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Youkali: revista crtica de las artes y el pensamiento

n 15, noviembre de 2013

revista semestral en formato electrnico


para encontrarla: www.youkali.net
edita: tierradenadie ediciones, S.L.
I.S.S.N.: 1885-477X
las afirmaciones, las opiniones y los anlisis que se encontrarn en el presente
nmero de Youkali, son responsabilidad de sus autores.
los autores
(copyleft, salvo indicacin en otro sentido)
coordinacin: Montserrat Galcern Huguet y Matas Escalera Cordero

ISBN: 1885-477X

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participan en el nmero: Matas Escalera Cordero, Jos Luis Ruis Delgado, David
Becerra Mayor, Juan Garca nica, Raquel Arias Careaga, Antonio Rey Hazas,
Beln Gopegui, Felipe Alcaraz, Francisco lamo Felices, Juan Antonio
Hernndez Garca, Alberto Garca-Teresa, Maite Aldaz, Aurelio Sainz Pezonaga,
Romina Magdalena Colombo Liberman, Mariana Gainza, Mario Espinoza Pino,
Michael Hardt, Montserrat Galcern Huguel, Julio Martnez Cava-Aguilar,
Colectivo Poetiks, Javier de Dios, Ivo Maldonado, Javier Ugarte Prez, Juan
Pedro Garca del Campo y Juan Carlos Rodrguez.
maquetacin: tallerV
portada y contraportada: Maite Aldaz
Las imgenes que salpican las pginas de este nmero de Youkali han sido tratadas a
partir de una copia digitalizada de Mon pere est ingenieur, de Robert Guedeguian.

N D I C E
Breve editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

pg.
4

Juan Carlos Rodrguez:


- David Becerra Mayor:
Cuatro pasos en la tierra: presentacin de Juan Carlos Rodrguez . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- Juan Garca nica:
Una educacin literaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- Raquel Arias Careaga:
Un acercamiento materialista a la produccin literaria escrita en la Amrica
de habla hispana: Introduccin al estudio de la literatura hispanoamericana,
de Juan Carlos Rodrguez y lvaro Salvador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- Antonio Rey Hazas:
Antonio Gamoneda: potica de la pobreza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- Beln Gopegui:
El predicado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- Felipe Alcaraz:
Conversacin ficticia entre Juan Carlos Rodrguez y Gregorio Pruao (pasaje
adaptado de la novela Serpentario o la agona de un rgimen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- Francisco lamo Felices:
Juan Carlos Rodrguez en la ficcin: el personaje del terico
en La conjura de los poetas de Felipe Alcaraz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- Juan Antonio Hernndez Garca:
Han pasado los aos [1961-2013]
Una bibliografa de Juan Carlos Rodrguez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- David Becerra Mayor:
Entrevista a Juan Carlos Rodrguez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Miscelnea:
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139
155

- Matas Escalera Cordero:


Entrevista a Javier de Dios. Un dramaturgo de base (y a conciencia), . . . . . . . . . . . . . . .
- CARPETA:
Puerta Amrica / Poesa 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Anlisis de efectos / Reseas


- Resea de No se le miran las bragas a la muerte (Cantos del Des),
de Alicia Es. Martnez (Celya, 2013), por Matas Escalera Cordero . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- Resea de Poemarx, de David Benedicte (Algaida, 2013),
por Alberto Garca-Teresa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- Resea de Karl Marx: Artculos periodsticos, edicin a cargo de
Mario Espinoza Pino (Alba, 2013), por Javier Ugarte Prez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- Noticias (y acuse de recibo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Un clsico, un regalo
- Lenguaje de la escena: Escena rbitro / Estado rbitro

(Notas sobre el desarrollo del teatro desde el siglo XVIII a nuestros das),

de Juan Carlos Rodrguez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Elementos de produccin crtica

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- Aurelio Sainz Pezonaga:


De la distancia interior (Introd. a Escritos sobre el arte, de L. Althusser y otros). . . . . . .
- Romina Magdalena Colombo Liberman:
Abecedario de urbanismo y capital: la "F" de Funcionalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- Jos Luis Ruiz Delgado:
Pelculas, conspiraciones y crisis global . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- Mariana Gainza:
Spinoza: historia y poltica en perspectiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- Mario Espinoza Pino:
A travs de Marx. Sacristn y los lmites del marxismo occidental . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- entrevista a Michael Hardt
El reconocimiento de nuestra condicin comn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- Inter(w)express... Colectivo Poetiks: Ocho (8) respuestas
rpidas para ocho (8) preguntas clave (cuestionario de la redaccin) . . . . . . . . . . . . . . . .

BREVE EDITORIAL

Bien, aqu tenis el nmero 15 de Youkali, el segundo nmero que confirma este cambio de ciclo de
publicacin que emprendimos con el anterior; esto es, que de enero / julio, como era habitual, hemos
pasado a la frecuencia marzo / noviembre, actual.
Y este nmero, dedicado en buena parte a la obra y a la figura de uno de los crticos materialistas ms
lcidos y sobresalientes de nuestra universidad, Juan Carlos Rodrguez, estamos seguros de que no os
defraudar. La carpeta ha sido coordinada y dirigida por David Becerra Mayor, y en ella participan
Juan Garca nica, Raquel Arias Careaga, Antonio Rey Hazas, Beln Gopegui, Felipe Alcaraz,
Francisco lamo Felices y Juan Antonio Hernndez Garca, este ltimo, con una puesta al da bibliogrfica que de por s justificara el nmero. Una entrevista al propio Juan Carlos Rodrguez, por David
Becerra Mayor, y la presentacin en nuestra habitual seccin final, dedicada a los textos clsicos
imprescindibles, de uno emblemtico del autor, cierran este sentido homenaje de nuestra revista a su
obra y figura.
En la seccin de Miscelnea, reeditamos un texto de Aurelio Sainz Pezonaga, muy a propsito con el
nmero, como un complemento ideal de todo lo precedente. Y, tambin, damos paso a trabajos de
Romina Magdalena Colombo, Jos Luis Ruiz Delgado, Mariana Gainza, Mario Espinoza Pino, y una
interesantsima entrevista a Michael Hardt.
Luego, os ofrecemos nuestra habitual Inter(W)express, dedicada, esta vez, al Colectivo Poetiks. Y en
Produccin van una entrevista al dramaturgo Javier de Dios, por Matas Escalera Cordero y la segunda
entrega de Puerta Amrica / Poesa, una seccin que comparten y abren alternativamente Jos Mara
Cumbreo, desde esta parte del Atlntico, e Ivo Maldonado, desde la otra parte, en realidad, desde la
orilla del Pacfico andino, nuestro querido Chile.

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Y con las no menos habituales Reseas y Noticias de libros y revistas concluimos otro nmero ms de
esta que es, en ltima instancia, vuestra revista; pues slo vosotros, como lectores y receptores de nuestro esfuerzo, la hacis posible. Gracias por vuestro apoyo y fidelidad.

Tierradenadie ediciones
Ciempozuelos
Noviembre de 2013

por David Becerra Mayor


(Fundacin de Investigaciones Marxistas)

JUAN CARLOS RODRGUEZ

CUATRO PASOS EN LA TIERRA:


PRESENTACIN DE JUAN CARLOS RODRGUEZ

A Carlos Blanco Aguinaga.


In memoriam.

1.- Juan Carlos Rodrguez, Prlogo a la tercera edicin, La norma literaria, Madrid, Debate, 2001, pg. 5.

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De eso se trata: de bajar de las nubes y de dar cuatro


pasos en la tierra. Es decir: de oponernos a la concepcin dominante de la literatura de estos discursos a
los que hemos convenido en denominar literarios,
edificada sobre una base ideolgica humanista e idealista, que concibe la literatura como un discurso eterno, siempre igual a s mismo, en el que las sutiles diferencias que se reconocen entre unos textos y otros
derivan de ese accidente llamado Historia; y que, ms
all de sus matices, comparten su esencia, debido a
que todos esos discursos han sido creados por un
autor que posee el mismo y eterno Espritu
Humano. Pero no: Juan Carlos Rodrguez nos hizo
comprender que ni la Historia es un accidente super-

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Se trata de dar cuatro pasos en las nubes o cuatro pasos en la tierra. Hay una visin generalizada sobre la
literatura, sobre la manera de escribirla, de leerla, de
ensearla. A esa visin se la puede llamar esencialista o evolucionista. Se trata de dar siempre cuatro pasos en las nubes, es decir, la misma esencia literaria
desde Homero hasta hoy. Por el contrario este libro
trata de dar cuatro pasos en la tierra. Plantear que la
literatura es un efecto de la historia y de los individuos histricos. Qu otra cosa podramos ser? Si se
quiere, ah empieza la polmica. Quiero decir que no
puede ser lo mismo lo que se escriba en el mundo
esclavista grecorromano (donde todo dependa de
los Amos y de la Polis), que lo que se escriba en el
mundo feudal (donde todo dependa de la escritura
de Dios sobre las cosas), que lo que comienza a escribirse desde el primer capitalismo, entre los siglos
XIV y XVI, donde todo comienza a depender del
mundo laico y del sujeto libre (aunque se sea libre
para ser explotado). A esto es a lo que he llamado
Radical Historicidad de la literatura1.

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En otro mundo pero no en ste estas palabras que


me dispongo a escribir, y en las que el lector espera
encontrar unas breves notas acerca del pensamiento
terico del personaje homenajeado, no seran necesarias. Ni siquiera lo seran para cumplir con el protocolo. En otro mundo pero, insisto, no en ste, los textos de Juan Carlos Rodrguez no requeriran glosa y
sus obras seran ampliamente divulgadas, conocidas,
ledas, estudiadas. Algunos de sus libros, como Teora
e historia de la produccin ideolgica o La norma literaria,
seran lectura obligatoria en todas las Facultades de
Filosofa y Letras; otros, como De qu hablamos cuando
hablamos de literatura o Tras la muerte del aura, reposaran en las mesitas de noche de estudiantes y profesores de literatura, que haran de ellos sus libros de cabecera. El escritor que compr su propio libro o Lorca y el
sentido se descubriran ante nosotros al abrir cualquier
cajn, como sucede con las biblias que se encuentran
en los moteles de las pelculas norteamericanas. Pero,
como estamos donde estamos (y estamos como estamos), conviene empezar por el principio.
Juan Carlos Rodrguez es, con total probabilidad,
el mayor terico de la literatura de este pas llamado
Espaa. Pero, adems, y no estamos exagerando y ni
siquiera se trata del agasajo acostumbrado en este tipo de homenajes, es, con total probabilidad, de nuevo, el mayor terico marxista espaol. Ambas vertientes se conjugan, se entremezclan y dan lugar a una
concepcin de lo literario diametral y radicalmente
enfrentada a la ideologa literaria dominante y establecida. En la primera pgina de la tercera edicin de
su ensayo La norma literaria el propio Juan Carlos
Rodrguez muestra, de forma muy transparente, de
qu se trata:

JUAN CARLOS RODRGUEZ


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el resultado de la lucha de clases de una nueva clase


social, llamada burguesa, que en su enfrentamiento
contra un sistema de explotacin feudal en descomposicin, inventa ms exacto sera el uso del verbo
producir un nuevo discurso que opera en la legitimacin de la burguesa en su lucha por el poder contra
una nobleza feudal (o feudalizante), cada vez en una
posicin menos dominante y ms residual. La teora
de Juan Carlos Rodrguez ya se encontraba presente
en el prrafo que abra su Teora e historia de la produccin ideolgica:

ficial que en nada altera las esencias ni que los autores hablan en la voz de su espritu; al contrario, la literatura es un discurso radicalmente histrico como
radicalmente histricos son los sujetos que las crean y
que, de igual modo, hemos convenido en denominar
autores, unas veces; genios creadores, en otras.
De lo que se trata, por lo tanto, es de estudiar de
leer, en un sentido ms amplio la literatura como lo
que radicalmente es: un producto o el resultado de
unas relaciones sociales, polticas, econmicas y asimismo histricas que, lejos de trascender el momento histrico en que se inscribe, las relaciones sociales
que la producen, opera como transmisor privilegiado
de ideologa y participa en las confrontaciones ideolgicas de su poca. La literatura no es inocente ni es un
discurso autnomo situado al margen o por encima
de la Historia. La literatura es un discurso histrico y,
por consiguiente, cada vez que abrimos un libro no
tenemos que buscar en l ese espritu humano que nos
iguale, como lectores, con el autor, identificndonos
con sus preocupaciones, con sus conflictos, con sus
sentimientos, que hacemos propios por mucho que el
texto se haya escrito hace aos, dcadas, siglos o incluso milenios. Juan Carlos Rodrguez nos ha enseado a leer de otra manera. Despus de leer Teora e historia de la produccin ideolgica nadie ha salido igual de
sus pginas, nadie ha podido seguir comportndose
como lector del mismo en que se haba comportado
antes. Nace un lector nuevo, crtico, en absoluto complaciente, que se enfrenta al libro, se pone frente a l,
nunca a su lado, concibiendo el ejercicio de lectura como una forma de conocimiento radical, una bsqueda de la raz histrica la radical historicidad que produce los textos. Juan Carlos Rodrguez no ha enseado que la literatura no aparece porque s, sino que es

La Literatura no ha existido siempre.


Los discursos a los que hoy aplicamos el nombre de literarios constituyen una realidad histrica que slo ha podido surgir a partir de una serie de
condiciones asimismo histricas muy estrictas: las
condiciones derivadas del nivel ideolgico caracterstico de las formaciones sociales modernas o
burguesas en sentido general2.

Este prrafo, que sintetiza de manera muy notable el


pensamiento de Juan Carlos Rodrguez y su concepcin de lo que entiende por literatura, abre la veda para la polmica: la opinin generalizada de lo que debemos entender por literatura la conversacin ntima
entre dos sujetos libres llamados autor y lector no es
natural ni mucho menos eterna; al contrario, es radicalmente histrica. Hasta que no aparezca de nuevo:
se produzca la nocin de intimidad y la nocin de libertad, ligadas ambas a la aparicin de un nuevo espacio,
el mbito de lo privado, ser inconcebible hablar de
literatura en los trminos modernos i.e., burgueses
predominantes hoy (y, como dice Juan Carlos
Rodrguez, cuando decimos hoy queremos decir
desde el siglo XVIII, aproximadamente).
La literatura no ha existido siempre. Pero parece
que esta afirmacin, que define la literatura y plantea
su debate en trminos histricos, y que sirve para
cuestionar la ideologa dominante al menos aunque
no slo en el mbito de la investigacin literaria, no
ha hecho tambalear suficientemente los pilares que
sostienen la estructura ideolgica del capitalismo.
Parece como si la teora de Juan Carlos Rodrguez haya sido apartada a esos espacios de marginalidad que,
en aras de la libertad de expresin, concede el capitalismo, pero que neutraliza por medio del silencio y el
demrito, convirtiendo a Juan Carlos Rodrguez, en
particular, pero tambin a la teora marxista en general, en un clamor en medio del desierto. No es casualidad que en su ltimo libro, De qu hablamos cuando

2.- Juan Carlos Rodrguez, Teora e historia de la produccin ideolgica, Madrid, Akal, 1990, pg. 5.

sor. Por su parte, la profesora de Literatura hispanoamericana de la Universidad Autnoma de Madrid,


Raquel Arias Careaga, escribe sobre aquellos elementos tericos que aporta al estudio de la literatura hispanoamericana el ensayo de Juan Carlos Rodrguez,
escrito con lvaro Salvador, Introduccin al estudio de la
literatura hispanoamericana, con un artculo titulado
Un acercamiento materialista a la produccin literaria
escrita en la Amrica de habla hispana. El Catedrtico
de Literatura espaola de la Universidad Autnoma
de Madrid Antonio Rey Hazas ha querido participar
en este nmero sobre Juan Carlos Rodrguez con el

3.- Juan Carlos Rodrguez, De qu hablamos cuando hablamos de marxismo, Madrid, Akal, 2013, pgs. 15-16.

JUAN CARLOS RODRGUEZ


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El marxismo, la crtica y la teora literaria marxista,


aquella que no encaja en la concepcin esencialista de
la literatura, dominante hoy, la obra de Juan Carlos
Rodrguez, concretamente, forma parte de ese silencio. Pero acaso nos podra argir el lector que no es
pertinente hablar en estos trminos cuando nos referimos a un Catedrtico de Teora de la literatura de la
Universidad de Granada. A Juan Carlos Rodrguez no
slo no le han degollado por gastar razones sino que
adems disfruta del ms alto estatus acadmico que
puede obtener un profesor en la actualidad. Otra cosa sera que, desde que empez a esgrimir su teora
marxista, hubiera sido expulsado de forma inmediata
de la Universidad y tuviera que ejercer la investigacin en un mbito no acadmico. Es cierto, pero no
deja de ser sintomtico que, como nos recuerda la ficticia aunque no falsa entrevista que le concede, en este
mismo nmero, Gregorio Pruao/Felipe Alcaraz a el
Terico/Juan Carlos Rodrguez, nuestro autor se sacara la plaza de Catedrtico tiempo despus de que la
obtuvieran sus alumnos. La cronologa de los hechos
tampoco nunca es inocente y dice ms de lo que parece. Este dato, que puede tildarse de anecdtico, no deja de ser un sntoma lleno de significado.
Sea como fuere, el resto es silencio. Y formamos
parte del silencio instituido. Estas palabras, as como
este nmero de la revista Youkali, pretenden contribuir a que la obra de Juan Carlos Rodrguez siga siendo ese zumbido molesto, ese rumor que altera o cuestiona el orden capitalista, esa vibracin que puede hacer ms grandes las grietas del inconsciente capitalis-

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Por supuesto que el sarcasmo implcito en estas imgenes gongorinas se puede interpretar de mil maneras suele ocurrir siempre con Gngora pero a m
me interesa slo ahora un sentido literal muy preciso: si en el XVII intentabas predicar en Guinea o
intentabas colocar unas cruces entre los bereberes,
evidentemente ya se saba cul iba a ser el resultado:
te degollaran en cuanto empezaras a hacerlo.
Ocurre algo parecido hoy cuando se trata de
hablar de marxismo? Claro que ahora existe la libertad de expresin, pero obviamente y dicindolo de
forma muy suave el resto es silencio3.

ta que hay que derrumbar. Slo somos silencio, y lo


sabemos. Pero sabemos tambin que solamente dejaremos de ser silencio cuando superemos el capitalismo, es decir, cuando lo derrotemos, sea por desbordamiento o por colisin directa. Dejaremos de ser silencio cuando exista una sociedad en libertad, que, como
dice Juan Carlos Rodrguez, es una sociedad libre de
explotacin.
Han contribuido a romper el silencio y desde estas lneas quiero transmitirles mi agradecimiento,
por medio de colaboraciones gratuitas y desinteresadas, distintas personalidades procedentes del mbito
de la literatura que, con sus artculos, nos permiten
acercarnos a la obra de Juan Carlos Rodrguez desde
puntos de vista muy distintos, pero no por ello excluyentes. Juan Garca nica, quien fuera su alumno y
hoy es doctor en Literatura espaola y especialista en
literatura medieval, nos ofrece un texto titulado Una
educacin literaria, en la que nos trae, como testimonio privilegiado de quien lo ha visto desde el pupitre
escribiendo un verso de Gngora en la pizarra, la faceta de Juan Carlos Rodrguez como lo que es (y nunca ha pretendido ser otra cosa), es decir, como profe-

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hablamos de marxismo, que leemos todava caliente, recin salido de imprenta, reconozca Juan Carlos
Rodrguez que cuando habla de marxismo o enfoque sus estudios de la literatura desde la teora marxista le vengan a la cabeza unos versos de Gngora
que dicen: Gastar en Guinea razones / y cruces de
Bebera. El motivo lo expone a continuacin:

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envo de un artculo sobre Antonio Gamoneda en cuyo ttulo resuenan ecos del homenajeado: Potica de
la pobreza. La novelista Beln Gopegui, por su lado,
nos trae un escrito, titulado El predicado, en el que
muestra cmo influy, en su modo de narrar, de hacer
literatura, la lectura de los textos tericos de Juan
Carlos Rodrguez. Como se ha dicho, el novelista
Felipe Alcaraz ha ofrecido, para este nmero, un fragmento de su prxima novela, Serpentario o la agona de
un rgimen, en la que su protagonista, Gregorio
Pruao, entrevista a o conversa con Juan Carlos
Rodrguez. Porque Juan Carlos Rodrguez es tambin, como se observa, un personaje literario, como
as lo analiza el profesor de la Universidad de
Almera Francisco lamo Felices en su artculo Juan
Carlos Rodrguez en la ficcin. El personaje del
Terico en La conjura de los poetas de Felipe Alcaraz.
Por ltimo, agradezco a Juan Antonio Hernndez que
nos permita publicar su excelente trabajo de documentacin que, desde hace muchos aos, est realizando sobre Juan Carlos Rodrguez, registrando todas y cada una de sus publicaciones para la composicin de la bibliografa que en estas pginas se publica;
sin duda su trabajo har de este nmero dedicado a
Juan Carlos Rodrguez un mapa y una referencia indispensable para toda persona que, en el futuro, quiera investigar sobre/a partir/con/desde Juan Carlos
Rodrguez. Como colofn, se incluye una entrevista
que le realic a Juan Carlos Rodrguez, y a travs de
la cual podemos identificar algunas de las cuestiones
clave de su pensamiento, as como tambin incluimos
un texto de Juan Carlos Rodrguez, titulado
Lenguaje de la escena: Escena rbitro/Estado rbitro
(Notas sobre el desarrollo del teatro desde el siglo
XVIII a nuestros das), originalmente incluido como
captulo de su ensayo La norma literaria, publicado por
la editorial Debate en 2001, y que reproducimos, con
la autorizacin expresa del autor, por tratarse, en opinin de Juan Carlos Rodrguez y de quien esto firma,
de un texto que nos permite recorrer las huellas tericas que, durante su prologada carrera acadmica, nos
ha ido dejando su autor.

4.- Apud. Juan Carlos Rodrguez, Op. cit., 2013, pg. 14.

Se suma al homenaje, aunque no ha podido presentar


un texto para este nmero, por cuestiones que no vienen al caso explicitar aqu, el Catedrtico de
Literatura espaola de la Universidad Autnoma de
Madrid Julio Rodrguez Purtolas. Hubiera sido interesante que uno de los autores de la Historia social de
la literatura espaola, el que con total probabilidad es el
ms significativo estudio panormico sobre la literatura espaola desde la crtica literaria marxista, se hubiera situado frente al espejo de Teora e historia de la
produccin ideolgica de Juan Carlos Rodrguez. El debate entre ambos estudios de crtica literaria marxista,
que guardan mltiples similitudes pero tambin radicales divergencias, hubiera sido muy fructfero y enriquecedor. Pero no ha podido ser en esta ocasin.
Esperamos que haya un marco en el futuro en el que
el debate sea posible.
Ahora le toca al lector romper el silencio. Eso s,
sin olvidar, que lo ms importante sin duda es romper el inconsciente. Pues, como deca Althusser, y
Juan Carlos Rodrguez ha citado en mltiples ocasiones, Para cambiar el mundo de base (y junto a otras
muchas cosas) es preciso cambiar, de base, nuestra
manera de pensar4.

La escena la encontramos al comienzo de El nombre de


la rosa. El otrora joven novicio Adso de Melk, a quien
haban enseado que el mecnico es moechus, es decir,
adltero, que traiciona la vida intelectual con la que
debiera estar unido en castsimas nupcias1, recuerda
en su senectud la estancia pasada en la abada con su
antiguo maestro, Guillermo de Baskerville. Siempre
nos cuenta lo vio con los dedos cubiertos por el polvo de los libros y el oro de las miniaturas. Entonces
deja caer esa frase deslumbrante, de la que no tuve
ms remedio que valerme para encabezar el nico libro que he escrito hasta ahora: Pareca que slo poda pensar con las manos2. La le en su momento y
enseguida fui consciente de que yo ya haba aprendido ese mismo proceder por otros medios.
Sin duda, gracias a La literatura del pobre, un libro
atpico, brillante, reacio al encorsetamiento. Yo dira
que un libro muy a la manera de Juan Carlos Rodrguez, su autor, quien en el prlogo escribe lo siguiente: Me gusta trabajar las ideas con las manos3. La
observacin parece sencilla, aunque pudiera llegar a
confundirse con uno de los volatines retricos que
adornan los prolegmenos de las publicaciones acadmicas, tan frecuentes y a menudo tan gratuitos.
Pero no. Quien haya pasado alguna vez por las clases
de Juan Carlos Rodrguez sabr de lo que hablo si aludo a esa rara intensidad que siempre se encuentra en
ellas. Rara por infrecuente en otros lares. El ritual bien

podra ser ste: alguien escribe en la pizarra un verso


de Gngora, o unas lneas de Cervantes, y a partir de
ah todo un pensamiento diferente se despliega.
Nunca se sabe adnde nos llevar una idea (como sucede, por cierto, con los pasos del peregrino de las
Soledades de Gngora), pero s que tarde o temprano
acabar asomando por algn libro. Como tantos
otros, yo pude ver literalmente ver cmo fue surgiendo El escritor que compr su propio libro4, de qu
manera se acab perfilando entre los borrones de la tiza o las pginas subrayadas hasta la extenuacin que
siempre deja tras de s mi antiguo profesor. Vi cmo
se hizo con las manos.
Porque no otra cosa que un modo de vida y todo
lo que ello implica es lo que se aprende en realidad de
los maestros, y este artculo trata precisamente sobre
eso: sobre un maestro y sobre una forma de vida que
durante cierto tiempo pudo concebirse como posible
a partir de la educacin literaria. Respecto a lo primero, no es nada fcil delimitar cul pueda ser el verdadero alcance del magisterio de Juan Carlos Rodrguez. Las publicaciones no han dejado de sucederse
desde la aparicin decisiva por muchos motivos de
Teora e historia de la produccin ideolgica en 19745, aunque el ritmo de los ltimos aos ha sido especialmente infatigable. Baste decir que desde 2011 hasta la fecha hemos visto aparecer y menciono slo los libros
Tras la muerte del aura, Para una lectura de Heidegger y
Formas de leer a Borges6, estudios todos de primer nivel
a los que acaba de sumarse el que creo est destinado

1.- Cito por Umberto Eco, El nombre de la rosa y Apostillas a El nombre de la rosa, Barcelona, Lumen, 2005, 2 ed., p. 28.
2.- Ibid.
3.- Juan Carlos Rodrguez, La literatura del pobre, Granada, Comares, 1994, p. 11. Hay una segunda edicin corregida y aumentada de 2001.
4.- Que es, dicho sea de paso, un ensayo magistral sobre El Quijote. Vase Juan Carlos Rodrguez, El escritor que compr su propio libro. Para
leer El Quijote, Barcelona, Debate, 2003. La primera edicin se encuentra agotada desde hace algn tiempo, pero recientemente ha sido reeditado en la coleccin De Guante Blanco de la editorial Comares (Granada, 2013).
5.- Teora e historia de la produccin ideolgica. Las primeras literaturas burguesas (siglo XVI), Madrid, Akal, 1990. Se trata de la segunda edicin, que es la que se encuentra ms fcilmente.
6.- Vanse, respectivamente, Tras la muerte del aura (En contra y a favor de la Ilustracin), Granada, EUG, 2011; Para una lectura de Heidegger
(Algunas claves de la escritura actual), Granada, EUG, 2011; y Formas de leer a Borges (o las trampas de la lectura), Almera, Universidad de
Almera, 2012.

JUAN CARLOS RODRGUEZ


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Pensar, ergo trabajar (las ideas) con las manos

YOUKALI, 15

por Juan Garca nica

ISBN: 1885-477X

UNA EDUCACIN LITERARIA

JUAN CARLOS RODRGUEZ


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a ser uno de sus libros ms determinantes y una pieza clave del pensamiento espaol de los ltimos aos,
De qu hablamos cuando hablamos de marxismo7. Ms lo
que venga despus. Pero si es casi imposible hacerse
una imagen exacta de las dimensiones reales de la
obra de Juan Carlos Rodrguez no es ya tanto por el
nmero de publicaciones que la conforman como por
cierta apertura intrnseca que siempre la ha caracterizado. Las aplicaciones de su teora van ms mucho
ms all del campo estrictamente literario, y hoy por
hoy se nos muestran robustas para encarar un futuro
que se presenta de lo ms difcil.
Por lo dems, ni es cmodo ni sobran las ganas de
entrar hoy en el complicado tema de la educacin literaria. Uno ya no sabe qu resulta ms difcil, si sustraerse a los tpicos o al lamento, pero lo cierto es que
ambas cosas abundan y se entremezclan ahora mismo en posiciones de todo signo, aunque generalmente con la nostalgia haciendo de comn denominador.
Bastara por citar slo algunos de los libros que ms
han hecho resonar el bombo meditico en los ltimos
tiempos con hacer un recorrido por las pginas no
exentas de amargura de la despedida profesoral de
Jordi Llovet o por las de ese llevarse las manos a la cabeza de Mario Vargas Llosa ante la supuesta ceremonia de la confusin que nos invade8. Peda, harto del
pesimismo de los sabios, el poltico a Juan de Mairena
que le diese cretinos optimistas porque sin optimistas,
segn l, no era posible ir a ninguna parte. Y, en cierta manera, el proyecto de la Ilustracin qued finiquitado no tanto en la pregunta que a su vez le formul
Mairena Y qu dira usted de un optimismo con
sentido comn? como en la rplica del poltico:
Ah, miel sobre hojuelas! Pero ya sabe usted lo difcil
que es eso, amigo Mairena9. Y yo supongo que s,
que en efecto debe de ser muy difcil encontrar algo
como eso, pero sobre todo muy irrelevante si lo que
se persigue es precisamente llegar a alguna parte.
Quiere decirse que con este trabajo pretendo subrayar ciertas pginas en la obra de Juan Carlos Rodrguez de las que puedan extraerse algunas lneas
maestras que nos sirvan lo que parece ms necesario
ahora que nunca para hilar ms fino a la hora de
plantearnos en qu sentido hablamos hoy de educa-

cin y, en concreto, de educacin literaria en un momento muy delicado para ambas, con la segunda ya
prcticamente desaparecida. Aclaro que entiendo por
hilar ms fino la difcil casi imposible tarea de no
recaer ni en tpicos ni en la autocompasin, puesto
que de hecho uno parece estar abocado a sucumbir a
esas dos tentaciones si de pronto le da por gustarse a
fuerza de mirar atrs. Resulta pasmoso comprobar lo
a menudo que se nos olvida que hasta Jorge Manrique tena muy claro que cualquier tiempo pasado
fue mejor slo a nuestro parecer, y no ser yo quien
desoiga la advertencia. Pero esto me expone a otro peligro si cabe aun mayor, bien representado por el dilogo entre el poltico y Juan de Mairena: ni mucho
menos se trata de limitarnos aqu a presentar un panorama, es decir, una perspectiva optimista o pesimista de lo que tenemos por delante. Pensndolo framente, en el estado actual de un capitalismo que crece gracias a la relacin inversamente proporcional entre la pobreza y la riqueza, con una parte cada vez
ms pobre y dispersa de la poblacin mundial a costa de la cual vive otra cada vez ms rica y concentrada en s misma, apostarlo todo a un estado de nimo
no slo no parece que sea relevante en modo alguno,
sino que adems resulta ridculo. As que lo dir llanamente: este trabajo est redactado teniendo muy en
cuenta la perspectiva de la lucha que tendremos que
plantear s o s. Obviamente, para poder hacerlo de la

7.- De qu hablamos cuando hablamos de marxismo (Teora, literatura y realidad histrica), Madrid, Akal, 2013. Miro el libro recin salido de la
imprenta mientras redacto esta nota (a finales de septiembre de 2013), as que debo agradecer al autor que me permitiese leer previamente el manuscrito.
8.- Vanse, respectivamente, Jordi Llovet, Adis a la universidad. El eclipse de las humanidades, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2011; y Mario
Vargas Llosa, La civilizacin del espectculo, Madrid, Alfaguara, 2012. Respecto al primer caso, creo que Jordi Gracia ha sabido atacar
con mordacidad el filn de la nostalgia elegante en El intelectual melanclico. Un panfleto, Barcelona, Anagrama, 2011.
9.- Antonio Machado, Juan de Mairena (Pablo del Barco, ed.), Sevilla, Conserjera de Educacin y Ciencia de la Junta de Andaluca, 1999,
pp. 114-115.

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10.- Vase Tras la muerte del aura, p. 12. La asociacin en primer trmino con Walter Benjamin y la prdida del aura de la obra de arte es
casi inevitable, pero por eso mismo conviene matizar en qu sentido emplea el autor la imagen, que no es otro que el que aparece entrecomillado arriba. Es decir, como la desaparicin del brillo de un cierto tipo de discurso por ejemplo, el que engloba lo que llamamos literatura que siempre fue necesario para que el modo de subjetividad tpicamente moderno, burgus, pudiera enunciarse. El
primer signo clave de este discurso aparece precisamente en la poesa con Petrarca (y su imagen de Laura) all por el siglo XIV. Y de
l se deriva toda la estela del discurso humanista que se fue forjando despus con la consolidacin del capitalismo y su yo soy libre a expensas del feudalismo y su yo soy seor / yo soy siervo. De este aspecto fundamental del yo soy en la teora de
Rodrguez nos ocuparemos ms adelante.

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Cuando menos, La literatura del pobre fue un libro clave en la formacin de quienes fuimos estudiantes de
Filologa Hispnica en la Universidad de Granada en
algn momento dado entre la segunda mitad de los
noventa y ayer mismo. O quiz debiera decir mejor
hasta anteayer, porque no estoy seguro en absoluto de
que un texto as se siga leyendo ni siquiera lo estoy
de que se pueda seguir leyendo con la misma intensidad hoy. Si es verdad que todo esfuerzo tiene su recompensa, es evidente que hay uno que en las ltimas
dcadas se ha hecho de una manera tan denodada
que al fin parece verse consumado: el esfuerzo por hacer que, ante cierta letra impresa, los estudiantes universitarios deban ya plantarse con la misma fatiga de
quien intenta adivinar qu dicen las lneas manuscritas de un papel mojado. Recalco, eso s, lo de cierta,
porque las lneas que se borran de nuestros horizontes vitales nunca son las que son por azar. Veamos.
En Granada estudibamos antes una asignatura
llamada Picaresca y Literatura, y en ella leamos y su-

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2. La universidad vampirizada

pgina 11

braybamos de p a p La literatura del pobre. La materia no ha logrado sobrevivir en los nuevos planes de
Grado, y lo cierto es que a tenor del actual estado de
cosas a nadie le sorprende demasiado: es cierto que el
Plan Bolonia ha resultado ser un singular caballo de
Atila para la universidad espaola, y que ya nadie espera que vuelva a crecer la hierba por donde pasa, pero no tanto que de pronto llegase Bolonia y arrasase
con todo. La cuestin de fondo se antoja bastante ms
peliaguda y no hemos elegido el ejemplo de este caso
particular del todo a ciegas. Ahora que la pobreza y la
precariedad se han convertido en horizontes algo ms
que probables, incluso entre quienes contamos con titulacin universitaria, ahora que la presin que ejercen sobre el porvenir es ms agobiante que nunca,
ahora, tambin ms que nunca, parece un sarcasmo
dedicar un solo minuto al estudio de la enunciacin literaria de la pobreza, que es de lo que trata al fin y al
cabo La literatura del pobre. Desaparece del futuro inmediato la asignatura en la que estudibamos algo cada vez ms impensable y la imagen que me viene a la
cabeza para explicarlo es la de una gigantesca tachadura. No es que de pronto la posibilidad de la lectura
haya desaparecido de las aulas, aunque indudablemente haya perdido presencia, sino que la pgina
bien escrita parece haberse convertido en papel mojado, en algo cada vez ms crptico. Se nos ha deslavazado la sintaxis, por decirlo de alguna manera. Y la
consecuencia ltima es la dificultad insalvable que
para muchos estudiantes, incluidos no pocos del mbito de las llamadas humanidades, implica hoy el
ejercicio mismo de la lectura.
Qu puede haber ocurrido para que casi cualquier libro mnimamente lcido est condenado hoy
a no pasar de ser considerado, sin ms, un libro difcil? Porque, como a muchos les resultar obvio, la tachadura a la que me refiero no ha recado slo sobre
La literatura del pobre, sino como poco sobre toda una
forma de entender la universidad y, por aadidura, la
educacin. Ha recado, en definitiva, sobre aquello
que Juan Carlos Rodrguez denomina, valindose del
smbolo de la muerte del aura, toda una forma de
pensar y de sentir que se supona nimbada y sublimada en s misma10. Echemos un vistazo a cmo est el
patio para comprobarlo.
Sabemos de sobra que las intenciones de las leyes

forma adecuada necesitamos discursos slidos. Y ah


la lucidez y el calado hondo del pensamiento de Juan
Carlos Rodrguez nunca debieran pasarse por alto.
Con todo, hay un sentido en el que no quisiera que
se me malinterpretase. Este artculo habla, s, sobre la
educacin literaria (y, por extensin, sobre la educacin) a partir de algunos textos que considero claves
de la produccin de Rodrguez, pero debe quedar
muy claro desde el principio que no hablamos ni de
un pedagogo ni de la posibilidad de una pedagoga.
Juan Carlos Rodrguez es catedrtico de Literatura
Espaola e Hispanoamericana en la Universidad de
Granada y no tengo intencin alguna de convertirlo en
otra cosa. Empezaba recordando precisamente su faceta de profesor porque nunca ha necesitado ser algo
distinto a eso para cumplir de sobra con lo que se le supone en el ejercicio de su profesin, como el valor al
soldado en el ejrcito: a muchos y yo me siento particularmente orgulloso de haber sido uno de ellos nos
ha enseado a leer. Vaya mi gratitud por delante.
Y entremos por fin en harina. Mencionbamos al
principio La literatura del pobre, punto sobre el cual
quisiera volver para empezar a tirar del hilo.

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y las intenciones que declaran tener las leyes no son la


misma cosa, pero dado que pblicamente slo suelen
manifestarse las segundas, es por ellas por donde no
nos queda ms remedio que empezar a deshacer la
madeja. El prembulo de la Ley Orgnica de Reforma
Universitaria de 1983 marca tres objetivos a los que
debe aspirar la universidad: el desarrollo cientfico, la
formacin profesional y la extensin de la cultura11.
No entraremos demasiado en detalle, pero es llamativo que en el texto se deslice de pronto algn excurso
valorativo respecto a la importancia de la ciencia y de
la cultura que, ledo hoy, casi resulta conmovedor. De
stas, definidas como la mejor herencia que las generaciones adultas pueden ofrecer a las jvenes y como
la mayor riqueza que una nacin puede generar, se
dice que constituyen y es literal sin duda, la nica
riqueza que vale la pena acumular12. El prembulo
al informe que la Comisin de Expertos para la
Reforma del Sistema Universitario Espaol entreg
en febrero de 2013 al Ministro de Educacin Cultura
y Deportes, titulado Propuestas para la reforma y mejora
de la calidad y eficiencia del sistema universitario espaol,
ms conocido como Informe Wert, no se caracteriza
por ese tipo de salidas bienintencionadas precisamente. Dicho documento es, digamos, ms duro. La alusin a los rankings internacionales y el decreto de
competitividad estn por todas partes, as como el intento de desprestigio del funcionariado y el abrazo inflexible al credo neoliberal que constituye su humus
ideolgico.
No diramos, sin embargo, que dicho documento
tenga que esforzarse en ser como de hecho no lo es
un texto excesivamente bien construido para que nos
parezca casi inexpugnable. Y me explico: ya surge con
el terreno ms que abonado a su favor, en un momento en que los expertos no necesitan imponernos demasiado para poder permitirse el lujo de recordarnos,
de manera taxativa y como si se tratase de hechos y
no de opiniones identificables con un mbito ideolgico muy concreto, que la financiacin siempre ha sido un aspecto muy secundario en el xito de determinadas universidades de lite y que por lo tanto no
conviene insistir mucho en ese aspecto. Al hilo del encargo que se les hace, lo verdaderamente urgente para ellos viene a ser, cmo no, encontrar la manera de

legitimar la disculpa de todo gasto pblico. Y digo todo porque de dicho gasto se nos dice, a su vez, que debiera dejar de serlo para convertirse en inversin, recordndonos de paso lo cual no deja de tener su
aqul que son sobre todo las ideas y no los presupuestos las que nos acercan a todos los aspectos de
la condicin humana y al mundo en que vivimos13.
Y aqu de pronto se nos ha deslizado la ms invisible de las trampas. Porque haramos mal, muy mal,
en pasar por alto esa apelacin a la condicin humana.
No menciono nada que cualquiera no pueda comprobar por s mismo acudiendo al texto: en ste queda
muy patente la creencia sin distingos de los expertos
en el crecimiento sostenido, se habla sin disimulos de
la deslocalizacin de la mano de obra del trabajo o se
nos interpela de manera obsesiva desde la ideologa
de la competitividad, por poner slo tres ejemplos
muy concretos e, insisto, nada difciles de identificar.
Tres ejemplos, a su vez, que resultan claves para el
modelo de explotacin capitalista. Pero claro est que
los expertos, a la bicha, ni mentarla. Quiero decir
que en su visin estas tres cosas no se nos presentan
como lo que realmente son, es decir, tres ejes del discurso del capitalismo neoliberal actual, sino tan slo
como lo que supuestamente son, esto es, elementos inherentes a la propia condicin humana.
Dicho en otras palabras: lo que jams se plantear
de forma abierta en ese tipo de discursos es, precisamente, la idea bsica que los sostiene, contra la que

11.- O sea, un calco de la trada expuesta por Ortega en su clebre conferencia Misin de la universidad, de 1930. Puede consultarse
en Jos Ortega y Gasset, Misin de la universidad y otros ensayos sobre educacin y pedagoga, Madrid, Alianza, 1983.
12.- Ley Orgnica 11/1983, de 25 de agosto, de Reforma Universitaria, BOE nm. 209, p. 24034.
13.- Propuestas para la reforma y mejora de la calidad y eficiencia del sistema universitario espaol, p. 6. No acabo de tener muy claro si el Informe
Wert merece un detallado escrito en el que se pongan de manifiesto una a una sus numerosas contradicciones o si, por el contrario,
no merece tal atencin intelectual en absoluto. En cualquier caso, nosotros slo vamos a ir un poco ms lejos con l sin llegar a excedernos demasiado. Perderamos de vista el problema de fondo que pretendemos abordar si nos enredsemos en el anlisis de un texto coyuntural en el ms amplio sentido de la palabra.

Y ello por una magnfica razn: sencillamente porque ya todos/as nacemos capitalistas. Y si hemos
subjetivizado el sistema hasta los tutanos, ello quiere decir que el sistema funciona solo. No necesita al
parecer de ningn aadido en la formacin o la
construccin de las subjetividades. Y quiz ah radique verdaderamente la clave de tantos lamentos sobre la prdida del aura de la cultura literaria.16

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15.- Vase, dado que el movimiento se demuestra andando, que lo ms suave que puede leerse en el Informe Wert al respecto es el mantra del crecimiento sostenido, a propsito del cual basta con cambiar el adjetivo por sostenible para darle un tono ms amable a la entelequia: Espaa necesita con urgencia generar un crecimiento sostenible (p. 5); algo ms descarnado es el panorama que se plantea acerca de la deslocalizacin de la mano de obra, pues o yo leo muy mal o sencillamente se nos anima a los espaoles a formarnos
en la universidad o donde buenamente se pueda para no perdernos la fiesta de la fortuna propia a expensas del mal ajeno:
Muchos trabajos bien remunerados que no requeran grandes conocimientos, particularmente en la industria, estn desapareciendo al ser automatizados o desplazados a regiones donde la mano de obra es ms barata. Para que los espaoles puedan participar y
beneficiarse de un entorno con costes de transporte y de informacin muy reducidos, deben tener la formacin necesaria para comprender los mltiples aspectos del mundo actual y poder ser parte activa en la evolucin del mismo (p. 6); evolucin, por cierto,
es otro trmino clave sobre el que volveremos enseguida, pero hagamos notar ya que de alguna manera nos lleva directamente a la
otra idea que hemos sealado, pues insistimos en que viene a darse por hecho, hablando sobre la carrera de los distintos pases por
obtener universidades de excelencia (y el subrayado no es mo sino de los expertos), que la competitividad en s misma es parte inherente a la naturaleza humana, y por lo tanto algo que se vive fuera de toda responsabilidad, algo con lo que uno, de pronto, se encuentra sin ms porque no puede evitarse: En esa inevitable competicin, no menos real por no buscada, Espaa no debe ni puede quedarse atrs, pues los dems pases no se detendrn para esperarnos (pp. 6-7).

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Malos tiempos para la lrica, en definitiva, pero probablemente no por las razones acerca de su rentabilidad
o de su utilidad (o por la falta de ellas), etc., que omos
a diario. Porque aqu se alza uno de los puntales ms
valiosos del pensamiento de Juan Carlos Rodrguez, y
es el de constituirse como un pensamiento contra la
explotacin pero desde la explotacin, es decir, desde

14.- Aunque jams leeremos la palabra explotacin en el Informe Wert, claro est, pero precisamente por ser la explotacin la clave ltima de todo y por estar comprometido con ella de la primera a la ltima lnea.

16.- Juan Carlos Rodrguez, Tras la muerte del aura, p. 14.

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mucho menos de algo que slo est en la visin de los


expertos de Wert, sino de la misma lgica que de antemano nos construye a todos y a travs de la cual
pensamos, sentimos y respiramos:

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Rodrguez lleva advirtindonos reiteradamente en sus


ltimos libros, y que no es otra que la imposibilidad de
concebir que el propio capitalismo sea ya otra cosa para nosotros que lo que llamamos de una forma laxa
hasta extremos inverosmiles naturaleza humana.
Con un par de matices determinantes, adems: por
una parte, nadie acaba de saber cmo funciona el capitalismo, aunque ste sea concreto, pero todo el mundo parece tener muy claro que conoce algo acerca de
esa vaporosa abstraccin de la naturaleza humana;
por otra, al capitalismo no se alude explcitamente casi nunca, pero a la naturaleza humana se acaba acudiendo casi siempre para justificarlo todo. Por eso hay
que admitir que la visin de los expertos resulta plenamente lgica a su manera: no es que la universidad deba ser expansiva hasta el infinito, favorable a la explotacin y competitiva, es que en ningn caso podra
evitarse que lo fuese por la sencilla razn de que se da
por hecho que la propia naturaleza humana lo es14.
As acabamos considerando que crecimiento sostenido, explotacin y competitividad son cosas que suceden sin ms como la lluvia, que de pronto irrumpe sobre las calles porque lo que irrumpe propiamente con
ella es la naturaleza, y la naturaleza es una fuerza inevitable. Tan inevitable, tan incontrarrestable al menos, como esa naturaleza humana que tambin se da
por hecho que irrumpe a cada paso sobre las relaciones sociales (a favor siempre, eso s, de las reglas de
juego marcadas por los de arriba)15.
Lo importante no sera, pues, demostrar la falta de
lgica de un texto como el Informe Wert. La tiene,
aunque se trate de la lgica de la explotacin pasada
por el tamiz de la condicin o la naturaleza humana. Lo
importante sera romper con ella. Y no de cualquier
manera, sino teniendo en cuenta que cuando la mencionamos no hablamos de algo ajeno o externo, ni

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el anlisis de cmo la lgica de la explotacin nos subyuga a partir de la construccin de nuestra propia
subjetividad, como veremos ms adelante17.
Por ahora, la metfora de la que he querido valerme muy a conciencia es la de la tachadura. La emplea
Juan Carlos Rodrguez en Tras la muerte del aura para
referirse a la tachadura de la imagen de la explotacin colectiva18, cuyo smbolo sola ser la fbrica, para ser sustituida por la de la apelacin a la libertad
que caracteriza a la explotacin individual o vertical,
la que nos interpela uno a uno. Precisar no obstante
que yo me valgo de ella en un sentido algo diferente,
en la medida en que una tachadura es tambin (a su
manera, claro) una reescritura. Se tacha un texto, pero no por ello ste deja de estar debajo, de modo que

una tachadura acaba siendo un estigma, una marca


junto a la cual se sigue enmendando, corrigiendo y
emborronando la pgina. La tachadura es, exactamente, el polo ms opuesto a la pgina en blanco, pero no necesariamente una pgina nueva.
Hablbamos antes de la Ley de Reforma Universitaria de 1983 y la citbamos. A propsito, uno se pregunta por qu precisamente la imagen de la acumulacin de la riqueza, aunque por riqueza se entienda
en ella la de ciencia y la de la cultura en s mismas, de
pronto pareca ms pedaggica que ninguna otra para explicar la reforma universitaria, pues la riqueza
tambin puede distribuirse en lugar de acumularse,

por muy cientfica y cultural que sea. Se trata de un


matiz muy pequeo, casi insignificante, pero muestra
como poco hasta qu punto la semntica del capitalismo ya andaba funcionando a todos los niveles.
Un prrafo como ste, que tambin se encuentra
en el texto de 1983, treinta aos despus no parecera
desentonar demasiado en el Informe Wert: el sistema de Universidades que resultar de la aplicacin
progresiva de esta Ley se caracterizar por una diversificacin entre las Universidades que estimular, sin
duda, la competencia entre las mismas para alcanzar
los niveles ms altos de calidad y excelencia, si bien se
garantiza una calidad mnima homognea para todas
las Universidades nacionales19. Bien es cierto que a
los expertos de Wert este ltimo punto de la calidad
mnima homognea, particularmente, parece preocuparles bien poco, pues no ven con malos ojos la escisin de la universidad espaola en instituciones de
primera, de segunda y de tercera categora. Tambin
lo es que tanto la calidad como la excelencia, signifiquen stas lo que signifiquen a da de hoy, ya no se
ven como la consecuencia lgica y optimista de la
aplicacin de ninguna ley, sino como el objetivo que
la ley misma debe marcarse a toda costa. Pero todas
stas son cuestiones seguramente mucho menos importantes de lo que se piensa porque el verdadero
problema de fondo es otro: el capitalismo y sus dogmas de fe ya estaban ah desde un principio y venan
para quedarse. Y lo sabemos ahora ms que nunca
porque ahora ms que nunca se evidencia que el capitalismo ya no tiene rival. Hasta el punto de haberse
convertido en naturaleza. Por eso el Informe Wert parece inexpugnable ms all de lo bien o mal trabados
que estn sus argumentos.
Precisamente tratando de definir el estado en que
nos encontramos tras esta derrota sin paliativos, suele
Julio Anguita hablar en sus conferencias de las tres personas de lo que l llama, con cierta sorna, la Trinidad
Capitalista: Mercado, Competitividad y Crecimiento
Sostenido20. En cierto sentido, y de manera anloga a
como se conceba el mundo sublunar durante la sacralizacin feudal, en tanto reflejo imperfecto del mundo
celestial, la universidad actual parece empeada en ser
el reflejo terrenal de esa imagen teolgica, y de ah a su
vez su Trinidad particular: calidad, competitividad y

17.- Puede consultarse ahora el primer captulo, Pensar desde la explotacin, de De qu hablamos cuando hablamos de marxismo, pp. 1568.
18.- Tras la muerte del aura, p. 20.
19.- Ley Orgnica de Reforma Universitaria, p. 24034.
20.- La sntesis de una de esas conferencias, la pronunciada el 9 de marzo de 2012 en el Ateneo de Madrid, fue recogida por el diario
Publico.es en una serie de cinco artculos que pueden consultarse todava en el blog de opinin del peridico, Dominio Pblico, bajo el
ttulo Dnde estamos?: http://blogs.publico.es/dominiopublico/4947/%C2%BFdonde-estamos/

21.- En cierta medida no deja de resultar algo pintoresco comprobar cmo este discurso se ha impuesto hasta en el ms mnimo resquicio del da a da de la burocracia universitaria. Por ejemplo, la pgina web del Servicio de Personal y Organizacin Docente de la
Universidad de Jan, una institucin muy querida por m despus de haber trabajado durante dos cursos inmejorables en ella, aglutina todos estos tpicos colocando al frente una cita de Arriano de Nicomedia sobre Alejandro Magno: Habra continuado buscando tierras desconocidas ms all, puesto que si no tena rival siempre fue su naturaleza luchar por mejorar lo ptimo (poda leerse
al menos el da 4 de septiembre de 2013, no s ahora: http://www10.ujaen.es/conocenos/servicios-unidades/servpod).
Desgraciadamente, no parece que ni el ejemplo de Alejandro Magno ni la auctoritas de Arriano de Nicomedia estn pudiendo gran
cosa contra la plaga de ceses, contratos de interinidad, a tiempo parcial y otras tristes realidades por el estilo.
22.- Tras la muerte del aura, pg. 84.
23.- Vase, por ejemplo, el ya temido Ranking ISSUE que patrocina la Fundacin BBVA en colaboracin con el Instituto Valenciano de
Investigaciones Econmicas (http://www.u-ranking.es/), cuyos resultados hacen temblar ao tras ao a ms de un rector.

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1. Porque no sabemos de qu hablamos exactamente cuando hablamos de calidad, pero s cmo se


mide sta: a travs de formularios estandarizados, ndices de impacto, certificados, encuestas,
criterios cuantitativos, etc., es decir, a partir de
una serie de sucedneos de la lectura, pero que de
hecho existen para poder evaluar eludiendo precisamente la lectura, por lo que implican la proscripcin y renuncia a la misma como fundamento e indicio de todo buen hacer acadmico.
2. Porque, por mucho que se repita que la competencia es saludable, en realidad no hay una razn verdaderamente seria para pensar que la competitividad como norma de vida lo sea; antes causa ansiedad y neurosis entre el profesorado, el PAS y los
estudiantes, colectivos que se ven obligados a
comprobar cmo la carrera universitaria se convierte en una prueba de velocistas que suprime todo sentido de la escolaridad entendida como espacio como universitas para la organizacin cooperativa o la asociacin entre los trabajadores, algo de lo que el gran capital no quiere ni or hablar.
3. Y porque la llamada excelencia est determinada
en ltima instancia por baremos de evaluacin externos al propio quehacer acadmico23, lo cual
conlleva una evidente prdida de autonoma para
la propia universidad al tiempo que abre de par en

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dos muy claros toda vez que el vampiro es un ser que


nos inocula la sangre y esto quiere decir bsicamente
dos cosas: que a travs de la sangre extrae la vida de
sus vctimas y que mediante su mordedura las debilita, provocndoles a su vez el deseo de beber la sangre
del vampiro para acabar convirtindose en vampiras
ellas mismas. Juan Carlos Rodrguez, que ha dedicado no pocas pginas al mito del vampiro, advierte
que con Drcula tambin podramos hablar de una
inversin de la Trinidad propiamente dicha: el Padre
(el Diablo), el Hijo (Drcula) y el Espritu Santo (el
Murcilago)22. En ese sentido, las tres personas de la
Trinidad Universitaria calidad, competitividad y excelencia tambin tienen su anverso:

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excelencia. Entendemos hoy que los nuevos grados


surgidos del proceso de Bolonia cumplirn los estndares de calidad en la medida en que sean capaces de
adecuarse a las necesidades del mercado laboral nutrindolo de buenos profesionales con el mnimo coste
posible; nos hemos convencido de que la competitividad universitaria es sana porque la consideramos insistiremos siempre en ello naturaleza humana, o sea,
prctica diaria vital e inevitable para el progreso de la
institucin; y perseguimos como si nos fuera la vida en
ello que la universidad espaola crezca, primero procurando que figure ms pronto que tarde en los rankings de calidad internacionales, y luego, de ocurrir eso,
previsiblemente intentando que su posicin en ellos ascienda indefinidamente ao tras ao como signo inequvoco de excelencia21.
De lo que se trata es de volver una y otra vez al
principio, porque al menos sobre el papel este movimiento circular conforma una imagen armnica.
Bastara con recordar y son cosas que desgraciadamente sabemos por experiencia que no se puede crecer indefinidamente sin colapsar, que si se compite
siempre hay alguien que pierde o que las demandas
del mercado laboral son sumamente voltiles, pues
hoy exigen titulados aqu que maana sern expulsados all, por lo general al dictamen de la burbuja en
vigor. Nada de esto es difcil de entender en absoluto,
y sin embargo nada de ello puede explicarse sin necesidad de recurrir a largos y fatigosos razonamientos,
quiz como el que yo mismo estoy tratando de urdir
aqu. En cierta manera es as porque la ideologa hegemnica hoy funciona ms que nunca en una sola
direccin, no reversible, que la ha llevado a convertirse en sentido comn.
Pero por eso mismo quisiera insistir en la imagen
de la tachadura, pues el papel sobre el que se escribe
toda esta historia no est ni mucho menos limpio, sino lleno de estigmas, manchas y borrones. Y porque
no es el sentido comn lo que llevamos siempre con
nosotros, sino la marca de la ideologa dominante.
Y as es como llegamos al fin a la imagen del vampiro, la cual en principio funciona en un par de senti-

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par la puerta a los bancos y las grandes corporaciones, que asumen ya sin disimulos el papel de
juez y parte de la calidad, es decir, porque no parece tan claro que con la tan trada y llevada excelencia se persiga aportar un servicio a la sociedad,
como se repite hasta el hartazgo, pero s que con
ella se ha encontrado la excusa perfecta para reforzar las redes de solidaridad de clase de los de arriba, ya de por s densas, favoreciendo la concentracin del poder acadmico en unos pocos ncleos
bien definidos en torno a los cuales el lobbismo intelectual pueda seguir su curso con las manos
sueltas, ignorando tranquilamente a los de abajo.

tenernos dentro del sistema para entregarle nuestro


trabajo al precio que sea con tal de que no nos expulse, lo que en suma supone una aceptacin de la cotidianeidad entendida como un perpetuo vivir sometidos a la extraccin de la plusvala relativa, pensando
incluso que con ello se nos hace un favor24.
Con un problema aadido: contra el vampirismo
del capital no nos valen las estacas. Contra la explotacin, de momento, no hay remedio porque la explotacin es precisamente aquello de lo que dejamos de hablar cuando hablamos de educacin.
3. Cmo librarse de un vampiro (o los distintos remedios que se oyen a diario). Tres mitos
A continuacin paso a exponer tres mitos recurrentes.
Todos y cada uno de ellos asociados en el discurso cotidiano con posiciones en teora crticas ante el actual
estado de cosas. No por ello, sin embargo, deja de ser
fundamental sealar su componente mtico de base.
Es importante, puesto que hablamos de la teora de
Juan Carlos Rodrguez, buscar a partir de ella una po-

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De modo que sobre el papel esta Trinidad Universitaria parece implicar una cierta armona, pero en el da
a da del trabajo acadmico lo que verdaderamente se
vive no es su brillo celestial, sino el deterioro ms
bien infernal de las condiciones laborales y la dificultad de acceso a un sistema educativo que, en su dimensin pblica, cada vez se halla ms abandonado.
En la prctica no es el equilibrio trinitario lo que llevamos con nosotros, sino la mordedura del vampiro,
que se traduce en desprecio al trabajo intelectual, en
vidas consumidas en una competicin infinita (porque, es importante recordarlo, nuestra vida es limitada pero la competicin a la que se nos somete ya desde que nacemos no parece serlo) y en exclusin de los
centros de poder acadmico de una gran mayora de
universidades y departamentos, que ven cmo se les
empuja hacia una periferia donde lo habitual es el
miedo al desempleo, la bajada de sueldos o, en el mejor de los casos, la falta de recursos. Y de la misma manera que la mordedura del vampiro despierta en la
vctima el deseo de beber su sangre, de ser vampira
ella misma, todo nuestro esfuerzo en la precariedad
se concentra en, al menos, procurar permanecer dentro de la precariedad. O, dicho de otro modo, en man-

24.- Entiendo que el concepto de plusvala relativa funciona, en trminos muy generales, tal cual lo enuncia el propio Marx en El capital
(Libro I, seccin quinta, captulo XIV): En sta, la jornada de trabajo est dividida en un principio en dos segmentos: trabajo necesario y trabajo adicional. Para prolongar el trabajo adicional hay que reducir el trabajo necesario con mtodos mediante los cuales se
produce en menos tiempo el equivalente del salario (Karl Marx, El capital. Crtica de la economa poltica. Libro I, Tomo II, Madrid, Akal,
2007, 3 ed., p. 257). Baste pensar, por ejemplo, que los contratos de Profesor Asociado o Profesor Sustituto Interino en la universidad
espaola se estipulan en funcin de las horas de docencia semanales, a partir de las cuales se establece el salario. Pero la produccin
especfica del saber que requiere la docencia, difcilmente medible en horas sin que por ello deje de requerir una dedicacin ingente
tomada del tiempo vital, no aparece recogida por ningn sitio. Y sta nunca ser menor por el mero hecho de que se reduzcan las
horas de clase, pues por pocas que sean, insistamos, ese saber requiere de un tiempo de preparacin muy superior antes de llegar a
las aulas o a plasmarse en una publicacin acadmica. Esto no slo se ignora por completo hoy, sino que a tal mecanismo bsico de
extraccin de la plusvala se le superpone el juicio moral de los sectores ms conservadores sobre el trabajador. Pienso en las continuas acusaciones a veces veladas y a veces no tanto de holgazanera que tiene que aguantar el profesorado, venidas incluso de
quienes en teora debieran defenderlo: pues la universidad no est al servicio de quienes en un momento dado estn vinculados a
ella, sino al de los ciudadanos que la financian, nos recuerda paternalmente y sin ir ms lejos el Informe Wert (p. 8). Ni que decir tiene que el trabajo docente nunca puede ser verdaderamente a tiempo completo o a tiempo parcial, puesto que siempre es a todo o nada (y cada vez ms a todo por nada). Quien lo haya ejercido alguna vez sabr lo que estoy diciendo.

25.- Umberto Eco, Furio Colombo, Francesco Alberoni y Giuseppe Sacco, La nueva Edad Media, Madrid, Alianza, 2004 (como decamos
arriba, la edicin original italiana, Documenti su il nuovo medioevo, apareci en Miln en 1973, en la casa Bompiani).
26.- Alain Minc, La nueva Edad Media. El gran vaco ideolgico, Madrid, Temas de Hoy, 1994, p. 11. La edicin francesa Le nouveau Moyen
Age es de 1993 y vio la luz en la mtica editorial Gallimard de Pars. Al hilo del entrecomillado habra que preguntarse dos cosas:
cundo empez realmente la razn a ser el principio motor de todo para que de pronto dejase de serlo, derrumbndose como el
Muro?; y cul, por tanto, era exactamente la razn rectora de la humanidad, la ratio de los escolsticos, la raison de los racionalistas
franceses, la Vernunft kantiana?

JUAN CARLOS RODRGUEZ


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Este mito se sustenta sobre la pervivencia de cierta visin de la Historia heredera del positivismo decimonnico. sta parte de dos supuestos fundamentales:
a) el movimiento histrico es un movimiento finalista; y b) la Historia es el relato de la odisea de un supuesto Espritu Humano inmutable y de sus vicisitudes. De modo que, desde esta perspectiva, el estadio
actual no puede ser visto sino como la sntesis de todos los estadios anteriores. Se me dir que todo esto
es cosa superada, pero lo cierto es que no es difcil
comprobar hasta qu punto este mito funciona incluso dentro de nuestras percepciones ms cotidianas
(por ejemplo, cada vez que nos topamos con un acto
que consideramos de barbarie nos preguntamos cmo es posible que dichas cosas sigan sucediendo en el
siglo XXI, como si la barbarie fuera una anomala que
debiera haber sido superada por la mera razn de que
el tiempo pasa supuestamente con la finalidad de perfeccionarse).
En el terreno que podramos llamar cultural o,
ms especficamente, de la educacin y la historia literarias, este mito trae consigo la sublimacin de un
humanismo abstracto. Dicha sublimacin se articula a
partir de la creencia en la inmutabilidad del concepto

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3.1. De griegos y romanos:


el mito del regreso permanente

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sicin crtica diferente, que no ignore el problema bsico de la explotacin.

ilustrado o clsicamente burgus de razn, que se


supondra ya potencialmente presente en el mundo
greco-latino para verse luego sometido a los ms diversos vaivenes en su particular travesa. As, despus
de los presocrticos, de Platn y de Aristteles, despus de Roma, se sucederan primero una larga noche
de mil aos por valernos de la expresin con la que
Michelet se refiri a la Edad Media y, a partir de ah,
los diversos renacimientos de las luces del Espritu.
Sucede, sin embargo, que no siempre es fcil abordar
las muchas contradicciones que acarrea consigo este
viejo proyecto ilustrado del progreso. Sucede asimismo que difcilmente pueden ser stas detectadas desde la perspectiva de este mito, puesto que su lgica interna pasa por una concepcin ms o menos lineal de
la Historia que tiende a ver la contradiccin como involucin. Y de ah una de las imgenes ms determinantes que surgen a su contraluz: la del tiempo presente en crisis como tiempo del retorno, pero no ya
a la supuesta clarividencia de la Atenas clsica o a las
luces de los ilustrados, que en esencia vendran a ser
la misma cosa desde esta perspectiva, sino a la Edad
Media y su no menos supuesta oscuridad.
Tal imagen, la del retorno al Medioevo, fue la empleada en 1973 por Umberto Eco, Furio Colombo,
Francesco Alberoni y Giuseppe Sacco en un ttulo colectivo, La nueva Edad Media, en el que analizaban el
porvenir de la Europa de principios de los setenta,
marcada como la actual por una crisis econmica global y, como la actual tambin, comparada a la primera de cambio con la Europa feudal25. Con cada crisis,
pues, una nueva revitalizacin de la misma idea. As,
tras la cada del Muro de Berln, Alain Minc no vacil
en valerse del mismo smil, a resultas de lo cual queda un libro traducido con idntico ttulo al anterior, La
nueva Edad Media. Nueva Edad Media que, segn
Minc, habra de ser llamada as, entre otras cosas,
por el hundimiento de la razn como como principio
motor26. A buen seguro los ejemplos de este tipo
abundan aplicados a los ms diversos terrenos, pero
bstenos a nosotros con recordar que Carlos Fernndez Liria tambin se ha valido de la imagen, hace poqusimo, para analizar precisamente la situacin de la
universidad, presa en su opinin de una pedagoga
cuyo verdadero resultado ha sido superar la
Ilustracin para devolvernos a una oscursima Edad

JUAN CARLOS RODRGUEZ

Media27. Los retornos a la oscuridad medieval han


sido incontables hasta la fecha y no dudo de que conoceremos ms en el futuro.
Pero lo que ms probablemente subyace en el fondo de este mito puede que no sea otra cosa que el extraamiento que produce el tratar de responder a la
siguiente pregunta: cmo es posible que el proyecto
del progreso no se vea cumplido? De ah nacen no pocas de las voces de alarma sobre el estado de la educacin. Pero de ah tambin, paradjicamente, la propia imposibilidad de responder a la pregunta, pues
desde la concepcin finalista de la Historia no hay
mucho recorrido ms all de la incesante dialctica
evolucin/involucin. Dicho de otra manera: es posible sostener desde este mito la idea asombrosamente ingenua de que el humanismo supone una suerte
de evolucin ltima y ms perfecta de la educacin literaria; y a su vez es inevitable la decepcin por no
ver cumplida tal expectativa, irremisiblemente condenada a resolverse en su idea contraria, que no es otra
que la de la involucin que supuestamente nos estara llevando una y otra vez hacia la ensima Edad
Media. Sin embargo, nada ms ahistrico de raz que
este esquema que todo lo fa a las idas y venidas, al
hacia adelante y al hacia atrs, de la Historia del
Espritu Humano. Donde no hay sitio para la superposicin ni para la contradiccin, difcilmente puede
explicarse nada.
3.2. La educacin (des)educada y (des)escolarizada:
el mito libertario

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Este mito probablemente sea el que en la actualidad


cuenta con elaboraciones ms complejas y diversas.
Tambin con algunas de las ms consistentes y, a nuestro entender, valiosas. Aunque no por ello deja de ser
importante sealar su componente mtico de base. Sin
olvidarnos de que algunas de las posiciones que en-

cuadramos aqu no resultan ni mucho menos irrelevantes en tanto anlisis de una manera de entender la
educacin en la que no todo lo que reluce es oro.
As nos encontramos, por ejemplo, con la miseducation cuya traduccin al espaol, (des)educacin,
quiz no resulte del todo afortunada de la que habla
Chomsky, quien a grandes rasgos contrapone su idea
de educacin democrtica, basada en el desarrollo
del pensamiento creativo del individuo y legitimada
por la tradicin libertaria de izquierdas28, a la intervencin de un sistema doctrinal al servicio de las
grandes corporaciones. Con diferencias notables, en
esta rbita puede entenderse tambin la actual reivindicacin de la obra de Ivan Illich que parecen estar llevando a cabo los tericos del decrecimiento29, y
con ella las relecturas del concepto de desescolarizacin, desarrollado por el pensador austriaco a raz de
la publicacin, en 1971, de La sociedad desescolarizada,
un libro de una ambigedad asimismo remozada en
estos das. Para Illich, el derecho a aprender se ve
restringido por la obligacin de asistir a la escuela30,
entendiendo que la escuela y su currculum oculto
cercenan en el individuo la natural inclinacin a
desarrollarse y aprender convirtindola en la demanda de instruccin31.
No obstante, Chomsky se declara heredero de la
lnea pragmtica anglosajona sobre la educacin emprendida por John Dewey y Bertrand Russell. Es difcil no reconocer los fundamentos del actual constructivismo en el primero, quien en 1916 defina la educacin como una constante reorganizacin y reconstruccin de la experiencia32. O dicho de otra forma:
lo que aqu aparece es la idea, dominante en estos das, de que no se aprende por instruccin, sino por un
proceso de descubrimiento a partir del cual la personalidad del individuo aflora o sale a la superficie
construyndose a s misma (que exista una especie de
subjetividad cero, previa a toda historia, es algo que

27.- El texto de Carlos Fernndez Liria, La nueva Edad Media, constituye el primer captulo de Enrique Javier Dez y Adoracin
Guamn (coords.), Educacin pblica. De tod@s para tod@s: las claves de la marea verde, Albacete, Bomarzo, 2013. Puede consultarse en
red a travs de la versin facilitada por el autor en Rebelion.org (23/03/2013), de donde yo he tomado la cita:
http://www.rebelion.org/noticia.php?id=165617
28.- Noam Chomsky, La (des)educacin, Barcelona, Crtica, 2007, p. 46. La edicin original apareci en la editorial Rowman & Littlefield
(Maryland, EE.UU). El libro constituye una compilacin de entrevistas, conferencias y artculos de Chomsky sobre la educacin a cargo de Donaldo Macedo. Se comprender que soy consciente de que tanto el pensamiento de Chomsky como el de los otros autores
que mencionar aqu es mucho ms rico y complejo de lo que pueda parecer a partir de la premura con la que me veo obligado a tratarlos. Si bien esta nota no remedia la injusticia, por lo menos asume la culpa.
29.- Vase, por ejemplo, el magnfico texto introductorio de Roberto Espejo, Humanismo radical, decrecimiento y energa, a Ivan Illich,
La convivencialidad, Barcelona, Virus, 2012, pp. 22-44.
30.- Ivan Illich, La sociedad desescolarizada, Buenos Aires, Godot, 2013, pos. 23.
31.- Ibid., pos. 848 y pos. 1086.
32.- John Dewey, Democracia y educacin, 6 ed., Madrid, Ediciones Morata, 2004, p. 73.

ta que en 1943 el Ministerio de la Guerra, presionado


por la amenaza de una eventual invasin nazi, d la
orden de evacuar los edificios de la zona cercana a la
costa, llegando con ello la clausura definitiva34.
No deja de parecerme significativa la ancdota. Si
bien la confianza del matrimonio Russell en el progreso es algo ms que notable, no puede decirse que sta no se acabe estrellando contra dos signos cruciales
del capitalismo que irrumpirn para dar al traste con
todo, pues primero aparece la deuda y despus la
guerra. Pero el capitalismo y sus reveses no era lo
nico que haban ignorado Russell y Dora Black.
Como no es lo nico de lo que a veces se olvidan todas estas posiciones que hemos dado en llamar libertarias, ya sean de corte anarquista (Chomsky), liberal
clsica (Dewey), liberal socialista (Russell) o directamente libertadora (Illich), pues en todas ellas el anlisis de cada realidad histrica parte siempre de una
dicotoma bsica: la dicotoma entre individuo y sociedad (o entre sujeto y sistema): unas categoras ambas
que por supuesto jams se desmenuzan o se ponen en
duda en s mismas, sino que se dan siempre por presupuestas, como verdades intocables35. Es decir, este mito parte de la idea de que existe un sujeto previo
al sistema que despus es corrompido por ste. Con
lo que se da por hecho que no hay mancha alguna en
el sujeto antes de entrar en el juego, como evidentemente s la hay las hay en el sistema. Algo que
Rodrguez siempre ha mostrado que no es tan sencillo, como veremos enseguida.

JUAN CARLOS RODRGUEZ

Rodrguez siempre ha cuestionado, por cierto); precisamente el desarrollo del carcter supone uno de los
pilares que con ms nfasis aborda Bertrand Russell
en su teora educativa, aunque lo que nos interese de
Russell ahora sea su confianza optimista en la educacin utilitaria, que junto a la ornamental (o literaria,
ni mucho menos despreciada por l) resulta valiosa
en la medida en que, gracias al estudio de la ciencia
aplicada: Los grandes errores que han aterrorizado
el subconsciente de la raza con la opresin, la crueldad y la guerra, pudieran disminuirse hasta perder su
importancia actual33.
Pero resulta que el caso de Bertrand Russell, sin ir
ms lejos, ya es sintomtico en un sentido muy peculiar. En 1927, junto a su mujer de entonces, Dora Black
(a la que menciono por su apellido de soltera), Russell
se decide a alquilarle una casa a su hermano Frank en
las colinas de Sussex con intencin de abrir una pequea escuela. Ser la escuela de Beacon Hill, donde
el matrimonio ensayar un mtodo que se podra definir ms o menos como libertario: primero los alumnos se ocupan de lo que quieren aprender, y luego los
maestros de ensearles la utilidad de los diversos tipos de conocimiento. Lo cierto es que dicha escuela
durar ms que el matrimonio. Muy pronto Russell
se ve obligado a realizar una serie de giras por los
Estados Unidos con el nico propsito de ganar dinero para financiarla, y cuando en 1935 llegue el divorcio, ser Dora Black la que se encargue de continuar
con el proyecto. Tras un periplo itinerante, la escuela
de Beacon Hill acabar en Carn Voel, Cornualles, has-

33.- Bertrand Russell, Sobre educacin, Madrid, Alianza, 2013, pos. 495. Se trata de la traduccin, en edicin digital, de On Education.
Especially in Early Childhood, aparecida en la casa Routledge de Londres en 1926.
34.- La historia la cuenta magnficamente Jess Mostern en su prlogo al libro de Russell antes mencionado.
35.- De qu hablamos cuando hablamos de marxismo, p. 47.

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A diferencia del anterior, este mito no tiene varias ni


complejas elaboraciones, y por lo tanto es sumamente complicado de definir. De hecho, slo tiene una y es
tan difusa como difcil de delimitar tericamente, pero quiz por eso se trate a su vez del mito ms omnipresente de los tres que venimos analizando aqu. Son
incontables las veces que omos a diario que la educacin, especialmente la humanstica, debe servir para
fomentar el espritu crtico. No tantas las que presenciamos una definicin realmente slida sobre qu cosa pueda ser eso.
A grandes rasgos podramos decir que este mito
concibe la educacin como herencia de la Ilustracin

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3.3. Las humanidades perseguidas:


el mito del espritu crtico

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en la medida en que plantea que su objetivo ltimo


sera la formacin de una ciudadana responsable,
consciente de su papel en el proyecto de la construccin del bienestar comn. Y a esta pretensin se le
suenen oponer crticamente dos enemigos que a menudo se identifican y confunden: el Gobierno de turno, con sus leyes educativas, sus declaraciones y exabruptos, etc.; y el poder, palabra casi siempre empleada en un sentido tan amplio que acaba por difuminarse de nuestra percepcin un hecho tan decisivo como que el poder nunca es uno ni unvoco, sino algo
plural por definicin, pues hay un poder poltico, qu
duda cabe, pero tambin un poder econmico, uno
acadmico, etc36. En cualquier caso, creo que no es difcil identificar que en el fondo de este planteamiento
late la elaboracin que la subjetividad burguesa hace
de la escisin entre espritu y materia, la cual, lejos de
constituir en absoluto una oposicin al sistema vigente, resulta necesaria para que ste siga funcionando.
Veamos, si la materia se identifica sin ms con lo
prctico, lo utilitario, lo mensurable y lo caduco, y si
el espritu se supone que es el signo del sueo y de lo
libre, de lo que no es utilitario y s desinteresado, de
lo infinito y lo eterno, el resto es fcil de deducir. La
posicin supuestamente crtica que se asume con este
mito slo puede pasar por una cosa: insistir en que al
poder que nunca es singular ni unvoco, insistamos
slo le interesa potenciar lo que es bueno para s mismo (es decir, lo prctico), lo que tiene una aplicacin
y una rentabilidad inmediatas (en suma, lo utilitario
y lo mensurable), y lo que por definicin nos obliga a
entrar en la espiral del consumo en funcin de la obsolescencia (o sea, lo caduco). Y, a partir de ah, la otra
cara de la misma moneda: a diferencia de esto, la educacin humanstica debe hacer hincapi en lo que es
bueno, bello y til al mismo tiempo (el sueo y lo libre), en que es necesario reivindicar lo que no tiene
una aplicacin inmediata (y de ah toda la tica del
desinters y de la oposicin al utilitarismo), en que no
todo ha de ser, por tanto, necesariamente rentable (lo
infinito, como el conocimiento, no puede medirse en
trminos pecuniarios), y en afianzar lo que se supone
eterno (los valores universales, que al final no dejan
de ser otros que los ya establecidos desde arriba).
En suma, lo que se da por hecho es que existe un
espritu, representado en las humanidades, que esta-

ra perseguido por la materia, encarnada en las instituciones y sus ejrcitos de tecncratas, interiorizando
que la materia se corresponde con ese concepto equvoco del poder que venimos subrayando y el espritu
con la individualidad agazapada ante su intimidacin o, todo lo ms si se acepta una posicin ms a la
izquierda, con el proyecto surgido de la suma de individualidades. Desde esta lgica, la educacin literaria slo puede ser educacin del espritu, entendiendo que ste es libre y que slo est atado voluntariamente al resto de la sociedad por la suscripcin de un
pacto. Pero la lgica de base sigue siendo la misma
que antes sealbamos: el objeto de la educacin
siempre ser el yo libre, es decir, el yo, espritu, libre de la materia.
Nada de esto, al final, contradice la lgica burguesa clsica. Ni es el cultivo del espritu crtico lo que,
como se repite tan a menudo y quiz tan precipitadamente, hace temblar al sistema en absoluto. Si la teora de Juan Carlos Rodrguez puede considerarse diferente es por su empeo en abordar este problema
de raz, pues pone el acento en que lo que el sistema
ha necesitado siempre no ha sido sino la produccin
de subjetividades en torno al signo de lo libre, dado
que no otro que ste es el que le sirve para ocultar la
explotacin que el capitalismo necesita para seguir
funcionando.
Siempre, aunque quiz ya no. Por eso conviene leer un poco ms detenidamente un par de puntos decisivos.
4. Un par de notas sobre la educacin literaria
Quisiera destacar especialmente un texto de 2005 del
autor, Lectura y educacin literaria, que apareci
entonces como estudio preliminar al magnfico libro
de Gabriel Nuez Ruiz y Mar Campos FernndezFigares, Cmo nos ensearon a leer37. Casi todo lo que
nos interesa est sintetizado ah.
4. 1. Dos premisas: el problema del yo soy
y la radical historicidad de la literatura
No es fcil tratar de asentar las bases de un pensamiento diferente. Para darse cuenta de en qu medida lo es, el lector debe acudir directamente a los tra-

36.- No se tratara exactamente de considerar que existe el poder malo frente a la ciudadana buena, sino de que la izquierda deje de temer a la construccin de un poder que le es ms que necesario contra la explotacin (aunque se trate de un poder diferente, claro est, basado en la fuerza de la cooperacin). Por una razn muy sencilla: un poder slo puede ser contrarrestado por otro poder, y sin
un empoderamiento de la ciudadana, por ejemplo, sin un empoderamiento previo de los trabajadores, difcilmente puede hacrsele frente a los abusos de la banca, con todas las dificultades y contradicciones que se quieran.
37.- Vase Juan Carlos Rodrguez, Lectura y educacin literaria, estudio preliminar a Gabriel Nuez Ruiz y Mar Campos FernndezFgares, Cmo nos ensearon a leer. Manuales de literatura en Espaa (1850-1960), Madrid, Akal, 2005, pp. 5-50.

O esto: porque naturalmente soy poltrn y perezoso


de andarme buscando autores que digan lo que yo
me s decir sin ellos39.
Se trata de textos que pueden leerse de varias maneras, aunque quiz las dos ms esperables sean stas: bien dando por hecho que en ambos casos hay
una irrupcin (medieval en el primero y renacentista
tarda o barroca en el segundo) de la conciencia autorial en la Historia Literaria, es decir, una irrupcin del
Espritu Humano hacindose literatura bajo una u
otra forma; bien tratando de contextualizarlos, o
sea, indicando que en el primer caso el yo medieval
debe ser entendido como un nosotros mientras que,
en el segundo, el yo renacentista o barroco quiere decir simplemente yo individual, yo desnudo del autor
referido a s mismo40, como si se tratase de una contraposicin entre el hombre exterior y el hombre interior tal cual la formulaban los romnticos.
Pero tambin podemos considerar lo siguiente:

JUAN CARLOS RODRGUEZ

E porque de todo bien es comieno e raz


la Virgen Santa Mara, por ende yo, Joan Royz,
Aipreste de Fita, della primero fiz
cantar de los sus gozos siete, que ans diz 38.

Rodrguez advierte, no obstante, que la relacin sujeto explotador/sujeto explotado nunca es tan transparente en el capitalismo, como s lo es la relacin
amo/esclavo para el esclavismo o seor/siervo para el
feudalismo, porque como en el capitalismo esas relaciones de explotacin se establecen siempre en nombre de la libertad las cuestiones se complican42.

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Como ya hemos anotado muchas veces Freud indic que el yo no es ms que un manojo de pulsiones y deseos que slo logra alzar la cabeza bajo esa
frmula del pronombre personal. () Lo que verdaderamente existe y ha existido es la forma de
decir yo soy. Esto es: el inconsciente libidinal
(Freud) configurado por el inconsciente ideolgico
(Marx). As en el esclavismo la relacin amo/esclavo (yo soy amo o yo soy esclavo); en el feudalismo
la relacin seor/siervo (yo soy seor o yo soy siervo) y en el capitalismo la relacin sujeto explotador/sujeto explotado.41

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bajos de Rodrguez. Aqu nicamente pretendemos


situarlo en la perspectiva de la actual reflexin (o falta de ella) sobre la educacin literaria.
Y hay que empezar por el principio. Sealando,
como decamos, que estamos ante un pensamiento diferente ya desde sus planteamientos de base, pues en
este caso no nos vale sin ms con confinar el marxismo al terreno de lo sociolgico y el estudio de la literatura al de la esttica o la inmanencia formal. No nos
vale ningn tpico, de hecho. Podra definirse el marxismo de Rodrguez como un marxismo sutil, cuyo
anlisis siempre empieza por abordar el problema
crucial del yo soy. Y eso no es cualquier cosa, pues
que sepamos a nadie en Espaa se la ha ocurrido antes construir una teora a partir de ah. Por eso la obra
de Rodrguez requiere que nos situemos en una posicin terica diferente, muy alejada de los postulados
por los que se definen los tres mitos que hemos expuesto antes: no se trata ya de hablar ni de la historia
ni de la evolucin del Espritu Humano, segn las diversas formas de hegelianismo que hemos conocido
desde el positivismo decimonnico hasta la actualidad, sino de abordar la configuracin concreta de
nuestra subjetividad tal y como ha sido elaborada por
el capitalismo; no se trata tampoco de contraponer individuo y sistema, como si fueran dos instancias frreas, opuestas y en conflicto, sino de analizar cmo
nuestra subjetividad ha sido construida por el sistema
a partir de una distincin entre lo privado y lo pblico que slo existe como tal en el inconsciente ideolgico burgus; y no se trata tampoco, por supuesto, de
contraponer espritu y materia de una manera abierta
o ms o menos velada, sino de asumir que todo discurso es material y, por lo tanto, real (lo que vale tanto para los enunciados de la poltica, por poner el primer ejemplo prosaico que a casi todo el mundo le
vendr a la cabeza, hasta nuestros sueos, como gusta de recordarnos Rodrguez).
Qu se entiende exactamente por el problema del
yo soy? Podramos decir que una forma de pensar
la literatura que es de hecho la anttesis de ciertos tpicos de manual. Pongamos dos ejemplos que, cada
uno a su manera, nos pareceran del todo transparentes en una primera lectura:

40.- Respecto al yo medieval como nosotros puede escucharse, por ejemplo, la conferencia del profesor Francisco Rico (magistral, por
otra parte) acerca del Libro de buen amor, Yo, Juan Ruiz. Data del 21 de enero de 1988 y est recogida ntegramente en el archivo de
la Fundacin Juan March: http://www.march.es/conferencias/anteriores/voz.aspx?p0=1783
41.- Juan Carlos Rodrguez, Lectura y educacin literaria, p. 32.
42.- Ibid.

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38.- Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor (Alberto Blecua, ed.), 7 ed., Madrid, Ctedra, 2006, p. 15. Se trata de la estrofa 19.
39.- Miguel de Cervantes, Don Quijote de La Mancha (Francisco Rico, ed.), Barcelona, Crtica, 2001, p. 13. La impagable frase que entrecomillo se encuentra en el prlogo al primer Quijote.

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Volvamos un momento a los textos del Arcipreste y


de Cervantes que hemos reproducido arriba: si bien
para el Arcipreste de Hita est clara su condicin de
siervo de la Virgen, de la Seora de todos los seores (c. 10a) a la que pide gracia al principio para componer su libro, de la Seora cuyos gozos se dispone a
glosar justo despus de la cuaderna citada, tirando de
cuanta auctoritas y Santa Escritura sean necesarias para sus propsitos, para Cervantes ya no es la auctoritas ni los eruditos abecs de autores consultados que
solan colocarse al comienzo de los libros (algunos de
Lope, en quien sin duda est pensando Cervantes, llegaban a ser interminables) lo que le puede servir para enunciar el suyo, sino su propia pericia, su propia
soledad ante la pgina en blanco. Por ello se re tan sutilmente de esos alardes eruditos cercanos a la escolstica. Tenemos as un mismo pronombre apareciendo explcitamente en ambos casos, pero dos coyunturas muy diferentes, cada una de ellas explicable dentro de una lgica enunciativa especfica y radicalmente histrica siempre43. En una, la del Arcipreste, como
sucede prcticamente con toda la escritura en lengua
vulgar de la Sacralizacin feudal, el discurso se enuncia a partir de la humilitas con la que la criatura, en
tanto sierva, glosa siempre en ltima instancia la obra
del Creador que es su Seor (a saber, el Libro de la
Naturaleza escrito directamente por el digito Dei y el
Libro Sagrado, inspirado por l, del cual se deriva toda la cadena de la auctoritas). En otra, la de Cervantes,
la escritura ya no es glosa de tal imagen doble del
Libro duplex est Liber, deca San Buenaventura sino
un signo para intentar decir yo soy libre, con todas
las contradicciones que ello implica (y Cervantes no
es precisamente torpe a la hora de detectarlas, como
acabamos de ver).
De ah el famoso comienzo de Teora e historia de la
produccin ideolgica: La literatura no ha existido
siempre44. De ah, la literatura como produccin ideolgica radicalmente histrica. Y de ah el problema,
pasado y presente, de la lectura tal como lo delimita
Rodrguez, puesto que jams ha existido un yo previo
al yo soy histrico, sino que ese yo soy histrico ha

configurado siempre nuestra vida y nuestro inconsciente individual45.


4.2. Sin instrucciones para alcanzar tu mejor yo:
la radical historicidad de la lectura hoy
As que proseguimos: Si el capitalismo anterior te
apelaba en grupo y favoreca la agregacin, el capitalismo actual (a nivel ideolgico) te llama slo en tu soledad (que l mismo ha construido) para reforzarte
como individuo pero jams como perteneciente a una
comunidad46. Sin nimo de frivolizar, pienso que el
lema utilizado por cierta universidad privada madrilea para atraerse clientes-alumnos (mucha gente habr podido ver el anuncio por la televisin a finales de
verano de 2013) da sin proponrselo en el clavo de lo
que durante mucho tiempo fue la razn de existir de
la educacin literaria: Te ayuda a alcanzar tu mejor
yo. No se trata ya, por tanto, del viejo plural que alguna vez pudo fantasearse tras la palabra universitas
(vita nostra, dice el Gaudeamus, ese hermoso himno golirdico en primera persona del plural). No se trata
tampoco, como se insiste incluso desde las esferas pblicas, de la conversin de la universidad en un servicio social. El nico proyecto que se oferta ya es uno
mismo. Y ms all de eso no parece haber nada. Se
trata de la soledad impuesta, de que uno est aburrido siempre (descentrado o esquizo) en tanto que
medio productivo y sin alternativa o expectativas
en una vida ya hecha47.
Pero para poder haber llegado a dicha situacin
han hecho falta dos cosas, y sigo citando: aceptar que
el gran hallazgo de la educacin promovida por la
burguesa europea occidental () fue siempre la configuracin del yo48; y aceptar, asimismo, que el
gran fracaso de la educacin promovida por la izquierda occidental europea () fue siempre ignorar a
su vez esa configuracin del yo49. En ese sentido
convendra no pasar por alto el esquema de fondo sublimacin/rencor que, segn plantea Rodrguez, fue
durante mucho tiempo determinante en la educacin
literaria. La cita es larga pero merece la pena:

43.- Conviene matizar: que los ejemplos que yo haya puesto sean ms bien explcitos, en la medida en que el pronombre yo aparece
abiertamente en ellos, no quiere decir que la enunciacin literaria lo sea siempre. Lo importante de la obra de Rodrguez es que seala en todo momento que la enunciacin del yo propia de la Sacralizacin feudal no tiene nada que ver con la enunciacin del
yo del primer capitalismo ni, desde luego, con la del capitalismo actual, dado que el yo no existe al margen de la Historia sino
que est configurado histricamente.
44.- Teora e historia de la produccin ideolgica, p. 5.
45.- Lectura y educacin literaria, p. 32.
46.- Ibid., p. 31.
47.- Ibid.
48.- Ibid, p. 36.
49.- Ibid., pp. 36-37.

50.- Ibid., pp. 45-46.


51.- Ibid., p. 30.

Somos los hijos medianos de la historia, educados


por la televisin para creer que un da seremos millonarios y estrellas del cine y estrellas del rock, pero no es as. Y acabamos de darnos cuenta.52

JUAN CARLOS RODRGUEZ


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YOUKALI, 15

De una forma admirable, desde luego, a travs de la


educacin literaria, pues era sta la que vena a inculcarnos el imaginario de lo libre necesario para el funcionamiento del sistema.
As las cosas, las grietas que pudieron taponarse
con la educacin literaria han sido infinitas desde el
siglo XIX hasta hace apenas nada: desde la construccin de un sujeto nacional para los distintos estados
europeos, plasmado en los cantares de gesta medievales, hasta el retrato, especular e ntimo, del liberalismo burgus que se perfila en las biografas de grandes personajes (o almas privilegiadas) que hicieran
tan popular entre las clases medias europeas de entreguerras al hoy recuperado no dira que por razones
del todo azarosas Stefan Zweig; desde las adaptaciones escolares de los grandes clsicos de ese supuesto
Espritu Humano (y pienso, por ejemplo, en el Libro
del conde Lucanor y de Patronio como clsico infantil espaol y otras cosas por el estilo) hasta el culto escolar
por el Quijote o la picaresca en tanto imgenes a par-

ISBN: 1885-477X

Por una parte he intentado sealar que la educacin


familiar/escolar que se nos dio tuvo un logro magistral sobre todo a partir de la enseanza media y por
tanto de las clases medias: fue ensearnos a leer/leernos dentro de una tica/esttica a travs de la cual
se consolidaba el yo libre del capitalismo del espritu. En suma: el yo burgus (o pequeoburgus) familiar, perfectamente slido a travs, sin embargo,
de las dos fisuras aludidas, por un lado el rencor (por
no poder alcanzar el modelo interiorizado); tanto el
yo ideal como el ideal del yo (); y por otro lado la sublimacin de ese rencor, algo que la burguesa
ha realizado de una forma admirable.50

tir de las cuales destilar nuestras esencias patrias; desde la premisa del todo est en los libros a la prosa
de la vida sin ellos. Y as podramos seguir por un
buen rato, dado que las fisuras que se solan reparar
con la educacin literaria, insistimos de acuerdo con
Juan Carlos Rodrguez, nunca fueron pocas.
Pero, volviendo a uno de los postulados que manejbamos al principio, la teora de la que hablamos
plantea que el sistema ya funciona solo y no necesita
de ningn aditamento para la construccin de subjetividades. Lo muestra as el que la asignatura especfica que antes se llamaba Literatura (Espaola o lo
que sea) se haya evaporado hace tiempo de los planes
de estudio de la enseanza media. Basta hoy con otro
tipo de destello para ocultar las grietas del sistema:
Pues la realidad que nos muestra el capitalismo
avanzado es la destruccin del yo (y no slo del sujeto),
envuelto en esa trucada () sensorialidad corporal ()
como nico horizonte de expectativas51. Lo que, en
resumen, se acaba plasmando en dos hechos evidentes: jams ha sido tan fcil como ahora aburrirse con
un libro en la mano; jams ha sido tan difcil llegar
hasta el final. Cmo ha sucedido eso?
Quiz una de las novelas que mejor ha sabido captar este estado de cosas en las ltimas dcadas sea la
muy cruenta, e irregular desde muchos puntos de vista, El club de la lucha, de Chuck Palahniuk. En ella encontramos un personaje del todo anodino, hasta el
punto de que nunca llegamos a saber cul es su nombre ni si lo tiene, que se desdobla en su esquizofrenia.
Con una particularidad: su otro yo no es un simulacro
vaco ni un fantasma, sino alguien tan real y tan de
carne y hueso que de l s sabemos su nombre y apellido, el ya icnico a travs sobre de la pelcula de
David Ficher Tyler Durden. Ese yo vaciado del protagonista ya no podra llenarse sin ms mediante las
pginas de La isla del tesoro, ni sera capaz de reproducir el mundo de nuevo a partir de la nada valindose
de su propia historia concentrada en su subjetividad,
digamos que de la misma manera que se hace civilizacin el espritu del capitalismo ingls clsico entre la naturaleza salvaje de la isla de Robinson Crusoe.
Slo hay una salida posible para canalizar el rencor,
como queda de manifiesto en una ya famosa arenga
de Tyler Durden:

JUAN CARLOS RODRGUEZ

En resumen: slo quedan la rabia y el rencor, y la violencia fsica como acto supremo para canalizarlos.
Lo cual es lgico a su manera, porque si ya no hay
ms horizonte que el sensorial, y si ni la literatura ni
otros discursos sirven ya para taponar esa fuga del yo,
qu acto de sublimacin ms grande puede concebirse que el de llevar el propio cuerpo hasta el lmite
del dolor, hasta el lmite mismo de su propia aniquilacin? Ojo, no estoy diciendo que estemos al borde
de cruzar el lmite del estallido de la violencia por el
mero hecho de que la lectura ya no sea posible tal como la conocamos. No estoy tratando de dibujar ningn paisaje post-apocalptico ni predicando la decadencia de la civilizacin occidental. Nada ms lejos.
Hablo exactamente de eso: de un lmite, pero entendiendo que un lmite es siempre algo que se tienta y
que deja de serlo en el momento mismo en que se sobrepasa (los miembros del club de la lucha pelean
hasta el abrazo, no lo olvidemos, hasta el llanto final
y la constatacin de su soledad, que probablemente
sea lo nico que comparten). Porque quiz nuestras
vidas estn ahora mismo siendo arrumbadas en ese
confn, arrastradas por un sustrato ciertamente terrorfico que late por debajo de todo esto:
La primera regla del club de la lucha es que no se
habla del club de la lucha.
La segunda regla del club de la lucha grita Tyler
es que no se habla del club de la lucha.53

Ya hemos dicho de alguna manera que la primera regla de la explotacin es que no se habla de la explotacin. Probablemente tambin la segunda y la tercera.
Pero no hemos escrito este artculo para quedarnos simplemente ah mirando.

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5. Final, con poema de Brecht incluido


As las cosas, no quisiera acabar sin volver al principio, a la idea de pensar y trabajar las ideas con las manos. Aunque dando antes un pequeo rodeo por un
poema de 1937 de Bertold Brecht:
Todos los aos en septiembre, cuando empieza
la escuela
acuden las mujeres de las barriadas a las papeleras
y compran los libros de texto y los cuadernos
para sus hijos.
Desesperadas rebuscan sus ltimos centavos

en los monederos rados, quejndose


de que el saber cueste tanto. Y no sospechan
lo malo que es el saber
que les espera a sus hijos.54

Seguramente Bretch tena razn. Y creo que de algn


modo hemos concordado con l aqu: tambin hoy
exige mucho de nosotros esa llamada que hace el capitalismo actual en nombre del saber. Exige entre
otras cosas y es genial la literalidad con la que Brecht
lo expone que busquemos y rebusquemos hasta los
ltimos centavos de nuestros monederos, tambin cada vez ms rados. Exige que nos dejemos inocular la
sangre, como ya hemos visto. Y s, en ese sentido puede decirse que el saber es, a su manera, malo (y ms
para los hijos de las madres de las barriadas, es decir,
ya prcticamente para todos los que dependemos de
una u otra forma de la educacin pblica).
Pero hay una diferencia fundamental entre saber
esto o no saberlo, entre ignorarlo o tenerlo en cuenta.
En ese sentido, destacara un aspecto de la obra de
Juan Carlos Rodrguez que me parece primordial, y
que de hecho se ha intensificado hasta constituir un
ncleo central del reciente De qu hablamos cuando hablamos de marxismo: no se piensa, desde la teora que
ha elaborado, para que la vida siga igual; se piensa
para empezar a enunciar nuestra vida de otra manera. Construyndola a partir de otra subjetividad, libre
de la imagen de la libertad para explotar.
Ya no somos tan pocos los que, despus de haber
pasado por las clases de Juan Carlos Rodrguez, hoy
contamos con un escritorio desordenado. Menos no
esperara de quien sabe apreciar el conocimiento apasionado. He tecleado estas pginas valindome de un
ordenador que apenas se abre paso sobre los libros
acumulados en la mesa. Veo los papeles esparcidos
de cualquier manera, las revistas, las notas cuyo sentido acabar por encajar en algn momento, y los dispositivos claro que s digitales de los que hace algn tiempo tambin me valgo. Tanteo la posibilidad
de mis errores y espero sean considerados slo mos
y no del que hace mucho ya viene siendo uno de mis
maestros ms entraables.
Por ahora, cada cosa de las que veo sobre la mesa
ha pasado por mis manos y volver a hacerlo. Hasta
donde se pueda, porque ellas han sido a veces y slo a veces la consecuencia de un medio de vida, pero siempre la de una forma de vida.

52.- Chuck Palahniuk, El club de la lucha, Barcelona, Mondadori, 2009, pos. 3451.
53.- Ibid., pos. 1057.
54.- Bertold Brecht, Poemas del lugar y la circunstancia (Jos Muoz Millanes, ed.), Valencia, Pre-Textos, 2003, p. 55.

