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EsruDros
SERIE LITERATURA

LOS GENEROS
DEL DISCURSO

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I. NoctN

nr

LITERATITRA

AlrrES DE SUMERGIRNos en el abismo de la pregunta acerca de

.qu es, la literatura, ayr-rdmonos de Lln ligero salvavidas: npestra


pregunta no es acerca del ser mismo de la literatura, qj]9._apetca. del
iliscurso eue, como el nuestro, intenta hablar de ella, La diferencia
reid tns en el recorrido que en el objetivo final; pero, quin sabe
si el camino recorrido no es a fin de cuentas ms interesante que la
meta en s?

''

}Juy que comenzar por poner en duda la nocin misma de literatura,

no porque exista la palabra o porque se encuentre en la base de toda


Una institr-rcin universitaria esta nocin es obvia.
' Se poditan encontrar, primero, las tazotes empricas rCe esta duda.
Todava no se ha llevado a cabo la historia completa de esta palabra
en todas las lenguas y en todas las pocas; pero Llna ojeada aun
strperficial sobre la cuestin revela que ella no ha estado siempre
presente. La palabra "literatu,, err las lenguas europeas y en su sentido
actual, es reciente: data _apenas del siglo )<u(. Se ffata entonces de un
fenmeno histrico, para nada .eterno"? Por una parte, nllmerosas
lenguas (del Africa por ejemplo) no conocen un trmino genrico para
designar todas las producciones literarias; y ya no estamos en Ia poca
de Lvy-Bruhl para encontrar la explicacin de esto en la famosa

F
l!

tOS GENEROS DEL DISCURSO

n,llilr,rl, ,' r | ,il n ilt r\/;r,, (lc cstas lenguas qlte ignora ran la abst ruccin y,
,1, r'rl.l rrr,rrrt'1,1, :l llls palabras que designan algnero y no alaespecie.
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l)rtrrr('r'ir.'i constataciones se agregaa

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la de la dispersin qge

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rt't'liv:ts ttn cliferentes, quin se atreve(ta hoy a separafla de aqirello


(
lu(' lplrentemente no es literatura?
liste argumento no es contundente: una nocin puede tener derecho
t existir sin qtte le corresponda una palabra precisa
del vocabulario;
pero condttce a Llna primera duda sobre el carcter .natural, de la

literarura. Sin embargo, un examen terico del problema no nos


brindaia ttna mayor tranquilidad. De dnde nos viene la cert eza de
qlre Lrna entidad como la literatura existe? De la experiencia: estudiarnos las obras literarias en la escuela y ,Cespus en la univers idad,;
encontramos este tipo de libros en las tiendas especi alizadas; estamos
acostumbrados a citar atttores "literarios, en la convers acin corriente.
lJna entidad llamada "literatura, funciona a nivel cle las relaciones

intersubietivas y sociales; esto parece indudable. De acuerdo.


pero qu
se ha demostrado con ello'/ El hecho de qlte en Lln sistem a msvasto,
una sociedad y Llna cultura determinadas, exista un elemento identificable, al cual uno se refie re a travs de la palabra.literatlrrz,,, demuestra
acaso que todos los productos particulares que asulnen esa funcin
participan de Llna nrtttraleza comn, a la cual iguanente tenemos
derecho de identifi car? De ningun a manera.

Llamemos "funcio nal,, a la primera aprehensin de esta enticlad,


aquella qlle la identifica cotno un elemento cle un sistem a ms vasto,
y colllo Llna uniclad qtle *hace, algo especfico dentro cle ese sistema;
llamemos "estrLtctttral, a la segunda. en la cual bsscarnos ver si to,Cas
las instancias que asllmen Llna rsma flncin participan de las mismas
propiedades. Los puntos de vista funcional y estrLlctural deben
ser
rigttrosamente diferenciados, aunqlle podamos pasar perfectarnente
del uno al otro. Totnetnos como ejemplo, parailustrar la diferencia, un
objeto distinto: la publicidad asume, ciertamente, una funcin precisa
en el seno de nuestra sociedad; pero la cuestin se vuelve mucho ms
dificil a pafiir del lnomento en que nos interrogamos acetca de su
identidad estnrctural: ella puede tomar prstamos de los me dia,visuales y sonoros (y alln de otros), puede tener Llna duracin en el tienpo,
ser continua o discontinua, servirse de mecanisrnos tan variado, .oroo
la incitacin directa, la descripcin, la alusin , la antfrasis, y as
sucesivamente. A la entidad ftlncional incontestable (a,Cmitmoslo por

LA NOCION I)E

LITERATTJRA

r3

ahora) no corresponde forzosamente una entidad estructural. Estnlcturu y funcin no se itrrplican rnutrramente de una manei'a estri:tzr, alln
si entre ellas las afinidades sorl siempre ol-rselables. Se trata rns bien
de una diferencia de punto de vista que de objeto: si Llno descr.rbre que.
laliteratura (o la publicidad) es una nocin estructural,habr que rendir
cuenta de la funcin de slls elementos constitntivos; recprocamente,
la entidad funcional llamada "publicidad, forma pafie de una estructura
qLre es, digmoslo, la sociedad. La estn-lctura est hecha de funciones,
y las funciones crean Llna estructura; pero colno el punto de vista es
el qtre deternina al objeto de conocimiento, la diferencia no es menos
irreductible.
La existencia de Ltna entidad ftincional denorninada "literaturz, no
implica en absoluto la existencia de una entidad estructural (aunque
ella nos incite a buscarla). Ahora bien, las definiciones funcionales de
la literatura (lo que sta hace y no lo que ella es) son mlly nltmerosas.
No hay que creer qlle esta va conduce siempre ala sociologa: cuando

un metafsico como Heidegger se interroga sobre la esencia de

la
poesa, aprehende igualmente Llna nocin funcional de la misma. Decir
qlle "el arte es la puesta en obra de la verdad,,, o que .la poesa es la
fr-rndacin del ser a travs de la palabra,,, eqrrivale a formular Lrn deseo
sotre lo quc- el arte y la poesa cleberan serr, sin pronllnciarse acerca
de lcrs mecanistnos especficos que los posibilitan a tealizar estas tareas.
Aunqtte sea Lllla funcin ontolgica no deja de ser al fin y al cabo Llna
funcin. Inclllso, Heidegger mismo admite qlle la entidad fr-rncional no

corresponde a una entidad estructural, ya que por offa patle, en sll


investi gacin, l no s aclara eue , .solarnente se ffata del gran arte,. No
disponemos de un criterio interno que nos pernrita identificar toda obra
de arte (o literaria), sino solamente de Llna afirmacin acercade lo qlle
una parte del arte (la mejor) debera hacer,
As pLles, es posible qlre la llteralrca no sea sino Llna entidad
funcional. Pero yo no tomar esa via y adrnir, corriendo el riesgo de
decepcionarme al final, qlle ella tambin posee una entidad estnrctural
y buscar saber cul es. Otros optimistas me han precedido, y puedo
partir cle las respuestas que ellos han sugerido. Sin entrar en el detalle
histrico, intentar examinar los dos tipos
pos de
d sclucin propllestos ms
frecuenternente.

Desde la antigtiedad hasta la rnitad del siglo xvrr, se presenta,


implcita o explcitarnente, la misma definicin en los escritos de los
tericos del arte occidental. Observndola detenidamente, esta definicin contiene dos elementos en desacuerdo: genricalrrente, el arte es

lri

LOS GENEROS DEL DISCURSO

Lltlt ittlitacin, clif'erente segn el material que


se uiice; la literatura es
ittritaci n a travs del lenguaje, as com o li pintura
lo es a travs de la
inragen' Especficamente, no se ffatade cualquier
imitaci n, yaqlle uno
no imita forzosalnente las cosas reales, sino tambin las
cosas ficcias,

las cuales no tienen necesidad de haber existido.


La literatura es una
ficcin: esta es la primera definicin estructural.
La foflnulacin de esta definicin no se realiz
en un da y se ha
revestido sucesivamente de trminos muy variados.
Uno puede suponer qlle es esta propiedad de la literatura la que lleva
a Aristteles a
constatar que "la poesa se oclrpa ms de lo general
y la historia de lo
particulao (Potica, 7457 b; al mismo empo, esta
observacin apunta
'tarnbin
a otra cosa): las frases literarias no designan acciones particulares, las nicas que pueden producirse reahnente.
En otra poca se
dir que la literatura es esencialmente menrosa falsa;
Frye ha recor,
dado la ambigedad de los trminos .fbula,, *ficcin,, .rrrito,,
los cuales
se aplican tanto aLa "literarurz, corno ala.menra,. pero
esto no es justo: estas frases no son ms ,.falsas,,que ,verdaderzs,; los
primeros lgicos
modernos (Frege, por ejemplo) obs efrlaron ya que el
texto literario no
se somete a la pn-reba de la verdad, que l no es
ni verdadero ni falso
sino precisatnente ficticio. Lo cual, hoy, se ha convertido
en un'lugar
comn.
Es esta definicin satisfactonal Uno podriapreguntarse
si no se est
aqu sustuyendo la definicin de la liieratu ra por una
de sus consecuencias' Nada impide que una historia que relate
un hecho

real sea
percibida de manera literariz,; no hay que iambi ar
nada ensu corllposicin, sino decirse sirnplemente que uno no se interes
a ensu
verdad

y que uno la lee "CofiIo" si fue ra literutura. Uno puede irnponer


Lrna
lectura "Litetatia" a cualquier texto : la cuestin de
la verdad no ser

propuesta "porque" gl texto es


"literario,.
.Ms que Llna definicin de la literatu ra, aqu nos es
dad a, demanera
indirecta, una de sus propiedades.
Pero puede uno obser, .r1,
todo texto literario? Acaso es por
,azar que aplicamos volu ntariamente

la palabra "ficcin, a Luta. parf de ra riteiatur (novelas,


cuentos, obras
de teatro) pero qlle lo hagalnos mucho ms difcilmente
con la poe sa,
otra de sus partes? Uno querra decir gue, al igual que
la frase novelesca
no es ni verdadera ni falsa a pesar de que describa un
evento,lafuase
poca no es ni ficticia r no ficticia, l^ pregunta
no se real iza en la
medida misma en que la poesa no cuenta nada, no
designa ningn
hecho, sino que se contenta, a tnenu,Co, con formu lar
unameditaairr,
una impresin. El trmino especfico
"ficcin, no se apli ca a la poesa

LA NOCION DE LITERATURA

75

porque el trmino genrico .imitacin, debe perder todo sentido preciso para que continre siendo pertinente; a menudo, la poesa no evoca ninguna representacin exterior, ella se basta a s misma. La cuestin
se vLtelve mucho ms compleja a partir del momento en que se presta
atencin a gneros que, a pesar de estar considerados como menores,

estn presentes en todas las literaturas del rnundo (oraciones, exhortaciones, proverbios, adivinanzas, canciones infanles) y que, evidentemente, exponen problemas diferentes. Acaso vamos a afirmar que estos gneros tambin .imitarr,,, o los vamos a descartar del conjunto de
hechos que hemos designado con el nombre de .literatutd,?
Si bien todo lo que ha sido considerado como literan-rrano es obligatoriannente ficticio, inversamente, toda ficcin no es forzosamente
literatura. Por ejemplo, tomemos las "Historias de los casos" de Freud:
no seia pertinente preguntarse si todas las peripecias en la wda del
pequeo Hans o ,Cel hombre de los lobos son verdaderas o no; ellas
colnparten exactamente el estatus de la ficcin: todo 1o que uno puede
decir es que ellas ilustran bien o mal las tesis de Freud. Tomemos un
ejemplo diferente: ineluiremos en la literatura todos los rnitos, ya que

ellos son con toda cerfeza ficticios?


