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EN EL NMERO 214 DE LA CALLE TEHUANTEPEC, en la colonia Roma de

la cluad de Mxico, /unclon por cerca e nueve anos, entre mediad.os


de 1980 y principios de 1989, la Casa de la Fotografia. Este recinto fue la.
sede formal dei Consejo Mexicano de Fotografia (CMF), asociacin civil
que comenz a Jormarse entre 1976 y 1977, se constituy legalmente en
1978, y en este mismo ano adquiri relevancia. nacional e interna.cio
nal con la organizacin dei 1 Coloquio Latinoamericano de Fotografia.
Ms de cento cuarenta muestras Jueron presentadas en la Casa de la
Fotografia con el propsito de reivindicar tanto la diversidad como la
singula.ridad de las artes y oficos fotogrJlcos, para lo euai cont con el
apoyodel Instituto Nacional de BellasArtes y, sobre todo, con las aportaciones de toda fndole realiza.das por los integrantes dei CMF.
EI establecimiento de la Casa de la. Fotogra.fla, hace ms de t res
dcadas, fue un hito en la valoracin mexicana de la fotografia como
disciplina independiente. A pesar dei lugar que en la vida social, en los
medios informativos y en la.s prcticas artsticas ocupaban las imgenes fotogrficas en los a.nos setenta dei sigla poso.do, la. institucionalidad cultural y la critica especializada en artes visuales de nuestro pais
no ha.bla.n reconocid.o a plenitud, ms all. de contados casos, a los fot
grafos como a.utores y a sus obras como expresiones de sus respectlva.s
visiones dei mundo.
AI nuevo aprecio por la fotogmfla como documento social, vehfculo
informativo o maniJestacin artlstica, contribuyeron no nicamente los
esj uerzos aglutinados por el CMF; fotgrafos, investigadores, editores e
instituciones ai margen dei Consejo, hicieron lo suyo en esa batalla por el
reconocimiento cultural de la Jotograffa que no ha dejado, en los dias que
corren, de agregar nuevos episodios.
Para el Centro de la lmagen resulta necesario entender tanto la. ampli
lud de esas iniciativas como el papel especifico que cumpheron las que
fueron impulsadas por el CMF, cuya historia. se cuenta entre los antecedentes que condujeron a su propiafundacin en 1994.

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PEORO MEYER Arre&Jos de uno ca la< sol os d e


ldOn de lo Coso da lo l'oto&rcfla. Oudad ele Mt>dco, l!llO
Con11lo.Arclllvo Pedro Meyar

PEDRO MEYER IAmro Blonco duremto et montcJt da Dos momEnto,irevOIUClonorlOs,"" poslcl6n lnauturol
dt ta Casa do lo Otollfefladol CMF Mt><ICD,19!0 CortOlo Arcntvo P.dro Mcytr

LUNA CRNEA 34
VIAJESAL CENTRO 'DE LA IMAGEN 11

CONSCJO No\00..U. MAA lA OJU'URA

VIAlllmS
PrrsdtfU Aalldl"' J de lttes&

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AsiSttnt:Mff il'lYHtitocJOnf tdld~ lul Mtl!li

Juso,UCI Montagna1,IJtjM"ldt11.xl1I J. Polo1


Oi seAo d;tor.al: O rol1m Henw2&.-'Nl'l'Ct'I
Cuidado.a i>'odu<tltt l>lblo Zepod Mmfnc
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(Ol'ISrjo editOflol Manlld AIVll't"l 8fl!'I01,
G~cwla 1tur b1de, PJ.ttkl MPnc:loz.i. Vk.tOI
Flores Ole01, Pt'dro Mtyt1. M~l01n.i V~ll~)l t.

01w1eroebro1se-1.Roberto reJ.St..G lbeto


Cf'l<n, JOH!A. ROdrrg uu,AltjlncllOC&SLtll&nOS,
Ger.a:dri Suteor, francisco U.1tayAlbtrto AI#
Stnchez

luna C6rnea agroclec lo colo!lorocin y apoyo q.,. pmo lo ""'flzotin de


tstt no~.~tundo d lo sei! Vl<lJeS a/Ce.>tro ~la /lft!I~n, r. onodon,.

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.as Sll!Ull!nt<S pofSOllClS ~ 'ISl>LlticMS:

RECOPILAOON DE JOSE LUISNEYRA

Ar<noncto0~"'1-GL_Coclq_1Jer<y/oluis~

Viss.IA1"<4 Clstv lllncq MO'CElo &-odslly, lbcardo Cdrcove, F~ fllrMlwj.


Onl.M fl!lr.tJMk MtoOll Goma. Gl'GC1"'!1* LIPtt. R!<J""'
MU011. RuOM on<r. Mar1ono -lieq fMJll<t'o ScolltS. Jorwi ~ IOllf11
\Ulgas. Amc111 ~yCJaua.a lflldel<IS

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AraMoMUAC Pilai Gala Ot G.,,.JIOS. Mo ~ flso Ulr1 Oi<KCin 1!eA1tJ!S Visuor.s def WldanTel..,iso.waunoo.Mtllt
fNJl!da Mo<ll<Y<IP. IWdll Go:~ Astrr1 Zall:D. l#ttor Orazco 1 f undoe16a
KOfo de 8ijco C'arlo Garda 1 Funcladn Archivo Htor G<Utla Gatr....
G!Nlt.z l lostilto Mon<ira Salles ~gr; Btugi. 1 b tituto fntunazlonal

dl SludJ sul Futurismo ~a Bna 1 Slstcmci Hlldonal de f<>lote<:H


Instituto Nodonol de Antr<>pologfa Historia /Von cartos Wlcttr, MCl)fO
Mendoi:o, Altttlo tecrn.go.

"' IO/l}O GelOIPltSIQ

2.f

Dos momentos revoluciono.rios

)9

Tras los pasos de M arucha

Cdrorr~'ponuble Al""1'$'"t Pfrt1Zlm\ldi0


UCICU<ldelltulo UO!
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Nr>rrofkre.servM 1ltul ffeO.-tdMU
df Atrtor 06 .JOUQ9.1-U&4Slac> D
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Gri'tU., OuL"1d1d7 OIH:~ SA dtC.:V

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JORGE 'RIBlll.TA

J2.f

J42 Auto/ocus en la calle olv era

lOJ

Hugo y Fra.ncisco Cifuent es:

J)l

HUaJIUICQ
PEOROMEYER

Argentina, sucesos recientes


(1977-1986)
PATRICIA GOLA

Archlvo Gtntto de k> rmote<> 11\r<tWo CQ


fondo C..ntro de k> lmofen lfondoO)

LfO

14 6

La presencia bra 5il ea en el


fondo fotogrfico dei CMF
FERMNOO DE 1ACc;A

255

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(Conoce usted a sus vec lnos?


KAlHYVARGAS

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RUBEN ORllz.TOl!RES

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EI Babadry es de quien lo t rabaja


IVN RUIZ

2 73

lost~~"fJJ'IWcadossonf'ftpon~b ~
!' los iutoffS. Li fWftti H A!llfv.l I dtrwchodt

ltCldlic.v os Ulules y Mtlluiosdt losartt.uios

EI caso de las artes inesperadas


FELIPE EHRENBERG

Brasil ia: historiay arquitectura


en la fot ografia de Joo.quim Paiva
EVAHORO SALLES

Los fan t asmas y los muros


LUIS R HERNNDEZ

Los archivos/Los co ndenados


de lo. tierrm
MARCELO BRODSKY

Las lmdge11es oue tt pub!iCW1 con la ptOl'mietteia "Reyrstros MtMO!ld-

JORGE 'RIBlll.WSTEPHANI E SCHWARZ

r.r<c~OF

lfrl'rtS08 Mtt<O

EI futuro anterior dei d.o cumental

Sandra Eleta en Portobelo

po10 0Qsigaa11Gproc11<1eoc10 aeto.sllllOgenes

lnfs 11oq,,. lo Can dela Fologrcjiadel Cons<joMotrcano~ fotog-aflo

document o es hoy mcs


impor tante que nunca

86

Prazadela Ouduielnm ~Ctflt10Hlst6nto,

l11mx<1me1_c11&n1t.com

JH Porqu la f ot ograf ia. como

Una noche, cinco fotgrafas

Sf Ulil<Ofon /a:s SlgUIMteSOOll!\'IOOOng

Jlcor /UOI\ en <li mayorto, "P"'!J"Zfiadas pot Sanlh llodg<on y Ma.(a

Pedro Valtierra y la Casei de


las Amricas

68

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Fondo Cooselo .~Ollk:ono tk FotC(rnflc (FondoCMf)

298

MOHlc;A VILLARES FERR.ER

Oi recclndtl Ctnho dt l.a lmqen


Nbco, DF, CP''~
lel..u55ol50

Breve crni co. dei Consejo


Mexicano de Fotografia

Test imonio grcfico de Ciudad


Lzaro Cdrdenas
PATRICIA VEGA

288

Los refugiados guatemalt ecos


en M &ico

440

Jorge Lpez: Ascenso por un


paio ensebado

MrGUEl ERRENBERG YJORGEW ESTENDARP (lntegrances dei GrupoTrogaJuz) LO Dan<l<l, 11.xlco, llll&
Obra t><hlbldaen laPnmera M v""'1 dt laowgrufia latlnoomt<tamoy publlco4 1n su llbro<:atdlogo.
Arlivo CVFondoCMF

BREVE CRNICA DEL CONSEJO


MEXICANO DE FOTOGRAFIA*

Las reuniones se formalizaron: los jueves a partir de las nueve de la


noche.. has ta una hora i ndeterminada, casi siempre dei dfa siguiente.
Primero en el estudio de PedroMeyer; desp us, por una larga temporada,

Recopllo.cin de JOSE LUIS NEYRA

en ta Galeria de Fotograffa de la Casa dei Lago en Chapultepec.


Se acord denominar a la agrupacin Consejo Mexicano de Fotograf(a AC. en abril de 1977. Esta denomnacin significarfa una repreDesde hace tiempo, atgunos fotgrafos se esforzaban, aistadamente,
por conseguir que enMxico tafocogra/fa -como medio de expresintuviera representarividad. En 1976, tas inquetudes de atgunas personas
co lncidieron y comenzaron a efectuwse reuniones con elfin de Uevw a
cabo un programa especfico de actividades. Estas per sonas, entre otras,
eran los focgrafosAnfba/Angulo, Ldzaro Bianca, Pedro Meyer y la crftica
de arte Raquel Tbol.
El pl an discutido, de proyeccin continental comprendla primordialm ente ta realzacin dei t Coloquio Latinoamericano de Focograffa,

'Altlallo publ <Odo


onginalmet1tt enet
:wpC.mtntoloStAono
tlt 9"110$.Allf,

n0m.13'-9dtjuio
dt 19IO Publlc.Gd6n
tdltodo por 10 Dncd on
d t Utt'fQtutadtl

Instituto Nooonal dr
lkllQsArt<>.

/oJd>wo Mondo CMf

sentatividad de una organ izacin que pudiera alternar con personos e


instituciones durante el proceso que se iba a seguir para lograr los objet ivos mencionados.
En e/ mes de mayo se envi el primer comun icado a los fotgrafos latinoamericanos de los cuales apenas se contaba con unos cuantos nombres. En este comunicado seanunciaba una exposlcln en relacin con el
I Coloquio Lalinoamericano de Fotografia. La respuesta fue /avorable; de
inmediato se manifest la aceptacn y los deseos de colaborar en el proyecco. Los nombres en el directorio defotgrafos aumentaron considerablemente. Para entonces ya se menconaban personas idneas para el

co11 una exposicin /otogrdftca. Se requerla entonces, dei respaldo de


una slida insltucin cultural para /levarse a cabo. Despus de hacer

Comit de Seleccin de la t Muestray tambin para los ponentes ycomentarlstas dei coloquio.

inveseigaciones, se decid i ai fin por tratar de conseguir e/ patrocnio dei


Instituto Nacional de Bel/as Artes.

EI INBA confirm su apoyo para la realizacin dei 1Coloquio Lotinoamericano de Fotografia. La convocatoria para la 1Muestrafue publicada

l'l>ltadO dei lbtO cctdl* Hllc/KJ


t.n LCl:l"oamrKG l"J.-nera M w.strc;i

Ponod.asde lmpruosqve

4JJuMlitro11 ~cs <onvoc:<0.torku


o porudpcv-en los dos pdmtros
Coloqulos latinoom eticCLaOS

d li>wtraJlo.(W8y l91Jl
oftanlzodospo< ti Consojo
.M0<lc:ono de roe~
ArdllwoOif<>-CMf

GIPlll Fo109raf(atatutoa/Rffcona
con1t"1J'Ofdlwa. E>lo cxposioon
Hpresent6 como porte dei Prime r
CoJoqulo l.obnoanHrlc-ano dt

li>tog<of lo.. [dlc:l6n dtl Comejo


Mexl<ono de ototnij!4 A C.

lco.1918

Arthlvo O/fonclo CMF

.,

y difundida ampliamente. En e/la se escablecen los principias y objecivos


dei C.M .F. entorno a la imagenfatagrdjica, los mismos que se mencianan
en la convocatoria de la li JAuescra que aparece publcada en el presente
nmero de l a Semana de Bellas Artes.
Para lelamence el CMF se preocupaba por atender otros asuntos
vitales. Por su empeno, la fotograjla qued incluida en la 1 Bienal de
Grfica 1979 convocada por el /NBA y en plticas con las autori dades
de la Direccin de Artes Plsticas se expuso la necesidad de realizar
peridicamente un Saln de Fotografia. Por otra parte, et CMF sugiri ai
Insti tuto Nacional de Antropologia e Historia, que se implantaran normas apropiadas de conservacin en el Archivo Histrico Fotogrfico de
Pachuca, Hidalgo.
Por el mes de octubre, cuando se discuclan algunos de los temas de

indijerencia por porre de quienes tenlan que dar apoyo. Las antesalas en
diversas instituciones fueron incontables.
EI 19 de en er o de 1978 se jirm el Acta Conscituciva dei Consejo
Mexicano de Fotografla, AC. Poresa fecha, la cantidad de paquetes de los
parcicipantes a (a I Muestra era ya abrumadora y hubo que irrumpir en
un rincn de la Sala IV dei Museo de Arte Moderno, para establecer una
pequena oficina. EI CMF no contaba con un local prop io.
Por otro lado, los ponentes y comentaristas dei I Coloquio intercamblaban sus escritos. Se hacla e! di seffo dei cartel-programa a la vez que
e/ libra de la 1 Muestra se bosquejaba. Prensa, radio y televisin hacfan
d ifusin a la convocatoria.
A fines de febrero, durante cinco dlas, el Comit de Seleccin realiz

las ponencias para ajustar/os ai programa dei coloquio, las primeras


obras para la exposicin hablan llegado ai Museo de Arte Moderno de

la diflcil carea de revisar 3098 focograflas de 355autoresy15 paises. Una


gran demostracin de solidari dad q ued manifiesta por el equipo defotgrafos que, sln ser miembros de la CMF, durante un perlodo considerable

Chapultepec. E11tonces las ju11tas se efecwaban en el estudio de Guillermo

de t iempo colabor en el manejo de codo este acervo fotogrfico hasta

Vil/arreai. Dtros fotgrafos se habfan incorporado ai Consejo. Requisicos

que qued listo para su exhibicin. En general se hab(a cobrado plena con-

de ingreso: aportar alguna actividad dentro de tos diversos comits de


trabajo que ya se habfan formado. La empresa iniciada era muy compleja y el trabajo conslderabl e para sacaria ade/ante. Hubo ai principia

jianza en la labor in icladaypersonas e ns titucones aporcabansu ayuda.


Elll de mayo de 1978 se inaugur ta Primera Muestra de la Focogra-

/la Latnoamericana Contempornea en el Museo de Arte Moderno de la

?ortada.de.1llbro-catdlo'o ltnagm
"'51ric<I d la/OftJ9f<lflaenMctc0. Mus.o
Na<lonol d HhlAl<ia/Mus.oNac:lonold
Antropolotlaf~O~ Mllco, 198
AlchllloCVondo CM ~.

OtRtot\

P.tlnaslnttrtoresdt-1 mlsmc> lfbroC4tdloto dondt .. reproducen las


>lgvlemts l~m'"'

Da.ldTlloz S. llemos!Tocn dfl onofr> de


la ti.na Olltel!I mllOO.Mbck<>.190.
Agostfn Jlmfna.AOs.raao: llSCJlltfQ.

ca.WS.

..

97

.,

ctudad de Mxico. Casl slmultdneamente y ausptclt!Jdas por e/ Instituto


Nacional de Anuopofogla e Historia, se lnauguraron tombtn en e/
Castirto de Chapultepec y en e/ Museo Nacional de Antropologia, exposiciones sobre la lmagen Histrica de la Fotografla en Mxico. Por primera vez en ues de los museos mds Importantes de f'a ciudad se cuvo una
amplia vlsln dei posado y e/ presente de la fotografia.
En e/ 1 Coloquio Latinoamericano de Fotografra, crticos e investigadores de arte, expertos en comunicacin y fotgrafos de diez pases
trataron durante tres dias, en nueve seslones, temas vita/es sobre fotografia. Las actividades concluyeron con diez ta/leres que f ueron imparti-

La empresa habla /legado a su culminacin despus de dos a/'los de


labor consiante realizada por un grupo de fotgrafos que estaba demos1rando a los promotores de la cu/cura, a los colegas escpticosyal pblico
en generat que con! miras sinceras en e/ inters comn, es poslble /levar a
cobo una labor que trasclenda.
Casi de inmediato los resultados comenzaron a manljestarse. El
libra Hecho en Latinoamrica l/egaba o los autores seleccionados y //amaba la atencln por su contenido y ca(idad. Hasta la f echa se han soli
citado ejemplares de diVersos palses de todo e/ mundo. E! nmero 37
de La Semana de Bellas Artes, publtcacn dei /NBA, se dedlc a ra

dos en la Universdad tberoamericana.

fotografia latinoamericana y fue enviado a todos tos f tgrafos dei

Todos estas aconteclmientos no ten lan preceden re. Por prlmera vez se
logr reunir con el relleve que merece, la obra de los fotgrafos fatlnoamerlcanos, ademds de tener la ocasin de poder analizar asunros importances y escablecer las bases para un autntico desarrollo dera f otografla
en Amrica Latina.
Como conclusin y ces!imon io de estas evencos se publicaron ires
libras: Hecho en Latmoamrica, con una seleccln de la 1Muesua; el libra
de ponenclasy comentar/os con los temas rratados en el 1Cofoqulo yauspiciado por e/ INAH, lmagen histrica de lo fotografia en Mxico.

directorio dei CMF.


Varias de las revistas especializadas se re/ireron a los acontecimiencos: lris de Brasil; Popular Photography y After lmage de Estados Unidos,
revis ias deEspanayArtesVisualesde Mxico entre ocras, aparte de notas
ap111ecidas en los peridicos.
La revis ta Comera de Sulza, dedlc su namero de octubre/78 afot
grafos mexicanos y el Anuario T1meL1Je 1979 pubfic focograflas de ra
I Muescra, considerdndofa como una de las exposiciones ms imporcan
tes en 1978. La revis ta Zoom de Parls, public fotograffas de autores mexicanos en su nmero de marzo/79.
Tambin se lntegraron agrupaciones similares ai CMF en ocros pai
ses como enArgentina,. Cuba y Venezuela. En E:.stados Unidos se jortn el
Consejo de Focgrnjos Latinos en Los Angeles, Callfornla, y muy reclentemente, e/ Consejo P'anamello de Fotografia.
EI CMF continu aba haciendo dijusin o la fotografla. AI simposio
Mexico Toda.y se envi la exposicin de siete aurores Fotgrafos Mexicanos Contempor!neos, la cual se present en las ciudades de Atlanta y
Wash ington en octubrey novlembre de 1978.
EI 4 de marzo de 1979 se jirm el prlm er Convento de Colaboracin
Cultural tNBACMF, el cual no tuvo efecto por l/mttaclones dei presupuesro
dei /NBA . Por esta ~poca ya se estaban terminando los preparativos para
el envio de la I Muestra de Focografla Lacinoamericana a Venecia.
La 1Muewa se present con el nombre de Hecho en Lotinaomrica en
/a que f ue por cres meses la capital mundial de ra fotograffa: Venecla79.
Las revistas Progreso FotogrJico de /ta/ia y Printlet ter de Sulza, entre
otras publicactones, hlcieron comentar/os sobre la exposicln, ademds
de haber figurado en el magnfjico cacd logo junto con las otras 25 grandes muestras presentadas. Ms tarde, en el mes de octubre, Hecho en
Latinoamricafue presencado en la ciudad de Turln. Por acuerdo undnime de los miembros dei consejo, la aportacin econmica que se hizo

Pottodo dei suple:mt 11to to 5emono d


9tl<JSAltf~ nOm )] [dlc.16" dtdltodo
o lo fototrofn lctlnocmttic::o..ncL instituto
Noc w."al dt Bel klSArttdOI recdc.n de
u..m11J1<1,Mdco, !9 deatosto do 1978
AICIWoCl/fondo CMF

ai CMF poria presentacin de la exposicin en esta ciudad,/ue invertida

bien algunas /lenaban los requisitos de espacios y ubicacin, los caseros

integramente en la compra de equipo fotogrfico para donailo ai peridico Barricada de Nicaragua

nunca quedaban conformes con las garantlas presentadas.


En octubre d e 1979 se jirm por segunda vez un Convenio de Cola

A princpios dei afio de 1979 se hizo una invitacin a los fotgrafos


nacionales para que sometieran a seleccin sus trabajos ms recientes con elfin de quefueran expuestas en Rlo de Janeiro, Brasil Este conjunto de obras, 107fotograflas de 50 autores, copiado en transparencias,
/ue presentado en Venecia79 (junio]; en los Encuentros tnternacionales
de Fotograjfa en Arles, Francla (julio) y en el Centro lnlernacional de
Fotogra/la de Nueva York (diciembre}. Los autores prepararon adems,

boracin Cultural INBA-CMF. M ientras tanto el Consejo sigui partici-

generosamente, copias extras para constituir una donacin a la Casa


de las Amricas de Cuba. Los catlogos de esta muesua presentada M
la Galerfa LaUnoamerfcana de esa institucin durante el mes de diciembre/79, ya fueron entregados a los participantes. Est pendiente la
encrega de caneles y catlogos de la exposicin Fotgrafos mexicanos
presentada en la Galeria de Fotografla FUNARTE a partirdel11 de abril de
1980, en Rto de Janerio, Brasil.
El CMF segura teniendo sus reuniones los jueves, en esra poca en ta
oficina particular de oiro de sus miembros. Se habfan visitado un gran
nmero de casas para poder escoger el asentamiento dei Consejo y si

pando en proyectos, algunos de los cuales son ya a hora realizaciones: Se

,,._,IMAS 20 ~).

FONDOARCHIVO
CASASOl.A lntttrun1es
de la ort,011lzaclan
8alCllOndRo,tos

posa.ndo Jrtn~ o un
jefrooorrl 0'1zbo.
Verocruz. co. m~
Hllm. dtlnvttnarto ~

FONDOARCHIVO
CASA50LA
Fusllamltoto
de ottunos miembfos de
lo Band4 dei AumrnwR
Grts. Oudad.dt MfJCt c~
lde dlclembre de 1915
H.4m. de lnYe-ntcui o
54s.IW.

colabor con asesoramiento de la I Bienal de Fotograffa convocada porei


/NBA De igual manera se colabor en la planeacin de la exposicinfotogrdjica de la Siderrgica Ldzaro Crdenas y estd pendiente una exposicinjotogrfica encuba, deacuerdo con un Convenio Cu/curai preparado
en enerode1980.
Para conseguir el lugar que alberga actualmente ai CMF, caUe de
Tehuantepec, nm. 214, se investigaron un gran nmero de casas. En visitas directas, por lo menos cincuenta. Lagarantfa exigida se cumplientre
el INBAy uno de los miembros del Consejo.
De esta manera, aljin el CMF cuenta con un sitio desde donde puede
segu ir promoviendo a la /otograjla,

como queda demostrado con las

exposiciones presentadas en esta inauguracin.

CU!Sla Fototeca
Nndoooll'llaClfQ/lJW(

Portada d PflOlogQPlly
1llQr J.W9 (lhellme-llje

9oo1<>. v1.g1n1o. Estados


Um~ l'J79).En un onlcvlo dt

rst:r anu:a l'k> -"Eyr-op f'llnt


Oeb-..nsln la.tJnAme:rtOO-- st
hoce un c:omen'ario elogioso
d.f' lo Primera Muestrodelo
fotogr.jlo LaHooomerl mna, qu
S presnt t n ti MunodeAttt
Modl!rnoen1978.

ConeslaAldllvo Pe<lto,\leyer.

,g

Porrda dei catloto l'rlatogtap/ry


VMezio79, memotlo dI festMJI
r.alza.do en esa dudad ftoUono
donde n presentlo o::posicin
llecM l atlllOOmtfriCo. Elcto.
Vtf1<Cicl. ltolla. l!l79

OlrtesioAtchlvo Pdro l~er.

DOS MOMENTOS REVOLUCIONARIOS f La noche dei mortes 8 de JUlio


tle 1980 ~e 11ev u tulJo lu lnuugurucJn Jormal de la sede dei Conseio
Mexi cano de Fotograffa (CMF), que luego de muchas pesquisas deci
di arrendar para esos fines la casa de dos pisos que se ubicaba en el
nmero 214 de la calle Tehuantep ec, en la colonia Roma de la ciudad de
Mxi co. las galerfas que en los dias previos habfan acondicionado sus
propios agremiados se estrenaron con una muestra combinada. que
refrendaba tanto su compromiso con la memoria. Jotogr.flca nacional
como su posciona.miento a favor de las reivindicaciones latinoamericanistas. Dos momentos revo /ucionanos se titul a.quella doble exposicin
conjormada por una seleccin de imgenes procedentes dei fo ndo JotogrJi co popularmente conocido como Arch ivo Caso.sola y un compendio
de obras real izadas por doce fotgrafos cubanos. Mientras que la pnmera permitfa el reencuentro con escenas, sucesos y person11jes fotograJiados en tre 1900y1919, en diferentes localidades mexicanas,el segundo
ojrecla mltiples atisbos dei entorno polltico-soclal de la isla caribena
en que el triunfo de la insurreccin revolucion11ria comandada por Fidel
Cllstro, en 1959, hab/a Instaurado un rglmen polltlco que rechazabll el
modelo de la economia.capitalista, no se cenla a los usos de las democracias liberales y se oponfa. radicalmente ai Intervencionismo imperialista
de Estados Unidos.
AI parecer f ue el jotgraJo L.zaro 'Bianca, integrante dei crculo jundador dei CMF, quien supervis la prepa.racin dei aparta.do Casa sola en
Dos momentos revolucionarias. EIArchivo Casa.sola, jormodo J>OrAgustln
Vfctor Casasola. y por sus familiares desde las primeras dcadas dei
siglo XX, j ue depositaria tanto de su trabajo como de obras J)roduc1das
por decenas de sus colegas. Luego de nutrir por varias dcadas los .lbumes yvolmenes seria.lizados queenMxico dieron pie ai gnero de la histori a.ilustrada, en el que o.lgunos de los sucesos d.e la Revolucin mexicana
alcanzaron lll condicin de iconos por efecco d.e su reiterado uso y recicloje, desde 1976, a.quel corpus iconogrfico form par te dei patrimonio
cultural custodiado por el Instituto Nacional de Antropologra e Historia
(INAH), que senta.ria las bases para la creacin de la Fototeca Nacional,
que hasta la Jecho se alberga en el exconvento de San Francisco, en la
ciudad de Pachuca, Hidalgo.
Oesde que se supo de la adquisicin dei Archivo Casasola por par te
dei gobierno de Lus Echeverrra. el conocimiento y difusin de las imgenes realizadas o compiladas por quien habfa sido pion ero dei period1smo
grfico y fundador de la prlmera agencia Jotogrflca en el pais, fueron
dei inters de los fotgrafos fundadores dei CMF. Con motivo de la exposicin lmagen histrica de la fotografia en Mxico, uno de las muestras

..

Putada dtl supl..,,.,..o lO StmtJllO


dt 8eta.sNces t l'I qiueSt onundo.lo
exposlcin 1noiagurd de lo Celso
de lo "-'l<lflq. sedodtl ConMlfo
McKkono do ~lo(<oflO

Arcllwo CllH>n<1o CM

organizadas en el contexto dei 1Coloquio Latinoamerica.no de Fotografia


de 1978, la cual ojreci por primero vez una visin panormica de nues
tra memoria fotogrfica, el Arch ivo Casasola fue obligadamente revsi
todo. De acuerdo a testimonos de Josluis Neyray Pedro Meyer, Lzaro
Blanco llam la atencin dei recin formado CMF sobre las condiciones
1nconven1entes en que por entonces se conservaba ese fondo fotogrfico,
advertencia que fue trasmtida a las autoridades dei INAH, de las que se
obtuvo una respuesta fa.vorable que permill generar ms atencin y
apoyo para la na.ciente Fototeca Nacional.
Por lo que se lnJlere de los documentos que se conserva.n dei montaie de Dos momentos revolucionar/os, la selecc1n no pudo evitar hacer
uso de a.lgunos de los 1conos en que se c1mentaba la fama oficial y popu lar de Casasola como cronista de la Revolucin mexicana, pero dea ver
asim1smo el nters que los organizadores de la muestra, dei CMF y dei
INAH, tuvieron por ojrecer un retrato de la vida socilll de Mx ico mientras trans1taba dei PorJiriato ai rg1men revoluc1onario. Esa preferencia
por las expresiones de la vida cotidiana que hacla que prceres, caudi llos y gobernantes no Juesen los protagonistas dominantes dei recuento
fotogrfico, anticipaba de algn modo el camino que se tomaria en los

sigui entes anos para valorar ai Archivo Casa sola en toda su magnitud y
complejidad,y no nicamente como f uente de estampas consagratorias.
En el apartado cubano, Dos momentos revolucionarios mostr imgenes realizados por Tito lvorez {Jos GonzlezAlvarez), Ral Corrales
(Ra 1 Corrales Valera), Ivan Canas Boix, Pi role (Lus M. Fernndez), Mario
Ferrer Mortimor, Jos Alberto Figueroa, Mario Garcia Moya (Mayito),
RClmn Grandal (Ramn Martinez Grandal), MarUtcha (Marfo Eugenia
Haya),Alberto Korda (Alberto Dlaz Gutirrez).Gori (Rogelio Lpez Morin)
y Rigoberto Romero. .Nacidos entre 1916 y 1953, est<>s fotgrafos tenlan
en su mayorla una trayectoria desarrollada en medios impresos cubanos, los cu ales servfan, ai margen de su per~I o calidad editorial, como
espacios propagandfstcos de ICls virtudes de la Revolucin cubana.
Dos de ellos - Cerrai y Korda- habian sido retratistas de Fidel Castro.
Algu nos combinaban lo fotografia Jija con otros disciplinas, como era el
caso de Mayiro, quien tambin contaba con obro cinematogrfica; o el de
Marucha, quien se ocup de realizar investigaciones relacionadas con la
historia de la fotagraffa cubana.
Dos momentos revolucionarias remitra -en su ttulo, en algunas
de las imgenes elegidas dei todavia insondable Archivo Casasola y en
varias de las obras de los fotgrafos cubanos- a los procesos histricos de los que habfan surgido dos Estados y sisle mas pollticos que se
presentaban, lo mismo en sus postulados escritos que en los discursos
destinados a la plaza pblica, como deJensores de l os intereses populares, impulsores de la justicia soe.ia! y defensores de la soberania de sus
respectivas naciones. No era lo primera vez que en un evento cultural
se emparentaban, compara.ban o cotejoban, el movimiento revoluciona.rio que en Mxico derroc a Porfirio Dlaz, y el que depuso en Cuba a
Fulgencio Batista. Resultado de diferentes tiempos, propsitos y contextos, la.s dos e. lebres revoluciones no podia.o ir en la bsqueda de sus a.finidades ms all de los planteamientos retricos y los valores entendidos
entre dos naciones que compartfan tradiciones cul turales y lo ameno2ante vigiloncla de un poderoso vecino -Estados Unidos-, que en varias
ocasiones habla sido su invasor.
A. nvel institucional, habfa convenidoque la veterciOQRevoluc1n mexic.ana hiclera reverdecer sus laureies contestatarios manteniendo trato
c.on el pequeno pais que hab/a desafiado o la primera potenc.ia capitalista
dei mundo, hacindose de la vista gorda ante la rigidez de sus polfticas
internas y su activismo internacional. La Revo lucin cubana, por su parte,
aun a sabiendas de quesu contraparte mexicano no dejaba de merecer
las c.rlticas que la declaraban traicionada, anquilosada e incluso muerta,
reconoci como aliados o companeros de ruta aios gobiernos mexicanos

que en los anos sesenta y setenta decidleron no sumarse oi alslamiento


dplomdlico, poltico y econmico que Estados Unidos y sus olados conti
oentales alentaron encontra dei gobierno de Fidel Castro. Hay que dec.ir,
sin embargo, que a otros niveles, a travs de relaciones personales, Jamiliares y de organizaciones civiles, la amistod cubano-mexicana sigui Jortaleciendo vlnculos que enriquecieron o trasc.endieron la agenda poltico.
En el Mxico de 1980, el adietivo revolucion ario podia hac.er reJerenc.10 a real idades, propuestas o posic.1ones no dei todo compatibles.
Revolucionaria era lo saga que, haciendo a un lado las diferencias y ren cillas hab1das entre los distintos caudillos y facciones de la bola, prepo.r el terreno para que uno. compleja sucesin de movimientos civiles
y armados se integrar ai recuerdo social y clvico como una sola e 1indivisible pica. fundacional, de la que no podia haber mejor custodio ni ms
agradecido heredero que el partido polftico que llevabo en su s siglas los
trminos revolucionaria e institucion al (PRI). Y revolucionarios tambin
declan ser quienes, hortos de los procederes antidemocrticos y corruptos de los gobernos dei PRI - por ti do dominante e imbatible desde 1929,
cuando se f und c.on el nombre de Partido Nacional Revolucionaria-,
proponran cambiar el orden establecido mediante acciones legales o
clandestinas, civle:s o armadas, que modifjcaran las estructuras de dominio que expoliaban y relegaban a las dases subalternas y a los poises
subdesarrollados.
Para esta vertiente de los revolucionarios mexicanos, ubicados a la
izquierda y a la extrema izquierda dei espectro polllico, para quienes la
represin dei movimiento estudiantil de 1968 habla confirmado la cerrazn de la revolucin institucionalizada - a e.ousa de la cual algunos
de ellos se decidieron a explorar la via de la lucha guerrillera-, el principal referente internacional de su lucha no habla dejado de ser, luego
de dos dcadas de difcil existencia y de i namovilidad de su lideirazgo,
la Revolucin cubana: el crisol en que el Che Guevara se habla convertido en leyenda, smbolo e icono de la rebeld fa latlnoamerlcana y mundial. La calda dei goblerno de la Unidad Popular de Salvador Allen de, en
sepliembre de 1973, habfa sido un duro golpe para quienes en el conti nente americano dejendlon las cousas dei socialismo y dei comurnismo.
En cambio, el triunjo dei Frente Sandinista de Llberacin Nacional, que
solo un ano antes, en 1979, habfadado fin ala largadictadura de la Jamiha Somoza, renov las esperonZCls en los movlmientos insurreccionales y
antiimperialistas.
Dos momentos revolucionarios confjrmaba las buenas relaciones
que a principies de los anos ochenta habla, en lo institucional y en lo personal, entre las comunidades fotogrficas de Cuba y Mxico, las cuales

se hobfon estrechodo durante el penado preporatorio dei 1 Coloquio


Lalinoomericono de Fotografia (1978). Tanto en la Primera Muestra de
la Fotografia Lotinoamericuna, que fue porte de ese coloquio, como en
la exposicin que en el Museo de Arte Carr illo Gil conmemor, en 1979,
el XX aniversario de Caso de las Amricas, principal embajada cultural
de la revolucin castrista, se hicieron presentes los Jotgrafos cubanos
que luego expusieron en la muestra inaugural dei CMF. Esos contactos se
enmarcaba.n a su vez en el acercamiento que sedio entre los gobiernos
de Fidel Castro, permanente jefe de la Revolucin cubana,y de Jos Lpez
Portillo, quien neg a a.utodeflnirse comoel ltimo emisario presidencial
de la Revolucin mexicana. En mayo de 1979, Castrohizo su primera visita
oJicial a Mxico, el pars de donde ha.braza.rpado a bordo dei yateGranma,
veintitrs anos antes, en noviemt>re de 1956, para iniciar la insurreccin
revolucionaria que lo llevarra ai poder. Ya.conver tido en leyenda vivi ente,
el coma.ndante cubano se dio tiempo para saludar a los invitados ai
Ili Coloquio Latinoamericano de FotograJfa que, en 1984, tuvo por sede la

ciudad de La Habana.
La entrega numero 136 dei suplemento La Semana de BellasArtes, que
circulo con fecha dei 9 de julio de 1980, se dedico Integra.mente a dar noticia de la aperturade La caso de la FotograJla.y de la muestra Dos momento s revolucionarias. En uno de los artrculos publicados, el terico cubano
Jorge de la Fuente Escalona afirmaba lo siguiente en relacin a la Jota
grafia de sus coterr.neos y contempor.neos: "En el proceso de ruptura
con los cdigos cu lturales neocolonialistas, con los patrones dei mercan
til ismo y dei consumismo, se han afirmado valores ideolgicos y estticos
que, acordes a. nuestras necesida.des sociales y a nuestra.s tradiciones,

ho.n deJinido un entorno visuo.I de po.rticipacin donde la funcionalida.d


y ;,erarqura de las im.genes han estado en dependenciade las demandas
cotectivas. En los treinta y tres anos que nos seporan dei montaje de la
muestra Dos momentos revoluclonarios, lo mismo la realldad interna de
Cuba que el entorno internacional hon puesto a prueba la permanenciay
adaptabilidad de esos va.lores ideolgicos y estticos. 1 AM

AlllERTO KORDA
En fG/l'l()ftbl/1Q, J~O. l
AJ<hlvo Olfondo CMf

IUl)l CXlRRAl(S la abutl<l,Cuba, 1!161..


1Zq1t!IA RAlll CORRAL[S Sln tltulo, Cuba, s./.

A>>IBA

Ardllvo CVfondoCMF

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Attt1A LUISlol H~ NANOEZl'fllOl Sln tltulo,CllbQ, e


~- IVANCAAAS 80IX.E1/Qmalcoo,11t lo<t1'4E" CuDodllOCIYO, CUbQ, 11118

A1t11i.o CVfon<loCMF

RAMON MAR11 NU GRANOO Pvrona. de lc SltA/go wsonot Cubo..,


Arthlo CVFondo CMF

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Al8ERTO FlGUEROA. Sln lltolo. c!olcse<lt C,Mt/Jlrloroi, Cubo, <J


AttlllVo CVl'ondo CMF

IJX1.l!t>CA. ROGEUO L?tz MARIN GORY Skl ~lw lo, L<l Hcb<1nQ. Cubo, l97t
- i<>MARl GARCIA JOVAWIY1TO Sln tlcul' Cubo, 19'8
Atcht.o Cl/l'.ondo CMr

TRAS LOS PASOS DE MARUCHA


MONICA VIUARS FERRER*

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,;Quin fue Maria :Eugeoia Haya? La persona que envida llevaba ese nombire se hizo presente de muchas maneras en la historia de la fotografia
cubana dei siglo XX y obtuvo reconocimiento en el medio artstico latinoamericano. Sin embargo. los datos biogrficos que de eUa nos ofrece su
bibliografla son escuetos y a 1aproximarnos a sus obras y a sus escritos nos
asaltan numerosas pieguntas. E1 propsito de este texto es documenta.e la
presencia en Mico de esta imprescindible fotgrafa cubana mediante
la revisin de los art:hivos formados por el Consejo Mexicano de Fotografia
y el Centro de la Imagen.

Mara Eugenia Haya, mejor conocida como Marucha, naci en La


Habana, Cuba, en 1944. Entre 1962 y 1963 estudi6 en el Instituto Cubano
de Arte e Industria Cinematogrficos (ICAIC). Al ao siguiente fuealumna
de Historia de la Fotografia en el curso impartido JX>r Mario Rodriguez
Alemn. Entre 1964 y 1965, junto a Mario Carda Joya, quien tambin
fuera su compaiiero en la vida, se prepa.r como fotg;rafa a] tiem]X> que

tr'-bjaba en el Opartamento d Orintacin Revolucionaria dei Comit


Central del Partido Comunista de Cuba. En t979 se titul6 en la carrera de
Lenguas y Letras Hispnicas en la Un iversidad de La Habana con la espedalidad en Estudios Cubanos. Fue fotgrafa, historiador.i y conferencista,
desempenando un papel fundamental en la divulgacin de la fotografta
cubana en otros pases, as como directora fundadora de la Fototeca de

MAA!AEUGENIA H/\VA
MARU CJlA. t os amOi<IS,
lycwm de la Hab41\0
VloJQ.Cubo.198l
Atchho Q/foooo

Prciromas O

Cuba en 1986, donde labor basta que sobrevino su muerte, en 1991.


Su carrera como fotgrafa profesional la Llev6 a participar en importantes proyectos en otras reas de las artes . como es el caso dei cine. en el
<Jllle se desernpefl6 como realizadora de fotografias fijas en diversos filmes.
entre los que podemos citar. La ltima ana, rodada en Cuba, en 1976.
bajo la de direcci6n de Toms Guti~rrez Alea, con quien compa.r ti los
>

crditos dei guin; EI recurso del mlodo coproduccin de Francia-MxicoCuba, dirigida por Miguel Littin, en 1978, a partir de una adaptacin de
la novela homnima de Alejo CarpEntier; y la coproduccin colombiano
cubana 1itmpo dt morir (1985). que tuvo a Gabriel Garcia Mrquez como
argumentista y guionista, y a Jorge Ali Triana como su realizador. En
el universo musical, Marucha ttabaj6 tambin bajo el titulo de "dise
fia dora y fotgrafa artista" para la Empresa de Grabaciones y Ediciones
Musicales (EGREM). la ms importante compaftla discogrli.ca de Cuba,
con ms de cuarenta aiios de existencia.
En su labor como historiadora, se le reconocen los mritos de haber
sido pionera en la organ.izaci6n dei material fotogrfico producido durante
los primeros afl.os de la Revoluci6n cubana y eo el acopio de datos sobre los
inicios de la historia de la fotografia cubana. Marudia particip6 asim ismo
en el rescate dei trabajo de creadorES que hasta entonces no habian sido
valorados en su justa medida-como fue e1 caso de Constantino A rias-,
y en la divulgaci6n de la obra produclda por sus cootemporlleos.
Sus investigaciones, referencia obligada en la historia de la fotografia
cubana, ganan presencia internacional coo la exposicin que sobre este
tema se present6 en el Museo rrillo Gil de la ciudad de Mxico, en
1979, y a txavs de la muestxa promovida por Erika Billeter bajo el nomb1e
de Faografit udnamalka, von 1860 bis Hwu: (Foiografta ladnoamerlcana,
d'5dt 1860 hasta nuestros dias}, que se present6 en la Kunsthaus de Zurich,
en r98r. Dichaexposicin viaj6porvarios pases de Europa acompanada por
un catlogo homnimo, editado originalmente en alemn y ms tarde tra
ducido ai espai'iol. Esta ltima versi6n induye un eosayo de Maria Eugenia
Haya: Apu~s para la hisl-Orie1 de le1 fo1agrrJje1 en Cuba. en d siglo )(]}{. Entre
sus ms importantes trabajos tambin se cueota el ensayo Sobre la fotogmft11
cubcma, publicado en la revista Revolucin y Cullum,1 as como el libro Culxi,
dos pocas. Ral Corral.ts l' mstanlinoArias, publicado en r9&7.
Mie.ntras desarrolfaba su prolfica y muJtifac:tica ttayectoria, Marucha
fue reconocida con diversos Jauros y sus ob.r:is se exhibieron en ms de
cuarenta muestras tanto en Cuba como en ot.ros pases. Este nmero se ha
duplicado e11 el periodo transcurrido desde su muerte hasta el dia hoy, con
muestras como Homenajt de Marucha, que la Fototeu de Cuba organ.iz
en r994 . En reconocimiento a su extensa labor como creadora. promotora
e investigadora de la fotografia, uno de los espacios expositivos de esta instituci6n lleva el nombre de la fotgrafa. la sala Marucha de la Fototeca de
Cuba fue inaugurada formalmente eJ 15 d.e marzode 2on. conjuntamente
con la Beca de investigacin fotogrfica Maria Eugenia Haya Marucha.
El nombre de la fotgrafa ha aparecido en textos de importaocia como
A World His:Clry of Photography,l Latin American Women Artist.4 E1. cuerpo

PEllRO MEYER Morla


Eutt nlaHaya Marucno
y.McdoGardoJoyo

.liayIO C..ba, dlc-.nbn


de 19:19 Cortesia
AtthlYo Ptdro Mtytr

habl1ado. Fowgrafta cubana para unfin ckl mtlmio,s asf como en un nmero
significativo de revistas especializadas. Sus obras forman parte de colecciones en instituciones de relevancia internaciona1 como la Biblioteca
Nacional Jos Martl en Cuba. el Centre National de Photographie de Paris.
el Museum of Contemporary Photography d.e Chicago y el Centro de la
lmagen en la d udad de Mxico.
Estos da tos sobre su biografia ayudan a esclarecei, en parte, nuestra
prirncra ioterroganle. Hablem os aho.r:i con ms detenimiento sobre su
obra. Las fotogra6as que son el motivo de estos apuntes est n bajo la custodia deJ Centro de la nagen (C l) y, en un principio. fueron parte de
las siguientes exposiciones, en su mayoria orgallizadas por el Consejo
Mexicano de Fotografia:
1) Primera m1ustra de la fotogrofla latinoamericaM contempordnea. Esta expo-

scin. en la que partld~ron 363 artistas de qunce pases. cont con la


obra de trece fotgrafos cubanos, entre ellos Maria Eugen a Haya. quien
presentuna seleccin perteneciente a su serieconocida como La lurnrla
de Siriqut o La ptla dt Sirique. La muestra fue exhibida en el Museo de
Arte Moderno de la dudad de Mxico, en 1978.
2) Dos momentos rewilucionarios. Con esta cxpooicin el C.onsejo Mexicano
de Fotografia inauguro la Casa de la Fotografia. el mar1es 8 de julio de

..

5) Marudia Haya. Muestra focmada por imgenes queel Centro de la lmagen


custodia desde r99s. Jacual se ha presen1adodesdeentonces entres ocasiones. En la Casa dei Lago de Chiipul11:pec (c995); en el Instituto Tlaxcalteca
de Cultura (1996): y en la Uruversidad Autnoma Metropolitana (1997).
Confonnao la coleccin dncuenta y un obras que abarcan diversos perodos de la carrera de Marucha (1970-1990). Entre ellas encontramos obras
de las series La peila de Siriqut, Lyum ck La Habana Vieja; La tropical;
Esctnas de Caibariln, as como t<imbin algunas imgenes que pueden
inscribirse en el tema dei cotidiano revolucionario como La federada,

r980. en la capital mexicana. La muestra inc.luy la obra de doce fotgrafos cubanos, con un total de dento veintids tnbajos, entre ellos los
de Muia Eugenia Haya. Conjuntuncnte fueron cxhibidas noventa y
seis obras dei archivo Casasola. realizadas entre los allos 900 y 1919.
Las obras de Marucha escogidas para esta ocasin procedlan de su serie
Lyceum deLa.Habana Vieja.
3) Segunda muestra de la /orografia latinoamerica11<1 conttmpornc:i. Esta
exposicin, organizada por el Consejo Mexicano de Fotografia, cxmt oon
la presencia de 372 creadores de diecisis pa1ses, trece de ellos cubanos,
al igual que en la realizada en 1978. Morucha particip como fotgrafa

M'"'" <kl putblQ wmbcimnte, etc.. adems de una coleccin de veintid6s

invitada, presentando obras de su serie Liceum ck La Habana Vieja. La


exposicin tuvo lugar en el Palacio de Belbs Actesde la ciudad de Mxico,
en 1981.
4) Manipulacin y alteracin de la imagtn fotogrfi ca. Esta muestra fue inaugurada el 17 de enero de 1984 en la Casa de la Fo10grafla dei Consejo
Mexicano de l'otognfia. Diez artistas cubanos. entre el1os Maria Eugenia
Haya, participaron en la exhibicin, que se present ai mismo tiempoque
otras dos exposjdones relacionadas coo el mismo tema -una dedicada a
la obra de la artista oostarricense Victoria Cabe:zas y la otra a la dei mexicano Antoruo Galindo--.

obras que fueron resultado de sus viajes por Amrica Latina.

Sal ta a la vista a} reunir dentro dei archivo dei Cl las obras de Marucha, la
presenda numerosa de sus series ms difundidas: La herrerla de Sirique
-tambin conocida como La pena de Sirique-, En el liao -que consta
en el archivo como L}Ceum de La Habana Vi9a, tambin conocida como
L)Ceum- y, e n menor medida, La Tropical - tambin registrada como
jardines de La Tropical--. Obras reconocidas como las ms interesantes
de su produccin en el consenso genernl y que hao su scitado en los espe
cialistas los ms agudos textos. Entre los motivos aducidos como justi.ficativos de este iate rs, han sido seiialados la peculiaridad de su resultado
dentro dei conjunto de la produccin dei periodo; el panicular inters de
la fotg.rafa por captar un deter minado secto.r de la sociedad -mayormente "negios y mestizos.6- ; las complejas relaciones entre ' fotgrafo y
fotogra1iado',7 as como las posfles lecturas que a partir de un enfoque

de gnero" podran ha'erse de estas imgeoes.


Efectivamente estas obras plan-tean numerosos puntos de in-ters, y la
autora de estas pgjDas tambin se haba aproximado a ellas en un texto
en e! que, a partir dei concepto de "retrato antropolgico", y teniendo la

Poglrm Interiores oel


lbro-<AltdlotollK/lo
m l otrnoam' ICCI,

ctond.t senprod.:uce-.n
los imgenes tuSodas
Pedroy Tt~

ombcs fochadas en
191Q de lo autoria
d Morta ( utonlo
lloya Malucha
Atc'""Qlfo-CMf

msica y la danza como hilo conductor entre las series Lyceum, La pena de
Siriqut y La Tropcal, a.nal.izaba las posfles relaciones entre estos ttes trabajos realizados originalmen-te d.e forma independiente, contemplndolos
en su conj unto como la represeutacio de una porcin determinada de
la sociedad cubana. Partiendo de la idea de que en las tres series la fotgr. transita, desde la fotografia documenta], por espacios de reunin de
desigual oaturaleza pero similares propsitos, ocupados por lo que identificamos como tres generadones diferentes de una misma raz tnica.
los resultados de cada una de la series, aun cuando compartan similares patrones eo su concepci6n, arrojan elocuentes diferencias, pudiendo
ser contemplados como microcosmos demarcados por los sujetos que
los habitan y las posturas tanto conscientes como inconscientes que los

mismos asumen al saberse objeto de la cmara, tanto individualmente


como dentro dei grupo en el que se incluyen, creando relaciones tambin
maICadas por la presencia de la fotgrafa como oUlSide,._9
No es de extraftar entonces que hayamoo escogido para dar inicio
a nuestro recorrido por la colecci6n de] CMFC.entro de la Imageo. dos
obras perteoecientes a la producci6n de la ms conocida serie de M11,.ucha:
Lyceum. La priroera es una veterana archiconocida por todos: Cecilia. La
segunda es menos fmiliar: los ambc;i.s.
Ceclia, retrato femenino realizado por M11ruch11en1975, ha seducido
indistintamente a todos sus pblicos y mucho se ha dkho sobre l, parti
cularmente en el sentido de la autorrepresentacin" de la modelo' por
lo que no es necesario caer en repeticiones. Menos se ha escrito sobre
Lcs ambias, pero, como y.i habamos an unciado, DUestro recorrido en esta
ocasin se conformar con pinceladas sobre aspectos dei conjunto que
consideramos han sido poco abordados. Nos limitaremos apenas a apun
tar detalles que marcan ambas obras y que pueden suscitar nuevas inte
rrogantes sobre las connotaciones de dichas pi.e:zas como obras de arte ai
ser contemplada.s, por ejemplo, desde el punto vista de un estudio social:
nos referimos al complemento verbal.
Resulta que a] revisar los originales de estas obras descubrimos que
la preocupaci6n de Marucha por sus modelos deJ Ceotro Gallego, anti
guo dub de blancos, no solo se contenta en captar a los danzantes como
figuras relativamente an6nimas sino que su postura cultorolgica,
antropolgica y etnogrfica", como seftalara Montes de Oca al hablar de
sus referentes, la lleva ms ali, tanto en esta serie como en La pena de
Sirique. Nos referimos al hecho de que la fotgrafa se detiene a interpelar a cada uno de sus modelos y que cada una de las fotografas va
acompa.iiada no solo de sus respectivos nombres, como es obvio, sino
tambin de sus respectivas profesiones. Y en el caso de Ceclia la fot
giafa va ms ali, colocando adems de estos datos, e! lugar de trabajo
de la modelo.
Este elemento que particulariza, hasta donde sabemos, el retrato
Ceclia dei resto dei conjunto de Lyceum, .resulta interesante sopesado a la
luz dei anlisis que de el mismo hace, por ejemplo, Juan Antonio Molina.
Coincidimos con la idea de que la otua nos devuelve un personaje en el
sentido de algo construido y tan posti.zo como sus dientes y su peluca."
Por otro lado. con el complemento veibal que la propia autora incorpora
a la obra, nos ofrece la verdadera faz de su modelo, rompe el encanto de
la mscara incorporando elementos de la realidad cotidiana, reforzando la
irona entre el espacio antes exclusivo de una casta social y sus actuales
ocupantes.
9

MARJAEUGENIAHAVA
MARUCJl,I. CtcUia,
d 14 '""' l )'Cf<lJll ""
la liolxioo, cba. :1981

Archlvo Q/for:do

Prot<o.ma.s O

.,

Nuevamente cabra cuestionar los motivos de Marucha para escoger


sus modelos, pues al contemplar e) conjunto, la propia serie arroja que
fue mayor e1 nmero de hombres en sus retratos independientes. Y si
retomamos el valor de los complemen tos verbales, la autora decide, como
en el caso de esta pare ja masculina, obviar los oombres y la profesi6o de
ambos, para hacer hincapi en la relacin que los une, cosa que no sucede
en ninguoa otra imagen -coo excepcin de otra pareja tambin roascu
lina, Los jimaguas, f osAMlonio y Amonio ]os&-, pues basta donde hemos
p odido saber, el estado civil y/o el cariz de las relaciones entre los fotogra:fiados es dejado enteramente a la irnaginaci6n de los receptores.
Es evidente que los retratados han decidido posar juntos ante la fot
grafa, por libre voluntad, en un claro gesto de afecto. Compartiendo su
afn de estrellato descubrimos a un tercer personaje que interna, como
suele ocurrir en las fotos de los famosos tomadas por los paparazzi,
"robar ta atencin de la cmara. Su presencia sugiere la relevancia adqui
rida por la fotgrafa dentro del espacio y, tal vez, el hechode que ser objeto
de su inters se h.aya convertido en un evento disputado.
Las figuras dei primer plano miran directo a la lente, el hombre de tez
ms clara parece haber sido sorprendido por el clic en media de una frase;
su acompaiante, por su parte, muestra con desparpajo la ausencia de los
centrales en media de una sonrisa bianca, mientras en una de sus manos
sostiene una b otella de cerveza. Ambas figuras se presentan atpicas en
el conjun to de hombres y mujeres de la serie, ataviados con pulcritud. La
mscara evidente de Ceclia no es imprescindihle para eUos, sus ropas
muestran lo que era estar a la moda en la Cuba de 6nales de los setenta.
Prescinden de la guayabera y del traje, tan queridos al resto de las figuras
masculinas asiduas a1 espacio. En este sentido, la palabra vuel~ a revelarse como un elemento fundamental de la obra de MClruc:M, pues al referirse al conjunto de la sede y para acompaiar la publicacin de las obras
en la edicin resultante de la Segunda muestra de la fotografia latinoomeric:ana comempornea escrib~

MARIA EUGElllA HAYA


MARVCHA los Gmb/GS,
dA! lo sorle l)Cellrn

ctel Habana Vrejo,


Cuba,l98l.
Arctwo O/~ondo
Ptog:cmc:sO

lln el saln dei Lyceum todos los sbados las mujeres bacen gala de sus
tres orgullos: "los ojos gr;;mdes, los pies chiquitos y su abanico, 1os bom-

bres vestidos de dril cim, de giuiyabera y mn jipi, mientr2s disfrutan de


un buen tabaco, esperan feiices olr sonar los compases de un conocido

danz6n o son.~
EI nombre de la obra. tambin nos bahia de la peculiaridad de estos
modelos, la palabra cmibia, como C1sere. uobio," monimi, y tantas otras
provenientes de deformaciones de las lenguas del frica subsahariana y

desprendidas de su inicial carga sectaria. son empleadas vulgarmente eo


el cotidiano de la isla para reafumar relaciones de amistid-hermandad,
cosa que normalmente solo ocurre entre hablantes dei gnero masculino.
Cabra preguntarnos si en este caso la auiorrepresentad-On de sus modelos
va en el sentido de las relaciones interpersonales, o si se trata, quiz, de
un inters de la fotgiafa por reforzar un discurso identitario de lo cubano,
distinto de lo heroico y ms enfocado en lo cotidiano individual.

llena de labores. tJ'rancisca, cundo tevas a morir?... es la pregunta, que en


tono de broma, bace uno de los vecnos a la anciana y que Marucha parece
repetir. La modelo dei retrato coincide coo las caractersticas fisicas que la
Muerte ofrece en el relato como senas de la mujer que busca: - Pues ... con
arrugas; desde luego ya son saenta anos (...]-Ver6 el pdo blanco ... casi ningn ditnte propio... la nariz digamos... filosa . Pero la Muerte se equ ivoca en
u na cosa, en los aios que supuso apagados: -No, no la conoce dijo la mujer.

Tal vez el carcter privilegiado de las obras de esta serie sobre el resto
de la produccin de Marucha en publicaciones y muestras, sea porque
las mismas, tras sus aparentes ecos de fok lorismo popula1, an ofrecen
mucha tela por cortar.
Asi puts, ech y edi a cmaar la muertc por el camino hasta ll'!l'1r a casci.ck
Francisca'4 ... La obra de Marucha, por lo menos la ms difundida, podria
ser calificada a simple vista como dura; es imposible no coincidir en que
su modo de foto granar resulta en la mayora de sus retratos casi agresivo,
frontal y directo, pronunciado en los rosttos por medio de las pequeas
distorsiones de] angular ancho, muy ligado a la realidad, sin retoques ni
panos tbios con sus modelos, dura y cruda p or asi decir. Estas caractersticas perviven en este retrato de una anciana b echo en las calles dei
Cerro, en La Habana. Sin embargo nuevarnente e] complemento verbal
ofrecer a sus lectores una nueva perspectiva de este instan1e detenido,
a partir del ttulo de la imagen -Francisca y la muerte-, guifio potico
de la fotgrafa que remite a la obra homnima de Onelio Jorge Cardoso,
1econocido escritor cubano.
En su cuento breve. Cardoso narra las peripecias de la Muerte en
busca de Francisca, quien se le escurre una y otra vez a la Parca, desentendindose de sus funestas pretensiones por estar ocupada en una vida

IMRIA EUGENIA HAYA


MAAUCJIA.Franc.sca
ytomuent He.rredo

de SiriqUE\ E:I Cerro,


l o Hobono,Cubo,J.Sa5c
Atd>i.o~do

Progromos CI

Todo lo dicho est lrien pero no los ojos. Tiene menc>s tiempo en la mirada. Esa
a quim usl e busa no es Franc:isca.
Quiz los rasgos fsicos haya n evocado en la fotgrafa la imagen dei
cuentista, quiz la remembranza y el toque potico hayan ido ms ali y
pueda ser visto como un homenaje a tantas y tantas mujeres que, a pesar
de sus largas vidas, siempre encuentran un motivo para seguir adelante:
- Nunca -dijo-, siemprt hay algo qiu hacer.
Ciertamente otro lado de la Marucha creadora se nos revela ai pensar
en este juego de toque irnico entre realidad y ficcin, entre la fotografia
doeu mental y la literatura, entre el carcter de ndice de la primera, que no
nos permite duelar de la existencia fisica de la anciana y la apertura que,
nuevaroente por decisin de la artista, nos conduce por otros derroteros de
lectura entre el ha1lazgo y la creacin.
De otro orclen se nos planteaa las preguntas, ai aprox:imaraos ai
Desnudo de Caibarin: La injerencia de Marucha y Mayito en sus respecti
vos proyectos ndividuales, el abordaje comn de lugares como e) paraje
donde naci esta fotografia. Es un secreto a voces que la colaboracin era
parte de la dinmica de la relaci6n profesional y personal entre ambos
fotgrafos, quienes mucbas veces compartieron sus referentes, !legando
incluso a expoaer juntos piezas nacidas en idnticas circunstancias. Sin
embargo, algo curioso ha ocurrido coo el tra nscurso de los aiios. y es
que ciertas obras de ambos han resultado las escogidas como representativas de determinadas temticas y las de su companero han sido, de modo
general, completamente obviadas.
Caibarin, el bum gusto es un proyecto que Mario Garcia Joya realiza
dur:mte varias vSitas ai pueblito dei interior de Cuba de idntico nombre,
entre 1980 y 1983, motivado, como l mismo dijera, por la permanencia en una parte importante de la sociedad cubana de uaaforma kitsch
muy particular de ~pnsar su mundo.'S Marucha, junto a otros fotgrafos como Ivn Cafias, tambin se ve motivada por Caibarin, pero sus
im.genes caen en el olvido. Lo contrario ocurre con los danzantes de1
Lyceum, a quien Mayito tambin fotografia. El desnudo de Caibariin es
una de estas obras de espacio mutuo que cay en el olvido. Una de las
pocas referendas que encontramos a este hecho de elecci6n hist6rica en

en pro de] conju nto, recurriendo ouevamente ai angular ancho. La figu


rilla. elemento reRejo dei ki1sch que los llevara hasta Caibarin, pierde
relevancla, se desdibuja en el conjun to de los personajes que se organizan
en tomo a la actriz. todas Las miradas puestas en su gesto. Cabrfa pregu.n
ta mos conociendo la relaci6n tanto de la fot6grafa, como de NataJia, con el
sptimo arte, si la obra guarda relacin con algn proyecto cinematogrfico, lo que tal vez reafirme su aire de escenificaci6n.
Efectivamente el encuadre de la fotografia est construido de forma
que nuestra ledura se desarrolla transversalmente de izquierda a dere
cha, la disposici6n dei plano escogida por la fotgrafa, nos conduce desde
el mobn de la boca de la ya establecida protagonista de la escena, bacia
su dedo ndice, que se'ala la impdica taza -cuya Eigurilla recuerda las
antiguas imgenes fomeninas de los mascarooes de los barcos-, pasa
por la ni'l.a que reclina su cuerpo hacia atrs para mejor observar a la
mujer sentada frente a ella, y va hasta la seftora que mira a Natalia con
gesto de si.mulada desaprobacin, para despla:zarse hasta los mirones que

Los trabajos conjuntos de Marucha y Mayito, especificamente los motiva


dos por Caibarin, aparece en el texto de la historiadora dei arte Nahela
Hechavarda. quien afuma:
Y aun cuando su compaflera, Marwdui, toman algunas fotos de interiores, semejaotes en c uanto a tema - oo asi en La elecci6o dcl encuadn:, en

d que ella es mb osada e imaginativa-, no llega a tener d alcance que


posee el trabajo de Mario como oonjunw.

La modelo de Marucha no es u na desconocida, una habitante neutral de

Caibarin que permite a los fotgrafos invadir su espacio privado, como


ocurre en la ma.yorfa de las obras de esta serie: la modelo de Marucha es
una de las ms conocidas actrices dei pueblo cubano, Natalia Herrera,
quien di.era. vida a in numerables personajes en la televisi6n, eJ teatro y eJ
dne, como en la peUcula Locura azul.
EI desnudo de Caibaric!n se revela como una me-L.Cla de humor y engailo
desde la primera mirada, en que la lgica convencional queda descartada
ai percibir que lo que pensamos que seria evidente en la irnagen, o sea e!
desnudo, no pasa de una .figurilla minscula que entre las manos de la
actriz sirve de asa a una pequei'la vasija. La fot6grafa renuncia aJ detalle

MARIA EUGENIA HAYA


MAAUCllA CI des1u1do

dtCGIOC>'IM.
C:C.lboti6n. W laOoro,
Cuba, ca.198>
Altl>l.o Cllfondo
Pra(r<1mcs CI

en ltimo plano se distinguen detrs de las motocidetas.


La escena tiene un aspecto famili;u que se refuerza por la naturaJidad
y el desenfado con que la mujer exhibe los tubos para riur su cabello.
El encuadre corta las piernas de la modelo, pero a cambio nos regala el
panorama que la circunda, revelndonos el amplio ventanal y la madera
que comoescenario delata la arquitectura distintiva de las casas coloniaJes
que perviven en el interior dei pais. EI inters se desplaza de los objetos
#denuncias dei ki#sch, presentes en las obras de Mayito sobre Caibarin.
a la relaci6n que los sujetos establecen con ell05, como parte fundamental
de la cultura mater ial de la vida cotidiana de s u entorno.
Estos trabajos coincidentes, motivados por Caibarin, se inscriben
en el pe.riodo de la historia de Cuba que, lras el quinquenio gris", dar
lugar a 1 "proceso de rectificaci6n de errores y tendencias negativas y a
cierto relajamiento de las doctrinas polticas que hasta entonces ejerdan
u.n fuerte control sobre la producci6n artstica. Ein este sentido, podria n
ser vistos como puntoo clave en cuanto al cambio de referentes desde una
perspectiva critica y autoral. La coincidencia e n cuanto a los refere ntes y
la distancia en cuanto a Los resultados, entre artistas que tanto colaboraron mutwmente, como Marudia y Mayito, se nos presenta como u n bue n
punto para reflexionar sobre el trabajo de ambos.
Postalcs de amor: Manica y Fla vio. y EI son c:s lc ms sublimt 2 pex
tenecen a las obras expuestas en la exhibicin Manipulaci6n y alt'1aci6n de la imagm fotogrfica de 1984. una muestra que a.grup6 a. Rogelio
Lpez Marin. Rubn Torres Llorca, Flavio Garcjancl1a de Orar. Gilber to
Frmeta, fos Manuel Fors. Arturo Cuenca Sigarreta, Modesto Braulio

Esta experiencia sir\i6 de base para desarrollar p<isteriormeote, en 1966.


el 1rabajo dei pabelloo cubanoen la Expo 67, en Ganad, donde. utilizando
l~ca, (Mayito) recrc cn im<lgencs monumeniales, Uenas de pla sticidad y poesia. la hisioria dei pas..."

esta

La serie Posiales de amor ao solo es un juego entre pasado y presente e n


que la fotgrafa coquetea con aparente ingenuidad con el pictorialismo.
el retoque y el regreso dei espacio pblico al estudio fotogrfico. Se revela
ai mismo tiempo como homenaje a la relevancia del cartn postal como
parte de un periodo importante en la historia de la fotografia, en que e l

Flores. Ral Martnez y Leandro So10. Artistas, en su mayorfa provenlen


tes de una formadn acadmica ligada a la pintura, que se valdrn de la
fotograHa como una berramienta en la bsqueda oonceptw.l y expresiva,
como parte dei proceso creativo y no como un frn en s mismo. Dista o te,
por estos motivos, de MaruGha, que siempre emplear la fotografia en su
vertiente ms conveocional, convirtindose en una fuerte representante
de la fotografia analgica ydocumental
Tal vez de ah pueda deducirse la relevancia de su participacin en una
muestra de esta l ndole y lo meritorio de la existencia de estas obras, aun
cu ando la manipulaci6n en sl pueda resultar aparentemente modesta. Es
v lido apuntar que, incluso cua ndo es posible alirrnar que en la fotografia
cubana posrevolucionaria existe una preemoencia de lo documental, la
manipulacin y el cuestionamiento de la verdad fatogrtfjca ya haban sido
puestos en debate. En este sentido ronsideramos tres muestras presentadas en Cuba como antecedentes de est<i exposicin. Nos referimos a una

mundo era conocido y coleccionado-colo.n.izado poz este medio. La fotgrafa ironiza edulcorando nuevamente la rcvelaci6n dei elemento kitsch
que, a travs estas tatjetas, pervive hasta hoy, particularmente en la sociedad cubana, en la que el envio de post.ales para las fechas conmemorativas, especialmente par a eJ dla de las madres, fue basta hace muy poco, un
asun10 de obligacin.
Las postales de Marucha son, sio duda, construcciones. Aun cuando
sus alusiones a posibles romances resulteo o no fidedignas, en su condidn de retratos se convierten tambin en documentos de valor histrico
y, ciertamente, vistas desde la distanda, avivan nuestra rnalsana curiosldad. elemento que rambin puede haber funcionado como acicate para
la eleccin de los modelos. En el caso de la imagen Flavio y Martica, la
composicin incluye dos fotografias q11e insioan la existencia de una
reladn amorosa entre Flavio Carciandfa, uno de los ms reconocidos
pintores contemporn eos cubanos que, como ya mencionamos. tambn
particip6 en la exposici6n donde se exhibi la obra, y Marta Maria Prez.
una de las ms importantes figuras de la nueva generacin de fotgrafos
cuba.n os.
Las ltos de actualidad, incluso cuaodo estn dispuestas de un modo
que sugiere la secuencia de las mquinas autom6ticas de fotograliar, las
cabinas tan socorridas en los melodramas de Hollywood, delatan, tanto por
el fondo como por el cambio de enfoque, la presencia dei fotgrafo y con
este, dei estudio. Hecho que trae consigo la idea de esceni:ficacin, de pose
y de el espado construido, lo que hace ms fluido el dilogo entre estas y
las imgenes probablemente finisec ulares, como sugieren la vestimenta y

exhibicin de 1963, e n que Mayito expone ensayos de fotografia absmcta


(expresionismo abstracto), unto a vmos pintores; la muestra Dos momentos, de 1964, en la que exhibe retratos y experimentos con diferentes tcnicas; y a Foto-mensira, de r96s. exposicin conjunta de Mano Garcia Joya,
Luc Chessex y Ra.I Martinez. que mostr experimentos coo fotomontaje.
Como seflala la propia Marucha:

los peinados de los modelos. Los gesto5 de afecto. contrario a lo que podrla
dedudrse por las diferencias en los patrones sociales de estas generacones. resultm mucho ms ev1dentes en las viejas imgenes, en las que se
distingue claramente el beso, explicitando el wiz de la relaci6n.
Las fotografias de Marucha soo mucho ms discretas en este sentido.
sugieren la relaci6n amorosa por medio de la pose, po:r la disposici6n de

IMRIA EUGENIA HAYA


MARUCJIA: - l f s oe
mor. flovlo y MCZJt.ca,
Cba, 191)
Atchloo Clo'fondo
CMf!R<glstn>S
Mu..otl;'l<o<

li

MARIA EUGENIA
llAYAM.A Rl/OiA
E/ SOJI l'S lo md:s
JIU>ll!nt l ,Cu!Jci. 1'8!
Atdllvo CVFonclo

CMJRglwos
M..aogr6jioo<

los modelos cuyas cabezas parecen rozarse ligeramente ladeadas y. nuevamen te, por el complemento verbal que las acompaila. Los novios centenarios no miran a la cfoiara, la atencin se centra en el vnculo entre ambos,
obviando la presencia de] fo16grafo. que represenra su papel de ..O}'!:WT, aun
cuando sospecbamos sea el artffice el cambio de postura entre las tomas.
los modelos de Marucha mi.ran directo a la cmara: Martica som!e y Flavio,
sin llegar a bacerlo. muest:ra cierta complacencia. La fotgrafa equipara
la mudanza de postura de los modelos de antao, acortando la distancia
focal entre el primer y e) segundo retrato. La ropa de s11S modelos, tambin
denuncia el juego entre pasado y presente. Marucha tambin recrea un
escenario pero se vale de recursos ms discretos que su antecesor.
Sobre la participacin de la fotgrafa en la m uestra escribe la crtic<i de
arte Raquel Tibol:
En la enrrega de Mariu:ha sol>resalen los retratos de parejas actuales, de
am gos, de seres queridos, conf1ontados con tarjetas postales hiperalmi-

baradas, teoendo como fondo folograflas de jardines coloreadas a mano. 18

Efectivamente, la fotgr.ifa propone un intercambio entre pasado y presen te en el que perviven aracterlsticas de sus anteriores producx:iones
junto a nuevas aproximaciones. La seleccin de los modelos es uo ejemplo claro de ello. Marucha escoge para Postales de amor retratos de personas que forman par te de su circulo de convivencia, redimensionando la
dinmica de las relaciones que hasta ese momento hablan prevalecido eo

..

sus obras entre fotgrafo y fotogra:liado. Sus modelos no solo soo parte
de su vida personal, sino que pertenecen ai mundo de1 arte, por lo que
la "inocencia-desconocimiento" sobre el poder de la imagen y sus usos.
argumento que podia ser aducido en los casos anteriores, queda descartado. Existe por tanto una cooperaci6n-coautorla ms estrecha. un consentimiento previo ai destino de la obra. La fotgrafa, a diferencia de sus ms
famosas series, no puede ms ser vista como outsider.
Por otro camino nos conduc:e El S<ln es lo ms sublime z. Lo a bigarra.do
de la composicin hace de cada mirada un nuevo descubrimiento, un
regreso a otro pasado, en esta ocasin a travs de las propias obras de
Marucha. Reconocemos, paulatinamente, escenas de varias entregas de la
fotgrafa, en tre cllas de la serie Los jardines de La Tropical, donde se aglomeran los d.amantes. Una de ellas es un.a pareja que aparece en la imagen conocida como En ei mamo11ciUo l. Las im:1gen es del centro, recortes
cuidadosamente seccionados, ofrecen en primer plano dos rostros negros
jve:nes, una mujer y un hombre que sonrlen abiertamente a la dm;ua.
Sus sonrisa.s se intercalan con otros quir:rgicos fragmentos de manos,
otro aspecto identitario, ai que han recurrido numerosos fotgrafos histricamente, y un elemento que identifica universal mente a 1 cubano como
pueblo cuya comunicacin depende, en gran medida. de la gestualidad, de
la capactdad lan latina, de poder hablar coa las manos". La artista coloca
lado a lado. manos masculinas que percuten sobre el cuero dei tambor.
mientras en otro fragmento, una mano feme.nina acenta la cintura, en
preludio de las curvas voluptuosas de un glteo en primer plano. Sutil
componente E.>rtico, curva y cuero, rostro y mano.
El movimiento es el fac:tor comn en cada una de las fotografias que
componen este mosaico musical, de i2quierda a derecha identi:licamos,
en su integridad, otra obra m uy conocida de Marncha, La marcha dd pueblo combalientt. El resultado de EI son es lo ms sublime 2, se nos presenta
mucbo ms ambicioso que el de las Pcstal~ de amor. La fotgrafa juega
deliberadamente con los estatutos de verdad de la imagen fotogrfica. Con
pleno conocimiento de ausa, ofrece ai lector de estas obras una nueva
posibilidad de interp1etacin.
El fotgrafo mexicano Sal Serrano, en el texto de presentacin de
Manipulacin y aeracin de la ima~ fotogrfica, describi de este modo
el contexto de las bsquedas que, con obras como las fotocomposiciooes
de Marucha, daban salida al impulso renovador de la fotografia cubana en
los al'los ochenta de) siglo pasado:
En una qxxa dettrminada por la dcpa:idcnd.a dei cxtranjcro, de la tcnica,
dei amuai de los productos, de las dcr.iluaciones y dcms catstrofes de esta

"

Marucha explota la precariedad, o por el contrario, la riqueza de la


fotografia. su susceptibilidad a adquirir nuevos signilicados en d ependen
eia del modo eo que se disponga su apro:ximacin. aJ pbUco. Instaura, o
mejor, impone un equilbrio entre obra acabada y fragmento que super
pone la cohereocia dei conjunto a la in dependencia de cada recuaclro. La
marcha dcl pueblo c;ombaiieme se desprende de su carcter anecdtico, de
~-us ataduras docurneatales con motivo revolucion ario, para ganar preponderancia en su mensaje festivo. A paru de modelos ortodoxos de repre
sentacin, la artista pone en prctica el fenmeno de la recirculacin
de imgenes. Reinterpretando la fotografia an algica a t.ravs de estas

IMRIA EUGEHIA
t<AYAMARl/OlA
MGIC/IO dff pvtlllO
com>ii..trt 1,
l o Mcbono, Cubo, 1980
Atchi.o Clll'ondo

ProCfamc< CI

economfa depeodiente. estamos retomando las vitjas frmulas y procesos


para crear nuestra expresin actual. para mm unictt lo que abora nos afecta

y estimula. Ya oo cs momento para el lugar oomo ni para cl grito revoluciona rio que se qucdaba cn la propaganda y perda u forma; hoy. los cubanos.
los latinoamcricanos -entre los cualcs nos incluimos mexicanos y chica
oos-, baccmos caso ai equilbrio entre aquella vieja aJtcrnativa de forma o
conteniclo. El pleito empicza a disolversc y las energias se dedican mejor a
la t<:nka. a la cxpresin esttica y ai contcnido de esta. Esa coojuooo est
prcxlucicndo u n ouevo momento cn la fotografia, una etapa de b squeda.