JUAN CARLOS RODRGUEZ

UN ACERCAMIENTO MATERIALISTA A LA
PRODUCCIN LITERARIA ESCRITA EN LA AMRICA DE
HABLA HISPANA: INTRODUCCIN AL ESTUDIO DE LA
LITERATURA HISPANOAMERICANA,
DE JUAN CARLOS RODRGUEZ Y LVARO SALVADOR
por Raquel Arias Careaga
[Universidad Autnoma de Madrid]

Los estudios generales sobre literatura hispanoamericana publicados en Espaa en el siglo XX tienen un
punto de partida1 en el texto de Julio Cejador aparecido en 1919 y titulado Historia de la lengua y literatura castellana (comprendidos los autores hispanoamericanos). El monumental estudio de 14 volmenes dedicaba parte de sus pginas a los escritores hispanoamericanos con comentarios como los siguientes:

1.- No queremos olvidar el viaje llevado a cabo por Rafael Altamira en 1909 por el territorio americano impulsando las relaciones entre
Amrica y Espaa tras el Desastre del 98. Su actividad como historiador ser fundamental para promover los estudios americanistas
en Espaa. De todas formas, desde los inicios del siglo XX se suceden los estudios sobre Amrica y su literatura y la necesidad de crear repertorios que aglutinen dichos estudios. Vase Hilton, 1983: 349 y ss. Tambin es importante tener en cuenta la obra de Jos
Simn Daz, Bibliografa de la Literatura Hispnica, Madrid, CSIC, 1960, vol. I, pp. 67-101 en donde se contabilizan hasta 382 historias
de Literatura (Hilton, 1983: 38). Sin duda, los trabajos de Juan Valera o de Unamuno son esenciales tambin en los comienzos de estos estudios.

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para los anlisis y las historias de la literatura espaola. Otro rasgo interesante es la inclusin de los autores hispanoamericanos en los libros dedicados a la
literatura escrita en Espaa como parte de la misma
tradicin debido en buena medida a la utilizacin de
una misma lengua. Pero no es solo eso, ya que el pasado colonial de Amrica se sigue viendo muy ligado a sus manifestaciones culturales, incluso despus
de lograda la independencia poltica. Las opiniones

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No es difcil entender que el enfoque primordial era


un planteamiento idealista de la literatura segn el
cual la produccin artstica no debe verse contaminada por la prosaica realidad poltica en la que viven
envueltos los autores. Sin duda, esta visin idealista
est en la base de los trabajos ofrecidos por otros estudiosos, y aunque nos dediquemos aqu solo a la literatura hispanoamericana la situacin es la misma

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La literatura en Amrica, despus de lograda su independencia, distnguese en general de la espaola en andar muy mezclada con la poltica.
Repblicas en perpetuo perodo constitucional
de formacin, por las continuas guerras civiles de
caudillaje, no han podido, las ms de las veces sus
escritores librarse de la poltica y hacer pura y desinteresada literatura (Cejador, 1918: 15).

JUAN CARLOS RODRGUEZ


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a este respecto de una de las voces que sienta las bases de los anlisis literarios en Espaa dejan clara esta perspectiva:
Es cierto que el espritu general de los literatos y de
los hombres de ciencia en Cuba ha solido ser sistemticamente hostil Espaa; pero aun esto es indicio de no haber sido tan grande la represin de
las ideas como se pondera, no ser que supongamos muy torpes muy inhbiles cuantos se han
empeado en atajarlas el paso impedir su difusin. Y ciertamente que si comparsemos (dicho
sea sin ofensa de nadie) el cuadro de la literatura y
de la ciencia en la espaola provincia de Cuba con
el que ofrece la vecina isla de Santo Domingo las
no muy distantes Repblicas de la Amrica
Central, para no hablar de Bolivia y otros Estados
del Sur, quiz resultase muy dudosa esa virtud
mortfera que se atribuye al rgimen colonial. Y si
extendiendo todava ms la consideracin reparamos que Cuba, con territorio relativamente tan exiguo y con historia tan moderna, vale y representa
en la historia del pensamiento americano tanto como Mxico, Colombia la Repblica Argentina y
ms que Venezuela, el Ecuador el Uruguay, quiz saquemos por ltima consecuencia que no tienen tanta razn algunos hijos de aquella isla para
lamentarse de no haber sacudido el yugo de la tirana ibera cuando se emanciparon los dems criollos, puesto que, lo menos bajo el aspecto intelectual, no se ve que hubieran ganado mucho en el
cambio (Menndez Pelayo, 1911: 215).

La orgullosa actitud que considera que la cultura


trasplantada a Amrica gracias al proceso del Descubrimiento y posterior conquista justifica cualquier

otro tipo de accin o consecuencia de estos hechos,


ya sea la desaparicin de una enorme cantidad de
poblacin nativa, de culturas originarias, de sus monumentos artsticos, formas de vida o lengua, ya sea
la explotacin a la que fueron sometidos los habitantes originarios de aquel territorio, es una actitud
tambin idealista y sobre todo imperialista que considera superior el beneficio obtenido por gentes que
se vieron obligados a asumir una lengua impuesta a
cambio de la desestructuracin de su forma de vida.
Pero por otro lado, se intuye en estos acercamientos
espaoles a la literatura hispanoamericana en los albores del siglo XX una necesidad de apropiarse de
unos discursos que consideran propios gracias a la
lengua, unos discursos cuya originalidad, diferencia
y vitalidad impiden rechazar o despreciar a pesar de
esa actitud imperialista mencionada.
En 1956 ngel Valbuena Prat, en colaboracin
con Agustn del Saz, publica una edicin de su
Historia de la literatura espaola e hispanoamericana
que, siguiendo el estilo de los manuales dedicados a
los estudiantes, incorpora diversas secciones dedicadas a la literatura escrita al otro lado del Atlntico.
Sin ninguna perspectiva social o histrica que justifique la produccin de las obras tratadas, el tema
americano aparece como un apndice de la literatura espaola sin ms. Un ejemplo de esa ausencia de
anlisis social e incluso estilstico lo podemos encontrar en las palabras dedicadas a Bartolom de Las
Casas: Sus exageraciones fueron en su propia poca rectificadas. Por este vehemente dominico se pens en llevar negros a Amrica, creando en el nuevo
continente un agobiador problema de razas
(Valbuena, 1956: 64). El formato de este tipo de manuales es el que podramos denominar como listn
telefnico, textos en los que se van acumulando listas de nombres y obras con someras explicaciones
de caractersticas propias de dichas obras y autores.
En palabras del propio Juan Carlos Rodrguez, recordando que la primera edicin de esta obra data
de 1936, representa el ltimo momento del clasicismo historicista, a la vez romntico y positivo (Rodrguez, 2002: 63).
Poco a poco asistimos a la independencia de
Amrica tambin en los manuales de literatura, ya
que irn apareciendo textos dedicados a la historia
de la literatura hispanoamericana en exclusiva. Es
obvio que esto ya pasaba al otro lado del Atlntico
desde haca tiempo, pero esa perspectiva idealista
era la misma2. Vanse las palabras con las que

2.- Sin duda, existen tambin trabajos que presentan un panorama mucho ms complejo, como el caso de Rudolf Grossmann, por ejemplo, obra fundamental en este aspecto, o los de Rafael H. Moreno-Durn y Joaqun Roy, citados en la bibliografa.

JUAN CARLOS RODRGUEZ

Enrique Anderson Imbert explicaba su objeto de estudio en el prlogo a su Historia de la literatura hispanoamericana, publicada por primera vez en 1954 y
reeditada numerosas veces: Nuestro objeto es la
Literatura, o sea, esos escritos que se pueden adscribir en la categora de la belleza (Anderson Imbert,
1970: 8). Qu sea eso que llamamos belleza parece no
necesitar, sin embargo, explicacin ni definicin alguna para este estudioso, que, adems, pone de relieve las deudas contradas con otros que le precedieron en este camino sin por ello sentirse obligado
a nombrarlos, una actitud sin duda peculiar en un
trabajo acadmico:

Actitud que se repite al analizar el proceso de la independencia de las colonias espaolas en Amrica,
como cuando se dice que los espaoles que permanecieron en los nuevos pases, manteniendo o no su
nacionalidad, no sufrieron en general perturbaciones como miembros de una sociedad que, aunque
ahora dirigida por gobernantes criollos, pas el trance de la independencia sin que su estructura quedara modificada (Sainz de Medrano, 1976: 21).
Nuevamente, la herencia cultural parece ser un nexo
que en ningn momento se pone en cuestin y que
sirve, una vez ms, para reivindicar una tradicin de
clara raigambre hispana: En la mayor parte de los
casos, la oposicin poltica no menoscab la adhesin explcita a los valores esenciales de la cultura legada por la metrpoli (Sainz de Medrano, 1976: 22).
De hecho, la primera parte del libro, la denominada
preliminar y que incluye cuatro temas, est dedicada casi por entero a la importancia de esa tradicin
dejada por Espaa gracias a la lengua. El relieve de
la produccin literaria tanto colonial como posterior

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La literatura hispanoamericana naci en el momento en que un europeo, protagonista de una empresa totalmente espaola, escribi en espaol un
diario, en el que recoga su ansiedad y su deslumbramiento ante el fenmeno del descubrimiento de
un nuevo mundo, que, de forma inadecuada pero
irrevocable, iba a recibir ms tarde el nombre de
Amrica para sustituir al no menos inexacto de
Indias Occidentales. Coln es el primer escritor
hispanoamericano (Sainz de Medrano, 1976: 15).

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La perspectiva sobre la literatura producida en


Amrica suele pecar de emitir afirmaciones que se
considera innecesario explicar o justificar. Es el caso
de Jean Franco cuando, despus de comentar las peculiaridades de una literatura colonial sujeta al modelo emitido desde la metrpoli, afirma en el prefacio de su libro dedicado a la literatura hispanoamericana y publicado por primera vez en 1973: se consagra la mxima atencin a la poca contempornea
y a ciertos autores y textos representativos, dado que
el actual es el perodo ms importante de la literatura hispanoamericana (Franco, 1983: 12).
Volviendo a las historias dedicadas a la literatura
hispanoamericana escritas por autores espaoles, en
1976 aparece el libro de Luis Sainz de Medrano, cuyo comienzo es un claro indicativo de lo lejos que estaba todava Espaa de considerar sin ambigedades la literatura hispanoamericana como un objeto
real e independiente: El auge alcanzado por las letras de la Amrica hispana en Europa y en los
Estados Unidos a partir de la dcada de los sesenta
hace que hoy est ms que fuera de lugar cualquier
cuestionamiento referente a la existencia de una autntica literatura hispanoamericana (Sainz de
Medrano, 1976: 15). Interesante es adems que la justificacin de esta afirmacin descanse en el reconoci-

miento que se ha dado fuera de Espaa a esa produccin literaria, como si los estudiosos que en
Espaa se dedicaban a ese tema necesitaran la aprobacin internacional de la importancia del tema de
estudio elegido y el reconocimiento de que tal tema
tena entidad e identidad suficientes para dedicarse
a l. La perspectiva colonial no desaparece, sin embargo, de esta nueva propuesta:

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Otra manera, la que arriesgadamente hemos seguido, es erigirse en una especie de secretario de redaccin de una fantasmal sociedad annima de
hispanoamericanistas y volcar en un fluido relato
todo lo que sabemos entre todos. En este caso el
historiador compone un aparato ptico, con lentes
y espejos, desde el que se asoma al transcurso de
las letras; y configura en un libro con forma con
forma unitaria continua, lisa y redonda sus propias observaciones y tambin observaciones forasteras. Arte compositivo. As, pginas que se basan
en un conocimiento directo de los textos van mezcladas y a veces integradas con otras que, indirectamente, resumen estudios desparramados. []
No hay ni una sola cita aunque sigamos de cerca a
otros crticos (Anderson Imbert, 1970: 12).

JUAN CARLOS RODRGUEZ


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a la relacin de dependencia poltica con la antigua


metrpoli hace necesarios estos estudios, conscientes de la peculiaridad de unos textos que, si bien
comparten la lengua, deben ser tratados como algo
ms que un simple aadido en los libros dedicados
a la literatura espaola.
Cuando en 1978 aparece el libro de Mario
Hernndez Snchez-Barba, solo el ttulo nos da una
pista de que hay cosas que estn empezando a cambiar en la concepcin del objeto literario como producto de un devenir histrico del que no se puede
separar sin caer en anlisis que poco aportarn al
significado de los textos. Ese ttulo, Historia y literatura en Hispano-Amrica (1492-1820), propone una insercin de la literatura en las peculiaridades histricas que pueden explicar sus caractersticas como tales textos. En estos aos, sin embargo, todava es necesario justificar cosas como las siguientes: En rigor, lo que permite caracterizar el nivel esttico de
una obra literaria, no son los elementos de que consta, sino cmo se componen stos y cul es su funcin; la presencia entre estos elementos de ideas filosficas, morales, tcnicas, polticas, econmicas, no
presupone impureza, sino enriquecimiento
(Hernndez Snchez-Barba, 1978: 10). Este libro presentaba de una forma mucho ms problematizada y
enriquecida el devenir de la versin intelectual que
entre el siglo XVI y el XVIII los escritores, ya espaoles, ya hispanoamericanos, ofrecieron de la experiencia de Amrica. El espacio cronolgico de que
se ocupaba, adems, parta de la necesidad de establecer unas bases a partir de las cuales pudiera explicarse la literatura hispanoamericana como tal, es decir, la que atraviesa los siglos XIX y XX.
Con el paso del tiempo y la aparicin de nuevos
enfoques, lo que destacar es la pervivencia, por el
contrario, de las culturas originarias de Amrica. Y,
por supuesto, el mestizaje como esencia de una
identidad nica. Giuseppe Bellini lo expresa as en
1985: gran parte de la esencia cultural del mundo
aborigen se ha salvado y acab confluyendo como
componente decisivo en la espiritualidad hispanoamericana, no en discordia, sino en productiva sntesis, manifestndose legtimamente en una lengua sin
lugar a dudas importada, pero que sirvi para unificar la expresin del continente y, sobre todo, para insertar su presencia cultural en un concierto mucho
ms amplio (Bellini, 1985: 4). Estamos ahora ante
una perspectiva que ve el presente americano como
un continuo entre la tradicin indgena y la europea
alcanzando la sntesis extraordinaria que ha dado
al mundo americano su madurez (Bellini, 1985: 5).
Un salto cualitativo representan los volmenes
coordinados por Luis igo Madrigal en 1982, que,
en lugar de presentar una visin homognea dirigida por el autor del libro, recurren a la frmula de los

artculos especializados sobre cada uno de los temas


tratados. La profundizacin en cada uno de los temas es de agradecer en un campo que estaba demasiado habituado a la acumulacin de nombres con
escaso margen para el anlisis cuidadoso de obras y
autores. Siguiendo esta estela, en 1988 y a imitacin
de lo que se haba hecho con la literatura espaola,
la editorial Crtica saca una historia de la literatura
hispanoamericana a partir de los enfoques crticos
ms destacados que se han acercado a ella, como se
seala en el prlogo, las contribuciones ms importantes que la crtica de ms calidad y desde los ms
variados puntos de vista ha dedicado a diversos aspectos (Goic, 1988: 9). La diferencia fundamental
con el libro mencionado antes es la unin de artculos crticos sobre cada tema elegido con una introduccin para cada aspecto al estilo de los manuales
habituales sobre literatura. En cuanto a los criterios
de seleccin de los artculos, se explica que Hemos
prescindido de la crtica impresionista y de los abundantes testimonios anecdticos en favor de una crtica de contribucin documental o de anlisis o interpretacin significativa (Goic, 1988: 15). El proceder del responsable de esta Historia y crtica de la literatura hispanoamericana presume de una total imparcialidad que no le hace preferir uno u otro enfoque:
he intentado incluir diversas orientaciones sin excluir deliberadamente ninguna (Goic, 1988: 16).
Pero, ya sabemos que No hay un mtodo infalible para decantarse entre interpretaciones opuestas
(Eagleton, 2010: 128), aunque s sabemos que si bien
los crticos discrepan al acercarse a los significados
de un texto, como dice este crtico hay lmites para
estas disputas (Eagleton, 2010: 130). Y esos lmites
estn marcados por algo que podramos denominar
tradicin cultural, historia comn, etc.:
Pueden darse marcadas divergencias de opinin sobre todos estos elementos, pero tambin
existen lmites que no pueden rebasarse, al me-

El historicismo culmina con pleno derecho en la


Historia universal. Por su mtodo, la historiografa
materialista se distingue de esa historia, quiz con
ms claridad que ninguna otra. El historicismo carece de armazn terica. Su proceder es aditivo;
utiliza la masa de los hechos para llenar el tiempo
homogneo y vaco. La historiografa materialista,
al contrario, se apoya en un principio constructivo.
Al pensamiento corresponde no slo el movimiento de las ideas sino tambin su reposo. Cuando el
pensamiento se fija de improviso en una constelacin saturada de tensiones, le comunica un choque
que la cristaliza en mnada. El partidario del materialismo histrico slo se aproxima a un objeto his-

3.- Juan Carlos Rodrguez se ha ocupado de este tema en profundidad en su artculo Contornos para una historia de la literatura, incluido en su libro De qu hablamos cuando hablamos de literatura (Rodrguez, 2002: 61-95); aunque no aparezca mencionado, la coincidencia con la tesis de Benjamin es evidente.

JUAN CARLOS RODRGUEZ


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Las palabras de Benjamin parecen la explicacin del


punto de partida de un libro como el de Juan Carlos
Rodrguez3 y lvaro Salvador. Liberndose de la
tendencia acumulativa propia de los manuales de literatura, escogen aquellos momentos, autores, obras
que representan esa constelacin saturada de tensiones para extraer de ellos el significado histrico
que guardan. Pero no solo se trata de eso. Adems,
la propuesta de Introduccin a la literatura hispanoamericana es un acercamiento materialista a la produccin literaria escrita en la Amrica de habla hispana.
Una aplicacin de la lectura marxista, que muy pocos frutos ha dado en Espaa en ese campo. Esta es,
sin duda, la primera caracterstica importante y novedosa, la primera aportacin que podra solo por
eso justificar la presencia de un libro que se desmarca de una tradicin consolidada y poco dada a aceptar novedades.
La modestia del ttulo no debe llamar a engao.
No se trata de una mera introduccin, aunque s es
cierto que deja al lector con ganas de que algn da
se escriba una segunda parte dedicada a la produccin literaria aparecida durante el siglo XX o incluso
ya el XXI. Se trata de toda una propuesta metodolgica que representa una apertura hacia nuevas formas de leer la literatura hispanoamericana y sobre
todo hacia una interpretacin que no cierre los ojos a
las circunstancias histricas en las que se producen
dichas obras. Ms de diez aos antes de la publica-

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Y de una afirmacin tan bsica y a veces tan olvidada como esta parte el planteamiento con el que Juan
Carlos Rodrguez y lvaro Salvador se enfrentan a
la produccin literaria del nuevo continente en lengua espaola. No es posible dedicar aqu un estudio
a la evolucin que ha sufrido el tratamiento de la literatura hispanoamericana en Espaa; este mnimo
acercamiento quiere sentar las bases entre las que se
va a insertar el libro escrito por Juan Carlos
Rodrguez y lvaro Salvador para poder apreciar la
diferencia fundamental que separa esta obra del entorno en el que apareci y la importancia de sus
planteamientos como un camino hasta entonces inexistente en la crtica espaola dedicada al tema. Sin
duda, todos los estudios y acercamientos a la literatura hispanoamericana, aparecidos entre 1960-1980
aproximadamente, tienen, por un lado, una estructura historicista, conscientes de que la evolucin de
la produccin literaria en el Nuevo Mundo es inseparable de un devenir histrico claramente marcado
por su descubrimiento para la cultura occidental.
Por otro lado, suele haber en ellos una perspectiva
en cierta medida teleolgica que encamina toda esa
evolucin hacia una culminacin que se da sin duda
en el siglo XX. Estaramos ante una forma de estudio
literario que puede muy bien explicarse a travs de
las palabras que Walter Benjamin dedica a la
Historia, como podemos leer en la tesis XVII de sus
tesis sobre el concepto de historia:

trico cuando este se le presenta como una mnada (Lwy, 2012: 150).

ISBN: 1885-477X

nos para todos aquellos que comparten la misma cultura. Esto es as porque tanto tonos como sentimientos son algo tan social como lo es
el significado (Eagleton, 2010: 130-131).

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cin de Introduccin al estudio de la literatura hispanoamericana, Juan Carlos Rodrguez ya haba propuesto
una forma distinta de acercamiento a la construccin
de historias de la literatura; entre 1970 y 1975 redacta un texto que sienta las bases de su trabajo posterior, como l mismo declara, y en el que afirma, por
ejemplo, que quizs
Haya llegado la hora de intentar construir una historia literaria, no renegando en absoluto de las
grandes aportaciones que nos ha legado la historiografa tradicional (al igual que la filologa, la crtica o la teora), lo cual resultara grotesco, sino una
historia literaria que no sea un mero calco, el remedo del supuesto evolucionismo de la imagen del
espritu humano, bien como historicismo teleolgico o bien revelndose como espritu de estratos. Es
decir, tratando de soslayar la trampa clsica de la
Naturaleza Humana. Y, en consecuencia, intentando discernir el significado y el funcionamiento de
los diversos modos de produccin discursiva, en
su entrelazamiento de malla con los diversos tipos
de relaciones sociales y sus normas ideolgicas,
conscientes o inconscientes. En suma, de los diversos modos de produccin (esclavista, feudal, capitalista) y las diversas coyunturas histricas interiores a ellos. A eso, ms o menos, es a lo que hemos
pretendido llamar radical historicidad de la literatura. Y por eso estoy a favor de otra historia
(Rodrguez, 2002: 95).

Sin duda, la Introduccin al estudio de la literatura hispanoamericana pone en prctica estas propuestas y
escribe otra historia de la literatura que en espaol
se produce al otro lado del Atlntico. Desde la introduccin, los autores se meten de lleno en al menos
dos polmicas: la naturaleza del hecho literario: No
creemos, en definitiva, que lo que produce una obra
literaria sea el espritu del autor introducindose en
la realidad y ofrecindonos una lectura de la misma (Rodrguez y Salvador, 1987: 7), lo que por tanto obliga a leer la literatura en general y la literatura
hispanoamericana en este caso concreto como un
proceso inscrito en la estructura general de una lucha ideolgica (Rodrguez y Salvador, 1987: 8). Este
proceso es el que justifica la necesidad que los autores sienten de presentar un acercamiento a un hecho
literario que no deje de lado los orgenes de los que
parte. La literatura hispanoamericana del siglo XX,
considerada ya plenamente constituida, necesita
asentarse en un anlisis concienzudo de los pasos
que la han ido conformando:
El objeto de nuestro estudio es fundamentalmente
el establecimiento de unas bases para el posible estudio posterior de esa literatura perfectamente
construida en sus caractersticas especficas que se
est produciendo actualmente, pero que necesita

un esclarecimiento de su proceso de constitucin


para poder ser estudiada con mayor rigor y profundidad (Rodrguez y Salvador, 1987: 8-9).

As, el libro se orienta en la bsqueda de lo que Juan


Carlos Rodrguez haba denominado la matriz ideolgica, para hallar desde ah la constitucin de la
ideologa hispanoamericana, la construccin del
americanismo, leyendo esta literatura como la justificacin de las capas criollas para la construccin de
su unidad nacional. De ah la necesidad de incluir
en el estudio la literatura colonial, a la que en ningn momento se considera literatura hispanoamericana, sino antecedente de la ideologa criolla, es decir, del intento de definir un ser propio, una entidad autnoma estructurada como creencia colectiva (Rodrguez y Salvador, 1987: 11), que se producir una vez consumada la Independencia con el
consiguiente establecimiento de las ideologas nacionales. De esta manera, la literatura no aparece
aqu como un objeto esttico de estudio, sino como
parte esencial de la construccin de las nuevas sociedades en Hispanoamrica, construccin sin duda
peculiar, si tenemos en cuenta la paradoja de que
los pases que se liberan de Espaa son naciones,
poltica e ideolgicamente, antes que la metrpoli
(Rodrguez y Salvador, 1987: 10), pero no lo sern
econmicamente, quedando lastrado ese proyecto
desde su nacimiento.
Estos planteamientos representan el eje vertebrador de un acercamiento que parte de los textos fundacionales en la construccin de la imagen de
Amrica, es decir, los diarios de Coln y las cartas de
Hernn Corts. Es esencial sealar cmo los autores
recaban las diversas posturas que se han planteado
alrededor de dichos textos para aadir su propio
anlisis y enriquecer, indudablemente, los acercamientos crticos en cada una de las obras tratadas.
En este sentido es una pena que no hayan tenido acceso a un anlisis crtico sobre una de las obras de es-

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te primer periodo que ellos subrayan por su importancia y por la poca atencin que ha merecido a pesar de ello. Me refiero a Naufragios, de Alvar Nez
Cabeza de Vaca. En el ao 1983 Beatriz Pastor public un excelente ensayo titulado Discurso narrativo de
la conquista de Amrica, que mereci el Premio Casa
de las Amricas y que incluye un captulo dedicado
precisamente a esta obra. Habra sido muy interesante conocer la valoracin que Rodrguez y
Salvador habran hecho de este texto, uno de los ms
lcidos que sin duda se han escrito sobre la obra de
Cabeza de Vaca. La coincidencia de valoraciones evidencia la lucidez del acercamiento que tanto los autores aqu tratados como Beatriz Pastor hacen a esta
obra: Vemos cmo se trastuecan [sic] todos los lugares que la ideologa europea y su prctica literaria
dictaminan, o ms adelante: Podemos afirmar que
esta obra, adems de extraordinariamente escrita, es
quizs el signo clave de este periodo, por cuanto refleja exactamente el impacto que en la mentalidad
europea poda llegar a producir esa nueva realidad
llamada Amrica, comentan Rodrguez y Salvador
(1987: 26). Por su parte, Beatriz Pastor explica: La
Amrica fabulosa del Almirante [] desaparece en
el texto de Alvar Nez para dejar paso a una representacin racional y objetiva de lo que ste recuerda
[]. La Amrica de Alvar Nez ya no es un mito.
Es una tierra vastsima, salvaje e inhspita (Pastor,
1983: 295), y al incluir esta obra en lo que ella denomina el discurso del fracaso, afirma que son textos
que formulan la primera representacin desmitificadora de Amrica (Pastor, 1983: 307).
Estas relaciones con textos incluso no ledos, sita la Introduccin al estudio de la literatura hispanoamericana en una lnea de coincidencia con las lecturas ms lcidas que se han hecho sobre temas concretos. Se echa de menos, en este sentido, la utilizacin del acercamiento que hizo Amrico Castro a la
figura de Bartolom de Las Casas, por ejemplo, y
que dejan al lector con ganas de ver dialogar a Juan

Carlos Rodrguez y lvaro Salvador con un anlisis


de la figura del controvertido dominico que aporta
una faceta esencial para la comprensin de su actitud contra el imperio y la nacin a la que pertenece.
Y esto porque otro aspecto que tambin es destacable de la forma de trabajar de los autores de la obra
en cuestin es su capacidad, precisamente, para incorporar otras voces de las que toman lo ms coherente con su propia interpretacin, confirmando as
la postura que apareca en la cita anterior tomada del
libro De qu hablamos cuando hablamos de literatura sobre la necesidad de no rechazar una tradicin crtica
que ha dado muchos, buenos y variados frutos. As,
la presencia de Luis Sainz de Medrano o de Mario
Hernndez Snchez Barba son pilares sobre los que
construir, eso s, otra historia de la literatura. Un
ejemplo modlico es el caso de Ruiz de Alarcn,
donde los autores hacen un repaso de las distintas
explicaciones que han intentado dar cuenta de la supuesta mexicanidad del escritor nacido en Nueva
Espaa para proponer despus una explicacin distinta que en absoluto desdea las precedentes, sino
que las enriquece considerablemente.
Y esta es, sin duda, una de las caractersticas
esenciales de este libro, su capacidad para enriquecer una historia de la literatura hispanoamericana
con aproximaciones a los autores, obras o momentos
histricos que permiten aprehender una visin mucho ms compleja y sugerente del significado que
adquiere el hecho literario en Hispanoamrica.
Gracias a la utilizacin de autores como John Lynch,
Tulio Halperin Donghi o los diversos colaboradores
del mencionado libro de Luis igo Madrigal, sus
propuestas, si novedosas, se insertan en una tradicin que fortalece sus conclusiones. Es brillante, en
este aspecto, el acercamiento a las primeras literaturas criollas y la explicacin histrica de las mismas,
o el papel de Esteban Echeverra, Domingo
Sarmiento y Jos Mrmol en la configuracin de una
de esas matrices ideolgicas como es el debate entre
civilizacin y barbarie que sienta las bases del imaginario colectivo de estas nuevas naciones. Rodrguez
y Salvador no pierden de vista en ningn momento
que de lo que se trata es de la apropiacin por parte
de las nuevas burguesas criollas de unos elementos
que puedan explicar la naturaleza de una identidad
nacional en formacin.
La indisoluble relacin entre la produccin literaria y la actividad poltica de los autores de la independencia americana y de la constitucin de las primeras repblicas explica el significado de obras como Martn Fierro, por ejemplo, y las irresolubles
contradicciones entre la primera y la segunda parte
de este texto. La explicacin que ofrecen los autores
es clara:

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No se debe confundir nunca el proyecto ideolgico que un autor tiene a la hora de escribir un libro,
con la estructura objetiva e inconsciente que es determinante en el proceso de creacin de dicha obra.
Ni se debe tampoco identificar la lgica interna de
la obra resultante con el proyecto ideolgico, con la
intencionalidad que el autor puso en marcha a la
hora de escribirla. Por eso no se puede decir que lo
que cambia de un texto a otro del Martn Fierro es
simplemente la intencionalidad de su autor, su
proyecto ideolgico. Habra que decir que lo que
cambia de un texto a otro es la estructura objetiva
de base (Rodrguez y Salvador, 1987: 121).

As, los cambios sufridos en la realidad social argentina, cambios en los que el autor del poema argentino por excelencia ha participado activamente, han
modificado las condiciones concretas en que se realiza la segunda parte y sin conocer estos datos no es
posible hacer un anlisis cabal de la obra literaria.
Espectacular es tambin el acercamiento a la obra
cumbre de la sentimentalidad hispanoamericana,
Mara, de Jorge Isaacs, acercamiento que muy bien
queda complementado con el estudio que le dedic
pocos aos despus Mirta Yez en La narrativa del
Romanticismo en Hispanoamrica. El acercamiento terico que hacen Rodrguez y Salvador a la construccin de la sensibilidad explica el especial carcter de
esa obra, ejemplo cumbre de las obras que se elaboran casi exclusivamente dentro de este horizonte
sentimental y pequeo burgus (Rodrguez y
Salvador, 1987: 135). La novela de las lgrimas por
excelencia queda desmenuzada en sus inevitables
componentes sociales, puesta al desnudo su naturaleza patriarcal y de defensa de un orden precapitalista. La conclusin no puede ser ms clara: Lo que
intenta mostrarnos la Mara, desde la mentalidad
conservadora de Jorge Isaacs, es el pueblo colombiano
en su deber ser ms genuino (Rodrguez y
Salvador, 1987: 148). Cada elemento de la novela
cumple un papel dentro de lo que los autores denominan la estructura melodramtica, que determina un orden establecido presentado como natural y
por tanto no cuestionable.
Mencin especial merecen las pginas dedicadas
a analizar el Modernismo. Los autores, de forma
ejemplar, dividen el tema en tres captulos, dedicando el primero a la inclasificable figura de Jos Mart.
La coherencia vital del escritor cubano con su obra
potica y ensaystica es la caracterstica que podra
explicar el especial lugar que ocupa dentro de la literatura hispanoamericana. Al no tratarle como antecedente o precursor del Modernismo, sino como
un autor que representa mejor que ningn otro el
voluntarismo, una de las dos tendencias en las
que se concentran los ltimos planteamientos romnticos, aquellos que aparecen ya como conforma-

dores de la variante ideolgica pequeo burguesa


(Rodrguez y Salvador, 1987: 164), consiguen construir la imagen del extraordinario poeta y ensayista
que fue y la pervivencia todava hoy de su pensamiento. En cuanto al Modernismo y Rubn Daro,
las pginas de Introduccin al estudio de la literatura
hispanoamericana son imprescindibles para ubicar
tanto el primer movimiento propiamente hispanoamericano y a su principal representante en el proceso histrico que explica su aparicin y la postura del
poeta ante un mundo en el que el positivismo le ha
quitado cualquier valor al hecho potico. Los planteamientos de Juan Carlos Rodrguez y lvaro
Salvador aportan una nueva perspectiva sobre un
movimiento tan analizado desde perspectivas idealistas que lo despojan de su historicidad.
Retomando las palabras de Walter Benjamin citadas ms arriba, el libro hace diversas paradas en
temas concretos y esenciales. Por ejemplo la literatura cubana o la configuracin del debate entre cultura y Naturaleza, que desemboca en civilizacin y
barbarie, del que sern expresin mxima novelas
como Doa Brbara o La vorgine. Lo mismo sucede
con el teatro criollo, especialmente en Argentina, hitos todos ellos de la construccin de una identidad
en la que la burguesa intenta aduearse de aquellos elementos que le permitan convertirse en representantes de la identidad nacional. La literatura de
la Revolucin Mexicana, por su transcendencia y
significado histrico, ocupa tambin un lugar central dentro del planteamiento del libro. Esta
Introduccin al estudio de la literatura hispanoamericana
se detiene antes de la llegada de las vanguardias y
del llamado boom de la literatura hispanoamericana.
Sin embargo, en otros libros de Juan Carlos
Rodrguez s podemos encontrarnos con diversos
estudios dedicados a un autor tan destacado como
Jorge Luis Borges. Es el caso del mencionado De qu
hablamos cuando hablamos de literatura o de algunas
secciones del libro Pensar/leer histricamente [entre el

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ms adelante, al margen de cualquier intento de exhaustividad y erudicin, se eligen paradigmas histricos que marcan sucesivas etapas del camino
(Trivio, 1995: 159 y 160). Sin duda esto es cierto, pero Introduccin al estudio de la literatura hispanoamericana es mucho ms que eso. Es un soplo de aire fresco en el tratamiento de la literatura y una introduccin para transitar ese camino desde la otra historia posible, la que no se cree las construcciones ideolgicas que justifican el espritu humano que transita por las obras literarias.

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ANDERSON IMBERT, Enrique, Historia de la literatura hispanoamericana, Mxico, FCE, 1970.


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EAGLETON, Terry, Cmo leer un poema, Madrid,
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FRANCO, Jean, Historia de la literatura hispanoamericana a partir de la Independencia, Barcelona, Ariel,
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GOIC, Cedomil, Historia y crtica de la literatura hispanoamericana, Barcelona, Crtica, 1988.
GROSSMANN, Rudolf, Historia y problemas de la literatura latinoamericana, Madrid, Revista de
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HERNNDEZ SNCHEZ-BARBA, Mario, Historia
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MORENO-DURN, Rafael H., De la barbarie a la imaginacin, Barcelona, Tusquets, 1976.

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BIBLIOGRAFA

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cine y la literatura]. Lo que s consiguen los autores es


que los lectores deseen que la promesa que cierra su
eplogo y su libro se cumpla algn da: Ese es el horizonte ideolgico a partir del cual surgirn las poticas de vanguardia, la literatura comprometida,
la actual narrativa, etc. Ese es el camino terico que
nos queda por recorrer. En otra ocasin ser
(Rodrguez y Salvador, 1987: 326). Precisamente en
ese eplogo se plantea uno de los problemas que todava hoy se siguen debatiendo acerca del sentido
del trmino hispanoamericano o latinoamericano, segn el caso, aplicado a la produccin literaria de todo un continente. Mientras Jorge Volpi y otros escritores como Carlos Corts establecen a finales de la
dcada de los aos 90 del siglo pasado que La literatura latinoamericana (ya) no existe (ttulo de un
artculo de Corts, 1999), o que ninguno de los escritores de finales del siglo XX y principios de este
quiere ser ledo como latinoamericano, Juan Carlos
Rodrguez y lvaro Salvador ya haban planteado
la cuestin en el momento de cerrar su Introduccin.
Y su balance aportaba una explicacin que los escritores citados soslayan: los procesos de construccin nacional de los distintos territorios de
Hispanoamrica an no han concluido, y difcilmente podran identificarse bajo esos trminos [literatura argentina, chilena, colombiana, etc.] realidades ideolgicas que no tienen el suficiente peso especfico, sealando adems la actitud de una crtica que en su bsqueda de las esencias escogen el
trmino Hispanoamrica que tiene, aunque slo sea
cuantitativa e histricamente un mayor peso especfico (Rodrguez y Salvador, 1987: 325).
Cuando tan tarde como 1995 Consuelo Trivio
hace una resea de este libro, hay dos comentarios
clave que deben ser recordados. Se dice que estamos
ante un intento por concebir, pensar y definir el hecho literario hispanoamericano como proceso inscrito en la estructura general de la lucha de clases; y

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LWY, Michael, Walter Benjamin: aviso de incendio.


Una lectura de las tesis Sobre el concepto de historia,
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PASTOR, Beatriz, Desmitificacin y crtica en la
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ROY, Joaqun (coord.), Narrativa y crtica de nuestra
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TRIVIO, Consuelo, Resea, Cuadernos Hispanoamericanos, 544, octubre 1995, 159-160.


VALBUENA PRAT, ngel y Agustn del Saz, Historia de la literatura espaola e hispanoamericana, Barcelona, Editorial Juventud.

por Antonio Rey Hazas


[Universidad Autnoma de Madrid]

pronto se me depara la evidencia de algo que, ms


que cualquier otra circunstancia o razn, ha condicionado a una y a otra, a mi vida y a mi escritura.
Hablo de la pobreza. [] Porque yo vengo de la
penuria y del trabajo alienante. [] Tengo que pensar que s, que existe un estado pasional del pensamiento nacido en la pobreza y servido por el infortunio; un algo que, de aqu en adelante, nombrar
diciendo simplemente cultura de la pobreza, y que
esta cultura es, de algn modo, diferenciable de la
que prospera a partir de una situacin privilegiada.3

1.- Las pginas que siguen son apenas el esbozo de un proyecto mucho ms ambicioso y extenso sobre la potica de la pobreza que, a
mi entender, preside buena parte del quehacer lrico de Antonio Gamoneda, y para cuya realizacin cabal necesito ms tiempo. En
principio, por tanto, me limito a trazar algunas lneas maestras del trabajo, a la luz de Cervantes.
2.- Cito siempre por Antonio Gamoneda, Esta luz. Poesa reunida (1947-2004), Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2004, p. 335. En adelante,
para evitar notas, pondr al final de cada cita la pgina de esta edicin.
3.- Vase www.uah.es/universidad/premio_cervantes/documentos/discurso_gamoneda.pdf

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La pasin explcita de la pobreza real me permite


comenzar la indagacin terica sobre la pobreza potica, a partir de las palabras ledas por Gamoneda en
su Discurso del Premio Cervantes 2006, donde confiesa, puesto a preguntarse por el acontecer de su escritura, y a sabiendas de que las claves estn en su vida
y en su calidad existencial, que:

Es verdad que, en 1936, en mi casa haba un solo


libro en el que aprend a leer. [] Un libro de poesa
escrito por mi padre. Es verdad as mismo que mi
primera informacin sobre la vida civil consisti en
advertir la horrible represin en el barrio ms tristemente obrero de Len, y es verdad tambin que, al
da siguiente de cumplir catorce aos, a las cinco de
la maana, yo estaba cargando carbn en la caldera
del extinguido Banco Mercantil y que, a esa misma
hora, mi madre, desde otra hora lejana del da anterior, inclinaba ms de la cuenta su cabeza sobre una
mquina Singer.
Pero, dentro de la cultura de la pobreza, quin
soy yo al lado de un Franois Villon, de un Csar
Vallejo o de un Miguel de Cervantes?
Miguel de Cervantes, para permanecer en la
vida, tena que ofrecerse a la muerte, vender su sangre en el mercado de las grandes empresas negociadas a la contra entre los poderosos y extender su
mano ante estos mismos mendigando auxilios; no
pudo hacer lo que antes llam estudios avanzados, no saba latn ni curs en la universidad; y
quiz hubo de mirarse a s mismo con dolor o con
desprecio en razn de alguna negra personera y del
escondido comercio que de su cuerpo haban de
hacer sus hermanas.
Yo quiero decir algo sobre la obra creativa de
Cervantes considerando que fue hecha, precisamente, desde la pobreza. En modo general, se ha considerado la presencia de esta pobreza en su vida, pero
quiz no se ha estimado como causa de peculiaridad en su obra.
Cervantes, pensando en su escritura estrfica,
sabiendo o no sabiendo lo que deca, hablaba con

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Hubo un tiempo en que mis nicas pasiones


eran la pobreza y la lluvia.
Ahora siento la pureza de los lmites y mi
pasin no existira si supiese su nombre.2

sa, entre otras, es la razn fundamental por la que


Gamoneda se siente unido con Cervantes y con Juan
de la Cruz,:

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En el acercamiento, siempre difcil para quien busca


claridades, a la personalsima y oscura poesa de Antonio Gamoneda, voz verdaderamente nica en la
lrica espaola, no ya actual, sino de todos los tiempos, he decidido, tras muchas idas y venidas, vueltas
y revueltas, seguir el camino terico de la pobreza, o
mejor, de la potica de la pobreza, marcado por el
propio poeta, como es sabido, en su Discurso del Premio Cervantes 2006.
El Libro del fro, por ejemplo, abre la puerta a mis
reflexiones sobre la potica de la pobreza:

JUAN CARLOS RODRGUEZ

ANTONIO GAMONEDA: POTICA DE LA POBREZA1

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pesadumbre de la gracia que no quiso darme el


cielo. Sin embargo fue l quien encendi la poesa
digo la poesa en el interior del discurso narrativo y dio cuerpo a las revelaciones quiz ms bellas,
ms increbles y ciertas, surgidas de la lengua espaola. []
El conocimiento vacilante que tiene Cervantes
de la que es, en mi conviccin, radical esencialidad
potica de su obra prosstica mayor, se corresponde,
poco menos que punto por punto, con el no saber
sabiendo de San Juan de la Cruz, que estaba posedo por una inocencia anloga: crea que estaba
hablando nicamente de la experiencia mstica,
pero tambin estaba definiendo, con una precisin
hasta ahora insuperada, la experiencia potica.
He dado en San Juan de la Cruz: [] tambin l
pertenece a la cultura de la pobreza. Juan de Yepes
era hijo de unos muy humildes tejedores y, socialmente, un villano. Torpe en los oficios, parece que
fue hbil le adiestrara la caridad en el cuidado
de los sifilticos. Sufri hambre, crcel y torturas, y
padeci el temor a la Inquisicin. S estudi, brevemente, latn y filosofa, pero su saber ms real surge
de la lectura alucinada del Antiguo Testamento, en
particular del Libro de Job y del Cantar de los cantares, as como del conocimiento, incompleto e
igualmente alucinado, de la mstica suf.
Vuelvo a Cervantes. Matizando el que he llamado conocimiento vacilante de la naturaleza de su
propia obra, doy en otra hiptesis de Gaos, quien
dice de Cervantes y del Quijote que cuando empez a escribirlo, no tena idea cabal de lo que se propona. Esta nocin de la obra inconsciente es
bienvenida por numerosos eruditos. Yo la comparto
con serias reservas; no comparto las razones profundas de la motivacin: yo entiendo que no es exactamente inconsciencia, sino que se trata de la inocencia presente en grandes poetas, y en otros no tan
grandes, que es asimilable, insisto en ello, al no
saber postulado por Juan de la Cruz.
Hay un juicio de Ortega y Gasset que mucho me
importa, aunque sea por motivos que Ortega no vio
o no quiso ver. Cito abreviadamente: No existe
libro alguno cuyo poder de alusiones simblicas al
sentido universal de la vida sea tan grande, y, sin
embargo, no existe libro alguno en el que hallemos
menos [...] indicios (...) para su interpretacin.
Habla de un texto hermtico. Preferira que pensase
en un texto inmensamente abierto. En cualquier
caso, sabindolo o sin saber que lo sabe, Ortega
alude al pensamiento potico ya en su modernidad.

La cita es larga pero jugosa: no s a qu se refiere


Gamoneda cuando se pregunta si Cervantes hubo de
aceptar alguna negra personera, ni voy a entrar en

matizaciones de pequeo detalle, que no vienen al


caso, como la de si Cervantes saba latn o no, dado
que seguramente lo lea, bien que mal, con alguna que
otra dificultad, pero lo lea; o la de si su pobreza fue
tan persistente, porque en ocasiones no lo fue, sino al
contrario; aunque es verdad y eso es lo que interesa que comenz a engendrar el Quijote, es decir, a
pensar en su trazado y esbozar un plan de escritura,
en plena pobreza, cuando acababa de arruinarse lo
que no era nada raro para l y estaba preso en la crcel de Sevilla; o, en fin, la de si se consideraba mal
poeta, dado que no era as. Los culpables son los
siguientes versos del Viaje del Parnaso (1614):
Yo, que siempre me afano y me desvelo
por parecer que tengo de poeta
la gracia que no quiso darme el cielo.4 (I, vv. 25-27)

Versos que, como ya dijo Jos Manuel Blecua hace


muchos aos5, son indudablemente irnicos y no presuponen en absoluto que Cervantes se considerara
mal poeta, pues se juzg otras veces poeta excelente,
en el mismo Viaje del Parnaso (1614):
Yo el soneto compuse que as empieza,
por honra principal de mis escritos,
Voto a Dios que me espanta esta grandeza.
(IV, vv. 37-39)

A Cervantes le gustaba ironizar sobre s mismo, y llamarse poetn ya viejo, o poeta al menos magnifico,
ya que no magnfico: con acento llano, sin tilde; esto es,
irnicamente. Pero todo eran bromas; burlas y veras.
Porque huelga decir, y es lo cierto, que si un soneto
era para l lo mejor de su obra y no bromea, en

4.- Cito por mi ed., Madrid, Alianza Editorial, Cervantes. Obra Completa, 12, 1997, p. 20.

5.- La poesa lrica de Cervantes, en Homenaje a Cervantes, Madrid, Cuadernos de nsula, I, 1948, pp. 151-187. Firma con el pseudnimo
de Joseph M. Claube.
6.- Madrid, Ctedra, 1988, p. 9.
7.- Antonio Rey Hazas, Cervantes se reescribe: teatro y Novelas Ejemplares, en Criticn, 76 (1999), pp. 119-164.
8.- Hay una magnificacin de algunos un tanto extraa dice Gamoneda. Carlos Barral, por ejemplo, no era un poeta... Barral estaba
en el mundo editorial, era un hombre inteligente, pero quera ser precisamente lo que no poda; y no digamos Gil de Biedma: Gil de

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verdad se juzgaba a s mismo como un excelentsimo


poeta, pues cuando lo dice ya se haban publicado
algunas de sus mejores obras en prosa, incluida la primera parte del Quijote (1605) y las Novelas ejemplares
(1613), ambas con excelente acogida, adems.
Pero insisto en que no quiero entrar en pequeos
detalles para centrarme en la interesantsima hiptesis, a mi entender, de la cultura de la pobreza como
determinante del quehacer potico de Cervantes y de
Gamoneda, segn se induce de las palabras del gran
poeta astur-leons. Antes aclarar que Antonio
Gamoneda usa siempre la expresin cultura de la
pobreza, de mbito mucho ms extenso que potica,
como es bien sabido. Yo prefiero hablar de potica de
la pobreza, de mbito obviamente ms reducido,
pero asimismo ms centrado en el germen de la creacin artstica; aunque ambas palabras vengan a ser,
finalmente, lo mismo.
Busquemos, en fin, las coincidencias entre
ambos escritores, que son muy numerosas y muy
significativas:
No deja de ser curioso, entrando ya en materia,
que el xito de Cervantes y Gamoneda llegara en los
mismos das de sus vidas respectivas, cuando ambos
alcanzaban la vejez. Son, en efecto, dos genios de reconocimiento tardo. Cervantes tena 57 aos cuando se
public el Ingeniosos hidalgo a principios de 1605, y
Gamoneda casi los mismos, uno menos, cuando
alcanz el Premio Nacional de Poesa por Edad, en
1987. Los dos haban pasado casi desapercibidos

hasta ese momento. Son, en consecuencia, escritores


de madurez, que triunfan ya viejos, y adquieren seguridad plena en su quehacer cuando ya tiene muchos
aos. Eso, qu duda cabe!, condiciona, y mucho, su
mirada. Seguramente la clave de esa mirada comn
de vejez se halla en un verso de Gamoneda, Arden las
prdidas: As es la vejez: claridad sin descanso (461).
Se ha dicho que la obra de Gamoneda tiene algo
de libro nico, de obra abierta y en marcha que es, a
la vez, la misma y distinta, nica y mltiple. Y as es,
en efecto, como el propio poeta reconoce, dado que se
reescribe constantemente. No en vano, cuando se
public el libro clave para su devenir ltimo, Edad, en
1988, Miguel Casado advirti que el volumen no
poda ser considerado como una mera recopilacin
de sus libros de poemas escritos hasta ahora, [] sino
que haba de serlo como un libro unitario, como un
solo recorrido potico en el que se cruzan de manera
singular cuarenta aos de lenta escritura con un
periodo reciente de reajuste, de reconstruccin, en
que el poeta vuelve sobre sus textos. [] Tal reescritura conlleva una experiencia apasionante de dilogo
entre las diversas etapas de un mismo poeta [] y,
simultneamente, esa comunidad misteriosa que subyace y nos permite leerlos todos como un solo texto.6
Curiosamente, Cervantes trabajaba la palabra de
la misma manera, pues volva siempre sobre sus
obras y se reescriba a s mismo constantemente, y no
slo en Rinconete y Cortadillo o en El celoso extremeo,
como he demostrado hace una decena aos en un
largo artculo.7
Los dos son lectores empedernidos en el caso de
Cervantes, hasta de los papeles rotos de las calles, y
nada me extraara que fuera casi igual en el de
Gamoneda, de una capacidad crtica poco comn,
que les permite ver y valorar lo que suele pasar desapercibido para la mayora. Supongo que no har
falta insistir en este punto, desde el momento que las
opiniones crticas de Cervantes sobre sus contemporneos condicionaron e incluso construyeron, en
buena medida, una parte no desdeable de la historia
literaria espaola del Siglo de Oro. Y qu decir de
Gamoneda, cuyos juicios sobre algunos poetas consagrados, entindase Gil de Biezma y Carlos Barral, sin
ir ms lejos, son tan acertados como arriesgados, de
puro sinceros8, e implican adems un cambio radical

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en la valoracin histrica y en el concepto mismo de


la poesa espaola contempornea. Lo que no le impide ser, a la vez, el autor de la potica de la pobreza
que me interesa ahora, a partir de sus sagaces juicios
sobre Cervantes, Juan de la Cruz, Garcilaso, Gngora
y otros. No se olvide que los dos poetas mencionados
de la denominada Escuela de Barcelona eran ricos, y
que eso implica en este contexto una mirada potica radicalmente distinta, porque, entre otras cosa,
como dice Gamoneda: existe un estado pasional del
pensamiento nacido en la pobreza y servido por el
infortunio; un algo que, de aqu en adelante, nombrar diciendo simplemente cultura de la pobreza, y que
esta cultura es, de algn modo, diferenciable de la
que prospera a partir de una situacin privilegiada.
Hace catorce o quince aos que Juan Carlos
Rodrguez escribi un libro titulado La literatura del
pobre, libro muy interesante que se planteaba analizar
precisamente los rasgos diferenciadores y peculiares
de la mirada literaria, siempre distinta, del pobre.
Esto es, algo semejante a lo que plantea ahora, bien
que de otra manera, Antonio Gamoneda. Es obvio, a
lo que creo, que nuestro poeta no ha ledo el libro del
profesor granadino, pero no deja de ser interesante la
coincidencia, dado que Juan Carlos inclua el Quijote
en la literatura del pobre, junto a la novela picaresca y

otras obras narrativas. Al catedrtico de la


Universidad de Granada le interesaba, sobre todo, la
mirada literaria del pobre. Al poeta asturleons le
interesa, como sabemos, la cultura de la pobreza. Y a
m, la potica de la pobreza. Pero no se preocupen,
porque todo, bien entendido, viene a ser ms o menos
lo mismo: buscar en la pobreza la gnesis de una
escritura potica determinada, de una peculiar mirada literaria, distinta siempre a la que nace de situaciones socio-econmicas diferentes.
En mi opinin, uno de los puntos clave de esta
potica es la libertad.9 De hecho muchas novelas picarescas hacen un elogio indudable de la libertad del
pcaro
Si he de decir lo que siento, la vida picaresca es vida
dice Lzaro de Tormes, que las otras no merecen este nombre. Si los ricos la gustasen, dejaran por
ella sus haciendas, como hacan los antiguos filsofos, que, por alcanzarla, dejaron lo que posean. Digo
por alcanzarla, porque la vida filosofal y picaral es
una: slo se diferencian en que los filsofos dejaban
lo que posean por su amor, y los picaros sin dejar
nada, la hallan. Aquellos despreciaban sus haciendas para contemplar con menos impedimento en las
cosas naturales, divinas y movimientos celestes;
estos, para correr a rienda suelta por el campo de sus
apetitos. Ellos las echaban en la mar, y estos en sus
estmagos. Los unos, las menospreciaban, como
cosas caducas y perecederas; los otros no las estiman
por traer consigo cuidado y trabajo, cosa que desdice de su profesin, de manera que la vida picaresca
es ms descansada que la de los reyes, emperadores
y papas. Por ella quise caminar, como por camino
ms libre, menos peligroso y nada triste.10

Juan de Luna, harto significativamente, une la mirada


de pcaros y filsofos por su libertad, lo que no deja de
ser muy interesante, pues no se debe olvidar que en
los siglos XVI y XVII la mayor parte de los pensadores
y humanistas, es decir, de los filsofos, eran religiosos, lo que encaja a las mil maravillas con el filsofo,
poeta y mstico que fue San Juan, hermanado con
Cervantes por la cultura de la pobreza, segn

Biedma era inteligentsimo, hizo ensayos esplndidos sobre Eliot, y, sin embargo, dudo mucho que tenga un gran tamao como poeta.
Esta extraa confusin: la Escuela de Barcelona nucleando la Generacin del 50. Un amigo mo dice: Eso es un invento, la Escuela
de Barcelona es marketing. Yo tengo una experiencia que te voy a contar. Hace poco me invitaron a dar una lectura en el Palacio Real.
Pagaban bien. Fui. Estaba con ngel Gonzlez, Claudio Rodrguez y con otros tres poetas jvenes. De repente aquello se convirti en
un homenaje a Gil de Biedma y a Carlos Barral. Aparece la viuda de Carlos Barral y un seor con una guitarra cantando letras de Gil
de Biedma. Y al da siguiente la prensa dice: La Generacin del 50 (en la que me incluyen, ya he dicho que errneamente), rinde homenaje a los desaparecidos Carlos Barral y Jaime Gil de Biedma. Una manipulacin. A m no me llamaron para eso. Entrevista a
Gamoneda de Jos Manuel Lpez de Abiada, 30 / VIII, 1990, en AnMal electrnica (Analecta Malacitana), 15 de junio de 2004.
9.- Vase mi libro Potica de la libertad y otras claves cervantinas, Madrid, Eneida, 2005.
10.- Cito por la ed. de Pedro Piero, Juan de Luna, Segunda parte del Lazarillo de Tormes, 1620, Madrid, Editora Nacional, 1977, pp. 193-194.

En Osuna ahorcaron das pasados a un carmelita


descalzo, llamado don Francisco de Arana, el cual

11 Ed. cit., p. 217.


12 Cartas de algunos padres de la Compaa de Jess, Tomo I, en Memorial Histrico Espaol, Madrid, Imprenta Nacional, 1861, Tomo XIII, pp.
124-125.
13 Apud, Pedro Herrera Puga, Sociedad y delincuencia en el Siglo de Oro, Madrid, BAC, 1974, pp.340 y 341.

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No se olvide, adems, que no se trata de meras ficciones, pues casos como ste, relatado por Juan de Luna,
ms que invenciones literarias, eran elaboraciones,
ms o menos manipuladas o exageradas, de sucesos
sacados de la realidad. Recordar, simplemente, un
caso real narrado por las Cartas de jesuitas, en concreto por una epstola fechada en Madrid, en enero de
1635. Dice as:

No a todos los religiosos, por tanto, es aplicable la falta


de libertad, ni a todos los nobles o burgueses, y menos
en el Siglo de Oro, aunque pueda generalizarse pedaggicamente. En los siglos XVI y XVII, unos y otros,
nobles y religiosos, estaban necesariamente encorsetados; los unos, por las exigencias de la honra; los otros,
por las del dogma y la moral; pero todos sin libertad.
Y no se saba qu prohibiciones o vetos eran ms
importantes, si los de Dios, o los del rey, si los de la
moral o los de la honra; porque todos eran omnipotentes, aunque los caballeros pusieran a veces su honra
por delante de Dios, y los clrigos sus preceptos por
delante del honor. Pero todo eran prohibiciones, vetos
e impedimentos incluso para el centro del poder, para
la corte y los cortesanos, es decir, para los ms poderosos y ricos, sometidos a la rigurosa etiqueta borgoona, que impeda incluso al mismo rey hacer lo que quisiera y le encorsetaba hasta extremos que hoy nos
pareceran increbles, como que el rey no poda rer ni
sonrer en pblico, ni comer en privado, etc.
Por eso, en busca de la libertad, muchos deseaban
entonces ser pobres y vagabundos, es decir, anhelaban ser pcaros. Por eso, muchos nobles, como relata
Cervantes en La ilustre fregona (1613), viajaban a las
almadrabas gaditanas de Zahara, donde es el finibusterrae de la picaresca para convertirse en pcaros y
vivir como y con los pcaros ms endurecidos y arriscados de la poca, como hacen Carriazo y Avendao.
El hecho novelado por Cervantes era una realidad
entonces, a juzgar por lo que dice el jesuita Padre
Len en su interesantsimo Compendio de 161913.
Incluso la idea medular de la novela cervantina puede
proceder de la realidad de las almadrabas de Zahara,
pues dice Herrera Puga que un tipo muy original de
estos lugares fue el pcaro procedente de la nobleza.
Nadie pudiera creerlo, pero, aunque resulte extrao,
se dieron casos de hijos de nobles que, atrados por
aquel ambiente, llegaron dispuestos a adaptarse en
todo a la vida y costumbres de la picaresca all reinante. Expresamente lo dice Len, despus de haber tenido varios encuentros con hijos de gente principal.
[] Con la misma facilidad que se les despeda, con

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Qu rumiar llev por todo el camino, de mis buenos


gitanos, de su vida, costumbres y trato!
Espantbame mucho cmo la justicia permita
pblicamente ladrones tan al descubierto, sabiendo
todo el mundo que su trato y contrato no es otro que
el hurto. Son un asilo y aagaza de bellacos, iglesia
de apstatas y escuela de maldades; particularmente me admir de que los frailes dejasen su vida descansada por seguir la desastrada y aperreada del
gitanismo. Y no hubiera credo ser verdad lo que el
gitano me dijo, si no me hubiera mostrado un cuarto de legua del rancho, detrs de las paredes de un
arraal, un gitano y una gitana: l rehecho y ella
carillena. l no estaba quemado del sol, ni ella curtida de las inclemencias del cielo. El uno cantaba un
verso de los salmos de David y el otro responda con
otro. Advirtime el buen viejo que aquellos eran
fraile y monja, que no haba ms de ocho das haban venido a su congregacin, con deseo de profesar
ms austera vida.11

era natural de Santo Domingo de la Calzada e hijo


de padres honrados. Cediendo a sus malas inclinaciones, se meti a ladrn de caminos y valentn.
Cogironle y, como dejo dicho, le ajusticiaron delante de las mismas puertas de la catedral.12

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Gamoneda. Y digo esto porque Juan Carlos Rodrguez


a la inversa, deja fuera de la libertad a curas, frailes y
monjas, es decir, deja fuera al carmelita descalzo Juan
de la Cruz, igual que a Teresa la Santa, fray Luis de
Len, Tirso de Molina, o los propios Lope de Vega y
Caldern de la Barca, ordenados sacerdotes en su
madurez. Las razones de Juan Carlos son obvias, aunque, a mi entender, necesitan una matizacin precisa,
pues funcionan a menudo de forma muy diferente a
como l piensa, incluso revesada, en los Siglos de Oro,
dado que las fuertes ataduras de los religiosos les hacan incluso abandonar los hbitos en ocasiones, en
busca de una libertad que les estaba vedada, y eso
implica que la libertad formaba parte de sus anhelos
ms queridos con muchsima frecuencia y, en consecuencia, era un elemento bsico de sus miradas. No en
vano, Juan de Luna dice lo siguiente:

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mayor an volvan a aparecer, atrados sin duda por


el sabor picaresco de la tierra. [] Sin duda, estos
casos tienen su inters particular, pero lo ms notable
es que fueron bastante frecuentes. En distintas ocasiones se present all el hijo de un conde de Espaa.
Varias veces lo devolvieron a su padre, y otras tantas
volvi a aparecer. Tanta insistencia no era fcil comprenderla, y as, despus de cierto dilogo, manifest
que su nica pretensin era ser pcaro, como otros
muchos que vivan en aquella regin. Sin duda que
estos ejemplos fueron los que le dieron al padre Len
el fundamento para bautizar a esta regin como
refugio de pcaros, y a Cervantes, con el ttulo de
ctedra de la picaresca14.
El pcaro y el vagabundo, el pobre, en suma, tena
ms libertad que el rico, que noble y el burgus, por
la sencilla razn de que ignoraba las prohibiciones de
la honra, la moral, la corte, el deber, el dogma, etc.
Recordemos ahora unas ilustrativas palabras de
Mateo Alemn sobre el particular, en la primera parte
del Guzmn de Alfarache (1599):
Oh t, dichoso dos, tres y cuatro veces, que a la
maana te levantas a las horas que quieres, descuidado de servir ni ser servido! Que, aunque es trabajo tener amo, es mayor tener mozo. [] Al medioda la comida segura, sin pagar cocinero ni despensero; [] sin cuidado de la gala, sin temor de la
mancha ni codicia del recamado; libre de guardar,
sin recelo de perder; no invidioso, no sospechoso,
sin ocasin de mentir y maquinar para privar. Eso te
importa ir solo que acompaado, apriesa que de
espacio, riendo que llorando, corriendo que trepando, sin ser notado de alguno. Tuya es la mejor taber-

14.- Ibid., p. 344.


15.- Ed. J. M. Mic, Madrid, Ctedra, 1992, pp. 293-295.

na donde gozas del mejor vino, el bodegn donde


comes el mejor bocado; tienes en la plaza el mejor
asiento, en las fiestas el mejor lugar; en el invierno al
sol, en el verano a la sombra; pones mesa, haces
cama por la medida de tu gusto, como te lo pide, sin
que pagues dinero por el sitio ni alguno te lo vede,
inquiete ni contradiga; remoto de pleitos, ajeno de
demandas, libre de falsos testigos; [] descuidado
que te pidan, seguro que te decreten; lejos de tomar
fiado ni de ser admitido por fiador, que no es pequea gloria; sin causa para ser ejecutado, sin trato para
ejecutar; quitado de pleitos, contiendas y debates;
ltimamente, satisfecho que nada te oprima ni te
quite el sueo hacindote madrugar, pensando en
lo que has de remediar. No todos lo pueden todo ni se
olvid Dios del pobre: camino le abri con que viviese contento, no dndole ms fro que como tuviese la ropa,
y puede como el rico pasar si se quisiere reglar.
Mas esta vida no es para todos, y sin duda el primer
inventor debi ser famossimo filsofo, porque tan felice
sosiego es de creer que tuvo principio de algn singular
ingenio. Y, hablando verdad, lo que no es esto cuesta
mucho trabajo y los que as no pasan son los que lo padecen y pagan, caminando con sobresaltos, contiendas
y molestias, lisonjeando, idolatrando, ajustando por
fuerza, encajando de maa, trayendo de los cabellos
lo que ni se sufre ni llega ni se compadece; y cerrando los ojos a lo que importa ver, los tienen de lince
para que el til no se pase, siendo cosas que les
importara ms estar de todo punto ciegos, pues
andan armando lazos, haciendo embelecos, desvelndose en cmo pasar adelante, poniendo trampas
en que los otros caigan, por que se queden atrs.
Vanidad de vanidades y todo vanidad! Qu triste
cosa es de sufrir tanto nmero de calamidades,
todas asestadas [] para que la frgil y desventurada honra no se caiga, y el que la tiene ms firme es
el que vive con mayor sobresalto de reparos!15

Lo que vieron algunos escritores de los siglos XVI y


XVII fue clave para la literatura espaola: la mirada
del pobre era libre, al menos era ms libre que la del
poderoso, contradictoriamente. Y da igual que el
pobre sea un vagabundo, un pcaro, como Lzaro de
Tormes o Guzmn de Alfarache, que un hidalgo,
como don Quijote. Lo que interesa es su libertad.
Escuchemos ahora a Juan Carlos Rodrguez:
La literatura del pobre es quiz el verdadero nacimiento de la literatura [] porque en ella el efecto
ficcin real del sujeto libre/autnomo funciona a
velas desplegadas. Y sostenindose por s sola ( no

16.- La Literatura del pobre, Granda, Ed. de guante blanco, 1994, p. 26.

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Volvamos a la impossibilia y a la polisemia, a las


mltiples significaciones, a las varias y variadas lecturas -todas vlidas- que permite Descripcin de la
mentira.
Me gusta que sea as. Me parece que no es malo
que ocurra eso.[]
Pero posiblemente hay lectores de buena voluntad que te han hablado de la difcil digestin del
libro: No te han obligado sus observaciones a barajar la eventualidad de hacer una poesa ms abordable?
Yo creo que la continuacin de mi poesa es (y se
ve en Lpidas) ms abordable. Lo que no s es hasta
qu punto ha podido pesar que me hayan dicho de
Descripcin de la mentira: Es un libro muy duro, es difcil de entrar. Yo no tengo conciencia de partir de ese
deseo del lector de buena voluntad. He ido a una
literalidad ms en primer trmino, ms llana. No s.
Quiz por el peso de la edad. Bueno, yo he tenido la

La polisemia, la multiplicidad es clave barroca, presente tanto en Cervantes como en Gngora y los
dems, aunque el procedimiento gongorino ms destacado sea muy diferente al de Gamoneda, pues se
trata de acentuar referencias dispares, de multiplicarlas, en crculos concntricos que rodean el objeto de
mltiples sentidos, todos ellos a la par. Referencias y
sentidos que son, adems, con mucha frecuencia en
Gngora, culturalistas, pues remiten a la historia antigua, a la emblemtica, a la mitologa grecolatina, etc.
Se trata de un recurso que acercara al poeta cordobs
a los novsimos y al culturalismo de muchos poetas
actuales, en la misma medida en que lo separara de
Gamoneda, que, como l dice, se limita a quitar referentes, a eliminar anclajes realistas o biogrficos, para
dejar el poema mucho ms desnudo, mucho ms
abierto a la experiencia de cada lector, a su propia
mirada, a su biografa, a su punto de vista, a su perspectiva personal. Y esto s que es cervantismo puro,
cervantismo en su ms alto grado, pues de algn
modo puede decirse que fue Cervantes el descubridor
de que la clave no est en el texto, sino en el lector, no
tanto en las palabras escritas cuanto en la mirada del

YOUKALI, 15

Al margen de los trminos, y de que Gamoneda separa rotundamente poesa de literatura, me interesa
destacar de nuevo la libertad del pobre, de su mirada
libre en todos los tiempos.
Sin embargo, y desde mi lectura de Cervantes,
tengo la obligacin de hacerme una pregunta: Es la
de Antonio Gamoneda, asimismo, una potica de la
libertad? Sin duda, aunque, a juzgar por lo que l
mismo dice, me parezca en ocasiones ms barroca, en
sentido puro, ms gongorina incluso que cervantina.
De hecho, dice la excelente entrevista con Lpez de
Abiada:

sensacin de que Descripcin de la mentira era un


libro barroco, en cierto sentido. Pero yo no he reaccionado contra el libro, sino que el tiempo pasa y
modifica el lenguaje potico. [] La falta de localizacin temporal, espacial e histrica..., creo que
puede pertenecer a una oscura voluntad, a una
doble operacin: no se trata nicamente de quitarle
pistas y datos al lector, sino que al no drselos, yo
estoy favoreciendo la polisemia esa a la que t te
refieres, estoy posibilitando ms lecturas; algo que
me parece un artificio literario legtimo.

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por el prestigio del gnero o por el precio de la


entrada) en la propia textualidad literal, a partir
exclusivamente de tres pilares cimentadores que no
slo tratan de mostrarse o materializarse como ficcin, sino que necesitan demostrarse verdaderos,
legtimos. Y se trata precisamente de los tres pilares
ms bsicos, y por ello tambin ms dbiles de la
nueva problemtica ideolgica:
a) La cuestin de la vida propia. Los nobles o los
santos no tienen vida.
b) La cuestin del nombre propio, esto es, la cuestin de la propia identidad. Los nobles tienen
linaje y los frailes o las monjas al entrar en el
convento se cambian de nombre. Los curas no
conventuales siguen siendo siervos del Seor.
c) La cuestin del autor/sujeto propietario. Los
nobles, o no saben escribir, o escriben poesa; pero
no la publican; los curas que escriben del pobre, o
son reformistas o escriben desde otro punto de
vista.16

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que lee, y eso depende, entre otras cosas, de que no


haya referencias realistas demasiado concretas, para
que a la libertad del creador corresponda as la libertad del lector. Fue Cervantes, en suma, el descubridor
del lector en toda su potencialidad. Gamoneda, sin
duda, sigue su senda, si no sus pasos concretos.
Pero volviendo a Gngora: Gamoneda reconoce la
dificultad de entrar en su poesa, y en eso, curiosamente,
est mucho ms cerca de Gngora que de Cervantes.
No voy a insistir en esto, pero ya he comparado a los
dos genios del XVII, y he llegado a la conclusin de
que sus poticas son muy parecidas, casi iguales, ligadas ambas al conceptismo medular en el barroco, pero
con una diferencia fundamental: lo difcil en Gngora
es entrar, pero una vez dentro, sabidas sus claves, todo
discurre con facilidad y salir es muy fcil, mientras
que en Cervantes sucede al revs, pues la entrada es
tan fcil como dificultosa la salida17. Aunque en el ltimo Gamoneda tan difcil es la entrada como la salida,
en asuncin de ambas poticas barrocas, cervantina y
gongorina, a la par.
Cervantes, como he estudiado en Potica de la libertad, sostiene una libertad esttica que, resumindola
en cuatro palabras: 1) aboga por la libertad en general, 2) libera a los personajes de sus corss retricos
convencionales: don Quijote nace sin ataduras que lo
lastren, nace ya viejo, sin que sepamos nada de su
lugar, de su tiempo, de sus padres, ni de su vida
anterior. 3) Incluso hace que las biografas de sus
hroes contradigan expresamente el determinismo de
la herencia biolgica y del medio ambiente, como
sucede en los casos de Preciosa (Gitanilla) y

Constanza (Fregona). 4) Y, sobre todo, como


Gamoneda [recurdense sus palabras: la falta de
localizacin temporal, espacial e histrica, creo que
puede pertenecer a una oscura voluntad, a una doble
operacin: no se trata nicamente de quitarle pistas y
datos al lector, sino que al no drselos, yo estoy favoreciendo la polisemia esa a la que t te refieres, estoy
posibilitando ms lecturas; algo que me parece un
artificio literario legtimo.], da libertad al lector, a
quien remite, incluso expresamente, la interpretacin
de sus ambiguas creaciones, como hace en el episodio
de la cueva de Montesinos, donde don Quijote dice
haber estado tres das, mientras Sancho afirma que no
pas de una hora, y una nota marginal apela al lector:
t, lector, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere; o le hace responsable incluso de la ejemplaridad
de sus novelas cortas: si bien lo miras.... 5) Y todo
ello para darse a s mismo la libertad que necesita
todo escritor y distanciarse de su creacin lo suficiente como para no encariarse en exceso ni identificarse
demasiado con sus hroes, mediante filtros interpuestos, otros narradores, la irona, etc.
En un sentido estricto, por tanto, la potica de la
pobreza, comn a los dos escritores, es tambin una
potica de la libertad. As lo dice Gamoneda de
Cervantes:
El lenguaje representativo de este ser y de este acontecer en poesa, yo lo advierto ligado a la cultura de
la pobreza. La relacin dialctica entre el poder
injusto y el sufrimiento est prcticamente en todas
las locas aventuras que configuran el curso potico del Quijote. Es hondamente significativo que
Cervantes, al cerrar este curso, nos ofrezca la prdida de la locura como prembulo de la muerte.

Y as es, en verdad. Pero no slo en el Quijote, sino en


todas sus obras. Recurdense, por ejemplo, las Novela
ejemplares, donde el perro que acata las norma sociales, el ms honesto, el que sigue la moral catlica,
Berganza, acaba marginado de la sociedad llevando
las linternas de Mahudes extramuros de Valladolid,
en el Coloquio de los perros, mientras triunfan en Sevilla
todos los delincuentes y los que incumplen las normas sociales y morales, como los jiferos ladrones del
matadero, los pastores que roban sus propias ovejas,
los alguaciles corruptos que se unen a los ladrones,
etc. De igual manera, Cervantes rompe una lanza por

17.- Reproduzco mis propias palabras: Aunque, para concluir, me gustara reiterar de nuevo que tambin la dificultad es comn a los
dos maestros de nuestras letras ureas, dado que tan arduo es entrar en la obra de Gngora como salir de la de Cervantes, pues tan
oscura es la una como la otra, ya que, una vez superado el acceso al laberinto gongorino, todo es fcil, justo a la inversa de lo que
acontece en el laberinto de Cervantes, de acceso abierto a todos, aunque de muy difcil salida airosa. A. Rey Hazas, Potica de la libertad y otras claves cervantinas, Madrid, Eneida, 2005, p.173

Es verdad que Cervantes podra asumir en buena


medida muchos versos magnficos de Gamoneda,
pese a la diferencia inmensa de tiempo, espacio, historia y cultura que los separa, y decir con l, por ejemplo, am todas las prdidas, am las desaparicio-

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yo digo lo que digo, lo que digo y otras cosas; eso


es lo que ocurre con la poesa, que dices lo que
dices ms algo que se desconoce, entonces cuando
la contemplacin de la muerte se hace desde el
amor a la vida, cuando y est muy bien dicho y
muy bien pensado eso que dijiste antes entras
en la aparente frivolidad de esa negatividad y esa
desolacin intentar convertirlas en una obra de
arte con el lenguaje cambia el sentido, cambia la
naturaleza; dices, pero tambin ests haciendo
otra cosa que de alguna manera se entiende que
proporciona placer, quizs porque ests haciendo
una afirmacin de la vida casi un poco carnal, si
aceptamos que el lenguaje pueda ser un cuerpo. Y
se da esa doble significacin que es contradictoria,
pero es que esa contradiccin yo entiendo que est
muy bien. La contradiccin es una forma de energa, puede generar una energa.

YOUKALI, 15

del Quijote, que han defendido tambin poetas de


relieve como Luis Cernuda, Len Felipe, Caballero
Bonal y tantos otros, no s si, como piensa Gamoneda,
don Quijote y Sancho son un discurso inconscientemente activado, una emanacin impensada de su
vida. A m Cervantes me parece bastante ms racional y reflexivo, y, en ese sentido, menos potico. S
tiene, en ocasiones, ese no saber sabiendo, pero slo
en momentos contados. La mayor parte est controlada, aunque el control se haya producido sobre la marcha, sin un plan previo, pero finalmente, tras haber
cometido muchos errores y tras varias vacilaciones y
omisiones, todo queda controlado por una potica de
la pobreza y de la libertad mucho ms consciente, a
mi entender, de lo que piensa Gamoneda. Porque la
polisemia, la riqueza de significados, depende de la
ambigedad del texto, aumentada por la experiencia
personal, la ideologa o las creencias de cada lector,
sometido a los espejos y mscaras de autores varios,
archivos supuestos, y personajes diferentes; esto es, a
una ambigedad creada por Cervantes sistemtica y
conscientemente. El efecto final puede ser el de un
discurso [que parezca] inconscientemente activado;
pero no lo es: en verdad, a lo que creo, es el resultado
de una potica consciente y voluntaria, que produce
en el lector esos efectos de activacin inconsciente de
que habla nuestro poeta.
De hecho, tambin Gamoneda lo hace, y lo dice,
qu duda cabe; pero asimismo hace y dice lo contrario. Es verdad que, como l mismo afirma, se mueve
en la contradiccin, tal y como responde una vez a
Marcos Taracido:

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las mujeres ms desfavorecidas y convierte a una gitana y a una moza de mesn, que eran dos prostitutas
segn la mentalidad de la poca, en dos modelos de
mujeres honestas, sin tacha, ejemplares incluso para
el matrimonio cristiano de la poca, en La Gitanilla y
La ilustre fregona. O denuncia el funcionamiento de
una sociedad en la que el mejor estudiante de la
Universidad de Salamanca, tras una locura en la que
se cree de vidrio, recupera la cordura, pero la sociedad no le acepta, no encuentra en ella un lugar, y se
ve obligado a convertirse en soldado, para morir
heroicamente en Flandes. Todos y todas son pobres,
marginados, vctimas: todos son defendidos por
Cervantes, que hace de ellos y de ellas ejemplos insignes de los valores de ese mundo. Tal es su potica de
la pobreza: una potica de la libertad individual, sin
duda, pero asimismo una potica de la contradiccin
sociomoral que esa libertad individual implicaba e
implica, y, claro est, un defensa literaria permanente
de los ms humildes, de los ms necesitados.
Por eso, entre otras razones, no se le ha pasado a
Gamoneda que Cervantes es un inmenso poeta en el
Quijote, y no slo porque es el origen de la novela
moderna, sino tambin porque instal bien instalada la poesa moderna en el seno de la narratividad.
[] Me interesa precisar aqu que el pensamiento
especficamente potico se distingue del pensamiento
discursivo, reflexivo o de cualquiera otra especie, en
que procede de lo desconocido de lo desconocido
incluso por el propio poeta y en que lo revela; en
que realiza lo irreal; en que puede crear lo que no exista; y en que se hace presente precisamente en un instante en que se produce la disolucin de la normativa
comn del pensar. Una vez ms, aqu, el no saber
sabiendo de Juan de Yepes. Yo, en mi pequeez, he
argumentado en alguna ocasin que no s lo que s
hasta que no me lo dicen mis propias y ya escritas
palabras. A Cervantes, en su grandeza, creo que le
ocurra algo parecido.
Por mi parte, y sin entrar en los valores poticos

JUAN CARLOS RODRGUEZ


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nes. Quiz no dira: as fue nuestra edad: atravesbamos las creencias. Porque, a la hora de morir
demostr que mantena su fe catlica. S podra decir,
no obstante: as fue nuestra edad: pero yo atravesaba las creencias; o algo similar, porque tan rebelde
fue Cervantes en el quinientos como lo es ahora Gamoneda. Es verdad que Cervantes se mueve asimismo entre contradicciones de toda ndole, que analiza
o denuncia, como hemos visto; aunque sin llegar a los
extremos de nuestro poeta, cuando dice que la contradiccin est en mi alma como los dientes en la boca
que habla de misericordia.
Se ha dicho a menudo que los ttulos cervantinos
son contradictorios, que, por ejemplo, no se aviene
bien ingenioso con hidalgo, trminos quijotescos
que se repelen, pues no era precisamente el ingenio lo
que caracterizaba a los escuderos, ms bien romos;
por no hablar de los sentidos opuestos y enfrentados
de quijote, ni de a qu mancha se refiere Cervantes en su novela inmortal, si a la geogrfica o a la de
sangre, etc. De la misma manera, novelas y ejemplares son palabras que encajan muy mal, dada la
mala fama que tena la herencia de Boccaccio, contraria a cualquier leccin moral, enemiga de toda ejemplaridad. Los ttulos de los poemarios del leons son
tambin contradictorios, en buena coherencia con el
contenido y la forma de sus poemas, y corroboran o
desvelan, o ambas cosas a la vez, la contradiccin que
est en el centro de la poesa de Gamoneda: Sublevacin inmvil (1953-1959 y 2003) no puede ser ms
claro, porque la sublevacin implica accin, obviamente, nunca inmovilidad. Lo mismo le sucede a
Exentos I (1959-1960 y 2003) y Exentos II (1963-1970 y
2003), es decir libres; ya que son poemas que ostentan su libertad en una Espaa sin ella; versos que presumen de su exencin, cuando estn, al contrario, plenamente comprometidos con la realidad. En medio,
Blues castellano (1961-1966 y 2004) insiste en el choque
de opuestos, pues nada ms lejos de la dulzaina y el
tamboril de la vieja Castilla que la msica negra del
blues norteamericano. Descripcin de la mentira (19751976 y 2003) es otro ttulo igual de chocante, o ms,

porque la mentira no se puede describir, de un lado,


y porque el libro no describe sino que desvela el disfraz de verdad de la Espaa de la mentira. Lpidas
(1977-1986 y 2003) no es un libro de epitafios ni se
refiere a las tumbas de los muertos, sino que poetiza
la vida y sus sinsentidos. El libro del fro (1996-1998,
1998 y 2004), de la misma manera, no es un tratado
meteorolgico ni un manual de instrucciones para
congelar alimentos o un folleto de funcionamiento de
frigorficos, ni nada que se le asemeje, pese a su ttulo, sino una reflexin lrica sobre la vejez y la muerte
prxima. Arden las prdidas (1993-2003 y 2004) implica
otro imposible semejante a Descripcin de la mentira,
porque ni se queman las abstracciones ni se describen
las mentiras, sino los objetos. Cecilia (200-2004), en fin,
es el nico que no implica ninguna contradiccin,
aunque el propio Gamoneda y su mujer tuvieron la
amabilidad de decirme, tras mi intervencin en el
congreso, que tena razn en mi lectura, porque tambin el primer ttulo de Cecilia que ahora no recuerdo18, haba sido completamente contradictorio,
como todos los dems, aunque finalmente el poeta
decidi cambiarlo por el de Cecilia19.
Y, sobre todo, es verdad que biografa y literatura,
vida y poesa son indisociables para ambos.
Cervantes no pudo ni quiso separarse nunca de sus
experiencias en Italia, Lepanto, Argel, La Mancha o
Andaluca20. Gamoneda tampoco, como dice en El
cuerpo y los smbolos21, la poesa [] crea realidad []
y engendra conocimiento, pero no sustituye a la
vida, sino que la intensifica, porque es, dice, el
relato de cmo voy a la muerte, y por tanto, la poesa es tiempo, memoria, pero la memoria es siempre
conciencia [] de consuncin del tiempo correspondiente a mi vida, y, por esto mismo, conciencia de ir
hacia la muerte22. Y en su caso concreto, para ser
exactos, la memoria y el pensamiento son posteriores a un impulso musical, por eso, afirma: slo s lo
que digo cuando ya est dicho23. En consecuencia,
lo que Gamoneda deja escrito procede directamente
de su sangre y de sus humores. La lucidez de
Gamoneda. prosigue Clara Jans24 se desarrolla

18.- Desgraciadamente no lo apunt, pero Antonio Gamoneda y su esposa pueden corroborarlo.


19.- Estas palabras proceden de mi artculo La poesa de Antonio Gamoneda: reflexiones sobre su sintaxis de la quiebra, su esttica de
la verdad y su falta de irona, que se publicar en el prximo volumen de Leer y entender la poesa, Homenaje a Antonio Gamoneda,
Universidad de Castilla-La Mancha, 2010.
20.- Vase, simplemente, mi libro Miguel de Cervantes. Literatura y vida, ed. ampliada y renovada, Madrid, Alianza Editorial, 2005. Una
sntesis ms ajustada y nueva, si se quiere, en las voces Literatura y vida, y Libertad, que he redactado para la Enciclopedia Cervantina,
CEC, Alcal de Henares, 2010, vol. VII.
21.- Madrid, Huerga y Fierro, 1997, p. 35.
22.- Ibid., p. 24.
23.- Ibid., p. 26.
24.- Art. cit., p. 66.

Son palabras casi mgicas, desentraadoras, de una


sinceridad y de una hondura pasmosas. Ya lo haba
dicho antes, en verso o prosa potica. Recordemos
algn ejemplo notorio:
S que el nico canto,
el nico digno de los cantos antiguos,

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En consecuencia, estos personajes, frente a los sonetos, que son literatura, parecen de carne y hueso, dado
que los escriben, leen y comentan incluso si dicen o no
la verdad; pero como personajes de ficcin, de una
novela llamada El curioso impertinente, acaecida en
Florencia, que lee el cura en una venta manchega, son
literatura, nada ms que literatura, y, por tanto, hacen
parecer seres de verdad al cura, al barbero, a don
Quijote, Sancho, etc., dado que leen y juzgan este relato. Pero, a su vez, don Quijote y los dems son entes
de ficcin, claro est, de una obra escrita en rabe por
un tal Cide Hamete, lo que da vida a este autor arbigo meramente ficticio, pues no es otra cosa que una
invencin del autodenominado segundo autor, que
hace traducir el manuscrito a un morisco aljamiado
del Alcan de Toledo Todos, unos y otros, meros
entes de ficcin, aunque parezcan a veces ms reales
que la realidad; todos, en fin, obra de Cervantes, o
mejor, de su pluma: para m sola naci don Quijote.

YOUKALI, 15

El poeta es un ser impdico. Si yo tuviera verdadero respeto a todas esas cosas, tendra que practicar el
silencio, que es lo que he practicado durante mucho
tiempo. En ese sentido, la escritura es una forma de
indignidad. Lo que pasa es que la asumo tambin,
entro en el juego trivial y terrible de convertir lo ms
serio de mi existencia y de la de los que estn a mi
lado en un objeto para el placer, porque el poema,
con independencia de lo que diga, incluso el poema
que habla del sufrimiento ms atroz, es un objeto
para el placer; y aado: la memoria del sufrimiento
o el sufrimiento mismo generan la necesidad de
consolacin. Y esa consolacin est en el placer que
produce la materializacin, la conversin de eso en
un objeto de otra especie, en un objeto con otra funcin aadida que lo hace ms tolerable. Para m la
poesa es, en ltima instancia, consolacin.

Luego, todo aquello que los poetas enamorados


dicen es verdad?
En cuanto poetas no la dicen respondi
Lotario; mas, en cuanto enamorados, siempre
quedan tan cortos como verdaderos.
No hay duda deso replic Anselmo. (I, 24).

ISBN: 1885-477X

en ese clima del que va por los caminos, un clima de


reflexin. Es su andadura, el poeta atraviesa espacios
y tiempos. Y esos espacios y tiempos exteriores cruzan a su vez el lmite hacia el interior, catalizador de
la memoria. [] Como consecuencia, en esta construccin el olvido desempea un papel importante.
Sobre la contradiccin del mundo y de la realidad, ya
hemos hablado, aparte de que no es necesario insistir,
dada su obviedad. Me interesa ms, por ello, la contradiccin interna del poeta. A qu se debe? Podemos explicarla? El poeta nos ayuda a ver alguna luz.
Leamos sus declaraciones y sus versos.
Gamoneda habla en ocasiones de su lucha interior.
Por ejemplo, en su discurso del premio Cervantes
sobre la cultura de la pobreza. Oigmosle:

Con su lucidez habitual, su palabra exacta, precisa, y


su rabiosa sinceridad, Antonio Gamoneda nos da las
claves de su creacin: lo nico digno es el silencio, la
nica poesa / es la que calla. Pero el poeta es un creador, siente sobre todo el placer de la creacin, de la
escritura, por encima de cualquier otra consideracin:
incluso el poema que habla del sufrimiento ms
atroz, es un objeto para el placer. Se trata, en consecuencia, de un placer esttico, del placer que produce
la transfiguracin literaria, o mejor, potica, de cualquier asunto, la que convierte cualquier cosa en un
objeto de otra especie, en un poema. sa es la razn
por la que la poesa es, en ltima instancia, consolacin, al decir del poeta leons, dado que, la belleza
potica conforta al creador, consuela el dolor de sus
contenidos.
No se olvide que, en ltima instancia, que algo aparezca como vida o como literatura a ojos del lector
depende del propio artificio literario o potico: en El
curioso impertinente quijotesco, por ejemplo, los personajes de una novela, que figura as, como tal novela,
dentro del texto, esto es, Lotario y Anselmo, son capaces no slo de escribir y leer sonetos de amor, sino de
mantener una conversacin terica sobre si los poetas
enamorados dicen o no la verdad:

JUAN CARLOS RODRGUEZ

la nica poesa
es la que calla y an ama este mundo,
esta soledad que enloquece y despoja. (Exentos I)

JUAN CARLOS RODRGUEZ

Y es que todo, absolutamente todo, hasta que unas


palabras parezcan, o no, vida autntica, depende del
texto, de la literatura, de procedimientos estticos. Y
Gamoneda lo sabe bien. Cervantes, por ende, estara
plenamente de acuerdo con nuestro poeta en la consolacin que da la belleza, en el placer de la escritura,
ms all del dolor intenso autntico que nace de la
dolorosa realidad en que se inspira.
Con todo, Gamoneda es mucho ms pesimista
que Cervantes, ms prximo a Quevedo, en ese sentido, si se quiere hacer una comparacin con un contemporneo del autor del Quijote. Cervantes siempre
deja abierta la puerta a la esperanza, justo al contrario
que nuestro poeta, para quien Ahora ya no queda
tabaco ni esperanza, otros os engais con la esperanza, no tengo miedo ni esperanza, o hay placer
sin esperanza, etc. Y es ms pesimista, con independencia de que deje o no una sensacin de pesimismo
en el lector. Pues con frecuencia no la deja, ya que predomina la esttica. De hecho, la pregunta de Marcos
Taracido a la respuesta que he anticipado, implica
toda una interpretacin en este sentido, pues reza as:
toda la obra tuya es absolutamente pesimista; sin
embargo es maravillosamente optimista por la belleza del lenguaje, es decir, la manera en que est contado crea optimismo. Y as es.
Gamoneda es muy consciente de sus recursos,
que son, como en el siguiente caso, muy semejantes a
los de don Miguel:

25.- Y Amelia Gamoneda, en Slabas negras, Salamanca, Universidad, 2006, p.54.

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YOUKALI, 15

Recursos que son coincidentes con los de Cervantes,


y estn en la base, a mi entender consciente, de la
emanacin inconsciente de que habla nuestro
poeta, por ms que el reconocimiento de su capacidad lectora me haga dudar. En cualquier caso, puede
aceptarse la contradiccin, si consideramos que el
Quijote es principalmente poesa, y que, por consiguiente, en el lenguaje potico, [] los molinos son
gigantes, los gigantes son poderosos, su ejercicio es la
maldad, y el Caballero de la Eterna Juventud, el aba-

ISBN: 1885-477X

Yo tengo casi la misma actitud para dialogar con el


t desconocido, con el t que tiene nombre en
mi conciencia y que no soy yo, y con el t que s
que soy yo. En mi discurso yo no tengo dificultades
para dialogar conmigo. No hago del yo un personaje recurriendo al mecanismo de llamarle t. Al
menos, no tengo conciencia de ello le dice a Lpez
Abiada.

tido, nos revela que su infortunada verdad consiste


en la causa necesaria de luchar contra esa maldad.
Hay, en fin, una coincidencia de carcter entre
Gamoneda y el autor del Quijote que es de extraordinario inters para explicar sus numerosas semejanzas: la melancola de ambos, la melancola que
Cervantes encarna en don Quijote y Gamoneda en
toda su poesa, y era el temperamento, el humor de
los poetas, los creadores y los inteligentes de los siglos
XVI y XVII. El temperamento acedoso y retrado del
poeta Gamoneda encuentra su cauce teraputico
dice Rodrguez de la Flor25 en la efusin de una
tinta de la melancola que presta a sus pginas de siempre una tonalidad nica, singularizndolas con la
marca ambigua que tradicionalmente han recibido
los productos generados por los hijos y la prole de
Sarturno. En efecto, ambigedad, indagacin artstica en los lmites vedados para otros, desencanto,
pasin creadora, placer del texto, profundidad, capacidad de sobreponerse a la propia realidad adversa,
etc., son rasgos de la melancola que establece puentes obvios entre Cervantes y Gamoneda.
Pero hay tambin muchas diferencias, como es
natural, entre el quehacer cervantino y el del poeta
leons, dentro de una potica en parte comn y de un
temperamento en cierta medida semejante, que se
deben a su carcter distinto, a su personalidad diferente, y no slo a sus pocas y tiempos, tan distantes.
No me refiero, por tanto, ahora, a razones histricas,
no tengo en cuenta que Cervantes fuera un hroe de
Espaa o de Castilla y de su religin catlica, ni a que
luego se desengaara del herosmo y atravesara
incluso las creencias de su poca; porque, finalmen-

As las cosas,
la locura es perfecta.

La locura, qu curioso, una de las claves de la obra


cervantina como se sabe: eje de Don Quijote y del
Licenciado Vidriera. Recordemos, simplemente, unas
hermosas y atinadas palabras de Tiempo de silencio
(1962), de Luis Martn Santos, sobre el particular:

26 Slabas negras, pp. 49-51.

JUAN CARLOS RODRGUEZ


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Quiz por eso le parezca inconsciente a nuestra


gran poeta la capacidad potica cervantina, pues no
sera disparatado pensar que, lejos de la irona cervantina, quiz por mero temperamento personal, se le
escaparan algunos de sus mecanismos literarios.
Quin sabe! Sea como fuere, es probablemente una
cuestin de carcter individual.
Pero eso no afecta a mi argumentacin, en la que
se demuestra, si no ando errado, que, elecciones personales aparte, la potica de la pobreza deviene finalmente en potica de la libertad, ms all de que la
pobreza condicione quiz ms al poeta leons que al
inaugurador de la novela moderna. Me interesa en
todo caso destacar que las lcidas palabras de nuestro
impar poeta leons sobre Cervantes y la pobreza ayudan mucho a la comprensin cabal del creador de la
novela, pero no menos y es lo que me ocupa que
a entrar en los oscuros y hondos poemas, en los
parasos cerrados para muchos, parafraseando a
Soto de Rojas, del propio Gamoneda.
No hay que olvidar, sin embargo, que para el
astur-leons, hombre de su tiempo al fin, no existe la
eternidad, no hay Dios ni esperanza ultraterrena: la
imposibilidad es nuestra iglesia dice: No hay
nada ms all de la ltima profeca. Hemos soado
que un dios lama nuestras manos: nadie ver su mscara divina. En ese contexto, un poema acaba afirmando que:

YOUKALI, 15

Una privacin, la falta misma de un mecanismo


decisivo en los procesos del arte de la posmodernidad, como es la irona (con un reverso que debemos
leer as: donde no hay irona, es que hay dolor), le
opone taxativamente tambin a quien hace de la
misma el motor de su propia representacin. []
Incapaz de ironizar sobre s mismo, y menos sobre
la clase perdedora en que ha crecido su experiencia,
el poeta ha sabido ver en este mecanismo lo que
tiene de vergonzante confesin de un privilegio.
[] Yo no he metido en un mismo cesto irona y

sufrimiento, declara de un modo casi acusador, y,


al hacerlo, cuidadosamente elige el sufrimiento para
trazar este opuesto polo de la irona. El sufrimiento
sentido (que es sentimiento en conjunto, dolor coral,
comn) se opone as a las elecciones de exclusivo
signo esttico que alientan o fundamentan el rgimen actual de la sobras de arte verbal.
Definitivamente curado de y puesto a salvo del otro
lado de la irona, en virtud de una asuncin del
dolor del mundo, a Gamoneda slo le queda en
este plano de lo colectivo la solidaridad.26

ISBN: 1885-477X

te, tanto su hroe ms destacado como l mismo se


atuvieron a las pautas ortodoxas de bien morir, a los
ars moriendi catlicos entonces vigentes.
Pero, insisto, no me refiero a esas desemejanzas,
obvias y naturales, sino a cuestiones de talante personal, que son el algn caso muy diferentes. Y sobre
todo, me refiero a una en particular; la irona, clave
medular de la literatura cervantina, eje que le permite
el distanciamiento de creador genial, y hace posible el
perspectivismo de sus personajes, el que caracteriza
su mundo, e incluso explica, lejanamente, el origen de
la filosofa de Ortega, a quien cita, dicho sea de paso,
a menudo Gamoneda, pues nace en un libro llamado
Meditaciones del Quijote, que sistematiza lo ya hecho y
dicho por la obra cervantina. La irona axial de
Cervantes, que es talante y recurso, procedimiento y
clave literaria, que es todo a la vez, vida y literatura,
falta por completo, o casi, en la obra potica de
Gamoneda. Lo dicen muy bien Amelia Gamoneda y
Fernando Rodrguez de la Flor. A sus palabras me
atengo:

JUAN CARLOS RODRGUEZ

Cervantes, Cervantes. Puede realmente haber existido en semejante pueblo, en tal ciudad [Madrid]
como sta, en tales calles insignificantes y vulgares
un hombre que tuviera esa visin de lo humano, esa
creencia en la libertad, esa melancola desengaada
tan lejana de todo herosmo como de toda exageracin, de todo fanatismo como de toda certeza? [...]
Qu es lo que ha querido decirnos el hombre que
ms saba del hombre de su tiempo? Qu significa
que quien saba que la locura no es sino la nada, el
hueco, lo vaco, afirmara que solamente en la locura
reposa el ser-moral del hombre?27

Cervantes era un catlico, seguramente inconformista y crtico, pero un creyente, al fin y al cabo, siempre
esperanzado, hasta en la muerte, como buen espaol
barroco, que acaba por adoptar el hbito de la orden
Tercera de San Francisco para bien morir. Gamoneda
no es as, pues cree que no hay nada y que por eso la
locura es perfecta. En eso coincide con Cervantes, sin
duda, una vez ms, pese a las diferencias enormes de
credo y fe, y sobre todo de esperanza, pues para Gamoneda lo nico real es la desaparicin: somos reales en la desaparicin.
Tambin, harto significativamente, coincide la
Edad de Hierro contra la que lucha don Quijote para
reinstaurar la Edad de Oro. En el poeta leons slo
queda, claro est, la de Hierro, como en Cervantes,
aunque para se trata de la vejez, de la misma vejez del
Cervantes franciscano, siglos ms tarde, en la que
escribe: sta es la edad del hierro en la garganta, el
tiempo ltimo en que de su boca solo caen slabas
negras, y sabes que es lo real lo que no existe, dice,
como sucede en los mundos imaginarios de don
Quijote: qu curioso!, qu significativo!. Y acaba:

La misma inquietud potica y literaria, que lleva a los


dos escritores a la bsqueda de la verdad, concluye al
final con el fracaso de esa bsqueda. A la postre, dice
Gamoneda, la verdad es un armario lleno de som-

ISBN: 1885-477X

YOUKALI, 15

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As es la edad del hierro en la garganta. Ya


todo es incomprensible. Sin embargo,
amas an cuanto has perdido.

bra. Para l no hay regreso, porque lo nico que espera es la nada, la muerte. Todo muere, todo acaba.: As
las cosas, de qu perdida claridad venimos? Quin
puede recordar la inexistencia? Podra ser ms dulce
regresar, pero entramos indecisos en un bosque de
espinos. Queda, eso s, igual que en Cervantes, el placer de crear, el placer esttico, de la belleza, aunque sea
sin esperanza; de los espinos, que simbolizan la hermosura de su tierra y de su lrica. Pero no deja de ser placer, un placer que permanece, que se resiste a la muerte, que perdura tras ella: la obra potica. Hay una
msica en m, esto es cierto, y todava me pregunto qu
significa este placer sin esperanza.
Gamoneda constata, con una belleza potica llena
de imgenes inditas, de metforas nuevas, con un
lenguaje lirico originalsimo, pero constata, en fin, el
dolor intenso, las lgrimas negras, la injusticia, la
crueldad, la angustia... de la humanidad doliente.
Sin dudas ni paliativos. Pero en un momento dado de
su evolucin alcanza a advertir la imposibilidad de
distinguir la crueldad de la misericordia (468). As,
en el escalofriante poema autobiogrfico de Arden las
prdidas, que empieza: Vi descender llamas doradas, pese a las huellas judiciales y los huesos torturados que vio (siempre dice vi), tambin lleg a
ver (advert, dice), la belleza de ciertas lceras y, en
el tejido arterial, las tuberas que comunican el placer
y la muerte (469); so luego otra vida dentro de su
[mi] cuerpo. El sueo y la vida, tan cervantinos, tan
barrocos.
El placer de crear es indudable, al lado del tambin incuestionable dolor por la humanidad. Para Gamoneda, como para Cervantes, no se pueden separar
vida y obra, los pinchazos de la una y el placer de
crear la otra: ambas van a la par, caminan juntas, son
inseparables. Por eso, el poema acaba as:

27 Luis Martn Santos, Tiempo de silencio, Barcelona, Seix Barral, 1962, pp. 61-62.

sta es mi relacin, sta es mi obra. No hay


nada ms en la alcoba fra. Fuera de ella, abandonadas, estn las cestas de la tristeza, excrementos
cubiertos de roco, y los grandes anuncios de la
felicidad.

libros de Juan Carlos Rodrguez, Teora e historia de la


produccin ideolgica, La literatura del pobre, diversos
artculos y el prlogo a Brecht siglo XX. Yo haba
comenzado escribiendo sobre el sustantivo, novelas
nombre, novelas que trataban de que alguien nombra el mundo, un trozo de mundo. Poco a poco haba
ido descubriendo que no, que es el mundo quien nos
nombra. No podamos designar sino que nos designaban, Rimbaud tena razn y nos equivocbamos al
decir: Yo pienso, pues deberamos decir: me piensan.
Fue cuando pas al verbo, como si en cambio s
pudiramos actuar el mundo, hacerlo en parte o
siquiera, lo que era an menos, actuar en l. Pero
tampoco. Este mundo nos actuaba. El dinero, el capital, sus leyes. Con Juan Carlos Rodrguez comprend
que en el intento de mis personajes por decir soy libre
no haba un lugar alcanzado sino un punto de partida. No bastaba con contar sus modos de sofocar la
libertad, ni siquiera su tranquila -porque a veces, en
el mundo que tenemos, es tranquila- constatacin de
que no la tenan.
Narrar, fui sabiendo, no trataba -como s tantas
novelas- del sujeto, de ese yo ilusorio que est asolando las estanteras. Narrar tampoco trataba del verbo
aunque pudiese parecerlo, aunque el ir y venir por
caminos marcados nos distraiga del peso de la vida.
No. Narrar, en estos das, en este tiempo histrico,
trata del predicado. Narrar es terminar la frase porque no hay yo sino un yo soy, pero sucede que tanto
el sujeto que dice yo soy libre, como el que se aventura a decir, yo no lo soy, dejan la frase a medias, yerran
sin querer. Juan Carlos Rodrguez nos ensea el predicado ausente y para llegar a l, para hacrnoslo ver,
para enunciar una frase que estaba delante pero en la
que ninguno ni ninguna reparamos, nos entrega sus
libros ledos, los escritos, sus horas sin final en la particular mesa de biblioteca de un museo britnico
marxista invisible, sito en Granada o en cualquier
lugar del mundo.
Dice Juan Carlos Rodrguez que el predicado no
es libre: yo soy libre; el predicado est despus,
libre es slo la calle de direccin nica que nos obligan a cruzar y a la salida espera el predicado comple-

JUAN CARLOS RODRGUEZ


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A leer, como a casi todo, se aprende varias veces y


algunas nos cambian. Aprend, una de esas veces, a
leer con Juan Carlos Rodrguez. Fue despus de
haber escrito tres novelas. Y lo que aprend iba a cambiar todas las que vinieron luego.
A menudo los intrpretes de la literatura recurren
a los prrafos en donde el escritor o la escritora se
metaescriben, prrafos como cebos pues quienes
escriben eso que dice ser literatura parecen necesitar
a sus intrpretes y lanzan migas, y dejan rastros, piedras blancas. Los cebos se muerden; las pistas, las
referencias, se siguen; se citan mil veces esas lneas en
las que alguien dentro de la novela describe lo que la
novela pretendi, el durmiente se despierta pero va a
dar a otro sueo, el del narrador narrado, etctera.
Or a Constantino Brtolo formular la pregunta
qu es lo que cuenta una historia con lo que cuenta
me haba permitido despegarme de esas trampas,
aprend pronto con sus apndices de la coleccin Tus
Libros a abandonar las dos dimensiones en la lectura.
Lo que un personaje declara o lo que dice el narrador,
o en torno a qu guarda silencio es parte del escenario entero en donde no slo caben, por ejemplo, las
acciones de los personajes, sino las consecuencias de
que sus acciones hayan sido sas y no otras.
Despus empec a escribir y luego a publicar. Y
despus, varios aos y tres novelas despus le tres

YOUKALI, 15

por Beln Gopegui

ISBN: 1885-477X

EL PREDICADO

JUAN CARLOS RODRGUEZ


pgina 50
YOUKALI, 15
ISBN: 1885-477X

to: libre para ser explotado, o explotada. No podemos, porque somos sujetos en y de la historia, saltarnos esa calle, romper el predicado y decir solamente
yo soy madre, trabajadora, hijo, marginal o capataz.
En la hendidura que se abre entre el yo soy y el
predicado, empieza un acto de narrar distinto. Para
llegar a un nuevo predicado, tanto como para llegar
a un nuevo sistema del que est ausente la libertad de
explotar, se fue fraguando otra literatura, la que me
importa, la que nos cuenta.
An estoy en el camino pero s que desde entonces, desde Juan Carlos Rodrguez, comenzaron mis
novelas del predicado. Lo real, esto es, ausencia aqu
de un lugar intermedio donde alguien pueda no
oprimir pero no ser oprimido. El lado fro de la almohada, intensidad contradictoria de quienes estn hoy, y
no pueden ser, en revolucin. La colectividad individual que en El padre de Blancanieves vislumbra un predicado diferente. La actitud y su adjetivo como imposibilidad posible, ahora, en Deseo de ser punk. El predicado que, una vez ms, deniega el capitalismo, el

Acceso no autorizado a la poltica o libre para hacer lo


que le hacen hacer, slo donde esa libertad es vulnerable el personaje se mueve.
Y seguir tratando de narrar ese yo soy que no
puede decirse porque, todava, no puede ser.

por Felipe Alcaraz

Le dije, sentados a una mesa de tablero brillante,


en aquella cafetera que pareca la de un casino de

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(Aqu hay que intercalar el correo que un da me remiti Del rbol, aquel profesor que tanto defendi
al Terico en su tiempo, y que en aquel correo pareca querer defenderlo con respecto a m. Al menos un
resumen de aquel largo recado: Algunos habis estado bajo la patente de vuestro partido. Otros han hecho las cosas por su cuenta y no se han resguardado nunca, a pesar de que su bsqueda se desarrollaba donde ms cortante era el viento Y en el momento tambin en que era preciso sustituir el discurso estalinista, que era ya un zombi, y se empezaba a
pensar que el marxismo no era capaz de explicar las
cosas Public su gran libro sobre el funcionamiento real de la ideologa, y despus nada. Nada durante aos. En los 20 aos siguientes consigui descubrir
algo que no pareca saber: que se paga muy caro qui-

YOUKALI, 15

Me traslad a Granada despus de llamarlo y quedar


con l. Juan Carlos Rodrguez me cit a las siete de la
tarde en la cafetera del hotel Carmen. Lleg veinte
minutos tarde y se disculp con medias palabras y algunos golpes de respiracin. Me fij en su rostro de
setenta aos, como una mscara algo apergaminada
colgada de su sempiterno sombrero negro (un borsalino, creo), que no se quitaba ni en los interiores.
Tampoco en su casa, si haba visita. La ltima vez que
hablamos, haca ya aos, consisti en una brevsima
conversacin por telfono: le peda su nueva direccin; yo le mandaba mis libros, pero l no se molestaba en mandarme los suyos, aunque saba que los lea con inters.