Claro est qlle no soy el primero en criticar la nocin de imitacin
en la literatura o en el arfe. A lo largo del clasicismo europeo se trat
de corregirla para volverla ms ulizable. Pues devino necesario darle
a este trmino un sentido ms amplio para que fuera conveniente a todas las actividades enllmeradas; pero entonces se aplic tambin a otras

cosas, demandando como complemento una especificacin: la inritacin debe ser .artstica", lo cual equivale a retomar el trmino y a definirlo desde el interior mismo de la definicin. En algn molnento del
siglo xur se operla inversin: ms que acomodarse ala antigua definicin, se propone otra completarnente independiente. Nada ms indicativo al respecto qlle los trulos de los dos textos qLle marcanlos lrnites
de los dos perodos. En 7746 aparece una obra de esttica que resume
el sentido comn de la poca: se trata de Les Beaux-Arts rduits d un
mme principe, del abad Batteux; el principio en cuestin es la imitacin
de la bella naturaleza. En 1785 otro ttulo le hace eco: el Essai de runion
de tous les beaux-arts et sciences sous la notion de l'accomplissement en
soi de Karl Philipp Moritz. Las bellas artes se encuenttan de nuevo
reunidas, pero esta yez en nombre de lo bello, entendido ste como uurl
fin en s mismo,.
En efecto, la segunda gran definicin de la literatr-rra se sitra
precisatnente dentro de la perspe ctiva de lo bello; aqu, .gustzr, vence

LOS GENEROS DEL I)ISCT]RSO

l(r

"instrlrir,. Ahora l;ien, la nocin de lo bello se cristalizarhaciafinales


clcl siglo xvtll en Llna afirmacin del carcter intransitivo y no instrumental cle la obra. Lo bello, despus de haber sido confundido con lo
til, se define ahoru por su naturaleza no utilitana. Moritz escribe: .Lo
verdaderalnente bello consiste en qlle una cosa no significa sino lo que
ella tnisma quiere decir; no designa ni contiene sino a si rnisma; ella
es un todo en s tttisnto,. Pero 1o bello es precisamente aquello qlle
1r

define al arte:
si una obra cle arte tuviera por rnica razn de ser la cle inclicar algo que
le es exteric>r, ella se convertira en Lln simple rccesorio; en cambio, eo
el caso cle lo bellc>, se ffata siempre cle qLle l mismo constituya 1o

esencial.

La pintura es el conjunto de imgenes qlle Llno percibe en s misrnas


y no en ftincin de otra utilidad; la mrsica, los sonidos cuyo valor
reside en ellos mistnos. En fin, la literatura es un lenguaje no instrumental, cuyo valor reside en s mismo; o corno dijo Novalis, en ser.Lroz
expresin por la expresin". Podr encontrarse Llna exposicin ms
detallada de esta inversin en la parte central de mi obra Teoras del
smbolot.
Esta posicin ser clefendicla por los romnticos alemanes, quienes
a slr vez la clejarn corlo legado a ios sirnbolistas; ella dominar todos

los movimientos simbolistas y post-sirnbolistas en Europa. Ms airn, se


convertir en la base de las primeras tentativas modernas de crear Llna
ciencia de la literatura. Ya sea dentro del.Formalismo rLlso o del New
Criticism, se parte siempre clel mismo postulado. La ftlncin potica es
aquella qlle coloca el acento sobre el "mensaje, misrno. Arn hoy es la
definicin dominante, incluso si varia sll formulacin.
A deci r verdad, tal clefinicin de la literatu ra no nlerece ser cal ificada
cle estructural; en ella se nos dice lo que lp literaltra debe hacer, pero
cle ningllna rnanera cmo llega a hacerlof Sin embaro, la perspectiva
ftrncional muy pronto va a ser cornpletada por Lln punto de vista
estnrctural: ms qlle ningrn otro, es el carcter sisternttco de la obra
el rnico aspecto qlle nos hace percibirla en s misma. Diderotya defina
de esta filanera 1o bello; luego se sustituir en seguida el trmino "lo
bello, por el de "fonna,, el cual, a sll vez, ser reemplazado por el de
"estructnra". Los estudios fbrrnalistas tendrn el mrito (y es por ello que
ftrndan Llna ciencia de la literatura: Ia potica) de ser los 'estudios del
sistema literario, del sistema de La obra. La literatura es entonces un
.sistem", Lro lenguaie sistemtico qlre, poniendo el acento en s mismo,

LA NOCION DE LITEITATT]IIA

L7

cleviene autotlico; esta es sll segunda definicin estructural.


tnico
Exarninemos tarnbin esta hiptesis. El lenguaie literario, es el
nees
la
respuesta
lenguaje sistemtico qlle existe? sin lugar a dudas,
a
colrlparables
menudo
gativa. No es solamente dentro de campos a
otga'
Llna
obseruar
puede
la liter atura-{omo la publicidad- qlle Llno
(rima,
nizacin rigurosa, e inluso el empleo de mecanismos idnticos
principio
en
qLle
estn
polisemia, etc.), sino tarnbin dentro de campos
qLle un discllrso
lrastan te alejados del literario. Acaso podemos afirmar
reglas estrictas?
a
obeclece
no
judicial o poltico no est organi zado, qlle
y, sobre todo,
Renacimiento
el
por otra parte, no es por azlt qlle hasta
encontrata
se
Potica
la
de
en la antigtie dad greco-latina, al lado
se estLlno
Potica
la
que
que
decir
siemprelanetrica (es ms, haba
decodificar
de
tarea
tetala
cual
diabasino clespus de la Retrica), la
ms leios y
las leyes de los cliscllrsos no literarios. Se poda incluso ir
la
de
colrlo
nocin
una
'sistema de
ctrestio nar la pertinencia misma cle
qlle Llno
la
con
facilidad
gtan
la
la obra,, precisarnente a callsa cle
sino un
no
contiene
lenglla
La
puecle siempre estal;lecer tal "sistenra,.
catelas
distintivos;
rasgos
de
a[rn
y
nrmero limit aclo cle fonemas, nrs
de
lejos
nufiIeroszs:
poco
son
goras gnamaticales de cada parucligma
Saussure
qlle
sabe
Se
inevitable.
es
,., po.o fiecuente, la repecin
poetas
fornrul una hiptesis sob re la poesa latina, segrn la cual los
destidel
el
propio:
nombre
Lln
poema
inscriban dentro cle la trama del
impasse,
Lln
a
llegaba
hiptesis
Su
natario o el clel objeto de la poesa.
de
no por falta cle pnrebas, sino ms bien por Lrna sobreabundancia
enconttat
puede
Llno
largo
menos
o
las rnismas. En Lrn poema ms
inscrito cualquier nombre. Es ms, por qu limitarse a la poesa: "esta
costumbre era Llna seguncla naturaleza cle todos los Romanos cultos
por
qLre tomabanla pltrmzr para clecir la palabra ms insignificante' Y
el
descul-lrir
a
incluso
\lega
Saussure
q.re solamente los Romanos'/
los
para
eiercicio
de
serua
qlle
latino
nombre de Eton en Lln texto
para 1,
estudiantes cte ese colegio ctel siglo >cx; clesafortunadamente
del
Cambridge
de
College
KinS;'s
clel
el autor clel texto era Lln "scholar,
clespus'
aos
cien
sino
Eton
en
acloptado
ftie
siglo xvrr, y el texto no
sistema
Debid o a qLle tal factlidacl se encuentra en todas partes, el
compmeba
Llna
ahora
Consicleremos
ninguna.
termina no estando en
qLle
de
ptrnto
el
hasta
sistemtico
es
literario
plenre ntaria: toclo texto
puede
Se
y
opaco'/
intransitivo
autotlico,
cle
caliticar

io

poclamos

concebir perfectamente el senticlo de esta afirntacin en el lrlolrlento


haba dicho
cle aplicrsel a al poema, objeto pleno en s mismo, colllo
de vicla"
ttn..trozo
es
novela
lzr
que
cle
Laiclea
Moritz; ipero ylanovela'l

J
l,t

LOS GENEROS DEL DISCT]RSO

lr", )r( )\'rr,ro rl' c'onvenciones y, por lo tanto, rce Lrn sisterna,
est mlly
l''"r, tlt' lltlt'stl't perspectiva; adefils, este sistema no vuelve al lenguaie
ll( )v('lt'st'() 'opaco'. AI contrario, este ltimo sirve (al menos
en la novela
t'l;tsit'lt curopea) paru representar los objetos, eventos, acciones,
perstrnaies. Tampoco puede aftmarse qlte la finali,Cad de la novela
,.rid",
no en el lenguaje, sino en el mecanismo novelesco, que lo
"opass,, e.
este caso, es el mundo representado . Tal concepcin de la tpacidad
(de lo intransitivo, del autotelismo),
lno puede ,pii.nrre tarnb in acualquier convers acin cotidia na?
r

En nttestra poca, varios ensayos han sido realizados para amalgatrtat las dos definiciones de la literatura. Pero colno ninguna, tonl
adas
aisladamente, es del todo satisfactoria, sll simple sllilla .,t b6 tar para
hacernos avanzar. Para retned iar esta debilid d hay qlle .articul ar,
las
dos, en lugar de agregarlas simplemente o mllcho menos confundirlas.
Desafortr-rnadalnente es lo que frecuentemente sucede. TomefiIos .varios ejemplos.
En un captr-rlo de la obra de Tellek y Warren, Ren .Tellek trata
acerca de la "natllraleza de la literatura,. El seala primeramente que .el
medio ms simple de resolver el problema es precisando el uso parti-

cular qlle la literatura hace del lenguaje,,, estableciendo asi tres Llsos
principales del tnistno: el literario, el cotidiano y el cientfico. Luego
opone, sllcesivamente, el uso literari o a los otros dos. En oposicin al
cientfico, el lenguaje literario es "connotativo,, es decir, ambigLro y rico
en asociaciones; opaco (al contrario del Llso cientfico del leguaj",
el cual el signo es "transparente, no llam a la atencin sobre i
"r,
sealndonos sin ninguna ambigedad su propio referente,); es-ir*o
plurifuncional: no solatnente referencial, sino tambin expresivo y pragmtico (conativo). En oposicin al uso cotidiano del lenguaje, el-literario
es sistemtico ("el lenguaje potico org arizay concentra las
fuentes del
lenguaje corrienteD y autotlico porque l no encuentra su justificacin
fuera de s rnismo.
Hasta aqu podtalnos creer qlle Tellek es partidario de nuestra
segunda definicin de la literatura. Colocar el acento sobre Llna ftincin
cualqu iera (referencial, expresiva o pragm tica) nos lleva lejos
de.la li_
teratttta, dentro de la cual el texto vale por s nismo (esto es lo
qlle
se denomina ftincin esttica , f era ya la tesis de
Jakobson y Mukarovs en los aos treinta). Las consecuencias estructurales de estos
pttntos de vista ftincionales sotl: la tendencia al siste may lavalorizacin
de todas las facultades simblicas del signo.

LA NOCION DE LITERATURA

Contina luego otra distincin, que aparentemente prolonga

L9

Ia

oposicin entre uso corriente y uso literario del lenguaje. "Es sobre el
plano referencial que la naturaleza de la literarura sllrge ms claramen[s,, nos dice ellek , ya qlle en las obras ms .literarizs, *urto se refiere
a un mundo de ficcin, de imaginacin. Las aserciones de una novela,
de un poema, o de una pieza de teatro no son literalmente verdaderas;
no son proposiciones lgicas,,. Y es ste, concluye, el .rasgo distintivo
de la literatura": es decir, la .ficcionalidad".
En otros trminos, hemos pasado, sin siquiera darnos cuenta, de la
segunda a la primera definicin de la literutura. El uso literario ya no
se define por su carcter sistemtico (y por lo mismo autotlico), sino
por la ficcin, por proposiciones que no son ni verdaderas ni falsas.
Quiere decir esto qlle la vna iguala a la otra? Sin hablar de demostracin, tal, afkmacin merece al menos una formulacin. No hemos avartzado ms del punto donde 7ellek concluye que todos estos tnninos
(organizacinsistemtica, toma de conciencia del signo y de la ficcin)
son necesarios paru caracterizat a Ia obra de arte; la cuestin que nos
planteamos es precisamente sta: icules son las relaciones que unen
a estos trminos?
Northrop Frye, de manera comparable, destaca el problema en el
captulo .Fases literales y descriptivas: el smbolo como motivo y como
signo,, en Anatoma de la crticaz. Tambin l comi enza por establecer
una diferencia entre uso literario y no literario del lenguaje (reuniendo
as en Llno solo los trminos de .codiano, y .cientfico" de los cuales
hablaba Tellek) . La oposicin subyacente se encuentra entre la orientacin externa (aquello que los signos no son) y la interna (los signos
rnismos, los otros signos). Las oposiciones entre centrfugo y centrpeto,
entre fases descriptivas y literales, entre smbolos-signos y smbolosmotivos, son correlativos a La primera diferenciacin. Es la orientacin
interna la que caracteza al uso literario. De paso, remarquemos que
Frye, aL igual que Wellek , iams afirma la presencia exclusiva de esta
orientacin en la literarura sino slo su predominio.
Aqu, nuevamente, reencontramos una versin de nuestra segunda
definicin de la literarura; y Llna vez ms, sin siquiera darnos cuenta,
nos deslizamos dqntro de la primera. Frye escribe:
En todas las estructuras verbales literaas, la orientacin clefinitiva cle
la signiticacin es interna. En literatura, las exigencias de la significacin
externa son secund arias, pues las obras literarias no pretenden ni
clescribir ni afirmar, y2 que no son ni verdacleras ni falsas. (...) En
literatura, los planteamientos acerca cle la verda<l y la realiclacl estn