La imagcn cubana actual ya no se eoca.rga solamente de ilustrar la


Revoluci6n, sino q~ cmpieza su proceso de rcvofoci6n interna y da un
cambio a sus contenidos: elautor seerpresaa s! m i smoy asu entorno coo
u n scnrido ms oovedoso, busca otras real idades, se asume en sus sueftos,
explora y ofrece, se reencuentra.

AI asociar cada de una de las obras y fragmentos a partir dei montije,


Maruc;ha transmuta su sigoifa~do, hilvana y rerontextualiz.a, reapropin
dose de sus propias creaciones, mutilndolas o dejndolas en su inte.gri
dad, pero completamente transformadas, tanto por elconjunto. especie de
collagt, como por el complemento verbal que las acompafta resemantizndolas, a travs tambin d.e un recorte, de un fragmento d.e la letra, un tanto
radical, dei son cubano Suavecito, au1orfa dei maestro Ignacio Pif1eiros,
que afuma que: elso11 es lo ms sublime/ para el alma divenir / sedebiera de

moiir / qui.en por bueno no lo estime. ..

MARIA E\JGEHIA
llAYAMARllCHA
ntlG'lllO<o,
O<lnoco,Guyono,
Venuut IQ.19117

Atch!wo O/fondo

Procramma

experiencias, Maruch<i destruye de un solo golpe e! mito de la al#ono


m{a de la obra, recordndonos que la verdad de la fotografia como dijera
Fontcuberta, es el !leso de Judas.
Fue.ra de los patrones usuales de las fotografias de Marucha se localiza
En el Orinoco o, por e! contrario, completamente dentro de ellos y ape
nas producto de u:n despla:zamiento, pues los medios empleados por la
fotgrafa en sus ms conocidas series perman ecen intactos, tin intactos
como su curlosidad antropolgica y su inters incesante por la captura dei
otro en su diversidad, en este caso motivada por otros referentes: la cara
indgena dei continente.
la orgaaizacin de los modelos y el encuadre, crean en esta obra una
sue.rte de perspectiva escalonada a partir de la posicin d.e cada una de
las :figuras representadas en la escena. Nuevamente, el angular ancho

permite a nuestra mirada abarcar u n a amplia porcin dei espacio que


acoge a las figuras, en un ambiente eminentemente rural La obra pre
senta un nuevo elemento en el conjun to de la produccin de Marucha,
identificamos en eUa la presencia de] desoudo por partida doble. En pri
mer plano, un a mujer que aparenta rondar los cincuenta anos levanta
ostensiblemente su blusa para mostrar, sin atisbo de pudor, sus senos a
la cmara, a dos escasos pasos de ella, un nino completamente desnudo
y apenas ataviado con un collar, mira directo a la lente con curiosidad. La
posicin de las manos dt- la nica figu ra masculina yel gl'Sto de su boca
sug ieren que algo dice, posiblemente dirigido a la duei'\a de la cmara,
mientras las cuatro mujeres vestidas con ropas claras, sonren a la lente.
los rostros presentan evidentes rasgos indgenas, n ues;tra mirada recorre
cada u no de ellos para detenerse en los pies descalzos sobre la tien a, no
encontramos en el paisaje vestigios de ninguna construccin. La segunda
figura femenina sostiene e ntre sus manos una pieza de ropa que se eleja
batir por el viento, sugiriendo la interrupcin de la fotgrafa en alguna
faena cotidiana.
La escena se revela interesante en cuan to hallazgo inusual en la produccin de u n fotgrafo cubano, ya que la poblacin autctona de la isla,
a diferencia de la mayorfa de los pases latinoamericanos, fue diezmada y
prcticamen te extinta en los primeros siglos de la colonizacin. La curio
sidad evidente ante la presencia dei oiro es el motivo que parece dar vida a
la escena, podemos imaginamos. sin muchos esfuerzos, la mirada insistente de la fotgrafa an te estas mujeres, tal vez. el pedido entre resuelto y
persuasivo para realizar la toma, las preguntas indiscretas a estas figuras femeninas, aparentemente, tan diferentes de la propia artista y, final
mente, el gesto de ofrecim.iento que se nos antoja tambin, de burla a la
dl'Sconocida. La confumacin por medio dei cuerpo, de la igualdad entre
ambas, fotgrafa y fotografiada, en su s condiciones anatmicas.
La imagen es bien humorada, resulta carente de erotismo, no porque
los senos muestren la evidencia dei paso de los aflos, sino porque las son
risas y la casi carcajada de la figura principal, que muestra los espacios
vacos de su dentadura, se bacen contagiantes, rompiendo con la frialdad
del carcter voyeurstico de la imagen, de la curiosidad incisiva dei caza.
dor de imgenes. La postura adoptada por los modelos aJ saberse fotografados tiene el poder de subvertir en el espectador Ja mirada atnita
del antroplogo frente a su descubrimiento. Las sonrisas y la espontaneidad de los gestos provocan, por lo menos en nuestro caso, la sensadn
de ser el otro antropolgico a travs de la fotgrafa. de que la burla tam
bin se dirige a nosotros como espectadores. de que lo diferenu;, el motivo
de extraflamiento, est detrs de la cmara y no frente a esta. Esta obra

MARIA EUGENIA
llAYA.ILOUCHA
lncomunk'a c:~

llinold seo 1'11uto,


9'0$l~Ull9

M::IWo O/fondo

l'logromosO.

podra verse, como un punto vlido de reflexin, uo contrapu nto en el


anlisis de la representacin de la mujer en las obras de Mara Eugenia
Haya, mh aU de su condicin en la sociedad cubana.
Incomunicado es una obra realizada durante la Bienal de So Paulo
que toma como motivo una de las obras expuestas en la muestra internacional en su interaccin con el pblico. A diferencia de las obras clsicas
de Marucha. en Las que prima el retrato y Ia mirada de sus modelos se
dirige con pecsistencia a la cmara, esta es una foto de oportunidad, un
instante robado, cazado al vuelo. La fotgrafa se aprovecha de la frialdad
de la l'SCultura - apenas un torso, cuyo poder comunicativo se centra en
el rostro, sereno, inclume de ojos vacos- para ponerla a dialogar con la
figura masculina real, que de espaldas a la escultura, absorta la atencin
en La pr6xima obra de la muestra, presta, ajeno a ello, su cuerpo para la
escena crcada por la fotgrafa. La artista se apropia de obra y realidad para
devolvemos otras dos que, pautadas por el ttulo que impone a la pie23,
conducen a] receptor por derroteros conceptuales que tambin vuelven Ia
espalda a la simple reproductibi lidad de la obra de arte.
En nuestto criterio esta obra, como Las expuestas en la rnuestra
Manipulacln y alttracin dt la imagtn fotogrfica bacen much o ms evidente un elemento que. aunque patente en el resto de las obras, consideramos vlido resaltar a i hablar de Marucha. y es la consonancta y s:intonia
de su labor como investigadora y fotgrafa con las teorias deJ arte y de
la fotografla que en este peri.odo estaban siendo discutidas. En primer
59

lugares y pocas distintos, dos motivos distantes entre si y, sin embargo.


hay una correspondencia entre la levedad, y la evocacin dei vuelo entre
velo y globo. Dos pinceladas de lo onrico, se nos presentan en estas obras.
hay en ellas cierto lirismo, una bsqueda por la belleza de la propia imagen, ms alJ de la seduccin por la figura humana, que tanto ma(cara su
obra y que Marucha anuncia en las palabras de pre.s entacin que acompaaron el ingreso de estas obras ai a(cbivo del CJ:
Desde su ptica fantasiosa, lo latioo:.mecicano emerge en las visiones poticas de una realidad que desborda la ms exuberante imaginaci6n.
La expresin de esa energa que de forma nica se derrama sobre
los muros en las pinturas popula.res, que da colorido a los gestos y signi6cado a las creencias y a los ritos, nos rernite a nuestra forma de ver el

mundo. Particular y legtima, a pesar de lo absurdo que pueda parecer a


ojos ajenos.

EI temper amen to y la emotividad que engendraron lo que Car pentier


llam lo "real maravilloso oel "re:ilismo mgico" de Carda Mrque2, son

los bilos conductores que guan la mira<b dei fotgrafo a q ue se "conecte"

lugar, en Cuba, a partir de marcos puntuales como la creado de organizaciones que como respaldo institudonal dieron cabida a1 intercambio
entre los fotgrafos y e) resto de los creadores. Es el caso de la Uoin de
Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) que, aunque fundada en 1961,
crea su seccin de fotografia en 1976, y la impronta que en el arte cubano
en general dejan las muestras organizadas por la primera generacio de
artistas plsticos egresada con nvel universitario dei Instituto Superior
de Arte (ISA), tambin fundado en 1976. Y en segundo lugar, internacionalmente, a partir de los debates tericos resultantes fundamentalmente de los tres prirneros certmenes del Coloquio I.atinoamericano de
Fotografia, celebrados, eo 1978 y r98t, en la ciudad de Mxico y, en r984,
en La Habana. En este sentido sus escritos resultan esclarecedores y perm itenconoborar el sentido amplio que la fotografia tenfa en su concepto,
aJ referirse a su capacidad como: "lenguaje. forma creativa de expresin,
valor testimonial y denuncia" y al expooer como uno de los rnayores problemas de la fotografia cubana "su falta de balance entre la emotividad y
la raciooalidad .' 9
Potica, es el primer epteto que nos viene a la mente frent.e a Maria
y e! ngel, ms an, si decidimos colocaria junto ai Globo de papeL Dos
60

MARIA EUGEHIA HAYA


Mlt~UQIA. MOtlOy

ti dnget lo Habona.

Cubo, .1989 fsupenor\


y E1gk>bo do papel,
M.vOldocq. Ptnl,
1!18!;(dtrechcll.
Ardt.,o(l/fondo

Protrnmas CI.

con nuestra existenda. (Dnde busc.ir lo maravi lloso sino en nosotros


mismos. En esta realidad mesti:ia, loca, disparatada, rica e intensa, que
nos brinda cada dia la vida cotidiana?

EI ngel de Mara cruza su s brazos. mientras se admira de su capacidad de


volar. en una imagen que se revela completamen te fuera de los patrones,
de] clsico lbum de bodas. EI velo de Maria escapa por el extremo inferior
derecho de la fotografia, mientras el globo amenaza ron desaparecer por
el superior. En EI globo deppel la composicin parece haber sido estructur ada palmo a palmo, la lnea creada por la orilla dei mar divide en diagonal

la obra, la fotgrafa capta la text ura dei globo, las huellas en la arena que
conduce n a la figura infantil que se reduce en la distancia junto ai paisaje
que le sirve de fondo. Un juego infantil se trastoca en la sntesis de uno de
los anhelos ms grandes dei bom bre, la capacidad de volar. EI encuadre
de Maria y el ngel, tambin captado en tre instinto y raciocinio, aplasta a
la figura contra e] fondo: Maria por puro efecto de la futografia analgica.
se convierte en n ube. su gesto se debate entre la necesidad mundana de
apartar el velo de su rostro y una plegaria a la bondad dei n gel. en su condicin de interventor entre lo humano y lo sagrado, emisario protector o
ejecutor de la \'Oluntad divina sobre los seres terrenaJes. Maria se convierte,
como comentaba u na amiga, en la dsica 6gura que pide amparo ame las
p uertas dei paraso. A travs de las m anos de Maruc.ha, ambos instantes se
convierten en dos intentos por ganar e) cielo.
Para concluir nuestro recorrido. Blancc y negro se presenta como el eptome en la obra de M arucha, de todas las caractersticas que normalmeme
no asociamos a su fotografia. Una pieza que excluye a la figura humana,
que puede ser calificada incluso de preciosista. Dotada de un equ ilibrio
impar, u n encuadre impecable. Quedam os luego absortos en la seusacio
tctil de las superficies, por el plumaje y el tejido dei cesto. Efectivarnente
en la cuidada contraposicin dei blanco y negro, y de toda la gama de grises, encontramos la plasti.cidad de la obra. En una segu nda mirada, las
:figuras desaparecen, se indefinen , pier den relevancia y nos quedamos con
las formas, solo con las luces y las sombras.
El cuidado de la fotografia en la toma, recuerda, salvando las distancias. al straight picture o stro.ight photography norteamericano. tan defend ido en las obras de figuras como Edward Weston . No ms la captacin del
movimiento fugitivo que se adeca a la velocidad de los modelos, ah.ora,
se trata de un tiempo m arcado por la fotgrafa. Nuevamente el hallazgo,
lo cotidia no, lo trivial, lo burdo, en su paso de lo indiciario a lo simblico. Pedazos de ramas, dispuestos meramente como sostn de un trozo
de tela, que se transmutan en una composici6n de formas geomtricas.

MARIA EUGENIA
llAYAMARUCHA
8/a/lcoy ttrgro,

Amlngo, RloC4ton'
v...ezuetc, ,.1
Atchlvo O/fondo

ProgrorncsO

Dos gallinas atadas por las patas, como las vistas en cualquie r pequeno
mercado de pueblo, que se trastocan en todos los opuestos, saturacin y
ausenda de luz. saetas que sena lan sentidos contrarios, vida y m uerte.
Es posble presumir que las obras realizadas por Marucha en los dife-

rentes pases de Amrica Latina hayan sido captadas du ra nte sus viajes
como promotora de la fotograBa cubana, una condicin que ms all de
la misin cultu ral posee fuertes connotaciones polticas. e incluso es
factfle suponer que las mismas fueran hechas durante las Jornadas de
Solidaridad con Cuba realizadas en varios pases dei continente.
Cabe pensar que la dcada de l os ochenla, represen ta el inicio de u n
cambio en la mirada fotogrfica cubana, en que esta trasciende el carcter docu mental que haba primado en las dos anteriores y que, de hecbo,
estas fotos realizadas por Marucha, par ticularrnen1e en s us viajes por
Amrica Latina, responden a esta m udama de visin que, ju nto a las de
otros creadores como Mario Garca Joya y Rogelio lpez Marin, pueden
ser vistas como los aniecedentes de las miradas de la nueva generan
dt fotgrafos, cubanos que b usc una ampliacin de la creacio fotogrfica
hacia e! terreno con ceptual y de experimentacin desde lo individual.
Una buena cuesti6n se p.lantea ai p reguntarnos por qu estas im genes no han sido ms divul gadas y una obra como Blanco y negro apar ece
de forma aislada en la bibliografia, apenas en el libro Canto a la rtalida laiinoamaicana 1860-1993 de Erika Billeter. Un a resp uesta podr a ser
que no representan lo que se esper.tba de ellas o lo que Marucha haba

acostumbrado a dar a] pblico en sus primeras entregas, ms cerc:anas tal


vez. desde una interpretacin superficial. a la funcin que realizaba como
promotora de la fotografia. de la cultu ra. pero tambin de la Revoludn
cubana. Aunque esperamos que haya sido posble apreciar, en es1e reco1rido por el arcruvo dei Centro de la Imagen. que su producdn es mucho
ms ricaycompleja de lo que permite apreciar una primera mirada. y que
sus obras tienen an rnucbo por decir.

de fotografia documental en Cuba (r84 0-c990)". en RePolucin y Cultura, 2 .


La Habana: 2004.

I'J Mula Eugenia Haya Jimnez: Sobre la fotografia cubana". en Revoluci-On y

Cult wa. nm. 93, mayo de t980.


tS Revista Pr0<Z$0. Mxico, n mero 378, 30 de enero de r984.
19 Haya. op. Qi., n. 17.

8ibliogro.flci

Notas
Cfr. Rovoluein y Cultw-a, nm. 93, mayo de 198o.

ACOSfA de Amba, Rafael: Ponencia pr=ntada t n el Seminario Cuba y los p..eblos

Mxico: Fondo de Cultura Econmica , Coleccin Rio de Luz (dirigida por

cubaliteraria.cu/articulo.php?idarticulo- 13218&idseccion-25
BILLETER, Erika:Fotograjie Laltinamniko, on i86obis Houtt (Z uricb: Kunsthaus,
198r), tnducido ai espa!lol como Foicgra.Jralatinoamtricana, desde 186o hasta

Pablo Ortiz Monasterio), 1987.

Naomi Rosenblu.m: A World History of Photography, Nueva York, AbbevilJe

nuestros das. Madrid: EI Viso, 1981.

Piess, t984 .

4 Cecilia Puerto: Latin Airurica11 Women Arrist, Kahlo and Look who Else.
Londres: Art Ref-erence Collection, 21, Greenwood Press. t996.
Carlos Tejo Veloso: EI cue:rpa kabitado:Jotograjia cubana para un fin dtl mil~
nio. Espai'ia: Bibliotea de la Citedra de Cultur;i. Cubana Alejo Carpener,
Universidad de Santiago de Compostela, 2010.
6

Juan Antonio Molina: "Marginadn ycamaval: la imagen dei negro en la fotogralla cubana. en Ertudios inte:rdirdplinarios dt Amirica Latina y EI Carik
Universidad de Tel Aviv, vol. 9, nm. t enero-junio de 1998.

7 Juan Anton.io Molina: Lo popular y !o difaemc. Commtarios Ilia obra dt Mara

Eugenia Haya. La Habana: Fototeca de Cuba.

afrodescetulitnles de las Amiricas. La Hbana: mayo de 2ou. En http:lfwww.

2008. En http:/{static.scrbd.

com/docs/3gaxcoizrb85k.pdf
8 Danny Montes de Oca Moreda: Fe>tgnrfas e<>ntemporeas ""7anas en

la construccin .U gnero e imgenes, 2007. En http:/fstatic.scribd.com/


docs/81.2jiohkwqn9.pdf
9 Mnica Villa.res Ferrer: Arle Fotogrfica e Liberdcule dt Expresso: 11m Dilogo
em-re Brasil eC11ba (1960-r990). Brasil: Dissertao de mestrado. Universidade
Estadu~l de Campinas, 2010.
ro Op. cit., n. 7.
n Idem.
12 Huho en Latinoamirica 2. Segundo Coloquio Latinoamuicano dt Fotografia.
Consejo Mexicano de Fotografia, A.C. Mxico. 1981.. p. 217.

13 En Cuoo. la p;ilabra ecobi<> era uti!Uada inicialmente por los miembros de la


secta secreta masculina A oola para identificarse como hermanos de religin.
~ Las frases en cursiva pertenecen ai cuen to FraMsca l' la m~rte de Onelio

BTUETER. Erib: Cant4 a la rttidcul. Fotografia Latilioamericana 2860-1993.


Barcelona: lunweig Editores, 1993.
HAYA Jimne2, Mara Eugenia: Apuntes para una historia de la fotografia en
Cu~ cal. Historia de la Jotcgriifa cubana. Mxico: ed.. XX Aniversario Casa
de las Amricas, Museo de Arte Carrilfo C il, TNBA/SEP/ FONAPAS, mayo.

junio de t 979.
HAYA Jimne?, Maria Eugenia:

e.a fotografia cubana en ti siglo XIX. Pnmio de


Fotografia Cubana 1982 La Habana: Direccin de Artes Plsticas y Disefo
Min isterio de Cultura, Direcn de Divulgadn dei Ministerio de Cultura/
Folleto. 1982.
HAYA Jimnez, Maria Eugenia: La Diane Hawnaiseou La rumba s'appdle Chano.
Mufa Eugenia Haya; Muio Garcia Joya. Lit Habana: Jos Mart, 198;.
MORELL Otero, Crethel: Consideraciones sobre fotcgrafa c..bana. La Habana:
junio de 2007. En http://static.scribd.com/docsf812jiobkwc3n9.pdf
MORELL Otero, Gretbel: Fotodocumentalismo cubano, La rutda de lo fortuna. En
http://wwwJevistaameril:a.deusto.es
MORELL Otero, Grelhei: Fotografia Cubana .U los 80. las opciones dei dogma. En

b ttp://www.radiohc.cu/espanol/ c_fotogra fia/eu ba fotos/ 2009 / marzo.


abril2009 .pdf
MRAZ. John: fotografia cubana. Contexto y significado. Mxico: La Jornada, nm.
267 [illus.J, pp.34-40, 24 de julio de t994.
NEWHALL. Beaumont: Historia de lafotogra.Jra. Barcelona: Gustavo Gili. 2002.

Jorge Cardoso.

15 Op. cit.
16 Nahela Hechavarria Pouymir: 1.a seduccin dei instante en siglo y medio

P.l.IZ..S"'ur MARIA EUGEHI>\ flAYA MARUCl!A. lo oporldn, Fllandlo, Colomblo, 1982.

Arch!Yo O/Fondo ProgromMCI

,,

UNA NOCHE, CINCO FOTGRAFAS 1 Gracias a los afanes de Lzaro


Blanco, la noche del 3 de agosto de 1982 ocurri un encuentro inslito
entre las jotgrajas Kati Korna, LolaAlvarez Bravo, Ursula 'Bernath, Reva
Brooks y Mariana Yompolsky.
En el marco de la exposicin realizada en el Centro Mexicano de lo
Fotograf ia (i naugurada el mor tes 3 de agosto de 1982 y titul ada Cinco
fotgrafas de Mxico) el propio Bianca, curador de lo exposicin, hizo un
prembu lo ai evento, precisando que no se trataba de una mesa redondo
habitual en la que se discutirfan temas de formo exhoustivo, sino de uno
eh ario jortuito, un convivia" en el que muchos de losjotgrafos infludos
por ellas pudieran conocerlas y preguntarles olguna cosa.
La importoncia de aquella reu nin duplicaba las razones vertidas
en la haja de sala de la exposicin, en la que el curador y moderador las
deJini6 como quienes, ademds de documentar la vida en Mxico desde la
dco.da de 1940, hab fan tenido una influencia decisiva en la visin que las
siguientes generaciones se Jormaron sobre lo Jotograjfo.: "el conjunto que
representon contiene desde el reportojedirecto, lo imogen precisa, cloro,
que com unica deJinitivamente algn evento para que sea utilizado por ta
prensa o los medias de difusin, hosta los imgenes con alto contenido
potico, con varies niveles de lectura.
Por decisin de las pa.rtcipantes, se estobleci uno dindmica en la
que cada una cont, tanto sus incios en la prctica fotogrdjica, como la
visin que los anos les habfan dejado de ellQ Esta ch arla se desenvolvi,
por lo tanto, ms en Jorma de pequenos soliloquios que de una fluida
conversac in.
Es por esta que, a partir dei registro sonoro que se conserva en el
archivo dei Centro de la lmagen, lo que a continuacin presentamos es
la edicin, en Jorma de cinco monlogos, de aquella. pltica en lo. que se
problemo.tizaron cuestiones similares -la relaci6n entre la tcn ico y la
emoci6n; el instante preciso, la turbacin y la extraneza que provoca el
encontra rio; la falta de inspiracin y las "chambas que no la exigen; el
misterio y la magia de la /otograJfa; las sorpresas que deparo el revelado; las correspondencias y discrepancias entre fotografia y pintura;
la conexin con el aparato fotogrjco y, la unnime segundo.d en que
el hecho de ser mujer no suma diJicullades-, y que nos dan el privilegio
de asomarnos a lo que ocurri oquella noche en que, por algunos minutos. fue posible distinguir el mundo de certezas y discrepancias que hay
detrs de sus fotografias.

KAll MORNA. Sln Utub Mirseode Cera.. cate deArgendna.


CI odtzd Mt. Ice, 1959/1%3 Archlvo Cl

"

KATI HORNA: Yo empec a fotograjiar muy joven cuando, como estudiante, regres de Berlln a Hungrfa, huyendo de BerUn. Entonces consider a qu dedicarme, no sabia qu sery encontr que lajowgraffa es la
profesi6n ideal de los vagabundos que huyen, y van de un lugar a otro;
y yo sentia esta cercanfa para expresarme con la foto. Empec en Parfs,
aunque en Budapest trabaj intensivamente con un maestro en verano,
empec en Parf's, seguf en Espal'la, y despus de la Guerra Civil Espa/lola,
estuve otra vez en Parls. EI l de noviembre de 1939 llegu a Mxico, hace
42 af!os. Es todo.
Considero que mi foto es una publicacin de cosas que me encargaron
y en las que proyect mi propia vivencia,. lo que uno ve, cada persona es
diferente. Se puede decir una ancdota de v ida pero es alejada de to que
uno hace. San da tos. Cumpll contos d aios.
Nunca he sufrido de atguna diferencia en el trato por ser mujer. Ni
atgn tipo de rechazo. Nunca tuve dificultades porque cuando ten fa que
ir ai zoolgico, si el chango no senta slmpatla para ml entonces no lo
retracaba. Nunca tuve dljicultades ni en trabajos para publicaciones,
como ta que h/ce en la vieja Cascafleda,. en 1945; que me encarg etdoctor
Baz. Era un asumo delicado, trabaj ah! tres dias. Yyo dije, solo si encuentroamistad lo hago, yencontr una am ts cad extraordinaria en elpat/o de
los abandonados; me invitaron a comeren la dlreccin, yo com{ con ellos
y eswvo todo bien. Fuera de la ciudad, como en situaciones mds delicadas, yo creo, depende dei comportamiento de uno como responden los
demds. Yo siempre encontr amistady respeto.
Incluso en los af!os cuarentay cincuenta, cuandodecida hacer paseos
a la una o dos d e la madrugada, y como yo 110 manejo~ incluso, a pesar
de que hab{a taxis, como tenta el deseo de pasear, me iba a mi cosa camlna:ndo, cargada con cdmarq, rejlector, flash. Yo creoque era una poca de
conjianza y de otro ambiente. Ah ora es ms pe/igroso. Y para los hombres
igual Depende dei comportamiento de uno. Fuera de Mxico me sentl
como familia porque e/los no sienten cu rios Ida d de uno, uno emana algo,
entonces e/los responden. Pero nunca encontr una dijicu/tad, ai contrario, encontr cariflo, mucho ms coriflo, pero no encontr ni malicia ni
nada. Peroeran ouos tlempos,<verdad Lota?
Yo no vendl mi trabajo, lo rega/, siempre trabaj en publicaciones y
rega l mi trabajo.
En cuanto a la diferencia de gnero creoque muchas veces el hombre
va con ms seguridada cumplir su misin, mfentras uno quiz se a susta,
por ser mujer se hacen las cosas con mds humildad, con mds sentlmiento.
los hombres son en muchas ocasiones ms seguros en cumplirsu misin,
emanan quiz otra comprensln y nosouos tomamos lo que sentimos.

,.

kATI HORNA. lrnagM


reollzada poro. la
secdn Fdlches
de lor.,,ls<aSJKID,
tn la edlt1n q.-e
dcd.k cl tema c1t' los
p.... , _otlljlclol...
Mb1C4 J!l6lArchlYoO

Somos otra cosa, no somos competencia. Yo no soy competidora de ningn gnero ni de nadie. Pero yo creo que somos diferentes y quiz esto de
ser mujer puede crear circuns tancias difciles, no parn m en sl porque
nunca he tenido este tipo de dijicultades, ai contrario, me he manejado
con muchajacilidad. Ytodo siempre ha partido de la amistad.

,.

URSULA 80JU.TH

si. tftulo, s.f


(Uqolerclajy Solfdad,
J,g]' (d tr.ma)
AldllYoCl/fondo CME

URSULA BERNATH Mi correra como fotgrafa comenz en Mxico.


Cuando viva en Europa era un poco diflcil porque yo vivia en laAlemania
de Hitler, y tuego vino la guerra. y en la guerra no pude serfotgrafa porque no habfamateriales y porque hab(a que sobrevivir, cu idar a los ni!los y
procurar tener la comda diaria. Hubo un cambio cuando llegu a Mxico.
Nunca quise ser otra cosa. Prcticamente desde e/ primer d(a empec a
sacarfotografias. Lafotografia es mi segunda maneradevivir. La primera
es mifamilia, mis hijos, pero despus viene lafotografia. Vivo para tafotograffa .A diario. Hace ya trenta ycinco afias que llegu a Mxico, as! es que
/e he dedicado ms de la mica d de mi vida y, aunque nunca aprendf sobre
tcnicafotogrdfica (nunca he tomado cursos, casi ni he lefdo libras) siento
que aprendlyo sala porque la tcnica, por lo menos la que yo uso, es muy
sencilla. Para esta exposicn reimprimi muchos ma ter/ales; hoy esroyuatando de hacer mejores amplificaciones con el tono correcco. Y aunque
nunca he tenido la curiasidad de estudiar la tcn ica mds afondo, tal vez
hoy si empezarla a hacerlo, porqueaunque yo creo que para lo que quiero
7'

expresar mi tcnica es suficiente, no siempre logro lo que quiero. Me gusta


mucho fotografiar la rea/idad, no soycreativa sino recreativa, saco lo que
veo, no invento. Considero que despus de tanto tiempo en Mxico mi fotograf(a no es folclorista, mucho menos la de una turista.
A veces hay dificultades para /otografiar, pero no por ser mujer sino
porque en ocasiones da pena. Dicen ustedes que /os turistas siempre
quieren ver las cosas jeas. Yo ai princpio trat de explicar que en esta
cosa de/ taxi con muchas panteritas no veo sino una cosa emocionante,
pero ya nl lo dgo porque de todas maneras no me escuchan porque no
creen que yo hable espatr.01, por ejempto.
Para mi la fotografia es la extensin de todaactividad humanaycada
una tiene su m~rito. La persona ms joven o el pap y la mam tomando
a su familia, hasta hacer de tos creios... o en medicina, cuntos tipos de
fotografa hay, hay documemat hayfolclrica, hay creativa, hay muchos
tipos diferentes. Q.ue tal vez pensamos entre nosotras cinco que solo hay
que considerar lafotograf(a artstico,. pero creo que flaylugarpara todos ...
Si no fuera por cantafocografla, hoy no podrlamos comprar el material si de por si cuesta mucho, cunto cestaria si nofuera hecho en masa.
Si no fuera por los millones que sacan malas fotos, no podrlamos tomar
fotograf(as.

Yo soy de Canad. Nacl en Toronto. Nunca pens en


hacer fotograj(a en mi vida porque aunque stempre senrf muchas cosas
no cengo talento tcnico, hasca que eswdi un poqu/iodearce, pero luego
me cas con un pintor, y como sempre hacemos todo juntos y no tenemos hijos, cuando vine a Mxico con l se me abr esta vida .. aunque no
sabla nada de la cdmara nl de fotografia, senti una tremenda reaccin al
ver cosas que nunca se ven en Toronto, nunca se vela muerte como es ni
la realidad de la vida tan abierta como en Mxico, especialmente en un
pueblo chico. Reaccion con mucha pasin. Tenla una cmara Rollie, tuve
la suerte de quem 1esposo la consigul porque fue despus de la guerra
y habla muy pocas, fue una suerte porque me enamor de esa cdmara y,
aunque no sabla lo que estaba haciendo, cuve una gran reaccin a las
caras de nillosy mujere>, ya la vida tan. ustedesno pueden Imaginar qu
diferente era mljuventud en un lugar donde nunca nos enfrencamos con
la muerce.Nunca vi una persona muerm que no era muy boniea, vamos a
declr. Las cosas de mucha pobreza, no se ven ai/d. Estuvimos guardados
contra esta. Yporeso era una cosa can cremenda para mly cuve la suerce
de que en aquel entonces en la escue/a hatJla una especle de departamento de fo1ografla, y poco a poco aprendl a revelar y comenc a ver
cmo algunas veces sal lo que yo sencl Yasf empec.
La gente reacclona blen ance la cdmara en olgunas de mlsfoios can
lntimas, pues, mi esposo y yo viajamos mucho. ti pintando con mucho
entusiasmo y yo acompalldndolo a todas paries, y como vestimos muy
sencillo, en nuestros viajes por Mxico todo fue slempre muy natural.
Si no es natural si no es bueno, si no !iene el amor y el sentido que debe
ser; nunca tomo fotograjlas. Por ejempfo, lafotograja de la seflora Julia
en la puerta media abierta, tard a/los para lograria. Cada vez iba con
mucha paciencia a veria, porque me enamor de e/la (y solo asl puedo
lograr una fotografia, si me siento asl), pero nunca quisa que lafotografiara yyo nunca laforc. Me decfa, venga el domingo porque me voy a
cambiar de rapa~ siempre tenla unpretexto, hasta que una vez quis o vender su casa y fui con un amigo, y hablando con este amigo tom lo foto,
aunque ella nunca lo supo.
Como la foto de la nina muerta y la familia, tengo muchas, Yo tenra
mucho miedo de la muerte. Cuando me pidieron ir a tomar esta fotografia, un jardinero de un amigo mio muycercano, qutse rerrasarlo, no querfa hacer esto porque no queria enfrentar la muerte pero, cuando ful en
cinco minutos se me olvid todo e/ m1edo. Nunca sentf nada, mas que
tenta que tomar una buenafotografla, pero si las personas noquleren que
yo las retrate no lo hago. Tiene que serpe1fecco porque si alguien posa no
hayfotograf fa, estoy absolutamente segura de lo que yo quiero y le hago
REVA BROOKS

RCVAQROOKS
Sln tfWlo, Sf
A1t l>M> Olfondo CMF

"

toda la lucha. No es necesarioser especialista en qufmica, en todas estas


ma terias tcnicos, solo se necesita saber lo que se quiere para hacer una
fotograf ia perjecta. Siyo siento algo de pose, no la tomo. Si usted detecta
esto en mis fotograj{as entonces yo /all. Tengo la fotografla de la madre
con et niflo muerto, est en mi catlogo. Elia estaba con su niflo, tena
mie do, como habla muchas moscas, yo le dije, por favor, quite las mos
cas", y un segundo antes de que se levantara tom la foto. Pero nunca
tomo una foto cuando hay peUgro de que sea posada.

REVA BROOKS.
Sln tltulo, s.J.
Atthlvo Cl.'fon~o CMf

Respecto a si puedo dividir el inters plstico de mis emociones, no


puedo. Este es un tema grandlsimo de todo el arte. Mi esposo y yo pelea
mos sobre este tema. No es posible dividirias. Yo querla mucho a esta
madre, Helodia, ella ha perdl a varias niflos; y cada vez que ocurre, aunque suje alivia el sentido de tristeza. sujren mucho las madres cuando
pierden a sus hijos. Yo lo sentl pero no sentl sin hacer una cosa plstica,
creo quehayque tener las dos cosas. Sen tir que uno siente la emocin de
cualquier cosa, y tambin presentar/o de la mejor manera posible. Por eso
estoyde acuerdo con la seflora Bernath en que no es necesario saber todo.
Haymuchos hombres que siempre presentan mucha teorla de ptica, qul
mica, y yo creo que no es necesario saber todo esto. Nada ms neces itas
saber exactamente to que quieres para logra1 una buena fotografla.
Yo creo que, aunque misfotograf lasque ms me gustan sonde Mxico,
de mexicanos, yo sento que etlas expresan una cosa uni versa~ yo pienso,
espero que si porque as( me siento yo, que es un sentido universal de
cmo la persona misma siente. Puede ser de Grecia o de cua/quier lugar,
pero como vine aqul con mi esposo, son de Mxico. No pudiera haber
posado en Canad porque la vida es diference pero yo puedo decir que
es un sentido universa l de emociones de la vida y de sentimiemos de la
muerte. Cuando hablan. de /o /clor me gustarla saber qu quieren decir
exactamente con eso pues, en esta exposicin yo no veo ningunafatogra/la que seafolc/rica.

LOLA ALVA REZ BRAVO: Yo decidl hacerjotografla por dos cosas comp le
tamente diferentes, pero procurando que ambas f ueran /o ms digno y lo
mejor que yo personalmente pudiera hacer. Es decir, dividi mi trabajo en
loqueyo Uamo chambas, que es el tral>ajo cone! cua/yo he pod/dovivir y
subsistir,y e/ trabajo personal. En mis chambas siemprehe procurado que
haya algn rezago, alguna slmilitud ae mejoramlento_, Porque yo tuve la
suerte de que desde muyjoven trat a ! circulo de la ms afta categoria en
e/ arte que habla en Mxico. Pintores, escritores y poetas. La cercanla a
Clemente Orozco, Diego Rivera, Tamayo, Villaurruta (no sigo dando nombres porque ya se me hace muy chocante) me ftizo aprender varias cosas.
Entre e/las, que su vida (porque yo los vela co n mucha frecuencia} era
de sacrificio para crear, entonces nosotros nos nutrimos con to que ellos
sufrlan parn darnos. Porque no era tanfci/para Diego Rivera conseguir
pintar la Secretarla de Educacin nl para Clemente Orozco, ali en Ja!isco
n i aqu{ en lo Preparatoria. Todos tenlan una vida azarosa, todos renlan
que tener una chamba y aparte pintar para poder vivir. Eso me hizo pen
sar que no tenta que conformarme con tener lo que yo habla adquirido
71

de el/os, sino que renla que remunerar, corresponder, pagar en algun.a


forma. La forma que encontr para correspondera lo que ellos me daban
fue procurar hacer de mi vida lo mejor que yo pudiera y lo ms cercano,
lo mds adecuado a ml que enconu,fue lafotografla. Yese ha sido hasta
a hora mi trabajo personal no s si lo he logrado o no lo he logrado, pero
mi lnten.cln ha sido esa, un homen.aje aloqueelios me han dado.
Creo que hay dos cosas que uno tiene que cuidar: que el trabajo sea
perfecto uniendo la tcnicay la emocin. Pero tratndose de lafotograf la, por ser tanjugaz, en el ltimo caso que tengamos que sacrificar algo,
yo prefiero sacrijic:arun poco de tcnica a un poco de emocin. En lafotograj(a hay una cosa muy bonita que es el misterio. La fotografia es casi
mdgica, uno siente una gran emoci6n ai tomar una fotografia, pero en e/
momento en que ya la tom usted dice, ay, ahora que la revele cmo me
va a sa!ir. Ahora que haga la prueba qu me va a salir. Entonces es una
serie de porqus yemociones que casl >an magia hasta l/egar ai resultado
total. Y cuando todo se acomoda para que una foto salga perfecta, para
mr eso es un regalo que te hace a uno ta vida.
Yo creoque !as emociones pueden ser locales, ymuy buenas,y pueden
ser magnlficas,y /legara ser universales. Cuando hay una transmisin de
lo emocin dei autor hacia el espectador, posiblememe engrado superior,
puede volverse universal porque no es un lenguaje propio ni de Mxico
ni de Francia ni de Esparta, cuando es un lenguaje dei espfritu entonces
puedevolverse universal.
En lo que a mis retratos se rejiere, siento que si he tenido alg.n acierto
ha sido por el trato y la convivencia que he tenido contos retratados, porque he podido penetrar bojo su piet porque podrla yo hacer como algunas veces, desgraciadamente me sa/en fotograjfas, pero el retrato, ahl
estd un problema distinto, hay que hacer hasta donde es posibte la ima
gen, et carcter, representOI a la persona, pescar ta en los momentos ms
naturales, dejar que pose el trauma de la cdmara, porque la cmara es
traumtica. Cuondo las personas sevan a retrator sepreparan de dos formas: se van ai saln, se pintan especialmente, preparan tos vestidos y a ta
hora que usted los retrata hay una transformacin y, tambin una uansformacin espiritual porque quiere extraer de ella expresiones y vida
que no es la suya; pero hay que platicarle y embaucarle para que pierda
esa octitu, pues usted te recomienda que se presente ai retrato tal cual
e/la es habitualmente, entonces se puede lograr traspasar ese acaftonamiento y penetraren la personalidad de las gentes. Posiblemente ha sido
el gran trato que he tenido con el/os.
En esta exposici6n no se ha tratado de mostrar /a similitud entre una
y otrafotgrafa, sino exactamente cul es la expresin de cada una de

LOLAALVMEZ BRAVO
EnliMOMYaiafag.
a<cco,Mbdco, 1952

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Coordlnad n Nod onal

dt cposldonosy
[ventos Tempcro.lts

nosotras. Por ejemplo (voy a poner de ejemplo la pintura porque son tos
ejemplos ms cercanos que tengo), la manera de expresarse de Orozco
no tenta nada que ver con la de Rivera ni con la de 5iqueiros, todos fue
ron mexicanos, todos se nutrieron e hicieron su rrabajo con los problemas de su tiempoy la poca en quevivieronycon los modelos, nosotros,
que estbamosa su alcance. Entonces comprendo muybien que haya esa
diversidad de maneras de expresin entre unas y otras, aunque todas
hubiramos nacido en el mismo lugar. Si hubiramos nacido en e/ DF, en
}a/isco o en Chlapas. Ahora, lo que sl creo es que ta/ vez hay una cosa de
uno mismo, de raza, de gentica, que /o empuja a ver o a sentir ms lo
que uno vive. Es decir, yo me siento completamente in.dlgena, amo completamente o mi pueblo y gozo (Mariana lo ha visto} cuando lo recorro y
voy a tos lugares en que puedo identificarme con ellos. Pero esa es tal vez
una cosa racial que tengo yo. Por lo dems es muy loable que cada una
est mostrando su manera de expresarse. Tambin creo que es muyjusto
y muy lgico quee/p(Jb/ico se pregunte e/ porqu de la tendencia de cada
uno de nosotros.

79

Para ml la fotograj{a es muy cara y yo digo que la fotograj{a en e/


grado ms alto, s(espara galerlasy no solo para galerlas, es para museos.

ms barata antes, cuando no habfa tantos millones de cmaras. Antes,


cuando yo compraba m i material me costaba ms barato, compraba ms

Hoy en dfa la fotografia est (legando a un grado den igrante, porque con
su comercializacin se est volviendo una porqueda. Kodak, por ejemplo,

material y podia yo crabajar ms holgadamente. Y habia menos compe-

no se preocupa de la dignidad ni dei mejoram iento de la fotografia, se


est preocupando porvenderlea cualquier gente sufoto. Yleanuncia: ta

se empeflaba en hacerla lo mejor que pudiera y ahora no, ahora nada


ms por disparar la cmara y por el lujo de tener una camarita porque
est anunciada en e/ peridico, se hacen tantas porquer(as. Yo entiendo

tengo, la tengo, la tengo". Q..ue es una cosa terrible. Entances estamos, por
un lado, luchando para darle un lugar preferente a la fotografia. Estamos
dando lo mejor de nuestro esfuerzo y estamos reconoclendo la fotografia extraordinaria que se ha flecho, no solamente desde este momento,
sino desde principias de siglo y, por otro lado, estamosviendo la decadencia y la degradacin actual de lafotograffa. Yocreo que tafotografta era

tencia y menos publicidady habla ms empeflo, el que haclafotografla

LOlAAl.VAitEZBRAVO

r1s:u.enooe Jos

poores i. ms
Archi.o Cl.lfondo
Coordlnod<)nNcdonol
dt q>oll dO<lti y
EventosTemporotes

que todos necesitan de la fotograffa, el dentista necesita fotografia, el


mdico, el arquitecto, el historiador. Pero, por qu no /e dan ese grado y
noel grado de Lagunilla.

A propsito de cartier-Bresson y de muc:hos otros fotgrafos, yo me


he posado ta vida pensando, qu de especial tiene ta luz, e/ soi e/ aire y
la gente de Mxico para tos fotgrafos. Es un privilegia extraordi nario.
Yo tengo una fotografia de Cartier-Bresson, de ta primera vez que vno
a M xico, y no tiene la mayor similiwd con lo que fue despus Despus
vinoi(mo se llama esa fotgrafa que se muri?, Berenice Ko tko, ai princpio no era la fotgrafa que a i cabo de los aflosfue.As( es que creo que en
Mxico tenemos algo de privilegio. Todav ra no s que es, tal vezes la luz,
ela ire o el pueblo. Haygente que se pane a hacer fotografia abstracta y
aun en lo abstracto, por ejemp(o, Wesron es lo ms alejado y sln embargo
las fotograftas de Weston en Mxico fueron magnificas. Mxico es muy
propicio para laforograffa.
He tenido algunos problemas como fotgrafa. Yo he estado a punro
de ser presa, en la Villa. Despus tuve dijicultades, estaba yo subida en
una torre de petrleos y en esa poca todav{a no se me ocurr{a usar pan-

talones, y ar bojar, estaban cuatro obreros, verdaderamente en shock,


entonces yo ten la que tomar la decisin o me mato ai bojar o bojo y no
me importa que me vean l as piemos, baj con una Rflex, porque yo trabajaba con una Rjlex, y ai estar en el sue/o, con toda serenidacl, segu
enfocando por todos lados hasta /legar a donde estaban los individuas
estas, les dije me imagino que son obreros y que trabajan aqul, Pues yo
soy una persona que trabaja para comer igual que ustedes y me extrafla
mucho que siendo obreros y trabajando para ganarse la vida, no respeten a una mujerque tambin

lo est haciendo para ganarse la vida ".

Hago la salvedad de quecuando yo comenco trabajar con mi Rflex por


las coites, no habfa ninguna oua mujer, y erayo el escndalo y la burla.
Aunque nunca he sabido lo que es la discriminacin/emenina. Yo tambin pienso que depende de uno elsilio, el respeto y el lugar que se logre.
No de grupo. Porque si nos panemos a pensar que las mujeres que han
reni do agallas, las han tenido de toda la vida, nos panemos a ver a Teresa
de Avila, corriendo por los campos subida en un cabal/o con un hbito;
80

g,

yqu srio !Iene Teresa de Avila. Emonces creo que es uno cosa de decisin
personal de ser.
Cuando si haydificulcades es cuando de repente se encuenua uno con
el rechazo popular, no dei pueblo ind(gena sino de un pueblo media. Pero
no parque sea uno mujer sino parque creen que retratar/os a eltos es deni
grante. Y les diga pera si ustedes son hermoslsimos, guap lsimos, preciosos.
En el arte depende e/ punto de vista, es decir, un drbol /o puede pintar
magistralmente Ve/asca o lo puede retratar Weston. Y es muy diferente.
Se puede pintar lo que sefotografia o se puedefotograjiar lo que se pinta.
Pera la cuestin na es la cmara, es una. La cmara es un ajo ciega que
ve par una, por la emocin dei que la maneja, y mienuas la emocin dei
que la maneja no se sobreponga entances la cmara sigue ciega, entances poresa es esa disrancia de no poder tomaria, porque su emocin se
sobrepone ai disparo. EI disparo es como una cosa de vasos comunicantes. Usted v~ /e /lega la emocln, /lega ai cerebro a los ojos y dispara a
su cmara. Cuando no se puede disparares por un b/oquea sentimental.
Es igual que un mdico na puede operar a su madre parque no se anima o
tomar el escalpelo y dar/e la rajada.

mandaban pintarreuatos desus hijos, pero cuando /legamos a este sigla,


qu difcilfue encontrar una pintura dei retrato de un nirlo:se puede decir
que despus de Diego Rivera tuvimos que usar la fotografia, y es muy
interesante porque puede decirse que la forografta ha suplido ai retrato
que antes se hacia en pintura o escultura. Fuimas a ver a Tamaya y dfja:
iYo, nil!os?, los adia". Y tuvimas que buscar arduamente para encontrar
alguna pintura de nillas de 1amaya. En toda la obra de Toledo, pudimos
encontrar un grabado de una mam peinando a la hija y asl sucesivamente. Los pintores decfan que no tenfan re!latos de niffos. Entonces es
bien interesante ver que.. desde 1950 y hacia ade/ante, en los Cibros, los
nlffos sonfotograffas de muchos de los fotgrafos que estn aqui presentes. Y me pas un poco lo mismo, yo dibujaba, grababa y /o he dejado por
la fotografla.
A ml siempre me interes el grabado par una razn: es reproducible
y es barato. Es un media que puede l/egar a ms gente.. ms popular.
EI retrato desgraciadamente queda en la casa o en un museo yel grabado,
especialmente, en ta poca de Posadas y despus en el7a//er se difundfa
de una forma muybarata. Yahora tafotografla es todavia msfactbte.

MARIANA VAMPOlSKV
lpol!Jqu"o. Tenon&o
~e llotla. Hldalt.. ~J
J.Khi.oCllr<>ndoO/,F

MARIANA YAMPOLSKYc Yo no empec como fotgrafa, yo fui miem-

bro dei Taller de Grfica Popular, grabadora. Empec a tomar fotograj{as cuando se hizo un volumen de los doce afias de la vida dei Talle1 de
Grfica Popular, y como nadie queria tomar los retratos que hacfanfalta
de los miembros, entonces ya dije, voya intentar/o, y me gust tanta. me
emocion tanto... y cuando /as veo ahorita, pien.so, ;ay qu jvenes se
ven todos! Fue una actividad secundaria, nunca pen s que despus iba a
dedicarme tanto tiempo a la fotografia. Sallamos a hacer dibujos en los
pueblos, en el campoyyo llevaba la cmara, pero sentia en aquet en.tonces que era vergonzoso tomar una fotografla para ayudar/e a alguno a
hacer el dibujo, entonces no tomaba muchas fotografias, trataba de dibujar, pero poco a poco, la rapidez con que uno puede tomar uno f otograj{a me inquietaba y cada vez tom ms y ms fatograflas. Actualmente
dibujo poco, grabo paco y una de las razones creo es que la fotografla
ha venido a suplit; no me ma/entiendan, yo no voy a decir que es susti
tuto de la pintura, no; ha venido a sup/ir ciertas necesidades, no mlas,
yo no estoy hablando de ml estoy hablando en general. Por ejempto, e/
arre posado coordin un libra sobre nirlos mexicanos para la SEP, 1uvl
mos cuatro inves tigadares buscando en los museas. en los archivos, para
tenerretratos de los niffos desde la poca prehispnica hasta hoy. Para la
poca colonial fue muy difcil juntar material porque nada ms los ricos

...
'.

, .'
.t;

'

,.

a,

Bueno, a hora con ei precio dei papeles muydiffci( pero lafotograffa !iene
ese gran valor de que no es, a mi modo de ver, para coleccionistas y no es
para galerfas. Bueno, yo no niego que pueden l/egar a galerias y museos
pero sufuncin, creo, es que se reproduce y millones de personas la pueden gozar. Mi intersfundamemal es que /legue a mucha gemey si uno
tiene algo que decirque es vdlido, que /legue. No es un media exclusivo de
las /ites. No s si na estn de acuerdo. Puede ser muy bueno y puede ser
muy maio. Eso no lo discuto.
Creo que para to do artista, ya sea arqultecto o pintor, no hay como
e/ momento en que uno logra unir la emocin, ve e/ instante preciso en
que uno sabe por dentro que se va a cuajar, que haya algo interesame,
que hay algo que trasciende loque est uno vlendo, antes y despus. Ese
instante es un gusto, es una emocin tanfuerte como las mas grandes
de la vida, y no suceden todos tos dfas. Tambin he encontrado que salgo
a com ar fotografias y puedo no usar la cdmara en uno o dos dias. Y me

IMRIANA'tl\llJ'OLSKY.

- . hfo ' 77

Archl.o Cl.londo CMf

sienro muy triste porque quiero romarias, pero no concuerdan las fotos
en ese momento y entonces regreso sin nada.A veces pasan meses en los
que uno sabe que ha cumplido, y ha tomado, yvan a salir para un trabajo
encargado pero no es una/orografia que satisfaga. No es tanfrecuente
como uno quisiera sentir que todo est en su sitio. Es una tarea muy
ardua.Aunque muchas personas siguenpensandoque tomarfotograf{as
es muy fdcil; entonces yo digo, pintares fcil, grabar es fcil y dise!lar
una casa es fcii depende de lo que definan como fcil Efectivamente
la cdmara es una mquina y es nada ms apretar un botn, pero es todo
menos fcil, .:no es tn de acuerdo?
Siento que ha habido grandes cambias en la forma de percibir la
cmara. Cuandoempeca tomar fotografias habfa resistencia de par te de
la gente. Yahora cuando entro en un pueblo conta cmara, la gentevene
corriendo: "tmame una foto o quita me una foto: pues en Michoacn
dicen quita me una foto~ qu bonito iOO', porque efectivamente uno est
quitndo/es algo.
Nunca he sentido ninguna discriminacin por ser mujer. Eso sl siento
que es dlferente en Europa,y me lo han comentado ouosfotgrafos, cmo
es posible que hay tantas fotgrafas en Mxico cuancto nosotras en !ta/ia
tenemos que luchartanto encontra de los hombres yen contra dei media,
etc:. Esqueaqulyosientoque cuando uno seda su lugary cuando uno es
capaz, haygran respeto para la mujer en el medio en que nos movemos.
Yo tengo una amiga mexicana que acaba de 1erminar su doctorado en
flsica en Franciay te afreceron un doe torado de estado yel/a vi no y dfjo,
ya no soporto un afio mds, no voy a hacer mi doctorado en Francia porque me discrim inan por ser de tercer mundo y por ser mujer, y me cont
cosas con las que nunca me he topado, porque su profesor /e decra, por
ser mujer, usted no sabe tanto como los hombres. As{ de claro. Yesto e/la
loencontrabaacada paso. Entonces no estamos tem mal
Yo creo que ta pregunta que hizo el joven es muy interesante, hasta
qu punto ta cmara te separa de lo que est enfrente. Yo quisiera olr opin iones de ustedes acerca de eso. Es una cosa que a mi me ha preocupado.
Creo que habto por todos cuando digo que hay momentos en que es muy
diffci/ tomar una forograffa. iPOr qu esa dificultad cuando uno tiene el
deseo de tomaria? Digamos que hay una situacin que te emociona
mucho, como un entierro, estds sntiendo algo pero sientes que es una
falia de respeto a la gente que est ahl sufrien do o pensando en su s asuntos. Me /lama mucho la atencin, esas ocasiones en que sientes que quieres tomar una fotografia pero no puedes. San esasfotograflas que nunca
seroman.

SANDRA ELETA EN PORTOBELO 1 Los Jotograflos de S11ndra Eleto,


perteneclentes al Prlrner Coloquio Latinoamericano de Fotografia, f ueron opor tunamente elegidas tras una convocatoria que exhortaba 11 los
jotgrafos latino11rneriwnos 11 enjrentar la responsabilid11d de interpretar a sus respectivos pueblos con imclgenes. Entre aquel alud de irngenes, laj otgrafa panam ena destac con dos singulares series: la primera,,
retrat11ba a Josefa en su actuar como curandera de Portobelo, un pueblo
hubitado por descendientes de negros cimarrones y antiguo puerto en
la costa norte dei Istmo de Panam; la segunda, se centraba en la vida
campesina de tres mujeres migrantes, Blosina y sus hijus Mila y Fulvio,
recin asentadas en las ti erras dei Valle deTonosl, donde las migrociones

SAH!lRA R ClA.

Joufo:orocin
pcramaldo/O.
dt la strleA?rrolll'IO.
PonamQ. lWl>J9llO
Ardllto Q/fondoCMI'

campesinas se haban intensificado despus de ser nacionalizadas


a m1t11d dei sigla XX.
En los al'los sucesivos, Eleta desarroll y consolid su trabajo fotogrfico de Portobelo, el cual despus de ser parte dei li Coloquio Latinoamericano, el mismo al'lo, jue presentado de una manem ms amplia en
una.exposicin individual en La Casa.de la Fotografia; asf corno publicado
en 1985 por la primera editorial fologrfica de Amrica l uti na: La Az otea.1
Portobelo, aquel lugar fundado por antiguos esclavos negros liberados de la opresin colonia.I, se vinculaba a la historia familiar de la fotgrafa. Un hombreque habfa salvado la vida de su abuelo, hered ai padre
de Sandra, como muestra de su amistod, una casa. en la que ella decidiria vivir, Imagino que vivir, no solo en el sentido de ocupar fisicamente
un espocio, sino en el de habitaria emocionalmente a travs de sus fotograjla.s y cultivar sus relaciones con los habitantes de Portobelo.Acorde
con ello, la fotgrafa explicaba en su momento a la periodista Patricia
Vega, en una entrevista para Radio UNAM, que "el fotgrafo debe reJor
zor su experiencia intuitiva, primaria, de lo que es su imagen como viven cia, como experiencia antes que cualquier otra cosa( ..) para mi, el tema.
Por tabelo hasido una vida. Ha sido un resultado de cinco anosdevivirah
y de relacionarrne con la gente. Las personas que t ves en mis fotos, pues
son mis amigos, son como unajamilia cosi, as( es que cuando hablo de mi
fotografia, tengo que hablar de ella como una vivencia".1
La eleccin, intencional o no, dei retrato como media po.ra. activar lo
que ella !la.ma la experiencia intuitiva" - tanto de la fotgrafa como
de los retra.tados- resulta por dems acertada., dado que es el propio
cuerpo el repositorio sustancial paro anelar toda experiencia y viven
cia. humo.na. En sus im.genes se observa siempre una referencia corporal. EI cuerpo ataviado o desnudo, infantil o maduro; el cuerpo laborioso
o en sosiego; el cuerpo festi110 de la danza de los Congos; el cuerpo religioso en el encuentro con ritos cutlicos; el cuerpo dolente en su intencin de sanar; el cuerpo que se enaltece, desafia, o que simplemente se
muestra tal y corno es en el momento de ser retratado; el cuerpo que con
toda espontaneidad abraza, acaricia, sonrle y enciende la experiencia de
quienes le contemplamos_. Cierto es que de manera. inevitable estas cuerpos humanos que Eleta captura nos rerniten a un contexto sacio-cultural
e histrico determinados: son los cuerpos de descendientes de cimarrones que desa[laron ai dominio espal'lol; los cuerpos de inmigrantes que
en busco de sustento abandonaron ti erras ridas, o bien, en una. de sus
posteriores series, los cuerpos de indgenas ember11 y su vida. nmada
alrededor de los rios. No obstante, aquellos cuerpos, lejos de diluirse en
tales contextos perdiendo toda su individualidad, pertenecen a personas

muy bien identificadas con las Que Ele ta interacta y a las Que reconoce
por sus nombres: Dulce, Putulungo, Pajita. Chihi, ventura, Efrafn, Catalina,
Josefa, Blasina, Mila, Fui via, Mino,Amrica, Kia, luz, oTentico. Ese recono
cimiento perso:nal es algo que Ele ta ya consideraba desde sus prmeros
trabajos, ai sena lar que la jotografla es siempre fruto de una relacn y
con base en el fo, el sitio que prefiere adoptar es el Que "intensifica a la
personay que hace que esa persona sea ms ella".1
Sus i mgenes resultan de este modo, una condensacin visual de la
persono. a la que retrota con lcida inlllcn.A travsde la ntensificacin
dei sujeto, Sandra desola pequenas narraciones en cada una de sus im
genes, tal como mencionarfa Pedro Meyeren la hojade sala cadaimagen
suya es un cuento con matices cosi injinitos, sustentado con estructuras
plsticas perfectamente integradas. Mas, es mediante la serie fotogr
Jica y el seguimiento de personas clave en distintas situaciones, que su
obra adquiere un cierto estilo etnobiogrfico.Asr como Jorge Prelorn, el
precursor dei cine etnobiogrc1Jico, sostenra que una pelcula documental
puede ser recordada con mayor claridad si esta se basa en "indivduos
con nombres y apelfidos, opiniones y problemas personales con los que
podemos identificamos, en vez de generalizaciones como gente, comunidades o sociedades; bien puede comprenderse que las fotografias de
Eleta, con tal njasis en los sujetos, nos permiton relacionamos de jorma
claray o.fectiva a las temperamentos de las personas retratadas, aunque
quiz no revele1n sus problemticas con la proJundidad Que si tiene y promueve la etnobiograffQ
Dulce es aquella nina que se distrae de la cmara y de la actividad
de peinarse, para jugar con sus piernas sobre la suave cama de la propia
Sandra Eleta. En otro momento, preflere adornarse el cabello con flores,
disfrutar d.e su aroma y dejar caer accid.entalmente una sobre su barriga;
otras veces, nos muestra su lado amistoso, elige lo companay abraza a
Pajita, toma de la mano a Nixon o se sienta disfrazada con sus amigas
Polle y Chichi y, en otras ms, disfruta de la naturaleza, sea tumbada
sobre la arena, sentada a pleno sol sobre una piedra o trepada en un rbol.
Putulungo, por su parte, es ese hombre de complexin Juerte, cuya proJesin de pulpero nos delata su cerca na relacin con el mar y a la vezes el
tie rno enamorado de Alma con quien gusla estar y reir.Josefa, es lo curan
dera que con sabia experiencia recolecta y prepara plantas para aplicar
remedios contra el mal de ajo. la lcera, enJermedades respiratorias y
otros males, pero tambin es la mujer partera que encuentra diversin en
ser retro.toda con el montn de ninos que ha oyudado a traer ai mundo...
Si el cine etnobiogrjico consigue la empatfa con los sujetos filmados
a partir dei principio estilstico de dejar hablar por si mismo a la gente, en

5"'IDRA ElE1'A.
Sln dtulo,dt lo ..rl
PotlOllHO. PanoJT4
JWl>J9'0 Aldli.o CI/
Fando CMF/RegJsuos
MuSt<>gn1/kOS

la obro. Jotogrfico de Eletase daa travs dei dejar hacera las personas lo
que deseen con su corporeido.dy el espacio mientras son ret ratadas. Ello
provoca algunas veces un li gero tono teatral en la imagen; presenciamos
escenas en las que las personas se representan a sf mismas, acompana
das de una iluminacin gracil, y los fondos diJusos o telones que la fot
grafa ho. seleccionado con maestrfa. Una eleccin, que sin titubeos, dirige
nuestra miraday atencin hacio. la persona que est ahf expresando algo
de sr. San en parte esos momentos tan especiales de representacin cm
piice entre sujetos y Jotgrafa, junto a la mirada abierta y la octitud per
meable a la cultura Congo que caracterizan a Eleta, los que impulsan a
sus intuiciones volverse j otograflas-vivencias e imgenes-etnobiogrfi
cas llenas de empatia.
Finalmente, Eleta ha establecido un compromiso ms ali de lo foto
grfico con dicha cul tura, el cual considera un acto de voluntad desde
dentro, sin sentido deliberado o dogmtico, un compromiso con el cora
zn, con la belleza y la dignidad humana. De este modo, fund en su

Notas
1 La Azotea Jue jundodo en Argentina, en l!l73, por los j otgrafas Marro Cristina

Orive y Sara Facio con la ~nalidad de divulgar lo obro de los me1ores fotgra
fos de Amrica latino, el libro de Eleta fue el sexto publ icado por esta editorial.
(Sandra Eleta: Porrollelo.Fotografla de Panam. Buenos Aires, Argentl no: edimrlal
LaAzatea, (1985) 1991.)

2 Sandra Eleta entrevistado por Patrcio Vega poro. la revisto injormo.tlvo. de Radio
UNAM, con motivo de su exposicin lmgenes de Portobe/o y su taller en lct Casa
de la. Fotogra.fra en septiembre de1981. Transcr lpc ln extraido. de la. grctba.cln orl
ginol de lo entrevisto, perteneciente ai Fondo CMF/Archivo CI.
3 Idem.
4 Jorge Prelordn:Conceplos ticos y estticos en cine etnogr.fico', en E:/ cine docu-

menta/ etnobiogrfico de Jorge Prelor<l.n. Comp. Juan Jos Rossl. Buenos Afres: edl
torial Bsqueda, 1987,p. 76.
S Sandra Eleta: Hecho en Lotlnoam'lea 2. Segundo Coloqulo Latlnoamertcono de

F'o109rafa. Mxico: Consejo Mexicano de Fotografia, 1981, p, 296.


6 Vose hop://ww w.tallerportobelonorrn.com/TallerPortobelo/AboutES. htrnl
SAllDRA ( LE!A,
Doslmttnts sln d'wlo
de to sme PortDbe:o.
Panam, l!llO-KM
An:hlvo Cl,lfondo
CMffgJmos

Museogrfa>s

ca sa, en los anos setenta, el Taller Portobelo, un espaci o para la creacin y critica dei arte, asr comoel desarrollo de proyectos audiovisuales,
teatro, m sica y danza. EI Tall er Portobelo, posteriorm ente, int egr dos
coo perat iva s, una con muj eres de la co munidady, ot ra con a.rtistas, ded ica da a la preservacin de l a memoria de los ci marrones y o la. conservacin de las tradiciones congos en obro.s de arte.' Diffcil es pronosticar
los mltiples destinos q ue podrn olcanzar tales esfuerzos a f avor d.e la
cultura de Partobelo, pe ro sn duda las imgenes de Eleta contnuarn
vibra ntes, contadoras de historias y of ectos, viven ciales y siempre intuit iv as. 1 VALERIA VEGA

SA~DAAELElA
Plml~<I

ti pu/patO,
dt la ur'le.Ptwtol>etJ,
Panam<I, 1971>19!0
An:hl;o CVfondo CMF

SAN OAA HETA /m~a: apliCando ho}as curar1'as poro Olc11as,


de la urte M!ollelo, PnnC!tn0.1910-198!1
.Atd1llfo CVFondo CMS-

SANDRA ELE TA ( fralnctanlsla d lll)'lnday rlr OICt/SID nogro,


do lastrlo.P!J'~ Panom,.1910-199J
Archti,,oCl/H>nclo CM ~.

SANDRA (LEIA ;Clot<, Gf<lria!-Oomingo d.t l!.,.,as,


de lo
Portolleb, Ponorn6, 1971H!al
Archlvo CVF'onda CMF.

..t

SANDRA [lfTA )O<lf con IOSAIJ!osq11ua bK!lopair,


do lo Hrl PertolJElo,Panom4, 1970-1'80
At<hlvo Q/Fondo CMF.
97

HUGO Y FRANCISCO CIFUENTES: HUANURCA*


PEOROMEYER

Desde e/ amanecer de la cultura universal, ex:isten ritua/es relativos


a la muerte. Tales ritos y costumbres en derredor de la muerte encuentran sus orfgenes en la bsqueda que Ciene el hombre por uascender lo
absolutamente finito; esacondlcln humana encuenua alivio al fincar su
esperanza en una "Vida mas ali de la muerte. Eso nos expllca tas innumerabtes expresiones culturoles, que vertidos de moneras ton distintos,
te brindan ai dlfunto todo gnero de ayudas que supuescamentefac/icen
e/ trdns/10 ai mas ai/d.
Un tema de nawraleza tan antigua como el devenlr dei llombre
mismo: Huanurca (que traducido dei qulchua significa: ha muerto) es el
tftulo de( ensayo focogrfico que presentan Hugo Cifuentes Navarro y
Francisco Cifuenres Garzn. Ensayo que ha merecido un justlsimo reconoclmienco a( ser honrado, en 1983, con el Premio oi Ensayo Focogrdjico
de la Casa de las Amricas, de La Habana, Cuba.
En un esplndido acoplamiento de trabajo, padre e hijo, Hugo y
Francisco Cifuentes, logran inscrlbir ;u obra en ese mismo ajn que e/
hombre tiene por trascenderse. Sumadas sus energfas y talento en un
proyecto comn, las experlencias acumuladas dei padre se unen a la bs
queda vital originada en las nquetudes dei hijo. E/ padre encuentra en
el hijo, la prolongacin desu propia vida. Se entreveran tas reatdades de
lofotografia do y la de los aurores. Ha muerto -Huanurca- se convier te
osC en un proyecto rebosante de vida, la vida compartida.
EI trabajofotogrjicode este ensayofueprecedido de un largo proceso
de investigacin sobre las particularidades de los rituales que practican
los indfgenas que rodean la ciudad de Otavalo {aprox.18 ml habitantes),
en el Ecuador, de donde son oriundos ambos fotgrafos.
La tarea de captar en imdgenes una sfncesls de sus c:oscumbres mortuor/as, requlr de un gran nmero de visitas a los cementerios de la
localidad, no solo paro disponer de un extenso material focogrfico
dei cual se harfa la seleccln final que posaria a constituir el trabajo
"'Q t4o\S ,a.ui.

