Presses

universitaires
de
Provence
Le fantastique dans tous ses tats

| Roger Bozzetto

Monstres et
monstruosits
p. 109-189

Texte intgral
1

Ltude des sept auteurs prcdents montre quel point les

abords et les effets des textes fantastiques sont variables, et
comment ils demeurent susceptibles dtre lus de faon
diverse selon les liens que lon tablit avec les divers

contextes dans lesquels ils sont crits. Cependant il est une

figure qui, sous une multitude daspects, se trouve prsente
dans les textes, et concourt crer ces effets de fantastique.
Il sagit des diverses faces de la monstruosit, quelle soit
suggre par des situations ou des actes, ou quelle relve de
la prsence de monstres qui naissent peut-tre des rves
dangoisse et des cauchemars.
Les figures du monstre, comme celles du monstrueux ont
volu depuis les reprsentations mythiques comme
Mduse, piques comme Polyphme, ou tragiques comme
Mde. Les imaginations modernes ont cr leurs propres
monstres sans toujours se dlier du substrat mythique.
Cest le cas des vampires, qui depuis le XVIIIe sicle hantent
les territoires de la littrature, et ont donn au XIXe sicle
les deux figures remarquables de Carmilla et de Dracula
en attendant leur retour sur scne notre poque avec les
traitements neufs que des auteurs comme Ann Rice ou Suzy
Mac Charnas leur allouent. Dautres monstres, plus
traditionnels encore sont ceux que les dtectives de
ltrange pourchassent et rduisent, avec une certaine
navet. Mais parfois, des textes comme Le verrat
conduisent le lecteur vers des zones de profond malaise.
ces figures, qui sont encore intimement lies la prsence
du surnaturel sont venues sajouter des crations originales,
ds lpoque romantique avec la crature sans nom du
docteur Frankenstein, ou ltre sans forme du Horl. La
crature innomme du docteur semble se situer la fois
dans une parodie de la Gense, dans une reprise de Milton
et du Paradis perdu. Mais le texte rappelle par son sous
titre un Promthe moderne les liens quil garde avec
une Antiquit quil revisite et dont la mise en perspective
apparat comme une sorte de critique des illusions
romantiques, sur le pouvoir de la science et des savoirs
neufs. Cette dimension, faustienne par certains aspects, est
absente, en ce qui concerne le texte de Maupassant. Ici ce
nest plus les espoirs lis aux dveloppements euphoriques
du savoir, impliquant une mainmise sur la matire, la vie,
ou la mort qui y sont illustrs. Entre temps Darwin avait
propos la thorie de lvolution. La place de lhomme dans

la nature, dj aborde de biais dans Frankenstein se

trouve ici problmatise. Si lvolution est une ralit,
pourquoi lhomme naurait-il pas, lui aussi, un successeur
tout comme (pour faire aussi court que les polmiques
dpoque) aux singes ont succd les hommes. Les singes
taient dans limpossibilit de nommer lhomme. Mieux
outill mentalement, lriomo sapiens (auto proclam ainsi)
nommera ici horl ce quil prend pour son successeur et
quil situe au del de sa comprhension, hors les limites de
sa raison. Par ailleurs, la tentation daccder des zones
profondes de soi, dexplorer des espaces de tentation par les
voies de la chimie et des drogues est une constante des
crivains fantastiques comme de la mdecine du XIXe sicle.
Au mme titre que llectricit qui, fantasme, offrait un
moyen de rsurrection pour la crature de Frankenstein, la
chimie permet Stevenson de faire surgir les strates
primaires dune animalit qui nous hante peut-tre, avant
toutes les formes de rpression mises en uvre dans les
processus de civilisation. Pour le diariste de la seconde
version du Horl, comme pour le personnage narrateur
de la premire, il sagit dun vrai cauchemar la fois
personnel et mtaphysique. Il en va de mme pour le
docteur Jekyll, lui aussi alin par ce qui est sa face
cache. Face que dautres auteurs, par la suite vont explorer
leur manire, comme on tente de reprendre pied au sortir
dun cauchemar. Ces cauchemars, qui engendrent chez les
individus que nous sommes, des squences angoissantes
pleines dhorreur et de terreur, les textes fantastiques qui
mettent en scne des monstres tentent den recrer les
effets.

Le monstre, obscur objet dune

fascination
Pour effrayant que soit un monstre, la tche de le dcrire
est toujours plus effrayante que lui Paul Valry.
Nul ne saurait dcrire le monstre aucun langage ne saurait
peindre cette vision de folie, ce chaos de cris inarticuls,
cette hideuse contradiction de toutes les lois de la matire
et de lordre cosmique, Lovecraft Lappel de Chtuluh.

Les monstres abondent, mais ils sont difficilement

reprables tant la monstruosit peut sincarner aujourdhui
dans toutes les formes imaginables, depuis le cyclope
rencontr par Ulysse et qui peut se prsenter de nos jours
comme le petit blanc redneck que lon voit dans Easy
Rider, jusqu lincolore voisin de palier qui est peut-tre
un zombie ou un serial killer1.
La littrature, et surtout le cinma ne sy sont pas tromps :
le monstre est dabord fascinant, quel quil soit. On sen
convaincra en feuilletant The Monster Show, ou The
Encyclopedia of Monsters qui ouvrent une effarante et
effrayante galerie de monstruosits, du Retour de la momie
au Zombie blanc en passant par Le loup-garou amricain,
sans oublier les fourmis gantes de Them, les demi-dieux
des diverses mythologies ou encore les multiples aventures
de Jack lventreur ou celles du psychiatre sociopathe du
Silence des agneaux2.
Il convient cependant de distinguer entre le monstre
comme objet du monde, ce qui relve de la simple
tratologie, et le monstre comme sujet dune violation des
normes supposes humaines un moment prcis de
lhistoire dune civilisation. Ce nest pas toujours facile,
comme on peut sen rendre compte simplement en
analysant le comportement dUlysse devant Polyphme.
Cependant en ce qui concerne lOccident on peut en gros
proposer un ventail de possibles.
Proche de la merveille quand il touche la Surnature,
comme on peut le voir dans le tableau Saturne de Goya, le
monstre plonge dans lunivers du sordide avec Sanctuaire
de Faulkner. Il peut toucher au sublime avec Laraigne
deau de Marcel Balu ou Clorinde dAndr Pieyre de
Mandiargues, et provoquer la plus intense rpulsion avec
Monsieur Taupe dAlison Harding ou La meute de Serge
Brussolo. Il arpente les territoires de limaginaire le plus
sombre avec Lheure du monstre de Raymond Milesi et
frle lhumour noir avec Les sans gueule de Marcel
Schwob.
Le monstre prsente donc de multiples facettes, que nous
allons tenter de rpertorier. Puis pour tenter de mettre un

ordre intelligible dans cette jungle monstrueuse de textes,

nous proposons une approche historique de la notion de
monstre tout en remarquant que cest de nos jours que les
monstres semblent prolifrer. Nous tenterons ensuite de
saisir quel peut tre le sens de sa prsence dans lunivers
des signes que limagination des hommes a invents.

Le masque protiforme du monstre

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Bien que protiforme, la notion de monstre a t aborde

sous diffrents angles, et les dictionnaires ont tent un
premier dblayage.
suivre le Grand Robert, il existe des monstres
biologiques, erreurs de la nature, dues des anomalies dans
le dveloppement embryonnaire comme le veau deux
ttes ou le mouton cinq pattes, et aussi des tres humains.
Cela relve de la tratologie, comme le signale Ambroise
Par Monstres sont choses qui apparaissent outre le cours
de Nature... comme un enfant qui nat avec un seul bras, un
autre qui aura deux ttes. Des monstres et prodiges (1573).
Cest aussi le cas des tres humains victimes de difformits
sont prsents comme monstres quon exhibe dans les
foires sous le nom de phnomnes, que le cinma a
prsent dans Freaks ou dans Elephant Man. Avant le
cinma, Maupassant nous donne un aperu de certaines de
leurs origines avec La mre aux monstres.
Viennent ensuite les monstres quon peut nommer
analogiques. Certains sont le rsultat dune hypertrophie.
Ce sont des monstres en ce quils se prsentent comme des
tres normaux mais atteints de gigantisme comme les
Titans, ou Goliath. Ou bien ce sont des monstres
chimriques : reconstructions, souvent littraires,
gnralement composes de lamalgame de parties
empruntes des cadavres comme le monstre de
Frankenstein, ou des montages faits de membres ou de
morceaux danimaux rels : les licornes ou les dragons.
Ailleurs ce sont des conglomrats danimaux et dtres
humains, comme on le voit avec les centaures ou le sphinx,
ou encore de mlanges dhumains et de vgtaux comme on
le voit avec les trolls. Tous ces hybrides monstrueux ont eu,

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avec dautres leur source dans diverses mythologies, dans

lesquelles les auteurs des littratures diverses ont puis
pour donner une couleur de crdibilit leurs inventions,
jusquaux humanimaux invents par H. G. Wells dans
Lle du docteur Moreau.
Par mtaphore, ensuite, le monstre a t peru comme celui
qui se situe dans la transgression totale, non plus des lois
biologiques, mais des lois morales et sociales
communment admises, prsentes comme des lois de la
nature humaine. Ceci a surtout t vrai dans la littrature,
aussi bien fantastique, raliste que de science-fiction. Cette
transgression peut tre dorigine surnaturelle, comme on le
voit dans Le moine, roman, o le prtre Ambrosio est
pouss la lubricit, au viol et au meurtre par le diable luimme. Mais elle est le plus souvent sans interfrence
surnaturelle. Le monstre peut provenir dun ailleurs dans
Alien de Dean Foster. Il peut tout simplement renvoyer
un tre humain dprav, comme dans Le plus dangereux
des gibiers de Richard Connell qui a donn lieu au film
Les chasses du comte Zaroff. On trouve aussi dans ces
rcits la prsence danimaux-monstres, dont la
monstruosit ne provient pas de leur aspect gigantesque ou
hybride, mais dune atmosphre que le texte engendre
leur propos : on le voit avec Le verrat de W. H. Hodgson
ou le chien de Cujo de Stephen King ou le camion assassin
du R. Matheson dans Duel.
Ainsi, et en suivant le dictionnaire, les traits rcurrents de
la description du monstre renvoient lanormalit,
laspect disparate ou composite, ce qui fait de lui un tre
singulier, un accident3. Dailleurs, le monstre ne se
reproduit pas, il est sans descendance, il est par essence
seul de son espce. Cest ce que le docteur Frankenstein
signifie la crature, en refusant de lui crer une
compagne. Cette singularit du monstre est donne
percevoir en termes de laideur, de cruaut, de dnaturation.
Le monstre choque car il se situe au del de lacceptable et
donc il sexclut. Cette articulation entre la laideur et la
rpulsion quelle provoque, lue comme la preuve dune
dpravation est ancienne, puisque Platon la pose comme

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vidente linlgance de la forme, labsence de rythme et

dharmonie sont surs du mauvais esprit et du mauvais
cur... Platon Rpublique III 401-a. Il ajoute :
Ncessairement la vertu est belle et le vice est laid Lois X
900c.
Le dieu biblique aussi refuse que des hommes laids ou
difformes le servent, sans doute parce qutant conus
limage du crateur, ses serviteurs ne peuvent tre
difformes : Nul homme de ta race qui aura un dfaut
corporel, ne sapprochera pour offrir le pain de son dieu.
Car il a une infirmit... il profanera nos sanctuaires
Lvitique XXII 6-24.
Ces diffrents aspects, qui balisent les territoires du
monstrueux, prsentent donc un point commun. Ces
difformits, ces chimres, ces transgressions de lordre
naturel ou humain, des rgnes comme lanimal le vgtal et
lhumain, des tats comme ceux de la vie et de la mort dans
le cas des vampires ou des zombies, sont placs sous le
signe de la laideur, du hideux, de la rpulsion. Elles tendent
en gnral provoquer chez le lecteur aprs ltonnement
ou la sidration, non pas ladmiration mais la peur, la
terreur, lhorreur, lpouvante. Pour reprendre quelques
remarques de Charles Grivel, le monstre est un cart par
rapport toutes les normes, il peut tre une figure de
lexcs, il effraie, menace mais en mme temps il est
fascinant4. Ces notations sont utiles, mais elles laissent de
ct laspect dvolution de la notion de monstre et des
significations dont il a t et demeure porteur.

Le monstre, la merveille, le banal

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Pour quil existe un monstre, il est ncessaire quil existe

une norme et un cart, par rapport une normalit mal
connue peut tre vu comme une merveille ou une
monstruosit. Do une certaine ambigut5. Cest pourquoi
dans lAntiquit, on peut hsiter considrer comme
monstre ou merveille les Titans, les Sirnes, les faunes ou
mme les cyclopes. Polyphme, que rencontre Ulysse nest
pas peru demble comme monstrueux par son aspect,
pourtant terrible, de cyclope, car lon sait quil est le fils du

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Dieu de la mer, Posidon. Il ne devient monstrueux dans le

regard des hommes quen sexcluant des rgles de la civilit
qui lui fait violer les codes humains de lentraide, et laisse
apparatre son apptit cannibale. Sa figure le donne voir
comme merveille fascinante, mais ses actes le rendent
horrible, il est donc la fois un tre relevant du merveilleux
et devenant une monstruosit.
Le Moyen ge a entretenu avec les monstres des rapports
nombreux, puisque les monstres, compte tenu de la toute
puissance accorde la divinit, taient interprts comme
des signes miraculeux. Dans lart les figures de monstres
apparaissent surtout dans le cadre des peintures de
dmons, de sculptures et de gravures. Pensons aux
gargouilles des cathdrales, aux grylles gothiques qui
sont des reprsentations de personnages sans tte, ou de
ttes articules directement aux jambes, sans corps et
dautres bizarreries6. On trouve aussi quelques descriptions
de monstres, comme par exemple Grendel dans le Beowulf.
La Renaissance retrouve parfois en littrature cette
ambigut du merveilleux et du monstrueux : o classer le
gant Gargantua, ou les chimres de Jrme Bosch ? Mais
surtout, avec Ambroise Par, elle sintresse de manire
originale la notion de monstre au point de vue
tratologique, en en cherchant les causes, qui peuvent
renvoyer des miracles, cest--dire du merveilleux, comme
on le voit dans le premier chapitre de son trait, et ce, ds la
premire ligne7.
Les causes des monstres sont plusieurs. La premire est la
gloire de Dieu. La seconde son ire. La troisime, la trop
grande quantit de semence. La quatrime, la trop petite
quantit. La cinquime limagination... la treizime, par les
dmons ou diables.

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On remarque, dans cette introduction de Par, une

confusion entre ce qui relve de la ralit biologique et qui
renvoie une attitude scientifique (la plus ou moins
grande quantit de semence), ce qui relve de la Surnature
(la gloire de Dieu, les dmons), et ce qui relve de
limagination. Mais cette triple approche est innovante,
elle prpare une distinction entre la ralit de la tratologie,

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les croyances la Surnature fondement de tous les mythes,

et la littrature.
De plus, la dcouverte de nouveaux mondes permet une
rflexion nouvelle sur la monstruosit. Le Caliban de La
Tempte est-il un monstre ? Ou bien la colonisation de
son le par le magicien blanc Prospero, qui lui a vol sa terre
et mme sa langue, ne le constitue-t-il pas pour les
conqurants espagnols en objet monstrueux ? Shakespeare
laisse ouvertes les deux interprtations.
lge classique, Descartes dans la Premire mditation
affirme pouvoir supprimer la question du monstre. Dans
son univers mcaniciste, la forme monstrueuse se laisse
rduire en units simples. Si lon dmonte lobjet ou la
figure monstrueuse, si on le dcompose en units simples
on lui ravit son caractre dtranget. Crer ou dmonter un
monstre revient exercer une activit purement
combinatoire. Gilbert Lascault pose quainsi Descartes avait
peut-tre rsolu la question du comment mais pas celle du
pourquoi du monstre8. Lge classique, qui a vu le
renfermement des malades mentaux, cache les monstres,
les occulte, au profit dune idologie de la vraisemblance.
Car le monstre est pour lesthtique et la morale
dominantes, un dfi aux lois de la biensance, de la norme
de lharmonie. Il figure le chaos que lon prfre ignorer.
Lart classique le rcupre avec circonspection pensez au
monstre de Phdre. Mais en gnral le monstre est rejet du
ct de lextravagance, du dlire. On en nie laspect
pouvantable. Le monstre odieux ne peut tre reprsent
que dans le cadre dun art de la litote et ainsi plaire aux
yeux (Boileau, Art potique).
Le XIXe sicle voit prolifrer les monstres, aussi bien dans la
ralit que dans la littrature, et avant que le cinma ne
prenne la relve. Les romantiques, en rcuprant leur
manire les architectures du moyen ge, ramnent dans
leurs filets tout un imaginaire qui va nourrir les romans
gothiques. Ce sera le lieu des gants comme celui du
Chteau dOtrante, des prieurs lubriques, aussi bien ceux
de la Justine de Sade que lAmbrosio du Moine de Lewis,
des vampires avec Carmilla puis Dracula, et des loups-

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garous. La littrature inventera aussi des monstres imputs

un usage dment de la science dalors comme la crature
du Frankenstein de Mary Shelley, le docteur Jekyll et son
double Hyde, et plus tard des monstres de Lle du docteur
Moreau. alors que la ralit sociale produira le mystre de
Jack Lventreur. Mais le XIXe posera aussi sur la ralit de
lpoque un regard assez cynique, tel Eugne Sue dans Les
mystres de Paris, Hugo avec Notre Dame de Paris et ses
deux hros, Quasimodo le monstre physique et le prtre,
monstre moral. Plus tard Maupassant nous proposera
lhistoire de La mre aux monstres.
Quant notre poque, elle est la fois celle dun recyclage
de limaginaire ancien et dune prolifration de formes
nouvelles dues au dveloppement des littratures et des
films de science-fiction, de fantastique et dhorreur. Cest
aussi une poque o, grce aux divers mdias, nous vivons
dans un flot continu dchos du monstrueux quotidien.
Ainsi, le monstre est devenu banal, il na plus rien
dexceptionnel, il ne se distingue en rien du quidam, comme
on le voit dans Seven, ou dans la srie des X files. Nimporte
qui peut tre un monstre, ou en devenir un, simplement en
obissant comme tel bureaucrate des ordres inhumains.
Ou encore comme tel chef de guerre local, que ce soit dun
pays ou dun quartier, dune province ou dune cit, dune
arme ou dun gang. Cest ce qui est le plus terrifiant. Ce qui
amne sinterroger sur le sens que lon peut donner la
prsence du monstre et sur les diffrentes significations
quil a prises au cours de lHistoire.

Le signe du monstrueux
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Monstres, merveilles et prodiges ont tenu au long de

lHistoire une place particulire dans limaginaire et mme
dans le quotidien. Pour lAntiquit, et jusqu laube de ce
sicle en Occident, le monstre comme objet du monde est
un signe, cest--dire quil est porteur dun sens. De la
mme manire les phnomnes astronomiques comme les
comtes, sont interprtes comme annonciatrices de grands
vnements. Si Aristote tient les monstres pour des
erreurs de la nature, le frre de Cicron les prsente

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comme des moyens divination, cautionnant une sorte de

tratomancie. Puisque ces formes sont singulires et
marquent un cart, elles doivent avoir une signification
particulire cause de cet cart. Ce seraient donc des signes
par lesquels Dieu, ou la Nature, ou encore le diable se
manifestent et donnent ainsi un avertissement aux
hommes. Le monstre est un signe, prsage dun vnement
futur important9.
Cette interprtation du monstre comme signe et prsage na
de sens que dans un univers o la nature elle mme est
perue, depuis Saint Bonaventure au moins, comme un
vaste dictionnaire de choses, qui double la parole divine
enclose dans la Bible. Si chaque chose du monde est un
cho de la parole divine, tout cart par rapport la norme
devient signe singulier le dmiurge fait signe et donc
interprter comme tel. Reste distinguer si ce signe
provient du dmiurge ou du dmon, ce quoi peuvent
satteler les inquisiteurs et les chasseurs de sorcires de
lpoque.
Dans le cadre de la pense scientifique daprs Galile, en
retrouvant les traces dAristote, on interroge le monstre, ou
lirrgularit des comtes si on compare leur course
celle des plantes comme des carts, des singularits, des
effets bizarres dont on tente de trouver les causes, et non
plus comme des signaux que nous enverraient le Diable ou
le Crateur. La science moderne est de plus en mesure, par
hybridation, ou manipulations gntiques, de crer des
monstres biologiques ou mme bioniques. Mais cela
nimplique en rien que la question du sens soit vacue.
Mme sil est aujourdhui dgag de toute marque
dintentionnalit surnaturelle, le monstre demeure toujours
un signe, et cest aux lecteurs de linterprter.

Le monstre moderne aussi fait signe

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Revenons Ulysse et Polyphme. Pourquoi un homme,

un mortel, peut-il lgitimement affronter un fils de dieu ?
Quand les valeurs humaines sont prsentes comme
suprieures linhumanit du cyclope10. Celui-ci est une
merveille de la nature et des dieux, il est un monstre pour

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les hommes. Il est le signe dune ambivalence du monstre :

la fois objet de sidration, de fascination sil demeure
dans sa sphre, mais sil en sort avec des intentions et des
pratiques inhumaines, il est jug laune des valeurs de la
civilisation humaine dalors. King Kong, de ce point de vue
est prsent comme loppos de la dmarche du cyclope
de lOdysse : merveille monstrueuse, lamour le rend
humain, tout comme Quasimodo.
Les monstres prsents dans les textes du XXe sicle sont
plus quambivalents, ils sont vraiment ambigus et, de plus,
ils ne renvoient pas un systme unique et univoque
dinterprtation. Notre poque na plus de cadre
symbolique cohrent quoi lon peut se rfrer.
Dans ces conditions la notion, comme la figure du monstre
est devenue incernable. Comment interprter une nouvelle
comme Clorinde dA. P. de Mandiargues, ou Laraigne
deau de M. Balu, textes o se marient la monstruosit
avec un merveillement qui ne sappuie pas sur la prsence
dune surnature mais sur la fulmination du dsir ? En quoi
peut-on les rapprocher de la vignette sordide de La mre
aux monstres, du fantasme prsent dans Le pre truqu
de P. K. Dick ou dans La tumeur face humaine de J.
Tanizaki sans parler du Plus dangereux des gibiers de R.
Connell ?
Nous avons bien affaire, dans ces textes, des monstres,
mais ils sont tous diffrents. Cette diffrence tient la fois
leur statut dobjet, et au regard quils instaurent, la fois
sur eux et sur celui quils permettent de porter sur le
contexte social, psychique ou symbolique, dans lequel ils
sont insrs par le biais de la fiction.
la diffrence de ce qui se passait jusque l, le monstre
nest plus donn comme reprable par son aspect physique
qui signalerait un cart par rapport la norme. Daspect
banal, il ne devient monstrueux que par ses actes et ce quils
provoquent comme ractions dhorreur chez les autres
personnages et sur le lecteur ctait dj le cas de Jack
lventreur, cest le cas des sriai killers contemporains sans
compter les vampires modernes tel quils apparaissent dans
les oeuvres dAnn Rice.