Las Vegas, que era un terico casi desconocido, a pesar de haber escrito un libro clave como Teora e historia de la produccin ideolgica.

ISBN: 1885-477X

He recibido un correo de David Becerra, de la seccin


de Literatura y Esttica de la Fundacin de
Investigaciones Marxistas. Me dice que la revista
Youkali piensa publicar un nmero dedicado al terico de Granada Juan Carlos Rodrguez, y me pide
una colaboracin. Le he contestado que realmente
Juan Carlos ha sido para m, sobre todo, un personaje literario. Le he dado el correo de un autntico especialista, Juan Antonio Hernndez, que vive en Puerto
Real (Cdiz). David me ha agradecido a vuelta de correo el contacto que le he proporcionado y me ha propuesto que, puesto que Juan Carlos es ms que nada
un personaje literario para m, por qu no escribir
un dilogo de ficcin entre l y yo, o entre l y mi alter ego? Terminaba su correo remachando la idea:
Creo que le debemos este pequeo esfuerzo al
Terico, como t lo llamas, o al Maestro, como lo llamamos otros.

JUAN CARLOS RODRGUEZ

CONVERSACIN FICTICIA ENTRE


JUAN CARLOS RODRGUEZ Y GREGORIO PRUAO
(pasaje adaptado de la novela Serpentario o la agona de
un rgimen, de Felipe Alcaraz)

JUAN CARLOS RODRGUEZ


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YOUKALI, 15
ISBN: 1885-477X

tar las mscaras El silencio como ley, o la ley del silencio. El silencio como un gnero, si se quiere
Ninguna crtica, ninguna, ni a favor ni en contra Y
as pasaba un tiempo en que la letana que se repeta
en su cerebro era aquella famosa frasecita que al final
no tena ningn sentido: Un comunista nunca est
solo; o que cambi radicalmente de sentido a partir
de un cierto momento o un cierto cansancio: Un comunista es aquel que no tiene miedo a estar solo).
(En la posdata a la segunda edicin de Teora e historia de la produccin ideolgica, en 1990, Juan Carlos contestaba al silencio aprovechando la fuerza del contrario: Como nos ense Holmes en El perro de
Baskerville, a veces lo que resulta verdaderamente
significativo en lo que ocurre es que no ocurre nada. El
silencio del perro que debi haber ladrado es lo que
llama la atencin de Holmes; y conclua que haba
ocurrido un buen silencio doble, ya que no se haba
podido decir nada serio contra el libro y, adems, haba funcionado el silencio fructfero de unos planteamientos que haban podido ser utilizados de manera
positiva).

- Ya.

- No quiero insistir haba notado en l una especie


de encogimiento de hombros cuando le dije que no
era demasiado conocido-. No quiero preguntarte por
el cercoel asedio Contigo se ha utilizado un arma de destruccin masiva, como el silencio, ese espeluznante poder que nadie parece que lo ejerce. Pero
voy por otro lado, quizs ms literario. Eres misterioso? Cultivas esa especie de aura?

Me mir entre desconfiado y perplejo, pero no dijo nada.

- No te entiendo.

La perplejidad empezaba a tornarse en irritacin


en su rostro.

El camarero deposit en la mesa dos copas, dos vasos y una botella mediana de agua mineral con gas.
Despus verti el coac en el cristal abombado de las
dos grandes copas. Hicimos una pausa. Le record la
primera vez que habamos hablado por telfono: me
dict una cita de Pablo Palacio, que apareca en la
contraportada de mi primera novela. Otro espacio.
Juan Carlos me miraba fijamente, como si asomara
sus ojos, como tachuelas sin brillo, por las aberturas
del pergamino. Yo record mi rostro en el espejo de
un bar de Madrid. Quines ramos? Cul era la lectura de esos rostros, de los que, segn Pavese, somos
responsables a partir de los 40 aos? Segua siendo
posible una lectura despus de todo lo ocurrido en el
siglo XX?
- Incluso ltimamente has hablado del lado oscuro
que tenemos todos. A eso me refiero.
- Dnde? Dnde he hablado?
- Alguien, supongo que uno de tus alumnos, ha colgado en You Tube, no hace mucho, una entrevista tuya. Parece que est grabada en el Alambra Palace, sobre el panorama de Granada y la vega.

- Y el negro. El color negro. Recuerdas que jugabas


al ftbol de portero y te vestas de negro, como
Yeltsin?... La Araa negra, aquel guardameta ruso.
- Sovitico.
- Vale.
Dijo que no se dedicaba a ocultar ninguna imagen
en especial. No se trataba de la imagen. No era esa la
cuestin. Pero que era verdad que todos acarreamos
un personaje. Se produjo un nuevo espacio.
- Por qu me sacas tanto en tus novelas? haba acabado su coac y pidi otro. Yo le hice un gesto al camarero indicando que no quera ms.
Pens que tena razn.
- Bueno sonre-, t eres un personaje clave en mi comarca de Yoknapatawpha.
- Te comparas a Faulkner? se rio a medias, como tapando una mella con el movimiento de los labios, casi ocultos por el bigote y la perilla rojizos.
- Nada de eso. Pero en el territorio de las derrotas
con relato t eres un personaje impagable.

- Derrotados, pero no vencidos aad-. Ya sabes que


no hay ms historia que la que nos derrota, como has
dicho en algn libro: La Comuna, Mayo del 68, la cada del Muro. Nuestra inmodlica Transicin -y
aad casi con un hilo de voz-: El sitio perdido por
Javier Egea en la poesa espaola.

- Tratas eso como si fuera una derrota? Lo de Javier


Egea?
- Por qu no?
- Hombre Joder!
- No me refiero al suicidio de mi muerte no se culpe a nadie cit sobre la marcha a Maiakovski-. S a
la soledad, al cerco de silencio.
- Joder! repiti con sordina.
- Durante 25 aos, desde mediados de los 80, slo
aparece en una antologa de las ms de 25 publicadas, la de Marta Sanz.
- Pero esa es otra historia.
- Es el mismo silencio que se dirige contra ti. Es la
misma historia: gente fuera de la norma Es la misma historia, el mismo silencio
Juan Carlos intent taladrar a Pruao con su mirada insomne. Hizo gestos inconclusos, retenidos,
respir hondo, pero no dijo nada.
- Sabes que los herederos de Egea han contratado

JUAN CARLOS RODRGUEZ

con una empresa la explotacin comercial de la obra,


de la vida y de la muerte del poeta? S, de la muerte he dicho.
- No te entiendo dijo.
- Le gestin profesional del legado material e inmaterial del poeta, sus ideas, as como la vida y la muerte
del mismo Eso dice el protocolo firmado donde
aparece Poeta con mayscula.
Pruao pens que la mirada de Juan Carlos era de
derrota y ofuscacin.

- No quieres otro coac? me pregunt Juan Carlos


Rodrguez en un tono apocado y corts.

- Bueno, vamos a dejarlo. No creo en las conjuras. La


historia real es mucho ms compleja es una complejidad concreta. Incluido su suicidio.
- Estoy trabajando en los silencios, no en las conjuras.
- Ya.
- Que tambin son historia concreta.
- El silencio es un gran tema, s.
- Por ejemplo, tu silencio sobre la poesa de la experiencia, que realmente tacha el intento de una poesa
materialista por parte de Javier Egea.
- Me lo tema. Yo tambin he ledo La Conjura de los
Poetas.
- De pronto se produce un apagn, cambian de escenario los actores del drama, y al principio nadie repara en que falta uno. Y t llegas a decir, y a escribir,
que no sabes lo que es, si es que alguien lo sabe, la llamada por Garca Montero poesa de la experiencia.
No te mojas. Tu trayectoria tiene un punto ciego.
- O sea, que yo soy parte de ese silencio criminal que
tacha a Javier Egea y su poesa.
- No lleves las cosas al extremo, por favor no te
cargues el pequeo debate que estamos intentando
tener.
- He presentado en Granda el volumen II de la Obra
Completa de Quisquete. Y, como suelen hablar los polticos de la sociedad del periodismo, he dicho cosas.
- Yo no te pongo a ti al nivel de Garca Montero o lvaro Salvador, que organizaron esas escenas donde
ya no apareca Quisquete.

- Puedes decirlo en una palabra?


- S.
- Pues dilo.
- Vale: -Sabe quin mat a Javier Egea?/ -Lo s./ Pues dgalo inmediatamente!/ -Yo me arroj al vaco/
desde la estrella muerta/ y ya no tengo miedo de morir.
- Es el poema que cierra la primera parte de Paseo de
los tristes.
- Exacto.
- El gran libro de Quisquete.
- S.
- Insisto. Cul es la palabra?
- No voy a pronunciarla.
- Por qu?
- Me has pedido que resuma tu actitud en una palabra, y puedo hacerlo. Pero la cosa es ms compleja,
en eso estoy de acuerdo. Aunque es posible decir algo al margen de la solidaridad cerrada entre los profesores (recuerda al pobre Cernuda): El poder, en esa
posmodernidad ejercida a partir de los ochenta, es la
marca de fondo de esa poesa de la experiencia. El
poder vestido de ropajes ilustrados y msicas de reconciliacin universal. El poder de la norma. El poder del mercado. La felicidad justifica los medios
creo que me entiendes.
- O sea, que yo me he entregado al poder. Te recuerdo el silencio en torno a m y a que saqu la ctedra despus de mis alumnos.
- Uno de ellos, quien dirige tu departamento en la
Universidad, tu jefe, por tanto, es precisamente unos
de los lderes de la poesa de la experiencia, de la que
lleg a decir en un artculo que era la poesa de la socialdemocracia.

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- Egea muri de silencio dije-. El silencio es la voz


por otros medios. El silencio real no existe. Me refiero a la voz ausente de los que pudieron hablar y no
lo hicieron termin en un tono algo retrico.

- Bueno

YOUKALI, 15

- Si no te importa le hizo una seal al camarero.

- En qu lugar me pones? Cmo lo llamaras?

ISBN: 1885-477X

- No, tmalo t. Cuando pasa de 14 grados, el alcohol


no me cae bien.

JUAN CARLOS RODRGUEZ

- Te refieres a lvaro, claro.


- Tienes razn en una cosa: todo es ms complejo. No
debemos tener el gatillo fcil. En todo caso, t sigues
escribiendo y publicando como marxista, hay que reconocerlo. De acuerdo, eso tiene un precio hay que
pagar un precio.
- Yo creo haberlo pagado.
- Es verdad. Y lo repiten tus discpulos y tus admiradores. Lo que pasa es que el suicidio de Quisquete
nos ha marcado a todos. Es como el fin de una poca. El final de la inocencia. El capitalismo y esta democracia se hacen ua y carne a partir de entonces.
Y de pronto, sin saber por qu, nos quedamos solos
en mitad de la historia. O en mitad del mercado.
Un espacio sin palabras, sin que se crucen siquiera nuestras miradas. Los ruidos del bar son metlicos, bruscos: rastrear de sillas, cristales que chocan
entre s, cubiertos que caen y repiquetean.
- Has encontrado ya la palabra? insisti Juan
Carlos.
- No tengo que buscarla. Pero es difcil decirla.
- Hay que joderse. Luego eres t quien dice que me
voy a cargar el debate.
- Es complicado.
- No eres honesto.

ISBN: 1885-477X

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- Quizs s o pretendo serlo. La palabra no es excntrica, pero sera injusto pronunciarla. Si la dejas
dicha corres el riesgo de que luego se escriba, incluso
se publique y se acue en la memoria. Entonces no
tendra ya refutacin posible.

Juan Carlos Rodrguez repiti que haba pagado un


precio altsimo ante el sistema y ante nosotros
(Nosotros?, pregunt Pruao). S, el partido, cuando
todava era partido en aquellos tiempos cuando el
capitalismo era una cosa y su oposicin otra.
Ahora todo es inercia, dijo, inercia y simulacro, y volvi a desarrollar aquella idea que pareca exonerarlos, a l, a Sandra Mesonero, y a todos aquellos que
antes o despus no se haban comprometido con la
alternativa organizada, pero que tampoco se haban
pasado a la socialdemocracia, a ese bipartidismo que
no es otra cosa, dijo, que la enfermedad infantil del
neoliberalismo. A pesar de la insistencia de algunos,
dijo, desist de pasarme a la casa comn, al espacio
que seal Carrillo como lo nico posible tras la funesta transicin. Pero al par era profundamente antiestalinista. Siempre lo he sido. Me sigo sintiendo
as, marxista y comunista, los dos universos cogidos
de la mano, repeta Juan Carlos la argumentacin de
su admiradora se lo dije- Sandra Mesonero, porque si no van de la mano todo se convierte en un

marxismo de huesos secos (si los loros fueran marxistas, seran marxistas ultraortodoxos; solt una carcajada), o en esa modernizacin de la histeria tacticista, que en el fondo es una excusa para gestionar la
poltica del sistema, algo en lo que cay el partido
desde muy pronto, ya en la legalidad, precisamente
a partir de esa fecha en la que sealas, me mir inquisitivamente, la frontera entre Egea y el experiencialismo, por lo cual se cerraba esa puerta para m y
para muchos. Es decir, os instalasteis como insectos
en el cuerpo de un elefante. Insectos que se pelean,
sobre todo en las instituciones y en las campaas
electorales, pero que van en el cuerpo del elefante, el
sistema, que es el que, ajeno a los insectos, marca el
camino en definitiva. Creo que sonre, pero no dije
nada. l hizo una pausa antes de hablar de nuevo.
Haba dejado de mirarme a los ojos.
- No vas a pronunciar la palabra? volva a la carga
sin poder esconder un cierto desnimo.
- No. Ya te lo he dicho.
- Pero te vendra bien hacerlo, desde tu concepcin
periodstica de las cosas -expuls el aire con
fuerza-: Haz lo que quieras. Pero que conste que yo
tambin tengo una sobre ti, que tampoco voy a
pronunciar.
Contraataqu con el tono algo acelerado.
- Por qu no has caracterizado nunca la estructura
de la poesa de la experiencia?
- He dicho cosas.
- No contestes con lenguaje periodstico, no te pega.
- Eres un cabrn.
- Has eludido siempre la cuestin, y t lo sabes. Y
ahora ya es diferente. Tal vez sea tarde.
- Es tarde porque hemos cambiado. Porque hemos tenido que cambiar.
- A qu te refieres? Me joden los telogos del cambio en abstracto.

- Eres una vbora.


- Pienso que no es demasiado tarde. Por qu no decir algo?
- No tendra ya sentido.
- Pero estn pasando cosas.
- Qu cosas?
- En los prlogos a los dos volmenes de la Obra
Completa se desva la atencin. Son prlogos honestos, que conste. Pero no aparece ya como fundamental el intento de Quisquete por suprimir la poesa del
yo, la lrica de siempre.
- Nadie habl conmigo para esos prlogos. Ni para
casi nada despus de su muerte.
- Has intentado explicarte esto alguna vez?
- La heredera le entreg todos los papeles al tal
Alcntara, el albacea, y desde ese momento yo desaparezco.
- Por qu?
- En definitiva, la edicin la preparan Alcntara y
Juan Antonio Hernndez. Eso es lo que s.
- Que s establecen la diferencia entre Quisquete y la
poesa de la experiencia.
- Ya Conoca tu opinintu opinin obsesiva sobre este tema. Es una opinin muy tuya.
- Slo ma?
- Lo que quiero decirte, por ahora intilmente, es que
todo se mueve. Y quizs se estn recomponiendo algunos puentes.
- Por eso quizs te entreg la viuda de Quisquete los
originales de la antologa Soledades, que l organiz
antes de morir.
- Y no slo eso. He tenido una larga conversacin con
Alcntara en presencia de Juan Antonio.

- No te preocupes, ya me he acostumbrado a quedarme siempre fuera de juego. La tctica del fuera de


juego, te acuerdas? Que es la que practicis los profesores de Granada: la famosa tripleta.
- No se trata de eso. Eres un cabrn.
- Eso ya lo has dicho antes. De qu se trata ahora, de
un arreglo para convertir a Egea en un clsico?
- No, por favor, una conspiracin ms no, por favor.
- Yo siempre he hablado de conjuras, que es diferente. Se habla, como quien no quiere la cosa sin excluir, a veces, acuerdos formales y explcitos. Son
otros tiempos, s. Y se trata de recuperar a Quisquete,
buscarle un sitio en el parnaso de la normalidad en
una historia que se haba escrito sin l.
Juan Carlos resopl y se removi inquieto en el silln.
- Para qu queras verme hoy?
- No te lo he dicho?
- No me lo has dicho, o no lo he entendido bien.
Me retrep en el silln. Estaba incmodo y algo excitado. Intentaba serenarme y embridar la lengua.
Quizs en vano.
- Espero que no nos peleemos, porque se estaban reconstruyendo las cosas sin hablar, sin vernos. T
asistiras a mi entierro y yo al tuyo, segn ocurrieran
las cosas. Ahora pienso que t al mo no asistirs: habrs emprendido un largo viaje. Yo al tuyo seguro
que s, pase lo que pase, para que no te ocurra como
a Althusser.
- Yo no pude ir. Tampoco estuve en el entierro de
Quisquete. A finales de julio, en pleno verano.
- Sabes dnde est enterrado Althusser?
- Dmelo t. Pero no me vas a meter en el terreno de
ningn fetichismo.
- Tambin ha cambiado lo que se podra decir de l?
- Sigue siendo irrefutable en lo fundamental. Pero la
historia no se ha detenido, ni el marxismo est inscrito en una lpida de mrmol. Eso s, hay loros.
- Est enterrado en un suburbio de Pars, bajo una losa que tiene un crucifijo.
- No est l solo.

- Hace poco tiempo. Relativamente poco.

- Debiera estar en Montparnasse, con Crtazar, con


Vallejo, con Sastre

- Y qu tal?

- Eso es lo de menos.

- Bien. Bebimos un rato. Cerveza y, despus, rioja. Y

- No lo s. Llevamos encima demasiadas derrotas.

- Hace mucho?

JUAN CARLOS RODRGUEZ

- Tambin ocurre otra cosa: huyes de esa marca como


si fuera un sambenito. Temes pasar a la historia exclusivamente por tu influencia sobre Egea que esto
opaque todo lo dems que slo seas el terico de la
Otra sentimentalidad, y no el autor de Teora e historia de la produccin ideolgica.

- No s qu intentas.

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- Algunos no hemos tenido que empalidecer.

- Nada ms?

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- Tus famosas citas.

hablamos, simplemente. Pudimos hablar un rato recordando a Quisquete y esas cosas Todo es distinto. Y todos somos distintos.

ISBN: 1885-477X

- Recuerda El reencuentro, de Bertolt Brecht. Un


hombre, que haca mucho tiempo que no vea al
seor K, lo salud con estas palabras: -No ha cambiado usted nada. -Oh!, exclam el seor K, empalideciendo.

JUAN CARLOS RODRGUEZ

Incluso en el terreno de los smbolos. Tambin en ese


terreno.

- Desembocaba de forma natural en aquella lgica.


Quizs estaban maduras las cosas.

- Por qu has querido verme? Cada vez lo entiendo


menos.

- Qu viste?

- Acarreamos una esttica una esttica y un relato y un desafo ideolgico, sin duda. Pueden pasar
fsicamente, y as lo han hecho a pesar de la batalla
del Jarama, pero no ideolgicamente. Por eso he venido. Para conectar con este relato. Quizs por eso
quera verte, porque seguimos emitiendo el No pasarn.
Pareci quedarse ms tranquilo. Bebi un largo trago de coac y situ la copa vaca sobre la mesa con
un gesto casi litrgico.
- Ests escribiendo algo? me pregunt.
- S, claro, Y t?
- Acabo de publicar Formas de leer a Borges.
- Todo nos conduce a una cita o a un libro.
- Eso es.
- Sabes lo que deca Chandler?... Dos cosas tiene que
saber el escritor: que no es obligatorio escribir, y que
no se puede hacer otra cosa.
- Es una cita magnfica.
- No es obligatorio ser marxista me re esperando su
respuesta.
- Pero no se puede ser otra cosa.
Sonre, me inclin sobre l y le di un golpecito en
un brazo.
- No te has convertido ya en un clsico, Juan Carlos?
- Djate de pollas.
- No, ahora en serio: cundo te diste cuenta de que
no se puede ser otra cosa?

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- Lo planteas como si fuera una enfermedad.


- O un destino. Pero s, la cosa adopta a veces, en el
seno del turbocapitalismo que padecemos, la forma
de un brote esquizofrnico.
- No exageres. Yo puedo sealar el momento de la
ruptura, o de lo que sea
- De la anunciacin brome.
- Tena redactada la tesis y a punto de entregarla
cuando le a Althusser. Me qued colgando del alero.
Era eso, era eso me dije. Romp los quinientos folios de la tesis y me puse a redactar de nuevo.
- Te caste del caballo.

- La diferencia entre el objeto real y el objeto de conocimiento se derrumbaba todo el edificio del
idealismo acadmicoAquella complejidad histrica la radical historicidad de las cosas, que tanto repite y reelabora David Becerra La autonoma de la
ideologa Todo eso que haca que se desprendieran como escamas los ltimos residuos del estalinismo o, en otro sentido, de la antigua infeccin humanista. Pero ya no es igual.
- Por qu?
- Te lo he dicho antes. En los aos setenta todava
pensbamos que el capitalismo era una cosa y la sociedad otra. Pero eso que t llamas turbocapitalismo
ha conseguido la explotacin vertical, uno a uno.
Cada uno se salva como puede. El capitalismo nos ha
convertido en solitarios profundos. Y la fuerza del
trabajo se ha convertido, desde el inicio, en capital. Es
decir, nacemos capitalistas. Y ese capitalismo no necesita ya ni el arte ni la literatura ni la filosofa.
Quizs necesite ciertos productos de mercado, excreciones de aquellos textos, pero nada ms. No existen
ya las fisuras que producan aquellos textos. El sistema se ha adueado de todo y ha suturado las fisuras.
El sistema es ya esa realidad que nos narra. Se ha hecho vida y habita entre nosotros, o dentro, como la
serpiente de Hawthorne. Conoces el tema?
- S.
- Y ahora, adems, me cuentas lo de la gestin de
Egea por una empresa Y Alcntara, el albacea?
- Fuera de juego, supongo.
- Alguna conjura nueva?
- Bueno, ya veremos sonre-. Lo evidente es que se
reabre la guerra por la interpretacin, es decir, el intento de dominio sobre la vida la obra y la muerte de
Javier Egea. Incluso podra aparecer una interpretacin oficial, normalizadora.
Despus de un silencio dijo que esperaba a ngeles, su compaera, que haba quedado en recogerlo.
Era ya la hora y la esperara all, sentado. Yo tambin
tena que irme, le dije. Me levant a pagar. Despus
volv a la mesa y nos despedimos con una especie de
abrazo preventivo, y algo torpe, como si el abrazo no
se ajustara a nuestras medidas.

por Francisco lamo Felices


[Universidad de Almera]

JUAN CARLOS RODRGUEZ

JUAN CARLOS RODRGUEZ EN LA FICCIN:


EL PERSONAJE DEL TERICO EN
LA CONJURA DE LOS POETAS DE FELIPE ALCARAZ

La poesa no es pues una experiencia sensible [...] La poesa


es un trabajo ideolgico perfectamente objetivo (JCR)

[] un relato real es el que surge de una conciencia lo ms acusada posible de sus limitaciones []
y empieza a operar una vez se ha hecho cargo de
ellas y, por as decirlo, sin perderlas nunca de vista. En un sentido laxo, un relato real sera una especie de crnica o reportaje escrito por alguien
que, pese a perseguir encarnizadamente la verdad
de los hechos, posee la suficiente conciencia de su
oficio como para conocer las limitaciones de su
instrumental, que carece de las potencialidades de
la ciencia, y la suficiente humildad [] como para
seguir trabajando a partir de ello, pero sobre todo
a pesar de ello (Sanz Villanueva, 2000: 92).

1 Doctor en Filologa Romnica, fue profesor universitario y Secretario General del PCA hasta el ao 2002. En el plano literario ha publicado tanto narraciones como poesa. Entre las primeras, destacan las novelas: Sobre la autodestruccin y otros efectos (1975), Informe de
una toma de partido en literatura (1977), El sueo de libertad (1981), Amor, enemigo mo (1993), Extraos centinelas (2006) y La muerte imposible (2009); y, adems, poemarios como Azahar y caballo (1986), Conspiracin de olvido (1988) o Navegacin de silencio (2003).
2 La conjura de los poetas, Crdoba, Almuzara, 2010. Ser la edicin que citemos.

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Efectivamente, en un primer momento, el relato real se


conforma como una novedosa modalidad de crnica/
ensayo periodstico en la que los temas tratados aparecen ficcionalizados y dentro de cuya estructura el
yo narrador refiere un suceso, ms o menos relacionado con su quehacer cotidiano, que le sirve como
motivo de anlisis o crtica acerba:

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Acu ese marbete [], para acoger bajo su proteccin un puado de crnicas textos de naturaleza hbrida, que a su modo, como tal vez toda cr-

nica, aspiraban a participar de la condicin del poema, de la del ensayo y, quiz sobre todo, de la del
relato- que haba ido yo publicando, ms o menos
desde finales de 1997 hasta finales de 1999, en la
edicin catalana del diario El Pas. El libro se llam
Relatos reales [Tusquets, 2000] (Cercas, 2005: 91).

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La especial configuracin del texto de Felipe Alcaraz1,


La conjura de los poetas (2010)2, denominada por su autor novela biogrfica o crnica novelada, responde en lo
que se refiere a su arquitectura compositiva mejor
que a los dos anteriores y ambiguas modalidades narrativas- a lo que el novelista Javier Cercas denomin
novela/ relato real:

JUAN CARLOS RODRGUEZ


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YOUKALI, 15
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Estaramos, sin embargo, y desde una estricta perspectiva narratolgica, ante una de las manifestaciones
de la denominada autoficcin3 en la que, y como veremos cruza todo el texto que de Felipe Alcaraz, se desdibuja el lmite de la frontera entre lo novelesco y lo
real y que va a desembocar en el especfico tratamiento que de lo autoficcional (tambin est hermanada
esta tcnica con la anglosajona del faction, que ha sido
traducida, entre nosotros, como facticin4 ) lleva a cabo en las dos novelas ms famosas que Cercas escribe
dentro de esta concepcin del relato real, Soldados
de Salamina (2001) y Anatoma de un instante (2009),
siendo esta ltima la que mejor enlaza con el proyecto de nuestro autor de ficcionalizacin de la vida y del
proyecto potico de Javier Egea y del papel que desempearon, en todo aquel tiempo y en aquella empresa , los personajes-reales que aparecen en La conjura de los poetas (2010), en nuestro caso el profesor
Rodrguez Gmez.
Lo que s es cierto, y para acabar este previo introductorio, es que, al calor de las continuas alteraciones
e hibridismos que se vienen produciendo de manera
insistente en los ltimos aos, dentro del campo,
siempre pantanoso, de los gneros literarios y de los
subgneros novelescos, esta concepcin del relato real,
entendida, segn hemos expuesto, como una porosa
frontera entre el periodismo y la literatura, comienza
a tener un gran predicamento editorialista (lamo,
2011: 113).
Efectivamente, mediante esta modalidad narrativa los autnticos, por entonces, amigos y partcipes en
la iniciativa de una nueva potica de base materialista Garca Montero, lvaro Salvador (Prado en la novela), Joaqun Sabina, Susana Oviedo y el propio Juan
Carlos Rodrguez- se diluyen en el marco espacio-

temporal de la ficcin quebrando as la posible linealidad que caracteriza a cualquier crnica histrica:
Los protagonistas reales convertidos en personajes de La conjura de los poetas no pueden acusar a
Alcaraz de hacerles hablar con voz impostora. La
labor del novelista ha consistido en convertir las
fuentes documentales en literatura. El lector se encontrar, por tanto, ante una narracin que es ficticia pero a la vez posible (Becerra, 2010: 1).
Arquitectura textual que se completa de la siguiente manera:
En referencia al uso de nombres reales, Alcaraz
[] ha apuntado a Europa Press que ha eliminado todos los detalles de vida privada e ntima, basndose principalmente en un debate pbico y
publicado en Granada, en artculos, entrevistas y
ensayos literarios (Diario 20 minutos, 2010).

Y es que, como subraya, el propio autor:

3 Una de las prcticas textuales ms sintomticas de la autorrefrencialidad es la denominada autoficcin que, aunque cuenta con larga
tradicin literaria (El Quijote de Cervantes, por su utilizacin del desdoble como autor de un relato ficcional, ha sido sealado como
uno de los ejemplos relevantes de autoficcin, engarzando as, en el caso espaol, con toda la tradicin del maqamat y, en general, de
la autobiografa ficticia que tiene en el Libro de Buen Amor (s. XIV) del Arcipreste de Hita una muestra excelente), en la literatura contempornea, caracterizada por la disolucin de la estructura ficcional y la sustitucin de la misma por el juego, la irona y lo metaliterario. Segn Pozuelo Yvancos (2005), se muestra como uno de los tratamientos referenciales axiales de nuestro tiempo, ya que la autoficcin [] juega con la propia identidad de los materiales narrados, histricos, biogrficos o ensaysticos, hasta borrar con frecuencia su lmite (Pozuelo, 2005: 52). La praxis literaria de esta modalidad narrativa por parte de autores bsicos en nuestra literatura
contempornea como Enrique Vila-Matas -Bartleby y compaa (1999); El mal de Montano (2002)- y Javier Maras Negra espalda del tiempo (1998)- sancionan su importancia en la renovacin de la escritura de lo autorreferencial (lamo, 2011: 46-47).
4 Traduccin nuestra del trmino de reciente acuacin anglosajona faction, construido en relacin y por oposicin al de ficcin fictionpara referirse a los textos narrativos de una muy alta referencialidad, a los relatos que se construyen basndose en la realidad e integrando hechos histricos, como A sangre fra (1966) de Truman Capote. Se trata en realidad ms de una formulacin para diferenciar
la narrativa que parte del llamado por Villanueva (1992) realismo gentico o incluso la que reconstruye literariamente un hecho real, con una posicin de objetividad e investigacin prxima al reportaje pero tambin a la actitud de Zola, que de un concepto tericamente aceptable, ya que, en cualquiera de los casos y por muy mimtica que sea la obra artstica, se enraza ontolgicamente en el
campo de la ficcin. Puede entenderse, sin embargo, como un trmino espacialmente idneo para otra narrativa no literaria, la informativa, particularmente en sus modalidades del reportaje y la crnica (Valles, 2002: 367-368).

Dentro de esta especfica organizacin diegtica uno


de las figuras eje para la comprensin de ciertos comportamientos vitales y de la trayectoria potica de
Javier Egea es Juan Carlos Rodrguez o, en su versin
de caracterizacin, en tanto que personaje novelesco,
emblemtica6: el Terico. Y es que, como describe, con

5 As se dice del profesor y poeta lvaro Prado (Salvador): S. Pero tengo alguna duda. Por ejemplo: por qu dijo Prado que Javier se haba
convertido en un huelebraguetas? Ha sido siempre una mala persona. Y Javier era un ingenuo (Alcaraz, 2010: 237). Y poco despus:
Cmo es? Feo como un rape, con dos cristales de cubo delante de los ojos. No hay confusin posible (Alcaraz, 2010: 238).
6 El emblema se entiende como una identificacin, a todos los niveles, de un actor determinado con las implicaciones espaciales u objetuales que enmarcan y definen su historia. De manera ms amplia: Un objeto que pertenece al personaje, una manera de vestirse o
de hablar, el lugar en que vive, etc., resultan evocados cada vez que se menciona al personaje, que asumen de este modo el papel de
marca distintiva. Este uso constituye un ejemplo de utilizacin metafrica de las metonimias: cada uno de estos detalles adquiere un
valor simblico (Ducrot y Schaeffer, 1972: 693).

pgina 59

Hay, por tanto, en el texto [] una primera anormalidad, un primer desorden: la clave no es el
punto de vista, la voz narrativa, que tanto preocupan a los narratlogos y crticos en esta vuelta
mercantil al XIX novelesco. No existe esa clave como coherencia semntica del texto. La clave son

La redundancia de gestos, tics y conversaciones


puede desempear, en este caso, un papel destacado, para acentuar trazos que merecen ser evidenciados [] (Reis, 1995: 34).

YOUKALI, 15

As, mediante la ruptura del ciclo cronolgico lgicoemprico, el autor juega con la historia rompiendo dicha organizacin histrico-temporal con la utilizacin
de tcnicas, propias del tiempo narrativo, como la
analepsis o retrospeccin temporal (esto es, la introduccin de acontecimientos que, siguiendo el orden
de la historia, tenan que haberse contado antes) o su
figura inversa, la prolepsis (en la que se anticipan conocimientos que haban de contarse ms tarde).
Destacando, sobremanera, el uso del dilogo o escena,
buscando, de esta manera, la mayor verosimilitud posible a lo narrado, pues, con dicha tcnica, pueden introducirse en el relato todo tipo de informaciones, en
la que se entremezclan tanto las anticipaciones o retrospecciones apuntadas como las incursiones del autor en el texto para fijar y adecuar lo expuesto:

ISBN: 1885-477X

Esta novela est basada en dilogos ficticios o que,


en todo caso, adaptan opiniones, poemas o ensayos. Es decir, lo narrado, siendo verosmil, podra
ser ficticio; siendo verdadero, podra ser irreal
(Alcaraz, 2010: 299).

Sin olvidar, por lo dems, el papel central, dentro del


desarrollo argumental y sostenedor de la verosimilitud, que tiene el espacio narrativo en la novela: ubicndose los encuentros de los personajes en los autnticos lugares fsicos de la geografa urbana que vivieron. Ubicada la accin en los aos 80 en la ciudad de
Granada (excepto la Almera del Parque Natural de
Cabo de Gata San Jos, Rodalquilar, Monsul,
Genoveses- en la que se refugia y se exilia interiormente el poeta), los protagonistas realizan casi siempre el mismo recorrido callejero de ida y vuelta: placeta de Gracia, calle Jardines, Puentezuelas, Buensuceso, callejn de Nevot, Recogidas, Puerta Real,
Mesones, plaza de la Trinidad y se encuentran en
determinados bares, bodegas o cafeteras: Bimbela,
Manila, Natalio, bodegas Muoz, Castaeda y el
mtico La Tertulia. Lugares (espacios narrativos) -el alcohol protagonista-compaero de todos ellos- en los
que se fragu esa otra poesa y se decidi la suerte
del otro poeta.
Por ltimo, y directamente relacionado con esta
estrategia textual, las escasas referencias fsicas o psico-morales5 de los distintos personajes que pueblan la
historia se realiza mediante la denominada caracterizacin indirecta. En esta opcin el despliegue de referencias se realiza a lo largo del texto y se dispersa de
acuerdo con circunstancias que suelen desprenderse
de las propias necesidades de la digesis:

JUAN CARLOS RODRGUEZ

los hechos. O, si se quiere, el punto de vista es el


de los hechos. Al mismo tiempo desaparece la cronologa [] (Diario Rebelin).

JUAN CARLOS RODRGUEZ

agudeza, el profesor Snchez Trigueros (2010), el peso de Juan Carlos es consustancial en la potica de
Egea:
Pero la valoracin de estos materiales receptivos,
que presentan tantas coincidencias y no menos
dependencias (constituyen un conjunto archilector bastante uniforme), exige previamente sealar
su origen en las enseanzas y el discurso terico
del profesor Juan Carlos Rodrguez Gmez, a cuyo magisterio se refera continuamente Javier
Egea, un magisterio ejercido en l sobre todo a
travs de conversaciones, dilogos o noches de
tertulia, ms que a travs de sus escritos, que en
aquellos momentos otros poetas de su crculo lean con tantas dificultades como dedicacin. En
estas reseas se constata, tcita o abiertamente, la
presencia del profesor granadino como punto de
referencia terico de esta poesa. No se trata de
afirmar, pues, como dira un terico radical de la
recepcin, que as en general un libro es lo que los
lectores dicen que es, pero s tener en consideracin que muchos lectores dicen que un libro es lo
que un lector cualificado ha dicho que es
(Snchez Trigueros, 2010: 3).

Y as, hasta el final:

ISBN: 1885-477X

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Pero no era justo que las cosas terminaran as. El


Terico volvera hacia Javier su rostro, airado y dolorido. -Hasta cundo, hasta dnde tenemos que arrastrar
algunos la cruz? Cuntas veces, cuntas cruces? Soy
yo el culpable, el responsable directo, la causa de todo?
En absoluto le respondera Egea con ese tono lejano y
fro, como hablando hacia dentro, que a veces adoptaba. T eres uno de los grandes motivos para mantenerme
en pie todava. Quizs el ms importante, Juan Carlos.
Nuestra conversacin no ha concluido todava
(Alcaraz, 2010: 49-50).

En tanto que como el resto de personajes de la narracin, y siguiendo las pautas discursivas que plantea
Alcaraz, Juan Carlos es siguiendo la distincin que
realiza el novelista ingls E. M. Forster entre flat y
round characters- caracterizado como personaje plano:
esquemtico, sin profundidad psicolgica y construido alrededor de una sola idea o cualidad. Esquivando
el conocimiento ntimo, se obvia el psicologismo innecesario centrndose en el papel de maestro en el
que es encorsetado:
Pasin y desgarradura de las distintas presencias de
un continente terico nuevo. Eso era yo. Esa era mi biografa. [] S, he de reconocerlo, mi papel se haba aceptado desde siempre (Alcaraz, 2010: 161).

No obstante, y a pesar de la arquetpica configuracin


del relato real, lo cierto es que el profesor Rodrguez
Gmez es enfocado desde distintas puntos de vista,

perspectivismo mltiple que, a diferencia del resto de


actores (salvando, claro est, a la figura central de
Egea), revela su importancia en la narracin y que se
aprovecha para disponer de determinada, si bien superficial, informacin biogrfica y personal, confeccionndose as una mnima trayectoria vital que viene a emparejarse con la del poeta. Y as se dejan caer
diferentes caractersticas y circunstancias de su personalidad, ms o menos encontradas o subjetivas de
acuerdo con el referente elegido en cuestin, diseminadas a lo largo de la narracin:
Sigue tomando Centramina el Terico?Cmo va su
amor anfetamnico?/ Duerme dos noches a la semana,
como siempre. Y presume de ello. El resto es leer, tomar
notas, exaltarse, andar a cuatro patas como los perros,
gemir Con todos los armarios de la teora abiertos./
Es un sabio (Alcaraz, 2010: 30)
T fuiste trotskista? / Por qu dices eso, por mis crticas al estalinismo?/ No, ciertos datosciertos indicios/ [] Te hicieron alguna campaa?/ Dejaron
alguna vez de hacerle campaa a todo aquel que mostrara posiciones crticas o criterios propios? (Alcaraz,
2010: 150).
La vez anterior me invitaste a whisky hizo un gesto
con la mano, como pidiendo una explicacin. / Ya no bebo,/ Por qu? / Me han retirado La tensin y esas cosas (Alcaraz, 2010: 153).
Y el borsalino? / Joder! Qu pasa ahora con el
borsalino?/ [] Pero, por qu un borsalino?/
Vaya pregunta. Y por qu no?/ Es extrao/ Puede ser.
Tal vez marca una distancia una rareza, s. En el fondo todos acarreamos un personaje Y un lado oscuro.
Todos tenemos un lado oscuro (Alcaraz, 2010: 154155).
La verdad es que durante un tiempo se desnivel al ver
cmo su ctedra se alejaba mientras la conseguan otros
con menos mritos pero ms agarres familiares
(Alcaraz, 2010: 218).
Ayer vi por la calle, desde lejos, al Terico. Cruzaba la
plaza de la Romanilla con una extraa decisin de personaje con su papel. [] Est muy cambiado. Su cara

Y, tambin, cmo los excesos con el trabajo y con la


noche lo llevaron a las puertas de la tragedia:
S, en ese momento no poda prescindir de las anfetaminas. Estaba demasiado cerca de derrotar a la superchera, de superar aquel flujo de mitologas/ [] Y
cuando me di cuenta resbalaba resbalaba resbalaba y nada ms. El resto, llevndome a urgencias una
madrugada, lo hicieron otros. / [] Todava no vivamos juntos ngeles y yo./ Estuviste cerca dijo Pruao
con un hilo de voz. / S, falt poco. Un espacio de tiempo en la unidad de vigilancia intensiva, y despus un es-

JUAN CARLOS RODRGUEZ

Al final de cuentas siempre se paga una factura costossima, y queramos que no Juan Carlos jams cedi en
lo fundamental: siempre pens las cosas desde el punto
de vista de la lucha de clases. Opcin que nunca le personara la academia, a pesar de la amabilidad perruna
que a veces, en los momentos ms patticos, pudiera exhibir ante las vacas sagradas y endogmicas de la universidad (Alcaraz, 2010: 288).

Testimonio, al final, de gratitud por su anlisis y ruptura, en lo que supone, con la nocin de ideologa como algo eterno e inmutable y su alternativa de brecha
y subversin transformadora desde la produccin
ideolgica a la radical historicidad- de sus propuestas que el autor pone en las siguientes palabras
de Javier Egea:
Vers, Virtudes Para m es muy importante, aunque no lo vuelva a ver ms (no voy a hacer por verlo o
por no verlo), gente como el Terico Que exista gente
como el Terico Gente que sepa analizar la realidad, o
la literatura, como slo l sabe hacerlo. Que yo sepa que,
en algn rincn de algn lugar de Granada el Terico
sigue estableciendo relaciones, interpretaciones, teoras
para dar a conocer las cosas. Y eso s me consta. []
Pero el da en que desaparezca el Terico, y ya no est en
algn rincn desconocido de Granada, o de otra ciudad
cualquiera No, de Granada; tiene que ser de
Granada Sera tanto como si me quemaran el barco y
yo mismo ardiera y todo se convirtiera en un exilio infernal (Alcaraz, 2010: 232).

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Por eso lo de la cocana teatralizaba el Terico ante


ngeles Mora-. Slo t me puedes salvar (Alcaraz,
2010: 191).
De pronto descubres que el cuerpo te pide otras cosas,
y t no puedes, ni quieres, reconducir nada, abortar
ningn despegue. No hay otro espacio ms sabio que ese
cuerpo que piensa las cosas. Eso es: descubres de pronto
que no hay otra forma de vivir ciertas cosas En un
momento determinado, descubres que te importan, que
te llenan Bueno, llmalo equis. En suma: aqu estamos (Alcaraz, 2010: 194).
Otro espacio. Juntos, en silencio, entrelazadas las manos, apoyados en la barra, mirndose fijamente
(Alcaraz, 2010: 198)

Como puede observarse, el texto de La conjura de los


poetas, mientras expone la gnesis, praxis potica y
posterior disolucin de aquel proyecto de una potica
materialista en la Granada de la denominada
Transicin -aos 80- a travs de la vida y muerte del
poeta Javier Egea, no se concibe sin el recorrido que el
narrador y otros personajes hacen del impagable, en
la historia del pensamiento literario espaol, trabajo
terico -y de las relaciones tan ntimas que tuvieron
poeta y maestro- del profesor Juan Carlos Rodrguez.
Historia de prdidas en todos los bandos, reconversiones, desajustes personales y de ajustes de cuentas:

YOUKALI, 15

E, incluso, el narrador llega a referirse en un captulo


completo -17- a la exposicin-seduccin, un tanto cargados los tintes sentimentales de la conversacin entre ambos, en su encuentro con la que ser su pareja:
la poetisa ngeles Mora:

pacio ms largo en la planta de recuperacin (Alcaraz,


2010: 163).

BIBLIOGRAFA
lamo Felices, Francisco (2011), Los subgneros novelescos (Teora y modalidades narrativas), Almera,
Universidad.
Alcaraz, Felipe (2010), La conjura de los poetas,
Crdoba, Almuzara.

ISBN: 1885-477X

y su cuerpo se han transformado. Excesivamente delgado, vestido de negro, con esa gran sombrero que lleva sobre su rostro ovalado, y la nariz cada vez ms aguilea Pareca un personaje de Guimaraes Rosa. []/
T sabes que Juan Carlos jugaba de portero al ftbol
[]/ De Juan Carlos lo s todo. Es el gran tema de conversacin de los expedicionarios a partir de cierto grado
de alcoholismo/ Es un personaje (Alcaraz, 2010: 229).

JUAN CARLOS RODRGUEZ


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YOUKALI, 15
ISBN: 1885-477X

Becerra Mayor, David (2010) (resea), en


http://www.youkali.net/youkali/Od-laconjuradelospoetas.pdf [en lnea] [consultado el 1 de julio de 2013].
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alfabeto de los gneros), 263-264, noviembre de 2005,
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el 1 de julio de 2013].
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Ducrot, Oswald y Schaeffer, Jean-Marie (1972), Nuevo
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Snchez Trigueros), Sevilla, Point de lunettes.
Pozuelo Yvancos, Jos Mara (2005), De la autobiografa
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de Espaa.

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Cultural (diario El Mundo), en htpp://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/2347/Relatos_reales. [en
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Valles Calatrava, Jos (2002) (dir.), Diccionario de teora
de la narrativa, Granada, Alhulia.

por Juan Antonio Hernndez Garca


[Cdiz, octubre 2013]

JUAN CARLOS RODRGUEZ

HAN PASADO LOS AOS [1961 - 2013]


Una bibliografa de Juan Carlos Rodrguez

La paradoja que revolotea permanentemente por entre estas pginas es el resultado de su misma publicacin, de la ordenacin de esta bibliografa.
Pues, junto al intento de plantear otra vez cuestiones pendientes, persigue problematizar repetidas respuestas y busca esbozar nuevos enigmas. De ah que los problemas se acumulen1, uno tras otro
como dira el propio Juan Carlos Rodrguez, y que resulte ya imprescindible enfrentarse a cuestiones aplazadas que, pese a los muchos aos trascurridos, no han conseguido la necesaria atencin ya que
lo dominante, en torno a la trayectoria y teora de este autor (JCR), hasta el momento, ha sido la expresin de un discurso circular y recurrente adscrito al mbito anecdtico2. Situacin que ha permitido, por
una parte, la tachadura permanente del historizar, y, por otra, ha impedido, en ltima instancia, enfrentarse de modo radical ante interpelaciones del tipo: Qu conceptos tericos articulan sus anlisis?
Cmo se organizan entre ellos? En qu ha consistido su trayectoria intelectual? En qu espacios y
coyunturas se han efectuado sus intervenciones?, a las que se sumara un largo etctera.
Preguntas, de imposible respuesta?
Tal vez

BIBLIOGRAFA
[ 1961 2013 ]
1961
1. Teatro. Preguntan por Julio Csar, Papeles Universitarios (Granada), 1 (marzo 1961), pg. 3
[Universidad de Granada / Colegio Mayor Isabel la Catlica].

2.- En general las reseas de sus publicaciones, incluso las que reconocen su maestra, no han logrado romper con estas limitaciones, por lo que hay que recurrir a un corpus muy limitado de estudios, vid. F. Muzzioli (Lalternativa letteraria, Roma: Meltemi eds.,
2001, pgs. 101-123); algunos artculos e introducciones de Malcom K. Read; J. M. Caamao (The literary theory of Juan Carlos
Rodrguez. Contemporary spanish cultural critic, Lewiston: Edwin Mellen Press, 2008); varios textos de C. Enrquez del rbol y, hasta
hoy, poco ms. Para un caso de esta divergencia vid. F Linares Als, Teora e Historia de la produccin ideolgica, treinta aos despus, Jizo de Humanidades (Granada), II.4-5 (primavera 2005), pgs. 16-22.

YOUKALI, 15
ISBN: 1885-477X

1.- La bibliografa aqu recogida que suma ms de 280 referencias se presenta, dentro de cada ao, segn el siguiente orden: libros y
ediciones, colaboraciones en libros colectivos, artculos en revistas, reseas y, por ltimo, entrevistas. He considerado esta ordenacin,
estrictamente cronolgica, frente a otras ms acadmicas (que utilizan el soporte material libro, revista, etc., como elemento organizador y separador), buscando un acercamiento ms lgico a la trayectoria publicstica de su autor. De ah que, tambin, se incluyan
la prctica totalidad de reimpresiones de los textos y se aade, en stas, llamadas que las interrelacionan junto a una mnima informacin que expone las diferencias entre ellas. Para una interpretacin y anlisis ms completo de esta informacin bibliogrfica resulta
imprescindible trabajo de investigacin an pendiente incorporar otra serie de elementos que, en general, procedern del espacio
acadmico: literatura secundaria publicada sobre su obra (reseas, estudios, etc.), informacin de conferencias pronunciadas, datos
de asistencia a congresos, direccin de tesis doctorales, etc.; sin olvidar sus intervenciones en otros mbitos como, por ejemplo, el poltico y/o ideolgico que, en muchos aspectos, determinan su penetracin en el aparato escolar.

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2. Entrevista con el Excmo. y Magnif. Sr. D. Emilio Muoz, Papeles Universitarios (Granada), 1 (marzo
1961), pg. 2.

JUAN CARLOS RODRGUEZ

3. Teatro. Las manos de Euridice, Papeles Universitarios (Granada), 2-3 (mayo 1961), pg. 8.
4. Noches fras [cuento], Papeles Universitarios (Granada), 2-3 (mayo 1961), pg. 16.
5. La Peste Negra [cuento], Papeles Universitarios (Granada), 2-3 (mayo 1961), s. p.

1962
6. Los turistas no llegan hasta aqu (Dilogo con una muerta de hambre), Papeles Universitarios
(Granada), (enero 1962), s. p.
7. Crtica impresionista de La Dragontea, en VV.AA., Temas de Lope de Vega. Miscelnea Literaria
Homenaje a Lope de Vega Carpo en el IV Centenario de su nacimiento, Granada: Universidad de Granada
/ Colegio Mayor Isabel la Catlica, 1962, pgs. 58-77.

1963
8. La Tarde [cuento], Papeles Universitarios, s. n (Granada), (1963), pgs. 67-75.

1964
9. La novela espaola de nuestros das (I), Actualidad Universitaria (Granada), 24 (marzo 1964), pgs.
10-13.
10. Paisaje en profundidad, Veintids aniversario y A una vez que una muchacha fue a hablar y no
pudo [poemas], Sant-Yago (Granada), 4 (septiembre 1964), pgs. 43-46.
11. Aproximacin a Jean Paul-Sartre, Sant-Yago (Granada), 5 (diciembre 1964), pgs. 33-37.
12. Palabras a Cinthya Triste [poema], Sant-Yago (Granada), 5 (diciembre 1964), pgs. 44-45.

ISBN: 1885-477X

YOUKALI, 15

pgina 64

1965
13. La novela espaola de nuestros das (II), Actualidad Universitaria (Granada), 27 (mayo 1965), pgs. 15-21.

1966
15. Dos poemas, Sant-Yago (Granada), 8 (mayo 1966), pgs. 39-41.
16. El TEU de los Colegios Mayores Jess y Mara y S. Bartolom y Santiago present Los inocentes
de La Moncloa, Sant-Yago (Granada), 8 (mayo 1966), pgs. 63-66.

1967
14. La Novela Espaola Contempornea: El Jarama de Snchez Ferlosio; Los Bravos de Fernndez
Santos; Juegos de manos de Juan Goytisolo; Gran sol de Ignacio Aldecoa [MEMORIA DE
LICENCIATURA, indita].

17. Estructura y superestructura en Po Baroja, Cuadernos Hispanoamericanos (Madrid), 224-225 (agosto-septiembre 1968), pgs. 411-436.
Recogido, con igual ttulo, en la referencia n 40. La norma literaria (1984), pgs. 311-342, y en las posteriores
reediciones de este libro (1994 y 2001).

18. Miguel ngel Asturias: una estructura del subdesarrollo, La Estafeta Literaria (Madrid), 396 (mayo
1968), pgs. 4-8.
Recogido, con igual ttulo, en la publicacin n 144 (2000) y fragmentariamente en las referencias n 48 y 49 (1985).

JUAN CARLOS RODRGUEZ

1968

1971
19. [?], Juan Carlos Rodrguez. Doctorando distinto leer maana su tesis (Entrevista), Patria
(Granada), 24 noviembre 1971, pg. 10.
20. Para una teora de la literatura. Introduccin al pensamiento crtico contemporneo, Universidad
de Granada, Granada, 1971 [TESIS DOCTORAL, indita].

1972
21. Para una teora de la literatura. Introduccin al pensamiento crtico contemporneo, Granada:
Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Granada, 1972, 29 pgs. [Col. Resmenes de Tesis
Doctorales, n 13].
Recogido, con el ttulo Formalismo o Historicismo: una falacia arqueolgica, en la referencia n 40. La norma literaria (1984), pgs. 29-51; y, con importantes cambios, en las dos reediciones de este libro (1994 y 2001).

1973

Recogido, con el ttulo Poesa en Granada (De bello potico), en la referencia n 126. Dichos y Escritos (Sobre
La otra sentimentalidad y otros textos fechados de potica) (1999), pgs. 61-63.

1974
24. Teora e historia de la produccin ideolgica. 1. Las primeras literaturas burguesas (s. XVI), Madrid:
Ed. Akal, 1974. 405 pgs. [Col. Manifiesto/Serie: Teora y Crtica, n 2].
Publicado, en su segunda edicin, en la referencia n 74 (1990).

25. Sobre la prctica artstica: Picasso, Cuadernos de Arte (Granada), XI.21 (1974), pgs. 192-195.

YOUKALI, 15

23. Quiz poesa no sea una realidad tan resbaladiza como se supone, Poesa en Granada (2),
Granada: Colegio Mayor San Jernimo, 1973, s. p. [1-2].

ISBN: 1885-477X

Recogido, con igual ttulo, en la referencia n 40. La norma literaria (1984), pgs. 55-123, y en las posteriores
reediciones de este libro (1994 y 2001).

pgina 65

22. Ideologa y Lingstica Terica (De Saussure a Chomsky), Gaceta Literaria (Madrid), 1 (mayo 1973),
pgs. 9-64.

JUAN CARLOS RODRGUEZ

1975
26. Escena rbitro/estado rbitro (Notas sobre el desarrollo del teatro desde el siglo XVIII a nuestros
das), en VV.AA., El teatro y su crtica, Mlaga: Instituto de Cultura de la Diputacin Provincial, 1975,
pgs. 59-107.
Recogido, con igual ttulo, en la referencia n 40. La norma literaria (1984), pgs. 124-192, y en las posteriores
reediciones de este libro (1994 y 2001).

1976
27. Lezama Lima: de la catedral a las ruinas paganas, Informaciones de las Artes y las Letras (Madrid), 19
agosto 1976.
Reeditado, sin variantes, en la referencia n 47 (1985).

1978
28. Machado, espejo de la realidad espaola, Letras del Sur (Granada), 3-4 (mayo-agosto 1978), pgs.
60-64.
Recogido, con el ttulo Machado en el espejo, en la referencia n 40. La norma literaria (1984), pgs. 215-233,
y en las posteriores reediciones de este libro (1994 y 2001).

1979
29. Algunas claves de lectura para el Diario de Trabajo, Cuadernos de Teatro (Granada), 1 (mayo 1979),
pgs. 23-48 [Gabinete de Teatro de la Universidad de Granada].

ISBN: 1885-477X

YOUKALI, 15

pgina 66

1980
30. Poesa de la miseria / Miseria de la poesa (Notas sobre el 27 y las vanguardias), en VV.AA.,
Lecturas del 27, Granada: Universidad de Granada/ Departamento de Literatura Espaola, 1980, pgs.
335-378.
Recogido, con igual ttulo, en la referencia n 40. La norma literaria (1984), pgs. 234-271, y en las posteriores
reediciones de este libro (1994 y 2001).

31. La guarida intil (La poesa de lvaro Salvador), en Salvador, lvaro, Las cortezas del fruto, Madrid:
Ed. Ayuso-Endymion, 1980, pgs. 15-25.
Recogido, con igual ttulo, en la referencia n 126. Dichos y Escritos (Sobre La otra sentimentalidad y otros textos fechados de potica) (1999), pgs. 131-142; y reimpreso en la referencia n 189 (2003), pgs. 45-55.

32. Imaginera animista y erotismo en Herrera, en Rico, Francisco (ed.), Historia y crtica de la literatura espaola. Vol. 2. Siglos de Oro: Renacimiento, Barcelona: Ed. Crtica, 1980, pgs. 461-464.

33. Del primer al ltimo tango (Notas sobre melodrama y populismo en las literaturas latinoamericanas), en VV.AA., Granada Tango, Granada: Eds. La Tertulia, 1982, pgs. 45-117.
Recogido, ampliado y con igual ttulo, en la referencia n 105 (1996), pgs. 43-127.

34. El compromiso poltico, en VV.AA., Hommage Federico Garca Lorca, Toulouse: Universit de
Toulouse-Le-Mirail, 1982, pgs. 27-32.
35. Lorca, de la naturaleza a la naturaleza, Diario de Granada. Cuadernos del Medioda (Granada), I.4 (5
junio 1982), pg. 5.

JUAN CARLOS RODRGUEZ

1982

36. Juan Carlos Rodrguez. Una dialctica en prctica, por M. J. Peregrn (Entrevista), Diario de
Granada, 9 junio 1982, pg. 21.

1983
37. Maldoror, Zaratustra, Igitur (Algunas precisiones sobre ideologa potica: la msica y el silencio),
en VV.AA., Serta Philolgica: Fernando Lzaro Carreter, Madrid: Ed. Ctedra, 1983, Vol. 1, pgs. 521-532.
Recogido, con igual ttulo, en la referencia n 40. La norma literaria (1984), pgs. 195-214, y en las posteriores
reediciones de este libro (1994 y 2001). Tambin forma parte de la publicacin n 97, en la que ocupa su
Segunda parte (pgs. 37-60).

38. Albertiana, Argumentos (Madrid), 54 (enero 1983), pgs. 42-50.


Recogido, con igual ttulo precedido por Albertiana I, en la referencia n 40. La norma literaria (1984), pgs.
272-289, y en las posteriores reediciones de este libro (1994 y 2001).

39. Un modo de lectura textual (Para un anlisis de la potica de Alberti a travs de un soneto de
Roma), Nueva Estafeta (Madrid), 53 (abril 1983), pgs. 35-45.
Recogido, con igual ttulo precedido por Albertiana II, en la referencia n 40. La norma literaria (1984), pgs.
290-307, y en las posteriores reediciones de este libro (1994 y 2001); adems de la publicacin n 157 (2001).

41. El incendio del Reichstag, en VV.AA., Ocho de Octubre, Granada: Romper el Cerco, 1984, s. p. [Col.
Romper el Cerco, n 4].
42. Queremos tanto a Julio (Historia de la novela o novela de la historia?), Diario de Granada.
Cuadernos del Medioda (Granada), 24 de febrero de 1984, pgs. VI-VII.
Recogido, con el ttulo Sobre la radical historicidad de la literatura (con Cortzar al fondo), en la referencia n 126. Dichos y Escritos (Sobre La otra sentimentalidad y otros textos fechados de potica) (1999), pgs. 67-74.

43. De la crtica literaria y su nocin terica (1), Olvidos de Granada (Granada), 1 (noviembre 1984), pg. 20.
44. De la crtica literaria y su nocin terica (y 2), Olvidos de Granada (Granada), 2 (diciembre 1984), pg. 24.
Estas publicaciones (n 43 y 44) corresponden a un adelanto editorial de fragmentos del texto La crtica en
el Boudoir, incluido completo en la referencia n 40 (1984).

YOUKALI, 15

Se reeditan aqu agrupadas las publicaciones n 17, 21, 22, 26, 28, 30, 37, 38 y 39, a las que se aade, a modo
de introduccin (Crtica de la crtica crtica) las pginas 8-28 inditas con el ttulo La crtica en el Boudoir.

ISBN: 1885-477X

40. La norma literaria. Ensayos de crtica, Granada: Diputacin Provincial, 1984. 342 pgs. [Col.
Biblioteca de Bolsillo, n 1].

pgina 67

1984

JUAN CARLOS RODRGUEZ

45. Como si os contara una historia, Diario de Granada. Cuadernos del Medioda, III.88 (Granada), 7 de
diciembre de 1984, pgs. IV-V [Palabras pronunciadas por Juan Carlos Rodrguez en el acto de presentacin del poeta Javier Egea en el Palacio de la Madraza, el da 28 de noviembre de 1980].
Recogido, con igual ttulo, en la referencia n 126. Dichos y Escritos (Sobre La otra sentimentalidad y otros textos fechados de potica) (1999), pgs. 151-156; y en las publicaciones n 78 (1990), pgs. 55-60, y n 198 (2004), pgs. 72-78.

1985
46. Loa de la dialctica (Prlogo a un libro), en Montoya Mtnez., J.; Paredes Nez, J. (eds.), Estudios
romnicos dedicados al profesor Andrs Soria Ortega: En el XXV Aniversario de la Ctedra de Literaturas
Romnicas, Granada: Secretariado de Publicaciones Universidad de Granada/ Departamento
Filologa Romnica, 1985, Vol. II, pgs. 433-442.
47. Lezama Lima. De la catedral a las ruinas paganas, Olvidos de Granada, 4 (febrero 1985), pgs. 16-17.
Reedita, sin variantes, la referencia n 27 (1976).

48. Miguel ngel Asturias: una estructura del subdesarrollo (1), Olvidos de Granada, 5 (marzo 1985),
pgs. 20-21.
49. Miguel ngel Asturias: una estructura del subdesarrollo (y 2), Olvidos de Granada, 6 (abril 1985),
pgs. 18-19.
Estas publicaciones (n 48 y 49) reimprimen fragmentariamente la referencia n 18 (1968).

50. Uno y todos los veranos. Cuestin de esti(l)o, Olvidos de Granada, 9 (Extra verano 1985), pgs. 8-9.
51. El descubrimiento de la realidad. Notas sobre la novela espaola a partir de 1939, Olvidos de
Granada, 10 (octubre 1985), pgs. 7-9.
52. Postal de Pars en Octubre, Campus (Granada), 7 (octubre 1985), pg. 21.
53. Hiptesis sobre Jacob, Campus (Granada), 8 (noviembre-diciembre 1985), pg. 27.
54. Memoria de las pginas del boulevard, por Fidel Villar Ribot (Entrevista), Diario de Granada.
Cuadernos del Medioda, 104 (12 de abril de 1985), pgs. I, IV y V.

ISBN: 1885-477X

YOUKALI, 15

pgina 68

1986
55. y Salvador, lvaro, Introduccin. El modernismo y la moral esttica, en Salvador, ., Rubn Daro
y la moral esttica, Granada: Universidad de Granada/ Departamento Literatura Espaola, 1986, pgs.
13-35.
56. Sobre Gngora y su mundo: algo ms sobre el Polifemo, en Pelez del Rosal, M.; Prez
Almenara, C. (eds.), El barroco en Andaluca, Crdoba: Universidad de Crdoba, 1986, pg. 55
[Resumen de Conferencia].
57. Drcula o el diablo moderno, Olvidos de Granada, 12 (marzo 1986), pgs. 5-8.
Recogido, con igual ttulo y bajo el epgrafe general La noche de Walpurgis: de Stocker a Borges, en la referencia n 94. La norma literaria (1994), pgs. 374-389, y en la 3 edicin de este libro (2001).

58. Los Caballeros de Olmedo: Snchez Ferlosio y Garca Hortelano (Notas sobre el objetivismo espaol en los aos 50-60), Olvidos de Granada, 13 (1986 / N Extraordinario), pgs. 41-49.
59. y Navarro, J.; Fortes, J. A.; Muoz Molina, A.; Soria Olmedo, A., Seminario sobre novela, Olvidos
de Granada, 13 (1986 / N Extraordinario), pgs. 173-180.
60. Otra vez el diablo: la escritura del mal o la cara oculta del criticismo: murcilagos, Borges y espejos, Olvidos de Granada, 14 (verano 1986), pgs. 13-18.
Recogido, con igual ttulo y bajo el epgrafe general La noche de Walpurgis: de Stocker a Borges, en la referencia n 94. La norma literaria (1994), pgs. 390-412, y en la 3 edicin de este libro (2001).

61. y Salvador, ., Introduccin al estudio de la literatura hispanoamericana. Las literaturas criollas de


la independencia a la revolucin, Madrid: Ed. Akal, 1987, 349 pgs. [Col. Universidad, n 111].
Reeditado, sin variantes, en la publicacin n 97 (1994).

62. Si en florido cristal margen risuea (Notas a propsito de un poeta inesperado), en VV.AA.,
Amistad a lo largo. Estudios en memoria de J. F. Sevilla y N. Marn Lpez, Granada: Universidad de
Granada/Departamento Filologa Espaola, 1987, pgs. 413-420.
63. Pintar o colorear la historia? (Cuadros para una exposicin de Juan Vida), en Catlogo Exposicin
Juan Vida, Granada: Diputacin Provincial, mayo-junio 1987, s. p.

JUAN CARLOS RODRGUEZ

1987

64. Las hadas. Un mito para la historia, Olvidos de Granada, 15 (febrero 1987), pgs. 20-25.
65. Recuerda (1), Campus (Granada), 12 (marzo 1987), pg. 30.
66. Recuerda (2), Campus (Granada), 13 (abril 1987), pg. 30.
67. Un lugar sucio y mal iluminado, Campus (Granada), 18 (diciembre 1987), pg. 28.
68. Cuando ramos capitanes, Ideal (Granada), 17 de junio de 1987.
69. Se lo puedes pedir a Victoria Kent, Ideal (Granada), 3 de octubre de 1987.
70. Que s, que fue verdad, Ideal (Granada), [?] 1987.

1988
71. A mirada limpa que eu tanto quera (Castelao como smbolo o el smbolo de Castelao), Repblica de
las Letras (Madrid), 21 (abril 1988), pgs. 79-85.
Recogido, en versin gallega y muy ampliada, en la publicacin n 128 (1999).

72. I. La soledad y t solo. II. Vmonos al Caf de la Unin. III. Que son sus ojos dos soles, caracoles,
Campus (Granada), 22 (mayo-junio 1988), pgs. 26-27.
73. Algunas notas finales sobre la soledad (y IV), Campus (Granada), 23 (julio 1988), pgs. 20-21.

76. Leccin de cosas: poesa e historia (O mi paseo solitario en el otoo), en VV. AA., Pas de Amor,
Granada: Romper el cerco, 1989, s. p.
Recogido, con igual ttulo, en la publicacin n 126. Dichos y Escritos (Sobre La otra sentimentalidad y otros textos fechados de potica) (1999), pgs. 87-92; y reimpreso en las referencias n 101 (1994) y 189 (2003).

1990
77. Teora e Historia de la produccin ideolgica. Las primeras literaturas burguesas (s. XVI), Madrid:
Ed. Akal, 1990, 405 pgs. [2 ed. / Col. Universitaria, n 143].
Reimpresin de la referencia n 24 (1974) con pequeas modificaciones en las ltimas pginas de su
Introduccin, y se aade nueva Postdata a la segunda edicin (pgs. 27-28).

YOUKALI, 15

75. La Sociedad Civil, Boletn de la Asociacin de Estudios Marxistas (Granada), 0 (otoo 1989), pgs. 1-28.

ISBN: 1885-477X

74. Desengao de amor o desengao de guerra? En torno a un topos renacentista de Garcilaso, en


Argente del Castillo, C.; Granja, A. de la; Martnez Marn, A.; Snchez Trigueros, A. (eds.), Homenaje
al profesor Antonio Gallego Morell. Vol. III, Granada: Universidad de Granada, 1989, pgs. 139-146.

pgina 69

1989

JUAN CARLOS RODRGUEZ

78. Como si os contara una historia, en Gallego Roca, M. (Sel. y Prlogo), Antologa de la joven poesa
granadina, Granada: Caja General de Ahorros, 1990, pgs. 55-60 [Col. Literaria, n 2].
Reimpresin, sin variantes, de la referencia n 45 (1984).

79. La ltima muerte de Althusser, Granada 2000. Culturas (Granada), 31 (3 noviembre 1990), pgs. 1-2.
80. Pablo o el ardor, Granada 2000. Culturas (Granada), 33 (17 noviembre 1990), pgs. 1-2.
Recogido, con el ttulo Pablo del guila y Ada o el ardor (Un precursor pstumo), en 126. Dichos y Escritos
(Sobre La otra sentimentalidad y otros textos fechados de potica) (1999), pgs. 95-99.

81. Contra el mtodo, nsula (Madrid), 522 (junio 1990), pgs. 9-10. [Resea: Bello Vzquez, F., Lenguaje
y Estilo en la obra de Po Baroja, Salamanca: Universidad de Salamanca, 1988].

1991
82. Moratn o el Arte Nuevo de hacer Teatro, Granada: Caja General de Ahorros, 1991 (107 pgs. de estudio + Facsmil de la traduccin de Hamlet de Leandro Fernndez de Moratn, de 1798) [Col. Biblioteca
de Ensayo, n 7].
83. La muerte joven y la vida breve. Un inconsciente para Lorca y Falla, Euroliceo (Madrid), 3 (abril
1991), pgs. 9-15.
Publicacin de fragmentos, con variantes, de la referencia n 95 (1994), pgs. 23-27 y 79-81. Al artculo le antecede (pgs. 7-8) nota firmada por la revista (Euroliceo) con el ttulo: Una reflexin sobre la obra de Juan
Carlos Rodrguez.

1992
84. Seminario terico: el ao 1969, en VV.AA., Psicoanlisis y Literatura, Granada: Biblioteca del Campo
Freudiano de Granada, 1992.
85. La poesa de Jos Carlos Rosales o los nuevos modos de la razn dialctica, Ideal. Artes y Letras
(Granada), 25 de abril de 1992, pg. VI.
Recogido, con igual ttulo, en 126. Dichos y Escritos (Sobre La otra sentimentalidad y otros textos fechados de potica) (1999), pgs. 193-198.

ISBN: 1885-477X

YOUKALI, 15

pgina 70

86. La recuperacin del realismo, en Rico, Francisco (ed.), Historia y Crtica de la literatura espaola. Vol.
9. Los nuevos nombres 1975-1990, Barcelona: Ed. Crtica, 1992, pgs. 207-209.

1993
87. El espejo, la mano y la daga (La ideologa literaria organicista de la sangre en Lope y Caldern), en
VV.AA., Antiqua et Nova Romania. Estudios lingsticos y filolgicos en honor de Jos Mondejar en su sexagsimoquinto aniversario, Vol. 2, Granada: Universidad de Granada, pgs. 271-299.
88. Machado abandonado: razn prctica y razn terica, en vila, P. Luis (ed.), Antonio Machado
hacia Europa Actas del Congreso Internacional (18-22 de febrero de 1990), Madrid: Ed. Visor, 1993, pgs.
287-294.
Recogido en la publicacin n 167, De qu hablamos cuando hablamos de literatura (2002), pgs. 455-472.

89. Dos o tres cosas que s de ella. Prlogo, en Carballada, Pilar, Trptico del adis, Granada: Eds. La
Tertulia, 1993, pgs. 5-11.
Recogido, con el ttulo Tratado moral sobre las vctimas, en 126. Dichos y Escritos (Sobre La otra sentimentalidad y otros textos fechados de potica) (1999), pgs. 201-207.

Recogido, con igual ttulo en referencia n 105 (1996), pgs. 129-133.

91. Leer a Althusser, Colofn, 7 (junio 1993), pgs. 22-25 [Boletn de la Federacin Internacional de
Biblioteca del Campo Freudiano].
92. El tango est en la otra orilla de la vida, por Ana I. Munain (Entrevista), Ideal. Universidad
(Granada), 30 de marzo de 1993, pg. II.

JUAN CARLOS RODRGUEZ

90. Texto del cuerpo y metfora nietzscheana: Esa rfaga, el tango, esa diablura, Euroliceo (Madrid),
6 (1993), pgs. 72-78.

1994
93. La poesa, la msica y el silencio (De Mallarm a Wittgenstein), Sevilla: Ed. Renacimiento, 1994, 72
pgs.
Se incluye, en esta publicacin, la referencia n 37 con el ttulo Segunda parte. La poesa, la msica y el silencio (pgs. 37-60).

94. La norma literaria, Granada: Diputacin Provincial, 1994, 412 pgs. [2 ed. corregida y aumentada /
Col. Biblioteca de Bolsillo, n 1].
Se reeditan aqu agrupadas las publicaciones n 17, 21, 22, 26, 28, 30, 37, 38 y 39, junto a La crtica en el
Boudoir, y para esta edicin se aaden las publicaciones n 57 y 60 con el ttulo general: La noche de
Walpurgis: de Stocker a Borges (pgs. 375-412).

95. Lorca y el sentido. Un inconsciente para una historia, Madrid: Ed. Akal, 1994, 120 pgs. [Col.
Universitaria, n 173].
96. La literatura del pobre, Granada: Ed. Comares, 1994, 330 pgs. [Col. De guante blanco].
Reeditado, con modificaciones y ampliado en su segunda edicin, en la referencia n 154 (2001).

97. y Salvador, ., Introduccin al estudio de la literatura hispanoamericana. Las literaturas criollas de


la independencia a la revolucin, Madrid: Ed. Akal, 1994. 349 pgs [2 ed. / Col. Universidad, n 111].
Reedicin, sin modificaciones, de la publicacin n 61 (1987).

98. Primeras y ltimas lecturas: un tombeau para Antonio Machado, en vila P. Luis (ed.), Per
Antonio Machado. Tarde tranquila casi. Omaggio alla poesa, Roma: Bulzoni editore, 1994, pgs. 625-627.
99. La voz y la escritura, en Mora, ngeles, Elegas y postales, Crdoba: Ayuntamiento de Crdoba,
1994, pgs. 13-14 [Cuadernos de la Posada, n 36].

101. Leccin de cosas: poesa e historia (O mi paseo solitario en el otoo), Mientras Tanto (Barcelona),
56 (verano 1994), pgs. 75-80.
Publicacin sin modificaciones de la referencia n 76 (1986). Recogido, con igual ttulo, en las referencias n
126, Dichos y Escritos (Sobre La otra sentimentalidad y otros textos fechados de potica) (1999), pgs. 87-92, y en
la n 189 (2003), pgs. 70-74.

102. La Poesa y la slaba del no (Notas para una aproximacin a la Potica de la Experiencia), Scriptura
(Lrida), 10 (1994), pgs. 37-52.
Recogido, con igual ttulo y ampliado, en la referencia n 126, Dichos y Escritos (Sobre La otra sentimentalidad
y otros textos fechados de potica) (1999), pgs. 250-279.

103. Potica y ciudades, Archipilago (Barcelona), 18-19 (invierno 1994), pgs. 233-234 [Resea: Garca
Ra, J. Luis, Mis ciudades. I. Gijn (En la marea del siglo), Gijn: Eds. Trea, 1993].

YOUKALI, 15

Recogido en la publicacin n 167, De qu hablamos cuando hablamos de literatura (2002), pgs. 423-439.

ISBN: 1885-477X

100. Es azul el color de Azul?, Cuadernos Hispanoamericanos (Madrid), 523 (enero 1994), pgs. 45-48.

pgina 71

Recogido, con el ttulo Topologa y lectura (La poesa de ngeles Mora, a propsito), en 126. Dichos y
Escritos (Sobre La otra sentimentalidad y otros textos fechados de potica) (1999), pgs. 211-215.

JUAN CARLOS RODRGUEZ

1995
104. La Universidad es una fbrica de mediocres, por C. Morn (Entrevista), Ideal (Granada), 6 de
febrero de 1995, pg. 5.
Entrevista recogida en la publicacin: Fuentenebro, J.; Morn, C.; Guerrero, J. A., Charlas de papel, Granada:
Caja Gral. de Ahorros, 2003, pgs. 249-252.

1996
105. Del Primer al ltimo tango (Notas sobre melodrama y populismo en la literatura latinoamericana), en VV.AA., Granada Tango, Madrid: La Tertulia/ Euroliceo, 1996, pgs. 43-133 [2 ed. / Col.
Nuevas Formas de Cultura. Tango, n 3].
Reedita revisada la publicacin n 33 (1982), a la que se aade la referencia n 90 (1993), que forma la Sexta
parte de este estudio, en pgs. 129-133.

106. El Quijote: de la mirada literal a la mirada literaria, Edad de Oro (Madrid), XV (1996), pgs. 161-180.
107. Las posibilidades de la novela histrica, en VV.AA., Anuario de Actividades celebradas en Andaluca
(1994-1995 y 1995-1996) de la Asociacin Andaluza de Profesores de Espaol Elio Antonio de Nebrija,
Sevilla: Asociacin Elio Antonio de Lebrija / Consejera de Educacin y Ciencia, 1996, pgs. 185-201.
Recogido en la publicacin n 167, De qu hablamos cuando hablamos de literatura (2002), pgs. 249-265

108. Historicismo y Evolucionismo (Contornos para una Historia de la Literatura), El Gnomo. Boletn
de Estudios Becquerianos (Zaragoza), 5 (1996), pgs. 125-149 [El texto que se reproduce a continuacin est
fechado. Corresponde a los aos 70-75, la poca en que escrib mi tesis doctoral y mi primer libro, Teora e historia de la produccin ideolgica].
Recogido en la publicacin n 167, De qu hablamos cuando hablamos de literatura (2002), pgs. 61-95.

109. Literatura y filosofa: Deleuze o la caza del snark, La Balsa de la Medusa (Madrid), 36 (1995),
pgs. 53-56.
110. Caldern era ateo, El Mundo. La Esfera (Madrid), VII.250 (28 de enero de 1996), pg. 15 [Resea:
Regalado, A., Caldern. Los orgenes de la modernidad en la Espaa del Siglo de Oro, Barcelona: Ed.
Destino, 1995. 2 vols.].

pgina 72

112. La constitucin de la novela: de la vida al realismo, en VV.AA., Curso de Verano de Ceuta (1-17 de
noviembre de 1997), Ceuta: Universidad de Granada/ Ciudad Autnoma de Ceuta, 1997, pgs. 83-91.

ISBN: 1885-477X

111. Maiakovski (La teora del valor en la prctica potica: a propsito de 150.000.000), Octubre
(Murcia), (1997) [N monogrfico].

YOUKALI, 15

1997

Recogido, con igual ttulo, en la referencia n 126, Dichos y Escritos (Sobre La otra sentimentalidad y otros textos fechados de potica) (1999), pgs. 77-84.

Recogido en la publicacin n 167, De qu hablamos cuando hablamos de literatura (2002), pgs. 267-279.

113. La mirada distante: el nacimiento del teatro moderno, Edad de Oro (Madrid), XVI (1997), pgs.
277-295.
Recogido en la publicacin n 167, De qu hablamos cuando hablamos de literatura (2002), pgs. 571-596.

114. La escritura del enemigo invisible (Borges, Freud y otras imgenes de la Notredad, Fundamentos
de Antropologa (Granada), 6-7 (1997), pgs. 54-65.
115. El caballo de cartn y la corona de lata (Las estrategias del se y el nacimiento del teatro moderno), Letra Clara (Granada), 2 (enero 1997), pgs. 22-23.
Publicacin, con pequeas variaciones, de las primeras pginas (277-280) de la referencia n 113 (1997).

Recogido en la publicacin n 167, De qu hablamos cuando hablamos de literatura (2002), pgs. 473-483.

117. Lecturas de nuestra vida: sueos subjetivos y discursos objetivos (En torno a la explotacin ideolgica), Iralka (Irn), 10 (octubre 1997 -marzo 1998), pgs. 5-12.
Recogido en la publicacin n 167, De qu hablamos cuando hablamos de literatura (2002), pgs. 639-656.

JUAN CARLOS RODRGUEZ

116. Manuel Machado: una potica de la no-identidad, nsula (Madrid), 608-609 (agosto-septiembre
1997), pgs. 50-52.

1998
118. Una potica de la calma (A propsito de la poesa de Enrique Morn), en VV.AA., Miras al tiempo sucederse en frutos. Homenaje a Enrique Morn, Cdiar: Excmo. Ayuntamiento de Cdiar, 1998, pgs. 59-61.
119. Segn sentencia del tiempo, segn la curva del espacio. A propsito de la poesa de Luis Garca
Montero, Litoral (Mlaga), 217-218 (1998), pgs. 59-62.
Recogido, con igual ttulo, en la referencia n 126, Dichos y Escritos (Sobre La otra sentimentalidad y otros textos fechados de potica) (1999), pgs. 178-184.

120. Prlogo. La escritura del espacio (el hueco de la mano o la obra de Carmen Osuna), en Catlogo
de la Exposicin Dar Juego (Homenaje a Lacan) de la escultora Carmen Osuna Luque, Jan: Universidad
de Jan, 1998.
121. Dues dialctiques en Lorca, URC. Revista Literria (Lrida), 13 (noviembre 1998), pgs. 61-67.
122. Cuatro notas para la lectura de Lorca, Ideal. Suplemento Cien aos de Federico Garca Lorca,
(Granada), 5 de junio de 1998, pgs. 6-7.
Recogido en la publicacin n 167, De qu hablamos cuando hablamos de literatura (2002), pgs. 483-487.

123. Es la interrogacin una sinestesia? (A propsito de Daro y Prosas Profanas : pulsin de muerte
y potica), Extramuros (Granada), 8 (1998) [Suplemento n 5 / 14 pgs.].
Recogido en la publicacin n 167, De qu hablamos cuando hablamos de literatura (2002), pgs. 441-453.

124. Juan Carlos Rodrguez: un filsofo actual, por Beln Jurez y Pedro Enrquez (Entrevista),
Ficciones (Granada), 4 (otoo-invierno 1998), pgs. 37-44.
1999

127. Brecht y el poder de la literatura, en Rodrguez, J. Carlos (ed.), Brecht, siglo XX, Granada: Ed.
Comares, 1999, pgs. 15-207.
Recogido, con modificaciones, en la referencia n 278, De qu hablamos cuando hablamos de marxismo (2013).
Versin italiana de este texto en la publicacin n 170 (2002).

128. Castelao e a literatura, en lvarez, R.; Vilavedra, D. (coord.), Cinguidos por unha arela comn.
Homenaxe profesor Xess Alonso Montero, Santiago de Compostela: Servicio Publicaciones
Universidad de Santiago de Compostela, 1999, Vol. II, pgs. 1301-1319.
Reimpresin, en versin gallega y muy ampliada, de la referencia n 71 (1988).

YOUKALI, 15

Se reeditan aqu agrupadas y con modificaciones las publicaciones n 23, 31, 42, 45, 76, 80, 85, 89, 99, 101,
102 (ampliada), 111 y 119, a las que se agregan los textos inditos: Prlogo. Acerca del origen de este libro
o This Side of Paradise (pgs. 17-55); La experiencia de la poesa (pgs. 101-126); Alvaro Salvador (pgs.
142-148); Javier Egea (pgs. 157-165); Luis Garca Montero (pgs. 169-178); Teresa Gmez (pgs. 187189); Justo Navarro (pgs. 219-224); y A. Jimnez Milln (pgs. 227-233).

ISBN: 1885-477X

126. Dichos y escritos (Sobre La otra sentimentalidad y otros textos fechados de potica), Madrid: Ed.
Hiperin, 1999, 295 pgs. [Nota editorial, de Daz de Castro, F, pgs. 9-15 / Col. Dicho y Hecho].

pgina 73

125. Brecht, siglo XX (ed.), Granada: Ed. Comares, 1999, 447 pgs. [Col. De guante blanco].

JUAN CARLOS RODRGUEZ

129. Lecciones de escritura, en VV.AA., Educacin lingstica y literaria en el mbito escolar. Actas del I
Congreso Internacional sobre Educacin Lingstica y Literaria en el contexto del sistema educativo (Granada,
21-23 mayo 1998), Granada: Universidad de Granada, 1999, pgs. 69-83.
Recogido en la publicacin n 167, De qu hablamos cuando hablamos de literatura (2002), pgs. 21-58; y reimpreso en la referencia n 209 (1999). Versin italiana en la referencia n 224 (2006).

130. De la Celestina a Madre Coraje: la mujer creada por el mercado, en VV. AA., Mujeres, Amor y
Poder. Versos y Prosas para una definicin de la mujer a travs de la Historia. Actas del I Congreso de la
Asociacin de Jvenes Historiadoras de Cantabria, Santander: Asociacin Jvenes Historiadoras de
Cantabria, 1999, pgs. 187-200.
131. Versos del color de la ceniza, o quiz no, Hlice (Granada), 11 (1 semestre 1999), pgs. 82-83.
[Resea: L. Muoz, El apetito, Valencia: Ed. Pre-Textos, 1998].
Recogido, con igual ttulo pero muy ampliado, en 126. Dichos y Escritos (Sobre La otra sentimentalidad y otros
textos fechados de potica) (1999), pgs. 237-244.

132. Las antologas y el speculum vitae, El fingidor (Granada), 2 (marzo-abril 1999), pgs. 27. [Resea:
VV.AA., El ltimo tercio del siglo (1968-1998). Antologa consultada de la poesa espaola, Madrid: Ed.
Visor, 1998 (Prlogo: J. Carlos Mainer)].
133. Gaudeamus ha vuelto, alegrmonos pues, Ideal (Granada), 21 mayo 1999.
134. El hombre que no quiso ser jueves, Ideal (Granada), 31 julio 1999.
Reeditado, sin modificaciones, en la referencia n 198 (2004), pgs. 17-20.

135. Favorable. Informe. Paseo de los Tristes. Poemas, El fingidor (Granada), 6 (noviembre-diciembre
1999), pg. 14.
Reeditado, sin modificaciones, en la referencia n 198 (2004), pgs. 97-99.

136. Entrevista a Juan Carlos Rodrguez, por Pablo Csar Moya Casas y Juan Varela-Portas de
Ordua, Ferrn (Madrid), 17 (abril 1999), pgs. 73-84.
137. Juan Carlos Rodrguez muestra un Brecht poeta y sin militancia comunista, por J. Luis Tapia
(Entrevista), Ideal (Granada), 11 de noviembre de 1999, pg. 56.
138. Brecht an es incmodo al capitalismo, por Jess Arias (Entrevista), El Pas (Andaluca) (Sevilla),
18 de diciembre de 1999.
2000
139. La escritura del erotismo, Letra clara (Granada), 9 (mayo 2000), 25 pgs. [Separata: Columna Suelta, n 1].

ISBN: 1885-477X

YOUKALI, 15

pgina 74

Reeditado, corregido y ampliado, en la publicacin n 184, Literatura, moda y erotismo: el deseo (2003), pgs. 5-44.

140. Ausis March o la anomala salvaje, en Snchez Rodrigo, L.; Nogueras Valdivieso, E.J. (eds.),
Ausis March y las literaturas de su poca, Granada: Universidad de Granada, 2000, pgs. 133-150.
Recogido en la publicacin n 167, De qu hablamos cuando hablamos de literatura (2002), pgs. 401-421.

141. Lorca: temas y variaciones en torno a la conciencia trgica, en Soria Olmedo, A.; Snchez Montes,
M J.; Varo Zafra, J. (coords.), Actas del Congreso Internacional Federico Garca Lorca. Clsico Moderno.
1898-1998, Granada: Diputacin Provincial, 2000, pgs. 158-176.
Recogido en la publicacin n 167, De qu hablamos cuando hablamos de literatura (2002), pgs. 487-512.

142. La escritura del otro fin de siglo o en el principio era la mano (Positivismo y Naturalismo con Zola,
Sawa y Valle al fondo del paisaje), Prncipe de Viana (Pamplona), 18 (2000), pgs. 279-296 [Anejo:
Homenaje a Francisco Yndurin].
Recogido en la publicacin n 167, De qu hablamos cuando hablamos de literatura (2002), pgs. 155-182.

143. Las metforas de Ganivet en el Idearium, en Gallego Morell, A.; Snchez Trigueros, A. (eds.),
Ganivel y el 98. Actas del Congreso Internacional. (Granada, 27-31 octubre 1998), Granada: Universidad
de Granada, 2000, pgs. 105-111.
Recogido en la publicacin n 167, De qu hablamos cuando hablamos de literatura (2002), pgs. 124-133, incluido dentro del artculo El mito de la ciudad-mujer de Ganivet a hoy.

Reedita, sin variantes, la publicacin n 18 (1968).

145. La escritura como autocracia en el segundo fin de siglo (o el gris convertido en una de las bellas
artes), Litoral (Mlaga), 225-226 (2000), pgs. 152-156.
146. La alegora, lo grotesco y el distanciamiento como claves para una alternativa literaria (En torno a las teoras literarias contemporneas), Cuadernos de Filologa italiana (Madrid), 7 (2000), pgs. 177-191.
Recogido en la publicacin n 167, De qu hablamos cuando hablamos de literatura (2002), pgs. 97-114.

JUAN CARLOS RODRGUEZ

144. Miguel ngel Asturias: una estructura del subdesarrollo, en Asturias, Miguel ngel, El Seor
Presidente, Madrid: ALLCA XX, 2000, pgs. 812-822 [Col. Archivos, n 47 / Ed. crtica coordinada por
Gerald Martn].

[VID. Pgina electrnica: http://www.ucm.es/info/italiano/cuadernosfilologiaitaliana/index_ cuadernos.html].

147. Triste, solitario y final: El largo adis o la novela de las cicatrices (parte 1), El libro andaluz (Sevilla),
34 (2000), pgs. 20-24.
Recogido, con igual ttulo y muy aumentado, en referencia n 155 (2001), pgs. 351-376.

148. Los amantes se besan sobre sus nombres (Lo trgico y la sombra en la potica de Aleixandre), Voz
y Letra (Madrid), XI-2 (2000), pgs. 111-126.
Recogido en la publicacin n 167, De qu hablamos cuando hablamos de literatura (2002), pgs. 512-530.

149. La escritura al final del largo siglo XX, El fingidor (Granada), 7 (enero-marzo 2000), pgs. 17-19.
150. La escritura del dolor, Iralka (Irn), 15 (abril-septiembre 2000).
151. Las figuras del mito. Veinte aos de La Tertulia, El fingidor, 9 (julio-septiembre 2000), pgs. 10-11.
Recogido, sin variantes, en la publicacin n 250 (2010).

152. Los libros partidos (Notas sobre la escritura navidea), Extramuros (Granada), 19-20 (navidad
2000), pgs. 53-58.
153. En poesa interesa ms el nombre que la obra, lo que crea envidias, por J. Luis Tapia
(Entrevista), Ideal (Granada), 19 de febrero de 2000, pg. 48.

2001
154. La literatura del pobre, Granada: Ed. Comares, 2001, 382 pgs. [2 ed. corregida y aumentada / Col.
De guante blanco].

156. Sobre la escritura de El Quijote, Granada: Ed. Comares, 2001, 74 pgs.


Edicin especial, de los captulos VI y VII (pgs. 265-328) de la referencia n 96, para la Feria del libro de La
Habana (Cuba) de 2001; que corresponde a los captulos VII y VIII de la n 154 (pgs. 317-382).

157. Un modo de lectura textual: la potica de Alberti a travs de un soneto de Roma, peligro para caminantes, en Daz de Castro, F. (ed.), Comentarios de texto. Poetas del siglo XX, Palma: Universidad de
les Illes Balears, 2001, pgs. 131-143.
Reedita, sin variantes, la publicacin n 39 (1983).

158. ngeles Mora o la poesa nmada, en Mora, ngeles, Contradicciones, pjaros, Madrid: Ed. Visor,
2001, pgs. 7-18.
159. Despertar en el vaco (Negra sombra que me ensombra), en VV.AA., Javier Egea. Me despert de
nuevo, Granada: Eds. La Tertulia, 2001, pgs. 3-5.

YOUKALI, 15

Se reeditan aqu agrupadas las publicaciones n 17, 21, 22, 26, 28, 30, 37, 38 y 39, 57 y 60, y para esta nueva
edicin se ampla con: Prlogo a la tercera edicin (pgs. 5-7) y referencia n 147, con igual ttulo pero muy
aumentada, en pgs. 351-376. Versin inglesa publicada en 2008, referencia n 231.

ISBN: 1885-477X

155. La norma literaria, Madrid: Ed. Debate, 2001, 412 pgs. [3 ed. aumentada / Col. Ensayo Literario, n 1].

pgina 75

Reedicin de la referencia n 96 (1994) con los siguientes aadidos: Bosquejo, precisiones y nmina a propsito de esta segunda edicin (pgs. 15-17), adems de los captulos El Buscn y sus cumbres y El
Buscn: las huidas sin dolor (pgs. 255-299).

JUAN CARLOS RODRGUEZ

160. La literatura y la pesadilla del yo (Freud y los dos inconscientes), en VV. AA., Matrices del siglo
XX: Signos precursores de la postmodernidad, Madrid: S.I.C./ Universidad Complutense de Madrid,
2001, pgs. 393-425 [Este texto, con ligeras modificaciones, est extrado del prlogo de mi libro
Freud, la literatura, la escritura, de prxima aparicin.].
161. Genealoga e historia en la escritura de Valle-Incln, Voz y Letra (Madrid), XII-1 (2001), pgs. 129-154.
Recogido en la publicacin n 167, De qu hablamos cuando hablamos de literatura (2002), pgs. 215-247.

162. El mito de la ciudad-mujer de Ganivet a hoy, Elvira. Revista de Estudios Filolgicos (Granada), I.1
(2001), pgs. 27-53.
Recogido en la publicacin n 167, De qu hablamos cuando hablamos de literatura (2002), pgs. 117-153.