HUGO Y FRAHCISCO
CJ:FUEJnES
JmaCenesde tosetle
Huanurca.19182,
ArchtvoCVfondo CMJ

~.ste

texta,Jetnodo por ti autorendlclembrede lSe),, f1~ da.do e <onocerlnlClo!mi!nte oruna pobllccclOn

de lo CllUO <!t: la:s Amitrtcm,. en lo tlobana.. CUbg. con mottvo de lo tntrego. de i Premio de fototrafto
Cont~ordnea

l otlnoa.merlcat1ay dei Carlbe o los JotOg,afos ecuCJ.torkmos H:ugo y Francisco Cl/uemes.


Cones:faAr ,.,o Pedro M ry~

ya editado, sino para ganarse la confianza de sus retratados. Con una


enorme sensibilidadyrespeto - ajuzgar solo por los resultados- logra
ron desvanecer las natura/es defensas de los lugaref!os,frente a /a intromisin ya no digamos dei que es un ajeno, sino de la cdmarafotogrjica
mismo. Cunta razn asiste a los indlgenas cuando rechazan la invasin de su privacla.
EI sujeto fotografiado nunca puede saber lo que est registrando la
cmara,. cul ngulo, cu/ enfoque, en pocas palabras qu se trata y de
qu manera ser empleada dicha imagen. E/ acto de tomar unafotograf la resulta ser de por sl agresvo - se dispara la cma/l'O- en momentos
de particular intimidad, smese a esta la incgnita de to que ocurre tras
e/ obturador y su eventual destino, y la aprehensn f rente ai f otgrafo
no es para menos. Salvar estas comprensibles barreras demanda de un
paciente cultivo de tos elementos que otorguen conjianza hacia e/fotgrafo, para ello se requiere eswblecer una comunicacin muy especial,
que term ine ava/ando dicha entrega. Tal comunicacin no es el resuf.
todo de "buenas intenciones: en trminos moralistas, basto recordar
todos los turistas "bien intencionados que han cruzado nuestras fron
teras y que solo han logrado capear mgenes folclricas, resultado de

lo epidrmico de su contacto, que solo da para robarse una que otra


imagen, a pesar de ser rechazados: o pensemos en nuestros propiosfotgrafos que henchidos de adm iracin por todo lo autctone~ solo logran
cosiftcar ai lndlgena. en un Inerte pctoriallsmo esteticista realizado todo
con las mejores intenciones de una aportac1n artlstit:a".
Es evidente que la comunicaccn no es scnnimo de comunin
- comn unln-, slido vrncuto que cohes1ona ai fotgrafo con sus personajes. Para eito se requlere de una genulna entrega, una esuecha relacin anlm ica que surge a partir dei compromrso e identificac1n plena
entre et /0169rafo y sus fotograjiados AsC el folclommo y el cosiftconte
pictoriallsmo es sustiru1do por una imagen lebre de ioda afectacin
aflijicloso, que a base de su norural1dad se vuetve uansparente, ddndole mdxima cabida ai observador de la imagen para que asisw con su
mirada, sln que la mismo se disperse en atender elementos que dstraen
de lo esenclal. La comunin se comparte entre el sujew, elfotgrafo y el
qu e da lecrura a lafotograffo.
Paro el fotgrafo comprometido, y ast apreciamos la obra de los
Cifuentes, la observacinfo1ogrdjica nunca es desdela periferia, se ins1ata

...

en el eje central de tos hechos, 110 hay un ajuera o un dentro, un mirar con
lejanfa o con supuestas imimidades, y no es que ab0f1donen sus visiones
subjetivas, su estilo de fotograjiar, ai contrario, se subraya en el instante
mismo en que han borrado las distancias psicolgicas. Logran que su
comun in genuna emerja a travs dei documento, para revestir/o de un
sentido potico que culmina dndole mdxima eficacia a la imagert
Pero Huanurca no es un ensayo que limita nuestras reflexiones a los
aspectos etnogrficos que nos presenta, es una obra con d iversas face
tas, ya que nos permite profundizar enforma paralela, sobre la especlficidad de la fotograja misma.
Roland Barthes decfa que "e/ fotgrafo debe tuchar tremendamente
para que la fotogra/ta no sea la muerte~ p ensaba que to esencia de
la fotografia es precisamente esta obstinacin dei referente de estar
siempre ah y alladta ta fotograffa es ta momijicacin dei teferente.
Pero ,:qu hacer cuando las imgen es tracan sobre ta muerte mismo?,
ya nos deca Jean Cocteau: "La nica fotma de matar a ta muerte, es
lafotograja".
Sin duda, Huanurca,. transforma la muerteflsica en una nueva dimensin vital. Lo imagen dei nillo muerlo, siendo amortajado con tonta

''

delicadeza. por las manos de un adulto, logra mediante la imag en fotogrdfica una permanencia que ahl estar para siempre. Esa muerte dei
n iflo, no podr morir -m ientras exista la imagen- jams ... hemos
matado as~ a la muerte. La recuperacin de tan frdgil momento, otorgdndole un espacio de inmortalidad, coloca a la fotograj(a en esa dimensi6n
mgica, en que si bien sabemos que to que estamos presenciando ya no
existe, tenemos ta prueba permanente, una constancia atemporal, que
seguir con nosotros en cada oportunldad de rever dicllas fotografias.
La nifla subida en la cruz de una de las tumbas dei cementerio,
y mecindose en e/la a manera de un cabal/iro de ta feria, apunta con
singularacierto ai ciclo de la v ida. No logramos apreciar ninguna irreverencia en tan inslita situacin - ta transformacin de una tumba, en un
juguete-, ai contrario, su inocencia se contrasta con la severidad de los
sepulcros circundantes, haciendo que e/ cemencerio vibre, por unos instantes, can vida, antes de que la noche retorne, para envolver todo con su

luctuosa negritud. LafotografCa recoge asl unpreciadofragmen!o de la


vida aun cu ando el tema sea en derredor de la muerte.
Podemos afirmar que la fotograffa latlnoamericana logra para
mediante este ensayo, una apor tacin de mOxima valfa. su acuciosa
re.c:opilacin documental recoge el profundo compromiso de los autores
con ese pueb/o que tes obsequi su confianza, histricamenie rescatan
sus uadiciones para nosotros todos, cuando comienzan a ser golpeadas
por los embates de la modernidad, y es precisamente una hija de dicha
modernidad -la fo~ografla- la que aporta, estando en buenas manos,
los elementos para dejen.derse de los estragos que genera. Huonurca:
ha muerto, termina siendo una oda a la vida.

s'

...

ARGENTINA, SUCESOS RECIENTES (19771986)

Apuntes para la historia de una muest ra


Yl\TRJCIA bOlA

Los reporteros
y la falta de reconocimiento

Entre los diversos materiales encontrados en las arc:is dei Centro de la


Imagen se eocuentra un corpus de ms de trescientas fo1og1aflas que
refieren a los aftos negros de las dicuduras militares en Aisentina, algunos nmeros sueltos de una revista edtada entonces por la Asoci4ci6n de
Reporteros Grficos de aquel pas y una grabaci6n que regstra la conversacin que tuvo lugar un dl.1 de enero de r987 en b. CaS<l de la Fotografia
en Mxico.' con motivo de la presentacin de la muestra Arg,mina, sucesos
recientes (1977-1986).
De hecho ban sido dos las exposiciones que recogieron la barbarie
desatada en el pas sureilo en aquellos anos no tan lejanos. La otra se
llam En negro y blanc.o. f()tograftas: dei Cordohazo ai juicio a las ]umas, y
se present6 en 2009 en la ciudad de Mb:ico. 2
Pero las cosas suelen no nacer por generaci6n espont.nca. Y asl Argemina, SYUSOS recienks tuvo un origen que se remonta a otn. e:xposicin
que nacien plena dictadwa militar: l:1 perioclismo grfico argenlino (198r).
La ARCRA 3 - consciente de que se cu mpll.1n en tonces treinta aJlos de la
Primmi rtUUStm dd perioclismo grfeo ~tillO- convoc ai grem.io a conmemorar este hecho y los fotgl'afs. en respuesta a esta convocatorU, deci

Entrevista a Ral Beceyro


E1 Periodismo Grfico.Argentino, una vez ms
Fotografia rioplatense: una visin histrica

Paraia de la rt'VISta

-aro GrQ/i<~
~+Jal

4 laAtodadon de
lleportHoswtljimou
ORopa.litaArtUla.
.Ato l,nlllll V.rttlna.

_ ...,,b.. d 1934
Art111Yo O/fandoCNF

dieron rendir un hameoaje a ttts comp3fleros de) diario Crn~a -Alberto


Rodrgtle'L, Nemesio Lujn Snchez y Victor Eduardo Hernindez-- muertos a1 caer el avin en el que viajaban en sept:iet:tbre de 1980.
La muestra -amec:ederrte directo de la que nos ocupa- se imliz6 en un
pecpeiio local del barrio de San Telmo, eo la c:ille Babrce. y tu\'O, en b pti-

mera semana de exhDic:in, una afluencia unas cinco mil personas, que acuderon de manera espontnea ai lug:u:, segn una cr6nb recogida en la recl:
de lm muchachos mostr;r.ron aquello que los
cepresores instauruon como un pm:cpto blblico. Todo lo que no se vela

Las cmaras de cada uno

..,

pau ellos. en realidad. no existia. Las lentes dieron forma fsica aquienes.
hasta ese momento. eran imgenes producidas por personas ignoradas.

Seis al'los ms tarde. la revista Reportero Grfico. 6rgano oficial de la


Asociaci6n, rernemora as la recepcin de esta muestra:
[Se trataba de] un act0 casi clandestino en pleno gobierno militar.

EI pblico lo convirti en un ac.ontecimienlD art!stic.o y poltico: llenaba la


sala todos los dias, descubrfa la rara oportunidad de contemplar retaz.os
de su sufrida historia redente. La gente responda agradecida, enojada,
asombrada, entristecida: dejaba mensajes en un cuaderno que los futgra-

fos ofrecan. 5

En la misma nota, se explicaba:


Noes comn,en ninguna parte, que una exposicio fotogrfica tenga tanta
adhesin; mucho menos en la Argentina, donde la fotografia ha gazado
de muy poca considen.cin. Pero no es inexplicable en

tmil poca

en que

lo ms terrible se ha consumado lejos de nueStra mirada.6

Fue la rnisrna muestra que, segn relato dei fotgrafo argentino Rodolfo
del Percio, hizo exclamar a un nino: "jExc.elentes fotografias! jMereceran

La muestra, sigu.iendo siempze de cerca la crnica de Del Percio, se


coovirti en un espado contestatario. y su repercusin fue tal que, si la
primera reuni a 88 autores y fueron 120 las fotografas (siguiendo de
cerca el relato de Dei Percio). una segunda versi6n aglutin6 a 124 expositores, el nmero de las imgenes exbibidas fue de casi el doble y se
edit6 un catlogo-memoria. Mientras que la calidad de la muestra fue, sin
dud.a, perfeccionndose y la asistenda de pblico alcanz a los veinte mil
visitantes.
La tercera edicin de esta muestra fue Arg1mtina, sucesos recienles, y se
present por primera vez en la capital portel\a en r983, un afio si n duda
decisivo en la historia de aquel pas, porque signific el regreso a una
anhelada democracia, tras el triunfo en las umas de Ral Alfons1n.
Con copias de una calidad cada vez ms cuidada, una cornisin de
reporteros grficos oombr a cuatro buenos editores - Enrique Rosito,
Miguel ngel Cuarterolo, Daniel Garca y Rafael Calvifto- para que
selecdonaran las fotografias que viajarlan primero a Cuba, donde se present en 1984 eo el Museo Nacional de La Habaoa. 8 y despu~s a Madrid.
invitada por el Instituto de Cooperacin Iberoamericana y la Agencia de
Notici.as EFE, y otras ciudades espanolas.
ires aos ms tarde, en enero de 1987, Argentina, suasos recitn
tcs se exhi bi en Mxico, en las salas de la Casa de la Fotogra fia dei
Consejo Mexicano de Fotografa. Como resultado de este encuentro y en

estar publicadas en los dia rios!"!

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COllTllllJAll LOS ATROPELLOS

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Por144o y pginas Interiores de


la rt'Vkta R - o GrOji<Q, oilo Ili,

nOrn U Argentlno..mayo del!lll7


Atc!Wo O/Fondo CMF

...

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agradecimien10, sin eluda, po1 el apoyo brindado por Mxico a los exiliados que debieron abandonar Argentina para salvar su vida. los fotgrafos
argentinos donaron una copia integra de la muestra, que hoy resguarda el
Centro de la lmagen.
El Fondo de Cultura Econmjca public6, un ano ms tarde. el libro
Democracia vigilacla. Fotgrafos argentinos, en la ya inasequible coleccin
Ro de Luz, coordinada por Pablo Ortiz Moaasterio. La edicin inclua un
texto introductorio de Miguel Bonasso, periodista argentino, antiguo integr.mte dei grupo armando Montoneros,9 que llev el ttulo de Argemina,
ti. difcil camno hacia la demacracia. En la portada aparecia una foto de
una madre joven cargando a su hija, ambas con el puno en alto y sobre
la ca~:za un paluelo blanco en seJ'la! de duelo y en demanda por la aparicin con vida de los seres queridos. La imagen es autoria de Adriana
lestido, quien comel12 a tomar fotografias un ano despus de la desaparic:in de su primer ma rido. El nmero de desaparecidos fue, segn cifras
estimadas entonces, de unas treinta mil personas.
Tanto Argentina, sucesos rtcitn~ como En negro y blanco exploran prcticamente una misma poca de extrema violencia, represin y censura en
Argentina. aunque en sentido estricto. La segunda muestra arranca ocho
anos antes, en 196 9, un momento marcado por el estallido del Cordobazo.
Este movimiento de protesta surg6 en Crdoba. ciudad ubicada en el
centro de] territorio argentino y que fue escenario de diversas huelgas

e insurrecciones obreras y estudiantiles. que tuvieron amplia repercusin


en otras ciudades. Ambas muestras terminan con el juicio a las Juntas
Militares. propiciado por Ral Alforun, hecho indito en la historia de
ese pais.
Notas
r En esta prcsentacin, moderada por Nstor Garcia Canclioi, participaron
Rodolfo dei Percio, Armwdo Cristeto y No Jitrik.
2

Esta segunda muestra se preseot en

M~co en 2009, dentro dei festival

Fotoseptiembre, en un recjnto no exento de una poderosa carga. simbJica:

el Centro Cultural Universitario Tlateloko. Las imgencs que la conforma-

ron fueron clonadas por la ARGRA ai Arclvo dei Centro de la Lmagen. Tres
al'los antes, en 2006, la editoriaJ bonaerense Latingnlica habla p ublado En

negro y blan co: Fotografias dtl Ccrdobazo ai J uie> a las Juntas coo un prlogo
de Osvaldo Bayer, tambin cOJIO(ido por el libro is vengaik>res de la Patagoma
trgica y por h:iber escrito el guio que d io origeo ai film La Patagonia rebelde
(1974) de Hctor Olivera.
J Fund>.<b en 1942 por H fotgrafos de dfarios y revistas que se reunieron en
un IOC2l de la Avenida de Mayo 1229. esta asociacin iena el propsito de
reorganizar o renovar la entid>.d que rene a todos las fotgnfos sin distinci6n de ideas poHticas o relig~as. Miguel n gel Cuarterolo, ARGRA.

45 aniversuio. La fundacin. Reportero Grfico, nm.


p. (0.

10,

marzo de 1987,

4 AldoAmura: "E! protagenismo de las fotgrafos periodsticos en la eYocaci6n


de la muestra", en: http:/fgreenhouse.econornics.utah.edu/pipermail/reconquistapopular/20uAugust/094806.html

5 Roberto Pablo Cuareschi: "Un doble nacimiento, en

Repor~ro

Grfico,

nm. II, mayo de 1987, p. 9

6 Idem.
7 Esto lo rcooge Rodolfo de] Percio, :aiios ms tarde, con motivo de la presentacin en Mxico de la muestra Argcnlino:, su:cesos reciente.s.

En el contexto dei Tercer Coloquio Latinoamericano de Fologra:fia.

9 Grupo armado que se identifica~ entonces con la izquierda peronista.

Portado de la ....isto 11""'11 lO G/4~0.


ano Ili, nl)m l(LArttntlno,marzodo l!l87.
ArdllvoCVfoodo CMF.

JGl>as ~"-'Em HoJo do sala dt la mutstro colotllvoAt91'ntlna. S cesos rroentes 11Wll98S}


Asoc.'clnaeRPportos CJ-dfimS de lo Rep!Jtim ~gentmo. coordln-oda per Jos Luts Hevro
etnauguni.da en la Ccso de fa Fotogrojfa det C.MF el 20 de entro de 1987
ArchlvoCVFoodo CMf
"7

BREVE CRONOLOGIA DEL TERROR EN ARGENTINA

1969 El 26 de mayo se desat6 eo Crdoba -una de las ciudades


indu striales ms importantes de la Argen tina- un movimjento de protesta que se convertida en una verdadera rebelin popular y que se conoc:e
con el nombre de Cordobazo. Este movimiento tuvo un efecto multiplicador de manifestaciones violen1as contra el gobierno militar de Juan Carlos
Ongaua, y contra la burocracia y la derecha sindical en otras ciudades dei
pais. Su consecuencia ms inmediata fue la cada dei rgi.men y, cuatro
af\os m:s tarde, eJ regreso del peronismo aJ poder. Uno de los principales
actores dei Cordobazo fue e! lder sindical de ideologia marmta, Agustn
Tosco. El sinmcato dei que formaba parte (Luz y Fuerza) fue in te.rvenido y
reprimido. Tosco muri a los cuarenta y cinco ai".os de edad coo el apoyo
de una inmensa multitud que lo acompaft en su cortejo fnebre.
El Cordobazo incenliv el crecimiento de agrupaciones de izquierda
y de clulas activistas, algunas de las cuales dervaron en organizaciones
polticas armadas (entre las ms importante s. el Ejrcito Revoluciona.rio
de] J>ueblo, Montoneros o Fuerzas Armadas Revolucionarias).
A priocipios de ese afio, Ma.rio Roberto Santucho, lder dei gr upo guerrillero Ejrcito Revolucionario del Pueblo (ERP), de tendencia marxistaguevarista y con la estructura militaI dei Partido Revolucionario de los
Trabajadores, dirige el primer comando que. con el propsito de reunir
fondos para crear esta organizacin petrolera, asa]ta el Banco Provincia de
Beln de Escobar y sustrae unos doscientos mil dlares. Despus de una
serie de acciones, este grupo fue desarticulado a principios de r977, como
consecuencia dei operativo lndependencia y de la represi6n sis1em~tica
p or parte de la dictadura que gobern6 Ar gentina de 1976 a 19&2.

_,...
GUIUERMO
lOIACONO.Jwua
MilifOt flitltq.odtrcordenal Amtnburu.

1970

El 29 de marzo e! grupo guerrillero Montoneros (de tendencia


peronfala de izquierda) lleva a cabo su primera accin pblica ai secuestrar a] general Pedro Eugeoio Aramburu, acusado de participar en el
golpe de Estado que derroc ai seneral Juan Domingo Pern en 19)). de
los fusilamientos de r956 y de la desaparici6n dei cadver embalsamado
de Eva Duarte de Pern (posteriormente, Aramburu seria asesinado por
Fernando Abal Medina en el stano de la estanda la Gel.ma. en la localidad de Timote, partido de Carlos Tejedor, provinda de Buenos Aires).

, ...... Vlolo, g<OO<OI

Golbtf\ brtgodle
Graf~toa,almlrant.

14n>bruschlnll llv.Artt,Artentlna.l981
OUKMA

SllYIOZUCCHERI
Do aot (flmto
Ofgrntfno, 9'.lt nosAlrtt.

A&tloa, 1985.
Archi.o Cl/Foodo CM ~

Este grupo armado realiz6 diversas acciones entre 197 y 1979. aunque
su mximo poder se extendi6 hasta 1976 .

..a

...

En la dcada de los setenta. en Argentina. comenz6 una imparable


escalada de violencia, en la que a diversas acciones guerrilleras le siguen
operaciones de terrorismo de Estado ]]evadas a cabo por las Fuerzas
Armadas y por la Tripie A (Aliam.a Anticomunista Argentina).

1973 El exilio de Pe.r6n, iniciado en Asunci6n de Paraguay coo la acogida dei general dictador Alfredo Stroessner, continua en la Espa'ta franqu.ista. Desd e all Per6n toma la decisi6n de que Hctor Cmpora sea el
candidato a la presidencia de la Argentina.
El n de mar:zo C mpora gana las elecciones con el 49 .5% de los votos.
El x3 de julio renuncia a la presidencia, dejando libre el camino para el
regreso de Per6Ll a La Argentina, que se hace eeclivo el :io de junio de ese
mismo afio.
En un hecho conocido como la masacre de Ezeiza, se enfrentan la
izquierda de Moo toneros y e] apamo de la derecba sindical de la CCT
(Conederaci6n General de Trabajadores) con un saldo de trece muertos y trescientos sesenta y cioco heridos. Pern li.una a los Montoneros,
que habian posibUitado su regreso a la Argentina, "j6venes imberbes"
en plena Plaza de Mayo. (Vase discurso en: http://www.youtube.com/
watch?v=qZjml DqEOA)
Jos Lpez Rega -Min istro de Btenes1ar Social - y Alberto VUlar
- Comisario General de la Polida Federa.! Argentina- organizan el
grupo terrorista de ultraderecha Triple A duran te el gobierno interino de
Ral Lastiri. L~ Rega desvia los fondos dcl ministerio para financiar
tanto la organizacin como el armamen to dei grupo paramilitar. Durante
el gobierno de Juan Domingo Per6n sigui6 en ese cargo y, a su mucrte. en
el de su mujer, Maria Estela Martnez de Pern (tambin conocida como
"Isabdita), sobre la que ejerca una extraordinaria influencia basada en
una compartida devocin espiritista.

...... .

DAlllEL GARCIA

~.,,,& . "'

mOJdla ~ kl c.GT.
Artntho, 1982

"""""

Pl\B LO lA~ SK'I

M crcAa C.G.7.

Bvtm

Al,A&<ndna. l98l

1974

En el roes de julio fallece Per6Ll como consecuencia de un paro


cardlaco. El anuncio lo realiza su viuda, Maria Estela Martnez. Tras varios
dias de due.lo nacional, los restos son trasladados a una cripta en la quinta
presidencial de Olivos. EI 17 de noviembre, los restos de Evita son trasladados desde Espai'la por el gobierao de Maria Estela Martnez y depositados en la misma cripta. Mientras tanto, el gobierno proyecta el Altar de la
Patria, un ma usoleo g.igan te que albergaria los restos de Juan Pern, Eva
Duarte de Pecn y todos los pr6ceres de la Argentina. El mausoleo qued
inconcluso y los restos de Pern finalmente fueron trasladados aJ cementerio de la Chacarita, e n Buenos Aires.

AR:h!.o Cl/Fondo CMF

1975 Jos Lpez Rega. quien fuera secretario privado de Pern )'de
su vluda, es obligado a renunciar a su cargo tras las violentas reacciones
al p lan econmico promovido por su protegido Celestino Rodrigo. Lpez
Rega, tambin conocido como tl Brujo por sus ideas regi.osas, se exilia
en Espaiia. Ms tarde se refugia en Suiza, donde vive hasta 1982. fecha
en que es descubierto por un fotgrafo. Trasladado a la Argentina, muere
mientras es proc.esado por cargos de homicdios m ltiples. asociaci6n il
ci ta y secuestros, sin embargo, este proceso finaliza sin sentencia alguna.
OERE!HA

Un golpe de Estado derroca ai gobier no de lsa.~lita e instala

PASLOLASAllSKY
Medtts)Bueno5Nrn ,

en su Jugar una dictadura, autodenominada con el eufemstico ttulo


de Proceso de Reorganizacin Nacional Esta junta militu est encabezada por comandantes de las fuerzas armadas: el teniente general Jorge
Rafel Videla, e! almirante Eduardo Emlio Massera y el brigadier general
Orlando R. Agosti. Videla es el presidente de facto. Esta primera junta
duraria hasta 1979 y le seguirian tres ms.
Considerada como la dictadu ra ms sa11grienta de la historia argentina. se caracteriza por el terrorismo de Estado, la violadn de los derechos hum a nos, el secuestro y la tortu.ra, eJ robo sistemtico de recin
nacidos y otros crmenes de lesa humanidad. :El silenciamiento de la difu
si6n de ideas opues tas ai rgimen redunda en la desaparicin y muerte de
ms de treinta mil personas.

ArCn<fna, 1982

1976

1977

UAJO

OANl(l GARCIA
los ingJeuis s1

arcon. ts:ns M11lw1nas,


Argtn<fna, 1982
ArdllYO CVFondo CMF

Todos los jueves. u.n grupo de madres se rene en la Plaza de

Mayo, situada frente a la sede de la presidenda (la Casa Rosada) para


realizar una manifestaci6n pblica pacfica que intenta preguntar por el
paradero de sus bijos. La caminata de estas madres se origin cuando las
fuerzas de seguridad les exigieron circular como consecuencia de! estado
de sitio imperante.
Rodolfo Walsh, periodista y escritor argentino, ai cumplirse un ano
de la dictadura , escribi una carta abie.r ta a la junta militar: "La censura
de prensa, la p ersecucin a intelectuales, el allanamiento de mi casa, el
asesinato de amigos queridos y la prdida de una hija que muri combatindolos, son algunos de los hechos que me obligan a esta forma de
expresLn clandestina despus de haber opinado libremente como escritor
y periodista durante casi treinta anos. (Vase carta completa en: http:f/
www.literatura.org/Walsbfrw240377.html)
AI da siguiente cae en un a emboscada dei grupo de tareas de la
Escuela Mecnica de la Armada que funciona como centro de detencin y
tortura; se resisti y lleg muerto a la enfermera.

..,

1978 El triunfo de la seleccio argentina en el Mundial de futlx>I


le sirve a la junta militar. que dirige e) general Videla. para distraer
la atencin de los medios oacionales e internacionales sobre el clima
de terror general. los asesinatos y las desapariciones de los opositores
a] rgimen. Despus de treinta y cuatro anos dei polmico encuen
tro Argentina Per, que le permitiria a la seleccin local superar en
el grupo a Brasil y clasificarse para la final frente a Holanda, el exse
nador peruano Genaro Ledezma lzquieta declara al peridico Tiempo
Argentino que la victoria 6-o frente a Per fue pactada y estuvo vincu
lada ai plan C6ndor - operaci6n clandestina internacional que instrument la desaparicin de miles de personas opositoras a las dictaduras
sudamericanas- . Segn dedaraciones, el entonces dictador peruano,
Francisco Morales Bermdez, acord con Videla enviar a Aigentina a
trece militantes peruanos en calidad de prisioneros de guerra, entre
los que se encontraba e) propio Ledezma Izquieta, con la condicin de
que Per le pennitiera e) triunfo a Argentina. Los detenidos serfan arrojados desde un avi6n ai R.o de la Plata. en lo que se conoce como vudos
de la m1.1t:rte. para que no quedaran restos de los militantes. Por fortuna
esto no se cumpli6, segn dedaraciones de Genaro Ledezma I:zquieta,
quien afirm: "Videla necesitaba ese triunfo para limpiar Ja mala irna
gen de Argentina en e.1mundo.
El gobierno militar proclama que el blanco de la represin era el terro
rismo, pero virtualmente poda comprender a cualquier persona. El gene
ral Videla declara al Times de Londres que; un terrorista no es solamente
alguien con un arma de fuego o una bomba, sino tambin alguien que
difunde ideas contrarias a la civiliz.acin occidental y cristiana".
198 2

En medio de la crisis poltica. econmica y social del .rgimen


militar se desata el conB.icto armado entre Argentina y Reino Unido por
la soberana de las islas Malvinas. La derrota marca e) derrurnbe poltico
de] r.~gimen. El regreso de los soldados arroja luz sobre las sospechas de
lo que haban padecido sin los pertrechos y el entrenamiento suficientes
para enfrentar a briti.nicos bien entrenados y equipados. La junta haba
procedido a reclutar jvenes, sin instruccin mili1ar, la mayora proveniente de las provindas pobres de.I interior dei pas. u derrota cataStr6fica
de Malvinas y e) conocimiento de la muerte de ms de seiscientos j\-enes
deterioraron el frente militar.

1983

El 10 de diciembre, tras las elecciones presidenciales, Ral


Alfonsin, dei Partido Radical. gana con el 51.7% de los votos. Su gobierno
debe e nfrentar el problema de la transici6n a la democracia en un pas

...

OGHRA.

ADRIAHA LESTIOO
MOICltO por la Yi<!Q.

A"'nlhJ. l'l82.
ASl\(O,

MARCELO SETTOll
fntt'J>"kld6n
p0111Jmontdrio ai
mini:Stto mt: insiot~

Anmnoo 1mlcal!
ButoosAlru.

ArtenlhJ.1985
ArchlvoCVFondo CJ.lf.

con una lall!a tradicin de gobieroos militares y de terror por p arte


del Estado.
Cinco das despus de asumir la presidencia, Alfonsn sanciona los
decretos 157 y r58. Por eJ primero se ordena enjuiciar a los dirigentes de
las organiz.aciones guerrleras ERP y Montoneros; por eJ segundo, procesar a las tres juntas militares que dirigieron el pas del 24 de marzo de
1976 hasta la guerra de las Malvinas. El mismo dia crea una cornisin
naciooal sobre la desaparicin de personu, integrada por persooalid.acles independientes p;ar.i revelar, documentar y registr.ir casos y pruebas
de violaciones de derechos humanos, y fundar as{ el juicio a las Juntas
Militares_ Se trata de un becho sin precedentes en Amrica Latina.. Por
prim~ ve2 militares latinoamericanos que pJanearon y realizaron un
golpe de Estado contra un gobiemo con stitucional fueron enjuiciados y
condenados pol un tribunal civil.

1985 Duran te el gobierno de Ral Alfonsin se lleva a C2bo eJ juicio


a las Juntas Mil itares, en un proceso judicial llevado a cabo por la justicia civil. coo motivo de las graves y masvas violaciones a los derechos
humanos. l..a sentencia conden6 a algunos integrantes de lastres primeras juntas a severas penas. En 1990 fueron indultados por el presidente
Carlos Menem.

OANl(l MU?IO ErltlJ/lltlC/dn Of


co4dwres N.N. /andnnoJl,.Argondna. lillll
Archi.oCVFoodDCMf

"'

CONSEJO MEXICANO DE FOTOGRARA, A.C.

r._,.n-

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LA FOTOGRAFIA NO ES UN PURO TESTIMON IO 1 ...Apenas emr a


esce local empec a tener una serie de lmdgenes, de impresiones, que si
no fuero una especie de tescigo presencial diria que son cinematogrficas
(y no fotogrficas}. A lo largo de estas minutos -despus de haber visto
lasfotos- se me han ocurrldo unpar de lmdgenes.
la prlmera es esta, de inmediato la percibl En los afios 16, 17, 78, aqui
en Mxico, se me ocurri una idea que introduje en un relato, en un libro,
acerca de esa situacin tan enigmdtica -y angustiosa- que para los
argentinos en esos afias consistfa en saber quines eran tos que hablan
hecho tas cosas. Por ejempto:iquines eran tos que habfan asesinado concretamente a Ortega Pefla?, c!QU /nes eran tos que habfan secuestrado a
Silv/oFrondlzl?, cd6nde esrabon los desaparecidos?,cc6mose podia hablar
de desaparecidos?, c!en qu lugar se podia hablar de desaparecidos?
Et silencio quevenla de la Argentina, era, como dicen los cldslcos y los
poetas, ensordecedor. Es declr, no permitia imaginar todo es1o:c!qulnes
eran los instrumentos de toda esa situacln visca ren negativo (secuestros, desapariciones, ases inatos)? La negativldad de la muerre respecto
de lo que podia ser la posibllidad de ta exiSlencia. Enronces, se me ocurri, o pen s, imitando qulzd algn texto literarlo, una idea fancdstlca:
que olguien sabrfa todas estas cosas porahlyque las escorra registrando
minuclosamenre enforma de algn tipo de crnica o tesrlmonloque en ia
jiccin se me aparecia a mi (como autor de ese relato) perdido en atguna
librerta de la ciudad de Mxico de la ex San Juan de Leun, hoy lzaro
Crdenas, entre papetes polvorientos. Como si ese testimonlo hubiera /legado en funcin de mecanismos de trasmisin implacables pero, digamos, diflciles de concretor.
Yo creo que estoque digo tiene que ver con esta muestrafotogrdfica.
Porque esta muesua fotogrfica creo que, de algu110 manero, es parte
de ese registro que se hizo en esos afias ominosos, en esos afios silenciosos, en los que, como digo, la negatividad de los signos cubrla absolutamente ta ex/stenca emera. Estas foros opunron algunos rasgos, algunos
elementos. Los que de otguna manera conocimos la Argentina -conocemos esas Jisonomlas, conocemos esas coras, esos lugares, esos ecos, esas
sombras- y conocimos algo de la hiscoria ocurrldc, adivinamos en ias
fotos ancerlores a 1983 algo de esa historio que yo suponla, fantsticamente, que olgulen estobo registrando y que no podla ser que no fuera
registrada. Sin duda otros reglstros/ueron aparecle11do despus. Los testimonios de gente que sali de los campos. Incluso, ese libra magn(jico
que se liama Nunca.m.s, en elcual hayuna recopi/acin de nombres concretos, de sujetos concretos que conrribuyeron a toda esa siwacin. Esta
es lo prlmera idea que se me fue ocurriendo ai /legar acd.
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CI pOt<odO milfl4f,
Al~lll.na, l.9?8.
An:h!Yo CVFondo CMF

La segunda idea, al ver esta muestra, es que se trara de memoria.


EI tema dei que sepuede hablar es el rema de la memoria -con todas sus
implicaciones y con 1odos sus motices y sus recortes-. Memoria/olvido.
Recordar/olvidar. Esa exuafla ecuacin que tambln forma parte de la
/bido de los pueblos: recordar/olvidar. No se puede llegar o olvidar realmente si no se recuerda suficientemen te.
Si la memoria es obliterada por actos estratgicos, de alguna ma nero,
en el comportamiento de lo memoria,. nunca se va a l/egar ai verdadero
olvido que supone, digamos, un renacimiento; no una suerte de reconci1/acln, forzada, una reconciliacin que obedece a consderacones ms
explicadas que vividas. Y esa memoria est, curiosamente, en la muestra fotogrfica como una especie de acorde, de conjugacln entre to que
no dicen expllcitamente las f aiogra/fas onceriores a 1983 y lo que dicen
vehemeniemente las fotograflas posteriores a 1983. Es decfr, ah! podemos adlvlnar este jruego entre memoria y olvido. Y la interpretacin de los
fotgrafos, no me cabe duda, va en favor de la memoria, en favor de un
recuerdo accivo que supone su propia conutbucin a esa memoria necesaria,. pero que !Iene que resultar de un proceso aucntico y no de una
recuperacin.
Tercer punro. U/lla fotografia, ya se sabe, capta un instante. Pero, ai
mismo tiempo, en j uncin de la inmovilizacin dei inslante se vuelca
hacia el pasado, congela la historia, la presenta tal como fue. s decir
uno de los aspectos de la fotografia es e/pasado bloqueado, congelado,
encerrado en los lfmltes de la imagen. Pero una fotografia no es solamente eso. Tambin es, en cierto modo, en ese posado bloqueado, congelado o recluido y articulado imaginariamente o travs de la imagen,
el futuro. Es decir, fos fotograf ias en aquello que dicen, en aquello que
callan, se proyectan hacia signijicaciones de porvenlr, si no serfan puro
testimonio. Yestas fotografias no son puro testimonio.
En ese sentido a mi me parece que hay una fotogroffa que pteslde
esta idea fundaml!'ntal, que preside todo la muestro. Y es la foto9raj(a
de ese grupo de mi tirares, captados en su conjunto, sln duda ofendidos y
sorprendidos porque un/otgrafo tos ha pescado en ese grupo gregario,
diria yo, larva rio. Con un poco de paranoia, digamos, podr(amos ver en
lugar de esas caras-yya es suficiente veresas caras-, podrlamos ver
ungrupo de lnsectos que estn Inquietos por la irrupc/6n dei a/re excerior.
Esafo1ografla es el posado pero wmbi~n es, quizd, e/futuro. En todo
caso es todavla el presente,y eso es parle dei ondlis/s que podemos hacer.
No necesartamente a travs de las fotograffas que pueden ser lo qr.ie son
ydar lo que dan, pero a portr de nuesua sobersobre este proceso. Ypara
conjurar fantasmas, diria, para neuualzarfos, lo que conrienen esas
'>1

caras gregarias, torvarias, esos inseccos inquietos, todos con el mismo


bigore perjeccamence estilizado. Se adivna lo hora en que se han levan
cada todos esos militares y cmo se han rasurado. Se adivino el tipo de
complicldades que tos aglutina. Se odivina e/ Cpo de precauciones que
tienen. Es una/010 que me parece de un dramatismo polltico exuaordina
rio. Porque no enfatizo una accin de un militar sobre alguien, que podrfa
ser en una especie de contrapunto entre opresin y oprimida. Estd toda
con tenido en un solo aspecto de esa imagen. Toda la opresin poslble y
toda ta miseria poslble estdn en un solo lado, en una dramatizacin que,
yo creo, atroe ta mirada y condensa lo principal de la signjlcacin, no
solo de esta muesua sino de ta historia argentina reciente.
Porque una fotografia de cronistas, de reporteros grdjicos es, ante
todo, tesrimonial y ese ieslimonio nos obliga a reflexionar en to que se
estd testimoniondo. Y diria que, en uno especie de conuapunto segwomente invotuntario (o quizd no ranro.t la otra fotografia que se proyecta
haclo elfuiuro -unfuturo que espero fervientemente seo conjurad<>- es
esofotograffa deA/fonslnfrente a to boca de un cafln . Ese canniexptotard sobre ~I?, (explotord oua vez sobre todos nosotros?, ,!exploiard sobre
!!I y nosotros? Ese es el fuwro que est, como significocin, contenido en
esa fotogroffo de ese grupo, an imalesco, de militares que estn ahf.
Yun cuario punto -y lcimo- en escas ideas. Lafocografla es siempre un arte desconcertante. Es como s~ durante todo el predomnio de
otros artes durante siglas, nos hubieran determinado para no ver lo que
lajotograj(a es capaz de mostrar. Por eso cuando los compafl.eros dicen
veinte mil personos la vieron' y esta es un hecho muy considerable, yo
creo que se vincula con esta rejlexin que hago.
Yo formo, en cierta manera, parte de esa gente que quiz todavla
entiende ms algo que viene por e>crlto, en un poema, en una novela, en
la letra escrita, o que viene en la pintura y la msica. Y la fotografla me
crea una sensactn muy extral'la de lncomodidad. Es decir, no s si lo que
predomina es e/ instrumento, es la lmagen representada en su relacin
con la realidad tomada, o si ese algo mds que emana como brltlo, como
aura, como perfil, como relieve es lo Importante. Ycreo que es esto llimo
lo importante.EI hecho es que lafotograffo, o estafotografto, es cambin
un emergente, unaproduccln, una segregacin de una reatldad determinada. Y en ese senlido debe ser vista, me parece -sugiero que se la vea
asf- como un sislema de luces y de sombras.
Cadafocograffa dice algo de to quefue esa historia. Faltan otros elementos. En ta s ausencias se pueden odivinar los ouos elementos de eso
historia y recomponer una hiscaria. Y cu ando digo que jaltan na cura/mente no escoyhaciendo ninguna critica porque ser la absurdo. Solo digo

.,s

que en la mirada esa que/alta deberla aparecer aquf. Enconces, cuando


vemos, por ejemplo, en el fondo {de una imagen] cascos militares y en
primer pla no a una de las madres, escamas viendo una siruacin absolutamente significativa de la Argentna de ayer (y de la de hoy, todavia,
desgraclodamente}. Pero ai mismo tiempo, junto a eso, necesitarlamos
imaginar otras situaciones tericamente jotografiobles y con todas
podrlamos componer esa historia que necesitamos componer.
Y ese es el ejerclcio de memoria ai que, creo, estamos condenados
-incluso ptacenteramente condenados- desde el momento en que
expresar algo de esa memoria, asumtr esa memoria, hacerlo y decrto, de
alguno manera implica necesariamente uno realizacin. Es decir, implica
satir de esa rremendafrustracln a la que la dctadura milita r, mediante
el silencio, quiso condenar a todo un pueblo y en alguna medida, o con
alguno gente, si lo logr.
Enconces, memoria como f uncin de ta jocograffa, advertencia como
significacin de lafotografla, drama como historia a recuperar y culto de
cierta memoria activa paro poder /legar a saber ms de to que sabemos
de un perodo que desearlamos olvidar pero que todavla no podemos n
debemos olvidar. 1No~ JITRIK

sortjltrtal pblico
qut <lilstid o la
ml.lt'Stt4>.tgentJna,
su:cesos rec.tcntes,
un os allOS an (e>;
tn ArgentlltG

EI prtsidentt OJttntlno Ralll.NJonJln en un rttroto rtallzodo por Rlc01do C4rcowa. que ju1 parte~ la
mualrakgennno,. .suces'riMCfS Respectoo esta lmagen ti autor comento a Luna Crttea to slC:uitnte:
~10 JO\o se kl tiice gJpnsJdtnte RaQIAl/onsn durante uno jornada en lc qve fut irwltodo a prtStnd<Lr
monk>brcu. mllitcues tn un c.o.mpo d entre ftO.mltnto dei Ejtrclto tn IGJ G.fv~osdf' la to<alldodde Magdaltna.
(po~n<lo d 8WMS>Jrt's)_ J>robablemnte hayc ildo tn el oAo Jg86.. Toc:loel 4obitrno deAIJonsJn t1luvo
Jttf'ado por osonodcu mil1toru que lo cuutiionabcln, que cuutionabon 10$ Julclos por vloiadonJ de
dtroc*'cs. humanos que suCOblttno habla comQ:n.zodo.sumadoo unlnccsantty pe:manentt hosdtamitnto
de los Cftmlos ptt0n,sto.s contra. su tobl.erno. la. lmCC11n lnt1nto ho.lllor dl HO Rtcuerdo quf! Ch1tsllon
Co,oullit mt dilo uno vez. CIC!UI tn 8utnOS Alrts. que l conslderubo a esta lmagtn toda una edltorklr

lmattn corttslo dl /otogro/o

MARCELO BROOSKY ~/JfctdatlO,


delosene l.0$atclt.vo~ 2000-2001.
Ar(enUno Cortesfodel<lUlllr

Otspu h ~ver l as Jotos de los orduvos de lo poticlo


poso.n4o de mo.no en mo.noqulse Joto,ro.~orotchlvos

reo.les yo mismo.
Con lo. cotaborocin de tos obogado< de los or&uils
mos O. Otrechos Hum4nos. que se han posodo 41\os
recorritndofos ~n bu&c:a d.e prtitbo.s, JOlidt~ y obtuve
pcrmiso paro. jotogr4Jiar los archivos dei ju.ci.o 414.1
)unt.o.s Mlllloru(l984),

Lo peqoeftCl sola contJtne tod4S lGi octuadone:s

lu

<!lclo.les rtallz4das n los trlbuJcs d< lo dud4d de


Buenos Aires para c/c:tu4r rctlamaclonu por lets
vlotoclones o la llbort4d, o fos dtrothos 1ndlvlduatos
y a la lntegrldod ffsk:a do mdes do 4rgen~lnos por oi
terrorismo de Esta.do.
'Pt\Qs do cctpetas de Ml>E'CIS corpus ordenadas 111fo
Wllt4rnen te, cada uno de elfas present4do. con lo H
peranza de~ollC1rconvldaa un hljo. a un podre o4un

tlermoM. Gest1cnH sJn resultado, que ternunoron sln


tespuesto n los )u>fodos y que se conservon a ~ora

en la.s estanterla1.
C1.1er pos encimados. Libros se<ues.tra.dos. CcuS4s o.gru
peidas por e1 nombrt: de un lugar slnierito: lklnco,
otlmpo, Vosublo, ESMA. la sencitla sal>lledad d<I OI
<hlvo guord sus ic<:retos o devel ar. Sus no.quel es
4 esangel4dos y sus bibllorotos de ofldrl<l corrmn
pln c6mo su contcnldo v a posondO poco o poco do
las manos de los ol>ota<los a los do tos historiadores.
1 MARCELO llRODSICY

..

Ql,temamo1 y cnterrom05 nuestros proplos Ubros. En pleno tcrrcw. todo objeto cro compro.

qvcmDicm nt.:esuos libros, cunqia cso tcambl~n hayca ocurrldo. Los qucmDmos nosotros

&Mt<dor. l'Osetr un llbro. uno !14tnd4 con un nomblt l nc011'1tnltn~. un <l~nlO que
pudler idenjicar ldtolCica~t o <u dueno podl <Olllltttlru en un pa>opo<ta a ICI

mismo~

torturoya lo. muNle.

Cn estes clr<UNta.ncl4S#muchos nos vim osobl l'ados o QUtm41 nutstro1ffbtos. 4 t!'\ltrtGt~


los. o dt)atlM ctb4ndoncd61 t n bolsas dt rtslduM en CU4lqultt uqu ina. por mltdo o
dcscubicrtos con e:llos tn nucstro pod.tr Nosotso5:, k generCl<i6n que vivf )a. dictocturo,
quemamos nuntros propfos llbJos_ una po.rte de nue:itra ldentldcd personCll
Moy un11 lma.gtn Jllmkc muy ccnocldc de Jos r'\Q.lls quemando Hbros ~una pira d\lra.
t t Je1 Nocht de los Crl st~ts Rotos e n Bc~fn. tn lo Argtntlnci, no fut nt1<111o que oiros

PA Cl ~S U

por mledo

Estos cuotro Ubros Jueron enttrrados durante la dktcdurc mll1tcr. Ptrmanecleron


bafo tltfra durante ccsl lntt anos, tn el jcudfn de lo CCllCI d Nt lldo VAfdu y Osccr
Ellssomburu, en Mar dei PICltCI. mwon dt digno upultura, un p~vlfeglo qve no twluon

muc.tlo.s d 1Clsv1<11mos clt ladlctduro.

Hay, d... nterrodos por sus hlfos, son un testfmonlo de lo que tuvlmos q ue posor. Estos
llbr61 no putdtn complit I fund6n porct lo qut Jue~n conc<l>ldos. ~us ll<>JS. polobros
y s.1inos ic han convertido~ lo mt-moria lo<iuc / ucron y cn tcstimorno rescatado por
uno nu..a genuacln.

MAaCILO BaOOSK'V

> 145'

MARCELO BROOSKY lle!Oll"5 dolo lnuolaelOn fotovt<looaroJic:a


LOS condMOdos ... lo rlrtrQ, .vient1na. 2000 C011tsl<I dei autor

...

LA PRESENCIA BRASILE~A EN EL FONOO


F'OTOGRAFICO DEL CONSE)O MEXICANO DE FOTOGRAFIA
FERNANDO OETAcCA

por la llamada volull'.lUria a enviar sus imgenes. mientras que el proceso


se inid6 coo los propios autores escogiendo lo que consideraban como
marcas de su trabajo en aquel momento. Sin embargo (e incluso por ese
motivo), e l volume.o es extenso: en la coleccin de fotogralla brasilena
figuran 150 fotgrafos y son 1.217 las fotografias remi tidas. Los brasilefios
participaron activa.mente en la coovocatoria. pues la colecci6n total es de
aproximacl.mente siete mil fotografias.
Sin una curadu.ria determinada previamente, la colecd6n abacca un
abanico de fotgrafos y fotografias coo muchos matices, t ritese de profesionales como de a.6cionados, o incluso de j6venes que estalxin en pro(~0

1 ntroduccin
la ooleccin de fotografias conservadas en el Centro de la [magen de
Mxjco, organizada injcialmente por e! Consejo Me xicano de Fotografia
a partir de dos coloquios realizados en ese pais y encuba, es parte de un
gran esfuerzo realizado a fiaales d.e los anos setenta yprincipiosde los allos
ochenta coo el objetivo de realizar un encuentro crtico entre fotgrafos e
investigadores que debatiexan sobre una posible identidad de la fotografia
latinoamericana.' FUNARTE, a t ravs dei entonces [nstituto Nacional de
Fotografia (lnFoto), laii% en r987 el libro Hedio t" Latiooa.mitita. cfi
textos, debates y entrevistas dei Segundo Coloquio Latinoamericano que
tuvo lugar en Mxico en 1981.
la preservaci6n del conju ol'D de fotografias brasilcnas presente en esa
coleccin se vuelve nica y singu lar, pues no tiene parangn en Brasil,
a no ser, tal vez, en manos de coleccionistas privados. Su importancia
reside e n la canticl.d de fotgrafos de calidad que se sintieron motivados

de alirtnadn autoral, o de fotgrafos ya reconoddos etttonces en

el campo dei arte, de la documentaci6n y dei fotoperiodismo. As!, hacer


una curadura de esta colecci6n y escoger solamente una foto por autor
fue una tarea gratificante, que me pe1mti6 echar una vist:izo en la historia de la fotografia lbrasilel\a, y al mismo lieropo un tanto penosa, ya que
al gunos de los trabajos enviados por los fotgrafos son e nsayos fotogrlicos, lo que dificulta la separad6n de las imgenes. La selecci6n de cada
imagem considero, como factor principal, la importancia que eUa tuvo en
aquel momento his:t6rico y su permanencia en el imaginario brasileilo. y
tambin fue fundamental el hecbo de que otras irogenes escaparan a un
fechado posible, votvindose iconos d.e la fotografia brasilena.
las fotografias sobrepasan un pe.rlodo que abarca los allos ciocuenta.

sesettta y setenta, mfis .i1arcadamente los altos setenta, as(. una buena

-=--

FEITONA AMRICA LATINA

Fo1grofo d ongt n l>fas ftt~o y pro/uor t n la Vnlvml dad Esla\<al de Cc.lT\pln<l\, d 5eo Paulo, Brm",
FernQJ'l'ldCI dt Tacca ho sicio cana.dor de los prtmtos leftrlno Vaz dt Reconodmtenra Acodtmlco y Pltnt:
Verter ~ Ensayo Fo\<acrojico. En lnll, Tocca acepto lo lrwltodOn que ~ htto el dlrea0< dei CenllO ele IO
lmogen,.Alejondr o Cos11l lOn.., para hocor uno 1ovlllon do IO prosenda brasllellO on oi Fonclo fo U>tr o~co
dclCMF' EltosultodoJue lo se1tcdn Q-Uf!H presenta entre lcls: p~tlnos l6l y JSl.Los lmdtentel ttldm por

FtrnOl?ldc de Tocca opa.recen C?n las pdtln4t dt ~ de-recl'ut Pura dar una 6dt-4 dtl conjunto rMfCdo por I
c.urcdor, Luna Ctneo consld.ero convtnlentt mo.$1:ror. en kll p~l nosde lo W;ultrdc. ot1ostm.dtene:sde las
serlu o leu que pertt11eclQ/\ las obras u ltctbnodos, asl como una br~ semblonz.o de 111s: out o<u. ~
componcr u to.s nota..s blogro.Jk;as u udUzOtnformocln rteopllodo por Glno Rodl'fgu~ Adone .MttRl't,
Kotltt" Sc:hvereman)\ VclletlCl Vega y Ctoudla Zendejas. Acala.Mont~n ol ~ dt~t Brm ' M: tiko cargo de
lasO ltlm~ pesquisas y de su rtVl5'n ,final l amtntablemente de a1eu nos o~ tores no Jcie poslblt constCulr
lnformod on Por otro partt, la pres~ntodn de f.eft1011do Tacco ha sido acompal'iada de una pequd \a
mutlll'O de los llbros iObre fOlogroflO broslleftoque rtituordola Bll>llot t<XJ clIC.nuo dela lrnagen

l'ortodG d"1 ~broF..rona MWICOLOllJl<l I ColqulO

IDtln<Hl.,errc:anoaeForogrofO co1uw10-

rc:ono

a.Forogro/lo,AC. M1t11>1810 da Cultura/f UIO\IITTJ


Instituto HodonaJ da FOfOCl<llto. Rio de Jontlro. 1987
Lafoto(mjkl qu~ OIJllre< t "' lo cublena tSMOode

Pedro \'asq urz, peruneclientt a ta ~ rte SOMO$ fXl/O


Sottllat n o (O"'(OO, Porfs, frQnclo, 1978
Atchivo CVond o CI

'1

parte de la coleccin fue producida dentro del mbito del media impreso
y una parte de esas estn determinadas histricamente por la presencia

de imgenes de resistencia a la dictadura milit.u y por las luchas por la


democratizacin dei pas. Sin embargo, la presencia de la idea de autoria de las imgenes, en el sentido que entonces tomaba cuerpo a travs
de acciones individuales, o institucionales, como en e] caso del proyecto
Fotografia de autor, desarroUado por Boris Kossoy cuando estaba ai frente
del Museo de la lmagen y dei Sonido de So Pa11lo, ai final de los anos
setenta, indicaba entonces una vertiente expresiva de la fotografia brasilel'la que d ialogaba con el campo de las artes visuales.
Contex to histr ico
Al ver e] extenso conjunto de fotografias de la coleccin brasilei'la tuvimos que hacer algu nas elecciones par.a la presente curaduria: en primer
lugar, localizar las imgenes que fueran representativas dei momento
histrico en el que fueron generadas y reproducidas. siendo referencias
de su tiempo basta el d ia de hoy y publicadas en numerosas ocasiones;
y en segundo lugar. encontrar las imgenes cuya fecha la ma1can los
sucesos soc iales. y por ltimo, las imgenes que estn a lejadas de la cuestin social y tienen relevancia esttica.
En este sentido, es preciso localizar algunas que dan origen a la fotog ra fta brasilei\a y que dan entrada a una fotografia moderna e n Brasil.
que sern determinantes pa:ra comprender las influencias de las dcadas

Poru.loy
contraportodadrllibro

llNCtsleS Roteta 1131'

aaescocra l1ol0aaaa
Forogra}IO no llftll de
8or1s Kouoy Uwatla
0u.. Cldod , ~ s.'! o
Poul~

1980

A tode recha se
mueslton pdtJnos

lnttores ffusuodllscon
undibujode Hl<cQ!os

Flenc.e npasentondo

aunlncUobofcwo.

frdlodo "' srpdrmbre


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du1ont.e ti pttlodoen
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c.omcdlbujontt dela
optdlcll>n L411g.de<ff

t nMatoGrosso.

Aschi.o CllF<>ndo O

re lativas a las imgenes de La coleccin. Todavia en los comienzos de


los rnltiples descubrimientos casi simultneos dei proceso fotogrfico.
Hrcules Florence, un francs de Niza, lleg a Bras il en J824 buscando
nuevos mundos y aventuras. Con una formacin en Bellas Artes, se
incorporo a la expedicin Langsdorff, como seg undo dibujante. La expedicin, coma.ndada por Baro Georg Heinrich von La ngsdorff, recorri6
un Largo trayecto porel interior de Brasil y tuvo ttn fina l trgico_ Los relatos de Hrcules Florence permitieron que se conoc iera lo que pas, as
como su produccin artstica de pafaajes. flora, fauna y costumbres ind genas. Posteriormente, Florence se estableci en la pequena Villa de So
Carlos, hoy la ciudad de Campinas. en el estado de So Paulo, y se lanz
a varios proyectos en el campo de las artes grficas, consiguiendo fijar
imgenes con sales de pia ta. Las nicas que perduraron f ueron im genes de rtulos de fa:rmada y d iplomas de masonera, pero dcj relatos
dei uso de la cmara oscura y frmulas de sus experiencias_ En s us relatos aparece por primera vez en la historia de la fotografia, en 1933, el trmino phologrtiphi~ para designar el proceso que haba descubierto. Boris
Kossoy realiz una profunda investigacin para congresos internacionaJes, e incluso para los Coloquios Latinoamericanos. Para Kossoy, las
experiencias de Florence fueron un descubrimiento aislado de la fotografia, ya que no tuvo repercusin en aquel momento y l no estaba
conectado coo las redes eu ropeas, pero acompaiiaba los acontecirnientos
a uavs de los diarios y Las revistas. Igualmente, en tiempos recientes.

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Florence a n ca rece de u na visibil idad mayor, baste citar que Beaumont


Newha ll, recin en la sexta edicin de s u conocido libro The History of
Phologr11phy, que se origin en la conocida exposicin que orga niz el
MOMA en 1937, hace u na revisin y cita de paso la existencia de Hrcules
Florence.
La fotografia lleg m uy temp rano a Brasil. Apenas unos meses despus dei anuncio dei descubrimien to dei daguerrotipo, lleg ai puerto de
la ciudad de Rio de Janeiro, en agosto de 1840, u n daguerrotipista religioso, el abad Comp te, qu ien realiz tres tomas de la ciudad, presentndolas pa ra que las viera el en tonces joven emperador brasileo Pedro li,
todavia adolescente. Los tres daguerrotipos forman parte de la coleccin
fotogr fica privada dejada por el mo narca con motivo de suexilioen 1889,
en ocasin de la proclamacin de la repblica en Brasil: e! propio joven
se interes6 por la fotografia, com pr probablemente el pri mer aparato de
da g uer rotipia dei pais, se volvi fotgrafo y le dio u n gran estimulo a la
fotografia brasileiia. En tre las preciosidades de s u coleccin est u n lbum
de imge nes de Egipto, cuando l realiz un viaje m uchos anos despus
con toda la familia real. siendo las fotos dei fotgrafo italiano An tonio
Beato, herrnano dei conocido fotgrafo Feiice Beato. Entre otras cosas,
cre u na calificacin, otorgando a algu nos profesionales contr.1tados pa ra
fotogra fiar a la familia real o determinadas actividades gubernamentales,
eJ ttu lo de " Fotgrafo de la Casa Imperial", que era utilizado por los mismos como marlceting en sus propaeandas e n cilarios y seUos persooaJes

so

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ld<tt'lcfJ'C'Odo, cG.18'~
cJos4CMsdono
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Attht.10 Q/Fondo O

impresos en las fotografias. Con esa misma i nsercin precoz de la fotografia en las liies brasileas, la fotografia se ]imjt en gran medida a
representar a las d ases dominantes enforma de retratos y de lbu mes de
familia. Podemos citar la pobre doc umentacin de la Guerra del Paraguay
en los aiios sesenta dei siglo XIX, en la que fueron realizados muchos
retratos de los oliciales blancos y casi ninguno representativo de la tropa
militar formada por muchos negros, ausentes de la docume ntaci6n, asi
como el dbil registro de la propia g uerra, cuando mucho, hay algu nas
imigenes de la destruccin de eclificios. AI contrario de lo que ocu rri6
en el mismo perodo en los Estados Unidos con los fotgrafos que estaban muy p rximos a la tragedja de la Guerra de Secesin. principalm ente
aquellas im~ge nes de los muertoo. una aprox:imacin asf a la m uerte no
aparece en la documen taci6a brasilefla de la Guerra del Paraguay.
Con la gran presencia de fotgrafos extranjeros que parta n como aventureros y como JOtgrafos ambula ntes de la im agen, hecho muy cornn
en los albores de la fotografia y del siglo XIX, se destaca la produ ccin de
retratos de esclavos realizada por Christiano jr. Esas imgenes soo hoy en
da rnuy utilizadas en las publicaciones para deli mitar efectivamente la
esclavitud en Brasil, p ues muchos de los retratados fueron documentados
luegode su Uegada , todavia con la amargura y la tristeza dei viaje e n barcos
de negros, y mucbos de ellos tenan en sus rostros las b uellas y las man:as
tnicas de su cultura. Hoy, lejos dei tiempo en que esas imgenes se produjeron, podemos asociadas a cima sociologia de tipos, pero el fotgrafo

estaba ioteresado e n la venta de las imgenes a los extranjeros que pasaban


por Brasil, como souvenirs de un Estado esclavista.
A fines dei siglo XIX algunos fotgrafos destacar o en la rea]izacin de
paisajes, y entre ellos tres son muy importantes: Marc Ferrez y Augusto
Malta, documentando la ciudad de Rio de janeiro, y Augusto Milito, la
ciudad de So Paulo. Llama la atencin e] cuidado formal de los encuad res, los fogulos d e las tomas y la e.leccin de la luz en los paisajes de
la ciudad de Ro de Janeiro realizados por Ferrez, con puntos de vista
que comportao gran dificultad, a partir de las cimas de montaflas que
rodean la ciudad, y por trabajar principalmente coo grandes formatos en
vidrio. Las imgenes de Marc Ferrez dialogao coo la pintura de paisaje
tradicional dei siglo XIX. Ya en las imgenes de Malta podemos visualizar la cotid ianeidad de la n ueva ciudad en patrones europeos, coo largas
avenidas centrales y una burgues[a nacional que comienz:a a querer afumarse como tal. Diferentes de los dos anteriores, Augusto Milito realiza
su produccin en la todavia emergente ciudad de So Paulo, y deja un
gran panei fotogrfico de las dases sociales que frecuentaban su est-udio:
pobres, negros, estudia.n tes, artistas y tambin escritores, arist6cratas y
autoridades. Ms que retratos, Milito dej lbumes diferenciados, entre
ellos, e) Album Comparativo I la Ciudad I S/UJ Paulo 1862-1887, ai fotografiar la ciudad en dos momentos distintos, coo ms de veinte anos de
diferencia, y publicar el lbum coo las imgenes, una a i lado de la otra,
mostrando asi una rpida transformaci6n de esa ciud.ad brasilea.

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Brosl\ l9llO
ArcM.ro Cllfondo CMf

La fotografia de prensa en las p ri meras dcadas dei s iglo XX es muy


tmida y solo a partir de los anos cuarenta se convierte en uno de los
lugares de la introduccin de la idea de fotogra fia moderna e n Bras il.
Ese hecho oc urre principalmente con la transformacin de la revista
O Cruzeiro por la llegada de! fotgrafo francs jean Mazon. Con mucha
experiencia en Francia, Mazon contrata jvenes fotgrafos pua causar
un xito mediitico a partir de las fotografias y de las narrativas fotogrficas basadas en e.l modelo de la revista O Cruzeiro, y teniendo como referencia las publicaciones Life y Vu. La fotogra fia documental, asi com o la
esc:asa publicacin que se deriv;i de sus producciones, no ser determinante en la formaci6n efectiva de los fotgrafos de las generaciones pos
teriores, pues eran pocos los que conocfan esas importantes colecciones
fotogrficas. Podemos afumar que la revista O Cruzeiro ser determinan te ea la formacin de las nuevas generaciones de fotgrafos despus
de los anos cuarenta y cincuenta. Muchos de los fotgrafos de O Cru.z:eiro
son h oy aclamados como fotgrafos importantes en la historia de la
fotografia brasilea, entre ellos destacamos a jos Medeiros, Flvio
Damm y ai franco-brasileo Pjerre Verger (fotgrafo con una exte nsa
obra internacional y desde mi punto de vista, de los ms importantes
dei siglo XX, y con importantes pasos por Mxico en los a nos treinta).
Desafortunadamente ninguno de estos fotgrafos est en la coleccin
dei Centro de la rmagen, s in embargo, sus obras ms destacadas va n
hasta 6.nales de la dcada de los cincuenta y princpios de los sese nta,

con excepci6n de Flvio Da mm que continu6 coo una producci6n perso


na! hasta e1 presente.
Una colecci6n fotogrfica documental destaca tambin en los aiios
cuarenta: la produccin fotogrilica (y cinematogrfica) de la Seccin de
Estudios dei Servicio de Proteccin al Lndigena. Coo ms de diez mil
negativos, una buena parte en formato de 1:20 mm, esta coleccin fue re.a
lizada por los fotgrafos Heinz Foerthmann y Harald Schultz. Ella retrata
el modo de vida y la cultura de decenas de etnias indgenas con rigor
metodolgico en la captacin y conservacin de las imgenes y las informaciones etnogrficas. Por la calidad tcnica y las informaciones visuales etnogrficas organizadas imagen por imagen. revista por revista, esa
coleccin fotogrfica es un ejemplo de las posibilidades de documentaci6n
sobre cultura, en el que las imgenes no pierden su contexto, lo que ocu
rre en gran parte de los archivos fotogr ficos. Se advierte, por lo tanto,
un cientificismo en los patrones de captacin de los sucesos sociales y en
la organiz.acin de las imgenes en el archivo, que hace posible que hoy
podamos buscar referencias etnogrficas importantes sobre los pueblos
indgenas brasileftos.
Tambin en ese momento, ai final de los anos cuarenta, un fuerte
debate se instala en Foto Cine Ba ndeirante, en la ciudad de S~o Paulo.
Toda via delineada por las asociaciones de fotodubes dei pas, La imagen
pictorialista tuvo una presencia marcada como fotogr.ifla artlstica determinante en las primem dcadas dei siglo XX. Solamente coo el debate

PGgl-inUllOf

d d ~ bfo Fo IO/O<l1l4S

O<O!Jrafiaf/
l'tto<o!Tapfurs de
Ct.4'do dt Bcwros
1lo&H,5ao Poulo, 1994
A lolzqulf rdO.
Sln t>tulo, sao Pauto,

81mot,194J
A lo de recll ct
HomtmJ/G Srtcrvdllky,
S4o Paulo, llru\1949
Atcll,.o Cllfondo O

Portado de prime<
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Jonttro. l ""'"mbrt.
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FOIO<ff/)O(lagtm dt

llodja ""'-Crino

AgNOozlbo" lllode
)cooi ...199.l

AI<"-" CVl'ondo O.

conceptual que tuvo lugaren los ltimos a fios de la dcada de los cuarenta
presenciamos un a posicin de ruptura con los patrones estticos que an
quedaban de] siglo XlX. La r uptura fue tardia, pues en 1922 tuvo lugar, e n
la misma ciudad de So Paulo, la conocida Semana de Arte Moderno, y
ni la fotografia oi el cine destacaron o tuvieron participacin alguna. As,
solamente lrcinta anos despus, encontramos otra entrada importante, e
incluso determinante, de la fotografia moderna en Brasil. Entre los fot
grafos que estaban presentes en ese debate, con una participacin ms o
menos activa dentro de ese proceso de ruptura, podemos cit<Lr a Geraldo
de Barros, German L.orca, Toms Farkas y a Jos Oiticica Hijo.
As1. la fotografia moderna brasilena tuvo tres entradas importantes y
det.e rminantes: en primer lugar. a travs dei fotoperiodismo moderno en
las pginas de la revista O Cruzeiro; en segundo lugar, por las colecciones
documentales o.ficiales, principalmente e l rigor de la colecci6n dei SPI; y
por la ruptura dei Foto Cine Club Bandeirante, inHuido por las vanguar
dias europeas dei surrealismo y dei constructivismo, como la esttica de
inercia originada en el pictorialismo. Aqu, efectivamente, se lanza la dea
"autoral en la fotogralJa brasilefla, en dilogocon los movimieotos artsticos. Podemos tambin entender que la cultur.i visual moderna, fundada
en la determinacin dei instante decisivo bressoniano ocupa u n lugar de
afumacin de la autoria, presente en los fotgrafos de O Cruzeiro. As,
desde nuestro p unto de vista, las inffuencias para un nuevo lugar de la
fotograiia de autor ya estaban lanzadas desde la dcada de los cincuenta y

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sern determinantes en La fonnacin de nuevas generaciones de fotgra


fos en Brasil. Por un lado, a travs de la imagen meditica, ya sea impresa
en dia rios o revistas, infiuidos porei instante decisivo y por las narrativas
fotogrficas, y por otro, la afumacin de una fotografia expresiva en el
campo propio de las artes por la produccin de fotgrafos de la llamada
Escuela Paulista de Fotografia.
Relieves de lo. coleccin: fotogro.fay utopia
La seleccin de las fotografias de La presente cur.iduria toma en cuenta
esa inercia de la entrada de la fotograf'ia moderna en Brasil, pero principalmente intenta presentar las imgenes que fueron determinantes en
el proceso de consolidacin de la fotografia brasilea. AI encontrar foto
grafias originales de German Lorca y de Geraldo de Banos en la coleccin , estamos, sin duda, hallando esa huella de la fotografia de artista;
una fotografia autoral distante de la fotografia de prensa y de la fotogra
fia documental. Los dos fotgrafos arriba cita.dos son exponentes de la
nueva. fotografa que se interrelaciona directamente con el campo de las
artes en los anos cincuenta. En esa misma linea est la produccin de
Boris Kossoy de los anos setenta; en un conjunto significativo de su obra,
las diecinueve fotografias de la coleccin, nos presentaban entonces una
visin onrica y fantstica, como una respiracin creativa importan te en
los tiempos de censura de la dictadura militar. La eleccin dei muneco,
lter ego dei autor, o el Sr. Amrico. rezuma ese lugar dei imaginario

""'"'osdtl hl

YIOge<n ~O kll<ds<l<O

p,;Clnos <kl llb<o

dr 8ori-J Kouoy.UwrcnD
Kosmos Edl uiro,
S4o 1'11 uIO, 1911.
Almi.oQ/Fonclo o

~orncvnl d e Ooud.a

como sueiios utpicos en tiempos negros de autoritarismo. Es sorprendente, como un destacado fotgrafo de prensa y editor de fotografia de
la dcada de los sesenta, Lu s Humberto envia para la coleccin algunas fotos de carcter personal, <.0mo una suerte de crnicas familiares,
muy distantes de su potente produccin fotoperiodstica, afumando, de
esa forma, otra fase de su quehacer fotogr fico. Dentro de los fotgrafos
nuevos, podemos citar la produccin tambin onrica e irnica de Pedro
Vasquez; e1 ensayo fotogrfico marcado por la luz de Antonio Sa gesse,
que escapaba de la tradicin documental a pesar dei tema social, respi
r.indo la compliddad de Diane Arbus con sus retratados; las prornisorias imgenes de Carlos Fadn. que despus se relaciona con el campo
de las artes y la experirnentacin; las fotografias de hombres y mujeres
negr.is de Mrio Espinosa, algunas con experiencias de montajes y con
una iluminacin personalizada; y las experiencias de CJaudia Andujar
a partir de la famosa dcx;umentacin de la etnia ya nomami que Uega
hasta la .Bienal de So Paulo, presente con nueve destacadas fotografis
de su obr.i. Escogimos la irnagen de una ni1la indigena, de mirada un
tanto mgica y ai mismo tiempo asustada, resultado de su trgico proceso hlstrico en aquel momento, presenciado por la mirada de la autora,
involucrada en la defensa de su cultura y su tierra.