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Ce qui caractrise le monstre moderne cest la violence sans

cause apparente quil incarne, et par cela il demeure un
signe lisible. Car il serait faux de penser que la fascination
quil exerce par sa prsence bloque laccs au sens. Au
contraire, loin dtre l pour vacuer la ralit dans le
plaisir esthtique que sa mise en scne procure, il est l
pour donner sens. La notion de monstre ne doit pas tre
exploite afin de rendre tout dbat son sujet impossible,
ni pour une utilisation qui reviendrait tuer dans luf
toute tentative danalyse critique.
Le monstre moderne, en effet, peut tre apprhend sous
divers angles. Au plan sociologique par exemple, et sur le
modle de lobjet phobique selon Freud, il donne une figure
limpensable de toutes les angoisses. Il permet la
violence de limpensable social de prendre une forme
visible. Cest ainsi quon peut lire Duel de Richard
Matheson, ou mme, sur un mode plus teint dhumour
noir, Les sans gueule de Marcel Schwob.
Au plan psychologique ensuite. La littrature qui met en
scne des monstres est lue avec gourmandise par les
adolescents au point quon inaugure des collections
spcifiques. Il est ncessaire parfois de poser un monstre en
face de soi pour affirmer ainsi sa propre normalit. De plus
on peut considrer le monstre, dans ces textes, comme une
figure de la rvolte. Il brise, non plus comme les monstres
antiques avec les lois de la Nature, mais avec le
conformisme social que les mdia, les journaux, les
institutions et la famille proposent ou imposent. Cette
rbellion adolescente se manifeste par le choix dune
solution esthtique, celle de lhorreur, comme on a pu le
voir dans California Gothic de D. Etchison11.
Au plan politique, on peut aussi penser que nous vivons
actuellement en Occident dans une poque, sans doute
transitoire, o en labsence de conflits idologiques forts, on
peut voir une sorte dinhibition de la pense. Le monstre
serait alors non plus le signe dune angoisse, mais, comme
le terrorisme, un symptme de transgression, de refus
devant limposition marches forces des valeurs

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insignifiantes de la middle class tats-unienne au reste du

monde.
Le monstre aurait ainsi un aspect dcapant : il montrerait
alors lhomme occidental le visage sous lequel il apparat,
et peut-tre lui ferait-il prendre ainsi conscience de ce quil
est.

La face de Mduse
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la diffrence des autres divinits archaques qui sont

monstrueuses par leurs formes ou leur mode de nourriture,
Mduse se distingue surtout par le fait que son regard est
insoutenable, mais aussi par son aspect dassemblage
htrogne de formes et dtres.

Lorigine
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Mduse est proche dEchidna, la mre du Sphinx moiti

femme moiti serpent, et elle partage avec Scylla un aspect
chimrique. Scylla, qui fait face Charybde dans le dtroit
de Messine est prsente dans lEnede avec Le haut du
corps dun tre humain et les seins dune jeune fille mais,
au-dessous de la ceinture elle exhibe les traits dun dragon
monstrueux, au ventre hriss de loups. la diffrence de
Scylla dont on dtaille le corps, seule la face ou le
masque, le gorgoneion de Mduse est prise en compte.
Cependant cette face est elle-mme constitue dlments
en apparence htroclites. Ses cheveux sont des serpents
qui ont une vie propre. Dans certaines reprsentations
anciennes, elle peut prsenter des traits masculins comme
le menton poilu ou barbu (J.-P. Vernant, La mort dans les
yeux). Elle ouvre une bouche bante sur ce qui est peut-tre
un cri ou un hurlement terrifiant, qui au sens propre
stupfie. Comme le signale J.-P. Nasio il suffit dun cri
intense et viscral pour voir se dresser devant nous...
limmensit silencieuse de Das Ding, la Chose absolue et
inassimilable. Cet aspect sera utilis dans les textes
fantastiques, o lon peint des personnages devant
linnommable, et qui en demeurent paralyss (H. P.
Lovecraft). Il en va de mme pour cette prsence des

cheveux serpentiformes, et de lil dont la puissance est

telle quaprs la dcollation il continue de ptrifier si on le
croise directement. Perse se servira de cette tte au regard
monstrueux pour dlivrer Andromde en statufiant le
monstre marin envoy par Posidon pour la dvorer. Il
lutilisera ensuite pour combattre Phine lancien fianc
dAndromde. Cette tte dcolle figurera sur lgide
dAthena la guerrire.

La tte
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Cette tte quoi lon rduit le plus souvent Mduse est

donc dautant plus prsente dans les rcits quelle est
dcolle. Elle fascine et horrifie la fois, comme le
tremendum qui signale la prsence terrifiante du sacr.
On ne peut la voir en face, sauf par son reflet dans un
miroir. Rappelons que pour les Grecs, et ce jusquau XVIe
sicle et la naissance de loptique moderne, cest lil qui,
pour voir, est cens mettre un rayon vers les choses. Do
pour les individus, voir cest aussi tre vu comme toucher
cest tre touch. On comprend mieux dans cette optique
comment le regard de Mduse peut sexercer, et comment il
peut tre annihil par un miroir. Il reste de cette conception
ancienne du regard metteur, la notion de mauvais il
qui renvoie des pratiques magiques et quutilisent certains
textes fantastiques, sans parler de lusage mtaphorique de
la femme au regard ensorcelant, et du coup de foudre.
Les textes vitent de dcrire le monstre, qui par ailleurs est
paradoxalement exhib par les sculptures ou les peintures.
Quand ils lvoquent, les textes mettent laccent sur lentour
de la tte (les serpents) et sur les yeux (le vide) mais non le
visage en soi, comme si celui-ci figurait un point aveugle du
regard, do limage du masque.
Voir le visage serait entrer en contact avec innommable
comme lhorreur en soi. Le paradoxe des nombreuses
reprsentations picturales et autres sur des vases, au
fronton de temples, sur des ustensiles ou des monnaies
sexplique par une sorte de processus cathartique. On
reprsente le signe pour viter la proximit de la chose.
Lobjectivation par la reprsentation, stylise, loigne la

charge dindicible, comme cela se voit dans la vise

fantastique.

Le gorgoneion
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Mduse est donc la fois impossible voir et partout

prsente sous forme du grorgoneion avec deux traits : la
frontalit et la monstruosit dans la disproportion et la
grimace. Gorgone signale la sauvage et totale altrit du
rel (Rosset, Le rel-trait de lidiotie). L aussi cependant,
il sagit moins du visage de Mduse que dune constellation
de signifiants qui renvoient cette prsence innommable,
et permettent den donner, par mtonymie un quivalent
sensible. Cest en ce sens que Mduse est prsente comme
un amalgame, une figure de lhtrogne. Cest aussi une
tentative du mythe, dans son dveloppement, pour donner
forme sans en perdre la substance au chaos originel ainsi,
le rel avant toute symbolisation. Tentative qui a lieu avant
que la raison Athena, qui ne loublions pas est aussi la
fille de Mtis, la ruse ne vienne constituer le chaos en
cosmos, (J.-P. Vernant, Mythe et pense chez les Grecs).
Dans la littrature postrieure, le personnage a subi de
multiples transformations. Elle a surtout t prsente par le
biais dallusions. Elle sera utilise comme image plus quen
tant que personnage de rcit, chez Homre mme. Mais il
nexiste pas une seule pice dans la posie ou le thtre
antique dont elle soit le centre. Dans lpisode
dAndromde, elle nest quun moment puis un instrument
au service de Perse qui est le hros. Dans Les
mtamorphoses V. 790 sq. Ovide avait, en revanche, insist
sur lclatante beaut de Mduse et de ses magnifiques
cheveux, et avouait que cela avait eu pour effet que
Posidon la viole dans le temple dAthena, laquelle
transforma alors les cheveux de Mduse en serpents.
Dante lui redonnera son statut de gorgoneion en la plaant
lentre du monde des morts (Divine comdie Enfer IX55 sq.). La Renaissance, avec Ronsard, en nourrira une
mtaphore du coup de foudre ptrifiant, ou se servira de la
description homrique pour dcrire le casque de Bellone
(Ode Michel de lHospital) Milton lutilise dans lEnfer

de son Paradis perdu II-600 sq. Mphisto, dans le Second

Faust de Goethe, dtourne les yeux de son protg de la
face de Mduse. P. B. Shelley, renouant avec le thme
ovidien de la beaut du monstre, consacre un pome la
mlancolie romantique de cette tte tranche dans On the
Medusa of Leonardo da Vinci in the Florentin
Gallery (1819). Il y insiste sur sa grce plutt que sur
lhorreur quelle est cense signifier : il y voit une sduction
du terrible dans ce visage de femme qui regarde le ciel
depuis le lieu de la mort. Parmi les modernes on peut citer
quelques textes, mais rares sont ceux o Mduse est autre
chose quune allusion occasionnelle.

De la figure mythique au texte fantastique

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Seule, semble-t-il, la littrature fantastique a pu rendre

Mduse une place souvent centrale dans les rcits. Cela
peut sexpliquer parce que les textes fantastiques tout
comme Mduse sont conus pour confronter le lecteur
lhorreur et la terreur dune rencontre avec limpossible
et pourtant l. Rencontre qui peut se dcliner sur le mode
du surgissement de larchaque psychique, des pulsions, de
la crise, ou de lacte dmentiel et qui engendre la stupeur
pouvante. Cette rencontre est mise en scne par le moyen
dune rhtorique de lindicible chez les auteurs du XIXe
sicle ; et chez les auteurs plus rcents influencs par le
cinma, par une monstration sidrante. Dans le premier
cas, et bien que Mduse ny apparaisse pas, on peut signaler
Lil sans paupire de Philarte Chasles ou Jettatura de
Thophile Gautier. Pour la monstration on se reportera
plutt des auteurs comme Jean Ray, Lovecraft, Clark
Ashton Smith ou plus rcemment Clive Barker.
Cest par la publication de rcits fantastiques dans les
revues populaires que Mduse a t le plus utilise sous son
nom. Le roman qui a le mieux thmatis cette utilisation
dune Gorgone, Euryale ainsi que dune bonne partie du
panthon olympien est sans doute Malpertuis du belge
Jean Ray. Il sagit dun lieu ponyme o, par artifice, un
personnage de sorcier a enferm les dieux de lancienne
Grce dgrads au point de ne plus se souvenir de leur

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ancienne condition dans des rceptacles de corps

humain. Euryale a gard dans ses yeux verts le pouvoir de
ptrification attribu sa sur Mduse. Le hros vit ses
aventures dans ce lieu maudit dans une sorte de cauchemar
veill. La jalousie dEuryale, dont il est amoureux sans
connatre son origine de Gorgone, dchanera la violence
dans Malpertuis et le hros sera ptrifi davoir lev les
yeux sur Euryale affrontant une Eumnide. Jean Ray
reviendra sur le sujet avec La rsurrection de la Gorgone,
qui figure dans Les aventures de Harry Dickson. Le doute
demeurera dans ce texte : sagissait-il dune rsurrection
dEuryale, ou de la possession, par un couple descrocs
dont Euryale Mellis dune pieuvre particulire qui aurait
le pouvoir de ptrifier, ce qui leur permettait de crer de
curieuses statues trs ralistes ?
Un autre auteur, mineur, Clark Ashton Smith, avec Le
festin de la Gorgone, propose un texte intressant par sa
composition en miroir. Lors des exercices de rcriture
auxquels il tait oblig de se livrer, H. P. Lovecraft compose
(ou ornemente) un texte curieux, La Chevelure de
Mduse, qui offre, par les rfrences aux artistes franais
de lpoque symboliste, un lien avec la figure de la femme
fatale dont le regard ensorcelle et dont lamour conduit la
mort.
La science-fiction sest, elle aussi, et souvent dans les
mmes magazines populaires, propose de mettre en scne
cette figure, qui hybride laltrit et lhorreur. Le meilleur
exemple en est un texte de Catherine L. Moore
Shambleau. Il ne sagit pas de Mduse, mais dune des
reprsentantes de ces formes extra terrestres que
rencontrent, dans les annes 30, les hros des textes de
science-fiction. Agresse, sur une plante trangre, par
une foule hostile, une jeune femme est sauve par le hros.
Il la conduit dans son logis et une relation stablit, dont il
gote le plaisir jusqu lextrme. Fort heureusement pour
lui, inquiet de son absence, un de ses amis force la porte et
abat celle qui se nourrissait des motions du hros, dont
elles buvait la force vitale en lui procurant une mort
radieuse par le moyen des ventouses qui terminaient

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chacun de ses cheveux serpentiformes. Vampire psychique

par son mode de subsistance, mdusenne par ses cheveux
dvorants, Shambleau est un exemplaire assez unique.
Mais le dveloppement du thme nest pas exclusivement
d aux auteurs de magazines populaires. On rencontre
aussi des crivains de textes fantastiques qui lexploitent
avec subtilit, mme si le nom de Mduse nest prsent
quen filigrane. Cest le cas de Laraigne de Hans-Heinz
Ewers. Certes le hros nest pas ptrifi, il sest pendu. Son
journal permet de suivre les tapes dune fascination par
une Clarimonde qui apparat la fentre den face et qui par
une gestuelle de fileuse qui renvoie la fabrication dune
toile daraigne le captive par une sorte dhypnose qui le
dpouille de sa volont et lincline au suicide. Outre le nom
de Clarimonde, qui rappelle celui de la morte amoureuse
dans le texte ponyme de T. Gautier, le texte insiste sur les
raction suscites par laraigne comme bte immonde.
Or cest une des caractristiques archaques de Mduse
telle que la dpeint Jean Clair (Mduse) que dtre
rapproche des insectes dont les membres et mme la tte
conservaient la proprit de vivre aprs avoir t
sectionns. Gustav Meyrink fait, lui aussi, intervenir
Mduse dans un chapitre de son Dominicain blanc, roman
potique qui suit les tapes de linitiation dun jeune
homme. Il sagit dune exprience de spiritisme o, tel
Orphe aux enfers, il tente de retrouver sa bien aime
morte. Mais lectoplasme qui apparat, sous les aspects
dune beaut indescriptible est un leurre. Cest le masque
dune puissance du mal, du dmoniaque. Elle est la tte de
Mduse, symbole du pouvoir ptrifiant dune puissance
daspiration vers le bas.
Les interprtations de la constellation mythique dans
laquelle se situe Mduse se sont multiplies de nos jours, de
Freud J.-P. Vernant, sans oublier celle de Jean Clair.
On pourrait tenter une sorte de synthse. Mduse
renverrait le regard sa propre impuissance, elle lui serait
limage de ses propres piges, tout comme le fantastique.
Mduse figure aussi lirreprsentable de laltrit, qui
justifie ainsi son aspect terrifiant comme on le voit dj

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chez Hsiode. Notons aussi quelle apparat souvent en des

contextes de guerre et de combats, avec une face dforme
par la rage, cest pourquoi elle figure parmi les armes des
guerriers limitation de sa face sur les boucliers. Athna
la place sur son gide, comme son double monstrueux. Avec
Athna, elles ont en commun, entre autres, le regard.
Mduse reprsente la face cache, linconcevable substrat
refoul de celle qui est issue toute arme du crne du dieu
Olympien. On pourrait lire ainsi, dans cette
instrumentalisation de la tte de Mduse place sur lgide,
un rappel de la victoire des Olympiens contre les dieux
primordiaux de la Grce, celle de la raison sur les pulsions
archaques, de la civilisation athnienne sur la barbarie.
Mais cette victoire est sans cesse remise en question au plan
de la quotidiennet des Grecs, comme on le voit
labondance des reprsentations du gorgoneion, le masque
de Mduse, qui figure, devant les temples et autres lieux
sacrs pour en interdire laccs au profane. On a pu y lire
aussi, plus rcemment, limage de la mre terrible
castratrice, comme le fait Freud, et rinterprter dans cette
optique le mythe de Perse, comme le fait Camille
Dumouli.
Figure mythique singulire, Mduse intresse la fois les
auteurs de fantastique et les critiques du genre. On a vu les
diffrents partis quen tirent les auteurs pour confronter le
lecteur au monstrueux, au mal, linconcevable terrifiant.
Cest aussi un dfi rhtorique, en ce sens quil sagit de
donner ressentir lhorreur de cette prsence sans pouvoir
la donner directement voir et dailleurs la monstration,
dans le cas de Mduse na t tente que par des auteurs de
magazines populaires et souvent laide de clichs. Pour les
critiques qui sintressent au fantastique classique, il est
clair que limpossibilit dune vue directe de Mduse, qui
implique des ruses de la narration pour donner ressentir
sans donner voir, crdibilise une des thories du
fantastique, celle qui privilgie la rhtorique de lindicible
selon lexpression de J. Bellemin-Nol. Mais au plan de la
perspective propre au genre, cela permet aussi de situer
loriginalit de la vise fantastique. Le regard pos par le

fantastique sur le monde semble, comme celui de Mduse,

provenir de lau-del de la mort depuis le rel et avant
toute symbolisation, comme venu dorbites vides. Comme le
souligne Lacan Nous sommes maintenant arrivs la
limite o le discours, sil dbouche sur quelque chose au
del de la signification, cest sur du signifiant dans le rel.
Cest--dire un affrontement au chaos, dont lhorreur est le
symptme, que Mduse comme signifiant tente de figurer
et quoi le fantastique essaie datteindre.

Le vampire moderne
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Comment faire interviewer un personnage mythique, le

laisser parler, lui arracher un secret quil avoue pourtant
ne pas possder voil le propos dAnn Rice dans
Entretien avec un vampire. Elle nest ni la premire ni la
seule, mais peut-tre y russit-elle mieux quun autre. Les
vampires ont-ils chang, ou les questions que nous leur
posons sont-elles diffrentes ? Les rponses, en tout cas
demeurent frustrantes, et elles ouvrent sur des abmes.
Le vampire est une figure mythique. Cest dire quil partage
avec les figures de cette catgorie le privilge de lambigut.
Une figure mythique, cest la forme figurale que prend une
question pose par une culture lunivers, et cest aussi la
forme que prend la rponse cette mme question. Cest
dire aussi quel point lon se trouve alors loign dune
rponse simple une question banale. Les questions que
lon pose sont des questions essentielles, qui portent sur le
sens de la vie, de la mort et de lamour ; et les rponses ne
sont videmment pas formulables en un discours clair, elles
restent figurales, cest--dire mystrieuses. Cependant, on a
voulu lire dans la figure du vampire une rponse simple
limpossible--dire dune poque, un moyen dtourn
pour parler de la sexualit lpoque victorienne, ce qui
alors tait tabou. Comprendre la figure du vampire se serait
alors rsum dcoder du sexuel sous les signes de la
monstruosit.
Mais nous vivons aujourdhui dans une socit qui nest
plus victorienne, ou du moins qui sen distingue en ceci que
la parole sur le sexe stale partout. Dans les films, les

livres, les magazines, les sex-shops, les affiches, les

minitels, sur linternet, lhabillement, les comportements
etc. Si le vampire ntait quune faon dtourne de parler
de lindicible sexuel, il aurait d disparatre comme
obsolte. Quant au vampire, il semble subir une cure de
jeunesse : non seulement on rdite les anciens textes,
comme Carmilla (1872) ou Dracula (1897) mais de
nouveaux auteurs donnent un sang neuf cette figure que
lon croyait morte. Pensons Somtow, Mac Charnas ou A.
Rice12. Ils tentent donc de lui faire dire autre chose, de lui
faire avouer un autre secret.

Une figure du romantisme

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Revenons un peu en arrire. Le vampire nest pas une

cration de la socit victorienne : on en trouve des traces
littraires et sans doute lethnologie nous en dirait plus
long dans les figures de lamies et des harpies dans le
panthon grco-latin. On en trouve des traces dans dautres
civilisations avec des traits diffrents. Cest le cas du Vij de
Gogol en Russie, dans lOrient des Mille et une nuits on
trouve des goules, et en Inde Le Livre des vampires date du
e
XI sicle. Ce vampire indou est dailleurs une sorte de
fantme log dans un cadavre, ni suceur de sang ni cruel,
mais malicieux et capable de se mtamorphoser. Quant la
science-fiction, elle a donn vie diverses sortes de
prdateurs, de la Shambleau de C. Moore, en passant par
les Vitons de E. F. Russel dans Guerre aux invisibles et
aux Parasites de lesprit de C. Wilson13.
La figure du vampire na pas t invente au XIXe sicle,
mais il est de fait que la priode romantique puis
victorienne lui a permis den dvelopper des potentialits
oniriques et a cr des chefs duvre, qui sont des
rfrences. On peut se demander pourquoi cette poque a
t ainsi propice lexploitation de cette figure, et sa
transformation en mythe. Peut-tre est-ce en raction
contre limprialisme de la raison raisonnante qui se
prtendait philosophique, et contre laffirmation hglienne
que tout ce qui est rel est rationnel. Cest alors que le
romantisme a privilgi les motions relevant du refoul de

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la raison : savoir les sentiments, les croyances, les

superstitions, les rves. Rappelons nous la dfinition de
lamour donne par Chamfort, qui renvoie au frottement de
deux pidermes : le XIXe sicle romantique, lui, se perdra
dans les mandres de la passion tout en jouissant de cette
perte de soi.
Souvenons-nous de la raction de Voltaire devant le trait
de Dom Calmet sur les Vampires. Il ny voit que
superstitions grotesques et manipulations de prtres. Les
romantiques, eux, se laisseront aller rver sur des arrire
mondes, se laisseront sduire par des possibles, mme
monstrueux, de la mme faon quils sintresseront la
folie, aux espaces oniriques, et aux drogues. La figure du
vampire sera donc ractive au XIXe sicle, et les
romantiques se la rapproprieront ds les annes 1818
pensons au Vampire de Polidori.
Le personnage mythique du vampire nous parat donc en
liaison avec la rsurgence du domaine passionnel pressenti
comme existentiel. Carmilla est lhistoire dune passion
romantique, dun amour homosexuel fminin trs intense
et trs beau. Dracula est un personnage lallure trs
romantique en ce quil est en partie li au dcor du roman
gothique : la cape, le chteau isol, laspect tyrannique, la
peur des villageois, limportance du sang. Mais on y trouve
aussi une dimension politique : il incarne aussi pour la
noblesse terrienne la volont de sadapter au monde
moderne cest--dire ne pas mourir et continuer
dexploiter, sur une plus vaste chelle un cheptel. Cest le
sens de la venue du comte Londres loin de son chteau
natal (?). Cette figure romantique du vampire continue de
hanter notre imaginaire (sans doute cause des films o
elle se perptue), mais les auteurs modernes le prsentent
sous un jour diffrent.