163. Lecturas poticas desde hoy (Sobre la transformacin del murmullo del cuerpo en Nicols
Guilln), Elvira. Revista de Estudios Filolgicos (Granada), I.2 (2001), pgs. 7-25.
164. A Sad Diagnosis of a Sad Town: Granada and the Dream of the Recumbent Woman, en VV.AA.,
Iberian Cities (Hispanic Issues, vol. 24), New York/ London: Routledge, 2001, pgs. 122-147.
165. Milena escribe a Kafka, El fingidor (Granada), 13 (julio-diciembre 2001), pgs. 61-62. [Resea:
Rodrguez, M., Alicia en el pas de lo ya visto, Granada: Diputacin Provincial, 2001].
166. Elogio a la intelectualidad, por M. Mateo Prez (Entrevista), El Mundo (Andaluca) (Sevilla), [?] 2001.

2002
167. De qu hablamos cuando hablamos de literatura. Las formas del discurso, Granada: Ed. Comares,
2002. 656 pgs. [Col De guante blanco].
Se reeditan aqu agrupadas las publicaciones n 88, 100, 107, 108, 112, 113, 116, 117, 122, 123, 129, 140, 141,
142, 143, 146, 148, 161 y 162. A estas referencias se suman: Prlogo (pgs. 9-17) para esta edicin, y otros
textos inditos procedentes de conferencias (Introduccin al sentido de lo fantstico pgs. 281-291 y
Montaigne al principio de nuestra historia pgs. 599-636) o de cursos de doctorado (Versiones sobre
Borges, pgs. 293-397).

168. Althusser: Blow-up (Las lneas maestras de un pensamiento distinto), Granada: Asociacin
Investigacin & Crtica ideologa literaria en Espaa, 2002. 52 pgs. [Col. Terica/Serie A, n 1].

ISBN: 1885-477X

YOUKALI, 15

pgina 76

Reedita, ampliado y con modificaciones, la referencia n 178 (2002). Con posterioridad reimpreso, con nuevos aadidos, en la publicacin n 183 (2003).

169. Theory and History of Ideological Production. The First Bourgeois Literatures (the 16th Century),
Newark: University of Delaware Press, 2002. 316 pgs. [Traductor: Malcolm K. Read / Prefacio del
traductor, pgs. 3-4 / Prlogo, por Carlos E. del rbol, pgs. 5-12 / Prefacio del autor para la traduccin inglesa, pgs. 12-15].
Versin inglesa con variantes, descritas en el Prefacio del traductor, respecto a la publicacin n 77 (1990),
edicin utilizada para esta traduccin tal como se informa.

170. Brecht e il potere della letteratura, Roma: Ed. Lithos, 2002, 188 pgs. [Introduccin: F Muzzioli /
Apndice Bio-bibliogrfico: Csar de Vicente Hernando / Traduccin: Elena Palumbo-Mosca / Col. I
Nodi, n 6].
Versin italiana de la publicacin n 127 (1998).

171. La mirada de la moda, en Montoya Ramrez, M Isabel (ed.), Moda y Sociedad. La indumentaria: esttica y poder, Granada: Universidad de Granada, 2002, pgs. 423-448.
Reimpresa, ampliada y corregida, en la publicacin n 184, Literatura, moda y erotismo: el deseo (2003), pgs. 45-73.

172. Javier Egea contra la simbologa potica (Dos poemas de Paseo de los tristes), en Egea, Javier,
Contra la soledad, Barcelona: DVD eds., 2002, pgs. 156-160 [Ed.: Pedro Ruiz Prez].
173. Presentacin. Sobre una lectura de este libro, en Enrquez del rbol, Carlos; Torregrosa, Carlos,
El proletariado que existi. Teora de la desmitologizacin del proletariado, Granada: Universidad de
Granada, 2002, pgs. 9-14 [Col. Biblioteca de Bolsillo, n 3].

175. Luchar juntos, en VV.AA., 1973-1983. Crnica de un sueo. Memoria de la transicin en Granada,
Granada: Fundacin Caja General de Ahorros, 2002, pgs. 82-83.
176. Las nubes desoladas o la potica de la notredad (Variaciones sobre temas cernudianos), en Silver
P.W.; Teruel, J. (ed.), Cinco lecturas de Luis Cernuda en su centenario, Madrid: Fund. F. Garca
Lorca/Instituto Internacional, 2002, pgs. 69-103.
177. Formas de leer a Borges, en Balibrea, M Paz (ed.), Encuentros en la dispora. Ensayos en honor de
Carlos Blanco Aguinaga, Barcelona: GEXEL/ Associaci DIdees, 2002.

JUAN CARLOS RODRGUEZ

174. Apndice, en Campos Fdez-Fgares, M del Mar, El caballo y el jaguar. Sobre la Historia verdadera
de la conquista de la Nueva Espaa, Granada: Ed. Comares, 2002, pgs. 231-251 [Col. Cultura y
Sociedad].

178. Blow-Up: las lneas maestras de un pensamiento distinto, Laberinto (Mlaga), 9 (mayo 2002), pgs. 17-41.
Reimpreso, corregido y con aadidos, en las publicaciones n 168 (2002) y 183 (2003).
[VID. Pgina electrnica: http://laberinto.uma.es/index.php]

179. De la memoria trgica, El fingidor (Granada), 16-17 (mayo-diciembre 2002), pgs. 86-87 [Resea:
Montcouquiol, Alain, Cbrelo de luces, Granada: ed. Zoela, 2002].
180. El yo potico y las perplejidades del compromiso, nsula (Madrid), 671-672 (noviembre-diciembre
2002), pgs. 53-56.
181. La transgresin ha desaparecido de la literatura, por J. Luis Tapia (Entrevista), Ideal (Granada),
2 de junio de 2002, pg. 49.

2003
182. El escritor que compr su propio libro. Para leer El Quijote, Madrid: Ed. Debate, 2003. 457 pgs.
[Col. Ensayo Literario / I Premio Josep Jans de Ensayo Literario].
Reedicin, revisada y corregida, en la referencia n 277 (2013).

183. Althusser: Blow-up (Las lneas maestras de un pensamiento distinto), Granada: Asociacin
Investigacin & Crtica ideologa literaria en Espaa, 2003. 58 pgs. [2 ed., corregida y aumentada /
Col. Terica/ Serie A, n 1].
Reedicin, ampliada y modificada, de la referencia n 163 (2002). Recogido en la publicacin n 278, De qu
hablamos cuando hablamos de marxismo (2013). Versin inglesa, parcial, en la publicacin n 232 (2008).

186. Valle Incln: La historia al pie de la letra, en VV.AA., Actas IV Simposio de actualizacin cientfica y
didctica de Lengua y Literatura espaolas. Literatura culta y popular en Andaluca (Granada, 5-8 marzo 1998),
en Martnez Alcalde, J. Manuel; Castro Daz, Antonio (eds.), Granada: Asociacin andaluza de profesores de espaol Elio Antonio de Nebrija, 2003, pgs. 59-76.
Publicacin fragmentaria, con modificaciones, de la referencia n 142 (2003), y que corresponde a las pgs.
225-244 de la publicacin n 167, De qu hablamos cuando hablamos de literatura (2002).

187. Juan Gelman, en VV.AA., Centuria. Cien aos de poesa en Espaa, Madrid: Visor Libros, 2003, pgs. 493-496.
188. La poesa poltica de Alberti, en Mariscal, J.M.; Pardo, C. (eds.), Hace falta estar ciego. Poticas del
compromiso para el siglo XXI, Madrid: Visor Libros, 2003, pgs. 101-127.
Reeditado, con algunas modificaciones, en las referencias n 191 (2003) y 242 (2009).

YOUKALI, 15

185. Machbet: Shakespeare, Orson Welles y Polanski, en Morales Raya, R. (ed.), Homenaje a la profesora
M Dolores Tortosa Linde, Granada: Universidad de Granada, 2003, pgs. 421-435.

ISBN: 1885-477X

Recoge, modificadas y ampliadas, las publicaciones n 139 (2000) y 171 (2002). Reimpreso, en tres partes por
la revista Laberinto, en las referencias n 218, 219 (2005) y 225 (2006).

pgina 77

184. Literatura, moda y erotismo: el deseo, Granada: Asociacin Investigacin & Crtica ideologa literaria en Espaa, 2003, 73 pgs. [Col. De la historia y sus historias, n 2].

JUAN CARLOS RODRGUEZ

189. La guarida intil y Leccin de cosas: Poesa e Historia (O mi paseo solitario en el otoo), en
Daz de Castro, F. (ed.), La otra sentimentalidad. Estudio y Antologa, Sevilla: Fundacin J. M. Lara, 2003,
pgs. 45-55 y 70-74.
Reimpresin, sin variantes, de las referencias n 31 (1980) y 76 (1989).

190. Algo ms sobre el ensayo: el ensayismo en Espaa (2001-2002), Siglo XXI. Literatura y Cultura espaolas (Valladolid), 1 (noviembre 2003), pgs. 123-147.
191. Albertiana III. La poesa poltica de Alberti, Voz y Letra (Madrid), XIV-1 (2003), pgs. 79-94.
Reedita, con variaciones, la referencia n 188 (2003).

192. Todo va mal o igual, pero las cosas, El fingidor (Granada), 19-20 (mayo-diciembre 1993), pgs.
62-63 [Resea: Rosales, J. Carlos, El horizonte, Madrid: Huerga y Fierro, 2003].
193. El gran triunfo del capitalismo es el que se produce a travs de la palabra libertad, por F.
Valverde (Entrevista), La Opinin de Granada, 10 de noviembre de 2003, pg. 60.

2004
194. Los comienzos del criticismo moderno (Los gusanos de seda de Hume, la hoja de parra de Kant y
el taqugrafo de Moratn), en Romero Tobar, L. (ed.), Historia literaria/Historia de la literatura,
Zaragoza: Prensas Universitarias, 2004, pgs. 45-66.
Recogido en la publicacin n 257, Tras la muerte del aura (En contra y a favor de la Ilustracin) (2011), pgs. 209-235.

195. De los cdigos al canto (Sobre la transformacin del murmullo del cuerpo en Nicols Guilln), en
Barchino Prez, Matas, y Rubio Martn, M (coords.), Nicols Guilln, hispanidad, vanguardia y compromiso social, Cuenca: Eds. Universidad Castilla-La Mancha, 2004, pgs. 299-317.
196. Caos, muerte e historia en Alberti: 1930-1938, en Santonja, Gonzalo (ed.), El color de la poesa (Rafael Alberti
en su siglo). Tomo I, Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2004, pgs. 333-350.
Reeditada, con modificaciones, en la referencia n 243 (2009).

197. Prlogo. Leer/pensar histricamente, en Campos F. Fgares, Mar, Cronistas de Indias. Antologa
didctica de los textos de la Conquista, Granada: Universidad de Granada, 2004, pgs. 9-16.

ISBN: 1885-477X

YOUKALI, 15

pgina 78

Reimpreso, ampliado y con modificaciones, en la referencia n 203, Pensar/leer histricamente (entre el cine y la
literatura) (2005), pgs. 7-22.

198. El hombre que no quiso ser jueves, Como si os contara una historia, Los viles deseos o una
potica del claroscuro y Favorable. Informe. Paseo de los tristes, en Peregrina, Elena (ed.), Por eso
fui cazador. (A la memoria de Javier Egea), Granada: Diputacin Provincial, 2004, pgs. 17-20, 72-78, 7987 y 97-99.
Reimpresin, sin variantes, de las referencias n 45 (1984), 134, 135 (1999), y pgs. 157-165 de la publicacin
n 126 (1999).

199. La lettura oggi La lettura delloggi, en VV.AA., Almanacco Odradek di scriture antagonista, Roma:
Odradek, 2004, pgs. 206-212.
Versin italiana de la referencia n 202.

200. Neruda: bsqueda (y prdida) del unicornio narval, El fingidor (Granada), 21 (enero-abril 2004),
pgs. 46-47.
201. La explotacin del yo: una pesadilla histrica, Laberinto (Mlaga), 15 (noviembre 2004), pgs. 5359 [Intervencin en el Primer Encuentro por una Izquierda Antagonista, Granada, 28 de abril de
2004].
[VID. Pgina electrnica: http://www.rebelion.org/noticias/2005/1/10288.pdf]

202. Las trampas de la lectura: La lectura hoy y las lecturas de nuestro hoy, Quimera (Barcelona), 250
(noviembre 2004), pgs. 74-81.
Versin italiana de este texto recogida en la publicacin n 199 (2004).

203. Pensar/leer histricamente (entre el cine y la literatura), Granada: Asociacin Investigacin &
Crtica ideologa literaria en Espaa, 2005. 113 pgs. [Col. De erudicin y argumentos, 1].
Recoge, ampliadas y corregidas, las publicaciones n 197 (2004) y 208 (2005), a las que se aade el texto indito Cine, filosofa y literatura (pgs. 83-113).

204. La memoria del presente. Lectura y lecturas del Quijote, Granada: Pregn XXIV Feria del Libro de
Granada, 2005. 15 pgs.
205. Prlogo. Jos Emilio Pacheco (O de cmo hablar en plata sin que las palabras se vendan por oro),
en Pacheco, Jos Emilio, Antologa potica, Granada: Ayuntamiento de Granada, 2005, pgs. 7-37.

JUAN CARLOS RODRGUEZ

2005

Reimpreso, con numerosas modificaciones, en las referencias n 227 (2006) y 262 (2011).

206. Sobre el mal uso de dos tpicos: barroco y luces para Carpentier, en Salvador, .; Esteban, . (eds.),
Alejo Carpentier: un siglo entre luces, Madrid: Ed. Verbum, 2005, pgs. 67-85.
207. El Quijote: un ejercicio de lectura, en VV.AA., Cervantes y Amrica, Granada: CERC/Diputacin de
Granada, 2005, pgs. 11-43 [Col. Los Cuadernos del Molino, n 1].
208. Estudio Preliminar. Lecturas y educacin literaria, en Nez Ruiz, Gabriel; Campos Fdez.Fgares, M., Cmo nos ensearon a leer. Manuales de literatura en Espaa: 1850-1960, Madrid: Ed. Akal,
2005, pgs. 5-51.
Reimpreso, ampliado y con modificaciones, en la referencia n 203, Pensar/leer histricamente (entre el cine y la
literatura) (2005), pgs. 23-81.

209. Lecciones de escritura, en Cuesta Abad, J. M.; Heffermann, J. J. (eds.), Teoras literarias del siglo XX,
Madrid: Ed. Akal, 2005, pgs. 627-655.
Reedita, sin modificaciones, la publicacin n 129 (1999).

210. Il senso del fantastico, en Muzzioli, F., Il Fantastico e lAllegoria, Roma: Ed. Riuniti, 2005, pgs. 29-37.
211. Sentido y sentidos: el tiempo en el Quijote, Voz y Letra (Madrid), XVI.1-2 (2005), pgs. 221-236.
212. La memoria del presente. Lectura y lecturas del Quijote, La Pgina (Santa Cruz de Tenerife), 61-62
(2005), pgs. 57-63.
213. Lo que fue yo Mallarm y Heidegger? o Mallarm, Freud y Marx?, Colofn (Granada), 25 (enero
2005), pgs. 52-55.
214. Qu clase de cuento es ste? Para leer El Quijote, Riff-Raff (Zaragoza), 28 (primavera 2005), pgs. 77-92.

218. Literatura, moda y erotismo: El deseo (I), Laberinto (Mlaga), 18 (2 cuatrimestre 2005), pgs. 13-22.
219. Literatura, moda y erotismo: El deseo (II), Laberinto (Mlaga), 19 (3 cuatrimestre 2005), pgs. 29-41.
220. Presentacin. Para abrir caminos en la niebla (Reconocimiento frente a desconocimiento entre las
culturas eslavas y las hispnicas), Mundo Eslavo. Revista de Cultura y Estudios Eslavos (Granada), 4
(2005), pgs. 7-12.
221. El Quijote vivido por los rusos, Mundo Eslavo. Revista de Cultura y Estudios Eslavos (Granada), 4
(2005), pgs. 189-191 [Resea: Bagn, Vsevolod, El Quijote vivido por los rusos].
222. Dilogo universal. Entrevista al profesor y ensayista Juan Carlos Rodrguez, por Juan de Dios
Garca, El Coloquio de los Perros, 10 (otoo 2005).
[VID. Pgina electrnica: www.elcoloquiodelosperros.net]

YOUKALI, 15

217. Para (re)leer El Quijote, Barcarola (Albacete), 65-66 (junio 2005), pgs. 153-157.

ISBN: 1885-477X

216. Aleixandre y los fantasmas, El fingidor (Granada), 25 (mayo-agosto 2005), pg. 80 [Resea: Garca,
M. ngel, Un fantasma recorre la crtica 1950-1998 (Desde dnde se ley la potica aleixandrina), Granada:
Asociacin I&CILE, 2003].

pgina 79

215. Rosas amarillas. La literatura desatada? y su radical historicidad, El fingidor (Granada), 25


(mayo-agosto 2005), pgs. 13-15.

JUAN CARLOS RODRGUEZ

2006
223. El escritor que compr su propio libro: lectura del Quijote, en Alarcn Sierra, R. (ed.), No ha mucho
que viva De 2005 a Don Quijote, Jan: Universidad de Jan, 2006, pgs. 89-108.
224. Lezioni di scrittura. Note sulla storicit letteraria e la letteratura contemporanea, en VV.AA.,
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Versin italiana de la referencia n 129 (1999).

225. Literatura, moda y erotismo. III parte (y ltima), Laberinto (Mlaga), 20 (1 cuatrimestre 2006),
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Reimprime, divida en tres partes (referencias n 218, 219 y 225), la publicacin n 184 (2003) [VID. Pgina
electrnica: http://laberinto.uma.es/index.php]

226. Sustratos y efectos del ensayismo hispnico: siglo XX, Quimera (Barcelona), 269-270 (abril 2006),
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227. La lucha por escribir: las poticas de Jos Emilio Pacheco (O de cmo hablar en plata sin que las
palabras se vendan por oro), RevistAtlntica. Poesa (Cdiz), 30 (2006), pgs. D43-D56.
Reedita, con aadidos y modificaciones, la referencia n 205 (2005).

228. Querido silencio, La Estafeta del Viento (Madrid), 9-10 (invierno 2006), pgs. 152-155 [Resea: Luis
Muoz, Querido silencio (Barcelona: Tusquets, 2006)].
2007
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Rubn y el modernismo en las dos orillas, Granada: Universidad de Granada, 2007, pgs. 315-346.
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230. Un ejercicio de lectura: el Quijote en el siglo XXI, en Barchino Prez, M. (coord..), Territorios de La
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ISBN: 1885-477X

YOUKALI, 15

pgina 80

2008
231. State, Stage, Language: The production of the Subject, University of Delaware Press, 2008, 371 pgs.
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232. Althusser: Blowup (Lineaments of a different thought), PMLA, 123.3 (mayo 2008), pgs. 762-779
[Traduccin e introduccin: Malcom K. Read].
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233. Las literaturas nacionales o el ombligo de los espritus, en Romero Tobar, L. (ed.), Literatura y
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Recogido, con el ttulo La invencin del nacionalismo literario: Las literaturas nacionales o el ombligo de los espritus, en la publicacin n 257, Tras la muerte del aura (En contra y a favor de la Ilustracin) (2011), pgs. 237-289.

234. Las formaciones ideolgicas del barroco andaluz, en VV.AA., Actas Congreso internacional
Andaluca Barroca. (Antequera, 17-21 septiembre 2007). IV. Ciencia, Filosofa y Religiosidad, Sevilla: Junta
de Andaluca/ Consejera de Cultura, 2008, pgs. 161-170.
Recogido en la publicacin n 278, De qu hablamos cuando hablamos de marxismo (2013).

236. Y no quise enamorarme (Identidad, diversidad y matices en el Romancero gitano), en VV. AA., El
romancero gitano 80 aos despus, Suplemento de Granada Hoy (Granada), Julio de 2008, pgs. 8-9.
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238. Rplica a un artculo de Antonio Carvajal (Carta al Director), Granada Hoy (Granada), 11 de
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239. Entrevista con Juan Carlos Rodrguez, por Jos Luis Morante, El Mirador de los Vientos. Revista
de literatura y arte (Sevilla), 3 (2008), pgs. 58-60.

JUAN CARLOS RODRGUEZ

235. Poner algo a partir de nada: una historia presente, en VV.AA., Veinte aos son una historia,
Suplemento de Granada Hoy (Granada), Marzo de 2008, pgs. 8-9.

2009
240. Alegora del lugar ms cercano, en Abril, J.C.; Candel Vila, X. (eds.), El romntico ilustrado. Imgenes
de Luis Garca Montero, Sevilla: Ed. Renacimiento, 2009, pgs. 264-274.
241. Notas sobre el teatro en la Segunda Repblica, en VV.AA., 1931-1936. De la repblica democrtica a la sublevacin militar (Actas IV Congreso sobre republicanismo), Crdoba: Patronato Niceto Alcal-Zamora/
Diputacin de Crdoba/Universidad de Crdoba, 2009, pgs. 193-216.
242. La poesa poltica de Alberti, en Rgez. Purtolas, J. (coord.), La Repblica y la cultura. Paz, guerra y
exilio, Madrid: Eds. Istmo, 2009, pgs. 271-282.
Reedita, con variaciones, la referencia n 188 (2003).

243. Caos, muerte e historia en Alberti, 1930-1938, en Rgez. Purtolas, J. (coord.), La Repblica y la cultura. Paz, guerra y exilio, Madrid: Eds. Istmo, 2009, pgs. 397-407.
Reedita, con modificaciones, la referencia n 196 (2004).

244. Guerra, poesa y Niebla. Anlisis de un poema, Rgez. Purtolas, J. (coord.), La Repblica y la cultura. Paz, guerra y exilio, Madrid: Eds. Istmo, 2009, pgs. 511-516.
245. El anti-Nremberg filosfico: la carta sobre el humanismo de Heidegger, Alfa. Revista de la Asociacin
Andaluza de Filosofa, XII.24-25 (2009), pgs. 177-237 [Homenaje a Pedro Cerezo Galn].
Reeditado, con modificaciones (Los aadidos, las correcciones, los matices y las notas que he introducido ahora),
en la referencia n 258 (2011).

[VID. Pgina electrnica: http://www.paralelo36andalucia.com/]

2010
248. El riesgo de una potica esencial: Blas de Otero, en Iravedra, A.; Snchez Torre, L. (eds.),
Compromisos y palabras bajo el franquismo. Recordando a Blas de Otero (1979-2009), Sevilla: Ed.
Renacimiento, 2010, pgs. 197-220.
Recogido en la publicacin n 257, Tras la muerte del aura (En contra y a favor de la Ilustracin) (2011), pgs. 325-345.

249. Los libros cerrados. Narracin, fantasa, cuentos y hadas, en F.-Figares, M. Campos; Nez Ruiz,
G.; Martos Nez, E. (coords.), Por qu narrar? Cuentos contados y por contar, Cuenca: Universidad de
Castilla-La Mancha, 2010, pgs. 23-50.

YOUKALI, 15

247. El capitalismo y la soledad, por Garrido, P. y Caballero C. (Entrevista), Paralelo 36 Andaluca.


Espacio de Pensamiento y Cooperacin Poltica, 8 de abril de 2009.

ISBN: 1885-477X

Recogido en la publicacin n 257, Tras la muerte del aura (En contra y a favor de la Ilustracin) (2011), pgs. 3758. [VID. Pgina electrnica: http://elgeniomaligno.eu/]

pgina 81

246. El lince y el lobo: Montaigne reledo por Lvi-Strauss, El genio maligno. Revista de Humanidades y
ciencias sociales (Granada), 4 (marzo 2009). 19 pgs.

JUAN CARLOS RODRGUEZ

250. Las figuras del mito, en Ortells, C.; Izquierdo, J.J.; Rbora, H., La Tertulia. Memoria coral. 1980-2010,
Granada: ed. Almed/ Asoc. Cultural La Tertulia, 2010, pgs. 9-12.
Reedita, sin variantes, la referencia n 151 (2000).

251. Memoria subjetiva de La Tertulia, en Ortells, C.; Izquierdo, J.J.; Rbora, H., La Tertulia. Memoria coral.
1980-2010, Granada: ed. Almed/ Asoc. Cultural La Tertulia, 2010, pgs. 124-127.
252. Existe el da? Algunos matices sobre Miguel Hernndez, Nuestra Bandera (Madrid), 224-225
(2010), pgs. 189-202.
253. Un ejercicio de lectura (De cmo Azorn se inventa a la mujer al leer El Quijote), labe (Almera),
1 (junio 2010), pgs. 13-26.
[VID. Pgina electrnica: http://revistaalabe.com/index/alabe/issue/view/1/showToc]

254. El amor a la vida, Diario de Sevilla, 19 de junio de 2010.


255. Saramago o el amor a la vida, labe (Almera), 1 (junio 2010), pgs. 139-142.
256. Aprendiendo a leer y escuchar (De Discpolo al bolero), labe (Almera), 2 (diciembre 2010), pgs. 15-42.
[VID. Pgina electrnica: http://revistaalabe.com/index/alabe/issue/view/2/showToc]

2011
257. Tras la muerte del aura (En contra y a favor de la Ilustracin), Granada: Universidad de Granada,
2011, 350 pgs.
Recoge, corregidas y reordenadas, las referencias n 194 (2004), 229 (2007), 233 (2008), 246 (2009), 248 (2010),
259 (2011), 280 y 282 (2013), a las que se aaden las pginas 7-36, inditas (Prlogo: Quin era Laura y qu
ha sido el Aura? (El retrato perdido).

258. Para una lectura de Heidegger (Algunas claves de la escritura actual), Granada: Universidad de
Granada, 2011, 169 pgs.
Reedita, con modificaciones (Los aadidos, las correcciones, los matices y las notas que he introducido ahora) tal
como se informa en pg. 168, la referencia n 245 (2009).

259. Reflexiones sobre Tolsti, en Krssova, Nina (ed.), Lev Tolsti en el mundo contemporneo, Granada:
ed. Comares, 2011, pgs. 23-42.
Recogido en la publicacin n 257, Tras la muerte del aura (En contra y a favor de la Ilustracin) (2011), pgs. 101-134.

ISBN: 1885-477X

YOUKALI, 15

pgina 82

260. Intentando leer el Caribe (nostalgia histrica y naturaleza barroca en Alejo Carpentier, labe
(Almera), 3 (junio 2011), pgs. 23-39.
[VID. Pgina electrnica: http://revistaalabe.com/index/alabe/issue/view/3/showToc]

261. y Campos F.-Figares, M., Entrevista con Almudena Grandes, labe (Almera), 3 (junio 2011), pgs.
11-17.
262. La lucha por re-escribir: las poticas de Jos Emilio Pacheco, labe (Almera), 4 (diciembre 2011),
pgs. 23-37.
Reedita, con numerosas modificaciones y aadidos, la referencia n 205 (2005).
[VID. Pgina electrnica: http://revistaalabe.com/index/alabe/issue/view/4/showToc]

263. Mediterrneo Caribe: Una magnfica mirada sobre Alejo Carpentier, Casa de las Amricas (La
Habana), 262 (enero-marzo 2011), pgs. 141-145 [Resea: I. Lpez Calahorro, Alejo Carpentier. Potica
del Mediterrneo Caribe, Madrid: Dykinson, 2010].
264. Entrevista a Juan Carlos Rodrguez, por lvaro Arribas, Letra Turbia (julio 2011).
[VID. Pgina electrnica: http://www.letraturbia.es/ent_jcr.html]

265. Formas de leer a Borges (o las trampas de la lectura), Almera: Ed. Universidad de Almera, 2012,
184 pgs. [Breves notas a una larga trayectoria, de Mar Campos F. Fgares, pgs. 9-11 / Notas a la
lectura de este libro, de Juan Carlos Rodrguez, pgs. 13-16 / Col. Ordo Academicus, 3].
Reedicin corregida, revisada y aumentada, de los textos: Versiones sobre Borges, anteriormente recogido
en la referencia n 167, De qu hablamos cuando hablamos de literatura (2002), pgs. 293-397, y de fragmentos del
segundo captulo de la referencia n 203, Pensar/leer histricamente (2005); tal como se informa en nota 1, pg.
16, de este libro.

266. Cmo decir yo o el extrao caso del suicidio de una dama (sobre Genio y Figura, de Juan
Valera), en Ezama, A.; Marina, M.; Martn, A.; Pellicer, R.; Rubio, J.; Serrano, E. (coords.), An aprendo. Estudios de literatura espaola, Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2012, pgs. 335-350.

JUAN CARLOS RODRGUEZ

2012

267. Qu entendemos por poesa poltica (Y la poesa poltica de Alberti), en VV.AA., A Rafael Alberti.
En memoria compartida, Sevilla: ed. Atrapasueos, 2012, pgs. 99-119.
268. y Fdez. Buey, F, Enrquez, C., 60 aos de la muerte de Gramsci, Rebelin, 26 agosto 2012
[Transcripcin de acto celebrado en Linares, 27 noviembre 2007].
[VID. Pgina electrnica: http://www.rebelion.org/noticia.php?id=155062]

269. El manifiesto y el pensamiento marxista, Pensar desde abajo (Sevilla), 1 (2012), pgs. 130-161.
Recogido, muy ampliado, en la referencia n 278, De qu hablamos cuando hablamos de marxismo, (2013).

270. El yo libre en el inconsciente del liberalismo actual (Notas sobre Foucault y Heidegger y otras
cuestiones anexas), Pensar desde abajo (Sevilla), 1 (2012), pgs. 162-178.
Reeditado, con modificaciones y ampliado, en la siguiente referencia.

271. Subjetividad y subjetivacin en la cultura de hoy (Notas sobre Foucault y Heidegger y otras cuestiones anexas), Tropelas (Zaragoza), 18 (2012), pgs. 16-35.
Recogido, muy ampliado, en la publicacin n 278, De qu hablamos cuando hablamos de marxismo (2013).
[VID. Pgina electrnica: http://zaguan.unizar.es/ojs/index.php/tropelias/index]

272. La ausencia de Neruda y las ausencias de Neruda. Dos notas sobre el leer potico, la msica y el
olvido, labe (Almera), 5 (junio 2012), pgs. 19-31.
[VID. Pgina electrnica: http://revistaalabe.com/index/alabe/issue/view/5/showToc]

273. Caligrafa de los sueos y el universo Mars, labe (Almera), 6 (diciembre 2012), pgs. 19-29.
[VID. Pgina electrnica: http://revistaalabe.com/index/alabe/issue/view/6/showToc]

2013
277. El escritor que compr su propio libro. (Para leer El Quijote), Granada: ed. Comares, 2013, 462 pgs.
[Col. De guante blanco / 2 ed. revisada y corregida].
Reedicin, revisada y corregida, de la referencia n 182 (2003).

278. De qu hablamos cuando hablamos de marxismo (Teora, Literatura y Realidad Histrica), Madrid:
Ed. Akal, 352 pgs. [Col. Cuestiones de Antagonismo].
Recoge, corregidas y muy aumentadas, las publicaciones n 77 (1990, pgs. 5-26), 127 (1999), 183 (2003), 234
(2008), 269 (2012) y 271 (2012), junto con numerosas pginas inditas.

YOUKALI, 15

276. Heidegger, el filsofo que admiraba a Beckenbauer, por G. Cappa (Entrevista), Granada Hoy, 26
de enero de 2012, pg. 47.

ISBN: 1885-477X

275. Juan Carlos Rodrguez. Entrevista 15-10-2007 [Sobre Javier Egea y la otra sentimentalidad], en
Sartor, Elisa, Mrame aqu, viajero sin espera. Javier Egea en el contexto de la poesa espaola contempornea [Tesis Doctoral], Granada: Universidad de Granada, 2012, pgs. 337-340.

pgina 83

274. El no-rostro de Kant (y otras categoras bsicas de Antonio Machado), Turia (Teruel), 104
(noviembre 2012- febrero 2013), pgs. 148-157.

JUAN CARLOS RODRGUEZ

279. Carvajal. Cmo leera yo hoy Tigres en el jardn?, en Prez Venegas, D.; Garca, R.; Cabrera Martos, J.
(eds.), Cuarenta (ms cuatro) aos de Tigres en el jardn, conmemoracin de la publicacin del primer libro de
Antonio Carvajal, Sevilla: Point de Lunettes, 2013, pgs. 183-187.
280. Drink from me and live for ever: Drcula y los espejos del mal, en VV.AA., Vampiros a contraluz.
Constantes y Modalizaciones del vampiro en el arte y la cultura. Tomo I, Granada: ed. Comares, 2013.
Recogido, con el ttulo Drink from me and live for ever: El Diablo moderno y los espejos del mal, en la
publicacin n 257, Tras la muerte del aura (En contra y a favor de la Ilustracin) (2011), pgs. 61-100.

281. De nuevo sobre la narracin como forma de vida (Libros abiertos y Libros cerrados), labe
(Almera), 7 (junio 2013), pgs. 163-183 [En este ensayo se contina el anlisis iniciado en mi anterior
texto: Los libros cerrados. Narracin, fantasa, cuentos y hadas, referencia n 245 (2010)].
[VID. Pgina electrnica: http://revistaalabe.com/index/alabe/issue/current/showToc]

282. La Ilustracin y la invencin de la naturaleza humana (Moratn en el laberinto de las luces),


Cuadernos de Ilustracin y Romanticismo (Cdiz), 19 (2013), pgs. 27-56.
Recogido, con el ttulo La Ilustracin y la invencin de la naturaleza humana: (Shakespeare, Beaumarchais
y Moratn en el Escenario de las Luces), en la publicacin n 257, Tras la muerte del aura (En contra y a favor
de la Ilustracin) (2011), pgs. 137-208.
[VID. Pgina electrnica: http://revistas.uca.es/index.php/cir/issue/archive]

283. Seales para leer un libro titulado Seales, gora. Papeles de arte gramtica (Murcia), 1 (otooinvierno 2013), pgs. 82-86.
284. Algo ms sobre la Obra maestra desconocida (Y sobre algunas categoras crticas en Literatura y
en Arte) [en prensa].
285. El compromiso y el modernismo (La conciencia absoluta y el imaginario potico de Juan Ramn
Jimnez) [en prensa].

ISBN: 1885-477X

YOUKALI, 15

pgina 84

286. Borges segn Rodrguez, por J. Luis Tapia (Entrevista), Ideal (Granada), 9 de abril de 2013, pg. 63.

por David Becerra Mayor

YOUKALI, 15

pgina 85

Bueno, es una cuestin bastante obvia. Lo que entonces pudo parecer una boutade o incluso un escndalo
para algunos, hoy se acepta en muchas partes sin demasiados problemas. Si lo que la crtica consideraba
como literatura era ms o menos la expresin ntima de la subjetividad libre de un autor (con mucha sensibilidad y mucho lingisticismo por en medio) resultaba claro que haba que buscar cundo haba aparecido esa supuesta subjetividad libre.
Evidentemente no en el feudalismo (ni muchsimo
menos en el esclavismo), con lo que slo trat de
mostrar que el inconsciente del sujeto libre slo
poda haber aparecido con el primer capitalismo entre los siglos XIV y XVI. El resto fue el esfuerzo para
conseguir la elaboracin concreta del funcionamiento de la nueva discursividad de las almas bellas y
de su concepcin del amor o de la vida, en los textos
poticos, cientifistas, religiosos y filosficos de la

ISBN: 1885-477X

En 1974 publicaste tu ensayo Teora e Historia de la


produccin ideolgica: las primeras literaturas burguesas. Se trata de un ensayo en el que, por primera
vez, se analiza la literatura espaola como produccin ideolgica, como el resultado de unas relaciones de produccin dadas en un momento histrico
especfico. De hecho, el texto se inicia con un prrafo sin duda sugerente que todos tus discpulos se saben -nos sabemos- de memoria: La literatura no ha
existido siempre. Los discursos a los que hoy aplicamos el nombre literarios constituyen una realidad
histrica que slo ha podido surgir a partir de una
serie de condiciones -asimismo histricas- muy estrictas: las condiciones derivadas del nivel ideolgico caracterstico de las formaciones sociales modernas o burguesas en sentido general. Toda una
declaracin de intenciones.

JUAN CARLOS RODRGUEZ

ENTREVISTA A JUAN CARLOS RODRGUEZ

JUAN CARLOS RODRGUEZ


pgina 86
YOUKALI, 15
ISBN: 1885-477X

poca. S, el esfuerzo fue muy grande pero creo que


mereci la pena. A nivel terico yo ya me haba dado cuenta de que era necesario hacer algo de eso
cuando escrib mi tesis doctoral (Para una teora de la
literatura. Introduccin al pensamiento crtico contemporneo), un texto en el que tambin mand a la porra
a Lukcs y Della Volpe y a todos los marxistas que
slo hablaban de racionalismo vs. irracionalismo o
de realismo vs. irrealismo En suma el marxismo
como una prolongacin directa de la Ilustracin burguesa. Y por consiguiente a todos los lingisticistas.
Era duro romper con ese realismo ilustrado (yo
haba hecho la Tesina sobre cuatro novelas del realismo crtico), pero relativamente fcil. Lo difcil fue
producir una teora y una lectura de los textos poticos en Teora e historia: Garcilaso, Fray Luis,
Herrera, Ronsard, John Donne. Por cierto, luego segu trabajando sobre Ausis March, al que Boscn
llamaba Osas. Por qu no publiqu la tesis?
Ciertamente fue una idiotez, aunque la he utilizado
mucho despus: Kant, Hegel, Locke, Hume,
Husserl, Heidegger, Derrida, Barthes, Jakobson,
Umberto Eco quedaban cabos sueltos, s, pero deb publicarla en su momento y Ramn Akal la tuvo
en prensa. Quiz me abrum la idea de que aquellas
mil pginas del ao 71 no fueran tan precisas como
Teora e historia, que ya se haba publicado, aunque
fuera un texto posterior a la tesis.

En Teora e historia de la produccin ideolgica, pero tambin en otras de tus obras -como por ejemplo
La literatura del pobre, donde se aborda el estudio
de la novela, mientras que Teora e historia... se centra en el discurso potico-, se abarca el estudio de la
literatura espaola en el periodo comprendido entre
finales del siglo XV y el siglo XVII, esto es, lo que
comnmente se ha denominado los Siglos de oro.
Sin embargo, tu obra le arranca el velo idealista al
trmino Siglos de oro y te refieres a esta literatura
como lo que histricamente es: las primeras literaturas burguesas en la transicin del feudalismo al capitalismo.
Cierto, la transicin entre feudalismo y capitalismo
no fue un paso sin ms de una poca a otra en la
supuesta evolucin del Espritu Humano, sino que
fue una coyuntura histrica tremendamente larga y
difcil . Los pobres, lgicamente, eran no slo los
trabajadores asalariados sino la reserva de mano de
obra y mucho ms: la pobreza deja de ser una virtud
religiosa y se convierte en una realidad angustiosa
en las ciudades. En las estructuras narrativas se va
suprimiendo la mirada alegrica o sacralizada
del mundo y aparece la mirada literal, o si se prefiere,
la mirada literaria como relacin directa entre el ojo
y la cosa, la aparicin de la vida cotidiana directa en
los textos. Lo del siglo o la edad de oro, aparte del
conocido mito de los orgenes de la humanidad, es
un marbete que ha utilizado mucho la historiografa
al igual que lo de la Espaa de los Austrias. Pero
ms que una monarqua compuesta y ms que de
los Austrias aquello fue un sistema gobernado por
los nobles y la iglesia, por las jerarquas ciudadanas
y agrcolas, por los banqueros genoveses e incluso
luego portugueses, y adems fascinados todos con
el auge increble del primer capitalismo holands.
Por eso en el XVII se quera convertir en mercantiles o comerciantes a los ciudadanos de los diversos reinos peninsulares. Es algo muy bien estudiado
por lo que respecta a los de arriba, pero mucho menos respecto a los efectos brutales que toda aquella
mezcla provocaba en los medianos o en los de
abajo en cada uno de los reinos o en las Indias. Es
un mundo fascinante y yo siempre estoy volviendo
a l, pero desde el punto de vista de la acumulacin
primitiva del capital, desde las luchas entre las dinastas y los territorios, entre las reformas religiosas,
entre las hambrunas provocadas por ejemplo por los
impuestos sobre la sal, el vino, el aceite o la harina,
etc. Los territorios literarios de la poca son asombrosos, pero es verdad que a veces ms que verlos en
su realidad se los recupera como si aquello hubiera
sido la imagen de Eldorado y no digamos las disputas sobre los nacionalismos, sobre el Papado y el
Imperio y la sangra continua de las guerras. La his-

JUAN CARLOS RODRGUEZ

Cmo recibe la academia -en el sentido anglosajn


del trmino- la aparicin de tu obra? La filologa en
Espaa (ni siquiera me atrevo a hablar de una teora
de la literatura en nuestro pas, casi inexistente) ha
trabajado la literatura o bien desde la erudicin o
bien desde la ecdtica. Cmo reacciona ante la publicacin de un texto de teora de la literatura y, adems, marxista?
Pues no lo s. Unas veces con respeto, otras minimizando mi trabajo o marginndolo y en general con
silencio. Pero s que hay teora literaria en Espaa y
fortsima, adems, a veces muy slida desde sus
puntos de vista. Se han hecho cosas muy serias en teora y no digamos en filologa o en historia o en filosofa o en crtica. Otra cosa es que evidentemente
hay un antimarxismo visceral, pero eso se da en to-

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La clave se establece a partir de lo que he llamado


pensar desde la explotacin. Desde la perspectiva
marxista no se puede pensar en escribir desde la
imagen del Hombre libre y nacido libre por
Naturaleza, porque ese es el gran invento de las burguesas capitalistas. Pensar desde la explotacin supone pensar de otro modo. Y se puede explicar de
una forma algo ms explcita y con mayor rigor terico. Se puede decir as que el fondo de todo radica
en la correlacin entre el yo y el yo-soy. El inconsciente libidinal existe sin duda, pero en cuanto
se pone a funcionar (y lo vengo sealando implcitamente desde el principio y explcitamente desde los
aos 90) ah el yo es humo, es un pobre diablo
correveidile (como seal Carlos Gmez Snchez),
un mero pronombre personal que apenas puede levantar la cabeza entre el Ello y el Supery (o entre lo
real psicosomtico y lo simblico, que fue como
Lacan reelabor los trminos de Freud). Ahora bien,
tener un inconsciente libidinal es como tener la capacidad de hablar. En realidad lo nico que existe realmente en la vida de cada da no es la latencia de las
pulsiones, sino las pulsiones configuradas a travs
del inconsciente ideolgico, a travs del yo-soy-histrico. Y obviamente el inconsciente ideolgico depende del sistema de explotacin en cada situacin
histrica, en cada modo de produccin y sus diversas coyunturas. As en el esclavismo la matriz ideolgica es Amo/esclavo; en el feudalismo Seor/siervo; y en el capitalismo Sujeto (con mayscula)/sujeto (con minscula), pero ambos libres para explotar
o ser explotado. No hay pues una subjetividad desnuda o vaca que se expresara en la obra literaria, sino que se escribe siempre desde un lleno ideolgico,
del que no somos conscientes en absoluto o del que
slo lo somos hasta cierto punto. Y eso ocurre de hecho porque en el esclavismo todos y todas (la doble
explotacin de la mujer habra que estudiarla en cada caso) nacan esclavistas; como en el feudalismo
todos y todas nacan siervos (hasta el Papa se llam
siervo de los siervos del Seor) y en el capitalismo
todos y todas nacemos capitalistas. No es que nazcamos libres y luego el sistema nos aliene o nos reprima, es que no nacemos libres ni no libres sino que
nacemos capitalistas (y lgicamente sexuados, par-

YOUKALI, 15

Tu obra se construye sobre conceptos como inconsciente ideolgico, matriz ideolgica o radical
historicidad. Podras exponer, brevemente, su significado y el motivo por el cual crees que estas nociones son fundamentales para un estudio de literatura desde el marxismo.

lantes y mortales, con nuestras neurosis a cuestas,


etc.), nada ms. De ah la necesidad de la radical historicidad al estudiar los discursos literarios o de
cualquier otro tipo, quitndonos de en medio la evolucin del continuum del supuesto Espritu
Humano que se desplegara desde los griegos hasta
hoy. Eso s que es una fantasmagora. No hay ningn
yo previo a la realidad histrica, toda individualidad
es histrica. Y la historia es la historia de las diversas
formas de explotacin. Por eso pensar desde la explotacin se convierte en la raz ltima de todo.

ISBN: 1885-477X

toria de Europa y las Indias desde luego es algo


abrumador en ese momento.

JUAN CARLOS RODRGUEZ


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ISBN: 1885-477X

do el mundo occidental actual por muy democrtico


que se considere. No hay por qu asombrarse. Claro
es que tampoco en el marxismo occidental tengamos
las cosas muy claras respecto a la literatura o a lo que
sea el propio marxismo. Pero no voy a entrar en eso,
pues nos llevara muy lejos.
Parece como si trabajos como los que t has realizado o los que han desarrollado los autores de la
Historia social de la literatura espaola, Carlos
Blanco Aguinaga, Julio Rodrguez Purtolas e Iris
M. Zavala, fueran un oasis en medio del vaco terico que existe en el estudio de la literatura espaola.
A qu se debe este fenmeno?
Creo que ya te he respondido ms o menos antes. El
problema no atae slo al mbito hispnico (donde
evidentemente Carlos Blanco Aguinaga, Iris M.
Zavala o Julio Rodrguez Purtolas han sido siempre
figuras de primera fila) el problema es algo as como
en El perfume: hay un olfato preciso y sutilsimo que
segrega de inmediato ese antimarxismo visceral de
que acabo de hablar. Y por consiguiente es tambin
muy difcil que surjan pensadores o tericos marxistas en el mbito literario. Luego est el problema de
los maestros: lamento repetirme pero resulta muy
difcil averiguar lo que un joven fenomenlogo (y
luego hegeliano/marxista) como Lukcs, aport realmente al marxismo, aunque aportara mucho a la
cultura europea de la poca; y lo mismo se puede
decir de un neokantiano racionalista como el olvidado Della Volpe o lo que han apartado las races marxistas de los primeros estudios culturales de
Raymond Willians, o los primeros textos de Stuart
Hall, etc. Con Hall, por cierto, comenz a trabajar
Terry Eagleton, que incluso tuvo un leve barniz althusseriano y luego volvi muy pronto a sus races
acadmicas de Oxford y Cambridge. Supongo que
siempre hay algo aprovechable en textos como esos
o en otros parecidos, pero yo me inclinara ms por
Gramsci y sobre todo por Brecht
Ms tarde, en 2003, publicas El escritor que compr
su propio libro, un ensayo en el que propones una
nueva lectura -materialista, por supuesto- de El
Quijote. Con este libro llegas a afirmar que El
Quijote es la primera novela laica de la literatura espaola y hablas de Cervantes como un autor que escribe con conciencia de mercado, que entiende la
literatura en sentido mercantil. Una lectura muy alejada de las interpretaciones idealistas dominantes...
En realidad el Quijote est dominado por el miedo
de Cervantes a la hora de escribir el Quijote (a la hora de inventarse la novela) y por el miedo del
Quijote a ser el Quijote. Eso lo dejo muy claro en el

libro, que ahora ha vuelto a salir corregido en la editorial Comares. Creo que es uno de mis libros ms
redondos y quiz del que me siento ms satisfecho.
Por lo dems solemos usar el trmino idealista con
cierta ligereza. La crtica tradicional ha sabido siempre muy bien con qu cartas jugaba y jams ha andado por las nubes. Claro que la ambigedad estriba en el doble sentido que puede tener el trmino
idealista: uno puede ser muy idealista al hablar
del Hombre libre o del lenguaje sublime, o al hablar de los espritus nacionales expresndose en castellano, en cataln o en euskera, pero a la hora de
defender tus posiciones burguesas o de cobrar tu
sueldo seguro que hay muy pocos idealistas.
Tuvo un costo acadmico -o te cobr algunas enemistades- tocar un mito apenas un ao y medio antes de la celebracin de su IV centenario?
No tengo ni idea. En realidad yo llevaba ms de diez
aos preparando el libro y explicndolo en clase y lo
del Centenario no me preocup en absoluto. Bien es
verdad que el Quijote estaba prisionero del centenario de 1905 con Unamuno y de 1915 con Ortega. Pero
eso haba dado frutos muy buenos, como los de
Amrico Castro, Mara Zambrano, etc. Slo agradezco al editor Constantino Brtolo que me impulsara a terminar el libro y a entregarlo para la coleccin de ensayo que l diriga entonces en Debate,
donde ya me haba publicado La norma literaria.
Luego la editorial lo present al Premio Josep Jans,
que obtuvo en 2003, y con esa vitola se public. Y
por supuesto sigo explicando a Cervantes y el
Quijote en clase.

Recientemente has publicado un ensayo titulado La


muerte del aura, donde estableces un calambur entre
del aura, con claras alusiones a la teora del aura
de Walter Benjamin en su ensayo La obra del arte en
la poca de la reproduccin tcnica, y de Laura, la
amante de Petrarca. Podramos afirmar que se trata
de un estudio en el que, a travs de la literatura,
muestras cmo el capitalismo se ha hecho naturaleza. Por qu, para llevar a cabo este propsito, te sirves del smbolo de (L)aura?

JUAN CARLOS RODRGUEZ


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YOUKALI, 15

Me alegro que saques a relucir ese libro porque es


quiz una de las cosas ms incomprendidas de todo
lo que yo he escrito. Hubo incluso quien detect ah
que aquello era mi final como terico, etc. Bien, cada
uno puede pensar lo que quiera, pero no se puede
tergiversar un texto (tambin, claro, hubo gente que
no lo tergivers). Veamos, pues, algo acerca del inconsciente de las obras de Lorca y acerca de su objetividad histrica. El ttulo del libro era Lorca y el sentido y yo me preguntaba ah solo por el sentido que poda tener la vida y la historia- para un escritor laico
como Lorca (y como casi todos los del 27, que adems estaban empapados en la Fenomenologa, en especial a travs de Ortega y del horizonte intelectual
de la poca: y para la Fenomenologa el sentido es la

ISBN: 1885-477X

Otro mito o intocable de la literatura espaola:


Federico Garca Lorca. En el ensayo que le dedicas al
poeta de la (mal) llamada generacin del 27, titulado
Lorca y el sentido. Un inconsciente para una historia,
afirmas que Lorca aparece casi siempre convertido
en el smbolo inequvoco del asesinato de un pueblo inocente e inerme, y frente a esta concepcin
del poeta propones estudiar la objetividad de sus
textos al margen de la relacin sujeto/objeto, situando el inconsciente ideolgico del poeta en el interior
de su propio proceso histrico de produccin. Qu
significa la objetividad de los textos y, en concreto,
de Federico Garca Lorca?

clave), todo ello en un pas y en un mundo disgregado y roto como era la Espaa de los aos 20 y 30, gente de las vanguardias artsticas y gente en un lugar
donde oficialmente no exista la nietzscheana frase
Dios ha muerto, aunque ellos s llevaran esa frase
por dentro. Y adems en una situacin burguesa o
pequeoburguesa sacudida por la revolucin rusa,
por las quiebras del gran capital y la aparicin de los
fascismos, de las masas urbanas y del anarquismo o
el socialismo rural, industrial o esttico, etc. Lo nico
que intent mostrar en ese libro fue cmo Lorca busc desesperadamente darle un sentido a su vida y
darle un sentido a la vida pblica, lgicamente aqu
a travs de su teatro. Sus dramas rurales son sin embargo una continua imagen de la prdida o de la ausencia: de la prdida o la ausencia del amor en Bodas
de sangre, de la prdida o la ausencia del hijo en
Yerma; de la prdida o la ausencia de la imagen del
hombre y de la libertad de la mujer en Bernarda Alba.
Con un matiz: esos dramas rurales son en realidad
autos sacramentales laicos, peras al modo de Falla, etc.
Y a la par, la escritura de su teatro imposible: alegoras y smbolos (al estilo de Benjamin al hablar del
barroco protestante, aunque en Espaa la cuestin se
centrara ms en la pasin calderoniana de Bergamn)
y de ah As que pasen 5 aos, El Pblico o la llamada
Comedia sin ttulo, que hoy sabemos perfectamente
que se llamaba El sueo de la vida. Ms Caldern no
caba, pero tampoco ms sin-sentido de la vida. De
cualquier forma eso generaba una base fundamental:
el inconsciente trgico de Lorca, el proceso a su propia individualidad, que fue lo que analic respecto a
su poesa en los dos ensayos que aparecen en De qu
hablamos cuando hablamos de literatura e incluso en un
artculo sobre El Romancero gitano, donde habl del
realismo mgico inventado por Lorca. De cualquier forma ese proceso a la propia individualidad,
al propio nombre propio, es lo que me ha fascinado
ms siempre en Lorca. Sobre todo los dos versos finales del poema que titul genialmente De otro modo, en el libro Canciones. Aquellos dos versos increbles: Entre los juncos y la baja tarde/ qu raro que
me llame Federico. Esa es exactamente una pregunta de hoy, pero quin era capaz de plantersela en la
Espaa de los aos 20?

JUAN CARLOS RODRGUEZ


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ISBN: 1885-477X

Bueno, es que el smbolo de la Laura de Petrarca y


del aura del Benjamin me venan como anillo al dedo para sealar una cosa evidente: cmo la literatura moderna o lo que hoy llamamos literatura ha
cumplido una funcin bsica en la configuracin de
las subjetividades y la sutura de las contradicciones
de las sociedades burguesas y cmo realmente hoy
la literatura importa muy poco, ha perdido ese aura
tradicional. Y no slo por cuestiones tecnolgicas como se ha interpretado a partir del muy inteligente y
muy desgraciado Benjamin. Pero de hecho el libro se
pregunta qu es lo que debemos a la Ilustracin (que
es mucho) y por qu debemos romper con la infraestructura de la Ilustracin, con la libertad para explotar y con la imagen de la Naturaleza humana libre
teniendo como soporte a la naturaleza natural: Kant
y Rousseau sobre todo. Por otra parte el libro es un
homenaje a Hume y a Moratn, dos autores que a m
me fascinan, a la vez que un rechazo a la estupidez
neopositivista de la dicotoma racionalismo vs. irracionalismo, algo que ha paralizado al marxismo hasta el extremo, como acabo de sealar. Obviamente
los sueos tambin tienen su racionalidad lgica, cada tipo de investigacin tiene una racionalidad especfica, y la razn burguesa no es la razn humana y
as hasta el infinito. Igual ocurre respecto a la cuestin del realismo como gnero literario: no menos
obvio resulta que existe una realidad objetiva donde
se incluye el hecho de que el papel de escribir es real, las ideas son reales y materiales, la pluma o el ordenador son reales y materiales, el lenguaje es real y
material, creo que todas estas cosas hay que pensarlas mucho ms seriamente y no seguir hablando de
la divisin entre literatura y realidad. La literatura es
una forma de vida y una realidad tan material como cualquier otra, si se quiere hablamos de una ficcin real, pero Madame Bovary existe y el lugar de
la Mancha existe, aunque no de una manera palpable, claro es. De cualquier modo ese libro sobre la
Ilustracin, al igual que los dos libros cronolgicamente paralelos, los dedicados a Heidegger y a
Borges, aunque tienen un claro sentido en s mismos, constituyen una especie de prembulo al libro
que iba a venir despus, es decir, De qu hablamos
cuando hablamos de marxismo. Y creo que estos cuatro
libros deberan leerse juntos, pues implican una lectura mucho ms clara de lo que puede ser el marxismo en sus ms diversos mbitos.
Jugando con el ttulo de otra de tus obras, De qu
hablamos cuando hablamos de literatura?
Siempre respondo con un quiz o un es posible
que. O con otro tipo de preguntas: Por qu a esto
le llamamos literatura? O por qu este texto funciona as? Eso es lo que me interesa, o como he seala-

do otras veces, analizar la lgica interna de los textos


y su objetividad histrica radical. No creo que exista
un ser en s de la literatura, aunque tengamos que
movernos dentro de diversos cnones, y cada uno
pueda elegir los planteamientos que en cada coyuntura le parezcan ms idneos o ms afines.
Ahora ests preparando un libro cuyo ttulo, muy
parecido al anteriormente sealado, busca dar una
respuesta a otra pregunta sin duda compleja: De
qu hablamos cuando hablamos de marxismo?
Bueno, s, acaba de salir este libro en Akal, de modo
que an no he tenido tiempo de lermelo. Lo dejo en
suspense para que lo podamos discutir despus de
leerlo. Como se ve, me gust mucho el ttulo del libro de Raymond Carver: De qu hablamos cuando hablamos de amor. Lo sabe alguien?
Como terico, representaste un papel fundamental
en el desarrollo del grupo potico de la otra sentimentalidad y una enorme influencia a sus miembros ms destacados: Javier Egea, Luis Garca
Montero y lvaro Salvador. Cul fue, realmente, tu
rol en la configuracin del grupo y su potica?
Vamos a ver: ms o menos todo lo que tena que decir al respecto ya lo cont en un libro que sali en
Hiperin, el titulado Dichos y escritos. Sobre la otra
sentimentalidad y otros textos fechados de potica. Me lo
pidi mi amigo y colega Francisco Daz de Castro y
ah se encuentran ciertamente todas las cosas que yo

Fuiste discpulo de Althusser y tu labor fue fundamental para introducir en Espaa su pensamiento.
Cul fue la revolucin terica de Althusser?
Para m fue una amistad y una maestra decisiva.
Tanto a travs de sus libros, como luego cuando trabaj con l desde el 75 al 79. Pienso que fue la persona que nos ense a leer y que sobre todo nos ense a leer El Capital, aunque estuviese demasiado empeado en una lucha desesperada por abrir nuevos
caminos al PCF, algo obviamente imposible. Los
aos que pas en el campo de concentracin alemn
y su pasin de lucha y de militante enfrentado a la
direccin y a gente tan asombrosamente torpe como
Garaudy y los estalinistas implacables, todo eso lo
llev a la locura final y al asesinato de su mujer, si es
que no se suicidaron ambos. La revolucin terica
de Althusser fue decisiva en el sentido de que nos
ense que Marx tambin haba efectuado una revolucin en la teora.
La contribucin de Althusser en el marxismo, sobre
todo en la teora de la ideologa, ha sido sin duda relevante. Pero, cul ha sido, en tu opinin, la mayor
contribucin de Althusser en la teora literaria?
Perdona que te conteste brevemente tambin. Pero s
apuntar dos cosas: la mayor ambigedad de
Althusser fue partir de la imagen de la dicotoma racionalista de ciencia igual a verdad e ideologa igual
a error. En eso permaneci impertrrito hasta mitad
de los aos 70, hasta la Respuesta a John Lewis. Esta
imagen de la ideologa fue sin duda mi mayor dis-

Cmo escribir despus de Althusser? Cmo escapamos del inconsciente ideolgico? Es posible
abrir fisuras en el inconsciente o a lo que mayormente podemos aspirar es a ser conscientes de nuestra servidumbre?
Si el inconsciente ideolgico fuera homogneo y sin
fisuras el capitalismo como forma de vida apenas
tendra problemas. Pero el sistema est lleno de contradicciones por todas partes. El aprehenderlas, el

JUAN CARLOS RODRGUEZ


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Tampoco s muy bien todo lo que se esconde bajo esta pregunta. Cada uno de ellos y ellas hicieron luego
lgicamente su vida por su cuenta. Lo de la poesa
de la experiencia me parece un marbete muy difuso.
S fue sorprendente la influencia que la otra sentimentalidad tuvo en lo que vino despus. Pero no
quiero hablar ms sobre el tema, pues la memoria
engaa mucho. Prefiero haber vivido aquello. Lo dems es historia. Qued un rastro de amistad, el dolor de alguna prdida como la de Javier Egea, a veces los recuerdos, y para m obviamente la vida diaria junto a ngeles Mora.

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Qu fue de la otra sentimentalidad? Qu ha quedado de ella en lo que se ha denominado la poesa


de la experiencia?

crepancia con l. Sobre literatura escribi muy poco,


pero su manera de leer los textos est explcita e implcita en las magnficas lecturas que hace sobre las
obras filosficas o tericas, etc. Explic muy bien el
melodrama en su clebre texto sobre El Piccolo Teatro
de Miln y sobre Bertolazzi y Brecht. Pero en realidad, incluso en sus conversaciones con Fernando
Navarro sigui hablando de la nada vaporosa de
la ideologa y de que la ideologa no tena historia,
aunque son fundamentales sus anlisis sobre los
Aparatos ideolgicos de Estado, donde, por cierto,
dice basarse bastante en Gramsci. Lo de la ideologa
igual a error (o a falsa conciencia) es verdad que lo
saca de La ideologa alemana de Marx y Engels de
1845. Y lo hace porque en ese texto sita Althusser
las lneas de demarcacin de la ruptura de Marx con
el pensamiento burgus, ya que ah Marx afirma que
l y Engels rompieron con toda su conciencia filosfica anterior. La cuestin es mucho ms peliaguda y
trato de explicarla precisamente a propsito de la
lectura que hago de El Manifiesto de 1848 (o sea, tres
aos despus de La ideologa alemana) en el libro que
has citado antes sobre marxismo. Pero hay una cosa
clara: Althusser se queda fascinado, como buen filsofo profesional, con esa aludida afirmacin de Marx
sobre la ruptura con toda su conciencia filosfica anterior. Bien es verdad que luego Althusser definir la
ideologa como la relacin imaginaria con las condiciones reales de existencia y bien es verdad que dio
vueltas y revueltas en sus textos de madurez en los
aos 70 en torno a la ideologa, pero siempre considerndola como mera superestructura. Pienso por
mi parte que superestructura e infraestructura (aunque a veces nos sean tiles) suponen una mera inversin de la divisin burguesa clsica entre espritu y
materia. La materia sera la infraestructura y el espritu la superestructura. Esto nos lleva a un callejn
sin salida. Por eso Marx en El capital prefiere hablar
de los tres niveles de cualquier formacin social: el
nivel econmico, el nivel poltico y el nivel ideolgico. Althusser, pues, dijo cosas muy buenas sobre ideologa pero sola meterse en algn embrollo sin aclararse sobre el tema. La ideologa alemana de Marx segua pesando muchsimo sobre l, aunque todo esto
habra que matizarlo mucho ms.

ISBN: 1885-477X

dije y que escrib en su momento. Ahora bien la mayora de esas cosas estn escritas al pie de la obra, es
decir, a principios de los 80, aunque el prlogo y el
eplogo del libro sean muy posteriores. De cualquier
modo ahora estamos en el 2013 y es otro mundo.

JUAN CARLOS RODRGUEZ

saber aprovechar esas contradicciones o esas fisuras


depende obviamente de nosotros, de hasta qu punto somos capaces de romper con el horizonte capitalista o nos creemos que la miseria actual es slo una
crisis pasajera y que el sol volver a levantarse porque el capitalismo es el sol. Evidentemente todo es
muy difcil y por ahora no se ven apenas salidas del
tnel. Una escritura rompedora sera como lo ha sido siempre- la que sepa mostrar y desvelar todas las
contradicciones que nos rodean.

ISBN: 1885-477X

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En Retorno para volver a empezar: discurso e ideologa, el eplogo que cierra el referido De qu hablamos cuando hablamos de literatura, reflexionas
sobre nuestro presente -o lo que es lo mismo: el capitalismo avanzado-, y apuntas que es como si, en el
capitalismo financiero, la fuerza de trabajo libre ya
no fuera necesaria, debido a que el sistema se ha refeudalizado. Y aades: La fuerza de trabajo -bajo el
mbito del capital financiero, de la plusvala relativa y del saber informtico/maqunico- no slo nos
ha convertido en trabajadores sociales sino que nos
ha convertido, de hecho, en mquinas productivas.
Ya no somos slo gente a la que se le extrae plusvala (absoluta o relativa) ayudando a la mquina/tcnica a producir. Ahora somos nosotros mismos medios productivos (mquinas-tcnicas de saber).
Claro que siempre hemos estado inscritos en el proceso de produccin y/o circulacin del capital, pero
jams habamos sido produccin nosotros mismos. Segn tu argumentacin, el productor vuelve
a formar un todo ontolgico con el medio de produccin, como en el sistema de explotacin feudal.
El siervo feudal se convirti en sujeto en plena des-

composicin del feudalismo, est el capitalismo en


fase de descomposicin con esta crisis y, con ella, lograremos finalmente la emancipacin? O, con esta
crisis, el capitalismo terminar por consolidarse como sistema-mundo?
Lo has contado y resumido todo muy bien. Slo un
matiz: no es que el capitalismo terminar (entre
interrogaciones, como t lo escribes) por consolidarse como sistema-mundo, es que el capitalismo ha logrado convertirse ya en la vida, la nica que tenemos,
y eso desde el momento de nacer. Ese es el inconsciente que funciona hoy. E insisto en el hecho de hasta qu punto o cmo queramos o no acabar con la
explotacin subjetiva y colectiva depende de nosotros. Deca Marx en El Manifiesto: la libertad de cada uno depende de la libertad de todos y la libertad
de todos depende de la libertad de cada uno.
Repito que la libertad (sin explotacin) no se tiene sino que se conquista. Pero hablar hoy de la explotacin capitalista como la nica vida que tenemos es
como hablar a la gente de los jeroglficos egipcios.
Tendremos que empezar a aprender a hablar y a
pensar y actuar partiendo una vez ms casi de cero,
como ya indicaba Lenin en 1922, en su ltima intervencin pblica, tras llevar 5 aos dirigiendo una revolucin socialista sin saber muy bien lo que poda
ser el socialismo. Cuando las revoluciones burguesas triunfaron finalmente en el XVIII-XIX s saban
perfectamente cules eran sus objetivos y los mercados capitalistas y sus bancos estaban implantados
por todas partes. Nosotros slo sabemos y difusamente- lo que no queremos. Pero a partir de ah, comienza el vaco. Casi.

MISCELNEA

DE LA DISTANCIA INTERIOR
(Introduccin a Escritos sobre el arte, de L. Althusser y otros)
por Aurelio Sainz Pezonaga

2.- Todas las piezas van acompaadas de una corta introduccin que indica las circunstancias de su escritura y, en caso de que la
haya, de su publicacin.
3.- Hacia un nueva lectura de Althusser es el ttulo que lleva la versin inglesa del texto de Warren Montag que, con permiso
del autor, traducimos en este volumen con el ttulo de Hacia una teora de la materialidad del arte. Warren Montag es asimismo editor de la revista en lnea Dcalages (http://scholar.oxy.edu/decalages) que defiende la necesidad de leer a Althusser,
un Althusser diferente con una obra diferente, de un modo distinto.
4.- Pierre Macherey, A quoi pense la littrature ?, PUF, Pars, 1990 (trad. esp.:En qu piensa la literatura?, trad. Rubn Sierra Meja,
Siglo del Hombre, Universidad Nacional de Colombia, 2004)
5.- Entre los diversos trabajos de Juan Carlos Rodrguez, podemos destacar: Teora e historia de la produccin ideolgica (1975), Akal,
Madrid, 1990; La norma literaria (1984), Debate, Madrid, 2001; La literatura del pobre, Comares, Granada, 1994; El escritor que compr su propio libro, Debate, Madrid, 2003.
6.- Ms en concreto del pargrafo 3 al 9. Vase Louis Althusser et al., Lire le Capital, PUF, Pars, 1996, pgs. 6-31 (trad. esp.: Para
leer El capital, trad. Marta Harnecker, Siglo XXI, Mxico D. F., pgs. 20-40).

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1.- Escritos sobre el arte es el modo en que Franois Matheron titula la ltima seccin de los crits philosophiques et politiques,
tomo II, Stock / IMEC, Pars, 1995, publicacin pstuma de textos inditos y de difcil acceso de Louis Althusser de cuya seleccin y presentacin es responsable. El presente texto es la Introduccin al volumen publicado por Tierradenadie ediciones
en 2011 con ese mismo ttulo y que contiene la traduccin de esos textos, as como una seleccin de los publicados por tienne Balibar y Pierre Macherey en los aos setenta y ochenta sobre literatura y arte y el escrito de Warren Montag que mencionamos en la nota 3.

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o escritos en colaboracin con tienne Balibar, los ms


importantes de los cuales, aparte del libro En qu
piensa la literatura? (1990)4, recogemos en este volumen. Por ltimo, no hay que descuidar que de manera ms o menos determinante, el trabajo de Althusser
ha influido en muchos estudiosos del arte o la literatura, por ejemplo, en Espaa, en los trabajos, imprescindibles, de Juan Carlos Rodrguez5.
Aunque el texto de Warren Montag que incluimos
en esta recopilacin lleva a cabo, entre otras cosas, un
magnfico trabajo de presentacin de buena parte de
las piezas de Althusser y Macherey, nos vamos a permitir exponer algunos apuntes complementarios. Al
igual que Warren Montag entendemos que la posicin ms potente de Althusser respecto del arte ha de
situarse al nivel de la teora de la lectura y de la visin
que expone en los primeros pargrafos de De El capital a la filosofa de Marx6, texto con el que abre Lire le
Capital (1965). Incluso si hay alguna pendiente dentro
de su discurso que lo lleva a suponer algo as como
una esencia del arte, arrastrado por la ilusin normativa de un arte autntico o inautntico, un arte materialista o idealista, lo ms interesante de su planteamiento se encuentra en su pregunta por el conocimiento del arte. Lo primordial no sera entonces saber

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Entre los numerosos textos de Louis Althusser publicados pstumamente, los Escritos sobre el arte1
ocupan, sin duda alguna, un lugar especial. Son unas
pocas piezas breves, seis en concreto2, escritas la
mayora de ellas entre el 1964 y 1968, y de un valor
desigual. Son, no obstante, fundamentales para una
comprensin cabal de lo que cabe proponer en el
mbito de la teora del arte desde los parmetros
althusserianos. Pero son igualmente importantes porque en este abordaje terico de los problemas de la
prctica artstica se juegan aspectos fundamentales de
la apuesta filosfica de Althusser. Los Escritos sobre
el arte son uno de los mrgenes de la filosofa de
Althusser que han estimulado las nuevas lecturas3
de su obra al tiempo que eran reanimados por ellas.
Respecto a ambas cuestiones, estas piezas han de
leerse en relacin con otros textos del propio
Althusser como El Piccolo, Bertolazzi y Brecht (Notas acerca de un teatro materialista) (1962), publicado en La revolucin terica de Marx. Pero tambin ser
conveniente atender a todo el trabajo que realiz el
crculo de colaboradores de Althusser, sobre todo el
libro de Pierre Macherey Para una teora de la produccin literaria (1966); o los textos de los aos setenta y
dcadas posteriores de este mismo autor en solitario

MISCELNEA

qu es el arte, sino saber qu problemtica de la recepcin, de la experiencia o del conocimiento del arte
determina nuestra aproximacin a las realidades
denominadas artsticas. O lo que desde una perspectiva althusseriana viene a ser lo mismo, lo primordial es intervenir en el campo de la discusin terica
sobre el arte desde una concepcin del conocimiento
(incluido el del arte) como produccin. Esta concepcin o problemtica, sin embargo, no est ya construida y presente ante nuestros ojos para que hagamos
uso de ella. La concepcin del conocimiento como
produccin ha de construirse, y ha de conocerse por
tanto, al tiempo que nos alojamos en ella, al tiempo
que ocupamos un lugar en su terreno7.
Asumiendo, entonces, la concepcin de que conocer el arte implica producir el conocimiento del arte,
vamos a destacar dos problemas o dos campos de
problemas que atraviesan los textos de Althusser y su
crculo en torno al arte. El primero se refiere al estudio de la prctica artstica como prctica de prcticas
y como prctica entre prcticas. El segundo consiste
en la elaboracin del concepto de distancia interior
como un concepto fundamental dentro del conocimiento del arte sobre el que tanto Althusser como
Macherey hacen especial hincapi.

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El arte como prctica de prcticas y como prctica


entre prcticas.
Lo primero que llama la atencin de los escritos que
Althusser y Macherey dedican al estudio del arte es la
diversidad de puntos de vista desde los que los abordan. Por supuesto hay una perspectiva dominante
que es, como hemos dicho, la perspectiva de la produccin del conocimiento de la prctica artstica
desde el concepto de distancia interior y la crtica a
otras concepciones (empiristas, normativas, hermenuticas, estructuralistas...) de tal conocimiento.
Tanto Para una teora de la produccin literaria de
Macherey como la Carta sobre el conocimiento del
arte (1966) de Althusser se ocupan principalmente,
aunque nunca exclusivamente, de este aspecto.
Encontramos, sin embargo, que el resto de los textos
van cambiando de perspectiva. As, El Piccolo,
Bertolazzi y Brecht trabaja sobre la relacin piezaespectador; Cremonini, pintor de lo abstracto
(1964-6) insiste en la relacin artista-obra; Sobre
Brecht y Marx (1968) estudia la relacin entre una

apuesta artstica y el campo (su disciplina, su tradicin) en el que interviene y entre la prctica artstica
y el resto de las prcticas sociales, en concreto la filosofa y la poltica; la Carta a Paolo Grassi (1968) se
interesa por la relacin entre la alegra de la ficcin y
la de las luchas de liberacin. Por su parte, en Lenin,
crtico de Tolstoi (1965), Macherey haba abordado la
relacin entre el arte y la coyuntura histrica; sobre la
misma cuestin investigan tanto la Presentacin a Les
Franais fictifs (1974) como El problema del reflejo
(1976) que publicamos en esta seleccin, aunque
ahora el concepto de aparato ideolgico de estado
permite hablar de una relacin entre lo artstico y el
aparato o aparatos que son su condicin de existencia; en fin, estos textos de los aos setenta, pero sobre
todo Para una teora de la reproduccin literaria
(1994) nos plantean una nueva perspectiva todava,
una nueva relacin, esta vez entre las obras y sus reescrituras, entre las obras y el cambio histrico.
El conocimiento del arte, entonces, supone la produccin de un objeto complejo, con mltiples aristas,
mltiples relaciones, un objeto que nada tiene que ver
con una esencia simple. La complejidad del objeto, sin
embargo, no le impide ser un objeto, ser algo determinado. Su determinacin es la de un todo complejo8, el
tipo de objeto que Althusser propuso pensar por medio de los conceptos de sobredeterminacin y causalidad estructural. En el caso del arte, podemos decir
que las mltiples relaciones que hemos enumerado y
otras que podran considerarse sobredeterminan la
pieza o propuesta singular: la complejidad de relaciones existe de manera activa en la obra misma, en su
materialidad irreductible. Althusser y Macherey lo

7.- Vase L. Althusser, Du Capital la philosophie de Marx, en Lire le Capital, op. cit., pg. 22 (33). De aqu en adelante el nmero entre parntesis se refiere a la pgina de la traduccin espaola citada.
8.- Es al objeto entendido en este sentido al que nos referiremos siempre que hablemos de obra, pieza, objeto artstico, texto, etc.
El trmino obra fue primero acogido con agrado por Macherey por su acepcin de resultado de un trabajo. Pero, posteriormente, junto a Balibar y en solitario, lo rechazar porque arrastra igualmente la connotacin de objeto cerrado sobre s mismo. Aqu, en todo caso, lo entenderemos siempre en el sentido del todo complejo.

Me doy vuelta. Y de repente, irresistible, me asalta la pregunta: estas pginas, a su modo, poco feliz
y ciego, no seran esa pieza desconocida de una
tarde de junio, El Nost Milan, continuando en m
su sentido inacabado, buscando en m, a pesar de
m, en todos los actores y decorados, para siempre
abolidos, el advenimiento de su discurso mudo?12

9.- Louis Althusser, Le Piccolo, Bertolazzi et Brecht (Notes sur un thtre matrialiste), en Pour Marx, Maspero, Pars, 1996, pg.
151 (trad. esp., en La revolucin terica de Marx, trad. Marta Harnecker, Siglo XXI, Mxico D.F., 1999, pg.124).
10.- Louis Althusser, Cremonini, peintre de labstrait, en crits philosophiques et politiques, tomo II, op. cit., pgs. 596-7 (trad. esp.:
en este volumen, pg. 50)
11.- Pierre Macherey, Pour une thorie de la production littraire, Maspero, Pars, 1980, pg. 98 (trad. esp.: Para una teora de la produccin literaria, trad. Gustavo Luis Cabrera, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1974, pg. 82).
12.- L. Althusser, Le Piccolo..., op. cit., pg. 152 (125).

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Su pintura le prohbe a l mismo reconocerse


como creador y complacerse en los cuadros que
pinta: porque sus cuadros son la refutacin en
acto de la ideologa de la creacin, aunque sea la
creacin esttica. Este dcalage prohbe a
Cremonini repetirse, es decir, complacerse en ese
reconocimiento, y no puede repetirse porque su
pintura le prohbe ese reconocimiento. Si no deja

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Como toda inmediatez, la experiencia inmediata del


objeto artstico es ineludiblemente opaca. El conocimiento del mismo pasa necesariamente por un anlisis del campo de recepcin que descubre no slo la
existencia de lecturas plurales, sino de lecturas que
entran en conflicto. Explicar la pugna entre las diferentes lecturas es, entonces, un modo de explicar la obra,
ya que la contradiccin entre lecturas no es sino efecto
de la contradiccin interna a la propia obra. Ahora
bien, esta misma explicacin es, a su vez, una intervencin en el campo de recepcin y es, en consecuencia,
otro ms de los efectos inmanentes de la obra.
De la misma manera, se puede decir que el artista
se halla entero en el resultado de su trabajo, pero para
aadir de inmediato que ese resultado determina su
recorrido como artista.

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dicen de manera expresa. Althusser: es la pieza


misma la conciencia del espectador9 o las relaciones de un pintor con su obra no son otra cosa que las
relaciones que pinta10. Macherey: Ver cmo est
hecho el libro es ver tambin de qu est hecho; y de
qu estara hecho sino de ese defecto (dfaut) que le da
su historia y su relacin con la historia?11. Las relaciones entre el espectador y la obra, el artista y la obra,
la historia y la obra, etc., coexisten en la obra misma.
Como contrapartida, la obra ha de entenderse como
agencement du divers. La obra estalla, el conflicto, el
descentramiento, la dislocacin son constitutivos y su
simplicidad, su acabamiento, su interioridad se muestran como efectos ideolgicos resultado de un intenso
trabajo de denegacin de ese conflicto que la define.
Lo que a su vez no significa que la obra no sea singular: significa que la necesidad de lo singular no recae
en una esencia, una sustancialidad o en una localizacin espacio-temporal, sino en la conjuncin persistente de una diversidad de relaciones cuyo conocimiento hay que producir: la obra, por utilizar la terminologa del ltimo Althusser, es un encuentro de elementos heterogneos que dura expuesto siempre al
infortunio.
La sobredeterminacin de la pieza artstica implica, de este modo, que las relaciones que establece
con el espectador, el artista, la coyuntura histrica,
etc., son relaciones necesarias, son sus condiciones
de existencia. Es por esto que el espectador, el artista, la coyuntura, etc., no pueden considerarse como

MISCELNEA

realidades enteramente externas a la obra. Su relacin es una relacin de inmanencia. Juntos componen un todo complejo. Y en el todo complejo cada
uno de los elementos es condicin de existencia de
los dems. De ah, que en cada uno de los elementos
encontremos la determinacin de los dems. Si en la
obra misma podemos encontrar al espectador, al
artista, a la coyuntura, etc., en el espectador, en el
artista, en la coyuntura, etc., podemos encontrar
igualmente a la obra.
As, la conciencia del espectador no es otra cosa
que la obra, pero igualmente la obra no es sino los
efectos que produce en el espectador.

MISCELNEA

de descubrir y, por tanto, de cambiar, no es, como


sucede en otros, por gusto y ejercicio de virtuosismo, sino por la lgica misma de lo que hace, desde
el principio, a pesar incluso de su punto de partida
y del proyecto ideolgico del que parti.13

El artista o grupo de artistas no es algo diferente de la


obra, es en las obras donde hay que ir a buscar a los
artistas. Ahora bien, cada obra se encuentra en el
modo en que se entrelazan o divergen las diferentes
producciones de un artista o un grupo de artistas. Una
obra se encuentra siempre sobredeterminada por la
trayectoria artstica a la que pertenece. La trayectoria
artstica, la historia del artista o del grupo, sin embargo, no es una lnea simple y previa a la obra. La trayectoria est hecha de las diferencias entre las obras que
la construyen. Y esas diferencias, de nuevo, no son
externas a la singularidad de cada obra concreta.
En fin, la obra est hecha de historia, pero igualmente la historia est hecha, entre otras cosas, de
obras que toman posicin en sus conflictos.

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El debate (contraste, conflicto), tal como aparece


en el libro, es l mismo uno de los trminos del
debate real... Tolstoi pone a nuestra disposicin la
propia historia, pero para hacerlo se sita (o es
colocado: es lo mismo) en el interior del debate
histrico.14

Podemos estudiar el desarrollo de una problemtica


ideolgica desde la prcticas artsticas que intervienen, desajustadamente, en su conformacin. Y por la
misma razn, podemos estudiar una prctica artstica
por el modo en que interviene en la polmica ideolgica de un momento histrico. Tanto lo ideolgico
como lo artstico son, para Althusser y Macherey, realidades histrico-sociales, realidades efectivas con una
capacidad de determinacin especfica en cada caso.
De esta manera podramos continuar describiendo las consecuencias de la dialctica inmanente de la
sobredeterminacin para las restantes aristas o relaciones que ataen a la obra de arte. Ahora bien, con lo
que hemos dicho hasta ahora, bastara para objetarnos que la inmanencia de la sobredeterminacin, que
parece llevarnos a encontrar todo en todo, amenaza
por ello con abolir la singularidad, la irreductibilidad
del objeto artstico. En efecto, entender lo singular
como conjuncin de lo heterogneo no es suficiente.
Hay que aadir, primero, que la diversidad es siempre doble: es una diversidad de elementos de diferen-

te efectividad. Que la diversidad est sobredeterminada significa tambin que en el todo complejo todos
los elementos no poseen la misma capacidad de
determinacin, sino que hay al menos uno que es
dominante. En el caso del arte esa dominante va a ser,
como hemos apuntado y ampliaremos al tratar el
segundo campo de problemas, la explicacin de la
distancia interior.
En segundo lugar, entonces, es necesario aadir
que la conjuncin de lo diverso slo dura si es producida y reproducida. La singularidad es resultado de
una efectiva produccin y reproduccin. Entonces,
cmo entender la produccin y reproduccin de una
realidad que est constituida de relaciones? La respuesta de Althusser y Macherey consiste en postular
no slo que la diversidad de relaciones es necesaria,
sino que su necesidad proviene de que las relaciones
son relaciones diferenciales15. La produccin y la reproduccin de la singularidad es, al mismo tiempo, la
produccin y reproduccin de su diferenciacin con
lo que ella no es y con lo que necesariamente se relaciona. Entindase esto bien porque es un rasgo del
pensamiento de Althusser y Macherey que lo diferencia netamente de otras propuestas en su modo de
aproximarse al problema de lo negativo o de la negatividad. Lo negativo en Althusser y Macherey, en este
caso la diferenciacin, es resultado del trabajo de lo
positivo: de la produccin y reproduccin de la conjuncin de lo diverso. En palabras de Macherey:
La diferencia entre dos realidades autnomas slo
puede comprenderse si se ve que esa diferencia es
ya una cierta forma de relacin, una cierta manera

13.- L. Althusser, Cremonini..., op. cit., pg. 605 (57).


14.- P. Macherey, Pour une thorie..., op. cit., pgs. 151-2 (130).
15.- En la primera de las Tres notas sobre la teora del discurso, Althusser seala que Freud piensa una diferencia no slo en
su aspecto negativo, sino tambin en su aspecto positivo, es decir, que piensa una relacin diferencial (Louis Althusser, Trois
notes sur la thorie des discours, en crits sur la psychanalyse, Stock / IMEC, Pars, 1993, pg. 125)

Al trabajo de lo positivo en el arte, al proceso de produccin de la diferencia, lo llama Macherey ficcin. La ficcin es ilusin determinada. Es decir, la
ficcin es la produccin y reproduccin de la diferencia entre la obra y la ideologa espontnea de lo vivido de la que se nutre. En el punto de Pour une thorie...
que Macherey titula Ilusin y ficcin, la diferencia
entre lo vivido y la ficcin se presenta como la diferencia entre lo negativo de un movimiento aparente
que hace agitarse a las palabras sin llegar a avanzar
y lo positivo de una fijacin o interrupcin que es la
condicin de una progresin real, el discurso del
libro17. La caracterizacin enteramente negativa de
la ilusin es quizs el momento ms desafortunado
de todo Pour une thorie... Ms si cabe teniendo en
cuenta que Macherey afirma recoger esa negatividad
del concepto de imaginacin de Spinoza. Treinta aos
ms tarde, sin embargo, el mismo Macherey acusar

MISCELNEA

a aquellos que consideran la imaginacin como algo


defectuoso o condenable de inspirarse en una moral
de corto vuelo18. En efecto, hay en Spinoza un pasaje
en el que es posible apoyarse para sostener la diferencia entre ilusin y ficcin sin necesidad de contraponer un momento positivo a otro negativo. Dice all
Spinoza:
Las imaginaciones de la mente, consideradas en s
mismas, no contienen error alguno, es decir, que
la mente no yerra por imaginar, sino tan slo en
cuanto que se considera que carece de una idea
que excluya la existencia de aquellas cosas que
imagina presentes. Porque, si la mente, mientras
imagina las cosas no existentes como presentes a
ella, supiera a la vez que esas cosas no existen realmente, atribuira esa potencia de imaginar a una
virtud, y no a un vicio de su naturaleza.19

A partir, entonces, de este texto cabra redefinir la ficcin como el trabajo de lo positivo que niega la existencia real de lo imaginado. La ficcin es un momento vivido, una composicin de momentos vividos,
que ha sido sometido al proceso de produccin de la
negacin de su realidad. La ilusin es ilusin porque
atribuye realidad a lo imaginado; la ficcin es ficcin
porque trabaja para afirmar la potencia de imaginar,
negando la existencia de lo imaginado20.

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Volveremos a insistir en la relacin diferencial cuando


abordemos el segundo campo de problemas. Es un
aspecto que atraviesa todo el pensamiento althusseriano en torno al arte y que merece ser abordado
desde ambos puntos de vista. Continuemos ahora,
pues, atendiendo al cambio de perspectiva que la
reflexin sobre el arte de Althusser y sus colaboradores adopta a partir de 1968. A partir de este ao, sealado por los acontecimientos polticos del mayo francs y que constituye tambin una fecha importante
para el desarrollo del pensamiento althusseriano, el
nfasis pasar de recaer en el arte como prctica de
prcticas a situarse en el arte como prctica entre prcticas. Uno y otro nfasis podran definir algo as como
dos periodos en los trabajos de Althusser y Macherey

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en la que esas dos realidades estn juntas. Y ello


tanto ms cuanto las verdaderas diferencias no
estn nunca dadas, de una vez por todas, sino que,
resultado de un proceso de produccin de la diferencia, deben ser sin cesar retomadas, conquistadas, contra aquello que tiende a disiparlas: muestran, por tanto, una forma muy estricta de relacin, relacin no emprica, pero no por ello menos
real puesto que es el producto de un trabajo.16

17.- Ibd., pg. 80 (67).


18.- Vase Pierre Macherey, Introduction lthique de Spinoza. La seconde partie: la ralit mentale, PUF, Pars, 1997, pg. 211.
19.- Baruch Spinoza, tica II, prop. 17, esc. Hay varias traducciones al espaol del texto de Spinoza.
20.- En la Presentacin a Les franais fictifs, Balibar y Macherey criticarn la nocin de ficcin entendindola nicamente como irrealidad, precisamente porque concebida as la obra de arte perdera su objetividad. En efecto, la ficcin se puede pensar como mero
fingimiento, como pura falsedad, pero an as el fingimiento tiene que hacerse y tiene que producir su efecto de simulacin. Es en
este hacerse y este producir donde est la objetividad de la ficcin. El trmino latino fictio y el verbo fingo con el que est emparentado contienen explcitamente esta doble acepcin del hacer y el simular o del simular en tanto que es un hacer.

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16.- P. Macherey, Pour une thorie..., op. cit., pgs. 67 (56; traduccin ligeramente modificada).

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que estamos presentando. Y la bisagra entre esas dos


etapas la encontraramos en el texto inacabado de
Althusser titulado Sobre Brecht y Marx.
Efectivamente, en este texto, el trabajo teatral desarrollado por Brecht es presentado como la realizacin de un conjunto de desplazamientos21. Segn
Althusser, la nueva prctica teatral de Brecht no es
una intervencin simple en el campo del teatro, sino
una intervencin de intervenciones o un desplazamiento de desplazamientos. El conjunto de desplazamientos tiene una dominante, un desplazamiento
fundamental que es la causa de todos los dems y al
mismo tiempo resume todos los dems: el desplazamiento del punto de vista.22 Pero, siendo su causa y su
resumen, el desplazamiento fundamental no elimina
la complejidad de desplazamientos sino que la explica. Hace posible que esa complejidad sea un conjunto
y no una pura indeterminacin (supuesto que no
dejara hueco para pensar ni la complejidad ni ninguna otra cosa). Es en este sentido en el que se puede
decir que la nueva prctica teatral de Brecht, y en esto
no sera diferente de las dems tendencias que constituyen el campo del teatro con el que rompe, es una
prctica de prcticas.

Por otro lado, el desplazamiento fundamental, el desplazamiento del punto de vista, conlleva, segn explica Althusser, ocupar ... en el teatro el lugar que representa la poltica23. El nico modo en que parece posible pensar esta idea de que la poltica est representada en el teatro es, de nuevo, haciendo uso del concep-

to de sobredeterminacin. El teatro, el arte en general


se ha de concebir como una prctica entre prcticas:
una prctica que tiene en la poltica (aunque no slo
en la poltica) su condicin de existencia. Por esa
razn, el arte porta en s la huella, la marca de las contradicciones que definen a la poltica. Sealemos que
aunque en este texto Althusser slo se refiere a la poltica, el enfoque que presenta abre la posibilidad de
incluir a las restantes prcticas: la economa, la ideologa, la ciencia, la filosofa..., como condiciones de
existencia del arte; as como de pensar el arte, a su
vez, en tanto que condicin de existencia de las
dems prcticas sociales.
La consideracin del arte, o en su caso la literatura, como prctica entre prcticas va a ocupar un lugar
preferente tanto en los escritos de los aos setenta, la
Presentacin de Les franais fictifs y El problema del
reflejo, como en el texto posterior titulado Para una
teora de la reproduccin literaria. Balibar y
Macherey, en el primero, y Macherey en solitario, en
los otros dos textos, van a sealar esta condicin de la
literatura y del arte como aquella que da cuenta
expresamente de su objetividad material. Como dice
Macherey: La implicacin de la literatura en la realidad no depende de una causa formal (semejanza),
sino de una causa real que es su determinacin material dentro del conjunto de las condiciones concretas
que constituyen la realidad social de un periodo histrico24.
En Sobre Brecht y Marx, Althusser haba opuesto la nueva prctica teatral de Brecht al trabajo de mistificacin que las prcticas teatrales dominantes realizan respecto a su propia actividad poltica. En la
Presentacin a Les franais fictifs, Balibar y Macherey
van a defender, apoyndose en los trabajos de Rene
Balibar, que la actividad poltica que las prcticas literarias dominantes realizan consiste en un ejercicio de
produccin y reproduccin de la divisin jerrquica
entre un lenguaje simple y un lenguaje literario, que
se imbrica y articula con la divisin jerrquica entre
la trayectoria escolar de las clases subalternas y la de
las clases dominantes. Ese ejercicio es, por supuesto,
denegado por las prcticas literarias dominantes. Es
ms, su construccin es inseparable de la construccin de esa denegacin. Su construccin es la construccin del lenguaje literario como un lenguaje situado por encima de los conflictos de clase25.

21.- Louis Althusser, Sur Brecht et Marx, en crits philosophiques et politiques, tomo II, op. cit., pg. 569 (trad. esp.: en este volumen, pg. 72).
22.- Ibdem.
23.- Ibd., pg. 570 (73)
24.- Pierre Macherey, El problema del reflejo, en este volumen, pg. 144.
25.- El nfasis puesto por Balibar y Macherey en la literatura como prctica entre prcticas en este texto es, sin duda, muy importante. Ese mismo nfasis, sin embargo, conduce a que el texto haga desaparecer prcticamente la consideracin del arte como

26.- Louis Althusser, Sur la dialectique matrialiste, en Pour Marx, op. cit., pg. 212 (170-1; traduccin ligeramente modificada).
27.- Balibar y Macherey remiten al texto de Dominique Lacourt, Une crise et son enjeu (Essai sur la position de Lnine en philosophie),
Maspero, Pars, 1973.
28.- En Lenin, lector de Tolstoi, incluido en Pour une thorie..., op. cit., Macherey haba trabajado ya con la nocin de reflejo buscando que acogiera la complejidad, la ausencia de reflejo y la materialidad de la reflexin inmanente, pero en Algunos conceptos, seccin del libro escrita con posterioridad, ya slo aparece con su sentido mecnico para ser criticado. En ningn momento, de cualquier forma, pareca existir entonces la intencin de hacer del trmino reflejo un concepto terico.
29.- Sobredeterminacin que Balibar y Macherey estn pensando ya unida a la subdeterminacin, de ah su insistencia en los efectos estticos. Por aquellos aos, Juan Carlos Rodrguez en Teora e historia de la produccin ideolgica, utilizaba el concepto de
dialctica productiva para explicar la relacin entre la sobredeterminacin y la, consecuente, subdeterminacin; en este caso,
la relacin entre la nueva matriz ideolgica animista que surge frente a la ideologa feudal en el Renacimiento y la produccin potica de Garcilaso de la Vega: En una palabra, pues, la matriz animista y su nocin de alma bella determina siempre en ltima instancia al proceso potico de Garcilaso. Pero a la vez este proceso potico no consiste ms que en la produccin (y reproduccin) especfica de esta nocin de alma bella (y de la lgica animista que comporta) (J. C. Rodrguez, Teora
e historia de la produccin ideolgica, op. cit., pg. 158).

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prctica de prcticas. Esto es, el estudio de la literatura se reduce a la produccin de la divisin jerrquica de lenguajes, olvidando el carcter mltiple de las relaciones en las que est implicada la prctica literaria. Afortunadamente, en El problema
del reflejo, Macherey restituir la multiplicidad de la prctica de prcticas aludiendo tanto a la complejidad del reflejo como
a que los productos artsticos no estn constituidos por una nica contradiccin sino por una pluralidad de las mismas. Vase
El problema del reflejo, op. cit., pgs. 144 y ss. y 148-9 .

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sociales, esa discusin o debate adquiere una relevancia muy diferente. Lo que est en juego, entonces, son
las condiciones de inteligibilidad del anclaje de la
obra artstica en la realidad social de modo que no se
prescinda ni de su singularidad material ni de su
necesaria relacin con la historia. Lo que est en juego
es la teora de la sobredeterminacin29.
Ahora bien, ya en estos textos de los aos setenta,
Balibar y Macherey empezarn a plantear una de las
consecuencias ms importantes de la concepcin del
arte como prctica entre prcticas. Nos referimos al
hecho de que la relacin del arte con la historia no
puede estimarse nicamente desde el punto de vista
de la coyuntura en la que se produce la obra, sino que
igualmente hay que considerar la relacin entre la
obra producida y el modo en que los cambios histricos la determinan, cambios en los que ella tambin
participa. El concepto que piensa esa relacin, introducido ya por Macherey en El problema del reflejo,
es el de reproduccin, concepto que desarrollar en
extenso en el artculo titulado, como reescritura del
libro publicado en 1966, Para una teora de la reproduccin literaria. No nos detendremos en este texto
que ya Warren Montag presenta brillantemente. Slo
quisiramos llamar la atencin del lector sobre el
hecho de que el carcter constitutivo de la reproduccin introduce en la obra no el orden de una repeticin siempre idntica, sino, muy al contrario, la construccin de una identidad cuya condicin de existencia es la necesaria divisin interna de la obra. Es ms,
esta divisin constitutiva de la pieza ocurre no slo
respecto a una obra concreta, sino igualmente respecto a la trayectoria de un artista, grupo o tendencia e
incluso respecto a lo que Macherey propone llamar ya
no literatura, sino lo literario, esto es, ya no el arte
como entidad cerrada sobre s misma, sino lo artstico

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En la Presentacin a Les franais fictifs, pero sobre todo


en El problema del reflejo, Balibar y Macherey
intentan explicar por medio del comprometido concepto de reflejo la relacin entre la prctica literaria de
construccin de la denegacin y la estructura escolar
y lingstica o, en trminos ms generales, la condicin de la literatura y el arte como prcticas entre
prcticas. Reflejo (reflet) es el equivalente en estos
textos a la reflexin (rflexion) de las condiciones de
existencia de la contradiccin en el interior de esta
misma26 con el que Althusser defina la sobredeterminacin en Sobre la dialctica materialista. Al
apostar por el trmino reflejo, Balibar y Macherey
buscan equiparar, siguiendo en esto a Dominique
Lecourt27, el uso que Lenin haca del mismo en
Materialismo y empirocriticismo con la teora de la
sobredeterminacin althusseriana. De este modo,
entran a pelear por un trmino que haba tenido cierto xito en las teoras marxistas del arte, sobre todo la
de Georg Lukcs. El problema con esta pelea, nos
parece, es que peligraba ya en su momento con
empantanarse en torno a la palabra, nublando la
importancia de la discusin terica. Despus de las
crticas que desde diferentes tendencias ha recibido el
concepto mecanicista de reflejo, el reflejo como imagen, el mismo que Balibar y Macherey rechazan, hay
que concluir que no hay dos conceptos de reflejo, uno
idealista y otro materialista28. Ms bien ocurre que
entre los dos conceptos que buscaban diferenciar,
Balibar y Macherey forjaron una identidad terminolgica. Si obviamos, sin embargo, esta manera de proceder, explicable en todo caso como tctica terica dentro de una muy determinada coyuntura, y entendemos la discusin como un debate con una teora distinta del modo en que podemos pensar la relacin
entre la prctica artstica y las restantes prcticas

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tiempo como trazas y como llamas de las luchas histricas que son sus condiciones de existencia.
La distancia interior

como proceso antagnico expuesto a la reproduccin,


esto es, al desplazamiento continuo.
El carcter procesual de lo artstico nos conduce
as, para terminar con este primer campo de problemas, al modo en que tanto Althusser en Sobre Brecht
y Marx como Balibar y Macherey en los textos de los
aos setenta y posteriores replantean la cuestin del
antagonismo cultural en el mbito del teatro y de la
literatura y, por extensin, del arte. Althusser, Balibar
y Macherey van a entender el antagonismo en tanto
que interior al arte o a la literatura. Rechazarn, as,
por estar prendida de una forma u otra de esencialismo, toda propuesta de abordaje desde un afuera absoluto: sea destruyendo o superando el arte o inventando un arte de signo contrario a las tendencias dominantes, por ejemplo un arte proletario. La intervencin
transformadora del arte consiste en un desplazamiento dentro del campo, un desplazamiento que logra
precisamente dar a ver el antagonismo, hacerlo visible. De igual manera, la intervencin terica, la intervencin en el campo de la teora del arte, el conocimiento de lo artstico, ser un conocimiento de las contradicciones constitutivas de la obra o conjunto de
obras estudiadas, un conocimiento que adems concibe las contradicciones que definen la obra al mismo

Con la cuestin del antagonismo, de cualquier manera, nos situamos en el umbral del segundo campo de
problemas que queremos destacar. Este segundo
campo, hemos dicho, gira en torno al problema de la
distancia interior. Se puede entender que el concepto
de distancia interior es el concepto fundamental de la
reflexiones sobre el arte de Althusser y su crculo de
colaboradores. En la Carta sobre el conocimiento del
arte, Althusser lo considera como la causa del efecto
esttico, lo que hace que la obra nos d a percibir la
ideologa30. Por su parte, Macherey, que en Pour une
thorie... se refiere a la distancia interior desde diferentes ngulos, la considera principio de identidad de
la obra o aquello sin lo cual la obra no existira31.
Podramos entender que, en buena medida,
los escritos sobre arte de Althusser y Macherey consisten en una investigacin en torno al concepto de distancia interior, aunque no siempre con ese nombre. El
concepto se deja ver bajo distintas expresiones incluso
en los breves textos de presentacin de las obras de
lvarez-Ros y de Lucio Fanti o Lam. Respecto al primero, habla del desplazamiento que realiza sobre el
surrealismo como hecho cultural constituido al
ponerlo en relacin con la historia viva de un
mundo32, el mundo de las revoluciones latino-americanas. De las pinturas de Fanti dice expresamente que
producen una minscula distancia interior33 gracias a la cual se da a ver la ideologa oficial de la URSS.
En Lam encuentra una familiar extraeza o una pintura en los lmites del grito mudo de un pueblo aplastado por siglos de historia34.
Es, no obstante, en los escritos ms extensos
donde podemos encontrar un verdadero esfuerzo de
investigacin. Althusser escribe El Piccolo,
Bertolazzi y Brecht (Notas acerca de un teatro materialista) en el verano de 1962. El escrito es una inter-

30.- Vase Louis Althusser, Lettre sur la connaissance de lart (rponse Andr Daspre), en crits philosophiques et politiques, tomo II, op. cit., pg. 582 (trad. esp.: en este volumen, pg. 46).
31.- Vase P. Macherey, Pour une thorie..., op. cit., pgs. 97-8 (81-2).
32.- Louis Althusser, Devant le surralisme: Alvarez-Rios, en crits philosophiques et politiques, tomo II, op. cit., pg. 591 (trad.
esp.: en este volumen, pg. 46).
33.- Louis Althusser, Sur Lucio Fanti, en crits philosophiques et politiques, tomo II, op. cit., pg. 613 (trad. esp.: en este volumen,
pg. 84).
34.- Louis Althusser, Lam, en crits philosophiques et politiques, tomo II, op. cit., pg. 620 (trad. esp.: en este volumen, pg. 88).
Tambin en Perch il Teatro?, artculo de peridico que recoge una presentacin realizada por Althusser a peticin del
Teatro Mnimo, grupo de aficionados de la provincia italiana de Forl, y que es comentado por Warren Montag en su Louis
Althusser, se refiere el pensador francs a la distancia interna como estructura general que puede adoptar diferentes formas
que, a su vez, explicaran cuatro tipos distintos de teatro. Vase Warren Montag, Louis Althusser, Palgrave Macmillan, Londres,
2003, pg. 32 (trad. esp.: en este volumen, pg. 187).