Andujar Editoro Pra1<1s,

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( Vf.ondo (N

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!7

Relieves de la coleccin: fotograf ia y documentacin social


En un campo en el que la documentacin fotogrfica est, a menudo,
influenciada por el instante decisivo, o tambin por otras cuestiones autorales, una serie de fotgrafos logra captar imgenes que permean una

Ferrez. destaco el rigor de las imgenes de Luiz Carlos Felizardo. Forma


parte tarnbin de esa lnea . e! dramtico ensayo fotogrlico de Ayrton de
MagalhAes en la produccin de] filme Pixote, la ley del ms dbil (1981),
de Hctor Babenco.

frontera entre la imagen meditica y una propuesta documental ms profunda. O sea, nos parecequeesosautores, tambinmarcadospor laesttic.a
de] fotoperiodismo, est.n intentando formas de presentar una visin ms
profunda de los sucesos sociales. Entre ellos, destacamos la produccin de
Milton Guran en el rea de la antropologa visual. man:ada tambin por
el puntillismo de la conju gacin de los elementos de la foto nica: Milton
real iza una importante documentacin de los pueblos indgenas que se
adelanta a sus fuertes imgenes sintticas. Asimismo. encontramos que
la produccin de Assis Hoffman y la vibrante documentacin de Antnio
Carlos O'vila sobre la Estacin de Trenes de Luz, en So Paulo, estn
marcadas por la lgica constructiva de esta esttica, como otros tambin
presentes en la coleccin. Destaco, entre todos los fotgrafos de este conjunto, la produccin inicial dei entonces joven fotgrafo Ed Viggiani, que
se involucra en cuestiones de lucba por la tierra en un pequeno pueblo de
pescadores en Rio de Janeiro (Trindade); el ensayo de Renata Fal2oni tambin sobre un pequeno pueblo de pescadores en Cear (Canoa Quebrada);
la profunda, consistente y extensa producdn fotogr1ica de Joo Urbn
sobre la rn igracin polaca en el surde Brasil; y el ensayo fotogrfico sobre
la prostitucin de Rosa Gauditano. En la ttadicin paisajstica de Marc

Relieves de la coleccin: f otografla y fotoperi odi smo


En el campo especfico dei fotoperiodisrno, la presencia de una fotografia
casi militante, con el rasgo de resistencia aJ rgimen militar, se impone
en el conjunto de las imgenes seleccionadas. De estas figuran imgeoos clsicas e icnicas del perodo, muy conocidas por su imp ortancia
en el imaginario brasileo, y de autorts tambin muy distinguidos que
tuvieron una trayectoria profesiona] recon ocida en los aos que vinieron
despus de los anos setenta y prindpios de los ochenta. Entre ellas destaca la irnagen de Evandro Teixeira, en la que el instante de la cada es
interrumpido por el gil disparo accionado por la mirada dei fotgrafo,
dejando al manifestante y ai polida en el aire, y una clara informacin
de lo que vendrla por la agresiva postura de los represares; otra imagen
conocida es de An tnio Luiz Benck Vargas, en la que el manifestante en
resistencia se para frente a la tropa, en medio de los gases, alzando una
bandera brasileiia, un libelo representati\-o de la resistencia; tambin del
mismo autor, otra foto de la coleccin permite una posible lectura de la
decadenc:ia dcl regimen. cuando e n u n ataque de caballerfa conmemorativo. uno de los caballos pierde a su jinete y queda ai mando de la tropa.

Pdglncs dei &bro

R>to;orntJ/.slltO d
( vGnd.ro Tebctlca.
Gr<ljca JB. Rlod
janOJro. Brosl~lllla

A la tzQuerda:
Sf00 dO Rita S4 O

J0>4 Rio d )andro,


P4glne> d<l ltbro

( r..cori rro na llohio 79


de Mltt.on Cut0n

LNraM Calei {d1toro..


Br05lio.19J9
AtdlNO Cl/fondo CMF.

9,.,.1~ 1979

A lo derechcr
Sln lllDlo. Nu..-a Yait<,

EUA,1978.
Arcblvo Clffi>ndo CMF.

'59

indicndose as un a crtica ai poder milim. EI fin del rgimen militar


y la lucha por las libertades democrticas tuvieron en la famosa huelga
dei movimiento sindical de la regin ABC paulista un lugar de encuen
tro de posiciones polfti<:as como un nuevo espacio para la representaci6n
popular; asimismo, el ascenso de Luiz Incio Lula da Silva, como u n lder
poltico impor tante, aparece en cuatro imgenes: en las imgenes de la
represin, como la de Eduardo Simes; en las manifestaciones de masa
en las fotografias de Clovis Cranchi Sobrinho y Silvestre Silva, en especial
aqui la participacin de las mujeres; y por ltimoen las imgenes dei lder
emergente que ser uno de los principales dirigentes del proceso de tran
sicin a la democracia y futuro presidente de la repblica. La serie de foto
grafias de Juca Martins sobre la represin de los travestis en So Paulo es
un en sayo que debera ser siempre visto en su conjunto. Rua vez se tiene
la oportunidad de poder ver las seis imgenes que componen este ensayo.
En el caso de esta curadura, escogimos la imagen ms divulgada y cono
cida en la que el fotgrafo se coloca en el mismo plano dei travesti. y de
esta forma no participa de la mirada policial. As, fuca Martins aos coloca
ai encueotro de la posicin dei oprimido, en el preciso momento dei bru
tal y humillante acto represivo.
La curadura
En un artc ulo recientemente publicado,> Milton Guran nos alerta sobre

el hecho de que la curadura es una mediacin cultural entre la obra y el

pblico, en la que el curador tiene siernpre una funcin social. As, ai tra

bajar en una colecci6n especfica, como la coleccin de fotograBa brasilefla


dei Centro de la Imagen, pensamos que podemos rescatar una memoria
que pe.r mite nuevas relaciones interpretativas sobre la producci6n brasi
lea dei perodo. Al rnjsmo tiempo. reconocieudo el p roceso de forma
cin de la coleccin tenemos otros elementos determinantes que llevan

Fo<ogujlosdf ~'
Mmdn.s pubtkdas en
ill>fo Doa/J!!MtO.
A Ql'estOo OOMen<t
d ~ )u.ca Mardns, Nu1f
S.nedktoyW.g...
~""'l[clhOf'o

Cc.ra.t.1Jat. Sao
Poulq, Ora<.. <.f
Archl<o Cl,IFon<ioC...if.

ai curado1 a tomar algunas decisiones, principalmente separar una parte


de lo que puede ser considerado ms relevante, siempre dentro dei pro
ceso histrico de la fotografia brasileiia. Tengo concienda, por el gran
volumen de i mgeDes e.nvfadas que, evel'ltualm~nte, puedo haber cometido algn olvido o pasado por alto a algn fotgrafo o sus imgenes en
la coleccin. Es posible, ai bacer esta tarea, cometer alguna injusticia.
Tengo conciencia de ello, pero pienso que la seleccin realizada consigue
dar cuenta de la relevancia y la singuJaridad de la coleccin de fotografia
brasileiia dentro de] contexto ms general de la formadn de un archivo
de fotografia latinoamericana. La concretizaci6n de la curadurfa se realiza
efectivameote cuando se abre camioo en una public:ici6n o eo una exposicin, o preferentemente en ambas. permitiendo, as, la circulacio de las
imgenes par.i un pblico !Ms amplio.
La presente curadura de la coleccin de fotografia brasile'la dei Centro
de la Imagen es una seleccin de fotgrafos y de fotos que marcar el pro
ceso de afumacin de lo fotogrfico en Brasil como parte de nuestro ima
ginario social y como expresi6n de una fotografia autoral emergente.
Notas
Sugiero ver eJ artculo; Alejandro Casteltanos: "Bspejos latinoamericanos
en e! Proyecro Especial Studium Africanidades: http:flwww. studium.iar.unicamp.bc/africauidades/ca!'>tellano/index.html
2 Milton Guran: Curaduria: expresin y funcia social, en Stuium 32:bttp:J/
www.studium.iar.unicamp.br//6 .btml
1

,,,

PEDRO VASQ.UEZ (RJOdeJnelro, 1m.su, 1954)


Oespus de est udlar clne cn Paris, reallz su pnmera exposlcln l ndivl
dual de rotogratl en 1976, desde entontes, su obra ha sldo cxpucstaalrc
dedor dei mundo En I decod de los ochenu des!ilc por su lbor como
promotor de t rotocrH en el escenarlo a1Ustlt0 blulleno Fue uno de
l os funddores dei tnslltuto NclonI de FotogrR d Fund:lo Naclon.i
de ArtelnlotOIFunir te (1982), y su dlrector hasta 1986 Ha.sta ]9S9 f uni:;ul
como curdor dei Depanamenio de Fotoaratta, Vfdeo e NovHecnologias
dei Museu de Ar te Modern do Rio de Janeiro Entre 198o y 1990 t<aba,6
como editor de ro1ocra11a de las revi stas Photo Cl.mer~ y Besr V1ew. y en el
per Idico o Oi . En 1999 obtuv o el g1'dO de mostro en Clencis dei Ar te

H;i recibido diversos premios y reconodmientos entre los que dest;,ca.n t:t

premloocori:ado por fullilrtt(1996)yla ao1sav1tac (l~S) Tamoltn cs autor


de llbros comoFotoer>l!a Retlf?l<os & Relle. OtS (1917~ Mestres da Fotografia
no Br;isJ/ (1995LForg,. fos Alem~es no Brasil dt>S~culo XIX(2000~ Postaes

do orazl/yAFocogr ll no 1mp~rlo(2002),0 Brasil na Fotograll011oc<11cls t


(2003) y Nos Trlll>os do Progresso a Fetrovla no Bra.sll lmpeml vrsta Pel
Foroe-.n (2 007~ Actu lment se dtdlt ;a i. tnvestlgacl6ny ;a proyectos de
expresln personal en la fotograrJa.

MOl'UUO (czquiu d.ol


Pistola (ctnt ro)y Mao (dt<hoj
Dt lo ..11, SOMOS poro SOMOI'
no tocoao. PClll~ Fmn<IG. ws

ANlNI OCARLOS SILVA D' AV ILA (SaoPaulo, Brasil, 1955'1991)

Estudl Cine en I Escu I de comunicdn yArtes de I Unver<id d de


Sao Pulo, pos~riormente obtuvoel grodo de mestro (1917) y d0<tor(1'951
en esa mlsm lnsti1ucln lnicl su c:urtra como fo1grfo en 1972. desu
c~ n dose como un excolen1e ln lrprote de temos urbanos A mediados de la
dcada de los ochenu adop1 una tem~tica completament e dlferen1e el
desolado palsaje dei Polo sur Pronto se convii U cn ct to1'raJo brasllcno
que me)orconocl el torrltorlo antar uco Adem:ls de ello. f ungi como dlrec
t or de fo1oerotra de los cor1ometrajes7trs, Disaster Movro y MVI d Luz
Oe manera I>~ ralei a a este trabajo, impar tJ dases en la Unlversldad de S.J.o
Paulo, hast el ano de su mucrt e. en 1997

Dt lo Strft (Stoi;4o LUZ. 5ao Paulo, 8msl~ WllO


ZOUI~"-

Dos lmo,tnts sln Ululo. Bro.s.11, "J!IJ7

,,,

CARLOS HENRIQJJE 00 SOUTO (8rretos.sao Pulo, Brsi l.1954)


E.studi Period i ~mo e:n la Escutla de ComunlCaciones y Artes de la

universidad de sao Paulo. De 1978a l9SS trabaj en el peridico dei esudo


de sao Pa.ulo; posteriormente se desempel'IOcomo 1otgrafo indepe:ndiente

enlos diarios O}ornalda T.ud~yOfir.uJode S~oP2ulo. Ourante trec.eanos


tnbaj6 en l;i.Agenc.ia F'ows{ubic.ada en BuenosAires,Aigentina) cerno res
ponsable de la organlzacJn dei archivo fotogr3ftco y la edlcln de lm
genes Desde 1980 ha parti tipado en dlvers2s exposiclones cotectlvas
Trienal de Fotogralid (S2o Paulo, Brasil, ig8ot Fotgrdfos t Fotoattistas n:J
Cole o do Museu deNle Modem de s:o Paulo toroerl rontemporJne
brrilew (l999t Forogrflr noAC<'rvo do Museu de Alie Moder""- de s:o
P;1vro ( 2002~ Verilcid<J.de (Bruit 2006\, VerJ.C1d'ide: fotogtfi.a.s do ~cervo do
MAM (Brasil, 2007~

lmftnes de IG.suleMemrial e Luz. S<:J Pauto. 81a.s~l9!0,

STEFANIA 111L (Gdansk. Polonla, 1922S20 Paulo, Braslt 1992 ~


Estudl Ciencias y Qulmica en !Mlgie> En l.95S. cinco Aos dtspu~s dt su
!legada a srasil, obtuvo I naclonalidd brasilen.. su prirnercontacto con
la totogilffa tue en 1969, a. travs d~ un curso 'n la escuelil Enloco Como
fotgrafa profesion.al fue re:sponsable de l creacin de los fnconrros d~
Foto&rJfi de Cmpos de }ord:io (S2o Pulo, iyB e 1979) En 1990, con el

Otttoo..OHomem ftO Pt.Jod.ta d#


Clmon to, de b son. l\o~t'm lkbana.
So Paulo. .1971

apoyo d Fuji film de Brasil, inaugur la casa de la Fotografia fuj ~ l a cua.I


coordin hasu el ano de 1.992 Pubht los llbros de lotograna E/lrre(l974L

'""
Sin t!wlo. lol'wllo,
1972 (lzQulrl 4al; EmaJOJlll adO,

..4Arte do C~minh : o {1981).yuna coltcetn de ensayos llamad0Notas(1987)


Oivulg la fotografia brasilena en el exierlor en evemos como el Coloqulo

So Pauto, 1977 (centto}

Lorino>mercano de Fotogr>ff (M& itoL el

bresmens (Fr~ nciaJ

M o~

de I Piloto y el Bl~I de<

De la sttte COIUD'U((l(>-DMUUIIO.

AIELA ltDO IEllNAROINO ALVES NClO IS~ o Paulo. 6rull. 1945)

A ftnales de lo$ anos se senta, m1entr ~s cursaba 12 c.aue1 a dt Arquitrctura, comen26 a Inter es.a1se
en l a fotografia. En 2972 public sus i m:enes por prlmera""' enAnurloBrsileiro de Fotog1;;ha.
Tres ano despus lnitl su trabajo en tScenograflll, montaje,y produa:IOn teatral y de conder

tos Reallz la foto MJa de la pellcula l'ud BB- O llmfre de /IJl!!f!J su obra lue expuesr.a en la
Pr1mer1 Muestr1 dt lil Fotocrt1lft1 lilf inoJmer;c.n Contempcx ~ne~ que se exhibi6 en d Museo de
Arte Moderno IMtxlco, 1978) comenzosu trabajoe11ortal en19e6. ~ 1997 aJ 2009partlt1p enla
organlzacin dei evento Amantes d Fororr;il E' p;irte i ntetnte dei uupode fotogralfa FOTO

BA.ASIUS Public su trabajo envarias vcposiciones colectivas Tudo J

Mostr~(1969t <f

Atquitetos

Fotilg,.fos (1974), Homem Brasileiro (l,76), J,l,3.4 seu Retrato fl979i M etCJdo Centr.l ll91l),

con Hllton Ribeiro y Canavws Vl!!fdes (1J8:1), con Hlfron R11>e1ro y Vicente Smpillo, Mos:tra Br>SJI
500 Anos (2ooo), s: o Pulo vm Caso deAno1, 5 PontosdeV1SI (200~) y f:wsdo Plan~.J(1007)

Tte$ lmdgenes sfn Utulo, Brasil, 1980

,,.

'7'

8EAT1lll DO U.llMO DOM IJl,UU COHL\

De lo wt. Sos f .llo.D:_Ar.,.,.m /ollO OGr.,,


Curlt1bcl. PanlnQ. Bnd.19110

.,.

MAZDA PEREZ (Sao Pulo,Brasl l, 1944i

Estudl Fotografia en l<I escuela Enfocoy, en 3972. reallZ un curso declne


m>iogratra en el MuseodeArte Modernode RfodeJanelro Tresanos duputs
comenz6 a dcdic.arse de manera exdtJSiva a la fotografia Tra.bajcomo fot
grata lndependlente en el Olaria ele Sao Paulo,/ornI ela TarcJe, venus, 88Cy
TVC deLondres En 1977 su obra fue expuesta en l a Blnal de s:o Pau/o Un
aModospus envl6 a Mxicoalgunas fotoraflasp;ra I Primera J.Auewa cJe

la Forogr.ifta larinoametlcan conremporanea, que lueron sel ccetonadas


para exhlblrse en el MuteodeAne Mode'no de I Clud d de Mxico En 1979
obtuw el premio Melhor Fotografia d llssociaao P;ullsu de Crltlcos de
Arte de S~o Paulo A partir de ta dc:adade 1980 cornenza dedicar mayot

tiempo la pintura

lmclgt r.esdt

la"'"' SoMftosFmf<IOte> 11.111ro9m, l977


'7S

M4lsco IH ltw, lmfd.,~


Slntltvlo.J (.. polo< kqu~
Y~ l!Jl'fnftriortrqoJonlo)

LUIZ CL.Ul>IO MARIGO (Rio dUnlro,Srasl,19~0)


Ab:indond l.:a c:irre1::a de ~cor\Or't'lf::a y l='llo,ofl::a p.:ar~ ddlarn .:a~ fotogr.iff.:J. C.ornen2 lotogr.2

ftando cscenas de la cludad y su gente, sln cmbaico. en J.975, su colaboracin con la Editora Jos
Olympio en el pantanal de Mato Grosso 1upu10 un vhje de su enloqll<! h.Xia la naluraleza, lo cual
desemboc.6 en el proyecto que rei.Uz como fotg,;fo de Ama.nl. y Mi.mifiu~ (decretadi. como
reserva por el coblerno de Brasll &raclas a la propuuta hcchapor ti y porei bilogo Jost Mrcio
Ayres) Actual mente es: reconocldo en Brasil y en el exttat1ero como uno de los m.oyores especi>llsus n el rubro de la lotoeralla d naturateza E tore ilustrador de tos si&ultntts libras
Jardins e RliJc:llln/los (1913i Ma1a 11t1an1ica 11916). Pantarwl (1'85\ ChJJJa 01a1JW1Ul!<I (1986).
Banhados (19861; feouisre""s 8rasilttt>f (19111,Am.uonas; PJin..11.u~uas (l990L Borboletas
(199oi Aves de c..t JJ (1991~ rlorosta 1'!IJn11a (1992). Borboletas dtt:i</H (19m Brom8~""
H.rrcr. (1,,3)yAs Mtd VJ1Zea doAWJrHrut(l".l).

MARIO AHTOlllO tsPIN OSA CAIUU turuc~y.1914)

Dos anos dcsputs de su llti:adaa B<asll pan~,pH t lEnc:oncro rnrtmacJOllaJ


de V/d~Afltd SJo l'vlo(1,7) Cn t st mtsmo N\o su tr~,o '"' cxpuuto
en el MuseodeArlt Modemode b etudddt Mfxko En 1911 w ol>ra estwo

orestntc en 11 cx;>OSldOn eoltttlv Arte Htc r~es, en ti Plclodt lii.S


Artes de ~Paulo Po1 ali:unos aJlos tfab;i t omo profesor unvcrsou rio
en lo.s ~reas de pubUcidad, pvlod,smoy algunas ouu re~clon;du con la
1maeen y la an tropolo&bvlsual Sus proyectos rtftuion;in sobre la imagen
de la culturi a frod~ctndoente como un<i forma dt rtconocer la idtntidad
iestual, co1po1al y conductual.

,.

Tros 1"'44" """' lllulo, 0..0~~ 11177


79

CIAUDIA ANDU JAR(N euth~tel, suoza, 1931).


Tras pasa r la primera partede su ninez en Rumania y Hungrra..emi'r a Brasil en 1955 En sus inicias
rotograficos experiment con su gusto por la plstica dei cuerpo hum>no,en e~edal dei cuerpo
femenino, En 1964 se.acerc6 l la foto,gr;.H.i document.a.J con un proyectosobre l.a. vida de los inchos

caraj ade la regln central de Brasil,aprruomacin que continu en 196S. con un trabajo sobre los
ind los bororo. Sus lm ~genes se publlcaron en reviS"t.as como Lf~ r.m~ LO<*. Fortcm~ E.squ1re o
Ap ettiJr~

A p.irtir de 1974, s:u tarrera 1om6 un giro radie.ai CtJando se trasl.a_d a vWir con un grupo

de indiosyanomami de la recin norte de Brasil,,experiencia de l.a que surgieron peneuanteS ensa


yos fotograftcos auspiciados por una beca de dos anos de la John Simon Guggenheim roundation.

Producto de esa esu ncla fue su libro Y<lnomaml-Frtnte ;w Eter110 (Prax>s, l!l18) y I serie Um.>
Visao dos fndios Y.i nomami, que envi a la Primera Muestra de la fotog.-.ffa laUncnmeric.ana
comcmpor!nea de 1976. con cl tlempo, su u abajo fotogr~nc o scvlnculocon ta tucha por los derc
chos Indgenas, con la inuencin de hater un ltamado de atencin sobre el genoddio ocurrido en

aquellas tlerras. Partlclp actlvamente en b coml ssao ProYanomvniCCPY y tru una campana
de quince anos, en 1992, el gobierno brasileno demarc casi cien mil kilmetros cua:dfddoscomo

terri torio para tos once mll yanomaml sobrevlvlentes. su ll bro Y.vt<>ma1111: The llouse, The Foresr,
The lrNisible da cuenta de esta pie.a por li. preservacin de su cultur.ay sus tenitorios. Enlle otr.u

Import antes colecci ones, suobra se cncuentra en cl Museode Arte Moderno de Nutva vork, cn ta
Casa George EastmanMuseo lntern.ad onal de la Fo1ograffa y ti Cint dt Rochester y en el Mus.eo
de Art~d e A msterdam ALtuahnen te v ive~n S2oPau to,~ro pasa largas temporadascon bsyano

ma mi. continlla organizando exposiciones y desea concretar un centro cultural yanomami

.a.

Oos lmc:e.nes de ln serie uma vrsao aos lnt:t.ios Yanomal!'J.


R0<olma, Bmsl~ lfl7 f>.19n (dett!Cho e I nferlor 12qulenio)
Sln titule. Btasl~co. l'fl7 {supff1ot tcqulordll)

,g,

011tECM

A"'1port<>-ml>wque, Brcull, 1960.

84M,S& Pauto, 3rosil, l.959{superiort


J.ftnino Cotrendo, S& Paulo, Srosll, 19;6{1nferlor).
l.lQUIEllOll

fot6g,r afo ccnsidendo como pione rode la fologn.tb moderni


en Bnsil. Estudi cootibilidad pero en su segund dko.d de
vida oornenzo a incursiona1 en t i mundO de l fotog,afta En
1949 pa rlieip6 erlel Foto une aube B;andeoantes. una asoc1a
6n de fot.grfos que intsoduJO en 8ruil nuevils: te ndenc~s
cn fotografia. En 1952 a.b116 su proplo estudio fotogratfto y
realb:O su

p ri mer~

exposiciOO individual Oos anos

despus~

se desempeM como fot6gr~fo oficial de las celtbradones dei


IV Centena rio de la Ciuddd de S3o Piulo A partir deesa fec.h.i

comenz a ded1arse txelusivamerlte a la fotografia, traba


j>.ndo principafmen1e en el ~re de publ<Cidd u excepdonalldad de su trabajo l o hlzo a.trcedor dei Premio colunistas,
concedido por la rev,su Meio 1. Meni4gem Entre 1997Y ~06.
su!i lologra1f;is comenza1on a fon?W' parte de co1ecci6n
Pirelli ~MASP

dei Museo de Arte Moderno de S1o Paulo y de I

coleccin Porto Seguro de fotogi..rta

,,,

,,,

S.n tit lo, """""'lno. MJ- Gotoir.


iltG<>lJul>0 IM 1!171 ldt..cl>o Y'" PfCZllutordQly ,.n t .. lo,C<lsaltQ. 111.nas
Gt<Qlt. l!ro.111 dlclembrt dt 1SV9

llnlnor ""'ll!!dal

CLOVIS LOVUIRO JR. ~ JO:loCU BoaV IS~8r.lSll, 1 ,s8)

E>tud16 ~nodlsmo en 1.1 E>cutla de Comumculn yAlte> de


IJ. u rwersldad S.-0 P~lo. Entre 197& y 1913 lue coordlnadOt
y prolt>or dtl Oci>;arllln>ento dt Fotocrilft. dei Musru L ..ar

SCCll Ounnu: la dtada ele los OCllenta lue rrSPOnnble de


los 1.i1erts de ltn&u.>i foto"~ "' en I Staund y Tercrr
Semom Pauhsu de rotogr.>fb y lo stpt>mo Stma 11.aONl
de f()(ocnfl cwc.in1Ucla pa< laFun<Uun Nadorwl dt "'"'de
8ru1l(funarle) E111gS. I t.eoto11cla l.1Beu M.ttC f t<rez dt
lo r..nartt Su tr.lbaJO ha estado pru~m m dlYtrt.U vtpoA
ooMS C.olcc~ns de letocra~ Pruno:.1 Trtm.ll d.J Fototfllli
(Sr.JSll, 191oi Tercer.> M ~ de fO(Offfi.J COflltll'IPO'~
u t .,.....,"1"'1 (Cub.. 1984l MulciwsOU, fo r6trorJ />oi

suus do c:onoi.no MarC Ftrtt:t 18ru4,

1'16~ M'<Olf ~befl

(fr;incia, l~, Preto no Btanoo (81 u il, 19111.

lsPOlhOS

ll<Oeldft (Brur~ 199).. VlS<lts Aluro"'"-nt<>f' Foto,ratu


COfl(ttnpo:~nea

Brasll<Ka d.J

COl~o

JOaqulm P"

lllrul~

>OO>)yA LlllBUl .... do Vtr (rxpos1on l ndYld ~eusl~ X>WI


En el inicio do la dl!cada de IC>S n...enta se desvincul6 dtl 11c
nariocu1tural de 8rasJI. desdeentoncesvWeen unacomunldad

11.lmadaflguelr s tn Mlnas Gera s(llrasil)

CLOVIS C:RAHCKI SOIR INKO lS.nloAndr~ Brasil.1948)

Tnbaj p<0rm.isde :is.mos tn los dlatiosOES!Jdo dt SU>P:i.IJ/o.


}Ofn:JI d:

r.,de. Ai;nCIJ Es!.>do y 11.>dio EldorJdo

ms Importantes hemos cn

Regisu la<

la historia de la polluca dei pais,

entre los que dest;Jt4n el perodo de ~ dict.-du~ mili~r y ~


huelga de los meulOrgicos deJ .a.se, en b que fotogrdll6 en diversas OC'-siones -1 principt llder Luiz ln~do Lula da. 541.,._ En I~

actualida.d no st dedic.a a la totogfaffa..

O<R.<-C.... A GtWQ

ConMua. Rro<ll, JIJll.)

12QU"""' EH,Menllla, llra<ll,sf (Superior)

m 1ftulo. llrasll. I (conuo) S1paraao, lltasl~ s f Onf.,ior).

JESUS CAlLOS l>E LUCE.NA COSTA (Reclfe. Brull,1950).


SU carrt!ra como fotgrafo inici6 n Brasil ai trb4ju como asistl!nH! d!@

prensa en diversas instituciones y peridicos como !'4ovimenro, Em lempo,


y .ABCD En l.a d~cada de los ochenla lJ4.bdJ en Mxico como
cor respc~al extranjero para 12.S revistas EI Colidiano, Encvenllo d~ IJ
Rep1~r

/vventvd y Siglo XX1, sl como pora los di;i.rios l /om.>d., fl GuiMdl~n y EI


Dia. Hasta la fecha, su trabajo ha estado prtsrntt cn divrrsos pcri<licos
brsilenos, en ls gentl;ts 1m.;igenlatln y Bnto de lm.1genes, y en revis

tas como frum, Famflia Crista, RtNistados Banc.Jfios, Horiz.onte Gecgr~fico,


caminhos da Teua, Debate Sindical, Problemas Bril.Srle11os o urbs Su obra
ha sido publicada en libros como 1nre1press Photos, C:enuo Hisrl/co de
S.illvJdor; O rrab lho no Bt-Jslsoo Ar.os, Noss~ lvt.l nossa V1d~ Gu'-1 de

ltflgra y caminho da Vllti;t En Mtxico publlc: el llbro rm.lgenes dt: Br.isll


su obra h sido expuesta de maner.;i mdlviduI y colect01 en IAxico, Sr ~s1 1,
Uruguay, ltalia y Est~dos Unidos.

!lt!la <r1oMlftlm ePolftlro, 5aol'l!ulo,Brosll, !Bl


, gg

JOSt ROBERTO CEC.A'TO (Sa Pulo,Bmll, 19S3)

de Clne en la Unl~rsld1d de Sao Paulo Oe 978 1981 tra


baJ como ro1operlodlna y dlr1gl la lklin de los fotgrafos dei citado

Reallz utudlos

de sao Paulo Con la apertura de su esitdi o foto&rtftco se dedico la loto


gr~fl4 publlcita1ia, desde enLonces ha ~sudo presente en rev lst~s como

Vogv (Br.sll e llol la), C Vogue, Gruf, Wllp;,per, Ell Oecor, lnleml
yvorreBeaur~

natmente en

Ha "'allzado proyectos paracllentts reconocldosl nttrnacio

et mundo de la moda tomo Guco, 8urberry, Sally, vves Saint

L;urent, 9utgari, Sh1seido1 Tom Fordy Ferr.;gamo Su obra ha sidoex,puesta


de manera cotectlva e Individual en d1vorsospa1ses (Brasil Mhlco, francl;i.
11 >11~. PortugI yAlemnla)

En el ano wo1comenzadlr1glr y produclr Nl mes

docum ent~l esyvideos come refales Act~l mente

reside tn M tl~ n(ll~IQ),

Otuou. l dtMak> del074 SOO Bn.atdO do Campo" (lutz ln3dQ lufQ da 9tva ai mkrfonoi
121l"ft><: Jcre M41o de JIU( S;io S.rnC!C!odo Cal1'.po] (<1Jperloti sln tfiulo ~nfttlo~

De lo ""l J cteMolo ae.1978, Sllo9erlltJ!c1oCIOCDmpo, Bra>I~ 1978.

..

SILVESTRE SI LVA (Minas Gerai s, Br~ll,1945).

En la primera etapa dt su carrera trabaj6en algunos de IM principales d.a


r ios de sao Paulo Desde 1962 se dedlt

proyectos espetiales de investiga


Cin y doc:umentacin rotogr<itica en el ~r e a bot~ni c~ Su documenl.lcin
fotogr~fictt

ha sido publicttda en

m~s

de seiscientos libras y en diversos

reportajes de medlos impresos Corno consultor, h.a colaborado en diversos

documentales de I telelsln edutaliva de Rio de Jnelro ded11:dos I


intormact6n cultura 1sobre frutas b~silenas d ~ las regiones nor I! y noreste

dei pals.Esautorde los llbros FrurasBr.tsl/ Frutas;Fruras noBrasq;F/ores do


Almento;C.Jcha11 CJmiAlegreHiscr/4 Brme;~yRso d~ Ct~rini

Df~ COtnpan.Mita

(luti lnclo Lula da Silva en un lmpreso), Orasll, l91ll

llQUI[..,._ ClJJ!CllllefrQ, Pir assununga. Sao l'l:lulo, Brosll, 1980 (<uptrlotl;


l.aY<llefrOl, CulabO, Mato Grouo. Br0<l~l978 Qnforlott

"'

.,

t,.co.<.Kojak (prls&> dt meta!rglcosi


rzqcru>dOtfrcnto l(supericr)yCOA{rcntoll pnferl0<)
sao Bernardo do Campo, 9rasl, 1Q90.

.-,,

..

..

-'

.
A

RAS

s~~

e*

"

EDUARDO SIMOr:s (S;o Piiu1o, 8.riis:it, 1956)

!nlci su carrcra en 1976, ues anos mas carde se convlrtl en uno de los
miembros

tund~dores

de la Ae.nc~ F, en I~ que permaneci h.lsta 198:1.

Posteriormente se intt.gr6al equ ipo de la revista l>TOE, fungiendo com o edi


tor asistente de fotogratf.1 Trabaj cerno editor de foiogratra en diV'ersas
revisL:lscomoGooctyev, Br~ro yRep~Olic~

En 1996,.i. tr.i.vs de losC2d~nos

de ll!;ertvr 8rsiTeir; dei 1nstitu10 Moreir S ll es, produjo un suie de

ensayos fotogr.1ticos en los que rtftcJ congran scnslbilldad la obra de ,ran


deses.critores: com0Jo<10Cabr;1I de Melo Neto,Radu~n Nass<1r,Jorge A1rrudo

y Rachel d@ Qu@iroz . En 1980 obtuvo@I Pmmio Vl~.dim ir Kerzog de Direito1


Hum.a.nos;en J.989 le fue concedido et Pre.mloAberje de Fotografia. y, en 199~
el Premio Abril de Ensaio Fotogr~ fico
'9 4

'
ROLHAN PIMENTA
lmdffnti de lo serlt PossJW. Bra.stlla. Brastt.. 1S8l

'

EVANDROTEIXEIRA (SnU 1nes. srasll, 1935).


En l959, un ano despus de ;u primer acerumiento a la fotogr ~ffa comenz 4 tr.iba~r como foto
perlodlstd para el Dl.Vlo d~ Norte de Rio de/.nekoy1 cualro anos despus, lngres en las 61.1.s dei
periOdito Jom iJI cto BrasR. dondr trabaj hasta su cieue en 2010 Realil las lotograffas deJ libro
de Alberto Dlnes, RevoluJo (1964), dtdle>do I pronunoamlento milll.1r de su pils,y lu dei proyecto deCatlos Rangel ~obrt l.a.masacre de Jonestown, en Guyana(1'18) PublicCanudosJ.ooA.nos
(1997)YFo101ornatismo (19S}),obra queda mucstr de eventos nadonalcs e internacionale:s Oesdt
I dcd de los sesenti. Attu;1.lmente de5'rroll el proyecto 68 Destinos en el que. Prtlrde
una toma realizada por l mismo, un 26de 1unt0 de 1961,a den mil cstudia..nlc:s en Ro dt janctro,

doc;umenta fa vida de los participantes dei movimiento ~tvdiantil bras leno. Evandro TeixeJra a

considerado uno de los m~1 impor tantes lotonepo1teros d I ctuilidad, enue otros rttonoci
mlentos, ha sldocreedor Ideia Socledad lnteramerleini de lmprenu de Ml m l(1975~ a.I pre,mlo
dei concurso 1n1ernacional ~ ikon en Japn(19'l~ y ai premioWorldPhotoconttst.cncl concu1so
lntern"'lonal l Familia (Toklo, 1993) cveni. con varlu uposlclones, n.1clonles lntern<1t1on>les cn Mxico, Francia, lt.aJiav Estados: Unidos,SUizay Espana. Sus foto.s forman pa.rtcdc.l .it:ervode

distintas galea.s y museos ::n Colombi~ Suf.za y Br.i.sil.

--ManM '

aorcMA Selta F !ra N'9fl1. Movinento fstuctamP, Rlo de Janeiro, Btruill, 1969
CGmCIYG~ Rio de )'1nalro. Brosll, 1971 (SUP<!<lari

y sln tttulo. s f Qnfulof)

' 99

A.NlNIO LUI Z BE.N CK VAlGAS jPortoAlegte, Brisll, fecha no idenllfitd)


Our~nte ctJ~i veinte ~ nos tr.1baj e.orno fotgrafo editorial para e:I peno~
P~ulo. En 1977 g.in el Premio Esso de Jorrulismo
con la loto Vlsil D:> Mlmsuo Syfvio Fror:.i A Cidado De osooo su ob"1 rue
selecclonda par exhlblrse en el Museo de Arte Moderno de la Ciudd de
Ml xicocon motivo de la PrimertJ Muestr.i de la Fotog.ratf.a l atin~meri c; na

dico O EslJdo de S.20

Contemporaneadc 1978 En el llbromemoria tteho entatin0Allltrlca1,ade


mls de CJrg de C.,WI se public u\i triloela alredO<lor dei enlrtnt..
mlMto entre policias y estudiantu durante la dictadura mlllt.>r brasileno,
iniciad en l,~4- ~o Po/it1.V, Futebol y PJtrla En 1,80, pua celeb1ar los
soa nos de la KOOo\ Ken 6rasll, partlclp en I exposiclOn OHomem 6r..sllel10
e SU>.s R>fzes Cul!Utls en el Museo de Arte de S:IOPaulo (MASP)

...

Do la sorlo PdltO. Bro1ll, lW7

LUIZ, CAllLOS FELll:.ARDO (Porto AI" erasil, 1949~

Entre 2968 y 197~ mlentrils C1tudliba en la Fculwid de Arqul


tectura de I Un1vtBldad ftdtrtl de Rio Grande do Sul comenz
su cvrera profeslONJ en fotogi;fl; publicituhi e lnduS'lrial
Posteriormente, se lnterC1 por documentr ti pilSill t urbano y
nturI de RloG ..nde do Sul con maras de iran lormato que l e

perm1titron trtar imlgenes dtl~llad~s con una ;amplia gama dt


crises Como bcc.arlo de la Coordlnacl n de Ptrlccetonamlento
de Personal de Nivtl Superior y de ta comlsin futb<lgtn desa
110116 ensoyos lotogrificos boio la su~rvos.n del lotgrolo 11..
loameric.ano Fredt11ck sommer sus traba1os tueron opuestos
en elMuseu dcArte doRloGrindedoSUI AdoM<la1o11 EnungS6
y 1990 l mpard6 cursos y conl creneiu sobre tccnlcay l engui
loto~r2ncos En 1'90 obtuvo la bcu de la Fundacl n Vitae. Sus
trabajos lntegran diversas colecclones de lns111udones nadon..
tese l nternadonales En el 1000 publi c elllbro o Rtlzlo de vtr

Oesdeel ar.o 20011rabajacomocolumnltt.a en larevls t.a.A,pl~uro

...

(POl!OAlegre)

e c - ,..,,,,li<>4.Sanra BdtOO!odoSU\ RloG<ond> do SL Basl~ WS


_

.. Tronco MOttat!tFl9111ira. Rio GrQndecloSuL lrruil l974 (superior)


stn tftUIO. dll lo ""lt Volt 00 Qultomll0,8rosll,ll80(lnjortor)

,.,

BORIS KOSSOY (Sao Paulo, Brasll, 1941)


Estudl ArQultectura y es doctor en Clenclas soclal es. Desde muy jOYtl\ la fotogratta lue uno de
sus intereses creativos e

i nte1ectu~ les P~rticip

como fotgrafo tnvitdo a b

Pme~

Muestr.a

de l.i Fotograffa l a:tinoameric.a.n.i Contempor.1.nea (Mxico, 1978) So obra fotogrifiu se encuentra en las colecciones de la Casa George f .astmanMuseo lnte1nadonal de la fotograffa y ej dne

de Rochesrer (Nuev~ York); el Museo Meuopolitano de Arte y el Museo de Arte Moderno (Huev~
York); el Instituto Smithsonit11n

(W~shi nglonk

la 8ibliotec.a Nacional (P..rfs:)y el Museo de A.r-tede

sao Paulo. Ha realizado una relevante labor de ln tstlgacln sobre la hlStorlade la fotografia, de
14 que se cuenta con un' edicin publitad en e:sp;;nol dei libroHrrules Rorence B descub~
miento de fd fotogr~fd en Br~sil (Con.icul tC1,ll NA.~ ~} En su ya.cls1co hbro Foto&r.fa. e historQ.
(tic.a, 1988} reflexiona leric.arnenle sobre la eKpresin 1otogi1!fit;.J como tu ente de investiga:tira
y enR.ea/idades eFicOesna lf ama Fo!ogr~/ica (Atel it!, 1999)proponediversas metodologias para

su ~~llsls lconogr~flco . Por el conjunto de su obr;i. el Mlnlswio de la cu ltu ~ y comunlGJcln de


Franci le olorg~ la distincin c hovilier de l'Ordre dtsl\rlSetdes letvts,en 1984.A<tualmentese
desempena como profesor titul ar dei Depammentode Perlod lsmoy Produccln Edltorlal de la
Escucla de Comunicacicnesy J tcs de la UniverS-id4d de s:.o P.iufo

orittCHA: PortraC, lltcsti l!P'.l


- Patrcll. BrasU!lll (Sllperlo f)

...

y SrunamOOlas. Brasil, 1974(1nJrtor)

AMM"10doSapato(d.erechojy

Ho.nonogfm a !(Jee (lzqultn!o).


BfQs!Ll948

C[RALDO 'D E IA._ ROS {Xavantes, Mato Crou;o, 91~s1I, 19l3 ~0 Paulo, Bras.il-1998)

Ccmenz6 estudiosde pintura en l~S y en 1'47 fundel Grupc15 Desde sus inicies oxperiment
con la lnterferencla, al conar, lbujar, pintar, perfom, solarizry superponer l m~gencs en el nega
tNo En 1947 ingres .ai Foto Cinl! Clube B~ndeirantes, principal ndt!O de la fotografia moderna
brasilena. En i949,junto a Thomas fart.as1 org,aniz ellaboralorioycomenz.a impa.rtir cursos de
fotograUa en el Museo de Arte de sao P.sulo (MASP): AI ano sigu"nte ex pusa Foldo1m.u. 1efe1en

a la Gestalt que se constltuy como una muestra p;irte;iguas de la fotograft;i concepwal en


En 1'51 obtuvo una bec.a dei gobiem o franc's y estudt6 litografia en la Esc:uela de
Bellas Artes,y grabado en el tal ler de Hayter. oe regreso a su pais, en 1951. preseni la muesira
Ruptur2, organiz.ld.a por el grupo homnimo que proposo un arte 1iber ado dei hedonismo figur.i
tNo y que anunci eJ movimiento de arte conatto en Brasil En 1956 ex-poso en ta XXVll Bie.na.I de
venecia, en donde recibi el PremiodeAdquisicin de Obra Panicip en la 1(Xposicin Nacional
de Arte Concreto dei Museo de Afie desao P;rnloy en 1966introdujo el conceptode exposidones
en lacalle con el Grupo Rex,del cual umbln tue mlembro fundador Fund6con Nelson Lelrnery
wesley Duke Lee la galerla Rex Gallery & sons, precursora dei mov1mien10 de arte pcp brasneno
y de los happenfngs en Sao Pauto Abandon et conslfUClivismo geomeuico y se inte<es por el
pop como proyectoy critica so.cial. Much.1.S ms tueron l.as exposkio.nes que tuvo a lo l.argo de sus
cincuentaanos de c..arrer;11 en donde su fotogrilffa, a.I iGual que el resto de su obr.i p~stic.1.,se rici
porun estatulode rupturacon lo preest~blec!do
e~

la lino am~rica

LUIs HUMIEllTO MART INS PERElllA (Rio de janeiro, Brasil, 193~~

Es licenciado en Arquitectura por la f aculta.d Nacional de la Univetsidad <fe Brasil f ue miembro

dei ~uipo de profesores que fundo la Univers1dad de Brasila en 1962, en la que d.o clasos de
Arqultectura, Urbanismo y Focogra.flJ comenz ejercer la profesln de fotgrJo en 1966, Ir>
ba]ando para las rcv1s1as Veja e lmJE y fun1:1endo como dlrector de ane y edllot de fo!Ograffa
en el peri O<JicoJor,..,lde 6r.urriJ Su obra h sido expuesu en ~ras il, Fm >cia y venezuela Oemro
de sus publica.dones de.stac.an los hbros Br~llia, Sonho do rmprk>, CdpiW d4 RtpUb!ic2 1198J.);
~otog,.fid.: Universos e.Jrabaldes (1983) y Fotografi;,, Potica do Bna/(2004) Actulmente Ir>
baj.a. como totgra:to independientey como terico de ll totogr.iHa

Of:lEOU.

SJn tftutq

'9rasJ~

l9n.

12QU1:E:A011.:Tres lmdgenessfo 1:1h:lo.


Brosllo. Brosll,1977 (<upufor\ lltosll, W~ (etn1toi Bmsl~ lflTJ ~nf"1or\

llE.NATA FALZOH I IS~oPa ulo,Br<tsll, 1953l


Eswdi Arquitt!"ctur.ay Urbanismo e:n la unl wrsid.:d de M.ackenzie Comt?nz

a trabaj;u como reporwa gr~fica en diversos peridicos y revistas de


la prensa brasilena como Folh de S Pwlo, 1510E,, Pla<r, Plzytxrf,
y
Clfodlil . A par lir de 1998 se desempeM tomo video1 reporwa de deport"
de montaria.. Entre i9S6 y J.995 realiz v.iri.is expedic.iones pv-.i producir
Informes de prensa, uno de ellos rue el Projeto Cone Sul, un via1e t talizado
porei sur dei continente americano Actulmen1etrabaj2 para lSPNBrasil

"""

..... -~- -

, .

lmotimes sln tftufo, Conoo Qy tbroda. Ceara., 81(lijl 1980

lmdgtnes dt tastrle Bor~ Polr<ialoos rroverns e Prosliwla.s~


Sllo Paulo.Brasll.19!0

JUCA MARTINS (Ponugat, 1949)

v lvto desde temprana edad cn Brasil. se desempeno como lotopcriodlsta cn tos diarios Folha
de sao Paulo. Jornal d TJr<le y Ortim. Hcn Posteriormente ub>J como fotgrafo tndepen
di ent~ en las revistas Plac41,. QiJatro Roa.as,

Rl!a.l1dad~, Vl!j-d1 Vis~ o

e ISTOC Como fotgrafo inde

pendiente reali? un registro foto~r~ftco de la vloleru;la pollc;iaca brasilena y de ta guerra ele


EI Salvador y I Llbano En 1979 fue socio lundador de la agencia de fotoperiodl smo: f4. Ha sldo
galardonado con los premies Esso de Forografia(1980) por su repornje sobre menores >bando
nados; cl Premio lntcmadonat Nlkon(19S1J por su cnsayo sobre ta mina de oro de la Slerra Pelada,
y con el Premio llll>dlmir Herzog de Direitos Humanos (198 2) por I cobertura de la i uerra en
EI Salvador. Es autor de varios libros, entre los cuales destacanA Gr~e do A.BC t A Quest.>.o do
IAenor (19!0~ Crlan.s do 8r"5il (1981) y Fost.s l'opu/;>rts Br asllelr"5 (1987).Actualmente es editor
y fotgralo de 141 dgenciot Olh~r lmgem
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MAUlllCIO StM OHEl~l (SanloAndr~. Sao Paulo,erull, 1959),


Estudl Pcrlodlsmocn la. EscoladcCOmunlcaOeseArtCSdcla Unlversld.l.d de S.o Paulo,yTtcnlca

de taboratorlo y Fo1operlodlsmo cn la cscucla 1maecm11;o En I inici o d la dcada de los


ochenta comenz sus actividades profe5'onales como t ~cn.ico de laboratorio en una de las pn
meras aeenclas brasllenas lndependlentu de fotoperl odlsmo lAcencla F4 Postenormcntcse
l ntegr ai equipo de foigrafosy, en 1988, auml ladl reccln dc la "itncla. En los anos noventa
mont su propl o utudlo fotogr~flco el Fotolorma Su

archivo personal tlen cerca de trelnu mil

l magenes que, adcmas dc documentar la histori a, la cultura y el palsaJe de eras l~ nus rnn nle
nas de llbros de l.s prlnclpales cdltoriales brasllenas, revlna1 naaonales, tntem.donalu, perl
d lcos,

~ura s, calendarlos y

sl do~x pu esto

anuncies. Se~ especializado en lotogratra comcrelal y su uaba10 tu


de manera colectlva e Individual en Brasil en dive-rs.as ocuiones.y en patsescomo

M!xlco (1981). Francia (19a3icuba (l9S)Y Sulu (1991)

...

0<1:t".M<1.S<orcdo ao "8loco ES/crt1Cl>G do'".


tzo1,1t1110A Nomo~xual no OnfllodIJanoa Rfdond~ tiuptr10I'~
r"" dll CGTMYO/,Avtnldo 1lrcd111tes. S&> Po ulo (ctnuoj y DH/llfdll E"ola tio S<rmba do
r.I c;rupo,Jwonldo Tlrotlontu. ~ Paulo(I lttlot~
l!<asl~ 1980

..,

ALSERTO JOR' EVIANA M tLO (Vi tria da Conquista, Brasil, fecha no idenb fi ~da)

Es graduado cn Periodismo por la PUCPR y maestro cn comuniculn y Lenguajcs por la UTP.


FUnd las aeenciu Atelier de Fotografia (19S6)y Konex~ o (19JO) como fotoperiodista publico sus
trabajosen diersas re.lstasy peridicos como veja, moe. Pl"car, BitZ. Vi"l:<m e Turtsmo, OEsLildo
de S Pulo, Folh.1 de S Pulo, O Globo y/ornI do 8fdsil f ue mlcmbro de la Executir. Nocional dos
Reprteres Fotogr~licos (1990-1991t lue creadory coordinador de l a Semana de Fotogr afta Cidade
de Curitiba ~19~1199zt fungt como coordin.a.dor dei Feshv~I de Inverno da Universlda.de f edera.I
do Paran, realizada en la ciudad de Antonirla, de la cual fue Secretario de Cultura entie 1997 y
20()4;y es responsabledHOl'OMAlt, r.-1 sta seman.ll

IOdlcoteletrnlt.1. Ha realindo seis muemas

individu:ales y par ticip;,do en muchas otras cole clivas como la realii.ada en el Museu de Arte de

sao Paulo, la Oienal de venccla 11979) y la 1 Mucstra Lallnoamcricana de Fotografia (MxltOl. 5u


obr.1 fue seleccionada pan ~xfl i bir se en el Muse:o de Arte Moderno de I~ Ciud'1:d de Mxico y Urld:
fotogr.aflasuya:,sin tltu lo, se pu blic enel libromemori.1 Hecho en l~tinodmrk~ 1 Actu.-.lmentees
miembro de la Red de Productores Cultura)e-s de la fotograJfa en Brasil.

1
1

"

.r

OUIL04A. 9 n tJblo, Cutltlba. Rio de Jontlro, 9tl1SI~ sf


~tn.ro stn tftuJo.,Antonlna. Pwonl1('uperlor).
Mantes l[stuGo Femivdrla/, Morreb!S. Pl1ran0 Vnfu1ori

Bmsll,1978

---
0Ef'll'01ltt Def.Gxr'lt

(foto Jllo d .. , . - .
l'ttoctll""'' im

Cl:(l5'- 1 rl"S ~"1de.-..S

dtla ..... Fa<l2Sll t

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tt la petcula ""ltt~
ll-!;1S4 191!1.y.,.... de kl
...,.lo'I J,B ...... J!n.
'J!l17 (sMp<R> ........)

AYRTON 1)[ NIAIOALHES ~o Paulo,eru<l, 195'1

En l!l74. dos nos dt'sputs de comenzr s u t.lrrer> como totderolo profesionl, recorri AmtnG

LM rttmando palses como Gultml;a, Ecuodor y M!<0co 1..1< 1mig<ne> de un tribu may>,
cpturodu e n que lvlJt, lutron clcglds por 8orls Kossoy p>r puticip"' en un OJ<POsicin en
Arles, cn 1979 AI no 1l~ulcn1c comcnzO 1 trabaJar par.a cl dlario 0/11m.i 1101.i. en el que perma
neciO hst '" clerre Pr I Prlmer Muesm de I Fotocrolfo Lotlnomerican Contomporinu
(1918)1 rinvf6 el troabJo otoer4fko que feallzdut ante el ano de 1976con los uaves.tisde S2oPaulo,

esta obra fue selecclonada para exh blrse en el Museo de Arte Moderno c la Ctudad ele Mtxlco
y seis lotogroli;s suyas, bojo t i Ululo de Tr;:vesrls, publicoron en e l hbroofllemon<1 Hedlo en
t.iltmo<l m~nc~ I Cn los ; ncs oc.h.enu comenz a tr.Jb~J.tr con fotogr~ffa fiJ.a. en pelcub..s come:
Pi>.ott alei CIO Mh Fraco (19UI y 08e~o d Mult>er N'nh (1985),d rig1d.ts por Htcto< Babmco

:uS

O'Dlll)N 'DEARAVJO{lug., y fech de nac1miento no ldentlftudosJ.


Enb sembl;an7;:aque;u:omp.;a.l\6suobr;a e.nb Primer;:a M ueslr;idel.a

Fo1ograrra

latinoamer i cilnaco n tempor~neade1,1a,c.onftesa. No

se bien definir mi tr:tbJo. Hgo que t.s lm~genes esttn latentes


en mi y cuando surcen es motivo suticlente p.ir realiz;irl~s - ~u
obra rue sclecclonada para cxhlblrsc cn el Musco deAne Moderno
de I Cludad de Mxico y dos lotog~fl<>s suy;is, Anm y AdrlaN,
se publlcron en el libra-memoria lledlo en 1..>tlno"m6f1e;, t.
Paralel.1imente, h~ lr.-baj;i.do en dfverse>s proyectos oomerd.ilei

realizados en su estudlo.

Atlritlno (clmcho)y dt IQ strlo.MJKl(lzqultrdo~ l!rosl~ l!1l7

ROSA (;AIJlllTANO [S~o Paulo, Brasll. l9SS)


Con una formadne:n periodismo, desdf! 1977 comenz6 a teto.granar para el

peridico versus, en el que despus;se desempen como editora de fctogra


fia, En la dcada delosochentadioclasesde fotoperiodtsmoen la Pontilfcid
universidadeCatltcadeSao Pauloy uabaj como fot6g1ara indpendiente
en divers<Js public,aciones Fue en est periodo cu ando rea lz ensayos foto*
gr~nco s

sobre los nlnos de la calle de sao Paulo y document las nestas


religiosas de Bra.stl. En 1987 fund la Agncia Fotograma Fotojornalismo
e Oocumenta!lo, junto con Ed Viggiani y Em1dl() Luisi, En l98g est.ible
chi su primer contacto con los pueblos indlgenas deAlta mira, Par~, desde
en1onces. documenta l:ls comu nidades de los indios k arajs, kayaps,
tuc ~nos,ya.nom.l.m is, xavantes, guar~nis e panWarus En s:us libros fndtos
OSPrimti1osHaManres(1998~Ril!Zts do Povo XdVa111<{2003) y FtS1as de Ft
(2004) se refleja una complicodad con los ritosy juecos lotografiados Queres-

cat.an la dignidad de ti empos e.a.si otvidados Oesde l997, dirige la agencia

StudloR, donde tra!>aja en el

~ reade

pu!>lic,ldad, perlodlsmo y documenta

cin En 1004, r.on apoyo de la Unesco, cre la org.aniz~cin noguberna:men

ta.11 Nossa. Tribo.

DVtlCHA

Bronco oPrlto na Viuina dtCutitlba.

no.i1c..,... O.dlogono Ruactas Frons(supertorl rsroclonamfnto


E'<dllSNo pom MOfocidfllU (ctnuo) y EngrQJlate. Ruodru FIOff'S (lnforlor)
Curl~ba, Brosl , 1977

OLNEV KROSE (Uo Pulo,Brasll, 1939-Atlb la,sao Paulo,Brasll, 10o6).

Estudl 6 perl odismo en I Escuela decomunl taclnyArtes de la Unlvcrsldao de sao Paulo Tr.ibal
como fotogralo, perlodlst>. y cri tico de arte cn los peridicos o Er1aoo de s Pulo, Follu de s
Paulo y Jorn;il d;i TJrdt;y en la 1 revistas Voevt, ISTOE, Qual/o Rodasy Al!t Ho~ Rcdb6 mencln
honorlnca en el coocurso Nlkon Photo C:Ontest nteina~ona.I celebrado cn Jap6n, adems de ser
galaraonado con t i pro mio de comu n lca~ o do Ano, concedrdo por la ASsoci a)o Pauhn a de
Criticas de Arte Su trabaj o fue cxpuesto de inanera indMdual y colectiva en B~sll, 11alla y
Mxico rue colecclonista de arte lrJtsch, en 1981 su coleoc:ln fu~donada ai acervo dei Museode
Arte de S; o Paulo

.....

...

MILTON

souu RllEllO(S~o Puio,8111t.1cx2)

Estudl rn 1:1 estuel de fotocroff Focu sS~oPaulo En l971C0,...,...6 fOtOflli>r dt mntro pro

fcslonl cn ti peridico c1mcl0Popu/>1 ' Cmpmas TrbJcn diversos Institutos unlvnslm los
y cn ecncli s de publlcldd Mont su proploestudlode fotogrft.J en 1911,dedlc~ndose principal
mnte a I lotoar fl edltorlI de llbros y1eulsus entre 1990 y 199l se desempeno como dlrector
dei peridico Correio Popul r. l\Ctulmrnte trbl on publlcldad, enfocndosc prlndpalrmnte
en ri re automovlllstlc Ha reillzad) diversos cxpostclones ondlvldualu GriJfl<k S.>o Pulo
(1916\, Homem Brsllel10 (1976}, Cl sre Mtdl (1910~ CnWS verdes (191ll Crpe Dtem (l004)Y
Od~n (zoos} Su tr.ab;ajo ha tJUdo umtitn presente en ls expo1icione:s colecliv;1s Rencontru
ln~n.mond!es ae r.i PholotrJPhle !Mies, franda, 1980\, Hec:too en launoamtr/c.1 li (Palaclo ~
Belbs Artes,Cludd do M~x lco,191l) y Premio C'sad<tlasMu!ricos(l>l'b 4.CU~ JSll)

oe:arCM 011m1 rina.nco


DQuotCdcrtldrm jSupe<lc>rl. SI t/toje~n/trlo~

Btasl, l9ll0
iu.G

..,.

NAIR IENEDICTO (520 Paulo,Braslt 1940).

Es llcc nclada en Radloy Televlin por la escuela de comunl c:u:loncs y Ams


de I Unlversldd de sao Paulo. nabaj como fotgrf lndependlente cn
el peridi co JornI d> T'1de Fue socl l undador. de la Agencia F de lotope1iod1srno. Adtmls de colabonr c.on rev ist.as naclon2les e inte1nadona
les como V~ja, lsrot, M.Jrie Cl.Jlr, P~rls M.1tch, Wewsweelty 1J~, desarroP

ensayos sobre temas soclales, huelgas, camblos polltlcos y manlfestac10


nes pop ul~res En la dcada de los ochenta inld la reallzacln de doeu
mentales audiovisu:ales y fotogrficos sobre las condiciones dt vida de

nl nos y muj eres en latlnoamtrlca En igg:i. junto con St:tfanla Brll, Marcos
Sanlllli, Rubens Fernandes J(Jnior y f~usto c..hermont~ enue otros. cred
el Ncleo dos Amigos d;i Fotoozfiil/NAfoto, I~ asooacin promotor~ dei
evento Mcs Internacional de Fotografia ae sao Paulo En paralelo, funde> la
Agencia Nlmagens y comenz a organ12ar exposlclones y a 1mpartlr cursos
y conferencias en diversos lugares de Brasil E:ntrt sus premios dMtaca ~I
u Premio Abril de FotoJornallsmo (19'5). Es autora entre ouos l1bros de
A Gteve doA8C(1980), A Qvest:o do M enor (lg8o)y As Melhores Fot os de N~lr
Bened/eto (1~88)

MobRl<I no N O (dettdlo~ F4 no /<!(superior ll:q ulerdoJ y To" ando farlnlla Onforlor lzqulcrdal
de lo seriefStClmS llO Dtasit 8ra.sl~ sj

----

~1-,_,.,__

-------.L

[ 0 V IGGIAll I (Sao Paulo, Brasil, l9S8).


En 1976 comenzo a cursar la carrcra de Clenc1as Soclales, dos anos des
pu lnl cl su correra como l otopcriodlsta ai 1ntecrarse cnel dlarlo/orNI
da

T~rdt

y tn la revista Manche~. Uempo

despu~s

cotabor6 en el diarlo

o Povo y lue aslil<nte dei lotOgralo Chico Albuquerque En 1984 Integro


el equipo de las revistas ISTOE y Ve/a En l987 creO la Agncia Fot0&rama
Foto;orn~lismo e Oocumenta.:lo, junto con Ros.1. G;udi t,;.noy Emid10 Luisi,y
colaborcn l os peridicos Folha de s P&ulo y] omal<lo8rasll En1991 su pro
yetto umaoscteFt,sob re man1restmon es reitglosas en Hrasil, rttl bl el pre
mioestadGunidense The Mother Jonts: Jnternationat Fund for Ooc.umentary
Photocraphy En esc mismo ano, con su exposldn Individual ~lindo
o Tempo a Golpe de w~ rocibl el prcmlo a la mcjor cxposl cln 0101gado
por l a Assotl>: o Poulls t<1 de C:r1t1cos deArte En 1999 1ec1bl cl Prem o J P
Morean dcFocografl<LOcntrode las publle&clonesy proycct os cn los que ha
partlclpadode5tacan la exposlcln y la edlclOn delllbro Brasil Bom de 801<1.
el proy ecto Orsll stm Fronttlras (1990L cuyos ensoyos se rc~ n en en el lbro
homnimo que se publlc en 2001, y la public:.acin de su hbro Bnsilt-iros
Futebol Clube (1006)

.,.

.,.

MILTON GUIRAN (Rlode J anelr0,1948~


Doctor en Antropologra: 'Fnncia, i99~J y m.;cstro cn Comunicd:cin SociaJ (B.r.uil, 1991), cuent4
con estudios de posdoctorado en la.universid.id de sao P;au1o(2.ooS); es investig.idor ;isoci;do dei
Labora.tono de Historia Oralelmagen de la Unive1sidacJeFederaJ Flumineruey dei Departamen to

de Clencls socb.tesde la Universidade Fedeiai do Parana. en vari as emlslones fue dlrectory coordin.ado1 gene ri 1de FotoRio- Encontro lntern.idonal de Fotogr-11- do ibodeJineiroy reiliz~d or de
los Encontr os sobre lnclusao Vlsual do Rio de Janeiro En 2006 formo partedei comltt lnttrnaclonal
dei Mois de la Photo de Paris. Como curador independiente, lue cocurador de l a p;irticip'1!Cln
brasilena en Photoqua {Pi s, noviembrc, 2007) y curdor imribdo de la Maison Eurof>':enne de

la Photo&raphie (Paris, Mois de l a Photo, lOloJ Es uno lfe los fundadores de/IGIL f Oioperiodi smo
(Braslia, i9So}y ha sido fotgrarodei Museu do lndio (Rio oe Janeiro, 198689), gano el premlO de
fotogrollVITAE (l 990L el X Pr emio Mrc Ferrez de fotografl d< FU NARTE(19~8) y un pr<mio especlal, en Ja ecllcion dei 2ooz.clel Premio Plerrevcrger deVldcoy Foto de l aAssotiaao Braslielra ele
Antropolog;la; el Premio Ori W07 de la Ciudad de Rio de)aneiroy el PremooOrilu dei grupa cultural AfroReggae [2009). Es. autor de los libros Agoud.as les srsili~ns' <J11 B~nin ( 2007, 2010).. Ade

Llngu.Jgem Fotogr~tir: e lnlormJ<;ilo (13,2, 13'' 2001) y Encontro rw Bhi J!J (1,75). Coordon 1
edici n de varias obras, incluyendo8r-,uf1iAno 20(1980L O Processo Consrituinte 19818& (lgSS)y

la coleccln AMologla Forogr~fica (1989-90).

im<lt- dt la tt<ltAldto Kukur<>Potque HocionaldoXingu. BfOlll. W8

...

.,,

PENHA PRE.UO (Mallasky, Brasll.1949).

Comenz su cairera profesional en .197~, trabajando como fotgrafo mde

pendlente cn las arcas de fotografia edltorlal y publlddad, dcstacilndosc


c:m l;a producci6n de porte1d;H de discos Colabor6 en revist~s como AJ.cr,
Show Btzz, rrip, Clfd:5; Sdd~ y en el peridico O Eslddo de S P~ufo. Desde
l978 su obra ha estado presente en exposiciones colecuvas de palses
como Mxico, Espana, Blgfca. Flnlandla, Chile, Francl~ Alemanla, Holanda
o Est;,dos Unidos De manera Individual re.illz6 la exposlcl6n Qu~ent
Fotog,.lias (1978); li~( Primeira P;;tda (198l), olho pa< Olho (1981~
Vloltncl COflmOnlii eFuror(1995)yAlnu de 8ortdl (1999) En 1999 rec1b10
el premio 1.P. Morgan de 1otogrolla centro de sus pul>licaciones desuc=
l mg nd Memory: PhoCOIJ"Phy from tatln M&erio. fl'94); Mpas l>lcf>

tos, rorogralla Larinoamerlcana (2004~y Folograna no Bruil (Um Olhat <Js


Origens Contempor~eo)(loo4)

._

' ..

-. \.,

_J_
...

OP&e.- Vi'2 /10bfil Ili, Rto dejontlrq irculi mor'l'Ode 197.&

_,,_Sln thulo. Dlc""1ndn._ Mlneli Gtrul. 9"1Sll, 197J

tsupt~O<~

VIia ISalltfl OnftrlOl)y Vlla 1<4llfll ff (untro) Rlocle).,..lrC\ Brasil maaodt 1974

ASSIS VALDll. KOFFMANN (SntJao. Rio Gr nde do SUi, erosll, 1941)

En 1961 comenzO su aurer como lotoperlodlsl:l en el dl.rlo U/rlrm 110<


de Porto A/egrt, convlrtl~ndose en su ed ltor en 196'4. Su colaboracln cort
cluyO en 1970, pero slr,ui desempen.tndose como editor de lotocrffa
en los peridi cos Folh d Milnh.l. Folh d Dide y Correio tJo Po\lo Mis
tarde fund la ;agencia Focontexto y colabor ~r~ d1Versas pubhc..Jctones
naclonales como las revistas Manc11e1e. Realldcte. Faros e Focos y Ve/a. y
los peridicos; o Estdo de s Pulo, OGloboy }oinI do Brsll RellzO diver
sa_sexposiciones individuales en bs queevidenci los problemas indfgenas,
la cuestln agrana, la vlol end de Brasil y I guena en Nlcuagu y Medlo
Oriente Fue &lilrdondo con dos premlos de IH1SSOC1i12o F\losrndense
de l mprens. y con el premio PASdei SlndlCillO doPerlodlsus de Rio G rad~

Trts lmo.tonu stn Utufoy sln ft<ha. 8rC1Sll

...

AlllONIO JOS SAGESSE (S30 Paulo, Brasil, 1950).

Estudl Arqul tectura en la Fa cultad de Atqultectura y urbani smo de li IM'llvcrsidadede sao Pauto,
sin embargo, nunca ejerci l a profesin de arqultecto Re;iliz fotografia de rqul tectura, url>a
nismo y arte Desde la d~cada de los setenta comenz6 a impartir d ases dr lotognfla en varl4S
instituc.iones; a partir de J98ose desempen como fotgrafoprotesional enel rubro de lamoda yta
public idad. En 1983 recibiO una beca dei gobiemo i tallanoy r liZ pr~cticasde periecci onamiento
en M li~n{lra 11) Ha sido~creedor diversos premlosy reconociml entos el premio ai mejor rrabajo
encolor,en la 1 cuadri enal de Fotografta dei Mustode Artt Moderno de sao Paulo (1985\ ti prt
mi o a la mejorex posici n de fotografia de taAssociaao Paulist.l de Crltic:os de Arte (19!8),la beco
Vitae de f otografia i1992): el Premio Estimulo de ta Secret.aria da Cultura do Estado de s:.o Paulo
(1994) y, dos veces (1986 y 1995~ a la beca Marc Ferrez de la Funda:io Naclon>l de Artes. En 2005
publico el libroAntonio Saggesse, ed i t~do por Cosa.t: & Naity, con texto de Maurtciolissovs:ky

,,1

lmgene-s de lo serie Desconll:klos lnrimos. Brasl~ 1980..

)OAQ.llllM PAIVA l\'lllli, Brul~ 1946)


Estudi Oerccho en las universidades dt Rio de J;ineoro y ittasdia En el
comie.nzo de su carre.r; como fot1rafo se enfocb :a la rGJlzacin dr rnsa
yos fotog~fftos dedicados a la ciudad, sobrt todo, a la; ~quitectur S.u li~
bajo tue presentado en diversas ex:poslclones ln&ernaclonales y brlltlen.as,

entre l.u que sobre1ien ls preientdas en el Museu HaclonI de Belu


Artes y en el Mvsou de "rte Modern Ha ru hzado un lmportan1e tr:obajo
de invesU&atin, den1ro dei que destaca I traduccln I ponucuts de la
clebre obr de Susan SOOtg, on Photoer~phy,asl como I publicdn dei
libro Olh~s Rtflttldos, un llbro de entrevlsus re lozd s velnticinco fot
grofos brosil t nos.Act.ualmen te es coosldordo como cl mayor coteccicnista
de fotogr>tra broulltn.1contcmpor1ne(2(0011111genu de 230 fotg~fosl
dem:ls de que cuenu con un Importante cervo iniernaoonal (soo 1n11ge-

nes de uo fotgrtosi

DfChf. 111 lo.AYMidalK~ Pan;lif Cll!llGI


12QUIDDCO CJtlcallO (superior) cn IO A - llfUOM O<llt Ol~Ot)

...

(Qrocm. Von..utlo, H 78

..

)0O AIUS1E\J \JRIAH (Cuntlb, 6r>slt 1943)

A finalesde lounos sesentacomenz su c.-arrera prolulonal en las ~reu de


publlcidad y fotogroffa industrial, de maneta paialela, realiz ensayos foto
i:rancos sobre pre51dlarlos, pescadores, y obreros de una 1ar1cadecemen
tos en Pa ran~ En1re 1977 y 19so trabaJeol dccumeniacln dej ornaleros
:a_g1 colas,qutsit public en los Utulos86'~9'=r1.1s, V1st~P.1rci.Jl(Bras1I, l988)y
~gelohntr rn SOen Bras.liens tp.lemanla,198) En la decada de los ochenta
lnlci@I proy&ctode documtnt;addn d@I Dmlnhod2cTrop2s,que frirearel

libro Tropeiros (1991} Desde 1980 hasta. 1988 retrat a inmigrantes polacos

y descendlentes quehabiuban en las cludades de Parana,dichas lotos lue


ron exhlblds en Polonl{191J)yse publlcaronen el l1b<o Tu iram Poloneses
Aqui e l~ (1997) En 1999 m:lbl el Premio ) P Morgan de Fotogroffa En ese
mismo ano.Junto con suz ana earieto, lnlci la documenuci n de las hes
tas rellglous en la cludad de Aprtcld (~o Paulo), que compendiO el hbro
Ap.:irecJdas(2002)ActulmenteconunO dese~en~ndose como I01&ralo
publicit.arioy participando tn proytos documentales

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Dona l)odo11a t sous Nt teK. Colclnto TIM:mosCCM11!ho


ttquuCA Dona Ttodozla, C.016nla Murkl (<uptrlot!:
Mar.ltO Boslla O.SIOCllCMS/G, CclOnla Tl>omas CGOIM ( lnftrlo~.

Dt lo 111<itOS ~loco~ Poran<l. CurlUba. ll<as 1,.mo.

Aunque en 1968 se gradu de la carren de lngr:n1erl~ CN1I, en 1915 .a~n


don su protesln Pr lnltlu d rNntr autcdldct la carrer dt to!O
grafo En 1910 reahz su p~ mera exp'lt10n lndivoduI, llttletJr. "' el
Museo de Altt de Slo Paulo Auts CNtuub11and En 1982 concluy I
liccncl.iur de AltA:1 Plistlcu on I Ucol1 de comunrcioes e Ntes d
Unlvtrlldade de SloPaulo oos anosdesputs lm panedt lcxposocrOn
Trildl'~ allAJPIUtl,Ollnoz.,,.. por la Fun~~oa 0111 ele SJo Paulo En lgH
fue bturio dt I Funda=o Vott ISlo Paulo) Postenorment~ obtwo el
&rldO dt INtllJO tn Alltl pOf Tht St~OOI oi ttr Arl lrblltule oi (hlCllO y
realtz estuCllos de espwarozacin en e Rtono Jnodo Es autor dt d...,rs:os
~tk.utosy pu-bl lu oonusobre~ lt- AiilM jsmo, a profe-sor enV1.ri1s nstitu
<1onescu1turales dt 8ras.1 y dtl utraniero

...

l~enustntftulo.

sao PaulQ. ~ ~ WIO

f ll.ANCISCOA . .