Une figure de la modernit

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Notre poque semble proposer deux approches de la figure

du vampire. Stephen King, par exemple et dans une optique
post-moderne, joue sur toute la gamme des clichs attachs
au vampire, vu de lextrieur et en insistant sur laspect

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dhorreur quil inspire, comme on peut le voir dans Salem.

Mais aussi bien Suzy Mac Charnas quAnn Rice tentent une
approche originale, en lui donnant la parole, peut-tre
parce que ce sont deux crivaines et quelles fantasment
autrement que les hommes sur le monstre, comme en
tmoigne dj Madame de Beaumont qui crivit La belle et
la bte.
Aussi bien dans Carmilla que dans Dracula ou dans La
morte amoureuse qui les prcde pour ne parler que de
trois chefs duvre du XIXe sicle le vampire est peru de
lextrieur comme un bloc daltrit : il na pratiquement
rien dire sur ce quil est. On saisit uniquement sur les
autres les effets de sa prsence, on voit ses actes, mais on
nen comprend pas exactement la logique ni la cohrence :
pourquoi Dracula veut-il sinstaller Londres en face de
lappartement de Harker, qui le connat, et donc pourra le
combattre ? Ce mlange de roublardise et de navet,
compte tenu des pouvoirs que par ailleurs on lui prte, font
quil semble se mouvoir selon une logique inconnue,
secrte. Dautant que, ne donnant aucune raison ses actes,
le rcit laisse les adversaires du vampire les dcoder suivant
leur logique propre, qui nest quune logique de rapports de
forces, ou dans une perspective prophylactique. Dracula
comme Carmilla sont perus comme porteurs dune
maladie mortelle, il seront chasss par une meute comme
un renard porteur de rage. Carmilla sera dniche et
sacrifie, comme Clarimonde, de la mme manire qu
Salem on a brl des sorcires. Mis part Dracula dont on
ne trouve pas le cercueil premier, dans les deux autres
ouvrages, les deux femmes vampires sont radiques, mais
quelque chose chappe toujours et le texte laisse planer une
impression de mystre.
Cet acharnement du XIXe sicle dtruire la sduction de
ltrange, les promesses du rve, le bonheur de lamour
autre mais sans vrai danger on notera que ni Clarimonde
ni Carmilla npuisent leurs amant(e)s, et quelles nen font
pas de futurs vampires est la marque pour une poque du
rejet viscral de tout ce qui est hors de sa norme. Le refus
de laisser le vampire parler de soi, en somme de lui donner

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la parole, est le signe dune volont de faire de ltranger un

monstre et donc le condamner sans lavoir entendu. Cest
peut-tre aussi le dsir (inavouable) quil ne donne pas
accs son secret, lequel est ressenti comme susceptible de
perturber lordre, quil soit social, moral ou peut-tre
humain.
Dans les textes modernes de Suzy Mac Charnas et de Rice,
le vampire en revanche parle de lui et de ses problmes,
aussi bien quotidiens que mtaphysiques ce qui ne le
rend pas moins mystrieux pour autant. Soit, comme le
docteur Weyland vampire ordinaire, parce quil entre en
analyse, ou encore comme Louis, parce quil se raconte
devant le magntophone dun intervieweur. Ce
renversement dans les conditions de la reprsentation ne
sont pas sans effet sur la figure du vampire : il acquiert une
intriorit, comme un humain diffrent, il cesse dtre un
monstre en ceci quaccdant la parole, son univers intime,
comme sa vision du monde deviennent accessibles sinon
toujours comprhensibles. Ce qui ne signifie en rien quil
perde son statut de figure mythique, mais que celle-ci
senrichit de nouvelles connotations. Mais est-ce que de
laisser parler le vampire nous permet daccder au lieu de
lnigme, au cur du mystre ? La rponse est non : le
mystre senrichit, le secret prend dautres dimensions,
mais ne se dcouvre pas.
Chez Suzy Mac Charnas, le professeur Weyland est lunique
vampire, il ne se reproduit pas, il ne contamine personne, il
tue. Il se sait au sommet de la chane alimentaire puisquil
est le prdateur de lhomme, qui est lui-mme le prdateur
de la plante. Comme le Juif errant il erre de sicle en
sicle, et il hiberne parfois pendant des dcennies, sans
vraiment dangoisse existentielle, sauf cette fois aprs avoir
rencontr lamour dune de ses victimes quil pargne, celle
qui le psychanalyse.
Chez Ann Rice, Louis est beaucoup plus faible et fragile : il a
besoin de sappuyer sur une amiti, ou un amour, ou un
dsir de vengeance. Il vit dans un monde dexacerbation des
sensations et des sentiments. Les vampires, dans cet
univers, peuvent se reproduire, leur nombre peut

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augmenter, ils se runissent, il sy cre des clans, des lois,

des passions inter-vampiriques. Ils sont de ce point de vue
terriblement et lamentablement humains.
Comme les humains aussi, il sont en qute de leur crateur,
la recherche de leurs origines, dun secret : trouver celui
qui sait pour enfin savoir. Cette qute du pre est double : le
pre/gniteur cest Lestat pour Louis (et pour Claudia la
fillette-vampire), dans la mesure o cest parce quil leur a
transmis de son sang/spermatique quil les a fait accder au
statut de vampire. Pour Louis et Claudia, ce nest pas tant la
recherche de lorigine pour elle-mme qui importe que la
recherche de Lestat afin de sen venger, et de le tuer. Et
pour cela, la recherche de vampires plus anciens, plus
puissants leur est ncessaire, afin dobtenir du savoir, pour
dominer Lestat cest en ce sens quil faut comprendre
leur voyage vers la Transylvanie et le chteau de Dracula.
Mais on trouve aussi chez Ann Rice la recherche du pre
des vampires (au sens o dans Si par une nuit dhiver un
voyageur, de Calvino, il existe un pre des rcits). Cest
dans Lestat le vampire que cette qute sera mene lun de
ses termes, puisque Ann Rice en situera ladvenue en
gypte, avec un couple fondateur lui-mme possd par
une entit. A. Rice rattachera plus ou moins explicitement
cette origine du vampire la tradition des momies, aux
pyramides comme abri de cercueil et au mythe dIsis et
dOsiris.

Ann Rice et son originalit

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Entretien avec un vampire offre des lments originaux qui

donnent la figure du vampire une prsence, en phase avec
les fantasmes de notre poque. Cela ne se rduit pas au fait
quil est interview par un jeune journaliste, quil a lev
dans un bar et qui fait tourner son magntophone en
buvant ses paroles et en dcrivant les modifications que
subissent au cours de la nuit le visage, les yeux, les mains de
Louis. Nous avons certes une unit de lieu, la chambre, et ce
qui sy passe, savoir linterview, puis la prire du
journaliste et le fait quil soit pargn bien quayant servi de
nourriture Louis et sans que celui-ci daigne le transformer

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en un de ses congnres. Le rcit de Louis nous entrane de

la Nouvelle Orlans Paris puis dans le monde entier, et
Louis non seulement raconte mais aussi commente et
rpond des questions.
Nous apprenons un certain nombre de choses qui
enrichissent les lgendes du vampire : chez ces vampires le
cercueil, avec sa terre, est une sorte de berceau : la
mort/sommeil et la renaissance sont lis. Mais la
diffrence du docteur Weyland ils ne vivent que la nuit
puisque Louis contemple en devenant vampire son dernier
lever de soleil p. 20.
Ce qui est original cest que Louis nous fait pntrer dans
un monde diffrent du ntre : les couleurs mmes
changent, comme la brillance des objets et des gens. Cest
un monde qui est aussi fait de peurs, de faim, de sensations
brutes de volont de puissance comme de solitude atroce :
nous sommes loin dun monde de seigneur comme le
laissait un peu entrevoir le professeur Weyland chez Suzy
Mac Charnas. Ici les choses sont dites, alors quelles
ntaient que suggres.
Carmilla, par exemple, offrait Laura un amour et une
passion partager, mais sans linformer au sens propre des
arcanes de lunivers vampirique, sauf en de vagues allusions
que Laura ne pouvait saisir, et lui suggrant seulement des
bonheurs ineffables que dailleurs celle-ci croit ne goter
quen rve : Mon cur battait plus vite, ma respiration
devenait haletante et le sanglot qui montait vers ma gorge
me donnait limpression dtouffer....
On a pu y lire la jouissance ne du baiser vampirique
comme quivalent de lorgasme, et jouissance dautant plus
librement accepte quelle a lieu, pour Laura, dans un tat
onirique, et que de toute faon elle ne sen souvient que
confusment dix ans aprs. Cependant la question de savoir
si Laura dsire ou non devenir vampire ne se pose pas pour
elle, bien que Carmilla le lui annonce et veuille la prparer
cet au-del de la vie qui est passionnel, quand elle lui parle
de mourir comme peuvent le faire deux amants mourir
ensemble afin de pouvoir vivre ensemble.

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Chez Ann Rice, ce que vit Louis quand il le raconte est

ressenti par lui comme une maldiction et une souffrance :
cest une description et un commentaire affectif mls. Son
rcit demeure nanmoins assez fascinant pour que
linterviewer le prie de le faire accder cet univers. Quest
ce donc qui peut fasciner ainsi le jeune journaliste ? Qua-til pu dceler dans la confession de Louis, qui le pousse
ensuite se rveillant pargn et connaissant par une
allusion ladresse de Lestat dy courir plein despoir ?
Quel est donc le secret quil a subodor ? La rponse nest
pas donne, mais elle ne renvoie ni la sexualit, ni au
dsir de prolonger indfiniment sa vie, ni un dsir dtre
un surhomme. Il veut partager le pouvoir du vampire,
pour avoir accs de la passion : Vous me parlez de
passion, vous me parlez de dsir ! vous me parlez de choses
que des millions dentre nous [les humains] ne goteront
jamais p. 317.
Le journaliste se situe devant lunivers vampirique qui lui a
t prsent comme devant lunivers de la drogue dcrit par
un adepte qui en souffre. Le postulant nen voit que les
mirages, avec leur statut ambigu de ralit/irralit, et il a
limpression par cette initiation souhaite, quil accdera
un univers plus riche, plus color et plus vivant. Cest ce
quon pourrait nommer une persistance romantique de la
fascination vampirique.
Le lecteur, moins naf, est pourtant sduit lui aussi par ce
monde parallle et pourtant si semblable. Quel est le secret
de cette sduction quAnn Rice nous laisse entrevoir ?
Le vampire ne vieillit pas, mais les choses autour de lui
changent, ainsi il peut avoir limpression non seulement de
parcourir lespace en voyageant, mais aussi de voyager dans
le temps, dacqurir une exprience, un savoir, un pouvoir
supplmentaire. Il devient un sage mais sans se desscher
puisquil demeure capable de passions exacerbes do
limpression dune vie plus complte. Ceci est tout aussi vrai
chez Suzy Mac Charnas.
Les relations affectives, au sens large, sont bouleverses et
peut-tre enrichies dans cet univers. Jean Marigny fait
remarquer limbroglio qui nat du fait que Lestat est le pre

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vampirique de Louis comme de Claudia, qui vivent en

couple, la fois comme frre et sur, mais aussi comme
pre et fille14. Ce qui complique et donc intensifie la charge
motionnelle de ces relations cest que cette
initiation/procration prsente certains aspects dune
communion amoureuse, ici homosexuelle. Lestat et Louis
prenant une voie, celle des amants, pour devenir ainsi pre
et fils. Car si Lestat a rendu vampire Louis cest en
partageant avec lui au moment du passage : une onde de
sensations qui nest pas dissemblable au plaisir de la
passion p. 24. Le monde est pris dans une lumire dore,
la prsence et le bruit du sang et des curs battant
lunisson donne lieu une sorte de tam tam monstrueux
p. 25. Cela amne bien au del du sexuel dans une sorte de
fusion cosmique.
De plus la nourriture par le sang encore chaud des victimes,
permet une libration dinstincts refouls par la Loi judochrtienne, puisquil sagit du viol du premier
commandement mosaque tu ne tueras point. Le vampire
tue, il y est oblig par sa nature et celle de sa faim, pour sa
survie. Mais, en outre il y prend un plaisir extrme,
devenant un esthte raffin, pervers parfois comme Lestat
ou Claudia. Cela est comprhensible puisque la nourriture
est associe la sexualit vampirique, comme on la vu dans
la procration de Louis par Lestat. La gnitalit tant
absente, cest lavnement une curieuse sensation de plaisir
qui prend sa source dans lor alit, mais la dborde cause
de la chaleur du sang de lamant ou de la victime qui se
rpand dans tout le corps. En outre, laccommodation ce
monde de la nuit et de la chasse dveloppe des sensations et
des qualits physiques enfouies dans la mmoire du corps.
Rapidit presque surnaturelle des gestes permettant des
attaques de proies, tout une partie de lhomme proche de
son animalit native est ainsi ractive et mise au service
dune sorte de plnitude de ltre-corps, dun instinct
suprieur, aux dpends de la raison et de la Loi qui fondent
lhumain.

Conclusion

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Le vampire continue donc de fasciner, et bien quil hante

maintenant les bars mal fams plus que les chteaux
aristocratiques, et quon puisse linterviewer, il demeure
une figure mythique, le lieu dun secret, qui nest plus celui
de la sexualit.
Le secret de la fascination exerce par le monde vampirique
chez Ann Rice proviendrait plutt de ce quil semble
proposer une sorte de bonheur o lon retrouve les grces
de lanimalit qui est en nous (rapidit et beaut des gestes,
souplesse, combat men comme une danse). Et cette beaut
est rattache un tat antrieur de lhumanit et dont la
nostalgie fantasmatique subsiste quand lhomme tait
chasseur et ne connaissait pas encore le feu, alors le sang
apparat comme source dune vie qui coule dans le corps
comme une eau de jouvence. Ltat vampirique est ressenti
comme fascinant aussi en ce quil propose de transgresser
la Loi humaine sur le meurtre et linceste, qui en sont deux
fondements. Mais aussi en ce quil propose une initiation,
par un pre/amant qui est en mme temps gniteur et
gourou ce qui semble porter les sentiments vers
lincandescence passionnelle.
Cependant il est porteur dun immense et insupportable
sentiment de solitude : le pre/amant nest quun substitut,
un leurre dont les limites apparaissent bientt, redoublant
la frustration devant lespoir toujours du de la rencontre
avec ce qui dtiendrait le lieu et la formule. Le texte de
Ann Rice, cependant, est troublant. Certes le journaliste est
surtout sensible la promesse passionnelle, mais Ann Rice
nous laisse entrevoir par la bouche de Louis une dtresse
ontologique, semblable celle dun tre humain ou pire.
Cependant cet aspect humain est presque oblitr, car le
texte fascine par la prsence des deux axes, le passionnel et
lexistentiel ainsi que par leur incomprhensible et
fantasmatique articulation qui est pourtant dnie par le
vampire. Mais cette dngation nest pas reue, le lecteur
subodore que l gt le secret que le vampire lui cache, celui
du monde dau-del de la vie, et qui lui donne son sens.
Reste quil existe dautres approches pour revenir dau-del
de la mort, et la science fantasme depuis longtemps l

dessus. Aprs les alchimistes vitalistes de la Renaissance,

cest au tour de la science en marche, en ce dbut du XIXe
sicle de fantasmer ce propos. On aura reconnu le Docteur
Frankenstein, on sest moins intress au cas de sa crature.

Requiem pour la crature de Frankenstein

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Lorsque jai lu pour la premire fois Frankenstein, ce qui

ma intrigu ctait quon envisageait presque tout dans la
perspective de Victor, bien que la crature et ses
confessions occupent une part importante et quelles sont
situes de faon stratgique au centre de louvrage.
Oubliant le balancement entre les deux points de vue, que
la construction du roman propose, les critiques
choisissaient de privilgier le drame de Victor15. Or une
autre entre me semble ncessaire, cest le calvaire de la
crature. Cette crature mrite dtre prise en compte pour
elle-mme. Nous nous intresserons donc lapparition, la
gense, la vie, les rencontres, les actes et la fin annonce de
la crature artificielle, vie quelle dfinit comme une
succession misrable dvnements p. 315.

La crature comme wanderer

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Elle apparat au sens propre dans le rcit, avant mme

Victor, ds le dbut, dans la vise de la lorgnette de Walton,
comme une silhouette extraordinaire de voyageur. Un
tre de forme humaine, mais apparemment gigantesque,
tait assis sur le traneau... Nous lobservmes avec nos
longues-vues il disparut au loin parmi les ingalits de la
glace p. 7716. Entre ce moment et celui o il verra de prs le
monstre pench sur le corps de Victor avant de
disparatre Walton aura entendu une partie de lhistoire
conjointe et croise du dmiurge et de celui quil nomme
son dmon.
Cette montagne de chairs rapices surgit dailleurs
toujours au moment o on ne lattend pas : rappelons nous
ses apparitions devant les villageois, les enfants, les bergers
etc. Devant Victor aussi, le monstre ne cesse dapparatre.
Dabord comme silhouette grotesque, dans la chambre o

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Victor cauchemarde. Puis comme une sorte danimal

monstrueux17 qui grimpe sur les rochers dans les Alpes.
Ensuite la fentre du laboratoire dans les Orcades, ainsi
qu celle de la chambre nuptiale aprs la strangulation
dlisabeth. Il disparat dailleurs aussi rapidement quil
apparat. Il file plus rapide que laigle p. 230, dans les
Alpes, des Orcades en barque avec la rapidit de la flche
p. 255, de la chambre nuptiale la vitesse de lclair p.
289, et du bateau de Walton, do, l aussi, il fuit
rapidement par la fentre. Existe-t-il ? Le monstre existe
puisque Walton la vu. Sans le tmoignage de Walton on
aurait pu croire une fabulation, un dlire de Victor, en
malade enfivr. De plus Walton la entendu parler mais il
va lui falloir du temps, comme au lecteur, pour comprendre
le sens de ce quil a vu et entendu.
Lhistoire des rapports entre la crature et son crateur
suppose que lon se penche sur son destin, lequel
commence bien avant sa conception, comme toutes les
figures o le destin sincarne.

Victor comme pre et des cadavres comme mre

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On a pu, daprs le sous-titre, rapprocher la cration du

monstre par Frankenstein de celle du Promthe
plasticator crateur de la race humaine. Par ailleurs les
rfrences au Paradis Perdu de Milton, commencer par
lexergue, puis entre autres par le cri de la crature se
rfrant la Gense : Je voulais tre ton Adam p. 71,
indiquent bien que cette parturition singulire se place dans
le droit fil dune tradition de la cration de lhomme dans
diverses mythologies. Mythologies que cette cration hors
norme questionne un moment prcis de lhistoire
occidentale, o la science et les techniques prennent une
importance ingale jusqualors.
On ignore tout des prparatifs de Promthe, et la Bible ne
souffle mot du travail delohim avant le travail de potier
auquel il se livre pour crer Adam. On en sait peu sur le
souffle par lequel il donne vie la poussire tire du sol
quoi fait allusion dans le roman le fait de donner vie
largile inerte ? p. 116.

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En revanche le texte nous donne les antcdents et dutiles

lments de la pratique de Victor Frankenstein. Par le
champ multiple de ses tudes, celui-ci synthtise sa
manire les domaines des diffrentes sciences. la
diffrence de ce que la science, mme Ingolstadt, propose,
puisque il y a une spcialisation entre la physique de
Khempe et la chimie de Waldmann. Or Frankenstein
apprend certes la chimie et la physique, mais il y ajoute (il
apprend trs rapidement !) lanatomie et la physiologie. Il
se retrouve donc dans la position dtablir une synthse des
diverses sciences, cest--dire comme un savant de la
Renaissance tel Cornelius Agrippa, ou Paracelse.
Ces auteurs vitalistes de la Renaissance et leurs recherches,
malgr leur rejet par Victor aprs lanecdote de larbre
foudroy puis les moqueries du pre et de Khempe, ne sont
pas totalement oublis. Grce Waldmann qui na pas un
discours mprisant envers ces prdcesseurs qui ont permis
peut-tre quun jour on puisse monter jusquaux cieux p.
106-107.
Cest parce quil possde cette connaissance de linerte, de
lorganique, et du vivant que Victor peut concevoir lide
lumineuse qui le conduit une dcouverte essentielle,
laquelle lui permet de crer la vie.
Mais Frankenstein ne cre pas la vie la faon delohim, ni
de Promthe, cest--dire partir de matriaux inertes
comme largile, ou, comme un vitaliste, par lapplication de
lois reconnues de lalchimie ou mme de la chimie. Il recre
la vie partir de lorganique en voie de putrfaction et non
pas partir de la vive nature : partir des rsidus de la
mort18. Voil pour ce qui concerne la premire crature. On
ignore tout de la manire dont il procde pour la compagne
du monstre quil promet de crer, car il nest pas vident
que Victor dispose des mmes matriaux : il ny a ni
abattoir, ni cimetire dans lle, comme en tmoigne la
description du lieu o il sinstalle aux Orcades19. Comment
en arrive-t-il l ?

Une gestation
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Frankenstein rejoint luniversit ds lenterrement de sa

mre. Le rapprochement des deux vnements est
significatif, car lune de ses ambitions est de renouveler la
vie lorsque la mort aurait apparemment livr le corps la
corruption (p. 116). On peut soutenir que Frankenstein
occulte par son dsir de savoir et de matrise de la vie, un
projet fou, un rve qui serait de rendre la vie sa mre. On
peut aussi se rfrer pour ces dsirs de rendre la vie un
tre mort une note crite par Mary Shelley dans son
journal en fvrier 1815, aprs la mort de son premier
enfant, dcd peu de temps aprs sa naissance jai rv
que mon petit enfant revenait la vie20. Bien que Victor
nexprime pas clairement ce dsir, il se place dans la
position de rendre la vie un puzzle de chairs mortes.
Comment ? Par la science.
Grce celle-ci, lui, un homme, va procrer sans femme, et
par le moyen dun corps mort comme celui de sa mre
un enfant inconcevable mais pourtant conu. Cest peuttre l, dans ce projet inavou que se comprendrait sa
panique devant leffectuation de son dsir inconscient, ainsi
que son refus dassumer la paternit de ce qui est alors
soudain peru comme un monstre, mme sil le justifie
autrement. On peut voir l une sorte de cas dinceste
particulier, qui expliquerait ainsi lhorreur quil ressent
devant le rsultat, savoir un fils monstrueux, dont le but
sera non de tuer le pre, comme dipe, mais de le rendre
fou de souffrance.
Pourtant, la prparation cet acte de procration assiste
est ressentie, sur le moment, comme enthousiasmante, et
lie lillusion que Victor participe ainsi la mise au point
de ce qui serait un grand pas pour lhumanit. Cest
pourquoi il se lance la recherche du principe de la vie p.
112, et prpare un corps recevoir la vie p. 114. On
pourrait donc sattendre une naissance salue avec joie.
Or du point de vue de Frankenstein cest une catastrophe
qui se produit. Il en incrimine, de faon tonnante, le fait
que les traits choisis pour leur beaut p. 119, se dforment
ds que la crature se met en mouvement.