LO.S GENEROS DEL DISCI]RSO

ttl" 't' ltrr'lr f.:' 'll tllrjctivl litcrarir esencial,


el cr-ral consiste en proclLlcir
rrrrr r"'lrrlt ltll';t t'cl'l>ltl ctre encuentre clentro
cle s! sy propia justificaci(>n;
t ''f t''tl,l'l'('l)l'c'scutativc> t apelativo cle los smbolcrs e.s mlrch.
menos
rrlrx rl'l:tlltc qlle la estrutcturzt cle krs
motivos relacionacl<;s entre s.

l"ll t'slrl rltima frase ya no es la transparencia


sino la no-ficcin (la
rt'ttcnencia al sistelna verdadero-falso) lo que se opone a lo
opaco.
El pasaie qLIe ha pernitido este paso es la palabra"i.rt.r,
a,. Ellafigura en las dos oposiciones: en una, colno
sinnimo de.opaco,,, efl atta,
de 'ficticio'' El Llso literario clel lenguaje es .intemo,
debido aqlle el
acento recae sobre los propios signos y
, a que la realidadevocacl^a por
stos es ficti cia. Pero quizms all de la
siple polisern a (yde la confusin eletnental) existe Llna irnplicacin
mutua entre los dos sentidos
cle la palabta .interna,: es decii, qlle toda.ficcin,
es .opaca,, y toda
'opacidad' "ficticia'. Es lo que parece sugerir Frye cuanclo afktnaen
la
pgina siguiente que si Lrn libro de hiitoria
siuiera

el principio

de
simetra (de sistema, por lo tanto, de autotelismoj,
entrara poreso mis_
tllo dentro del dominio de la literatu rzy,en
consecllen cia,cle la ficcin.
Intentelnos ver hasta qu punto es real esta
doble ifirplicacin, lo cual
tal vez nos aclarc ms acerca de la naturaleza
de in relacin entre
nuestras dos definiciones de la literatura.
supongamos que el libro de historia obeclece
al principio de sirnetra
(enconttndose as dentro del dorninio
de la literarura, segrn nuestra
segunda definicin); gracias a ello, deviene
ficticio este libro (literario,
segn Ia primera definici n)? La respltesta
es negativ a. Tal vez sea ,n
libro rnediocre de historia, el cua l,
ara salvagu ardar las siretras,

ya prepatado pata

est

r la verclacl. El pasaje aqu se clrlpli entre


lo 'verdadero' y lo .falso', y no entre .lo verdadert-falso,
por un lado
y .lo ficticio' del otro. Iguahnente, un disclrrso
poltico puede ser altalnente sistemtico; no obstante, ello no implica
qrre ,", ficticio .
lesiona

,ay
Lrna diferen cia radical, clesde el punto ,Ce
visia de la .sistem aticidacl,

clel
texto, entre Lln relato de viaies real y un relato
cle viajes irnagin ario,
tenienclo en cttenta qlle uno es ficticio y
el otro no? El punto
cle

vista
del sistema, toda la concentracin puesta sob
re laorgani zacininterna
no hacen qlle el terto sea ficticio. [Jno de los
recorriclos, al menos por

todo lo qlre l ir,plica, es irnpracticable.


Y qu ocllrre con

el otro recorrido? Acaso la ficcin implica


necesadamente tener un enfoque del
contexto? Toclo clepencle ctel
sentido qlle le demos a esta rltima exprcsin.
si lo entenderlros

senticlo estdcto de lecllrre ncia,

en el
cle orientacin sintagrn tica (no

paradigrnttca), colllo lo clejan slrponer


ciefta.s observaciones cle Frye,

LA NOCION I)E LITERATI]RA

es cierto qlle existen textos ficticios desprovistos de esta propiedad: el


relato puede estar gobernado rnicamente por la lgica de la sucesin
y de la cattsalidacl (aunque tales ejemplos sean raros). Si en cambio
entendenlos aquella expresin en el sentido ms amplio de .presencia
de ttna organizacin cualquiea", entonces todos los textos ficticios poseen esta .orientacin"; pero difcihnente puede uno encontrar un texto
qlle no la posea. As, la segunda irnplicacin tampoco es rigurosa y no
tenetnos el derecho a postular qlle los dos sentidos de la palabra .interna" sean en efecto uno solo. IJna vez ms, las dos oposiciones (y las
dos definiciones) han sido Wxtapuestas desarticuladamente.
Todo 1o que podemos retener es qlle las dos definiciones penniten
renclir cttenta, si no de todas, s de un buen niunero de obras calific adas
frecuentemente de literarias; tambin, que estas dos definiciones lllarclan entre s una relacin afn aunqlle no se impliquen forzosannente.
De lo contrario, permanecerafiIos en la vagued ad y la irnprecisin.
Tal vez el relativo fracaso de rni investigacin se explica por la
natttraleza tnisma de la pregunta que me plante desde el comienzo.
Constantetnente me pregunt: qu distingue a la literatura de lo qlle
no es literatura/ Cul es la diferencia entre el uso literario del lenguaje
y el no literario? Ahora bien, interrogndome de esta fiIanera acerca de
la nocin de literatura sllporuaya adquiridala existencia de otra nocin
coherente: la de la .no-literaltra". Acaso no es rnejor comenzar por
ctrestionar esta rltirna nocin'/
Ya sea qlle nos hablen de escritura descriptiva (F'rye), de uso corriente (Wellek), de lenguaje cotidiano, prctico o normal, se postula
siempre una uniclad que al parecer es de las ms proble mttcas a partir
del momento en que la interrogamos. Parece evidente que esta entidad
cttal incluye tanto a la conversacin corriente como la broma,
-lalenguaje ritual de la adrninistracin y las leyes como al dela periodista
al
y el poltico, tanto a los escritos cientficos como a los filosficos y religiosos- no es Llna sola. No sabemos cuntos tipos de discllrsos hay,
pero rpidamente nos pondrefiIos de acuerdo en afirmar qlle hny ms
cle uno.
En relacin ala nocin de literatllra, es necesario introducir aqu offa
nocin genrica: la de .discllrso". Se trata de la contrapaftida estructural
del concepto funcional de "Llso, del lenguaje. Por qu se hace nece-

sario esta nocin'/ Porque la lengua produce las frases a pafiir clel
vocabttlario y de las reglas gramaticales. Ah ota bien, las frases no son
sino el pltnto de partida del ftincionamiento discursivo: estas frases
estarn articuladas entre s y sern enunciadas dentro de Lln cierto

LOS GENEROS DEL DISCT]RSO

I rr lr I I rllltlt.rl; sc transformarnen
enunciados y la lengua en
tlr , r ,\,1,'lll.li,, ('f cliscurso no es nico sino
mlple, tanto rr ra*
Itllt'lr rf rt''r r ( )lll() ()I1 sus formas: todo el mundo sab
que una canta
lrrlllrr'r llr I rtcclc reemplazar a un informe oficial,
y qlre ambos no se
f "r( f tl't'lr clc la rnisma
maneta. Cualquier propiedad verbal, facultativa
'r tivt'l clela lengua, puede volverse obhgtoria a nivel del discurso;
la
t:'scro$encia realizada por LIna sociedacl,
ntre todas las codificaciones
po'sibles clel discurso, determina lo que
llamaremos su .sistema de
r ,l llr

'ff ''r

gneros,.

De hecho, los gneros literarios no son otracosa


qlre una determinada eleccin entre otras posibles del discurso,
convertida en una
convencin por una determi nada sociedad. por
ejemplo, el soneto es
un tipo de discurso que se caracteriza por unas
leyes suplementarias
que recaen sobre el rnetro y la rima. Pero no
hay ,rirrg,r a razn para
qlre esta nocin de gnero sea lirnitada slo
a laliteranrra: ftle ra de ella
la situacin no es diferente. En principio, el
discurso cientfico .*.t.ryJ
la referencia a la primera y a lai"g.rrr,ca personas
del verbo, as corno
el empleo de otros tiempos qlre no sean el presente.
Las .puntas, (o
palabras alusivas)3 contienen reglas semnticas
,.o.rrr., en los otros
discursos, mientras que su constitucin rntrica,
no cod ificadaa nivel
del discLlrso, ser fiiada durante la enunciacin.
ciertas reglas discursivas encierranla siguiente parudoia: suprirnen
Lrna regla de la lengua;
as, colno lo han demostrado samuel Len
y Jeancohn, ciertas reglas

gramacales y sernnticas son suprimidas


por Ia poesa moderna. pero
dentro de la perspe ctiva de la constirucin de
un discurso, se trata
siempre de reglas de ms y no de meoos;
la prueba es que en tales

enllnciados poticos .desviados, rlosotros reconstituimos


fcilmente Ia
regla lingstica infiingida: ella no ha sido
en verdad suprimida sino
ms bien contradicha por una nueva regla.
como puede verse, los
gneros del discurso dependen tanto de
la materia lingtistica \-\",r\-'
corno de
la ideologa histricamente determi nada de la
socied
si adrnitilnos qlle existe pluralidad de cliscursos, nuestra
^d."'"u
pregunta
sobre la especificidad literaria cleb efia ser refonnulad
a de la siguiente
fiIanera: existen reglas, identifi cadas intuitivamente,
eue sean propias
y exclusivas de todas las instancias de la literara? pero,
propllesta de
este ntodo, me parece que la interrogante
no puede recibir sino Llna
respllesta negativa' Ya evoqu numerosoi
ejernplos qLre certifican qlle
las propiedades 'lite tarias'se encuentran
tambin fue ra de la literafura
(desde el juego de palabras y la
cancin infantil hasta la rneditacin
filosfica, pasan'co por el repo rtaie periodstico
o el relato de via.ri,

LA NOCION DE LITERATIIRA

23

la imposibilidad en la que nos encontramos para


descubrir Lln denominador comn en todas las producciones .literarias,, a no ser la utilizacin del lenguaje.
Todo esto cambia radicahneote si nos dirigirnos, no ya a la.literatllra,, sino a sus subdivisiones o subespecies, No tenemos ninguna
dificultad en precisar las reglas de ciertos tipos de discursos (es lo que
sienrpre han hecho las Artes poticas: confundir, ciertamente, lo descriptivo y lo prescriptivo); en otros casos la formulacin es ms difcil,
pero nuestra "cotnpetencia discursiva" nos hace presentir siempre la
existencia de tales reglas. Por otra parfe, nosotros vimos que la prirnera
definicin de la literatura (la funcional) se apli caba particularmente a
la prosa narrativa, y qlle en carnbio la segunda (la estnrctu ral) se
aplicaba a la poesa ; tal yez no sea Lln error busc ar el origen de estas
dos clefiniciones an independientes en La existencia de estos clos
.gneros" clistintos: y es que laliteratura consideradaen uno y otro caso
no es la nrisma. La prirnera definicin parte del relato (Aristteles habla
de epopeya y tragedia, no de poesa),la segunda pafie de la poesa
(por ejemplo, los anlisis de poemas realizados porJakobson). De este
nrodo se han caracterizado dos grandes gneros literarios, creyendo
cada vez qlle se estaba caracterizando a toda la literatura.
De manera semejante, pueden identificarse las reglas de los discursos juzgados habinralmente como uoo literarios,. Propondr entonces
la siguiente hiptesis: si uno opta por Lln punto de vista estructural,
cada tipo de discurso frecuenternente considera,Co literario tiene *parientes" oo literarios cuya cercania le ser ms prxirna qlle la de
tarnbin seal

cualqttier otro tipo de discurso .literario,. Por ejemplo, podemos


encontrar ms reglas comunes entre cierta poesa liricayla plegaria que
entre aqulla y la novela histrica del tipo de La gue?Ta y la paz.As,
la oposicin entre literaturuy no literatura cede su lugar aLrna tipologa
de los discursos. Y, en tnis conclusiones concernientes a la "nocin de
literatura,, reirno a los lmos clsicos y a los primeros romnticos.
Condillai escriba, en De l'art d'crire
Cuanto ms se multiplican las lenguas que ameritan ser estucliaclas, ms
clifcil es clecir lo qlre se entiencle por poesa, pues cada pr-reblo posee
cle ella Llna iclea cliferente. (...) to propio y natural cle la poesay cle cada
especie cle poema es Llna convencin natural [!1'r qr-re vaitzt clemasiack>
para p<xler ser ctefinicla. (...) Sera inrtil intentar definir la esencia clel
estilo potico: rro la hay.