, Ao .[IUOdeJanelro, 9r>Sll, 1949)

Es tudl fotografia t n M1lan, luha En 1973 rogres6a Sao Paulo, dondo trba,
durante dieoislet anos como fot6crfo dltorial 1 publlcit..rlo Entro 19'9Y
1!194 vivi y Uaba)e n Nueva Yo11< Su trabojo h >1do pubhcdo tn divorus

1"'1i11ascomor#o1Est.ados una001,

'"""11 Portu&l1 voiu(Br>solll'Uomo

Vogve (lta.liaJ y Blind Spol (Estados Unidos] Pruent su obra en dlvusu

o:posiclonu m pa.lses como Portucal, 8rasd, Est~ unidos oArgentJna.


en Mtx1co, tuestloccion.ld pa.r. uh1bHSt en el 11.useodeArtOloderno de
1 C.Udad d< Mboco Acta.lmtntt "'Y irab,ta en Losboa p>ortug~

--

MILTON MONTE/'IEGRO (Rio de Janeiro, B1a1i~ 1954).


1nlcJO su activldad profeslonal como ayudante de producdn y productor c!c nlmts publicita rios
en I Lynxfilm. Posteriormente se dedic I lo1ogrfla publicitrb como >yu~nte de Federia>

Spitale.. En 1976 viaj a Londres, donde fut corrtsponsal de las revistas/orl>d.J da Mtisiu. y AJJto

"

esporte. Oe vuelta a Brasil trabaj corno fotuato lndeperuliente y, en


1unto c;on i. l ot
grafa M~rtia Ramalho, fund el estudiode fotogratra c arnera Ot>scun, d edicado a la publicldad

A p.artlr de 1986 cornent6 a ernplear la comp utacl6n gr.lfic par.a l a reallzacln de fotograff.asy
vl deos, convirtitndose en uno de los pro1eslOllalcs m.ts deStacados dei tampo brasoleno,rnoti.o
por el euai la Assotiaao 8rasileir de Propganda l e concedi el titulo de foteralo dei ano en

J.987. Ha partiopadoen importantes expos1ciones enp4fsescomo8rasal, Est4.dosUrndos,Holana


e ltal la Su obra esU lnclulda en colemones como l a dei Muse Franals de Photognphie y de
la fondazione ltalia na. per la f otografia.

lmatens d to~ Sei's ~nonogens Oltocll'o


d umJJIOI, RJo d jon oiro, llnlil' 1980.

M. M . ORLANDO DEAZEVEDO(Poriugl,1949).

Reside cn Br-.sil desde1963. En 198ose gradu de laFacultaddeOertchodt CuritJb~en escm1smo


;no infti0 su carreta protesionI como toterafo, trab.ijando en las princi p~les revast-.s y peridi
cos de Brasil. En I d~c.ada de los novent fungl6 como d lrector de Artesvlsu;alts dei fundxiOn
Cultural de Curitlb, donde coordln I

n Bienal lnterndoni de Fotoerafl>

Fut crtdor

yc00<

d lnador dei proyectocxpedr.Jo cora;io do sras~. que conslsli en recorrer y lotograflar todo el

terrttorlo br~sil eno, la. obn result~nte de este proyecto h.111do expuest.a en 8nsily e.n el utnn
j tro,y publlc.ad.l bajo el nombre Homem, rt1u, Mito Actnlmente ttabaj en su tstud1oprofesio
n._I en Curitiba, dedicado._ I fotoi:rafl publlclt.orli> y documental, rcllza c;u"durl., de""' '""
l ndependlente y es director y sOo de FotograNta comunlcaao e Editora lida.

OUttC*Agredn'

flllUUIM. A.presln tu (su p.,lort .Ag10S16n IV (cen ITOlA!lfl!<ln li~ nf nort


CompoMouroo. l'Oronc1.19l!O

--=
~

::=
'=:-

OC"i:C~

MARCElGAUTHEROT M.Mteriostncontbu<<ltlf\ 8ra.sllla. ca 1951


Co1KCl6n A~tl Gautnet0r/Arvo Instituto Morelro Sclt.t

IZW~MARYVlEIRA

l rosllenballt Bnlsilia(BraslJconstn1yt Broslll] CClltl P<U lc ln ter~u, E.<posl<lon lnternacloncl

dtAtqultKtura rt<lffzcdii en Bertln. Afmonla. tn 19S1 CcntslQ ls:lsuf/Arc.htvo Mory Vieira. Mllcn.. ltalla

.,,

BRASILIA: HISTORIA YARQ..U ITECTURA


EN LA FOTOGRAFIA OE )OAQ..UIM PAIVA
~llANDRO

MARCEL GAUTHEROT Vistas d


lo.s lnstofoclone:s dtJ Congreso
Nadoru>l, llnulllo. ca lll>l.
Colecd on MGtCel Gcuthtrot/Aa:NO
lnsntuto N..ottilra Sollei.

>AllfS

Tal vez el mayor fotgrafo de la arquitectura de Braslia, desde su construccin hasta el da de hoy, sea el franco-brasileiio Marcel Gautherot (19101996) que adop t6 a Brasil como su patria en 1940 . Gauthe1ot trabaj desde
su !legada cone! creador de la ciudad de Brasilia, e! arquitecto y u rbanista
Lucio Costa, y acompaii, desde sus primeros momentos, la creacin de
la nueva capital cuando esta comenz a ser d iseiiada y traxada eo la seca
vegetacin de la sabana salvaje de la regin , conocida como el "e.errado".
De entre los cientos de imgenes p roducidas por GaJLtlierot a lo largo
de los aflos con la atencin puesta en la n ueva capital, dos de ellas bastan
para presentar de forma contJLodente y sinttica las cuesti.ones que estructuran la utopia constructiva que fue la creacin, por parte dei pueblo brasilei'lo, delaciudadde Braslia; la nueva
ciudad que se sita en el centro dei pas
a 1,2 0 0 kilmetros de la antigua capi
tal, Rode Jan eiro, en un reaque, enla
poca de su construcci6n, es taba escasamente habitada.
La construccin de Braslia buscaba
la interiorizacin dei desarrollo de]
pais, La transfonnacin de BrasiJ de un
pais arcako en un pas moderno, de
un pas agrario en uno industrial,
de un pas profundamente desigual en
lo social en u n pas mnimamente igualitario. Documentado al menos desde
1789 , este antiguo suei'lo nacional de
interiorizacin de la capital encarnaba
ss

Sin embargo esas fotos revelan tambin la impresionante b squeda de


esa misma sociedad por transformarse en el espacio virgen dei interior
del pas, a travs de la materializacin de la utopia en tomo a una ciudad
construida como obra de arte total Este ideal es sin duela parte medular dei legado constructivista ai que estaba profundamente Ugado el arte
brasileiio del momento. La imagen area dei Palacio de la Alborada, la
residencia presidencial, asentado en la inmensidad virgen dei cerrado"
central dei pas. nos remite a la utopa arquitectnica de Malvich de un
construct:ivismo supremo a instaurar la nueva sociedad comunista en
elmundo.
E1 critico Mario Pedrosa, que fue
de hecho el primer terico en usa.r el
trmino "posmoderno", que aparec
en 1966 en el texto "Arte ambiental.
arte posmodem o, Hlio Oiticica.
entendfa Bras lia como una obra de
arte total, como la Ciudad Nueva. la
gra n utopa modernista finalmente
materializada, instrume nto fundamental de tra11sform aci6n dei Brasil.
En un texto de 1959, nos dice:
La obra est ahora en construccin. La
Ciudad Nueva es un todo que se cons -

truy6 de arriba a abajo. [...) Es. pues, una


obra de arte tanto como los grandes pro-

el deseo de indepeodencia y superacio de su condicio de colonia, de


transformacin social profunda, y abra:zaba con resolucin lo que seria,
eo palabras del destacado c ritico de arte bras:ileo Ma ri.o Pedrosa. nuestra
vocacin modernista: estamos, por la fatalidad misma de nuestra formacin, condenados a lo moderno.
Marcel Gautherot revela, en esas dos imgenes ywrtapuestas de los
aflos de construccin de Brasilia, esa fractura estructural de la sociedad brasilefia entre el proyecto de una sociedad avanzada, igualitaria y
moderna, y la realidad profundamente arcaica y desigual que cultivamos.

W.RCEL GAUTHEROT
Vklootreo dei PaJado
do laAl!lerodo llrosllO,

m l!l62.Co!oaln
Mclral Gouthtml/
Acervolnstlwto Moreira
S<llles.

MARCU GAUTM.OO"T
Gtw! hottadon en
SOCCltlnttia.unodt lM

yectos de nuestra civiliud6n. (...) Es la primes. vez que el problema se


presenta en una escala tan grande. En s misma la empresa abarca una
totalidad social, cul tural y arstica. Por su propia naturaleza, con'IOCa la
partidpacin de todos los elemen tos que compooen la ms alta y universa l
aspiradn artstica y esttica de nuestro tiempo, o la sntesis de las ar~s.
de las m s noblg a las m s utilitarias. La hi}l(tesis de Braslia, los abarca
en un saio complejo. en una sola comunidad.

lugdlt!S hClbltados por

q,u1enes trobafaron
""lo consttuct1o dr
llras!lk\ US&l9fll
ColocddnMarcel

Gouthtror/Aurvo
lnstttuto Mortiro Solle-s,

El filsofo y ar tista Max Bense, en uno de sus textos sobre Brasilia. apunta:
(..) en este pas se consuma la tentativa de crear un modelo de organizacil de la humandad cosmopolita, de la ciud ad corno unid ad habitacional compleji y colecti9a , sobie todo corno elemento de la h umanidad
domiciliada y orga nizada. en eI sentido de una arquitectura que piensa

primeramente en trminos de relaciones y estructuras dispuest;!S en


grandes pLmos, en capas espadales por encima y por debajo. De ah que
en Brasilia interesen menos las cdificaciones aisladas que su conjunto.
prevaleciendo la relacin topolgica y esttica que dias establecen entre s.

Tambn aqu. se puede obsel'Var cmo la mecnica dei mundo tcnico se


libera cada vez ms de las articulaciones causales de la existencia y de las
partes delcuerpo, y se vuelve abstracta. Y en ese ripo de monumentalidad,
en tanto plano y espritu, es que la arquitectura recupera lo que perdi
de sentimiento y sensibilidad. E! estimulo de lo particular se pierde en la
conciencia de lo genei:al.

Asi, desde el comienzo, es este embate entre lo moderno y Lo arcaico, esta


bsqueda de un proyecto de inters comn opuesto a los intereses particulares y privados, lo que da cuerpo y sentido a la Utopia Brasilia. Lo que
est en discusin con Brasilia es un nuevo proyecto de sociedad. para el
conjunto de la sociedad, o sea, una sociedad nueva con condencia polltica
y en la que se cultive el bien comn.
Brasilia fue para el pueblo, en sus inicios. la ma terializ.adn de la
posibilidad rea] de ttaosforn:iacin de la rea lidad a travs de la invenci.n
de una ciudad-obra colectiva, d e una ciudad-arte hecha con el esferzo
comn de todas las dases sociales. La Ciudad Nueva, de la que habla
Mario Pedrosa, seria la configuracin de un nuevo mundo comn a todos,
posible para el pa[s. un E'Spacio colE"ctivo construido a travs dei E'Splritu
y la accin del arte que guiara, tica y estticamente, a la sociedad ea su
p1oceso d!" cambio y planeamiento de lo nuevo.
Pero, si como nos dice la escritora Clarice Lispector "en Brasilia ao hay
por dnde entrar, ni hay por dnde salir" - que parece ser una met.lfora
de esa situacin de suspensin en espacio utpico eo el que vive la ciudad- Ia realidad arcaica y conservadora de las clases dominantes brasileftas tratara de interrumpir el sueiio imposibilitando la entrada' del pas
en e1 espacio utpico de Brasilia.
El su eno de la utopa materializada fue violentamente interrumpido
por un golpe militar en 1964, es decir, apenas cuatro anos despus de
la inauguracin de la ciudad. La d:ictadura militar que se instauro en
seguida dur ms de dos dcadas, corno consecuencia de un laigo movimiento contrarrevolucionario que se extendi por toda Amrica Latina.
Si el sentido de la emblemtica arquitectura moderna de Braslia surge
precisamente a travs de un proceso poltico de transformacin dei pas, la
int:E'rrupcin brusca de ese procE'so significaria entoncE"s su vadamiento
de sentido. una especie de robo de su alma. La Brasilia-ciudad-utopa se
conviertl" as[ -E'n vez de en un instrutnl"nto de transfo1maci6n de un

.,a

IMRCELGAVTHEROT.
One 9rosllla,
9rosllla.196W,
Bra511a. Coltcdn
MorcefGaut!MroV
Acel'\O Instituto
MorelroSaUu

pas- en una especie de monumento ai suefto imposible, a la fatalidad


de un destino inmutable donde lo arcaico y la desigualdad parecen ser
caractersticas permanentes e inamovibles de la sociedad brasilea. Si lo
moderno fue auestro destino deseado y previsto, la realidad colonizada
de nuestra condicin intransferible seria nuestra marca, nuestro castigo.
la ciudad nueva, la ciudad suei'lo, la ciudad comn - nuestro idealizado instrumento de cambio-- es entonces castigada, sometida a todo
tipo de violencia, obligada a doblega1se a los jntereses mezqwnos de los
grupos econmicos, dE' las individualidades egoistas, dei anti-planeamiento, de la des-invenci6n de lo nuevo, de la construccin de lo feo. As
es la arquitectuia brasilefia hasta el da de hoy. dramticamente decadente y anti-moderna. Ll audacia fue duramente castigada. A la ciudad
se le prohbe entonces e] suefio universalista de acoger lo colectivo en
tanto principio bsico de sus rE"laciones intl"rnas. Es as! como alrededor
de la ciudad-utopa comienza a nacer la ciudad-monstruo, la ciudad sin
identidad cultural. la ciudad desierto, pues habitada E'S rido y solitario.
1

59

Las grandes ciudades brasilefias son hoy monstruosos campos de exploxaci6n sin planeamiento dei salvaje capital internacional
Pero el "esqueleto de Brasilia p ersi$l:i6, de alguna forma resisti,
incl11so como emblema, como smbolo, como reCllerdo dei suefto de una
generacin, o de la suma de suefios de varias generaciones de sonadores.
Y en ella habita un pueblo: entre esos dos mundos, entre esas dos ciuda
des que se miran y mofrontan, transjta n aqu.ellos qu e, llegados de todas
las partes de Brasj] para literalmente construir su futuro, pasaron ahora
a transitar, de manera cotidiana, entre e! esqueleto emblemtico de un
futuro imposLble y la realidad inevitable de su pasado arcaico. Braslia se

J<l',QJJIM PAIVA
SOl~BrcullG.

<lfloslOyllO.

convirti6 en la capital de todos los brasileftos y es habitada por una con


juncin, una convergencia de personas Uegadas de todos los rincones dei
enorme pas.
Es precisamente en el auge de ese contra B.ujo poltico de Brasilia,
que Joaquim Paiva Uega, en r970, en eJ momento m s du ro de la dictadura, a la nueva capital brasile'\a como un joven diplomtico. Por raz.o.

ArthlYoO/foodo

nes quiz muy particulares de su vida y ciertamente tambin porque en


aquel momen to haba en la ciudad un grupo significativo de fotgrafos
que formaba n casi un movimiento de resistencia entorno ai fotope.riodismo, Joaquim Paiva usa a la fotografia como una actividad cada vez ms
i mportante; se convierte e n coleccionista de foto y comieoza a registrar la
ciudad de forma sistemtica.

presmroaa en el
<:mtto OllnUOI
Vmvers1tarto Tia tefoko

f.otosepdembrr
Las ~genes de
}ooquim A1M1q1H1

s publican en esta
Nllcir,

P""''"

ptltle de"' uposiclll

Foto lnstanlllnoas

Roo ..,do ele Br<lSil)Q,

ftl ef_ mc:ttodel ~stWOI


fOfO"'Ptlolr.br 21211,,
ylueg<i pirwtlntad
delfot/;gOjO,fue'Oll
oonaao.s OI ArC/INo <1ti

cm1100t111magm.
JOM2_UIM '"IVA
Cka, Bra>l)Q, cl\os 80.

NchlvoCl/Fond
i:o.-ptlomb,.

Pero su mirada d ifiere de la mayorla de los fotgrafos entonces activos


en la ciudad: la mayor pane de ellos oscilaba entre el compromiso poltico
del d0Cll1Ilentalismo y del fotoperiodismo de denuncia y resistencia, y un
formalismo casi acadmico alrededor de la arquitcctura emblemtica de
la ciudad que perdia. mientras tanto en esas imgenes de ahora el carcter
de reunin y transformadn poltica que posean. No era ya posible fotogr.iar Braslia como lo haba hccho Cauthcrot cn 1959, revelando toda la
potencia de una obra constructiva revolucionaria. La ciudad ya no se presentaba as para la lente de las droaras fotogrlicas. La ciudad se negaba
a s u falsearoiento. La ciudad ahora era otra. Aprisionada en un cristal sin
vida, no posela ms la fuena y potencia con la que naciera. Y ese d istanciamiento de su proyecto y de su pueblo aparecia en las nuevas imgenes.
En lugar de seguir por uno de esos dos caminos tan transitados en
la poca, Toaquim busc una ter cera posibilidad. I trat de encon trar
en los escombros dei proyecto de la Brasilia-Utopfa lo inslito de lo coti<liano en los movimientos h umanos; busc a las personas que ahora
habitaban en la ciudad. s us construcciones espontneas que tralan consigo herencias y prcticas particulares ai interior de la nueva ciudad precozmente envejecida.
Pero, extraftamente, esa forma tan personal y aleatoria de abordar la
realidad, esa manera tan poco historizada de lidiar con eJ espacio urbano

,,,

JOAQ..UIM PAIVA.
Nddeollandoltanco,
Dnullla. l~l!ITT.
AIClllYo Cl/~ondo
rotOSIPUtmbt

-sobre todo en una ciudad que se configura y manifiesta de una maoera


tan elocuente y grandiosa como Brasilia-. con el pasa r del tiempo y a
la distancia, transform a el registro cotidiano de la experiencia de vida,
aparentemente banal, en un documento histrico de una autenticid.ad
radical. Revela q ue eo nosotros cohabita lo histrico con lo estrictameote
personal, lo colectivo con Jo individual. Ese es uno de los sorprendeotes
descubrimientos que hacemos ante las fotos de Joaquim Paiva.
AI realizar, entonces, el fotgrafo un trayecto indiferenciado de la ciudad, recoue con la misma mirada que busca esencialmente lo afectivo,
tanto el palacio como la choza, el espacio grandioso y teatral como lo cotidiano y banal El pueblo transitaba diaria e infinitamente por estos dos
mundos: la ciudad nueva que acoga a sus habita ntes para u n futuro que
jams llegara y el pas que mantena las estructuras arcaicas y coloniales
de degradaci6n y ex:plotacin.
Fue as{ como surgieron las fotos de la Ciudad Libre, el actual Ncleo
Ba ndeirante, de indiscutible importancia documental e histrica. Este
primer ncleo habitado de Brasilia, que existe desde 1956 y que permanecia intacto aun en los ai'los setenta, fue fotografiado por Joaquim Paiva
en colorida.s diapositivas, lo que hace que esa documentacin sea nica
y que difiera diametralmente del blanco y negro usado por la mayoria de
los fotgrafos profesionales de la poca. El significido de esa eleccin se
percibe inmediatamente cuando se observa ese conjunto de fotos en el
que el color cumple el papel fundamental en la geografia urbana. expresin de la sensibilidad popular tan distinta de aqueUa que constituy la

~Q!J!M

PAIVA

NQctto IJGnd'tt'anrt,
D=>M o.l~li72

lchHoMondo
M>towpdtmbr~

a.rquitectura modernista de Brasilia. Vale la pena notar el hecbo de que


los fotgrafos profesionales de la poca, que eran much os en Brasilia. no
se interesaron por la Ciudad Libre como objeto principal de su ejercicio
fotogrfico, dada la belleza y caractersticas humanas nicas de esa aglomeraci6n urbana pionera_ Despus de que las fotos de joaquim Paiva
fueron realizadas, la Ciudad Libre vio que sus antiguas edificaciones de
madera eran sustituidas por la albai'iileria bu1da y de extremo mal gusto
con que todas las ciudades satlites fueron modeladas, creando, en relacin a Braslia, e! ms perverso e incomprensible contraste en la historia
de la arquitectura bruilei\a entre lo bel lo y lo grotesco. Si para el entonces fotgrafo diletante ese conjunto de fotos de la Ciudad Ubre signi6.c una bsqueda de humanidad y brasilidad en medio de la soledad de
Brasilia, hoy ellas se convierten precisamente en un testimonio de esa
humanidad, de esa civilidad, de esa cultura cargada por generaciones y

generaciones de Las pe1sonas que construyeron Brasil.


Ver esas fotos a travs de mltiples perspectivas, donde lo personal
y lo colectivo se confunden en una m isma insta ncia, tal vez sea una de

)OAc;!JIM PAIVA
Ro<laviMMi
9rasit"1, 19ell91l
Att:h'o CVfondo

..

~-

tAS!NAS1'6y Mr

JOAl!JIM P/\IVA
De la serie FotoS Oe
Foros, ll<usllla,
.no.101 eo.
AtchlYo CHcndo

f.ot05eptlemb<e-

las claves para entender un abordaje tan personal de la ciudad. Desde


ese punto de vista. la imagen (fotogi:fica) se torna como un SiStema que
manipula la mirada del otro como un espejo donde el registro fotogrfico
funciona como un sistema de reladn y autoconocimiento. De ah que
en el conjunto de fotos sobre Drasilia que el fotgrafo presenta como propias, la imagen emblemtica sea la del propio fotgrafo fotografiado por
otro, siendo reconocido como parte de aquel escenario y de aquel conjunto
humano. Ms ali de constituirse en un registro de la ciudad de entonces,
la irnagen revela la visin de la ciudad sobre el fotgrafo: feliz eo la Ciudad
Libre, en un escenario primitivo para la fotografia p opular o solo delante
de la inmensidad vaca de los espacios arquitectnicos.
De ese sistema de relacin dialctica de la imagen, donde la revelacin dei otro tambin revela a aquel que observa y fotografia, surgen las
series que constituyen las fotografias de Joaquim Paiva sobre BrasiJia:
las imgenes impresionantes de las personas del Valle del Amanecer
que superponen el Brasil a rcaico ai tecnolgico; el pueblo dNirtindnse
en Agua Mineral con una alegra liquida, fugaz, inaprensible; la tierra
colorada y e) horizonte que a todos nos impone la geografia de Biasilia;
el cielo inconmensurable que nos remite a nosouos mismos; los personajes tan brasileii.os, y al mismo tiempo tan extra'los, del dia de la Torre
de TV; las traosfiguraciones del carnaval poltico de Brasilia; la central
de autobs como centro no solo de Brasilia sino dei propio pais, de la
civilizacin brasileii.a; la belleza buclica de las spcr plazas modernistas
donde los rboles crecieron junto coo los nil'.los; o por ltimo, el impacto

JOAQ!JIM PAIVA.

-iri<I.
8rosllo. 198H 9a
Archiv o CL'Fondo
f otosepdtrnbre..

de la arquitectura nueva, la belleza del espacio cotidiano atravesado a pie,


los rboles y la arquitectura como un bien civilizatorio.
Esas fotos, entre ms viejas sean. ms significativas sern.
SL son fo10s de una ciudad nica, de un momento nico, testimonios
de una poca; pero tambin son otra cosa. Son imgenes que dan forma
a una bsqueda: la bsqueda del otro para que se conozca la imagen pro pia, el ma.r dei otro como un espejo.
En su asomarse sobre la ciudad, la fotografia materializa la magia dei
espejo. La ciudad se vuelve una especie de soporte especular. Fotos de
extrema simplicidad que tal vez buscan solo afect:ividad, lo humano en
medio de un espacio urbano inspido y difcil, encuentran, para n osotros
que las vemos tiempo despus, su dimensin histrica: las imgenes de
Brasilia hechas por Joaquim Paiva se vuelven el espejo de todo el pas,
de las fracturas que trgicamente nos estructwan, espejo para una brasilidad exhaustivamente buscada por todos y encontrada en la belleza sorprendente de las cosas y enlas personas prximas, banales. bacia quienes,
rara vez, levantamos nuestro mirar de.satento.

la

CONSEJO MEXICANO OE FOTOGRAFIA. A..C.

-",

~1 14
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Tii -.,.11
y - J l ....,_ ,_... ,,~

TESfllOftlO Oll.t.PICO DI !:IUIWI L.llil.O


1n ou.t"'J!""lc1 6n:

'"\",rt ~

CilU:I~

1 4 de octubre de 19tJO

a lu 20130 borae.

Ciudad IA:aro C!rden3s e~ una e1ud3d en ?roceso de 1nte~c16n 7


deearrollo que fuc crcada c?s o tal hace ~enas nueve al!oa. Sin ~
barl'Q nod ra.111os sei'lalar q":.le dHde la tooca nrehisoica eXlatfan
peque~os oeentam1er.tos hul'IA~o en l ~ona. ~ la fooea colo~ial Ber
n4n Cortt!s mnd6 constn11?" barcos e!I l a de:ie.mbocadura del rio Bal sas, Al paao de los ai rlo no hubo aia1or deaarrol lo n la T~6n.
La poblac16n d~ ciaror tr~a.,o era elc~~r Octu:Mo, que es taba ub1cada
en lo que ho7 ea el centro de la ciudad. A partir de los olanes de
dtsarrollo de la 1nd1.1strJ.a eiden1rgica tue aurcntando ~01damente
lo ~ot.ac1 6-I 7 as! ae creaon nuevaa pers pectivas ~ necPs1dadea to
la regi6n. Eiiu.~t de t oda la repdbliea se d i eron ctta ah! en busca de
eaplao 1 con la ea')eran~a de !ormar un
nueYo hog11r. La necesidad de reciatrar
aspectos de la 1da UlCip1ente en C4!-dtnaa, que tend~ que oegu.i.rnt plasaando :;:ieri6d1ca..
aente para for.f.....- '
.
-r u.na b1st orta
cr'f1ea del lu("

tar. ha dado co~J


,..
(W. .
110 reaul ta.do al.
naclaiento de
esta 1dea.
!lace noco m4s de un a~o el P1de1coz:u.oo
L&zaro CArdenaa, a travb de la dJ.recc1dn
de Prooc16n Nacional del JJCB.l, conoc6 a
a1ete !ot~rrBfos , ara realizar te tee t1ll0_
.
nio foto"'"'r1 co . 11 criter10 usado oara s elecc1onar a los mia~o !ue ta ~ tan te &molio.
Se dio la o~o rtu.ni dad de ~artici-oar a doa
rot6trraras rod1c~das en C1uda4 x..~aro C*rde"Entrenle a1 eenunu para conocer l'l ounto de v ista de oer.sodo. E. !oatet.an.
naa que ,art1c1oan 41ariamcnte de la orobl milt1co de esta c1udad, a saber'
.Jacq11el1ne oaio, ororuora de la Casa de la C'..1ltura local 1
Patr'i.e1a Ve~, ~eta de I>1t\.toi6n dl De~art&oento de Interrac16a de

r-

~8~
... ,
.

...

Co~ur.:d-d de ~Il>BL.lC.
De un joven ~11tdn-afo del Di::tr..to Ptderal , !''-"llldor del Cone11rso
Nacion3l nar . B:st?.Jdiantcs de Anc11 Pl1faticas , Bd1:11rdo lrnr!<1.1.1ez.
J>e doe !ot6rni.ro~ radic~e oe en l~JU co , D.r. , qu e h'lJl dedicado su
vid11 a lQ r otorrcr!a de ? ren.Ja y 0.1.10 con entoqueo d1rerentea han pod1do reo.11zar una obra f ot o.l!Tllfica de tod~s
conoc14a, Rorelio Cuf!.l.ar 1 H*otor Garc!a.
T fin3lmente doa fot6(Tllfoa que han nartici?&do nrinei?al~ente en eX?1oa1eionea de
r~t~tTaf{a creativa, docu::.enta.l o e:rieri~ental, 111tboe con caraeteriatieas defini d~e y de criter10 d ~terente e~tre af, Jbl'l.que Bostelmann y Pedro lle7er.
Poaterion:en te, en t.ina reun16n de los
O\&rtici ~antes s e "l\l!'ltu91izaron 183 nor::ias
a aet"Uir. Cada un~ de el.loa !ue i~Vitado a
C1udad Uzaro C4r deeas "r una s eaana y tn
fecha dlferentee na.ra ~ue rea1iz.are S\.I obra con toda 11bertad y ol.ll ningdn t ipo de
coacci6n.
!sta oro"loaici6n e~ ~oco comd.:i en nucatro med10; t! radica au im"l~rtancia. Pocaa vecee tiene el fot6n-af ~ la 11b: ?"tad
de deearrollar un telllB e lmo ~stc en relac16n
con otroa COll!>A?.eroe 1 con ln aYUda eoon6:1lica de una de">endencia oficial. ! l reeultado de la~ oiete aar1ea de
ve1nt1 obras toto""'"ftcas es bn=tAnte vri cdo y el ento~ue 1 el en
to~ue que cada un dio a eu diacur~o es diferente. "Sl crit~r10 de
= ~leeci~n t1111b1fn ru.e ind1vid111ll, eolartt:nte or. ">1d16 que l oontaje no excediera ciertas med1d~s ?ara su f~cll ~aneJn, T& que la
l!:U"!ltra se~ exhi.bi da en c~a~~ de l:i cultura de d-:. !"trenten Cl udadea. Se acord6 taitbifn que t odas 1~3 r ot o11T&fias rue:ran en blanco
1 ne~ro oara -1or uitel'Tlleidn Vi eual.
Esta eln>oSic16c t\.te mostrada ~n Ciuda d JA~aro C4rdeaaa, en Guacnsayaa (d~nde aststieron a la 1n&Uf\ll'8C1n ma de ~00 oereonaa,
c~so inua1tado .,ara una eX"ftos1c16n foto~t 1caJ 1 en a ore11a, .llicb.
La int en>retac16n del odblico tue bastante d1s?ar .llt;\11108 de elloe
:ia aoetraron 1nd1gnadoa por l& praaene1a oe t a ~ona e t oleranc1a
(princ1~aiaente padres de fam111a que temfan ?or el ~u.il1b1'10 e~
aoc1ona.l de sua h1JoJ; otr oa anel1zabe.l'I criticamente lo ex"lueoto
o trataban de r econ ocer f4l!ll ltares o co2~ai'leros de trabAJo. ~Pro
ceei todos s e ~o~t:raron 1nteresaaoe. Aa, de je~ os qu el ~dbl1co
ca~1tel 1no trate de eOl!!Unl cl\J's con l's ~~~ - ~~1rr , ~cr~ r?~ ~( icnes
y problemas en que se de5arrolla 18 vida er. eete llan&do nolo de
ds:irro1lo.

ftota: esta eviosic1dn ya tue ~reaen~aaa en la ~1uooa oe a6~ 1co,


aur"lnte nueve" aias, en J.ll ts-J.P rla rierra AOentro .u.10100 a .Lo
corto ae ea~o peri.odo el e.ai cone1der que eer!a tntre: ente ~ora
el ndbl 1co tener la o~o rtuntdPd de a~rec1orla nuevamente, ya ~ue
ll!llc~ os ni siqu1era oud1eron veria.

TESTIMONIO GRAFICO DE CIUDAD LZARO CARDENAS

Una crnica. persona.1


PATillCIA VEGA

EI necesario contexto
La sorpresiva invitacin a organizar u n cineclu b destirudo a los obreros
M&l"'4SlHyX9'

PEOROMEYER.
9.n tftute\. ld2clro

C4roenos. Mlclloacdt\,
!o!bdto, dld ernbn

de W 9.
Aidt,_.o Pedro Mqoer.
P~S)]Oyl?l.

Mofod,esotodelo

muesua TesrJmo.nlo
gtdf!rocJoCIUCltJd

Ldz010caraer.asdt
los ltotrojos Patrioa
vege1o~vef1M M0~41)

Rogf!loCu~lo~ E:nnq~

Boslefmann, Ed.!ito.rdo
[nrlquu, Hcto<
Ga.rda y Pfro Meyer,.

lnllu'

16!1do@n lo Casa
dt lo Fotot;tafla d .. OIF
t i 14 d oaubr <1@19811.
/\tch!Yo CVFondo CMF
CU.a:Hot.

EDUARDO ENRIQ.UE:Z.
Sitttitulo,l.4.tcto
C4tdencs. Mich"'1cdtl.
Mfld>,l'll9
ArctwoQ/fondo
CMF/Rtgl<iros
Museognljlcos

ROGELIO CUfllAR. Sln tlttJf o, L024ro Crdenas, Mlcltoocdt\. Wlco. lll7'9.


Cortes1o dei auto e,

de la Siderrgica Uza.ro Cirdenas-Las Truchas (Sicartsa) - b o)I propiedad de la acerera extranjera ArcelorMittal- me llev por p rimera vez.
en 1977. a esa regin michoacana ubicada en la desembocadura dei rio
Balsas y de cu yos ricos yacimientos ferrife.ros se tena noticia desde la
poca prebispnica.
En menos de una dcada. esa paradisaca zona rural llamada orig inalmente Los Uanitos o Mekhor Ocampo, y habitada por unos tres mil
pobladores originarios dei lugar
se transform6, durante su auge,
en cl proyecto industrializador
ms ambicioso que se haya visto
en la costa michoacana y que
fue denominado en su conjunto

<:omo el '<:uuto polo de desa.rro llo dei pa.s. En ese lugar


llegaron a establecerse hasta
setenta mil obreros proven ientes de diversas partes de Mxico,
que b uscaban participar en la
con struccin de las diversas obras de infraestructura urbana e industrial
que a la larga se veran frenadas.
Durante esa visita inicitica pude familiarizarme con las necesidades
reales de la poblacin del lugar-ms ali de los obreros de SicaJ:tsa-. por
lo que propuse sustituir el cineclub por una emisin radiofnica se manal.
de nombre Perspectiva social, en la que el periodista local Daniel Vargas
'71

~-

--

problemas de maner.i integral, a manera de un gran laboratorio de carcter


socioeconmico que era objeto de la atencin mundial, via organizaciones
intemadonales econmicas como el Banco lnteramericano de Desanollo
(BID) o eL Banco lnteramericano de Reconstrucci6n y Fomento (BfRF).
Subyugada por la vitalidad y los contrastes de la regin, aquel proyecto radiofnico marc el inicio de mi relacin laboral con el Fideicomiso
para el Desarrollo Urbano de la Ciudad Lzaro CrdenasLas Truchas
(Fidelac), en el que luego de cumplir con mi servido social ocup, a
partir de i978, el cargo de jefa del iea de Difusin dei Departamento
de lnU!gt:icin de la Comunidad y, pos~riorrnente, fung como respo11sable de todos los programas de difusin del fideicomiso hasta el cambio de
administracin, en 1981, cuando regres a la ciudad de Mxico.

--~--

EI nacimient o dei proyecto de un regstro fo togrfco


Con la coordinacin del Instituto Nacional de Bellas Artes (!NBA) y el
Fidelac surgi la idea de hacer un registro fotogrfico - en la propuesta
inicial se contempl6 una realizacin anual-- que narrara de manera

PfDROMEYER
Sln 1111110, l.4mro
C4rdenas,Mkhoact\
Mbdc'd~b<e

de JS19 Atth!vo
PodroMl)'l!r

Rive.r a y yo abordamos de manera sistemtica y a lo largo de cinco al'los,


las distintas problemticas sociales, culturales y econmicas existentes
en una regin que Jos Lpez PortilJo se empe en detonar y converti.r,
durante su periodo presidencial, en el puerto industrial de mayor calado
entre San Fr:uxisco y Panam.
Pa1a lograr su objetivo Lpez PortilJo incluy a la regin de la desembocadura dei rio Balsas en la Coordinadn ~neral dei Plan Nacional
de Zonas Deprimidas y Grupos Marginados (Coplama1), que fue en su
momento un sistema de coordinacin interinstitucionaJ - hoy llamado
transversalidad- que 01denaba la concurrencia de todas Las entidades
:tederales existentes en un mismo Lugar, con el prop6sito de resolver los

[HRIQ_U[
BOS1HMANN
Sln tl:ulo, l d24ro
Cn!toas, Mldloocd\

MJllco, 1919.
Aldllwo Centro de
lo I OIQge.Yfo;do

Consejo Mexk:oncidt
Foto~Jl<>'ltg1SU os

Mu..ag<d,'kcs

gn fica la t ransformacin de Ciucbd Ui.aro


Crd enas que, para 1980. tenta ape nas nueve
aos de haber sido creada.
A trav~s de la Direccin de Promocin Na
cional se invi16 a siete fotgrafos a participar
en la realizad o dei leStimonio: dos OIOperio
d istls que. con enfoques d iferentes, ya h ablao
alcanzado el reconocintiento a su obra (Roge
lio Cullar y H ctor Garcia); dos fotgufos
q ue habla n participado p ri ncipa lmente en
exposidon es de fotografia creativa (Enrique
Bostclmann y Pedro Meyer); un joveo fotgrafo gamidor dei Concurso NaconaJ par.a
Estud iantes de Artes Plsticas (Edua rdo En-

rquez Rocha) y dos fotgrafas r:id.Jc:id:is eo l:l


regin con el props ito de que apor t:ara n un
p unto de vista local. derivado dei conodmien10
de Ja vida cotidiana en la zona (facqueline
Mosio, p roesora de la Casa de la Cultura de
Ciudad Uzaro Chdenas y Patrici.a Vega, jefa

de Diusi6n dei Departamento de fntegrad6n


de la Comunid ad dei Fidelaq. La diversidad de los entornos fotogrli
cos de los participa ntes garant:izaba desde el inicio una gran variedad
de miradas.

IACQ!IEUNCM<IO
Sln tRlllo. l.4mlo
Ccrd.tf'lm~ MJ UlOGc:4"\

!!179 Ncl>lvo Contro


dt lol..O(~

ConwJoM.,.kano dt

EI proceso y lo. mecn1co. de trabajo


A finalc~ de ~n8, cn la t.iudad de M0W:v , hubo una reunin de parti-

cipantes y organizadores en la que se dieron a conocer los lineamientos generaJes dei proyecto: u cb participante seria invitado durante una
semana y en fecha diferente :i Ciudad U:uro C~ rdenas (los gastos de
transporte, hosped:ije y alimentacin corrieron por cuent:i d ei Fidel.ac)
para tomar Jas fotos qu e quisler.in y en doode quisier.m. Los artistas recibie ron qu ince mil pesos para cubrir los gastos de material, impresi6n y
enmarcado (aportados por el INBA). Los fotgrafos se compromet:ieron a
entregar veinte fotogralas impresas en bb.nco y negro, tarmno 16 por 2 0,
cu yo montaje o o exced1era determinadas medidas, y;i que se pretendb
que la muestra uese exhibida, de manera itinerante, en diversas Casas
de Cultura a lo largo y a11cho dei pas, pero con b aclar.icin de que las
d ento cuarenta fotograllas que conformaron las siete series fotografias
pertcnecerlan a i acervo perma nente de la Casa de la Cultura de Ciudad
Lzaro Crdenas.

"-VOJ ~J<><
Mawot ~ax

O.rfdla
PATRICIA VlGI\
Slo ta>.;0, lmwo
C<rd<rao,N <hooal'\,
""""" );19 C.mlo

4t lo Olltoro

Y aqui me permfr entrar a un terreno m~s personal: adems de


poder ofrecer mi propia visin de la regi6n - yo me interes particularmente eo destacar los u sos y costu.mbres de los habitantes originarios con
el propsito de bacer ms evidente la transicin de una sociedad r ural a
una industrial izada- . por trabajar en el Fidelac tuve la encomienda de
recibir a cada fotgrafo y acompaiiarlo en su travesia local pua facilitarles
la logstica de la torna de imgenes, salvo en el caso de Jacqueline Mosio,
quien por vivi.r en la propia regi6n se movi6 por su cuenta.
Ese encargo laboral fue para m un "premio" extra, pues ai acompa
llarlos tuve la posibilidad de atestiguar los mtodos de trabajo e intereses de cada uno de esos fotgrafos que ya estaban por convertirse en las
destacadas p ersonalidades que hoy conocemos. Nunca he olvidado tres
ancdotas ligadas a esta aventura visual: cuando acompa a Enrique
Bostelmann ai mercado de Guacamayas, las locataras no dejaban de
relrse por el aspecto de ese gero de rancho" de gran estatura. Para proteger a Pedro Meyer durante su visita a la zona roja de la ciudad -y a la
que fui p or prLmera vez para acompailarlo- converti al chofer en guardaespaldas, debido a que por lo menos en un par de ocasiones estuvo a
punto de recibir puiletazos ante la intrusi6n de su lente. Rogelio Cullar
trat de convencerme de posar para una serie d e desnudos que estaba realiza ndo en ese enton.ces, topfodose cone) pudor de m is veintids ai'los.
No quiero dejar de comentar qu e a partir de esta intensa experieacia
de convivencia personal y profesional s urgi una entrailable amistad con
casi todos los participantes (excepto con Eduardo Enrlquez Rocha, a quien
no pude seguirle la pista), que ha perdurado a lo largo de los aflos (a pesar
de que fakie Mosio vive actualmente en Estados Unidos) y que solo fue
interrumpida por las mu ertes de Enrique Bostelmann y Hctor Garca,
en 2003 y 2or2, respectivamente.
EI resultado d e la exposici6n
Debldo a que se otorg a los participantes absoluta libertad para elegir sus
pxopfas temticas, de acuerdo a sus intereses y personallsimos puntos de
vista y abordaje, el resultado fue un variado mosaico en e1 que cada artista
contribuy6 en la narrativa visual de su serie de veinte fotografias. Hubo
quien a partir de esta experiencia arm6 otras series fotogrficas qu e despus alcanza ron gran resonancia, como el caso de EI mano y las pwas de
Pedro Meyer, o algunas imgenes de Hctox Garcia y Rogelio Cullar que
se volv ieron icnicas.
Mediante e) esfuerzo conjunto entre el !NBA, el Fidelac y el Fondo
Nacional para Actividades Sociales (Fonapas) la muestra se inaugur el
19 de febrero de r980. en ta Galeria Tierra Adentro, de Bellas Artes. en la

H(ClOR GA~

Sln lltulo, l.41oro


~ M khoocdt\

Mh<lco.1919
Cortukl undoc&on
Maria y lltctor Gordcc

que permaneci6 en exhibici6n solo nueve dfas; el 18 de abril, la exposici6n


se present en la Casa de la Cultura Jos Vascon celos de Lzaro C rdcnas
du rante un mes, lu~o fue trasladada ai Centro Corounitario Samuel
Ramos de la Colonia Leandro Valle, en el poblado de Guacamayas, donde,
el 21 de mayo, dla de su inauguracin , cont6 coo u na asistencia de ms
de ochocientas personas, hecbo que es todava inusitado para una exposicin fotogrfica. Lo derto es que la poblacin dei lugar se volc para tratar
de encontrarse o reconoce.rse en las imgenes exhibidas. De ahl se fue a
la Casa de la Cultura de Michoacln, en la ciudad de More.lia, capital dei
estado. De acuerdo con los reportes periocilstcos de la poca, sin mediar
explicaci6n de por medio, solo se exltibieron entre siete y nueve fotografias de cada participante e n lugar de las veinte que constituian cada serie.
Debido a que se con sider6 que la muestra bab!a sido exhibida en
la ciudad de Mxico de una rnanera muy fugaz, Pedro Meyer propuso
que el Testimonio grfico de Ciudad Lzaro Crdenas se mostrase por
segunda ocasin a partir dei 14 de octubre; esa vez fue montada en la
Casa de la Fotografia -sede deJ ConSC'jo Mexican o de la FotograBa,

''

inequidades y los contrastes de una regin que


todavia hoy espera convertirse en ese "cuar to
polo de desarrollo que un da !e prometieron
que seria.
Infonnaci6n que c:i rcula libremente en internet da cuenta de que durante los atios que dicbo fondo fotogTfico estuvo bajo resguardo dei
departamento de Patrimonio Municipal dei Municpio de lzaro Crdenas se perdieron algunas
imgenes hasta quedar reduddo a setenta y siete

~\

instituc:in antecesora dei Centro de la 1magen- ubic:ada en la c:alle de


Tehuantepec 214, en la colonia Roma.
Luego vendrlan dive.r sos c:ambios administrativos que provoc:aron que
se perdiera la pista - al menos yo- de la multic:itada muestra fotog:rfic:a.

~'''*,.

panlclpontesen la
Djl()SicklnTenilnOl1iO

gtdfit:oaecwaa
ll!zaroCratnas
M ICllOOCJ\ el dTo

que se lnOYg.ur tn lo

Coda
EI c:ambio de politic:as pblicas, que comenz a partir de 1982 y que se
profundiz en 1988, d.io lugar a la paulatina p1ivatizacin de empresas
paraestatales que, en el marco de una econom.a neoliberal, posteriormente se tradujo en el desmantelamiento de algunas de las plantas industriaJes ms imp ortantes que se haban establecido eu la regin de Lzaro
Crdenas, con el consiguiente desempleo y deterioro dei nvel de vida de
sus habitantes.
U na regin que desde entonces y salvo en breves periodos, ba estado en
pennanente crisis, viendo cmo los sueiios de raac:tivacin econmica para
la zona se han topado con la pared que interrumpi el proceso industrializador soflado de manera visionaria por eJ general Lzaro ardenas dei Ro.
En este contexto cobran a un ms importancia para la historia dei pas
las imgenes del Testimonio grficc de Ciudad Lzaro Crdtnas realizadas
en 1980, e:xperiencia que debera ser revalorada para aplicarse nuevamente en distintas partes de] pais.
Mientras tanto quedaron c:apturados, en 140 impactantes im.g enes
en blanco y negro, los rostros, las actividades de los pilares humanos. las
2&0

Goh rio.ll~tso

de laclldodde Mcfco.
ti 19 de Jb rero d>
l!l8Q llelzqoltrd~ a

dtrtdla: HK!Of Gordo,

Pedro Meyer, Enflque


Bostd m....,.Ja<Guellne
""'"'" Edanlo
Enrlquoz lbxho, Roglo
Cu41"" y l'<lltcla Vt"-

AtchNo Pedro Meyer

Hilll!ID de lo ""''l<ln

Tat/JT.oruogrdfit:O

aeauaaal.droto
Cdt!ltllCIS,.MllOOCdn.

tdllDlio con mottvo d.t


wpresenta.dOnen la

Go.ltrio TltrrClAdtnlro

Arch"' a/Fendo CMF.

de lasciento veinte piezas originales en blanco y


negro que lo constituyeron inicialmente.
La nota informativa publicada en La Jornada
(Michoacn, 8 de junio de 2012) senala que
Jess Baldovinos Romero, de la Asociacin Civil
Sueno Colectivo, que promueve e! arte y la cultura en e! municpio de Lzaro Ordenas, hizo
entrega a la Coordinac:in de Cultura Municipal de un compendio de
sesenta y ocbo fotog:raflas que pasaron por un proceso de restaurac:in en
la capital de estado y que forrnaron parte de] proyec:to Tcstimono grfico de

Ciudad Lzaro Crdrnas.


La entrega se dio en el marco dei trmino dei comodato por dos anos

en los que la AC tuvo baio su custodia el material coo e! propsito de proceder a su "c:atalogacin, investigacin y difusin", tarea que no se pudo
lograr debido a la prdida de los dos discos compac:tos en los que se respaldaba la informacin correspondiente a un acervo que, en la actualidad,
carece de plicas de informac:in y datos adicionales.
Un primer paso sera conocer con precisin el estado actual de ese
corpus fotogrJico as como de su situacin jurdica, becho que permitiria tomar cartas en el asunto para lograr el rescate de ese valioso material
fotogrifico que, con el timpo, ha adquir ido un nuevo valor histrico.

PEDIID METIR Slo tltula (dert<lul)


ldzGtOCdnltnas,Mlchoocn.Mhlco y~.aos411caoporlanllt (llqo>N!fa)

,dkftmbrt dt lW9 CormtaAreni'lo ,.-~0


~.. ,...1,yer
..

PEDRO MEYER. l enanoy IOJ pu"" Qzquierdojy do< lm<ltenes <1n titulo (dtrecho)
l dzoro Crdenos, Mlthoocn. M<'l<lro. dldtmb'1dc1979 ConesfaArchlwo PtdroMoye<

PAGav.S 1iliy~it" Mofa de sala delo muestro tosre(u_graaos guatem.altectJSenM.xteo, d e IM fotogrofos

CM SI a Cowrta.)oSl! luls Rocha, Jos l\gal Rodrlg uez,Antonlo Turok y Martho Z,,rolt, lnaugtJroda en lo
C<llo O. lo Fototroflo de! CNF 1 l l d> mayo de 1983 ArchlvoCllFondoCMF,

1,-,0, "'toqu- ... cone! do noo ,,,_ indlllN!I ..,,_..


...... _ , .. ploi;;d dl! SU lldul:cl ~-

Es ..,
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- li ~" e.putwdo, q.,o truve
rTWdlO oon lol pocoa ~1tm11los quo llUdo rac.a1.,.
su CUIL.t,. oon - .a:.imeni.
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ClclfNlttCIO CIOlid~ 'f Ciltlb';; iNll!lr~ .. digrli<8d


clt!., rortro .::umutaoo 00 lrin9u y la~alegr(ode

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CONSEJO MEXICANO DE FOTOGRAFIA, A.C.


P<>m. s... o&1eo Mhco. o r
Teb 564 2379v 564 04l2 ANrtadO Poml 27<l!6

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lo 01111 ,,,. K>IC_,11C dact b<:n esUI fOUl!Jllf L8


lo& r'9QOS ~ da las ho'1>tra . .. dii.
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i. de la. ~llloa. lot ~ v la~dasu ..a:t
WIQltJ1 ltln . .

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1,.i PIO't'9C10 dnenldo PO< un ~- cn P1- La


tntmu no llogt lo Pltfl.,o .. - . . no el andta!OIO

LOS REFUGIADOS GUATEMALTECOS EN MEXICO


Cllrista c.owrie, ~ Lu11 Rocha. Jo9 Mgel Rodr J.-. Antomo Turolt. Minha
1..,111red6n: rMr1m 31 de rnayode , . , . r..20:311 hs.

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: dn VI~ nolot ...,..,_


b.1 ' _, li ClfffO~ y le humili.ci6r> ftO e5 ""duelo .. r.-.
li:Mll'IO
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los re~ ~-V 111( lo-1111\ala
,,,.._, no scn irldMduos QUt:I . , conu.dan en d 1 uJo
~ V "-*lldO oo llJ lltID. Pmt18'lllO!ft cor=-i ta,.
a.to--.dono y la -

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mo.,. , como""* di~

ain ""9.:z v rui t 1tmi.i_.

ni dIUll*I , l'i 1i1mcaan. La "'-'ittY M tnnsi i..i> oor


nutiGI d l Y. _
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..-tallll li de lol Ulblle Qu!l corno .....,,.. IOI
~ I* O-!tlriCIL La dlldsiorl dl ebenc:rW Ili
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&ta 1,.pcrllnda en1w 1><1mno ~ IUlc.A y .....
IM. dtjilt onrM IUS ~V~ l>O ..._,.., a1111
""*10&. A I ) est.ln ucml~ PQ< una~
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OOf1>0 dlrllo. ~no e:tJn lldllul:Rlll 1 fiandt>.
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tllt dtl ajttcIO., otro lado. 8'leChln 91 rnenw>lo ci. ...i..r
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l.8 nwvor PtrW dl lol ~
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En li CDllc.Cl6n da ....... Q . . aQuf a axh!i:.r. Onco
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Cito
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Ir.d lgona v ClfntA!'llnO!o wrm1 de>< a ,..,.. ,,,_." ""''~

Eltll lo1ogr1Ha ~ ~ dl .--.gnn i..nu.


..U.to<a y OI,_ de UNgntn l\iO>r1a IHtl"'Ofl'li IOn . . IOdCll
1o1~...-nr,.t.... ldocllv- dllaiben ..., nconfllnd !:*.
P<l>hal,,..,tt
UN rQljtd8(1QUlt/\O~9t CW.- oon fWl.ln -

Pwa los

ta~a oe~

malllCOI 91\ lll1 COll'\Urlod-* ha &100 S..,.or11 ..n ....Omano


co1i~. ComeroWtlll. omJOS oe IOCIJ &.a vida o~
. . ltmOOrlltl QIA emc>IUn 1>1onc:iC'>llrr"""te li< lld finca
cafllta.,. de EI Sooonulco. ton l>lf\c Oel ,_._ tl><apaneco.

Ot P<Ol'll o, en los 1>11mtroa -

dC! 1981 _

POr eSll loeffl5. eK11!nUI04I Y ~-- 1

11..,.,

1....,,,,. "'-

ele inOlll!l'll- c:ru1oban a lroo~t0nt'IU11<> roPCIJ10


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tc>Onmlc:e y ..
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,,.,,,,.. tnp:Y ~ Gua1n1ii1I l. no.-. oew:onoodc>il s,.,. tm...


...,.go, nurca .,..., oi tle!llJl!f'a g.Jal...,,.. WCO li' "4:>a 110
lotlldo 1ta11iv.:i0n ~.,,...,,...,..'"""ou _,don# no

SI.IS-

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MliJ dlll 50 por C*'tO dl le POl~ ~--


indlgot\a. (1 90 por C*IO ;il ~ <li
hlctio ~ dl loa 22 ~ lulk'OIQ\19 antorm..ll'IOllCIO En .. ~te y ai -te ele~ dorld le
~~ lltaoclo . . . Cluday~ ....
. . -. ~. lx IB ~ ~,. ait--CftlQuliuy e.-~.
..., lol
lkllldol. Si bim edlro OJO .. jt'l~ d99ble
Pl'a li ~to...,..ISIOI f f l i - t t, no
da logwto. Loa indlQlwlal ~ "O IOn 'ili

"*

fa.

...... , _.... y _ , . . Jo ...... ond1gonot donfnwdool

k>

1.a-...-

'--OOIOol!hl:>hl.
-ooOl411t.

CIOmJO~ lrllr.- V .i.o~1arnaite tnCll!nal M<lrti..


l i ,.,.. lftCIOI pgtw;j,) ICtiVa'TW'lo 811 noluC1 'I OUCll dcs-

lf'Oll.,. , , _ , _ dl ..IOdorltm.'I ;cm io. m.int1tlll!ri ai


tanto da ... --"!~ dd ljefo;t~.
Como., otr.
cle <turmlnlo m1110, li tor
V ti tnglllo, 14 ""'lllll q&i1 a - loa k.. bles 1*11
.,._ ela- r.ondnt-. Sln "'1bWgO la mavorl'a tnJ v
alllru v lllbe biell <IUi6i e troemlgo. OCl . - ~.. a otra
1rinrr1 ti honcr.:alQlrlante"lolat.-valllfla
tllbr9 lt oer.:1111.edl! i.1roc Ail, 11 ~lole)o&lol
hcl<CIMIO O li~ la CIOU"' QUlt SI! ll)rOI,,_
por loa Cll1"11<a Y vmldm. l1IJ';e\ IO$
dlcidd:ll a

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EI tribo "'l'll<IJ ,,,.,,,,.. ~ndl 18111TI1i rl(I)


n 1 !oi~ 01 loa~atK1tlObl'llvMlriict, IG1

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y h8blarl - ell& l& ~""" " " " - " -. io - QU!

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los rlleli:.r. la cc'*'6n V rmptl C> a la jef81q" la


por Ol~.orplll!doccl~-111,

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]..1M. [n IUlll<i

O<:U>id:icl ,,. ~ ..

por Ili 11 lslr:>On, emana ele t 1 rnisrr'(JI dt! la tr.ll:lioclfl V ta


'*Midld. ln lo& Qllllllili'Ol!nl0l lau1 nilli no meJd1r1. d >
lcJyW1 V Nudlr ~ SJS dlm:nci 1d<nt1<JOOll
coda .,,_ PCrman<al i...IO, POf'QUll en Gurnem.118 v1<M>IQ'10, 1U

pec...,_,. - - como CDmU>id<d:I. Por ello y IJOI

la .,,_.,.. !>Otonc:W ~em ci.w..,.nocl6n _..,., ...


el ejft to P'-ll:CIO l><.ao lltT-'oo., tu Pllft, di>
~~ ..s111otv1e&-,..,,,1es,r""9'J!l81
IDI tndlsl ru.wnen .. ., *'-~ - "''!'por l'ro to adlldll 'I lll:'idll 161o IX'< rap...,.
un
de ~ lln'1ica, . , _ a IU cultura EI
-'llfll- J!..,;ciado pb< et r\!gitN:!n.
00 .... tlloa ti ll'Yiduialdmo. le D9Mdal y .. "''"''

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19.cn l*"IO Plr1I ""'Mlbll da la "911Clld
D:lal dul p0Js. f"ol
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1190 MhlCO 1'0 . . un .UVIO V per tOdoa lo& ..-li.. Ulltr1
de e111wlo Ccnorrmnn uqm., ,.. tron...,111. d9rlal..., lol ~ y . ...,_. r.urb> QIS1lllol de "'111'-'Cl
"terltll\ limbiflrl tterTllfioa V dlwwlCll, lncanlona1do ai
:r"'9J ~ o pc"'1""'

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rlllldld NI la~.nl i.'"1tlllllla!Yl,laCOfll.

ru,..,...

""'"MMAnHA 7.ARAK. Hobltaotu dot mmP<11T1t ntolo lon>b<o, Clllopa\ Mlco, 1!82
Art~NO Cllfondo CMF.

.,.

..

.MARTHA ZARAIC Sln ttulo, 1981}l983.Archt.o O/fondoAnte! Cosmos (<o pedo!l


y <ln tltulo,compomenoolo Somb!O, OllopM, M;.lco, J98l.Archlvo CVfondo CMF (Jr40<tol).

MARTHA ZARAK. Sln tftulo, 19@0-1983


Arctwo CVFondoAngI Co<mO<.

..,

, .,.. J05CNGEL RODRIGUEZ. CompomtMo Lo Mamoca. M!xlco, .1982.


AtthlvoCVrondoCMF
JGSl, ANGEL RODRIGUEZ Slntltulo,1'1112.
ArChlvoCVondo CMF

........ >9Y l97 ANlOHIOlUROK C4mpamtntola Hcrna<:o,Mblco.1'16l


AtthlYocvrondoCMF

..,

contexto surgi EI Premio de Fotografia Cooternporfoea Lati noamerica na


y dei Caribe Casa de las Am.dcas , que fue otorgado por primera vez en
1981. Meyer afirma haber intercedido ante la propia Hayde Santamara
para que se estableciera ese reconocirni.e oto, que en los sigu ientes ai'ios
tuvo en el CM P a su principal difusor en el extranjero.
El trabajo ti tulado HermaMs, realizado de manera conju nta por los
fot6grafus cubanos Ral Corrales, Mario Garcia joya y lligoberto Romero,
fue el merecedor dei p rimer premio fotogr6co otorgado por Casa de las
Amricas. Con las imgenes que lo conformaban, sus autores baban
querido contribuir de alguna manera, a desmentir la gran campal'la de

BIENVENIDOS

....... 1(

difamacin desatada por Ja reaccin contra le revo]ucin nicaragense y


ev.idencior e) enorme arraigo que posee eS<t revolud6n, la vasta tradici6n

PEDRO VA LTIERRA V LA CASA DE LAS A M ~RICAS 1 Hayde Santamara,


combatiente rebelde desde los dias en que FideJ Castro y sus primeros
sesuidores ntentaroo tomar el cuartel Moncada de Saotiaso de Cuba. el
26 de julio d.e 1953. fue la fundadora de La Casa de las Amric.ls, institu
ci6n asentada en La H abana que Llev ai terreno de la cultuta y las artes el
programa poltico de la Revolucin Cubana. Creada el 28 de abril de 1959,
pocos meses despus dei triunfo de la insurreccin castrista, La Casa de
las Amricas se convirti al paso de los anos en un foro que, al tiempo que
generaba apoyos y alianzas entre escritores. intelectuales y artistas a favor
de los postulados dei rgimen revoluc:ionario, fomentaba el int.ercambio
entre las diferentes expresiones culturales de Latinoamrica y el Caribe.
En el terreno especifico de la fotografia, esa promocin tuvo su
mayor auge en la pr imera mitad de los aiioo ochenta del ~iglo pa!:ado
y a l contribuyeron las actividades que en Mxico realizaba el Consejo
Mexicano de Fotografia. La invitaci6n a participar en el Prime.r Coloquio
Latinoamericano de Fotografia, realizado en la capital mexicana en mayo
de r978, fue para los fotgrafos cubanos, en palabras de Pedro Meyer, eJ
catalizador inicial de sus esfuenos ahora gremiales", mediante los que
ganaron mayor presencia en b s organizaciones e instituciones que marcaban los derrot.eros de la vida cul tural de Ja isla.. Su presencia de nueva
cuenta en el sesundo Coloqwa, realizado tres allos despus en la misma
ciudad. y la acogida en La Habana dei Lercero, en 1984 . dieron testimonio
de los efectos de ese nuevo protagonismo de la fotografia cubana - pro
ceso que, igualmente impulsado por Los Coloquios, tuvo sus equivalentes
en otras comunidades fotogr!.ficas dei continente americano--. En ese

PCD~OVALTl(RR A

BiMVanidas a la
tlflml <!ti qu1>at
Gvaama1a. m 2
Aldllvo Cl/Fondo CMf

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paginas l98y l09
forrrta ron porte dei
t ns.c:yo l)Jtnvero1t1os
akJ tsra delQUeaal
con et que Pedro
Valdt:rro panktpO en
I Pfomlo dt fatograjla

de Jucha que la sustenta y su carcter popular, adem s de su importancia


como fuente para Ja reafinnaci6n de los ms autnticos valores nacionales. y sobre todo su incuestionable necesidad histrica". La primera menci6n honorifica se ent:reg a l.Ds sutilos dei patriota dei puertorriquel'lo
Hctor Modez Caratini. serie "de gran fuerza dramtica, de una expresividad sumamente emotiva. pero a la vez traiada con gran contenido
y subrayado valor poltico", que tenla como protasonista ai hroe indepe.n dentista Andrs Figueroa Cordero. En tanto que el mexica no Pedro
Va1tierra. quien haba presentado un conjunto sin t:tulo sobre la insurrec
cin de] Frente Sandinista de Liberaci6n Nacional en Nicaragua, obtuvo la
segunda mend n honorifica. Las imgenes de Valtierra, resultado de su
desempeno como reportero g:rfico dei diario Unomsuno, merecieron la
siguiente opini6n dei jurado:

Conttmporonea
dd Co~be Cosa do
los AIM<icosdeJSJ,

Es un buen conjunto, realizado en d lciles circunstancias, testimonio


valientc de la insunecci6n nicaragensc. Estamos ante un real correspon

en.t4ue:obtwout10

...1de guerra, que va m:i "ll:i dei ret..to concreto de un hecho o ituaci6n.

LodnoamM.-c.anoy

mendn hOno rt~c:aAI


tguaJque ouos ensayos
que c.oncursaron en
utt pnm~y f ut:ron
tlq>11tslos r.n te Co.so
d t to otoC<ajlo, >t
tornbltn s. lnttgr o lo
col.a:t forq(n!j\co
dd CMl, q"e luftopcu

En el conjunto sobresal<"n magnificas fotos, como la de la jcwen herida

que se apoya en su compai'iero, que resume toda la situacin que vive hoy
C<>ntroamrica. Esta serie manticne cl intcrs dei espectador por la variedad dei tr.1tamient0 temtico y por su fuerza de eJCpresin y diversidad de

enfoque- te-mtico.

o lo OJstGd.ta.d.el Centto

de lolmogM

Humanos. Los suenos dei patriota y la crrrica sandinista de Valtier ra


se mostraron ai pblico de la ciudad de Mxico en una exhibicin que
se inaugur en 1.1 sede del CMF el 24 de noviembre de 198r y permaneci abierta ha.s ta el 14 de enero del ai'io siguiente. Tunto a esas series
se present el conjunto titulado Mujeres nicaragUenses, de la autora de
Margaret RandaJJ, a quien se conoda ms como poeta y escritora que

como fotgrafa. En marzo y abril de 1981, el CMF haba dado cuenta de las
transformaciones promovidas por el gobierno sandinista con la muestra
Nicaragua: Dos visiones de Rosa Mara Roffiel y Enrique Villaseiior.
Pedro Valtierra volvi6 a participar en la edicin de 1983 del premio
fotogrfico Casa de las Amdcas. En esta ocasi6n. el jurado compuesto
por el mexicano Arual Angulo, el cubano Alejandro G. Alonso y el puertorriqueii.o Hctor Mndez Caratini, decidi6, por unanin:dad, entregar
el premio al ensayo Huanurci:1, obra de los fotgrafos ecuatorianos Hugo
Cifuentes Navarro y Francisco Cifuentes Gann, del que valoraron su
slida unidad formal y conceptual, y su capacidad de transmitir "todo eJ
dramatismo dei hecho cultural que representa un aspecto muy concreto
de la vida de los qllichuas, en cuyo fuerte simbolismo encontramos posibilidades de caracteres comunes de la exislencia en ncleos autctonos que
preservao un modo de identidad existencial. Fue asiinismo unnime la
decisin de otorgar menciones en igualdad de categora a trabajos presentados por los cubanos Mario Ren Daz Leyva y Jos Vida! Hemndez
(Dt un pjaro las dos alas, "el desarroUo de una idea original con acentos
poticos plant.eados sirvindose de la ambigedad fotogrfica como opcin
creativa ai manejar las enseflas patrias de dos pases unidos a lo largo de
la historia"); por los mexicanos Gradeia ltUJ'.bide y Pedro Meyer (Juchitn:
retrato dt un putblo, que documentabao la vida cotidiana "de un pueblo
donde la herencia zapoteca todavia alienta"); y ai ensayo que Valtierra
remiti6 con e] ttulo Bienvtnidos a la TiaTa del Quetzal. un conjunto de
75 fotografias que "brinda una imagen ea profundidad y extensin, con
diversidad de enfoques pero a partir de una organicidad expresiva, de la
vida, la nostalgia, los sufrirnienlos pero tambin de la esperam.a de guatemaltecos eo territorio mexicano y su vanguardia, la guerrilla".
El acta firmada por los jurados del premio fotogrifico Casa de las
Amricas 1983 sirvi6 como texto de invitacin y como boja de sala para
la exposicin que, como en r981, dio a conocer los trabajos ganadores en
la Casa de la Fotografl'a dei CMF. La inauguraci6n fue el n de octubre de
1983 y el pblico pudo visitaria hasta mediados de enero de r984.
Con motivo de la preparaci6n de Pedro Valtierra. Miraa y testi7110nio, exposicin retrospectiva que se present en eI Centro Cultural
Universitario Tlatelolco, entre los meses de junio y octubre de 2012 , y de
su correspondiente libro-catlogo. Mnica Morales Flores y Albert.o deI
CastiUo Troncoso llevaron a cabo la revisin ms integral y documentada
que ha merecido hasta la fecha la trayectoria del fundador de la agencia
fotogrfica Cuartoscuro y de la revista dei mismo nombre. Hay que agradecer a estos investigadores los datos y contextos que proporcionan. tiles
para apreciar de mejor modo el trabajo de un fotoperiodista que como

reporteio, organizador de departamentos y agencias fotogrficas, editor o


expositor, ha dejado su huella en la memoria visual de nuestto pais.
En Pedro Valtierro. Miraa y iestimoni-0 (Fondo de Cultura Econmica/
CCU Tlatelolco-UNAM, 2012) se da seguimiento a las mudanzas y decantamientos de un reportero que se inici6 en el peridico El Sol de M6:ioo.
maduro de manera acelerada mientras trabajaba para eJ diario Unomsuno,
fue parte dei equipo fundador deJ peridico la Jornada y se destac como
cronista de sucesos que tuvieron como escenarios el sureste de Mxico y
varios pases de Centroamrica, en un periodo de intensa agitacin social
y poltica que se extendi6 de mediados de los ai\os setenta a fines de los
noventa de la pasada centuria. Rernitimos a ese estudio para ubicar el
lugar q ue en e! desarrollo de Valtierra como fotoperiodista ocupa.ron la
cobertura que realiz de la insur reccin sandinista y el ensayo Bienvenidos

a la Tierra dei Quetzal.

PEDROVAlllERRA.
Hombrta.Cniap0.1,
/olbl<n, l9l!l
All:hlvv CVfondo CMf
,GANAS)01 )')0}'.

PEDROVAlTIERRA.

unca_mpa.mMtto
ci. rf{IJ!l ialloun

Mxl<o. 191!l
Arthlvo CVfondoCMF.

Por va del premio Casa de las Amricas, la obra de Valtierra se hizo


parte de la historia museogrfica dei CMF. asociacin a la que nunca perteneci y con la que mantu\'O diferencias, apoyando en cambio las activ idades de grupos como Colectiva de Fotgrafos. Sensible a los soliviantados
Vientos de la poca, aquellos que soplaban desde Nicaragua. Guatemala.
Mxico o Cuba, el trabajo de Valtierra habra de pasar de las pginas de diarios y revistas a la difusi6n de los libros yal circuito de las galerias, ganando
la visibilidad que mereca entanto testimonio directo de los cambios y permaoencias en que entonces se debatla la realidad latinoamericana. 1 A M

..

PEDRO VALTIEJtRA CUt/Tlllos n ra moncCl/la(tlqultrdo)y E/110 ,.,.. (dtrtcl>o).Gual<mC!Q, ll181..

Atd.i.o C41oncfo CM r

'"""palie

lo lmll""1e y 101 de lo p<lllnu 301-:lal


cl.tl r-to)t qvt <l fottgrofo ....rtz6en ~ cam~o
tucnU,.ro do lo Ortonil'odOn Rovoli.doncno dol P\loblo .oAtmo<PltPAI

...

PCDll.O VALTIER.~A Cut11ll/lro(lzqultrdal y llltn tn lol CQlllPOlntnros


clondcstlnos" Cucumala (tMtr-.tio) Gt.toi.1noka,l!Ml
Atdlt.o CVl'ondo CMF

,.,

f'(]);t0YAl.TIERRA

fl"""""_, I

pmila (lzqu udojyUn a:.u.-on


lose!W ~G... i....io,1>12
A-CVondoCMf

,.a

POR Q.Ut LA FOTOGRAFIA COMO DOCUMENTO


ES HOY MAS IMPORTANTE Q.UE NUNCA
JORGE RIBALTA

Mi trabajo sobre la idea documental en fotografia se viene prolongando

IZQUlt:l~

Vitrina de

latxp<>slcln llr.o lta


'1WV,Sdl tomP<Uldn.

li movimiMt0dela
fotDgtafl OO<tta,~
1939,Mus> Reino Soficl.
.Madnd. Esl>dla. JDll
()(llC*.VKtasde lo
""..,..;IOn /'f()Cl!SQj
<trumer.tal~

1.4 Capd~.W.C!li',

Botctlona.
Cspolla. lOOl
lo.s k'n,tenes qu t
l usttCU'I Htt C1ttkulc>

futron proporcionadas
P u pro pio autor.
qvlcnt3ordstoy

u...Sor ln<l<P<fld..,....
y Ju rtspons4blt

<1t Piocromas
Pllbiicos cltl W.CIA,
f'ntre llOOy XOCJ

desde la pasada dcada.


Mi p rimera aproximadn ai problema fue con la exposicin Procesos
doc:umentales, que se present6 en Barcelona en junio de 2001 y que planteaba una lectura dei mtodo documental a partir de la estructura dei
gnero dei testimonio. Presentaba trabajos fotogrficos y audiovisuales
basados en procesos testimoniales, que implicaban formas de producci6n
dialgicas y cooperativas .
El testimonio es un gnero narrativo a travs del cual la voz de las dases subalternas se hace accesible para otros grupos sociales. incluidas las
elites, a travs de la figura de un mediador. Como explica fohn Beverley,
el problema dei testimonio es de hecho tambin el de la representacin y
la representatividad. En l se modela la posibilidad de una alianza democratizadora entre la intelectualidad y las dases populares, sin subordinar
la heterogeneidad de los grupos a la instancia representativa. EJ testirnono surge en un contexto de crisis de representatividad de los viejos partidos polticos y es indisociable de la emergencia de formas posmodernas
de construccin de identidades polticas a travs de los "nuevos movimientos sodales.