Ce nest videmment pas la vraie raison, on trouvera plus

pertinent dattribuer ce sentiment dhorreur que le pre
prouve en la prsence du fils monstrueux cette sensation
de violation du tabou de type dipien. Ce sentiment
dhorreur, qui impliquera un rejet va oblitrer le destin de
la crature, ds sa naissance.

Lhorrible naissance
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La crature semble surgir des tnbres, le pre est seul

prsent pour cet accouchement, avec ses instruments, dont
on ignore si ce sont des cornues (chimie) ou des
condensateurs/accumulateurs (lectricit)21 grce quoi il
fait passer ltincelle de vie dans la crature inerte tendue
ses pieds p. 119.
Quelle crature ? Un nouveau n aberrant : ne serait-ce
que par sa taille, il est bien plus grand que son gniteur
on imagine mal celui ci prendre son enfant dans ses bras.
La crature ouvre lil et tressaute je vis souvrir lil
jaune et terne de cet tre, sa respiration pnible commena
et un mouvement convulsif agita ses membres p. 119.
Elle se rvle malgr tout capable de gravir des marches qui
mnent la chambre de Victor o elle balbutie ce que de
toute faon Victor ne saurait entendre Ses lvres
marmottaient des sons inarticuls tandis quune grimace
ridait ses joues p. 120. Frankenstein vient de vivre un
cauchemar propos de sa mre et de la mort, et en
rapport avec lisabeth sa fiance. Il fuit vers une terre
dasile : lglise dserte.
Pourtant le monstre a tendu la main vers son crateur
est-ce un rappel (ironique et invers) du plafond de la
Sixtine o le crateur tend la main Adam ? Il est en tout
cas certain que, tel Adam, mais sans avoir rien transgress,
il sera abandonn par un crateur pouvant.

Lexclu
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Cet abandon et ce rejet sont avous par Victor lors de lveil

la vie de la crature, il se dcrit incapable de supporter la
vue de ltre que javais cr je me prcipitai hors de la
pice p. 120, car la beaut du rve svanouissait, une

horreur et un dgot sans bornes memplissaient lme p.

120. La crature, qui a retrouv le journal de bord du savant
le lui rappellera : cet abandon avait en fait commenc bien
avant. Elle a lu les notes concernant les mois de sa
gestation. Dans ces notes :
Tout ce qui a trait mon origine maudite y est racont ;
toute la srie dvnements horribles dont je procde y sont
mis en relief. Vous y donnez la description la plus
minutieuse de moi, odieuse et curante personne en un
langage qui reproduit votre propre horreur p. 210.

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Sous le prtexte que sa crature est horrifique, cause des

dfauts physiques prtendument dus sa conception aux
deux sens du terme qui en a fait une chose norme et
pouvantable, le pre coupable labandonne22. Et comme la
raction des autres humains imitera celle du pre, la
crature deviendra un monstre, rejet par tous. Pendant
longtemps il en ignorera la raison. Il est rejet avec horreur.
Par le premier humain qui le voit, par les premiers
villageois, par Flix et les habitants du chalet : qui peut
dcrire leur horreur et leur consternation en mapercevant !
Agathe svanouit, Safie senfuit, Flix marracha aux
genoux de son pre que je tenais embrasss p. 216. Mme
le pre de la fillette tombe leau qui lui arrache lenfant
quil a sauve et lui tire dessus p. 222. William qui se couvre
les yeux avec les mains et le traite de Vilain monstre,
affreux, monstre p. 224. Plus tard les paysans le dcriront
avec effroi comme horrible apparition ou monstre
gigantesque p. 297 et p. 300.
On peut se demander pourquoi un tel rejet de la part des
autres. La hideur suffit elle lexpliquer ? Il me semble
quon pourrait argumenter que cest parce que Victor, sil a
russi donner la vie belle russite technique par sa
fuite et son abandon na pas introduit ce nouveau-n
lhumanit. Par sa fuite, il ne le fait pas entrer dans le
creuset des relations humaines. Cest ainsi quil le constitue
en monstre.
Cet ostracisme gnralis de la part des humains poussera
la crature qumander une compagne aussi difforme et
horrible que moi et qui ne se refuserait pas moi p. 226,

afin daller avec elle aux confins du monde dans des lieux
non frquents par les hommes. En effet :
Dieu dans sa misricorde a fait lhomme beau et attirant,
selon sa propre image, mais ma forme nest quun type
hideux de la vtre rendue plus horrible encore par sa
ressemblance mme. Satan avait dautres dmons avec lui
pour ladmirer et lencourager, tandis que je suis solitaire et
abhorr p. 210.

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Cependant avant den arriver la lecture du journal de

Victor et de manifester son dsir dune compagne, il a d,
sans connatre la Loi paternelle, devenir ce quil est, cest-dire un tre cultiv, capable de raisonner et de tenir tte
son crateur dans une discussion. Mais cet abandon, cette
non insertion dans lordre humain engendre chez lui un
manque fondamental, qui se traduira par une rage folle,
malgr son ducation dautodidacte sans relations
affectives.

Une ducation digne des Lumires

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Elle est conte, dans le rcit que fait son crateur le

monstre lors de leur rencontre dans les Alpes, avec toute la
prcision dune anamnse. Elle illustre les concepts dixhuitimistes de la statue anime, o rien ne se trouve dans
lintellect qui nait dabord pass par les sens, et ceci, en
croire Maine de Biran sans quil y ait encore une vritable
conscience qui adviendra plus tard23. La crature
possde, de plus, une sensibilit, qui lui permet un rapport
potique au monde. Elle est demble, charm par les sons
des petits animaux ails p. 176. Ladvenue du printemps
par exemple est vcue ainsi : mille parfums dlicieux et
mille spectacles magnifiques caressrent et rcrrent mes
sens p. 193.
Cest base de sensations que se cre son savoir : froid,
faim et soif demble, mais presquaussitt plaisir. veil de
la curiosit devant lobscurit, puis devant la douce
lumire lunaire. Rapidement viennent les sensations de
got, avec les aliments cuits succdant aux baies. Puis la
mthode des essais et des erreurs : les baies sont gtes par
la cuisson, qui amliore les racines. Cest ensuite la

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dcouverte des relations avec les choses, avec les animaux,

puis avec les autres et on vu comment cette relation aux
autres tait totalement place sous le signe du rejet.
Cependant, tout montre chez la crature un dsir
fondamental de relations humaines, et dcrit de quelle
manire la crature y accde cest--dire par effraction.
Effraction dabord matrielle, avec la fente dans la cloison
p. 181, qui permet son il de saisir la scne familiale des
De Lacey et de jouir de leur prsence. Le monstre passe
ainsi de leffraction matrielle la connaissance par
effraction. Il apprend ainsi quil existe de bonnes relations
humaines et pas uniquement de la violence ce dont
jusquici, et sans savoir pourquoi, il a t lobjet. Il
commencer associer les choses puis les ides des sons et
entre ainsi dans lunivers du langage.
Cette ducation, une sorte dhominisation, et de civilisation,
se continue et se peaufine avec larrive mdiatrice de Safie.
Grce lducation de celle-ci il apprend bien parler, puis
lire. Il complte son bagage culturel par la grce dune
trouvaille, celle de livres abandonns dans la fort dont
les titres ne sont pas proposs arbitrairement par Mary
Shelley, puisquon y trouve Werther et le romantisme,
Plutarque les biographies politiques et la morale, Milton et
la destine du paria, Volney et la critique de la socit. Mais
ce nest pas par l quil accde une vritable conscience de
soi.

Qui suis-je ?
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Lveil la conscience de soi est, pour lui, plus lent que

lveil au monde. En effet, cela ne peut se faire que dans le
cadre dune comparaison. Avant les De Lacey, il na
rencontr que des individus au visage dform par la peur
ou la haine. Il peut par contre dtailler le visage et le
comportement des De Lacey. Il est sensible : la forme
parfaite de mes amis du chalet, leur grce leur beaut et
leur teint dlicat p. 189, ainsi qu leurs manires douces.
On se croirait presque, devant certaines de ses descriptions
de scnes familiales, devant des tableaux de Greuze, tels
que Diderot en rend compte dans les Salons. Il sympathise

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au sens propre avec leurs joies et leurs douleurs, et

saisit pleinement le sens de la gentillesse dans leurs
rapports.
Quant la conscience de soi, il lacquiert en se mirant un
jour tel Narcisse dans leau claire. Comme il connat
maintenant la forme, la grce, la beaut de ceux quil
nomme mes amis du chalet il saisit, en voyant son visage,
combien il peut provoquer la terreur chez autrui, puisque
lui mme se trouve hideux je ne pouvais croire que ce ft
moi que le miroir refltt... Je me rendis compte que jtais
en ralit, le monstre que je suis p. 189.
Comment vivre en se sachant monstrueux, ses propres
yeux comme aux yeux dautrui ? En palliant labsence
visuelle dhumanit, cest--dire en faisant la preuve par le
maniement du langage ( loppos du barbare) ; et par un
comportement civilis la diffrence de Polyphme
que si lon est par hasard extrieurement monstrueux, on
est un humain malgr tout.
Cest ce qui explique la stratgie de la crature pour se
concilier la bienveillance des De Lacey : elle les aide, les sert
en tant que main invisible. Le monstre tente ensuite sa
chance dtre reconnu comme humain en sadressant un
aveugle qui, ne le voyant pas, lcoute. Mais il nest peru
par les enfants quen tant que monstre horrible voir sans
quils prennent en compte les signes de son humanit que
sont ses paroles et sa gestuelle dimplorant.

La rvolte
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La crature il le dira est ne bonne, la socit la rendu

ce quil est devenu24.
Le rejet de ceux quil pensait tre ses amis illustre pour lui
la distorsion qui existe entre la morale affiche dans les
ouvrages qui ont constitu la base de sa culture livresque, et
la pratique des mmes individus dans le quotidien. Le
monstre tait un grand naf, ce moment de son histoire.
Devant lvidence de ce rejet il est envahi par une rage qui
en quelque sorte fait resurgir laspect danimal monstrueux,
qui est celui du regard port sur elle par les autres : jtais
semblable une bte sauvage, je me laissais aller

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exprimer ma souffrance en des hurlement terribles p. 216,

il met le feu au chalet devant lequel je me livrai une
danse sauvage p. 220. Cest ensuite labattement et un
sentiment dimpuissance devant la fatalit qui entrane la
tentation du suicide quil refuse.
Cette premire ide du suicide est remplace par le dsir de
demander des comptes son crateur et il se met en route
vers Genve je savais par vos papiers que vous tiez mon
pre, mon crateur p. 220.
Rage, frustration, incomprhension seront prsentes lors
du premier assassinat perptr Genve, celui de William.
La machination mene contre Justine illustrera sa ruse et
sa capacit de nuisance. Elle fera aussi prendre conscience
Victor de la menace srieuse qui se manifeste avec le retour
de ce fils prodigue.

Un faux Sina pour un faux dieu

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Victor Frankenstein se promne alors dans les Alpes, pour

rflchir et calmer ses angoisses. La crature vient lui. Il
reconnat celui quil nomme alors le monstre, puisquil en
connat les actes, il linsulte, le traite de dmon, mais le suit
dans sa hutte, pour un affrontement curieux entre un
dmiurge et sa crature. Cette rencontre nous prsente le
monstre dans son histoire, ses errances, ses malheurs, et
ses espoirs. Le monstre obtient la promesse dune pouse.
Mais il ne fait aucune confiance Victor car il ajoute jen
suivrai le progrs et ne doutez pas qu lheure o vous
serez prt je ne paraisse auprs de vous p. 231.
Il tiendra parole puisquil apparatra la fentre dans les
Orcades au moment o Victor dcidera de dfaire le
corps de la femme quil avait quasiment termin.
Cette ultime rencontre o le langage sera employ entre eux
prcde immdiatement le meurtre de Clerval, puis celui
dlisabeth.
La crature persiste dans sa rage et son dsespoir. Il ne
sagit pas de vengeance, mais de mise plat des rapports
entretenus avec le dmiurge senti comme veule. Renversant
la parole delohim, elle va recrer son crateur son image
de damn. Le monstre va le rendre aussi fou de souffrance

quil lest lui-mme, par la solitude due labsence damis,

de femmes et de parents et lui imposera la mme
impossibilit o il est de se perptuer dans une ligne. Quel
nom lguerait-il des enfants ?

La folie
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Aprs lassassinat dlisabeth, le monstre se sait et se veut

poursuivi. Il joue avec Victor, il lentrane aprs lui, laisse
des traces, des mots, le nourrit. Il se conduit comme un
leurre, un chiffon rouge devant Victor. Il lentrane vers le
ple arctique. Pourquoi ? Il semble que cette rencontre
doive soprer dans un paysage qui serait le pendant de la
rencontre au sommet qui a eu lieu dans les Alpes, dans un
paysage de glaces et de neige, un lieu vierge comme une
page blanche. La mort de Victor rendra impossible cette
dernire confrontation. Priv de lobjet de sa rage, il cesse
de ricaner, comme il la fait jusqualors, pour pleurer soit
comme un enfant qui a perdu son jouet, soit comme un tre
sensible dvor par le remords. En fait, il se trouve devant
limpossibilit de faire le deuil de la mort dun pre, puisque
Victor ntait pas un pre, mais un exprimentateur. Et quil
ny a jamais eu de mre. Sa mort annonce se veut
purificatrice. O dipe simple mortel se crve les yeux, la
crature se prpare mourir tel Hercule le demi-dieu,
impuissant se dbarrasser de la tunique de Nessus, et qui
se fait brler vif. Mais Hercule est alors accueilli sur
lOlympe. La crature, qui navait pas connu de vie intrautrine, ni de gnalogie avoue, nimagine pas une vie
dans lau-del, bien quelle nexclue pas que son esprit
subsiste aprs la combustion de son corps, aprs que ses
cendres seront emportes par le vent25.
Elle demeure cependant, pour le lecteur, un bloc dnigme
et de contradictions, une chose monstrueuse et pathtique
comme on le voit devant le cadavre de Victor.

Le dsir monstrueux ?
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Il demande son dmiurge de pouvoir fuir la solitude, et

pour cela il exige une compagne, sappuyant sur la Bible, o
comme le dit elohim il nest pas bon que lhomme soit

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seul. Aprs le refus viscral du dmiurge, qui dtruit son

bauche fminine, la crature semble navoir pour but que
de rendre son crateur aussi malheureux quil lest lui
mme, en lui faisant prouver la mme solitude que celle
dont elle souffre.
Mais est-ce vraiment une compagne que le monstre dsire ?
On notera quil ne peut parler personne qui le voie sans
quon le repousse sauf Victor et Walton. Le vieux De
Lacey lcoute sans le voir, mais Flix le fait fuir, William le
repousse et meurt aprs avoir chang quelques paroles.
Or la crature accorde au langage une valeur fondatrice du
statut de lhumain, puisque cest par le langage quelle
pense chapper la monstruosit de son apparence. Dans
le roman, Victor parle Walton et rapporte celui-ci le
discours du monstre, qui lui a longuement parl, puis
meurt. Le monstre ensuite, parle avec Walton devant le
cadavre de Victor avant de se prcipiter vers sa mort.
Par un paradoxe tragique, tous les hasards ont concouru
ce que le monstre possde le langage et en fasse un usage
aussi bien rhtorique dans la plaidoirie, que potique dans
son rapport au monde, et quil soit un tre de culture. Et
tout cela pour rien, puisquil ne peut rien partager avec
personne. Il ne parlera quavec Victor et Walton deux
discours qui dailleurs se rpondent, et qui ne font que
mettre au jour la prsence dun cri de dsespoir, dune
blessure mortelle.
Ce que veut donc la crature cest dabord parler, partager
son plaisir dtre au monde. Son drame, comme celui du
pote maudit, cest de ne pas trouver une coute.
La question sadresse aussi au lecteur, et curieusement cest
lauteur qui par sa prface semble provoquer cette
question, parlant de cette hideuse progniture quelle
lance par le monde sous la forme de ce monstre, cette
figure dun innommable, et dune question.
En somme, ce que le langage ne peut dire, malgr sa
richesse et ses instruments rhtoriques, la figure invente,
norme, grotesque, innommable, est l pour y faire signe.
Cest en ce sens que lon peut comprendre la prface de 1817
o Shelley affirme que linvention de la crature permet

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limagination de dcrire des passions humaines plus

complexes et plus imprieuses que nen comportent les
rcits ordinaires dvnements rels p. 333. Ces passions
complexes, la prface de 1831 en donne une ide en
renvoyant leffet produire aux peurs mystrieuses qui
hantent notre nature p. 342.
Elle en donne aussi la source, puisquelle conte la survenue
dun rve dont les lments seront repris pour la scne
centrale, celle de la naissance du monstre qui entamait
alors la premire version du conte et constitue le chapitre
cinquime de ldition dfinitive.
Cest sans doute le propre des rcits qui soriginent dans un
rve ou un cauchemar de leur auteur que de demeurer
nigmatiques. Ce fut le cas du Chteau dOtrante, le
premier des romans gothiques, cest encore le cas ici devant
ce qui est, selon les critiques britanniques, le premier
roman de science-fiction. Cest plutt dun cauchemar quil
sagit avec la seconde version du Horl de Maupassant.

Le Horl ou le monstre intrieur

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Maupassant a beaucoup crit, plus de 300 nouvelles sans

compter les romans, et ceci en moins de 20 ans26. Si lon
excepte de nombreux rcits courts qui sont daimables
histoires dadultre bourgeois, on est frapp par le retour
dun petit nombre de thmes sous des formes diverses. Le
thme de la paternit, li ladultre : qui est le pre de
qui ? comme on le voit dans Monsieur Parent o cest un
pre qui tente de se faire reconnatre par son fils. Ou
linverse : Un champ doliviers : un enfant vient se faire
reconnatre de son pre, quil assassine ensuite. Ailleurs,
dans Un fils, un pre retrouve un fils abandonn mais ne
sen fait pas reconnatre. Dans Aux champs, un fils
reproche ses parents de ne pas lavoir cd une famille
de riches bourgeois qui auraient voulu ladopter. Les
exemples abondent o la hantise gnalogique constitue le
pilier, ou oriente le fil dune vie.
On a prtendu que ce type de hantise, savoir le rapport au
pre, ici le pre imaginaire ou idal, Flaubert, donnait la cl
des rcits du Horl. Le narrateur, comme lont montr des

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recherches minutieuses, est prsent dans la maison

quhabitait Flaubert Croisset, au bord de la Seine. Si le
narrateur dans une crise de dmence finit par brler la
maison, reprsentant mtaphoriquement le lieu o se tient
ce pre, cela a t interprt comme une sorte dexorcisme :
Maupassant se dbarrasserait de limage encombrante de
Flaubert27. Il est possible que lorigine de ces thmes
rcurrents soit rechercher dans la biographie de lauteur,
mais cela dpasse les moyens sinon les ambitions de
lanalyse littraire. Rien nindique en effet que le narrateur
soit une projection de Guy de Maupassant. Dautant que
Le Horl est un texte dont nous savons quil ne provenait
pas de son propre fonds, puisque lon suppose que Georges
de Porto-Riche lui a donn la trame qui a abouti la
premire version28.
Ce rcit est singulier, pourtant, en ceci que cest la seule fois
o Maupassant nous laisse en prsence de deux versions
dun texte sous le mme titre.
Quant aux tudes portant spcifiquement sur Le Horl,
elles datent de moins dun quart de sicle. Leur apparition
concide avec le renouveau des tudes sur le fantastique,
depuis 197029. Ces tudes ont abandonn la piste
biographique, et se sont attaques au mystre de ces textes,
sans les puiser, ce qui est la preuve quils sont dune
excellente facture.
Pourtant aussi bien Hamon (1971) que Dentan (1976) qui
sont parmi les premiers analyser Le Horl de faon
spcifique, et non plus dans le cadre dune tude sur
lensemble des contes privilgient la seconde version au
point dignorer la premire, et ils ne sont pas les seuls.
Les critiques qui ont analys cette version privilgie lont
fait selon deux interprtations opposes de deux types de
hantise. La premire met laccent sur la prsence relle du
Horl dans le monde reprsent. Cest le cas pour Jacques
Van Herp, ainsi que par Michel Dentan, titre dhypothse
transitoire30. Lautre attitude, laquelle se rallie finalement
Dentan, avec lensemble des autres critiques, privilgie la
dimension fantastique du texte.

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Il faudra attendre lanalyse dAndr Targe, en 1975, pour

quune tude prenne en compte de faon systmatique, et
pour en tirer des conclusions valides, les diffrences entre
les deux textes.
Cependant les prsupposs ont la vie dure. Lorsque Jacques
Neefs, dans un excellent article, tudie la prsence de cette
double version, cest simplement pour en dduire, juste
titre, que la seconde est plus mme ddifier un un
espace de reprsentation dans lincertitude de ses limites et
de ses garanties p. 234. Il justifie ce double traitement du
thme par le fait que Maupassant a fait subir un tour
dcrou supplmentaire, interne pourrait on dire, la
question de la relation entre reprsentation et ralit p.
235. Maupassant a peut-tre donn un tour dcrou
supplmentaire, mais, pour Jacques Neefs, les deux
versions relvent quand mme du fantastique.
En dautres termes, le problme de la reprise est trait par
les critiques comme si la premire version tait une
bauche du traitement dun thme, et la seconde son
aboutissement31.
Mon hypothse sera autre.
Il ne sagit pas de deux tentatives dont lune serait mieux
russie, jadmets volontiers que nous avons bien, dans ces
deux avatars, deux manires de traiter dun mme thme,
partir dun matriau pratiquement similaire. Mais la vise
de chacun des textes est spcifique, comme en tmoignent
les moyens dnonciation mis en uvre.
Dans la premire version, le texte nous propose
linquitante intrusion dun alien qui vient hanter le cadre
rassurant de notre univers et peut-tre nous en chasser
ce qui est un thme quexploitera la science-fiction.
Dans la seconde, il sagit dun rcit dpouvante, fond sur
lalination, et prsent dans la perspective dune
conscience qui subit les effets dune hantise et nous en rend
compte.
Ces deux textes sont la mise en travail dune situation qui
semble hanter lcrivain depuis lun de ses premiers textes
Heraclius Gloss, et que lon retrouve dans Lui ? et dans
Lettres dun fou.