Y Frieclrich Schlegel, en los fragmentos de Atbenaeum, dice:

J,I

I,OS C;ENEROS I)EL DISCURSO

NOTAS

I Inr rlclinici(>n cle la p<>esa puecle solamente cleterminar io que ella


clclrc ser, no l> qr-re en realiclacl ella ha siclo o es; cle otro moclo ella se
enunciaa le la forma ms breve: es poesia lo que se ha clenominado
as quin sabe cundo, quin sabe dnde.

El resultado de este recorrido puede parecer negativo, yz que


consiste en negar la legitimidad de Llna nocin estructural de la
.literatu", err poner en clrestin la existencia de un "discurso literario,
homogneo. Si la nocin funcionaltalvez es legtima, la estrucflrral nc
1o es. Pero el resultado es negativo slo en apariencia. Pues en lugar
de la sola literatuta, aparecen ahoru abundantes tipos de discllrsos qlle
iguahnente merecen nuestra atencin. Si nuestro objeto de conocimiento no ha sido escogido obedeciendo a tazones puramente ideolgicas (las cuales necesita(tan ser explicitadas), ya no gozamos del
derecho de ocLlparnos rnicamente de las sub-especies de la literatura,
aunqlre nuestro lugar de trabajo sea el .Departamento de literatura,
(francesa, inglesa o rusa). Citando a Frye una vez ms y ahoru sin
reservas: .Nuestro universo verbal ha alcanzado a ser un universo
literario" (Anatoma de la crtica); o, para citarlo ms extensamente:
Todo profesor cle literatura clebe ria darce cuenta de que la experiencia
literaria no es sino el extremo visible de un iceberg verbal: en la parte
inferior se encuentra el reino subliminal de las reacciones retricas que
la conversacin
sr-rscitan la publiciclad, los presupuestos sociales
coticliana; estas reacciones permanecen inaccesibles a la literatura en s.

Si no, ella se encontraria en el nivel de lo ms popular junto al cine,


Ia televisin y las tiras cmicas. De ahora en adelante el profesor de
literatr-rra tenctr qr-re estar vinculaclo con Ia totalidacl de la experiencia
verbal clel estr-rdiante, aunque el 9U/o de la experiencia de ste sea subliteratr-rru (The Secular Scripture).

Un campo cle estudios coherente, en la actualidad cruelmente


fiagrnentado entre semnticos y literatos, socio y etno-lingir?r, filsofos del lenguaje y psiclogos, requiere entonces de maneta irnperiosa Lrn reconocirniento en el cual la potica ced era su luga r a na teo(ta
del disclrrso y al anlisis de los gneros. Dentro de esta perspectiva han
sido escritas las siguientes pginas.

25

LA NOCION DE LITERATURA

2
3

198! fNota del Edor1'


Cf.: Teoras ctel smbolo. Caracas, Monte Avila,
Caracas, Monte Avila, L977 LN' del E'l'
.puntas, por ser, al parecer, la
opuntas,, .inclirectas, o .pullar,. H. p-referido traducir
lNcta del TraductoA.
hirprrro
a*uitt
Lt
en
frcuente
ms
uso
palabrade
'M^rr^
T.l'
del autor [N. del
'[

"PorTrcA,

poTICA

srcN Lnssmc

ArusrTErES, nN el Libro I de su RetricA, formula una disncin cuyo porvenir 1 mismo ignorab a; para estudiar un discurs o, deca,
se deben aislar tres factores: "euien habla, el objeto acerca de quien se
habla, aquel a quien se habla" (7358 ab), o si se quiere : el carcter del
orador, el discurso mismo y las disposiciones del auditor interlocutor
(1356 a)1. Codificada enla actualidad por la teora de la comunicacin,
esta triloga (de la cual Lrno de sus elementos se subdivide en dos: el
propio discurso y su objeto) funciona incluso dentro del dominio de
la estca, permitiendo clasificar las diferentes concepciones de la obra
de artez. De al, la diferencicin que Ren Passeron revela entre una
poitict, cuyo objeto es la .instau rucin,, 13 creacin de las obras; una
estticaen sentido estricto ,la cual se ocupa de las obras "desde el punto
de vista de su recepcin", y, entre ambas, las ciencias del arte (la potica,la musicologa, etc.) que se ocupan de las .estructuras especficas

de la

obra"3.

Quisiera consagrarlas pginas que siguen al examen de una de estas


fronteras: la diferencia entre poitica y ciencias del arte, restringiendo
todavta dos veces ms este ltimo objeto: primero sincrnicamente,

limitndome slo a la literatura (de donde proviene la perturbadora


proximidad entre poitica, y potica); luego desde el punto de vista
diacrnico, escogiendo un momento particular de la historia de la

LOS GENEROS DEL DISCI]RSO

r 'f r rlr I tfrlr t I rlt',lrlt'l() llrivilegiado: aqllelqueconstituye laobraterica


,1, l,',',ltt1
l'illlr. r'rtl,ll('('s clc la siguiente pregllrrtz: cules la idea qlle tiene
f ' '"rrrri .lr t'l(':l clc la poitica? O de tnanera ms precisa:
adrnitiendo

rrlr'r,l;llll('l)tc Lln cierto determinismo en el sltrgimiento


de una obra
( trl es el caso de
' tr lt'
Lessing), crno est constituido este
'
r lt'lt'r'rttinisnto?
Cttles son las fuerzas,las condiciones qlre determinan
l:t l)rcsencia (o la ausencia) de un elemento artstico cualquieraen
la
r rlrrzr, la eleccin cuyo resulta,co
es la obra?
Cotnencelnos por las malas respuestas descart adas por el propio
Lessing . La obra no es tal cos a gracias auna realidad de
la cual ella sea
stt transposicin. Es decir que no se trata de un detenninismo
nimtico
"rlf
h

'

[de imitacin]. La actitud de Lessing en relacin al principio

de

imitacin, en ese entonces en apogeo, es cornpleio. Slo excepcionaltnente se decide a rechazarlo por cornpleto, y en la mayori
de los
casos, particularmente en las afirmaciones generales, lo
acepta como
Llna evidencia que no se discute (.esta imitacin qlre es la
esencia del
arte del poeta": I. ]fII, 1964, p. 78;
"aquello que imita a la naturaleza no
puede ser Lln defecto,: DH,I)(D(, pp. 3ll_322)a. pero es otraintencin
bien distinta la que particularmente anima a slrs anlisis, haciendo
qlle
la afirmacin implcita que stos contienen resllene a todo lo largo
.
su obra.
En primer lugar recordemos el ejernplo qlre sirve de punto de
partida en el Laocoonte. crno explicar que .f p"rronaje
principal de
la escultura, allnqlle padece Lrn sufrimi.nio atroz,apenas abrelaboca?
Tinckelmann lo explica basndose en el carcter noble cle los
griegos,
en otras palabtas, en el principio de irnitacin.
"Sea cual sea ta prsiOn
que expresen las obras de arte griegas, ellas traicionan un almagrande
y serena" (1" r, L964, p. 53). No obstante, Lessing seala que en
las obras
literarias qtle representan los nismos griegos de noble si,rpleza
y
serena gtandeza (como en el Filoctetes de Sfocles), los personajes

gimen, lloran

se quejan como cualquier otro ser humano. Sin

etnbargo, es verdad que la boca petrifi cada de Laocoonte apenas


est
contrada. Cmo explicarlo? Lo qlle ocurre es qLle las lyes
de la
escultura imponen representar el dolor de Llna manera mlly
distinta a
las de la poesa. La esculrura y la pintura no plleden repres
entar sino
un solo momento de la accin; entonces hay que elegir el momento
ms fecundo; "ahora bien, es fecun,Co slo para quien dejalln
campo
libre ala imaginacin" (L, III, 1964, p. 68). No hay qLle escoger enronces

el fiIomento de paroxismo, sino aquel que lo precede o sigue. Del

..I'OII.]TICA"

Y POETICA

SEGI.]N LESSING

29

Irrismo rnodo, "ya qlle este instante rnico adquiere a travs del arte Llna
cltrracin inmutable, no debe expresar aquello que se considera
transitorio" (ibid.). De esta forma quedan explicadas otras escogencias
clc los pintores antignos (los cuadros de Ayax, de Meclea). Lessing

concluye:
Examinanclo los motivos indicaclos para explicar la mocleracin clel clc>
lor fsico que el autor clel Laocoonte ha aportado, encuentro que toctcls
lran siclo extraclos cle la nattwaleza misma (uon der eiS4enert Bescba(Beclrfrssen)
.ffenbeir) clel arte, cle sus exigencias y lmites necesari<>s
(, fV, 1876, p. 27).

[,os motivos o las razones de la presencia de cualquier elemento en la


<>bra no se encllentran situados fuera del arte, en la realiclad griega que
cstaa siendo imitada, sino en el principio constitutivo de cada arte, en

las condiciones impuestas a la obra por sll propia forma.


En sus Trarts sur laJable lTratados sobre la./botla), Lessing recllercla trna exigencia que el crtico suizo Bodmerhabaformulado a propsito de los autores de fbr-rlas: stos observan el comportanriento de los
animales en el carnpo, en particular en la caza, para descubrir en ellos
las caractersticas que los asemeian a los hombres. Lessing responde:
.El profesor puede ahorrarse el trabajo de ir con stt alumno a la caza
si l supiera practicar Llna especie de cace(ta a las antiguas fbulas,
(GW,IV, p. B4).Ms vale conocer las leyes del gnero dentro del cual
se escribe que entregarse a la observacin de los seres de los cuales
se est hablando.
En Ia Dramaturgie de Hambourg lLa dramaturgia cle Hambtttgo),
Lessing se interroga aceca de las relaciones que mantiene la ficcin
literaria con la verdad hist rica. Si la obra estuviera determinada por lo
qlre ella representa (irnita) ,la verdad histrica rns grande engendraa
la ol'rams perfecta. Lessing invierte la relacin: si los hechos histricos
ptreden, eventualmente, servir ala ficcin, flo es sino en la medida en
qlte ellos se confbrman segn ciertas exigencias, precisamente las del
arte (y aqu Lessing cita, aprobndolo, a Aristteles, para quien no es
1o verdadero sino 1o verosmil aquello

qlle conviene a la poesa).

Si el pr>eta tiene necesiclrcl de hechos hist(tricos, no es simplemente

:,Tffi ;:T*,::1il,T&:l?i:"":ixlffffi :?y##J"i3":Hi":'l;

primera cualictacl que sllrge cle un relato histrico cligntl cle f'e? No es
lcaso sLt ver()similitr-rcl intrnseca? (irurcre Wctbrscbeinlicbkert)? (XD(, pp.

94-9).

j
LOS GENEROS DEL DISCURSO

IIrll,,r ut,r, lrrsl()r'i(:() cn s misrno est detenrinado, no solamente por


l,r,, lr,', lr(),'i (luc rclata, sino tarnbin por las leyes que le son propias;
f ,.,lr

('ii .rrut rrr:rs cierto para la poesa. Esto llevar a Lessing a concluir

1,, stlluit'tltC:
.sicmpre me parece que, en relacin a los personajes, es menos grave
no ser fiel a los caracteres que ellos tienen en la historia que buscar en
sLls caracteres libremente escogiclos, ya sea la verosimilitucl intrnseca o
el aprendizaje que cle ellos debe desprenderse (>OOCV, p. L66).