...

1~
"';,,

'

.........

,..

La exposicin planteaba el interrogante acerca dei estatuto dei doeu


mento y el pacto doeu mental en el contexto de la crisis de la represen
tacin fotogrfica y audiovisual en la era digital. en la as llamada era
posfotogrfica. AI habla r de pacto doeu mental me refierc> a una concep
ci6n no esenciaHsta dei rea !ismo fotogrfico y de la condicin indiciai dei
signo fotogrfico: toda ontologia de la fotografia es necesariamente una
construccin histrica, un consenso social, y por tanto est sujeta a las
condiciones variables de la historia. Puesto que el pacto documental pre
supone un c:ierto grado de transparencia y de realismo en la imagen, en
la era de Pbotoshop, a partir de los noventa, pareda que el documental
tena que encontrar otras estrategias de resistencia para legitimar a!guna
forma de realismo, de "representatividad", coo el objeto de preservar el
p otencial crtico y transformador de la imagen, que es la precondicin deJ
gnero. En este sentido, el mtodo dei testimonio planteaba otra rnanera
de pensar las relaciones de produccin y representacin, en la medida que
conlleva una negociacin entre posiciones culturales subalternas y domin antes que da lugar
a una nueva relacin de colaboracin entre
autor y sujetos sociales. Ese proceso comporta
una transformacn de la figura del autor, de
su posicin y su funcin. La dimensin colaborativa establece una alianza entre iguales que
rompe la jerarqua implcita en las formas de
representacin piadosa y victimista, propias
dei humanismo paternallsta dei documental
dsico (el paradigma de la FSA) surgido de los
anos treinta.
Esta exposicin se inspiraba eoeldebate posmoderno sobre el documental teorizado, principalmente por Martha Rosler, AllanSekula yfo Spenceenlosaiios setenta
y ochenta, e intentaba continuar su aportad6n, buscando sus ramiJicacio
nes y actualizaciones en prcticas ms redentes.
En 2004, tu ve ocasin de preparar una antologa de textos precisa
mente sobre tal debate fotogrfico posmoderno, que justamente se abria
con una seccin sobre la reformulacin y reinterpretacin deJ documento en un momento dominado por una crtica a la representacin
basada en las nociones de transparencia y universalidad propias dei posi
tivismo moderno. Era importante entender como esa poca de los setenta
y ochenta, progresivamente dominada por discursos acerca de la ficcin
fotogrfica (que preparaban el 1erreno para los discursos sobre la muene
de la fotogralla y la posfotografi:a que aparecerian a final de los odtenta,

Asptctosd I
t>epOSkfn de Jo

S1><n<<.Msarlda1
la lmG!jell pf:ID,

W.C:BA, Boretlono,

Espan.., llOI.

coo la prirnera oleada de ordenadores personales y el inicio de la revo lucin digital), era igualmente un momento fndamental en la reformulaci.n de] proyecto documental, que es a la vez un proyecto esttico
y politico, como iremos viendo. Atender la cuestin dei documento era
atender aJ lado poJtico dei debate de la representaci6n, frecuentemente
pasado por alto, y entender el debare posmoderno como una neovanguardia (y no como una antimodemidad).
Tambin por entonces, en el verano de 200;. fui invitado por el Centro
Galego de Artes da Jmaxe (CGAI) de La Coruiia a impartir un senrinario
sobre documental. Esa fue una muy g.rata experienda en cuya preparacn pude constatar como la bibliografia generalrnente disponible sobre
la fotografia documental es escasa e insatisfactoria y que, en realidad, los
problemas politicos y poticos del documento han sido sobre todo teorizados en los campos del cne y de la antropologia. Paradjicamente, esta idea
tan cen tral en la cultura fotogrfica del siglo XX es notablemente marginal en la literatw a fotogrfica.
Deahl arranc una investigacin bibliogr~
lica que se ha prolongado en estos ltimos anos
y que espero que culmine en un futu.ro cerca no
con una antologa que ofrezca una recopilacin de fuentes primarias que permitan trazar una genealogia de la idea documental en el
siglo XX. Se trata de dejar constancia de la trayectoria de esta idea documental en la cultura
fotogrfica y, por otro lado, de hacer accesibles
unos materiales de gran importancia p ero que,
p or razones que no siempre me resultan claras,
son en general poco conocidos y, por tanto, son
relativamente difciles de encontrar.
Ese momento coincidia con el proceso de imestigacin y preparacin
de la exposici6n de )o Spence y su correspondiente publicacin, que se
present en el MACBA en octubre de 2005 , y que intentaba resituar a la
artista como 6gura central dei debate sobre las polticas de la representa
cin de los setenta y ochenta, puesto que en general ha quedado siempre
en un segundo plano frente a los mencionados Sekula y Rosler. La irnportancia de Spence y sus colaboradores, notablemente Terry Dennett, est
particularmente en su decisiva recuperacin de la experiencia dei documental revolucionario del movimiento de la fotografia obrera dei periodo
de entreguerras. La politizacin dei debate sobre el documento en los
setenta y el redescubrimiento de la fotografia obrera de los treinta son
cuestiones indisociables.

,.,

Fue esta ampha investigacln bibliogrfica. iniciada con el seminario


de La Corufta., la que me permiti6 abordar la parte histrica de la exposicin Archivo universal. Lo con.dicin dd documento y la utopa foiogrfica
moderna, que arranc6 en 2006 con un proyecto de observacin fotogrfica
o survey sobre Barcelona. y que se desarroll como una gran exposidn
en torno a algunos de los debates e ideas cambiantes sobre el documento
en la historia de la fotograf'l.3..
E] proyecto sobre Barcelona era un intento de reapropiadn de la
TrobaJosdeAlan 5etolo
estructura y mtodos clsicos dei survey como una estrategia de critica y More Patout poro t i
mrwy do !ldtceloa.
institucional de cara a promover un an.lisis critico de la situacibn de la n loetposlcln
ciudad. Se trataba de pensar el documental no solo histricamente, sino k e/llvv Vllll'enal.
w.<ll'I. Bor<tlono.
hacindolo. La exposicin Ardtivo ur~rsal surgia de la necesidad de dotar ~2008.
de un marco histrico ai survey de
Barcelona, de modo que se ttataba
inicialmente de una nota a pie de
pgina para la muestra de los trabajos nuevos, aunque la nota acabase siendo mucho mayor que el
'"
--~~- ' V 1 ._ -...:
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La exposicin Archivo universal.
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que se abri6 en e] MACBA a finales
f , .,.,

tl
I
1 4\'
de 2008, pretenda contribuir a una
comprensin de la complejidad de
la nocin de documento en la his
toria de la fotograBa a partir de la
escenif;acin de algunos di:bates
concretos sobre el gnero en varios
momentos histricos diferenciados. As por ejemplo, inclua el debate de
los anos treinta entre e! documental reformista de la FSA frente al documental revolucionario dei movimiento de la fotografia obrera, articulado
en torno ai problema de la representaci6n de las dases populares y los
desposedos; tambin mostraba la interseccin entre fotogr.ifia y antropologia en la gnesis dei d iscurso sobre la fotografia human~ta. justo antes
y despus de la Segunda Guerra Mundial; o la revolucin leCilolgica de la
era dei colodin y la albm.ina hada 1850. que da pie a uaa primera oleada
de campaiias fotogrficas y lbumes en los que hoy podemos ver que
ya se formulan las condiciones para el surgimiento de la esfera pblica
fotogrfica dei siglo XX. esa pecuhar interseccin de impulro aJChivstico, propaganda institucional y romanticismo que desde entonces estar
impregnado en la vida pblica de la fotografia de manera irreversible; o
bien las historias paralelas de los paradigmas documentales y las formas
~

...

'..

V($t(I de lo

f'<posidn
N ClllV0"'11Wr54l
Secd6n en la qut
se reprodu)olo
lnsralocin folD(rafi<~
Ofltmcl!OCJQjiCC

onquel aUain
ScMocG participo
en lo exposkln.Film

111111 JOIO.., SMtgorl.


Alornonla.tnl9l9
JN!Ce.\ Bamlooo,
[s-3)(]8.

de pensar la ciudad desde la reforma hausmaniana de Pars de 1860, foto


grafiada por Marville, hasta los efectos de mayo del 68 y la suburbanizacin de las ciudades occidentales en la era posindustrial, documentada
por los fo16grafos de la generacin new topographics.
No se trataba tanto de hacer una historia dei gnero o agotar sus posibles definiciones sino de visibifuar cmo el documento fotogrfico se ha
constitudo siempre de manera ambiYalente y polmica en relaci6n coo
ciertas condiciones histricas especficas. Es decir. que la dificultad de
definir la idea de documento se basa en su movilidad histrica, en que
significa cosas diferentes en momentos diferentes, en que comporta una
multiplicidad de campos discursivos (arte, comunicacin, ciencia social,
derecho... ) y, en definitiva, en el hecho de que el documento fotogrfico
es siempre una (X)OStruccin precaria basada en la interseccin temporal
de, al menos, tres espados discursivos diferentes, el museo, el archivo y
los rnedios de comunicacin. La exposicin intentaba visibilizar cmo lo
constitutivo de la idea documental es precisamente la tensin no resuelta
entre estos tres campos, y cmo el documento se produce justamente entre
los V:1Iios espacios discursivos y de acuerdo con lgicas vinculadas a la
auto-represeotacin de minorias sociales.
Archivo universal tuvo un efecto tanto local como internacional. Fue
deten:nnante en la reevaluaci6n de losarcbivos y patrimonios fotogr!i6cos

que se produjo localmente. y contribuy6 a un nuevo debate sobre la puesta


en escena de la multiplidad material de la fotografia (publicada, proyectada, enmarcada...) en los espacios musel:sticos. A partir de i.009 empec
a !Utilizar de manera intenonadamente polmica el lema Por qui la foicgmfta es hoy ms importante como d'umenio q~ nunca en varias c.harlas
sobre la exposicin Archvo universal, de cara a contrarrestar y desnatu
ralizar el impacto dei libro de Michael Fried y defender la actualidad y
necesidad de la idea documental. En mi opinin. Fried deba y debe ser
criticado por la manera en que da por sentada una nueva legitirnidad artsti.c a mainstream de la fotografia, que pasa por alto justamente su inscripcin problemtica dentro de la modernidad artstica, precisamente p or su
condicin inestable de documento. Y porque, ai hacerlo, proporciona una
lectura for malista y relativamente a-histrica dei mismo proceso histrico
que sita a la fotografia como for ma emblemtica de arte contemporneo,
pero le hace por ello pagar el precio de la renuncia a su historia documental, que es artstica y politica a la vez. Esta critica me llev a organizar un

seminario en Tarragona en noviembre de 2010. con varias aportacioaes


que iban ms all de la mera respuesta a Fried.
Como he apuntado, Archivo universal .arranC.lba con una sala sobre el
movimiento de la fotogra1Ia obrera, y esta b a sido la investigacin que me
ocup de 2009 a 2ou. La volu ntad de resituar este movimie.nto. histricamente marginalizado, en el centro de los debates sobre la modernidad fotogr.6ca y el documento en el periodo de entreguerras surgia del

.. _,,...
/\sp-cctos dt

NChiw>uni-so~

MACBA, Se etlono,
&pal\Q, JOOl

estudio de Jo Spence y era la motivaci6n de la exposicin Una luz dura sin


compa.sin. EI movmiemo de la foiografta obrera, i926-1939, que se present6 cn cl Museo Reina Sofia de Madrid en la primavera y verano de
2011. Esta exposici6n ofre<:ia un contrapunto aJ relato histrico sobre el
gnero y movimiento documentales como vinculados a la cultura dei
New ~a.I americano, con la FSA como su pandisma y su monumento.
Po.r el contra.rio prese ntaba un panorama de la emergencia dei discurso
documental como un campo d.e batalla entre concepciones relativamente
antagnicas dei papel dei movimiento obrero y las dases populares en
la era de la democracia de masas dei perodo de entreguerras, un antagonismo entre revoluci6n proletuia y socialdemocracia. Aunque el paradigma documental de los an.os treinta que se impone h ist6rlcamente es
el reformista o socialdemcralta (el de la FSA), no hay que ignorar que
justamente es e n el movimiento de la fotografia obrera de donde surge en
gran medida, ltaci.a mitad de los aos veinte, e! impulso fundacional de la
cultura doeu mental de los treinta.
En la actualidad, esta investigaci6n contina bajo la forma de una
segunda exposid6n pa.ra el Museo Reina Sofa que se ofrece como
u.na continuacin de la exposicin de la fotografia obrera, aunque arranca
treinta allos despus, en 1968. Este nuevo proye<:to s urge de la voluntad

de crear una continuidad con la exposicin anterior en el sentido de contin uar el relato de una historia poltica de la idea documental e n la cultura
fotogrfica dei siglo XX, y sus relaciones y tensiones 1anto con las ideas
cambiantes de modernidad y ,anguardia, como con las transformaciooes
de los movimientos sociales.
Esta continuidad entre ambas exposiciones es importante, pero no por
ello hay que dejar d e sei'lalar t:anto la amti nuidad misma como la discon
tinuidad en tre los momentos histricos correspondientes a cada una de
las dos exposiciones, los treinta en el caso de la anterior ex:posicin de la
fotograffa obrera y los setenta-ochenta en el caso actuaL Continuidad en el
sentido de que las condicionesactuales de lectura de las experiencias de la
pregue.rra de los a!'los trei.nta no se dieron h.:asta despus del 68, y que boy

vemos los treinta a travs de los setenta. Discontinuidad en e) sentido de


que despus de la Segunda Guerra Mun dial los vlnculos entre revoluci6n
poltica y vanguardia artstica se ha n transformado irreversiblemente y a
partir de ese momento habr una ambigedad o contradiccin constitutiva en todos los intentos de recomponer ese vinculo.
La exposicin se centra en los debates sobre eJ documento entre aproximadamente 1968 y r989, y considera que los setenta soo en este sentido
un periodo fundacional. Intenta dar cuenta dei cambio de paradigma que
se produ ce a lo largo dei perioo, la recomposici6n micropolftica o microrevolucionaria hacia nuevas formas difusas y ambiva.lentes de las luchas
urbanas y su correspondencia esttica en el campo dei debate sobre el
documen to fotogrfico, la crtica de la transpa.rencia y el ideal positivis1a
y u niversalista de la fotografia y las nuevas poUticas de la represeotaci6n.
EI texto de partida es el clebre artculo de Allan Seku.la, Desmanldar la
mcdernida, reinvenlar el documemal, publicado en 1978.
El carcter constituyente de la dcada de los setenta (en trminos de
q ue ei: e n e~ mo me n to cuando i:e con llgura n fai: n ueva i: condicionei: para

la cultura fotogrfica en la que an vivi.mos) viene determinado por la


mayorfa de edad y la entrada en escena de la generacin que ha vivido
las experiencias micropoliticas dei 68 y que va a poner en marcha una
n ueva cultura de la autogestin que ser relativamente dominante hasta
la contra-revolucin de los ochenta. Es de esa nueva cultura artstico-poltica de donde surgir el entramado de agentes e instituciones que constituye e) campo de la cultura fotogrfica y las nuevas relaciones de cultura,
economia y poltica: p rogramas acadmicos, estudios histricos, galerias,
espacios alternativos, escuelas, revistas. festivales, instituciones monogrHicas. colecciones. etc.
La investigacin se artkula en torno a varios ejes histrico-conceptuales: la re]ectura de la cultu ra documental de los aJ'los treinta y en

,.a

\lit:tlnode fa

u posldn Urul luz

Ota,s111 <ompo<iM
fl mov111111.>11t0<1
10}Ofograflo OOterQ.
19261919, Museo Reino
Sol lo. M odl1d,. l!lU

particular el redescubrimiento de la experiencia de la fotografia obrera; el


surgimiento de una nueva constelaci6n de grupos y prcticas fotogrficas
enla:zadas con movimientos sociales; el surgimiento de proyectos institu
cionales para la fotogiafla. de origen autogestionario y que buscan diferentes formas de articulaci6n con las nuevas pollticas cultura les pbHcas
en proceso de expansin; el discurso sobre los nuevos movimientos soda
les y e) "giro urban.o en las luchas sociales; el surgimiento de focos de
actividad documental articulados por los discursos anticoloniales y e!
cuestio1iamiento geopoltico de la relacin de fuerzas Norte-Sur o Primer
Mundo-Tercer Mundo, como en Latinoamfu'ica o Sudfrica.
Esta investigaci6n ha tenido una primera formalizaci6n tentativa en
La exposici6n S'bre el Centro Internacional de FotograEia de Barcelona
(CIFB), un experimento institucion.a l que tuvo lugar entre r978 y 1983

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Dttalt de lo fl<posldOn

centtelntnoaoool

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li<rCelOl'O ll97f J!il'3),
NACBI\, 8arttlOnQ,
~.. 2012.

c..t.1 pomoclonol de

partir de 1980, seda a travs de nociones de fotogr:iffa creativa, que pIOgresivamente irn distanc:indose del legado de la cultura documental

Albolto lmpotllOtnlll
A1U Conttmpornto
dt la UNAM, Mtxlt~
mwzo de 2'12.

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/NTEHIACIUNAL
FOTOBRAFIA
scolo

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C inema

ola A11d1ov1suols
OflOl.:j

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Pblica Espec1olitzado
xposic1ons

Tertulies Aud1tori

\ma\C)&

ofrecer una aproximaci6n historogr.lica a una


ins tituci6n monogrfica pionera en la cultura foto
grfica espai"lola y que representa un ejemplo dei
tipo de instituciones autogesti\onadas de los se
tenta, que en Espai'la coincidieron con la trans i
cin poltica de la d ictadura a la democracia, y
por tanto con un perodo de transfonnacin ins
titucional y de reconquista popular de la esfera
pblica. Esta instituci6n, sin embaigo. representa
una corriente que no prosper6, una e:xperienda
en cierto modo fracasada. u entrada de la fotografia en las pollticas pblicas gue se producirfa a

lacon/ertndo q u<1 lor&t


l!lusooUltorsllallod

'

y que se ha presentado en el MACBA en el pri


mer semestte de 2012.. Este proyec to ha buscado

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y reproduciendo los modelos de autonomia artlstica que a partir de los


ochenta sern dominantes. en una esceoa maicada por el nuevo protagonismo de la fotografia en e.1 mercado artstico ai inicio de la era neoliberal.
Finalmente, en mano de 2012, he viajado por primera vez a Mxico
para imparti r e] seminario Ideas documentales y poticasjpoUti cas mu.seales en el Programa de Estudios Curatoriales y Campus Expa ndido de la
UNAM, en el MUAC. EI semi nario ha sido un espacio para e:xponer mi
experiencia institucional en relacin al problema dei documento y abrir
un debate sobre las condiciones actuales. La estanda ha sido tambin una
ocasi6n privilegiada para conoc:er de primera mano aspectos de la cultura
fotog:r.6.ca mexicana y, pa1ticularmente, me ha permitido iniciar una
investigacin sobre el Consejo Mexicano de Fotografia y sus mJtiples
actividades, pa1ticularmente en su priooe.r periodo y en i:elaci6n ai proyecto de crear un polo latinoamericano de cultur3 fotogr.lica documental,
en eJ t:rnsito de los setenta a los ochenta. Uno de los objetivos de mi actual
investigaci6n sobre ese perodo es demostrar que la transformacn que
se produce en ese periodo ocurre de manera descentra]jzada y simultnea
en diversas partes del planeta, trastocando asi las geogra1Ias dominantes
en el relato de la modernidad fotogrEica. La critica de la modernidad y La
reinveoci6n deJ documento responde a las nuevas necesid.ldes histricas
globales de las nuevas subjetividades pol.ltcas emergentes, y coa.liguran
un impulso histrico comn que en cada lugar concreto se materializa de
manera singular.

OtOSIO dtl9J6 fonclo


luanGuz~Archi.o

AttloEFE

,,.

l"

EL FUTURO ANTERIOR DEL DOCUMENTAL*

de americanos en Parls q ue se llevan a Atget en rn vue/ta a Nueva Yorky,


a partir de ahl se produce algo nuevo, eso que llaman modem ism, lafotograj(a moderna.

JORGE RIRALTA entrevistado


porSTEPHANIE S(HWARZ

La centralidad dei eje ParlsNueva York pasa por

alto o marginaliza

la escena centroeuropea, por ejemplo. Incluso la fotografia a/emana no


se conoce benfuera de las etiquetas simplistas y no muy tlles de nu eva
objetividod" y "nueva visin", que son, de nuevo, un producto norteamericano surgido dei xodo a/emn. Sin embargo, ra influencia a/emana en

Desde su exposicin Jo Spence: Ms all de la imagen perfecta, en 2005,


el curador independiente e historiador de la fotograffaJorge Ribalta ha
organizado una seri~ de exposiciones que exploran e/ papel y e/ lugar
de l a fotograj(a documental en la cultura moderna. La ltima de

esas

exposiciones, Una luz dura, sin compa.sin. EI movimiento de la fotografia


obrera, 1926-1939, ha dado pie a la siguien!e conversacin, que examina
olgunas de los deformaciones y vactos de las historias dominantes sobre
la fotografia documenwl.
Stephan1e Schwartz: M e gustarfa empezar con una pregunta sobre
historio. Un breve repaso de las ltimos exposiciones en Europa, inclu
yendo tu exposcin sobre el movimento de la fotograj(a obrera, que se
presen t el afio posado en el Museo Reina So/(a de Madrid, sugiere que
necesitamos yquizd buscamos una nueva historia dei documento.iEStds

de acuerdo? La preocupacin sobre el estatus y significado dei documental estd a la orden dei dfa, pero no parece que tengamos muyclaro lo que
queremos decir cuando hablamos de documental y fotografia documental,:Podemos empezar con una defincin tentativa?

E.stoentrevlsto e

Jc<l RI bolta j ot
reol ldO pot Stepha h\e

Schwan. ""'"'"'

dtl dtponomento
dHlstOlladel
Artt dei U.nivt.rsltv
Colfttdelond~

y fu:e0tlginCllme11t.e:
pgbllmdcen $o revista.
Photoworks, nt'lm 18,
p.rtmover0'-'We-1ono, mi.

Centroeuropa es posiblemente la mds importante dei sigla XX. junto con los
intercambios sovitico-atemanes desde mitad de los afias veinte. Aunque
influencia no es el trmino adecuado para describir cmo funcionaban las
cosas. Las redes de lntercambio, el trnsito y la slmu./tanedad de tas expe
riencias es lo que caracteriza ai periado, aunque es evidente que la gran
economia de la regin eraAJemania y lo lingua rranca era el alemn.
En mi investigacin sobre la red de lafotograjfa obrera para la exposicill dei Museo Reina Sofia, pude constatar que en los vfnculos entre
BerUn, Praga, Budapest, Viena, Zurich, Bratislava y orros capitales de
Europa central y oriental incluyendo por supuesto Mosc, se produo
la actividadforogrdfica acaso ms intelectualmente avanzada, in.novadora e injluyente de la poca, centrada en las luchas de la cfase trabajadora. Esta geografia permanece relativamente marginal en nuestras
historias de la modernidad fotogrdfica. Una historia de la fotogra/(a
moderna escrita sobre e/ eje BerUn-Mosc producirla un relato muy
diferente.

Jorge Ribalta si creo que necesitamos relatos sobre las exc/usiones


produ.cidas por la historia cannica de fa modernidad, marcadamente
angloamericana, co11 sus lugares comunes hipcrcodificados que van de
la nuevavisin1 a laposmodernldad. Las nstituciones centrates implica
das en la pr oduccin de ta 1h istoria d e La modernidadfotogrdfica, como el

centralidad dei documental en ta historia de la modernidad. Este es un


desplazamiento i mportante que me lieva de nuevo a m f pregunta in icial:

MOMA o el Beaubourg, an ojrecen repetcion.es reduccionistas, formafls-

ccmo defines documental?

tos y planas dei viejo refato. Y tambin imperialistas, en et sentido de que


la divisin jerdrqulca enue centros y periferias de la moderntdadfotogr-

JR: Documental es una categor(a estructuralmente am bigua, De


entrada, creo que hay que distinguir la de{inicln "filosfica de la "his-

fica est fuertemente predeterminada.

trica~

ss: (Puedes poner un ejemplo? iQ.U geografla de la moderntda.d pro


pondrlas?

fotogrfico, es una destlacin de !OI realismo. Mas especificamente,


defino e/ documento/ como la interseccin de los espacios discursivos dei

JR: Bueno, yo vengo de Espolia, que es signifcativamen!e perifrica,

museo, el orchivo y los medios de comunicacin. Se trata de un acuerdo


frdgil y temporal de las condiciones esttica, comunicativa y eplstmica

cuando no ausente, de tas historias de la modern.idad fotogrdfca, como


ocurre con buena parte de la produccin procedente de foque podemos
liamor ef sur global'. Siguien.do el modelo h istoriogrfico p lanreado por
Serge Guilbaut,. la historia de la fotografla moderna estd escrita desde
el eje ParlsNueva York. En buena medido, es et reloto de un puflado

"'

SS: Pero esta no es solamente una "leccin degeografla". Producir una


historia de fa modernidad basada en e[ eje Berln-Mosc y sus lugares
satlites", que es lo que hacla la cxposicin de Madrid, cs insistir cn la

Filosficamente, la idea documental est vi nculada ai realismo

de la fotografia. Lajragilidad y la rensin no refelta entre los tres cam


pos es constitutiva dei documental y cualquier intento de resolveria o
simplificaria comporta la disolucin de ta idea
produce entre esos ues espaclos.

mismo. EI documento se

Pero para ml es ms importante la definicin "histrica. No hay que


olvi dar que el realismo excede la represemacin mimtica en la que est
enraizada la condicin indiciai de lafotograf{a_ E/ proyecio histrico dei
realismo emerge con Courbet y la revolucin de 1848, es de eir de la nece-

Adminis tration (FSA) y la revista Ufe, el ocro gran archivo dei periodo,
estaban totalmente identificadas con el Escada. Pero el relato de/ docum ental comogobernanza cecnocrlica se fundamenta en el olvido de las
culturas fotogrficas que, de hecho, ya hablan emergido "desde abajo"

sidad e representar un movimiento socialydeproducir un arte convoca-

antes, a mitad de los afias veince, desde las nuevas cu/curas medidtico-

cin e servi cio y debate pblicos. Esta me /leva a mi argumento central


en la bsqueda de una dejinicin histrica dei documental: la cultura
documental que emerge en 1930 es el resultado de lanecesidad histrica,

visua/es dei perodo. La produccin de la FSA es obviamente importantfsima, pero es en este sentido una aportacin relativamente l arda a la

p olltlcayculturat de vislbilizar a la e/ase trabajadora. Esta neces idad se


produce simuftdneomente desde ouiba, desde el Estado, y desde abajo,

cultura fotogrfica.
Si t omamos e/ movimiento de lafocograffa obrera como punto de part ida, puesto que arranca en 1926 en Centroeuropa, empieza a aparecer

desde los movimiencos sociales. Pero e/ relato histrico solo ha dado


cuenta dei impulso desde arriba.
ss: Si tomamos esta dejintcln de documental como algo que emerge

una diferentegenea/og(a de la prctica documental. No se basa en poUticas esta tales sino en el nuevo protagonismo de la clase trabajadora, en el
proceso revolucionaria de subvertir o transformar radicalmente el orden

desde el contexto de una esfera pblica espec(/ica, que inclula el museo

burgu~s

y las nuevas formas de los medios ilustrados, vemos que, histricamente

E/ documenta~ en tanto que autoimagen dei nuevo pblico de masas,


es un discurso que impregna la prensa ilustrada y las exposiciones pro

hab/ando, no es que haya sido excluda de fa modernidad, sino que ha


sido mal interpretada, quiz estratgicamente.,:Puedes ponerun ejempfo
dei rnlato h egem n ico:>
JR: Un buen ejemplo serla e/ relato canonizado porhisroriadores de la
fotograf{a angloamerlcanos, como John Tagg, que explica e/ documental
en ef marco de los programas fotogrficos dei New Deal. Desde esta pers-

liberal

pagandlslicas dei perodo de enrreguerras, en lo que podemos //amar el


nuevo rgimen o inconsciente visual moderno Ia fotografia obrera buscaba representar la vida cotidiana desde fa perspectiva de los trabajadores m ismos, yen este sentido anticipa las representaciones micropoUticas

pectiva h istoriogrfica, e/ documemal se define como una tecnolog{a ai

de los sesenca.. Era un arte emanciparorio dei disenso, basa do en fa autorepresencacin de los histricamente excludos como sujecos poUticos

servicio de la gobernanza tecn.ocrtica. Por supuesto, la Farm 5ecurity

(o solo v isib/es como victimas) en la esfera pblica liberal. Es significativo

Portodoy pdtlnos lnterles dPl lbn:>


l n tfllS Proud /.and. Amt>1.ca 19X-19'J as s.en
111 lflH'SAPn0rtJ!1op!IS. dt Roy~ Snyl<tr

y NancyWood. N"" Yort Grophlc Sodtl)', )gl}


Cortts!o Jort Rll>llta.

que la experiencia de la.forograjla obrera solo volvi a ser legible en los


setenta, es decir, despus de la explosi6n micropolltica dei 68.

dar lugar, e intenta.se proteger a i MOMA de s( mismo, presentando una


especie de vuelta ai orden. Parece como si suyker tuviera la intucin de

los setenta se prociujo una radicalizaci6n cie/ impulso documental de los

que Steichen. estaba abrien.do la puerta


que era un posmoderno avant la lettre!

treinca, lo que sugieres es que fue en los setenta cuando el documental


fue descubierto e historizado por primera vez. Creo que esta es una distlfl..

En cualquier caso, mi punto de vista es que las culturas documen


tales de los treinta permanecieron amplia.mente reprimidas e ilegibles

ci6n crucial que debe ser explicitada, especialmente de cara a los que hoy
intentan definir los trminos actuales dei documental

durante la Guerra Fra cu lturai p ara/elamente a la represi6n generalizada de las experiencias comunistas de la preguerra. En la posguerra,

JR:
las primeras monografias sobre la F5A publicadas en Estados
Un idos aparecen mayoritariamente en tos setenta. La dcada se abre con

e/ neorrealismo fue un intento de reconstruir tal cultura, pero fue rdpl


damente subsumido en un marco humanista que culmin con ta exposi

la exposici6n de Walker Evans en el MOMA a cargo de John Szarkowsk~


en 1971. Aunque retrospectivamentl!, creo que la monografEa ms i mporwn te es lo dei propio Roy Stryker con Nancy Wood, ln this Proud Land,
aparecida en 1973. Wood explico que Stryker estaba descontento de Ea

cin de Steichen. lhe Fam ily of Man, en 1955. Solo cuando una generacin
mds joven de artistas y acadmicos poEitizados, que habian v i vido tas
/uchas micropo/Eticas de {inales de los sesenta, entr en escen.a, la pro

ss:Este ltimo punto requiere ciesarrollo. En lugar de insistiren que en

s'

a la postmodernidad, ;o incluso

seEeccin de fotogra/Eas de la FSA que Edward Sreichen habEa presen


todo en la exposicin lhe Bi t ler Years, de 1962, su t1Etima exposicin l!n

duccin documental de tos trenta se hizo nuevamente legi ble. Pienso en


el trabajo de A llan 5ekula, Martha Rosler y )o Spence, que emergi precisamente en ese momento como una reinvencin dei documental

el MOMA. Con ln th is Proud Land, Stryker respondEa, consciente o incons


cientemente, a unanueva ola de tecturas politizadas de ta FSAyla cultura

tomando prestada Eafrase de Sekula a hora bien canocida.


S5: Lo que se volv i legible en los setenta no fue e/ proyecto de ta FSA,

documenta l de enrreguerras, que surge dei 68. Q.uiz tambin respondia,


de nuevo consciente o inconscientemente, ai papel dei MOMA como la

sino que te refieres a ta conciencia histrica de la fotogra/Ea abrera.


JR: Sl recuerdo una entrevista de Rosler con Benjamin Buch/oh en

institucin que prociuce el reloco hegemnico de la modernidad. Dicho


de manera muy simple, parece como si Stryker buscase prevenir las /ec

lo que defendia la Photo league, encontra de Walker Evans, como el pro


yecco documental verdaderamente relevante d e los trelnta. Pero, aun

mds importante es constatar que ]o Spen.ce y su cfrcu/o en Londres, inclu

turas criticas negativas de l a FSA, o que la selecci6n de Steichen podfa

yen do a Terry Dennett produjeron ef primer intento de historfzar la experiencia de la jotograf(a obrera en su publicacin Photography/Politics:
One, de 1979.

ss: Nos encontramos los escritos de Sekula, Victor Burgin y Tagg en


nuestras bibliografias y antologfas de historia de la fotografia, con muy
pocos detalles dei contexto en que tales ensayos fueron originalmente
p ublicados, com o el Dismantling Moderns m, Reinventing Documentary,

.. ...... ..

de SekuEa. Es decir, que raramente se reconoce que se public junto con


una serie de ouos textos que ofreclan la primera gran investtgacin

.. .................... .

~..,...

... v..a-

crtica dei movimiento internacional de ta fotografEa obrera. Como has


apuntado antes, solo se explica un lado de la h istoria. Es la historia que

U ..

nw- ......
"

.......

Jhs ........
l.nlerk'Kes dt
lo pubhcocln
POOl!lg:Q/Jfl)'I

Pofmcs;one,
PhotDgruphyWo<bbop
creny Dotn.nittt y
lo ~nc~ lo<ldr..,

lnCloterro. 11179
Cortesia lCt lbolto

empieza con la crftica tendenciosa dei trabajo documental patrocinado


p or el Estado. En estas historias, e/ documental permanece como el
objeto mato de la modernidact, citando a Sekula de nuevo.

JR: AIenfocar en el contexto histrico lo que apwece es que las pr.cti


cas documentales de los seten ta criticaban la modernidad desde den tro.
La ide a documental de pronto apareci como una condici6n repri mida de
autocrltica moderna. Tomemos un ejemplo dei canon moderno: Evans y

JamesAgee con su LetUs Now Praise Famous Men, del941. Encontramos


en el libro esos pasajes increbles en los que Agee describe y problema

intentamos redefinir el museo como una esfera pblica experimental.


Esto es algo que Borja contina actualmente en el Museo Reina 5oj(a,

tiza sus propias posiciones de sujeto en tanto que observadores de tas

aunque por supuesto en un contexto

familias de j omaleros dei campo, de un modo sorprendentemente mate


r ialista. Esta mlsma autocr(rica era promovida por los "fact6grafos
soviticos. Agee no est, en este punto, tan lejos de 5erge/ Tretiakov.

tesa los de la pasada dcada. E/ prnyecto sobre lafotograf(a obrera era,


a su manera, una intervencin de critica institucional" en el contexto

mainstream de los instituciones hegemnicas dei arte moderno, de las

De modo semejante, es sorprendente leer o Lewis Mumford diciendo, en


1930, que ta fotograffa es et medio tcnico mds adecuado para laobserva-

queel propioMuseo Reina Sofia forma parle. Mi aspiracin era producir


un relato que v isibilizara las exclusiones histricas de tas que hablba

cln social, lo mismo que, de nuevo, diceTretlakoven ese momento.


Spence ysu grupo resignijcaron en los setenta las relaciones de poder

mos antes y, de ese modo, transformara las condiciones de la produccln


historiogrfica.

desiguales inscritas en la representacin documental un problema que


ya era evidente para los autores mencionados dl! los treinra, en un nuevo

Mi trabajo en el museo me ha enseflado que lo que hoy nos falta son


los vlnculos entre la experimenracin artlstica y tos nuevos movlmientos

lenguaje y discurso sobre las poUllcas de la represen.tacin. A l hacerlo,

sociales. Para ml es evidente que esos vnculos deben ser negociados en

literalmente estaban re-escenijicando las prcticas que EvanS/Agee o


Tretiakov emprendieron en los treinta EI discurso y mtodo documentales eran parte de la cultura artfstica productivista y antiburguesa

un plano inst itucional EI documentat como el proyecto histrico dei realismo ai que mehe referido, es justamente sobre tales vlnculos.A menu do
digo que tanto el museo como el documento se enfrenran ai mismo pro-

de los treinta, que proliferaba, tanto dentro, como fuera de la Unin


Sovitica. Esta cultura artlstica re-emergi en los setenta, convertida en
contracultura.
M i argumento es que

y unas condiciones muy dijeren

blema, el problema de la representacin

y representatividad polticas.

Para tener un efecto transformador creo que el trabajo artlstico debe


operar institucionalmente. Creo que la exposicin de lafotografia obrera

la condicin materialista dei documental fue

f ue relativamente exitosa en ese sentido.

solo reconocida despus de /os setenta, despusde que /asfuerzasyapa-

SS:Estoyde acuerdo.La exposicin e/aram ente enfatizaba la imporcan-

la Guerra Frla cultural estaban en declive o en pro

cia de la conexin entre instituciones, prcticas culturales y movlmlentos

ratos represlvos de

ceso de desmantelamiento. Este es para ml el significado de la llamada de


Sekula a 'desmantelar la modernidad". fs el aparato institucional repre
sivo lo que debe ser desmantelado, noel imp ulso documental moderno,

sociales. Tambin ofrecla una alcernativa

qu e es emancipatorio histricamente hablando. Al historizar el nacimiento de la cultura documental en los treinta, como hicieron Sekula,
Rosler y Spence, aparece una nueva versi6n de la moderniciad. Es un proceso de resignijicac i6n, noel abandono de un proyecto histrico.
ss: Has perfilado una defin1ciny una historia que sita e/documental
entre los medios de comunicacin y el museo, quiz de manera incmoda.
Esta trangulaci6n de prcticas e inst/tuciones desp laza drsticamente
nuestro marco de referencia. Est tambin en e/ centro de tu pr6ctica
curatorial. EI movimlento de la fotografia obrera, as( como tu reciente
exposicin sobre el Centra Internacional de Fotografia de Barcelona en e/
MACBA, pertenecen a una serie de exposiciones que has comisariado en
tos ltimos aflos, que incluye Archivo Universal, en la que buscabas presentar lo que has denominado una esfera pblicafotogrfica". .1Cudl es
e/ papel dei museo en esta prdctica?
JR: Solo puedo contestar remitindome a los intentos realizados en
e/ MACBA, con Mano/o Borja a lo largo de la dcada posada, en la que

...

f>"Clncs lnl t riores dt la guka


dt la exposlden Al<ltNo
unlt-sal. l. a conctCidn:
dI aocumMtoy la utopia

fotoV4fi<a moder114
editada por el Mu.seu
IJ)l.rtCoolt>mpOiunl !X

B<m:tlono. paiia. lOOll.

o mucha de

la fotografia que

se ve en museos actualmente, y no

paradigma de 1938, de presentacin de un aucor nico sigue siendo en

de la exposicin. Como

me refiero simpie mente ai contenido


antes discutimos, la exposicidn proporclonaba

buena medida hegem nico.


La segunda razn es, por supuesto, ideolgica. EI comunismo es

n uevos ejes hisrricos y geogrficos para organizar hl s tor/as de la moder


nidad. Pero tambin contradec/a la identificacin dei documento con imd
genes ais/adas. Nos dobas pellculas, caneles, libros, cubiercas de revistas
ilustradas y trazabas espacia/yvisualmente las relaciones entre prdc tica
arUsticay movimi entos sociales. Esto va a contrapelo de la entrada de la
fotografia en el museo. Incluso Evans sedio cuenta de esto. Despus de
todo, en su exposicin American Photographs, de 1938, la primera gran
retrospectiva fotcgrdfica organizada por el M OMA, sac6 las fotograjlas
de los marcos y las e/av directamente en la pareci. Su decisin ha sido
interpre tada como una afirmacin de libertadyautorla, aunque tambi n
puede leerse como un desafio a la institucin. La exposlcln de la jorograj(a obrera tuvo xito, pero hayque sef!alar que no viaj a orros museos.
JR: tntencamos llln erarla, pero sin xito. Creo que hayvarias razones

todavia cab en la mayorla de museos ysobre rodo en Estados Unidos.


Los museos de a11e moderno, y en general los medias de comunicacin
dom inantes, an operan segn una especie de inconsciente anticomunista no declarado. En tal contexto, el comunismo solo es aceptable
como algo extico, grandilocuente o monstruoso, nunca es representado como la b.squeda de una potica emanclpatoria basada en la
materialidad de la vida cotidiana, por as( decir. En Madrid, iUna perio
dista de derechas acus al museo de no respetar el "pluralismo necesari o en una institucin pblica ai presentar semejance exposicin que,
para e/la, ;era demasiado motivadora poll!icamente para el pblicoi La
exposicin coincidi con el surgimiento dei movimienro de los "indignados dei 15-M y la ocupacin de la Puerta dei Sot lo cual es algo ms que

por las que no v iaj. La primera es slmplemente la escala de la exposi

una feliz coincidencia. Supongo que no necesito decir que esce proyecto

cin, era demasiado grande para viajar. Habla unos mil objetos en la
exposicin, muchos de el/os eran prscamos raros de mareriales preca-

no imenca ojrecer ninguna apologia dei comunismo (aunque, iY q u si

lo hiciera?), sino que slmplemente inrento confrontar lo reprimido, y /eer

rios procedentes de instiwciones perifricas inhabituales. Esta hacfa

l a experiencla comun ista mds aU de la ceguera impuesra por el incons

diflci/ colgar la exposicin en otros lugares, no solo por loglstlca sino


porque la mayorla de los museos no presencan exposiciones fotogrfi-

ciente anticomun ista dominante.


La cercera razn es geopoll!ica. Madrid no es un centro hegemnico.

cas de esa escala. EI paradigma de exposicin fotogrfica dom inante

En cua/quler caso, no tengo ningn problema con que la exposicin

en los principales museos sigue anelado ai parrn moderno clsico. Ese

n o viajase porque su efecto se produjo igualmentey las mejores resetras


y comentarias se publicaron en medias de palses anglosajones y ger
mnicos. De manera sorprendente, la rese/la mds entusiasta jue ;la dei
Fi nancial Times! A pesar de no viajar, l a exposicin y su libra tuvieron una
recepcin lntelectualy acadmica ang loamericana intensa, como Indica
el hecho de que el libro ha recibido e/ lnfinity Award de 2012, ojrecido
por el lnternational Center oj Photography de Nu eva York, acaso el pre-

mio nternacionol ms Importante en el campo de la cultura fotogrfica.


Ser perifrico a veces te da muchas posibilidades.
SS: La exposicin resignific el documental, usando cus trminos,
demosrr que el proyecro es hoy, de nuevo, legible.
JR: Sl. Este era en parte etsentido de mi argumenco sobre la relacin de

ta exposicin con et 15-M. Claramente los medias de comunicacin nterPatinas lntedores dd llbroc<nalogo PublJc Prtoa>gtap/!y
Spo<es Exhl>iriOJISof
Propagall<loftoml'ussato
lhe cmily of M<l'l.19.5t
Edidn dI Mu..u D'Alt
Contt...,porcnl de Bartelono.
EspaiiaZJal

pretaron la exposicin desde el presente, desde la constatacn de que


l a iconograffa de precariedad, pobreza, de desempleo y de colas de los
comedores de caridad, de nuevo nos resulta muy familiar. Periodlstas y
pblico diverso planteaban cuesriones acerca de los posibles modos
y lugares actuales de la autoorganizacn, aucorrepresentacin y
disenso. Planteaban cuestiones acerca de los espacios actuales para

"'

laformalizacin y diseminacin de la experiencia cotidiana de las subjetividades no-normativas, equivalentes a las de las redes y los medias
de la fotografia obrera en 1930. Su respuesta a la exposicinfue plantear
preguntas acerca de las /uchas de e/ase actuales y futuras, a pesar de
que "proletario~ no es un trmino que utilicemos hoypara definirias condiciones actuates de subalternidad..
SS:i Puedes decir algo ms sobre tus intentos curatoriales de transformar tas condiciones de la produccin historiogrfica?
JR: En mis proyectos curatoriales que abordan aspectos de la historia
de lafotograj(a, especialmente en Archivo universaly EI movimiento de la
fotografia obreira, he intentado explorar y desarrollar una comprensin
de la fotografia como elemento constitutivo de un entorno visual total.
He enfatizado momentos clave imporranres, como el surgimiento de la
prensa ilustrada en tos velnte y trenta, y las nuevas prcticas expositivas de E/ Li>sitzky, Herberl Bayer y Steichen, para enfalizar los modo>
en que ta fotografia produjo una nueva cultura visual Ms que ofrecer
historias de lafotografCa basadas en autores y obras clave, me inreresa
producir historias en que la fotografia formaba parte de debates culturales ms amplias, y sobre sus formas de circulacin . Me interesa lo que
Sekula denomina e/ "trfico de fotografias. La parte ms Importante de
mi trabajo como comisario de exposiciones es la de mantener la densidad histrica de lafotograj(a. Intento desnaturalizar los relatos sobre la
posfotografla o elposdocumentaly encontrar maneras dereconocer que

Nglnos lnlcrtores de
The Fom.ly ofAIOll, lbto
cat41o,todelo t>epOSktOn
cnoda po< (dword
SttlcMll paro oi Mu,.o cs.
~Modemo~N.....,

Yort.1955

e/ papel pblico de la fotografia se ha mantenido esenciaimente igual


desde los a/los veinte, por no decir desde la dcada de 1850.
ss:No obstante, pese a que Sekula es muy critico con la prdctica curatorial de Steichen, y especificamente con The Family of Man, tu pareces
apunrarun modo dedesarrol/ar una historia de la fotografia sobre e/ programa expositivo de Steichen, que plantea matices a los vlnculos dei trabajo documental en los afias treinta y las prcticas contemporneas en
los medias de comunicacin.
JR: No hace mucho tuve una conversacin pblica con Sekula en la
que le acus de no estar ton lejos de Steichen y de The Family of Man en
su serie sobre el trabajo maritimo. Creo que no le gust mi comentaria, a
pesar de que soy un admirador declarado de Steichen como dseflador de
exposiciones. En cierto modo, me veo a mi mismo como curador en una
espece de proceso de "devenir Stecllen'; dlcllo a la manera de Deleuze
y Guatcari [risa>]. Me parece que las ideas expositivas de Steichen mantienen un rremendo potencial hoy, a pesar de los aspectos reacconaros
dei propio Steicllen yde su papel en el aparato de la Guerra Fria cultural
aspectos de los que soyconsclente y con los que no me Identifico, evidentemente. Paro Sekula esta constituye un lastre inaceptable, lo que explica
su rechazo. Pero creo que no hay que olvidar que la prctica curatorial
de Steichen se basa en una vampirizacin de Lissitzky. Como Buch/oh ha
explicado en su cldsico ensayo From Fa.ktura to Fa.ctogra.phy, Steichen
resignific el proyecto revolucionaria dei espacio fotogrdjico-expositivo
de visin totat que borraba las distinciones tradicionales entre obra
y pblico, y lo con virti en el humanismo de posguerra. Necesitamos
resignificar esa resignificacin y profundizar el proceso iniciado en los
setenta. Ariella Azoulay parece estar buscando una res ignificacin semejante con su trabajo actual sobre lhe Family of Man, que conozco solo
superficialmen te. Su enfoque deconstructivo o poscolo.nialsobre la exposicin surge de un sentimiento simllar de admlracin por Steichen, hacla
un curador que entendlay usaba e/ poder de lafotografia con gran libertad como media de expresin por excelencla en la cultura visual pbtrca
moderna. Btake Stmson defiende que l he Family of Man constituy6 un
espacio po/ltlco para una nocln de c/udadania universal antes de que
el consumo se convirtiese et modelo para la incegracin y participacin
social a partir de los se senta.
ss:EI retorno deAzoulaya The Family oi Man/ue sorprendente. Lo que
dices de Steichen no obstante, sugiere una ma nero de entender su gesto.
Tambin explica la teortzacn de Azoulay sobre el contrato social de la
fotografia como porte de una historia ms amplia de las esferas pbl
casfotogrdjicas. Es decir, da a ese contrato una historia.

,,,

ss: Siempre me he preguntado si el contrato funciona como teor ia de

JR: La teorfa de Azoulay sobre lafotograffa como un contrato social es


una contribuci6n muy importante en varios sentidos. Lo ms importante

la fotograf{a. Valoro tu argumento sobre su contribucin a los debates

es que liquida los falsos debates sobre lafotograf(a como lndice, que surgieron de los ochentay han culminado en esa discusin estril yvacla de

m l su andlisis se basa en teorla poUtica, no en teor(afotogrjica. EI con-

los noventa sobre la muerte de la f otograffa, la posfotograf(ay e/final dei


realismo fotogrfico en l a era digital Azoulay demuestra que la veraci-

posmadernos sobre el {ndice y la muerte de la fotograj{a' pero, para

trato polrtico define a la fotografia pero no ai revs, lo cual significa que

dad de lafotograf(a, que es la base de sufuncin pblica en lo referente a


luchas socialesy acceso a la ciudadana, permanece inalterada. La condi-

las f atograflas son despojadas de l as complejas operaciones tanto dent ro como cont ra e/ Estado, y desnaturalizadas como objetos histricos.
Hay algo extra/lamente ahistrico en la teora dei contrato que acta

cin Indiciai o reatista de lafotografla, segn demuesua ella, no se basa


en ningn esencialismo tecnolgico, sino que es una condicin histrica,

contra la materia lidad de lafotografla. Nos quedamos con el sujeto universal de Steichen ycon encuentros privados. .:Pero quizd ese es tambin

una especte de acuerdo sociai de contrato. Y como tal debe ser perma-

tu argumento? cPuedes poner un ejemplo de movllizacin. social exitosa?

nentemente renovado.
Creo que Azoulay y Slimson ofrecen dos de las contribuciones teri-

achen.ta, pero el trabajo de M arc Palau! desde la segunda mitad de

cas ms importantes a tos debates actuales sobre la funcin social dei


documento y sobre la produccin de una esfera pblica fotogrfica~ asl

los noventa es importante, cuando form parte dei trabajo tremendamente innovador dei grupo Ne Pas Plier, en el contexto dei movimiento

JR: Es dijfcil encontrar buenos ejemplos exitosos despus de los

como ai importante papel dei documento en tas lucha s democrticas.

anticapitalista en la regin. de Pares. Su trabajo reciente no es tan sats-

Pero, por supuesto, el problema aparece cuando intentamos vincular


los nuevos movimientos sociales y sus prcticas a esta teoria. o encontrar un marco institucional para lafotograf(a ms afi de la academia.
Me temo queAzoulay me odiar por declrlo, pero creo que sus llbros, tan

factorio y lo digo a pesar de que le aprecio y respeto, y de que he trabajado con. l en vari as ocasiones. Creo que su trabajo ha perdido vfnculos
sociafes y corre el riesgo de convertirse en. una especie de instrumento
de expresin de la mala concienca de ciertas instituciones, para las

importantes en trminos de la teorfa, no producen ninguna movilizacin


social o Imag inativa. su uso d e espacio expositivo o institucional iam-

cuales resulta ril como medio de legit imacin social. Este es siempre el

poco me parece satisfactorio.

en el MACBA. Siempre me horrorizaba ver c6mo nuestros experimentos,

ttti li IU.IAll
Porlodc e Interiores dt lo rwlsta
franceso Ne Pas Pie(, donde o.pan cen
lmdgtoesdtl trobajo dtul-Crox<lll
tM(M de Mare PataUl.t 1991
Cortesla.J<><t Ribalta.

riesgo con este tipo de prcti cas,

como s muy bien por m ls experienclas

a menudo dolorosos, con lo que llamdbamos la "junta directivo desde


abajo (que era una lnversin de la composlcin uadicional de los con
sejos directivos de los museoscons1ituidos por las l!es pol(llcas y finan
cieras y que, por el contrario, estaba constituda por miembros de los
nuevos movimientos soclalesl eran rpiday cmodamenre eciquerados
como arte relaciona/.
Los procesos de absorcin y capturo, o como /es quieros liamor, siem
pre nos persiguen. Cada ruptura o innovacin duro solo un instante, y
es rpidamente cosljicada y resignificada. Esto no implica que no haya
tronsformacln. Creo que por ejemplo en los prximos anos veremos una
vuelta ai orden de la fotografia obrera, su lntegracin en cierto conon
museal y su nuevo pro/iferocin. EI problema de la arriculacin social de
los prcticas es un problema de 1emporolidades. La movilizacin soclat
por definlcin, ocurre por perodos corros y tas inSlituclones estn ahl
slempre, como encarnaciones de la eternidad [risas], de modo que ta lnscrlpcln institucional de las experiencias es slempre antagnica con su
propla naturalezo effmera.
Pero no estoy culpando a Paraut de lo que puede estar ocurriendo
con su trabajo. Honestamente, la tarea de la movl/izacln social supera
lo capacidad de una sola persona, seaAzou/ay o Pataut. Es por esto por
lo que creo que hay que enfatizar el papel de /as instiruciones. Los artis
tas y tos acadmicos hacen su !rabajo lo mejor que pueden, pero lo exi
gencio polftica debe dirigirse a las instituciones. Esro era evidente en el
trobojo de )o Spence de los seten ta. E:lla y su grupo reinvenraron e/ vln
culo esrructural entre documental movimientos sociales e instituciones.
Por supuesto, e/ contexto en que ella trabojoba (los espacios atternati
vos auto-organizados} aflora tio desaparecido, y por eso digo que los
regias cambion despus de los ochento y el fino/ de las instituciones
alternativos. Creo que Spence fue, en ese sentido de anelar su uabajo
socialmente, ms exitosa que Sekula o Rosler, cuyo inscrlpcln institucional rdpldamente devino acadmica. Puedes declr que soy simplista o
manlqueo.
ss: Bueno, no se puede negar que Sekula y Rosler se han vuelto acadmicos. No obstante, uno podrfa argumentar que e/ documental como
cal se fia vue/co acadmico, y que esca es lo condicin en la que escamas
actualmente. Esco no deja de tener retactn con otro aspecto dei uabojo
de Azoulay y tu comentaria sabre la ausencia de espacios sociates autoorganizados. Su rec/omocin de espectadores actlvos, que reconocen su
deber clvlco, debe leerse en contra de una amplia variedad de convoca
torias o /o partlcipacin, polflicamente hablando. Estoy pensando en el
surgimlento delperiodismo ciudadano yen los nuevas prdcticas basadas

"

en la Web 2.0. Las l/amadas o lo democracia se han convertido en tcnicas e Individualizadas, incluso acadEmlcas. t,No es este el otro lado dei
contrato social?
JR: William Stotc, en su seminal Documeotary Expressioo and Thirties
America,. tombin de los setenta, caracterizo el documental o lo vez como
propaganda y como un arte democrdtico. Para mr esta significa dos
cosas. Primero, nos recuerda que, desde ese momento constituyen te de
los setenta, el documental se ha identificado con lo socialdemocracia.
Esto es consecuencio de la identlficacin con las polfticas dei New Deat
un argumento que Togg ha llevado ai extremo, como antes apunt.
E/ segundo sentido, no obs tante, es ms profundo. Para la cultura
occidentol moderna en lo era de los medias de comunicacin de masas,
el documental est histricamente vinculado o las luchas democrd1icas
por el reconocimiento y la justicia sociales. E1documental juega un papel
estructural en el modo en que los esferas p(lbfcas //beroles-democrticas
representan o hacen visible e/ pluralismo social. La potico documencal
es acerca de la produccin visual dei hombre de la coite': uno especle
de ciudadano annimo universal que constltuye uno figura clave en el
imaginaria de la cultura polltica liberal occfdenta/. E/ documental es
justamente sobre /a consuuccin poetice de un nosorros-: de un todo
e/ mundo'. Este es el papel dei focoperiodismo en lo accualidad. Puedes
decir en este sentido que e/ documental es "habermasiano. Aunque yo
subrayo que es tambin antihabermasiano: si seguimos la genealogfa
de lo fotografia obrero.
Esta otta genealogia tiene ml!iples contradicciones. Puede interpretorse tanto desde posiciones consensuales y falsamente universalistas
como desde un concepto radical de d~mocracia agonfstico. E/ problema
o que nos enfrentamos en e/ contexto de la octualprolijeroci6n de prcti
cos documentales (en la mayorla de los casos carentes de una autocomprensln compleja de la densidad histrico-poUtica inscrita en la potico
dei documento} es que lo que Intentamos producir como parte de un proyecto transformador de rodicolizacin democrdtica (en la medido en que
/denCiflcamos cultura documental y fuchas democrticas) puede acabar
siendo reformulado como un nuevo humanismo,ycomo to reproduccin
y /egltimacin dei orden existente. Escapar a esta condicln es muy difl
ciL pero es tambin la torea ms Importante.

))9

de una lnea genealgica de fotografia documental cuyos orgenes se pue


den trazar hasta Walker Evans, y en la cual el propio Callwood tambin
inscribirla a Jacob Riis, Lewis Hine y a los fo1611rafos de la Farm Security
Administration. Vivi6 un tiempo en la ciudad de Mxico. donde comenz

AUTOFOCUS EN LA CALLE OLVERA I La fotografia y sus posibidades


estticas han corrido de la mano, en buem medida, de los avances tecnolgicos que se han incorporado a las cmaras de maner.i comercializable. Recurden se los implementos utilizados en los inicios de la fotografia
pua inmovilizar a los retratados, y los progresivos adelantos que permilieron desarroUar su stratos cada vez ms sensibles, lo que a su vez hizo
posible tiempos de exposicin menores. A esa larga carrera por la accesibilidad a la fotografia y por la facilidad en su uso Uegara algo tarde el turno
paza la automatizacin del enfoque.
En la feria alemana Photokina de 197G, Leica pre~nt una cmara
cuyos d ispositivos tan10 electr61\icos como mecnicos le perm itfandiscern ir el adecuado enfoque de una imagen de manera automtica. Comenz6
con ello la disputa por dominar eJ mercado de este nuevo tipo de herramienta por parte de compaftas como Minolta, I<on ica, Pentax, Polaroid y
Nikon, entre otras, y a lo largo de la dcada de 198o el uso de esta tecnologia comenz6 a ext.enderse masivament.e.
El nortea merica no Dennis Olan20 .llwood redbi con beneplcito

u...... 3'J. }<Se


DEllHIS O CAllWOOO
lmQtmes
pert-m ed entts ci
1o..n. r 1Pue1>10
c1e 1...kig .....
ce> l98,Ardl1"o CV
rondo CM/Rtglstros

,,,.,,..,,,d/la>,

a utilizar cinco recursos que cone! tiem po se volverfan consta ntes de su


obra: 1) la organizacin dei espacio, 2) la distancia al sujeto, 3) eJ encuadre
aleatorio dei tema, 4) el uso de pri meros planos desenfocados, y 5) la com posicin circular rtmica.'
De vuelta en los Estados Unidos, Callwood asisti, en 19&2, al hotel
Centu.ry Plaza de Los An geles para atestiguar las protestas contra la presencia de) presidente Ronald Reagan. Tras fotograliar a la multitudes congr egadas alli, decidi introducirse a la muchedumbre y-aprovechando
los dispositivos de autofocu s- retratar los sucesos desde dentro, sin preocuparse por encuadrar ni enfocar las tomas en su visor. La prdida de
una po sidn objetiva desde la cual hacer fotografia definir parte de su
obra posterior, de la cual, la serie EI Putblo de Los Angeles ser expuesta en
la Casa de la Fotografia.
El Pueblo de Los Angeles, zona histrica de California, es el distrito
histrico en que se encuentran la calle OI vera y uno de los tres mu rales

M Q NAS J,40 y )U

DEHNIS O CAllY/000
Sln lllulo, <lu<lod de
Mf:llco, ( Q. 1576.
IZQUI,_

DENNISO CAllWOOO

lmot< porttntdonl
o ta u ne Reagan.
HotalC.ntury PIGZQ.
losktf!ts,Colf0tolo.

"'

1982.
Atch"o CVf<>nc1o C.W:.

la salida aJ mercado de estas primeras cmaras fotogrficas que indufan


d ispositivos de autoenfoque (autofocus) a princpios de esa dcada. Dicha
tecnologia Le funcionar para plantear una serie de proyectos basados en
cierta autonoma dei fotgrafo frente al encuadre, probablemente bajo
influenca de Garry Winogran d, u no de s us mentores en la UCLA. De
Winograod her edarla tambin el gusto por la fotografia callejera, dentro

...

que Siqueiros realiz6 durante su paso por California. Uno de sus edificios principales es la Iglesia de Nuestra Sei'!ora Reina de Los ngeles,
templo popular entre los catlicos angelinos que acuden a l para cum
plir con los sacramentos que marca la tradici6n, asi como para celebrar
bodas, quinC(llilcs y otras festividades religiosas. All! acudi6 Callwood de
manera regular para registrar la emotividad intrnseca a estos ritos de la
comun idad mxicoamerican a. Lo que vemos en esta serie es la inmersi6n
del fotgrafo entre los asistentes a estas celebrac:iones; su empbz.a miento
como un invitado ms. Las imgenes resultantes fueron sometidas a una
rigurosa selecci6n, a partir de la cual se constituy6 esta serie singular de
imgenes en que una mirada ai mismo tiempo azarosa y acuciosa, revela
el vesluario y calzado de los asistentes, sus expresiones faciales espon
tneas, la iJ1teracci6n entre ellos, y otros detalles que probableroente no
hubiesen emergido de haberse buscado intencionalmente en eJ objetivo y
visor de la cmara.
De man era simultnea a la realizadn de este ensayo, Dennis Olanzo
CaJlwood curs estudios en artes en la Universidad dei Sw de California,

...

de manera que pudo reflexionar sobre los recuisos fotogrcos que estaba
desarrollando. la tesis resultante fue enviada ai CMF, seguramente como
parte de la documentacin con que Callwood b usc6 tener u n espacio en
la Casa de la Fotografia. Segn sus propias palabras, su trabajo previo y la
e lecci6n de temas fueron depurandose ltasta que "el cuerpo humano se
convirti en el contenido y el tema central"' de su fotografia.

Notas
Ocnnis Callwood: EI PU<blo le Los ngdes. Tcsis prescnl<Kla a la Universidad
dei Sur de Calio.nia en cumplimienlo con los requisitos para alcan:.ar el

gi;adode maestroeo Aztcs, julio de i984, p. t. Archivo Cl/Fondo CMF.


Ibidem, pp. 45.
3 Ibidem, p. 6.

flUil KASJ &~g

Documentoc:on d que
OtnnlsO Collwood
pruenta f'4 s.rlt
AufOM/Oqti..ca 198~
Atdlilfo CllfoodoCM~

HS

Paoye 2
El cana oo es 10

LE!'IGI.,.\ ?OTOC~fl;;A
Alll'OENf'OC\IE':

LA fotO;rada est ba.sadb c:n la ~oq{.a .

ta m.eva :ec!lC>log~a expresad.l en la

cnara d.e autoentocr.:e, ha pe:mitido el

ur.a ruena fota sw la necesi~ e

enfcc.ar;

el mecaru..sro enfoca el sujem que queda

.ih.~

der,uc el -.ri.So!'.

el

u:ufl.ca oen este por+....\foL.o,

J.

w.:erenc:iol e ot.."'Qs que hc:

Alqunas de t!llt.35 ~otoc;ra.fias se tor.:u-on en ~~tico y

,,ureros!J eve'I~

EL CESl\ProU.O :><'. t..::7' :;.~'PfDE!!sJ81.'.

';OT"aI"

hecto.

cr.ie

traba JO

l~

' ee :.Os .;....,eles.


c:n el area

es la explcrac100 de la

nucnas

otra.S en

El o:inccpoo que unifica

t:atOO.a con la ci--ara de autoet>fo::ue.

Jt\)'}e1l

Je

por s no es de qran i.n-p:>runcia: es el u-ti!:tA C!\ll'.!11 ~ ~ i:!eter.:!l.!IM el

ui=esante de

;iotencial de es~ nu.eva esfera ce p:is.:ln:idades.

el visor ?-"' hacer una foto E!SU!U~u erroc1ona.'1te7

w-. owiera desocle.'lada de fotograHar?

sera. necesario ver :;or

~tipos de l.."'119~

saldrtan?
Mi portafolio es

\;!la

e.'lploraci~n de ~ t.emi.

folio se prepai:' c:on una


oa.irre

de ~u~oque: la ~H radica en l.:: q<.;e

entre el fom9rafo y el sujem cuando se elllni."'14 la ~ida de ver po::


En el ttabajo de auwen:.;xiue no es nec;ie$Mio 1.ev.....1t:ar la d-rara alojo.

el r..sor.

.tt- "'"'- ~Ao 2-t::

eka.."l!.

IP ~rt.anl:e no es <!U ~l :-or-...a-

acua:!w:s mc~or.

,
y la caiposicio11 ro es= :-igi:.l.amente controlados.

ESroeionante de una si.ti.iaeion es

lo~

Ga intu.l.cic:fi.

ns

Es

posi.ble ll1.lCh.a

Cl

oon~"U.>

rige, y el preseI"<-arlo llea a ser

u.~

as-.ir.ro

velocicact: la foto se pJe.'.le hace.r al ::iisro ir.$-

Cale no hay necesidacl de levantar la ~a aL o)o, la c.f..a...--a no se J...~ta-';lON!


el fowgrafo y e1 rrotivo.

son p::isil>les en:onc:es do!I up:is de pen:e;:c~: e! fot-

grafo puede adi.vir.ar lo que ,-e p:>r l!8il.o e la ~. ?CJ:C


ojos.

El trabaJO de l..& can-ara Ueqa a ser

sust.ituto para ella.


Exist el

i>deJr.s el

l!:1

fo~rafo se

l.l!p)SiciOO. a:r.o a.lgo :fur-,j:.:o.

e.nc:Qent.ra

nmt n en

Uiltb1o!!ft '-'e

con

5'.!J:

adJunto a la Jis10n rDmal. no un

rie99Q e una <XX\front:ac:i.on-los sujetos

los 5UJetos

e11'!...--e

existe

~ ce.."C'a a l a situaci~.
/

Q.leden ver ta cair.ara o:mo una

Ml.s exploracicms 101cia1es: tlNieron lugar en ~co.


in:x:m:xhdad en

SOSl:e."10?" la c~n..

!\&eia el su3eto.

Te-dr.a que

S\:!)e.rar

est.ab.1 en el enc:uadre el SUJeto.

'-'e:.
0)05

J\hora podna

cn apwit..rfo, y cn

Fo~fwr

errpi)~la

..C.elantc de

IJ:l

sentido de

~J...t

Alq0 por p:-i.rre.ra

Ui espalda, scbre l a cabeu. con los

cert:l!ldos, sir.iple:eite por il?JJ'lt.'.lr la ca:rara hacia. e! $".ijeto.

de vis1n, de

~:i.eron reacc:~ recip(QC(l.5-p>r e1~!0

la gente

de la

~a.rA

persot'..U

:"JUe-."J
@l

i..nteracc.tn c:onsis-.J.O en tarar

Ll ni..le\'a t.ec:noloq4.

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y de lo que esUlba haciesxlo ccr. ella. la arunur(a en

!rente da <tilos y disparada el obt:urado:-.


i na\'ertidos ;

ir.a

l.'n m.i.no

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=eaocciona:: y de coro le ..-en a- \IJX) se abn'.

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el senudo de oo saber ve.."llaCeral:lente si

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<i'Je M saban

aqw. c.id:>ien-la qem.e rea.o:::i.or.aba a

q'.iiB

;J.gunas de las !et.os

!es t.cr.a.ba SU foto.

SOl'I

de SUJetoS

H.lbia Lnte.:acClOO

m de ran1:-as no antJ.cipadas per

1..1 ca:na..--a.

el nesqo de la perdida de =n~'"Ol.

\.lW!ldir e1 proceso de crear arte.

E:/\ este upo da foto 1.1\fo?'!Ml

el <Xlftttol del !'occra!o sabre el resultaoo se ent:rE!91! en gran pane a1. SU)eto.

&l. retO inicial po.red ser el obtener imlenes acept.aDles.


del. flash :re <:!aba un enfoque

Ns ~

Desc\Jbr{ que e l

y ~ rellc..'laba unas

as{ ourentardo las i:osihilidade.s de obterer .ma

lJ:lY-lt!fl ll!Qible.

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tais fotos en el p:m:.atol :.o :ue..-on tamcas ron el :: l~.


Con este reto Wcial. :re d cuenta e mi abi!idaC para

e.'(plorar y experrni!nt::ar.

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CONSEJO MEXICANO OE FOTOGRAFIA. A.C.

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roconxl.ml.ent:O, o::nbl...'llldo ccn lM :-eaccJ-ones c;ue

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recib de la gente ruencras ?:lacia este t.rab.1Jo. :'.r ;iode::oso esu."'Ulo ;:,a.'111 coot.inuar la

lu.zo el

explora::i~.

~..o

'!'ar!bien

descubd

cr.ie cada ''@z

e hacer !ocos .;na ;.ar-...e de nu. .nda,

cuatro roras del d.a.

Se volvi Ull adjWlto a la

disparar.
'
elo -'t.--aves del revelddor, tan sorp~t.e:s ~a
obras

de arte

.l?lo!I

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de esta

oc::n:i

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E l PUEBLO DE LOS ANGE lES I Dlnnls O. C1Uwood


l1'9119'1rxln: mert 28 de - o de 1986 1 las 20:30 hn.

_.""ez de ser creaci~

;zr;:i caulcr.uer o~-o: no scn

~ tadas.

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1.a camt.ra de "u=foque est!lblece :'l\JeVU !ronteras ~ficM.

rra.-iera.s de ve~ que se i - posi.bles


pensar.

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ac-.rr.dild de !as \.'elllu-

pen:ep::1~.

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m.1evas

esta c:arra.ra ::equerU-~ ...........~ ~ <!

E1 autoenfoque ~ s~i."tO =n una nuc-:a lenr;ua ~fi.i.

HI' o.lDlo rNlt de dll&,,.... lotogr at.~ 1-.. CP"'11Df1QI ,.,

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de lkV.lr l.s esttJca da bl BPflilS Arus .. ~cs1rucrur1J
dai cu reYeWI .."'4 llf!;oon humano ""'~ Eru. a IJ 1>11no
Cn1ral <i.i mts. 1~ lot. ...:ontuc1m.o.nux: t:ult!.or.1'Cl.
li&.)

u~oi y lOJ ,'St1ntU1o:1 ~ fr'(.l>Ablt::s:1 4ll.'fllCJC~"~

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tf'fl"la SJtrf~.

nfa Pll"O l!Jtrt lOtJn


~h....,

como ~ov.m irnrot oc uf\D s1nty

t;i:

'"'t)(ioo rtin mr$tr..i ' *

l,H.: t r111N J o,

LOS FANTASMAS Y LOS MUROS


Registros chica nos y transfronterizos
en la Casa de la Fotografia
LUI~ R HtKMNuu

A photograph which 1s leJt many years 1s l1kean msectm 1ts


dormant stage. 11 narms no one as n wa1ts The doy ttle dooris
OJlned, an unwary 1ntruder w111 be con/ronted with an obscure
1mage o/ an allered pasl wh th may appear to be bolh tern(yi ng
and beautijul.Almostotonce doub1s arise Is 11 po1sonous>w111
it bite>Can and snould il produce honey> Theanswers w111 come
only wnen i t as taken out of tne closet and. gaven some 1tghl lt moy
surpnseyou a.nd.fly oway! 1

El mura] Amrica tropical cornenz a resurgir hacia finales de los anos


sesenta. Pintado en la calle Olvera de la ciudad de Los Angeles eo 1932.
la suya es una bi storia que ray:i en lo mtico. Fue re.alizado durante la
estanda de David Alfaro Siqueiros en aquella ciudad y encargado por
F. K. Ferencz para rubricar un local dei Pueblo de los Angeles, zona
considerada como parte dei origen dei desa rrollo de la ciudad califorofa na y parte tambin de sus atracciones tursticas. En el ma r:co de las
primeras Olimpiadas en esa ciudad, los Jocatarlos querian modificar
la imagen dei lugar, que consideraba n impresentable por la presencia
permanente de migrantes y, eo un intento de acatar aJ mwalista. sugi
rieron el ttulo. No obstante, y haciendo caso omiso de los deseos por
IZQUl[JIOA.

lndJo etuclfiaiod<\
c!tW:., do 14 UtJrc

""'

con:nil do lo
......i do Dcwl4Alfaro
SIQuuosA"'*ia!
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.............

toktborador d

SiRir. po<a f!Wlb! o


irop;cgl IJOS lo
CDncinlndt looCllQ.
octutn e 1312.