35.-.- L. Althusser, Le Piccolo, op. cit., pg. 138 (113; traduccin ligeramente modificada).
36.- Ibd., pg. 136 (111).
37.- Como la dialctica materialista de Marx rompe con la dialctica de la conciencia de Hegel, que es el debate que recorre todo Pour Marx.
38.- Ibd., pg. 147 (121).
39.- Ibd., pg. 142 (116).

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tico, de su dialctica, el hecho de que ocurre siempre,


dice Althusser, entre bastidores ( la cantonade), en
un rincn, en el ltimo momento, en los mrgenes. La
explicacin que da Althusser, y la leccin que pretende extraer, de esa dialctica entre bastidores o en los
mrgenes, es que no es una dialctica de la conciencia,
ya que la conciencia acta siempre en el centro. Es
ms, esa dialctica no es una dialctica de la conciencia, porque la conciencia, siempre centrada y unitaria,
no puede ser dialctica, esto es, internamente conflictiva. Toda dialctica que se atribuya a una conciencia
es, por principio, una falsa dialctica, una dialctica
un conflicto cuya resolucin feliz ha sido decidida
de antemano, como en el melodrama. La dialctica
entre bastidores produce por tanto el efecto de poner
en evidencia la falsa dialctica de la conciencia, pero
sobre todo muestra que una dialctica real slo puede
darse contra la dialctica de la conciencia, rompiendo
con ella, como Nina rompe con su pasado de nia
arropada por las ingenuidades de su padre y se dirige hacia el mundo hostil de la realidad, en su caso
probablemente hacia el mundo de la prostitucin37.
Si sta es por tanto la distancia producida en el
seno de la pieza misma38 que constituye la esencia de
El Nost Milan, Althusser va a insistir ahora en lo que
entiende por el carcter latente de esta estructura y de
esta significacin. Estructura latente no quiere decir
para Althusser una estructura escondida, aunque hay
que reconocer que el trmino latente y las repetidas
referencias a una supuesta profundidad no ayudan
a comprender el concepto que Althusser pretende
exponer aqu. La estructura no est oculta, la estructura se da a ver y en este caso expresamente porque la
puesta en escena ha acentuado con diferentes procedimientos la oposicin entre ambas temporalidades. Lo
que sucede es que la crtica de la conciencia melodramtica que produce esa estructura no se enuncia verbalmente en ningn momento, no la pronuncia ningn personaje, no son ellos los que realizan la crtica
ni, como veremos, la pueden realizar: la crtica se produce a sus espaldas. Aunque la crtica con palabras
pudiera acompaar en forma de apartes, como
sucede en muchas obras de Brecht, la crtica fundamental es la que se da a percibir al pblico sin que
ste pueda traducir directamente esta presencia en trminos de conciencia clara39. La traduccin, digamos,
tiene que ser indirecta, a travs de un desplazamiento

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vencin ante la agria recepcin con la que los crticos


franceses haban acogido ese mismo ao la representacin de la obra de Carlo Bertolazzi El Nost Milan
(1893) por parte del Teatro Piccolo bajo la direccin de
Giorgio Strehler. Segn Althusser, el principal malentendido de la recepcin de El Nost Milan consiste en
haberla considerado una pieza de carcter melodramtico, cuando precisamente de lo que se trata es de
una crtica de las ilusiones sobre las que descansa el
melodrama, pero de una crtica que la representacin
realiza a travs de su estructura latente.
La estructura latente de la representacin que el
Piccolo Teatro hizo de El Nost Milan consiste en la confrontacin de dos temporalidades opuestas, y de sus
correspondientes espacios: el tiempo vaco del subproletariado milans, un tiempo detenido, y el tiempo del drama de los protagonistas (Nina, una joven,
su padre, un viejo tragafuegos, y Togasso, el malvado) en el que los acontecimientos se precipitan hacia
la tragedia y la ruptura: de una parte un tiempo nodialctico en el que no pasa nada, sin necesidad interna alguna que provoque la accin, el desarrollo; de la
otra un tiempo dialctico (el del conflicto) empujado
por su contradiccin interna a producir su devenir y
su resultado35.
Lo importante es que la puesta en escena de la
obra utiliza diversos procedimientos para poner en
evidencia la distancia que separa, la oposicin incluso
entre las dos temporalidades. La representacin nos
da justamente, dice Althusser, la percepcin directa de
es[os] tiempo[s]36. Lo que se consigue con la disociacin interna de la pieza es convertir en significativa no
la relacin que pueda haber entre los dos tiempos,
sino la ausencia de relacin. O mejor dicho, la relacin
entre los dos tiempos, su significacin, consiste en la
ausencia de relacin. Ms en concreto, lo que esa disociacin permite es confrontar las ilusiones melodramticas del padre de Nina con la realidad de las condiciones de existencia del subproletariado milans,
que son tambin las suyas. Las da a ver efectivamente como ilusiones impotentes que forman parte de las
condiciones de miseria vital y social. Y, al mismo
tiempo, explica la reaccin final de Nina, su ruptura
con el mundo de mentiras e ingenuidades que representa su padre, su huda hacia el mundo real.
Dos reflexiones aade en este punto Althusser. La
primera es sobre una caracterstica del tiempo dram-

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que introduzca en la reflexin el conflicto de temporalidades que se percibe pero no se verbaliza.


Esta crtica como efecto de la estructura asimtrica
de temporalidades que compone la obra es, piensa
Althusser, generalizable a las obras importantes de
Brecht (Althusser nombra Madre Coraje y Galileo) y
extensible, propone, a toda tentativa teatral de carcter materialista40. La razn de esta posibilidad de
extensin la encuentra Althusser en un principio que
l atribuye a Marx segn el cual: la conciencia accede a lo real, no por su desarrollo interno, sino por el
descubrimiento radical de lo otro de s41.
Ligar la crtica por estructura disociada a un principio de ruptura como condicin del acceso a lo real,
lleva a Althusser a encontrar en Brecht la oposicin
entre dos estticas: la esttica de la conciencia de
s42, tal como Althusser mismo la denomina, que
hace descansar en la unidad de una conciencia centrada todo el sentido de la obra, y una esttica del descentramiento del descentramiento primeramente de
esa conciencia de s que slo quiere verse como centrada y unitaria que sera la propia de Brecht y por
extensin de todo teatro o, incluso arte, de carcter
materialista. Evitar la centralidad de la conciencia
como gua de la obra exige, por tanto, que la crtica no
sea realizada por un personaje, sino por la disposicin
desajustada de temporalidades.
Es con estas premisas con las que Althusser va a
intentar dar una base terica a la nocin brechtiana de
efecto de distanciamiento. Se trata de no reducir el
efecto de distanciamiento brechtiano ni a una serie de
procedimientos tcnicos teatrales ni a un efecto de
carcter psicolgico. La propuesta de Althusser es
entender que la distancia a la que refiere ese efecto y
que, segn se supone, debera producirse en el espectador, en realidad es una distancia instalada en el seno
de la obra misma: el efecto de distanciamiento es un
efecto inmanente a la obra misma, es la distancia o distanciamiento entre las temporalidades de la estructura asimtrica. Ahora bien, dicho as parecera que
Althusser rehye el verdadero problema que plantea
el efecto de distanciamiento, esto es, el carcter de la
nueva relacin que establece entre la obra y el espectador. Es necesaria, por tanto, una tesis complementaria,
la ms arriesgada de todo el artculo: Es la pieza
misma la que es la conciencia del espectador43.

40.- Ibd., pg. 143 (118).


41.- Ibdem. Traduccin ligeramente modificada.
42.- Ibd., pg. 145 (119).
43.- Ibd., pg. 151 (124).
44.- Ibd., pg. 149 (123)
45.- Ibdem.

La ltima parte del escrito la dedica Althusser a justificar tericamente esta segunda tesis que es la que, en
efecto, rige sobre la primera. Para ello, necesita elaborar un esbozo de una teora de la ideologa novedosa
que no alcanzar todo su desarrollo hasta siete aos
despus en Ideologa y aparatos ideolgicos del
estado. El argumento se basa en rechazar el concepto de identificacin, que es el concepto que utiliza
Brecht, para explicar los dos modelos clsicos de relacin entre la obra y el espectador, aquel que pone al
espectador como Juez de lo que ocurre en el escenario
y el, segn Althusser, mal llamado de identificacin, al que el primero se reducira en ltima instancia. El problema con la nocin de identificacin es, sin
embargo, que no puede dar cuenta de una conducta
tan compleja a la par que especfica como es la del
espectador-que-asiste-a-una-representacin. Esta
conducta es en primer lugar una conducta social y
cultural-esttica, y por ese motivo es tambin una
conducta ideolgica44. La invencin por parte de
Althusser de esta expresin, conducta ideolgica, y
el modo en que la hace equivalente a la conciencia
social, cultural e ideolgica45 que es la conciencia del
espectador, anuncia ya una concepcin de la ideologa no como sistema de ideas, sino como prctica, a
pesar de que en este mismo artculo Althusser utilice
expresiones como el de falsa conciencia, que, desde
luego, pertenecen a la antigua concepcin marxista.
El concepto que va a guiar, de cualquier manera,
la explicacin de la conducta-conciencia del espectador es el de reconocimiento. Althusser diferencia,

46.- L. Althusser, Cremonini, op. cit., pg. 596 (55).

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Cremonini, pintor de lo abstracto comienza de


forma parecida a como lo haca El Piccolo En
este caso se trata de unos comentarios que Althusser
ha odo a unos visitantes franceses de la exposicin
de lienzos de Cremonini organizada para la Biennale
de Venecia. Los visitantes calificaban despectivamente de expresionistas las pinturas del artista italiano.
Althusser entiende inmediatamente ese juicio como
si se atribuyera a las pinturas de Cremonini la condicin de ser exteriorizaciones de una interioridad o
subjetividad. Esto as, el texto de Althusser pretende
ser de nuevo una intervencin en el modo de recepcin de un determinado conjunto de obras. Y su posicin no va a resumirse en un rechazo del juicio que
cataloga las pinturas de Cremonini como exteriorizaciones de una esencia ntima, sino que defender que
stas son por s mismas una recusacin de la esttica
de consumo y produccin que da cobertura terica a
ese juicio. Lo que Cremonini pinta es justamente la
abstraccin real de la relaciones reales entre las
cosas y sus hombres46. Es por eso por lo que
Althusser lo considera no un pintor abstracto, sino
un pintor de lo abstracto.
Esta vez, en lugar de concentrarse en un obra
como en El Piccolo, Althusser toma como referencia el conjunto de la obra pictrica de Cremonini,
la historia de esa obra. En ella es fcil discernir una
lnea de continuidad que parece reproducir una especie de Historia de las cosas en relacin con los hombres. Al mundo material le sigue el vegetal, luego el
animal y por ltimo el humano, figurados de modo
que parecen vincularse uno con el otro, dando imagen a una filiacin de las formas. El proyecto ideolgico que se desprende de esa Historia es la pretensin
de ilustrar el verdadero sentido de la relacin hombres-cosas y, con l, el verdadero sentido de la relacin
entre el pintor y sus materiales.
El resultado difiere, sin embargo, dice Althusser
de esa pretensin. El proyecto de pintar las semejanzas entre minerales, vegetales, animales y hombres no
ha logrado imponerse como principio de organizacin. Han sido ms bien las diferencias las que han
organizado las relaciones entre los distintos rdenes
de la Historia natural; y, entre todas ellas, sobre todo,
la diferencia con respecto al proyecto ideolgico de la
filiacin de las formas. Es decir, pretendiendo vincular las formas de los cuatro rdenes en busca de una
integracin autntica del hombre en el mundo, lo que
Cremonini ha conseguido se entiende que por hacerlo precisamente dentro del elemento de la pintura, es
una distancia con la ideologa humanista de la auten-

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entonces, entre la identificacin psicolgica y el reconocimiento ideolgico. Mientras que en la primera


todo queda en un proceso psquico que realiza un
individuo aislado, en el segundo lo que est en juego
es toda una historia colectiva de las prcticas culturales, una historia, como seala Althusser en nota, dinamizada por los rechazos y los conflictos, una historia
no separada de la historia de las prcticas y antagonismos econmicos y polticos.
Es, por tanto, de este reconocimiento histricamente heredado del que se parte. Por eso afirma Althusser
que es la obra misma la que es la conciencia del espectador, ya que no hay espectador si no hay reconocimiento de lo que ocurre en la obra como algo que va
con l, como algo, podemos decir ahora, que le interpela directamente y con xito. De lo que se trata,
entonces, para Althusser es del modo en que la obra va
a tratar la conciencia de s ideolgica, acrtica, encerrada en un laberinto de reflejos especulares. Puede
reproducirla, reproduciendo los mitos particulares
que la satisfacen. Se entiende que las ilusiones ideolgicas funcionan siempre con este reconocimiento
autocentrado. O puede trabajar con ella, construyendo
una distancia por la que llegue a confrontarse con lo
otro de s. Puede reproducir la conciencia ideolgica o
puede producir una nueva conciencia crtica y activa.
Porque la conciencia no es del orden de la interioridad,
sino del orden del reconocimiento, de la interpelacin.
Dependiendo del modo como se construya la interpelacin, en un circuito cerrado de reflejos o en una
estructuracin desajustada, as se construir una conciencia sumisa o una conciencia crtica. Y la conciencia
as producida tampoco ser una interioridad, sino una
produccin, la produccin, por ejemplo, de un artculo como el que Althusser ha escrito.

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ticidad. Lo que ha terminado pintando es la diferencia con el modo en que esa ideologa se figura la relacin entre los hombres y las cosas.
La prueba, dice Althusser, se encuentra principalmente en las pinturas que Cremonini dedica al orden
de los hombres. Esta etapa de la historia de Cremonini se compone a su vez de dos fases: una primera
donde los seres humanos slo se muestran a travs de
su reflejo en espejos y otra posterior en la que los
espejos son sustituidos por la evidencia de las miradas como miradas situadas, incluido el propio punto
de vista del encuadre de la representacin. En ambas
fases, a su vez, hay un elemento compositivo que
Althusser considera fundamental, lo que l llama las
altas verticales. Althusser entiende que lo que
Cremonini est pintando en esta etapa es el crculo
del reconocimiento ideolgico, del reconocimiento
especular del hombre en sus objetos, incluido su propio reflejo, o en sus semejantes. Pero a ese reconocimiento, que est cerrado en crculo sobre s,
Cremonini le contrapone otra cosa que, por su diferencia, fija el sentido del crculo ideolgico. Este es el
efecto que producen las altas verticales donde est
pintada la despiadada ley que gobierna a los hombres hasta en su carne fatigada: la pesadez de la materia, es decir de su vida47. La opacidad que introducen las altas verticales da a ver que el crculo de reconocimiento posee un afuera que es irrepresentable,
ofrece la figura de la ausencia determinada que
gobierna el crculo de reconocimiento, la ausencia
determinada de sus condiciones materiales de vida.
Encontramos aqu de nuevo la coexistencia disociada
de dos estructuraciones, o en este caso ms bien de
dos figuraciones. Una de ellas es la figuracin de la
ideologa como espacio cerrado sobre s mismo: refle-

47.- Ibd., pg. 600 (53).


48.- Ibd., pg. 604 (57).

jo de reflejos. La otra, el anuncio en negativo, figura


de una ruptura o de una opacidad, de lo otro de la
ideologa, de la lucha de clases. La distancia entre
ambas es parte del efecto (llamado en este texto ideolgico) de las pinturas de Cremonini.
Althusser cree necesario, sin embargo, analizar
otro aspecto de las pinturas del pintor de lo abstracto
que ha dado motivo al parecer para considerarlas
como expresionistas: el modo en que pinta los rostros
humanos. La causa de ese error de lectura proviene,
segn Althusser, de que se confunde la deformacin
que realiza Cremonini con la deformidad expresionista. La deformacin especfica a la que Cremonini
somete los rostros humanos, que son figuras esenciales de la ideologa religiosa y humanista, produce un
efecto similar al que se sigue de las grandes verticales.
Esa deformacin consiste en inscribir en los rostros
humanos las marcas del anonimato, de la ausencia de
identidad individual: son rostros que se caracterizan
precisamente por su inexpresividad. Es imposible
reconocer en ellos un alma gemela a la nuestra. Los
rostros deformados de Cremonini no son expresin
de ninguna esencia espiritual ntima, sino el efecto
estructural de una ausencia, visible en ellos, la de las
relaciones estructurales que gobiernan su mundo, sus
gestos e incluso su libertad vivida48.
Althusser concluye el anlisis con tres densas
pginas de consecuencias. La primera es que la pintura de Cremonini ha de considerarse como una pintura antihumanista y materialista. Al antihumanismo
terico, Althusser aade pues un antihumanismo
esttico. Y la razn de que las pinturas de Cremonini
sean pinturas antihumanistas y materialistas es que la
disposicin de contraposicin entre sus figuraciones
impide que el espectador se reconozca en ellas. La
distancia que se abre entre las figuraciones, entre los
crculos especulares y las altas verticales, entre el rostro humano y su deformacin inexpresiva, es la
misma que se abre entre el espectador y el dispositivo de reconocimiento que da forma a la imagen que
se hace de s mismo.
La segunda consecuencia importante que Althusser extrae es que, dado que no podemos reconocernos
en la pintura de Cremonini, ella nos da a conocer algo
en su modo especfico. Nos da a conocer en la forma
especfica de la pintura, nos da a ver, como dir algunas lneas ms abajo, la doble ausencia determinada
negativa de distancia respecto al reconocimiento y
positiva de las relaciones estructurales que gobiernan nuestro mundo.

49.- Vase ibd., pgs. 606-7 (58-9).


50.- P. Macherey, Pour une thorie..., op. cit., pg. 98 (81-2 ; traduccin ligeramente modificada).
51.- Ibd., pg. 53 (43).
52.- Ibdem.
53.- Ibd., pg. 97 (81).
54.- Ibd., pg. 103 (85).

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El Piccolo... y Cremonini... son los escritos sobre


arte en los que Althusser trabaja con mayor detenimiento el problema de la distancia interior, sin embargo, Sobre Brecht y Marx y la Carta a Paolo Grassi

ofrecen, cada uno a su manera, perspectivas completamente novedosas respecto a la misma cuestin. El primer texto no habla ya de una distancia interior sino,
como ya hemos apuntado, de una nueva prctica del
teatro que se compone de un conjunto de desplazamientos. El segundo, que conviene leer al hilo de los
problemas que plantea el primero, abre un nuevo
espacio de reflexin que lamentablemente qued
truncado. Sobre los dos volveremos, separadamente;
antes quisiramos exponer el modo en que Macherey
trabaja con el concepto de distancia interior en Pour
une thorie... Las aportaciones de Macherey son fundamentales. l pone en crisis de forma definitiva la perspectiva normativista que todava deja sentir su peso en
El Piccolo... y Cremonini... de Althusser.
Explicar la obra afirma Macherey es mostrar
que, al contrario de lo que pueda parecer, no existe
por s misma, sino que porta, hasta en su letra, la
marca de una ausencia determinada que es tambin
el principio de su identidad50. La obra se define,
entonces, a partir de una ruptura interior51 o descentramiento52 o un dcalage interno53 o una
ausencia determinada o una alteridad radical54 o
su inconsciente55... Las expresiones que utiliza
Macherey para referirse a ese defecto (dfaut) sin el
que la obra no existira56 son mltiples, tantas como
los ngulos desde los que puede considerarse la obra.
Macherey presenta tres principios generales que
determinan la produccin de ese silencio57, el dcalage
interno, con su envs conceptual, la ausencia determinada o la inscripcin de la alteridad, y con su consecuencia esttica, la exhibicin de la ideologa. El primer principio es el de irreductibilidad58 que establece
que la obra no es otra cosa distinta de ella misma, la
obra procede de la construccin de sus lmites59, o del
proceso de produccin de la diferencia60. A travs
del rigor potico, la obra se construye como ficcin, en
el sentido que Macherey otorga a este termino.

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La tercera consecuencia y ltima conduce a Althusser


a realizar una generalizacin que, partiendo de la pintura de Cremonini, alcanza a toda obra artstica. El
efecto ideolgico que produce la obra de arte segn
Althusser es una crtica y un conocimiento de la ideologa que da a ver. Gracias a la distancia que la obra
establece consigo misma, nos da a ver la realidad de
la ideologa y esa dacin no puede dejar de tener efectos ideolgicos, crtico-cognitivos49.
Este paso, que al final de Cremonini... irrumpe
todava abruptamente, ha adquirido, sin embargo, ya
en esos momentos pleno desarrollo en el libro que
Macherey publica el mismo ao 1966 en el que
Althusser escribe la Carta sobre el conocimiento del
arte y reescribe Cremonini... para la Dmocratie
nouvelle.

56.- Ibd., pg. 97 (81; traduccin ligeramente modificada).


57.- Lo que la obra no dice, lo manifiesta, lo descubre en todas sus letras; no est hecha de nada ms. Ese silencio le da tambin
su existencia (Ibd., pg. 103 (85)).
58.- Vase ibd., pg. 59 (49) . Tambin: La obra est, pues, determinada: es ella misma y ninguna otra, (ibd., pg. 52 (42)).
59.- La especificidad de la obra es tambin su autonoma: ella es para s misma su propia regla en la medida en que se da sus propios lmites construyndolos (ibd., pg. 66 (55; traduccin ligeramente modificada)).
60.- Ibd., pg. 67 (56).

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55.- Ibd., pg. 115 (95).

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El segundo es el principio de diversidad61, del que ya


hemos hablado, cuyo aserto es que la construccin de
toda obra supone el agencement o disposicin de una
diversidad de elementos62 que no pueden dejar de
entrar en conflicto63.
El tercero es el principio de relacin necesaria, que
sostiene que una individualidad slo es real si est en
relacin con otras64, o, mejor, aunque es slo la otra
cara de lo mismo, el principio de relacin diferencial,
al que tambin nos hemos ya referido. Este viene a
decir que toda relacin supone una diferencia entre
los trminos relacionados y que toda diferencia especfica entre dos entidades supone una relacin entre
ellas. En breve: no hay diferencia sin relacin ni relacin sin diferencia.
El tercer principio es quizs aquel en el que la
apuesta de Macherey es ms arriesgada y, sin embargo, es el menos explicitado de los tres en Pour une thorie... Su papel dentro de la teora es de cualquier
manera fundamental, ya que posibilita la unin de los
otros dos principios. As, si diversidad e irreductibilidad van necesariamente unidas es porque la obra
slo instituye la diferencia que le hace ser si establece
relaciones con lo que no es: de otro modo ella no tendra ninguna realidad y sera propiamente ilegible e
incluso invisible65.
La irreductibilidad de la obra no le viene dada a
priori, sino que es el resultado de una construccin.
Esa construccin conlleva una ruptura, una diferenciacin respecto de lo ya existente. Y, dado un ya-existente mltiple, la irreductibilidad no podr surgir de
una sola ruptura o diferenciacin, sino de diversas. La
produccin de la que habla Macherey es, entonces, la
organizacin de un mltiple66. La produccin es un
trabajo con materiales diversos, heterogneos, que el
escritor no ha fabricado y que tienen su fuerza propia67. Es por esta razn que el proceso real de constitucin de la obra equivale a que una diversidad
real de elementos compone la obra y le da su consistencia68. La diferencia constitutiva se produce a tra-

vs de la disposicin (agencement) de mltiples materiales69. Pero adems, y he aqu la razn de que toda
diferencia sea al mismo tiempo relacin, esa disposicin, resultado de las diversas rupturas, no se hace de
una vez y para siempre, sino que ha de ser continuamente recomenzada. La ruptura mltiple no es un
acontecimiento puntual que ocurra en un instante y
d nacimiento a un ser enteramente independiente.
La ruptura mltiple es una ruptura continuada, es un
proceso continuado de diferenciacin, que prosigue
indefinidamente y que si se detiene, implica la desaparicin de la obra. El proceso continuado de diferenciacin vincula necesariamente a la nueva realidad
irreductible con aqul mundo diverso con el que
rompe, con aqul mundo diverso respecto del que se
diferencia.
El vnculo necesario generado por la diferenciacin continuada y mltiple deja una huella en la obra
y esa huella como toda huella tiene dos caras. Es, por
decirlo as, interna y externa al mismo tiempo. Es lo
que proporciona a la obra su identidad, lo que la diferencia del resto de los seres. Pero, igualmente, es lo
que le hace ser una realidad entre otras realidades, lo
que la une al resto de los seres de forma necesaria. La
inscripcin que deja en la obra su necesaria y mltiple

61.- El principio del texto es su diversidad (ibd., pg. 38 (29)).


62.- la obra avanza.... sostenida... por el agencement de lo diverso que le da a la vez forma y contenido (ibd., pg. 51 (41)).
63.- El libro no se edifica en la prolongacin de un sentido, sino a partir de la incompatibilidad de varios sentidos, que es tambin el nexo ms slido por medio del cual se relaciona con la realidad, en una confrontacin tirante y siempre renovada
(ibd., pg. 98 (82; traduccin ligeramente modificada)).
64.- Reconocer de esta manera una individualidad, fuera de toda relacin, lejos de restituirle su razn, es hacer de ella una abstraccin absoluta y, por consiguiente, desrealizarla (la draliser) (ibd., pg. 185 (161)).
65.- Ibd., pg. 67 (56; traduccin ligeramente modificada)).
66.- Ibd., pg. 55 (45).
67.- Ibd., pg. 54 (44).
68.- Ibd., pg. 62 (53).
69.- Ser con esos materiales diversos con los que tendr que construir el principio de su veracidad, su mundo propio, su
independencia respecto de las normas de toda conformidad exterior (vase ibd., pgs. 58-9 (48-9)).

70.- Ibd., pg. 53 (43; traduccin ligeramente modificada).


71.- P. Macherey, El problema del reflejo, en este volumen, pg. 149.
72.- L.Althusser, Du Capital la philosophie de Marx, en Lire le Capital, op. cit., pg. 8 (22).

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El concepto de distancia interior, y la entera constelacin de expresiones que lo diversifican, es el modo en


que Macherey busca resolver el problema fundamental de la unin diferenciada de la singularidad de la
obra y su dependencia de la historia. La singularidad
relacional de la obra impide pensarla como una sustancia, como un todo unificado. La obra est inacabada, incompleta, pero esa incompletud lejos de ser una
falta o una imposibilidad, es su propia materialidad,
su propia realidad, su propia objetividad, su propia
efectividad. Slo desde una filosofa de la aoranza
del absoluto podra entenderse que el efecto de la
diferenciacin productiva de un ser en relacin mltiple es una forma de fracaso. La distancia interior, aunque ella misma y el coro de expresiones que la acompaa sean variantes de la negatividad, no es una
determinacin negativa, como ya hemos dicho, sino
en tanto que efecto de un trabajo de lo positivo. La

Al dar cuenta de la diferencia entre la perspectiva que


adopta Althusser en El Piccolo... y Cremonini... y
la asumida por Macherey en Pour une thorie..., a
saber, la diferencia entre atribuir la produccin de la
distancia interior preferentemente a algunas obras
artsticas y extenderla de manera general a todas ellas,
Warren Montag relaciona muy oportunamente el
planteamiento de Macherey con la lectura sintomtica que Althusser defiende en Lire le Capital. Montag
subraya de esta manera la inconsistencia y el callejn
sin salida que supone pretender establecer una normatividad esttica desde los presupuestos althusserianos. Tal normatividad slo sera posible desde una
lectura o una visin enteramente externa a la obra,
desde la altura de un juez que ha previamente estipulado las reglas de lo correcto y de lo incorrecto; en
definitiva, solo es posible desde el mito religioso de
la lectura72, la visin que el mismo Althusser critica
en los primero pargrafos de De El capital a la filosofa de Marx. Macherey sera as ms coherente que el
propio Althusser al entender que la relacin posible
con el arte no consiste en aproximarse a las obras para
clasificarlas y jerarquizarlas, sino en producir su
conocimiento estudiando el modo en que producen
su efecto especfico.
Ahora bien, traer a colacin la teora de la lectura
sintomtica es pertinente tambin al menos por otra
razn. A raz de la conexin entre los trabajos sobre
arte de Althusser y Macherey y la lectura sintomtica
podemos comparar el concepto de distancia interior

YOUKALI, 15

En toda obra se puede encontrar el ndice de esta


ruptura interior, de este descentramiento, que
manifiesta su dependencia respecto a las diferentes
condiciones de posibilidad: de ah que la obra no
posea jams, excepto en apariencia, la cohesin de
un todo unificado70.

El desorden, el no-orden es decir, la totalidad de


las contradicciones reales a travs de las que debemos explicar los productos literarios no es una
ausencia de orden, un poder de lo negativo originario e indeterminado en s mismo, que disolvera
las obras retrayndolas a una especie de violencia
primigenia, la de la trasgresin. El carcter inacabado, incompleto de las obras, su descomposicin
interna, ha de tratarse como una forma de su
determinacin material; no puede reducirse a un
artificio de construccin; es el resultado de las
leyes objetivas de su constitucin.71

ISBN: 1885-477X

relacin diferencial con aquello que rompe, con aquello que excluye al producirse, es la distancia interior.
La distancia interior es la relacin diferencial entre los
elementos que componen la obra, relacin diferencial
que, a su vez, es la inscripcin de la relacin diferencial entre la obra y aquella realidad mltiple con la
que continuadamente rompe en tanto sigue siendo lo
que es:

MISCELNEA

incompletud de la obra no es un vicio de su naturaleza, sino una virtud en el sentido spinoziano. La obra
no es un monumento, en efecto, pero tampoco es una
ruina. Aos ms tarde, en El problema del reflejo,
Macherey insistir expresamente sobre este punto

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que Althusser y Macherey utilizan en los primeros, y


el concepto de lmite interno al que Althusser se refiere en su exposicin de la ltima.
Althusser introduce el concepto de lmite interno
dentro de la discusin en torno al modo en que es
posible pensar un cambio de problemtica. Si una
problemtica no fuera sino una determinacin de lo
visible o lo inteligible, el cambio de problemtica slo
podra explicarse como la sustitucin de una problemtica por otra exterior, ambas enteramente extraas
entre s. Pero, la problemtica no slo determina un
campo de lo visible o inteligible, sino que adems
define igualmente lo invisible o lo ininteligible. Lo
invisible, dice Althusser, es definido por lo visible
como su invisible, su prohibicin de ver73. Toda problemtica est interna y necesariamente dividida. Se
construye sobre la divisin entre lo visible y lo invisible. Esta divisin constitutiva, interna, en tanto que
resultado de una construccin, ha de entenderse adems como un enfrentamiento, una configuracin de
fuerzas interna, siendo lo invisible aquello activamente prohibido, reprimido, excluido, etc.74 El antagonismo, y con l la posibilidad de cambio, est implicado
en la misma produccin y reproduccin de la problemtica: como dice Althusser, su no ver [es] interior a
su ver75. La implicacin de lo invisible en lo visible,
del antagonismo o de la divisin en la reproduccin,
es a lo que llama Althusser lmite interno.
Ahora bien, en ciertas circunstancia crticas muy
particulares, el lmite interno, lo invisible implicado
en lo visible, desaparece (se drobe) ... en forma de
lapso, ausencia, carencia o sntoma tericos76. La
invisibilidad adquiere entonces una cierta presencia
para una determinada mirada, la mirada de un conocimiento productivo que trabaja ya en un proceso de
cambio de problemtica.
Tal como lo presentan Althusser y Macherey en
los escritos sobre arte que hemos visto, el concepto de
distancia interior no es muy distinto del de lmite
interno, incluyendo por supuesto, su carcter antagonista y el hecho de que el antagonismo est sobredeterminado y es esa sobredeterminacin la que hay en
ambos casos que explicar. El papel que juegan, sin
embargo, es diferente. El lmite interno se aduce para
explicar la elaboracin de un nuevo sistema de problemas que reconfigure un nuevo espacio de visibilidad/invisibilidad capaz de ser ndice de su verdad y

de la falsedad del campo anterior. Por su lado, en los


escritos sobre arte, se tratan de explicar las causas por
las que se produce en una obra una determinada distancia interior, pero no est en juego un cambio de
problemtica entre la obra y la explicacin.
La distancia interior, no obstante, no deja por ello
de producir un efecto especfico que consiste en una
cierta manera de apropiarse del mundo. Por la distancia interior, lo que el arte nos da a ver, es decir, nos
da en la forma del ver, del percibir y del sentir
(que no es la forma del conocer), es la ideologa de la
que nace, en la que se baa, de la que se aparta en
tanto que arte y a la que hace alusin77.

Para calibrar, de cualquier manera, el alcance de la


concepcin de la produccin artstica de Althusser y
Macherey es indispensable atender al modo en que
con su teora de la distancia interior intervienen en la
que quizs sea la polmica principal dentro del
campo del pensamiento y de la prctica del arte
moderno y contemporneo. Nos referimos al debate
en torno a la impotencia o el poder del arte. Cuando
el arte es percibido, como hacen Kant o el esteticismo,
en tanto que actividad impotente, desinteresada o
pura o formal, su esencia es pensada como la distancia que la obra instaura respecto a las coerciones de la
vida real. La crtica de Althusser y Macherey a esta
posicin hegemnica, sin embargo, no consiste en
denunciar la imposibilidad de una distancia perfecta
o en proponer una fusin entre arte y vida o una
superacin del arte en la vida, opciones todas ellas

73.- L. Althusser, Du Capital la philosophie de Marx, op. cit., pg. 20 (31).


74.- Vase en este sentido el fragmento excluido en la segunda edicin que los editores de la versin de PUF anotan como variante 12 de Du Capital ... en L. Althusser et al, Lire le Capital, op. cit. pg. 636.
75.- L. Althusser, Du Capital la philosophie de Marx, en ibd., pg. 17 (28).
76.- Ibd., pg. 21 (32; traduccin ligeramente modificada).
77.- L. Althusser, Lettre sur la connaisance de lart..., op. cit., pg. 582 (62).

78.- L. Althusser, Sur Brecht et Marx, op. cit., pg. 575-6 (77).

MISCELNEA

cuando en la produccin de la obra se plantea expresamente el problema de un teatro pico y del efecto de
distanciamiento, como en Brecht, que cuando el problema en cuestin es el de escribir novelas de la ciencia, al modo de Julio Verne. Por ejemplo, cuando la
obra se encuentra dentro de la problemtica de la perfeccin formal o mimtica, se constituye como una
intensa denegacin del antagonismo interno, un
esfuerzo por dar una resolucin imaginaria al conflicto real inscrito en el objeto artstico.
Avanzando en esta lnea, en los textos sobre el arte
escritos en 1968, Althusser se refiere a otras dos
modalidades de la distancia interior. La primera de
ellas es la que al final de Sobre Brecht y Marx llama
el juego con lo ideolgico (con las ideas y los comportamientos).
Cuando se viene al teatro para buscar una buena
auto-afirmacin, un buen auto-reconocimiento, es
porque no se est del todo seguro de uno mismo,
porque se duda un poco de uno mismo.
Naturalmente, eso no se confiesa, pero forma
parte del placer que se espera. Por eso el teatro
slo resulta verdaderamente placentero cuando
juega con ese riesgo, con ese peligro, con esa duda
para apartar finalmente todo riesgo, todo peligro, toda duda... Eso da al espectador un placer
doble. Primero, re porque cree que son siempre los
otros los que tienen miedo, dudan, etc. Despus
est contento, porque a fin de cuentas todo se
arregla siempre, de una forma u otra, y el placer es
multiplicado por los peligros que se han tenido
tan cerca.78

YOUKALI, 15

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En esta modalidad del riesgo ficticio, el juego con el


reconocimiento slo sirve como confirmacin del
mismo. En lugar de crtica social, tenemos una sumisin en toda regla a las convenciones dominantes. El

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propuestas a lo largo del siglo XX desde diferentes


colectivos tericos o artsticos. Althusser y Macherey
propugnan un desplazamiento de la problemtica. Lo
especfico de la prctica artstica es, en efecto, una distancia, pero no una distancia con respecto a una pura
exterioridad, sino una distancia interior efecto de un
trabajo positivo de (re)produccin/exclusin. Lo distanciado no es externo a la obra: lo distanciado es interior a lo acogido por ella: es el antagonismo implicado en su constitucin. Es ms, la distancia interior no
lo es con respecto a la vida real, lo que la obra pone a
distancia dndonoslo a ver, sentir, percibir no son las
condiciones reales de existencia, sino nuestra relacin
imaginaria con esas condiciones, esto es, la ideologa,
una determinada ideologa.
Observada desde la perspectiva de Althusser y
Macherey, lo que la posicin hegemnica idealista
considera la vida real no son sino los sistemas de reconocimiento ideolgico de los que la obra nunca se
desprende. Bien al contrario, la obra no podra existir
si no asumiera esos mecanismos de reconocimiento:
est hecha de ellos. Los condicionantes ideolgicos,
esos tejidos de interpelaciones de los que la obra se
compone estn, no obstante, sometidos a procesos de
tensin, de contradiccin, de retorcimiento o de manipulacin tales que obligan a la ideologa a hacerse
perceptible como tal, desplazan el reconocimiento o
lo someten a un juego de distorsin o de delirio
pasajeros. En consecuencia, si el arte da a ver, sentir,
percibir la ideologa es porque es capaz de distanciar
el efecto de reconocimiento. Ese es su poder, su efectividad, su realidad.
Pero, si asumimos que la distancia interior desplaza al menos parcialmente el mismo repertorio de
reconocimientos que la obra hace suyos, no por ello
hemos de dejarnos arrastrar por la ilusin revolucionista. No hay ninguna base para defender que tal desplazamiento genera de manera inmediata una crtica
social, una crtica de la ideologa dominante y, menos
todava, una crtica a toda ideologa. De la misma
manera que el sntoma terico slo puede ser visto
por una mirada instruida, tal como afirma
Althusser para la lectura sintomtica, la interpelacin
desplazada que produce la distancia interior de la
obra no tendr ningn efecto crtico si aquella mirada
con la que se encuentra es ciega para con ella, si es,
por ejemplo, una mirada de la conciliacin represiva: una mirada que funciona invisibilizando el antagonismo.
Sucede adems que la distancia interior ni se construye ni trabaja siempre de la misma manera. No
puede construirse ni trabajar igual, por ejemplo,

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efecto, sin embargo, no tiene por qu pensarse como


enteramente garantizado. El riesgo ficticio puede convertirse en real. Consideremos, por ejemplo, el caso
no de una obra de teatro, sino cinematogrfica, una
pelcula tan conocida como Vrtigo (1958) de Alfred
Hitchcock. Uno de los temas fundamentales de Vrtigo es el fracaso de Scottie. El agente del orden se
convierte en un potencial peligro para sus compaeros y su trabajo a causa de su acrofobia. La misma
acrofobia es la que lleva al ya ex-detective a ser cmplice (involuntario) nada menos que de un asesinato.
El reconocimiento posible del espectador en el hroe
protagonista se pone de esta manera en suspenso.
La segunda parte de la pelcula tiene como misin
despejar la duda creada respecto de este polica peligroso, de este peligro de la polica. Scottie descubrir entonces el engao. Volver a hacer valer su saber
hacer policial: a la hora de la verdad, la polica nunca
falla. Pero, cuando quiere reconstruir la escena del
crimen, un accidente provoca la muerte de la mujer
que, fascinndole, haba contribuido decisivamente a
convertirlo en cmplice del mal. La muerte de Judy
es un acto de justicia potica: una muerte se paga
con la muerte... Y, sin embargo, la muerte de Judy es
tambin un nuevo error de Scottie. Una vez ms
la intervencin del polica ha propiciado que alguien
cayera al abismo.
La segunda modalidad de funcionamiento de la
distancia interior a la que se refiere Althusser aparece
en la Carta a Paolo Grassi. Como apunta Franois
Matheron en la Presentacin del segundo volumen
de los crits philosophiques et politiques79, esta carta

puede leerse en relacin con la parte final de Sobre


Brecht y Marx. Quizs podramos leerla, incluso,
como un intento de responder a la pregunta que ah
se hace Althusser respecto a la decepcin que el efecto de distanciamiento brechtiano provocara en el
pblico: Cmo puede esa decepcin ser al mismo
tiempo una alegra? Y qu relacin hay entre esa alegra y la diversin que necesariamente debe procurar
el teatro?80
La carta est dedicada a analizar el personaje de
Arlequn en la obra de Carlo Goldoni, Arlequn, servidor de dos patrones (1741) tal como estaba siendo puesta en escena por el Teatro Piccolo. En este caso, es el
propio personaje principal de la comedia el que introduce el descentramiento en la obra: Arlequn nunca
est en su sitio81. La actividad dislocada de Arlequn
otorga al personaje una funcin simblica del sexo
que, a su vez, revela, segn defiende Althusser, una
conexin imprevista entre el hambre que sufre
Arlequn y el hambre de tener hambre que le proporciona la vitalidad, la combatividad necesaria para
luchar por salir de la situacin de necesidad en la que
se encuentra. Hambre = hambre de tener hambre =
voluntad de lucha, resume esquemticamente
Althusser. Lo novedoso en efecto es que, segn esta
carta, el efecto esttico de la distancia interior no tiene
por qu dar a ver, percibir, sentir nicamente una ideologa dominante en negativo, contraponindola con
lo otro de s de la condiciones reales de existencia.
Tambin puede dar a ver una ideologa revolucionaria en positivo, conectando por medio de su articulacin estructural al margen de las palabras que se
pronuncien la representacin de unas condiciones
reales de existencia, una necesidad, una carencia, con
la representacin de la combatividad necesaria para
enfrentarse a ellas y transformarlas. Esta conexin de
la impotencia de la necesidad con la fuerza de la lucha
contra ella es tambin una unin desajustada, una
sobreimpresin (surimpression) de dos principios diferentes como son el hambre y el sexo. La unin desajustada le permite al personaje decir dos cosas a la
vez (como sirve a dos patrones). Arlequn es en esto
un representante del pueblo, ya que:
slo el pueblo puede decir esas cosas, decirlas
en voz alta, decir en voz alta lo que los dems
callan: que el mundo (de los hombres y de sus
relaciones) descansa en ltima instancia sobre dos

79.- Vase Franois Matheron, Prsentation, en crits philosophiques et politiques, tome II, op. cit., pg. 31.
80.- L. Althusser, Sobre Brecht y Marx, op. cit., pg. 574 (76).
81.- Louis Althusser, Lettre Paolo Grassi, en crits philosophiques et politiques, tome II, op. cit., pg. 558 (trad. esp.: en este volumen, pg. 81).

De lo dicho hasta aqu, podemos deducir, entonces,


que la distancia interior no es la esencia del arte. De
hecho, si por arte queremos decir algo similar a una
totalidad unificada por un sistema coherente de principios que aseguran su conformidad con una esencia
dada de una vez y para siempre, y, por ende, inmutable83, el arte no existe y, por tanto, la pregunta por el
ser del arte es una pregunta mal planteada. La distancia interior no es la esencia del arte, es, digamos, el
efecto de lo artstico.
Macherey define lo literario como el complejo de
procesos que articulan dinmicamente entre s el trabajo de la escritura y el de su reproduccin, independientemente de un ideal normativo que pretendiera
sustituir ese movimiento que se desarrolla sin cesar
por la ilusin de una identidad, de una estabilidad o
de una permanencia84. Sustituyendo escritura por

MISCELNEA

82.- Ibd., pgs. 558-559 (82).


83.- P. Macherey, El problema del reflejo, en este volumen, pg. 147.
84.- Pierre Macherey, Para una teora de la reproduccin literaria, en este volumen, pg. 163.
85.- El mismo Macherey no siempre ha escapado a esta ilusin: Podemos decir que toda literatura es, en s misma, aunque en
grados diversos, revolucionaria, en tanto que revela y contribuye activamente a generar ciertas lneas de fractura profundamente insertadas en la realidad histrica y en las formas en que esta realidad es vivida, imaginada y representada (P.
Macherey, Forty years on, Afterword a A Theory of Literary Production, Routledge, Londres y Nueva York, 2006).

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Lo literario, lo artstico

los otros modos de produccin artstica que han existido histricamente, lo literario se amplia sin dificultad a lo artstico.
Lo artstico es prctica de prcticas y prctica entre
prcticas. Es tambin campo de antagonismos y antagonismo implicado en la reproduccin. La vacilacin
de Althusser, Balibar y Macherey a la hora de incluir
o no incluir el arte dentro de las ideologas pierde
actualidad desde esta perspectiva. Digamos que en
sentido estricto, tampoco existe la ideologa, sino lo
ideolgico. Lo ideolgico es (re)produccin de sujetos
y lo artstico (re)produccin de distancia interior, de
distanciamiento ideolgico.
La distancia interior conlleva un desplazamiento
de la interpelacin, ya que al darla a ver, la pone en
evidencia. Pero esto no significa que la interpelacin
distanciada slo pueda darse en la esfera del arte concebida como una esfera cerrada ni que ese darse sea
inmediato. Sabemos que la dialctica de la sobredeterminacin supone que lo artstico ha de estar inscrito igualmente en las dems prcticas sociales. Pero,
sobre todo, sabemos que el desplazamiento de la
interpelacin no es independiente ni de la mirada que
lo ve ni de la situacin en la que se produce.
Es ms, por s misma, la distancia interior no es el
centro ni la fuente de ninguna rebelin. Aunque
puede funcionar perfectamente como soporte de una
ilusin de rebelda y as ha ocurrido en numerosas
ocasiones tanto en la teora del arte como en la prctica artstica modernas y contemporneas85. Por otro

YOUKALI, 15

A diferencia de lo que ocurre en los casos de El Nost


Milan y las pinturas de Cremonini, aqu la coexistencia disociada entre elementos de la obra no supone
exactamente una oposicin, sino un modo peculiar de
combinacin: hacer jugar la condicin de subalternidad junto al deseo de liberacin. Esta coexistencia
disociada supone, entonces, una divisin en la que se
abre una distancia tanto respecto del reconocimiento
en la vctima como respecto del reconocimiento en el
hroe salvador. Ni vctimas ni hroes de la historia:
entre esos dos desplazamientos surge una nueva
prctica ideolgica capaz de extraer su fortaleza de
sus propios lmites.

ISBN: 1885-477X

realidades, cuyos nombres son el hambre y el


sexo. Solo los que tienen hambre pueden llamar al
hambre por su nombre, pero para llamarlo por su
nombre, es necesario decir que tambin es sexo,
tiene que ser sexo. Lo que debe entenderse en
mltiples sentidos, ante todo en el sentido ms
general del hambre de tener hambre, que puede llevar el nombre genrico de vitalidad, o con ms
precisin el de combatividad, el deseo de luchar por
salir, por vivir, esto es, sobrevivir, venciendo
a los adversarios que tienen todos los medios y
todo el poder.82

MISCELNEA

lado, sin embargo, esto no significa que no existan


experiencias reales de insumisin dentro y fuera del
arte que hayan abierto y abran distancias respecto de
sistemas completos de reconocimiento. En la misma
obra de Althusser es posible encontrar algunos ejemplos donde esta distancia produce efectos de crtica
real. En un texto de 1970 titulado Sobre la evolucin
del joven Marx, Althusser explica las circunstancias
que llevan a Marx a romper con la filosofa hegeliana
remitiendo a su posicionamiento poltico del lado del
proletariado insumiso, posicin desde la que se hacen
visibles los mecanismos de explotacin y dominacin, que de otra manera quedara ocultos por la ideologa dominante86. En el famoso Ideologa y aparatos ideolgicos de estado (1971) se refiere a un reconocimiento del reconocimiento ideolgico, diferente
de su conocimiento87. Y ms tarde en Maquiavelo y
nosotros (1972-1986), hablar de un pensamiento
de la distancia (cart) que por su propia construccin
hace sitio a la prctica poltica88. En cualquier caso,
tampoco podemos contentarnos con apelar a la posibilidad en general de abrir distancias. Son los encuentros que producen una situacin o coyuntura concreta los que determinan el carcter transformador o no
de un distanciamiento ideolgico particular.

1.- La obra de arte es irreductible, debe explicarse tal


como es. Explicar la obra tal como es supone
renunciar a toda nocin de una perfeccin formal,
coherencia o armona, junto con toda concepcin
de las obras de arte como sistemas de elementos.
Supone dejar de buscar el principio originario al
que la accin de conocimiento reducira a la obra,

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A modo de resumen, quisiramos acabar esta introduccin reproduciendo las conclusiones con las que
Warren Montag cierra su Louis Althusser, libro del que
hemos extrado el texto traducido para este recopilacin:

la intencin individual de un nico autor o la


intencin colectiva de una poca histrica.
Paradjicamente, slo cuando abandonamos la
nocin de autor como origen, podemos comenzar
a estudiar las maneras histricamente determinadas en las que los individuos son reclutados e
interpelados en tanto que autores por los diferentes aparatos ideolgicos y represivos.
2.- Una vez reconocemos la materialidad irreductible
de las obras, se hacen visibles y cognoscibles los
conflictos y contradicciones que les son propios. Es
aqu, dentro de la obra, donde aparece la historia,
la historia que es ella misma un conflicto de fuerzas sin origen, fin o racionalidad interna. Esta es
otra manera de decir que la obra no posee ni interior ni exterior, ni superficie ni profundidad (o, si
tales nociones son de alguna manera inevitables,
podramos decir que la obra es toda ella superficie
sin profundidad, todo est expuesto y nada hay
escondido) y que no es de ninguna manera externa a la historia o a la realidad.
3.- El conocimiento de un artefacto cultural dado no
se limita a las condiciones histricas de su emergencia. Nunca puede ser explicado de una vez por
todas. La obra es incompleta e interminable. La
frontera que la separa de otras obras es permeable
y flucta constantemente: encuentra otras obras,
sus contemporneas y las de otros tiempos, y tales
encuentros generan una reordenacin e incluso
una reescritura de las obras, imponiendo nuevos
sentidos y haciendo visible lo que en ellas era previamente invisible. El hecho de que, en cierto sentido, las obras literarias no estn nunca completadas no impide el desarrollo de un conocimiento
riguroso de las mismas, del mismo modo que el
hecho de que la evolucin contine no es un obstculo para la biologa.89

86.- Louis Althusser, Sobre la evolucin del joven Marx, en Elementos de autocrtica (1974), trad. Miguel Barroso, Laia, Barcelona,
1975, pg. 84.
87.- Louis Althusser, Ideologa y aparatos ideolgicos de estado (Notas para una investigacin, trad. Albert Roies, en Posiciones,
Anagrama, Barcelona, 1977, pg. 113-4.
88.- Por su combinacin (agencement) de nociones tericas distanciadas (carteles), por medio del dcalage entre lo definido y lo
indefinido, lo necesario y lo imprevisible. Este dcalage pensado y no resuelto por el pensamiento es la presencia de la historia y de la prctica poltica en la teora misma (Louis Althusser, Machiavel et nous, en crits philosophiques et politiques, tome II, op. cit., pg. 139).
89.- Warren Montag, Louis Althusser, Palgrave Macmillan, Nueva York, 2003, pgs. 134-5.

MISCELNEA

ABECEDARIO DE URBANISMO Y CAPITAL:


LA F DE FUNCIONALISMO
por Romina Magdalena Colombo Liberman

La sociedad desea violentamente algo que obtendr


o no obtendr.
Todo reside en eso, todo depende del esfuerzo que
se haga y de la atencin que se conceda a estos sntomas alarmantes.
Arquitectura o revolucin. S
e puede evitar la revolucin.
(Le CoRBuSIeR, Hacia una arquitectura)

Con la D, desigualdad.
en el espacio lgico, es motivo de celebracin: fruto de un riguroso ejercicio de discernimiento, se ha
descubierto una nota que permite dar por no iguales
dos conceptos y distinguirlos, pues de no haber sido
encontrada, nos hubiramos visto en el deber de
aceptar una identidad en virtud de su indiscernibilidad (sonoros aplausos de Leibniz).
en el espacio urbano, ella es motivo de segregacin, de insalubridad, de aislamiento, de depauperacin y de infinitas injusticias ms (manos a la cabeza
de Leibniz)1, y que ello sea as tiene precisamente que

un importante atributo del espacio fsico es el de


que dos personas o cosas no pueden ocupar exactamente el mismo emplazamiento y este principio,
cuando est institucionalizado como propiedad privada, tiene consecuencias muy importantes para la
teora del uso del suelo urbano y para el significado
del valor usado y del valor cambiado2.

en particular, el estudio del uso del suelo urbano, en


el sentido amplio de la investigacin sobre los procesos sociales de determinacin de la morfologa de la
ciudad y de los valores de uso y de cambio dados a
sus morfemas, puede partir, entre otras, de dos hiptesis muy frtiles pero diversas en su manera de
concebir esos procesos, a cuyo conjunto se ha dado el
nombre de urbanismo.
Segn la hiptesis de David Harvey, el urbanismo
es, de iure, una forma social, un modo de vida basado [] en una cierta divisin del trabajo y en una cierta ordenacin jerrquica de las actividades coherente
[] con el modo de produccin dominante3, de tal
forma que, sostiene,
al igual que cualquier otra forma social, el urbanismo puede mostrar una considerable variedad de

1.- Las manos a la cabeza no tienen tanto que ver con el elenco de injusticias aqu mencionadas, cuanto ms bien con la distincin planteada entre espacio lgico y espacio real, pues, tal y como seal Kant, el error leibniziano consisti en identificarlos, esto es, en obviar que las diferencias establecidas por la sensibilidad entre las cosas son de otra naturaleza que las establecidas por el entendimiento entre los conceptos, puesto que la primera puede, por lo pronto, determinar que, como mnimo, dos cosas iguales (lgicamente indiscernibles) ocupan, sin embargos, distintos lugares (espacialmente discernibles). As, por ejemplo: el concepto de un espacio de
un pie cbico es en s mismo idntico, dondequiera que lo piense y cuantas veces quiera yo pensarlo. Pero dos pies cbicos se diferencian, sin embargo, en el espacio, meramente por sus lugares (numero diversa); stos son condiciones de la intuicin en la cual es dado el objeto de este concepto; no pertenecen al concepto, pero s a la entera sensibilidad (KRV A282 B338).
2.- HARVey, 1979: 164.
3.- HARVey, 1979: 213.

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Antes de su fusin con una praxis revolucionaria


generalizada, el urbanismo es forzosamente el primer enemigo de todas las posibilidades de la vida
urbana de nuestra poca.
(InTeRnACIonAL SITuACIonISTA, Crtica del urbanismo)

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Abecedario de urbanismo y capital

ver con un determinado proceso social a travs del


que un rasgo esencial de la naturaleza del espacio real, aqul por el que dos cuerpos no pueden estar localizados en el mismo lugar, ha sido transformado en
una institucin caracterstica del modo de produccin
en que dicho proceso se inscribe:

ISBN: 1885-477X

A modo de punto de partida: hay, digmoslo as, la


tentativa de plasmar tericamente lo que Jacques Tati
mostr cinematogrficamente en su filmografa.

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formas dentro de un modo de produccin dominante, mientras que podemos encontrar formas similares en diferentes modos de produccin.4

es decir, de tal forma que puede haber urbanismo all


donde se den las condiciones que, siempre de iure, ste exige, y que son, en particular, la concentracin
[geogrfica] de un excedente (independientemente
de cmo se fije) en algn tipo de ciudad5. As, el vnculo entre urbanismo y capitalismo para Harvey es
necesario slo en la medida en que el urbanismo surge necesariamente de la emergencia de un modo de integracin econmica basado en el intercambio de
mercado con lo que esto implica: estratificacin social
y diferencias en el acceso a los medios de produccin6, esto es, porque lo implicado en la emergencia
de dicho modo de integracin (que es, precisamente,
caracterstico del modo de produccin capitalista) implic a su vez necesariamente la apropiacin de plusproducto social y su concentracin geogrfica en ciudades; o lo que es lo mismo, porque histricamente (o
sea, de facto) slo se han dado las condiciones materiales que el urbanismo necesariamente requiere para
nacer precisamente como consecuencia del surgimiento de una integracin mediante un mercado fijador de precios, pero si otro modo de integracin implicara asimismo la creacin de un excedente social
que pudiera aglutinarse localmente, en l tambin podra darse el fenmeno urbanismo. De ah que
Harvey sostenga que el urbanismo puede surgir de
la transformacin de un modo de integracin econmica basada en la reciprocidad en otro basado en la
redistribucin7.
A diferencia de esta primera hiptesis, la de Henri
Lefebvre subraya que urbanismo y capitalismo estn
vinculados de iure, es decir, que no se trata de que haya urbanismo all donde histricamente el modo de
integracin implique las condiciones materiales que
el urbanismo necesariamente exige para su nacimiento, sino de que slo hay forma urbanstica all donde

hay modo de produccin capitalista, i.e. slo puede


hablarse de urbanismo sensu stricto en el marco del capitalismo. en la hiptesis lefebvriana el urbanismo es
una especificidad social del sistema capitalista en virtud de la que se invierte la verdadera relacin entre
industrializacin y urbanizacin, relacin en la cual,
segn el autor,
Marx no ha mostrado (en su poca no poda hacerlo) que la urbanizacin y lo urbano contienen el sentido de la industrializacin. no ha visto que la produccin industrial implicaba la urbanizacin de la
sociedad y el dominio de las potencialidades de la
industria exiga conocimientos especficos relativos
a la urbanizacin. La produccin industrial, despus de un cierto crecimiento, produce la urbanizacin, permite las condiciones y abre las posibilidades a sta.8

exactamente en este mismo sentido parece dirigirse


la nocin de urbanismo de Guy Debord: el urbanismo es la conquista del entorno natural y humano por
parte de un capitalismo que, al desarrollarse segn la
lgica de la dominacin absoluta, puede y debe ahora reconstruir la totalidad del espacio como su propio
decorado9.

4.- HARVey, 1979: 214.


5.- HARVey, 1979: 248.
6.- HARVey, 1979: 250.
7.- HARVey, 1979:250. en sntesis, el vnculo entre urbanismo y capitalismo para Harvey, que el nacimiento del urbanismo y la apropiacin de un plusproducto social estuvieron ntimamente relacionados (HARVey, 1979: 241), es una cuestin de hecho, pues histricamente slo las condiciones materiales que acompaaron a la implantacin del sistema capitalista fueron aquellas que necesariamente permiten el nacimiento del urbanismo (y esas condiciones fueron perfectamente descritas por Marx en La llamada acumulacin originaria del Capital), es decir, aquellas que propician la existencia de un excedente; pero bien pudiera otro modo de integracin (aunque no, desde luego, la reciprocidad: pero una economa dominada por la reciprocidad no puede crear formas urbanas HARVey,
1979: 219) generar histricamente las condiciones materiales necesarias para el surgimiento del urbanismo.
8.- LefeBVRe, 1978: 101.
9.- DeBoRD, 2005: 145.

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ro en la jerarqua de las acciones, considerando lo


urbano como efecto, resultado o medio; tal confusin provoca graves consecuencias: conduce a un
pseudoconcepto de lo urbano, el urbanismo, a la aplicacin de la racionalidad industrial y a la renuncia
de la racionalidad urbana.13

Por consiguiente, la ciudad postindustrial, aquella


que hubiera de haber seguido al proceso de industrializacin, aquella que hubiera de haber superado (dialcticamente) a la no-ciudad14 en que la ciudad industrial consista, para dar lugar a la ciudad verdaderamente ciudad, a la ciudad urbana, no es sino una virtualidad, una forma en la bsqueda y la reivindicacin de su materialidad, pues, como subraya
Lefebvre,
Lo urbano en Lefebvre, concebido como una forma
mental y social, la de la simultaneidad, de la conjuncin, de la convergencia, del encuentro (o, mejor an,
de los encuentros)10, constituye una hiptesis terica
que el pensamiento cientfico puede plantearse, como
punto de partida11 sobre la virtual culminacin de
un proceso de urbanizacin cuya relacin con la industrializacin no se hubiese invertido; tal hiptesis
tiene un carcter descriptivo (de la posibilidad de una
ciudad con forma urbana12) y prescriptivo (del deber ser de la ciudad). A lo urbano se opone precisamente el urbanismo, que emerge como su correlativa
patologa capitalista:
La confusin existente entre lo industrial [] y lo
urbano conduce a subordinar el segundo al prime-

la vida urbana, la sociedad urbana, en una palabra,


lo urbano, no pueden prescindir de una base
prctico-sensible, de una morfologa. o la tienen, o
carecen de ella. Si no la tienen, si lo urbano y la sociedad urbana se conciben sin esta base es porque
son perceptibles como posibilidades, porque las virtualidades de la sociedad real persiguen por as decir su incorporacin y su encarnacin []. Si no las
encuentran, estas posibilidades perecen; estn condenadas a desaparecer15.

Lo que hay es, entonces, la ciudad urbanstica, la ciudad que ha superado a la industria en su contenido
pero no en su forma, es decir, en la que los contenidos
no son industriales pero cuya estructura y racionalidad estn industrialmente definidas: la ciudad adole-

13.- LefeBVRe, 1972: 49.


14.- La ciudad comercial precede en muy poco a la aparicin del capital industrial y, en consecuencia, a la ciudad industrial. Tal concepto merece un comentario. es que la industria est ligada a la ciudad? Su conexin se establecera ms bien con la no-ciudad, ausencia o ruptura de realidad urbana [] la no-ciudad y la anti-ciudad emprenden la conquista de la ciudad, para penetrar en ella y
hacerla estallar (LefeBVRe, 1972: 19-20).
15.- LefeBVRe, 1978: 67-68.

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12.- Como forma que es, es y no es. Slo tiene realidad en los contenidos y sin embargo se desprende de ellos. Tiene una existencia mental y una existencia social (LefeBVRe, 1978: 108), es, por tanto, causa formal de lo urbano: es la misma forma la que se debe explorar, en tanto que generadora de un objeto virtual, lo urbano, punto de encuentro y de reunin de todos los objetos y sujetos existentes y posibles, (LefeBVRe, 1972: 128).

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11.- LefeBVRe, 1972: 8. La posicin metodolgica de lo urbano es exactamente la que sigue: Lo urbano (abreviacin de sociedad urbana)
se define, pues, no como realidad consumada, situada en el tiempo con desfase respecto de la ciudad actual, sino, por el contrario,
como horizonte y como virtualidad clasificadora. Se trata de lo posible, definido por una direccin, al trmino del recorrido que llega
hasta l. Para alcanzar dicho posible, es decir, para realizarlo, es necesario primeramente evitar o abatir los obstculos que actualmente lo hacen inviable. el conocimiento terico puede mantener en la abstraccin dicho objeto virtual, objetivo de la accin? no. Desde
este momento puede afirmarse que nicamente es abstracto en cuanto abstraccin cientfica, es decir, legtima (LefeBVRe, 1972: 23).
Como se ir viendo, Lefebvre plantear nuevas oposiciones (adems de la sealada en la nota 10): la teora urbana (es decir, la estrategia de conocimiento en virtud de la que es posible la apropiacin terica de lo urbano) se opone a la ideologa urbanstica, mientras la prctica urbana (es decir, el conjunto de proyectos y movimientos propios de la sociedad urbana) se opone al urbanismo ideolgico. el segundo orden (prctico) se apoya, evidentemente, en el primero (epistemolgico), de tal forma que la teora urbana es a
la prctica urbana lo que la ideologa urbanstica es al urbanismo ideolgico.

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10.- LefeBVRe, 1978: 103. Ms adelante veremos que en Lefebvre simultaneidad (lo propio de lo urbano) se opone a separacin (lo
propio del urbanismo).

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ciendo de la enfermedad capitalista, ciudad en que


por lo tanto, y eso ser lo propio de su forma (no urbana, sino urbanstica), todo lo que aparece lo hace
bajo la forma de la mercanca. Que todo morfema y
todo semantema que quieran serlo de la morfologa y
semntica de la ciudad16 deban poder instituirse como mercanca significa, en primer trmino, que adems de ser valor de uso (es decir, de ser algo que
merced a sus propiedades satisface necesidades humanas del tipo que fueran17), y adems valor de uso
para otros, deben ser valor de cambio (deben estar
destinados al intercambio, luego deben poder ser intercambiables con toda otra mercanca).
esto, en la sociedad capitalista, implica a su vez
dos cosas: llamaremos a la primera la posibilidad de
descualificacin, es decir, al estar destinados al intercambio, deben poder ser tratados, haciendo abstraccin del valor de uso, como mera cantidad; y a la segunda la hegemona del valor de cambio, esto es,
inscritos en un mercado en el que se debe hacer abstraccin del valor de uso (que, salvo contadas excepciones, puede ser instituido o ser desterrado como tal
por el propio mercado), ste debe ser enteramente supeditado al valor de cambio; o, en palabras de
Debord: el valor de cambio slo pudo formarse por
delegacin del valor de uso, pero, al haber derrotado
a ste ltimo con sus propias armas, ha creado las
condiciones para una dominacin autnoma18.
Dado que lo dicho hasta ahora lo ha sido por relacin a la ciudad, en particular a la forma urbanstica
de la ciudad, y que por tanto de lo que se est tratando es de la produccin capitalista del espacio (pretendidamente) urbano bajo la forma del urbanismo, es
necesario introducir una tercera implicacin, especfica de la sociedad capitalista actual (ergo de la ciudad
actual), que podemos designar, de la mano de
Lefebvre, como la produccin global y total del espacio social, es decir,

la produccin del espacio no es nueva en s. Los


grupos dominantes siempre han creado uno u otro
espacio particular []. La novedad es la produccin
global y total del espacio social. esta enorme extensin de la actividad productora se realiza en funcin
de los intereses de aquellos que la inventan, la administran y la aprovechan (ampliamente). el capitalismo parece agotarse. Ha encontrado una nueva inspiracin en la conquista del espacio19.

no ha de perderse de vista que en dicha produccin


del espacio, como se ha venido sealado, estn entraadas tanto la anatoma de la ciudad como las prcticas que en ella se inscriben (la fisiologa de la sociedad urbanstica) y en que ella misma consiste (de ah
que se haya hablado siempre de morfemas y semantemas):
La ciudad [] y lo urbano no se reconstituyen a
partir de signos de la ciudad, de los semantemas de
lo urbano, y eso que la ciudad es un conjunto significativo. La ciudad no es nicamente un lenguaje [es
decir, una morfologa, una sintaxis, una semntica],
sino una prctica20.

esta produccin capitalista global y total del espacio


(la produccin de la ciudad y de la sociedad urbanstica) es, precisamente, lo que Debord ha venido en llamar la sociedad del espectculo:
el espectculo es el momento en el cual la mercanca alcanza la ocupacin total de la vida social. no es
nicamente que se haga patente la relacin con la
mercanca, sino que ya no hay otra cosa ms que esa
relacin: el mundo visible es su mundo. La produccin econmica moderna ampla su dictadura tanto
en extensin como en intensidad21.

en efecto, lo que en Lefebvre es la inversin de la relacin entre urbanizacin e industrializacin es, en la


Internacional Situacionista, el espectculo: la indus-

16.- La analoga lingstica no es casual, la ciudad significa a la sociedad que alberga, tal y como seal engels en La situacin de la clase
obrera en Inglaterra: el orden y el desorden urbanos (de la ciudad y de la habitacin) engels los descubre y los llama significativos.
Revelan a la sociedad entera LefeBVRe, 1973: 22.
17.- MARx, 1984: 43.
18.- DeBoRD, 2005: 57.

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19.- LefeBVRe, 1972: 160.


20.- LefeBVRe, 1978: 118. y la prctica es, ante todo, una subjetividad y su correlativa manera de vivir: en efecto, el inters del tejido urbano no se limita a su morfologa. es el armazn de una manera de vivir ms o menos intensa o desagradada []. Sobre la base
econmica del tejido urbano aparecen fenmenos de otro orden, de otro nivel, el de la vida social y cultural []. Semejante manera de vivir implica sistemas de fines y sistemas de valores (LefeBVRe, 1978: 26). De ah que Harvey afirme then the question of
what kind of city we want cannot be divorced from the question of what kind of people we want to be, what kinds of social relations
we seek, what relations to nature we cherish, what style of daily life we desire, what kinds of technologies we deem appropriate,
what aesthetic values we hold (HARVey, The right to the city, http://davidharvey.org/media/righttothecity.pdf,, 1).
21.- DeBoRD, 2005: 55.

La historia, que amenaza a este mundo crepuscular, es asimismo la fuerza que puede someter al espacio al tiempo de la vida. La revolucin proletaria
es la crtica de la geografa humana a travs de la cual
los individuos y las comunidades han de construir
los emplazamientos y acontecimientos correspondientes a la apropiacin, no ya nicamente de su trabajo, sino de su historia toda23.

22.- DeBoRD, 2005: 47-48.


23.- DeBoRD, 2005: 150. e insiste: La ciudad es el elemento de la historia por ser, al mismo tiempo, una concentracin de poder social
que posibilita la empresa histrica, y una conciencia del pasado. La actual tendencia hacia la liquidacin de la ciudad expresa, pues,
a su manera, la falta de subordinacin de la economa a la conciencia histrica y la falta de una unificacin de la sociedad mediante
la cual sta recupere los poderes de los que ha sido separada (DeBoRD, 2005: 148-49)
24.- Le CoRBuSIeR, 1973: 146. La crtica al urbanismo anterior (en su esteticismo intil) y la reivindicacin del urbanismo moderno (en su
funcionalismo til) tienen claras resonancias cartesianas, recurdese, por ejemplo, a Descartes reivindicando una filosofa encaminada a la prctica (cientfica, es decir, guiada por un mtodo) para el dominio de la naturaleza, frente a la filosofa especulativa: pues
esas nociones me han enseado que es posible llegar a conocimientos muy tiles para la vida, y que, en lugar de filosofa especulativa, enseada en las escuelas, es posible encontrar una prctica, por medio de la cual [] hacernos como dueos y poseedores de la
naturaleza, (DeSCARTeS, 2005: 118-119). en este sentido seala ortega que el nuevo modo de pensar cartesiano no consiste slo
en ser un nuevo mtodo para conocer, sino que parte ya de una idea de lo que es el conocer mismo completamente distinta de la tradicional. Teora no es ya contemplacin del ser, sino contemplacin de lo til en el Ser (oRTeGA y GASSeT, 1994: 244.
25.- SeRRAIno, 2005:10. La frase form follows function se le atribuye al arquitecto Louis Sullivan.
26.- Le CoRBuSIeR, 1977: 108. Sin embargo, como reclama Lefebvre, si bien es verdad que existen necesidades funcionalizables, existe tambin el deseo, o los deseos, al margen y ms all de las necesidades inscritas en las cosas y en el lenguaje [] Al margen de las

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Mutatis mutandis, lo que en Lefebvre es la devolucin


de su sentido a la urbanizacin por parte de la industrializacin, es en el situacionismo la devolucin del
tiempo de la vida al espacio social, de la historia a la
ciudad por parte del mercado:

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esta inactividad no est en ningn sentido liberada


de la actividad productiva: depende de ella, constituye una sumisin atenta y estupefacta a las necesidades y resultados de la produccin; es, en cuanto tal,
un producto de su racionalidad []. De modo que la
actual liberacin del trabajo, el aumento del tiempo de ocio, no es en modo alguno una liberacin en
el trabajo, ni una liberacin del mundo conformado
por ese trabajo. La actividad enajenada en el trabajo
nunca puede recuperarse mediante la sumisin a los
resultados de ese mismo trabajo alienado22.

Podramos preguntarnos, en el presente horizonte,


cmo se materializan la posibilidad de descualificacin, la hegemona del valor de cambio y la produccin global y total del espacio social en relacin
con la ciudad; podramos, ms precisamente, cuestionarnos si es posible rastrear en la historia del propio
urbanismo algn movimiento arquitectnico que
ejemplifique paradigmticamente dicha materializacin. La respuesta a este interrogante inicial la hallamos en la determinacin de la esencia de del urbanismo, del (atenindonos a la nocin de esencia que ha
tenido a bien proporcionarnos la entera historia de la
filosofa) en qu consiste el urbanismo entendido, tal
y como hasta ahora hemos dilucidado, como la forma
de la produccin capitalista del espacio social de la
ciudad. Los propios integrantes del Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (C.I.A.M.), con Le
Corbusier a la cabeza, nos lo descubran en 1933 en la
Carta de Atenas: el urbanismo ya no puede estar sometido exclusivamente a las reglas de un esteticismo
gratuito. es, por su esencia misma, de orden funcional24. el funcionalismo, que hubo de hacer comprender a la sociedad que la funcin era generadora
de forma25, se nos plantea entonces como modelo de
urbanismo capitalista por antonomasia, portador del
urbanismo en su esencia y de la esencia del urbanismo. Hallada as la respuesta, en qu sentido el funcionalismo materializa eminentemente los tres aspectos de la produccin capitalista del espacio social inicialmente identificados?
en relacin a la posibilidad de descualificacin,
ella nace a partir de una abstraccin por la que el hombre se define no en virtud de cualidades, sino a travs
de funciones y sus correlativas necesidades (es decir,
se define por actividades de conformidad con ciertos
fines supervivenciales): todos los hombres tienen el
mismo organismo, las mismas funciones. Todos los
hombres tienen las mismas necesidades26, en parti-

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trializacin, en lugar de permitir al hombre disponer


de un tiempo libre mayor en duracin y ajeno a la racionalidad industrial (mercantilista) de su tiempo de
trabajo, esto es, en lugar de liberar a la fuerza de trabajo y permitir la afloracin de una sociedad con tiempo
verdaderamente libre (pues libre implica tambin libre
del tiempo de la produccin capitalista), en lugar de
permitir (en trminos lefebvrianos) la urbanizacin de
la sociedad, la llegada de la sociedad urbana, ha extendido sus dominios global y totalmente, apropindose
tambin del tiempo de ocio que ella misma habilit
mediante los avances tecnolgicos. As,

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cular, teniendo en cuenta las funciones claves habitar, trabajar y recrearse []. La circulacin, esa cuarta funcin, debe tener un nico objetivo: poner a las
otras tres en comunicacin til27. A partir de esta teora del hombre, se asume el siguiente precepto:
La operacin de dar dimensiones a todas las cosas en el
dispositivo urbano nicamente puede regirse por la escala del hombre. La medida natural del hombre debe
servir de base a todas las escalas, que se hallarn en
relacin con la vida del ser y con sus diversas funciones28.

La ciudad queda definida como unidad funcional,


y cobrar el carcter de una empresa estudiada de
antemano y sometida al rigor del plan general29. el
plan, la planificacin caracterstica del urbanismo

funcionalista, implica, por un lado, la consideracin


del espacio de forma meramente cuantitativa, pues
la arquitectura es slo ordenamiento []. La arquitectura que no se ocupa de ninguna figuracin, de
ningn elemento relativo al rostro del hombre [],
que preside las cantidades30; y permite, por otro, la
homogenizacin y ordenacin absolutas del espacio
social: la arquitectura tiene un nacimiento fatal. La obligacin del orden. El trazado regulador es un seguro contra
la arbitrariedad. Procura la satisfaccin del espritu31.
esta primera materializacin (la descualificacin
del espacio y de las prcticas sociales) habilita a la segunda y a la tercera, es decir, establece las bases tericas y urbansticas para la produccin de un espacio
social al que pueda extenderse la actividad econmica del capital (la hegemona del valor de cambio) y
su ideologa (la produccin global y total del espacio
social), de ah que Debord afirme:
La prdida de lo cualitativo de los objetos que aloja y en las conductas que regula tan evidente en todos los niveles del lenguaje espectacular no hace
ms que traducir los caracteres fundamentales de
una produccin que se asla de la realidad: la forma
mercanca es enteramente igual a s misma, es decir,
a la categora de lo cuantitativo. Lo que ella desarrolla es lo cuantitativo, y slo en lo cuantitativo puede
desarrollarse. este desarrollo que excluye lo cualitativo est l mismo condenado, en cuanto desarrollo,
a una transicin a lo cualitativo: el espectculo pone
de manifiesto que este desarrollo ha franqueado el
umbral de su propia abundancia32.

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necesidades se sita, global y confusamente, una cosa, que no es una cosa: impulsin, impulso, voluntad, deseo, energa vital, pulsin, como se quiera llamar (LefeBVRe, 1972: 76-77).
27.- Le CoRBuSIeR, 1973: 124.
28.- Le CoRBuSIeR, 1973: 118. nuevos ecos cartesianos: la medida de todo objeto es el sujeto, o, dicho por Heidegger: si el hombre se convierte en el primer y autntico subjectum, esto significa que se convierte en aquel ente sobre el que se fundamenta todo ente en lo tocante a su modo de ser y su verdad. el hombre se convierte en centro de referencia de lo ente como tal (HeIDeGGeR, 2003: 73). Por
otro lado, que la medida de ese sujeto nada tiene que ver con algo cualitativo, o indefinido, o catico, sino ms bien con algo cuantitativo, definido y ordenado, con una mathesis extensible a todo saber (en este caso, en particular, a la arquitectura), es decir, que la medida del sujeto cartesiano es la del corbuseriano, es patente all donde Le Corbusier defiende el trazado regulador sealando que al
decidir la forma del recinto, la forma de la choza, la situacin del altar y de sus accesorios, ha seguido instintivamente los ngulos
rectos, los ejes, el cuadrado, el crculo. Porque de otro modo no poda crear algo que le diese la impresin de que creaba. Porque los
ejes, los crculos, los ngulos rectos, son las verdades de la geometra, son los efectos que nuestros ojos miden y reconocen, de modo
que otra cosa sera azar, anomala, arbitrariedad. La geometra es el lenguaje del hombre, (Le CoRBuSIeR, 1977: 54).
29.- Le CoRBuSIeR, 1973: 128. y replican los situacionistas: Planificacin es la gran palabra. La palabrota segn algunos. Los especialistas hablan de planificacin econmica y de urbanismo planificado. Despus guian el ojo con aire de entendidos, y si lo han hecho
con gracia todo el mundo aplaude. el apogeo del espectculo es la planificacin de la felicidad (AnDReoTTI y CoSTA, 1996: 119-120).
30.- Le CoRBuSIeR, 1973: 130. una arquitectura que preside cantidades slo puede habrselas con un espacio descualificado, es decir,
con una pura extensin, una res extensa donde prescindimos de todo, excepto de que tiene la propiedad de poseer figura [] la multitud infinita de figuras [geomtricas, recurdese que a esta afirmacin le acompaa el dibujo de las mismas] basta para expresar todas las diferencias de las cosas sensibles (DeSCARTeS, 2003: 130-131).
31.- Le CoRBuSIeR, 1977: 51.
32.- DeBoRD, 2005: 52.

to funcionalista con el abaratamiento de los costes de


produccin de la casa, vase el apartado siguiente), a
su vez ligada a que la dinmica del cambio de uso
del suelo permanece constante bajo el modo de produccin capitalista39. Tercero, la mercantilizacin de
espacios previamente pblicos es magnficamente encarnada por la transformacin funcionalista de las
plazas (antao lugares de encuentro vecinal y de generacin de tejido social a travs de distintas prcticas) en superficies de cemento sistemticamente alquiladas por los ayuntamientos para la publicidad
(vanse en Madrid las plazas de Sol, Callao, Santa
Ana, Puerta del ngel, Jacinto Benavente, Tirso de
Molina, Luna); la transformacin de superficies pblicas en soportes publicitarios (frente a la estacin de
metro Vodafone Sol en Madrid, que es una entidad
pblica, recurdese a Robert Colle proponiendo que
las paredes de estaciones y andenes pudiesen ser utilizadas por artistas callejeros); o la transformacin, en
base al postulado de la separacin de funciones antes
mencionado, de calles comerciales en lugares de recreo a travs de su peatonalizacin40 (siempre en
Madrid la calle Arenal o la calle fuencarral). As,

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esto significa, en primer lugar, que el urbanismo cumple un rol fundamental en el circuito de produccin y
circulacin del plusvalor, de tal forma que considerando el plusvalor como una de las posibles expresiones
del plustrabajo en la sociedad capitalista entonces vemos que el urbanismo en las sociedades capitalistas
puede ser analizado en funcin de la creacin, la apropiacin y la circulacin de plusvalor33; en particular
la ciudad (lo que de ella queda o en lo que se convierte) es ms que nunca un instrumento til para la formacin de capital, es decir, para la formacin, la realizacin y la reparticin de la plusvala34.
el urbanismo funcionalista aporta ilustres ejemplos de los diversos mecanismos que sealan este rol:
primeramente, el fomento de la demanda a travs de
la creacin de necesidades35 a travs del urbanismo
tiene a su paradigma en la dictadura del automvil36, a la que la zonificacin basada en el postulado de la separacin de las funciones37 del C.I.A.M.
proporcion la coartada perfecta para ser instaurada.
en segundo lugar, el fomento del consumo y su permanente aumento descubren en las casas corbuserianas el ejemplo claro de la obsolescencia programada38 de las viviendas (sobre la obsesin del arquitec-

33.- HARVey, 1979: 242.

37.- La zonificacin es la operacin que se realiza sobre un plano urbano con el fin de asignar a cada funcin y a cada individuo su lugar adecuado. Tiene como base la necesaria discriminacin de las diversas actividades humanas, que exigen su espacio particular
(Le CoRBuSIeR, 1973: 46). Las funciones segn el C.I.A.M. son habitar, circular, recrearse y trabajar.
38.- en la ciudad capitalista contempornea es la vida econmica la que importa []. Los buenos edificios van siendo derruidos para
dejar paso a nuevos edificios que tendrn un promedio de vida econmica cada vez ms corto. y no es una mera pasin cultural por
la novedad lo que conduce al derribo y a la construccin en las economas metropolitanas []. Se trata de una necesidad econmica. el acortar la vida fsica y econmica de los productos es una estratagema tpica para acelerar la circulacin del plusvalor en todos
los sectores de la economa (HARVey, 1979: 282). Marx en su momento tambin puso en evidencia, en los Manuscritos econmico-filosficos, el proceso de obsolescencia programadade la vivienda, y cmo ello generaba un conflicto de intereses entre el propietario de
la edificacin y el del terreno cuyas graves repercusiones sufran bsicamente los inquilinos.
39.- HARVey, 1979: 180.
40.- Qu es, pues, la calle? un escaparate, un camino entre tiendas. La mercanca, convertida en espectculo (provocante, incitante) hace de las gentes un espectculo, unos de otros. Aqu, ms que en cualquier sitio, el cambio y el valor de cambio dominan al uso hasta reducirlo a algo residual (LefeBVRe, 1972: 26).

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36.- DeBoRD, 2005: 174. Sobre la responsabilidad del urbanismo en ello, y en particular del funcionalismo del C.I.A.M., a Lefebvre no le
cabe la menor duda: el Auto es el objeto-Rey, la Cosa- Piloto La Circulacin se inscribe entre las funciones sociales y se clasifica
en primera fila. Lo que implica la prioridad de los de los aparcamientos, de los accesos, de la red de comunicacin adecuada []
Algunos especialistas terminan por designar con una palabra general, que tiene resonancias filosficas y racionales el urbanismo ,
las consecuencias de la circulacin generalizada del automvil. el espacio se concibe segn las coacciones del automvil. Circular sustituye a habitar, segn las coacciones del automvil (LefeBVRe, 1980: 127-128).

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35.- Debord lo explica de forma muy hermosa: cuando la necesidad es soada socialmente, el sueo se hace necesario. el espectculo
es el mal sueo de la sociedad moderna encadenada, que no expresa en ltima instancia ms que su deseo de dormir. el espectculo vela ese sueo (DeBoRD, 2005: 44). y aade, para que quede meridianamente claro: la victoria de la economa autnoma conlleva al mismo tiempo su derrota. Las fuerzas mecanizadas por ella suprimen la necesidad econmica que fue la base sobre la cual se
sustentaron las sociedades antiguas. Al sustituirla por la necesidad de un desarrollo econmico infinito, tiene que suplantar la satisfaccin de las necesidades humanas primarias, sumariamente reconocidas, por una produccin ininterrumpida de seudonecesidades que remiten a la gran seudonecesidad: el mantenimiento de su imperio (DeBoRD, 2005: 59-60). Hasta tal punto esto es as, que el
urbanismo ha llegado a poner en riesgo la salud pblica con tal de atender las exigencias de esa necesidad que viene a fomentar: baste pensar en la localizacin de las antenas para mviles o en la construccin de autovas, aeropuertos y otras infraestructuras (llevando consigo niveles elevadsimos de contaminacin acstica, ambiental y de otras ndoles) a distancias mnimas respecto de zonas residenciales, y viceversa.

pgina 119

34.- LefeBVRe, 1972: 42.

MISCELNEA

el segundo rol fundamental que puede ser adscrito al


urbanismo en relacin con el modo capitalista de produccin es aqul que juega en el mbito las condiciones de reproduccin del mismo (que, como seala
Marx, son relevantes cuanto la produccin misma),
rol en virtud del que Lefebvre define al urbanismo como superestructura de la sociedad neocapitalista, es
decir, [] de la sociedad burocrtica de consumo dirigido42. en este sentido, el funcionalismo aporta una serie de magnficos ejemplos de cmo hay un urbanismo ideolgico (en el orden prctico del quehacer la
ciudad y los ciudadanos) y una ideologa urbanstica
(en el orden epistemolgico de la teorizacin sobre
ese quehacer).

la calle cumple una serie de funciones que Le


Corbusier desdea: funcin informativa, funcin
simblica y funcin de esparcimiento. Se juega y se
aprende. en la calle hay desorden, es cierto, pero todos los elementos de la vida humana inmovilizados
en otros lugares por una organizacin fija y redundante, se liberan y confluyen en las calles, y alcanzan el centro a travs de ellos []. es un desorden
vivo, que informa y sorprende45.

Por su parte, en lo relativo al orden de las teoras urbansticas, el funcionalismo es buena muestra de la
naturaleza ideolgica del urbanismo, al presentarse a
s mismo como arte y ciencia a la vez, tcnica y cono-

YOUKALI, 15

pgina 120

el urbanismo oculta esta operacin. Bajo una apariencia positiva, humanista y tecnolgica esconde la
estrategia capitalista: el dominio del espacio [].
esta estrategia oprime al usuario, al participante o al simple habitante. Se le reduce no slo a la
funcin de habitar (a la habitacin como funcin),
sino tambin a la funcin de comprador de espacio
que realiza plus-vala. el espacio se vuelve lugar de
funciones, de las cuales la ms importante y ms
oculta es la siguiente: formar, realizar, repartir de
forma nueva el excedente de toda la sociedad (es decir, en el modo de produccin capitalista, la plus-vala global)41.

en lo relativo al nivel de las prcticas urbansticas, el


afn funcionalista de planificacin y ordenacin constituye un ejemplo paradigmtico de la perpetuacin
de la divisin social del trabajo y de la permanencia
de las relaciones sociales de produccin capitalista.
en efecto, la zonificacin, es decir, la separacin43 de
reas urbanas en virtud de las funciones a que estn
destinadas, constituye, por un lado, un movimiento
de segregacin y aislamiento de los trabajadores a travs de la expulsin de la vivienda obrera del centro
de la ciudad (dando continuidad a la monadologa de
que ya se hiciera cargo engels en La situacin de la clase obrera en Inglaterra), por lo que la centralidad de la
ciudad viene a definirse de forma capitalista (los centros econmicos y comerciales se la apropian); y, por
otro lado, un movimiento de reintegracin controlada
de los mismos en las zonas de habitacin y recreo, zonas a cuyo orden Le Corbusier incluso atribua propiedades disciplinantes: un pueblo bien loteado y
construido en serie, dara una impresin de calma, de
orden, de limpieza, impondra fatalmente la disciplina a los habitantes44. Mencin aparte merece, en la
estela de las capacidades represoras del urbanismo
funcionalista, la supresin corbuseriana de la calle
(como venimos sealando, la circulacin pasa por vas aisladas que simplemente comunican las zonas
restantes) y el lugar de encuentros que ella representa, pues, como bien diagnostica Lefebvre,

ISBN: 1885-477X

41.- LefeBVRe, 1972: 161.


42.- LefeBVRe, 1972: 168-69.
43.- Aunque todas las fuerzas tcnicas de la economa capitalista deben interpretarse como fuerzas de separacin, en el caso del urbanismo encontramos el material bsico general: el ordenamiento del suelo que conviene a su despliegue, es decir, la tcnica misma de
la separacin (DeBoRD, 2005: 145).
44.- Le CoRBuSIeR, 1977: 203. De las propiedades disciplinarias del urbanismo se ocupar magistralmente foucault en sus tesis sobre la
espacializacin del poder, as, por ejemplo, en Sociedad, Territorio, Poblacin.
45.- LefeBVRe, 1972: 25. Baste pensar en la calle como el lugar privilegiado de todas las manifestaciones.

pacidad de la organizacin social49, por lo que podramos sin duda sospechar que habr de tener que
ver con cierto punto de partida, llammoslo anti-demirgico, por el que no es funcin del arquitecto
definir una nueva concepcin de la vida[]. es, por
el contrario, una nueva concepcin de la vida la que
debe permitir al arquitecto realizar su obra50.

MISCELNEA

cimiento46, ocultando una produccin del espacio


que perpeta la sociedad capitalista y las relaciones
de explotacin que sta entraa.
Bien es cierto que no era esta la finalidad declarada por Le Corbusier, y de ah que David Harvey considere la utopa urbanstica funcionalista como un
movimiento en que, sin quererlo, el arquitecto parece entonces un pin en la rueda de la urbanizacin
capitalista, tanto construido por eso proceso como
constructor del mismo47. no podemos sin embargo
obviar la fulminante conclusin lefebvriana sobre las
utopas arquitectnicas del urbanismo capitalista, de
las que el funcionalismo es exponente universal: la
peor utopa es la que no revela su nombre. La ilusin
urbanstica es propia del estado. es la utopa estatal:
una nube que corta el camino de la montaa. es la anti-teora y la anti-prctica a la vez48. Ahora bien, existe el rasgo diferenciador de la verdadera utopa urbana, a saber, una afluencia de deseos cuya realizacin
no est por encima de la capacidad de accin actual
del hombre sobre el mundo material, pero s de la ca-

La casa y la caja.
A los que todava duden de la existencia como clase
de la clase obrera, bastar con designar sobre el terreno la segregacin y la miseria de su habitar.
(HenRI LefeBVRe, El derecho a la ciudad)
La razn de que el espectador no se encuentre en casa en ninguna parte es que el espectculo est en todas partes.
(Guy DeBoRD, La sociedad del espectculo)
La casa ha pasado.
(THeoDoR ADoRno, Minima Moralia)

entrevas (1956). fuencarral (1958). Canillas (1957).


Manoteras (1958). orcasitas (1957). Cao Roto (1957).
Almendrales (1959). estos nombres recogen las labores
de proyeccin y construccin de los poblados de absorcin y los poblados dirigidos que tuvieron lugar en la
dcada de los 50, y pertenecen por ello a un peculiar
episodio de la historia de la vivienda social en Madrid,
en virtud del que puede hablarse de la incorporacin
del funcionalismo a la arquitectura en espaa:

49.- LefeBVRe, 1972: 105.


50.- LefeBVRe, 1972: 105.
51.- eSTeBAn MALuenDA, 78. Independientemente de lo que supusiera desde un punto de vista arquitectnico, el proyecto constituy,
desde el punto de vista poltico, la precarsima solucin urbanstica del franquismo al as llamado problema del suburbio, es decir,
a la formacin de poblados chabolistas en los alrededores de Madrid a raz de la inmigracin de poblacin campesina, expulsada del
campo no slo por el proceso de industrializacin, sino tambin por la absoluta ineficacia del programa de rehabilitacin de las zonas rurales devastadas durante la Guerra Civil. Que fuera precarsima no se debi nicamente a la falta de medios y de tiempo, sino fundamentalmente a que el problema lo era por relacin al crecimiento de la ciudad, y no a la calidad de vida de las gentes (es
decir, el proyecto era de naturaleza social secundariamente, pues primeramente vena a permitir dar continuidad a la construccin
de vas de circunvalacin y a la terminacin de los accesos a la ciudad). La diferencia entre los poblados de absorcin y los dirigidos
fue que stos ltimos fueron construidos por los futuros habitantes durante sus fines de semana (de ah viene el trmino domingueros, actualmente utilizado para designar precisamente a su contrario, a los que disfrutan de su domingo en el campo), al poder sustituir el pago de la cuota de entrada (a la que le seguira una cuota de amortizacin muy baja) por la prestacin personal en la obra.

YOUKALI, 15

47.- HARVey, 2003: 272.


48.- LefeBVRe, 1972: 168.

ISBN: 1885-477X

46.- LefeBVRe, 1972: 156.

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el esfuerzo que se realiza por encontrar nuevas posibilidades de buena arquitectura para los alojamientos econmicos que plantean los poblados dirigidos provoca la incorporacin del Movimiento
Moderno al racionalismo madrileo en la agrupacin de viviendas51.

MISCELNEA
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YOUKALI, 15

en efecto, se dice de francisco Javier Senz de oza y


del resto de arquitectos encargados del proyecto, que
en l no consideran la forma a priori, sino que sta resulta de un estricto anlisis funcional de las necesidades de la vivienda52, lo cual es tanto como decir de
ellos que siguieron a rajatabla la prescripcin de Le
Corbusier: hay que presentarse claramente el problema, determinar las necesidades-tipo de una vivienda,
resolver la cuestin como se han resuelto los vagones,
las herramientas, etc.53. Que en ella se haga mencin
a mquinas (vagones) y herramientas no es en absoluto casual, pues las unas y las otras pertenecen a sendas
definiciones corbuserianas de la casa: la casa es una
mquina de habitar54 y la cuestin desde un punto
de vista crtico y objetivo, se llegar a la casa-herramienta, a la casa en serie, sana (moralmente tambin)
y bella con la esttica de las herramientas de trabajo
que acompaan nuestra existencia55.
esto implica (y lo sabemos desde que Aristteles
nos explicitara la naturaleza de la definicin) que lo
que haya entraado en la nocin de mquina y en
la nocin de herramienta pertenece al qu es una
casa para Le Corbusier, y lo hace esencialmente. La
obra Hacia una Arquitectura es, entre otras cosas, un
intento de determinacin de eso que contienen los
conceptos de mquina y herramienta (de ah
que los captulos que integran su cuarto apartado estn dedicados a los paquebotes, los aviones y los automviles) y que ha de poder ser trasladado al mbito de la vivienda para caracterizarla. Por otro lado,
partiendo de que la mquina es, ella misma, una herramienta que se distingue de toda otra por ser precisamente, segn Le Corbusier, la herramienta por
antonomasia del hombre moderno (es decir, del
hombre que ha de habitar tras el advenimiento de la
era del maquinismo56), la determinacin de los rasgos esenciales de mquinas y herramientas se resuelve en la de los de stas ltimas. As, cumplen una
funcin y logran la consecucin de mltiples fines, es
decir, son tiles, se trata de un objeto de funcin
sencilla [] y de fines complejos57; son construidas

conforme a una norma, ordenada y cientficamente,


pues, sostiene el arquitecto,
la norma es una necesidad de orden llevada al trabajo humano. La norma se establece sobre bases
ciertas, no arbitrariamente, sino con la seguridad de
las cosas motivadas, y con una lgica presidida por
el anlisis y la experimentacin []. establecer una
norma significa agotar todas las posibilidades prcticas y razonables, deducir un tipo reconocido conforme a las funciones, al rendimiento mximo, al
mnimo empleo de medios, mano de obra y materia, palabras, formas, colores, sonidos58.

Adems, son producidas industrialmente y son estandarizables, esto es, susceptibles de ser fabricadas
en serie, son permanentemente mejorables y, por tanto, reemplazables, ya que las creaciones de la tcnica
maquinista son organismos que tienden a la pureza y
sufren las mismas reglas evolutivas que los objetos
naturales que suscitan nuestra admiracin59, y suelen ser de materiales artificiales.
De todo ello se sigue que afirmar que el problema
de la vivienda en Le Corbusier es el de la mquina de
habitar, es tanto como afirmar que es el problema de
la vivienda moderna, de la arquitectura residencial
propia del espritu de la poca60, de tal forma que
el problema de la casa es un problema de la poca.

52.- eSTeBAn MALuenDA, 79


53.- Le CoRBuSIeR, 1977: 198.
54.- Le CoRBuSIeR, 1977: 83.

ISBN: 1885-477X

55.- Le CoRBuSIeR, 1977: 187.


56.- Le CoRBuSIeR, 1973: 33.
57.- Le CoRBuSIeR, 1977: 108.
58.- Le CoRBuSIeR, 1977: 108.
59.- Le CoRBuSIeR, 1977: 80.
60.- el concepto hegeliano de Zeitgeist late en el propio Le Corbusier: Acaba de empezar una gran poca. existe un espritu nuevo (Le
CoRBuSIeR, 1977: 187). en este sentido permanece fiel a la firme conviccin de que el primer factor de longevidad de un pueblo es el
siguiente: que tenga exactamente la edad de su poca (Le CoRBuSIeR, 1973: 14).

63.- Le CoRBuSIeR, 1977: 16.


64.- y foucault sealara: Incluso si los compartimentos que asigna llegan a ser puramente ideales, el espacio de las disciplinas es siempre, en el fondo, celular, (fouCAuLT, 2009: 147).
65.- Le CoRBuSIeR, 1977: 132.
66.- Como el precio de la construccin se ha cuadruplicado, hay que reducir a la mitad las antiguas pretensiones arquitectnicas y de
la mitad para abajo la masa de las casas (Le CoRBuSIeR, 1977: 201). La obsesin por el abaratamiento del precio de produccin de las
casas de Le Corbusier apenas aparece en las crticas que le fueron hechas (y que abordaremos ms adelante), la subida del precio del
suelo urbanizable (motivo principal de la subida de los precios de construccin) apenas fue tematizada por l (como tampoco la cuestin misma de su propiedad), si bien cabe sealar que en la Carta de Atenas apela por el control pblico del mismo.
67.- Le CoRBuSIeR, 1977: 193.
68.- Le CoRBuSIeR, 1977: 187. De inmediato veremos una puesta en cuestin de tal posible subjetividad. Por otra parte, Le Corbusier considera insostenible e intolerable dar continuidad a la construccin de casas en virtud de los gustos de cada cual, esto es, a que de subjetividades distintas se sigan modos de habitar diferentes: cuando me haga la casa [] pondr mi estatua en el vestbulo y mi perrito Ketty tendr su saln. Cuando tenga mi techo, etc. Son temas para la psiquiatra. Cuando suena la hora de construir esta casa,
no es la hora del albail ni del tcnico, es la hora en la cual todo hombre hace de su vida un poema (Le CoRBuSIeR, 1977: 195).
69.- Le CoRBuSIeR, 1977: 201. y aade: no hay que avergonzarse de habitar una casa sin tejado puntiagudo, de tener paredes lisas como

MISCELNEA
YOUKALI, 15

61.- Le CoRBuSIeR, 1977: 187.