Es la verosirnilitud intrnseca

y no la verdad extrnseca quien modela

a la obra.
No es el objeto imitado, el referente, el factor determinante de la
obra; hay entonces que descartarlo de la poitica. Luego, antes y ahora,

surge fcihnente otra respllesta: este nLlevo factor es el autor; l es


quien decide volver los personaies alegres o tristes, quien les transmite
sus ideas y slrs obsesiones, quien escoge cada palabra, ,cada letra de
su tefio... El rechazo de Lessing ser aqu menos directo pero an ms
cerrado. Cualquiera que sea la obra que l analiza, jams se interesa
en la personalidad del autor, como si ste no ftieratampoco un factor
determinante de la obra. Ya escribia en Lettres sur la littrature modervte
[Cartas sobre la literatura moderna] lo siguiente: "Para qu nos interesa
lavida privada de Lln escritor? Rechazo extraer de all el colnentario de
slrs obras, (GV IV, p. t03); y, de una manerams extensa, se explica
en Dramaturgie de Hamboulg, en la cual considera particularmente la
curiosidad del prblico (y de los crticos) por la personalidad del autor:
Cmo entonces se imaginan qlle est hecho Lln poeta? En fbrma
clistinta a cualquier otro hombre:? (...) Qu dbil impresin ha clebiclo
causar la obra teatral si, en el momento mismo, ella no inspirzt otrcr
cleseo que el cle ir a comparar la figura clel autor con la cle su obra? Una

verdadera obra maestra, ffie parece, se aduea cle nosotros de tal


manera que perclemos cle vista a su autor y que cclnsideramos su opra
no tanto como el trabajo cle un inclividuo sino como el proclucto de la
naturaleza impersonal. (...) As, en el fonclo, Lln genio clebera sentirse
poco alabaclo del cleseo que le manifiesta el pblico cle conocer sLl
persona. Es ms: qu ventaja le proporciona eso sobre la marmota que
el pueblo curioso desea igualmente ver? Tambin es verclad que la
vanidad cle los poetas franceses se ha aclaptaclo mLly bien a ello
Ooo(V-l, pp. 179-1t10).

Lessing agrega este argllmento paradfico qlle recuerda la parbola

de Henry James en La casa natal:

I'OETICA SEGUN LESSING

3T

es la
sr.speco que la belleza extraorclinaria clel poema cle Homero
persona
su
cle
poco
tan
sabemos
qu
por
explica
que
verctzrcl.ro iorn
sorpreny sLt vicla. Ante un vasto ro de rurgientes aguas permanecemos
As
montaas.
las
en
escondicla
fuinte
clbil
la
en
cliclcls, sin soar
maestro
rnismo no qLleremos saber, deseamos olviclar qLle Homcro, el
cle las obras que
cte escuela cle Esmirna, el mencligo ciego, es el mismo
y los
tanto nos encantan. El nos llevicloncl se encuentran los dioses
averiguar
a
ponerse
para
aburrido
muy
all
que
sentirse
y hatrra
, hroes,
cluin e el anfitrin que all nos ha llevaclo Obid.).

vida
verd adera obra cle arte no tiene zutor: se ignora todo de la
el
es
No
cabalmente.
satisfacen
nos
tlc llomero.porque, slls poemas
modo,
este
De
impersonal.
espritu
i.clivicluo q.ri.r, Lscribe sino Lln
psicologa
Itrdgo det factor realista, se encuentra descartado el de la
ella es.
que
1o
obra
la
de
hacen
autor
irrclividual: ni el referente ni el
antes
Lessing,
de
concepcin
la
de
positivo
Antes de pas ar alaspecto
no
que
ella
1o
ya
establecimos
clc busca, lo qlle es li poitica
Lt

debe colnprenderse esta actitud de


que no-plles
^gr"gui
de la teoa del'arte por el arte''
cualquera
l.cssing como Llna versi
pero exige tarnbin del arfe
externa,
r.essing rechaza La determinacin
el Laocoonte reclama qlle
En
trascendente.
.na finalidacl que 1o vuelva
a las obras que no se
slo
acordado
sea
arte
cl nombre de obra de
religiosa):
(fundamentalmente
extema
sornetan a ninguna exigencia
aqllellas
a
sino
arfe
de
obras
de
nombre
el
.euisiera que ,r ,. aphcse
la
belleza
donde
decir,
es
cual,
tal
rnostrarse
cloncle el artistahapodido

Lrs-, hay qlle

no quiere decir
sea su solo y rnico principio, (IX ,1964, p.93)5. Pero eso
(1o
cual sera la
mismo
s
en
fin
un
sea
obra
de la

qre la prouccin
en el qlle
tesis de Mo ritz y de Novalis): Lessing pertenece a Lln siglo

parte, es,
los ilrperativos morales dominan todo; su teora, al menos en
hacia
orientada
decir,
es
Abrafirs,
"pragmtica,,
en la terminologta cle
stas:
como
netas
tan
el lector, de all las advertencias
I

(Absicbr) es 1o que disInventar e imitar en ftincicin cle un cierto cliseo


quienes inventan
artistas,
pequeos
los
tingure al hombre cle genio cle
plapor inventar e imitu., for imitar: ells s conforman con el pequeo
emque
y
formas
medios
los
de
uso
al
cer cle permanecer ahericlos
(Otl, )OO([V,
plean; ellos convierten a estos meclios en su niccl ctiseo

p. 16.
precisin la
La no contracliccin de estos dos enunciados define con
y antes
posicin hist rica de Lessing (despus de un cierto "clasicismo"
belleza es el
la
fiIanllales):
los
en
esCrito
est
colrro
et.ro11rzrrticismo,,


LOS GENEROS DEL DI.SCURSO

rf rlr r

| )l ll

.ll llt lr-'lir't

l('i rir

I clcl

artista, pero

el

arte

"I'OII.:TICA" Y I'OETICA SEGI]N LESSING

no debe ser sin embargo

rocas y la habia matado; los cuernos eran de un tamao extraorclinario,


cle all la idea cle hacer con ellos un arco; el artista los talla, los ajusta,
lcls pr-rle, los ornamenta; y asi vemos en el poeta crearse lo que en el

I,

lrlt'lllt'l

cstI mala versin de la poitica, que busca las causas de


lilcl'a del ane
.exognesis,-, Lessing va adefen-llammosla
tlt'l' ('()I1 llro una nueva
concepcin, la cual es al mismo tiempo su

l,t

, rl

pintor slo percibimos como terminaclo (XVI , L964, pp. 111-1).

rl'rt

contribucin ala esttica,la endognesisde las obras, La prescncia o la allsencia de un elemento dentro del texto est determi nada
por las leyes del arte que se practica.
Esta afitmacin general se especifi ca y diversifica en mltiples niveles. En primer lugar, las leyes de la poesa son ,ciferentes a lai leyes de
las otras artes, de la pintura enparticular,ya qlle el material ,Ce la Llna
es el lenguaje y el de la otra, eo cambio, la imagen (o, en el caso de
la msica, l sonido, etc.). El material impone sus condiciones a las
obras: es esta la gran tesis del Laocoonte, demasiado conoci da paraexponerla aqu en detalle6. Ya vimos cmo ella permite explicar ls gemidos en Filoctetes, de Lln lado, y la ligera contraccin de la boc del
propio Laocoonte por otro. Pero el ejemplo rns impactantede sg aplicacin es el anlisis de las descripciones homricas. El material lin,
gstico, lineal en el espritu de Lessin, vuelve la descripcin literuria
---s decir, la suspensin del tiempo- indeseable. Ahorabien, las descripciones de Homero son perfectas. Cmo es esto posible? Hornero,
sensible a las restricciones del rnaterial emple ado, jams describe los
objetos en s mismos, sino siempre un proceso, as sea tan temporal
como el del lenguaje: el de la fabricacin o la utilizacrn det objeto.
rrirrc:iprl

Si, por ejemplo, Homero clesea mostrarnos el carro cle


Juno, Hefestos
tiene que construirlo pieza por pieza ante nuestros ojos. (...)
Desea
Homero mostrarnos el traje de Agamenn? Hace falta q.ie gl rey .se vista
frente a nosotfos, que se ponga, pieza por pieza, la fina tnica, el gran
manto, los bellos coturnos y la espad

Lo mismo ocurre con el cetro de Agamenn, el escudo de Aquiles

y el arco de Pandaro.

As, las cliversas partes del objeto, que n<>sotros vemos yuxtapuestas en
la natutaleza, se suceden naturalmente clentro cle los cr-raclros acompaando, con igual paso, si se pr-rede clecir, el cllrso cJel relato. ir.r,
ejempl<), cllanclo Homero desea representarnos el arco cle panclaro, un
arco cle cuerno, cle tal_ longitucl, bien puliclo y orlado cle hr>jas cle oro
en sus extremos, qll hace: nos enLlmera secamenlg, uno a Llno, tgcts

sus cletalles? En absoluto: eso equivalclra a catalogarlo, a presentarlc>

:;il;ifi :l?,ffi x.L:"il'::i".x1ffi :;,:Lffi 3:i:,,?^#:ffi

1,3"1.,i:

33

Pero no es suficiente decir, para explicar la produccin de la obra


literaria, qlre el poeta posee el lenguaje como tnaterial. Luego de esa
cleccin ftindamental (lenguaje y no imagen) vienen otras ms espec'ficas pero no menos importantes. H^y, primero que nada, aquella entrc escritnra asertivay ficcin; o, en los trminos de Lessing, entre tnetafsica y poesa. Precisamente, el texto qlle inaugura lo que podtamos
llamar slls .investigaciones poiticas, est consagrado a la diferenciacin de estos dos tipos de discllrso: "Pope Lln metafsicot, (7755), escrilre en colaboracin con Moses Mendelssohn. Aqu demuestra Lessing
la inanidad que implica tratar a un poeta (Pope en este caso) cotno si
ftrera trn filsofo (la comparaci1n la establece con Leibniz). Los escritos
clel uno y del otro obedecen a reglas diferentes qLle se desprenden de
[r

opcin inicial por un tipo de discurso.


Qu clebe hacer antes que nacla el metafisico? Debe explicar el senticlo
cle las palabras qlle clesea emplear; rro debe iams utilizarlas con Llna
acepcin diferente a la que acaba de explicar; jams debe reemplazarlas
por otras palabras qLle sean equivalentes slo en apariencia. f)e tocto

esto, qLl clebe observar el poeta? Nacla. La eufona es ya una raz6n


suficiente paru escoger una expresin y no otra, y la alternancia cle
sinnimos es para l .algo bello (GV MI, p. 233).

lJna vezms la natr-r ralezade la obra est conforme con las leyes pro,pias de sll especie; endognesis y no exognesis.
La fiicin no es tampoco un todo indivisible. Lessing consagrar tres
libros importantes al estudio de sus sub-especies: Les Tras sur la.fable,
la Dramaturgie de Hambouryy Remarques parses su.r l'pigramelobseraa,ciones dispercas sobre el epigrama), as como nllmerosas pginas
diserninadas dentro de otros escritos. No hay qlle juzgar el valor de stt
hiptesis general sobre el determinismo de la forma a pafiir de los
resultados particulares a los cuales llega. La hiptesis puede ser vlida
incluso si las observaciones par[iculares sobre las cuales reposan cada
una de sus aplicaciones se muestran inexactas; nuestra concepcin del
lengtraje y de sus propiedades ha, podido evolucionar desde la poca
de Lessing (no se considera, como lo indicabaHerder en aquella poca,
qlre la line alidad del lenguaje sea una de slls caractersticas constitutivas), eso'no nos irnpedir, hoy, deducir las propiedades de la litera-

34

LOS GENEROS DEL I)I.SCT]ITSO

tura de las del lenguaje. Pero las descripciones de las sub-especies literarias qlle Lessing nos dej hoy no valen rnicamente como ilustraciones de sll hiptesis; en nLlmerosos puntos, ellas continran siendo
los nreiores anlisis de las categoras literarias en cuestin. por esta razn ellas ameritan que se las considere aqu brevemente.
En estos anlisis Lessing procede por oposiciones binarias: define un
gnero oponindolo a otro. No se preocupa de unificar dentro cle un
cuadro de conjunto todas las categoras puestas, de este modo, al da.
As pues, es a nuestra cllenta y riesgo que podemos elab otar un plan
general semejante. En la base del sistema yo colocaria la opositin
entre lo narratiuo y lo simblico (aun si estos tnninos jams aparecen
dentro de este contexto en la obra de Lessing).Cmo interpretar esta
oposicin'? Lessing trata de hacerlo en varias ocasiones. En el primero
de sus Traits sttr la.fable,la aproxima a la oposicin entre lo particular
y lo general: en el gnero narrativo (por ejemplo la fbula), se descri_
ben casos particulares; en el gnero simblico (ejernplo Ia parbola) se
habla en general de casos posibles. La oposicin es entonces entre lo
qlre realmente sucedi (1o narrativo) y lo que puede suceder (lo sim_
blico). Tanto el tiernpo pasado como el sujeto indidual son medios
lingsticos qlle sirven a Lln mismo principio: constatar la realidad con
la rcalidad de la accin.
El

cr.tso sirtguktr

que constituye la fbula clebe ser representaclo como

si frrera real (wirklcb). Si yo permaneciera con la sola posibiliclacl,


tenclra slo un eiernplo, Llna parabokt, (GtV, N, p. 3.