"-vodoc..........,,.
ID Saio doAno Pllbllco
Slqi.elr<11U,pr<ldual~

autortz.ada porei

fMtltuto NodonoJ
d llottasAnts y

Uc.rowra.lllll

folclorizar la memoria de California, Siqueiros


pint6 ai cen tro de su composici6n una figura
de rasgos indgenas crucificada y asediada por
u n ave de rapina, poniendo el dedo sobre u na
llaga perm anentemente abierta. El mural no
obtu vo simpatia entre los sectores conservado
res de la ciudad, quieaes obligaron a Fereacz
a cubrirlo con cal bianca. Casi cuarenta anos
despus, y coincidiendo con los esfuerzos de la
crtica e historiadora Shifra Goldma n por recuperarlo, e! clima y el tiempo jugaron a favor de
Siqueiros, y el mural comet12 a emerger.
En el marco de otras Olimp iadas, las de
Mxico en 1968, el espiritu de los tiempos
convulsos que corran se condensaron en una
imagen elocuente. Catom1 dias despu~ de la
masacre con que e! gobierno mexicano quiso
acallar las protestas estudiantiles. el podio de
los ga nadores de la can:era de los doscieatos
metros planos, en el estadio olimpico de Ciudad
Universitaria, se convirti en esceoario de esa iro.age.o. Tommie Smith y
John Carlos, activistas del movimiento por los derechos de los afroameri
canos, formaron parte, en la etapa previa a la olimpada, de una polmica
respecto a un eventual boicot de atletas negros a participar como pule
de la delegacin estadounid ense. A ltima hora decidieron asistir y en
la cerrada final de la competencia mencionada, se hicieron acreedores al
primer y tercer premio. Llegaron al podio descalzos, zapatillas en mano, y
tras recib ir las respectivas medallas, se aprestaron a escuchar el himno de
su pais. Tan pron to sonaron los primeros acordes, levantaron uno de sus
puiios, enfund:ado en un guante negro, tal y como se haca en los rnitines
de] "1ack power. La imagen, t:rasm itida en vivo por vfa satelital a todo el
mundo, enmudeci aJ estado.
Pero mientras unos enmudecan, otrosdecidan alz.ar la voz. La enorme
cantidad de pobladores de origen mexicano en los Estados Unidos cambi
de parecer y decidi dejar atrs la condicin de fantasmas. EI rnovimiento
chicano, activo desde un pa1 de anos atrs, afumaba que no se cooformarlan ms con el pap el que se les asign aba: la discriminacin racial,
el rez.ago social, la invisibilidad... Ll eno1memente compleja condicin
de los mxicoamericanos, a partir de entonces chicanos, no les impidi
reconocer ni su marginal participacin poltica ni la organizacin para
dema nda r, en trminos sirnplifu:ados, visibilidad.
JS>

Usualmente, un recuento de la condici6n chicana inicia en 1848, ano


de la firma de los Tratados de Guadalupe H idaJgo, con los que se dio lin
a la traumtica intervenci6n estadounidense que, como se sabe, mutil el
antiguo territorio mexicano. Aunque en esos acuerdos se garantlzaba el
respeto a la propiedad y a los derechos civiles de los rniles de ciuda danos
mexicanos que habian quedado al norte de la n ueva frontera , en la prctica, m uchos de ellos fueron objeto de bostigamiento racial o de despojo
de tierras y, conforme creca la influencia y control de los an glosajones, en
los hechos fueron con siderados (al igual que otras minorias raciales, cabe
senalar) ciudadanos de inferior categora. La zona ahora refe.rida como el
suroeste de los Estados Unidos er:a vista por las lites de la costa este de
aqueJ pais como un espacio en blanco, salvaje, no civilizado, que e xigia su
redeocin por medio de la integracin a1 resto de la Uni6n Americana.
Como es usual en estas oper:aciones redentoras. la lenta IJegada dei
progreso a estas regiones tuvo un alto costo h umanitario: sin nimo de
profundizar ms a1l de lo indispensable para este recuento, vale la pena
recordar, por ejemplo, a los millones de indgenas, nativos muertos odesplazados en esas operaciones. Tierra fuera de la ley. el suroeste se volvi
fecuodo en personajes a veces reivindicatorios, a '< eces simplemente forajidos. :algunos de los cuales trascenderan como mito de la resistencia de
~otocr<iJio puba.io
I Pf(.odJcnNm'E!dades
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pastt d.ti rtpott:Clje ntulodo Sa.ngnentos dis:turblos de los mtxccnos tn losMgelcs"' En una nota inurior
fhmOOapcr (ugetllo 8teerrl,torrespansa1de ese dlarloen lac1udad callfornlono, 5e apuntobo to slgulente
:A.Jgtitode ~e r-chlmnd, lS mil !i:tudlonu~s nott.eclmerica.nos de descendendo mexlccno, lnkioron oyer a

las 12 lloros uno morchode protestCI pro-paz en \lletnam, en esta.poblactoo.

JS'

la marginacin en el sistema educativo nortea me rica no y la inequidad en


la eleccin de candidatos a rendr servido mili tar en Vietnam. En 1966.
Csar Cb.vez y Dolores Huerta, fundaron la United Farm Workcrs, sindicato par.! ttabajadores migrantes en el sector agrario. Visto aun de manera
super6cial. este reci:uento da una idea de las luchas sociales previas:.
As:i, hada 6nales de la dcada de 1960 los artistas participantes dei
movimiento chicano, inBuidos por las luchas C[Ue libraban los afroamericanos y otras minoras, tomaron el asunto de los murales y el ar te
pblico como un tema necesario. Hay que gritar jaqu estamos!~. parecia susurrades el emergente mural de Siqueiros. Las batallas de joaquln

Murrieta, Csar Chvez y Reiu Tijerina los alentaban. Los fa ntasmas

los pobladores originarios de la regin. }oaquin Murrieta es uno de estes


personajes. Lleg6 de Sonora a California atrado por la 6ebre del oro en esa
entidad, y experiment6 encarne propia las abusivas poltic.a s de impuestos a extranjeros y la vejacin y muerte de su esposa, lo que lo condujo a

unirse, segn la Jeyenda. a la banda de Los Joaquines. Sus mJticas baianas secontaron encorridos y ms tarde inspira ron las aventuras literarias
y doematogr6cas dei clebre Diego de la Vega, tambin con.ocido como

el Zorro.
Ya en el siglo XX, las migraciones mexicanas al corte continuaron. ai
igual que el miedo de gran des sectores de la sociedad estadounidense ante
estas oleadas. Una deellas se dio en el contexto de la Revoluci6n mexicana,
seguida de una campana contra e) empleo de inmigrantes mexicanos e n
la dcada de los veinte. Pero, len.tame.n te, los mxicoamericanos aprenderian a organiza rse. Tras la campana de los vei.nte se fund LU LAC (League
of United Latin American Citizens), organi2aci6n que en un principio se
dest.in a combatir la djscriminacin. En 1948, despus de la Segunda
Guerra Mundial, los veteranos de la comunidad erigieron el GI Forum
con propsitos similares. Reies l..pez Tijerina cre en 1962 la Alianza
de Pueblos y Pobladores, dedicada ai estudio dei estatus de las tierras de
Nuevo Mxico, con el ln de restablecer los derechos de los pobladores
de esas tierras segn los Tratados de Gu adalupe Hidalgo. En el contexto
dei Movirniento por los Derechos Civiles, Moctesuma Espana y David
Snchez establecieron sendas orga nizaciones juveniles que cuestionaron

tomaron entonces los muros de Los Angeles, Chicago, Nueva York, y de


buen.a parte de los Estados Unidos.
El Consejo Mex:icano de Fotografia (CMJ!) supo establece.r en su agen da
una politica latinoamericanista
amplia. Su s m iembros observaron los sucesos d!el movimiento
chicano y comprendieron que el
sueilo bolivaria no no termina en
el do Bravo. En particulai Felipe
Ehrenberg, integrante desde las
primeras etapas del CMF, fue u no

llUMllUTOU:NIX)AS
'"""'. romad.
damintt una tmlstn
dd procromo ,....,istvo
Matomllls Ela>nc!uaor

J<qt SoldGAo cpcarou


untado Junto oi
dlrect.orCmfUo l ctros.q,.

quleft J:os'ttt.nttnsut
m11nosla bc.ndtra.dtl
movtm&L,.1ochkono.
CXl 1966 Colecoon
liK ll)r Or0tto.

OOte:l!A

WISC GARZA

,O.a1t!c:a.197l..
Ateht.fo Cl/J'ondo CMF

DaJo tstas llntosta


m1....., 1..,,..,de luls

C. Goaaon la panado
dol kbro 1am Jcoquln/
Yo soy JOOquln d t
R~oCcrlyGoololu.

""bi<ccio .,,1972

"'

ta echtotio.l MOyorkltto
Bancam '8oob

de Los principales promotol's de


la d.ifusi6n de las prcticas artsti
cas chicanas (locluida la fotogra
la).' Durante la existencia de la
Casa de la Fotografia, sus muros
albergaron seis exhlbicionesl que
documentaban el trabajo fotogrfico de los m:xicoamericanos
realizado en ailos: poster.iores a.I
movmien10 por la reivindicaci6n de sus derechos. Sirva entonces e l presente texto corno una reYisin a algunos de esos registros que rondaron
por el local de la caUe de Tehuantepec.

Los muros
E1 fotgrafo neoyorkino Luis C. Garza lleg a Los Angeles a fina les de la
dcada de 1960, en plena efervescencia dei rnovirniento. Una vez :irlvolucrado en l, Garza acudi a u na asamblea dei Congreso Mun dial por
la Paz, en Budapest, en 1971. Qu iso el destino que otro concurrente a
la asa mblea, bien informado de las luchas libradas por los chicanos.

lo buscara al enterarse de que habfa representantes de esa comunidad


en el encuentro de Hungrfa. Fue as( como el fotgrafo conoci6 al clebre Siquei ros, y tras hacerle un par de retratos a l y a Anglica Arena!
(a quien capt6 mostrando e l puno. a la manera dei chicano po~). Lus
C. Garza se volvi6 un enlace fundamental entre e! mexicano y la comunidad mxicoamericana, as como en el proyecto de rescate y promocin
de Amrica iropical en Los Angeles. Sin embargo, la realizacin de una
segunda versin que Siqueiros hada a este mural -a rafa de las iniciativas de rescate promovidas por Shifra Goldman, el propio Garza y algu.n os
otros- fue interrumpida tras la muerte dei Corondazo. El muro continuaria cubierto, expectante, irradiando, sin embargo, a muchos a.r tistas
emergidos dei movimie.nto. En otro registro, y ya de vuelta en California,
Garza fotogra66 ;raleJ, irnagen que presenta a dos jvenes chicanos,
y que signar la portada de uru de las primeras ediciones dei seminal
poema l am ]oaquin, dei inffuyente activista Rodolfo Corky Gonzlez.
Antes de su edicin formal. el poema solfa circular de mano en mano en
impresiones, muchas veces mimeografiadas, du rante las manifestac iones
de] movimiento.
Se puede decir que algunos preceptos e ideas sobre el muralismo
mexicano acapararon desde entonces la atencin de aquellos que militaban o haban militado en las filas dei movimien to chica no.

Luit C. Carza

porticip6

n lo

Segunda mue-stra
d~ la

fotografia

larinoamcricana
contcmponine~1

qu fut pon dei


xguno Co/oquio
Lotinc>alt"tUicono

de Fotogrofo (abril
mayo de 1981) y

Foto latina e-n


el sur~ste de los
Est4dos Unidos

tf'I

{4HtfO-.nt4fZO

de 19/hJ.

KAARV fu\MBOA JIL


No Pltantoms
LmAntetes. CaJifomla.
W\,1980
AtchNoCl/Fondo CMJ

ASCO.
Hany Camboo
Jr, WiHe Herron,
Potssf VGJdayGl'MI<..
tres lntl!tronu
dol trupoA>ro
Arch1'oCl/fondo CMf

Ascoyel desplazo.mient ode los muros


Un grupo de artistas de los ngeJes, que senalaba las Umitaciones de la
Escuela Mexicana de Pintwa a travs de la subversin de algunos de sus
smbolos. no logr demasiada resonancia en el momento (c972t987),
pero alcanz la aceptacin entre el pblico y el reconocimienio de la crtica en fech as recientes.s Tras conocerse que. de bido a los disturbios ocurridos en East LA. se cancelada el desfile tradicional de Navidad d.e 1972,
en Whittier Boulevard, cuatro jvenes artistas decidieron hacer algo ai
respeclo. Cada uno se disfraz para la ocasin, ya de rbol de navidad,
ya de Virgen Maria, ya de un mu ral caminante (que fisicamente recordaba a la utilera-escenario utilizada en las irnprovisaciones de los constructivistas Blue Biouse Group, e n la dcada de 1920), y desfilaron por
Whlttier Boulevard en el acto conoddo como Walking Mural. Uno de ellos
los escolt, cmara en mano, para documentar la accin. William Herron,
Cronk, Harry Gamboa Jr. y Patssi Valdez conformaron c.o nello una de las
primeras acciones dei grupo Asco, autonombrado as en alusin ai efecto
que los Lestigos dedan les provocaba.
En otra accin contesta.roo ai conservadurismo ms oscuro de los
Estados Unidos con el desplazamiento de un estereotipo de manera
brillante y poco usual. Cuando Hany Gamboa acudi6 al Los Angeles
County Museum of Art (LACMA). pa.ra interrogar a sus curadores sobre
las razones por las cuales no habfa arte chicano en la coleccin, obtuvo
como respuesta que "los chicanos no hacan arte, solo grafiti". Gamboa
y e! resto dei grupo regresaron por la noche ai museo y, escudados por la

oscuridad en la que operan los pandilleros, gxafitearon una de las paredes de acceso ai museo con sus nombres. Firmndolo, lo hicieron, de un
p]umazo ((de un grafitazo?), la primera obra de arte conceptual chicana
(Spray Paim LACMA Easl Bridge. 1972). Las fotografias que registraban los
efectos de esos actos fueron enviadas a diversos destinatarios y fue as, en
estado de mal arl, que esas imgenes llegaron a Mxico.' Ese mismo aiio,
Harry Gamboa Jr. y Ricardo Valverde (quien t.ambin habfa contribuido

HAllRY GAMBOAJR
NO<lutnQINl<Jlt.
Westwood,Col~ornla,

eu.., 19e0 li<qu>dol


yMU.ingVenus,
Pos~C4l<fornla,

Ql,\ l980(dtrt<l>ol
de lo $tnt ttoan Cdes
Atchi.o Cl/fondo CM ~

a documentar los puformana:s de Asco) se contaron entre los fotgrafos


que exhibieron en el Museo de Arte Moderno de esa ciudad, dentro de
la m uestra dei Primer Coloquio de Fotografia Latinoamericana. Haban
respondido a la convocatoria !amada a los fot6grafoo de Amrica Latina,
que indicaba como requisito "pertenecer a la comu.n idad latinoamerica.n a.
chicana o puertorriquei'la, cualquiera que sea el lugar de su residencia".
Se inauguiarla asl una fecunda etapa de intercambios entre la fotografia
chicana y la lalinoamericana, en un gui.Ilo a la comunidad chicana por
parte dei CMF.
Harry Gamboa envi6 a Mxico, entre otras obras, las correspon.d ientes
a la serie Urban E,les, en las que se aprecia, al centro de la composici6n
y tomadas en conuapicada, a personas de pie en actilud desaliante, ocu
pando espacios de calles v:idas en Los Angeles. Estas escenas nocturnas
sugieren la realizacin de acciones clandestinas en los densos y dis16pi
cos ambientes de la ciudad, simila1es a los que evocan ciertas secuencias
filmicas dei tarnbin angelino David Lynch. Tras la mayorla de las irn
genes de Asco yacen acciones destinadas a transgredir de manera ldica
e irreverente tpicos y lugares comunes . no solo referidos a la condicin
clcana, sino tambin a las prkticas artsticas convenciona les.

HOMIRE IAJO IL ASFALTO 1 He es<ucllado rwnores que dicen que lai autopistas de Los Ange:es son en

realiclacl 11wu11ei cte coocmo que envuwen un paquere que no serd aoiefw sino /Kllta e1 rOdo. 1.a cortua
ele as/oito ae mlfes de m111ones ae tr.merros cua11raaos es como et grosoo110 que remato un pasrer <Dl'QJllJeS to
por tos distintas copas scclafcs de un ambiente disfunclonat. Condlllco a uo ldlmettos por hora ttalando de
nocer un nuaocon los ouroprsras l'Qsade<1<1, GOlcten sratey Ronota t!rogan.ioi tildmerros sevan acumwanao
mrenvas doy vuettas, semana con semana, ruma que /lflalmente una unplosia metd.Uca -comp<Jesla po<
aceite chorreante, /lufe quemado y pJdsrico doblado- hace que mi Ford FeJtlva SI sucwnba tras un al><uo
ae 300 mlt tlfdmettos. camtno por el cltSletw uroano e<1 ousca ele un oas!S. MI cdlit estd axmaclo ele arena
Me escoy arrostranllo por clel>Qfo aer esmog oprestvo y et cator 11asca que mts IWesos se aewrnm cerca ae
ia ann ima ne<r6polis de los automovilistas varados Cn unos dias, una nuwa capa de as;atto drcora et
paisaje uroano con unajacna<lll negra y opaca. No veo nl ucucna e/ udflco q~ posa cerco ar mi mtenuas
descanso en pazy silen<iO. f HlllryGa.mboa Ir, dt lo .erle Pl!antoms ln Vtt>anEJCites1l'9HJV/<<>mpues1a
por corounl<dones via >rt> elect16nlco qu. fu.ron c!istribuld.a.s tn un prondpio a travts d.tiforo Tlle Clliele
hospedado cn Til< Univcrsliy of Ncw Mcxko. Cita. e lnJorm<>.d6n totMdG de 1 cm AZdan. Tlle l'f.'rsonfli usay,
compllod6n editada porchonA 11011.gaywendy 8tl<ht1 (UCLA/Chl<ono studlts l~~ C.nttr Preu, 2004~
JSO

ASCO
Gtont ...

Espejo y Louis Carlos Berna)


Louis Carlos Bernal, originario de la frontera de Arizona con Sonora
(Douglas, 1941), se form6 ai lado de Frederic.k Sommer, quien le dio unas
bases slidas que se intuyen, por ejemplo, en la iluminaci6n de su obra.
Berna) ten1a tambin un instinto muy desarrollado en relaci6n a la com
posici6n y ai color. caractersticas que lo hicieroo un fotgrafo estimado
en la comu nidad latinoarnericana de la poca. y de la cual form6 parte
desde las actividades que organiz6 el CMF.
Fue el nico chicano que particip en un proyecto financiado por la
Mexican American Legal Defense Fund (MALDEF), cuyo En era sondear

ecm-. S.n

dt -rolo!>; oo. l9l!O

los estereotipos construidos .alrededor de la comunidad mxicoameri

"'CMrJRttiwos
eh'" CUl'ondo

cana.9 Esa asociaci6n, que surgi en i968 con la premisa de promover


y defender jtuldicamente los derecbos de los chjcanos, llaro6 ai fotgrafo
Morrie Cahmi para que documentara el entorno de aquellos. Camhi,
bajo e1 entendido de que el proyecto debfa abarcar distintas mjradas que
capturaran diversos aspectos de la vida chicana, invit6 a cuatro fotg rafos ms (Abigail Heyman. Neal Slavin, Roger Minick y el propio Louis

Mu seO(hl~cc

El esquema de trabajo colaborativo asociado a Asco -que tuvo una


primera etapa, previa a su formacin como grupo, en los trabajos que
desarrollaron para la. revista chicana Rtgenaacin- se abri6 a la partici
pacin de otros personajes, pennitiendo coa ello un dilogo con distintos
discursos, en aquel entonces marginales.7 Entre la serie de ttabajos que
produjo d grupo con otros persooajes, destacan las llamadas no movies, o
pelculas ejecu tadas pero no filmadas.
Las imgenes de Asco podr[an entenderse como teslimonio de sus

performances, pero tambin sugieren pre-guntas sobre los alcances de su


ci!!"Culacin. 5 En otras ocasiones, ponen en duda el propio carcter doeu
mental de la imagen, dado el montaje explfcito con que las construan.
Gronk vs. Gi:nnboa es una serie de pov"ids en secuencia narrativa que
presenta n un duelo de ajedrez, cuyas fotogra fias parecen en primera instancia intervenidas con rasgueos sobre la pelcula, un recurso habitual
en la exploracin dei lenguaje de la pclar'1id. Pero la acci6n que se lleYa a
cabo en ella, tiene sobre los actores y el escenario (como montaje, utilerfa
o vestuario). cin tas adhesivas negras, etiquetas redondas y maquillaje. que
cr ean eo la placa el efecto que normalmente se conseguiria rasgando la
pelcula: trabajaron el efecto visual no sobre la materialldad dei soporte,
sino esceoificndolo. EI duelo de violertto final es atestiguado por dos
pequenos pingUinos de peluche y sendos revlveres colt. Utilizun ese
mismo tipo de recurso visual-escnico ea la fotonovela X's Party de 19830

HOff')1 ComboaJr.

y R.iU>rdo Volrdt
porii.ciporon en lo
Prim.ero MU<S:ro

d lo Fologtojlo
L.orinoom1ricono de
t971l. La
Cronk
Camboaf~

<11pue11a .,, Fo10

utin dei Suroeste


kn Estados
Unidos. Elsa F10<a,
quitn doeumtnco
Jotog.dji<omcnl
WaJk1ng Mural
d Asco, tombi.!11
pol'lieip <n aml>o1
d~

LOUISCARlOS 9ERML

Al-rytynn
Moralos, Sllot Cll)I
Nuwo Medco. lW8

AtehioocvronaoCN.r

<11poskione1.

,,.

Carlos Berna)) a que participaran en Esptjo, nombre final dei proyecto.


los cinco fotgrafos se internaron en comunidades chicanas durante dos
af'los y produjeron alrededor de dos mil fotografias. En esta etapa (19761978), Berna) tuvo la oportunidad de penetrar en las entrailas de barrios
de ciudades principalmente arizonianas, en las que aprovech6 su don de
gentes" para produci r obras, m ayoritariamente dei gnero dei retrato, que
lo revclaron como un efectivo cronista de la intimidad de sus modelos.
En la serie Ben(lez (1977), por ejemplo, tom6 como motivo la memoria
de una anci.ana quien, aquejac!a por una enfermedad repentina, tu\'O que
abandonar su hogar. Bernal se tropez6 con la casa vada en los recorridos
que realizaba para Espejo y, fascinado ai encontrar en su interior una ins1.ita caja dei tiempo, la document6. Quiso mostrar e) enorme orgullo que
unos construyen con tan poco',11 y convirti.6 este en un tema central de su
fotografia. Tras buscaria afanosamente, Louis Carlos Bernal encontr a
la an.ciana Mary Ben itez en un asilo. Tras comentarle lo que habi.a hecho,

LOUIS CARLOS Q(RNAL De< lftll}ts, 0ouClcu.Mzona.1978(dartchol


y SI. Etntsb> Vd*', llofrlo Holtywood.1977-.l!lll (l>qultrd4)

Atchlto CVondo C.M

y al establecer u na entrailable relaci6n, ella le perrniti6 que el fotgrafo


continuara con su ttahajo.
Probablemente otras de sus piezas hayan circulado de manera ms
con tundente (sobre todo aquellas que revelan su exuberante uso dei color),
e in Auirn en las bsqueclas de varios autores latinoamericanos que verfo
en su obra una imaginativa manera de utilizar la incipiente- comercialmente h.ablando- tecnologia fotogrfica a color.
La que puede ser la imagen de Bernal que ha circulado con ma)'Qr
amplitud y aceptacin , Dos muje:res (Douglas, Arizona, 1978) es un ejemplo de la cultura visual de Bernal y de su dominio dei oficio. En ella se
aprecia el retrato dei interior de un hogar mxicoamericano, en la ciudad
natal del fotgrafo, en el que dos habitaciones estn ocupadas por una
adolescente y por una m ujer joveo. La adolescente, sentada en un sencillo
silln forrado con plstico, se aprecia en primer plano sosteniendo un vestido azul En segundo plano vemos que dei muro posterior a ella cuelga
un calendario dei mismo ano de la reali.zad6n de la foto (1978), cortesia
de la cornpalli.a harinera Estrella de Agua Prieta (Sonora), en el que reproducen la imagen de un nifto beisbolista jugando con un cachorro, en una
clave vi suai distinta a la del lenguaje de calendario ms conocido por autores como Helguera. Utiliza no un cromo, sino la impresin offict de una
fotografia a color. La segunda nabitaci6n, eo u n lejano tercer plano, presen ta a la mujer joven peinndose, sen tada sobre una cama. Cada una de
las mujeres reserva una mirada distinta para la cmara, y cada una cuenta
con una iluminaci611 natural independiente. La de la habitaci6n. al fondo,
proviene de una pequena ventana cubierta por una cortina sinttica, eo
una composici6n cm deuda con la pintura del barroco holands; la de
Vermeec, por ejemplo. El contraste cromtico de las modestas habitaciones, en verde y en rojo, completan el cuadro.

Louis Cario<
Bm!DI portU:ip6

en las exposidon
J, lo< Coloquios
Loririoameticonos.
J, F111o~ajla 1 y li,
'" d Jtgut1Jo como
inllitado pccial
d<I CMF. Su ol>to
lom&iin form6

por:t de lo <0lcc1ivo
Foto lotino en cl
suroestc de los

Es1ados Unidos.

Book of the Year y el Broadway Mural


Joh n Valadez exhibl6 en Fo10 Latlna dei suroeste de los Estados Unidos imgenes pertenecientes a] trabajo "Book eftne Year (Encydopedia Britannico,
1956)". Tras adquirir el Jibro dei ano, que la Encicloped.ia Britrrica edit6
en 1956, VaJadez decidi actualizatlo. cabe recordar que el ado de su reali zaci6n (1976) fue Lambin el dei bkentenario de la promulgaci6n de
la Constitucin de los Estados Unidos. conmemoradn que sirvi6 para
insistir machaconamente en el carcter multitnico. expresado en la frase
Nacin de naciones que se divulgaba en aquel pas. Valadez inlerVino
el libro con dibujos, textos. trC?ensfers de imgen es de revistas y otras tcnicas "para actualzarlo desde la perspectiva de un joveo chicano en. cl
marco de las celebraciones dei bicentenario norteamericano." Teniendo

"'GIMAS3'SJ)66

10111< VAIADO:.
lmdgonu dtl P<cyKO>
-ofheYoo~ncyctopottllll

BrllllM/(Q,~

ca 1Cl7MO Azdl"o CV
Fondo CMFIRRtlnros
Muwo&rjk:os

John Valadtz
po11icip6 tn lo

Segunda mutttra
de la fotografia
latinoamericana
contempornea 1
1n

Foto ulina en

" ' surO<OSte de lo


Esta.cios Unidos.

en redente memoria la derrota en Vietnam, el gobierno de ese pas


prepar una extensa conmemoracin con Li cual lamerse sus heridas.
No obstante. en el nimo de los chicanos de Los Angeles permeaba ms
e.l recuerdo de las represiones ai movimiento chica no. la enorme cantidad
de miembros de la comunidad que haban reg.resado de Vietnam en una
bolsa, y el general estado de marginaci6n en que vivlan. As, Va.ladez se
propuso comentar cada una de las entradas dei anuario con imgenes
que pondrian de maniliesto su indignacin por nacer en un pas que lo
seguia viendo como extra.njero.
Valade:t, dotado de gran t.i lento para el dibujo, se haba mostrado
impaciente ante la.s largas sesiones de apuntes a las que asist:a durante
su formaci6n como artista plstico. Descubri entonces la cmara fotogrfica como un instrumento que le permitfra trabajar a su aire las
imgenes que le interesaban, generalmente chica nos en inteiaccin con
el en1orno de Los Angeles. Un grupo de esas imgenes lleg6 al Segundo
Coloquio latinoa.mericano de Fotografia, y otro grupo sirvi a Valadez
par.i producir, durante ese m ismo ano (1981), una de sus obras ms celebradas: e.l Broadway Mural. Mientras los regi.stros chicanos se exhibian
en el Palacio de Bel.las Artes, Valadez trabaj:iba afanosamente en l, ai
interior de una tienda de ropa que suna de prendas a los mxicoa meri
canos. Ramiro Sake<lo y otros propietarios de la tienda (Victor Clothing
Company) desde 1977, haban encargado murales para el edificio a artis
tas como Kent Twitchell, o a los chicanos East Los Streetscapers y Eloy
Torres.'' En 1981 llegara el turno de Valadez. En Broadwr,iy Mural, la
primera de dos obras que ejecutarfa para la tienda, el angelino preparo
una larga exposicin, de carcter similar a la de un paneo cinemato
grfico, en que dicha calle sirve como escenario para los chicanos de la
comunidad, quienes transitan por la avenida y hacen suyo el espacio. El
fotgrafo Armando Cristeto, vinculado ai igual que su hermano, Adolfo
Pa1io, a la comunidad fotogrfica chicana, registr, en uno de los viajes
que realiz a la ciudad, los interiores de la tienda, incluyendo las obras
de Valadez y de otros artistas.

Ciudades hermcmas
la atencin que gener la causa chicana en sectores gubernamentaJes
estadounidenses se pudo observar en el censo de poblacin de 1980, que
por primera \'ez incluy preguntas sobre el origen bispano de sus pobladores. Como resultado, las autoridades confumaron el enorme creci.miento
de esta poblacin en California. particularmente en Los ngeles, ciudad
que a partir de entonc.es se perfil como la segu ada ms grande en cuanto
a pobladores hispanopa.rlantes del mundo, tan solo despus de la ciudad

ROBUTOGIL
OE MOHTES
lAA1tpfanfSl'C4sll90
a la ciudad'1qule<doj
y Colc:e over Mscko
(de<ech o~ cn. l!l81ll8.l
Atchlvo Cl/Fondo

CM/RegJsuos
~

de Mx:ico. Uno de esos pobladores, Roberto Gil de Montes, abordar similitudes e intercambios entre estas dos megalpolis absolutamente rebasadas por la demografia, la contaminacin, la migracin y la exclusin
social. Nacido en Guadalajara en 1950, Roberto Gil em.igi muy joven a
California, donde curs estudios en el Otis College of Art and Design.
Lleg a la ciudad de Mxico para trabajar en el Museo de Arte Moderno ai
lado de Carla Stellweg. donde produjo una serie de obras de gran formato
qu.e expuso en Contaminacin, muestra de La Casa de La Fotografia, que
form parte de] ciclo La fotografia exptrim~ntal.
Si Ridley Scott propuso u n futuro distpico, bizarro y multicultural
para la ciudad de Los ngeles e n 2019 (Blade Runner, r982)."' Roberto
Gil abord los procesos de contaminacin mutua que sostena ya con la
ciudad de Mxico, metrpolis tambin ai borde dei colapso. En el fotomural Coke over Mt:Xic:o (r981), Gil de Montes intervino una toma de la
Torre Latinoamericana a.iladendo una mano fernenna que, con botella
de Coca Cola en mano. parece dibujar la densa capa de esmog que caracterizaba entonces a la otrora regi6n ms transparente dei aire. Por otro

lado, LA Airplii~Castigo a la c:iudt:id (1981) muestra una vista del edifido del ayuntamien10 de Los Angeles atacado por aeronaves y elementos
multicolores.

Lowriders

Cont,v ninacin

de RobulD Cil t!t

M.,..,.,.,,, (na.,;.,m-

l>re de 1985)

t.xl1ibi6 .,, lo Coso


t!t lo F'otograflo

como pari dtl


~ido La fo tografia.
expe rim~n tiil, cocx

t!ittodo por Vu:e111t


Guijosa.

Comnmente se acepta que eJ 6n de la Segunda Guerra Mundial marca


una serie de cambias sustanciales en la cotidianeidad de buena parte dei
mundo. Uno de los ms evidentes consisti en el raudal de mercanclas
que, desde Estados Unidos, ft11y coo tuerza a todos los puntos dei orbe,
Ue-.>ando tras de s una renovacin en la manera con que las sociedades se
reladonaran con esas mercancas: el american way of life. Cuesta trabajo
pensar eo un artculo de consumo que resuma o sim bolice de forma ms
contundente ese nuevo orden de aspiraciones que eJ automvil. Bajo su
condicin de fetiche. la industrializ.adn dei mismo modincar el paisaje
y condicionar los anhelos de masas enteras que vern en su posesin y
disfrute un signo inconfundible de estatus, poder y bienestar.
Los mexicanos. por supuesto, no escaparon a los encantos del autom6vil. Pero ser en la zona fronteriza con Estados Unidos (d6nde ms?)

donde comenz la moda de modificar su aspecto de una forma cada vez


m.is osada, y que con el tiempo se tomad en uno de los emblemas de
la hibridacin de ambas culturas, o ms especificamente, de la propia
cultura chicana o transfronteriza. Presumiblemente, fue Ciudad Jurez:
l.a primer ciudad que vio sus calles transitadas por vebculos que, coo
sacos de a rena dentro de las cajuelas, se deslizaban lentamente y a ras
dei suelo. Este tipo de personalizac:i6n de los autornviles se populariz
rpidamente entre las comurudades mxicoamericanas, particularmente
dei suroeste de los Estados Unidos, y con el tiempo se nutri de inveroslmiles estridencfas,s asi como avances tcnicos que incorporaron, ya
no el simple acortamiento de la distancfa entre el chasis y e! pavimento,
sino tambin de mecanismos que permitieron modificar d.icha distancia
a voluntad, e incluso hacer a los coches "saltar.
Cuaado la fotgrafa nacida en Detroit (ciudad 1m1blemtic:a de la
industria automotriz), Meridel Rubenstein, lleg a la Unive.rsidad de
Nuevo Mxico, no pudo ignorar los singulares desfiles que hadan los
lowndtrs en la entidad, y los tom corno motivo del en.sayo fotogrilico
del mismo nombre. En esas imgenes. que consfuyen una tipologia de
coches modificados eo relacin con sus propietarios, Rubenstein apela no
solo a la resistencia cultural intrnseca en esta espec:ie de rituales motori
zados,'6 :sino tambin a ]as reunfones de comunidades de propietarios de
estos autom viles personazados. Una de estas reuniones, llevada a cabo
el 19 de octubre de 1980, en la plaza principal de la ciudad de Santa Fe,
fue acompafiada por la exhibici6n de las fotografias de esta serie, bajo el
patrocinio dei Museo de Bellas Artes de Nuevo Mxico. Las imgenes llegaron a la Casa de la Fotograllii acompai'tadas tambin de la carpeta que
agrupaba las fotografias en una caja, cuyo interior era adornado, como los
espejos retrovisores de algunos lowriders. con unos dados.

l a etpcoki<in
Lowriders de

M<ridel Rvhtrisl<in
e ina11gurel19de

'""de 1982.

uno.de vaqueros: Lafrontera deAl11n Weismon y Jy uusord


Cuando Jay Dusard termin6 sus estudios de arquitectura, acudi6 a un
xancho en el suroeste de Arizona para arreglar los cables fiojos o rotos de
las cercas. Cmara en mano, docur:nent tarnbin las tareas que Ilevaban
a cabo los vaqueros dei lugar. imgenes que le sirvieron para producir el
libro The North American Cowboy: A Portrait (1981). Cinco anos ms ta:rde,
Dusard fue invitado por el periodista Afan Weisman a realizar un viaje
por otro borde que, an sin cercas que lo deftnieran por completo, capturaba la atenci6n internacional de los medios, en buena medida por la
ingente cantidad de mexicanos que huan de la crisis econmica desatada
por la debade del peso en 1982: la frontera de Mxico con Estados Unidos.
Wcisman conoda bien Mxico, pues habia trabajado como consultor dei

.,.

MEIUDEL RUIEHSlttH/ LOWRJOEltS

1 [) La leccinqueo primero vlstoencierro el fenmeno de

IO'S<O<MS decor11dos-yequlpcclos de so~stkdos mecanismos hldr4ullcos por lo q ue se con0<en

CMf/Rtglstms

PIO' IOWfitlers- csquc d muicanodeCllkiho wbidomoklt<ll l CltccnolotfClosu ldlosl ncro<lo envez


de ser combia.do nttativcunente por esta tecnotogfa. Co5a. qur: nosotros. /ayuqueros de corazn.
an no hemos comprendido plena.mente. AI mo.niputa.r a. lo tecnologia, a.J a.glutinarse para.
proteger es:te derecho., t'I chica no poneotro ejemplo y ~te. como todo Intento por orgonilars.e en
forrM lnde9ndiente, es emlnentemtntt polltlco: o.I uni.se en clube olrededor d~ un temo. - el
coche <omo obra. dl' arte- '4 ebicano Mce c.cto de preunca. poUtica y cvarua por el camino de
lai aatodttt!rmina.cin. EI l!GtMdo c:inturn dei to.mar (CC1!i/ornba, Arizonar Nut-Vo Mxico,
Colorado y Toas), junto con la zona noroeste y Chicago, son yQ una boml>a de Uempo para los
011gloameri<Cltlos. La ca.pa.dd.o.d orga.niza.tlva cada. vez mayor de los chicanos es lo. mecha..~ y los
lowrlaen uno de los <trlllo>. Ajl)llo.o.. Felipe rnrenoerg [IXtro.cto de la hei] de sola d<:
' "' exposlcln dei mismo nombre. pubilcCldo orlglnolmtnte como a.rUculo tn ovaciones, prfmerCl

M""gtdficM.

edin, el 6de mCltlo de 1980.J

M[RIOCl RUernsrm1
lmdgenosdI portafollo
l owrids, l9llO
AldWoCl/l'ondo

'"

la fTont"'2 de Jf

Dusttrd., inaugur6
ti T7 de moro d<
t988~

dt

mtH'ltf"

sim "hn ea o c~rco


Blanco de C rocielo
ll 11rl>id~.

)AY DUSARD teornzJcJD oi Naio Ydnez !!o.no, composit01. Dougla<,Arlzcno,191!6.


ArchlvoCVR>ndoCMF/ReglsuosMuseogrd[k:os.

,,,

gobierno mexicano a finales de la doda de los setenta. Vaquero ms o


menos estndar. Dusard. no habfa reparado mucho en sus vecinos de] sur,
excepto porque cl lmite sw dei rancho, cuyos cercos arreglaba en Arizona,
era la frootera misma con Mxko. El fotgrafo fue sorprendido entonces
poI la vitalidad que destilaba esa especie de tercera nacin liminar.
El libro que documenta los resultados dei proyecto dividi el viaje por
la zona &onteriza eo nueve region.es: el Va Ue (Texas y Tamaulipas. en
la desembocadura del ro Bravo), las Colinas Qos mismos estados, en la
franja entre los dos Laredos y Camargo), las guilas (en e! lmite de Nuevo
Len y Coahuila con Texas), The Big Bend (la zona adyacente ai parque dei
mismo nombre, entre Coahuila, Chihuahua y Texas), el Paso dei Norte,
la Gran Partidn (Chihuahua-Nuevo Mxico y Sonora-Arizona), Ambos
Nogales, Desierto y Delta (Sooora-Ari:zona) y Las CaJiforoias. En el trayecto, capturaron algo dei paisaje y de los alrededores uibanos de esas
regiones pero, sobre todo, se enfoCaion eo el retrato individual o colectivo
de los personajes que habitan la fronteia y que fueron fotografiados en
sus entornos. Desfilan por la se.rie: una cur.:mdera de Oji.naga acompaada de sus instrumentos de trabajo, un narcotra.6.cante de esa misma
ciudad junto a su "troca", travestis de Nuevo Laredo, una cuadrla de la
patrulla fronteriza en Rio Grande City (fexas), religiosas de una casa de
asistenda a migrantes en San Benito, grupos de indocumentados de EI
Paso. unacadmico de estudios fronterizos de la Universidad de Texas, un
msico de Douglas (Arizona). vaqueros de Nuevo Mxico, un dibujante
de ascendeocia china de Mexicali .. El propio proyecto es una ms de las
expresiones del inters por la regi6n en el tiempo en que esta tendenci.a se
iostitucionalizara a travs de, por ejemplo, el Festival Internacional de la
Raza (1984) o la creacin de El Colegio de la Frontera Norte (1982).
En 1992, las cownemoraciones po1 el quinto centenario de1 pompo samente Uamado encuentro de dos mundos reac tivaron a gran escala el
tema de la hispanidad. Teniendo en redente memoria el fin de la Guerra
Frl.a, los pobladores fronterizos se preguntaban en pintas sobre la lnea
divisoria: Si el muro de Betln cay, aior qu este nor.
Conclusiones
Las im~genes relacionadas con la coodicin chicana, exhibidas en la Casa
de la Fotografia, dan cuenta de los diversos proyectos de los artistas que,
diez anos despus del movimiento chicano, destilaron las exigencias de
una comunidad invisibilizada. Si bien autores como Oscar Castillo documentaron el devenir dei movimiento, los productores que exhiberon sus
imgenes en ese local fragmentaron eo mltiples narrativas y estrategias
la condici6n de aquellos que, con rakes mexicanas, convivfan por igual

"'

Bibliogra.fra
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Art). H atje Cantz, 2on.

con la bandera de las banas y las estrellas que con iconos guadalupanos.
Dada su diversidad, resulta imposible caracterizar a esos grupos de foto
grafias bajo un solo esquema. De hecho, es hacia estas pocas en que
algunas disciplinas acadmicas que trabajaban la identidad se percataron
de la futilidad de esta categoria cuando sele intenta lijar o diseccionar sin
tomar en cuenta su carcter voltil. El propio trmino chica no se desgastada en esta dcada de existencia de la Casa de la Fotografia y, bacia los
noventa, privaria ya el trmino genrico "latinos" para referirse a toda la
poblacin de ascendenci.a latinoamericana.
Mientras escribo estas lneas, se festeja en Los Angeles que Amirica
tropic.al ha sido finalmente revelado. Tras una rest:auracin millonaria,
:6 nanciada por el 111Stituto Getty, en co)aboracin con el ayuntamiento de la
ciudad, e) mural de Siqueiros ha resurgido de su larga noche. Por otro lado,
se anuncia tambin la eleccin de Barack Obama para un segundo periodo
presidencial en los Estados Unidos, resaltndose en ella el crucial apoyo de
la poblacin hispana. Result histrica tambin la cifra de candidatos
de origen hispanoparlante electos a la Asamblea de Representanles de
aquella nacin. Acto seguido, algurias organizaciones recordaron a Obama
que su apoyo tiene una condicin, de hecho, uno de los grandes pendientes
de su administracin: el impulso definitivo a una reforma migratoria integral. En esta nueva hora de la Raza. (ayudar el mural de Siqueiros a hacer
valer las demandas de esos antiguos fantasmas? 1 Con Safos
J74

SMOLAN. Rid; Cohen. David: A Day in t!u IJfe of Amtrica. Estados Unidos:
Coll ins Publishers. 1986.

WEISMAN, Alan; Dusard, jay: I.afrontua. Th<! Unired States &rclt:r wirh Me.x<co.

Estados Unidos: Han:ourt Brace )ovanovich Publ., 1986.


Notas
1

Vis1'QI ASS41Mlrs, testimonio adjunto a la obra enviada por Harry Gamboa Jr.

para su inclusin en la Primera muestra fotogrtljca de la obra rontempornea dt


W#noommca, 1978.
2

Segn Raquel Tibol, Amulfo Aquino tambin promovi la cultura ch icana


en Mcico, ~ro a tr~ de su gific:i. O rganiz

cn la Escuela de Disciio y

Artesanas una cxposicin con este tema en 1975. Vase: "los colores de l.a

raza', Mtmoria dt Papd, Crnicas de la Cultura <n Mixicc, alio 2 , nm. 3, abril

de 1992, p. 102.

3 Las cxposiciones fueron las siguientes: Foto IOlina en el suroest de los Estados
Unid0$, Lowriders, de Meridel Rubenstein; Contam inacin, de Roberto Gil de
Montes; La frontua,de jay Ousarei, Pueblo dt Los ngt~. de Dennis C3Llwood,

y Cerco Blanm, de Grac iela ltutbide.


4 Este poema es considerado fundamental para e1 movimiento cllicano. pues
se advierte que en l la palabra t:hicano muta de sen tido para correr de una
lcctura dcspectiva a una reivindicatoria.

5 La ms redente revisin d trabajo dei grupo Asco: Elirt

<f th

Obscure, a

'"

Retrospeaive (1972-198-7). en LACMA (2o u ), y el William College Museum of


Art (2or2), captur, entre 2on y 2012, la atenn de la prensa especializada.

6 Especificamente a TtStirn~mios de Lalinoarnica-Comw.cacin vis1<cal alterna


tim, exposin en el Museo Al-ar y Carmen T. de Carrillo Gil, en 1978.
7 Si!t intenQn ele <tbunc!a.r ~a!1$tiVID!ecnl( en este tema, ntese ~
cipacin dei propio Willie Herron corno miembro de la banda punk Los
lllegals. Otros personajes que colaboraron coo Asco. entre mucbos otros, son:

'

H umberto Sandoval, Diane Gamboa , Cyclona.


8 Un caso particulares Decoy Gang War Viim [Vctima de la guerra entre pond'illas), de 1974. En ella se aprecia a Cronk, tirado sobre el pavimento en una
e.alie de L.A., aparentemente muerto. Enviando copias de esta imagen a los
medias de comunicacio que se regodeaban ai informar sobre las guerras de
pan diUas en Los Angeles, ASJX> logr6 su transrn.isin televisiva. Con ello buscb
frenar la espiral de violencia urbana que, en alguna m edida, era tambin COO
secuen cia de la m :ala cobertura medi.1.t ica, pues al dar.datOS precisos sobre las
e jecuciones. d.aba elementos a las bandas para ajustes de cuentas y vengan-

zas diversas. AI presentar la imagen como la que tesri.moniaba - falsamente,

JAYDUSARD
Mercado Cucwtitbnoc,
Clvdad Judru,

""'""""'

Mbdco, ll8&.
A<chlvo C l/Fon~o

CMlR<tlstros
Muse~fkos..

p or supuesto- b. muerte de la ltima victima de las guerras urbanas entre

bandas. esos medios contribuyeron a dismnuir, por unos dias, lo.s ndices
de homicidios por esta causa. Vase: Asco: Elite of the Olncure, a Retrospoctive:

(l972-1987). Op.ci t. P- 67.


9 Haag , Edmund: "Piloto Ex:hibit Expla:es Mcxican-Amcrican Lifc. The
Spoktsman Rtlliew. Sunaay. Washington: February 24.

i91!0. Spokane, p. F7.

espa.nol. francs. ingls. chino, alem.o, hngaro y japons. Por otro lado, las
instalaciones de la Tyrell Corporation - empresa q ue produce a los replicantes- asemejan pirmides precolombinas.

Formato html. disponible en internet http://ncws.google.a>m/oewspape

15 Es p1obablc que el lcctor a>nozca las intervenciones con peluche en e! interior

rs? nid- 1314&dat- r9800224&id- 1ftLAAAAJBAJ&sjid- Oe4DAAAAlBAJ

de los coches o la aplicacin de cromatismos y leyendas en su exterior. entre

&pg- 5021,421:7874.
lo El estadounidense fue auior dei libro The Eye efthe Con.science: PIK>t;ogmphas

de lo TAS<jUa~. creada por Toms Ybarra-Frausto para seiialar una esirategia

a.nd Social Change (1974), en cl que desarroll un eosayo sobre los tTabajadores migrantes. En 1981 particip en la muestra Foto Latina en d suroeste e los
Estados Unidos.
n James Enyea rt en el cat.logo de la exposicin Barrios [Louis rlos Berna!:
Barrios. Estados Unidos: Pi.ma Community ColJege/ The Universityof Arizona
library, 2002, p. 40).
12 TheArtistSketchbook: ~oftluYmr,ta.1971-1980.Testimonio dejohn Valadez
relativo a la exposicin Santa Ana CcPlditm: John Valada. en el Museurn of
ContemporaryArtSanOiego(junio-septiembrede2012),disponibleenformato

mpr http:/{www.mcasd.org/exhlbitions/santa-ana-OlOdition-john-valadez.
13 El edificio de la tienda albergaria otros proyecU>s, como el Los Angeles
Contemporary Exhibition (LACE).
14 En esta cinta cl conspicuo actor chicano Edward James Olmos interpreta
ai oJicial Gaff. quien habla en cityspeak, cal integra do por modism os dei

"'

ono:; recursos de personalizaci6n que ejemplifi.can a la perfeccin la ca;tegora

esttico-cultunl p ropia de la cult ura chicana.


16 Vase ai respecto el teJ<to de Denise Sandoval: "La vida lowrider: el arte y d
estilo de navegar bajito y suavecito/Low and slow en la ciudad de los Angeles",

MEXfLA. Mexican Modernism(s) ..., pp. &.f-88.

EL CASO DE LAS ARTES INESPERADAS


Comentarias alrededorde larelacin
ent re artistas chicanos y mexicanos*
Ftl Wt EHKt l'ltitKl>

a Vlcwr Munoz
Raquel TibOL
Guillermo Gmez Penay
Ns1or Garcia canclini;
a la memoria de Guillermo Bollfil Bacalla.

~ste to-to Juet'S<rlto


~l-tpct

F.llpo [h<enbe<g pata

wr pratntcdocomo
ponOflda.,, o! Mosea
deArtt dtlcondadodt

t.o>Metlts(lAcw.l
on 1991. ' """ Olll>QO
ogrodee. o cu C1V tOt

to outortradn pato
pubhccrlo

ROBERT C BUliRO.~ i 0<crr11: 14sntanos (llQ(u"'ao do mi abull.ca}.


d lo'"''' Fom11)1~na PWJ1ograpny, l910 ArthhtoO/fondo CMF

EI asunco de tas artes chicanas y su crecience presencia en la pldstica de


Mxico, y para el caso, en el mundo, es fascinante. Uevo atendi ndolo
desde hace varias a/los no cone/ rigor dei estudioso, sino simplemente
como ar lista
Con elTLC, /aculcura de Mxico entra -para bien o para mal- en una
nu eva etapa. Para que las grandes transformaciones que se avecfnan no
nos agarren de sorpresa, cendremos los mexicanos que reconsiderar muy
cuidadosamence nuestra relacin con la mexlcanldad de los ESTADOS
UNIDOS: su cultura y sus afies, es declr, su comporramlenro social, serdn
elemencos clave para trazar nuestras prop/as estrategias. Por eso cengo
la esperanza de que lo que a continuacin expongo sirva de estimulo y
sea retomado con disciplina poralgn investigador con vocacin.
Antes de entrar en ma teria, qulero hacer mencln de un problema que
me ha causado cierto desvelo: siendo yo artista husped en la escuela
delAtt lnstitute o/ Chicago, /lace unos afias, me sorprendi saber cuncos
norteamericanos de origen mexicano rechazaban ser /!amados chicanas.
"Esos son casi todos de la Costa Oeste,' me explcaron.
Oplniones parecidas, tengo entendido, preominan en partes de
Texas, Arizona y Nuevo Mxico. Ms recientemence, en Nueva York,
donde la poblacin de origen mexicano crece de manera incuantijicable,
entendi que si bien el apelativo eh/cano era respetab/e, ya habla caducado su momento. "<Erttonces cmo se llacen llamat?.. pregunt. ' Pues et
concepto de la raza es aceptable", se me ljo, aunque muchos ya nl se
dicen ast..
El apelativo, entonces, genera ciertas con/uslones. Un movlmlemo
social adquiere forma cuano se le nombra, pero cuando su dinmica
y las condiciones en que se da se transforman en lo sustanclat como
parece ser e/ caso dei movimiento chicana, el nombre empieza a perder
su utilidad.

...

Q.uienes desde Mxico intencamos observar tos efectos dei movi


miento, seguimos usando los trm inos de origen para describir sus con
secuencias. Hago mencin dei asunto pues como se ver ms ade/ante,
forma par te de las confusiones que tenemos los mexicanos cuando nos
referimos a la mexicanidad en los Estados Unidos.
Desafortunadamente para Mxico, la atencln que le otorgamos a la
produccin cultural de los norteamericanos de origen mexicano, en espe
eia/ la con tempornea, ha sido escasaycondicionada. Dicha produccin
- no toda, que quede consignado- es consecuencia directa dei movimiemo chicana de los sesenta,
Es hbito denuestroscrfticos e historiadores de arte, tradicionalmente
eurocentricos, recurrir a tas artes metropolitanas como referencia para
ubicar lo que se produce en Mxico. De modo que no parecen haber
notado cmo, en afias recientes, ta plstica de Mx ico -en especial ta
producida por tas nuevas generaciones- acusa marcadas semejan.zas
con et arte "chicana.
A juzgar por lo que feo, nadie enMxico se ha abocado a estudiar estas
semejanzas.Aquf procurar demostrar que dichas semejanzas bien pueden ser resultado, no de ta coincidencia. sino de una influencia directa
EI tema es compfejo. Repito, lo abordo no con rigor sino con lntuicin.
Para ayudarme, he decidido dividir este primer acercamiento en dos partes, la primera de las cuales divido, a su vez, en dos.
En esta primera parte me ocupor por un lado, de los conceptos que
tenemos los mexicanos frente a quienes /lamamos chicanas, tema por
demds escabroso y no solo porque el trmino parezca estar caducando.
Por otro lado, me referr ai papel que juegan los medos de comunicacin
masiva en la percepcin que tenemos en Mxico de la realidad de los norteamericanos de origen mexicano, yen concreto, de suproduccin artlstica.
En la segunda parte hablar de la forma en que tas artes dei Mxico
actuaf hans/do afectadas por la mexfcanidad norteamericana yde cmo
d istancias, medias y mercado conjluyen paro producir un nuevo fenmeno cultural.

I Desde hace por lo menos unos quince aflos, los medias informativos han incrementado su oferta de informacin sobre fo problemdtica
que vive ta gran poblacin de origen mexicano presente en los Estados
Un idos.A pesar de esto sorprene to poco que la mayorfa de los mexicanos sabemos de la vida diaria de aque/ sector de la sociedad norteamericana. Aunque efectivamente vislumbramos que viven una distinta
realidad a /aqueles hablamos creado, nuesua percepcin de los mxiconorteomericanas sigue odoleciendo de grandes imprecisiones.

,&.

ROBERTC BUrTRON
CU4110YillaS

crafamila rsrra~
d.t tascd tFamityand
Phot'!lrophy, 1980

En bueno medida, nuestra lgnorancia obedece a la calidad de la


informacin que recibimos y en la formo en que esta es procesoda.
Sin embargo, tambin se basa en prejulcios que hemos heredado dei
pasado cuyas principales causas se pueden resumir, en mi opinin, en
tres prncipa/es:

Atdllvo Cl/fondo CM~

a} A la enorme distancia geogrfica que separa el norte de la


Repblica -lase tanto ta zonafronteriza como tas comunidades
allendeel rio Bravo- dei centro administrativo ael pas, porcostumbredesatentoa tos mrgenes de la nacin.
b) A la marana de confusiones que bulfe en el seno de nuestra plural
sociedad, que se rejieren a nuestra identidad como nacin pero
que se basan en nuestro racismo.
e) A la calidad y la canlidad de informacin que sobre la regin
man ejan los medias. fScasas; fragmentadas y sesgadas, las noticias que nos lfega n de la mexicanidad nortea mericana escd n tetlidas por la tradicional demagogia (presente en amoos poises) de
ta poltica dei momento, mientras que el /enguaje de los medias
se sirVe de circunstancias perifricas para determinar decsones
cenuatiscos.

,s.

EI primer punco no requiere mayores exp/icaciones. Pero hablar de


racismo en Mxico es prcticamente iab ya que, escudndonos siempre tras eujemismos, negamos de manera sistem!ica que lo practicamos. No", insisren conservadores yliberales por igual "en Mxico no hay
racismo. Lo que hay es desigualdad de clases..: .
(Yo siempre estar dispuesto a discutir e/ temQ. sobre todo }rente a
qu ienes insisten que se ilumina el pasado paraenorgullecer elpresenteJ
Por lo dems, tambin es indispensable hablar de ta noticia"yde sus
ejectos en nuestra vida diaria ya que la naruraleza misma de la te/ecomunicacin conducey ha sta promueve /a simplificaci6n de /os hechos que
luego ef pblico toma como verdad. Habremos de recordar que los artistas so mos parte de este gran pblico y por consecuencia, que nuestra produccin rejleja la ignorancia prevalente.
vayamos aflora por parces.
Es trisce pero e/erro. En nuesrro mescizaje los mexicanos no solo privilegiamos /a ascendencia espaffo/a a exc/usin de la indoamericana sino
que perperua mos las intolerancias dei europeo.
Hijos de dos y ms cosmogonlas, nos posamos la vida discriminando
y maltrarandoa nuestro orroyo, violandoy despojando a nuescrasetnias
de manera sistemdrlca. Son ran poco respetados los derechos humanos
de nuesrras ernlas que pareceria, en esros dias de grandes polarlzaciones, qu e el racismo cobra nuevos brios entre /os crio//os en el poder.
Las circunstancias dei Mxico conremporneo no han cambiado significativamente en doscientos aflos. Herederos de una /usa ficci6n que
insiste grotescamente en que en Mxico no se discrimina a nadie ni por
su co/or ni por sue/ase ..: y que todos los mexicanos somos un solo pue
b/o", ai mexicano media le Importa un bledo el destino de nuestras minortas tnicas. Cuantims las que "abandonan el territorio nacional.
Frente la tibieza con que la cancillerla de Mxico defiende a los connacionales agraviados en los Estados Unidos, cquin creerd que se deba
ms a timidez diplomtica que a de;dn por tos deabajo"?
.:cudntos lectores mxiconorteamerlcanos de este texro no ltan
sufrido en carne propia la incomprensin de nacionales mexicanos que
les reprochan haber "abandona do e/ sue/o parrio" o que insisren en adjudlcarles el gastado epltero de "pocfios'? c:Cudntos, ai vlslrar a Mxico, no
se han sentido despreciados porque, vlndose como se ven,. no se porran
como mexicanos?
Lo peor - y esro lo saben quienes han sido empteados de ricos mexicanos aveclndados en /os Estados Unidos- es e/ desdn con el que esos
mismos patronas o inversloniscas rrawn asusasalariados morenos, a los
crabajadores de la raza~

JOHHVAt.AOEZ.
S1n dtuto, l.9e0.
Mht.o Cllondo CM~

La verdad incomoda pero no peca. Para comprobar que e/ Mxico


mestizo y su cpula slguen siendo intolerantes para con las etnias que
lo constituyen basta ponerle atencin a los interminab/es reclamos de
nuestras etnias y cotejarias con la infinidad de decretos presidenciales
que peridicamente, recurren ai plumazo para erogar la discriminaci6n,1 Y si esto no juera suficiente, obsrvese ef discurso oficial con que
Mxico marc el quinto centenario: un discurso pletric:o de paternalismos, reproductor detviejo mito de "los dos mundos y celebratorio de e1
descubrlmienro.
fnsisco, para que tos mexicanos podamos analizar la naruraleza de
ta mexicanldad" norteamerlcana es necesarlo empezar por admitir que
nuestra comprensin se ha visto entorpecido por un racismo que negamos en teorla pero que ejercemos en la prdciica; luego entonces, llabrd
que recordar lo olvidado.
Hemos olvidado, por ejemplo, los deralfes de lo que sucedi en 1847,
cuando gracias a otra suerre de tratado de /lbre comercio, el presidente
San ca Anna se vio comprome!ido a vender nada menos que un tercio de
nuestro territorio a la recin constitui da Unn Americana.

''

actualidad. Aque/la gente ho sido v(ctima, desde la Conquisto a la fecho,

de unay auogobierno espallol ingls, mexicano, norte americano; en su

IOHlf VAlADU .
Sln titulo, 1981>
Atdllwo Cl/Fondo CMf

Habrla que recordar que esta enorme extensin territorial estaba


pobladay mds an, que su poblacin estaba marcadamente fraccionada
en to interno.
Estaban, en esta esquina, los descendientes de espafloles que emigraron de Europa para invadir y explotor este territorio, los que a su vez
derivaron en dos ramos. Era lo de entonces uno mtnorlo de pocos criollos
y ms mestizos, gonoderos y loti/undistas los primeros, que en complicidad con los segundos /undoron su prosperidad en el despojo y lo explotacin de fapob/acin original. Hubo, en pocas palabras, una s<uacin que
solo puede ser descrita como racista.
En la otra esquina estn los cientos de miles de ciudadanos de Texas,
Colorado, Arizona, Nuevo Mxico, California y olgunos otros estados, que
descienden de culturas originarias de la zona, y que nunca se mudaron
de lugar. No son, ni mucho menos, jueron trasrerrados, como los inmigrantes europeos de amarro o los ilegales que tanto nos preocupan en la

momento, muchos fueron mexicanos de manera tan accidentol como hoy


son estadounidenses.
lnsisro, ninguna de estas gentes se crasterraron. Mds bien fueron
rejronterizados. Serla necio a todas luces confundir/os con emigrantes
mexicanos, o con mexicanos o secas. Sin embargo, es precisamente lo
que por ignorancia, se sigue haciendo en Mxico.
Ahora pasemos a recordar otra mexicanidad, la que conjiguran
los descendlentes de inmigrantes que huyeron de la violencia de la
Revo/ucin y de sus secuelas inmediatas. De origenpredominantemente
mestizo, lleva varias generaclones de arraigo y de identificacin ccn
Escodos Unidos. Como todo minoria, ha desorrollodo una cultura propia
para la cual Mxico es una entelequia sul gneris: referencia obligada de
memorias ancestrales y nostalgias ajenas, pero nada md5.
Finalmente, revisemos los antecedentes de la mexicanldad de ingreso
reciente a los Esrodos Unidos, los dei gent(o que emigra desde los al'!os
poscardenistas hasta laf echay que, fiel ai diseno tmpuesto por el colar
de la piei o su origen, cambin se divide en dos.
Ensuparte morenay moyoritorio tenemos a ta raza: hombresy mujeres originarias de Michoacdn, de Zacotecas, Q.uertaro, Sinaloa, Veracruz,
gente de perfil distinro pero de escasosrecursos, que jluye hacia el norte
en un ininrerrumpldo r(o de gente para confluir en los Estados Unidos y
mezclor sus vidas con las otros "latinidades dei continente. Muchos son
mestizos aunque hayan olvidado su origen. Los mds pueden ser claramente identificados: ndhuas, purpechos, zapotecas, otomls, mixtecos.
Mestizos o indoamericanos por igual abandonan el pals precisamente por su origen tnico, razn de su pobreza. Ha sido la voracidad y
cegueta histrica de los crio/los de Mxico lo que los oril/6 a abandonar
patria y familio para convertirse en residentes de la Unin Americana.
Dicho en ocras palabras, tas circunstancias de desiguoldad y explotacin, de menospreclo y maltrato, en los que nuestras etnias se han visto
sumergidas desde la Conquista son causa y efecto dei racismo que las
arilla a renunciara su tlerra.
Lo gran mayorla de escos morenos croscerrados uae consigo un
bogaje de miedo y pobreza, unas ansios ciega5 por sollr afloteyun sordo
resencimiento en contra de las e/ases pudientes, sean estas de Mxico,
su po(s de origen o de Estados Unidos, su pois por odopcin.
Esta gente nunca perdi su capacidad de Imaginar y de crear. Es juscomente de los filas de esta morena y descontenta multitud que surge, en
lo dcada de los sesenrq. e/ movimiento chicana, enorme y congruente,

que sevisti de luces con la crecnividad de muchos pueblos, de gente despojada de sus bienes, mas nunca de su herencia cultural
El tltimo sector de inmigrantes recientes descai/a por su afluencia y
movi/idod. Cuenta entre sus filas a profesioniscas de ioda indo/e, tcnicos, cientificas y ha sta inielecruales, pero 1ambin a jinancieros sacadlares, pollticos prfugos o en disfavor y narcotraficantes; todos en pos de
lo mismo, una vida ms prsperayordenada.
Muchos de stos acomodados inmigrados se asocian, es lgico, con
empresarios de su condlcin, en Mxico y en tos Estados Unidos y entre
empresas de toda Indo/e, fundan tambin agencias noticiosas y de
medios de dljusin, por medlo de las cuales, lgicamente tambin, reflejan su vfsin ysus opiniones.1
Me he ex tendido en este punto porque slento, repito, que es determinantepara comprender cmo es percibida ta raza de los Estados Unidos
en Mxico, clave a su vez, para entender cmo se percibe su produccin
arl(stica.
EI racismo mexicano tiene que ser tomado en cuenca para anallzar tas
razones de nuestra tardanza en reconocer una ptstica que empez reatzando la morenidad, recurriendo o sus proplas leyendas y coscumbres, o
sus hdbitos, ritos y fetiches, yque se sigue apoyando en una visin cosmognica propia de 1os de abajo".
Solo en altos recienres los mexicanos hemos aceptado que las ar1es
ch icana s tenen algo que decir. Pero no estaria de ms preguntarnos si
acaso nuestro tardio reconocimiento no est sujeto ai xito de los artistas chica nos en el mercado de arte norteamericano.
Sea como fuera, la aceptacin que te brindamos a la cultura chicana
es, no se dude, consecuencla directa de la informacin que recibimos de
los medias de difusin.

1r EI progreso en la tecnologia de los med tos agiliza elflujo de la informacin, es verdad. Tamb in es verdad que en estas momentos de aparente
distensin po lltica entre Mxico y Estados Unidos y de gran aecimiemo
demogrfico en las zonas fronterlzas, parece haber una mayor compenetracin entre pueblos y ciuda des en ambos lados de la tlnea divisoria.
Asimismo es cierto que estas fenmenos conltevan a una gradual transcufcurizacln entre los dos pafses.
En la actuafidad empiezan a proliferar en Mxico noticias ycrnicas
sobre la jrontera norte y; en menor grado, sobre las comunidades de orlgen mexicano que existen en los Estados Unidos. Crecen a lo largo yancho
dei pais, las radiocransmisiones de msica tex-mex ysalsa en espanglish.
Cada vez mds, el cine mexicano, todo producido en el cenuo, explora los

JOllN VAl.AOEZ
Stn Otuto, l9llO
Archlvo Ct/fondo CH.F

gneros de la mgraciny el narcotrfico con un rremendismo que raya


en la obscenidad;y tambin desde el DFla televisin, en su conjunto p/agada de ignorancias homogenizantes, cortej a con crecienre asiduidad ai
pdblico "latino o "hispano de los Estados Unidos.
No obstante los cambias aparentes, contlna vigente un proceso que
lia maria yo renovador de la gnoranc/a~ en el cual siguen actuando los
mismasjactores que hasta la fecha enturbian el entendimiento que tenemos los mexicanos de nuestros congneres -que no necesariamente
nuestros conciudadanos- en los Estados Unidos.
El marco de referencia dentro dei cual se genera y se dig iere la noticia dei presente insiste en perpetuar el mito racista, paternalista y esquemtico de tos que se fueron". Como consecuencia et mexicano medo se
atiene ai lugar comn: equipara la cosmogonia de esta nueva sociedada
la delpueblo mexicano yasume que todo norreamericano de origen mexicana piensa, o lo que es peor, debe pensar, como pensamos los mex icanos.
lll Los fenmenos migratorios, sean estas resultado de conquistas o

de fenmenos naturales, no son nada nuevo en nuestro mundo,


mucho menos en este americano continente a quien la historia ha condenado a ser, para blen o para mal un e1erno anfitrin. Sln embargo, aun
pensando en las migraciones ms recientes dei mundo, la de los pakistanles en Inglaterra, los japoneses en Per, los a/emanes en Chile o tos
asiticos en los Estados Unidos, ninguna, salvo la de la negritud reciente

que cierra filas con la que lleg esclavizada a este continente, es comparable a la de los mexicanos que se trasladan a los Estados Unidos: son
los dos nicos grupos que pam defender su idemidad como cultura han
recurrido a su creativldad de manera ex profeso: los primeros a travs de
la msica, los segundos a travs de lo visual Creo que esto no lo hemos
concebido as los mexicanos.
Decla que lanaturaleza mismadel medi o en que se genera la informacin conduce y hasta promueve la simplificacin de los hechos. EI pblico
de peridicos, revistas y de toda la telecomunicacin incluye, naturalmente, a universitarlos, intelectuales y creadores.Algunos (cada vez mds,
afortunadamente} han empe:zado a acercarse a la poes(a, la msica o ai
teatro chicana y engrado mur:ho menor, a las artes vima/es mxiconorteamericanas. Esto es as! po1 la propia naturaleza de la plstica, cuya
difusin es siempre difcil: no habiendo en Mxico suficientes revistas de
artey ninguna galerra especializada, solo nos habfa sido posible ver fragmentos de estas manijestacio11es plsticas a travs de reproducciones en
peridicos y revistas y, en muy conradas ocasiones, en la celevtsln.

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IV Entre los oflicciones mds graves que padece Mxico estd la cenualizacin, problema que atafie a la cultUJa en especial pues por causas
diversas y conocidas, solo cuenra lo que sucede en la capital

,u

ditl outor

en fa ciudad de Mxico, se empieza a saber -que no


conocer- dei arte chicana hacia jinales de los sesenca y a comienzos de
los setenta cuondo, como quien no quiera la cosa, los peridicos nacionales informaban de su aparicin como producto de un movimiento social
dei cual tampoco sabamos mucho, el movimiento chicana. Las noticias
de una nueva poesia bilinge, de un teatro campesino, de muros pintados, nos inquietaban en lo abstracto porque afectaba nuestra sensiblerla
nacionalista,. pero escasamente nos involucraba.
EI tenor de la informacin era primordialmente anecdtico. Miren~
pareclan decir las agencias noticiosas, existen toda una serie de braceros (o ilegales) que estdn escribiendo poesia pocha y llenando los muros
de los barrios de Los Angeles con lo que parecen ser imitaciones de los
murales de Rivera, Orozco y Siqueiros". Y efectivamente, eso eran, a juzgar por las fotos de tos muros pintados en los barrios angelinos que se
publicaban en bianca y negro en tos peridicos, a vecl?s a colores l?n uno
que otro suplemento dominical
Poco despu~s empezaron a llegar Informes de orro de los grandes
reclamos de los poetas y artistas dei movimiento chicana, el que le daba
vida ai m(ticoAztldn. EI tenor de las noticias entonces no vari. En vez de
eso, pareci sub ir el nvel de su incredulidad ante lo que consideraron los
servicios informativos una lngenuidad. Como era de figurarse, la prensa

mexicana les hizo eco: "Aztln"., parecfan decir los comentaristas, pala
bras ms, palabras menos, "ni existi6 ninada __ esos ndios trdnsfugas,
que nl hablan bien nl pintan bien, estn dando paios deciego, buscando
orlgenes donde no los hubo....
De hecho, si se dieron aberraciones un tanto cmicas, por ingenuas.
Por ejemp/o, en uno de mis viajes a los Estados Unidos me toc conocera
un joven y apasi onado pintor nortea mericano de origen netamente pur
pecha (sus padres son de Erongarlcuaro)que se caracteriz6 por pintar gloriosas escenas de un posado azteca, hericos lienzos llenos de hermosas
Xchiles yde CaballerosAguila superdotados, transitando por un mundo
impoluto. E/ pintor olvidaba, en su entusiasmo precortesiOI10, que antes
dei arribo de tos espaflofes los vecinos ms peligrosos de sus propios
antepasados hablan sido precirnmente ;tos aztecas!
Sin embargo, to bueno se para solo. Las obras que atgunos artistas
lbamos entonces conociendo, a cuentagotas, mal reproucidas, en fotos
instamtic y a travs de una que otra publicacin marginal venida de
ali, tenfan una falta de recato tan fresca, eran tan desinhibidas en su
indigenismo"., se regodeaban tanto en el cofor y ta monumentalidad
y, sobre todo, demostraban tanta eficacia en su compromiso con causas concretas y reivindicaciones impostergables, que algunos artistas
empezamos a prestarles una atenci6n especial ramas pocos los atentos
(recuerdo, entre ouos, aArnu/foAqu/no y Rebeca Hidalgo; eras cada visita

que haclan a colegas de "la raza en los Estados Unidos vo[V(an repletos
de muysabrosas ancdotas y edificantes reporces).
Habr que recordar que lo que imperaba en la plstica de la ciudad de
Mxico o mediados y fina/es de los sesenta era e/ ansia de ser cosmopo
lita, que se traducla en una suerte de Internacionalismo atemporal resultado de la sublevacin de una generacin de pintores, los caba/leristas
les decan entonces, que te dieron la espalda a toda la Escuela Mexicana
de Pintura, con toda su anacrnica carga de pintoresquismos y nacionalismo extemporneo_
Los artistas sublevados cayeron bojo /afascillacin de la abstraccin,
en especial ta promovida desde Nueva York. Eran afios de Guerra Fr(a y
la Organizacin de Estados Americanos te habla encomendado o jos
Gmez Siae ta delicada tarea de correjar a tos artistas beroamericanos
para hacerlos *panamericanos e insertarlos ai mercado.
En Mxico, artis!as de gran pericia pero de corte nacionalista fueron
refegados o los tiniebtas dei desinters. Fueron contados tos pintores
figurativos que, obstinados en su intento por reflejar la realidad dei con
tinente, lograron sobresafir por entre los abstractos. Destacan tos miembros dei grupo Nueva Presencia.
Ante e/ declinamiento dei patrocnio oficial directo y e/ incremento de
una promoci6n monop/ica atenta a rendencios que prosperaban en el
exuanjero, ante la escasez de crtica y de un mercado significativo en

..