62.- La arquitectura es una de las necesidades ms urgentes del hombre, ya que la casa ha sido siempre la indispensable y primera herramienta que se ha forjado (Le CoRBuSIeR, 1977: 5).

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La belleza? existe siempre cuando hay intencin y


medios proporcionados a ella; la proporcin no
cuesta nada al propietario, slo al arquitecto. el corazn slo se conmueve cuando se satisface la razn, y esto sucede cuando las cosas se calculan69.

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el equilibrio de las sociedades depende actualmente


de l. el primer deber de la arquitectura, en una poca de renovacin, consiste en revisar los valores y los
elementos constitutivos de la casa61.
en ltima instancia, de la premisa de conferir a la
casa el carcter esencial (puesto que est contenido en
su definicin) de herramienta (y a ello segn Le
Corbusier lo legitima la historia misma de la humanidad62), y de la premisa de que es deber de la arquitectura corresponder al espritu de su poca, se sigue (al
ser la mquina, segn l, la herramienta de la modernidad) que la casa debe ser concebida y construida como
una mquina. esto se traduce en que la casa corbuseriana tendr como funcin ser habitada (de lo que se
deduce que habitar es, en Le Corbusier, algo susceptible de ser tratado como funcin); ser geomtricamente simple (los cubos, los conos, las esferas, los cilindros
o las pirmides son las grandes formas primarias que
la luz revela bien []. Por esta razn son formas bellas,

las ms bellas63) e ilimitadamente reproducible como


clula de habitacin64 que lotear regularmente en
unidades de habitacin (el ncleo inicial del urbanismo es una clula de habitacin (una vivienda) y su insercin
en un grupo que forme una unidad de habitacin de tamao
eficaz65). Ser de dimensiones limitadas y construida
con mdulos prefabricados de materiales artificiales (lo
cual disminuira el peso de los primeros y acelerara la
construccin con los segundos, abaratando los costes
de transporte y obra, problema que preocupaba obsesivamente66 a Le Corbusier), y fabricada en serie industrialmente (los loteos urbanos y suburbanos []
permitirn el empleo del elemento de serie y la industrializacin de la obra67).
A este ltimo propsito es importante destacar
que no se trata nicamente de lograr que la fabricacin de la vivienda devenga serial, sino tambin de
generar una subjetividad dispuesta a habitar en una
serie: Hay que crear el estado de espritu de la serie.
el estado de espritu de construir casas en serie. el estado de espritu de habitar casas en serie68.
A todo lo anterior hay que sumar la conviccin de
que lo meramente ornamental es siempre sobrante,
de tal forma que slo aquello que cumpla cierta funcin en relacin con la proporcin plstica y la estructura construida tendr derecho a estar presente en el
plano del arquitecto y el subsiguiente cuerpo arquitectnico de la vivienda:

MISCELNEA

crecido se han vuelto insoportables []. Las nuevas,


que han hecho tabula rasa, son estuches diseados
por peritos para pequeos burgueses o alojamientos
obreros extraviados en la esfera del consumo, ambos sin ninguna relacin con el que los habita. [].
Las destrucciones de las ciudades europeas, igual
que los campos de concentracin y de trabajo, continan como meros ejecutores lo que hace tiempo
decidi hacer con las casas el desarrollo inmanente
de la tcnica75.

el paradigma resultante ser, por un lado, la casa en serie Citrohan70, y, por otro, las Ciudades-Torres71,
cuya verticalidad vendra a resolver el problema de la
densidad de la poblacin, el ms acuciante de la urbe
para Le Corbusier: las torres se alinean en avenidas
importantes: en realidad es la arquitectura digna de esta poca72.
Puestas as las cosas (y las casas), no es necesario
ser Bachelard (o, en su defecto, bachelardiano) para
sospechar que viviendas as concebidas, y construidas, llevando hasta sus ltimas consecuencias los postulados corbuserianos, responderan sin duda al apelativo de moradas onricamente incompletas73, esto
es, que carecern de las virtudes donde se revela una
adhesin, en cierto modo innata, a la funcin primera
de habitar74. en ese mismo sentido parece pronunciarse Adorno:

YOUKALI, 15

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ya no es posible lo que se llama propiamente habitar. Las viviendas tradicionales en las que hemos

Si bien la investigacin sobre cules podran ser esas


virtudes excede los propsitos de este trabajo, hay
ciertas rasgos de la casa funcionalista que podemos
proponer como candidatos idneos para explicar su
falta de completitud onrica, candidatos eminentemente representados por los poblados que daban comienzo al presente apartado. en primer lugar, su tamao (de la casa, de las ventanas, de las habitaciones,
de las puertas, vase por ejemplo la casa unifamiliar
de orcasitas: habitculo con ventanuco), calculado a
partir de las exigencias de abaratamiento de los costes
de produccin de la casa obrera y de rentabilizacin
del suelo urbano (a menor tamao mayor nmero de
casas por superficie), y sin embargo justificado en virtud de la adaptacin del ser humano a espacios pequeos76, de tal forma que nos encontramos con viviendas donde la cruja alcanza los 3,50 metros para
albergar dos espacios.
en segundo lugar, su homogeneidad absoluta,
contra la que los futuros moradores lucharon y cuya
batalla (por la heterogeneidad, por la diferencia) fue
considerada por los propios arquitectos como un
enorme defecto: todas las casas eran iguales, pero en
el momento en que acabamos, empezaron a hacer
barbaridades77.

hojas de palastro, de las ventanas semejantes a los bastidores de las fbricas. Hay que enorgullecerse de tener una casa prctica como una mquina de escribir (Le CoRBuSIeR, 1977: 201).
70.- Casa en serie Citrohan (para no decir Citren). expresado de otro modo, una casa como un auto, concebida y provista como un
mnibus o una cabina de barco (Le CoRBuSIeR, 1977: 200).
71.- Partiendo del acontecimiento constructivo capital que es el rascacielos norteamericano, bastara reunir en algunos puntos determinados esta gran densidad de la poblacin y elevar all, en 60 pisos, construcciones inmensas []. A partir del piso catorce, reina la
calma absoluta, el aire puro (Le CoRBuSIeR, 1977: 43).
72.- Le CoRBuSIeR, 1977: 44.
73.- BACHeLARD, 2006: 57.
74.- BACHeLARD, 2006: 34.

ISBN: 1885-477X

75.- ADoRno, 2006: 43-44.


76.- Hay que rectificar las dimensiones de las ventanas y las puertas; los vagones y las limousines nos han probado que el hombre puede pasar por lugares ms restringidos y que se puede calcular la distancia por centmetros cuadrados (Le CoRBuSIeR, 1977: 200). Si
bien Le Corbusier prev casas de 50 m2, la vivienda social ha derivado en habitculos de hasta 30 m2 para familias, hay un caso actual en Iquique (Chile), donde el estudio de arquitectos ha optado por construir viviendas sociales familiares de 36 m2 ampliables
hasta 72 m2 (para lo cual dejan espacios entre las casas) conforme la familia pueda ir pagando la ampliacin a plazos.
77.- el arquitecto Luis Cubillo de Arteaga sobre los moradores de los poblados, citado en eSTeBAn MALuenDA, 57.

78.- eSTeBAn MALuenDA, 74.


79.- Le CoRBuSIeR, 1977: 40.
80.- HARVey, 1979: 285.
81.- DeBoRD, 2005: 149.

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dArt Contemporani y ACTAR, Barcelona, 1996.

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pgina 125

en cuarto lugar, el aislamiento respecto del centro de


la ciudad, en virtud de la divisin de funciones (Le
Corbusier considera que a los proyectos residenciales
de Garnier slo se les puede hacer un reproche: el de
que haya colocado estos barrios de tan poca densidad
en el corazn de la ciudad79). esto conlleva asimismo una centralizacin de la oferta de ocio y consumo,
que actualmente adopta la forma de un centro comercial (pinsese que todos los nuevos barrios perifricos
de Madrid son construidos alrededor de un centro comercial: Sanchinarro alrededor de un Corte Ingls, el

YOUKALI, 15

Tal vez, el xito de la agrupacin resida en el aire


vernculo con que se tratan las viviendas unifamiliares, formando calles estrechas sin acceso de vehculos, y en la mayora de los casos en pendiente, aleja este conjunto de la abstraccin de orcasitas o
entrevas y lo acerca al carcter de los vecinos que
viven en ellas78.

Las condiciones del hbitat y del control espectacular de la actual ordenacin del territorio han producido un nuevo campesinado: la dispersin espacial y la
mentalidad limitada, que desde siempre impidieron
al campesinado emprender acciones independientes
y afirmarse como un poder histrico creador, vuelven
a ser la caracterstica de los productores []. Pero
cuando el campesinado [] reaparece como producto de las condiciones de crecimiento de la burocratizacin estatal moderna, su apata es ahora apata histricamente fabricada y mantenida []. Las nuevas ciudades del seudocampesinado tecnolgico se inscriben
claramente en el terreno de la ruptura con el tiempo
histrico, que es el terreno en el que se construyen; su
divisa podra ser: nada ha pasado aqu nunca, y
nunca pasar nada.81

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en tercer lugar, la divisin celular ultraespaciada, es


decir, la distribucin de las viviendas en grandes bloques horizontales entre los que hay espacios gigantescos, de tal forma que se imposibilita la creacin de un
espacio casero comunitario, o ms precisamente, se
reafirma la tendencia a la monadizacin de la poblacin, haciendo de lo casero algo privado y de lo comunitario algo pblico, por tanto instituyndolos como espacios que han de estar separados. As, por
ejemplo, en Cao Roto, nico poblado en el que esto
no ocurre, se achaca su xito a que propicia enormemente las relaciones vecinales a travs de su configuracin no espaciada:

ensanche de Vallecas alrededor de La Gavia, etc.), impidiendo por un lado la integracin de los residentes
en la vida urbana y la existencia de zonas de socializacin alternativa (vecinal) no mediadas por el consumo. en este sentido los poblados, as como el modelo
funcionalista en que se inspiran, dan continuidad y
cumplimiento a la segregacin residencial en las metrpolis contemporneas, determinada por la (estructuralmente en el marco capitalista) dispar distribucin del ingreso, una estructura residencial urbana sobre la que Harvey no duda que podemos considerar
[] expresin geogrfica tangible de una condicin
estructural de la economa capitalista80.
en suma, nos parece revelador que las zonas residenciales funcionalistas respondan con exactitud a
una nocin de habitacin, es decir, del habitar concebido exclusivamente como funcin, que, lejos de
instituirse como un vivir urbano rehabilitador de relaciones vecinales y posibilitador de una socializacin
no atravesada por el aparato productivo y reproductivo capitalista, viene a erigirse, como seala brillantemente Debord, en un pseudocampo:

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YOUKALI, 15
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El recurso de la alegora en concreto permite transformar una historia individual, un acontecimiento cotidiano, en una representacin de procesos colectivos,
en grandes narraciones msticas, como un instrumento conceptual para comprender nuestro nuevo
estar-en-el-mundo4. Apunta a que las representaciones culturales lo son de la propia totalidad social, ms
an en la actual red multinacional global. Se trata, segn Jameson, de una sustitucin de la verdadera comprensin del nuevo sistema de control global.
Jameson analiza una serie de thrillers conspirativos de los aos setenta y ochenta en los que detecta
recursos artsticos comunes que permiten dicho pasaje alegrico de lo individual a lo colectivo. El tema de
la conspiracin hace las veces de estructura narrativa capaz de reunir los elementos bsicos mnimos:
una red potencialmente infinita, junto a una explicacin plausible de su invisibilidad; o, en otros trminos, lo colectivo y lo epistemolgico5. Encontramos
en todos estos films el temor tpico de los aos sesenta a las redes de espas e informantes a partir de la utilizacin de una nueva generacin de artilugios tecnolgicos. Toda una iconografa de grficos computerizados, cables y lneas telefnicas que se convierten en
alegoras de la red global descentralizada e inimaginable. Aunque, para Jameson, dicha panoplia haya
quedado bastante anticuada, teniendo en cuenta que
hasta la era del cyberpunk la narrativa literaria no ha
intentado asumir nuevas formas en correspondencia
con las redes del capital ltimo o global6.
Se requiere alegora, ya que el objeto que se intenta representar la propia totalidad social no es una
totalidad emprica y no se puede materializar como

1.- Nuestra relacin con los productos de masa y los productos del gran arte ha cambiado. Las diferencias se han reducido o anulado () [ya no hay] por un lado, productos para masas ilotas y, por otro, productos difciles para el pblico culto de paladar delicado. Las distancias se han acortado, la crtica est perpleja y se observan situaciones embarazosas (Umberto Eco, La multiplicacin
de los media en La estrategia de la ilusin, Mondadori, Barcelona, 2012, pg. 190)
2.- Fredric Jameson, La esttica geopoltica. Cine y espacio en el sistema mundial, Paids, Barcelona, 1995, pg. 18.
3.- Ibd, pg. 23.
4.- Ibd, pg. 24.
5.- Ibd, pg. 29.
6.- Ibd, pg. 104.

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En el curioso aunque no heterodoxo enfoque marxista


de Fredric Jameson, la economa influye decisivamente en los procesos psquicos que configuran cualquier
obra de arte, tanto en su produccin como en su recepcin. Las obras seran as fantasas polticas que expresaran de manera alegrica las relaciones sociales que
constituyen a los individuos en una economa poltica
concreta; reflejaran lo que Jameson denomina inconsciente poltico. Por supuesto, en la actualidad, la referida economa poltica se corresponde con el capitalismo tardo, cuya forma cultural es la posmodernidad.
Y el cine es el arte posmoderno por excelencia, en gran
parte debido a que en su interior han desaparecido las
precarias distinciones entre gran arte y arte menor, oscilando siempre entre la reproduccin pasiva y la remodelacin activa del pblico1.
Cualquier pelcula reflejar inevitablemente lo
que podra denominarse su lugar en la distribucin del
poder cultural2; acabar planteando cmo representar lo que es estrictamente imposible pensar o representar, desembocando, en el caso de las pelculas norteamericanas, en una lgica de la conspiracin de tipo
espionaje-suspense colindante con la paranoia. Tal elemento conspirativo sera un intento del inconsciente
poltico de pensar un sistema tan vasto y complejo que
escapa a las categoras histricas de percepcin y conocimiento. Un intento inconsciente y colectivo de
comprender la totalidad social, de descifrar el lugar en
el que estamos y los paisajes y formas a que nos enfrentamos en un final del siglo XX cuyas abominaciones se
intensifican debido a su ocultacin y a su impersonalidad burocrtica3. Se aventuran hiptesis y se trazan
mapas cognitivos en busca de comprensin.

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por Jos Luis Ruiz Delgado

ISBN: 1885-477X

PELCULAS, CONSPIRACIONES Y CRISIS GLOBAL

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ISBN: 1885-477X

tal ante el espectador individual7; escapa a toda representacin, ya que el nuevo sistema mundial, el
tercer estadio del capitalismo es lo que constituye para nosotros la totalidad ausente, el Dios o Naturaleza
de Spinoza8, nuestra autntica ontologa argumento que remite curiosamente a los paralogismos kantianos en un plano ms esttico que trascendental.
Jameson propone la novela policiaca como la forma ms articulada de representacin con vocacin
epistemolgica9. Pero en el caso del thriller conspirativo, el detective social requiere una motivacin
suplementaria a fin de conseguir verosimilitud narrativa. Este tipo de thriller que como Videodrome
(David Cronenberg, 1983) sugiere que al nivel del
superestado las conspiraciones son reales y ya estn
entre nosotros, se apropia de los esquemas de otros
subgneros, como el detectivesco, alterndolos a su
conveniencia: no ya una vctima individual, sino todo el mundo; no ya un malo individual, sino una red
omnipresente; no ya un detective individual con una
misin concreta, sino ms bien alguien que irrumpa
en todo esto como cualquiera lo habra hecho10. Una
especie de superthriller que la mayora de las veces
defrauda las expectativas creadas, tanto estticas como de otro tipo. Adems, los roles son intercambiables, lo cual multiplica la paranoia Max, el protagonista de Videodrome, es tan pronto malo, como detective, como vctima. Lo mismo ocurre en El ltimo
testigo: el detective individual es asesino y vctima a
la vez. Y de nuevo la burocracia corporativa colectiva,
mejor organizada, vence al rebelde individual.
Un ejemplo excelente del paso del criminal individual al colectivo aparece en la reciente La cinta blanca
(Das Weisse Band, Michael Haneke, 2009). Este recurso
tambin se utiliza en otra pelcula reciente, El hombre
de las sombras (The Tall Man, Pascal Laugier, 2012), donde la protagonista, planificadora o vctima de una
conspiracin, que pasa de individual a colectiva, asume los roles de madre heroica, asesina en serie de la
peor especie, nuevamente abnegada esposa, etc.
Igualmente, el recurso al agente doble, extrado de un
esquema tpico del relato de espionaje, que propicia la
confusin de los bandos y las verdades, sirve como
alegora del sistema mundial. En El atlas de las nubes
(Cloud Atlas, Lana y Andy Wachowski y Tom Tykwer,
2012) aparece todo un catlogo de conspiraciones y de
distintos gneros y subgneros, el cine histrico, el

thriller, la ciencia ficcin futurista y post-apocalptica,


alternndolos con un montaje en paralelo que parece
sugerir que todas las historias son la misma, erigindose en paradigma del tipo de mestizaje genrico
comentado. Aun as, conserva las convenciones tpicas
del gnero en cada una de las historias vase la sobriedad del thriller de los setenta, la ciencia-ficcin tipo Matrix, el tono un tanto relamido de poca, resaltando el uso instrumental, de recurso, de dichas
convenciones, al modo de, salvando todas las distancias que se quiera, obras de vanguardia como Ulises o
Los sonmbulos. Asimismo, a partir de un lenguaje genrico, la pelcula mantiene un discurso relativamente efectico a pesar de tanta parafernalia sobre la lucha
de una serie de personajes a lo largo de la historia contra los convencionalismos y las trabas sociales y polticas puestas a su libertad.
Esta caracterstica posmoderna de apropiacin
ms o menos intelectual de esquemas de varios subgneros ya apareca en Borges y en Nabokov, cuyos
relatos adoptan un sesgo detectivesco cuando no una
apropiacin declarada, como sucede en El jardn de
senderos que se bifurcan y La muerte y la brjula lo que
ocurre aqu es que la conspiracin tiene un carcter
metafsico, csmico o meramente literario. Las cosas
luego se complican hasta la parodia declarada: en
Baudolino de Umberto Eco, el protagonista de una novela supuestamente histrica ambientada en el
Medievo, se convierte en detective en el curso de un
complot conspirativo contra el emperador Federico
Barbarroja. perpetrado con xito! Eco tambin es el
caso de un intelectual de prestigio gracias a sus ensa-

7.- Ibd, pg. 70.


8.- Ibd, pg. 109.
9.- Fernando Savater seala una serie de paralelismos entre la filosofa y la narracin policaca, cuya nota fundamental compartida sera
el descubrimiento de la Verdad. Otra sera la obsolescencia a que ambas se ven abocadas en la actualidad.
10.- Fredric Jameson, op. cit., pg. 55.

11.- Harold Bloom, Cmo leer y por qu, Anagrama, 2003, pg. 278.
12.- Thomas Pynchon, Mason and Dixon, Tusquets, Barcelona, 2000, pg. 181.
13.- Fredric Jameson, op. cit., pg. 44.
14.- Ibd, pg. 46.
15.- Ibd, pg. 47.
16.- Ibd, pg. 52.

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modernidad de la forma cara, elegante y brillante con


su opuesto chapucero, punk y basura. Esta situacin,
que llega incluso a afectar al prestigio de lo literario, liquida en el cine planteamientos modernos como la poltica de autor y las filosofas de Bergman, Hitchcock
o Kurosawa. Conservando conceptos serios e ideolgicos, nos plantea la cuestin de si todos los conceptos
filosficos abstractos siempre fueron en el fondo conceptos mediticos14. Con la inclusin de la totalidad
social en lo cultural, lo que implica una total mercantilizacin de la cultura, llegamos a una profunda alegora como la visin articulada de una pesadilla sobre
cmo nos sentimos los individuos en el nuevo sistema
mundial multinacional15. En Videodrome la conspiranoia se encarna en el temor a lo subliminal y a la transmisin tecnolgica de sustancias sucias y dainas,
que recorre todo el camino desde las fobias al agua
fluorada y lo que sta podra afectar a nuestros preciados fluidos corporales16.
Con anterioridad, el inconsciente poltico de los
norteamericanos podra muy bien haberse expresado
alegricamente en una serie de pelculas, no por ello
meros vehculos de los particulares temores de la sociedad. Se ha escrito mucho sobre cmo pelculas de
ciencia-ficcin de los aos cincuenta que trataban de
invasiones extraterrestres o de mutaciones provocadas por el uso inescrupuloso de la ciencia y la tcnica
sobre todo experimentos relacionados con la energa
nuclear reflejaban la paranoia tpica de la guerra fra
respecto de una posible invasin de los rusos. Esto
puede aplicarse a films, normalmente incluidos en la
serie B, desde La humanidad en peligro (Them!, Gordon
Douglas, 1954) a Me cas con un monstruo del espacio exterior (I married a monster from outer space, Gene Fowler
Jr., 1958), pasando por La invasin de los ultracuerpos
(Invasion of the body snatchers, Don Siegel, 1956).
Incluso esta ltima funciona de modo polismico, al
expresar tambin una alegora sobre el temor a la delacin en los Estados Unidos del senador McCarthy
los extraterrestres que han usurpado el cuerpo elegido gritan y sealan a los humanos que detectan,
un tipo de conspiracin algo diferente.
Pero a partir de los aos sesenta, el asesinato poltico paradigmtico de John F. Kennedy, asociado a la experiencia de los media, inspira multitud de thrillers
conspiratorios, tanto literarios como cinematogrficos.

ISBN: 1885-477X

yos sobre semitica, que juega con sus novelas, de


desigual fortuna, en la frontera entre los productos de
masa y la alta cultura.
Para Jameson son estos recursos posmodernos y la
nueva interpretacin del arte superior y la cultura de
masas lo que permite que argumentos conspiratorios
como los de Thomas Pynchon alcancen un nivel artstico o culto. Aunque Pynchon recaiga en la debilidad argumental del relato de espionaje, lo compensara con un nivel superior de calidad e intensidad.
Harold Bloom sugiere que la lectura de La subasta del
lote 49 proporciona una visin apocalptica de los
Estados Unidos. Encuentra aires de familia entre la organizacin en la sombra del Tristero, de ideologa sadoanarquista, y los movimientos clandestinos de El
agente secreto de Conrad, La princesa Casamassima de
Henry James, El hombre que fue Jueves de Chesterton, e
incluso Tlon, Uqbar, orbis tertius de Borges. Sin embargo, al contrario de lo que piensa Jameson, La subasta del
lote 49 no puede funcionar nunca como alegora porque Pynchon no tiene una doctrina definitiva que proponer, sea religiosa, filosfica o psicolgica. El sadomasoquismo difcilmente es una poltica, y la paranoia, por estructurada que est, no puede llegar en s a
ideologa11. De cualquier modo, las novelas de
Pynchon estn plagadas de conspiraciones. Una
muestra extrada de Mason y Dixon, novela que se desarrolla tras la independencia estadounidense: () sometidos a la misma potencia invisible. Cul cree usted que es? Algo ms rico que muchas naciones, pero
sin lmites y que, aunque nunca forma parte de ninguna coalicin, mantiene su propio ejrcito y armada, es
capaz de financiar tanto la ltima guerra como la siguiente, sin ms molestia que dar con la llave de cierta caja de hierro, y que, sin embargo, permite que el
Gobierno britnico que le dio la carta fundacional se
hunda bajo ocenicas olas de tinta roja12. Esta estrategia de apropiacin genrica persigue en Pynchon la
caracterizacin de la poca actual como una impalpable pero omnipotente cultura de la paranoia, un
mundo cuya ley fundamental es la conspiracin.
Este camino siguen, aunque quizs con desigual nivel artstico, pelculas como Videodrome, donde se eluden todas las cualidades de la alta cultura, desde la
perfeccin tcnica a las discriminaciones del gusto y al
canon de la belleza13. Coincidencia tpica de la pos-

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Asimismo, la experiencia del caso Watergate es ineludible. Jameson cita El ltimo testigo (The Parallax View,
Alan J. Pakula, 1974), Todos los hombres del presidente (All
the President`s Men, Alan J. Pakula, 1976), Los tres das del
cndor (Three Days of the Condor, Sidney Pollack, 1975),
La conversacin (The Conversation, Francis Ford
Coppola, 1974), Telfono rojo? Volamos hacia Mosc (Dr.
Strangelove, Stanley Kubrick, 1964), Impacto (Blow Out,
Brian de Palma, 1981) a su vez una especie de remake
de Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1976), etc. A los
que podran aadirse films anteriores como Siete das de
Mayo (Seven Days in May, John Frankenheimer, 1964),
El candidato del miedo (The Manchurian Candidate, John
Frankenheimer, 1962) y su posterior remake (The
Manchurian Candidate, Jonathan Demme, 2004)-, incluso thrillers de poltica-ficcin como Tempestad sobre
Washington (Advise and Consent, Otto Preminger, 1962),
coetneos, Alerta misiles (Twilight`s Last Gleaming,
Robert Aldrich, 1977), Accin Ejecutiva (Executive
Action, David Miller, 1973), hasta las posteriores JFK
(Oliver Stone, 1991) y Nixon (Oliver Stone, 1995), y las
novelas polticas con estructura de gnero negro o
al contrario- de James Ellroy, como Amrica, Seis de los
grandes y Sangre vagabunda.
En general, la expresin teora de la conspiracin se aplica a un gnero narrativo que argumenta
la existencia de ciertas conspiraciones con amplias
implicaciones sociales y polticas, remarcando su falta de justificacin epistmica. El principal reproche a
este tipo de teoras, ya sean ficticias o supuestamente reales, es que no atienden ni explican la autntica
complejidad de la historia, la poltica o la economa.
La consecuencia inmediata es el inmovilismo poltico,
efecto de ignorar los verdaderos problemas y desvirtuar el funcionamiento del actual sistema econmico
y poltico culpando de todo mal a unos supuestos poderes ocultos. Autores como Popper, Chomsky y
Richard Hoftadster argumentan que rara vez las
conspiraciones, si las hay, tienen xito; que producen
una serie de consecuencias imprevistas fuera del control de sus planificadores; que eventos importantes
tienen una mayor probabilidad de deberse a fallos o
descuidos de una persona o grupo que a sus planes y
esfuerzos conscientes, consecuencia de la aplicacin
de la navaja de Occam: nunca se atribuya a conspiracin lo que pueda deberse a incompetencia.
Todo esto no invalida que dichos efectos emergentes e imprevistos sean aprovechados por las clases dominantes para perpetuar una situacin de emergencia que en ltima instancia beneficia a los poderosos

y anula cada vez ms el poder ciudadano. Parece ser


que las teoras conspirativas arraigan por lo comn en
comunidades que estn experimentando aislamiento
social o prdida de poder poltico. El historiador Mark
Fenster argumenta que dichas teoras se dirigen ideolgicamente a inequidades estructurales reales y constituyen una respuesta a la concentracin de propiedad
de los medios de produccin que deja al sujeto poltico sin la habilidad de ser reconocido o de significar algo en el reino pblico17. Lo que es percibido por la
gente es una innegable disminucin del poder democrtico; que las decisiones importantes les son escamoteadas por una supuesta tecnocracia que siempre impone sacrificios a los ms desfavorecidos.
A propsito de las conspiraciones, Hardt y Negri
no pretenden que la manipulacin de la poltica por
parte de los medios y otras organizaciones no democrticas sea necesariamente controlada por una mente en la sombra, un villano tipo Mabuse o un Club
Bilderberg, ya que no existe un nico lugar de control.
Sin embargo, el espectculo generalmente funciona
como si realmente existiera tal punto de control central18. De modo que las teoras de la conspiracin sobre tramas de control global son verdaderas y tambin falsas. En referencia a Jameson, hablan de las teoras de la conspiracin como un mecanismo tosco
pero efectivo para aproximarse al funcionamiento de
la realidad. El espectculo de la poltica funciona como
si los medios, las fuerzas armadas, el gobierno, las instituciones financieras globales, etctera, estuvieran
consciente y directamente dirigidos por un nico poder, aunque en realidad no lo estn19. Y es el temor
lo que genera y a la vez presta fuerza al mecanismo
de control de esta sociedad del espectculo.
En realidad, para Hardt y Negri, dicha situacin
de prdida de poder democrtico no es fruto de la casualidad o de la incompetencia. Siendo consecuentemente marxistas, afirman que no se trata sino de la ltima fase del capitalismo en que, agotado el patio
trasero y las formas clsicas de productividad, al haberse percatado el capital de que es ms beneficioso
prestar dinero mediante la especulacin financiera
que la economa productiva, se origina una implosin en una bsqueda desesperada de nuevos beneficios. As, la crisis del Estado del bienestar signific
principalmente que las estructuras de asistencia y distribucin pblicas, que se haban construido con fondos pblicos, fueran privatizadas y expropiadas para
que el sector privado obtuviera ganancias. La actual
tendencia neoliberal a la privatizacin de los servicios

17.- Mark Fenster, Conspiracy Theories: Secrecy and Power in American Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press.
18.- Michael Hardt, Antonio Negri, Imperio, Paids, Barcelona, 2005, pg. 345.
19.- Ibd, pg. 346.

20.- Ibd, pg. 325.


21.- Fredric Jameson, El postmodernismo revisado, Abada editores, Madrid, 2012, pg. 55.

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dado que cada una es radicalmente diferente; en otras


palabras, no puede haber leyes que regulen la dinmica de esta clase de instrumentos (del que nada menos que Warren Buffet ha dicho que es el equivalente
financiero de la bomba nuclear)21.
Otro asunto sera lo acertado o no de la descripcin y diagnstico que el documental Inside job aporta en algunos aspectos. Sus autores estadounidenses
insisten en la actitud irresponsable, delictiva e infame
de los banqueros, empresarios y polticos norteamericanos en el origen y tratamiento de la crisis, y proponen a Europa como modelo de eficiencia y honestidad. No prevn, dada la fecha de realizacin del documental, que mientras la Reserva Federal de Estados
Unidos financi a su gobierno, proporcionndole crdito, comprando su deuda e incluso creando ms dinero, el Banco Central Europeo, en complicidad con
los bancos privados, no lo hizo, y oblig a los gobiernos a pedir prestado a los mismos bancos y fondos financieros rescatados que provocaron la crisis y que,
estos s, disponan de liquidez en el Banco Central
Europeo. La condicin para la financiacin, a altsimos intereses, ha sido la reforma del gasto pblico recortando derechos sociales, del mercado de trabajo y
de los servicios pblicos para ponerlos a disposicin
del capital privado. Si segn uno de los entrevistados,
Estados Unidos es el gobierno de Wall Street, est claro quin gobierna en Europa.
No es de extraar que en casos como ste la psicologa popular recurra al uso de alegoras conspiranoicas, narraciones claras e intuitivas de tono moral en
las cuales gente malvada produce eventos malos y
gente buena identifica a aquellas personas y las vence. As es constatable cmo a partir de los setenta el
nmero de films conspiratorios se ha disparado, encarnndose en los ms variados gneros y subgneros, thriller, ciencia-ficcin, espionaje, histrico, poltica-ficcin, pelculas de conspiraciones corporativas o
de multinacionales las ms frecuentes en la actualidad, etc. Vayan como muestra Faran, Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, Richard Fleischer, 1973),
Conspiracin (Conspiracy Theory, Richard Donner,
1997), Daniel Mann, From Hell (From Hell, Albert y
Allen Hugues, 2001) basada en el bastante ms interesante cmic homnimo de Allan Moore, El jardinero
fiel (The Constant Gardener, Fernando Meirelles, 2005),
El buen pastor (The Good Shepherd, Robert De Niro,
2005), Hijos de los hombres (Children of Men, Alfonso
Cuarn, 2006), Internacional. Dinero en la sombra (The
International, Tom Tykwer, 2009), La conspiracin (The

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() es otra curva de la espiral que consiste en asignar


a los negocios privados [las infraestructuras] construidas con enormes desembolsos de dinero pblico. Los
regmenes de mercado y el neoliberalismo sobreviven
en virtud de estas apropiaciones de segunda, tercera
y ensima naturaleza20.
No se puede negar que la complejidad de la actual
realidad social desborda considerablemente todo lo
que puedan decir los conspiranoicos, debido al gran
nmero de variables que es necesario tener en consideracin; que no es recomendable la sustitucin de la
verdadera comprensin del nuevo sistema de control
global por cualquier alegora conspirativa. Y hay que
reconocer que la obra de Hardt y Negri es un buen intento de comprensin de la actual realidad social partiendo de un esquema marxista. Pero aqu surge un
problema. O dos.
Hasta qu punto es posible una comprensin cabal de la complejidad de la totalidad social como
apunta Jameson? No caben tan slo una serie de hiptesis aproximativas rpidamente descartables? Por
ejemplo, el documental Inside job proporciona una explicacin bien documentada y asequible, pedaggica
incluso, de los orgenes y causas de la actual crisis econmica. Abundan las entrevistas comprometidas a
personajes destacados de una trama que puede muy
bien calificarse de conspiratoria, recurriendo a veces
al uso de esquemas y diagramas grficos para facilitar
el entendimiento de esta enrevesada situacin. Pero
aqu aparece un elemento clave para la clarificacin
de tan siniestro embrollo que en jerga economicista ha
sido calificado como derivado. En una entrevista a
uno de sus responsables se llega a sugerir que estos
constructos son las autnticas armas de destruccin
masiva. Dada la importancia de tal elemento sera
necesario desarrollar una explicacin lo suficientemente compleja y que no se redujera a trminos simples, pero el documental pasa subrepticia y apresuradamente sobre este decisivo concepto. Podra pensarse que el motivo es no atosigar al posible espectador
no especializado, manteniendo as el tono asequible y
pedaggico. Aunque el motivo puede ser diferente.
El mismo Jameson afirma que no es posible presentar un concepto de derivado financiero, a no ser
que se recurra a un modelo muy simplificado, ya que
(...) slo puede examinarse y analizarse una vez
acaecido, de modo que por lo que respecta al conocimiento, este acontecimiento slo existe en el pasado. La pesimista conclusin es que nunca puede
haber una regulacin genuina de dicha transaccin

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Conspirator, Robert Redford, 2010), El escritor (The


Ghost Writer, Roman Polanski, 2010), etc.
A propsito de los citados thrillers conspirativos,
y otros muchos, es necesario plantearse si hacen pensar al pblico, o simplemente permiten evadirse, o
ms bien evadirse pensando? No todo el mundo tiene las ganas, el tiempo suficiente o la formacin necesaria para analizar y reflexionar sobre pelculas que
son apresuradamente calificadas con desprecio de genricas, sin atender a sus posibles cualidades artsticas. La calidad y mritos estticos de las citadas
abarcan un amplio espectro, desde la excelencia a la
mediocridad. Adems, la mayora las percibe como
inocuas, ms an si se desarrollan en un futuro ms o
menos remoto. Esto puede deberse, como apunta
Jameson, a una eternizacin del presente en la que el
antes y el despus tienden a desaparecer. Coyuntura
que afecta inevitablemente al sentido de la historia;
() ninguna sociedad previa ha tenido tan poca memoria funcional, tan poco sentido del pasado histrico como sta. Lo que se evidencia en la falta de reconocimiento e inters por experiencias pasadas que sean similares y ayuden a enfrentarse al momento actual vase el Crack del 29 y la posterior Gran
Depresin y la falta de aprecio y la indiferencia hacia una serie de derechos que duramente conseguidos
en el pasado, nos son arrebatados de un papirotazo
en el presente.
Ello tambin repercute en el futuro, puesto que ya
() nadie cree en un cambio social a largo plazo;
nuestro presente est confinado por una evaluacin
del pasado como una modernizacin fallida o exitosa
(que simplemente significa enriquecimiento), y por
una concepcin del futuro como un inminente desastre natural o ecolgico22. As la gente vive cmodamente instalada en el desastre. Es como si nos estuvisemos entrenando de antemano en los estereotipados rigores distpicos de la superpoblacin en un
mundo en el que ya nadie dispusiera de un espacio
propio o bien de secretos que fueran importantes para nadie23.
Esto tambin afecta a la recepcin de las pelculas
anteriormente citadas, a su aparente inocuidad. Por
ejemplo, JFK adopta un falso aire documental, muy
efectivo dramtica y narrativamente, pero todo el
mundo sabe que se trata de una ficcin cuya hipte-

22.- Ibd, pg. 34.


23.- Ibd, pg. 31.

sis conspirativa ha sido objeto de polmica ad nauseam


y tiene casi tantos partidarios como detractores. A da
de hoy no parece que a nadie le importe demasiado si
hubo o no conspiracin y de qu tipo gubernamental, mafiosa, de la CIA o de la extrema derecha. Pero,
qu ocurre cuando el esquema se reproduce en la
realidad? Es decir, si se trata de un autntico documental, no obstante utilizar factura y modos de algunos films de ficcin que imitan un tono documental.
En el caso de Inside job, los ttulos de crdito vienen
acompaados de una atractiva vista area de los rascacielos de Nueva York mientras suena la cancin Big
Time de Peter Gabriel, como cualquier otro film de ficcin convencional. Las secuencias iniciales de
Islandia retrotraen al espectador a las espectaculares
panormicas y travellings del paisaje neozelands en
El seor de los anillos (Lord of the rings, Peter Jackson,
2001-2002-2003). Y la investigacin de los responsables del por otra parte remarcable documental, junto
a las incomodas y comprometedoras entrevistas realizadas a algunos implicados, recuerdan inevitablemente a la investigacin realizada por los protagonistas de Todos los hombres del presidente, otra pelcula de
ficcin o thriller conspiratorio que adopta un falso aire documental, pese a estar basada en hechos reales:
la investigacin del caso Watergate por los periodistas
del Washington Post. La adopcin de este tono juega
a favor y en contra de la intencin del film. Por una
parte, le proporciona atractivo comercial, al utilizar
ciertos cdigos reconocibles por el espectador tpico.
Por otra, le resta efectividad y capacidad revulsiva, al
ser percibido como cualquier otro thriller conspiratorio. Al fin y al cabo, tambin la clase media progresista, quizs a punto de desaparecer junto al resto de la
clase media, tiene derecho a su racin de impotente
indignacin.
Estas consideraciones no abocan necesariamente
al escepticismo epistemolgico y al inmovilismo poltico, pero s sugieren que ninguna solucin es automtica, ya prevista en el pasado ni en el presente
por ningn tipo de ley, y que cualquier recurso para
reconocer e incluso resolver el problema, de proporcionar mapas cognitivos que faciliten su comprensin, es vlido, aunque provenga del arte, incluso del
denostado campo de la cultura popular.

Se dijo una vez que si la concepcin materialista de la


historia pudo ser formulada, ello fue as porque antes
estuvo Spinoza, realizando una crtica histrico-filolgica de las Escrituras que inaugurara la posibilidad
de mantener otra relacin con los textos histricos. En
efecto indic Althusser, con ms precisin, en el
Tratado Teolgico-Poltico se elabora una verdad histrica, gracias al propio movimiento de deconstruccin
del imaginario teolgico que pone en marcha. Una
verdad, pues refiere concretamente a una experiencia
singular, esto es, al modo en el que un individuo histrico, el pueblo judo, fue estableciendo el relato de
sus vivencias, a travs de la relacin con sus profetas,
con su religin, con su poltica1. El libro sagrado de
la historia de la humanidad fue as destituido de su
componente mistificador cuando se procedi a conectarlo con las condiciones concretas, particulares,
de su produccin.
As, es el viejo y gran tema de la relacin entre universalismo y particularismo el que est implcito en la
crtica histrica, as como est presente, de manera diferente, en el gran relato de la epopeya humana que
cierta filosofa de la historia ha pretendido justificar.
El punto de vista de la historia universal afirm Hegel
de manera cannica es la totalidad de los puntos de vista2. La suposicin de que la historia consistira en el
despliegue concreto de una infinidad de perspectivas
particulares (las perspectivas de todos los pueblos
existentes) susceptibles de ser finalmente abarcadas
por el punto de vista totalizador que extraera el aspecto verdaderamente racional o esencial de cada
experiencia histrica, no constituye y esto ha sido re-

currentemente sealado el reconocimiento de la irreductibilidad de las perspectivas singulares, sino ms


bien, su asimilacin y subordinacin a un principio
rector, que coincide subrepticiamente con cierta posicin de la enunciacin que reivindica para s los privilegios de la universalidad legtima.
Continuando con la estrategia terica, an hoy
fructfera, de confrontar las pregnantes tesis hegelianas con reflexiones que se inspiran en la filosofa de
Spinoza, pretendemos aqu ensayar una contestacin
a dicha mxima de la filosofa de la historia de Hegel
que sintetiza el espritu de lo que podramos llamar
un universalismo anti-perspectivista a travs de una interpretacin de la ontologa spinoziana que procura
leerla en los trminos de un perspectivismo crtico. La
necesidad de enfrentar las pretensiones tendenciosamente totalizadoras de cierta filosofa de la historia (cuya eficacia excede el mbito estricto de la filosofa acadmica) permanece vigente. Y puesto que tal confrontacin requiere un esfuerzo permanente de renovacin de la filosofa crtica (de una filosofa crtica de las
ideologas de la historia), puede entenderse como una
suerte de premisa de este trabajo la conviccin de que
la ontologa spinoziana contribuye con esa filosofa
crtica. Pues constituye, en efecto, una perspectiva til
para el pensamiento decidido a afrontar los dilemas
siempre distintos que cada coyuntura representa para cada pueblo pensamiento que debe recordar, una
y otra vez, lo que Walter Benjamin dijera sobre la necesidad de que las energas destructivas del materialismo histrico se orienten en primer lugar contra la
idea de historia universal: La representacin de que
la historia del gnero humano se compone de la de los
pueblos es hoy, cuando la esencia de los pueblos es os-

*.- El presente texto fue presentado como ponencia en el congreso Spinoza e la Storia organizado por la Universit degli studi di
Milano y celebrado en Miln, del 17 al 19 de junio de 2013
1.- Cf. Althusser, L., La nica tradicin materialista, en Youkali N 4, Dic. de 2007, pp. 132-154.
2.- Cf. Hegel, G. W. F, Lecciones sobre la Filosofa de la Historia Universal, Madrid, Alianza, 1999, p. 46.

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por Mariana Gainza

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SPINOZA: HISTORIA Y POLTICA EN PERSPECTIVA*

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curecida tanto por su actual estructura como por sus


actuales relaciones recprocas, un subterfugio de la
mera pereza del pensamiento3.
II

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Ciertas filosofas afirman la empricamente constatable existencia de una multiplicidad de modos de vida,
como base de una diversidad infinita de puntos de
vista, con el fin de enmendar las tendencias dogmticas que pretenden organizar la realidad y su conocimiento bajo el imperio de un principio nico. En ese
sentido, el perspectivismo puede ser un aliado natural
del realismo cuando lucha contra las pretensiones reduccionistas de las filosofas que, de manera espontnea y acrtica, proyectan un nico inters hacia la totalidad. Pero cmo evitar que el perspectivismo, en
el caso de que olvide que no todas las posiciones ni todos los puntos de vista pueden reclamar una idntica
legitimidad, recaiga en un relativismo? El problema referido a la verdad de cada perspectiva acecha, entonces, al perspectivismo en general, poniendo a prueba
la idoneidad de sus diferentes versiones para abordarlo. Pues bien, lo que quisiera sugerir aqu es que la
ontologa spinoziana comprendida de manera perspectivista permite enfrentar ese problema, puesto que
no slo elabora tericamente una convergencia potente y sui generis entre perspectiva y verdad, sino que
ella misma constituye un punto de vista de alta relevancia prctica.
Es posible pensar la ontologa spinoziana como
una rara teora crtica, antes que como una metafsica
de la produccin del real. El inusitado efecto desubstancializador que produce su concepcin sobre la
nica substancia de lo existente es el que permite
considerarla como una modesta perspectiva que,
sin embargo, encarna (le da su carnadura) a la crtica
filosficamente fundamentada. La ontologa spinoziana susceptible de ser descripta como el despliegue concreto de una trama de distinciones es el resultado de un esfuerzo de comprensin de las distin-

ciones reales, gracias a la deconstruccin de las demarcaciones imaginarias que conforman un horizonte ideolgico. Por eso, consiste en una simple actividad
de distincin que transfigura el campo de las identificaciones estabilizadoras de un conjunto social opresivamente dispuesto. La crtica spinoziana es, de esta manera, dinamizadora, y avanza proponiendo nuevas y
revulsivas formas de identificar y de distinguir4.
La ontologa spinoziana, entendida como crtica
dinamizadora, es una perspectiva que se constituye
destituyendo cualquier pretensin de soberana que
un punto de vista particular sobre las cosas del mundo podra reivindicar para s. Puesto que no es una visin privilegiada desde la cual sea posible asignar
nombres y distribuir sentidos, la perspectiva spinoziana se construye a la vez desde la afirmacin de la pequea verdad que una posicin cualquiera aloja en s
(tenemos una idea verdadera5) y el agrietamiento
sistemtico del lugar virtual o terrenal que funge como fuente de emanacin de las grandes verdades consagradas. Como tal fuente ha sido tradicionalmente
Dios, el proceso de construccin de la perspectiva que
nos presenta la tica involucra el socavamiento progresivo de la identidad divina. Dios no es igual a Dios,
por dos motivos centrales que sealan una direccin
externa y otra interior en las que trabaja la deconstruc-

3.- Benjamin, W., Apuntes sobre el concepto de historia, en La dialctica en suspenso, Santiago de Chile, ARCIS, 1996, p. 89 (Agradezco
a Gisela Catanzaro el sealamiento de esta frase benjaminiana).
4.- Movimiento crtico que Spinoza sintetiza bien en una de las cartas de su correspondencia, cuando le dice a Oldenburg: Temo que
los telogos de nuestra poca se ofendan y me ataquen con el odio y vehemencia que les es habitual, a m que siento verdadero horror hacia las disputas (). Y para que usted sepa qu contiene esta obra ma, que puede disgustar a los predicadores, le dir que
muchos atributos que ellos, y todos cuanto yo conozco, atribuyen a Dios, yo los considero como creaturas; y al revs, otras cosas que,
por sus prejuicios, ellos consideran como creaturas, yo defiendo que son atributos de Dios y que ellos los han entendido mal. Y adems, yo no separo a Dios de la naturaleza tanto como lo hicieron todos aquellos de que tengo noticia. Carta 6 a Oldenburg, en
Spinoza, Correspondencia, Madrid, Alianza, 1988, pp. 109-110.
5.- Cf. Tratado de la reforma del entendimiento, 33, en Spinoza, Tratado de la reforma del entendimiento / Principios de Filosofa de Descartes /
Pensamientos Metafsicos, Madrid, Alianza, 1988, p. 87.

6.- Todos los actos de pensar concuerdan y difieren: todos piensan (el hombre piensa, como dice el famoso axioma II de la segunda
parte de la tica), pero piensan diferentemente, porque lo que piensan lo piensan segn una constitucin corporal siempre impar.

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Este trabajo de corrosin de las verdades establecidas slo puede hacerse desde cierta situacin de la
enunciacin. Cul es entonces la perspectiva o posicin particular que permite disputar con una concepcin dominante acerca de lo que es verdadero y de lo
que es falso y elaborar una perspectiva global crtica?
Es aquella capaz de sostener, justamente, que tenemos una idea verdadera. Una afirmacin que slo
puede ser hecha (contradiciendo las pretensiones de
una lectura innatista) a partir de la experiencia, de la
experiencia de un cambio de perspectiva; es decir, a partir de la vivencia de los efectos producidos por un acto determinado, como es, en este caso, el de conectar
con sus reales premisas unas consecuencias que se le
presentan a la mente como sueltas y aisladas (inexpli-

cadas). Una afirmacin susceptible de ser hecha, entonces, a partir de la experiencia de la produccin de
una verdad, es decir, a partir de un acto singular de
pensamiento. El soporte concreto de una posicin de
enunciacin est dado, as, por un pasaje, un cambio
de perspectiva una perspectiva transformada, enriquecida por un movimiento o accin de la mente.
Entendida de esta manera, una posicin singular de
enunciacin en el contexto de una filosofa crtica que
se presenta como ontologa, es un modo de la crtica, una perspectiva modificada y auto-comprensiva
de su movimiento.
Si podemos decir que, en cierto sentido, son verdades relativas las que se sostienen desde cada posicin singular que afirma tenemos una idea verdadera, es porque cada mente es la idea de un cuerpo singular existente en acto, diferente de todos los otros
cuerpos. Hay una dimensin nica e intransferible de
la experiencia del mundo que cada individuo realiza,
que hace que todas las mentes necesariamente difieran entre s, puesto que la afirmacin que las constituye compete de manera inmediata a sus respectivos
ideados6. Por eso, es la nocin de distincin la que est en la base de la ontologa spinoziana, siendo asimismo la clave de lectura que nos permite entender
su filosofa segn las coordenadas de un perspectivismo crtico. Detengmonos en esto un momento.
La nocin de distincin involucra dos aspectos,
que podemos describir como sus aspectos ontolgico y
epistemolgico. Por un lado, la distincin remite a lo
que es ontolgicamente diferenciado, y no puede, por
lo tanto, ser pensado como homogneo sino al costo
de desnaturalizarlo. De esta manera, la distincin se
contrapone a la unidad uniformizadora que, frente a
las diferencias constitutivas de la realidad, se levanta
siempre como una imposicin abstracta. Pero esa contraposicin a la unidad se da sin que el ser sea dividido en mundos o partes autosuficientes y separadas
pues, como est implcito en la propia idea de distincin, lo que se distingue se individualiza sin perder la
referencia a lo otro de lo cual se distancia: lo distinto es en s mismo diferente y, simultneamente, diferente de algo, de modo tal que en la misma nocin est implicada la diferencia en relacin a otro y la constitucin positiva de lo que se distingue. As, la distincin
supone que lo que se distingue necesariamente existe
en relacin, y al mismo tiempo, que es imposible separar en una misma realidad aquello que la hace ser lo
que es y aquello que la hace ser diferente de otra cosa.

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cin: Dios no es igual a Dios, porque no es lo que habitualmente se entiende por Dios (es decir, no es la
proyeccin de la figura humana del monarca rector de
los destinos del universo, ni es una entidad espiritual,
ni una nocin moralizadora destinada a regular las
conductas). Pero al mismo tiempo, Dios no es igual
a Dios porque siempre es Dios en cuanto (quatenus) afectado por otra cosa, por infinitas otras cosas.
Un Dios que es eternamente otra cosa diferente de s
es otra cosa que Dios. Desde su primera definicin, entonces, la tica se construye como perspectiva de la
transformacin: la transformacin de una perspectiva, la
histricamente privilegiada (que oculta las condiciones materiales de su produccin mostrndose no como perspectiva sino como la nica verdad existente);
y la transformacin como perspectiva, la perspectiva de
aquello que se constituye de infinitas maneras que se
modalizan, a su vez, infinitamente.

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Por otro lado, en cuanto a su segundo aspecto, la distincin es la potencia de discernimiento del pensamiento que, al comprender las diferencias reales,
constituye el conocimiento de las cosas, revelndolas al actuar contra las confusiones que tienden a
velarlas. La distincin, en este caso, tampoco asla
un contenido, suponindolo en s mismo autosuficiente, sino que, por el contrario, considera algo en su
verdad gracias a la simultnea apreciacin de las otras
cosas. En las palabras de Spinoza: cuando la mente est internamente dispuesta y no externamente determinada es capaz, gracias a la consideracin de
muchas cosas a la vez, de entender sus concordancias, diferencias y oposiciones7. As, la mente puede
distinguir cada cosa gracias a la consideracin de muchas otras cosas, todas ellas ligadas entre s por relaciones de concordancia, diferencia y oposicin.
Pero, adems, lo que caracteriza el perspectivismo
spinoziano es la coincidencia de las distinciones ontolgica y epistemolgica. Si la potencia de distincin se
asocia a la mente cuando est internamente dispuesta, esa disposicin interna es la que hace que la mente (modo del atributo pensamiento) afirme su esencia
pensante, es decir, que sea ella misma acto de pensar;
y que, gracias a eso, pueda comprender las diferencias reales entre las cosas. As, la distincin ontolgica
es la condicin de la distincin epistemolgica: slo
cuando una mente individual se distingue de lo que la
determina externamente, segn un orden fortuito de
encuentros y acontecimientos, a pensar ciertas cosas y
a no pensar otras, puede identificarse con su propia
fuerza interna para ordenar imgenes e ideas segn el
orden de determinacin real de las cosas. A su vez, la
capacidad de distinguir las reales determinaciones
produce necesariamente un cambio de perspectiva,
coincidente con el movimiento de identificarse con la
propia distincin que hace que un acto de pensamiento
sea ese acto y no otro o de otro.
Esa perspectiva enriquecida por un saber distinguir desde la cual, en virtud de la experiencia
efectiva del pasaje de una comprensin confusa a una
distinta, se vuelve posible la afirmacin de que tenemos una idea verdadera, constituye la posicin activa de una individualidad, esto es, aquello que permite que la consideremos como un determinado foco de

iniciativas. Y puesto que la individualidad en la ontologa spinoziana es tributaria de las distinciones reales que constituyen la esencia misma de la realidad, la
perspectiva debe ser entendida como distincin en la
distincin (configuracin distinta de una distincin
de base). Dicho ms claramente: puesto que un cuerpo singular (un modo del atributo extensin) y la idea
de ese cuerpo (un modo del atributo pensamiento)
son la misma cosa considerada segn dos perspectivas
diferenciadas, un individuo es distinto por su propia
constitucin, es decir, un individuo es idntico a su
propia distincin constitutiva: es, en s mismo, la diferencia entre sus modos de ser cuerpo e idea. Pero tiene tambin la posibilidad de coincidir con esa distincin, asumiendo la perspectiva que ella determina, es
decir, realizando esa transformacin o pasaje en el
cual la perspectiva consiste: el pasaje de la determinacin externa del punto de vista a la disposicin interna que permite considerar las cosas segn sus concordancias, sus diferencias, sus oposiciones. As, la
idea que constituye la mente de un cuerpo que en s
mismo es distinto tiene la fuerza para afirmar esa diferencia, o sea, para asumir la perspectiva que implica efectivamente un pensamiento activo de su situacin. La perspectiva, entonces, se produce (no viene dada, no se asocia a coordenadas espaciales de ubicacin); consiste en la elaboracin del punto de vista
adecuado de una existencia que envuelve tanto una
visin de s, como del todo, en tanto lmites extremos
de ese horizonte perspectivo, pero que se define ms
bien por lo que comprende del medio entre esos extremos referenciales.
Para englobar lo dicho hasta ahora, debemos enfatizar, primero, que es la disolucin de la identidad del
todo en una causalidad inmanente compleja la que
habilita la comprensin perspectivista del mundo,
que lo supone compuesto por una multiplicidad de
puntos de vista: las perspectivas de todos los existentes. Pero al mismo tiempo, slo desde la perspectiva
de la transformacin o del pasaje (pasaje de una visin externamente determinada a un pensamiento
autnomo, de una disposicin imaginaria inmediatamente dada a la inteligencia activa de esa disposicin)
es posible afirmar, como lo hace Spinoza, que no
presumo de haber hallado la mejor filosofa, sino que

7.- Digo expresamente que el alma no tiene ni de s misma, ni de su cuerpo, ni de los cuerpos exteriores un conocimiento adecuado, sino slo confuso y mutilado, cuantas veces percibe las cosas segn el orden comn de la naturaleza, esto es, siempre que es determinada de un modo externo, a saber, segn la fortuita presentacin de las cosas, a considerar esto o aquello; y no cuantas veces es determinada de un modo interno a saber, en virtud de la consideracin de muchas cosas a la vez a entender sus concordancias, diferencias y oposiciones, pues siempre que est internamente dispuesta, de ese modo o de otro, entonces considera las cosas clara y
distintamente, como mostrar ms adelante. (E, II, P 29, esc.). Spinoza, tica demostrada segn el orden geomtrico, traduccin de Vidal
Pea, Buenos Aires, Orbis, 1984, p. 137.

8.- Carta 76 a Albert Burgh, en Spinoza, Correspondencia, op.cit., p. 397.


9.- O sea, el principio de los indiscernibles, que establece que no pueden darse dos cosas que sean totalmente iguales, pues incluso entre dos
gotas de agua existe una diferencia interna o cualitativa en virtud de la cual sus nociones se distinguen.
10.- Se tratara, en este caso, del imperativo de la armona preestablecida, inseparable de la lgica que da su forma al pensamiento leibniziano.

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Ese descentramiento articulado que permite entender al perspectivismo spinoziano como un perspectivismo crtico, lo diferencia de otros perspectivismos,
como, por ejemplo, el leibniziano. En la ontologa de

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III

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s que entiendo la verdadera8. El reconocimiento de


la multiplicidad que permite sostener la existencia
irreductible de lo singular y de una infinidad de modos de pensar, al mismo tiempo exige considerar,
cuando no abandona una nocin enftica de verdad,
que tales modos no son equivalentes; es decir, que
existen diferencias entre esos modos de pensar en
funcin de sus potencias activas, sus respectivas capacidades de devenir perspectivas en sentido fuerte: constituirse en explicacin de la complejidad que conforma una situacin, gracias a la consideracin de la
multiplicidad de determinaciones que hacen a una
existencia; sosteniendo en simultneo la referencia a
la distincin constitutiva de su particularidad, y la referencia a la totalidad que, ya disuelta su consistencia unvoca, es la perspectiva de la existencia del todo
en su siempre distinta/modificada actualidad coyuntural, o en su descentramiento articulado. En esa
doble referencia se conectan las dos puntas del
perspectivismo spinoziano, el cual, sin dejar de ser
perspectivista, sostiene por un lado que tenemos
una idea verdadera y, por el otro, que s que entiendo la verdadera filosofa.

Leibniz, a la identidad de un centro de irradiacin de


la verdad (Dios es igual a Dios), responden como
sus reflejos las verdades particulares de las mnadas,
sustancias o focos activos autorreferenciales, sin
puertas y sin ventanas, que en el mismo dato de su
coincidencia consigo (pues es el principio de identidad el que las define), coinciden con la disposicin
ideolgica del todo (pues son los requisitos identitarios del principio espiritual supremo aquellos que
las perspectivas individuales reproducen).
Si considersemos una versin laica de este modelo, suprimiendo la idea de Dios, pero conservando la
idea de un universo donde las esencias singulares sean mnadas todas ellas distintas, respetando el principio leibniziano que prescribe que nada es igual, que
todo difiere sustancialmente9 nos la veramos con
una multiplicidad de diferencias compactas conviviendo sin roces. La referencia comn que antes constitua la idea rectora de Dios se conservara, en este
leibnizianismo laico, en virtud de la instancia que, estableciendo tanto la igualdad mondica de las formas
como su separacin, le da su consistencia a la comunidad de diferencias abstractas una instancia que,
aunque no sea reconocida, es igualmente efectiva10.
As, la actividad que en principio deba justificar la
entidad real de cada perspectiva divergente, en vez de
pertenecer a los individuos particulares, se localiza en
un lugar exterior a ellos: en la accin implcita, solapada, de lo que podramos llamar un comparador universal, el cual, fijando los criterios generales de la
identidad y la diferencia, es el que permite en definitiva distinguir individuos, determinando a la vez sus
lmites y sus propiedades positivas.
Qu es entonces lo que distingue el perspectivismo crtico del pluralismo mondico? El perspectivismo crtico, como seal, se sustenta en la remisin
de la perspectiva a la esencia de un cuerpo distinto a
todos los otros y a las condiciones determinadas de su
existencia esencia y existencia singular que explica
cierta dimensin intransferible de la experiencia, que
es la que puede hacerla resistente a la fuerza de atraccin que llama a la convergencia hacia un sentido nico de la experiencia comn. Eso quiere decir que la
perspectiva no es un reflejo o una representacin del
mundo generada a partir de ciertas coordenadas precisas de localizacin (y susceptible de ser sumada a

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otras representaciones, a fin de completar la visin


verdadera de ese mundo), sino el real cambio de posicin producido por la comprensin de unas circunstancias. Si el relativismo propio del pluralismo mondico supone que existe una realidad objetiva autoidntica, representada diversamente por una multiplicidad de puntos de vista subjetivos y parciales, el
realismo del perspectivismo crtico asume que la divergencia constituye la propia realidad, siendo sta
en s misma diferente, distinta de s, fuera de eje, descentrada; pues est hecha de esas circunstancias siempre variables, que cada perspectiva crtica puede
comprender en su distincin11.
Pero entonces, cuando hacemos el pasaje de un
perspectivismo mondico a un perspectivismo crtico, qu sucede con aquella instancia que coordinaba
subrepticiamente la coexistencia de lo diferente?
Qu es lo que substituye al comparador universal
en una ontologa crtica que fundamenta una perspectiva de la transformacin? En este punto se vuelve
explcitamente relevante, podemos suponer, la conexin entre perspectivismo y poltica conexin que
aqu nos limitaremos a indicar muy rpidamente, valindonos de ciertas asociaciones que sugiere la interesante obra del antroplogo brasileo Eduardo
Viveiros de Castro12.
Si decidimos dar todo su peso a la incomensurabilidad entre los diversos modos de hacer la experiencia del mundo, tendramos que aceptar, en principio,
que las infinitas perspectivas que expresan esas experiencias diversas son incomparables. Y, sin embargo,
esa no es la ltima palabra del perspectivismo, sino,
como quise enfatizar en este texto, su ltima instancia crtica. La comunicacin entre las perspectivas que
permite su convergencia (convergencia de perspectivas que en el spinozismo se sostiene en la composicin de esfuerzos que explica la constitucin de individualidades complejas), es tambin un hecho que
tiene que ver con la transformacin. De tal manera
que la comparacin universal se convierte, podramos

aventurar, en traduccin universal (en un sentido que


tomo prestado de Viveiros de Castro). Cuando asumimos cabalmente que los mundos comprendidos
por las diversas perspectivas son a tal punto diversos
y divergentes que no hay posibilidad de afirmar la
existencia de un sentido unvoco, traducir significa
instalarse en el terreno del equvoco (entre modos de
ser, de sentir, de pensar e imaginar, de hablar) y habitarlo, para destacarlo, es decir, para abrir y ensanchar
un espacio que, considerado desde los prejuicios convencionales de la traduccin, se supona inexistente13.
Una poltica acorde a la perspectiva de la transformacin sera entonces y para concluir aqulla que, partiendo de esa disyuncin comunicativa de base, puede no obstante traducir ciertas experiencias en otras
experiencias, habitando, en simultneo, mundos incomposibles y asumiendo, gracias a ello, perspectivas
discordantes que, en virtud de esa ductilidad mvil
de la perspectiva de la transformacin, pueden constituirse en poltica transformadora: la que ayuda a
producir, gracias a ese trnsito o pasaje, individualidades complejas ms intensas y potentes. Este podra
ser, entonces, un sentido contemporneo de una poltica democrtica de inspiracin spinozista.

11.- Para extremar la diferencia entre el pluralismo mondico y el realismo crtico, podemos decir que mientras el primero afirma, desde la tolerancia, que existen muchas miradas sobre un mismo mundo, que deben convivir en paz; el segundo afirma que en verdad son muchos los mundos, para una nica perspectiva de perspectivas que es la que afirma slo y simplemente que el hombre
piensa, y que tenemos una idea verdadera.
12.- Ver Viveiros de Castro, E., Metafsicas canbales. Lneas de antropologa postestructural, Buenos Aires, Katz Editores, 2010. Debo decir que
estas ideas sobre el perspectivismo spinoziano que estoy presentando aqu fueron en parte inspiradas por un dilogo subterrneo
con ciertos conceptos de Viveiros de Castro, como el de perspectivismo amerindio un perspectivismo sustentado en un multinaturalismo ontolgico, que el autor contrapone al multiculturalismo occidental.
13.- El equvoco, dice Viveiros de Castro, no es error, ilusin o mentira sino la forma misma de la positividad relacional de la diferencia. Su opuesto no es la verdad, sino ms bien lo unvoco, en cuanto aspiracin a la existencia de un sentido nico y transcendente.
El error o ilusin por excelencia consistira, justamente, en imaginar que debajo de cada equvoco hay un unvoco, y que la antropologa sera su ventrlocuo. Viveiros de Castro, Ibid., p. 79.

MISCELNEA

A TRAVS DE MARX
SACRISTN Y LOS LMITES DEL MARXISMO OCCIDENTAL
por Mario Espinoza Pino

Recuperar hoy las contribuciones filosficas de


Manuel Sacristn podra parecer, en principio, un
gesto de vocacin escolstica en el marco del marxismo espaol, o -a lo sumo- un ejercicio acadmico de
historia de las ideas. Estos son, de hecho, los dos escollos ms frecuentes que solemos encontrar a la hora de tratar el pensamiento de autores vinculados a
una tradicin como el marxismo. Incluso cuando invocamos su pensamiento para hacerlo partcipe de
los problemas y contradicciones del presente. De una
parte, la codificacin del discurso en un vocabulario
cada vez ms esotrico y especializado, sostenido por
ciertas Quaestiones Disputatae aquello que Gramsci
denomin una vez con el nombre de bizantinismo1 ;
de otra parte, la anestesia poltica con que las universidades contemporneas clasistas y crecientemente
mercantilizadas- honran los discursos crticos y potencialmente transformadores, absorbindolos primero con cierta cautela para despus domesticarlos
sin excesivos conflictos. Este doble inconveniente sigue siendo, sin duda, una de las caractersticas fundamentales de gran parte del pensamiento marxista
europeo en la actualidad, an preso, como ya seala-

ra Perry Anderson, de los lmites temticos e histricos del marxismo occidental2. Unos lmites que podemos ilustrar, de un modo general, con la imagen del
divorcio estructural entre la teora y la prctica iniciado a comienzos de la segunda dcada del siglo XX
dentro de los partidos comunistas europeos. Esta
fractura oper un desplazamiento del intelectual de
partido tradicionalmente envuelto en tareas organizativas y de anlisis poltico-econmico hacia el horizonte universitario, separndose su figura de los escenarios de decisin poltica de la izquierda radical.
Los casos de Lukcs, Marcuse, Althusser o Della
Volpe, todos ellos intelectuales de izquierda y profesores de universidad, son elocuentes al respecto3.
Como tambin es elocuente la variacin temtica de
sus trabajos, orientados fundamentalmente por la
disciplina que todos ellos enseaban en las facultades: filosofa. Una lnea de investigacin que los distanciar netamente del marxismo clsico, enfocado
de manera ms firme hacia el anlisis econmico
(Hilferding, Bauer o Sweezy), el ensayo histrico-poltico (Lenin, Luxemburgo) y la crnica periodstica
de anlisis social.
La mencionada escisin entre teora y praxis4 hemos de situarla hoy en las paradojas de un discurso,

1.- Puede llamarse bizantinismo o escolasticismo la tendencia degenerativa a tratar las cuestiones llamadas tericas como si tuvieran valor por s
mismas, independientemente de toda prctica determinada ha de estar siempre vigente el principio de que las ideas no nacen de otras ideas, que
las filosofas no engendran otras filosofas, sino que son expresin siempre renovada del desarrollo histrico real. Antonio Gramsci, Cuadernos
de la Crcel, Tomo IV, Cuaderno XIV <PP 63>, Era, Mxico 1986.

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I. Puntos de partida: escenarios, fronteras.

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Lets sing another song boys, this one


has grown old and bitter
Leonard Cohen, Songs of Love and Hate

3.- Por su trayectoria poltica, el caso de Lukcs podra parecer ajeno al de los dems intelectuales citados. Sin embargo, es un claro ejemplo de la escisin entre la intelectualidad y la poltica del partido dentro del contexto sovitico. Aunque Lukcs fue comisario del rea
de cultura durante la corta vida de la Repblica Sovitica Hngara (23 Marzo-6 de Agosto 1919) y jug un importante papel en la formacin del Partido Comunista de Hungra, hubo de sobrevivir a dos purgas por disidencia intelectual y poltica (1930 y 1956). Sus
crticas fueron continuamente desechadas por el partido y le valieron una vida marginal en la poltica a raz de sus Tesis de Blum
(1928), momento a partir del cual slo pudo dedicarse de manera oficial- a cuestiones tericas y filosficas.
4.- La ruptura de la relacin orgnica entre pensamiento marxista y clase obrera obedece aqu, principalmente, a dos ejes: por un lado a
los fracasos de las revoluciones proletarias en los pases capitalistas ms desarrollados de la vieja Europa, por otro a las decisiones

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2.- Perry Anderson, Consideraciones sobre el marxismo occidental, Siglo XXI, Madrid 1979.

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el del marxismo, que por su conflictiva deriva histrica ha quedado reducido a un tipo singular de conocimiento teora o crtica marxista- o a una corriente polmica dentro del pensamiento universitario contemporneo. Estos hechos han alejado progresivamente a
gran parte de la tradicin marxista tanto de sus espacios originarios de accin partidos y movimientos
populares como de las disciplinas que intentaban
orientar su proyecto poltico de liberacin colectiva: el
comunismo. As, la economa, el conocimiento histrico y sociolgico fueron desapareciendo del campo de
trabajo del pensamiento heredero de Marx y Engels,
desplazados por una problemtica de carcter decididamente filosfico y cultural. Bosquejar este horizonte nos permite sealar, de manera preliminar, el camino histrico de una tradicin que -salvo excepciones5no ha sabido superar las barreras poltico-intelectuales de su propio pasado, quedando encerrada en un
discurso enfocado, de manera casi exclusiva, hacia
cuestiones tericas (epistemologa), estticas y culturales. Una constelacin de problemas cuya teorizacin no dej de renacer en continua discusin con la
filosofa burguesa ms influyente del momento de
Hegel al estructuralismo, enriquecindose, adems,
gracias a una renovada hermenutica de los textos de
Karl Marx desde pticas de signo muy diverso6. Ms
all de de esta breve caracterizacin, asumir los lmites del marxismo occidental como punto de partida nos
ofrece la oportunidad de situarnos en las fronteras de
su problemtica, impulsndonos a plantear un debate lejos de sus coordenadas filosficas. De este modo,

podremos intentar adoptar una posicin crtica ante


nuestros problemas de distinto carcter a la mantenida por la mayora del pensamiento marxista durante
el convulso siglo XX. Algo que, como veremos, nos
brindar tambin la ocasin de abordar nuestro pasado de una manera ms ajustada y actual.
Tomando en cuenta lo anterior, la pertinencia de
un anlisis del pensamiento de Manuel Sacristn un
estilo particular de entender la labor de Karl Marx
slo puede fundarse, ms all de ejercicios escolsticos, en la capacidad del autor para aproximarnos crticamente al presente, en su fuerza para arrojar luz
sobre las contradicciones del capitalismo tardo tanto
desde una perspectiva terica como poltica. Esto es:
brindndonos instrumentos conceptuales destinados a
mejorar el conocimiento que tenemos de la sociedad

polticas adoptadas por el PCUS a partir de la III Internacional. Pese al triunfalismo de Lenin en Mayo de 1919, momento en que da a
conocer al mundo la nueva orientacin de la III Internacional, la posterior escalada de poder y gobierno de Stalin sellarn una profunda distancia entre el trabajo de los intelectuales marxistas, los rganos polticos del partido y las masas populares. Son de sobra
conocidas las censuras y persecuciones del periodo del Culto a la personalidad, una serie de medidas creadas para ejercer un frreo control ideolgico que sern parcialmente exportadas a todo el bloque comunista. No obstante, y ms all del caso ruso, los partidos comunistas europeos como, por ejemplo, el PCF y el PCI- tendern a admitir la actividad de los intelectuales marxistas. Si bien stos
mantendrn cierta autonoma terica y prestigio cultural dentro de sus partidos, el precio a pagar por dicha libertad terminar siendo su exclusin de los rganos de deliberacin poltica, quedando sus ideas en el limbo de una vanguardia inoperante.
5.- Las excepciones al marxismo occidental surgieron, en el contexto europeo, desde tres frentes distintos. En Italia a partir de los movimientos operaistas de la dcada de los 60-70, con el trabajo de intelectuales de la talla de Raniero Panzieri, Mario Tronti o Antonio
Negri en torno a las publicaciones Quaderni Rossi (1961) y Classe Operaia (1963). El mundo anglosajn invent una nueva forma de hacer marxismo a raz de la fundacin de la New Left Review (1960) en Inglaterra, creada a partir de una firme disidencia terica respecto del marxismo sovitico y las intervenciones polticas y militares de la URSS en la poca del deshielo (1956). Ambos movimientos
vertebrarn, con el paso del tiempo, alternativas tanto al marco terico clsico del marxismo occidental como a las formas de tradicionales de organizacin de la clase obrera. Estas dos tendencias cuestionaran aunque con distinto grado de radicalidad- la formapartido y sus vnculos con los movimientos sociales, hecho que cobrar una relevancia prctica de primer orden en la organizacin
de las huelgas italianas de los aos 60 y la dcada de los Anni di piombo. Por ltimo, podramos hablar de la tradicin trotskista (Ernest
Mandel, Roman Rosdolsky) que, frente al marxismo occidental, enfoc siempre sus anlisis hacia la economa y la poltica en vez de
abordar temticamente la cultura o la epistemologa. Ver: Stuart Hall, Life and Times of the First New Left en New Left Review N 61
(January-February 2010); Nanni Ballestrini y Primo Moroni, La Horda de Oro [1968-1977], Traficantes de Sueos, Madrid 2006; Ernest
Mandel, La Formacin del pensamiento econmico de Karl Marx, Siglo XXI, Madrid 2002.
6.- Los diferentes tipos de lectura de la obra de Marx dieron lugar a varias escuelas marxistas, encabezadas por pensadores de vanguardia. Los casos de Galvano Della Volpe en Italia y Louis Althusser en Francia, fundadores de escuelas o tendencias, son claros ejemplos de este fenmeno dentro del desarrollo del marxismo de mediados del siglo XX.

7.- Algo que no estuvo exento de problemas y que, como acabamos de mencionar, dotar la actividad poltica y terica de Sacristn de un
sello especial, una marca distintiva que continuar existiendo aun cuando abandone las filas el PSUC. Sobre este tema, el excelente trabajo de Giaime Pala: El intelectual y el partido, notas sobre la trayectoria poltica de Manuel Sacristn en el PSUC, en Salvador Lpez Arnal e
Iaki Vzquez lvarez (ed.), El Legado de un Maestro. Homenaje a Manuel Sacristn, FIM, Madrid 2007. Apuntar, como hace el autor del
artculo, que la poltica sobre los intelectuales en el seno del PSUC y el PCE su multiplicacin de tareas y falta de tiempo para la investigacin- impidi el nacimiento de una verdadera cultura marxista de cuo espaol a la altura de otras naciones europeas (Francia,
Italia o Inglaterra). Es sintomtico, en este sentido, que la obra Perry Anderson Consideraciones sobre el marxismo occidental slo logre acercarse al marxismo espaol a travs de la figura de un Miguel de Unamuno, obviando totalmente la obra de Manuel Sacristn.

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mite dentro de la intelectualidad marxista de mediados del siglo XX?


Para comenzar, el hecho de que su obra toma forma
generacional e histricamente en un momento en
que el marxismo occidental entra en crisis: el trabajo
de Sacristn est atravesado por el proceso de desestalinizacin, por el clima de los movimientos del 68 y la
posterior ofensiva neoliberal iniciada a mediados de la
dcada de los 70 del siglo pasado. Una serie de acontecimientos que impulsar una fase de disgregacin,
autocrtica y re-invencin terico-poltica en el seno de
los diversos marxismos nacionales europeos. En este
sentido, Sacristn puede ser considerado, junto a
Galvano Della Volpe y Louis Althusser, el cierre de un
captulo en la historia del marxismo y el camino hacia
la apertura de otro. En esta transicin hay que hacer,
por supuesto, distinciones. Pues si bien la aventura
epistemolgica de autores como Della Volpe o Althusser
terminara por sealar el agotamiento de una forma de
pensar dentro de la tradicin marxista, el caso de
Sacristn ms cercano al de Thompson o Negri es
diferente. En este ltimo podemos ver el desarrollo de
un movimiento que se dirige hacia otros mbitos de
pensamiento y accin social. Un gesto que asoma tambin, aunque de manera ms tmida, en los ltimos escritos de un Althusser cada vez ms preocupado por
una ontologa en clave poltica.
Por otra parte, hay una clara diferencia entre la figura del intelectual que representa Sacristn y la de otros
filsofos de su misma poca y tradicin. Mientras que
autores como Della Volpe y Althusser pertenecen a
una generacin de vanguardias inoperantes, cuyo
radio de accin estuvo severamente limitado por la clula directiva de sus partidos respectivos (PCI y PCF),
la labor de Sacristn en el PSUC se acerca mucho ms
a la del intelectual orgnico dibujado por Gramsci en sus
Quaderni: un pensador con capacidad de organizacin, ocupado en tareas pedaggicas de formacin militante, anlisis y direccin poltica7. Estos rasgos, unidos a su formacin filosfica, de una elevada erudicin filolgica, lgica y cientfica, hacen de Sacristn
una verdadera anomala en el panorama de la filosofa
marxista. Volviendo a la imagen del lmite, algo que
no puede perderse de vista respecto del pensamiento

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y, al mismo tiempo, lneas o estrategias de accin que


nos permitan pensar aun tentativamente una praxis transformadora. Desde el ngulo de la teora,
abordar el pensamiento de Sacristn nos situar ante
una tarea doble. En un primer momento habremos
de reconstruir las lneas filosficas que dan forma a
su proyecto ideas fundamentales, fuentes y cdigos
de lectura respecto a la obra de Marx, creando el espacio para una exposicin crtica que destaque los
desarrollos e innovaciones ms distintivos y originales del autor. Tambin sus posiciones dentro de la tradicin marxista. Este anlisis atender, principalmente, a sus obras e intervenciones ms representativas: los Escritos sobre El Capital, Sobre Dialctica y los
artculos sobre marxismo dentro de Panfletos y
Materiales. Dicha seleccin retiene, a nuestro juicio, la
integridad de su programa de investigacin terico,
ofreciendo la base textual suficiente para abrir un posible debate. Dentro de este movimiento de anlisis,
llevaremos a cabo un trabajo de lectura que se articular en torno a los conceptos de Metodologa y
Dialctica, importantes tanto desde el horizonte de
nuestros objetivos como desde el paisaje histrico y
filosfico de la tradicin marxista. En un segundo
momento, habremos de esbozar las lneas ms sugerentes del pensamiento de Sacristn en relacin con
nuestro presente, un dilogo que intentar avanzar
hacia una mejor comprensin de nuestras circunstancias y problemas en el marco del capitalismo postfordista. Para ello nos dejaremos guiar, de nuevo, por
el concepto de Dialctica, pero explorando esta vez
sus vnculos con el mbito de la praxis poltica a partir de la nocin de Concepcin del mundo.
Tras establecer este itinerario de lectura, una travesa que coincidir, en gran medida, con el itinerario de
Sacristn a travs de Marx, cabra avanzar algunas observaciones relativas a su posicin en el contexto del
marxismo occidental. Podramos considerar la produccin filosfica sacristaniana bajo las figuras de la
frontera o el lmite. Pero qu constituira en el trabajo terico y poltico del pensador espaol esa frontera? Por qu Sacristn dejara leer mejor su legado a
travs de cierta escenografa del lmite? Qu elementos
nos permiten considerar su obra como un discurso-l-

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sacristaniano -y ello a pesar de su carcter fronterizo y


transicional es el hilo de continuidad que manifiesta
hacia el marxismo occidental, pues sigue manteniendo una estrecha relacin con los dilemas tericos de
dicha tradicin. Consecuentemente, erraramos si quisisemos ver en la produccin terica de Sacristn una
ruptura temtica en sentido fuerte. No obstante, nuestra lectura intentar trazar diversas lneas de fuga y
planteamientos crticos frtiles desde su obra, esbozando una serie de propuestas que tendrn como objetivo situarse en medio de nuestro tiempo.
II. Dialctica y Totalizacin:
el marxismo de Sacristn

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No se debe ser marxista; lo nico que tiene inters es decidir si se mueve uno, o no, dentro de una tradicin que intenta avanzar, por la cresta, entre el valle del deseo y el de
la realidad, en busca de un mar en el que ambos confluyan.
Manuel Sacristn

En un conocido escrito de madurez El trabajo cientfico de Marx y su nocin de ciencia8 Manuel Sacristn
distingue, en un sentido fuerte, entre lo que sera el libre cultivo de una tradicin y lo que podramos denominar un ejercicio de filologa sobre la obra de un autor.
Mientras que el cultivo crtico de cualquier tradicin,
por tratarse de la continuacin de un legado, presupone el dominio de una dimensin fuertemente interpretativa9, todo ejercicio filolgico poseera, sin embargo, un carcter fundamentalmente explicativo,
destinado a considerar el contenido de la obra de un
autor de manera inmanente. Es decir: desde sus propios trminos y dificultades. Obviando los problemas
que pudiera acarrear una distincin metodolgica tan
neta, abordar de este modo el horizonte terico del
marxismo occidental permite cartografiar la mayora
de sus producciones filosficas de manera eficaz. En
el texto sobre el trabajo cientfico de Marx, que data
de 1980, esta distincin tena por objeto deshacer una
confusin derivada de las ltimas interpretaciones filosficas sobre la obra del fundador del marxismo
por parte de Louis Althusser y Lucio Colletti. Segn

Sacristn, las contribuciones tericas de estos filsofos


haban de ser concebidas como proyecto de continuacin de las investigaciones de Marx en otro tiempo y
hacia otros campos de problemas, algo que no debiera confundirse -tal y como sucedi en los aos 60 y 70con un verdadero anlisis filolgico de la obra de
Marx. La apuesta de Sacristn, frente a la de los autores citados, tratara de situarse en un marco de carcter explicativo, centrado ms en analizar y exponer
las tensiones de la obra del autor sus contenidos y
distintos estratos temticos que en forzar un cdigo
de lectura externo o realizar grandes descubrimientos cientficos sobre la base de un texto. Esta toma
de posicin, que abre el escrito ya mencionado, puede ampliarse a su lectura global de la obra de Marx, a
su tratamiento filosfico de la misma. La lectura sacristaniana ser, por tanto, de vocacin esencialmente
filolgica, aunque como veremos no dejar de verse coloreada por ciertas tendencias interpretativas
vinculadas a su formacin cientfica e histrica, lo
cual le llevar a traspasar en ms de un sentido el mbito de la filologa para producir, finalmente, una original mirada dentro del marxismo.
Reconstruir el enfoque filolgico e interpretativo de
Sacristn sobre la obra de Marx no es tarea sencilla. La
fragmentariedad de su escritura hecha de prlogos,
artculos y agudas intervenciones hace que sea dif-

8.- El trabajo cientfico de Marx y su nocin de ciencia, en Manuel Sacristn, Sobre Marx y Marxismo. Panfletos y Materiales I, Icaria, Barcelona
1983.
9.- En lo que respecta a la tradicin marxista, han existido diferentes modelos interpretativos y criterios de anlisis contrapuestos de
la obra de Marx, cada uno de ellos auspiciado por la produccin filosfica de un pensador de la tradicin europea: Lukcs accedi a
Marx a travs de Hegel y Weber, Gramsci desde Maquiavelo y Croce, Marcuse a travs de Hegel y Freud, Della Volpe acercndose
a Galileo y a la metodologa cientfico-experimental, Althusser a travs de Spinoza y el estructuralismo, etc. Tambin, por otra parte,
se ha tendido a privilegiar una etapa de la produccin terica de Marx para realizar, a partir de ella y de los lineamientos conceptuales de momento elegido, una lectura global de su obra. La confrontacin entre el joven Marx y el Marx maduro es, en este sentido,
uno de los campos polmicos ms tradicionales del marxismo de mediados del siglo XX.

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Siguiendo la distincin que Sacristn realiz en su clebre prlogo al Anti-Dhring, tendramos que tener
el cuidado de diferenciar la metodologa de las ciencias positivas del cometido y estructura de la teora
marxista (una teora enraizada en un pensamiento de
inspiracin dialctica con objetivos explcitos de carcter poltico y social). Las ciencias empricas como la
Fsica o la Qumica operan, en trminos formales y
desde la fundacin de la ciencia moderna, mediante
una metodologa analtico-reductiva, es decir, a travs
de procedimientos que buscan la descomposicin de
fenmenos complejos y cualitativamente determinados en elementos cada vez ms sencillos. Estos procesos tericos y experimentales buscan, al mismo tiempo, dotar de simplicidad y homogeneidad los fenmenos analizados, de modo que su contenido cualitativo desaparezca en pos de una reduccin a relaciones
de carcter puramente cuantitativo. Un gesto que, al
decir de Sacristn, puede verse incluso en la evolucin de los conceptos que utilizan las ciencias, cada
vez ms formales y vacos, depurados de cualquier
contenido afectivo o cualitativo10. La reduccin de
formaciones complejas a formaciones ms simples
posibilita a las ciencias, como bien ve el filsofo, el
planteamiento de preguntas muy exactas (cuantificadas y sobre fenmenos elementales) a la naturaleza,
as como previsiones precisas que, caso de cumplirse,
confirman en mayor o menor medida las hiptesis en
que se basan, y, caso de no cumplirse, las falsan definitivamente11. La tarea cientfica se juega, por tanto,
en el proceso de investigacin, formulacin de hiptesis y posible falsacin de las mismas. De este modo,
clases completas de fenmenos pueden ser inferidas
de manera causal desde los enunciados de una teora,
formulando leyes que los hagan previsibles, manipulables y cada vez ms cognoscibles. En este trabajo y
en el de mejora de las nociones que sirven para ope-

11.- Manuel Sacristn, Sobre Dialctica, Viejo Topo, Barcelona 2009. La tarea de Engels en el Anti-Dhring, Pg. 81.

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10.- Sacristn pone el ejemplo del concepto de presin atmosfrica. Esta nocin cientfica mantuvo el nombre de horror de la naturaleza
al vaco en las obras de Galileo y Torricelli, para despus transformarse, tras las investigaciones de Pascal y Prier, en la nocin que
manejamos hoy da. El concepto fue depurado de sus contenidos afectivos y cualitativos (culturales e incluso supersticiosos), para reducirse a una ecuacin que permitiese conocer con exactitud la fuerza ejercida por la atmsfera. Por otra parte, y a pesar del desprecio de Sacristn por la epistemologie francesa, autores como Bourdieu o Canguilhem han explicado a travs de razonamientos muy similares la formacin de los conceptos cientficos en sus respectivas reas (Sociologa, Historia de las ciencias mdicas). Por ejemplo:
La sociologa espontnea y los poderes del lenguaje, en Pierre Bourdieu, J.C. Chamboredon y J.C. Passeron., El oficio del socilogo, Siglo XXI,
Madrid 2005. Pgs. 37-41. Tambin: La formacin del concepto de regulacin biolgica en los siglos XVII y XIX en Georges Canguilhem,
Ideologa y racionalidad en la historia de las ciencias de la vida, Amorrortu, Buenos Aires 2005. Pgs. 103-127. En ambos textos se expone
la evolucin de nociones pre-cientficas o no depuradas de sus contextos de origen hasta su integracin en un corpus cientfico consistente. Bourdieu destaca la constante necesidad de una vigilancia epistemolgica que permita operar con un vocabulario sin ambigedades, no metafrico o demasiado cargado de sentidos en el terreno de la Sociologa. Por otra parte, Canguilhem muestra la
evolucin de los conceptos de regulacin y regulador desde sus orgenes y usos en Teodicea (Leibniz) y Mecnica (Newton) hasta su integracin tras una depuracin continua- en el vocabulario corriente de la Fisiologa gracias a C. Bernard.

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cil trabar la continuidad de un hilo narrativo sin saltos o cesuras algo abruptas, ya que las observaciones
y desarrollos ms importantes del autor se hallan diseminados en lugares muy dispares. Este hecho nos
obliga, forzosamente, a realizar una reconstruccin de
su pensar que puede resultar artificial en apariencia,
pero que, como iremos viendo, tratar de revelarse
fiel a la imagen que Sacristn ofrece de Marx, su metodologa y sus perspectivas ideolgico-polticas.
Quiz el mejor punto de partida para adentrarse en la
lectura sacristaniana de Marx, en su trama, sea formular una serie de preguntas que recorran de forma
transversal el discurso marxista. Por lo tanto, una primera batera de cuestiones todas ellas relativas al estatuto terico del marxismo- podra venir a formularse de este modo Cul es la naturaleza de la teora
marxista? Cules son sus caractersticas? Es sta homologable a la teora de las ciencias positivas? Cmo
podemos definir el trabajo cientfico de Marx? Cmo
evoluciona su obra hasta dar como fruto un texto
cientfico como El Capital?

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rar con sus objetos (fenmenos y elementos simples


de diferentes campos de la naturaleza), consistira
formalmente el trabajo de la ciencia.
Ahora bien, lo que se pierde con este tipo de anlisis, cuya tendencia es la particularizacin y la reduccin, es el mbito de la concrecin, el espacio de lo
cualitativo. Las determinaciones cualitativas de los fenmenos quedan excluidas del anlisis-reductivo.
Pero no slo. La tendencia de las ciencias a la divisin
diferencial en campos tericos de investigacin su
necesaria especializacin fragmenta, al mismo tiempo, la experiencia que tenemos de la realidad, dotndonos de un conocimiento muy valioso desde una
ptica cientfica pero muy exiguo desde una perspectiva prctica. La teora marxista arrancara, precisamente, en este punto, guiada por su afn de transformar la realidad de la sociedad capitalista ms all de
una mera interpretacin crtica de sus conflictos. Una
tarea para la cual necesitar proveerse de una individuacin concreta del momento histrico-social, vindose obligada, por tanto, a desbordar la limitada visin
de los diversos saberes empricos (economa, poltica,
historia, derecho, etc.) tomados cada uno desde su esfera autnoma de conocimiento. Esta necesidad introduce una lnea de fuerza que Sacristn leer en clave
de dialctica, inspirada parcialmente en Lukcs12, y

que pondr el acento en que lo cualitativo y lo concreto slo pueden ser conocidos a travs de una sntesis.
Una comprensin totalizadora de los saberes positivos y
sus resultados. El conocimiento dialctico slo ser tal
por su referencia al todo, a la totalidad social, sus procesos de produccin, reproduccin y antagonismos internos. La teora marxista habr de ser, entonces, la
elevacin a sntesis conceptual de las diferentes esferas de conocimiento, generando, a partir de ellas, un
tipo de saber global capaz de restituir las dimensiones
cualitativas excluidas por las ciencias particulares y
ofrecer, a la vez, una lectura rigurosa de las contradicciones que vertebran la coyuntura social e histrica.
La teora se convierte as en un instrumento eficaz para una intervencin colectiva, una accin cuyo objetivo ltimo es la transformacin revolucionaria del modo de produccin capitalista.
A partir de la interpretacin sacristaniana del objeto y labor de la teora marxista, cabra preguntarse,
desde su ptica, por la gnesis y evolucin de los
mtodos de abstraccin cientfica de Marx en su
propia obra. Tambin, y de un modo ms perfilado,
por los campos privilegiados por sus investigaciones.
Esto nos acercar no slo una mejor comprensin de
lo que Sacristn entiende por teora marxista, sino
que nos dotar de una cartografa filosfica que podremos valorar desde el presente, situando mejor, al
mismo tiempo, las virtualidades polticas y estratgicas de su pensar.
Desde la perspectiva de la evolucin terica de
Marx, Sacristn realiza un anlisis que pone atencin
tanto en los factores internos de su pensar (el desarrollo de su corpus terico en relacin con las diversas
problemticas que aborda) como en los avatares histricos y polticos desde los que emerge su teora.
Pero adems, y adoptando un gesto poco comn en
la crtica marxista de mediados del S. XX, realizar su
lectura desde un conocimiento de primera mano de
la historia de las ciencias positivas e histricas, dotando al marco contextual del surgimiento de la teora
marxista de una incisiva profundidad. En su texto El
trabajo cientfico de Marx y su nocin de ciencia,
Sacristn estructura la evolucin del trabajo terico

12.- Ibdem. Sobre historia y consciencia de clase Pgs. 241-252. Sacristn sigue a Lukcs en su caracterizacin del conocimiento de la sociedad.ste, para ser verdaderamente tal, ha de ser histrico-dialctico, esto es, por referencia al todo y al proceso histrico de manera unitaria (a la estructura social en su totalidad, en la cual el modo de produccin y la articulacin de las clases sociales tienen un papel fundamental). Ahora bien, Manuel Sacristn critica el olvido lukacsiano de la distincin entre ciencias y dialctica, entre conocimiento analtico-reductivo y sinttico-totalizador, pues acaba dando a ste ltimo el verdadero ttulo de ciencia. El denominar ciencia en sentido puro el conocimiento dialctico crea para Sacristn una confusin que ha condenado al marxismo del joven Lukcs
a un hegelianismo anti-cientfico. Adems, ste es crtico con las ciencias empricas por mor de su gnesis en los inicios de la modernidad y el capitalismo, como s nicamente fuesen el reflejo o expresin de la racionalidad de este ltimo. En este sentido cabe recordar la crtica del autor hngaro al concepto de experimento, reducido a un ejemplo ms de la conciencia contemplativa burguesa que
impregna el modo de produccin capitalista. Ver: G. Lukcs, Historia y Consciencia de Clase, Grijalbo, Barcelona 1975. Pgs. 178-182.

13.- Frente a la tradicin francesa, inspirada en el pensamiento de Louis Althusser, Della Volpe propuso en su clebre Logica y en otros
textos sobre crtica materialista que el viraje marxiano hacia las realidades poltico-econmicas haba que buscarlo en los manuscritos
de Kreuznach (1843), hoy disponibles bajo el nombre de Crtica del Estado de Hegel. Sacristn se hace eco en sus anlisis de dicha influencia, que es, por otra parte, filolgicamente ms correcta que la propuesta althusseriana de la coupure.
14.- Nos referimos al prlogo de la Contribucin a la Crtica de la Economa Poltica (1859).
15.- Otro paso que hay que mencionar, por su importancia en la formacin econmica de Marx, es la influencia del texto de Friedrich
Engels Esbozo de crtica de la economa poltica (Umrisse zu einer Kiritk der Nationalkonomie), texto en el que Engels se enfrenta, por vez
primera, a los problemas de la economa poltica (discusiones con Ricardo, Mc Culloch, Malthus, la incidencia de la maquinaria en
el proletariado y cierto proto-anlisis del valor).
16.- p. Cit. 118.

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tica de la dialctica especulativa de Hegel y con una concepcin del hombre, heredada de Feuerbach, que posibilitan no ya una inversin de la dialctica (concepto, por lo dems, confuso) sino un emplazamiento
cada vez ms materialista de sus propias investigaciones. Algo a lo que tambin contribuy como recordar el propio Marx en un conocido escrito de 185914 su
cada vez ms constante trato con los antagonismos reales en las pginas de la Gaceta Renana y los Anales
Franco-Alemanes. Para dar algunas notas caractersticas
de este perodo en la evolucin del pensamiento de
Marx, cabra aludir a los dos textos anteriormente citados poniendo de relieve tal y como hace Sacristn la
doble faz de una misma problemtica: la crtica a la
dialctica de Hegel y la adhesin antropolgico-poltica a las vas del materialismo feuerbachiano. Dos pasos decisivos que abren a Marx el camino, aunque de
una manera limitada, hacia la economa en tanto que
ciencia social15.
En su Crtica del Estado de Hegel, Marx violenta el esquema especulativo mediante el que el pensador idealista aborda la constitucin poltica del Estado. Hegel
toma la Idea de Estado como origen de las estructuras de gobierno y la realidad social, una idea que generar, a partir de su propio movimiento interno de
diferenciacin, la Constitucin y la Sociedad Civil como formas derivadas de su naturaleza trascendente.
De esta manera, todo el entramado jurdico, poltico y
civil aparece como el fenmeno (Erscheinung) de una
esencia (Wesen) profunda, espiritual y racional, teniendo las instituciones siempre una naturaleza distinta
de s mismas, pues slo son expresiones de la Idea en
su auto-despliegue. Segn Sacristn: Hegel recoge
los hechos empricos tal como son, los describe, pero
a continuacin los sanciona, los santifica por as decirlo al afirmar que son racionales tal como los hechos
son. Pero luego, nuevo plano de crtica resulta que
la racionalidad de esos hechos por ejemplo, de la historia griega o de nuestra historia no es una racionalidad de causas internas a esos hechos sino una racionalidad mstica que les viene de que los hechos son
concebidos como manifestacin de la Idea16.

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de Marx a travs de tres interpretaciones diferentes


del trmino ciencia que aparecen en la obra del filsofo alemn; la ciencia como crtica, la ciencia como
science (o, al modo de T. Kuhn, ciencia normal) y, finalmente, el concepto germnico de saber, heredero
del idealismo: la ciencia como Wissenschaft. Esta trada de conceptos permiten acercarse a la obra de Marx
con cierta cautela crtica, proporcionando adems
una periodizacin no dogmtica de su produccin
terica. Pero por qu no dogmtica? Porque estas
nociones no suponen cortes limpios o rupturas
puras en la evolucin del pensamiento de Marx, sino
ms bien elementos que forman parte del acervo
cientfico del autor, y que adquirirn una mayor o
menor relevancia segn ste avance en sus investigaciones. Algo que le llevar a realizar, finalmente, un
esfuerzo cientfico sui generis en un escrito como El
Capital, texto en el que siguen siendo rastreables estas
tres tipologas de ciencia.
Siguiendo a Sacristn, podramos hablar de una predominancia de la ciencia como crtica durante los primeros aos de la produccin terica de Marx. Desde
1840 hasta 1844, Marx se habra visto envuelto en el
panorama cultural del joven-hegelianismo en Berln,
participando de unas concepciones cientficas eminentemente literarias e idealistas. Para los jvenes hegelianos (los hermanos Bruno y Edgar Bauer, D.
Strauss, M. Hess, etc.) hacer ciencia era realizar una
crtica de tipo libresco o erudito, orientada principalmente a las reas de la cultura, la religin y la filosofa. Un juicio crtico que se convertir ms adelante,
y siempre tomando stas reas como fundamento, en
el despliegue de una problematizacin ideal de lo
poltico. Lejos de las consideraciones habituales de este perodo, Sacristn destaca inspirndose en Della
Volpe13- algunos momentos intelectuales de importancia crucial para la posterior incursin marxiana en
los terrenos de la ciencia histrica y en la economa, como, por ejemplo, la incendiaria Crtica del Estado de
Hegel (1843), radicalmente influenciada por Ludwig
Feuerbach, o los Manuscritos de Pars (1844). Durante
este perodo, Marx cuenta principalmente con una cr-

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El efecto de esta metafsica del derecho es la creacin de una narrativa ficticia sobre la construccin de
la realidad poltica y social, un relato que justifica racionalmente el estado de cosas (la situacin de Prusia
y sus desigualdades) e impide valorar cuales son los
verdaderos sujetos o agentes polticos en la escena de
constitucin del Estado y el gobierno. Lo que descubrir Marx a travs de su crtica a Hegel ser la verdadera dimensin histrico-gentica de las esferas poltica y material, su ordo et connexio real. Lejos de la imagen de la inversin, Sacristn ver de un modo acertado que la crtica de Marx le obliga a una doble reconstruccin de la realidad socio-histrica: una reconstruccin de tipo material, que explique las dimensiones empricas de la sociedad desde s mismas,
y otra ideal, dedicada a mostrar los autnticos vnculos y contenidos de las ideas o formaciones ideales
que Hegel usa como sujetos en su discurso17. La recusacin de la auto-formacin ideal de la realidad sociopoltica abre a Marx la comprensin de los fenmenos
sociales desde una consideracin inmanente, sin referencia a ninguna lgica mstica (el Espritu, la Idea) que
pudiera organizarlos. Tras el velo ideal hegeliano
aparecern los hombres, autnticos agentes de la sociedad, cuya esencia y actividad se objetivar en el
plano poltico y material; si bien como mostrarn los
Manuscritos- de un modo enajenado por los antagonismos y contradicciones del capitalismo.
La valoracin sacristaniana de los Manuscritos de
Pars es positiva, ya que estos suponen el abandono
de las problemticas literarias joven-hegelianas para
ir acercando cada vez ms a Marx al plano especfico
de la investigacin econmica. A lo largo de los tres
manuscritos que dan cuerpo a la obra, el filsofo ale-

17.- Ibdem. 117.

mn cargar de contenido propositivo sus crticas a


Hegel y las desigualdades sociales de la poca desde
una lectura poltica de la antropologa de Feuerbach,
llevando el concepto de alienacin (Entfremdung) hacia
los mbitos del anlisis econmico y la conciencia de
un proletariado sometido. A raz de dicha nocin,
Marx puede criticar la expropiacin vital que sufre el
obrero, enajenado tanto de sus productos como de su
propia actividad por el poder de un otro el capitalista que acaba formando una imagen especular suya
aunque invertida. Frente al ascetismo, la pobreza y la
vida animal de la clase obrera, el capitalista destacar
por su exuberancia, la posibilidad del goce y la posesin de la riqueza. El efecto global de la enajenacin
sobre el proletariado ser la devaluacin de su esencia
humana, la destruccin de su ser comn, fraternal y
colectivo, por medio de los poderes del capital, la propiedad privada y un individualismo egosta, atomizador. No obstante, y pese a la importancia de este
ncleo antropolgico en el texto de Marx, Sacristn se
distanciar tanto de interpretaciones humanistas como anti-humanistas de la obra, desmarcndose de este campo polmico. La lectura sacristaniana de los
Manuscritos destacar, sobre todo, la paradoja de que
sus progresos en materia econmica sean, al mismo
tiempo, el origen de sus propias deficiencias. Aunque
Marx logra un rendimiento crtico y analtico importante a travs de la interpretacin feuerbachiana que
realiza de la esfera de la produccin, su capacidad de
comprensin se ve restringida por los conceptos que
usa, terminando muchas veces en una denuncia moral de los efectos de la economa capitalista. Si abordamos de un modo ms tcnico el discurso econmico
de Marx, comprobaremos que los tanteos con las nociones utilizadas regularmente por el discurso de la
Economa Poltica (salario, tasas de beneficio, renta de
la tierra, capital fijo, capital circulante, etc.) son limitados, poseen ms la forma de un comienzo que la de
una consolidacin terica. Esta limitacin se debe, en
gran medida, a las principales fuentes y nociones que
dan vida a esta fase del pensamiento de Marx, an crtica, las cuales actan muchas veces como obstculos
epistemolgicos para el desarrollo de su conocimiento
sobre las dinmicas econmicas del capitalismo.
Estamos como sealar Sacristn ante un Marx
muy alejado de obras como los Grundrisse, las Teoras
de la Plusvala o El Capital: cuando empieza sus estudios econmicos profundos, su primera reaccin es
de rechazo de la economa clsica, un rechazo adems
que no es slo terico sino que tiene una clara compo-

18.- Ibdem. 206.