Une trame commune

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Pourtant, dans ces deux versions, lnonc renvoie aux

mmes lments culturels, et les mmes squences y sont
prsentes. Mais le fantastique de ces textes ne sappuie plus
sur des images du surnaturel folklorique. Il sappuie
maintenant sur des hypothses touchant laltrit et
drives des avances philosophiques et scientifiques.
Cette ruine du surnaturel ancien est dailleurs, thmatise
par la visite au mont Saint Michel, dans la seconde version,
o le texte associe le mot fantastique (3 occurrences) aux
vocables gothique, diable, monstrueux, histoire et
lgende. Maupassant revient dailleurs dans divers
articles, comme dans certains contes, sur la disparition du
surnaturel folklorique et ladvenue dun fantastique li des
tats de conscience explors depuis peu par lhypnotisme
ou le magntisme32.
Le dveloppement de la science, comme du positivisme qui
sen voulait la philosophie, avaient t, au dbut du sicle,
lobjet dun espoir insens : on allait crer un nouvel ge
dor33.
Des chos de cet espoir se retrouvent dans certains textes
de Maupassant, o cette attitude est prsente comme une
conqute de la raison : Le surnaturel baisse comme un lac
quun canal puise, la science tout moment recule les
limites du merveilleux34.
Mais on trouve aussi chez Maupassant une oscillation entre
lespoir et le regret. Par exemple dans La peur qui
prsente deux personnages : un jeune qui trouve positif que
linexpliqu devienne explicable par la science, et un vieux
certes un peu dtraqu qui regrette que la science ait
chass le surnaturel faisant de la Terre un monde
abandonn et nu. Il ajoute Comme je voudrais croire ce
quelque chose de vague et de terrifiant quon simaginait
sentir passer dans lombre (La peur, p. 140). Le texte ne
semble pas choisir entre ces deux positions.
Ajoutons que la dsillusion devant les espoirs dus de la
science a t amplifie par les textes pessimistes de
Schopenhauer.

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En outre, depuis 1880, Maupassant lit Herbert Spencer, qui

ds ses Premiers principes (1871) pose les limites du
connaissable. Il apporte Maupassant confirmation des
capacits de la raison humaine et de la science sur les objets
du monde matriel, comme de son impuissance devant les
questions mtaphysiques.
En 1862, Darwin publie Lorigine des espces par voie de
slection naturelle, et en 1871, Les origines de lhomme
apportent un correctif srieux et argument aux rcits
fabuleux des genses crationnistes bibliques ou
coraniques.
Ces rappels des ides dans lair lpoque taient
ncessaires. Ils confrent aux mystres voqus dans ces
rcits et touchant le thme du successeur de lhomme, une
certaine crdibilit. Cela vaut pour les deux versions. La
seconde ajoute lanecdote de lhypnose et celle du Mont
Saint Michel, qui, leur manire, redoublent selon des
modalits diffrentes la prsence de thmes fantastiques
lancien et le moderne.
Mais la forme de ce contenu diffre totalement et engendre
deux textes qui proposent des univers htrognes touchant
la prsence de lautre. La premire version sinscrit dans
la thmatique anthropologique du successeur de lhomme,
la seconde dans celle de lalination35.
Cette double approche de laltrit correspond dailleurs
deux reprsentations possibles de la hantise par un autre
et renvoie deux lignes prsentes dans les fictions o
Maupassant a dvelopp ce thme. Lune tend une certaine
objectivation de laltrit, par divers procds de
distanciation, lautre insiste sur la prsence dune
subjectivit dsempare devant linconnu. Ces deux
reprsentations passent par des procds trs diffrents.

Deux lignes de fuite

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La prsence de lpouvante date de ses dbuts dcrivain.

Elle lie la peur du narrateur sa rencontre avec son double
comme on le voit avec Heraclius Gloss, ou bien la
sensation de se ddoubler et de se sentir rduit une sorte
daboulie qui amne cet effroi bte et inexplicable...

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[qui]... devenait de la terreur36 (Sur leau), ou encore la

prgnance dassociations qui sont autant de ces mystrieux
et inconscients rappels de la mmoire qui nous
reprsentent des choses ngliges par notre conscience37.
Et considrer lensemble des textes de Maupassant
rpertoris comme fantastiques, nous voyons quils se
dploient tout au long de sa carrire depuis son premier
texte La main dcorch (1875) jusqu Qui sait ? (1890).
On notera aussi une volution symptomatique de la
stratgie narrative par laquelle Maupassant tente de situer
ses personnages par rapport la hantise par lautre.
On peut, en effet, distinguer deux types de composition
dans ses nouvelles. Premier cas : la prsence dune histoire
seconde, qui est encadre. Second cas : abolition du cadre.
Pour le premier type, pensons Apparition o une
distanciation est tablie entre le cadre et le rcit second.
Cela permet au rcit enchssant dapparatre comme une
sorte dinstance de commentaire ou de dlibration, qui
maintient le cas, ici surnaturel, distance raisonnable.
Ce modle est rserv aux rcits mettant en scne le
fantastique rsultant du surgissement dun surnaturel
ancien de type, lgende, fantme ou apparitions. Entre
lvnement et sa narration, autre moyen de distanciation,
du temps a pass, comme on le voit pour Apparition et
pour Le loup et que curieusement on retrouvera dans la
premire version du Horl.
Ce premier type volue cependant : partir du moment o
la thmatique de lalination, lie la peur, va inspirer
Maupassant, il va innover au plan formel. Le cadre du rcit
premier va seffacer, abolissant ainsi la distance entre le
rcit enchssant et lenchss et provoquant des courtscircuits tonnants, qui mettent mal laise comme on le
voit dans Lui ? et dans La chevelure38.
Ces innovations formelles vont toutes dans le mme sens :
laisser advenir lobjet de la hantise dans une proximit
motionnelle de plus en plus vidente : la russite la plus
clatante en sera la seconde version du Horl (1887) qui
vient aprs la tentative russie de La chevelure.

La seconde ligne est plus tardive. Maupassant est alors

fascin et angoiss par linfirmit de nos sens, face
linfinit ainsi qu la diversit de lunivers. Cela entrane
une extrme relativisation de la capacit de connatre, dont
ses personnages semblent souffrir. Il dplore que dans ses
chroniques que :
lintelligence a cinq barrires entrouvertes et cadenasses
que lon appelle les cinq sens... lintelligence aveugle et
laborieuse inconnue ne peut rien savoir, rien comprendre
rien dcouvrir que par les sens39.

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Mais mme avec ses limitations, la science actuelle... est la

prodigieuse vocatrice dun monde nouveau... les tudes de
Herbert Spencer, de M. Pasteur et de quelques autres
jettent nos esprits vers des hypothses, dune ralit
prcises et inattendues40. On retrouve ces rflexions, dans
une srie de nouvelles dont la premire date : Un fou date
de 1884, suivies de Lettre dun fou (1885), Le Horl
I (1886) Lhomme de Mars, Le Horl II (1887).
On notera cependant que ces thmes de linfirmit des sens,
et la relativit du savoir qui en dcoule, comme la
possibilit dautres mondes ou dautres tres, sont
prsentes dans les chroniques comme des choses
srieuses, appuyes sur des autorits philosophiques, et que
Maupassant prend son compte41Par contre, dans les
nouvelles, ces thses sont soutenues par des personnages
dexcentriques, comme Lhomme de Mars, ou de fous
comme on le voit dans Lettres dun fou ou mme dans les
deux versions du Horl.
Ces thses concourent la cration dune pouvante
moderne. Elle survient ainsi devant des phnomnes dont
les personnages ignorent quel registre ils doivent les
rfrer. Cest ce que lon voit dans Un fou, ou dans
Lettres dun fou42, dont on a pu dire que sy trouve dj en
germe le matriau global partir de quoi les deux avatars
du Horl vont prendre forme43.

La prsence de ltrange(r)
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Maupassant a modifi sa technique de composition

mesure que son sentiment du fantastique voluait. Il ne

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sappuiera plus sur lirruption dun surnaturel externe, mais

explorera lmergence du sentiment intrieur dun
irrationnel articul la folie. Ce qui entrane des
consquences au plan narratif.
Avec la premire version du Horl, on retrouve en effet un
narrateur extrieur laction, un cadre qui est une instance
de dlibration, compose de savants choisis par un autre
scientifique, le Docteur Marande. Le rcit second, savoir
lexpos du cas par celui qui en est victime, apparat donc
distanci, et la lecture propose en est dautant
ddramatise.
Les faits conts par le malade remontent un an, et le
docteur Marande qui croyait que jtais fou en est
sinterroger, avec son aropage de savants, sur un cas
bizarre et inquitant. Bizarrerie et inquitude portant
videmment ici plus sur lobjet du discours, savoir le
Horl comme objet possible, que sur le prtendu malade.
En effet ce rcit encadr difie un espace daccueil pour
lapparition dun phnomne inexpliqu, qui rsulte dune
enqute mene srieusement par le patient et qui aboutit
de linexplicable. Sauf si lon reconnat la validit de
lexplication qui rsulte de cette sorte denqute, et que lon
accepte de rassembler les indices pour reconstituer une
sorte de puzzle. Le cocher malade, les voisins porteurs des
mmes symptmes, la concomitance entre larrive du
bateau et les premires fivres, larticle de journal sur
lpidmie brsilienne : voil les circonstances et leurs
consquences. quoi sajoutent les expriences
personnelles du sujet : leau, le miroir, labsence de traces
malgr la mine de plomb.
Tous les lments sembotent dans le cadre de ce qui peut
tre lu soit comme un scnario dlirant, soit comme une
thorie. Ce qui permet de trancher entre les deux
possibilits, cest la confirmation par des observations
indpendantes. Or cest bien le cas ici : le docteur Marande
a effectu ces observations, avec des rsultats qui vont dans
le sens de ce que le patient affirme.
Ajoutons ceci : le malade, en tant que narrateur second,
prsente son cas de faon trs professionnelle. Son rcit

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est trs cohrent, il suit lordre chronologique des

vnements, et utilise des moyens de persuasion trs fins.
Devant les ractions du jury de savants, il fait preuve
dune grande matrise Je suis calme... attendez... Vous ne
me croyez pas... Le docteur Marande, son mdecin, est luimme cit comparatre comme tmoin. Cest le psychiatre
lui-mme qui se voit oblig de rpondre aux questions de
celui qui est officiellement un de ses malades. Ce
renversement des rles est un lment essentiel de la mise
en scne persuasive. Et quand le mdecin est oblig
davouer cest vrai la ralit de lvnement prend toute sa
force dvidence, malgr son aspect bizarre.
Nous assistons donc avec la premire version du Horl
la contamination de deux niveaux narratifs. Mais alors que
dans La chevelure, cette contamination se situait au plan
de lirrationnel de la jouissance interdite, ici elle se place au
plan des ides. Le docteur Marande est plac dans la
position du tmoin de moralit, davocat de son patient : il
le dfend et lui apporte la caution de son autorit. Nous ne
connaissons pas les ractions ultimes du jury, mais ce qui
simpose la lecture cest bien la prsence dun tre non
rpertori, que le patient a dcid de baptiser de faon
arbitraire du nom de Horl.
Cet tre possde quelques caractristiques du vampire,
mais son champ daction est peu tendu, puisquil semble
demeurer dans les parages de la maison du narrateur, aprs
son voyage maritime qui la amen du Brsil jusqu cette
embouchure de la Seine. Il fait peut-tre partie des
possibles successeurs de lhomme.
En effet lide de slection naturelle, drive du
darwinisme, a pour consquence que toute forme vivante
doit sadapter de mieux en mieux ses conditions
dexistence, ou laisser la place. Elle a donc pour effet de
relativiser la place de lhomme dans la nature, de la
prsenter comme un ventuel moment historique, et donc
rvocable. Cette ide sera reprise par de nombreux auteurs
de la mme poque, comme par exemple le premier prix
Goncourt, John Antoine Nau qui, avec La force ennemie
(1903), prsente un individu, dans un asile, dont lesprit est

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possd par un extraterrestre, la manire dont dans le

vaudou, lhomme lu devient le cheval dun esprit, le
temps quil plat celui ci de sen servir. Le fait que le Horl
soit originaire des Amriques peut justifier ce
rapprochement.
Cette premire version du Horl tend donc prsenter
comme probable la prsence dun alien qui hante notre
monde. Alien qui est peut-tre comme notre successeur,
comme lhomme de Nanderthal a succd lhomo
sapiens. La perspective est alors cosmique. Il en va tout
autrement dans la seconde.

Lpouvantable alination
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La seconde version du Horl se prsente au premier

abord comme un rcit dobsession qui montre
leffondrement psychique dun individu non nomm qui
crit un journal, o nous suivons lvolution de ce qui
apparat comme un dlire avec passage lacte. Certes il y
est aussi question du Brsil, de vampires, dun ventuel
successeur, tout comme dans la premire version. Mais
ces lments sont malaxs dans la ralit dun discours se
dfait. Cet ancrage, dans la ralit de rfrence, par
quelques signifiants culturels, suffit peine crer leffet
dambigut propre du fantastique classique, et nous laisse
en prsence dune exprience dpouvante due une
hantise personnelle.
On a vu, plus haut, comment Maupassant tendait faire
disparatre des frontires entre lvnement et le narrateur
premier. Ici, il va plus loin : les lecteurs sont directement
interpells. Le lecteur du Horl entre en effet en contact
direct avec le texte du journal, aprs avoir franchi les
pointills qui lui servent de sas dentre. Et la clture du
texte se fait aussi dans le cadre dautres pointills que le
lecteur seul peut franchir. On ignore totalement la prsence
dun avant ou dun aprs44.
Ces feuillets du journal correspondent uniquement
ladvenue du Horl dans le champ de conscience du
narrateur, et sans doute ses effets, savoir la destruction
de cette conscience. Nous nen saurons pas plus, car celui

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qui tient le journal est lobservateur unique de ce dont il est

le hros /victime. Le journal a pour effet de nous confronter
une intriorit en travail, et il se termine sur une
interrogation suivie de points de suspension.
Les lments ne sont plus saisis, comme dans la premire
version, dans la perspective dun retour en arrire, qui en
permettait la reconstitution. Ils sont prsents dans la
tension dune interrogation angoisse que ce procd est
cens faire partager au lecteur. Car il ne sagit pas
simplement dun rcit la premire personne, cest un
journal tenu au prsent, qui tend associer le lecteur ce
prsent, cest--dire dans lignorance de ce qui va advenir,
et qui est prsent, par touches, comme de plus en plus
terrifiant.
Le journal rassemble en effet une succession dvnements,
sans que lon y trouve, comme dans le premier rcit, une
volont dmonstrative. Au contraire, on ne trouve que du
dsordre, des soubresauts dune conscience prise au pige
et qui se dbat. Ici, aucune volont de convaincre un
auditoire ventuel, mais une subjectivit en proie
lalination. On y voit donc les mmes signifiants que dans
la version premire mais leur accumulation, en apparence
dsordonne, donne penser quil sagit dun processus
confusionnel. Si le narrateur, aprs avoir mis bout bout
quelques lments, crie je sais... je sais... Je sais tout, le
lecteur demeure avec ses doutes sur ltat desprit de celui
qui a crit ces mots.
Mme larticle de journal concernant lpidmie brsilienne
napparat pas ici comme une preuve irrfutable : il nourrit
une vision fantasme. En effet, le journal nous prsente le
narrateur se mettant, de manire assez hallucine, la
place de lautre : Il a vu la maison, il a saut du navire sur
la rive. Et les raisons quil donne de cet engouement
apparaissent comme de pures lucubrations. En effet, le
narrateur dcide que si le Horl a choisi de sauter cet
endroit, devant cette maison, cest cause du blanc du
blanc du navire au blanc de la maison45.
Les squences par lesquelles le Horl advient dans le champ
de conscience du narrateur ressemblent donc la monte

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dune obsession, lploiement dune hantise. Le texte nous

propose une progression de cette dpossession de soi
depuis on a bu il a bu puis lui et enfin son nom
le Horl. Cet autre sintroduit et saffirme par un nom
quil impose en hurlant. Les ractions devant cette irruption
sont elles aussi en une progression : je lai vu, je sais
avant den arriver il devient mon me et je le tuerai.
On voit ici une diffrence importante avec la premire
version. L le narrateur choisissait librement de nommer
un phnomne extrieur, par une alliance de mots, le hors
l, un tre, dont il reconnaissait les manifestations dans
le monde extrieur. Ici, non. Nous assistons une scne
affolante, o un tre invisible crie sans quon lentende, et
rpte son cri qui est son nom. Il finit par imposer un nom
qui na ni signifi ni rfrent, et qui fait sans doute allusion
au fait quil est, comme un simple bruit, en dehors de la
langue (Hors l ?)46. On peut rapprocher cette scne o le
narrateur nentend pas une voix qui crie dans sa tte, ces
remarques du dbut de sa maladie lorsquil note jessaie de
lire, mais je ne comprends pas les mots.
Entre ces diffrentes squences, le narrateur a connu
diffrentes expriences47. Il a connu les vertiges dans lalle
dserte, les explications du moine au mont Saint Michel, il a
vu le docteur Parent dmontrer le pouvoir de la suggestion
par lhypnose, il sest lui mme senti Rouen domin par
une volont trangre, et il a mme vu dans un miroir son
reflet gomm par celui de lautre en surimpression. En
dautres termes, la puissance de cette voix qui crie ce nom
trange dans sa tte est relie pour lui un ensemble de
signes, et en particulier la forme de cet autre, qui est
dcrit comme transparence opaque. Cette forme semble
se donner percevoir dans le miroir, et dans le texte, en
change de limage du narrateur48. Ce qui parat signifier
que le Horl envahit lespace aussi bien gographique que
psychique du narrateur, et lexpulse de ces lieux dont il
croyait tre le possesseur. Il laline, le rend tranger soi
mme et son milieu.
Les tapes et les moyens de cette alination sont prsents
dans le journal. Le dbut nous montre le narrateur enclos

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dans son berceau natal et ancestral49, proche de ses racines,

semblables celles de lnorme platane qui couvre la
maison de son ombre tutlaire cadre enveloppant qui
disparat ensuite. Peu peu les alles autour, le jardin, la
chambre, les livres et mme le manuscrit du journal, cest-dire les possessions du narrateur, sont envahies. Sans
compter quil est dpossd de son sommeil, de sa volont,
de son libre arbitre, de son image mme. Le texte montre
comment lon passe dun je univoque, matre de soi et de
son univers, une possible dissociation de ce je qui se
demande sil nest pas un autre, dans les cas de
somnambulisme. Nous le voyons ensuite envisager la
possible coexistence dun je et dun il, puis aboutir la
subjugation de ce je par le il. Mme ce quil faisait
semblant dcrire (est-ce le journal ? est-ce une page
blanche quil griffonne ?) est viol, lesprit du narrateur se
trouve ainsi envahi par un tre donn la fois comme
matriel et immatriel. Matriel puisque le texte le montre
sentant une fleur, buvant de leau et du lait, tournant les
pages dun livre, sautant par la fentre aprs avoir renvers
une chaise. Immatriel, puisque le narrateur avoue Je ne
puis latteindre et parle de ce corps autre comme
imperceptible, inconnaissable et enfin indestructible
car il devient [s]on me.
mesure que le journal progresse ltre prend des
caractristiques de moins en moins physiques. Il finit par
devenir un corps desprit, autre alliance de mots qui
marque, au mme titre que son nom, et que son apparence
de transparence opaque limpossibilit pour le narrateur
de donner un sens ce quil ressent et dont il parle.
Paralllement, le droulement du journal laisse percevoir
dans la forme mme des phrases, le processus de la monte
dune pouvante, conscutive une dpossession.
Lutilisation dimages et de mtaphores, mais aussi par la
densification de signes textuels comme les exclamations, les
interrogations, les vocatifs, les phrases nominales courtes,
linsertion de points de suspension et de lignes de pointills,
tout indique cette dpossession de soi, dune perte de
pouvoir sur les choses, sur les mots, et sur soi ainsi que

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langoisse qui en rsulte50. Perte de pouvoir sur les choses,

qui aboutit ce passage lacte quest la destruction de la
maison par un incendie provoqu51. Perte de pouvoir sur soi
qui fait aboutir le narrateur, loin de ses racines, dans un
htel de Rouen, lhtel Continental do est date la
dernire page connue du journal et donc perte de pouvoir
sur les mots puisque le journal sarrte.
La fin montre en effet le narrateur dracin, loin de sa
maison natale, de sa chambre, de son solide lit de chne
colonnes, et prt se supprimer, en dsespoir de cause,
puisque cest en lui que rside ce dsir de mort. Notons que
la dernire phrase est particulirement significative,
puisque le narrateur se sent dans lobligation de se tuer...
afin de lutter contre langoisse de la destruction
prmature qui lpouvante. Il se sent tre ou devenu un
monstre... liminer.

Deux vises
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La comparaison entre les deux versions pourrait se

poursuivre propos dautres lments. On pourrait prendre
en compte les incipits, les pilogues, lusage des temps, les
mentions explicites de la folie. Toutes ces comparaisons
vont dans le mme sens. Maupassant a bien trait le mme
thme, dans le cadre de deux types de rhtorique narrative,
mais pour des buts chaque fois diffrents.
La premire version, dans un cadre narratif classique,
propose une lecture du matriau dj prsent dans Lettre
dun fou. Il le fait dans une optique proche de ce qui sera
bientt conu comme merveilleux scientifique, et illustr
en particulier par Rosny an, Maurice Renard, H. G. Wells
etc.52. Le Horl, y est alors prsent comme un ventuel
mutant. Non pas le double, mais le successeur de lhomme.
La caution de laliniste aux affirmations du patient
quivaut un redoublement de la preuve que celui-ci dit
vrai. La hantise est ici dordre cosmique.
La seconde se place, pour Maupassant, dans le droit fil
dune srie dexprimentations narratives. Il se situe aprs
le tour de force de La chevelure, o le journal du ftichiste
et la chevelure comme objet, contaminent le narrateur

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premier. Dans le Horl II, le cadre primaire lui-mme est

aboli, le narrataire est reprsent par un vague nous
valeur gnrale, ou par Dieu, mais Est-il un Dieu ?.
Reste que ce texte de la seconde version, au prsent, journal
de bord dune crise denvotement, de possession, ou dun
type de dmence, a pour effet de mettre le lecteur en
contact direct avec linterprtation dindices par un esprit
hant. Le texte fait ainsi toucher, sans mdiation, langoisse
dune dpossession, et le passage lacte dans le cadre
dune sorte de ddoublement, dune hantise par une
ventuelle part de soi qui prendrait le contrle de
lensemble de lappareil psychique, et dont le rsultat est
une alination.
Mais le journal donne la parole un narrateur soucieux de
donner, par sa version dune exprience, la preuve quil est
sain desprit, et que ses actes les plus dments (le feu mis
la maison et le fait de faire griller ainsi ses domestiques)
sont logiques comme dans tout dlire.
Avec cette seconde version, le questionnement sur la folie
fait donc partie de la dmarche du narrateur. Il se prsente
comme un esprit lucide, ou sinterroge sur son ventuelle
folie, sans savoir trancher. Le lecteur est directement
confront au tmoignage du journal prsent comme un
document.
Ce qui est sollicit par le texte de cette seconde version, ce
nest pas une opinion, ce nest pas la dcouverte dune
aimable oscillation entre le est-il fou, ou ne lest il pas ?,
le Horl existe-t-il ou non ? : dans ce texte ces questions
sont dpasses.
Ce qui demeure, cest le partage de lhorreur, la fascination
pouvantable de limpensable quoi le texte nous confronte
sans la moindre mise distance et le moindre recours53. En
crivant ces deux versions, Maupassant innovait.
Dune part, en se ractivant les consquences de ce que le
e
XVIII sicle nommait aprs Fontenelle la pluralit des
mondes, et dont Voltaire avait au moins tir Micromgas.
Mais il le faisait dans loptique angoissante de cette fin de
sicle, shopenhauerienne et post darwinienne : les
successeurs de lhomme sont peut-tre dj l, parmi nous.