Mxico, los arcisias de la poca tomaron todos rumbos proplos y se ovocoron a lo toreo -por lo demds apre miante- de concurrir en ef mercado
internacional. Lo hlcleron, dirfayo, sin mayor gloria.
En estas circunstancias .:o quin /e iba Importar una incipiente produ ccin chicana, cosi to talmente desconocida, cuyo ascenso en aque/
entonces nadle podrfa vislumbrar? Porque o decirverdad, los jvenes chica nos, prcticamente sin es rudios ni capacitacin artlstica, an "pintaban mal y sus mura/es de barrio, aunque muy inspirados, no pasaban de
ser en lo formal mas que U11 remedo de lo que repudlaba el arte mexicano.
Fue apenas hacia mediados de los setenta, con la repentina irrupcln de los colectivos de artistas en la arena de la cultura -el Grupo
Proceso Pentgono, el Grupo Mira, SUMA, TepitoArteAc, TAi, Tetraedro,
Marco, Peyoce y Cio., el No Grupo y 011os- que el horizonte pldstico en
Mxico empez o tramformarse. Fuertemente imbuda por lo dinmica
dei movlmienro dei 68, lo generacin de arriscas jvenes que procagoniz
e/ liamado "fenmeno grupal" empez por destruir las corres de marfil de
los caba fletistas y se aboc a producir con base en otras consideraciones.'
En su mayorla, tos integrantes de los grupos buscaron revalorar la
relacin arlistaJsociedad y reubicarse en el momento histrico que
viv(an; es decir, buscaron vincularse con los reclamos de los sectores mds
asediadados de la sociedad. Para hocer esco, cambit!n se lanzaron a lnnovar sus lenguajes pldstlcos.
Para lo primero, muchos artistas mlembros de los grupos revisitaron
los postulados de! la Liga de Escritores yArtistas RC!volucionarios,yvolvieron sus miras a lo Iconografia popular y urbana. Yaqui es donde encontraremos las primeras grandes semejanzas con la produccin chicana de
la poca, con la que estabanfamifiarizados.
Para lo segundo recurrieron a innovaciones como el conceptualismo,
el arte correo, las instalaciones, et performance, el grafiti y lo neogrdfico.,
ramas de la pldstica a las cua tes aportaron to proplo.
De este desarrollo empezaron a dar cuenta no tonto los crfticos sino
los periodistasyalguno queotro cronista culcural La critica apareci despus y fue, como lo podrdn comprobar quienes estudian la poca, totalmente porca, casl a reganadlenies: no contando con los asideros usuales
f ueron incapaces de calibrar la elocuencla dei movlmiemo. Como consecuencia, los arlistas agrupados aprendieron o incorporar los medias
a su modus operandi para /legarle ai gran pblico o cravs de la prensa
y la radio: por media de las secciones culturales de la prenso, uno que
oiro suplemento (nocablemente La Semana de Bel las Artes, dirigido por
Gustavo Sdlnzy cuyo tiraje de aproximadamente 260 mil ejemplares era
insere ado en varias peridicos nacionales) y a travs de lo radio.

ISABEL CASTRO.
De toserlt
CvAS<cpe,W8
AtehJ.o Cl/fcndo CMF

As' siguieron reforzdndose los enlaces con los chicanas. De manera


atomizaday subterrdnea, cosi sin darse cuenta, cada vez mds indivduos
dentro de los gremos en ambos poises empezaron a percatarse los unos
de los otros e intercambiaron experencias.
Mientras que tos colectivos de artistas mexicanos, muchos de ellos en
franca emulacin a los artistas chicanos, incorporaron temas urbanos y
hasta "indgenas en su obra y sus insta/aciones y de hecho, salieron a
la calfe~ los eh /canos rebasaron la ind/vidualidad dectmonnlca que los
caraccer/zaba en sus murales iniciales. Muchos, ai saber dei co/ectlvismo
en Mxico, no solo /undaron centros culturales sino tambin se agruparon en colectivos multidisciplinar /os de artistas.
Empero, el meollo dei asunto no es el colectivismo. Cone/ paso de los
anos el llamado fenmeno grupo/ cambinfue rebasado y los procesos
acumulantes de la cultura siguleron su curso. Son las consecuencias las
que nos lnreresan.
Lo que nos inreresa aqu( es que en SIJ dinmicay en sus mcodos, colncidieron can las de los artistas dei movimiento clticano,y no solo eso, sino

que varias reconocieron dichas coincidencias . .A estas alwra.s, quizd ya


no importe si hubo coincidencia o imicacin.
Los ochenta fueron para Mexico y para tos Estados Unidos Ufla suerte
de parteaguas. Pareceria que en sus teorias, en sus poUticas, en sus ml
tiples ycomplejos cambias, la dcada pasada hubiera rebasado nuescra
capacidad de comprensin.
Ligadas de manera peligrosamente lnti ma, las sociedades y las cu/tu
r as de ambos parses hemosresentido dos fenmenos inesperados: hacia

finales de los setenca y princpios de/os ochenta, tos mexicanos nos vimos
deslumbrados por una inusitada prosperidad producto dei boom petro/ero, desafortunadamente eflmera; y los Estados Unidos, rompiendo su
propio mito para reconfrontar su pluralidad tnica, reconoci6 la presencia hlspana en su seno con un boom en las artes latinas. De todo esta dieron cuenta, muy a su manera, los medios y la telecomunicacin.
Las consecuencias estn a la vista.
Las artes pldsticas en los Estadas Unidos empezaron a ser ilumina
das, en unasuertede rap estroboscpicoyvisuat, con los mundos inusi
todos de la "hispanidad: los medios /nformaron cma se iban abriendo
los sagrados espacios de las grandes museos a una plyade de artis
tas latinos, cada cua/ mds inventivo que e/ ouo: grandes lienzos de pai
sajes anecdticos, clsicos autos de los cincuenra cubierros de chaquira.,
insta/aciones que parecfan o/rendas y o/rendas que pareclan ambientaciones, objetos cuajados de nopales y mullecas, de Guadalupanas y
de nen.
Vn prspero mercado, dispuesto a consumir; respondi comprando,
comprando y comprando. Los estragos causados por este boom en e/
sena de las comunidades chicanas, entre sus creadores e intelectuales,
hasta entonces marginadas, an no han sido cuantificados, aunque to
mds probable es que sean menores a los benefcios. De esta no han dado
cue111a los medios.
En Mxico, mi entras tanto, donde hab(an surgido galerias como hon
gos tras una /luvia, los artistas emerge111es empezaron a ser absorbidos
por un mercado de arre que desde entonces refleja de manera directa los
gustos dei boom latinoamerlcano. Nuestro mercado se nutre de un sector
poderoso pero inculto, cuyos gustos se rigen en base a las modas ceie
bradas en los medias, tas revistas y los peridicos norteamericanos, los
cu ales ai informar dei boom latino, han destacado en primera instancia,
a la plstica chicana con todo y su carga Iconogrfica. Las consecuencias
estdn a la vista.
E/ vaclo que qued ai desvanecer se el sue/lo petro/e10 lo hemos era
todo de llenar con nuestra muy particular versin de lo posmodemo.
>9

ISABELCASTRO
Obras tndu ~o_s~ l e

mutstJa Forolot..nt
Pn el suroeste d1
IOS f>taaos Unrlm,

lna..-gurod.a el Y de
enero de 1981 en lc.Co.sc
de la Fctotrajla dei CMI

An:h!va O/fondo
CMfll!tgJ$tml
Mu<fOtr/iCO.S

EI nmero de mexicanos despase(dos es abrumadora, peligrosamente


mayor queel de mexicanos privilegiados, los que ya ni saben en qu gas
cor. Para estas, poseer objetos de arte significa efectivamente, mucho
prestigio, siempreycuando se asemeje a lo que se compray se vende en
los Estados Unidos.
Los afias emocionantes y atrevidos dei arte grupal terminaron igual
que nuestro crecimiento econmico. Nuestro muy nacional mercado, tan
crioilo como angfosajn, se deslumbra ahora por los universos Mexrranos
y exticos" de lo neohispdnico
En Mxico, salta a la vista una wpida producc/n neomexicanisra:
objetos arlfsticos bel/a y esmera damente manufacturados que incorporan una /conagrafla saspechosamente parecida a la chicana pero que es
mucho ms barata aqui que en los Estados Unidos.
Las cosas por su propio peso. Si todo cambia para que todo siga igual
ta nica moraleja que podrla yo sacar de esta crnica seria que a matos
tiempos buenas caras, aljin no hay mal que porbien no venga.
Notas
1 Ver, por un lado, La jornada, JO de septiemore de 1991; "Pleno apoyo a

pueblos indgenas, promete CSG. Nunca ms habrd discriminacin u omisiones, ofrece. Consultar, asimismo, tos reportes dei Segundo Encuemro
continental soo A/los de Resiscencia Indgena y POpular, recin celebrado
en Guotemata.
2 ver et ejemplar completo de ta Revista Mexcana de Comunicacin,
mlm 20, ano 4, nov.-dic. 1991, que sali despus dei encuentro donde fue
teda esta ponencia.
3 ver catd loga "De los grupos tos indivduos. Mxico, JAuseo Corri/ta Gil/
INBA, 1984.

195

UE CMO EL COLOR MIGR AL SUR DESDEAZTLN


EN BUSCA DE UN GUILA DEVORANDO A UNA SERPIENTE
EN UNA PE.NCA DE MAGUEY*
RUB~N ORTIHORRES

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WasHnt tOI\
todo< UnldM

Trod.i:icdn oi esponol
d t Cfsor 9Sanco

LOUIS CARLOS SfRHAL Ehltow; 1978.


Archlwo ( l/fondoCMF.

Fui invitado ai Primer Coloquio Nacional de Fotografia que se llev a cabo


en la ciudad de Pachuca en 1984. En aquel afio orwelliano hab ia produ
cido una serie de fotograjfas en bianca y negro de mis alienados amigos
punk de Mxico, que luchaban por coexistir y hacer sentido en nuestra
rea/idad poscolonial. P10bablemen1e era el fotgrafo ms joven dei colo
quio y no conocfa a casi nadie. Estaba sentado en ta cafeterra cuanda un
hombre agradable, de largo pelo bianca, se sent junto a m1y comenz a
platicar sin presentarse. Result ser don ManuelAlvarez Bravo.
De entre todos los fanticos de lafatografia habia uno que resaltaba
por encima de todos. Era un mexicano grandote can bigote amplio que
vestia shorts y calcetines entubados con mocasines. Debo mencionar
que en Mxico las nicos que se vlsten asl son lor f utbollstas y Chabela.
Durante una de las presentaciones hizo una intervencin, demandando
en espaflo l pera con acento pacho, que la gente dejara defumaren ese
auditoria cerrado y sabrepoblado. Era una afrenta total haca libertad
hedonfstica dei "Delicada"yautodestructivo tabaquismo dei intelectual
mexicano. Octavio Paz alguna vez dijo que la realidad era ms real en
bianca ynegro, pero su daltonismo result ser incorrecto con las impresiones en e de Louis carlos Berna L e por ch icana pero tambin por era
mdticas. Para t el colar no solo era una candicin e to realidad sino
tambin una capa de significados. AI igual que sus compaf!eras ~croma
tistasramayo, Barragny Chucho Reyes, l us el calor como un tdent
ficador cultura l. Nos mostr uno seriedefotagroftas que documentaban
orgu llosamente la vi da de los barrios dei suroeste. Eran retratas, stills de
vida e inlerores de cosas con una paleta de co lar muy parcicular, ms
an por su ousencio en la gron fotograjfo mexicana. La razn detrs
de esta conspcua ausencia no era solo esttica. Tenra que ver con la
falta de 1ecnologla y moteriales como el procesador de calor en tiempos
anteriores ai TLC. Cuando tuve mi primera opartunidad seria de hacer
fotograffa a colar, tenra que mandar mis Kodachrome a Texas, para que
fueran procesados y luego se lmprimieran en Cibachrome, en Inglaterra.
Arruin varias rollos de pellcula ai sobreexpanerlos como hacla con
ms negativos.
97

Bernal hizo buenos amigos entre los f ocgrafos mexicanos, gente como

Armando CtistetoyAdo/fo Ptiflo (tmbin coflcd cornoAdoljotgtaf}.


Pudo conocer a Graciela twrbide y a do11 Manuel Alvarez Bravo. ti realiz un buen retrato de don ManueLy Graciela cit6 uno de los trabajos de
Berna! en uno de sus fotogra/(as. Q_uizfueAdolfo quien desarro/16 un /azo
art(st/co ms profundo con l. Adolfo logr resolver los obstculos econmicos y tecnolgicos de la falta de infraestructura pOia poder hacer foto
a color gracias a su amplia experimentacin con elementos mucho mds
acceslbles, como /a Polaroldy las cabinas defoto.Aunqueno es un cromatisto, podemos rastrear olgunos referencias icnicos oi trobojo de Louis
e11 las fotograf!asy los objetos de Adolfo. De hecho, el/otgrafo mexicano
se adelant a Berna! en to chica no wando hizo un tapiz en el que combinaba la bandera norteomericana con la virgen de Guadalupe.
Volvl a ver a Louis en Tucson, Arizona,, despus de manejar hasta ai/d
desde la ciudad de Mxico en unviaje queparecfa ecemoyen e/que cada
k ilmetro era ms caluroso que e/ anterior.Graciosa Lou is Carlos ya su
novia, Marietta Benrstarff, presenci un mifagro en el desierto. Era la hermosa Elisa Jlmnez, hija dei escultor Luls)imnez. fia una ouena amiga
de e/los y compartia con Louis la afinidad por las superficies de colores
brillantes, como podemos apreciar en sus grandes representaciones po{{cromas dei suroesce, elaboradas conjibra de vidrio. Se asemejan a las
coloridas figuras deyeso quevenden en lafroncera,.y tambina las esculturas en porcelana de Jef/ Koon. Puede que sean ki tch y camp, pero en
lugar de ser irnicas son apabullantemente orgullosas, heroicas y serias.
Desafortunadamente esce texto no tiene unjina(feliz. De hecho tiene
tr es desenlaces trdgcos. fl 24 de ocrubre de 1989, un coche atropell a
Louis mientras iba en bicicleta hacia el Pima College. Despus de pasar
cuatro ar.os en coma,. Berna! muri6 el 19 de agosto de 1993, el dfa de su
cumpleaflos nmero 52. Adolfo Patiflo muri tras caer de la azotea de su
casa en la ciudad de Mx ico e/31 de agosto de 2005, a los cincuenta a/los.
Aparentemente olvid las llaves de su departamento yestabo tratando
de mecerse por la azotea. Lus )imnez muri el 13 de junio de 2006,
cu ando una de sus esculturas gigantes le cay encima y te cort la arteria
f emoral. Falleci desangrado a tos sesenrn y seis anos.
Hace poco, durante una panei en Santa Fe, me p1eguntaron si)imnez
nabla infludo en mi obra. No s si me puedo comparar con ellos. Lo que
etlos hicieron es ms importante que el arte. Como parte dei movi miemo
chicano, Berna/ y Jimnez ayudaron a integrar ycamblar la sociedad. Los
tr es ayudaron a tender puentes y a acartar las brechas entre la gente y
los paises. Ayer /ue dia de muertos y hoy es un buen dia para recordarias.

lOUISCARLOS BERNAl. corenrd111978.


Attlllvo Cl/FOndc>CMF

iCONOCE USTED A SUS VECINOS?*


KATHYVARGAS

Comenzar con e/ Autorretrato con conciencia porque esa fotograffa


representa los incios dei estilo que sigo utilizando hoy en dfa: la doble
exposicln. En aquef/a poca, 1977-] 978, apenas empezaba a experimentar con esta tcnica. La fotografia habla sobre la decisin dei camino que
uno debe tomar en la vida: el fcil o el correcro. cuando era uno joven
empeffodo en elegir la vida dei altista, sabia que estoba tomando el
camino correcto, pero no e/ fcil. Si hubiera wmado el camino correcco
me hubiera convertido en maestro de escuela, como queria mi madre.Asl
que mi conciencia se debatla entre rntisfacer a mis padres y cumplir con

los compromisos familiares, o vivir con su decepcin y convertirme en

-1'e:JttQ f l!m ftjdc> por lo

autorootano C"neo

en respuesta. a. ra
sollcttud de lnformacln

sobre sv preRndo
tn ex.pos1dones
o r~nlzcdJU per .t
(onsejoM.alconode

Fotogrojla.
Tr<>4<dn d t llnglts:
Cfsar 81onw.

una persona feliz. Elegi ser feliz y on sigo tomando fotos, as{ que sigo
slendo feliz.
Las otros dos fotogroffas son un poco anteriores: Ninos en la puerta
y Ninas riendo en la esc0Jerafuero11 tomadas m ientras camin.aba por el
vecindario con mi cmora. Los niffas de las escaleras son mis vecinos; a

MGIH4S4007401,_

KA IHV\/AltGAS.
ln tllt llladows

1A1ugftill9,t<>.l.9llll.
Ar(tllwo

cui:on"" CMl'

menudo me pregunto qu habrd sido de e/los. Empec como fotgrafa


documental, caminaba po1 el vecindario y le ped(a o m is vecinos que
posaran, aunque la s fotos eran mds bien espontneas. Era fcil porque
todos me conocfanyse sent(an cmodos con la cmara-tena una Leica
que no emita n.i un sonido ai trabajar, asl que nadie sabfa cudndo los
capturaba-.
Y si esas fotos son arte chicano~ pero se trata mds de una ajirmaci n que de una resistencia. No son imdgenes de protesta; son mds bien
imgenes que dicen aqui estamos'. San imdgenes sobre la comun idad

y la familia, y sobre conocer a tus vecinos. Lo que me resulta mds interesante es que entonces jotograjiaba nillos y ahora tambin. M i ltima
serie, Lo edad de la inocencia, trata sobre el conflicto entre la idealizacin
de la injancla y Lareafidad de ta misma. La ideade esaserie surgl de una

bolsas de basura y los hoba arrojado debajo de lo casa_ Dias despus,


los cuerpos comenzaFOn a oler, lo que llam la atencn de un vecno
KATHl VAR<iAS
Cltlltltm ot U'le Door,
e.a l980 AtchNoCf(
fondoCMF

que acudi a lo policia. Despus de que los cuerpos fueron encontrados,


la abuela de los nif!os sa/i {[orando en la televisin, diciendo que ya
habla l evantado una denuncia en Servicios lnfantiles sobre tos maftratos hacia la nilfo. La abuela dijo: "Le tom una fotografia, estoba cubierta
de moretones, pero n.i asf me hicieron caso". Ni siquie1a unafotograftafue
suficiente evidencia.
Esas dos historias me hicieFOn entender que la fotografia no es
prueba de nada. As( que yo refotogra]i imgenes de nlflos: conocta a
a/gunos, a ocros no. Pero dentro de! grupo de veinticinco imgenes hay
dos personojes cuyas vidas con.ozco: uno, amado por su familia, se con-

historia que apareci en !a telev isin local acerca de un niflo que habla
sido encerrado en un casfllero por rn propia familia y hab(a muerro de

virti en senador por el estado de Texas. EI otro, que sufri constantes


abusos verbales, tuvo una vida muy triste. No voy a de eir quin es quin.

hambre en Navidad. En ta panca/la aparec una fotografia dei niffo en


su escuela. Tenla una gran sonrisa y yo medi cuenta de que, viendo esa

Prefiero contar las dos his!Orias y dejar que e/ pblico imagine qun
tuvo una vida fe liz y productivay, ms importante, quin ruvo una vida

imugen, nunca hubierasabido que estabu sufriendo.


Tiempo despus apareci en las noticias oua historia de abuso infan-

triste, defroudadayfleno de derrota. Por eso me pregunco qu hobr sido

t il Una madre hab{a matado a sus dos hijos, luego los habla envuefto en

ces o no.

..

de los n iflos quefotografien mis primeras sesiones, si sus vidas sonfeli-

Hay un subgrupo cie fmdgenes de Lo edod de lo lnocencia. llamado


Ninos usando md.scaro s, que serefiere a la idenlldad que les asignan a los
nillos en sus a/los de lnocencla. sus padres, sus compalleros de escuela.
sus maestros u otros niflos. Algunas son mdscaras que los mismos niflos
e/lgen para sobrevivir
Por clerto, para mlf ue un gran honor haber sido includa en la muestra de estos traba1os que se llev6 a cabo en Mxrco hace algunos aflos.Asl
que quiero agradecer a todos los que eslUvieron involucrados en hacer
posible que m1s 1mdgenes pud1eran ser mos11adas tanto en aqueUa ocasin como en esta.

KAlMYVAlleiAS

o.1o .....1nnocMt
Age"' J)ll Corc lo cMOO

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1'

-...,_..

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.
~

!.

"

WHITE FENCE 1 Cuando se estren en 1961 el clsico de Hollywood


Wesc Side Scory (conocido en Mexico como Amor sin barreras), lo msica

MGl*i~6>-UJ;

GRACIELA ITUIUllDE
0.laS<fleCl'rCOl>/CIJt{O,
Este de Losl\G""El!A, l9K Em~
~mostr6tnlfeb

nwses de moyoy J11Uo

dtl.988itn lo'4sadt
lo l'otO(raflo dtl CMf.
lmdtenes corteslcl dt lo
GlllDIU.

de Leonard Bernstein sirvi como marco para fijar ciertos estereotipos


sobre los puenorriquenos en Nueva York y, por analogia, sobre todos los
hispanoparlantes en Estados Unidos. Desde 1942 se harfon potentes los
temores provocados por la proJunda aversin de muchos norteamericanos a la comunido.d de origen mexicano. En agosto de ese ano, la muerte
de Jos oraz Jue atribuda a unos pandilleros adolescentes de esa comunidad. La violentrsima respu esta de militares y marines, quienes a.cudieron a East LA para golpear indiscriminadamente a ninos y jvenes, motiv
a su vez a miles de pachucos a salir a las calles en los motines conoci dos como los Zoot Suit Riots . Se desat entonces una. intenso campan a
racista antimexicano que deriv en el sen al amiento oficial que dictamin
la 'predisposicin biolgica' de los mexicanos hocia la delincuencia y el
crimen'. EI implacalble peso de la cri mi nalizacin de la com unidad ha sido
-y sigue siendo- uno de sus grandes lastres. Por ello cobra una dimensin particular el ensayo White Fence [Cerco Blonco], de Graciela lturbide.
EI 2 de mayo de 1986 se desarroll el ambicioso proyecto A Day in the
Li/e o/ America, en el que doscentos Jotgrafos de todo el mundo fueron invitados por Rick Smolan y David Elliot Cohen a cubrir, durante un
dfa, la vida en Estados Unidos. Graciela lturbide fue uno de ellos y decidi enJocar su trabajo en las comunidades mxicoamericanas. Para ello
recurri a la artista chicana Isa.bel Castro, quien fue su primer contacto
en el camino que la condujo a los protagonistas de su serie: un grupo de
integrantes de la banda Cerco Blanco, quienesvivfan en un barrio dei este
de Los Angeles, ColiJornia.
La banda habra surgido de un equipo deportivo asociadoa la iglesia de
la Purfsima en el barrio de Boyle Heights, durante los anos treinta. Entre
las dcadas de 1950y 1960 sedio a conocer, junto a la. pandilla Ma.ravilla,
como una de las msviolentas de la ciudad. Con esta serie, lturbide logr
ai mismo tiempo habitar y subvertir el estereotipo de la criminalidad de
los mxicoamericanos, haciendo pblica su intimidad y mostrando el
lado humano de unos pandilleros que tambin crfan hi)os, que hacfan
alarde de su herencia zoot suir... que se sentfan orgu11osos, pues, de pertenecer a una comunidad denostada, pero solidaria entre sus miembros.

l LUIS R. HERNNDEZ.

Cn19e6 me lnvltoron o trcbojar<n <IP<O'/toun afd en 1av1aaa~Amr1Cd. Dc<ldltrcbajor


conte comunld<ld chlcono puts queria que cn el llbro sob<e lo vido d< Estados 1Joldo1 S<
lnduyera uno comunldod m'lllnodacomo tJtQ.
Despul!I dt viajar a Dtnver. dond< na< r<unlrlomos todos IM JotdtfaJ0< Invitados o
partldpor ydosde donde cada<Ual portlal punto cn que hobrfadotrabajat,yoful hac.l a
Los Angeles pero reallzor en el IQP<O d< un solo d!o -<omo lo estlpukl oi proyto- uno

historia en im.gtnes s,obre esta comunido.d. l5aoel Castro me puso cn <ontclcto con el
centro La. Ruzo, allf conod a M4lgG!itCl Gc.rcfa, pintorc, quiotn ~ svgiri6 fotogra.fior una
banda decholos.

Morgcrita me llevo ca.sa de urw>samlgosqucvJven cn d c-ste dt Los Angeles. tstegrupo


de cholos son t.odos sordomudos, '\riven funtos y pertcne<en a. uno bcnda que se lfcma
cerco Blonco [White renceJ.
Lisa, Arturo. Cristina.. Rosarfo y su bcbt (el llnlco que no es .ordomuc!.o), acept<lton que
yo trabajo.ra con ellos en este proyu:to. Me que:dt! o vivlr en su CQ.SQ. siC:ui~ndoletS con mi
cmara en 1u devcnlr coUdlCll>O.
Enel estt dc LosAngclcs exlsttn dlvtrsos bcndas y r.lngOn grupo puedeentroral terrltorio
deotro. SO!omente en el parque <lorde.e tro~cacondroto se rtnen tode<.

Fue- pttra mr una expe:rltoncla nl<aentra.r tn conta<to con sus vivendas humo.nasy t>Od.tr
compartir su lntlmldo.d. us trodezco 1u generosldod y cmlstod.
Groclela 11ur1>ide, novlombre dt 1987

Texto puo!frodoen tG hoja deJataae1a expo.ddn Cerco B.IQn<q.


P1eunrat1a IJOf ., CMf MJOA

...

...

'"

MEXIPUNX*
RUBtl ORT IZTORRES

&_uines eran? ,:Q.u chingados haclan? c-Cmo sonabon o c6mo carojos


sevelon? Si eran. onorquistas,yo deb{a ser uno de ellos_
!n las laderasresuena t1be1eno la gerue"
t:0es queescuchoel eco de los atas dei J'R

con las crincfleras lleoosde poe1as


!I e1~mro irregular, orreglanao bayoneras

para lucharconuo ta oua llneo


lrombas espallo/as sacuden la provlncra
EScucho msico de otra ~ooca
!lombasesponotas en/a cosia Bravo
Csla noche vue/o en un DClO
The Cl~sh, Bombos espafIOlas

Esparta y lo civillzacln perdieron la Guerra Civil Espaflola, pero Mxico


la gan cuando miles de lnteleccuales y otros exilados poUt icos llegaron a las castas de este pais en 1939 y recibieron asilo. Enrre el/os estaba
e/ maestro anarquista andaluz Jos de Tapla Bujalance, quien emendi
que la liberiad habfa que ensen.ar/a desde una etapa temprana, ames
de que se asentaran las presiones soe/ales dei conformismo. FUI1d6 una
escuela utpica experimental alternativa a la que tuve e/ gran privilegio
de asistir. "E/ anarquismo no es una moda o una A dentro de un. cculo, es
una moral", me dijo t iempo despus.

'lrdducc'8n de un
ttxto ortDnoJmtf\te
pubUmdo en ln,gM:s- n
lllb<o Aln.tocmlc<.
me BasetMn< sro.."'
IMtwKyTawor Cdldn
cio blck fum..~ .Ml nor
Composldon~ mi.
\lonlonffl t spcflol do
L1nno Go""" MO<tQjo
yAljoMD lllme.o<,

r""4soda por ICDtCW

Diego tenta catorce a/los cuando votvi a la ciudad de Mxico despus de


visitar a la familia de su madre en Inglaterra, en 1978. En la escuela nos
conc de unos tipos dementes llamados punks que vomitabCl!l, usaban
rapas rasgadas y con seguros, renfan. pelo verde e insultaban a la reina.
Tales exuaflas n.ati\los, de lierras exticas y discantes, parecfan imeresances por su resistenc/a a la autorrdacf. Un dia Leonardo nos lnYit a Diego y
a mf a su casa,ynos pirti6 que nos queddramos porquesus hermanas iban
a cener unajiestay un punk iba a venir. Con grandes expectativas, estuvimos despierros hasta tarde, espiando en p ijama desde el segundo piso,
hasta que un tipo con pelo claroy corto apareci: llevaba un traj e naranja.
zapatos puntiagudos y una carbata. No tenta pela verde, n.i rapas llenas
de hayos y na se compor caba de alguna man.era amiautaritaria que fuera
reconocible, pero lo cierto es que sf sobresaUa de entre la muchedumbre

P'J.liNU ........4 ?)

RUllUi Ol!TIZTOltRES
lmpMSdllc .. M
~y~rwli!O:im,
~unad@k:IS
Jllll.]JI; - -

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do la Ra:lo-l l!Je,cl dt

r-gra/I dei 5d6'>

lladonaldcktn
Plclstlcus .., .19'1, y
H prHOnt COMO

txpcslclCI\ "" o1lo


dtspuK, en to (CSQ dt
lo FctagraflC dtlCMF

de pelo largo, mezclil/ay cenis. De hecho, era ef tipo de ta cienda de discos

brillanteypoderosa, porque hasca nosocros logramos tener alg.inasfand-

Yoko Cucdrasonic que es1aba cerca de mi casa, a la que mi papd l/evcba

ticas, entre quenes se contaban unas chicas argentinas - intelectuales


precoces, que hablan escapacfo de la dccadura junto con sus padres-

a reparar su siscema cfe sonido. Su nombre era Guillermo Santa marina. Lo


apocfaban Tin Larfn, nombre cfe una popular golos/na, porque usaba !rajes
parecidos ai que ucilizaba e/ personaje de su envolwra. Aparencemenre
hab/a posado un tiempo en Holanda, donde seglln la leyenda se transform en el primerpunk mexicano, o lo quefuera que haya sido.

Yo jugaba beisbol en la Liga Maya y soUa regresarme en autobs despu~s de los entrenamientos. Me bajaba en el barrlo de Sannge' en elsur

de la citLcfad, y caminaba hasta Yoko Qadrasonic, donde iba a ver discos,


llbros y revlscas imporcadas. Cada vez que compraba un disco, generalmente recomendado por Guillermo, l me regalaba la revista Thr<ls'her,
sobre patinecas, o e/ cmic Keavy Metal. Esto no pasaba muy a menucfo

Y mi madre. que odiaba e/ rock.

Habfa solamente un programa de rock aparte de la hora diaria cfe los


Beatles y el Creedence Clearwater Reviva/ (el Crrreeedens Clearrrwaterrr
Rmreevival segn el DJ). Se //amaba EI lado oscurode !aluna; lo producfa
el entonces joven escritorJuan Vil/oro y se transmitia en Radio Educacin.
Villoro tradujo, incluso, las letras cfe algunas canciones y las public

como poesia. Su programa era un oasis en el cfesierto cfe la mlsica disco

y las psimas cumbias de la radio comercial La csplde dei pro gramafue


la serie t itulada L<l rebelin gandalla. Finalmente pude escuchar los acor-

porque los discos importados de Escadas Un idos coscaban el doble que

des di sonantes de los Sex Pistols, los Ramones y dems. Fueron la inyec

en su pais de orlgen,y los ou os discos -ingleses, japoneses y europeoseran todavia ms diflciles de encontrar y mds caros. Los conciertos de

ci.n cfe adrenalina que por Jin me hlzo sentir parte de un una generacin
y no de la nostalgia de mis t(osy de tos anos sesenta. Mipadre, quien so/la

rocky otros eventos masivos para y de' jvenes generafmenre no fue-

cocaren una banda defolclor lalinoamerlcano llamada Los Fofkloristas y

ron permitidos despus de que e/ gobierno de la revotucin instlwcionalizada masacr a mifes de estudiances en ta plaza de Ttatelolco en 1968. Los

qu len amaba la mllsica ctdsica, crabajaba en la misma estacln cransmi


Cfendo conciertos en vivo de la orquesta sinfnica.A pesar de su: casl absoluta lgnorancla y rechazo dei rock -basados en princlpios idealgicos,

conciertos de jazz yblues eran lo mds cercano que se perm ltfa. lbamos a
ver petlculas sobre concienos como si se uawran de presentaciones en

nacionalistas y lalinoamericanos- me llev

a conocer a Vi/toro. Como

vivo. Nle acuerdo de una funcln memorable cfe la petlcula Woods1ock,

resulcacfo, iVlllora me invit a poner mls discos una o dos veces! Ocra con-

en el cineclub cfe la Unversidad Nacional Autnoma de Mxico, donde


la gente bailaba desnuda, tan p acheco que no se podia percatar de la
ps/ma calidacf dei sonido y de la copia rayada.

secuencia mucho menos prevista de nuestro encuenuo fue un personaje

e11 un libro de cuentos que escribi mds tarde sobre diferentes generacio
nes de rockeros: el personaje se /Iam aba Rubfo y eia la casuclicfad que

se trataba de un hijo punk en conjlicto con sus padres, quienes estaban

Ronnie 1ampax y tos Tampones salleron de un cmic que yo dibuj. EI


nombre parecia punk pero tocdbamos blues y mllsica de los Rolting

metidos en la msica folclrica latino americana.

Stones porque francamente era lo nico que conocfamos. Debutamos

A un par de cuadras de mi preparatoria en la colonia Florida, la tienda

en un evento de mi preparatoria. Con la banda

la parte cantada debido a que no teniamos un micrfono. Contaba con

de dseos Hip 70 organlz una quemada de lbumes de msir:a dlseo.


Chavas con chamarras de cuero, lentes oscuros, peinados erizados y

dos disrintasversiones grabadas de ]umping]ack Flash,y en una parecia


que )agger gritabo want you y, en otra, wacch it"'. Mi ingls era muy

zopatos picudos, imitaban un evento que habla ocurrido en otr a parte. EI


argumento jue que la msica disco era "fresa". Sin embargo, esos prime-

bdsico. Confundido, grit watcho en una especie de spanglish, que avergonz a todos mis companeros bilingaes de ta banda. Cantar en ingls

ros chavas mexicanos punk eran to suficiencemente privilegiados como


para viajar e import.a r e/ estilo, ycanrar en lngls -cosas como 1 wanc to

(incluso precoriamente) no era bien visco, particularmente en una escuela


cuyos d irectores simpatizaban con e/ Pattido Comunista, que estaba

l<ill your mocher with myfinger tonight" e una cancin de !lly Bleedlng,
el cantante de Size y ocro de los primeros punks mexicanos-. Lo msica

/l podia ensayar bil!fl

lteno de exiliados pollticos de tas dictaduras militares de Sudamrica. fl

disco era ciertamence comercial y su atractivo uascendi tas caras disco-

guitarrista. Martln Garcia Reynoso, quien a hora es un reconocido mllsico


en Buenos Aires, estaba tan apenado que cfecidi no ver a la audiencia

tecas internacionales de Acapulco y de la ciudacf de Mxico, hasca /legar


a los masivos bailes populares, en coites urbanas y pueblos rurales, orga-

y tocar de espaldas. Sin embargo, el aura dei rock and roll debla ser muy

n i zados por sonideros locales. Habo tambin algunos matices racistas

en este sentimiento de adio, tomando en cuenta que ta mtsica disco erq,.


sobre codo, msica afroamerlcana.

Mi amigo Miguel me dijo que tenfa que conocer a otro artista anarquista.
Desde /uego, flabla que conocerlo. Me presem a/Vo:x. Paco Lpez Mordn,
conocido como el Vox, usaba corbata mientras nadaba en una afberca de
una casa residencial ai surde la ciudad de Mxico. Sus flermanos, meno
res tambin, tenfan el pelo rubio, largo y lacio, y cara de pescado, como
t con la excepcln de Bernardo, quien tenra pelo negro y chino, y era
mejor parecido. Paco tocaba el rgano y hacfa arte con ecos dadolstos
y surrealistas. De hecho, una vez toc sus composiciones experimenta
les para rgano en la primera comunin de uno de sus hermanos, osustando ai cura y ai resco de lafamilia .Se hizo clebre por haber presenrado
una pera en su preparatoria, en la que solt potlilos vivos en media de
la audiencia. E/ pbtico, sorprendido, corri hisrricamenteaplastando a
muchas de las crias. Sus padres eran importadores df! vino espallol y les
iba muy bien. Cuando ta devaluacin dei peso fue inmiMnre, decidieron
emigrar e invertir en Canad y compraron un hotel en Mlssissaugq,. cerca
de Toronto. Paco se cas con su novia, Alejandra, que cenla quince a/los,
para que pudlera ir con l a Canadd. Ahl los lnvlernos y las noches pare
cian ecemos.
Paco fue mas ai/ dei punk: su peinado moha.wk era gigance, vestia
rapa excntricadisefladapor/mismo, sehlzo unas raruajes, usabaabun
dante maquillaje y tocaba en una banda l/amada Jess y los Mutantes.
Cuando visitaban Mxico durante la Navidad y el verona, el trfico se
detenlay todos se /es quedaban viendo, en la cal!e o en los centros comer
e/ates esperando a ver si esta raza desconocida de creaturas vivientes era
hostil. En una fies ta, una mujer borrachayentrada ena/los, alentada por
ta excentricidad exhlbiclonista, se desnud y se mastur enfrente de
nosotros antes de que la echaran dei lugar. Decidi documentar en foto
grafla y pellculas de super 8 estas encuenuos. Usando una vieja cmara
Yashica, que era de mi padre, jugamos con la televisln, las lmparas y
e/ elevador dei hotel. Las /m genes eran en bianca y negro, con e/ grano
muy ablerto, muycontrastadas y f rancamence ma/reveladas. En la cetevl
sln apareclan imgf!nes de bombas atmicas, niflos pobres y hambrlentos dei tercer mundo y arre primitivo, cual slfueran parte de ta narrativa.
Hay una lmagen particular de Paco y Alejandra, parcialmente barrldos
por una exposlcln larga, pero nltidos en un momento congelado por
e/ jlosh: parecen hermosos y extra/los fantasmas en una modesra can
cina dei centro de la cludad de Mxico, decorada con una pincura de la
ltima cena colocada encima de una rocofa. La composicin es hlercica

...

y simtrica; estn tomando un vaso de /eche. Parecen encajar y simultd


neamente estarfuera de contexco en esta versin dei gtico mexicano.
De un rollo de pe/lcu/a, imprimi las acho imgenes requeridas para
participar en la Bienal de Fotografla. Mi educacin fotogrfica provento ms de las portadas de discos que de cualquier otra parte; entre
mls favoritas estaban Horses de Patty Smith, fotografiada por Robert
MapplethOrpe, y Exile on Moin Street de los Rolling Stones, con fotos de
Robert Frank. Esas influencias no eran tan malas, sl en cambio lo fueron
mis decisiones a la hora de imprimir las imgenes: us un papel mate, de
alto contraste, pensando que el efecto grfico era ms arc(stlco". Pero
aun as' igan~ una beca de produccln!
Se volV/ un lugar comn que los jotorreporteros comaran fotos de
chavas punk y la juventud marginada. Mi trabajo parecra ser diferente
dado qu~ supuescamenc~ yo era un autncico miembro de la "cribu que
estaba produciendo a/gt1n Upo de autorrepresencacin. En ocras palabras,
mls fotos no eran resultado dei voyeurismo antropolgico de un fisgn,

'"

sino, tal vez, e/ resultado de un autntico exhibicionismo. La famosa fot-

psimo acento en ingts yactualizarse en las ltimas cendencias como el

grafa mexicana Graceta lturbde querfa conocerme despus de haber premiado el trabajo. ~Eran esos mis quince m inutos de celebridad?Derepente

new wave, e/ gtco, el new romantic y otras. Si habfa algn gesto poltico imp lfciro, esce era mds el de afirmar una identidad gay a partir de la

me vjorzado a aprender en serio a hacer fotograffas para una primera

moda. Mienuas tanto, los chavas pobres de las afueras de ta ciudad de

exposicin individual. EI problema es que mi nico verdadero amigo

M xi co, en lo que fue el barrio de Santa Fe, asaltaban una carnicerfa para
repartir bis teces a la gente. Se hacfan l/amar los Sex Panchitos. Su sentido
lumpenproletario de la esttica punk involucraba inhalar pegamento, un

y modelo pu nk era Paco, y de hecho l se consideraba su propio experimento de vanguardia. A esas alturas ya me hab{a dado cuenta de que
en Mxico los jvenes con chamarras de cuero y lentes oscuros delgados

baile rlgdo yespasmdico, y un cal ncomprensible quef uncionaba ms

-los mismos que tomaban pastillas y haclan cosas escandalosas enjiestas de la ciudad- , no tenfan tos ideates socialistas libertarias que en un

como sonido ambiental que como d i logo. Elgenio se habla escapado de


la j rfvo/a bote/la de ta e/ase media para votverse una seria infeccin con-

pr incipio

me haban llevado hacia eltos. Les interesaba ms cantar con

tagiosa: por mi parte yo tenta que encon trar (o fabricar) una escena.

E/equipo era loprmero.Con el dinero de la beca de produccin me/ui

objetos valiosos en mi casa, corr( hacia el segundo piso temiendo lo

a Nueva York a comprar una cmara Contaxy un par de magn{ficos lentes


Zeiss. Me qued en el 13ronx, en el departamento de la abuela de mls ami

peor. La cmara haba desaparecido. EI gran angular luminoso de


28 mmyel todavia ms luminoso 50 mm Zeissya no estaban. El rabo me

gas puertorriquellas. Vi a Public lmoge Limited envivo.Afrika Bamboatao

record cmo se pagan muchas veces los impuestos eil el tercer mundo.

abri elconcierlo pinchando discos yrapeondopara unpblicoque, en su


mayor(a, la abu.che, sin darse cuenta delfutu.ro que)ohnnyLydon estaba

Encabronado y con una cdmara Nikon prestada, empec a ir a fies1as y


a buscar tocadas, Tuve que usar un zoom Vivitar que v lfleteaba, no era

anticipando. Las niflas fresas se desgarraban la rapa nueva en media

n ltido ydistorsionaba los colores. Me han preguntado cmo i mprimi esas

dei concierto para intentar asimilarse a la desalillada multitud. EI concierto degener cuando Lydon empuj ai pblico a uno de los guardias
que estaba impidiendo que los punkies se oventaran del escenario. Los

imgenes que tomcon aquel lente, ya que se ven diferentes y hasta especla/es. Me vi forzado a aprender que no hay tal cosa como equipo mato.

guardias abandonaron el escenario indignados dando paso ai caos. Un


sector d ei pblico invadi el escenario escupiendo a la banda que abandon, asqueada, ai que fuera caniante de los Pistols mientras este seguia

Juan Carl os Lafontaine y su hermano Maria vlvlan en la clasemediera


zona su.r de Villa Coapa. Su madre catlica mantenla ta casa impecabtemenre limpia. La decoracln era elegante en su kitsch. Juan Carlos se ves-

desgaflitndose en el epicentro de la insurreccin . Francamente no era


claro si esta se hab la acabado o continuaba. Despus de este aquetaue

tia de negro, como un sacerdote, tenta un peinado con ngulos y remates


posmodemos telldo de negro azabache, usaba lentes oscuros y tocaba

f ui a Toron to a visitar a Paco y a tomar ms fotos de familia.

ti estaba

los sintetizadores. Mario se vesta como mujer con coloridos vestidos


y lentes

estudiondo en el Dntario College of Art. Haca serigraf{as pornogrficas

estampados, zaparos de tacn,, petucas rizadas, conares pop

impresas sobre peluche. Su departamento era u.na gran lnstataclny su


rapa una serie de esculturas. Alejandra estaba aburrida_ su ing/s era
mato y la novedad de la nieve se nabla disipado luego de demasiados

de pasta. Era unfabu/oso cantante de soul. Los dos elfan notablemente


regordetes y usaban maquillaje. Juntos conformaban e/ inigualab le y
legendaria dueto Marta Bon ita. Por su redondez tambin seles conoc(a

dias de/rio. En Mxico eran como peces fuera dei agua, pero estas aguas

como Las Toranj as. Juan Carlos arrastraba a su hermar10 con una cadena
ai escenario; Mario gateaba reclamando que era tan gordo que no pod(a

estaban definitivamente muy congeladas para ellos. Se peleaban en e/


tas me trataban de ayudar o me preguntaban cul era el problema. Tom

caminar. La escena era una especie de pintura de Botero y performance


surrealista y bizarro, que inclula v ersiones sexualizadas y pervertidas de

fotos de todo lo que v i y muchas veces no era claro quin era el chico
o la ch ica. El lente Zeiss de 50 mm era tan nWdo y luminoso que podia

cancianes infantites de CriCrL Si no haba posibilidad de comercializar


tu msica, que la tocaran en la radio o que sa/iera de la escena subterr

ver el tejido de los sacos cuando ampllaba los negativos. Toronto parecia
Londres o Nu.eva Yorky por lo tanto, talvez la cosa "verdadera". Pero en

nea, entonces ms v alla ser tan provocador como uno quisiera. Cuando

realldad no era ninguna de las dos.


Mireya era u na chica fresa y ca/lada de la prepa. Era alta y bon ita, y
por a tguna razn se mud a Toronto cor. su madre d ivorciada. Estaba en

irreconciliables. Juan carlos estaba metido en l o gtico y la msica electrnlca, y M aria en el soul y el high energy. Los dos era n esuellas p rome-

Mxico de vacaci ones y parecta sola. Le sugeri que conoci era a Paco, le
expliqu que, a pesar de su apariencia, era un buen tipo, y tambin que

talentos, lnformacin y sensibllidad de un modo superficial y agradable.


Eran excelentes dibujantes, con cierta influencia pop manga, y ganaba n
buen dinero hacendo anuncias posmodernos para compallfas de autos

metro durante largo rato m lenrras yo me sentaba en el piso y las v ieji-

sus hermanos y esposa eran divertidos. Los conoci y empez a salir con

los conoc' la banda se estaba separando debido a diferencias estticas

tedoras de la indus tria de la publicidod, que se aprovechaban de sus

e/los a todos los antros. Cuando la vi en Toronto se habla vue/10 una skinhead y frente a la cmara apareci borracha y gesticulando obscenida-

y refrescos. Se lo gastaban rodo en equipo, moda, juguetes, libras y dis-

des con et dedo.

era moda. La msica industrial y gtica le haclan interesarse en unijor

cos. Eran incre/biemente sensibles ai estilo. Para )Uan Carlos la poUtica

De regreso en M xico, sall a comer un domingo con mi familia. Cuando


vofvlmos, la puerta de la casa estaba abierra y rotas las ventanas dei

mes negros yen e/ consuuctivlsmo: una confusin de imgenes fascistas


y socialistas. M is posiciones idealistas se va/vieron relevantes para l, en
relacin con la imagen de su nueva banda, ya que los sonido> industriales

baflo. Las cosas estabon t iradas en el sue/o. Como no habla muchos

pedlan un look socialista. Meimagin en tirantes, pantalones bombachas

..,

de Siouxsie and the Banshees}, con solo veria en la coite. Se imaginaba


Inglaterra como un lugar /leno de gene e como L un lugar donde pudiera
ser comprendido. No hab(a monera de expllcorle que tombin era un
pa is conservador, con vlejitas tomando t, gobernado por los Tories y
Margaret Thatcher.

Tambin estaban las chicas deLas Flores dei Mal. Me inicioron en el sushi.
EI pescado crudo me pareci ertico en su delicioso rareza. Perder la vir
ginidad por aquellas pocas ayud a esta asociacin y a la fascinacin.
Usaban rapa de los afias cincuenta ysesenta que, supongo, hablan heredado de sus madres. Vestidas de ese modo pareclan encajar mejor en el
pa isaje atemporal de la ciudad de Mxico.
EI centro de la escena subcerrdneaf ue et Disco Bar 9, un bar gay en la
relatvamente cntrica Zona Rosa. Los jueves tenlan activldades culturales y eventos patrocinados poc /a revista Lo PusModerno (ameriormente
La Regia Rota) Ances de las l l p.m. servlan gratis a/guna sustanca etl

/ica barata que, si no mal recuerdo, era ron Babal con Coca Cola, para
que la gente se emborrachara temprano y facilitar as/ la mezcla de cu/
tura y lujuria. Muchas bandas cocaron ahly las presentaciones tban desde
peleas de box hasta experimentos vanguardistas. Los cuerpos, //enos de
sudor, chocaban encre s(en elpequeflo espacioalrededor de la decoracin
pomo.Me invit la revlstapafa documentar e/ ambiente y, en un cuart/co
pequeno, hice una serie de recratos de artiscas, catrines, musas y botrachos. Con una pequena ldmpara y una lato de aeroso/ plateado se improvis el peque/lo estudio. Todavia me pregunto cm o todo esto, adems
dei lug ar, f ue excepcionalmente tolerado. AI norte de la ciudad abri el

de brlneacharcos, camiseta de manga larga con botones, botas Industria


le:s con casquillo de meta' con la cabeza rapada y portando unos vlejos
lentes redondos. A pesar de mis limitadas habilidades musicales, si yo
pod(a ser eso y sostener un bajo, entonces podia pertenecer a la banda.
Alejandra y Rosalba eran amigas de m i hermana y un poco lnte/ectua
le:s: Rosalba estudiaba literatura inglesa y Alejandra, arqultectura. Para
Juan Carlos eso significaba elegantes vesridos negros y peinados escultu
rates con diseflos rasurados que, con suerte, insinuaban la presencia de
voces cefestlales. Entonces, con sus ues modelos humanos ~o props?} y /a
adicin de Carlos Garcfa (un tecla dista con algo de experiencia), /a banda.
Das Hoppy, estabo lista para saUr en televisln. iEscaba? Por lo visco sl
porque sin ensayar mucho aparecimos.
Juan Carlos no hab/abo Ingls pero escaba convencido de que eso
no era necesario. Pensaba que con sus accesorios, ropas y peinado dis
tintivos podia comunicarse inmedlatamente con Siouxsie (sl la mismo

<.mico yverdadero bar punk Se /lamaba Tutri FruttL Era regenteado por un
belga //amado Danny y su novia, Brisa. EI granpeinado de Danny, un !ipo
ha.rdcore, alto, lo hacla ver como una palmera. Le gustaban The Cramps
y de hecho se parecfa a un personaje de pelos parados que sal/a en una
de sus portadas. EI lugar tenra una rocola y estaba decorado con coches
de juguete en tas paredes. Tenlamos que manejar muy lejos para llegar
ahly, despus de una noche toca, era todavla mucho mds difcil el regreso.
Eventualmente, el punk mut, mds quedesvanecerse.Algunas tenden
elas parecieron tener mds sentido localmence. EI sko, por ejemplo, se mez
cl con un resurgimlento de lo pachuco. Los tipos de Maldita Veclndad se
vest(an con una versin local contempordnea de los trajes de pachuco
(Zoot suils)en susconciercos.
Me dedlcaba mds a /a pintura cuando medi cuenta de que la sub cul
cura entera se estaba vo lviendo culcuray que ya estdbamos en otra parte.
iQ.u pas con estas person as?

.,,.

***
LA VIDA ES CORTA Para algunos fue asl Recuerdo cuando arresta
ron a una eh.ava por romper/e una bote/la en la cara a la hija de un mli
wr importante. Pepe Guadalajara, el cantante de una banda llamada
Los Casuais, se tuvo que ir a Nueva York para conseguir herofna y autodestruirse. Treinta al'los despus esto no es necesario, porque la globali
zacin ha hecho que e/ producto no solo se consiga, sino que se produzca
localmente para su exportacin.
Y LUEGO TE MUERES La hermosa Colombina era una diosa. Con sus
taotos gruesos y plet oscura, parecia la voluptuosa estrella de una pellcula mexicana en blanco y negro de los a fios cuarenra, y se comportaba
como tal. Bailando en e/ antro, ya entrada la noche, pretendi tragarme
el Rohypnot que me dio, pensando que no era necesaria ta ayuda de un
catallzador para deforme abusar por ella. Cuando llegamos a su depor
wmento, y su amigo Luis Cor/os quiso unirse, medi cuenta para qu era
la pfldora. Lo ltimo que supe fue que salta con un narcorrajicance en
cancn, quien lo mac a tiros.
Otros sobreviVferon para bien. Guil/ermo Santa marina, Tin Lorln, tra
boja como curadoren e/ Museo de Arte Contempordneo de la Universidad
Nacional Autnoma de Mxico. Incluso despus de haber ayudado a

muc.hos artistas.. rodavfa compra discos, se viste elegantemente y rrata


con ahlnco de rechazar el sistema ai que de mala gana pertenece. Paco,
el Vox,, se fue de Canad hacia Espal'la con sufami/ia. Toc en una banda
sicodlica producida por Malcolm Mclaren, llamada On, cuya msica
n unca se distribuy. Eventualmente, en Barcelona, se vo/vi e/ Professor
Angel Dustyorganiz jiestas legendarias en un club llamado La Paloma.
Grab yprodujo a/gn tipo de hip hop latino ymslca dance colaborando
con msicos ahora ms conocidos como la Mola Rodriguez. Le hice una
portada paro un disco y un vide o.
La his coria de Poco parece tener un final trisce que ojald no sea e/ jin.
Lo invitaron como DJ a Panamd y, de regreso o casa, en comparua de su

hermosa esposa africana, Kene Wang Nowka; ysu pequena beb,fueron

y que los iban a ejar posar. Pero fueron arrestados y su hlja les fue arre

sorprendldos en el aeropuerto tratando de pasaro/ avin cuatro kilogromos de cocafna. Considerando que ahora no puedes nI posar ta segurl
dad con una pasta de d lentes, esto tuvo que haber sido una de las cosas
mds estpidas que uno puede intencar. En vano, Paco imenc explicar a
las autoridades centroamericanas que les habfan tendido una trompa,
afirm que hablan sido amenazados por unos ma tones que los slguieron
yque /es mencionaron que los guardias de seguridaci esrabon comprados

bocada mientras, aparentemente, pasaba orra cargo. Les dieron ocho


ol'los de prisin. Ahora, por to menos, e/ tiempo pasa un poco ms oprfsa
con ayuda de los celulares y e/ internet La cdrcel ho resultado una pro
ductiva residencia donde et Professor Anget Dust se ha convertido en el
Professor Angel sound. Con una compucadoraproduce moombathon que
es una mezcla de ritmos /atinoamericanos con techno europeo. Graba a
los reosponameflos cancandoa capela cantos afrocaribel'los que despus

'

procesa, graba a su esposa que /e canta por te/fono y hace otros proyec
tos, como msica para vide oy cine, con diferentes gradas de melancoUa.
Exporta esta msica a travs de la red y alguna se distribuye en Europa.
De hecho hay un documenta/ espaf!ol que est por salirsobre L EI moni
carde su loptop es ahora la ventana de su ce/da.
Juan Carlos Lafontaine es ahora Mateo Lafontaine y Dcada2 existe
en algn lugar dei ciberespacio a travs de MySpace. En la red parece
ms joven y guapo que veinte afias atrs con sus nuevos ojos de colores
diferentes.
Los ms exitosos, sin dudar/o, no fueron /os excntricos y radica/es a
los que yo me sentia atraido a fotograjiar. Sal Hernndez dej la preparatoria para ser una estreita de rock. Parecia un estpido suicdio de
correra, sobre todo en un lugar sin estaciones de rock o lugares donde
presentarse. Tocaba un rock progresivo media cursi que muchos de nosotros escuchbamos con desprecio. Nos cont la historia de cuando le
d io a Robert Frpp, en un concierto, un casete con un demo de su banda
y despu~s estaba convencido de que King Crimson les habla copiado.
De atgunaforma su banda, Caijanes, que luego se votvi Jaguares, devino
en el impensable xico que hizo dei rock en espaflol una rea/idad popular.
De hecho, Robert Frlpp /es ha abierto conclertosen Los Angeles.
E/caso ms sorprendente de fama se relaciona con un engretdoyarrogante pionero de/ Partido Comun ista, qu/en solta acusar a los pachecos
y gays en la preparatoria. Las acciones de estos grupos eran consideradas serias ofensas a la moral ortodoxa de los directores, con quienes este
chavo buscaba congraciarse. Le llamaban el Pjaro porque le gustaba el
Pajarito Corts Scnchez, unfamoso ju.gador dei club Amrica, su equipo
favorito. su. padre era unpintor muralista que habta trabajado con David
Alfaro Siqu.eiros y tenta los mismos ape/lidos de Jos Clemente Orozco
y Diego Rivera pero sin ninguna re/acin con esos artistas mexicanos.
EI P.jaro era unfutbolsta que quer/a hacerun mural real-soe/alista en la
eseu ela. Ms tarde, se relacion con la hija de un polltico local corrupto,
quien compraba su trabajo. Parecia que seencamnaba a ser u.n burcrata
de la cultura o un artista oficial. Lo que nadie imagin es que ai no ser
considerado por las galerlas locales y ta escena de artistas emergentes,
decidi mudarse a Nueva York para reinventarse en u.na direccin totalmente opuesta_De repente tuvo una exposicin individual en el Museo
de Arte Moderno de Nueva York. Sus ambguos gestos posconceptuales
se vo/vieron la antftesis inofensiva, aceptable y fci/mente exportable de
la escuela mexicana: significcntes vac/os que pasaban como conceptos
indescijrables se volvieron los productos de moda en tiempos dei TLC.
Las cualidades comercia/es, modernas e internacionales de su. trabajo

...

lo hicieron idneo para representar oficialmente la cultura dei gobiemo


conservador neoliberal que reemp/az af viejo partido gobernante de la
revolucin institucionalizada.

*
Ypueaeque te 11ncuentresviVier.do en una casuclla
Y puede que te encuentres en otra pcrte dei mundo
Y pueae que te encuentres deus dei volante de un automvil enorme
Y pueae que ce encuemres en una casa hermosa, con uno /termosa esposa
Y puear1que ce pregumes bueno_.c:Cllmo ltegu aquf?

En lo que respecta a ml vine a ta tierra de Lave and Rockets.No he encontrado mi cohete todavra pero encontr el amor. Echo Park M Los Angeles
es mi Hoppers. Maggie, Hopey y mi primo Speedy Ortiz son personajes
fictcios de la tira cmica de los hermanos Hernndez, pero parecen tan
reales y cercanos a mis am igos y familiares como nunca vi en una representacin. Me revelaron que en una ciudad sin un centro no puede haber
una periferia. Las divisiones sectarias de mi juventud, que separaban la
msica punk de la lat ina y el heavy metal se colapsan en Los Angeles.
Aqui desde un principio, The Plugz esraba grabando versiones anarquis
tas de La BambQ EI heavy metal y el punk,. no solo se mezclan sino que
junco con e/ hp hop, pueden formar un muy inesperado e improbable
vehlcuto artfstico-radical-po/lt ico como Rage Against the Machine. Aqu{
en L.A, los sonidos de la banda de mi padre todavia son recordados y no
son ms unafuente de vergenza en cuanto se mezclan con los chirridos
de la Fender Telecaster, e/ esta Ilido dei sax y el nunca envejecido tempo
del rockabilly. La msica de Los Lobos suena mejorcon el paso dei tiempo,
como sifuera un buen vino.

No hab(a condiciones para que el punk en Mxico no fuera underground;


por eso mismo produjo, muchas veces, cosas extremas. Simplemente no
podia venderse. Parece que el problema ahora no es venderse sino que
no te compren.
En 195S: de acuerdo con las notas dei disco Cruising Wi th Rube n a nd
the Jets de FrankZappa, Rubn Sano declar: ;El paclluco de lloy se niega
a morir!".
;EI punk de hoy se niega a morir!
EI estilo no se crea ni se destruye, solo se transforma.

...

EL BABADRY ES DE Q_UIEN LO TRABAJA


!VAN R\Jlt

Pul9iu: b<ndito, <de< tormento.


~Quiltaet$ahlfuua? ;Venga pa' dentro!

Dicho mexicano

FAl:llW-OHW

EVEIWIDO RMRA
RORtS. ~ to~rf

!IObOClfay, Mo'Jdco,1989
ArchtvoCVfondoCN.f
fSt1' "'~1"

1l!COllOCi<lo con W1Q ti


las oa:as ceprodUCadJt
dela SECct6n Bleool tle
fO!OgfO/(a OelSaln
Nocfooa! <lf'/lrtt>
l'ldscos tn ~ y st
ex/11~,Q/ ~Ufentt

a.1\4 en una muesua


colectNa cootdtnada
potNma:icoais~

en f1 C..r110Culru1al

/OS# Guoaawpo Pll50<10


Poro m tonces ef CMF,
una ae tis <Aftancias

agomza<l<!<u<lf'esa
Ble!IO(JGftOCO<l<OOO

con su stde en la
e<1lle deTrllu.-pec

yoJorGIJO como sa
aont!ClllOEI 11.0-016
d# b cau.eaeHa.uuo
m tJ miSm:a Colmio
Roma SUi

Del fecundo campo lxico en tomo a la cultura dei pulque, Everardo


Rivera (Puebla, 1949) recurri a la palabra babadry" (tambin "babadrai"
segn e] til y muy ameno vocabulario para entender a los mexi.canos, de
Hctor Manjarrez) coo el propsito de titular una serie de retratos, coo un
mar:cado acento documental. realizados en diferentes pu.lqueias de las
ciudades de Puebla y Cholula entre 1g80 y 1988; coincidentemente, anos
de gestaci6n de las pr:imeras cinco bienales de fotografia convocadas por
el Instituto Nacional de Bellas Artes y el Consejo Mexicano de Fotografia.
En ese contexto de consolidacin de la fotografia documental directa y de
una red fotogr.fica latinoamericana, la serie Oficios dei Bl:lbcidry result
ganadora de una beca de produccin en la quinta edici6n de dicha bienal
(1988), adems de que circul por diversas exposidones y publicaciones
dedicadas a la historia de esta bebida ritual de ascendencia indgena.
A diferencia de oiros vocablos o frmulas lingsticas que extraen dei
castellano su singularidad ("agua de las verdes matas", "pulmn", "baba
de oso o el ms popularizado "nctar de los diosesn), babadry es un trmino que evoca e.n su composicin bilingue (de baba, saliva espesa + dry,
alusin a la bebida canadiense popularizada por Estados Unidos) el flujo
de una contaminacin ideolgica, magistralmente expuesta a.fios atrs
por Rubn Gmez en la cinta experimental La frmula secreta, de 1965
(cuyo nombre original era, como recordar~n. Coca-Cela en la sangre). En
este linaje de imgenes luridas, estimuladas por un surrealismo tardo
y atravesadas por reminiscencias de un imaginario prehispnico-colonial,
Oficios dei Babadry se toma un documento menos directo y ms simblico dei modo en que el pulque se incorporo en las formas de vida de
una determinada ela se social durante los afios ochenta y princpios de los
noventa.

.,,

El Babadry fue el nombre de una pulquera ubicad.t en el barrio de


Aoako que Everardo Rivera -un adolescente iniciado en la cultura dei
pulque y posteriorm ente formado como historiador en la Universidad
Autnoma de Puebla- sola frecuentar en compafila de algunos amigos.
Uno de elJos, apodado e! Chicas, funcioooba como "patrocinador de las
imgenes: l se haca hacer fotografias para que a su vez el resto de los
pa.rroquianos, ya eocarrifados por el tlach icotn, se animara a pedir una
sesin de retratos, o por lo menos una fotografia. Incluso, d Chicas aparece como acompanante de uno de los personajes ms singu]ares de estos
retratos, a quien Everardo. eu un acto de demostracin afectiva. denomin
tl Osito: un vagabundo que se complace al ser fotografiado y durante la
toma cierra los ojos. en un gesto entre ensoacin y extravio.
Los retratos, elaborados con una Hasselblad, son un documento
penetrante, con un fuerte valor histiico. de un momento de transicin
de la modernidad citadina, en la medida que, durante esas dcadas,

.,.

las pulquerias comenzaban su proceso de desaparicin a causa dei sustrato


social que ellas bacan presente. Solo basta recordar que ya para r998 quedaban ta n solo ochenta pulquera.~ en la ciu dad de Mxico, mientras que en
1870 la ciudad contaba con 822. En Puebla y Cholula, pulqueras como La
Bella Elena, L.a Zorra, E! Eocierro y el propio Babadry e ran lugares de concentracin, recreacin e intercambio de una clase obrera, y por ello mismo
marginada, que t:rataba de extraer dei pulque un dejo de sus propiedades
rituales. Convocados para degustar la "lechita de vaca verde" ah se cruzaban personajes oon un gusto por el uso de gafas de so.l (una imitac:in de
la marca Carreia) en interiores. o bien como el propio Chicas, estudiante
de antropologia de la UA P, de profesi6n rotulista, quien particip en activo
durante la revuelta estudiantil en los a.fios sesenta y desert de la universidad debido a sus extravfos cone! pwque y otras delicias embriagantes.
Oficios dei Balxidry constituye el testimonio de un fotgrafo-historiador interesado en in1erpretar el valor que engendra la presencia de una
os

-- -

"... ,,,, ....' . ; .

bebida ritual que arrastn, en su de'cnir, um parte del coofilcto de nuestra herencia cultural. Asf como en b Colonia al aguamiel fermentado 1e

fue impuesto un nombre de clifkil sustcoto en k>n~ nhuatl (por ello


Moreno de Alba explic.t que los indios mexicanos b designaban coo trminos como neuiili, ntuJlt o neculti. y no como pulque), en la modend:ad
sus designaciones derivadas dei ingenlo popular mestizo siguen mostr:ando ai pulque como un objeto "tmpuro, atravesado no solo por una
cosmogonia indgena sino tambin por un imaginuio paroxismal, algo
que reelabora coo destreza. la Jcnte de este fotgrafo.

,.

ASCENSO POR UN PALO ENSEBADO 1 Jorge


Lpet Vela (Acupulco, Guerrero, 1963) fue parte
dei grupo de jvenes veinteo.neros y treinto.neros
radicados en la ciudad de Mxico que conformaron el To.Iler de los Lunes,foro para la reflexin y el
libre intercambio de ideo.s en torno a lo. creacin
fotogrcifica que se mo.ntuvo activo en la segunda
mitad de los anos ochenta dei siglo posado. Ese
espo.cio deliberativo, que sirvi como pio.to.formo.
de presentacin a las propuestas de una generacin emergente de jotgrafos y artisto.s visuales,
tuvo su origen en un taller enfocado ai gnero
dei retrato que Pedro Meyer coordinara, a mediados de 1985, en la sede dei Consejo Mexicano de
Fotografia. Antes de que volviese consuetudinarias los reuniones que llevaba a cabo los dfas
lunes en las instalaciones dei CMF, esa agrupacin
fue acogi c1a por Meyer en su domicl io particular,
ubicodo en ln calle Francisco Ortega, en la colonia Villa Coyoo.c.n, que compartia con quien era
en tonces su parejo., la fotgrafo Gracielo lturbide,
y en lo actualido.d funciona com o sede de lo.
Fundacin Pedro Meyer.
Hasto.1998 el autor dei librofspejo de espinas
(Coleccin Rio de luz, Fondo de Cultura Econmica, 1986) llev la bo.tuta en los encuentros semano.les dei To.Iler de los
Lunes, cuyas acti vido.des animo.roo la organizacin de tres exposiciones
co lectivo.s: Ojos que no ven... Jvenes fotgrafos mexicanos, que se present en la Fototeca de Cuba, en la tiudad de La Ho.bana, a fines de 1987;
Ta/ler de los Lunes, inaugurada el mo.rtes 2 de febrero de 1988 en el CMF;
y Los estados de la visin. Taller de los Lunes: Retrospectiva, exhibida en
el Museo Universitario dei Chopo durante los meses de enero y febrero
de 1990. Obras de algunos integrantes dei TaIler de los Lunes fuero n asimismo consideradas por el curador Armando Cristeto po.ra ser parte
de la exposicin EI futuro hoy, 25 fotgrafos veinteafleros, que puda
observarse en el Museo Mural Diego Rivera a po.rtir dei 26 de septiembre de 1989, en el marco de los festejos por los 150 anos de la fotograffa
en Mxico.
Jorge Lpez se hizo presente en todas esas m uestras parcial o Integramente derivadas dei Taller de los Lunes. Para la montada en el CMF remiti un ensamble fotogrfico, compuesto con tomos que habla realizado

mientras atestiguaba, en el barrio de La Candeia ria, en Coyoacn, el dificul toso ascenso de varias personas en un paio ensebo.do, en pos de los
obsequias que pendlo.n de su punta superior. En esa primera versin, que
fue publicada en el nmero 4 de la revisto Via Libre, Lpez se concentr
en lo. gestualido.d de los esforzados escaladores sin mostrar el botfn ai
que aspiraban. Por consejo de Mo.rio.na Yampolsky, curadora j unto con
Francisco Reyes Palma de Memoria dei tiempo, la princi pal exposicin
de los mencionados festejos por el sesquicenteno.rio de la fotografia
en nuestro pais, el joven fotgrafo hizo ul\Cl segunda versin que remo.taba con una imagen que hacfa visibles los obsequies y o.quienes ho.bfan
podido do.rles a.lcance.
Sirva la presencia en estas pgino.s de luna Crnea de las dos versiones de Palo ensebado de Jorge Lpez, pieza que tambin conoc i la
divulgacin a travs de lo. postal fotogn1Jica, no solo para recordar los
iniciosde un fotgrafo-disenador que en los siguientes anos mos traria su
to.lentoen ensayos dedicados a la vida laboral de lo. coopero.tiva Pascual,
a la imagineria morltimade las urbesy ai entorno natural y cu ltural de las
comunidades zapotecas. Este ensamble fotogrJico, inscrito en la historia
museogrfica dei CMFen su etapa fmal, fue parte dei ciclo de renovacin
que el Taller de los Lunes y otras propuesto.s de jvenes creadores abrieron para la fotografia mexica na en la.s dcadas finales dei siglo posado.
Las ruto.s de esa renovo.cin volvern a ser temo de converso.cin en lo.
siguiente entrega de Luna Crnea. 1 AM

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