19.- Sobre las investigaciones de Marx durante esta poca: Maximilien Rubel, Crnica de Marx: datos sobre su vida y obra, Anagrama,
Barcelona 1972; David McLellan, Karl Marx: su vida y sus ideas, Crtica, Barcelona 1977. Ambos textos ofrecen un buen seguimiento de
los trabajos tericos de Marx durante ese perodo.
20.- Op. Cit. 211-212.

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espaol comentar: el Marx ms hegeliano es el


Marx que va de 1857, cuando escribe ese gran manuscrito que se conoce con el nombre de Grundrisse, hasta
1867, cuando termina el libro I de El Capital. Esos diez
aos son precisamente la poca ms hegeliana de
Marx, la poca de madurez En su momento ms hegeliano Marx escribe esta introduccin [Sacristn se refiere a la Einleitung de 1857] reproduciendo ideas de
mtodo de Hegel pero, claro, vindose obligado por
otra parte a modificarlas20. En este punto, los mtodos de anlisis de la science (induccin, deduccin,
hiptesis y matematizacin), tcnicas heursticas atribuibles a cualquier ciencia social, se vinculan con otra
idea de saber, la Wissenschaft hegeliana, un ideal de conocimiento dialctico o totalizador que dar un nuevo
aliento al trabajo terico de Marx.
En aras de comprender este enfoque totalizador,
vinculado a la metodologa del propio Marx y su
produccin de madurez, podemos rastrear algunos
textos importantes del pensador alemn en busca de
las determinaciones especficas de su mtodo y su
ideal cientfico. Un ideal que har cristalizar en El
Capital las tres nociones de ciencia que hemos mencionado. Dentro de los textos que Marx dedica al
problema del mtodo, cabra destacar especialmente dos: la Introduccin de 1857 a los Grundrisse y el
Eplogo a la II edicin de El Capital. Sacristn realizar
una lectura comprensiva de los mismos, poniendo a
trabajar sobre ellos el criterio de anlisis que le brindan las dos series de distinciones ya comentadas: 1) la
distincin entre mtodo analtico-reductivo y aspiracin
sinttico-totalizadora, esbozada ms arriba al hablar de
su prlogo al Anti-Dhring; 2) el establecimiento de
tres acepciones diferentes del concepto de ciencia
(Crtica, Science, Wissenschaft) en su interpretacin del
trabajo cientfico de Marx.
Si repasamos las notas de Sacristn sobre los
Grundrisse y sus clases sobre la metodologa de Marx,
cuyo hilo es, en definitiva, el problema de la dialctica,
lo primero que nos llama la atencin es el vnculo inmediato que el pensador espaol establece entre del
trabajo terico de Marx, la filosofa de G.W.F. Hegel y
la escuela histrica alemana (G.F Schmoller, W.
Sombart). Mientras que la primera influencia, presente en la estructura y el estilo de los Grundrisse, es ms
obvia, la segunda slo lo es por su contemporaneidad
histrica y aspiracin respecto a su objeto de conoci-

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nente no cientfica, moral, no terica. Por ejemplo,


cuando reprocha a los ricardianos lo que llama infamia de la economa poltica, entendiendo por infamia la utilizacin de cifras medias y estadsticas.
Porque este joven Marx de 1843-1844, y hasta 1845,
piensa que la utilizacin de cifras medias y estadsticas es una manera de encubrir el sufrimiento social de
los grupos sociales ms desprovistos18. Aunque
Marx slo haya comenzado a familiarizarse con la
metodologa de las ciencias sociales, puede decirse
que, desde estos momentos, los elementos de la science o ciencia social normal comenzarn a dominar el
horizonte de su formacin.
Frente a otras corrientes de periodizacin histrica y
temtica de la obra de Marx, Manuel Sacristn entender que los escritos de juventud del pensador alemn se prolongan hasta los aos 1856-1857, momento
en que ste vuelve a acercarse a Hegel a travs de la
Lgica. Sin embargo, y como hemos podido comprobar, esta fase de juventud no es para nada homognea,
y se ver sometida a una mutacin ms cuando Marx
y Engels sometan a crtica en la Ideologa Alemana
(1845-46) su conciencia filosfica anterior, es decir,
las races feuerbachianas y joven-hegelianas de su
pensamiento. Aqu el pensamiento de Marx comienza
a adquirir la forma de la investigacin histrica y emprica normal, preparando el terreno para el anlisis
econmico desde bases cientficas. Sern incontables
las notas, monografas y cuadernos de Marx que, a
partir de entonces, abordarn reas tan distantes como
la qumica agropecuaria, la historia de la moneda o los
estudios demogrficos, mbitos desde los que construir numerosas hiptesis. Sin embargo, no ser hasta bien entrada la dcada de los aos 50, tras las numerosas visitas del pensador alemn al British Museum19,
que podamos decir que Marx cuenta con un criterio
cientfico coherente, substantivo, que le permitir situarse ante el Pnico de 1857 con datos suficientes para escribir los Grundrisse: el primer trazado serio de la
teora del valor. Ahora bien, el enfoque de una obra como la emprendida por Marx entre finales 1857 y mediados de 1858 no pudo llevarse a cabo, segn
Sacristn, sin una polmica fundamental con el pensamiento hegeliano, hecho que vendra a afirmarse a travs de la lectura de la Lgica por parte de Marx durante la escritura de los Grundrisse. Al hilo de la produccin filosfica marxiana de este perodo, el pensador

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miento: un individuo histrico, es decir, la descripcin


comprensiva de una sociedad con unas caractersticas
y estructuras concretas en una poca determinada. La
lectura sacristaniana de la introduccin de 1857 har
dos calas de inters: a) la descripcin del proceso de
conocimiento histrico-social segn Marx; b) el carcter del objeto de conocimiento de la teora marxista.
Para comenzar, antes de hablar sobre el proceso de
conocimiento, Sacristn incide en dos elementos bsicos de la crtica de Marx a la economa clsica a partir
de la seleccin de dos fragmentos de la introduccin.
Dos fragmentos impregnados de hegelianismo que
ilustran bien las dimensiones crticas del discurso econmico marxista. Por una parte Marx dir: La grosera y la falta de concepto [de los economistas] consiste precisamente en relacionar casualmente lo que va
junto orgnicamente, en llevarlo a una mera conexin
de la reflexin21. El carcter accidental con que los
economistas tratan las relaciones entre la economa, la
poltica y el derecho, por ejemplo, se funda en su falta de comprensin de lgicas sociales transversales,
de relaciones de carcter global que slo pueden entenderse desde la perspectiva del todo. Esta crtica
se ampla en un segundo texto que selecciona el filsofo espaol, y que tiene como fin exponer frente a
las distinciones formales y parciales de los economistas el tipo de causalidad que se establece entre la
produccin, la distribucin, el intercambio y el consumo: Tiene lugar una accin recproca entre los diferentes momentos. Esto ocurre en todos los conjuntos orgnicos22. Estas crticas, que privilegian el conocimiento de lo global a travs del concepto de conjunto orgnico o, si somos fieles a otras descripciones de
Marx en su texto, cuerpo social, anuncian formalmente el carcter del objeto a conocer por parte de la
teora marxista, su dimensin totalizadora como eje
sobre el que se articulan tanto epistemologa como
anlisis crtico.
Centrndonos ahora en la exposicin marxiana del
proceso de conocimiento, Sacristn describe como el
pensador alemn delimita dos vas para conocer, una
de orden analtico y otra de naturaleza sinttico-constructiva. La primera va partira de lo real y concreto

en este caso, una sociedad histrica para aislar sus


determinaciones ms simples en categoras (las clases, las modalidades de la produccin material, el intercambio, la agricultura, la industria, la renta de la
tierra, etc.), de modo que stas puedan ser posteriormente organizadas y compongan un cuadro general
de la estructura social. El segundo aspecto del proceso de conocimiento consistira en el trabajo interno de
relacin conceptual, de sntesis de determinaciones
simples que permiten el acceso a una figura de la sociedad histrica como totalidad: un todo complejo, estructurado y contradictorio. Una sociedad que ser
individualizada, en definitiva, a partir del instrumental depurado por Marx gracias a su crtica de la economa y sus vastos conocimientos empricos en poltica, sociologa e historia. Siguiendo el hilo del escrito
de Marx, Sacristn se dar cuenta de que estos dos caminos momentos de un mismo proceso exigen un
paso previo que queda implcito: la existencia de una
formacin terica anterior que permita realizar las inducciones de los fenmenos estudiados; es decir, una
batera conceptual previa y un esquema hipottico
que dote de sentido el anlisis econmico del pensador alemn. Este esquema heurstico previo es lo
que muchos pensadores marxistas denominarn teora del modo de produccin, las hiptesis especficas que guan a Marx en su forma de abordar la historia, la sociedad y la economa23. Pero Cules son

21.- Manuel Sacristn, Escritos sobre El Capital (y textos afines), El Viejo Topo, Barcelona 2004. Pg. 64. Cita original de los Grundrisse en
OME 21, 12; p. 25.
22.- Ibdem. 64. Cita original de los Grundrisse en OME 21, 23; p. 35.
23.- Althusser, entre otros, asume la existencia de una teora general, una teora que sirve para delimitar el campo de anlisis del materialismo histrico y sus objetos especficos. Sin el desarrollo de sus conceptos bsicos, gran parte de la prctica del anlisis materialista se hallara en un estado de ceguera. La teora marxista se aplicara a travs de diferentes mtodos al campo histrico, social y
econmico, ofreciendo una totalizacin sincrnica del momento histrico considerado. El pensador francs nos invita, frente a
Sacristn, a desarrollar en el plano de la investigacin emprica las coordenadas tericas de anlisis de este esquema previo, y a entenderlas como un desarrollo legtimamente cientfico, pese a tener como objeto una formacin social, un modo de produccin, que siempre es al decir de Althusser- un todo complejo y estructurado.

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25.- Op. Cit. 215.

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leyes de la dialctica descritas por Friedrich Engels


en el Anti-Dhring. Para el pensador espaol, el sentido razonable de un trmino hegeliano como universal concreto no puede sino aludir a un tipo de conocimiento que reconstruye como sucede en Marx
una totalidad real, una sociedad o poca, en definitiva, una singularidad histrica no repetible. Esta
ciencia de lo particular-histrico adquirir en el
fundador del marxismo -tal y como hemos podido
observar lneas ms arriba -una serie de matices especficos por el carcter materialista de su empresa cientfica. Ahora bien, esta reconstruccin sinttica e histrico-social posee, al mismo tiempo, y segn Sacristn,
un parentesco de estilo con la escuela histrica, pues
el objeto de ambos enfoques es crear el retrato de una
poca, ilustrando su articulacin interna de una manera fiel. Por lo tanto, el trmino dialctico no se referir tanto al mtodo o a la teora que coordinara el esfuerzo de Marx por conocer, comprender y criticar el
capitalismo como modo de produccin y momento
histrico, sino que lo dialctico sera ms bien una
cualidad del producto elaborado por el conocimiento,
esa sntesis de mltiples determinaciones que es la
sociedad: Dialctica es una cierta manera de ser del
producto intelectual consistente en su globalidad, como en el caso de la escuela histrica, en el hecho de
que es autoexplicado, autocontenido, no tiene explicaciones exgenas, tiene un elemento de historicidad,
de singularizacin del objeto, el capitalismo, como
en el caso de Sombart, o El Capital, que en el fondo
quiere decir lo mismo25. La diferencia entre la escuela histrica y Marx estribara ms en el tipo de heurstica emprendido que en el producto final de sus trabajos. Mientras que para Marx la economa, sus mtodos deduccin, matematizacin e induccin, son fundamentales para comprender la sociedad la economa, como hemos visto, es su base, para la escuela
histrica la economa y la cientificidad derivada de la
misma representan un esfuerzo vano por entender el
flujo de la historia y la significacin de un momento
histrico en toda su riqueza26.

26.- Para algunos historiadores marxistas, como Maurice Dobb, este acercamiento entre la Escuela Histrica y Marx no sera del todo legtimo, ya que ambos paradigmas no entienden lo mismo por capitalismo. Mientras que para el marxismo es, fundamentalmente,
un modo de produccin, para la escuela histrica (por ejemplo, Sombart y, ms adelante, Weber) la esencial del capitalismo no est
en su anatoma, sino ms bien en el conjunto de expresiones epocales, entendidas como un todo, que representan el geist singular de
un perodo histrico, su inspiracin fundamental. Este espritu sera en el caso del capitalismo el espritu de empresa burgus caracterizado por el clculo y la racionalidad. De este modo, todo grupo de individuos (organizacin u empresa) que busque el lucro
a travs de su actividad, basndose en una racionalidad calculadora para maximizar sistemticamente sus beneficios, sera capitalista. Sin embargo, para Marx un modo de produccin se define por el estado de desarrollo de las fuerzas productivas, las innovaciones tecnolgicas del mismo y, principalmente, por la forma de apropiacin de los medios de produccin y las relaciones entre los in-

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estas hiptesis? Si seguimos el resumen del prlogo de


1859 a la Contribucin a la crtica de la economa poltica
obtendremos una descripcin general de las mismas:
en la produccin social de su vida los hombres establecen determinadas relaciones necesarias e independientes de su voluntad, relaciones de produccin que
corresponden a una fase determinada de desarrollo
de sus fuerzas productivas materiales. El conjunto de
estas relaciones de produccin forma la estructura
econmica de la sociedad, la base real sobre la que se
levanta la superestructura jurdica y poltica y a la que
corresponden determinadas formas de conciencia social. El modo de produccin de la vida material condiciona el proceso de la vida social, poltica y espiritual en general. No es la conciencia del hombre la que
determina su ser sino, por el contrario, el ser social es
lo que determina su concienciaAl cambiar la base
econmica se transforma, ms o menos rpidamente,
toda la inmensa superestructura erigida sobre ella24.
Este esbozo programtico no ser asumido por
Sacristn con el carcter de una teora aplicable sensu
stricto, si no que ser entendido al modo de una aspiracin o estilo intelectual de raz hegeliana dialctica,
heredera de la bsqueda de una ciencia de lo particular que tendra por padres a Spinoza y a Leibniz.
Una aspiracin que recorrer tambin la lgica de las

24.- Karl Marx, Contribucin a la crtica de la economa poltica, Siglo XXI, Madrid 2000. Pgs. 4-5.

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Adems de esta cercana con la escuela histrica, la


presencia inspiradora de la Wissenschaft hegeliana har que Marx elabore una importante distincin en El
Capital entre el mtodo de investigacin que ha dado lugar a su obra y mtodo de exposicin a travs del cual se
ha organizado el material analizado en la misma. En
el II Eplogo a su gran obra, Karl Marx tratar de salir
al paso de una serie de crticas con una diferenciacin
entre lo que podramos denominar los procedimientos heursticos de una ciencia socio-histrica normal o science, y la forma en la que los datos obtenidos por anlisis son trabados y organizados, un
gesto de sntesis que en El Capital aparecer vinculado al ideal hegeliano de exposicin y totalizacin.
Segn Sacristn: Marx distingue, bastante acertadamente, entre mtodo de investigacin y de exposicin, y dice: para investigar, en cuanto a mtodo de
investigacin, no hay ms mtodos que los conocidos, deduccin, induccin, observacin, anlisis, pero, en cambio, la exposicin es cosa distinta si en ella
uno consigue, dice l, que el material se organice de
tal forma que parezca vivo, que parezca reflejar la vida que tena el objeto. Entonces, a un lector poco prevenido, puede darle la impresin de que eso es un artificio, que es lo que reprobaban sus crticos al estilo
dialctico27.
Ahora estamos en posicin de responder las preguntas planteadas al comienzo de esta cartografa sacristaniana del pensamiento de Marx, una cartografa
que es, al mismo tiempo, una exposicin de las tesis

ms relevantes del pensador espaol en materia de


crtica marxista. Sintetizando lo que hemos desarrollado, habra que sealar que la teora marxista, por su
enfoque sinttico-totalizador, no es homologable a las
teoras cientficas tradicionales y sus prcticas en sentido estricto. Sus mtodos de investigacin, sin embargo, s lo seran, ya que cumpliran al modo de la
science los requisitos de todo saber histrico y social.
Sin embargo, la visin dialctica, la totalizacin realizada por Marx, no poseera una metodologa especfica,
capaz de un intercambio de informacin epistmica
entre una comunidad cientfica que permitiese como si sucede en otros saberes dotar a todos los individuos de la misma capacidad para repetir esa reconstruccin histrico-social individualizada. Para
Sacristn esa capacidad de individuacin histrica
tiene mucho de artstico, de creativo, y este aspecto
esttico no tiene nada que ver con la repeticin de una
serie de tcnicas cientficas contrastables. Por lo tanto,
cuando se habla de teora marxista, se cae en el error
de hacer pasar por metodologa cientfica y teora en
sentido fuerte lo que es un estilo intelectual. Un estilo
que, adems, no est orientado de forma pura al conocimiento, sino que posee como preocupacin bsica la emancipacin de la humanidad, esto es, una
transformacin de carcter poltico y social. Algo que
aparecer claramente cuando Sacristn, tratando de
comprender la produccin literaria de Marx, se interrogue por el gnero literario de una obra como El
Capital y entienda que el fondo de dicho texto, su estilo principal, sea la praxeologa. Es decir: la fundamentacin y formulacin racional de un proyecto de
transformacin de la sociedad o, por decirlo de manera ms clara, la fundamentacin cientfica de una
prctica. Este es el gnero que gua la produccin de
madurez de Marx y al que hay que vincular la reconstruccin dialctica o totalizadora. Sin embargo,
esta vocacin poltica no condiciona de manera negativa los datos obtenidos por la ciencia en sentido normal, ya que, al decir de Sacristn, no hay una relacin
contradictoria entre ambas dimensiones, sino que hay
slo una supraordinacin: La relacin entre el gnero literario praxeolgico y el de la teora pura (en
sentido fuerte o formal) no es de antagonismo, sino
de supraordinacin: para la clarificacin y la funda-

dividuos que resultan de tal organizacin productiva. De este modo, y siguiendo a Dobb: No basta que haya poseedores de capital,
por lucrativo que sea: tienen que emplear ese capital para extraer plusvala de la fuerza de trabajo en el proceso de produccin.
[Ver: Maurice Dobb, Ensayos sobre el desarrollo del capitalismo, Siglo XXI, Argentina 1971. Pg. 22]. Es la estructura productiva, y no la
totalidad de manifestaciones epocales, lo que permite llamar capitalismo a una poca, manifestaciones que, adems, se vern condicionadas por la estructura material de la sociedad. Eric Hobsbawm, sin embargo, sostiene un juicio ms integrador respecto a Weber
en su Introduccin a Formaciones econmicas precapitalistas, tratando de criticar los aspectos economicistas de algunos autores marxistas y su poca perspectiva global. Ver: Karl Marx, Formaciones econmicas precapitalistas, Siglo XXI, Mxico 2004. Introduccin.

Como hemos visto en nuestro trazado terico, Manuel Sacristn lleva a cabo una lectura rigurosa y personal de los escritos de Karl Marx por desgracia poco conocida- que pone el acento sobre la pulsin praxeolgica de la obra del pensador alemn. Ahora bien, y
pese a este enfoque praxeolgico, Sacristn no cede
un pice ante las antropologas filosficas de cuo
marxista, revitalizadoras de la nocin de praxis29, como tampoco lo har aun reivindicando un concepto
slido de ciencia ante el teoricismo estructural del
primer Althusser. Lo que define a Sacristn es, ms
bien, una encendida pugna por distinguir metodolgicamente el mbito de lo cientfico en un sentido estricto y el de la teora marxista, de modo que las di-

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27.- Op. Cit. 214.


28.- Op. Cit. 51.
29.- En este sentido, los clsicos de E. Fromm, Marx y su concepto de Hombre o las producciones tericas del grupo Praxis en la antigua
Yugoslavia, fundado por Gajo Petrovi, y Mihailo Markovi.
30.- Op. Cit. 79

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Crear una nueva cultura no significa solo hacer individualmente descubrimientos originales; significa tambin, y especialmente, difundir verdades ya descubiertas,
socializarlas, por as decir, convertirlas en base de acciones vitales, en elemento de coordinacin y de orden intelectual y moral.
Antonio Gramsci

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III. Una apuesta dialctica para el presente:


mapas, estrategias

mensiones prcticas del trabajo de Marx no se vean


reducidas a un discurso puramente epistmico o sean
banalizadas en una vaga metafsica antropolgica.
Este gesto, como hemos podido observar, no ir en
menoscabo del rigor de los anlisis histrico-econmicos de Marx, sino que dotar al concepto de dialctica de una serie de caractersticas distintivas que
rebasarn el horizonte puramente cientfico o crtico.
Yendo ms all de las determinaciones de la dialctica en el terreno de la teora, de sus procedimientos
de construccin, esta nocin apuntar -desde la posicin mantenida por Sacristn- hacia la intervencin
poltica a travs de una mediacin esencial: la concepcin del mundo vinculada al proyecto poltico comunista. Las sntesis-dialcticas operadas por la unificacin terica de datos econmicos, jurdicos, polticos y sociales elaborados por Marx, su forma antagonista de construir una individualidad histrica, miran hacia la transformacin de la sociedad, algo que
slo puede adquirir unidad y coherencia polticas en el
seno de una cultura. Es decir, formando parte de un
sentido comn que oriente la praxis colectiva de una
clase. Siguiendo a Antonio Gramsci, Sacristn es plenamente consciente de la importancia de adquirir hegemona social a partir de una concepcin del mundo
explcita y racional, capaz de terminar con la obnubilacin de la consciencia, con la presencia en la conducta humana de factores no reconocidos o idealizados30. Esta sera la nica forma de adquirir una direccin consciente para las esferas poltica y econmica, un requisito fundamental para el comunismo al
que alude Marx al final del primer captulo de El

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mentacin de una prctica racional a teora es el instrumento ms valioso, aparte de su valor no instrumental, de conocimiento. Marx lo ha sabido muy
bien y eso hace de l, precisamente, una figura nica en la galera de los grandes revolucionarios de la
historia28.
Lo que muchos autores de la tradicin marxista han
denominado teora -entre ellos Althusser no sera
sino, para Sacristn, un estilo intelectual de motivacin praxeolgica. La aspiracin a producir una visin de conjunto de la sociedad, sus antagonismos,
sus diferentes esferas sociales y planos posibles de intervencin. Por lo tanto la dialctica como estilo sera profundamente poltica, un saber de intervencin,
un conocimiento formador de estrategias de transformacin social ms que una metodologa o una teora
de teoras. De aqu se sigue que la totalizacin dialctica sea importante en la construccin de concepciones del mundo, de un sentido comn capaz de romper a travs de la praxis y la cultura las ataduras del
capitalismo en pos de una nueva organizacin de los
medios de produccin.

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Capital31: frente al fetichismo de las sociedades productoras de mercancas, en la que los trabajos se relacionan entre s de manera reificada, azarosa, los trabajadores de una asociacin de hombres libres requieren de
una gua consciente de sus objetivos y capacidades.
Convertir una multitud de fuerzas de trabajo individuales en una fuerza de trabajo social, una fuerza que
se d a s misma un mundo a travs de la colectivizacin de los medios de produccin, requiere, ante todo, tres cosas: 1) la consciencia clara de su lugar dentro de la trama social actual en la que vive, de su entorno y los antagonismos a los que se ve sometida en
tanto que clase social; 2) un esbozo de los marcos de accin, de las estrategias a seguir para conseguir sus objetivos revolucionarios; 3) el requisito previo a poseer
una mirada capaz de crtica ideolgica, capaz de crear un mapa social para sus estrategias prcticas: conocimiento. Un conocimiento que no podr ser parcial, sino que habr de presentarse como cartogrfico y global, pues su cometido es forjar el substrato de una
concepcin del mundo que gue el sentido poltico y
moral de la colectividad. De ah la necesidad de que
sea dialctico, concreto.
Entendemos ahora mejor, pero esta vez de una manera prctica, por qu Sacristn frente a Colletti y
Althusser se niega rotundamente a hacer de las totalizaciones dialcticas un supra-saber o una teora
cientfica en sentido fuerte: porque de ser as, se perdera el vnculo esencial entre dialctica y concepcin
del mundo, evaporndose tambin los lazos reales
del proletariado y su consciencia con el proyecto comunista. No se trata slo de que la sntesis dialctica
no sea metodolgicamente homologable a otras disciplinas positivas, sino que su objeto es la transformacin de la realidad social a travs de la modificacin
substancial de una concepcin del mundo colectiva.
Pero esta transformacin, frente a la creencia del joven Lukcs, no tiene su clave ltima en la toma de
consciencia, pues la liberacin de la consciencia presupone la liberacin de la prctica de las manos32. Es
decir, la transformacin de la concepcin del mundo
no es nada sin la lucha de clases, sin la accin social y
poltica, cuyo objetivo es la re-organizacin de la estructura productiva capitalista. No obstante, el conocimiento permite una gradual crtica de las ideologas
existentes y un mayor entendimiento de las posibilidades de la clase, as como la construccin de un entramado normativo y estratgico que dote de conteni-

dos adecuados la actividad antagonista del proletariado. Por todo ello, la totalizacin dialctica aspira a
no ser una teora, un sistema global por encima de las
ciencias, sino una fundamentacin prctica del momento [] la prctica que ha de servir al criterio
dialctico es una prctica no tecnolgica sino revolucionaria [] el criterio de ponerla a prueba prctico social, en grande o en pequeo, no quiere decir
slo en una revolucin importante sino tambin en
pequeas revoluciones del tejido social33. La sntesis-dialctica funda, al arraigarse a la concepcin del
mundo comunista, las herramientas estratgicas para
la accin.
Quiz esta arista de la dialctica sea la ms productiva para enfrentar, tentativamente, nuestro presente.
Si, como hemos dicho, una prctica colectiva de inspiracin comunista necesita una consciencia clara de su
posicin, un mapa de la sociedad para participar activamente en ella, cabra pensar, en la actualidad, las vas para producir una comprensin dialctica de nuestro horizonte globalizado. Especialmente ahora, un
momento en que la banalidad de la cultura posmoderna y la fragmentacin de los relatos sociales han llegado a la exasperacin dentro de un marco de crisis econmica mundial. Asistimos hoy a un momento histrico en que las mutaciones productivas del capitalismo post-fordista y mundializado han promovido una
concepcin del mundo que llama libertad a la posibilidad de elegir entre una gran diversidad de subjetividades, juegos lingsticos y prcticas privadas,
aparentemente inconmensurables, mediadas por una
cultura de masas que oscila entre el vaco y la repeticin. Todo ello auspiciado por la hegemona de la ideologa neoliberal, caracterizada por su continuo ataque
a las instituciones democrticas y a lo pblico, valedora de un individualismo atomizador, consumista e
irresponsable. Pero esta falsa libertad de eleccin a la
que nos invita la sociedad de consumo, sustentada en
una desigual participacin en el mercado y en la distribucin de la riqueza colectiva comn sigue teniendo una medida nica: la ley del valor, la ley de la
mercantilizacin de lo existente. Un proceso que, como
podemos comprobar por la generalizacin del sector
servicios en las economas de las naciones dominantes, se ha extendido a esferas de prcticas humanas
que antiguamente quedaban al margen de la explotacin capitalista o no estaban tan integradas en su dinmica expansiva (creatividad, afectos, conocimiento).

31.- Karl Marx, El Capital, RBA, Madrid 2003. Pg. 41 (Edicin de SigloXXI).
32.- Op. Cit. 79.
33.- Ibdem. 144

35.- A partir de las tradiciones italiana (Antonio Negri, Maurizio Lazzarato), anglosajona (David Harvey, Fredric Jameson, I. Wallerstein)
y latinoamericana (Enrique Dussel, Nstor Kohan) el marxismo se ha visto revitalizado desde hace ms de dos dcadas por anlisis
histricos, econmicos y sociolgicos. Sin embargo en Espaa, Francia, Portugal. Alemania y Grecia an seguimos salvo notables
excepciones a la sombra del marxismo occidental. Respecto del caso espaol, hemos visto que el marxismo practicado en Espaa se
ha ido desplazando hacia el exterior de las facultades, siguiendo el rumbo de los nuevos movimientos sociales, lo que le ha llevado
a un acercamiento cada vez mayor a los problemas ms inmediatos y urgentes. Cabe destacar la renovada labor de editoriales y revistas como El Viejo Topo, Akal con su coleccin sobre Cuestiones de Antagonismo y su difusin de la New Left Review en Espaa, pero tambin Tierradenadie Ediciones y revistas como Youkali, Sin Permiso o Viento Sur. Cabe tambin destacar la labor de la pgina web
Marxismo Crtico, cuyo alcance desborda de lejos la perspectiva nacional.

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34.- Fredric Jameson, El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, Paids, Barcelona 1991. Pgs. 101-121.

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Podramos decir, siguiendo el hilo de lo anterior, que


tanto la forma que han adquirido las relaciones sociales como las ideologas que han dominado estas ltimas dcadas la esfera cultural, han creado una pantalla epistmica que nos ha impedido adquirir, subjetivamente, elementos tericos y estratgicos para orientarnos en nuestras sociedades globalizadas. Fredric
Jameson, uno de los crticos marxistas ms agudos del
posmodernismo, comentaba en una de sus ms importantes contribuciones34 que una iniciativa intelectual o esttica actual de izquierda debera poseer una
funcin primordialmente pedaggica y didctica; si nos
hallamos en un entorno cada vez ms desdibujado, en
el que las relaciones sociales se encuentran atomizadas y desgajadas de su pertenencia a un todo, debemos generar formas de orientacin subjetiva que hagan posible el trazado de una cartografa cognitiva. Un
mapa de lo social que no eluda la confrontacin con la
dimensin del todo, con lo global. De este modo, creando nexos entre los diversos universos de discurso y
experiencia que tienen lugar en nuestras sociedades,
explorando las lgicas que los atraviesan, podremos
crear una pedagoga poltica que sirva de fundamento a la institucin de una cultura crtica, a una concepcin del mundo comunista renovada e histricamente
orgnica en un nuevo tipo de formacin social.
Sin embargo, y frente a la poca en la que Sacristn,

Althusser o Colletti pensaban, hoy da los relatos sociales dominantes no poseen la misma polarizacin ideolgica (estamos lejos de la Guerra Fra), las sedes de los
agentes capaces de producir cambios sociales y sus caractersticas subjetivas han mutado, pluralizndose y
rebasando los cauces clsicos a travs de los cuales el
proletariado industrial acceda a la lucha y su organizacin militante. Una modificacin del panorama social
que ha seguido la trayectoria de las transformaciones
del capitalismo y las luchas que han tenido lugar desde la segunda mitad del siglo XX. Por lo tanto, reivindicar hoy esta dimensin prctica de la dialctica ha de
pasar por la creacin de un nuevo marco de comprensin para las contradicciones actuales, tomando en
cuenta las modificaciones estructurales en el modo de
produccin capitalista y los nuevos problemas con los
que nos encontramos hoy da: desde la abusiva flexibilizacin de la esfera laboral y la desregulacin financiera, a la privatizacin de lo pblico. Como tambin, por
supuesto, debe atender a la mencionada diseminacin
de los antagonismos, que han adquirido nuevas identidades y lneas de crtica. Una totalizacin dialctica
actual requerira, en definitiva, la produccin de una
investigacin emprica de largo alcance sobre las reas
en las que Marx hizo destacar su tarea: historia, economa, sociologa, poltica, conflictos sociales, etc. Slo al
elaborar una sntesis global de dichos mbitos estaramos en condiciones de producir un mapa cognitivo, un
conocimiento y un espacio de representacin subjetiva
para lo social que pudiese ir ms all de las imgenes y
discursos dominantes, deformadores e inhibidores de
una praxis colectiva verdaderamente constituyente.
Si queremos ser fieles a la concepcin sacristaniana
de la dialctica, sta nos exige, antes de producir una
sntesis de los procesos y contradicciones sociales, un
trabajo con lo emprico, con los resultados de los saberes constituidos, para slo despus restituir a ese conocimiento su carcter concreto. Este es el nico modo de no crear ni totalizaciones de carcter especulativo (Hegel o incluso la posmodernidad) ni reiterar
consignas discursivas dentro del marxismo que terminen por condenarlo a una perspectiva escolstica,
alejada de los campos de conflicto real35. El pensa-

MISCELNEA

miento de Manuel Sacristn nos invita hoy, entonces,


no slo a crear mapas dialcticos para intervenir en
nuestras vidas, sino que tambin nos permite romper
los nudos que nos atan a la tradicin del marxismo
occidental, a sus excesos teorticos y culturales, gracias al carcter praxeolgico de su mirada sobre Marx
y el marxismo. Hemos de seguir investigando en las
condiciones de nuestra explotacin, sobre las variaciones acaecidas en las hegemonas econmicas y polticas internacionales as como en los conflictos que
actualmente se articulan en la nervadura del modo de
produccin capitalista. Quiz sea este el modo ms
frtil de actuar junto a una multitud ya indignada, ampliando su mirada a travs de anlisis eficaces y cocreando con ella una concepcin del mundo que pugne por la subversin del horizonte de desigualdad y
crisis en que nos encontramos. Esta ser tambin la
nica forma de romper con un marxismo esttico, encerrado en s mismo, que debe dejar de entonar la
misma vieja cancin para comenzar a cantar otra.
Una que permita luchar por que el valle del deseo y el
de la realidad confluyan en un mismo mar.

ISBN: 1885-477X

YOUKALI, 15

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Bibliografa
Althusser, Louis, Pour Marx, La Dcouverte, Paris
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----- M.A.R.X: mximas, aforismos y reflexiones con algunas variables libres, FIM/El Viejo Topo, Barcelona
2003.
----- Sobre Dialctica, El Viejo Topo, Barcelona 2009.

MISCELNEA

EL RECONOCIMIENTO DE NUESTRA CONDICIN


COMN
entrevista a Michael Hardt

Pero respecto de lo que se comenta acerca de la deuda, una


de las cosas que ms me inquieta o preocupa de algunas
discusiones es que... algunos debates sobre la deuda parecen haber eclipsado la cuestin de la explotacin y el trabajo, como si la deuda hubiera sustituido de alguna manera a la explotacin como forma de control. Creo que es

Michael Hardt: S, e incluso como un mecanismo de control...


Mario Espinoza: S, tambin...
Michael Hardt: Pero lo que ms me interesa de esto es la
forma en que las luchas operan una suerte de contra-subjetivacin, una contra-produccin de subjetividades, de
modo que el tipo de politizacin que surgi en Espaa en
los ltimos dos aos... es algo que transform las subjetividades en nuevas subjetividades creativas. As que supongo que tenemos un momento terico y un momento
prctico, poltico. El momento terico pasa por reconocer
que una vez entendemos la produccin de subjetividad como una forma de control del capital, ello no significa que
nos encontremos en un camino cerrado, sin esperanza. En
lugar de ello, las formas de lucha en s mismas no slo
contrarrestan las viejas formas de subjetividad en torno al
endeudamiento o las formas de subjetividad del trabajo...
ellas no slo pueden contrarrestar o resistir, sino que tambin pueden crear otras formas de subjetividad. El otro
punto, ms prctico y poltico, es que una de las importan-

1.- Realizan la entrevista: Montserrat Galcern Huguet, Julio Martnez Cava-Aguilar y Mario Espinoza Pino. Transcripcin, traduccin y
notas: Mario Espinoza Pino. El evento internacional Teaching the crisis -coordinado por Manuela Bojadijev- tuvo lugar los das
2-14 de Septiembre en la Humboldt Universitt de Berln, e impuls un debate intensivo entre investigadores, intelectuales y
activistas de toda Europa (Albania, Alemania, Eslovenia, Espaa, Finlandia, Grecia, Inglaterra, Italia, Suiza), EEUU y Singapur.
Se trataba de llevar a cabo, de manera colectiva, un anlisis multidisciplinar de las diferentes facetas de la crisis actual. Para
ms informacin: http://teachingthecrisis.net/

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Michael Hardt: Entre las caractersticas ms destructivas


de este capitalismo de la deuda al que nos estamos enfrentando en Europa, pero tambin en todas partes, tiene que
ver con su carcter moralizador e individualizador.
Refuerza las divisiones de clase y tambin suprime la revuelta a travs de una suerte de separacin e individualizacin. Entonces, un resultado importante de las luchas
contra la deuda, especialmente en relacin con la vivienda, y en algunos lugares alrededor de la deuda estudiantil,
es su carcter des-individualizador, algo como el reconocimiento de nuestra condicin comn.

Mario Espinoza: Otra cuestin que encontr muy interesante en tu conferencia sobre las condiciones del capitalismo actual, es la relacin del capitalismo con la produccin
de subjetividad. Qu podras decirnos acerca de estas relaciones hoy da? Porque la produccin de subjetividad en
el trabajo -atravesada por la ideologa del emprendedor,
del marketing de s- se nos muestra hoy da como una forma de explotacin en s misma...

YOUKALI, 15

Mario Espinoza: Muchas gracias por esta entrevista


Michael, y gracias por tu conferencia durante este evento,
Teaching the Crisis, ha sido muy interesante y sugerente.
Estamos inmersos ahora mismo en Europa con el problema de la deuda cules crees que son las principales caractersticas y rasgos de este nuevo capitalismo de la deuda (debt capitalism) al que estamos teniendo que enfrentarnos?

mejor entender la precariedad y la explotacin como... entretejidas con las estrategias de la deuda. Y, por tanto, tenemos que seguir con las luchas de los trabajadores, los
precarios y los desempleados junto con las luchas alrededor de la deuda, y no tomarlas como fenmenos separados...

ISBN: 1885-477X

Esta entrevista fue realizada en el marco del encuentro internacional Teaching the Crisis1, espacio
de discusin al que Michael Hardt contribuy con
la conferencia Subjective figures of the crisis. La entrevista lleva la impronta de los debates planteados
en torno a su intervencin, reflejando, a su vez, algunos de los interrogantes que sirvieron de hilo temtico al encuentro.

MISCELNEA

tes adquisiciones o victorias de las luchas no son ya las reformas polticas que ellas consiguen, sino la creacin de
subjetividades duraderas que forman parte de la escena
social. Si uno piensa en la riqueza del movimiento 15M, e
incluso antes de sentir una especie de... como en muchas
ocasiones uno siente... cierta desilusin o tristeza con las
diferentes fases del movimiento, creo que si uno mira desde la perspectiva de las subjetividades creadas, podemos
ver nuevas posibilidades polticas para el futuro como resultado de estas. Esto es cierto de cualquier gran momento de politizacin... en el 15M, pero igualmente en Occupy
en USA, y estoy seguro de que en Turqua [Gezi Park
Taksim Square] tambin. Una de las cosas ms destacables no slo fue su carcter nter-generacional, sino que
muchsima de la gente que estuvo involucrada en las movilizaciones no haba sido polticamente activa anteriormente. Y este carcter politizador es algo duradero, algo
que la gente no olvida... as que supongo que lo que estoy
intentando plantear es que tenemos una riqueza perdurable en los movimientos en trminos de subjetividad...

ISBN: 1885-477X

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Montserrat Galcern: Crees que podemos aplicar tambin


sta ltima idea a la gente de USA? Me refiero al movimiento Occupy... Se dan quiz estos cambios tambin en la subjetividad en USA o no se dan? Qu piensas sobre ello?
Michael Hardt: Sabes, a veces como norteamericano...
creo que soy exactamente la persona equivocada a la que
preguntar sobre los USA. A veces siento como si no fuera norteamericano en mi manera de comprender las cosas... pero sabes, uno de los asuntos ms extraos que han
ocurrido en USA en los ltimos veinte aos es la explosin increblemente rpida de manifestaciones y su declive, igualmente veloz. Es como una ola del ocano que viene hacia la orilla y despus retrocede. Pero creo que es en
los USA en particular donde tenemos que reconocer, a pesar de este rpido ascenso y cada, el carcter duradero...
es como si hubisemos creado un nuevo nivel de revuelta, ms elevado, y entonces la prxima vez a que estalle el
conflicto despegaremos desde ese nivel. As que, en cierto modo podramos decir que Seattle fue similar... pareca
una increble victoria, pero fue rpidamente secuestrada.
Entonces, cuando Occupy comenz, lo hizo desde el nivel
que se haba alcanzado en Seattle y fue ms all. Al menos esta es mi forma de interpretar la situacin actual de
los movimientos en los USA.
Mario Espinoza: Como sealaste en tu conferencia, el neoliberalismo produce diferentes tipos de subjetividad que
parecen ser, en su mayora, y segn las presentaste, pasivas. Podramos decir -como acabas de apuntar- que los
movimientos como Gezi Park, 15O en Eslovenia, 15M en
Espaa, por ejemplo, constituyen una suerte de pedagoga
poltica, una politizacin de la sociedad y, por tanto, un espacio frtil para crear contra-subjetividades... me gustara
que nos hablaras ms sobre la cuestin de la resistencia y
los antagonismos en el sur europeo...

Michael Hardt: S, eso es exactamente a lo que me refera


antes. Aunque no es el nico aspecto de estos movimientos, es quiz el ms poderoso de ellos. Y estoy de acuerdo
contigo en que debemos poner juntos Occupy,
Taksim,15O, etc.... y, por otra parte, desde mi punto de vista y quiz en la prctica, el 15M sea realmente el movimiento que de algn modo ha alcanzado el punto ms alto en este ciclo de luchas. No me refiero al 15M solamente en el sentido de la cantidad de gente involucrada, sino
en la calidad de su consciencia poltica general sobre
cuestiones como la representacin, el gnero, acerca de la
deuda... y en estas cuestiones, adems, no ha confiado en
el discurso de cualquiera. Desde mi punto de vista, el
15M... es el movimiento que ms se ha desarrollado en todos los aspectos de este ciclo.
Mario Espinoza: Otra cuestin, una cuestin muy interesante a mi parecer, es que llevamos unos aos asistiendo
al surgimiento de estas diferentes primaveras en el Sur
de Europa como contexto... Respecto a lo que est sucediendo ahora Qu opinas sobre el viejo proyecto europeo? Podemos pensar en algn tipo de proyecto europeo
ahora? O debemos pensar en otros trminos? Pensar, por
ejemplo, en la provincializacin de Europa... quiz as podramos crear otro tipo de lazos polticos entre el Sur...
qu podras decirnos acerca un nuevo proyecto de
Europa en estos otros trminos?
Michael Hardt: Pensara en ello en dos niveles separados.
En un nivel muy prctico, e incluso tctico, creo que el espacio europeo es extremadamente importante. Y del mismo modo que durante muchos aos el internacionalismo
ha desarrollado sus luchas dentro de un contexto nacional,
sta forma de actuar sigue parecindome una verdad para
nuestro presente. Creo que tenemos Europa, una Europa
que odiamos, pero Europa todava constituye un teatro en
el que creo que ciertas acciones polticas tienen que tener
lugar. Ahora voy a hablar en clichs, pero son clichs tiles: tenemos que crear la Europa de los movimientos,
crear la Europa de la resistencia, etc... Creo que es una
tarea necesaria.
Y al mismo tiempo, quiz en un nivel diferente y sin contradiccin, los movimientos estn construyendo ya, por
supuesto, geografas diferentes, una geografa mediterrnea de la cual Espaa forma parte. Una geografa que, naturalmente, se mueve entre Espaa y Latinoamrica, y me
parece que estas otras geografas son igualmente parte de
nuestro imaginario. Pero esto para m no le quita... casi
impone necesidad en relacin a Europa como espacio inmediato de lucha.
Julio Martnez: Qu piensas o qu opinas sobre las posibilidades que tienen los movimientos sociales, como el
15M y otros movimientos, respecto de las instituciones,
las distintas formas de luchar que tienen en relacin con
las instituciones?... porque puede ser, por ejemplo, que vayan de la mano de algn partido como en el Pas Vasco,

MISCELNEA

Montserrat Galcern: Me gustara hacerte una pregunta,


aunque es una pregunta que se sale del tema... en qu ests trabajando ahora, Michael! En un nuevo proyecto, en
un nuevo libro, en...
Michael Hardt: Con frecuencia suelo pensar que Toni y yo
estamos trabajando siempre en un libro, es casi un resultado de nuestra amistad... como s, a fin de ser amigos, tuvisemos que trabajar en un libro. As tenemos una excusa para hablar por telfono, comentar cosas y vernos el uno al
otro. Y s, bueno, tenamos un ttulo antes de comenzar, pero no s s al final... tenamos el ttulo de El Prncipe de la
Multitud, un libro sobre organizacin... tratando justamente
las cuestiones sobre las que estamos hablando. En cierto
sentido retomamos las tradiciones que han pensado el problema de la organizacin, e intentamos trabajar a travs de
ellas de un modo distinto, lo que significa pensar en un
Prncipe no slo en sentido gramsciano, sino en un
Prncipe que corresponda a esa clase de democracia real
de la cual el 15M es una encarnacin. No s qu tipo de respuestas surgirn, pero una de las vas en las que he estado
trabajando con Toni este verano, tambin con Christian
Marazzi, es tratar de pensar en un dinero del comn. Si
entendemos el dinero como la consolidacin de relaciones

2.- En su texto Provincializing Europe, Dipesh Chakrabarty critica la naturalizacin o fetichizacin del discurso econmico, poltico y terico europeo como un discurso universal. A pesar de sus pretensiones, el vocabulario poltico europeo no ha dejado nunca de ser particular o regional, es decir, ha sido siempre el fruto de una cultura especfica. Incluida su crtica. Pero cuando los conceptos se miden con los contextos, se abre la posibilidad de un proceso de des-naturalizacin: las nociones fracasan a la hora de aprehender la realidad, y su falibilidad muestra tanto su sentido poltico como su procedencia histrico-social. Es el caso, tal y como apunta
Chakrabarty, de muchas nociones clsicas del marxismo cuando son aplicadas al horizonte de la sociedad India. Ahora bien, provincializar Europa en un contexto poltico de crisis vendra a significar romper con la hegemona poltico-econmica neoliberal (UE, FMI,
CE), forzosamente naturalizada, apelando a un vnculo diferente (mediterrneo? Sur europeo? Sur a secas?), construido desde
abajo: desde la inmanencia de diferentes regiones, culturas y conflictos de las clases trabajadoras hacia una alianza internacional inclusiva (construyendo lo comn a travs de la diferencia). Una alianza que, adems, deje de concebir a Europa como centro, y al viejo proyecto europeo (colonial, capitalista, blanco, etnocntrico) como punto de partida para una poltica emancipatoria.

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[Risas]

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Michael Hardt: Creo que podramos pensar esto en dos niveles o, quiz, en dos temporalidades. Por una parte, considero un ejemplo til e inspirador, al menos hasta donde
alcanza mi conocimiento, lo que est sucediendo en el
contexto latinoamericano de los denominados gobiernos
progresistas. En ellos los movimientos sociales han llevado a nuevos partidos polticos al poder, y, a partir de ah, a
veces han tenido que luchar junto a estos partidos como, a
menudo, contra ellos. Los movimientos sociales que ms
me interesan en Bolivia actan de este modo: han estado
luchando con Evo Morales antes de las elecciones, y una
vez Evo es elegido, a veces luchan junto a l en contra del
neoliberalismo, el gobierno de USA, etc. Pero muchas veces tienen que desarrollar una relacin antagonista con el
gobierno boliviano... en cuestiones como el extractivismo,
los proyectos de modernizacin o las comunidades indgenas. Mantener esta relacin dual me parece til respecto
de los partidos establecidos y las instituciones; puede haber una colaboracin y puede haber una colaboracin antagnica, es como un combate doble: con y contra.

En un nivel diferente, ms abstracto, creo que lo que necesitamos es desarrollar una nocin de institucin diferente, y un proceso diferente para crear estructuras polticas
que perduren. No creo que haya que elegir entre o sta
organizacin o el partido centralizado. Y esto es algo
que tenemos que demostrar, tenemos que probar que es
posible crear relaciones sociales realmente democrticas y
duraderas. Incluso quiz tengamos que colaborar cnicamente con las instituciones sabiendo que, en muchos sentidos, las odiamos... manteniendo tanto una relacin de colaboracin con ellas como una de antagonismo. Y, al mismo tiempo, y creo que este ha sido el ncleo del proyecto
poltico durante muchos aos, crear definitivamente una
democracia real. Puede sonar como que estoy hablando
en medio de toda suerte de contradicciones, pero creo que
todas ellas pueden caminar juntas para alcanzar este proyecto poltico.

ISBN: 1885-477X

donde los grupos de la izquierda han entrado ganando


elecciones y tienen buena relacin con los movimientos
sociales, o puede ser como contaba Mario en nuestra presentacin, el ejemplo hbrido de la Asamblea Popular de
Ciempozuelos y Titulcia 15M, donde el movimiento social
ha negociado con los partidos dentro del Ayuntamiento y
mantienen un acuerdo... o tomando un ejemplo del movimiento estudiantil- como en la Universidad de Sevilla,
donde existe una institucionalizacin de las asambleas y el
estudiantado puede convocar oficialmente las reuniones...
por decirlo de alguna manera, las asambleas estn vinculadas a la institucin, y las decisiones que toman son vinculantes, obligan a la institucin a hacerles caso. Es una
manera de estar dentro de la institucin pero controlndola desde fuera. Qu piensas de estas distintas maneras
de relacionarse con las instituciones en un momento en el
que -como sealaba Montserrat Galcern- las relaciones
de los distintos grupos capitalistas que estn dentro de stas parecen ser dbiles, tienen una crisis de legitimidad y
se acusa a las instituciones de estar vacas, de no representar nadie? Quiz es un buen momento para replantearnos
nuestras perspectivas en relacin a las instituciones.

MISCELNEA

sociales y laborales Cul sera la alternativa? Cmo podramos consolidar relaciones del comn en un sentido social?... Es complicado! As que, sea como fuere, usualmente funciona as... cuando Toni y yo estamos trabajando en
algo, lo que hacemos realmente es escuchar y participar en
las mismas discusiones en las que estis y estamos todos,
participar en los mismos problemas.
Montserrat Galcern: Otra pregunta Qu opinas acerca
de la teora Pos-colonial y la teora Decolonial? En cierto
sentido, la discusin de temas vinculados a estas teoras
no estaba en Imperio, pero estas cuestiones s que estn
muy presentes en Commonwealth Ha cambiado algo durante estos aos? Qu podras decirnos acerca de esta
cuestin?

estado siempre constituida por divisiones internas, animadas por las luchas de clases. Para m es importante reconocer correspondencias y conexiones polticas existentes
entre las luchas de los subalternos europeos y las luchas
de los subalternos de los proyectos coloniales. A veces
tambin tenemos desacuerdos relativos cuando se usa una
nocin de comunidad indgena en un sentido invariable.
Estoy particularmente interesado cuando estos movimientos crean nuevas formas de comunidad ms que cuando
redescubren o repiten formas ms antiguas.
Montserrat Galcern: Pero crees qu estas luchas de los
negros, de los indios de la gente sometida al colonialismo,
son tambin interesantes para nuestra comprensin de la
tradicin poltica europea?

Michael Hardt: Creo que la principal respuesta sera que...


soy consciente de lo mucho que tengo que aprender y
quiero estar abierto a nuevas influencias. Por ejemplo, la
Tradicin Radical Negra incluyendo el trabajo de WEB
Dubois, Cedric Robinson, Fred Moten, y otros es en
Commonwealth una referencia muy importante para nosotros mucho ms que en los libros precedentes. Se vuelve
necesario pensar en los legados persistentes de la esclavitud, pero no slo en los legados de la esclavitud, sino tambin en las revueltas en torno a la blackness como alternativa. Para m este tipo de discusiones enriquece mucho la
perspectiva. Estamos aprendiendo.

Michael Hardt: Absolutamente. No slo son interesantes


para comprender la historia y la actualidad europea, son
esenciales. Son una gua para orientarnos y saber cmo
podemos movernos y transformarnos. Pero insisto parto del presupuesto, un presupuesto del que creo vosotras
tambin parts, y es que siempre ha habido luchas dentro
de Europa. No slo est la historia de unos poderes europeos que han ejercido poder sobre el resto del mundo,
tambin dentro de Europa ha habido fuerzas de liberacin.
Y para m es siempre esencial poner juntas estas historias,
las historias de las luchas por la liberacin dentro de
Europa y los proyectos de liberacin fuera de ella.

Con respecto a la teora Decolonial, s ha habido discusiones tensas

Mario Espinoza: Muchas gracias por tu tiempo, Michael,


esperamos verte pronto...

Montserrat Galcern: Ests en desacuerdo con esta teora...

Michael Hardt: De hecho nos veremos! en Octubre, en


Espaa...
[Risas]
Montserrat Galcern: Gracias por todo, Michael.
Michael Hardt: A ustedes... [En castell

ISBN: 1885-477X

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Michael Hardt: No, en general hay acuerdo y aprendo


mucho de su marco terico. Hay desacuerdo solo en ciertos aspectos. Cuando se aborda la cuestin de Europa y se
la toma como una entidad de dominacin homognea, por
ejemplo. Creo que es importante reconocer que Europa ha

3.- El ejemplo referido es el de la Mesa Mixta de Desahucios de Ciempozuelos, un organismo hbrido institucional en el que participan
agentes polticos (agrupaciones polticas locales) y sociales (Asamblea Popular de Ciempozuelos y Titulcia 15M, asociaciones y colectivos). Su constitucin fue posible gracias a una mocin plenaria presentada por IU Ciempozuelos en relacin con el Grupo de
Vivienda del 15M Ciempozuelos. En las reuniones se debaten problemas relativos a los desahucios, casos particulares de afectad@s
y se toman decisiones que comprometen las acciones del gobierno municipal (negociaciones con bancos, dotacin de recursos y servicios a las familias afectadas, realizacin de campaas, etc.)

MISCELNEA

INTER(W)EXPRESS
Ocho (8) respuestas rpidas para ocho (8) preguntas clave

2. Qu pretendis?
Comunicarnos con lxs dems en un plano ldico-crtico; generar situaciones de encuentro y empoderamiento colectivo; reivindicar otras formas de pensar y
de vivir a travs de ejercicios de visibilizacin dentro
de lo que nosotros llamamos espacios de confrontacin (cualquier espacio propiedad del sistema capitalista: a da de hoy, cualquier espacio). Y desde ese es-

YOUKALI, 15

Poetiks somos un grupo de polipoesa y performance


enraizados en las vanguardias del siglo XX (sobre todo el dadasmo y el situacionismo) y florecidos dentro de lo que se ha dado en llamar poesa de la conciencia crtica. Lo componemos actualmente Eddie (J.
Bermdez), Pedro Verdejo y David Trashumante.

pacio: apoyar toda protesta legtima de los seres humanos y colaborar, aportando nuestra fuerza de trabajo en eventos, cafetas, cabarets, conciertos, fiestas,
etc., para la financiacin de colectivos, asociaciones,
individuos, causas o ideas que busquen una reconfiguracin del mundo en base al comunismo libertario,
o en su defecto un viraje a planteamientos marxistas
propios de las ya desaparecidas izquierdas no burocratizadas. Tambin apoyar la resistencia, en momentos concretos, realizando acciones creativo-reivindicativas en el propio espacio de lucha; recurrir a la representacin de espectculos de polipoesa dentro de circuitos ms asimilados por el sistema para buscar una
remuneracin dineraria que dote de viabilidad econmica a POETIKS, en tanto el dinero como medio de
liberar tiempo para continuar trabajando en nuevos
proyectos y acciones y sufragar los gastos de produccin propios de los mismos.

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1. Qu y quines sois POETIKS?

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una entrevista con el Colectivo Poetiks

MISCELNEA

3. Qu probabilidades reales tiene hoy una obra artstica concebida al margen del sistema mercantil, y
crtica con la ideologa y los valores que lo sustentan, como es la vuestra; primero, de ser producida y
realizada, y, luego, de ser exhibida?
Pocas. Nuestro proyecto es un hbrido que navega entre la poesa, las artes escnicas y las artes artsticas conceptuales y performativas. Y dentro de estas disciplinas,
adems, atentamos contra toda concepcin burguesa
de las mismas. Somos anticool, antitrendi, antipostmodernistas, antiarties y todas esas cpsulas generadas por las
lites culturales, incluso aquellas que forman parte del
underground. Pero slo en apariencia, vaciando de toda
tica y potenciando nicamente la esttica como forma
de seduccin de aquellos compaeros y compaeras
que estn algo deslumbrados por las candilejas mugrientas de la libertad. As que no producimos ninguna actuacin que no podamos hacer nosotros mismos
y que mostrarla sea siempre que nos lo podamos permitir espacio/temporalmente. Todos tenemos 3 trabajos, y econmicamente, esa tercera dimensin impuesta por el sistema. Normalmente, por ejemplo, IM A
FUCKING POET, nuestro primer proyecto, gusta
siempre, pero parece invisible a lxs programadorxs
profesionales, a los indies y mucho ms, a los vanguarderos. La mayor parte de las veces salen las cosas adelante por la voluntad de que salgan, no porque las condiciones sean las ideales para que salgan.

ISBN: 1885-477X

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4. Queda algn resquicio en los medios y los canales de difusin artsticos para la promocin, extensin y mantenimiento de una actividad como la
vuestra, o resulta ilusorio siquiera plantearse tal posibilidad?
Son escasos. En Valencia, por ejemplo, los canales de
difusin los forman iniciativas privadas como pequeas salas de teatro, cafs, libreras y bares que se prestan a nuestras actuaciones. All solemos pasar la gorra depositando la responsabilidad en el espectador
de participar de la autogestin del evento. Es decir,
vamos a un espacio privado y colectivizamos la produccin de la actuacin. Normalmente los espacios
nos pagan con bebida y comida. El buen trato y el
amor es gratis. Fuera de Valencia, lo de pasar la gorra
no se estila, as que es peor todava. El resto de canales, institucionales, comerciales, etc... siquiera nos
ven, no estamos en el mismo plano. Es decir, invitarnos a sus espacios es razn suficiente para que les critiquemos en directo y lo saben. La mejor manera de
destapar como el capital condiciona el discurso de sus
artistas es participando y provocando el debate a travs de la denuncia explcita, y nadie quiere jugarse el
trabajo, siquiera una llamada de atencin por nuestra
culpa Nosotros no tenemos nada que perder y to-

do que ganar, por eso dnde ms difundimos nuestro


proyecto suele ser dentro de los canales autogestionados formados por CSOA o CSA, ateneos libertarios,
festivales precarios, plazas, calles, mercados de abastos y, en general, cualquier espacio dnde podamos
hacerlo con un mnimo de seriedad.
5. Quedan espacios democrticos para la produccin de una poesa y un arte no mercantiles?
No. Nosotros mismos vivimos en nuestra piel el paso de peajes culturales. Es decir, el discurso de la obra
es lo de menos, slo tienes que caerle bien al organizador de turno o tener algo que le interese, una posibilidad de intercambio, t vienes a lo mo y t me llevas a lo tuyo. As que cualquier espacio democrtico
se ha convertido en un espacio cnico-endogmico. Y
esto es fruto sin duda de la integracin total por parte del mundo cultural de los modos del intercambio
mercantil como forma de relacin entre artistas y
promotores. Cualquier da oiremos en los medios de
comunicacin la expresin clase cultural como omos clase poltica en la actualidad. Slo tenemos
que observar lo manida que est la palabra poder
dentro de nuestro ramo. Este tiene poder, es fulanito
de tal institucin pagada por los contribuyentes o de
menganito de tal fundacin, o este puede llevarte a
nose dnde o es amigo de aquel que puede publicarte nose cmo Es la retrica del capital aplicado a lo
cultural al 100%. Nuestra teora es que esto sucede
porque lo que es promocionado por la industria cultural no cuestiona el sistema o lo hace de una manera soportable por parte de este, generando un holograma de pluralidad cultural propio de la libertad de
expresin. Pero sabemos que esta libertad est totalmente condicionada por la doctrina capitalista. Por
tanto, lo que hace el sistema es acrecentar la desesperacin de los artistas que no son asumidos por l, y
que ven como se les niega la oportunidad de divulgar su obra a un gran porcentaje de la poblacin. Y,
en este punto no nos engaamos, todo artista quiere
que su trabajo sea ledo, escuchado, visto, reconocido
por todo el mundo y, ante la frustracin, muchos optan por replicar los mismos comportamientos que el
sistema ejerce pero dentro de su escala de eterno aspirante a formar parte del mismo. Nosotros pasamos
de esa mierda. Luchamos por encontrarnos con lxs
otrxs, por la catarsis y por hacer lo que ms nos gusta en la vida: vivir en poesa. Si esto se considera tanto como alcanzar el xito, el reconocimiento, incluso,
en tanto seguimos operando dentro del capitalismo,
el dinero, nos da igual.
As que si entendemos como espacios democrticos aquellos en el que podramos realizar nuestra actividad con total independencia y sin presiones propias de la propiedad privada, que nos coacciona con
la subsistencia, no queda ninguno.

MISCELNEA

7. Si lograseis acceder a fondos pblicos, ampliaran o coartaran vuestra libertad de creacin?

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Pensamos que los fondos pblicos son de todos y de


todas y por ende, de todas sus manifestaciones artsticas, digan lo que digan. Pero en el sistema actual los

YOUKALI, 15

Internet es un buen medio para generar redes, conocer proyectos y divulgar los propios. Es una gran herramienta para todxs. El problema es que en un estrato inferior al uso de internet el sistema educativo, familiar y massmeditico sigue adiestrando borregos
que aceptan de buen grado que el sistema medie en
internet para proponerles sesiones ms cmodas. Eso
por un lado, y por otro, la saturacin de contenidos
que replican el sistema. La difusin masiva de contenidos interesantes en internet es inmensamente inferior a la de imbecilidades. El sistema ha pasado a invertir en internet para controlar internet, en tanto garantizar la propiedad y la inmovilidad ideolgica, inundando de basura y enturbiando las posibilidades
reales de relacionarse entre s artistas y pblico. Ha
conseguido crear la sensacin de que a partir de un
vdeo con tu propuesta en internet puedes llegar a
cualquier parte, pero eso es mentira, es remota la posibilidad de que eso suceda a niveles suficientemente significativos. Los sistemas de promocin de los
diferentes soportes, youtube, redes sociales, etc... son
a base de pago. Por tanto, al final seguimos al margen, dnde hemos estado siempre, pero peor. Uno,

porque el nivel de control de las personas crticas con


el sistema es mayor (ya empezamos a conocer casos
de detenidos, cmo los 5 de Barcelona, o de prohibicin de accesos a informacin determinada como el
caso de China) y dos, porque se estn sustituyendo
las relaciones presenciales por las ciberrelaciones y
eso no cambia nada. Se descojonan Los artistas acceden a internet con la idea de que es una ventana al
mundo, pero en realidad es una ventana a los 50 o
100 me gustas de media que te prestan algo de atencin durante 15 segundos entre una cantidad ingente de informacin superflua Lo interesante para
que internet se constituya como una alternativa sera
formar a sus usuarios desde la infancia en su uso
consciente y crtico. Es decir, lo de siempre: hasta que
los individuos no seamos educados como pensadores crticos y seamos meramente adiestrados como
bien pensantes cualquier medio puesto a nuestro alcance slo har que replicar el mismo sistema que lo
controla.

ISBN: 1885-477X

6. Es Internet una posible alternativa democrtica


al control mercantil de la actividad produccin artstica?

MISCELNEA
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ISBN: 1885-477X

fondos pblicos manejados por intereses ideolgicos


partidistas son malversados, en tanto convierten el
limpio trabajo de la gente en dinero sucio, opaco, dirigido por los intereses capitalistas. Aceptarlo en las
condiciones actuales sera un gesto de incoherencia
por nuestra parte. Si alguna institucin nos ofreciera
dinero pblico, aunque no nos hiciera cambiar una
sola coma de nuestro discurso, utilizaran el mismo
para aparentar que incluso los discursos crticos son
reconocidos como propios de las instituciones y por
tanto usado para asegurar que somos libres y que no
hace falta activarse en contra de nada, en definitiva,
que todo va bien. Por nuestra parte nuestro proyecto sera desactivado, en tanto que nosotros llamamos a la
accin para el cambio real de paradigma social. No se
puede denunciar la corrupcin de un ayuntamiento
actuando pagado por ellos y promovidos por ellos,
este es el truco ms viejo del sistema, cambiarlo todo
(aparentemente) para que nada cambie. Pero esto, slo sucedera si llegsemos a permear lo suficiente en
el tejido popular como para que nuestro discurso no
pudiera seguir siendo ninguneado por sus medios de
informacin y propaganda. Y eso, nunca va a pasar
En cuanto a una dimensin menos meditica, como
puede ser la creacin artstica ayudada por fondos
pblicos, en el caso de que solicitsemos ayuda para
algn proyecto, y nos fuese concedido, no cambiaramos ni una coma, aunque ello supusiera que no nos
volviesen a conceder nada Por eso abogamos en un
futuro por sistemas propios del crowfunding para pro-

ducir prximos montajes con la ayuda de todos y todas las personas que quieran participar del proyecto
de una forma autogestionada.
8. Las producciones artsticas con capacidad de significacin y creacin de sentido; o que tengan en
cuenta -al menos- la realidad material y concreta, en
la que se desenvuelven nuestras vidas, tienen algn futuro, o nos damos por vencidos?
En contra de lo que deca Jhonny Rotten de los Sex
Pistols en Anarchy for the UK NO FUTURE, nosotros pensamos que lo nico que tiene nuestra propuesta es futuro, en tanto nuestra razn de ser es luchar contra el sistema capitalista y el material a partir
del que trabajamos es la crtica a la realidad poltica y
sociocultural actual El da que acaben el sistema capitalista y todas las injusticias y atrocidades que se cometen en su nombre, y en el de su eufemismo claro:
la democracia, ese da, POETIKS ya no tendr futuro,
slo tendr pasado, un pasado que adems querremos olvidar rpidamente, porque se bas en la confrontacin constante, la resistencia a los ataques diarios del sistema y bsicamente el odio al poder como
forma de jerarquizacin social. Ese da podremos dejar
el dolor y el sufrimiento de la lucha y podremos dedicarnos a vivir en poesa Pero cmo de momento
el capitalismo sigue embistindonos con crudeza, podemos decir, citando a los Accidents Polipotics que tenemos cuerda para rato.

por Matas Escalera Cordero

ELEMENTOS DE PRODUCCIN CRTICA

ENTREVISTA A JAVIER DE DIOS


Un dramaturgo de base (y a conciencia)

Haca tiempo que desebamos tener esta conversacin con


Javier de Dios, pues pocos como l representan el teatro de
base, hecho a conciencia y con conciencia; desde el taller
escolar a la pequea sala comercial. Un esfuerzo y un compromiso mantenido durante aos de constante evolucin y
crecimiento, recompensado por importantes premios, pero,
sobre todo, con el prestigio y el respeto de los que le conocen.

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ISBN: 1885-477X

R. Como bien dices, en el origen de mi dedicacin al teatro


se halla la docencia. Y no solo en el origen: me apasiona el
trabajo teatral con los alumnos, contribuir a abrir para ellos
un camino creativo, expresivo, de conocimiento... El camino que les ofrece el escenario. Esta labor la he desarrollado fundamentalmente en la escuela pblica, donde trabajo como docente desde hace ms de dos dcadas. Bastante tiempo ya y, sin embargo, honestamente, no puedo hablar de una poca en la que el teatro haya
tenido el espacio que se merece en los planes de estudios, al menos el espacio que yo creo que debera otorgrsele. Me gustara poder decir lo contrario, pero a lo largo de todo este tiempo, independientemente de los cambios polticos y de las distintas leyes educativas, el teatro se ha considerado siempre solo de dos maneras: o
como un complemento ldico en horario extraescolar orientado a la representacin -cuya realizacin y buen
resultado ha dependido tradicionalmente de la buena voluntad del profesorado responsable, nada ms-; o
como una bienintencionada pero exigua optativa de dos horas semanales que en el momento actual puede
incluso no ofrecerse en los centros. Es decir, hoy hay centros en los que el teatro puede no impartirse. Cuando
las instituciones han querido paliar en algo esta situacin, el apoyo se ha limitado, que yo sepa, a la creacin
de certmenes y a la convocatoria de algunos cursos de formacin para profesores. Lo que yo echo de menos
es una apuesta decidida por la formacin teatral a medio y largo plazo que ponga de relieve el enorme potencial formativo que tiene el teatro para el individuo y para el grupo. Con los cambios que hemos vivido en las
dos ltimas dcadas y en un momento como este en el que tanto se habla de emprender, de mantener una actitud flexible y creativa, de saber trabajar en equipo, lo que me sorprende quiz siga siendo un ingenuo- es que
no se haya apostado decididamente por la enseanza del teatro en nuestras escuelas. No entiendo por qu. No
conozco una herramienta mejor para aprender la empata, el valor del trabajo individual y colectivo, la importancia y gestin de las emociones propias y ajenas, la integracin en el grupo, la aceptacin de uno mismo y
del otro, la creacin de algo nuevo a partir de lo ya existente, la capacidad para discernir con sentido crtico y

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P. Javier, t comenzaste en el instituto, en la Secundaria, a


trabajar con el teatro, de alguna forma ese es el principio
de tu carrera como dramaturgo; cmo ves, tras estos recortes y esta poltica de asfixia aplicada contra la Escuela
Pblica, con la consiguiente merma de la optatividad que
se ha producido, y esas cargas horarias imposibles para los
docentes; cmo ves el futuro de la enseanza del teatro en
la escuela pblica?

ELEMENTOS DE PRODUCCIN CRTICA


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constructivo el valor de ideas, conductas, propuestas En fin, los beneficios educativos del teatro resultan
prcticamente innumerables. Y muchos de los que he mencionado constituyen nada menos que los pilares de
una sociedad democrtica sana y participativa. El teatro es un instrumento para el desarrollo social y democrtico de primer orden. Nos hace mejores. Entonces qu ocurre? Solo es mi opinin, pero me temo que nos
falta tradicin cultural y democrtica para llegar a un modelo de insercin del teatro en el sistema educativo
como el que existe en pases como Reino Unido, por ejemplo.

R. Me cuesta hacer un anlisis en trminos de prdidas y beneficios, nunca me he planteado as mi labor teatral.
Ms bien la siento como un proceso, un continuo sobre el que van actuando experiencias no solo artsticas o
estticas, sino tambin personales, colectivas, vitales en el sentido ms amplio. En ese continuo he madurado,
creo yo que afortunadamente, claro, en los aspectos tcnicos que solemos llamar oficio. He aprendido mucho de
mis compaeros y colaboradores, del enriquecedor trabajo con los actores de La Barca Teatro y otros a los que
he tenido la suerte de dirigir... Y espero seguir aprendiendo, siempre. Desde luego, no considero haber llegado
a ningn lugar definitivo, ni siquiera s si hay que llegar o si existe una meta Lo que te puedo decir es que
cuando un proyecto nace de m, cuando es en origen un proyecto personal, procuro mantener el impulso de
escribir lo que necesito escribir. Y de dirigir siempre desde un lugar abierto a la escucha y al trabajo en equipo,
independientemente de los resultados (que son cualitativamente distintos en cada proceso y cuyo juicio corresponde al pblico). As ha sido hasta ahora, desde mis primeros textos y montajes. Ms que ganar o perder, lo
que llevo haciendo desde aquellos comienzos es buscar, indagar en el escenario, para m un lugar desde el que
aspiramos a comprendernos. En este sentido existe un compromiso personal y artstico, como creador no me
basta con la diversin. Le pido al teatro que desvele algo ms. Algo que tiene que ver con la tensin entre lo que
somos de verdad, lo que creemos que somos y la manera en que el entorno influye sobre nosotros y nos modifica. Y estoy convencido de que hay un pblico que le pide lo mismo al teatro, que no sea solo dos horas de
entretenimiento, lo que no implica ni muchsimo menos que haya de ser aburrido, eso nunca... As que por todo
esto no puedo hablarte de prdidas y beneficios, sino de una bsqueda, una bsqueda continua.

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P. Qu has perdido y qu has ganado en todos estos aos de actividad teatral, como autor y como director?

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R. La verdad es que me parece muy sano y un signo de normalidad social y profesional que la cartelera ofrezca una multiplicidad de espectculos orientados a distintos tipos de pblico y con gneros, estilos y finalidades muy diversos. Acabo de comentar mi forma de entender la creacin teatral y el sentido del teatro, pero es
lgico que cada dramaturgo lo vea a su manera y hable de lo que desee, faltara ms. Todas las obras no han
de inspirarse necesariamente en la realidad u ofrecer una lectura crtica de la misma, y esto no es de ahora, ha
sido as durante toda la historia del teatro. Dicho esto, hay bastante de verdad en lo que indicas en tu pregunta: la cartelera da a menudo esa sensacin de que el teatro no responde a la realidad o responde a ella menos
de lo que cabra esperar. Por qu? No tengo una respuesta clara. Durante mucho tiempo he odo decir que el
teatro llamado comercial, gestionado por la empresa privada, no estaba interesado en obras que tratasen de lo
real. Pero resulta que, por ejemplo, que yo sepa, la nica obra en la que se ha aludido hasta ahora al final de
E.T.A. y se ha mantenido en cartelera con una buena repercusin entre el pblico ha sido Burundanga, de Jordi
Galcern, un proyecto privado y adems una comedia. Y entre las obras estrenadas la pasada temporada en
Madrid est Ay, Carmela!, un musical basado en la obra de Sanchis Sinisterra y crtico con aspectos claves de
nuestra historia, la Guerra Civil y el franquismo, un proyecto de iniciativa privada y distribuido en el circuito
comercial, es decir, dirigido a un pblico amplio. Hay ms ejemplos, como el caso de varias obras centradas
en el mbito y los conflictos laborales, que no enumero para no resultar prolijo. Por otro lado, tambin se ha
repetido durante mucho tiempo que el teatro ms comprometido se haca en las salas alternativas. Eso es as
siempre? Desde luego, ocurre, y no hay que negar que cuando ocurre, las propuestas suelen ir ms all en el
enfoque crtico que las que ofrecen las salas comerciales, eso es cierto. Pero me parece que esa tendencia ya no
es la norma: hay salas alternativas que programan fundamentalmente teatro de evasin. Pienso que quiz
debamos cuestionar la vigencia de ciertos tpicos, debemos reflexionar sobre estos hechos. Tambin sobre la
vigencia de las estticas, por qu no. Qu formas y qu dramaturgias resultan hoy ms eficaces para tratar la
realidad en escena? Me parece un reto buscar respuesta a esta pregunta. En lo que a m respecta, la toma de
partido ante la realidad procede tanto de mi manera de entender la vida y el teatro como de algunas ideas que
marcan lo que escribo. Por ejemplo, el intento de dar voz a quienes habitualmente no la tienen, un rasgo que
creo que comparten muchos de mis personajes, seres con los que podramos cruzarnos en la calle pero a los
que jams veramos en televisin, por ejemplo. Y otra idea importante al respecto, al menos para m, es que el
inters esencial del teatro se encuentra en el vnculo que establece con la sociedad en la que se genera. Ese vnculo escena-sociedad y su relacin con una determinada forma esttica y dramatrgica son, creo yo, los pilares que sustentan lo autnticamente especfico y atractivo del teatro de un momento histrico determinado.

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P. Tus obras, por lo general, responden o tratan de responder a la realidad presente, social y cultural; recordemos Comida para peces, por ejemplo. Y al hacerlo tomas partido. Por qu cuando uno contempla la cartelera teatral madrilea, por ejemplo, que es la ciudad en la que vives, se tiene, muy a menudo, la sensacin de que el teatro va por un lado y la realidad por otro? O no es as?

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P. Tu ltima obra, Praga, es una comedia; un formato nuevo para ti, por qu has dado ese giro; ha
habido motivaciones digamos de adaptacin a los
gustos del mercado o han sido razones de lgica
evolucin y experiencia creativa?
R. Considero la comedia un gnero maravilloso
capaz de ofrecer visiones del mundo insospechadas
y a veces tan reveladoras de nosotros mismos o ms
que las que ofrece el drama. Qu decir ante comedias como To be or not to be de Lubitsch, o las comedias de Billy Wilder, de Aristfanes, Molire?
Podramos citar tantos ejemplos de comedias no ya
solo brillantes desde el punto de vista literario o teatral, sino como reflejo de las gentes para quienes fueron escritas Pero, lamentablemente, a veces se asocia
comedia con frivolidad o intrascendencia. No ha de ser as, creo. Lejos de intentar emular los referentes que
he comentado, haca tiempo que deseaba probar a escribir una comedia, medir sus dificultades, jugar con sus
posibilidades Y la historia de Beni, Jaime y Susana me lo ha permitido. Tuve claro desde el principio que se
trataba de una comedia, aunque con algunos toques dramticos. Y quise tambin jugar con las convenciones
de la comedia de saln adaptndome a su ms bien frrea estructura clsica y colocando en ella a tres personajes que, en principio, un dramaturgo guiado exclusivamente por objetivos de rentabilidad econmica y que
solo quisiera agradar a su pblico jams habra convertido en protagonistas de una obra de tales caractersticas. Se trata de Beni y Jaime, dos hombre gais que llevan en pareja ms de veinte aos y su amiga de toda la
vida, Susana, una mujer que comparte con ellos no solo experiencias de juventud, sino tambin afectos, secretos y malentendidos que estallan durante la funcin. Con estos planteamientos, trabajar desde la comedia me
ha permitido alejarme de los enfoques dramticos de otras obras en las que est presente la homosexualidad,
obras recuerdo algunas de los aos setenta y ochenta, tambin pelculas- que parecan escritas para demostrar al mundo lo terrible de ser gay y las calamidades que esperaban en la vida a quien lo fuese. Eso ya no es
as, afortunadamente. Al mismo tiempo, el respeto por la dignidad de los personajes se lleva Praga hacia un
punto muy, muy distante de cualquier obra que contemple la orientacin sexual como un mero surtidor de
chistes y carcajadas. Hay tambin en la obra un tanto de homenaje a una generacin que conquist una serie
de libertades sexuales y afectivas que, como tantas otras que creamos ganadas, hay que seguir defendiendo.
De manera que Praga es, de todas mis obras, la que ms se centra de entrada en los problemas afectivos de los
personajes, s, problemas derivados de la intimidad, de la pareja o de la falta de ella, que entran en conflicto
con los deseos personales. Pero tambin es verdad que la ubicacin y las respuestas de los personajes ante esos
problemas, e incluso la gnesis de los conflictos mismos, tienen mucho que ver con cambios de raz social: con
la conquista de la normalidad, a todos los niveles y con todas las consecuencias, por parte de las parejas gais,
y con una visin poco convencional del papel de la mujer en las relaciones afectivas. Indudablemente, estos
cambios sociales provocan una transformacin en las relaciones personales y en los cdigos que las orientan.
P. Hay pblico para un teatro crtico, ms all de los circuitos de las pequeas salas pseudocomerciales o
ms all de los espacios realmente alternativos?
R. Quiero creer que s. Lo evidente es que hay gentes de teatro que creemos que el teatro puede ser un modo
de avanzar en el dilogo, de avanzar y profundizar en nuestro deseo de conseguir una sociedad y un mundo
mejores, un espacio comn que podamos habitar sin prejuicios. Por qu no va a haber pblico para un teatro
que persiga esos objetivos? Si antes te deca que no hay que identificar comedia y frivolidad, igualmente te
digo que no hay por qu asimilar teatro crtico con didctico o aburrido, pongamos por caso. Este es otro tpico sobre el que reflexionar, sobre todo por parte de quienes programan los espacios teatrales. Y me pregunto
si, precisamente esta idea, no tendr que ver con el hecho de que haya tan pocos dramas programados en nuestras carteleras. Por lo dems, a veces pienso que ms que las caractersticas reales del pblico, que por otra
parte resultan tan complicadas de determinar, lo que influye a la hora de elaborar la cartelera son las ideas,
ms o menos cargadas de prejuicios, que empresarios y compaas poseen acerca del pblico. Lo que nos decimos a nosotros mismos que son los espectadores. Nos ira un poco mejor si todos pensramos que trabajamos para un pblico inteligente al que le gusta el buen teatro?

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R. Me parece una pregunta de difcil respuesta, porque creo que en ella influyen muchas variables. Por ejemplo, la tradicin de considerar el teatro como un simple entretenimiento, como he comentado al principio de
la entrevista. Y la falta de una cultura de la ficcin en la que se integre la realidad ms cercana a los espectadores, incluida la poltica, como ocurre en los pases anglosajones. Quiz haya que abrir de nuevo, como deca

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P. Por qu crees t que en Espaa no se hace teatro poltico? Como no se hace cine poltico o ni incluso
novela poltica, salvo algunas pocas excepciones.

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R. Te dira que hay ms de esa curiosidad por la experiencia teatral que por la carrera dramtica o el xito.
Tambin es verdad que mi labor no se desarrolla tanto en escuelas de profesionalizacin de actores, aunque
haya colaborado con alguna, y esto influye en mi percepcin, claro est. Pero incluso cuando algn alumno
llega con planteamientos ms propios de un casting que de un proceso de aprendizaje se nota en este sentido la influencia de esos programas de televisin de cazatalentos y variados saltos a la fama-, no tarda en entender que el teatro ofrece mucho ms. Tanto para el desarrollo personal como para el desarrollo grupal.

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P. T que te dedicas tambin a la didctica del teatro; entre los que se acercan a los cursos y escuelas dramticas, hay curiosidad o demanda de algo que no sea la carrera dramtica o el xito profesional?

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antes, la reflexin sobre qu formas seran hoy las ms eficaces para abordar un tipo de teatro poltico. Boal,
en su Teatro del Oprimido, ya fue ms all que Brecht al darse cuenta de que no poda pretender un cambio
social impulsado desde el teatro si mantena al espectador en una funcin pasiva, como simple receptor de un
mensaje didctico lanzado desde la escena por personas ajenas a l, y convirti al espectador en espectactor,
como l deca, le hizo actuar. Si esto es as, bastara entonces hoy con un teatro social que se limitara a escenificar sobre las tablas los conflictos de la realidad? No lo creo. Y cules seran hoy los objetivos de ese teatro,
qu efecto buscara? Habra que tener en cuenta tambin nuestro propio contexto. Tambin vio Boal, de manera muy clara, que en Europa los distintos tipos de opresin se hallaban interiorizados, estaban dentro de nosotros mismos, en nuestra mente, procedan de nuestra educacin y afectaban al individuo de manera distinta
a como los conflictos sociales influan en los latinoamericanos. Si esto es as, si convenimos en la existencia de
ese polica interior, no habra entonces que redefinir el papel de las emociones en el teatro de carcter poltico,
por ejemplo? Estas preguntas me las hago tambin a m mismo, y como deca no tengo una respuesta clara,
ojal Lo que s me parece determinante para la falta de pelculas, obras teatrales, canciones, series de televisin, novelas que planteen ficciones de raz social y poltica es la ausencia de debate poltico en la sociedad.
La ausencia de un debate poltico serio en el que los ciudadanos sientan que tienen algo que decir, que aportar, que pensar, y no se vean no solo como votantes cada cuatro aos. Los polticos y la poltica estn en primer plano en discusiones, en las tertulias, en todos los medios de comunicacin Pero, y el debate de ideas?
Dnde est el autntico debate poltico, el debate de los planteamientos ideolgicos, econmicos y sociales
que afectan a nuestras vidas? Si existe, no creo que trascienda. En su lugar hay un constante ruido que se alimenta de un lenguaje perverso, un lenguaje que ms que tomar la realidad como referencia parece destinado
a ocultarla. Este podra ser el problema de base. Si no estamos dispuestos a profundizar en nuestro pensamiento para afianzar y fortalecer nuestra democracia, cmo exigirle al teatro que lo haga? El teatro somos nosotros.

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PUERTA AMRICA / POESA


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TRES vOlCAnES dE lAvA ARdIEnTE

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Entre tanto correo electrnico y abrazos cibernautas, celebro con emocin


que la poesa haga eco, no slo por recibir un premio o alguna mencin
honrosa, sino por enfrentarse a otros, en ese trnsito hermoso que se llama
solidaridad. Porque si en alguna parte el poema debe sentirse cmodo, es
precisamente en una revista donde se pueda entregar sin amistades ni
parentescos al ruedo absoluto de la reflexin. Dejo a estos tres poetas chilenos, que forman parte de la fantstica y extensa fauna literaria de estas
tierras de fin de mundo y pleno siglo XXI, donde, ya sabemos, la poesa
lejos de desaparecer est entrando en una etapa de hiperactividad. As
como resuenan aires de guerra en las huestes de los asesinos, con mucha
ms fuerza resuena la voz potente de estos volcanes que buscan alcanzar
con su lava ardiente otras latitudes artsticas. Gracias, compaeros de
Youkali, gracias, Matas Escalera, por abrir una frontera donde atrincherarnos los hermanos de la Amrica morena.

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Por Ivo Maldonado

ELEMENTOS DE PRODUCCIN CRTICA

Primer volcn
Clemente Riedemann
Clemente Riedemann se incorpor al Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR)
cuando era estudiante de liceo y luego en la universidad. En 1973 fue prisionero poltico de Pinochet, hasta 1974. Con su creacin y promocin de las artes trabaj por la
recuperacin de los derechos civiles entre 1977 y 1989, tanto en la poesa como en la
cancin popular, con el do Schwenke y Nilo. Trabaj por la Concertacin para el plebiscito de 1988 y las elecciones presidenciales de 1989 y 1994. Ha publicado teatro, poesa y crtica cultural. Durante los ltimos aos
ha escrito ensayos sobre el proceso cultural de
la transicin poltica en Chile. Figura en casi
la totalidad de las antologas de poesa chilena generales y temticas publicadas en el pas
y el extranjero a partir de 1985. Su obra ha
sido traducida parcialmente al ingls y alemn. Distinguido con el Premio Pablo
Neruda en 1990. Ha viajado a los Estados
Unidos, Argentina, Espaa y Mxico.
Los siguientes poemas corresponde al libro indito
OK. KO.

ISBN: 1885-477X

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ALLAH KERIM
Por qu me qued en los adis, en la lgubre vulgaridad? Por qu
despreci la ruina hispnica, la aria perversin? Qu vine a hacer a
este territorio sin hroes?
Yo que sobreviv al saber y la lujuria, me encuentro ahora a merced
del desvaro. Si tan slo tuviese una jornada de delirio! Una tarde, una
displicente hora de ocio truculento y mordaz, dispuesta ante mis ojos
con sus pliegues de luz esparcindose por el cuarto.
Los libros que fueron mi cohete, son ahora mi bastn. An amables,
cobran venganza de mi antiguo orgullo. Te sobreviviremos! -dicendesde los anaqueles.
A merced de una pequea fama sin posibilidades de crecer, ni de
darme el privilegio de insultar con garbo.
A merced de un cuerpo que cay como un relmpago una noche de
abril y que al amanecer desnud su pobre alma indecisa. Me queda
an penetrar a una abisinia! Administrar la sintaxis del declive, la
lenta marcha hacia al torren de los canelos!
Pero soy lo que quise ser y no cabe volver atrs

ELEMENTOS DE PRODUCCIN CRTICA


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YOUKALI, 15

Me encontr contigo en las primeras gradas del zigurats. Me di cuenta


que tus ojos eran un adelanto del paraso. Llevabas unos jeans gastados y hmedos. Dentro de ellos todo pareca estar en orden: las venas
de Amrica perfectamente ocultas, pequeos planetas distribuidos
sobre el fondo rosado del universo, la provocacin del fmur al medioda de la vida.
Todo en su lugar, latiendo para el futuro. Tus zapatos traan la poca
antigua pegoteada en los bordes. Y esa mochila que exudaba msicas
extraas y envolventes, literaturas escritas para un mundo que an no
existe.
Hablabas y yo me limitaba a orte, yendo de tu boca a tus ojos como
devolviendo al cielo la lluvia cada durante el ltimo invierno. Vena
de no s dnde un viento que me helaba la sangre.
Entonces decid entrar en ti. Cruc el umbral luminoso de tu rostro,
que a esa hora, ese da -en aquel ao de la poca de la dispersin- me
invitaba a reunir todo lo existente y todo lo vivido, tras el deseo de
subir al cielo repentinamente despejado en mi corazn.

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COLDITA

ELEMENTOS DE PRODUCCIN CRTICA

Segundo volcn
Amrico Reyes Vera

Amrico Reyes Vera, nacido en Curic, Chile, el


3 de noviembre de 1960, es autor de Los poemas
plumaveral, Curic 1992 Ed. B 612; Boleros son boleros, Ed. Mosquito, Santiago 1995; Antologa secreta, junto a Rodrigo Gonzlez Langlois, Ed.
Zagun 2001, Curic 2001; y Que los cuerpos cumplan su destino, Ril-Editores, Santiago 2012.
Seleccin de poemas de
Que los cuerpos cumplan su destino:

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VADEMCUM II
Antes y despus del cataclismo
habr quien viva gracias a mi semen, sin ser mi hijo,
habr quien me cobije en su vientre, para expulsarme luego, sin ser mi madre,
habr quien me fustigue desde su insensato orgullo, sin ser mi padre,
habr quien a su antojo cambie una y mil veces mi destino, sin ser mi dios,
habr quien me rechace, acurrucndome, sin ser mi lazarillo,
habr quien haga de mi irreverencia su Pentecosts, sin ser el que por m se desangre,
habr quien por el resto de sus das me lleve en su conciencia, sin ser mi asesino,
...y habr tambin aquel que sea libre del todo, sin ser nadie,
antes y despus del cataclismo.

(Desde el punto de vista de mi perro


slo me faltara la cola).
Aqu bajo mis pies
hay un polvo que podra servir.
Sera fcil hacer otro hombre de l.

ELEMENTOS DE PRODUCCIN CRTICA


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y excrementos de ngeles en la luminosidad de los juncos.

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Vali la pena tener cuerpo porque hay niebla


y es un lunes que se filtra por las ranuras
ahora que vengo de tanto madrugar
sin ni una chaucha, sin mi madre
y sin mquina de escribir en donde cabra una vida de descubridor
perezoso, chirriante entre colores verdes,
y un torso fugaz triza la turbulencia
como un perfume que busca su flor.
Y yo a quien busco es a quien sea como yo
alguien que al irse no se vaya, que acabe conmigo
en la ciudad en la que el que posa de iluso
es el que inaugura, sin la menor ceremonia,
este revival de tentacin, perfidia y desencanto.
He conservado la mirada y miro
desde mi gruta el Curic que no figura
bien por sumisin, bien por rebelda
ni en las cartografas ni en los pensamientos de nadie,
y tengo quince aos cada vez que me incitan
cual Scheherazade, rehuyendo
entre verso y verso del charlatn
cuyo reino termina donde comienza mi cuchillo.
Estoy auscultando cmbalos
encadenados unos a otros
por un torrente que los prende y los multiplica,

ISBN: 1885-477X

FBULA PARA APRENDER A RESPIRAR

ELEMENTOS DE PRODUCCIN CRTICA

Tercer volcn
Pascuala Kyen
Pascuala Kyen: Naci en la ciudad de Talca, (Chile) el 3 de septiembre de 1990. Vive
parte de su infancia en la octava regin, emigrando nuevamente a su ciudad natal, junto
a su madre, a la edad de 7 aos. Curs la enseanza bsica en la Escuela Uno San Agustn
y la enseanza media en el Instituto Superior de Comercio. Actualmente estudia Derecho
en la Universidad de Talca. En el ao 2009 publica el poema Cancin de la Tierra en la
Revista Cuadernos del Maule de la Sociedad de Escritores de Chile. Participa activamente del movimiento estudiantil.

BARRIO SEMINARIO
La lluvia barniza las mediaguas,
Les dibuja con su tmpera
Lgrimas en la cara.
A veces un perro solitario,
Amigo de mi gato,
Cruza la calle lamentndose
Porque este invierno
No florecern los ciruelos.

ISBN: 1885-477X

YOUKALI, 15

pgina 174

Me siento despoblada
Sin las tejas de mi casa,
Indefensa sin las trancas:
Los peones de las puertas.
En qu rincn de la panadera
Se marchitaron los adobes?
Bajo qu neumtico del taller
Se escondieron los adoquines?
Los borrachos se quedaron sin templo,
Los universitarios se tomaron las pensiones
Y los galpones de comida rpida
Mataron la bohemia de los bares.
La Alameda
Est hastiada con su nuevo vestido,
Mientras a ella le cambian la ropa
Nosotros observamos su desnudez
Atrincherados en las covachas.

a Mis Compaeros Estudiantes


A los entusiastas
Nos pari la tierra
y nos cri el cemento
que sostiene la marcha.
En nuestros puos gritan
las letras proletarias,
en los pauelos sonre
la esperanza de los mudos
y al pavimento que pisamos
le florecen horizontes.

ELEMENTOS DE PRODUCCIN CRTICA

LOS ENTUSIASTAS

El ideal que nos puebla


no sabe de democracia
ni de acuerdos polticos,
pero se perfuma de conciencia
cuando lo oprimen los balines
y lo ahoga el guanaco.

YOUKALI, 15
ISBN: 1885-477X

A la unidad de los cantos


le amanece la victoria,
porque hemos aprendido
a abrir los caminos,
porque somos el fuego
que libera la calle.

pgina 175

Nuestro lienzo de dignidad


no conoce privilegios,
se pasea sin zapatos
por las mentes estrechas,
satisface su hambre
en nuestra lucha.

ANLISIS / RESEAS
pgina 176
YOUKALI, 15
ISBN: 1885-477X

Resea de No se le miran las bragas a la muerte (Cantos del Des),


de Alicia Es. Martnez (editorial Celya, 2013)
por Matas Escalera Cordero

Hay algo de Alicia Martnez que siempre me ha gustado, tanto en sus poemas inditos, como en los publicados, que posee las dos condiciones del artista moderno, el saber tcnico, esto es, el dominio del cdigo,
y la sinceridad emocional; las dos condiciones necesarias para que la propia experiencia supere el mbito
de la mera confesin testimonial y se convierta en autntica poesa.
Desde este punto de vista, y de partida: el de la experiencia personal del mundo transmutada, mediante
las leyes de la escritura lrica, en arte potico cabal y
autntico; cuando se leen las pginas de este No se le
miran las bragas a la muerte (cantos del Des), hay una sospecha que lo atraviesa todo: cada una de las tres partes de que consta el libro, cada uno de los poemas que
lo constituyen y cada uno de sus versos; que ante lo
esencial (el sufrimiento, el alumbramiento de la vida,
la muerte, el (sin)sentido, el amor, el paso del tiempo y
la prdida de la infancia y del paraso) estamos solos
el hombre apaga el fuego solo y el miedo hay que
aprenderlo de noche (sola) [escribe Alicia]
Pero hay otro aspecto que me interesa especialmente de ella y de su poesa, y es que no cae en una
suposicin errnea muy comn entre nuestros colegas, que los poetas y que los seres sufrientes, los perdedores (cmo odio esta palabreja!...) son inocentes
por el mero hecho de ser poetas y de ser perdedores;
que estn fuera de todo; que no tienen responsabilidad ninguna en el desastre (tampoco en su propio desastre). Y es que Alicia sabe, por lo que leemos en sus
poemas, y por lo que nos dice expresamente, que ah,
delante de nuestras narices, fuera y dentro de nosotros, est el contexto, s, el puto contexto, como una
mosca cojonera Claro, queridos todos y todas, el
contexto, en efecto; eso que hace de la poesa y del arte, en general, un acto de comunicacin; y sin cuya inclusin no hay conocimiento ni sentido posible.
Y, si tenemos en cuenta el puetero contexto (del
que tantos huyen despavoridos, en un intento pattico, las ms de las veces, por obviar la responsabilidad
y el trabajo que su inclusin en la obra artstica conlleva), sabremos que los amos de la tierra (los causantes
del desastre, de nuestro desastre) somos nosotros:
tambin los poetas, tambin los seres sufrientes, tambin los perdedores Y sospecho, estoy casi seguro,

que somos los autnticos causantes del desastre por


y esto es mo huevones, o de un modo ms fino
por acomodaticios, por autocompasivos, por bondadosos (o, como deja caer la propia Alicia en uno de
sus versos, por pacifistas) Y sobre todo por incautos,
por dejarnos comer por el lobo, como imbciles.
Aunque, como dice nuestro querido David
Gonzlez en el breve prlogo que precede al poemario, es verdad que en los versos de Alicia, ms all y
ms ac de la constatacin de nuestra radical soledad
ante lo esencial, hay una cierta voluntad de afirmacin del valor de la mutua compaa y del mutuo auxilio (dicho esto ltimo especialmente para determinados odos muy pagados de su propio infernal sufrimiento personal, individual e intransferible, como el
DNI con perdn).
Un gran poemario, de una gran poeta, que es, adems, una gran periodista, una muy buena actriz, y
una gestora y activista cultural inmejorable, como lo
demostr, primero, en Valencia, en su querido El
Dorado, y ahora en Toledo.