La realiclacl (Wirklicbkeit) no pertene ceria sino a lo singular, a lct


inclivich-ral; y no se puecle concel>ir Llna realiclacl sin inctivich-raliclacl

(iltid., p. 4CD.
El comentaclttr inocluce la parbola a travs cle Lln .COTrrO si,,, y
cuenta las fltulas cclmo algo qlle realmente suce cli (ibid.., p. 4r.

Lo nattativo se opone a lo sirnblico como lo real a lo virtual, como


lo singular a lo general.
En el rnismo nivel de lo general (y probablemente llegando a la
mistna reparticin de las obras) se encuentra una segunda interp retacin de la oposicin inicial: la qlle h^y entre accin {la fbula, por
ejemplo) y la imagen (el emblerna, por ejernpl o). "Tntalo, sediento en
medio de las agllas es ttna imagen, y Llna imagen que me rnLlestra la
posibilidad de perder lo necesario mientras abunda lo superfluo. pero
esta imagen, ies Llna fl'ula?,. No, y la razn aqu es la falta cle accin.
Qu es Llna accin? "Llamo accin a una serie de carnbios ( Wrande-

"I'OIETICA" Y I)OETICA SEGT]N LES.SING

35

rungen) qlle juntos fonlan un todo.Launidad del todo descansa sobre


cl acuerdo de las partes en vista de un objetivo final, (ibid., p. 24). El
r>bjetivo final de la fbula es la sentencia tnoral. Esta oposicin, corno
puede verse, prefigu ra la del Laocoonte entre relato y descripcin.
Dentro del gnero narrativo se opondr la fbula a la tragedia y a
la epopeya; pero esta nueva oposicin no deja de recordar la precedente: en cierta rn:edida, la fbula es un gnero hbrido qlle pafiicipa
a la Yez de ambas veftientes.

y clel drama clebe poseer, fuera del disecr


(Absicbt) qLle le aacle el autor, un cliseo interior qlle le pertenece

La acci(>n cle la epopeya

exch,rsivamente. La acci(>n cle la fbula no tiene necesiclacl cle este


cliseo interior, ella se realiza completamente cuando el poeta alcanza,
gracias a ella, slr propio clisec> (ibicL, p. 3).

El autor de las fbulas puede abandonar sLls personaies a pafitr del


mofllento en.que ellos yahan ilustrado sll sentencia, mientras que el
dramaturgo debe perseguir la llgica propia de ellos si desea qlle la accin se realice completarnente y no sea slo intermrnpida. Los personaies del drama o de la epopeya existen en ciefto rnodo en s rnisrnos;
ellos encuentran su raz6n de ser en su lgica interna, Al contrario, los
de la fbula no existen sino en ftincin de una intencin qlre les es
ajena. La literariedacl del texto pico o dramco se opone al rol
transitivo, sumiso, de la accin en la fbula.
La nrisilla oposicin es retomada en Dramaturgie de Hamboutg, en
la cual Lessing se interroga acerca de las diferencias entre dos obras:
Lrn cllento moral de Marmontel, y sll versin en fonna de drama hecha
por Favarf. Como puede esperarse, segrn Lessing, estas diferencias no
se desprenden ni de las desemejanzas entre estos dos autores ni de las

circunstancias representadas aqu


diciones qlre impone la fonna.

all, sino rnicamente de las con-

El u-rtclr cle la ftlrula


Lessing-, una vez que ha alcanzaclo su
-escribe
r>bjetivc> (ZieD, puecle interrumpir la accirn clonde le plazca; l no se
preocLlpa ctel inters qr'le tengamos por la suerte cle los personajes qLle
le sirvieron para esta accin. (...) nt ctrama, al contrario, no pretencle
para nacla clar una leccin cleterminada, la cual se clesprencle cle Lzt
f/dburla cle lzt pieza; el clramt tiene por objeto las pasiones encencliclas
y alimentaclas p>r el curso cle los eventos y por las peripecias cle la
frbula, c> el placer qLle nos proclrra un verctaclero cuadro viviente cle las
costumbres y los cztracteres.

Esto es 1o qlle explica la actitucl diferente de los dos autores:

LOS GENRITOS I)t]L I)ISCIJRSO

36

As pues, si es verclad que Marmontel quiso con su relato ensearnos


que el amor no obedece a la imposicin, que uno detre obtenerll a
travs del cuidado y la complacencia y no del orgullo y la fuerza, tuvo
raznen terminar la obra como lo hizo. (...) Pero Favart, al querer transponer este cuento a la escena, no tard en sentir que la forma clramtica
(de dramatische Forrn) anulaba en gran parte la demostracin cle la
mxima motal; y que, efl el momento mismo en que esta demostracin
pudiera conservarse por completo, la satisfaccin que se obtenclra no
sera ni 1o suficientemente grande ni lo suficientemente viva para clat
h-rgar a otro placer ms esencial al gnero dramtico. (...) Pero como no
podia cambiar estos caracteres desde el comienzo sin privarse de un
gran n-mero de juegos escnicos considerados por 1 del agrado de
su pblico, no le qued ms remedio que hacer lo que hizo OOOry, pp.
173-17).
Favart no pudo hacer otra cosa distinta, debido precisamente ala presin de la "fonna,, (en este caso dramtica). Mediante esta triple oposi=
cin <ntre 1o general y 1o particular, entre la imagen y el relato, 1o
alegrico y 1o literal-, Lessing parece cetca una sola categora sobre
Ia cual, desde Lln primer momento, decide operar aquel que se encuentra inmerso dentro del campo de la Litetatura.
Continuando con la exploracin del men de gneros, llegamos a
subdivisiones ms familiars: tragediay comedia, poesa picay poesa
linca. Lessing se detiene partichrmente en estas distinciones en las

y a Nicolai entre 1756 y

7757; por
ejemplo, la discusin qlre entabla sobre la diferencia entre tragedia y
poesa heroica (Heldengedicbte).
cartas que dirige a Mendelssohn

qu confundir innecesariamente los tipos cle poe sia y deiar que el


dominio de una invada el de la oa? Del mismo modo que en la poesa
heroica lo principal e.s la aclmtracin, sometiendo todas las otras pasiones, particr-rlarmente a Ia piedacl, en La tragedia es la pieclal lo principal,
y cualquer otra pasin, sobre todo la admiracin, ser someticla; es
clecir qr-le esta rltima servir solamente para suscitar la piedad. El poeta
heroic deia que su hroe,sufra para iluminar as su perfeccin. El,escritor trgico ilumina la perfeccin de su hroe para volver an ms
penoso su sufrimiento (Briefwechsel, p. 80).

Por

Llegados a este punto Llno podra preguntarse en qu rnedida este


determinismo de la forma, profesado por Lessing, es distinto a la exigencia tradicional de la obediencia a las reglas de los gneros clsicos.
A primera vista, uno podra pensar que en esto el propio Lessing es fiel
a Ia tradicin cuando afirma, por ejernplo:

.POIETICA" Y POETICA SEGUN LESSING

37

Talvez Lln poetahaya hecho mucho y sin embargo haber perdido todo
sLl tiempo. No es suficiente que su obra produzca Lln efecto sobre
nosotros: an es necesario qlle ese sea el efecto que le convenga en
funcin clel gnero al ctral pertenece (DH, I)O(D(, p. 371).
Pero no hay que permanecer bajo el efecto superficial de estas frases,
pues aqu todo depende del sentido de la palabra.gnero"; incluso, es
dentro de este contexto que la concepcin de Lessing cobra toda su
especificidad.
Sin decirlo en forma explcita, Lessing modifica radicalmente el sentido de esta nocin (y, ms generalmente, el de forma)1. Ms que concebir el gnero como un conjunto de reglas exteriores a las cuales las
obras deben confonnarse, Lessing busca mostrar las relaciones estructurales entre los elernentos constitutivos del gnero. De all la oposicin
entte gneros intemos y externos, o lgicos y normativos, o ms atrn,
en sus propios trminos,'entre las propiedades esenciales del gnero
(utes entli c b e Eige ns c h aften) y slrs propiedades accidentales (zufallige),
.que el uso ha vuelto necesarias,, (DH, DO/Ii, p. 35D; dentro de la actividad del crtico, sta es tambin la diferencia entre describir y prescrib1r. La uni,C ad de tiempo es Lrn carcter accidental del dra ma, inventado
por los tericos del clasicismo, el cual no encuentra ninguna justificacin dentro de la misma lgica del gnero; al contrario, la existencia

de una dimensin temporal (en oposicin a Ia espacialidad de

la

imagen) es un rasgo esencial de todo relato. De esta maflera, Batteux


da una larga lista de los .adomos, propios de la fbula. "Pero todos estos
adornos entran en conflicto con el verdadero ser (wirklicben Wesen)
de la fbula" (GV IV, p. 74), no son esencialmente necesarios sino solanrente frecuentes. Y qu decir acetca de la presencia de animales en
las fbulas?, acaso es una de sus .propiedades esenciales, @. aO? Los
animales en s mismos no son 1o esencial, sino la funcin que ellos asumen.de manea apropiada: a saber, constuir una tipologa de caracteres notorios y constantes. Las verdaderas reglas no son asunto de un
legislador, sino que ellas se desprenden de la esencia del gnero; es
por ello qlle no se constituyen en Llna simple lista sino qLle forman un
sistema efi el cual todo se relaciona. Una regla implica offa; por ejemplo, debido a que no puede haber sino una moraleja por fbula, s
"
irnpone la brevedad. Se debe recorrer el camino qlle va ,Ce las caractersticas de la superficie a las propiedactes profundas y, de alli, a la
esencia misma del gnero. O a Ia inversz: .A partir de mi principio ftindamental ---escribe Lessing- se desprenden de manera fcil y feliz no
so-lamente las reglas l-rien conocidas, sino tarnbin una multirud de

LOS C;IINIiIIOS I)F]I, I)ISCJTIITSO

1l{

nf('\',ur tr'41,t,, ( llt'it.'fittt,c'hscl, p. 5. Igtrahnente, en la Dramaturgie,


llt'v;r l:r rlt'lirriciirt :u'i.stotlica cle tragedia alo que sta tiene de esencial,
y ('()n('luyt': "l)c cstrs dos ideas se deducen perfectamente todas las
rt'gl:rs clcl gnero e incluso la forma que ms le conviene: la dramtica"
([.XXVII, pp. 357-35. S1o E. A. Poe profesar Lrn determinismo
f

interno tan absolutos.


Crno descubrir estas esencias'/ En el nivel ms general, el de la
literatura en oposicin alas otras artes, el caso es relavamente simple:
aqu es el rnaterial ---s decir, el lenguaje- quien determina las
escogencias fundamentales. Pero cmo justificar las subdivisiones de
la literattra? Una va posible haba podido ser la de las subdivisiones
del lengu$e; pero Lessing no la tomar prestada, no la menciona sino
para descartarla:
Sera lamentable qLre estos clos gneros

'

(la epopeya y la trageclia) no

presenten ninglrna cliferencia ms esencial que aqr-rella cle la dr-rracin,


o cle la interrupcin del clilogo por el relato clel poeta, o cle la clivisin

en actos y

libr<>s (Briefwecbsel,

pp.

89-90).