205

206

On connat la fortune de ce thme des envahisseurs dans

la science-fiction54.
Dautre part, dlaissant les subtilits du fantastique
classique, il inventait les conditions dun rcit dpouvante
qui ne doit rien au gothique. Cette innovation, qui remplace
lhsitation propre au fantastique classique, comme on le
voit dans Apparition par exemple, par la sidration et la
fascination est, elle aussi porteuse davenir. Les rcits
dhorreur moderne en drivent : aussi bien Lovecraft,
Stephen King que Serge Brussolo en exploitent avec profit
les retombes.
Le Horl, sous toutes ses formes, ne cesse de nous hanter. Il
en va de mme des interrogations sur lidentit. On a vu
comment lhypnose pouvait entraner limpression dune
dualit dans lindividu. Il en va de mme de certains
pouvoirs des drogues. Cest en rvant sur ces possibles et
dans la droite ligne de lexploitation des espaces oniriques
par les romantiques, coupls avec les recherches sur les
divers produits conduisant aux paradis artificiels55 que,
toujours n dun cauchemar, surgit le texte de Stevenson.

Lanimal qui nous hante porte-t-il notre

nom ?
207

LAngleterre de la fin du sicle dernier a vu, sur une priode

assez brve une sorte de floraison curieuse. Des monstres
rels, comme Jack lventreur (1888) ont nourri ou ctoy
des monstres littraires, qui ont pris naissance dans des
ouvrages aux titres clbres. Dracula de Bram Stoker en
1895, comme le docteur fou de Lle du docteur Moreau
(1896), lesthte cynique du Portrait de Dorian Gray
(1891), la gouvernante nvrose du Tour dcrou (1898), le
criminel Moriarty, le savant dpass mis en scne avec le
docteur Jekyll devenant mister Hyde. Paralllement, on a
vu apparatre des chasseurs de ces monstruosits. Aussi
bien Van Helsing dans Dracula, Sherlock Holmes dans ses
aventures (1887), et dans Ltrange cas du docteur Jekyll et
de Mister Hyde (1886), Utterson, dtective maladroit qui,
comme le signale Naugrette provoque la mort de son
client56.

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Tous ces hros monstrueux ont, semble-t-il un point

commun. Ils se prsentent avec une double apparence. Elle
est fantasme par le public et les journaux en ce qui
concerne Jack lventreur, suppos tre un intouchable
proche de la famille royale. Dorian Gray cache son portrait
rvlateur afin de ne montrer au monde que son visage
dange. Dracula, selon la lumire du jour ou de la nuit se
rvle sous des aspects trs diffrents. Le docteur Moreau,
par ses expriences, montre le double visage de la
rationalit dont il fait preuve comme chercheur, et de la
folie en tant que dmiurge auto proclam. Le lecteur
sinterroge sur le personnage de la gouvernante sans nom
du Tour dcrou, au moins aussi maladroite quUtterson.
Un autre point leur est commun, si lon excepte la
gouvernante du roman de James qui donne sa version de la
ralit. Cest le fait que les doubles nont jamais la parole.
Ni la figure du portrait chez Wilde, ni mme Dracula : il
faudra attendre Saberhagen, nagure, pour permettre
Dracula de donner sa version des faits57. Et, pour ce qui
regarde Mister Hyde, jusqu ce que J.-P. Naugrette sen
charge dans Le crime trange du docteur Hyde58 rien
navait t fait. Seul Henry Jekyll a la parole, malgr
quelques interfrences vers la fin de son manuscrit o les
pronoms de la premire et de la troisime personne
sentremlent curieusement (Stevenson p. 83).
Un clairage indirect sur le personnage avait t tent par
Valerie Martin, avec Mary Reilly59, dans la perspective
ouverte il y a quelques annes, qui consiste faire revisiter
une histoire ou un personnage romanesque connu par une
personne de son entourage qui dans louvrage original na
pas grande importance. Cette problmatique sans doute t
inaugure par Tom Stoppard avec la pice de Hamlet vu par
deux comparses Rosencrantz and Guildenstern are Dead.
Cest aussi le cas de La machine explorer le temps vue par
la gouvernante de lexplorateur60. Ici, la jeune domestique,
qui na pas de nom et napparat que dans un paragraphe
lors de laffaire Carew lassassinat du dput comme
tmoin. Mais rien dans le texte ne prcise quil sagit dune
domestique du Docteur Jekyll, puisquelle loge dans une

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maison situe non loin du fleuve p. 33. Tout ce que le texte

de Stevenson en dit cest quelle tait comme le sera Mary
Reilly de nature romantique, et quelle svanouit
devant la scne de lassassinat p. 34. Mary sera bien plus
forte. Quant la domesticit du docteur Jekyll, part le
majordome Poole, le reste napparat Utterson que
comme blottis autour de ltre [...] comme un troupeau de
moutons p. 50. Valrie Martin lui donne un nom, une
nouvelle affectation, et fait delle un tmoin trs proche du
Docteur Jekyll comme de Mister Hyde, le lieu et le moyen
dun regard fascin, fminin et partiellement complice.
Ces variations au sens musical du terme sur le texte
de Stevenson pris comme thme se distinguent des reprises
du type Amphitryon 38 cher Giraudoux, ou Les liaisons
dangereuses 1960 le film de Vadim. Il ne sagit pas de
remake mais dune approche diffrente des personnages
et de leurs relations, une exploitation de lacunes videntes
de tout rcit, une relecture dans une perspective originale.
Puisquon nignore plus que le lecteur est ncessairement
amen combler les blancs du texte (Umberto Eco) Jean
Pierre Naugrette et Valerie Martin vont tenter de faire
surgir des pans inconnus de lhistoire partir des blancs
laisss par la narration dans le texte de Stevenson, et en
largissant les mailles de la trame ils en tisseront dautres
motifs. Ils le feront en pointant des relations affectives
entre Jekyll et Mary, ou en introduisant dautres
personnages mythiques de la mme poque, comme
Sherlock Holmes61.
Les rsultats de ces reprises et variations peuvent tre
envisags sous divers angles62. Nous nous intresserons
un seul aspect : que devient Mister Hyde en passant du
texte de Stevenson ceux de Valerie Martin et de Jean
Pierre Naugrette ? Se pose alors la question de savoir qui
est le monstre.

Mister Hyde double le (du) docteur Jekyll

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Stevenson, qui a conu dans un cauchemar la trame dun

premier jet de ce texte a t oblig de le brler, car trop cru
la censure du rve stait montre moins regardante que

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la censure conjugale. Mais le fait mme que le sujet

provienne dun rve signale de manire vidente ladvenue
au plan de lcriture dun en de du conscient de lauteur,
dune couche psychique qui a ses propres lois sans aller
jusqu parler dun double. Cette prsence dune duplicit
va tre, dans le texte, explicite de faon claire par lExpos
parfait du cas qucrit Jekyll, et qui clt le roman sur son
suicide. Elle sera justifie par une recherche de type
mtaphysique, sur lme et le corps, et sur lidentit. Mais
cette recherche est effectue par un matrialiste qui croit
pourtant en la mdecine transcendantale (Stevenson p.
67) et elle porte sur laspect accessible ou non, par la
chimie, des lments infrieurs de lme p. 71.
Jekyll, dans sa confession, se prsente comme tant dot
dune propension la joie p. 68, mais qui est ressentie
comme incompatible avec mon imprieux dsir de porter
la tte haute et dafficher en public une gravit sortant de
lordinaire p. 69. Do une guerre permanente en mon
sein p. 69, et la conclusion que lhomme nest pas unique,
quil est une confdration de citoyens bigarrs,
htrognes et autonomes p. 69.
La morale victorienne va jouer un rle idologique
intressant dans le texte pris comme laboration
secondaire du cauchemar initial. Partant de ces
conclusions qui vu lpoque et les expriences de Charcot
entre autres, navaient rien de scandaleux Stevenson va
dcider que la mise au jour de celui qui va incarner la
propension la joie interne que ressentait Jekyll et qui
ntait pas prsente lors comme indcente va se trouver
baptise dmon, esprit du mal, renvoyant lavorton
ou au simiesque. Pourquoi ds les premiers effets de sa
transformation en Hyde, Jekyll a-t-il la conviction quil est
pervers et livr en esclavage [s]a mchancet
originelle p. 72, si ce nest que lidologie religieuse de
lpoque voit en tout homme, avant toute chose, un damn,
que seule une ducation castratrice peut sauver. Ide
ancienne mais ractive sans doute par la thorie de
lvolution darwinienne, qui fait de lhomme un tre issu de
lanimalit, mais qui, quelque part, la porte encore en lui.

Cest cela, indpendamment des explications fournies par

Jekyll sur laspect rabougri de Hyde, quil ramne au fait
que Hyde est un effet de sa mchancet. En fait Hyde est
retourn aux origines simiesques de lhomme ici Jekyll
, lanimalit, labsence de frein, la luxure et la cruaut
tout ce que lon pouvait imaginer des singes dans
limaginaire victorien. Aussi, il va de soi, quincarnant
labsence dhumanit, il ne peut incarner que le mal ltat
pur p. 73, et chacun de ressentir un frisson de haine sa
vue ou son contact. La propension la joie, par un tour
de passe passe, sest transforme de plaisirs peu
distingus en monstrueux, en plaisir dinfliger des
tortures, infamies, actes de cruaut et en crime. Cette
emprise de lanimalit sur lhumain, aprs quelque rpit,
simpose, ce qui amne dans un dernier sursaut, le suicide
de Jekyll. On voit la moralit en tirer : lhomme est un
animal dompter aspect de morale religieuse la
science est dangereuse car elle peut rvler des dangers
insouponns, et on retrouve ici la ligne inaugure par
Frankenstein, et qui se perptuera par la srie des savants
fous. Cest un regard beaucoup moins svre que Mary
Reilly porte sur les deux faces de son matre.

Hyde et Jekyll, ou le(s) matre(s) de Mary Reilly

216

Mary raconte sa manire lhistoire de son matre, et donc

dEdward Hyde, en assumant ses actes. Elle entretient avec
le matre Jekyll des rapports dintimit, quelle
retrouve dune certaine manire avec Hyde, en qui elle ne
peut sempcher de retrouver quelque chose du matre,
quelle aime. Elle est en effet reconnaissante au matre en ce
sens quelle lui est redevable dexister dans son regard, ne
serait ce qu cause des cicatrices du pass quelle porte sur
les mains et prs de loreille. Enferme par sa brute
alcoolique de pre dans un placard noir avec un rat, elle
avait t mordue et avait d tre transporte lhpital. Elle
existe aussi pour lui, parce quelle ne se contente pas
dpousseter les livres dans la bibliothque, elle les lit et elle
peut en parler. Elle a de plus vcu avec un pre devenu
alcoolique, et elle relie lalcool avec le plaisir de me faire du

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mal (Martin p. 35). Elle pose lalcool comme un moyen de

permettre de sortir au jour la cruaut qui tait en son pre,
donnant une lecture de leffet de la potion chimique chez
Jekyll, alors quelle ignore ce quil inaugure p. 36. Elle porte
depuis ce temps l une ombre en [elle] et une tristesse
p. 43, elle peut donc reconnatre cette mme tristesse dans
les paroles du matre qui se prsente elle comme vieux
et ennuyeux p. 52.
Bien quelle soit en quelque sorte pour lui la conscience de
la norme et du quant soi avanant quil ny a pas dactes
sans consquences p. 54, trs rapidement, elle accepte de
laider alors quelle ignore tout de la double vie quil mne.
Elle ira en cachette de tous apporter une lettre en un
endroit prcis et sordide de la ville, dans un vieux quartier
de Londres, mal fam, Soho, puis plus tard pour sy
confronter la chambre sanglante. Lorsquil annonce avoir
pris un assistant p. 87, un jeune homme du nom
dEdward Hyde, qui doit jouir de la mme autorit que
moi p. 88, elle stonne. Ce Hyde est vu par la cuisinire,
puis par Mary et dcrit comme petit vot et prsente
quelque chose de bizarre, avec une chevelure paisse,
noire boucle et trop longue p. 93, alors que Jekyll a une
mche argente. Mary reconnat Hyde son pas, qui
rappelle celui de son pre ivre. Mary entend de nouveau ce
pas dans la bibliothque. Elle ouvre le livre que Hyde a
feuillet, elle en voit les marges remplies de mots orduriers.
ce moment, Hyde arrive, sa main est couverte de poils
noirs ses ongles mal taills p. 159. Mais elle est fascine,
son regard [la] vrille jusqu lme p. 161 et il se conduit
curieusement, se coupant le doigt et lui passant la main
ensanglante sur les lvres.
Elle apprend quun meurtre a t commis, et que lassassin
est Edward Hyde. Dans une conversation avec le matre
revenu, elle lui avoue avoir vu lassassin entrer dans le
laboratoire et se trouble quand elle aperoit le doigt coup
du matre lendroit o Hyde avait sa blessure. Elle va le
surprendre encore dans le laboratoire, mais cest Hyde
quelle rencontre, qui la mord cruellement, comme un rat,
et se moque delle. Mais elle espre toujours la prsence du

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matre, tout en remarquant que Hyde porte ses vtements.

Redevenu le matre, Jekyll lenlace, comme lavait fait Hyde,
puis il se transforme en Hyde devant elle, et lui demande de
garder son secret. Elle sallonge contre lui aprs quil sest
suicid on les trouvera ainsi cte cte.
Tout au long de louvrage, les choses sont vues et vcues
travers le prisme de la maisonne organise
hirarchiquement. Mais, par les rapports privilgis quelle
entretient avec le matre, trouble cette hirarchie, cet ordre.
Malgr elle, par dvotion, ou amour, elle se fait complice
dune zone inconnue de lhistoire du matre, quelle
naccepte que difficilement, comme dimaginer la prsence
du matre dans un autre corps, dans le corps jeune, cruel,
velu et chevelu de Hyde.
Mary entretient avec la cruaut danciens rapports. Elle ne
fait pas du mal une entit, ou le ngatif du bien. Elle pense
que, comme dans son jardin, les mauvaises herbes sont plus
vivaces que les plantes semes. Elle finit par voir dans le
matre, sa souffrance, et dans Hyde, une part du matre,
quelle ne peut comprendre mais quelle accepte, comme
elle acceptait sans haine, bien quavec rpulsion, la cruaut
de son ivrogne de pre. Cruaut accepte ici avec amour et
rsignation, parce quelle provient du matre et que tout ce
qui est dit par le matre est parole dvangile, et que seul le
matre peut donner des ordres et oser des actes contraires
la hirarchie sociale. Parce que le matre est le dtenteur
sanctifi du pouvoir et que le devoir de Mary est de laider
et de laimer, quels que soient ses dsirs ou ses
incarnations. Hyde apparat donc par ses yeux et son
discours comme une sorte de double, grimaant mais
fascinant, de la douceur et de la faiblesse du matre
comme la cruaut qui se cache sous les apparences de la
civilit la plus grande, telle la face cache de la civilisation
victorienne.

Mister Hyde prend la parole

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Jusquici, cest de lextrieur que se sont poss sur Hyde des

regards horrifis ou fascins. Il a t vu, dcrit, cout, obi,

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maudit par nombre de personnages, mais, part quelques

clats de voix, il na pas eu droit la parole.
Les pisodes bien connus du roman de Stevenson sont dans
le texte de Naugrette, revus et comments par Hyde, soit
parce quil en fait lui-mme un rcit, assez diffrent de ce
que lon en croyait comme lpisode de lenfant maltrait
(Naugrette p. 14), prsent ici comme une collision
maladroite avec la fillette, mais quEnfield dramatise et
hyperbolise. Soit quil fait figurer en aparts ses remarques
sarcastiques aux discours dUtterson par exemple :
Utterson
vous rencontrant si propos...
Hypocrite ! p. 21.
De plus les choses sont places dans une optique moins
exceptionnelle que chez Stevenson : il nest pas le seul
subordonner les pauvres son plaisir. Ici, cest un mdecin
qui tente demmener chez lui la fillette qui heurtera Hyde,
et ce pour des raisons suggres comme peu convenables.
Le docteur en question est, comme Jekyll un mdecin
lgiste, ce qui est un parfait camouflage pour dautres
oprations63. Enfield, en dramatisant lincident, obligeant
Hyde payer dun chque de 100 livres pour un incident
dont il nest pas coupable, crera les conditions dune rage
future. Quant ce docteur Ferguson, ami et confident de
Hyde, on le retrouvera en excuteur des hautes uvres, et
le condamn sera alors lhypocrite Utterson, qui avait
chapp une mise mort plus subtile imagine par un
Hyde trs diffrent de celui que nous connaissions. Un
Hyde qui avait inaugur tout un systme de communication
par gouts interposs, lui permettant dchapper la
surveillance tenace dUtterson.
Hyde, coute Jekyll avouer Utterson aprs le meurtre
de Carew quil ne serait plus jamais question de lui. Il
crit alors Jekyll ma tu p. 59. Il conte ensuite sa
rsurrection, prenant la matrise jeu, et, refusant le suicide
de Jekyll, imagine de fuir au Brsil sur LEsmeralda, un
navire quil pense rejoindre au large, en compagnie de John
Small, un pirate qui il manque une jambe comme
John Silver.

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Par un hasard littraire bien orchestr, il se trouve que

Sherlock Holmes, la poursuite dautres criminels, fait
tomber leau ces projets. Voil Hyde oblig de retourner
dans son repaire dans la cave du docteur Jekyll autre
entre de la cachette de Soho, par les gouts o il arrive
couvert de boue et de fange p. 131. Dans limpossibilit de
se retransformer en Jekyll, coinc par la monte des eaux
dans la cave de celui-ci, il ne lui reste qu crire, avant de
se tuer, le compte rendu de sa vie, sa version de la ralit.
En esprant quUtterson, qui a pris sa place dans le
testament de Jekyll et qui occupe maintenant le logis du
mdecin, lisant ces pages en sera empoisonn par la fiole
daqua tofana que lui avait donne John Small.
Hyde, ici parle de lui : il se montre certes claudiquant p.
13, avec une voix rauque et difforme p. 14, et
suprieurement intelligent p. 31. Cest pourquoi il ne
comprend pas linsupportable rpulsion p. 47, quil fait
subir par sa seule prsence certains comme Carew ou la
femme de chambre romantique qui le reconnat depuis sa
fentre. Dailleurs il ne se sent pas responsable de son
visage il en renvoie la paternit Jekyll p. 46. Ce qui
nempche pas Hyde davoir des amis : il connat Soho
comme sa poche, frquente les lieux louches comme la
fumerie dopium du Dragon bleu en compagnie du docteur
Ferguson la manire dun Dorian Gray ou dun
Sherlock Holmes, qui dailleurs ly rencontre p. 89. Mais
rien nest dit de ses autres plaisirs, quil partage dailleurs
avec dautres gentlemen, la nuit. Mais, comme il le dira plus
tard, il ne sintresse pas aux fillettes, la diffrence de
Ferguson p. 46, cependant rien dans ses plaisirs qui renvoie
quelque chose daussi sadique et sanglant que ce que
prsente Mary Reilly. Il ne dissque pas non plus en
cachette comme Jekyll p. 27.
Poursuivi la fois par la police et par Utterson, il se montre
comme un tre en proie au dsespoir, mais dou dun
vouloir vivre, que Valrie Martin avait dj not par la
bouche de Jekyll. Et surtout il sexplique sur lassassinat de
Carew. Heureux, aprs une nuit dont il ne dit rien, il se
dirige vers la maison amie du Docteur Ferguson quand il

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est abord par Carew, qui le drange dune manire futile

lui demandant o se trouve la bote lettres la plus proche.
Il le demande, mais devant le visage de Hyde, il a un tel
recul, que celui-ci se sent oblig den effacer jamais dans
un sursaut de rage, la politesse de faade, se vengeant
ainsi sur Carew de lincident de la fillette avec Enfield p. 47.
Nous avons donc avec la parole de Hyde, un versant
nouveau de lhistoire, o le monstre ne lest dabord que par
son visage et son aspect oppos en cela Dorian Gray, et
par l proche de la crature de Frankenstein. Il donne une
version nouvelle des deux incidents lis, celui de la fillette
quil nagresse pas mais au contraire tente de sauver de la
pdophilie du docteur Ferguson et pour lequel il est
injustement accus par Enfield, puis Utterson. Et de
lassassinat de Carew. Par l il dnonce la fois lhypocrisie
de la socit qui refuse de voir les crimes lorsquils sont
commis par des notables, mais trouve abominable le
meurtre de lun de ces mmes notables. Il montre aussi la
difficult de vivre dans cette socit lorsquon est diffrent,
si lon nest pas un notable.
La comparaison de ces trois versions du suppos monstre
quest Edward Hyde nous permet de questionner non
seulement la dfinition du monstre qui varie selon les
points de vue des personnages mais le rapport la norme
sociale qui le constitue en monstre. Bien que dans les trois
romans la priode soit la mme, puisquil sagit des mmes
personnages, le point de vue sur ces personnages, comme
de ce quils voient ou pensent est trs diffrent.
Stevenson nous propose un discours culpabilisateur de
Jekyll, relay par Lanyon, Utterson et Enfield, qui donne
une coloration allgorique et religieuse au texte.
Valerie Martin se place dans une perspective plus
motionnelle, et signale la fascination quexerce son double
sur Jekyll, et comment mme la souffrance que Mary
prouve en prsence de Hyde, elle lassume par amour pour
le matre. Il nest jamais peru par elle, quelle que soit la
forme quil prend, ou les actes quil commet, comme
monstrueux, mais comme laissant libre cours une part
incontournable de lhumain, quil demeure malgr tout.