YOUKALI, 15

con sus ttulos originales para ayudar a la comprensin de los mltiples guios y reelaboraciones. De hecho, en esta ocasin, se precisa ms que
nunca del reconocimiento cmplice del lector, y
puede que, en definitiva, el efecto termine por agotarse. Y es que se pone en exceso, quiz, el sentido
del poema en ese reconocimiento, en especial en
las piezas ms breves.
En cualquier caso, Karl Marx, es, como se puede comprobar, el elemento vertebrador y desesta-

ISBN: 1885-477X

Dos mundos contrapuestos se integran, en una


unidad sorprendente, en los poemarios de David
Benedicte. El extraamiento que provoca esa dislocacin funciona como potenciador de la denuncia
poltica en su afilado Biblia ilustrada para becarios, el
primero de ellos, y de la stira costumbrista de
Maremagnum 54, el segundo. En Poemarx,
Benedicte recupera de nuevo ese recurso para fusionar el mundo del cine y distintas figuras polticas, o, en general, el campo semntico y simblico
del marxismo-leninismo y del maosmo. Esto hace
que cada poema construya un universo propio y
que cuente con una gran conciencia de unidad. En
ese procedimiento, Karl, Harpo, Groucho, Chico y
Zeppo Marx ejercen de bisagras gracias a la homonimia de su apellido.
Benedicte contina con su propuesta de agitacin a travs de la literatura: emplea el desconcierto como elemento perturbador, desalertagador.
Utiliza una potente irona que busca corroer lo establecido, lo preconcebido y lo esperable. El autor
recupera la irreverencia del postismo, revalorizando la vala del humor, pero le insufla una potente
carga crtica. As, todo se orienta hacia una recepcin activa por parte del lector, que conlleva una
intencin poltica: romper la sumisin y la docilidad. Igualmente, lleva a cabo una transgresin de
los compartimentos estancos en los cuales se almacenan los espacios vitales. Su apuesta filosfica,
por tanto, apunta a la confluencia y a la mezcolanza propias del pensamiento posmoderno. Los ttulos de cada una de las piezas, como en sus obras
anteriores, resultan fundamentales en esa descontextulizacin, en esa orientacin del sentido del
texto.
Pone en marcha continuos juegos de palabras y
trminos de los mbitos recogidos en cada poema
que se basan en los equvocos fonticos, y que causan confusin y polisemia. Se registran, de este
modo, una infinidad de combinaciones basadas en
ttulos de pelculas, expresiones cinematogrficas
o nombres propios de actores y directores, como
Kate Morx, Romarx Polanski, Merx
Gibson... El volumen se cierra, no en vano, con
una serie de notas finales y un listado de pelculas

pgina 177

por Alberto Garca-Teresa

ANLISIS / RESEAS

Resea de Poemarx, de David Benedicte (Algaida, 2013)

ANLISIS / RESEAS
pgina 178
YOUKALI, 15
ISBN: 1885-477X

bilizador, tal y como su pensamiento hace con el


capitalismo. De este modo, el poemario est lleno
de comicidad, de humor negro (algo que extremar en Santa Claus va a Rehab), que funciona como
catalizador. Al respecto, ahonda en esa intencin el
uso reiterado de Harpo Marx, ese singularsimo
personaje, el ms cmico de los hermanos.
Tambin por su capacidad disruptiva: no olvidemos su bocina que figura, a travs de onomatopeyas, como su voz en varias piezas del volumen.
Adems, se aade un afn desacralizador y ridiculizador; desmitificador, en suma.
Asimismo, el escritor introduce muchsimos
neologismos, formados por palabras compuestas o
por la transformacin de la categora gramatical de
sustantivos, adjetivos y verbos. Dichas amalgamas
coinciden, adems, en el mtodo de yuxtaposicin
y de acumulacin semntica que realiza el autor
con las reas temticas.
Sin embargo, cuando Benedicte se despega de

esos juegos, como en Llueve Chivas Regal, manifiesta un afiladsimo tono de denuncia que repasa crticamente nuestro entorno inmediato. Remarca las contradicciones del sistema, la crueldad imperante, la sinrazn de una vida dominada por la
mercanca (y su carencia). Otras piezas poseen un
alto contenido de lirismo, que supone un contrapunto en el conjunto de textos del libro (como ocurra ya, aunque con mayor abundancia, en Maremagnum 54). A su vez, otro gran nmero de poemas se componen de un solo verso, extraordinariamente irnico en general. Pero el mayor brillo se
encuentra en las piezas ms electrizantes, que poseen un ritmo muy vivo y una gran fuerza, que se
hallan empujados por una notable agresividad.
As, Benedicte contina adelante con su original y corrosiva propuesta, que hace del sarcasmo y
de la irreverencia su mejor herramienta para desmontar lo monoltico de nuestra sociedad y de
nuestra cultura.

Las punto-com se presentaban como empresas rentables (gracias a su productividad) y con prometedor
futuro (porque ocupaban nichos novedosos de mercado) donde los ahorradores podan invertir su dinero con plena confianza. Sin embargo, el estallido de la
burbuja tecnolgica pill desprevenidos a los pequeos inversores que buscaban un rendimiento superior
al que ofreca la deuda pblica; los grandes capitalistas suelen contar con informacin de primera mano y
huyen antes de que se produzca el crack. Como quizs recuerden los lectores, la burbuja explot con el
cambio de siglo (y milenio) llevndose por delante
miles de millones de dlares pero enriqueciendo a
quienes haban fundado las brillantes empresas y
vendido rpidamente sus acciones en Bolsa; tales ca-

ANLISIS / RESEAS
pgina 179

El hecho de que Marx fuera un escritor infatigable lo


muestran sus textos polticos, filosficos y econmicos, todos ellos de vocacin revolucionaria. Pero su
enorme capacidad de trabajo tambin se evidencia en
los artculos que public con el fin de obtener unos
ingresos que le eran imprescindibles para cubrir su
maltrecha economa; a la vez estos encargos le permitan analizar los sucesos de su tiempo. En este sentido, la edicin que se comenta rene cuarenta y cinco
escritos publicados, entre 1852 y 1862, en un diario
norteamericano, New York Daily Tribune y dos alemanes, Oder Zeitung y Die Presse. Los artculos ofrecen la
imagen de un agudo pensador, lcido a la vez que
cercano, imbuido del mismo espritu que le llev a
redactar El manifiesto comunista o El dieciocho Brumario
de Luis Bonaparte. Se dira que Marx resulta todo lo incisivo que le permitan la lnea editorial de los medios que le contrataban y el gusto del pblico al que
se diriga.
Es claro que tanto el Manifiesto como El dieciocho
Brumario constituyen clsicos del pensamiento porque ofrecen alternativas a problemas que nos preocupan. Ahora bien, sucede lo mismo con los Artculos
periodsticos? Para responder a la pregunta lo mejor es
sumergirse en ellos para contrastar la vala de las observaciones marxistas; en referencia a los burgueses
optimistas que consideraban, ya en su tiempo, que las
crisis pertenecen al pasado, seala el escritor: aprovecharon la ocasin para demostrar que esta vez la
moneda no tena cruz, que esta vez habamos sometido al inexorable destino. Y el da que estall la crisis
se lavaron las manos y fustigaron al comercio y a la
industria por su falta de previsin y cautela con discursos morales repletos de lugares comunes (p. 206.
Cursiva del original). El autor de la resea recuerda
desde, al menos, la burbuja de las empresas tecnolgicas (las llamadas punto-com), la afirmacin de
que gracias al incremento de productividad que conllevaban las nuevas tecnologas esta vez -o, quizs, habra que decir con mayor propiedad, de una vez- la
economa estaba encarrilada y las crisis pertenecan al
pasado.

YOUKALI, 15

por Javier Ugarte Prez

ISBN: 1885-477X

Resea de Karl Marx: Artculos periodsticos, edicin a


cargo de Mario Espinoza Pino (Alba, 2013)

ANLISIS / RESEAS
pgina 180
YOUKALI, 15
ISBN: 1885-477X

pitalistas tuvieron xito al convencer al pblico de


que de una vez la rentabilidad estaba asegurada. En relacin con el episodio, los apartados dedicados en los
Artculos al banco francs de inversiones Crdit
Mobilier resultan ejemplares, al igual que ofrecen pistas para comprender las burbujas inmobiliarias, tanto
de su tiempo como las que vinieron despus.
Tambin es muy aconsejable leer atentamente los
apartados dedicados a las Guerras Anglo-Chinas (o
Guerras del Opio) como ejemplos de accin imperialista en tierras lejanas; en este caso se trata de contenidos de carcter poltico con trasfondo econmico. En
los artculos Marx denuncia la enorme hipocresa de
quienes defienden grandes valores en sus naciones
(verbigracia, el Parlamento britnico) pero eliminan
cualquier posibilidad de desarrollo y vida dignas a
las poblaciones que administran en las colonias (como la Pennsula indostan) o territorios vulnerables
(China). Lev Tolsti, tambin consternado por tanta
hipocresa, escribi un relato titulado De las memorias
del prncipe D. Nejlidov en Lucerna (1857), para dejar
constancia de los mismos hechos que denuncia Marx.
Por su parte, y como respuesta a un informe parlamentario de 1858 que analizaba la crisis iniciada el
ao anterior y que persista en ese momento, Marx
critica a sus redactores con estas palabras: tratan cada nueva crisis como un fenmeno aislado que apareciera por primera vez en el horizonte social y, por tanto, que hay que achacar a incidentes, movimientos y
organismos del todo peculiares, o supuestamente peculiares, del perodo transcurrido entre la penltima
y la ltima sacudida (p. 264). En la pgina siguiente
afirma: No se debe permitir, adems, que los rasgos
distintivos de cada nueva crisis comercial oculten los
aspectos que todas tienen en comn. No suenan estas palabras tremendamente actuales? Acaso no escuchamos todos los das que los problemas que nos
agobian desde el verano de 2007 se deben a la presencia de consejeros polticos en las cajas de ahorro espaolas (que derivaron recursos hacia obras faranicas
que proporcionaban votos a costa de resultar deficita-

rias), la estrategia equivocada de los financieros que


dirigan el banco de inversiones Lehman Brothers (aunque no haba polticos en Lehman) o el excesivo coste
de los servicios pblicos?
El problema de estas recetas es que presuponen
que en el caso de que ciertos responsables fuesen prudentes, los consejos directivos de grandes empresas
estuviesen compuestos por expertos, o los usuarios
optaran por la austeridad en sus demandas al Estado,
no se habran alcanzado los insoportables niveles de
desempleo y polarizacin social a que hemos llegado.
Sin embargo sabemos que los problemas no se solucionan tan fcilmente y que el hecho de buscar culpables con nombres y apellidos (aunque se deba hacer)
no puede despistar sobre los mecanismos econmicos y polticos que han llevado a los problemas actuales y que se encuentran en el corazn del capitalismo
neoliberal: la bsqueda de una elevada rentabilidad
para el capital, da a da, al precio que sea; de las consecuencias que esto acarree en el futuro debern preocuparse quienes vengan despus. En cambio, la personalizacin de la crisis en ciertas empresas o gobernantes tambin nos impide advertir la multiplicacin
de parasos fiscales por todo el planeta y la evasin a
gran escala practicada tanto por empresas multinacionales como por millonarios que solo tienen la nacionalidad de un pas a ttulo nominal. Mientras polticos y empresarios se felicitan de las nuevas herramientas que pone Internet al servicio de la poblacin
ocultan que estas mismas posibilidades son empleadas para mover miles de millones de dlares o de euros (proceso impulsado por la desregulacin del control de capitales aprobada por los mismos gobiernos)
con el fin de evitar el pago de impuestos.
Todo lo anterior intenta explicar que el libro reseado tiene una gran actualidad, por lo que constituye
un acierto la eleccin de los textos publicados en esta
edicin a cargo de Mario Espinosa. Se trata adems
de una publicacin cuidada, tanto en su traduccin
como en la presentacin, rasgo que suele distinguir a
la editorial Alba.

ANLISIS / RESEAS

NOTICIA (y acuse de recibo)

y, por ltimo, damos rpida noticia de algunos de los libros que han llegado a nuestra redaccin en los ltimos meses

1.
En primer lugar un libro que complementa y ampla nuestra particular Puerta Amrica, se trata de ARE
JAMPA RI ABAJ KECHAWIK / cuando las piedras hablan, de Humberto Akabal, publicado por Amargord
en 2012, pero que ha llegado a nosotros recientemente. Una edicin bilinge en lengua maya y castellana de unos de los poetas ms interesantes y potentes en ambas lenguas; y que, como dice el autor en el
primer poema, titulado Las razones: Estos poemas no han sido escritos / para rescatar nada, / sino: / para no
olvidar todo.

2.

YOUKALI, 15

Es cierto: el libro
no llega a cubrir gastos
la gente se descarna
en oficinas
y no hay amor suficiente
para todas pero
has visto el tamao
la indomable belleza
del mundo?

ISBN: 1885-477X

Has visto el tamao


la indomable belleza
del mundo?

pgina 181

En segundo lugar, recentsimo, nos llega desde nuestra editorial hermana La Oveja roja, Maana sin amo,
de Juako Escaso, un ms que recomendable poemario, en forma de cuaderno de notas, bellamente editado, en cuya contraportada aparece, escrito de puo y letra del autor el siguiente poema, que es toda
una declaracin de intenciones:

ANLISIS / RESEAS

3.
En tercer lugar, queremos destacar los libros de cuatro mujeres poetas, con voces, trayectorias y edades
diversas, pero con una idntica fuerza y valor, y con personalidades tan acusadas y lenguajes tan atractivos que merecen ser reseadas, al menos, brevemente. Se trata de

Uno. Ruido de venenos, de Eva Vaz, publicado por Crecida; un vibrante poemario escrito entre el cielo y
el infierno con una sinceridad que conmueve y mueve. Termina de este modo:

Y yo ya s los resortes de la histeria


y s vivir entre bisagras.
Dejad de darme consejos!
Yo no os los ped. No es un escndalo.
Y s, me estoy envenenando, y qu,
posiblemente muera ms tarde
que vosotros.
Y, seguramente, de lo mismo.

Dos. Incendiario, el primer libro de una autora con una innegable proyeccin, Brbara Butragueo, editado por Polibea; una voz tambin sincera, segura y conmovedora, pues escribir es vomitar conejitos
blancos. Y empieza de este modo:

EL ASUNTO ES ESTE
el cuerpo se dilata en soledad se expande sobre s mismo

ISBN: 1885-477X

YOUKALI, 15

pgina 182

y de cuando en cuando abre puertas ventanas se proyecta


pero hay algo de negacin en la apertura algo de carencia
que abre huecos y el cuerpo es pjaro enfermo que gira y
se vierte
fsforo en la garganta, sacrificio
y el cuerpo busca porque se busca se lanza porque se
niega y es en el salto donde por fin se asume en vertical
se asume en punto de fuga:
es lo precisamente otro desde fuera de s mismo
y cae y se termina de parir en la cada.
Y es entonces cuando uno debe asumir el oficio

ANLISIS / RESEAS

Tres. Como si nunca antes, de Bibiana Collado Cabrera; premio Arcipreste de Hita (2012), editado por
Pre-Textos este mismo ao. Investigadora de la literatura femenina cubana durante la Revolucin,
Bibiana Collado ha escrito un intenssimo y emocionante poemario de tiempo recobrado (cuando pareca/parece perdido) con su experiencia personal de la Cuba actual, de un modo tal que ana y funde la
densidad conceptual y la tensin lrica conformando poemas de una hermosa, contenida y vibrante
intensidad.

ALGUIEN TENDR QUE LLORAR


Aqu, donde se mezclan los sentidos
a bocajarro,
no he sido capaz de recordarte.
Y, sin embargo,
en este viernes de Revolucin
alguien tendr que
llorar.

YOUKALI, 15
ISBN: 1885-477X

Como gorriones
suicidamos la muerte
en el anhelo
de la transformacin del da:
Somos pblico
de una funcin inusitada.
No hay nido para tanta espera
que la nieve no lacre.

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Cuatro. Desvanes mnimos (antologa), de Isabel Miguel, publicado por Lastura, una pequea pero valentsima editorial radicada en Ocaa (Toledo) que publica en castellano, gallego y portugus. Desvanes
mnimos es as todo un reto y el modo de conocer los recovecos de una voz vivida y melanclica, sin
imposturas ni abalorios, que da cuenta del tiempo, de la memoria, del descalabro de los sueos, de la
vida.

ANLISIS / RESEAS

4.

En cuarto lugar, damos noticia de todo un universo potico, el que se aglutina en torno a Voces del
Extremo, por una parte, y a la Poesa de la Conciencia Crtica, por otra.

Amargord acaba de abrir una prometedora segunda etapa de la coleccin Voces del Extremo (que inici Germana) con cuatro ttulos que justificaran, cada uno de ellos, esta apuesta:
Poemas civiles de Gabriel Trujillo Muoz; Auschwitz 13, de Ana Vega; Poesa de uso, de Antidio Cabal (una
autntica joya editorial), y Poesa y resistencia (Voces del Extremo/Madrid 2013), que suma las aportaciones
de los ms de cuarenta poetas que han participado en la edicin de los mticos encuentros celebrada
recientemente en Madrid, del 31 de octubre al 3 de noviembre; y que nos da la posibilidad de zambullirnos en este universo de poesa viva, palpitante y crtica.
Y, finalmente, tres libros que llevan la firma de tres de esas voces:
Abrazando vrtebras, una nueva entrega de Alberto Garca-Teresa (en Baile del Sol), el autor de la monumental obra Poesa de la Conciencia Crtica (1987-2011), recientemente publicada en Tierradenadie
Ediciones.
Porcin del enemigo, otra obra maestra de Enrique Falcn, uno de los puntales de la poesa espaola contempornea (editada por Calambur).

ISBN: 1885-477X

YOUKALI, 15

pgina 184

Y Arder, una selecta antologa (de Ediciones Lupercalia) que abarca los ltimos quince aos de la obra
de Antonio Orihuela, alma y fundador de los encuentros Voces del Extremo, en su Moguer natal, y otra
de las voces ms potentes, intensas y personales de esta riqusima constelacin de escritores conscientes
de su propia responsabilidad artstica y comprometidos con su presente histrico.

(Notas sobre el desarrollo del teatro desde el siglo XVIII a nuestros das)1
por Juan Carlos Rodrguez (Universidad de Granada)

UN CLSICO, UN REGALO

LENGUAJE DE LA ESCENA:
ESCENA RBITRO/ESTADO RBITRO

1.- Este artculo fue publicado, originalmente, como captulo en Juan Carlos Rodrguez, La norma literaria, Madrid,
Debate, 2001, pp. 129-197. Se reproduce en este nmero especial de la revista Youkali sobre Juan Carlos Rodrguez,
con autorizacin expresa de su autor.
2.- Vase, por ejemplo, Teora e historia de la produccin ideolgica (Madrid, Akal, 1991) y La literatura del pobre (Granada,
Comares, 2001) (nota del editor).

YOUKALI, 15

1. En primer lugar: el problema del teatro espaol en el siglo XVIII responde necesariamente
a una serie de estructuras determinantes que podemos ver reflejadas paralelamente en unos
cuantos sntomas muy significativos. Como hemos dicho en otra parte2, lo que nos sorpren-

ISBN: 1885-477X

Vamos a tratar de plantear nicamente un cierto nmero de cuestiones que consideramos bsicas
respecto a la existencia de un peculiar teatro burgus a partir del siglo XVIII, un teatro cuyas lneas infraestructurales no seran por lo dems esencialmente distintas a las que hoy pueden considerarse como realmente determinantes respecto a la escena moderna. Y este planteamiento a la
vez concebido como una explicitacin global de la ntima relacin que existe entre la Teora del
Estado y la Teora del Teatro (desde el siglo XVIII en adelante) en el interior de esta misma problemtica ideolgica burguesa, refirindonos alternativamente tanto al caso europeo en general
como al caso espaol en particular.
Establezcamos pues una serie de precisiones bsicas al respecto:

pgina 185

PresuPuestos generales:
las claves de la literatura dieciochesca y sus contradicciones

UN CLSICO, UN REGALO
pgina 186
YOUKALI, 15
ISBN: 1885-477X

de en la literatura europea del perodo de la Transicin a las formaciones capitalistas (entre


el XV y el XVIII aproximadamente) es la aparicin de una serie de discursos que no haban
existido nunca antes: bsicamente todos los discursos derivados de la potica del alma subjetiva (la obra concebida como segregacin directa del alma propia, desde Petrarca a
Garcilaso), o bien toda la nueva representacin de la escena pblica, esa nueva escena
determinada por la aparicin del pblico y de la ideologa de lo pblico (de lo poltico), etc.
Del mismo modo, los elementos ms caractersticos del siglo XVIII los constituyen para nosotros una serie de fenmenos literarios que tampoco haban existido nunca hasta que se dieron las condiciones precisas en este momento; esta serie de fenmenos literarios son bsicamente los siguientes: a) El drama, por utilizar el trmino que le dio Diderot; esto es, la configuracin de la nueva escena a partir de la Ilustracin, es un hecho nica y exclusivamente
perteneciente a las condiciones de la nueva burguesa racionalista. b) El ensayo como expresin de unas caractersticas especiales de la estructura ilustrada, y que tampoco ha existido
nunca antes; digamos, por poner una fecha, que la aparicin de este discurso se puede fijar
de Montaigne a Locke. c) La aparicin de la novela. d) La aparicin de un nuevo tipo potico que podramos denominar como la potica del subjetivismo sensualista que surge tambin a partir de este momento. Los nombres ms sintomticos de cada caso pueden ser por
supuesto los de Moratn, Feijoo, respecto a la poesa Melndez Valds (y respecto a la novela prcticamente nadie, porque por la peculiar evolucin de la ideologa racionalista en
Espaa, hasta mediados del XIX no aparecer en Espaa la novela burguesa).
2. En segundo lugar, la llamada poca del XVIII no es una poca ni es un Siglo; lo que se
trata de designar bajo el trmino historicista de Siglo XVIII es aquel perodo de las formaciones sociales europeas durante el cual se llevan a cabo las diversas revoluciones burguesas; stas, a su vez, ni son de un solo tipo ni tienen una misma cronologa: la burguesa inglesa se puede decir que a mitad del siglo XVII ha realizado ya su revolucin; la burguesa
francesa la realizar a partir de una lucha poltica directa que se inicia con la toma de la
Bastilla; en Norteamrica, el triunfo de las relaciones burguesas coinciden cronolgicamente con su constitucin como nacin, su independencia; en Espaa la burguesa no har nunca su revolucin poltica e ideolgica (lo que no quiere decir que no haya hecho su revolucin a nivel econmico y amparndose por diversas causas en otra ideologa que no es
la suya; otro tanto ha ocurrido en Alemania y en Italia).
Esto significa que: a) Si bien el objeto de nuestro estudio es claro y delimitado (la literatura el teatro que vamos a estudiar en los siglos XVIII y XIX no es otra cosa que la expresin de estas condiciones de la Ilustracin, el liberalismo, el racionalismo, etc.: no hay
esencialmente otra literatura en Espaa en ese momento porque los escritores, en un noventa por ciento, son representantes de esas ideologas); sin embargo: b) Pensemos que hay que
analizar a la vez el proceso perfectamente contradictorio que tales ideologas sufren en
nuestro pas, puesto que a pesar de su dominio sobre el mbito de la literatura, la filosofa,
etc., esta ideologa, esta nueva estructura mental, no llegar a triunfar nunca plenamente en
Espaa (en el siglo XVIII o XIX porque la burguesa no puede imponer masivamente su nueva ideologa; en el siglo XX porque no quiere, porque las condiciones de las relaciones
burguesas en su ltima fase han cambiado, y as tambin su ideologa). Vamos pues a estudiar una literatura dominada en exclusiva por una lgica interna que a su vez no consigue
dominar en el nivel masivo de la estructura social ms amplia.
Dos principios tericos bsicos necesitamos implantar tambin aqu: a) La necesidad de tener
siempre en cuenta la radical historicidad de la literatura, historicidad radical que no hay que
confundir con el reconocimiento de un nivel llamado Historia sin ms, que incluira, como contenido o contexto, en otro nivel ajeno llamado Literatura. La radical historicidad
de la literatura significa por ejemplo que as como antes del XVI no existe el soneto, antes
del XVIII no existe el drama, esto es: que hay que buscar siempre (y entender siempre)
los textos desde este punto de vista radicalmente histrico: cules son las causas, las circuns-

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Digamos as finalmente que lo que suele considerarse como la caracterstica ms esencial de la literatura de la poca, el famoso teoricismo dieciochesco, la tan manoseada expresin de los manuales acerca de que el siglo XVIII habra hecho mucha teora pero muy pocas obras, no es ms que
una absoluta falacia: el pensamiento ilustrado del XVIII no hace ms teora que la que necesita para justificarse a s mismo, as como los escritores ms o menos feudalizantes, escolsticos, del XVII
hacen toda la teora necesaria para justificar su ideologa. Lo que resulta chocante para la historiografa literaria habitual es que surja sbitamente toda esa cantidad de crticas y ensayos sobre literatura; pero es que se trata de una nueva literatura, un nuevo universo expresivo y mental, una
nueva manera (distinta, cuando no enemiga, de la anterior) de concebir el mundo, las relaciones
humanas en general; una nueva manera de concebir el mundo que se diferencia de la anterior tanto como las relaciones econmicas capitalistas se diferencian de las feudales, es decir, radicalmente. Y toda ideologa, toda estructura ideolgica global, segrega directamente sus propias categoras tericas, su propia autoafirmacin discursiva, por lo que no debe extraar en absoluto que los
ilustrados, de este modo, se legitimen. Lo cual no significa que no produzcan obras literarias, significa tan slo y entre otras cosas que producen otro tipo de literatura. Solamente en la imagen evolucionista habitual puede cerrarse un captulo con Caldern y abrir el siguiente con
Melndez Valds sin problemas; pues, en rigor, la poesa de Melndez Valds no tiene nada que

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tancias, las condiciones que se han dado para que aparezca este tipo de discurso en este momento dado y no en otro. Y de esta pregunta arranca nuestro segundo punto bsico; b)
Por qu se da este discurso y no otro; cmo funciona en sentido estricto cada texto, qu lo
produce, cules son las leyes que lo determinan, cul es la lgica interna que lo ha producido as y no de otra manera. Estudiar la radical historicidad de la literatura supone pues a la
vez entender que tal historicidad hay que enfocarla desde el enclave mismo de la lgica interna de cada obra (dejando a un lado cualquier tipo de polmica acerca de los supuestos
formalismos y sociologismos en literatura). Considerar la literatura como un producto
histrico es considerarla pues en s misma, en las leyes que la rigen y en las condiciones que
la estructuran.
3. Evidentemente debemos acercarnos al horizonte literario propio del siglo XVIII con una
cierta precaucin. Todo nos induce al equvoco apriorstico, a las malinterpretaciones. Todo
menos nuestra indubitable constatacin de que tal literatura surge en medio a la par de
una plena revolucin ideolgica en todos los niveles: el famoso triunfo del Racionalismo, del
Empirismo, de la Ilustracin, no es ms que el triunfo del inconsciente burgus en cualquier
sentido y en cualquiera de sus variantes. Como se trata de una situacin dursima de lucha
(la burguesa contra la nobleza, el capitalismo contra el feudalismo) necesariamente las contradicciones se multiplican: cualquier intento de interpretacin del siglo XVIII considerndolo como un todo lineal y homogneo estar abocado al fracaso de antemano (y mucho ms,
por supuesto, por lo que hace al caso espaol): desniveles, desequilibrios, oposiciones, se
amontonan y se acentan durante el perodo. Si nos atuviramos a la imagen epocal estricta
(id est: la propia del historicismo fenomenolgico al que aludamos) cuestiones tan simples como el hecho de que El s de las nias se representara en 1806 por primera vez o como
la pervivencia muy adentro del XVIII de crculos y academias aristocrticas con su consiguiente cultivo de una potica de tipo feudalizante (organicista, barroca, o como quiera llamrsele: cfr. por ejemplo, los casos de Porcel, de Torrepalma, la aparicin de una tercera Soledad continuacin de las gongorinas, etc.), la refundicin continua de las Comedias ms
tpicas del XVII, todas estas cuestiones, digo, y otras ms por el estilo, se convertirn en obstculos casi insalvables para nosotros. Partiendo por el contrario de esta concepcin de
desequilibrio y lucha de la literatura del XVIII, el planteamiento vara por completo, no
slo en torno a la contradiccin principal (ideologa feudal versus ideologa burguesa) sino
tambin en torno a las contradicciones secundarias (por ejemplo las inscritas en el interior
mismo de las nuevas perspectivas ilustradas), etc.

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ver con la de Caldern: es otra su lgica interna, otros sus procesos determinantes, otra la idea que
los propios autores tienen de lo que hacen y deben hacer; por tanto, enjuiciar la literatura del XVIII
tomando como paradigma a Caldern o a Lope es una verdadera aberracin terica. Hay que leer los textos del XVIII segn la lgica interna que los engendr, y esta lgica interna est regida
ante todo por estos dos niveles bsicos: 1) la necesidad de legitimar tericamente la nueva ideologa burguesa, necesidad que es la que provoca la aparicin de toda esa serie de textos tericos que
comentbamos; 2) la necesidad de inventarse los nuevos tipos expresivos, la nueva estructura
literaria correspondiente a la lgica interna de la nueva ideologa.
Planteamientos y Polmicas a ProPsito del teatro
Presentadas as las cosas, el paso posterior de nuestro trabajo ser averiguar cules son los mecanismos expresivos de esos nuevos tipos ideolgicos que aparecen ahora.

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1. La ideologa de lo pblico
Por lo que hace a la produccin literaria en estricto, no cabe duda de que en el siglo XVIII europeo el
fenmeno ms interesante, ms importante, lo constituye por supuesto la aparicin del drama.
Haciendo un poco de historia, diremos que hasta el XVIII los trminos empleados para designar
el hecho teatral corresponden literalmente en gran medida a las difundidas por parte de los comentaristas (italianos y no italianos) del siglo XVI a travs de determinados enunciados de
Aristteles a propsito del tema; tragedia y comedia son por supuesto enunciados aristotlicos
aunque a veces tambin se puedan extraer de otros autores, de Horacio en el siglo XVII o de
Sneca y Terencio en el siglo XVI. Pero lo que importa no es nunca el trmino en s mismo ya que
estos enunciados adquieren un sentido distinto segn el horizonte ideolgico en que se inscriben:
no es lo mismo lo que significa el trmino tragedia o comedia para Boileau en el XVII francs
que lo que significan los mismos trminos para Lope en el XVII espaol, y no es lo mismo el significado de estos trminos cuando los usan determinados autores clasicistas del XVI espaol como Fernn Prez Oliva, etc.; podemos resumir la cuestin diciendo que, en realidad, y a pesar de
toda esta serie de planteamientos diversos en torno a los trminos tragedia y comedia, son evidentes dos cosas: en primer lugar, que si bien responden en cada caso a la estructura ideolgica en
que se emplean (es decir, bien al racionalismo poscartesiano en Francia, bien al organicismo feudalizante en Espaa) sin embargo estos trminos enuncian siempre una cuestin de base: los diversos aspectos o temas del espacio pblico. La aparicin del teatro en sentido moderno es inseparable de la aparicin del espacio pblico en las sociedades europeas de transicin a partir del XVI:
es entonces cuando nace verdaderamente el teatro, con Shakespeare en Inglaterra, y con Lope y el
grupo de Valencia en Espaa, con Corneille en Francia, antes con la llamada Comedia dellArte en
las ciudades italianas. En el feudalismo no existe un espacio pblico propiamente dicho: es slo a
partir del XVI cuando ste aparece, o mejor cuando aparece la escisin, el corte, entre dos elementos que a partir de ah se van a llamar lo privado y lo pblico, escisin que se produce adems por
la influencia de dos fenmenos esenciales: la aparicin plena de las relaciones sociales mercantiles, que a partir de entonces se designarn como el espacio de lo privado (relaciones econmicas,
familiares, cualquier tipo de relaciones individuales), y por otro lado, por la influencia de la aparicin del Estado absolutista, la aparicin con l por primera vez de un nivel poltico autnomo (tematizado por Maquiavelo) respecto de los dems niveles sociales, y la designacin de este
nivel poltico y de su funcionamiento en general bajo el nombre de espacio de lo pblico.
La aparicin del espacio de lo pblico supone correlativamente la aparicin de un fenmeno
nuevo tambin, y tambin producto de las contradicciones de las nuevas sociedades; este fenmeno nuevo es ni ms ni menos que el pblico. Solamente cuando existe el mercado en general y el
reconocimiento pblico del mercado, solamente entonces se hace posible el hecho de que un indi-

La cuestin del teatro es pues crucial y constituye el elemento ms significativo a la hora de considerar la nueva perspectiva, la nueva ptica con que se enfocarn los problemas literarios del
XVIII. Realmente el teatro se convierte en el verdadero caballo de batalla de todas las polmicas
de la poca, y as continuar hasta el siglo XIX, como podemos verlo en hechos tan diversamente
sintomticos como los estrenos famosos del Don lvaro de Rivas o del Hernani de Hugo, en toda
la actitud terica de Larra (que puede seguirse, rastrearse, a lo largo de sus artculos teatrales) o finalmente, en la gran conmocin artstica que a fines de siglo van a representar Wagner y su pera (como Verdi y su pera la representarn respecto al nacionalismo italiano: cuando estaba prohibido decir Viva el Rey se escriba Viva Verdi en las paredes vaticanas) pero especialmente

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2. El primer sntoma del cambio: la prohibicin de los autos

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viduo que compre algo en el mercado pueda juzgar sobre su calidad o no calidad, slo entonces
se hace posible para un individuo pagar una cosa llamada entrada, en un elemento llamado teatro y que eso le permita juzgar sobre lo que est viendo. Para simplificar: ante los ojos de un medieval este hecho sera tan asombroso como que nosotros viramos ahora no slo que se pagara
una entrada para asistir a una misa, sino que eso diera incluso permiso para juzgarla. El llamado teatro medieval no existe en absoluto, en primer lugar porque no existe el espacio de lo pblico y, en segundo lugar, porque consiguientemente no existe el pblico como juez: los asistentes
a los espectculos medievales eran esencialmente fieles, como es fiel el que asiste a una misa.
No hay distancia entre lo representado y el que asiste a la representacin, y es esa distancia (que
va a establecerse con la aparicin del espacio pblico) la que va a permitir precisamente la aparicin del teatro.
El teatro a partir del XVI es as tanto ideologa pblica ideologa representada pblicamente
como ideologa de lo pblico: el teatro del XVI al XVIII no toca otro tema que el poltico en sentido
amplio. Por una razn obvia: la escena pblica ser bsicamente el aparato encargado de crear
y tematizar los valores morales, los de conducta, existencia, etc., del nuevo espacio que ahora ha
aparecido y que no tena nombre: el espacio de la poltica o de la vida pblica. Todas las obras de
la escena isabelina y de Shakespeare no son as otra cosa hoy ya para nosotros que variaciones en
torno a la virtud (la virtud pblica, poltica de Maquiavelo), siempre teniendo en cuenta que por
lo general se produce en todas las obras un enfrentamiento tcito, evidente, entre los valores del
espacio pblico y el privado (aparece ese enfrentamiento en Hamlet y culmina en la Phdre de
Racine) pero tambin que siempre el elemento escnico determinante lo constituyen en cualquier
sentido los valores del espacio pblico. Igual por lo que respecta al caso espaol, slo que aqu tales valores no son autnomos como en Francia o Inglaterra. En Espaa no existe una moral autnoma de la poltica (una virtus); aunque existe el espacio pblico, ste est controlado por el poder nobiliario y por tanto la moral poltica que aqu se desarrolla ser ante todo una moral bsicamente sacralizada como ocurra en el feudalismo. Sacralizacin que puede verse por lo dems tanto en la Inquisicin como en cualquier otro de los aparatos polticos del momento y, por lo que respecta al teatro, en los dos temas claves de nuestra escena: la sangre y el honor; temas evidentemente feudales donde los haya; pero no es que el absolutismo de Espaa sea diferente al de los otros
pases, no es que aqu no haya aparecido un espacio poltico autnomo, sino que al estar ese espacio relleno por los contenidos de la ideologa nobiliaria, la escena no tematizar sino estos valores
morales enfocados desde el prisma del honor, la sangre, etc., prisma caracterstico del inconsciente sacralizado nobiliario.
Con el triunfo del horizonte burgus a partir del XVIII las cosas cambiarn radicalmente. No
slo la poltica desaparece de la escena, sino que, ms an, ser a partir de entonces cuando se establezca ese axioma tan odo en boca de nuestros ms conspicuos esteticistas: una obra es mala si
trata de poltica. Qu ha ocurrido, por qu de pronto la escena se va a practicar de una manera
radicalmente distinta? La explicacin nos la da mejor que nadie Diderot en su Paradoja del comediante y en sus dems escritos sobre teatro.

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Wagner, repito, puesto que con su teora artstica y poltica y con su prctica operstica ser quien
logre llevar a su culminacin toda esta larga serie de polmicas, de apasionamientos, que el teatro haba representado desde el XVIII.
Tambin en Espaa lo primero que la mentalidad ilustrada trata de conseguir es un replanteamiento del teatro. Ante todo recuperando, reescribiendo, la historia de los textos espaoles, como hace Moratn, luego teorizando sobre las condiciones que la escena debe tener y escribiendo
nuevas obras de acuerdo con los nuevos planteamientos, y finalmente, polemizando con los representantes de la mentalidad tradicional que, como Garca de la Huerta, solan (pero no necesariamente) refugiarse en la prctica de la tragedia neoclsica. Siempre teniendo en cuenta que el
verdadero punto de sublimacin de esta polmica es precisamente la cuestin de la prohibicin o
no prohibicin de los Autos Sacramentales. Hay muchas circunstancias concretas que rodean el
espinoso asunto de la prohibicin de los Autos, muchos detalles que indican la falta de conciencia, la ambigedad que los propios ilustrados tenan an en Espaa. Digamos por ejemplo que
Moratn esgrime como tantos ilustrados como argumento para prohibir los Autos la falta de
dignidad religiosa que supone la representacin pblica de temas sagrados (con la consiguiente
prdida de respeto en su tratamiento y en su interpretacin por parte de los actores). Y recordemos que ste haba sido un argumento utilizado ya por los jesuitas en el XVII para intentar que
Felipe IV prohibiera las comedias en general y las de santos en particular. Poseemos documentos
muy significativos al respecto en los que estos censores eclesisticos del teatro sealan cmo las
obras de mayor xito son aquellas en las que interviene la Magdalena, nico personaje que poda
representarse medio desnudo, o cmo la representacin de obras sobre la Virgen daba lugar a que
cuando una muy clebre actriz deca aquello de no he conocido varn estallaran las carcajadas
del pblico. He aqu, pues, que aparentemente Moratn parece usar el mismo argumento que los
escolsticos del XVII, y no olvidemos que las comedias se prohben efectivamente en Espaa y
con gran duracin dos veces: 1) a fines del reinado de Felipe II, por guardar un luto oficial la
Corte, los teatros se cierran y no vuelven a abrirse: Lope se ve obligado a escribir sus famosos poemas largos para vivir; y 2) a la muerte de Felipe IV, el momento en que los ataques escolsticos
llegan al mximo, y con tal fuerza, que entonces empieza a circular manuscrito, sin permiso para
editar, y con carcter de folleto subversivo, una famossima defensa del teatro en contra de tales
detractores, con el ttulo Teatro de los Teatros, de Bances Candamo, texto donde Bances se atreve a
escribir estrictamente que los eclesisticos no tienen por qu meterse con el teatro porque el teatro nada tiene que ver con la teologa. Y recordemos asimismo que hacia la mitad del XVII la prohibicin del teatro es un hecho tanto en Francia como en Inglaterra: en 1640, en plena ebullicin
de las luchas entre la burguesa y la nobleza inglesa, el Parlamento, representante por excelencia
de la burguesa revolucionaria, prohbe las representaciones teatrales en Londres y, por las mismas fechas, en la Francia de Luis XIV Bossuet est haciendo todo lo posible para que el Rey prohba los teatros (los que se dan en la calle, no los cortesanos). Y anotemos para terminar que
Molire, el hombre de teatro preferido por la Corte francesa, mimado por ella, est de hecho excomulgado como cualquier otro actor del XVII (y de ah que se produjera la bien conocida historia de su entierro: slo mediante dispensas y sobornos se consigue que Molire sea enterrado en
sagrado, pero de noche, para evitar la posible comprobacin efectiva de que por fin un actor haba podido dejar de ser un hombre maldito).
Se trata pues de distinguir de nuevo las diversas posturas que tambin aqu, en el hecho de la
prohibicin de los teatros, se nos aparecen representadas. No entenderamos absolutamente nada
si pensramos que tal prohibicin responda siempre a los mismos enfoques y circunstancias: como puede pensarse fcilmente, el enfoque burgus-puritano del Parlamento de Londres no tiene nada que ver con el enfoque feudalizante-sacralizado de Bossuet; y por la misma razn, no
podemos pensar que la prohibicin de los Autos Sacramentales en Espaa responda al mismo
planteamiento con que se haba enfocado la prohibicin de las comedias en el XVII. La prohibicin de los Autos es en todo un resultado de la nueva mentalidad ilustrada y del influjo que esa
mentalidad ilustrada va a tener ahora sobre las acciones del Estado y sobre el espacio pblico en
general. Y no puede entenderse de otra manera.

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Tenemos pues que trazar una lnea de demarcacin entre unas perspectivas ideolgicas y otras, no
considerar que es esa prohibicin de los Autos el hecho a investigar en s mismo, sino considerar
que el hecho a investigar es siempre el siguiente: qu se entiende bajo el trmino teatro desde
una perspectiva ideolgica y desde otra?; qu es, por tanto, lo que lleva a una perspectiva ideolgica a pretender prohibir todo lo que ella entiende por teatro (como ocurre con la mentalidad
tradicional) y qu es lo que lleva a la otra perspectiva ideolgica (esto es, a la mentalidad ilustrada) a impedir que aparezca como teatro lo que ella no considera que sea teatro? La mentalidad
ilustrada considera que el teatro debe estar constituido por una serie de elementos especficos y
que los Autos Sacramentales no corresponden en absoluto a ese paradigma de lo que el teatro deba ser. En concreto: los Autos corresponden a una estructura pblica, sacralizada, y si se trata
de desacralizar el Estado (al nivel poltico en general) se tratar tambin en consecuencia, y por
la misma va, de desacralizar la escena. Si el teatro burgus deber ser siempre privado y nunca pblico, como veremos inmediatamente, ello supone igualmente que mucho menos se podra admitir, dentro de ese teatro, una lgica representativa no slo pblica id est: hablando
de una verdad situada por encima de la verdad individual sino adems, y esto es lo bsico, directamente sacralizadora, esto es, pretendiendo mostrar que el orden del mundo no es convencional y meramente humano, sino reflejo expreso del orden divino en todos sus aspectos. Ni siquiera en el nuevo marco religioso que la burguesa acepta (la religin como cuestin propia slo
de la moral individual), ni siquiera ah puede tampoco aceptarse la idea de la religin como verdad pblica, en tanto que manifestacin visible del orden divino que subyacera en todas las cosas. Los argumentos de los ilustrados en nombre del decoro religioso apuntan pues por ah y no
por otro lado: es decir, son argumentos que se hacen en nombre de esa nueva concepcin de lo religioso como moral ntima. De cualquier modo, se argumente como se argumente, la cuestin bsica que determina la polmica de los Autos es siempre esa que decimos: la lucha burguesa en contra de cualquier tipo de ideologa sacralizadora, feudalizante, y es en el mbito de esta lucha como se comprende que los Autos tuvieran que ser necesariamente prohibidos.

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En efecto: si la problemtica teatral es el primer punto importante dentro de las polmicas surgidas en torno a la literatura del XVIII, no cabe duda, sin embargo, de que toda esa serie de polmicas y de enfrentamientos no son otra cosa, como acabamos de ver, que el resultado de una infraestructura ideolgica muy especfica: la nueva lgica interna que se deriva del horizonte burgus y
racionalista. Podemos resumir todo el problema en una sola nocin ya esbozada: la nocin de lo
privado o de la privatizacin. Ya habamos indicado tambin como durante los siglos XVI y XVII la
escena era no slo ideologa pblicamente representada sino tambin tematizacin de los valores
de lo pblico, de la moral y de la virtud poltica, con los diversos matices que el caso tena en
Francia, en Espaa o en Inglaterra. Quiere esto decir que dentro de la ideologa de la Ilustracin
lo pblico va a desaparecer? En absoluto, por supuesto. Lo que ocurre es que con el triunfo de las
relaciones burguesas lo pblico va a ser concebido como una transcripcin directa de lo privado. Esta es
la base de las teoras de Diderot acerca del Drama familiar, pero es tambin la base de todas las
teoras polticas que giran en torno a la idea del contrato social. Teoras en las cuales se ve claramente que el Estado se concibe slo como una prolongacin de los individuos que establecen el contrato, o que la sociedad se concibe igualmente como la proyeccin, la prolongacin de los individuos que quieren reunirse y establecen entre ellos un convenio social. De modo que podemos
comprobar as cmo en la ideologa ilustrada todos los elementos del espacio pblico (bien el
Estado, bien la sociedad, bien el teatro) van a ser concebidos directamente como una transparencia, una representacin de la privatizacin. De ah pues que a la vez que se establece el voto, el gobierno parlamentario, etc., se reestructuren igualmente todas las dems instituciones ilustradas segn esa nueva perspectiva en la cual los diversos aparatos pblicos slo van a concebirse como representacin del espacio privado en sus diversas variantes: los tribunales de justicia (el

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3. La escena como contrato social

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aparato jurdico-represivo) funcionarn ahora en nombre de la voluntad popular, de la voluntad


de la nacin, e incluso el ejrcito se concebir como un elemento que funciona de acuerdo con los
intereses de la voluntad del pueblo o de la voluntad nacional: ms an, Foucault recuerda cmo
es a partir del XVIII, a partir de la Revolucin de Francia, cuando va a imponerse la creencia de
que los enfermos no pertenecen a los hospitales estatales o pblicos sino que deben ser cuidados
en su medio natural, verdadero, que es la familia, y de ah que, poco a poco, el concepto de hospital vaya transmutndose en el de clnica, como reproduccin sta a su vez de un mbito familiar y privado.
Est claro pues que Moratn, Marivaux o Diderot, tenan que desarrollar su propia prctica teatral de acuerdo con esta nueva base que constituye para la Ilustracin la nocin de lo privado.
Pero como dentro de la Ilustracin, dentro de la ideologa burguesa (hablando en sentido estricto) coexisten dos tendencias, surgen tambin dos teoras distintas en torno al teatro. Por una parte la teora racionalista y/o empirista en estricto; y por otra parte la representada ejemplarmente
por Rousseau. La importancia de Rousseau, digamos de paso (o ms rigurosamente hablando: de
la tendencia que Rousseau teoriza y tematiza mejor que nadie) ser decisiva porque este autor representa mximamente, dentro de la nueva sociedad, a la ideologa pequeoburguesa, que no es
la ideologa ilustrada propiamente dicha (en el siglo XVIII podemos incluso decir que la ideologa
burguesa propiamente dicha slo est representada en el empirismo ingls y en ciertos aspectos
ms progresivos del racionalismo francs pero en mucha menor cuanta; a lo largo del XIX,
el empirismo tematizado en Inglaterra, Estados Unidos y en algunas de las nuevas sociedades industriales, se convierte en lo que llamaremos el Horizonte Positivista, que sa s que es ya la ideologa burguesa plena extendida por todas partes).
Diferenciar entre estas dos corrientes que coexisten en la Ilustracin es bsico, so pena de que
al no hacerlo nos quedemos sin entender absolutamente nada de una gran parte del teatro del
XVIII, e incluso de lo que suele llamarse teatro romntico. En una palabra: mientras vemos que
Diderot y Moratn teorizan y practican la escena privada, el drama familiar, vemos por otro lado
que Rousseau y los roussonianos no es que vayan a polemizar contra el anterior teatro poltico o
los Autos, sino que negarn pura y lisamente el teatro. Para ellos, el teatro no debe existir: es la famosa polmica Rousseau-DAlembert. La diferencia pues respecto a la postura de Diderot o
Moratn es abismal. Pero, por qu niega Rousseau el teatro?, qu es lo que lleva a l, hombre de
la Ilustracin, aparentemente al menos, a negar esa serie de valores escnicos que los dems ilustrados no slo defendan sino que incluso exaltaban? La cuestin es bien clara: las teoras de
Rousseau sobre el teatro se diferencian de las del resto de los ilustrados tanto como la teora del
Contrato Social de Rousseau se diferencia del resto de las teoras del Contrato Social que establecen los escritores racionalistas y liberales. Por mucho que lo afirme toda una larga tradicin historiogrfica, no es verdad que Rousseau sea un terico del contrato social, aunque l mismo llamara a su libro ms famoso El Contrato Social. Pero, en primer lugar, que ste sea su libro ms famoso no quiere decir que sea el ms significativo; El Contrato Social de Rousseau no se entiende en
absoluto si se lee como un solo texto, sino que hay que entenderlo ponindolo al lado de los verdaderos textos significativos de Rousseau y, sobre todo, La nueva Elosa, como veremos. Pues en
efecto: qu es lo que los idelogos liberales estrictos, desde Locke Hobbes tambin sobre todo, y luego todos los tericos de la revolucin americana (como Payne) quieren decir realmente
con el trmino de contrato social, convenio social, etc.? Lo que quieren decir en principio es bien sencillo: la sociedad no tiene nada que ver con Dios, su orden no es divino, si la sociedad es como es,
no se debe a que obedezca a designios sacralizados. En 1642 los parlamentarios ingleses pronuncian una frase tremenda, tan revolucionaria en su momento como la revolucin de Galileo: Las
constituciones se hacen. Es el momento en que la burguesa vence en Inglaterra, por lo tanto
Hobbes podr decir que lo mismo que Galileo ha demostrado que se puede conocer la realidad
natural (primero porque el libro de la Naturaleza es liso y superficial y no oculta significados ocultos y sagrados, y segundo porque las leyes que se usan para conocerlo las hacen los hombres
mismos) del mismo modo se puede conocer la realidad poltica porque las leyes que rigen en ella
estn hechas por los mismos hombres. ste es pues el primer nivel de la teora del Contrato: si no

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se deja sentado de una vez que los nobles no son nobles por el deseo de Dios, sino por cuestiones
meramente humanas, no se puede echar abajo a los nobles. Pero para llegar a este enunciado, para construirlo, se necesita una lgica interna muy especial. sta: para Locke, para los liberales de
verdad, no puede existir sociedad ninguna antes de que los hombres quieran establecerla; pueden
establecerla por diversas causas: Hobbes dir que porque mientras que no la establecen, los individuos no hacen sino pelearse entre s; Locke y Hume darn otras razones que no hacen al caso,
pero siempre partiendo de esto: la sociedad nace nicamente en el momento que los hombres la
establecen. Para Rousseau, no; para l la sociedad existe antes del Contrato; los hombres son ya
por naturaleza, en naturaleza, una sociedad, y un da, viviendo ya en sociedad, deciden establecer un contrato para crear no la sociedad, que ya existe, sino el Estado. De modo que vamos a entender enseguida por qu Rousseau niega el teatro: porque tanto el teatro como el Estado son elementos artificiales para Rousseau. Por el contrario, la comunidad familiar y las fiestas populares son
los elementos naturales (y, por tanto, verdaderos segn su lenguaje); porque si un da hubo
necesidad de establecer el Estado o el teatro o cualquier otro elemento artificial, fue porque algn
tipo de desequilibrio haba surgido y se haba roto el orden natural, donde no hacen falta ni el
Estado ni el teatro.

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Las categoras en las que se basa esta negacin en el XVIII se condensan, podemos decir, en esos
dos trminos claves que son lo NATURAL/ARTIFICIAL. Como aparece evidente en los trminos
de Rousseau, lo importante para descalificar al Estado es pues precisamente ese carcter de artificialidad, puesto que resulta un elemento superpuesto a la verdadera sociedad humana que es la
sociedad natural. La diferencia entre esta perspectiva y la perspectiva ilustrada propiamente dicha es radical por consiguiente. Para la perspectiva estrictamente liberal, el contrato que establece
al Estado o a la sociedad no es ni deja de ser natural o artificial, ya que no existe algo previo, una
sociedad previa, un elemento previo a ese momento en que el contrato se establece; para esta perspectiva, al no ser el teatro o el Estado ms que representaciones pblicas de la verdad privada, representaciones pblicas de la verdad individual, en absoluto pueden ser considerados como algo
artificial o natural. En la perspectiva liberal estrictamente hablando no se usa nunca esta dicotoma, como por lo general y por poner otro ejemplo en el empirismo anglosajn no se usa nunca la idea de Derecho Natural, idea que lgicamente s se extiende por la perspectiva roussoniana.
Y la cuestin es clara. La tradicin del Derecho Natural era una tradicin tpicamente escolstica
y feudalizante: se supona que en el llamado Derecho Natural se transcriban esos signos sagrados
del orden de Dios que habitaban realmente en todas las cosas y en todos los elementos sociales, rigindolos con su voz ah inscrita. Los idelogos del liberalismo van a suprimir radicalmente esto desde el momento en que comienzan por suprimir la creencia en ese orden divino que estara
grabado realmente en el orden social; por tanto, la idea de Derecho Natural deviene intil en esta
perspectiva.
Donde se recoge esta idea es precisamente en la perspectiva roussoniana, slo que suponiendo
un grado intermedio entre los planteamientos feudalizantes y los propiamente burgueses: porque
aunque el derecho natural es (en el pensamiento de Rousseau y sus seguidores) plenamente laico,
si puede decirse as, en tanto que suprime efectivamente la idea de que los signos naturales sean
signaturas divinas, sin embargo, por otra parte, admite todo el resto de la estructura latente en la
vieja concepcin feudalizante puesto que supone la existencia previa de una autntica realidad
natural, segn veamos. Todos los elementos se van as encadenando; las nociones correspondientes a la definicin de los diversos aparatos o niveles del espacio pblico (las nociones acerca
del Estado, acerca del aparato jurdico, acerca del escenario teatral, etc.) se enlazan, se traban, de
una manera muy distinta segn se enfoquen desde una perspectiva ideolgica radical entre los
planteamientos naturalistas (roussonianos) y los planteamientos liberales propiamente dichos a la hora de juzgar las producciones ideolgicas.

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4. De la escena como contrato a la escena como ilusin

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Toda esta situacin y su complejo desenvolvimiento hace que nos encontremos igualmente con el
hecho bsico de que en la evolucin del teatro desde el XVIII la escena vaya a ser considerada (y
practicada) efectivamente como representacin pblica de la verdad privada, y ello debido al
dominio que por lo general tiene la ideologa ilustrada respecto al mbito literario, poltico, etc.
Ah, en esos mbitos, la ideologa ilustrada establece sus propias normas y, lo que es ms, su propia lgica productiva y a partir de tal lgica es como se nos explica asimismo que el elemento clave del teatro del XVIII lo constituya bsicamente la prctica de la ilusin escnica: cmo conseguir que el espectador se crea lo que est pasando en la escena, etc. El porqu de esta temtica
de la ilusin teatral es fcilmente comprensible si recordamos que en el Contrato Social no hay nada anterior a los dos elementos que contratan y que, por tanto, no slo no cabe aplicar aqu la dicotoma entre lo natural y lo artificial, sino que se supone que los dos trminos que contratan se
transparentan en el Estado, en el Teatro o en cualquier otro aparato pblico. Slo que a la vez, y
junto a tal transparencia, se hace necesario admitir tambin para que el sistema funcione la
existencia de un cierto desequilibrio en tal contrato: la verdad privada, representada en los sujetos que contratan, no es lo mismo exactamente que su representacin en el Estado o en el teatro. La presentacin pblica difiere en cierto modo de la verdad privada propiamente dicha. Y,
consiguientemente, a la vez que existe esta conciencia de desequilibrio deber existir tambin la
conciencia de que es necesario evitar a toda costa que tal diferenciacin sea demasiado amplia,
que aparezca una excesiva distancia entre el funcionamiento del Estado y la verdad privada de los
individuos a los que representa (deben ser, por el contrario, dos elementos que han de coincidir
casi plenamente). Aunque se sepa que esa plenitud, esa fusin completa entre la verdad de los individuos y su representacin en el Estado, es casi imposible que se d nunca, sin embargo se establecen los medios para que su funcionamiento sea siempre aproximadamente paralelo; votaciones, controles parlamentarios, lo que los socilogos liberales llamaran luego instituciones intermedias, etc. Pues bien, exactamente igual ocurre en el caso de la escena. Aqu tambin se sabe que la escena debe ser representacin de la verdad privada una vez que sta se ha trasladado
al plano de la representacin. Y como lo que se intentar conseguir siempre es que el espectador
se identifique con la escena (del mismo modo que el individuo ciudadano debe identificarse con
el Estado), para lograr tal identificacin entre escena y pblico habr que crear una serie de procedimientos especiales de representacin que favorezcan la actitud identificadora del pblico.
Estos procedimientos especiales de representacin constituyen la base de la Ilusin Escnica, de
modo que el establecimiento del llamado escenario a la italiana (es decir, el escenario teatral como lo conocemos hoy prcticamente) cobra un especfico valor a partir de esta estructura ideolgica: va a existir por supuesto, con un carcter de signo muy importante, la distancia entre el escenario que est arriba y los espectadores que estn abajo; la representacin se har sin las interrupciones, que por parte del pblico o de los actores, eran tan corrientes en la escena del XVII
(hay textos de Moratn perfectamente explcitos sobre cmo debe prohibirse cualquier tipo de interrupcin en la sala), etc.; y si todo esto ocurre en el contexto escenogrfico, lo mismo podemos
decir respecto a la tcnica interpretativa que mereci de nuevo un texto decisivo de Diderot, en un
intento radical por cambiar los viejos hbitos de la interpretacin segn los modelos anteriores: se
sienta como supuesto esencial el hecho de que el comediante, puesto que tiene que representar la
verdad privada de cada hombre, tiene en el fondo que representarse a s mismo: en el futuro esto
se llamara, en un clich muy generalizado, la identificacin del actor con el personaje, pero para
Diderot, para el XVIII, lo que importa es precisamente mostrar cmo el actor debe establecer la
mnima distancia posible entre l y lo que representa (dado que lo que representa no es en ltima instancia ms que su propia verdad, segn veremos ms detalladamente enseguida) para que,
mediante este contexto escenogrfico y esta tcnica interpretativa, la ilusin se consiga, el espectador quede atrapado por la escena, se identifique con ella, llore o ra con ella, etc. Ahora bien:
cul va a ser la evolucin de este teatro as establecido en el XVIII? Evidentemente va a haber en
primer lugar una gran etapa aparentemente negadora de tal tipologa escnica: desde la primera
mitad del XIX y aunque esta escena tpicamente ilustrada no va a desaparecer surge sin embargo una gran corriente elaborada casi en una estricta inversin de tales supuestos racionalis-

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Debemos preguntarnos pues de qu modo influye esta corriente naturista, roussoniana, en la evolucin del teatro del siglo XVIII; y podemos afirmar ya de entrada que la presencia de esta corriente sobre la escena se concreta en un primer nivel, y como puede suponerse, en torno a la temtica
de la sensibilidad, del corazn, de las pasiones, etc., de acuerdo con el valor decisivo que todos estos trminos tienen para esa tipologa escnica denominada como romntica.
Por supuesto que haba existido ya durante el mismo siglo XVIII una amplia corriente que tematizaba esta cuestin de la sensibilidad, de las pasiones, etc., e incluso haba aparecido un tipo
especfico de drama (que los crticos suelen denominar comedia lacrimosa) que pareca asentarse ante todo en ese peculiarsimo lenguaje del corazn o de los sentimientos, un lenguaje hecho a partir de un ritual ya muy fijado en el que se entrelazaban los suspiros, los desmayos, un
tipo especfico de gestos, de actitudes y de reacciones. Como se ha dicho recientemente, es una
corriente dramtica que sobre la escena desarrolla una verdadera estrategia de las lgrimas
(hasta el punto de que los nuevos autores llegaban a considerar imposible que el pblico hubiera llorado o redo con las obras de Racine o Caldern con tanta fluidez como lloraba o rea ahora con el nuevo drama).
Esta estrategia de las lgrimas, este lenguaje de la sensibilidad, tiene sin embargo un primer
momento de desarrollo y formacin que podemos cifrar en torno al cdigo ertico que se establece en los crculos nobiliarios a partir de los preciosos en Francia, a partir de los clubes ingleses, o a
partir de similares crculos cortesanos existentes en Espaa. Mltiples testimonios nos quedan de
este especfico cdigo ertico, de esa peculiarsima forma de vida propia de los crculos cortesanos. As en Francia, las obras de Crebillon hijo, las pinturas de Fragonard o Boucher; en Inglaterra
los famosos reglamentos del Club del Infierno o del Diablo, o simplemente, sin llegar a estos extremos, los rastros que de tales asociaciones erticas nos han quedado en la literatura de los libertinos (entremezclndose con las temticas cortesanas) desde Laclos hasta obras tan significativamente galantes como la extraordinaria Fanny Hill de John Cleland. Todo ello teniendo en
cuenta que no hay, por supuesto, otro testimonio mejor de esta especfica prctica ideolgica (a travs del erotismo) que los reglamentos establecidos por la serie de personajes que se renen en Los
120 das de Sodoma, del Marqus de Sade (slo que en Sade la codificacin de la sensibilidad aparece invertida radicalmente de modo que, aun basndose en un extremado sensualismo naturista, sin embargo continuamente est impidiendo que tal sensibilidad aflore como sentimentalismo). Pero de un modo u otro, es en todos estos crculos nobiliarios o libertinos donde se establece por primera vez un especfico lenguaje pblico de la sensibilidad. As, los cuadros de
Fragonard o de Boucher son siempre una especie de instantnea en que se recoge cada uno de estos elementos del lenguaje sensible: un gesto, una actitud, un suspiro, una lagrima... y es por todo
ello por lo que podemos decir en definitiva que es a partir de la Corte como van a asentarse en
cierto modo las bases de la nueva tipologa escnica que aparecer a lo largo del siglo XVIII, sin
que olvidemos, por otra parte, que algo similar va a ocurrir respecto a otro hecho teatral que tambin se va a convertir en bsico desde el mismo XVIII: me refiero a la pera, o en general a los espectculos musicales que en Espaa comienzan a realizarse ya desde la ltima mitad del XVII (la
primera obra musical cortesana quiz la escribe, como es sabido, el conde de Villamediana: La
Gloria de Niquea) con los textos de Caldern, con las famosas escenografas italianas de Cosme
Lotti, etc., del mismo modo que en la Corte francesa nos encontramos con Quinault, Molire y
Lully... (recordando que la rivalidad entre Quinault y Molire se resuelve a favor del primero, precisamente a causa de los gustos espectaculares de la Corte).

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5. La escena privada concebida como lenguaje de las pasiones y de la sensibilidad

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tas, corriente que es a la que suele denominarse en general como teatro romntico, con un trmino tan ambiguo sin embargo que apenas significa ya nada. Veamos a continuacin hasta qu punto este teatro romntico no supone en el fondo otra cosa que la irrupcin en la escena de esa peculiar perspectiva ideolgica que podramos simbolizar en la lnea Rousseau-Kant.

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La Corte, pues, introduce (desde mediados del siglo XVII) una especie de teatro paralelo y ya plenamente distinto al teatro que se desarrolla en la calle. Fijmonos en que las diversas prohibiciones teatrales no se refieren nunca a los espectculos cortesanos sino nicamente al teatro que se
desarrollaba afuera, en la calle, con lo que adems este teatro cortesano, que cada vez se distancia
ms del teatro callejero, se nos presenta como un sntoma clarsimo del final de las sociedades de
transicin en Europa y del inminente triunfo de las burguesas en el siglo XVIII. Pues, en efecto,
se ha producido un curioso caso de segregacin, de escisin. Primariamente, en el momento pleno de los absolutismos, la Corte se identifica con el Estado, y el Estado y la Corte se identifican
con el espacio pblico en general: el Escorial es tanto una Corte como la residencia de un Estado,
e incluso el smbolo de toda la poltica que se realiza en el pas. Despus ya no: Ch. Hill ha sealado, respecto a Inglaterra, hasta qu punto llega a ser profunda la escisin en el siglo XVII entre
la Corte y el Estado; en cierto modo no hay mayor signo de tal escisin que el protagonismo cortesano de Versalles o de los jardines del Buen Retiro, ambos como lugares ya nicamente nobiliarios y en absoluto (o slo muy secundariamente) estatales. Conforme los idelogos de la burguesa, y la prctica poltica de sta en general, vayan identificando cada vez ms al Estado con la
sociedad o con el pas, cada vez ms tambin la Corte pasar a ser considerada como una especie
de excrecencia cancerosa, algo intil cuando menos, si no maligno, que no cumple ninguna funcin salvo vivir del trabajo de los dems. En un artculo de Starobinsky se nos seala en efecto cmo esta escisin entre la Corte y el pas resulta ya abismal en el momento en que, por la presin
de la burguesa, se convocan en Pars los Estados Generales por primera vez despus de doscientos aos; Starobinsky recoge el testimonio de uno de los representantes del Tercer Estado, el cual
anota cmo la Corte, para aquella ocasin, se haba vestido de sus mejores galas: los grandes eclesisticos y los nobles relumbraban en oro, los representantes del Tercer Estado iban vestidos con
pobres trajes provincianos sin un solo adorno: la Corte pensaba as, con mentalidad del XVII, que
su oro asombrara al pueblo en tanto que ese oro haba sido siempre el signo directo de la grandeza y el poder (el signo, pues, de su designacin divina); pero este testigo nos comunica lo increble: para el pueblo y los representantes del Tercer Estado aquel oro se ha transformado de pronto en signo de explotacin y los representantes del Tercer Estado se plantean por primera vez ese
tipo de preguntas tremendas, histricamente inditas hasta ahora, que conducirn directamente
a la Bastilla: cunto cuesta la vida de Versalles?, cunto ha costado el Triann?, de dnde ha salido todo ese oro?; y el informe concluye: todo ese oro haba salido del sudor del pueblo. Un texto pues plenamente burgus e ilustrado que indica un cambio radical de mentalidad: la Corte y la
vida nobiliaria son algo que ahora se considera como intil y perfectamente ajeno al Estado y al
pas. En ese momento culmina por tanto todo el proceso de escisin de que hablbamos, pero a lo
largo de tal proceso la realidad es que la Corte se ha creado un teatro paralelo con unos cdigos y
un lenguaje muy especficos, y esa serie de cdigos y de lenguajes literarios van a acabar por desbordar a la Corte y van a ser asimilados tambin por los nuevos tipos de la escena de la calle: as
podemos constatarlo en el auge de la pera Bufa o de la pera Popular, y as aparece ya, con una
slida base de existencia anterior, ese especial lenguaje de la sensibilidad que tendr su plena expresin en la comedia lacrimosa como decamos (no olvidemos que el propio Rousseau escribe
una pera y una novela sentimental: El adivino de la aldea y La nueva Elosa).
Ahora bien: ste es slo un primer aspecto de la cuestin. Pues tampoco debemos olvidarnos
de que si ese lenguaje sentimental, esa estrategia de las lgrimas, posea ya un claro antecedente
en los rituales erticos (y sociales en general) de la vida nobiliaria, sin embargo, su implantacin
en el teatro de la calle, su aceptacin por el pblico, es signo de otro aspecto mucho ms de base:
si esa ideologa de la sensibilidad no hubiera estado ya presente en el inconsciente del nuevo pblico, en la mentalidad burguesa o pequeoburguesa, si esto no hubiera sido as, no se habra producido en absoluto la aceptacin y el xito consciente de este nuevo tipo de teatro. Y en efecto: el
lenguaje de la sensibilidad sobre la escena nos lleva directamente de nuevo a la corriente del naturismo, pues lo que las lgrimas, los suspiros o desmayos nos indican es, ni ms ni menos, que
por medio de stas se est revelando la verdad del corazn humano, la verdad de la naturaleza
humana, una verdad directa que no necesita el intermedio de las palabras. Por eso esta cadena de

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signos mudos cumple efectivamente la funcin de un lenguaje no dicho pero infinitamente expresivo para el espectador, etc.
Podemos decir pues en este sentido que la temtica de lo sensible (o de la sensibilidad), de la naturaleza (o de lo natural), del corazn, de las pasiones... es la casilla invertida, el elemento invertido, de toda la ideologa racionalista o burguesa, desde su nacimiento; segn la temtica que, si tiene como su superficie ms visible la cadena de nociones tales como razn, pensamiento, racionalidad, entendimiento, juicios, ideas..., tiene como la otra cara de la misma moneda una
segunda cadena formada por toda esta lgica de la sensibilidad, de lo sensible, de las pasiones, etc.
De ah que la temtica nos aparezca igualmente a propsito de la representacin escnica: en primer lugar en Voltaire, pero tambin en los tericos alemanes como Schiller, en la corriente de la tragedia neoclsica en Espaa; de algn modo todos ellos van a oponerse ms o menos directamente,
al tipo de representacin propuesto por Moratn y los dems ilustrados, esa tipologa argumentada sobre todo en La paradoja del comediante. Diderot, en efecto, como apuntbamos, supona que la
identificacin entre el personaje y el actor no poda olvidar nunca la distancia existente en el hecho
mismo del teatro (que a fin de cuentas el teatro no es sino una representacin indirecta y mediada,
nunca plena, como no puede ser plena la representacin del individuo en el Estado, etc.), lo que implicaba exigir consiguientemente la necesidad de que el actor tuviera en cuenta esa distancia, que
fuera capaz de conservarse lo suficientemente fro como para, a la vez de actuar, ser capaz de juzgar su propia representacin, su modo concreto de realizarla, etc. Desde la perspectiva opuesta, los
escritores ms representativos de la tragedia alemana (o de la espaola y la francesa, y en especial
Voltaire) levantan una densa polmica en contra de esta manera de actuar; ellos exigen por el contrario la identificacin plena, sin distancias, entre el actor y el personaje, e incluso que el actor sea
capaz de vivir plenamente su personaje, confundindose con l; por la boca del actor debe hablar
directamente su corazn, etc. Con las siguientes especificaciones: la pasin, a lo largo del
Iluminismo, haba sido un trmino que indicaba ante todo el desbordamiento de los diques cotidianos, del orden racional, algo plenamente similar a la idea de lo sublime en Kant, esto es, el establecimiento de una relacin desbocada entre el sujeto y la verdad (siendo sta siempre, en tal perspectiva, la verdad de la Naturaleza), relacin desbocada que, sin embargo, no tena por qu ser en
s misma falseadora. Preludiando en cierto modo (dentro de la misma lgica racionalista: no se trata por supuesto de hablar de antecesores, precursores, etc.) los temas ms queridos del romanticismo, Voltaire y Rousseau insistirn continuamente en su predileccin hacia el lenguaje de las pasiones, en tanto que stas cristalizaran en cierto modo (por su carcter exasperado) las races ltimas
de la verdad humana. No es pues la pasin (aparece como tal concebida as por los ilustrados)
algo esencialmente opuesto al orden racional, sino que, muy al contrario, se concibe ms bien como el desnudamiento mximo de la verdad de tal orden. Claro est que es en Rousseau sobre todo
(por ejemplo, en La nueva Elosa) donde la pasin alcanza su significado ms espeso: el lenguaje
pasional desbordado, aunque aparentemente parezca en principio romper el orden establecido
(por ejemplo: romper el orden armonioso que rige la comunidad natural-familiar-patriarcal: padres,
hijos, criados, etc., todos la misma familia), sin embargo, en el fondo funciona con un valor completamente opuesto, esto es, como el remedio ltimo y ms idneo frente a la alienacin. Quiero
decir: es gracias a la fuerza de su pasionalidad como el hombre que ha perdido el contacto con la
verdad natural, y se esfuerza en recuperarla, logra romper todas las barreras artificiales que le atan
y retorna a sus orgenes autnticos. Por la boca apasionada habla siempre la verdad de la
Naturaleza con una indudable reminiscencia de ideologa burguesa de la primera fase: la boca del
loco por la que habla la verdad, en Erasmo, el hombre desnudo y salvaje, verdaderamente natural,
en el irnico prlogo de Montaigne, etc. La pasin, en el universo roussoniano, desalinea, no altera
el orden sino que lo reafirma. Y algo muy similar ocurre respecto a Voltaire aunque en un tono mucho ms plido: en tanto que ese lenguaje de las pasiones es tambin en Voltaire el lenguaje de la
verdad humana (de su Razn) pero slo cuando sta es llevada al extremo en determinadas circunstancias, cuando es sometida a una presin ms fuerte que la cotidiana. En cierto modo se trata tambin de un planteamiento bastante similar al que haca Diderot al hablar de la escena como
modelo (como estilizacin se dira hoy tras la influencia, en nuestra crtica, de los fenomenlo-

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gos alemanes). Pues cuando Diderot dice que la escena debe estar rellena nicamente de acontecimientos, personajes y oficios cotidianos y familiares, ello es slo para aadir a continuacin, como
veremos enseguida, que tales elementos familiares no deben sin embargo representarse familiarmente (tal como ocurrira, por ejemplo, en una sala de estar), sino que deben representarse
modlicamente, esto es, extrayendo de la vida cotidiana sus normas, sus leyes generales y abstractas, su sentido ltimo apenas visible. Voltaire, menos terico que Diderot, e incluso menos radical que ste (pese a todas las leyendas que los clrigos han tejido en torno a su persona) a travs
de su aferramiento al lenguaje de las pasiones trata nicamente de explicar y de explicarse a s
mismo el porqu de que tenga que existir esa distancia profunda entre la escena teatral y el espectador (o entre el Estado y el ciudadano), distancia que, como venimos viendo, los ms lcidos de entre los idelogos burgueses de la Ilustracin suelen percibir confusamente, pero que apenas si aciertan a enunciar desde su propia perspectiva ideolgica. Para Voltaire, pues, es a travs de la pasin como la escena se convierte en modelo (en luz que ilustra) del orden racional que acta
en la vida cotidiana. Y es as tambin cmo se identifican en el fondo salvada cualquier cuestin
de detalle el drama familiar de Diderot y la tragedia personal volteriana, identificacin que se realiza precisamente en nombre de ese carcter necesariamente modlico (didctico) que para estos idelogos ha de tener siempre la escena teatral. Didactismo, digamos finalmente, que se deriva por
lo dems, de manera directa, de la obligacin que sienten los escritores ilustrados de difundir pblicamente, en todos los niveles de la sociedad, la lgica de su Razn. En dos sentidos: primero, en tanto que la difusin de las verdades de tal Razn se considera a partir del XVIII como el elemento imprescindible a la hora de realizar cualquier tipo de transformacin o de replanteamiento
social (recordemos por ejemplo la influencia de esta idea iluminista en todas las nociones actuales
a propsito de la educacin del pueblo, idea considerada como base imprescindible para cualquier reforma); y segundo: obligacin implcita de difusin de la Razn que llevar a los idelogos
burgueses (desde el XVIII a hoy: los endemoniados intelectuales) no slo a definirse ante todo
como crticos pblicos de la Razn (que actuaran para evitar sus deformaciones y tergiversaciones,
motivadas bien por los intereses prcticos o bien por las ilusiones fidestas; el ejemplo ms claro de tal imagen estara as en el propio Kant y sus tres crticas expresas), sino tambin paralelamente, y por ello mismo, a autoconsiderarse como los representantes (poseedores) por excelencia
de tal verdad racional (de la verdad del llamado Espritu Humano) autositundose por tanto por
encima de las clases y la historia (recurdese por ejemplo cmo an hoy no se considera que los intelectuales se dividan por su pertenencia a una clase o a otra, sino que, dando por supuesto que todos pertenecen al citado mbito de la Razn (sic) se les divide en abstractos y concretos categoras claramente fenomenolgicas por lo dems esto es, los que defenderan los intereses de
la verdad racionalista los concretos, los autnticos por una parte, y, por otra, los que se dejaran arrastrar por intereses contrarios a la razn los irracionalistas, los abstractos o evasivos, etc.).
De cualquier modo, lo importante es sealar no slo que en la ideologa clsica del XVIII pasionalidad y familiarismo (o de otro modo: el arrebato de las pasiones y la plcida vida privada de
cada da) no se oponen entre s como categoras radicales (se trata tan slo de dos maneras distintas de concebir ese orden de la Razn segn ha quedado establecido por la burguesa de la poca), sino de sealar adems que el lenguaje de las pasiones supone finalmente, sin embargo, una
cierta diferenciacin respecto a la estructura general del drama familiar. Pues en efecto: por una parte es claro que lo pasional (tal como aparece en la tragedia neoclsica, y sobre todo tal como es
preconizada por Voltaire) es en estricto otro nombre del hombre natural de Rousseau.
Recordemos as cmo todo el cristianismo feudal niega radicalmente las pasiones, en tanto que
para esta perspectiva religiosa lo peor que a un hombre le puede ocurrir es precisamente dejarse
arrastrar por sus fuerzas pasionales, etc. Y de ah todas las metforas, asimismo religiosas, que
conciben las pasiones como un caballo desbocado, como el lugar donde se aposenta el poder del
diablo, etc. Un hombre dominado por sus pasiones es un hombre perdido. Ya acabamos de ver cmo es preciso llegar a la primera fase de la ideologa burguesa para que esta imagen comience a
variar, tanto dentro del mbito religioso (como ocurre en el caso de Erasmo) como en un mbito
laico (como ocurre en el caso de Montaigne). Se trata aqu de la aparicin, por primera vez, de la

He aqu pues las bases del teatro romntico y de su tan comentada defensa de la pasionalidad extrema. Sin embargo, para aclarar ms adecuadamente toda esta problemtica, conviene hacer una
breve incursin en torno a lo que venimos considerando como su oposicin invertida, es decir, en
torno a los textos escnicos ms significativos del drama familiar y, en consecuencia, en torno a los
planteamientos de Diderot. Los textos diderotianos son por supuesto complejos y estn preados
de dificultades (l mismo utiliz el trmino paradoja respecto al ms famoso de ellos), pero, sin
embargo, poseen una hilazn determinante bastante clara. Para Diderot, en efecto, el teatro (el arte en general) se articulaba bsicamente sobre una serie de oposiciones que parecan irresolubles

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6. La escena privada concebida como lenguaje casero: Diderot

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idea de que la naturaleza del hombre es en s misma buena, y no algo corrupto en su entraa, idea
que por supuesto aparece de modo paralelo en otros muchos mbitos, por ejemplo en el comienzo de la nueva Astronoma (desde Coprnico a Galileo o Kepler) o en toda la potica amorosa desde Petrarca a Garcilaso (en el primer caso lo que se defiende es que el mundo terrestre o sublunar
no es en s mismo algo cado o corrompido, sino tan bello y tan digno como cualquier otro lugar
del universo; en el segundo caso lo que se defiende es una similar belleza y dignidad del Alma,
que por primera vez tambin se va a concebir como autnoma y libre, ya no ms como dependencia o reflejo de un Seor o de un Dios). Bien es cierto que en esta breve relacin no hay que olvidar que el peso de tales imgenes religioso-feudales contina siendo an tan fuerte como para que
un idelogo tan caractersticamente burgus como Descartes siga afirmando su horror hacia el
hombre que deja expresar libremente sus pasiones. Pero el cambio ideolgico es ya en el XVIII irrebatible (recurdese asimismo todo lo que hemos dicho a propsito de la problemtica del Derecho
Natural en este momento). Pues bien: algo similar ocurre respecto al lenguaje de las pasiones
sobre la escena teatral. Digamos as que para Voltaire el lenguaje de las pasiones supona: 1) una
manera de evitar la negacin que Rousseau haca del teatro, a la vez que 2) con ello se opona tambin a las perspectivas ms directamente racionalistas o liberales, tal como aparecan plasmadas
en el drama familiar. En efecto: primero, una manera de evitar la negacin que Rousseau impona al teatro, en tanto que el lenguaje de las pasiones significaba una expresin autntica y verdadera y por
tanto, algo que en absoluto poda ser considerado como artificial o falseador. Si Rousseau deca
que el teatro deba desaparecer en una sociedad natural, Voltaire parece aclarar que tal desaparicin slo se refiere a aquel tipo de teatro que fuera realmente artificial pero no a aquel que se
elaborar a travs del lenguaje de las pasiones. Y segundo, a la vez, como decimos, una diferenciacin respecto a la teora del drama familiar, o mejor an, respecto a la idea de que el teatro (como el Estado) tendra que ofrecer necesariamente una distancia insalvable entre la verdad que se
representaba y el hecho mismo de la representacin (una distancia, pues, visible asimismo entre el
individuo y el Estado, entre la sala y el espectador, etc.) pues para Voltaire ese lenguaje de las pasiones es factible precisamente en tanto que negador de tal distancia. Desde su perspectiva naturista no hay vuelta de hoja: si el Estado o el teatro tienen derecho a existir es nicamente en tanto
que sean elementos naturales, esto es, expresin de la verdad directa de la naturaleza humana. No
hay pues lugar a distancias, porque cualquier distancia en este sentido no sera otra cosa que engao y alienacin, etc. Es as en fin como en Voltaire podemos ver efectivamente representada
la raz ltima de lo que ser posteriormente la clave del teatro romntico; esto es, el intento de
borrar cualquier tipo de distancia, el intento de transformar la escena en un espacio natural, hacindola hablar el lenguaje de la pasin. Hugo llamar a esto el valor de lo grotesco, un trmino que
sirve para definir precisamente la irrupcin en el teatro de la vida, o mejor dicho, la necesidad
de que la escena se convierta en vida natural, que transparente la naturaleza misma: no ms Reglas
sino la libertad total que tiene el genio (esto es, la libertad plena que Kant otorgaba a lo sublime); no ms Imitacin en estricto de los principios generales del orden racional, sino imitacin
concreta, espesa, viva, de la realidad misma de ese orden en tanto que est encarnado o zambullido en la vida realmente vivida, etc.

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a primera vista. En primer lugar, y ante todo, la oposicin entre el teatro y la vida, o ms en
general, entre el arte y la naturaleza. Anotemos de paso que en cierto modo (y pese a que lo
consideramos tpicamente burgus) durante largo tiempo tuvo fuertes influencias de esa lnea
roussoniana y naturista (pequeoburguesa) a la que hemos aludido: aproximadamente hasta los
aos cincuenta (la Paradoja es de 1769), Diderot parece defender de modo explcito el sensibilismo del actor, y, de todas maneras, actuarn siempre en l determinados elementos caractersticamente pequeoburgueses (naturistas) con la fuerza suficiente como para llevarle a considerar que
slo la riqueza (el oro) derivado de la agricultura es puro y sano, y puede por tanto favorecer
a las artes, todo lo contrario de lo que ocurre sin embargo respecto al oro (insano, corrompido) surgido de la especulacin financiera. Una problemtica, digamos de paso asimismo, que si
bien en Diderot deriva directamente de los fisicratas, volveremos a encontrar en Balzac como ha sealado acertadamente R. Barthes slo que, en el caso de Balzac, la postura se rellena
adems con todo el odio aristocrtico hacia el trastrueque social provocado por la especulacin y
la inversin, en especial, por esa dominacin bancaria que los fascistas denominarn Usura como sustantivo, aadiendo juda como adjetivo con una recuperacin de la terminologa escolstica y bajomedieval acerca del justo precio, del noble como categora moral opuesta al usurero, al
banquero, etc.: podra comprobarse incluso como la Raquel de Huerta encuentra igualmente aqu
su ltima lgica justificante, etc. E igualmente la influencia pequeoburguesa de Diderot podra
constatarse a partir de cuestiones tan sintomticas como su defensa de lo sublime (defensa expresada en trminos directamente relacionados no slo con los propios de la lnea kantiana, sino
sobre todo, y explcitamente, relacionados con la teorizacin caracterstica de Burke). Y teniendo
asimismo en cuenta que tanto en un caso como en otro lo sublime se refiere siempre a la imposicin de los valores de la naturaleza (caticos, desordenados, pero los ms autnticos) frente al
orden estrecho y riguroso del concepto o de la racionalidad estricta. Ahora bien: esta influencia pequeoburguesa adquiere enseguida en Diderot un sentido muy especfico de acuerdo con
su propia lgica enunciativa. Como puede verse sobre todo a partir de la Paradoja, toda esta problemtica se delimita con una intencin muy precisa: por principio Diderot va a oponer naturaleza y arte (o, sinnimamente, vida cotidiana y teatro) y simultneamente, en medio de esta oposicin, va a introducir una serie de nociones asimismo tpicamente dieciochescas: la nocin
de modelo, la de identificacin o ilusin teatral, la de imitacin, la de lo verdadero, etc.
Analicemos esto por tanto. En primer lugar: Diderot introduce el trmino modelo como elemento clave en la produccin artstica, sencillamente porque, como acabamos de esbozar, se trata de
un trmino que va implicado en su especfica oposicin entre el teatro y la vida, esto es, derivndolo de la paradoja siguiente: aunque el actor sea vulgar, la escena no puede serlo. Todo el
problema se condensa aqu, en efecto, con una variante perfectamente similar: lo que es bueno en
el teatro no lo es en la vida cotidiana, y viceversa: el actor que sobre la escena se comportara como en la vida sera ridculo; y el hombre que en la vida se comportara como en la escena
sera ridculo tambin. Paradoja? S, literalmente, pero nunca en sentido profundo. Digamos
pues: la teora escnica (artstica) bsica en Diderot se resuelve a partir de las siguientes categoras: 1.) el arte (el teatro) no es la vida; pero 2.) el arte (el teatro) deber ser un modelo de (y para) la vida cotidiana. Y en consecuencia 3.) ese modelo (ese molde) tiene que ser extrado desde la realidad cotidiana (la verdad natural) a la que la escena va dirigida, y no debe, por tanto, ser
slo producto de los espectros o de los fantasmas de un poeta ms o menos imaginativo.
Distancia e Ilusin se unifican as en este proyecto. Al ser el arte (la escena) modelo de la vida, ambos trminos no se pueden identificar nunca entre s. Aqul debe ser una superacin (extractada, por decirlo as) de sta; la vida concreta (la naturaleza) constituye, por su parte, la
fuente directa del arte (de la escena), de la que hay que beber siempre para no producir fantasmagoras. Por ello el ejemplo de toda escena debera ser el drama griego, que concilia sin problemas herosmo y familiaridad (modelo y naturaleza) mientras que el antiespejo lo constituira
(sobre todo en Les bijoux indiscrets) ese Corneille en el que no slo las cosas familiares no pueden decirse nunca en un tono familiar, sino en el que, sobre todo, el herosmo y la sublimacin
son perfectamente fantasmagricos, tan fantasmas como la fanfarronera hueca de los espaoles

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(el seudoherosmo de los de Madrid, dice Diderot, como es sabido, en vez del ascetismo diamantino de la Roma clsica, etc.). De cualquier modo, y planteadas as las cosas, resulta evidente
que el actor debe identificarse con su modelo de un modo completamente distinto a como el espectador se identifica con la escena. El actor debe escenificar segn un modelo mediado, diramos, de identificacin: nada pasa sobre la escena, indica Diderot, exactamente como en la naturaleza; e incluso el mismo hecho de la declamacin (su tcnica) nos prueba ya que la representacin no es natural; as el actor (... copista riguroso de s mismo o de sus sensaciones...) no debe preferir el instinto meramente natural al estudio ilimitado del arte, y ello en tanto que no es
el hombre violento, que est fuera de s, el que nos posee, sino que ste es un privilegio reservado al hombre que se domina a s mismo. En otros trminos: la sensibilidad es la que prepara a
los actores sublimes... (mientras que la sensibilidad extrema conforma a los actores mediocres y
la sensibilidad mediocre a la muchedumbre de malos actores). Pero a la vez esta prctica de la distancia (en cualquier sentido) es imprescindible para el logro de la ilusin identificadora. El retrato
exacto de un avaro, dice por ejemplo Diderot, impide el reconocimiento (personne ne sy reconnat-il...), la verdad desnuda sera mezquina sobre la escena, la modelizacin es imprescindible
(... lo que la pasin en s misma no ha podido hacer, la pasin bien imitada lo ejecuta...), y as
aade (tomando a Racine como pretexto) que un gran hombre no es aquel que nicamente expone lo verdadero sino el que sabe mezclar lo verdadero con lo falso (tratando de llevar a sus contemporneos hacia un gusto mejor...).
El aparatoso bullir de paradojas en el texto de Diderot puede pues resolverse perfectamente a
partir de esta proposicin bsica: todo escenario ha de basarse en la naturaleza, pero teniendo en
cuenta que su funcionamiento, aun teniendo que ser un modelo de lo natural, no es exactamente igual que lo natural. Y lo mismo ocurre respecto al actor que, necesitando inspirarse en la realidad cotidiana (naturalizada, diramos, en el lxico de la poca) deber sin embargo realizar una
interpretacin sublimadora y modelizada, interpretacin que permitir a su vez que el espectador
se identifique (se reconozca) en lo representado. En una palabra, de igual modo que el Estado
deber ser reflejo (a la vez modlico y liberal) de todos y cada uno de los ciudadanos que se
han de identificar con l, as tambin es considerado el funcionamiento del teatro, esto es, como el
lugar donde necesariamente se establece esa misma distancia, ahora entre la escena y el pblico, para inmediatamente recuperarla mediante la ideologa de la identificacin.

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Las dos maneras distintas asumindola o tratando de borrarla de concebir la distancia entre lo representado y su representacin efectiva en las tablas (distancia bsica igualmente visible
como la existencia entre el Estado y el ciudadano o entre la sala y el espectador) constituyen finalmente para nosotros los sntomas ms significativos a la hora de delimitar las dos lgicas asimismo distintas (aunque inadvertidas) con que se practica la escenografa teatral desde la ltima parte del XVIII. Slo que por lo que respecta a lo que venimos llamando el lenguaje de las pasiones
es claro que tampoco se practica de una manera homognea ni siquiera durante la etapa romntica, sino que se va a practicar de acuerdo con las diversas vas o corrientes que se entretejen en el
fondo de ese ambiguo horizonte que llamamos romanticismo, corrientes que corresponden ante
todo a los asimismo diversos y especficos modos de salida que nos ofrece la etapa de Transicin
entre los siglos XVII y XVIII (o sea los diversos modos de solucionar la contradiccin bsica entre
feudalismo y capitalismo).
Digamos as en primer lugar que llamamos corrientes o tendencias de salida de la etapa de
Transicin a aquellas estructuras ideolgicas que prolongan las condiciones sociales, mentales,
etc., correspondientes a la especial situacin en que vivi la burguesa durante esa etapa de
Transicin. En efecto: podemos recordar que la burguesa ha pasado por tres fases o estadios desde que comenz a implantar realmente su propio tipo de relaciones sociales. Estas tres fases son:

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7. La escena de lo privado y sus varias formaciones posibles

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a) Primera fase o fase mercantil, que se inicia aproximadamente en el siglo XVI. Esta primera fase se caracteriza entre otras cosas a nivel econmico por la produccin manufacturera la
manufactura y por consiguiente por el valor otorgado al trabajo manual; a nivel poltico,
por su respeto y defensa del Estado absolutista para conseguir que fuera autnomo en
vez de estar detentado exclusivamente por los nobles; a nivel ideolgico, por dos tendencias
ms o menos confundidas: la tendencia animista o neoplatnica, cuyos discursos especficos podemos decir que abarcan desde lo que entonces comienza a llamarse poesa hasta un
determinado tipo teatral que puede ir desde Shakespeare a Racine (esta corriente deja sus
huellas en Espaa con Garcilaso, Herrera y toda la tradicin del iluminismo o erasmismo
religiosos en el siglo XVI); la otra corriente caracterstica de la Transicin es el racionalismo (o el mecanicismo) en sus diversas variantes. Sus discursos especficos son el ensayo
aunque es un ensayo todava no organizado como en el XVIII, el tratado terico en general, bien respecto al universo fsico como hace Galileo, bien respecto al universo literario (y entonces aparecen todas esas innumerables retricas que pueden versar sobre el teatro, sobre la poesa, etc.), o un tipo por decirlo as de discurso que es una variante de
estas retricas y que se presenta ante todo con el afn de plasmar efectivamente como modelo lo que el racionalismo llama el orden de la razn: as el orden logicista en las gramticas (por ejemplo la de Port Royal) o el orden general en cualquier discurso (como ocurre en
Discurso del mtodo o en las Reglas para conducir a la razn de Descartes), el orden de las reglas o unidades sobre el teatro, etc.
b) La segunda fase de la burguesa es la fase clsica, cuando aunque an coexiste con la nobleza,
ya la ha derrotado, y cuando por tanto ha impuesto sus relaciones a todos los niveles: desde el XVIII al XX.
c) La tercera fase (o etapa imperialista) es la actual, pero ahora esto no nos interesa.
Sealemos ante todo: el paso de la primera a la segunda etapa no es ni mucho menos una simple
evolucin; la burguesa de la primera fase (manufacturera, gremial, etc.) no se transforma en bloque, inmediata y directamente, en la burguesa de la etapa clsica; podemos afirmar, como una
clave histrica decisiva, que cuando realmente existen relaciones burguesas plenas (e ideologas
burguesas plenas) es a partir del siglo XVIII, nunca antes; por tanto estas corrientes (de salida de
la transicin) a las que hemos aludido no son en absoluto ideologas burguesas propiamente dichas. Por ejemplo: las tendencias sistematizadas en el texto roussoniano o hegeliano son, y aqu
est la clave, sistemas ideolgicos que reproducen y prolongan las condiciones de existencia (a
cualquier nivel) de la burguesa de la primera fase. De ah que Rousseau cante al trabajo manual
frente al industrial (propio de la segunda fase), de ah que se canten y se alaben las comunidades
llamadas naturales, como la familia de tipo patriarcal, la vida campesina o el compaerismo en
el trabajo, porque la familia de tipo patriarcal o las hermandades de trabajo (corporaciones, gremios...) reproducen las condiciones de la primera fase burguesa, etc. Todo esto nos lleva pues a
distinguir radicalmente entre el nuevo horizonte que surge a partir del XVIII y los diversos discursos que son prolongacin de las condiciones de la primera fase, es decir, los elementos correspondientes a lo que los historiadores suelen denominar como ideologa pequeoburguesa (trmino que no hay por qu rechazar ya que en efecto la pequea burguesa no es otra cosa que la burguesa tal como exista en la citada primera etapa).
Entonces junto a la corriente roussoniana vemos por ejemplo aparecer la corriente hegeliana,
en general con una postura invertida respecto a la otra: si Rousseau negaba el Estado, considerndolo como algo artificial, y por lo mismo negaba el teatro, la corriente hegeliana va a hacer exactamente lo contrario: va a considerar al Estado con todos los atributos absolutos que posea en la
fase de transicin, en tanto que eje y clave de todo el orden social. Va a considerar por tanto que
el espacio pblico, el correspondiente al Estado, es lo nico verdaderamente importante en la estructura social, y as Hegel llegar a decir que si los intereses burgueses (que l denomina por primera vez bajo la famosa nocin de egosmo) se interfieren en algn momento con el espacio p-

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blico hay que anular su fuerza como sea, y entonces por primera vez tambin Hegel concluir sealando que hay que poner siempre a estos intereses al borde de un peligro inminente, el de
la guerra, porque en tal caso los intereses privados tendrn por fuerza que ampararse en el Estado
(el fascismo de los aos treinta ser, entre otras cosas, una recuperacin de esta ideologa pequeoburguesa: el ncleo del llamado hegelianismo fascista de un Gentile, por ejemplo, se condensar as especialmente en el clebre vivir peligrosamente, etc.). Pero adems, e inmediatamente:
esa apologa que hace Hegel del espacio pblico como eje social, le llevar no slo a establecer a
la idea absoluta (o al Espritu objetivo) como base de su sistema (e incluso al Estado prusiano
como encarnacin final de tal Idea) sino a la vez a la consideracin paralela de que el teatro (en
tanto que pblico) tendr que ser forzosamente la condensacin final de cualquier tipo de manifestacin literaria. En el teatro dice Hegel se reconcilian lo subjetivo y lo objetivo, lo privado y lo pblico, el teatro es el arte por excelencia (como a final de siglo lo volver a decir Wagner
refirindose en este caso a la pera).
Varias tendencias de salida pues (como detallaremos enseguida) y en todas vamos a encontrar
el influjo del lenguaje de la sensibilidad o del naturismo. Slo que lgicamente tal cdigo escnico ser distinto en unas corrientes y en otras.

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Fijmonos as en primer lugar, por seguir con los mismos ejemplos, en cmo desde la tendencia
roussoniana, este lenguaje de la sensibilidad va a actuar sobre el teatro romntico de una manera
muy precisa: por una parte se va a llevar hasta la exasperacin la imagen del actor como voz abierta, directa, del corazn, de las pasiones, etc.: son las famosas declamaciones romnticas donde la
gestualidad se convierte en el signo clave de cualquier interpretacin, es la ideologa de la sinceridad (al construir el autor a cada personaje y a la estructura escnica en general) y, por fin, el intento de borrar por completo ese carcter de artificialidad o al menos esa distancia que los tericos del XVIII establecan como necesaria entre la sala y el pblico, esa distancia entre el actor y su
personaje. Para ello, por un lado la escena se llena de naturaleza, incluso fsicamente (pensemos en el valor de los rayos, los truenos, los decorados naturales en Don lvaro) algo que vio bien
Lukcs en uno de sus ms jvenes trabajos (su anlisis sobre la forma dramtica); y sobre todo se
tratar de que este teatro sea de hecho una transparencia directa de la verdad de la naturaleza humana y por tanto de la verdad de la naturaleza en general: bien cargando a la escena de una especie de fluido magntico latente, siempre a punto de estallar, como si se tratara de fuerzas naturales ocultas, segn ha sealado acertadamente Butor al describir plsticamente al teatro romntico
como la voz que surge de la sombra y el veneno que exhalan los muros (versos tomados respectivamente de Hernani y de Lucrecia Borgia); o bien concibiendo la escena de modo que no quede
ninguna fisura entre el interior y el exterior en cualquier sentido. O como dice explcitamente Hugo
en el prefacio de Cromwell: ... un drama en el que el poeta consiga plenamente el propsito ltimo del arte, que es el de abrir al espectador un doble horizonte, iluminar al mismo tiempo el interior y el exterior de los hombres... cruzar, en una palabra, en el mismo cuadro, el drama de la vida y el drama de la conciencia. Como veamos a propsito de Voltaire, as tambin en el siglo XIX
la corriente roussoniana o naturista no se niega a s misma como teatro, sino que admite la posibilidad de una escena con tal de que sta no sea nada artificial sino que se convierta en la transparencia directa de la verdad de la naturaleza: Larra a travs de su crtica y Hugo, a lo largo de
su teora y de su prctica escnica, pueden ser elegidos como los representantes mximos de tal
tendencia.
Claro es que pueden utilizarse otros posibles modelos de ejemplificacin por lo que respecta al
ncleo de las polmicas teatrales en torno a esta corriente, y ms que cualquier otro el caso de
Shakespeare, que se va a plantear entre todos los ilustrados (y posteriormente entre los romnticos). Moratn es el primer espaol tambin que incide en la polmica en especial al llevar a cabo
su famosa traduccin de Hamlet. Bien es verdad que don Ramn de la Cruz haba hecho previa-

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8. La escena privada desde la ideologa del lenguaje roussoniano. El caso de Shakespeare

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mente un esbozo de traduccin pero basndose en versiones francesas de la poca que arreglaban
en exceso a Shakespeare (y sobre todo el Hamlet) para adaptarlo a las normas de la Ilustracin.
Incluso el propio Moratn se queja de eso en el prlogo de su traduccin. l, que era secretario del
banquero Cabarrs, que haba recorrido toda Europa y haba conocido perfectamente los debates
europeos en torno a Shakespeare, al regresar a Espaa se propone publicar esta traduccin donde de algn modo trata de mantener el original sin alterarlo excesivamente, y slo a veces anotando a pie de pgina sus desacuerdos con el texto que traduce. Estas anotaciones a pie de pgina
suelen referirse no slo a la obscenidad de determinadas escenas sino en especial a lo que los
ilustrados podan considerar como falta de decoro, de inters, de verosimilitud, de buen gusto,
etc. Es as como anota, por ejemplo, la escena de los sepultureros, con sus bromas, como un ejemplo de mal gusto, o, en la escena de los cmicos el momento en que Hamlet se echa sobre el regazo de Ofelia y hace un espeso juego de palabras claramente obsceno, etc. Lo importante con todo
es recalcar que Moratn, mediante este procedimiento, slo pretende demostrar que Shakespeare
era un momento ms en la historia del teatro, que no era un brbaro sin ms (del tipo de los Autos
Sacramentales), ni absolutamente incompatibles con la Ilustracin (como pensaban algunos franceses), lo que no implicaba, ni mucho menos, que tuviera que ser el modelo ideal