Otra va, mucho ms tradicional, habria podido ser el proceclimiento


por induccin a partir de las obras clsicas greco-latinas; pero es aqu
precisamente donde Lessing se separa de la doctrina del .clasicisrno".
No porque deje de erigir las obras de Homero y de Sfocles como ejemplos constantes: 1o hace y con mucho gusto; pero no se confonrra con
ello: ello haba implicado que la percepcin es la base de todo conociniento. Lessing , al contrario, exrgir siempre que se proceda en distintas etapas: primero Lrna observacin exacta, a partir de all el descubrimiento de Llna regla abstracta, y, finalmente,.la presentacin del
hecho inicialmente observado como una instancia, entre otras, de la
categora universal qlre l acaba de establecer. A causa de este rcchazo
de atenerse a los rnodelos heredados del pasado es qlle Lessing se
aparta de los crticos anteriores: *Todos aceptan la forma dramtica de
la agedia corno Llna tradicin: ella es as porqlle ella fue antes asi; y
se la deja tal cual porque se la considera qlle est bien as" (DH,IX)CVII,
p. 358). La originalidad de Lessing reside en que llev las reglas empricas a Lln principio abstracto, y slo las reglas que pueden deducirse
de tal principio merecen ser retenidase.
La gran diferencia entre Lln Boileau y un Lessing es qLle para el primero el sistema de los gneros est ya dado de Llna vez por todas, en
cambio para el segundo es Lln sistema abierto. El determinismo abso-

.POIETICA" Y POETICA SEGI]N LESSING

39

ltrto qlre proclama Lessing tiene algo de paradjico: reposa sobre bases
todas rcIatlas, relativistas incluso .H;ay algo irrisorio en ser tan exigente
y lgico a nivel del detalle cuando la escogencia primera y,Cecisiva es,
despus de todo, arbitraria: una escogencia implica otralo. Ya 1o vimos
en la cofilparacin entre epopeya (poesa heroica) y tragedia: Llna erige
la admiracinen la cumbre de las pasiones, la otra, ala piedad; ninguna
es sin embargo mejor que Ia offa, y esta primera escogencia no est
determinada por nada. No obstante, an pronto como se d este prirner
paso, ya todo est en juego; la libertad total est seguida, colllo por
encanto, de una necesidad absoluta. El predorninio de la piedad
deterninala escogencia de la intriga, sta preiuzgala natttaLeza de los
caracteres, quienes a sll vez exigen Lln vocabulario particular. Otro
ejemplo: qu pensar del reto, de la bofetada en la escena?
Si en el drama hay un gnero clel que yo quisiera ver expr-rlsaclos los
retos es en la comeclia. Pues, cules poclran ser aqLr sus consecllencirs? firgicas? De ser as, ellas estaran entonces por encima cle la esfera
de la comeclia. Riclcr-rlas? Entonces se encontrurian debajo pertenecienclo as slo a la farsa (DH, LVI, p. 26.

En s mismo el reto no es ni bueno ni malo; l implica simplemente


Llna serie de correlaciones qlle no hay que ignorar; en consecLren cia,
ya que en la obra todo se relaciona, bueno paru la tragedia y la farsa,
el reto no tiene cabida dentro de la comedia. La lgica interna de los
gneros es absoluta, implacable, pero la eleccin de Lln gnero en
particular es completamente libre. Los trazos esenciales no son intrnsecamente distintos de los accidentales, la irnica ventaja de la cual ellos

gozan sobre stos es la cle haber sido escogidos en Lrn prirler


firornento: la diferencia entre ambas es la posicin que ocllpan al interior de una estrate gia. No hay sustancias negativas sino malas
relaciones: cualquiera qLle haya sido el pllnto de partida se puede
permanecer coherente consigo rnisrno; y el gnero consiste en eso: efl
Ia lgica de las relaciones mutuas entre los elementos constitutivos de
la obra.
El sistema de los gneros no es cerrado; en consecuencia, l no
preexiste necesariamente antes de La obra: el gnero puede nacer al
mismo tiempo en qlle est siendo diseada. Aquel que exitosarnente
cea gneros nllevos es Lln genio; el genio no es offa cosa que Lln
genoteta. Es de esta manera que Lessing interpreta esta nocin esencial
de la esttica del siglo xvurl'. '

LOS GENEROS DEL DISCURSO

40

Finalmente, qu se clesea con la mezcla de gneros? Que, eo el momento ms oportuno, se los separe lo ms exactamente posible a como
aparccen en los tratados dogmticos; pero cuando un hombre de genio,
en proyectos ms elevados, introcluce varios gneros en Ltna misma
obra, hay que olvidar el libro dogmtico y ver solamente si el autor ha
realizado su propio diseo. Qu importa que una peza de Eurpides
no sea del todo relato ni drama? Llammosla un ser hbrido; es suficiente
qLle este hbriclo me guste y me instruya ms que las proclucciones
regulares cle vuestros autores correctos, como Racine y otros (DH,

XLVIII, p. 236).
La coherencia interna y no la conformidad

aufia regla externa

es 1o que

asegura el xito de la obra. No hay pues ninguna contradiccin entre


el genio y las reglas, si uno considera a stas como inhergntes ala forma
artstica escogida. "Los crticos aaden (...)' 'las reglas ahogan al genio!'
Como si el genio se dejara ahogar por algo! Y ms an por algo qlle
viene de 1 mismo, como 1o confiesan ellos mismos! (...) gt genio (...)
lleva consigo el control de todas las reglas, (ibid., XCVI, p. 43D. La
coherencia interna es la sola exigencia en relacin aL genio y al arte.
Quisiera al menos que estos personajes, si no pertenecen a nuestro
mundo real, pueclan pertenecer a otro mundo, ufl mundo donde los
fenmenos estn encadenados a un orden distinto de ste, pero en el
cual se encuentren igualmente encadenados (eben so ge?xotu uerbundetD; (...) pues es as el mundo particular del hombre de genio, quien,
imitando aL Genio supremo, en pequeo, desplazalas partes del mundo
presente, las cambia, las empequeece, las engrandece para construir
para s un todo al cual pueda agregar sus propios proyectos y cliseos
(ibid., )OOilV, p. L6D.

El genio no imita al mundo que Dios ha creado, sino a Dios que crea
mundos coherentes; la lgica de Lessing no es teo-lgica. Esta es, en
sntesis, slr posicin sobre el problema de la forma (y de la endognesis): poco importa cul es el mundo (el gnero) escogido, es suficiente que los fenmenos estn "estrechamente encadena,Cos,...
Una yez identificadas y formuladas las reglas, cmo verificar sll
exactud? Hacindolas funciona, aplicndolas sucesivamente y confrontando el resultado final con la imagen intuitiva que poseemos del
gnero en cuestin. En particular, es en slt Trait sur la fable que Lessing procede de esta il1aflera:

uno encllentra este enunciaclo en Aristteles: "Elegir un magistrado al

azar es como si el propietario cle un lruque, teniendo necesidacl de un


piloto, ttara a la suerte ctrrl clc' sus rnztrineros lo l-.a;ita, en lugar de

"POIETICA" Y POETICA SEGI.]N LESSING

escoger con cr-ridado el ms hbil entre ellos para clesempear tal tarea,.
He aqu dos casos particulares que pertenecen a una misma verclacl
rnoral general. Uno es el qLte la ocasin presenta en el momento; el otro
es aqllel inventaclo. Este rltimo, es Llna Fbula'/ Naclie lo cons iclera
tal cosa. Percl si Aristteles hubiera clicho: -Ustecl qr-riere nombrar slls
magistrados aI azat, me temo que le sucecla lo mismo que al propietaric>
clel buque, quien, necesitanclo Lln piloto,, etc., esto s sera ia promesa
cle unzt Fbula; pero, cul es la razn? Qr-r diferencia hay entre este
rltimo ff<>zo y el prececlente? Si nos fijamos bien, la rnica raznes sta:
en el primer caso el propietario del br-rque ha siclo introclucicl clicienclct
'es cofiIo si, (un prclpietario, etc.). Este propietario no existe sino en
estaclo cle pclsibiliclacl; en cambio en el segunclo caso l existe realmente, el propietario clel buqlle es algr-rien (GW, IV, pp. 3S-3.

Para comprobar la veracidad de su regla, Lessing la obli ga a producir


Lrna instancia particular que l colnprLl eba aI someterla a nuestra
innricin; slo de esta rlanera la regla es confirmada o desmentida.
otra regla: la presencia necesaria de los animales.
Si en la fbula clel

lobo y la oveja, Lrno pone a Nern en lugar clel lobcr

y a Britannicus en el cle la oveja, la fbula percleita sLl propieclacl de


tbula ante nuestros ojos. Si en vez clel lobo y la c>veja p.,riramos el
Gigante y el Enano, perclera mucho menos, ya que el Gigante y el
Enano son inclivicluos cuya sola ctenominacin permite conocer suficientemente su carcter. Pero si ms bien Llno transforma (uen"uandle)
esta fbula en Lrna que suceda entre los hombres... (ibid., p. 15).

Seguira entonces offa versin de la fbulalz.


Como puede verse, no se trata sirnplemente de dar un ejernplo; o,
si se prefiere, el status nismo del ejemplo ha sido profundamente
'modificado. El ndice de la regla explicita, 1o sabelnos hoy gracias a la
gramtica generatla, es poder formular enunciados conformes a la
inragen intuitiva qlle tenemos de cada gnero. La regla sirve paru
producir el texto (o para trans.forynar un texto en otro). Recorrido
todo el trayecto, Lessing invent un modo de anlisis qlle es hoy bsico
en las ciencias humanas; en las palabras de Dilthey, *es el primer gran
ejernplo de Lln modelo cle investigacin analitica en el campo de los

fenrnenos del espritu"l3.


Habiendo partido de la pregunta acerca del origen de las obras,
pasamos irnperceptibletnente a la de su estrLlctltra: la descripcin
rigurosa de las obras es equivalente a su produccin. En efecto, dos
ecuaciones separadas poseen un trmino comiro: cooocer las obras es
conocer las callsas fortnales, y, al mismo tiempo, son stas las que

LOS GENEROS DEL DISCI.]RSO

42

producen las obras. Aplicando la ley \gica de la transitividad

se

obtiene: conocer las obras es saber producirlas. Pttes, segrn Lessing,


no hay abisrno entre la actividad del conocimiento y la actividad de la
invencin. "Por qu los inventores y los pensadores independientes
hacen tanta falta en todas las aftes y cienciasl La mejor respuesta a esta pregunta es esta otra: Por qu no somos mejor educados?" (ibid.,
p.b1).por otrapafie es en el sentido de una produccin qlle finalizan
los Traits sur tafable. Lessing ve una .utilidad particular,, de las fbulas
dentro de la enseafiza: conocindolas se aprender a inventatlas; una
vez aprendido 1o que es la invencin en Lln dorninio, se podt extenderlo a todos los otros. Y 1 sugiere procedimientos concretos que permitiran a los alumnos inve ntar fbulas o transformar una fbula en otra.

ya que, no hay qlle olvidarlo, el determinismo formal que preconiza


Lessing se detiene a nivel genrico; en el interior de cada gnero nllmerosa svariaciones son posibles (y en parte realizadas)1'r. Examinando
cada fbu[a dentro de la perspectiva de su gnero, Llno descubre qlle
no es solamente una de las innllmerables fbvlas que pueden ser producida s a partir cle la misma frmula abstracta. Prefigurando la actittrd

de un yalry o de un Queneau, Lessing descr-rbre la "literatura potencial,: a partir de una sola obra, variando los elementos dentro del cllaclro friado por las reglas del gnero, se pueden obtener miles, rnillones
de otras obras. Se podr,ya sea intermmpir la historia, prolongarla, o
bien cambiar cualquier circunstan cia, de manera qtle ttno pueda reconocer cada vez Llna moral diferent e" (ibid, p. B4). Lessing nos cla numerosos ejemplos de esta rnquina combinatoria, erados todos de stt

propia coleccin de fbulas.


La clebre fbula clel len y del asno cc>mienza asi Un le(ln y un asno
el profesor se
tenan negscios comunes e iban a cazar juntos
-aqu
ctetiene-. El asno acompaaclo del Ien'/ Qr-r satisf-echo cleba estar
l cle esta compaa! ( Vase la nouena leccin de m,i seguttdo libro). El
len acompaclo clel asno? No clebera zrcaso tener vergtie nz? cle_ tal
compa fria? (Vase la sptima). f)e esta manera nacieron clos firbulas,
gra.ia, al peqr-reo clesvo que sigui la historia cle la antiguzt fbr-rla;
esvo q.r concluce a un propsito clistinto al qr-re se haba propllestc>

Esopo (ibid.).

Gracias al conocimiento de la endognesis, Llna fbvla genera otras.