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Jean Pierre Naugrette se situe dans la perspective dun

rcit, qui sans tre une confession est une prise de parole,
celle dun individu part entire, qui sassume comme tel.
Mais il est pris dans les filets dune socit de notables
hypocrites qui peuvent agir comme il le fait, mais sans tre
inquits protgs quils sont par leur statut et leur
masque social. Au point qualors le regard critique porte
plus sur la monstruosit de la socit victorienne que sur
Hyde lui mme, qui se prsente comme une victime de
Jekyll et des autres notables. Seul le docteur Ferguson, Mac
Pherson Ferguson Stevenson, au nom reconnaissable, par
son acte de bourreau pourra faire rendre justice, mais sans
que nul ne le sache, ce pauvre Hyde, victime des
manigances notariales, politiques et policires, qui lont
pouss au suicide.
Ces trois versions dune ralit qui toujours chappera
tablissent les contours dun mythe qui sarticule la fois
celui des autres apprentis dmiurges cest l sa
dimension religieuse, et celui des savants fous sa
dimension de critique sociale. Il le fait en mettant cette
double filiation en relation avec le questionnement de toute
norme, qui passe non pas tant par un discours que par la
cration dune figure, celle dEdward Hyde, qui clipse peu
peu le ple docteur Jekyll un peu comme la crature
sans nom clipse celle du docteur Frankenstein. Ils ont
comme point commun avec le Horl, de situer les progrs
que nous pouvons faire sur la connaissance dans les zones
obscures de la psych, au cur des cauchemars dont
lespace est infini et que le fantastique arpente et do
proviennent les monstres.

Le cauchemar comme espace maudit

La littrature fantastique ne dlivre aucun message, elle
communique un frisson, Hubert Juin64.

236

Ce type de frisson, que la littrature fantastique nous

procure cest--dire limplication physique dans une
situation o de langoisse est en jeu nous le retrouvons
dans le cauchemar. Sous divers noms, celui-ci est prsent
depuis longtemps la fois somme ralit nocturne et

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comme figure mythique. Dans la mythologie grecque, il

prend le nom de lun des Gants, Ephialtes, petit-fils
dHcate65 la Lune triple face. Bless aux yeux et
devenu aveugle lors du combat des Gants contre les dieux
de lOlympe, il est oblig de continuer se battre dans le
noir, comme un cauchemardeur qui sagite dans les
labyrinthes du sommeil avec des sensations de pesanteurs,
et des vertiges66. Les mdecins, depuis Hippocrate qui le
dcrit comme phnomne somatique, jusquaux rcentes
tudes sur le rve et le sommeil, sans oublier les
psychanalystes qui sy sont peu intress, tous lont
approch sans le comprendre. Dailleurs les tudes sur la
prsence et le rle du cauchemar dans la littrature sont
extrmement rares.
De plus, dans ces rares cas, ce nest pas le cauchemar qui
est primordial : par exemple Jacques Bousquet tudie les
thmes du rve, il ne sintresse que trs marginalement au
cauchemar. Au point que Jean Decottignies67, malgr le
titre allchant de sa thse portant sur la potique du
cauchemar, peut crire sans ambages On ne tiendra aucun
compte de lopposition coutumire entre cauchemar et
rve p. 16.
Ce qui est un choix difficilement acceptable, et surtout
semble immotiv dans le cadre dun ouvrage portant un tel
titre. De fait, cette propension focaliser sur ltude du rve
tout en vitant soigneusement daborder le cauchemar en
tant que tel interpelle, comme on dit, le curieux, et surtout
lamateur de littrature fantastique.
Aussi, contrairement au postulat de Decottignies, nous
tenterons de diffrencier lespace onirique de la prsence du
cauchemar afin de montrer que la narration, et en premier
lieu la narration fantastique, ne confondent pas la
description du rve et celle du cauchemar et ne les utilisent
pas indiffremment, ou pour des effets semblables.

Le rve et la littrature : quelques points de repre

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On peut avancer deux lments de rflexion concernant les

rapports du rve et de la littrature.

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Dune part que les textes non littraires connaissent le rcit

de rve depuis, pour lgypte, 2000 ans av. J.-C. Que la
littrature chinoise connat le rcit de rve depuis trs
longtemps68. De plus, Homre distingue deux sortes de
rves selon quils sortent des portes divoire (Oneiros) et
sont des songes prophtiques, ou de corne (Enhypnion) et
ce sont alors des remixages sans signification de restes
diurnes. Mais ces rves, issus de la porte de corne, peuvent
aussi se concevoir comme la manifestation onirique de
dsordres corporels, et par l, se rapprocher de la
description hippocratique des cauchemars.
Dautre part, comme laffirme Jacques Bousquet p. 18, il
existe peu de rves, sans parler de cauchemars, dans la
littrature occidentale avant 1780.
Notons quand mme que cette date correspond la
naissance du roman gothique (1764) : Le chteau
dOtrante ; quelle se situe dans lpoque romantique
(1774) : Burger Lnore ; (1782) ; Rousseau Les rveries du
promeneur solitaire ; (1784) ; Jean Paul Richter La loge
invisible ; et quelle anticipe lgrement par rapport
ladvenue de la littrature fantastique : (1796) : Tieck
Egbert le blond ; (1806) : Nodier Une heure ou la vision.
Et que Mary Shelley, dans sa prface de ldition de 1830,
fait remonter la source de Frankenstein un cauchemar.
Vers ces dates, de fait, le rve comme son ancrage ou sa
fonction littraire change de statut.
Avant lpoque romantique, dans la littrature europenne
le rve sinscrit dans un cadre o la Surnature joue un rle,
et o il apparat comme un message venu de la divinit, tout
en tant un moyen de la narration dramatique (voir le
songe dAthalie). Ajoutons que le rcit de rve est alors bien
circonscrit : il est prsent comme le fait dun rveur donn
comme tel le personnage sendort et rve et le rcit de
son rve est enchss dans le texte narratif ou dramatique,
la manire des exempla dans les prdications mdivales.
Il apparat ainsi comme un texte clos, et prend par rapport
au rcit enchssant, une fonction qui selon les cas peut tre
allgorique didactique ou symbolique.

Le statut du rve change partir du moment o il est

revendiqu comme source de luvre, comme cest le cas
dans Le chteau dOtrante, ou dans Frankenstein. Il change
surtout dans son ancrage, lorsquil nest plus peru comme
un envoi prophtique, prmonitoire, ou davertissement,
mais comme un espace psychique interne spcifique, neuf
et explorer. Il peut ainsi apparatre comme un espace
transitionnel o la ralit objective et la pertinence de sa
saisie subjective se rejoignent. Il est conu alors comme une
sorte de surrel, tel que le vivent les personnages de
Gautier dans Le pied de Momie ou Arria Marcella. Mais
il peut aussi dborder plus largement le cadre du rcit
insr, et se donner lire comme lpanchement du songe
dans la vie relle, aussi bien dans lAurlia de Nerval
texte au statut littraire mystrieux que dans le texte plus
classique quest La morte amoureuse. Quen est-il du
cauchemar, et suit-il la mme volution ?

Le rve comme objet littraire

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Le rve, tel quil se donne lire dans les textes daprs 1780,
apparat comme une sorte de texte confus, de rbus parfois,
qui ne met en jeu que des images plus ou moins dformes
et provenant de la ralit diurne, quil propose dans une
syntaxe originale, premire vue assez indchiffrable.
Certains de ces rves modernes sont euphoriques,
dautres angoissants : les images en sont noires, et le
personnage prouve un mal tre certain. De plus, les images
ne sont pas simplement plus sombres, elles sont aussi
organises en squences dsordonnes et mettent en route
des scnarios de vertige ou de chute. Bousquet propose
dinterprter que :
Les rves dangoisse moderne refltent lenfer populaire
moderne comme les rves denfer de Dante ou Jrme
Bosch refltaient lenfer populaire au Moyen ge p. 235.

248
249

Mais mme ces rves dangoisse ne doivent pas tre

confondus avec des cauchemars.
Le cauchemar, et ceci est repr ds Hippocrate, mme si la
premire description clinique remonte Oribase au IVe
sicle, nest pas simplement li la noirceur des images et

au dsordre des squences. Il est li des aspects

physiologiques rcurrents, savoir la suffocation, la
sensation dun poids sur la poitrine, des mouvements
dsordonns du corps, et un rveil panique. Pour Ernest
Jones aussi, le cauchemar se dcrit comme une impression
de peur, un sentiment doppression avec poids sur la
poitrine et la conviction dune sorte de paralysie
impuissante69. Gilbert Maurey ajoute que laction y est
brve, ramasse en quelques images dont lune trs forte et
que lveil survient brusquement, le sujet se dprenant
difficilement de ce quil vient de vivre70. L o le rve, par
son bien-gr assure sa fonction de retour au sommeil, le
cauchemar est une sorte dchec du rve prserver le
sommeil et conduit au rveil en urgence71. En fait moins
quun rve qui tourne mal, mais le fait pour le rveur de
toucher un rel qui ne peut se symboliser dans le cadre du
rve, et qui, se frayant quand mme une place vers la
conscience, aboutit la panique lors dun veil ncessaire
aprs diverses somatisations dsagrables72. Aprs ces
quelques repres cliniques, voyons ce que nous propose la
littrature.

Le cauchemar et la littrature
250

251

On peut trouver, dans la riche littrature chinoise, de

nombreux textes qui mettent en scne le rve, et ce, depuis
au moins le Ve sicle av. J.-C. On a pu tudier ailleurs les
caractristiques spcifiques de cet espace onirique73. Or les
sinologues, curieusement, nous apprennent quil nexiste
pas de mot spcifique pour dsigner le cauchemar, qui se
traduit simplement par mauvais rve. Il nempche que
dans Le rve du pavillon rouge on est en prsence dune
description qui se rapproche de celle dun cauchemar.
Dans le rcit du chapitre LXXXII, surette Lin, en proie
de mesquines jalousies, et amoureuse de Frrot. Jade craint
dtre donne en mariage quelquun quelle naimerait
pas. Elle est allonge, habille sur sa couche, aprs avoir
pleur. Sans que le texte marque un changement despace :
Elle voit soudain savancer vers elle une petite soubrette,

252

sans doute entre dans la chambre sans quelle sen soit

aperue p. 588.
Sensuit une srie de dialogues qui rendent Lin de plus en
plus malheureuse. Jade arrive enfin mais souvre le sein et
en sort son cur pour le montrer Lin, puis il succombe
alors quelle ltreint en sanglotant, et quil sabat sur le sol.
Elle clate alors en lamentations cependant que sa
camriste accourue lui crie Mademoiselle ! A quel
cauchemar tes vous donc en proie. Lin sveille mais :
Des sanglots lui montaient encore la gorge ; son cur
battait grands coups dsordonns ; son oreiller tait tout
humide de larmes ; un grand frisson... lui glaa dun seul
coup tout le corps et le cur p. 592.

253

254

Laspect cauchemardesque tient, dune part au fait quil ny

a pas denchssement marqu, et que Lin entre dans
lespace onirique sans que le lecteur en soit averti, et dautre
part outre les images incohrentes du sacrifice de Jade
aux attitudes de pleurs, de chute et de cris de la jeune fille,
qui se retrouve ensuite, aprs son veil en proie des
sensations physiques ractives. Mais, part limage du
cur offert, qui dans le contexte du rcit ouvre sur une
dimension allgorique, ce rcit de cauchemar ne dbouche
pas sur la dimension fantastique.
Lun des premiers textes littraires europens o lon trouve
un rcit de cauchemar est sans doute le rcit fait par le
personnage dAristomne, dans Lne dor (encore intitul
Les mtamorphoses) tir dApule (125-180)74. Le texte
commence par je venais de massoupir. Tout coup, avec
un fracas, la porte souvrit. On peut se croire dans un rve
ou dans la ralit : rien ce moment nindique un
changement de plan. Mais Aristomne assiste dtranges
scnes. Son ami, malgr le bruit fait, continue de dormir. Le
narrateur est prsent et montr du doigt par le personnage
dune sorcire, qui gorge lami et sort. Pendant ce temps
Aristomne :
sent une sueur froide... un tremblement convulsif me
remue jusquaux entrailles, et imprime de telles secousses
tout mes membres que le lit sagite et semble danser sur
mon dos p. 98 ... Jtais gisant terre, tout haletant.

255

256

Dans une sorte daccs de fivre il veut sortir de la pice,

mais se heurte au portier. Son ami, quil a vu gorg, est
devant lui, intact... mais il avoue jai rv quon me coupait
le cou.
Mme sil manque cette description un des aspects
cliniques, savoir le sentiment doppression, les autres
caractristiques y figurent : langoisse, les squences
dsordonnes, et surtout les effets somatiques : sueur
froide, tremblement, agitation, et mme rveil au bas du lit.
De plus, et cest l une caractristique propre au cauchemar
littraire, on assiste dans la panique une contamination
de lespace onirique subjectif et de celui de la ralit
objective, comme pour le rcit chinois. Mais ce rcit de
cauchemar cre un sentiment de fantastique, car lami en
question, un peu plus loin dans le texte, se penchant sur
leau pour boire voit soudain sa gorge souvrir et sa vie se
perdre. Cela oblige une relecture de ce que lon imaginait
tre le rve dAristomne et qui tait en fait, malgr la
phrase qui signalait lentre du narrateur dans le sommeil,
une ralit se situant dans un espace ensorcel. En effet,
lami avant de sombrer dans le sommeil, signalait que la
femme quil tentait de fuir tait Mre une magicienne
dont il contait les peu ragotants exploits. Cette lecture des
vnements la fois double et qui laisse dans limpossibilit
de trancher est un moyen de crer le sentiment de
fantastique. Quen est-il dans les textes qui se rfrent
explicitement ce genre littraire ?

Le cauchemar source du rcit fantastique ?

257

On pourrait distinguer quatre types de croisement entre le

cauchemar et les rcits fantastiques. On remarquera le rve
de Lorenzo au chapitre premier Le moine le grand roman
gothique de M. G. Lewis. Aprs avoir rencontr Antonia qui
est fascine par le prdicateur, Lorenzo laiss seul sendort
dans lglise. Il commence par rvasser aux charmes
dAntonia, sendort, poursuit son rve jusquau moment o
il va pouser Antonia. Surgit alors une sorte de monstre, qui
enlve lpouse et lui fait subir dodieuses caresses. La
cathdrale seffondre, Antonia se retrouve dans le ciel et la

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259

260

lueur quelle met alors lblouit. Il tombe terre et sveille

dans lglise. Ce rve cauchemardesque, situ au dbut du
roman est en fait programmatique et par l il se
rapproche des rves et cauchemars prromantiques.
Les rves sont utiliss diffremment dans dautres textes
gothiques. Par exemple le rve que fait Frankenstein au
chapitre v du roman, aprs quil a donn la vie la crature
et quil la abandonne. On le voit, jet tout habill sur le lit,
assister dans son cauchemar des superpositions
horribles : sa fiance vivante remplace par la mre morte
au moment quil lui donne un baiser, les vers qui rampent
sur le linceul de la mre (ou de lpouse), le tout dans des
tressaillements et un veil dans lhorreur. Cest un
cauchemar, pris dans un texte qui par certains aspects
relve de lhorreur fantastique, mais qui conserve, comme
dans les rves des textes gothiques, une fonction de
prmonition, au moins pour le lecteur.
Nous trouvons ensuite le rcit dun cauchemar qui prend la
place centrale dune nouvelle, son espace subjectif
envahissant lunivers extrieur, comme on peut le voir avec
Le verrat de Hodgson. Un personnage se dit envahi par
une entit trangre pendant quil dort. Il ne peut plus,
alors, se permettre de dormir car il se sent alors emport
vers un gouffre o lattend celui quil nomme le Verrat,
cause des grognements quil entend et auxquels lui mme,
par mimtisme rpond en cho lors de phases de sommeil,
o, tout en tentant de schapper, il se dbat en vain.
Carnaki, le dtective de ltrange va le protger. Mais
malgr ses charmes et autres talismans, il se sent lui aussi
prisonnier dune sorte de lumire boueuse qui suinte et
risque de lengloutir, avec celui quil est cens protger,
pour lamener au cur de ces tnbres o trne le Verrat,
ressenti viscralement et mtaphysiquement la fois
comme entit du Mal. Nous avons l un exemple de
contamination du monde dun cauchemar personnel, celui
du personnage, pos comme en rapport avec un espace
prsent la fois comme subjectif par le rveur, mais
objectif aussi en ce quil semble exister l un ailleurs de
lintime, branch sur une strate impossible localiser. Cette

261

262

objectivation de lintime est telle que Carnaki, le

personnage extrieur au rveur, se trouve englu dans cet
espace onirique spcifique, qui envahit le monde de
rfrence, savoir celui du monde prsent comme
empiriquement le ntre. Le passage et la contamination
sopre dans la narration sans quil apparaisse pourtant ici
de rupture nette, puisque Carnaki est aussi le narrateur. Le
texte produit une sensation dhorreur fantastique, plus par
les lments mis en jeu, par le suspens d la lutte contre
linvasion que par le dnouement. Celui-ci est heureux, en
ce sens que Carnaki et le rveur en rchappent, mais
laissent subsister comme plus tard chez Lovecraft une
menace dordre au sens propre, mtaphysique, avec la
crainte dun retour, puisque lentit en question, mme si
elle a t alors repousse, a trouv un mdium pour
sintroduire dans notre univers. Cela redouble alors leffet
de cauchemar, qui passe du cas personnel dun cauchemar,
un cauchemar dordre cosmique75.
Lobjectivation de lintime dun cauchemar peut aussi
apparatre dans des nouvelles qui mettent sur le mme plan
de ralit des univers diffrents, loigns dans lespace et
dans le temps, comme on peut le voir dans La nuit face au
ciel, de J. Cortazar. Un parisien, aprs un accident de
moto, se retrouve lhpital o il sendort et fait un rve
curieux p. 16, pendant lequel il soubresaute au point que
son voisin lui dit Ne vous dmenez pas tant, vous allez
tomber du lit p. 17. Dans son cauchemar, il se retrouve
dans un espace et un temps prcolombien dans ce qui
deviendra sans doute le Mexique, et il est prpar pour un
sacrifice, aprs une longue course. L, la narration renverse
les perspectives et nous donne lire que cest le guerrier
sacrifi qui a cauchemard un accident sur un insecte de
mtal76. Ce retournement de la situation initialement
attendue ouvre sur une dimension proche du ralisme
magique caractristique de loriginalit du sentiment du
fantastique dans la littrature latino-amricaine77.
Nous trouvons enfin, en notant cette contamination du
texte entier par le cauchemar, des rcits o ce cauchemar
napparat plus vraiment comme une partie cernable du

263

rcit, mais comme la trame du texte en son entier. Avec des

diffrences marques, comme on sen doute. Lun des
premiers textes o la contamination est saisissable, sans
que le cauchemar soit prsent comme tel est sans doute
LHomme au sable (ou Le marchand de sable) de E.T.A
Hoffmann. Nathanal, poursuivant des tudes dans
luniversit de G. raconte par lettre son ami Lothaire,
quune rencontre avec un marchand de baromtres la
troubl. Il ressemblait au croquemitaine dont on le
menaait dans son enfance, et quil avait un soir rencontr
sous la forme dun vieil et hideux avocat. Revenu chez lui et
retrouvant sa fiance Clara, il demeure sombre et se lance
dans la lecture de livres mystiques. Par ailleurs il crit un
pome quil lit sa fiance. Or ce pome est compos
comme un cauchemar, en voici le rsum : Au moment o
il est sur le point dpouser Clara, Coppelius surgit fait
jaillir hors de leur orbite les yeux de Clara, qui tombent sur
le cur de Nathanal, lequel est pris par Coppelius qui le
saisit et le jette dans un cercle de feu qui tourbillonne, dans
un fracas sauvage. Nathanal relit le pome et est saisi
dhorreur, il le rcite ensuite Clara et le texte le peint
dans sa dclamation : le feu lembrasait, colorait ses joues,
des larmes coulaient de ses yeux. De plus, il termine
accabl et gmissant et perdu dans un dsespoir
inconsolable78.
Les scnes denfance, o Coppelius le prend par les pieds et
fait mine de lui brler les yeux, ce qui lui occasionne un
accs de fivre ; la rencontre lUniversit qui ractive ses
angoisses lies la mort mystrieuse de son pre en
prsence du mme Coppelius ; et le pome : tout participe
du mme univers qui emprunte au cauchemar non
seulement ses images, mais aussi les ractions somatiques
et psychiques du sujet. Le rcit se termine aussi dans une
atmosphre de cauchemar, puisque Nathanal, prenant
Clara pour un automate, et dlirant, tente de la jeter par
dessus les crneaux dune tour avant de sy prcipiter luimme, en prsence de Coppelius. Les jeux de la
focalisation, qui donnent dabord lire des lettres, puis
passe par un relais avec un narrateur tmoin brouillent

264

aussi les limites entre lunivers subjectif et le monde

empirique. Le tout incite saisir lensemble du texte
comme une sorte de cauchemar, dont Freud a donn
partir dun rsum personnel quil a prsent une lecture,
aussi passionnante que discutable.
Trs diffrent, mais pourtant semblable par leffet, le texte
de Donald Wandrei intitul Lil et le doigt. Rien ici qui
renvoie ni la fivre, ni la rverie, ni au sommeil, et
pourtant le texte, qui se prsente sous laspect banal dune
fin de journe pour un employ moyen est de fait un
cauchemar. Rentrant chez lui aprs sa journe, le
personnage trouve sur la table de sa cuisine un il vivant,
dans une assiette, et qui le suit du regard. Pensant une
farce, le personnage descend lil dans la poubelle de
limmeuble, mais il le retrouve dans son assiette au retour.
Cette fois, en outre, il voit une main au plafond, dont lindex
est tendu. Il commence par se battre contre ces objets
pour les vacuer, puis, pensant dlirer, et cherchant un
appui, il va trouver un psychiatre, qui, aprs avoir ni la
ralit des objets au prtexte dhallucinations, mis en leur
prsence, senfuit. Le personnage alors regarde la direction
indique par lindex, savoir la fentre, accepte lordre et se
prcipite dans le noir. Certes, il nest pas question de
cauchemar au sens propre, mais les dtails renvoient ce
type de sensations. Il saisit lil, croyant une farce mais
lil vivait, glauque et horrible au toucher p. 179. Quant
la main, qui est suspendue en lair et qui bouge il vit
clairement le sang, les veines, le derme, le tissu musculaire
et les os. Mais elle ne saignait pas p. 181. Quand il tente de
la saisir les doigts sagripprent aux siens p. 181. Elle
nest :
ni chaude ni froide, ni vivante ni morte... le contact instilla
en lui une terreur insurmontable... comme ltreinte de
quelque fantasme... ne provenant ni de ce monde ni
dailleurs p. 182.

265

Le psychiatre, aprs avoir touch lil glauque et mou,

regarde son patient avec haine, refuse de le garder comme
patient, et le renvoie ceci est votre propre problme p.
183. La solution apporte ne peut tre, comme dans le

266
267

268

cauchemar, le rveil angoiss. Il est ici, le saut vers la mort,

comme dailleurs dans le texte dHoffmann.
Moins typ mais renvoyant une thmatique de mme
sorte, La maison en sucre de Silvina Ocampo.
Il sagit dun rcit la premire personne, un rcit
rtrospectif. Un homme se marie avec une jeune femme
superstitieuse, Cristina. Il lui cache que la maison quils
vont habiter a abrit une autre personne, pour quelle
accepte de sy installer. Peu peu, par de nombreux petits
faits dont chacun pris part est insignifiant, la jeune
pouse change. De style dhabits, de comportements, de
caractre, de voix, et mme de prnom, elle accepte celui de
Violette. Il lentend dire Je crois que je suis en train
dhriter de la vie dune autre p. 244. Recherchant qui est
cette Violette, le mari rencontre une des amies de celle-ci.
Violette est morte, de jalousie : On ma vol ma vie, mais
on va le payer trs cher... je perdrai ma voix que je
transmettrai ce gosier indigne p. 246.
Rien ici non plus qui renvoie au sommeil, ou un espace
onirique. Tout semble se passer dans lunivers du banal
quotidien. Mais les rgles qui rgissent les comportements,
les actions, les motivations, labsence dtonnement devant
ces lois pourtant diffrentes, la lenteur des gestes et des
ractions, tout cela signe un univers autre, comme
superpos celui que nous connaissons et o les
personnages pourtant semblent vivre. La contamination est
ici absolue. De plus elle ne dbouche pas sur lhorreur, mais
sur une rsignation douloureuse devant linluctable : le
cauchemar sest banalis, il est devenu la vie elle mme.

Conclusion
269

270

Freud a souvent rapproch le travail psychique du rve et

celui de la cration artistique. Lun permettrait aux tensions
de se rsorber au prix de quelques transformations, signe
dune vigilance de la censure. Lautre permettrait un
dplacement de ces tensions vers une sublimation
artistique.
La littrature a combin les deux approches en utilisant les
rcits de rves et de cauchemar. Tant que le rve demeure

271

272

circonscrit dans un lieu propre du texte, il est susceptible de

fonctions assignables la narration, comme
linterprtation quil permet aux personnages et/ou au
lecteur. Mais sil dborde de son cadre, nous sommes en
prsence soit de textes qui frlent le dlire, comme Aurlia,
ou qui, comme Nadja dAndr Breton ou Le Paysan de
Paris dAragon, tentent de faire apparatre entre lespace de
la ralit et lespace onirique, les traces de vases
communicants dans le cadre du renchantement du
monde, et pour, ce faisant, contribuer la recherche dun
point de rencontre merveilleuse.
Le cauchemar aussi a pu tre utilis dans un cadre qui le
circonscrivait, et la littrature fantastique sest dveloppe
en troite symbiose avec lvolution du traitement des rcits
de cauchemar. Mais au lieu de simplement dborder
franchement sur lespace de la ralit, le rcit de cauchemar
joue sur la contamination, crant, entre le monde extrieur
et lespace cauchemardesque, des zones de mal tre et
dhorreur. Par empitement dabord, par recouvrement
ensuite. On le voit ds La Morte amoureuse, o le hros,
Romuald, pris entre deux faces de soi, passant du lit
nocturne de Clarimonde sa cure diurne se fragilise et,
fatigue au point de laisser ce quil croit tre le monde de la
ralit imposer ses lois. Le cauchemar ne fait alors que
commencer, faisant du restant de sa vie une ruine aprs
quil a laiss tuer son amante par le prtre imbcile.
Dans les textes fantastiques modernes, par exemple dans
La patte de singe de Jacobs, ou La presseuse de Stephen
King le cauchemar nest mme plus saisi dans le cadre dun
songe ou dun sommeil. Il a contamin tout lespace de la
reprsentation de la ralit, au point que les limites ne sont
plus visibles ni pensables entre le cauchemar et la ralit
empirique. Cest maintenant la force oppressante de la
ralit conomique et politique, qui donne forme lespace
psychique. Ce que les textes fantastiques modernes
montrent cest la ralit du cauchemar en tant quil est la
reprsentation de notre ralit. En ce sens, on peut mme
remarquer que cette reprsentation, fantastique au dpart,
a contamin les autres genres, et que lhorreur

cauchemardesque est maintenant visible aussi bien dans les

romans noirs, les thrillers ou la science-fiction que dans les
genres non marqus, comme certains romans. Cest
dailleurs surtout vrai de romanciers caribens, indous ou
bengalis, qui subissent de plein fouet et sans lavoir
demand, loccidentalisation du monde.

Notes
1. GOIMARD Jacques, Le thme du monstre in La grande anthologie
du fantastique, Omnibus, 1996, tome II, p. 907-921.
2. SKAL David J., The Monster Show-A Cultural History of Horror, W.
Norton d. New York, 1993. ROVIN Jeff, The Encyclopedia of Monsters,
Facts on File, Inc d. New York, 1989.
3. ARISTOTE, De generatione animalium, IV.3.
4. GRIVEL Charles, La face du monstre in Le fantastique, MANA 1,
1983.
5. GOIMARD Jacques, article Merveilleux dans LEncyclopedia
Universalis, 3e dition. Voir aussi, du mme, la postface Histoires de
Monstres in La grande Anthologie du fantastique, tome II, Omnibus,
1996.
6. BALTRUSAITIS Jurgis, Le Moyen ge fantastique, Flammarion, 1981.
7. PARE Ambroise, Des monstres et prodiges, rd. Slatkine, 1996.
8. LASCAULT Gilbert, Le monstre dans lart occidental, Klincksiek, 1973.
9. CEARD Jean, La nature et les prodiges, Droz, 1996, 2e dition.
10. De la mme manire DEL REY Lester nous prsente, dans Car je
suis un peuple jaloux, un pasteur qui se rvolte contre le Dieu biblique
lorsque celui-ci choisit de se tenir aux cts denvahisseurs nonhumains. Le Dieu biblique est alors peru comme monstrueux.
11. DUCLOS Denis, Le complexe du loup-garou. La fascination de la
violence dans la culture amricaine, d. La dcouverte, 1994.
12. RICE Ann, Entretien avec un vampire, Presses Pocket, 1994.
CHARNAS Susy Mac Kee, Un vampire ordinaire, Laffont, 1982. SOMTOW
S. P., Vampire Junction, Jai lu, 1990.
13. MOORE Catherine, Shambleau, Jai lu, 1985. RUSSELL E. F., Guerre
aux invisibles, Denol, 1986. WILSON Colin, Parasites de lesprit, Albin
Michel, 1980.
14. MARIGNY Jean, Les diffrents visages dros dans la trilogie dAnn
Rice : The vampire chronicles in ros, fantastique et science-fiction,
Cahiers du CERLI, PUP, 1991.

15. lexception de KERBRAT Marie C, Leon littraire sur

Frankenstein, PUF, 1997, ch. 4.
16. Mon dition de rfrence sera SHELLEY Mary, Frankenstein,
prsentation Francis Lacassin, traduction Germain dHangest, Garnier
Flammarion, n 320, 1979.
17. Rappelons que Victor sest fourni dans les salles de dissection et les
abattoirs afin de constituer le corps de la crature, p. 116.
18. De la mme manire Mary Shelley ne cre pas, de toutes pices un
mythe, mais elle redonne vie en la dformant, une figure mythique.
19. Notons quand mme que, de mme quil existe deux rcits de la
cration de lhomme dans la Gense, il se trouve ici aussi deux rcits de
cration. La femme promise nest pas tire dune cte de la crature,
mais on ignore de quoi et do est tire la matire que Victor
Frankenstein dchire puis jette la mer.
20. Cit par BATES Judith in Frankenstein roman des origines in
Autour de Frankenstein, Cahiers Forell, Menegaldo d., Universit de
Poitiers, 1999, p. 134.
21. Le mot instrument est employ par Frankenstein lorsque
Waldmann le conduit dans son laboratoire.
22. La crature porte, inscrit sur son corps, sa condamnation comme
les condamns kafkaens de La colonie pnitentiaire.
23. MAINE DE BIRAN Entre la conscience absolue et le mcanisme
cartsien il y a place pour des tres dous de sensations sans
conscience, cest--dire sans un moi capable de la percevoir cit par
PALYENKO A. M., Margin of madness and creativity, p. 195, note 10 in
Dreams in French literature : the persistent voice, Rodopi Amsterdam,
1995, Tom Corner d.
24. Une attention porte la chronologie interne permet de conforter
cette interprtation. Les lettres de Walton sont certes dates de 17...
mais le voyage de Frankenstein et Clerval Oxford donne des dates.
Charles Ier est dcapit en 1649 et nous sommes 150 ans aprs. Donc en
gros juste aprs la Terreur, soit en 1799, 20 ans environ avant la date de
publication du livre.
25. Dans une optique matrialiste classique. Voir le vers de Ronsard,
La matire demeure et la forme se perd.
26. Voir ldition Contes et nouvelles de Maupassant. Bouquins,
Laffont, 1988. Sauf contre indication ce sera notre dition de rfrence.
27. Pour dautres comme BIENVENU J., Maupassant, Flaubert et le
Horl, Muntaner, 1991. Ce qui hanterait alors Maupassant ce serait la
figure de loncle paternel Le Poittevin.
28. Maupassant in Bouquins, Laffont, 1988, tome II, p. 97.

29. Les analyses spcifiques des versions du Horl remontent 1971, et

ont depuis t assez nombreuses. Jen ai relev comme significatives,
dans lordre dapparition : HAMON Philippe, Le Horl de Guy de
Maupassant, Essai de description structurale, Littrature, n 4, 1971 ;
TARGE Andr, Trois apparitions du Horl, Potique, n 24, 1975 ;
DENTAN Michel, Le Horl ou le vertige de labsence in tudes de
lettres, 1976, tome II, Lausanne p. 45-54 ; ROPARS-WUILLEUMIERS
M.-C, La lettre brle : criture et folie dans Le Horl, Colloque de
Cerisy sur le naturalisme, UGE, 1978, p. 349-365 ; NEEFS Jacques, La
reprsentation fantastique dans Le Horl de Maupassant, CAIEF n
32, 1980, p. 231-243 ; LETOUBLON Franoise, Le fantastique avant la
lettre, Cahiers du GERF n 1, Universit de Grenoble III, 1987, p. 4748 ; FONYI Antonia, La nouvelle de Maupassant : le matriau de la
psychose et larmature du genre in Maupassant miroir de la nouvelle,
PUV, 1988, J. Lecarme et B. Vercier d., p. 71-85.
30. VAN HERP Jacques, Fantastique et mythologies modernes, d.
Recto/verso Bruxelles, 1985, p. 48, on y voit une des premires
apparitions du mutant... le Horl est nettement prsent comme un
produit de lvolution. Andr Targe voit dans cette premire version
un rcit dalin, op. cit., p. 446. Michel Dentan, op. cit., p. 50,
Aurions nous affaire, non un rcit fantastique, mais un rcit de
science-fiction, qui allant un peu au del des inventions de Jules Verne,
consisterait crer une ralit nouvelle par extrapolation, partir dun
bric--brac philosophico-scientifique de la pense positiviste du XIXe
sicle ?.
31. FORESTIER Louis, Contes et nouvelles de Maupassant, Gallimard,
Pliade, 1979, tome II, une bauche, p. 1590. Andr Targe pose sans la
moindre preuve que mcontent de la premire version trop elliptique,
Maupassant la rcrit, op. cit., p. 446.
32. Cf. MAUPASSANT Guy DE, La peur (1884) ou larticle sur Le
fantastique dans Le Gaulois 7 octobre 1883 Lentement depuis vingt
ans le surnaturel est sorti de nos mes.... Pour ce qui regarde le
magntisme voir STENGERS Isabelle et NATHAN Tobie, Mdecins et
sorciers, Collection Les empcheurs de penser en rond, 1995.
33. Entre 1851 et 1854 Auguste Comte fait paratre son Systme de
politique positive. Son Cours de Philosophie positive a paru en 1830.
Voir MARTINO Pierre, Le naturalisme franais, Armand Colin, 1960, p.
42-43.
34. MAUPASSANT Guy DE, Le Gaulois, 8 novembre 1881.
35. On notera que cela ne renvoie pas forcment une opposition entre
intriorit et extriorit, Ltrange cas du docteur Jekyll et de Mister
Hyde, de STEVENSON R. L. la mme poque, 1886, est l pour nous le
rappeler.

36. MAUPASSANT Guy DE, Sur leau (1876) il y avait en moi autre
chose que ma volont, et cette autre chose avait peur... mon moi brave
railla mon moi profond, et jamais aussi bien que ce jour l, je ne saisis
lopposition des deux tres qui sont en nous, lun voulant lautre
rsistant, et chacun lemportant tour tour, op. cit., tome I, p. 167. Un
fou ? (1884) Parent est dou dun pouvoir contre le quel il ne peut rien
nous sommes deux dans mon pauvre corps et cest lui, lautre, qui est
souvent le plus fort comme ce soir, tome II, p. 150.
37. MAUPASSANT Guy DE, Magntisme, tome I, p. 372.
38. Dans Lui ? (1883) un narrateur unique est reprsent, saisi dans
lurgence, devant un destinataire potentiel, puisquil sagit dun
soliloque en prsence dun ami muet. Dans Lettre dun fou (1885)
lami prsent sera remplac par le mdecin absent qui sadresse la
lettre, qui a le mme caractre durgence que dans Lui ? Dans La
chevelure (1884) on trouve bien un rcit primaire et un journal
enchss mais la contamination entre les deux niveaux est vidente. Le
narrateur du rcit primaire est en visite dans lasile o se trouve
enferm le diariste ncrophile, quil aperoit par la fentre. Par la
lecture du journal et le toucher de la chevelure, le narrateur est hant
par les mmes fantasmes rotiques que le malade enferm.
39. MAUPASSANT Guy DE, La vie errante, d. L. Conard, 1909, p. 23.
40. MAUPASSANT Guy DE, tudes, chroniques et correspondance, d. L.
Conard, p. 178-179.
41. Faut il que nous ayons lesprit lent, ferm et peu exigeant, pour
nous nous contenter de ce qui est. Comment se fait il que le public du
monde... nait pas demand lacte suivant avec dautres tres que
lhomme, dautres formes, dautres ftes, dautres plantes, dautres
astres in DELAISEMENT Grard, Maupassant, journaliste et
chroniqueur, Albin Michel, 1956, p. 90.
42. Nous sommes entours de choses que nous ne souponnerons
jamais parce que les organes nous manquent qui nous les rvleraient,
Un fou ? op. cit., tome II, p. 150. Du moment que nous ne pouvons
connatre presque rien, du moment que tout est sans limite, quel est le
reste ? le vide nest ce pas ? Quy a t il dans le vide apparent ? tome II, p.
518.
43. On y trouve dj la chambre et le lit colonnes, larmoire glace, et
la disparition de limage, tome n, p. 519.s
44. la diffrence de ce que lon trouve dans dautres textes o
Maupassant utilise les pointills comme dans Amour, trois pages du
livre dun chasseur dans Un fou, dans Lettre trouve sur un noy.
45. On peut construire une srie cohrente avec le thme de la
blancheur. Le Horl descend du bateau blanc pour surgir dans lhistoire
et faire entamer la page vierge dun journal. Pour le piger, le narrateur
fait semblant dcrire. Il espre faire surgir, sur la page blanche, la

figure du Horl, comme lhypnotiseur a fait merger, pour sa cousine, la

figure du narrateur sur sa blanche carte de visite. Voir
CHARREYRE-MJAN Alain, Leffroi du blanc ou le paradoxe
fantastique in Les Horlas, Actes Sud, 1995.
46. Ce ne sont pas les hypothses qui manquent pour expliquer ce mot.
Hors l en est une, ce peut aussi tre lanagramme dalors (voir la
dernire phrase du texte alors il va falloir que je me tue), ou de ce
cholra, ou du nom du pote Jean Lahore etc.
47. Targe note dailleurs que les squences sont les mmes dans les
deux textes et se prsentent dans le mme ordre.
48. ROPAS-WILLEMIER M.-C, le Horl est celui quon ne voit pas mais
aussi celui qui empche que lon se voie dans le miroir, op. cit., p. 355.
49. Ancestral mais non familial : absence de parents proches, sauf la
cousine parisienne. Cette absence de parents renforce lide de solitude.
De mme on notera labsence de prsence fminine.
50. On peut comparer avec intrt le nombre dinterrogations,
dexclamations et de points de suspension dans les deux versions. Dans
le Horl II, les interrogations, abondantes se dploient sur deux axes.
Celui des sensations du narrateur : quai je donc ? pourquoi ? quoi ? et
celui qui porte sur lautre : qui ? comment le nommer ? sans compter
les suspensions et les pointills qui hachent le discours du narrateur et
en rendent laspect haletant. On trouve des effets semblables
dutilisation des phrases nominales haches de points de suspension
dans un texte raliste, Monsieur Parent, (1886 comme le Horl I),
op. cit., tome II, p. 670-671.
51. On peut noter que lincendie est prpar par la scne de
lhypnotisme. L, dj, ne pouvant apporter la preuve que son mari lui a
crit une lettre pour justifier sa demande dargent, la cousine affirme,
contre toute vidence puisquelle obit une suggestion et na donc
jamais reu de lettre, quelle la brle. La preuve est donc dtruite, et
elle ignore tout de la suggestion dont elle est victime. Alors que le
narrateur, lui, croit quil sait.
52. Les Xipehus de ROSNY an, Le docteur Lerne, sous dieu par
RENARD Maurice, La guerre des mondes, de WELLS H. G.
53. Pour une rencontre avec lunivers de souffrance qui sous tend
lpouvante du narrateur on pourra se reporter lexprience vcue par
D. Schreber et dont il rend compte dans Les mmoires dun nvropathe
(1903), op. cit.
54. Par exemple RUSSELL E. F., Guerre aux invisibles, op. cit.
55. MILNER Max, Limaginaire des drogues, op. cit.
56. NAUGRETTE Jean-Pierre, prface Ltrange cas du docteur Jekyll
et de Mister Hyde, Livre de poche, Libretti, 1999, p. 9, mon dition de
rfrence.

57. SEABERHAGEN Fred, Les confessions de Dracula (The Draculas

tapes, 1975), Presses Pocket, 1995.
58. NAUGRETTE Jean-Pierre, Le crime trange du docteur Hyde, Actes
Sud, Babel, 1998, mon dition de rfrence.
59. MARTIN Valerie, Mary Reilly (1990), Presses Pocket, 1991. Un film
ponyme de Stephen Frears en a t tir avec dans les rles principaux :
Julia Roberts et John Malkovitch (1995), mon dition de rfrence.
60. SLUSSER George & CHATELAIN Danielle, Rewriting the Time
Machine around Mrs Watchett, Cahiers Edouardiens n 46, 1997, p.
191 passim. STOPPARD Tom, Rosencrantz and Guildenstern are Dead,
Faber and Faber, London, 1967.
61. Notons que le texte de Stevenson est paru en 1886, et les premires
aventures o apparat Sherlock Holmes datent de lanne suivante,
alors que Jekyll sest dj suicid. Comment donc Sherlock Holmes et
Mister Hyde ont-ils pu se rencontrer ?
62. Notons quand mme que REOUVEN Ren, dans lmentaire mon
cher Holmes (Denol, Sueurs froides, 1982) avait rapproch lunivers de
Sherlock Holmes et celui de Stevenson, propos du manuscrit brl
la demande de Fanny, de la premire version.
63. NAUGRETTE Jean-Pierre, Il sappelait Mc Pherson Ferguson
Stevenson... mdecin lgiste... dissections sur mesure, discrtion
assure, op. cit., p. 10-11.
64. HUBERT Juin, Du fantastique en littrature : lexemple de Claude
Seignolle in Chroniques sentimentales, Mercure de France, 1962.
65. Hcate est lune des trois figures de la Lune, lie Artemis, Selen.
Elle est la patronne de la sorcellerie.
66. COLLEE Michel in Coche-mare n 6 de la revue Frnsie, 1994, p.
9-32.
67. BOUSQUET Jacques, Les thmes du rve dans la littrature
romantique, Didier, 1964 ; DECOTTIGNIES Jean, Essai sur la potique
du cauchemar en France lpoque romantique, Lille, 1973. Il en va de
mme pour le recueil prsent par CORNER Tom, Dreams in French
Literature : the Persistent Voice, Rodopi Amsterdam, 1995.
68. CAILLOIS Roger, Puissances du rve, op. cit.
69. JONES Ernest, Le cauchemar, Payot, 1973. Cette force oppressante
ressentie pendant le sommeil a t personnifie ds les temps les plus
anciens, le plus souvent par une forme fminine, p. 212.
70. MAUREY Gilbert, Le cauchemar 90 ans aprs, tudes
psychothrapiques, 1989, n 76, p. 139-142.
71. GUILLAUMIN J., Le soi comme fondement de la fonction de
synthse du moi ? Hypothses partir du rve, Revue franaise de
psychanalyse, n 3, vol. 61, 1997, p. 855.

72. Nous renvoyons, pour les analyses et les interprtations du

cauchemar partir des diverses tymologies, COLLEE Michel, op. cit.,
p. 9-32, ainsi qu TERRAMORSI Bernard, Le Nightmare de Heinrich
Fssli et la mythologie du cauchemar in La littrature et les arts, vol.
4, Presses du centre Unesco de Besanon, 1998.
73. BOZZETTO Roger, Les contes chinois touchant la surnature in
Territoires des fantastiques, PUP, 1998, p. 120-138.
74. CAILLOIS Roger, op. cit., p. 93-102.
75. On trouverait facilement dautres exemples de ce type, en particulier
BENSON E. F., La chambre dans la tour o linvasion se fait par tapes,
en relation avec une rencontre prtablie par le monstre, et ignore du
rveur.
76. Le hros ne peut penser au cheval, ce qui renverrait pourtant lune
des versions tymologiques du cauchemar comme Nightmare jument
de la nuit. En effet, le cheval est inconnu dans ce continent avant
larrive des Espagnols, ce qui explique la description de la moto
comme insecte de mtal.
77. BOZZETTO Roger, Fantastique et real maravilloso : le domaine
latino-amricain in Territoires des fantastiques, op. cit., p. 94-116.
78. On notera les ressemblances thmatiques et laspect de
programmation qui le rapprochent du rve de Lorenzo que lon a
prsent plus haut.
Presses universitaires de Provence, 2001
Conditions dutilisation : http://www.openedition.org/6540

Rfrence lectronique du chapitre

BOZZETTO, Roger. Monstres et monstruosits In : Le fantastique dans
tous ses tats [en ligne]. Aix-en-Provence : Presses universitaires de
Provence, 2001 (gnr le 19 octobre 2016). Disponible sur Internet :
<http://books.openedition.org/pup/1530>. ISBN : 9782821827578.
DOI : 10.4000/books.pup.1530.

Rfrence lectronique du livre

BOZZETTO, Roger. Le fantastique dans tous ses tats. Nouvelle dition
[en ligne]. Aix-en-Provence : Presses universitaires de Provence, 2001
(gnr le 19 octobre 2016). Disponible sur Internet :
<http://books.openedition.org/pup/1523>. ISBN : 9782821827578.
DOI : 10.4000/books.pup.1523.
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