.A la verdadera c(ttica pertenece la capacidad de producir 1o que es
criticad6,, e sc riba Novalis. Lessing sera entonces el verdadero pritner
crtico; en l el conocimiento se confunde con la capaciclad de

-I'OIETICA" Y POETICA SEGUN LESSING

43

produccin, la potica con la poitica. El lrlite, entre el estudio de la


creacin y el estudio de la obra, no puede estar ms marcado: la potica
es la poitica. De manera ms exacta, la mejor potica (y en efecto la
sola verdadera) es Llna poitic a de la endognesis. Se conoce verdaderamente la obra desde qlle, a pafiir de ese conocirniento, se es capaz
de reproducirla, de producir otras obras del mismo gnero . La actitud
cientfica coincide aqu con la actitud creadora; los dos sen,Cos clel
verbo .engendrap,, tcnico y potico, se funden en Ltno solo.
No hay entonces por qu distinguir la potica de la poitic a de la
endognesis. Por el contrario,la oposicin entre endognesis y exognesis, o ms exactanrrente entre la gnesis abstracta de las fonnas y la
gnesis concteta y factual de la obra particular, rnerece ser el centro de
nttestta atencin. El error ms frecttente era considerar alas obras conlo
el producto de la pltra exognesis; reaccionando contra la tradicin,
Lessing elimina completamente los factores externos de la gnesis de
las obras: la deformacin no es rlenor. Conocer lo uno y lo otro, captat
el movimiento mismo de su articulacin: se puede ser hoy el objeiivo

de la poitica (de la porica).

LOS GENEROS DEL I)ISCT]RSO

44

.I)OIETICA, Y I)OETICA SEGT]N LESSING

I.{OTAS

3
4

5
6
7

Cf. Itclancl l]etrthes, .L'ancienne rht<lrique,, Citmmunications, 76, 1.970, p. 179.


As ocurre en Tbe Mirtrr ancl tbe Lamp, N. York, 1953, pp. 3-29, cle M. H. Abrams,
cluien conserva los cuatro elementos clistinto.s identificnclolos, en consecuencizr,
cr>n las teoras expre.siva, pragmtica, forrnal y rnimtica.
It. Pztsseron, .La poitique,, en Recbercbes pctitiques t. 1, Paris, 7975.
En relacin a las obras cle Lessing he adclptado el siguiente sistema cle referencizls:
para Dramctturgie cle lfambourg (las siglas DI): el nmero de seccin en nune()s
rolnanos, la pgina cle Ia traduccin francesa de 1869 en nrneros rabes; para el
Lctcccnnte (la abreviacin: L), el nmero cle captulo en nmeros K)firanos, el
ntmero de pgina, prececlido del ao de publicacin cle la trzrcluccin fiancesa
(7877 o 1,964), efl nmeros rabes; par^ el resto cle las obras: la edicin cle lc>s
'Werke (siglas:
Gesatntnelte
GW, Aufbau-Verlag, 1968, en nmeros rolnanos el
volumen, en ntmeros rabes los de la pgina; para la correspondencia: la eclicin
cle Itobert Petsch, Lessings Briefwecbsel mit Menclelssobn uncl Nicolai ber clas
Trauerspicl, Darmstaclt, Vissenschaftliche Iluchgessellschzrft, 1967 (1, ecl. 1910;
abreviacin: Brie.fu,echseD. A veces rnodifico las traducciones existentes.
Lessing ernplea la fnnula .Kunst um ihrer .selbst \7illen,, la cual es quizs el origen
cle las expresiones .el arte por el arte,, "art for art's sake,, etc. (N. clel A.).
Cf. Tbctries clu s.ynttnle, Paris, 1977, cap. Y Teoras clel smbokt, Caracas, Monte
Aviler, 19811.
E.stc> ha sicto sealaclo por Joseph Frank en su estuclio funclamental "La forma
espacial en la literatura moclerna, (tr. fr. en Pcttique, 10, 1972, pp. 244-266; el
original en ingls clata cle 1945). nt escribe: .Los cliversos crticos se funclarnentaron
en Llno o en el <>tro cle su.s juicios (cle Les.shg) y estimzrron qlle eso les pennita
atacar .su.s posic-'iones. Per<> esta actitud hace suponer que ellos no comprenclieron
la irnportancizt clel Laoccnnte en la historia cle la teora esttica. Ilien puecle uno
contentarse con r-rtilizar las intuiciones cle Lessing como instrumentos cle anrlisis sin
buscar cletenninar el valor cle las obras indivicluales segrn las nonnas que l rnisrno
prescribi: es incluso bajt> esta nica condicin que el profundo significaclo clel
Laocc<m/e puecle ser percibiclo. No eran nuevas normas las que Lessing propona,
sino Llna nLlevr lnanera cle enfrentarse a la forma esttica,,(cP.cit., p,246). Es p<>r
esto que Lessing es el verdaclero fr-rnclador cle la esttica rnoclerna.
"Mi ol;jetivr es clemostrar que ningn punto cle su composicin es producto clel
o la intuici(>n --<true la obra avanzaba hacia su realizacin plena, pzr.so a paso, ^zar
con
la precisi(>n y la c>nsecurcin rgicla cle un problerna rnaternticou (Phiktsolthie cle

45

sltese: P' Grappin , La Tboe clu gnie dans le preclassicisme


allemancl, paris,
1952, cap. IV.
12 Uno enct>ntrar <>tras instancias cle esta actitucl .generativista,
en Le.s.sing citaclo por
P. Szoncli, "Tableru et coLlp clu thts,, potiqtt,9,7g72,pp.
1!_73,y en K. Stiede,
.L'Histoire colnlne Exetnple, l'Exernple comrne
Histoire,,,prtiqu.e, 10, 1972, pp.

1tt0-1u1; pero ellzrs e.stitn cornentacls cle.scle otro punt<>


cle vista.
73 Ob. cit. , p. 33.
.lletnrqllese
74
bien qlle n() hablo cle la .solucin (cle la trageclia),

porqure clejo al poeta


cleciclir 'si l va a coronar a la virtucl con una solucin feliz,o
si la va avolver rnucc>
tns intere.sante con una .solucin clolorosa,, esCribe Lessin

s @riefweiirui,;.8.

t
I
x

,i

la contpositirn).

Ya ancttatta Dilthey: .No es sino clespus cle haber encontraclo la.s leye.s por incluccin que 1 fonnurla, clel moclo exacto colno recc>mienclan los ms grancles ejernplos
cle lzrs ciencits naturales, LlnA teora explicativa global, a partir cle la cual se cleclucen
los proceclirnientos cle las artes particulares; y es solarnente al final que lnLlestra el
acuerclo entre estt teorzt y Llna serie cle proceclirnientos en Homer<) que nLlnca
antes haban siclo consicleraclos, (Dcts Eflebnis uncl clie Dichtun, Stuttgart-G<xtingen, 7957, P. 34; e[ estuclio clata cle 1867).
10 Una fnnula cle Novalis conclensa bien esta paradoja: "Es suficiente para el poeta,
desde el prirner instante, la clecisin libre y arbitraria, clespus cle lzt cual no tiene
tn.s cue clesarrollar hasta realizar toclo lo virtual contenido en ese germen" (Oettures
cctmpltes, Paris, 7975, t. II, frag. III, 227).
11 Para c>tros ztspectos cle esta noci(ln en Lessing clentro ctel cctntexto histrico, con,l

il

[1

Er

oRTGEN DE Los cxnnos

I
ri

I
I

lr
4

I
EN NLIESTROS o.ts, seguir insistiendo en la cuestin de los
gneros puede parecer un poco ocioso y hasta anacrnico. Todo el
nrundo sabe qlle en la rnejor poca del clasicislno existan baladas,
odas, sonetos, tragedias y comedias; pe ro y en la actuali dad? Incluso
los gneros del siglo >cu< (poesa, novela), los cuales sin ernbargo, segrn
nttestro punto de vista, no son del todo gneros, parecen disgregarse,
al menos en la literatura "importante, de esa poca. Como escriba
Maurice Blanchot a propsito de Hermann Broch, Lln escritor justamente moderno, "l ha padecido, como tantos otros escritores de nuestro

tiempo, esta presin impetuosa de la literatr-rra que no sufre ya la


clistincin de los gneros y qlre desea romper los lmites,.
Sera inclttso un signo de autntica modernidacl en Lln escritor no
obedecer ms a la diferencia entre los gneros. Esta idea, cuyas
transfonnaciones pueden seguirse desde la crisis romntica de principios del )(D( (aunque los romnticos alemanes hayan sido grandes
creadores de sistemas genricos) , ha encontrado en nLlestros das, en
Ia figura de Maurice Blanchot, uno de sus ms brillantes representantes.

De lnanera ms radical qlte cualqtrier otro, Blanchot dijo lo que los

EL OIUGEN DE LOS GENEITOS

LOS GENEITOS DEL DISCT]RSO

48

Broch (.quien no padece ms la distincin de los gneros,), Blanchot


nos dice que .se confia a todos los modos de expresin
-.narrativos,
lricos y discursivos" (p. 141).Ms importante todava, toclo
este libro

no osaban pensar o no saban formular: hoy en da no hay


ningn intermediario entre la obra particular y singr-rla r y la literatura

clems

entera, el gnero rltimo; y no lo hay porqlle la evolucin de la literatura


moderna consiste precisarnente en hacer de cacla obra Llna interrogacin Sobre el ser mismo de la literarura. Releamos esta pgina de
Blanchot particttlarmente elocuente:

reposa en la diferenciacin entre dos, talvezno gneros, pero s moclos


fundarnentales del discurso: el relato y la nov ela, caracteriznclose el
pnrnero por la birsqueda obstina da de sll propio lgar cle origen, el cual
lo borra y esconde. I'{o son plles los gneros los que han desaparecido,
sino los gneros del pasado; y no es qlle han desaparecido sino que
han sido reemplazados por otros. i\o se habla mls de poe sia y prosa,
tstirnonio y ficcin, sino de novelay relato, lo narrativo y lo cliscursivo,
r
dilogo y diario.
El hecho de qlle la obra.desobedezca, sll'gnero no quiere decir
que ste deje de existir; Llno incluso poda estar tentad o a afirmar lo
contrario. Y esto por dos razofles. Primero, porqlle la transgresin , para
que exista, ene necesidad de una l.y qlle, precisamente, debe ser
transgre dida. Se podra an ir ms lejos: la norma no se hace visible
vive- sino gracias a sus transgresiones. Esto es por offa parte lo
-no
qlle escribe el mismo Blanchot:
i

importa el libro , talcomo es, lejos de los gneros y cle las nibricas:,
prosa, poesa, novela, testimonio. ..bajo los cuales l resiste acomoclarse
y a los cuales 1 niega el poder de que fijen su lugar y cleterminen sLl
fcrrma. Un libro ya no pertene ce a r-rn gnero, toclo libro sllrge cte la sola
literatura, como si sta albergata, de antemano y en todas sLls generalizaciones, los secretos y las frmulas que permiten, solos, clar realiclacl
cle libro a 1o escrito. Toclo sucedera entonces como si, una vez los gneros disipados, la literatura se afirmara sola, brillara sola en su misteriosa
clariclad qLle ella propaga y que cada creacin literaria le devuelve
si hubiera Llna "srrcia, cle la literatura (Le Liure
multiplicnclola
(.lue uendra 1l Pars, 1959, pp. 136, 243-244). /
r) uenir, lEl tibro-como
S1o

Ms an:
El hecho cle qlle las formas, los gneros, no tengan ya significacin
verdad era, de que sea por ejemplo absurclo preguntarse si FinnegLtxs
Wakepertenece o no a la prosay a un arte qlle se llamaria novelesco,
inclica este proftindo trabajo que busca afirmarse en su esencia, arruinanclg las cliferencias y los lmites (L'Espace littraire [El espacio literario7, Paris, t955, p. 229; cf. aclems L'Ettffetiett. infnie [El dialogo ittconcluso'), Pars, 1969, P. VI).

Si Joyce qr-riebra la forma novelesct volvinclola al;errante, es porqLle


l tambin hace presentir que la novela no vive, tal vez, sino a travs
cte estas alteraciones. Ella se clesarrollara, o engenclranclo monstruos,
obras informes, sin l.y y sin rigor, sino rnicamente provocanclo sus
propias excepciones, las cuales forman la ley al mismo tiempo que la
suprimen. (...) Es necesario pensar que cacla vez qlle en estas obras

excepcionales es traspasado un lmite, se clebe a qLle slo la excepcin


nos revela esta "ley, cle la cual ella constituye al mismo tiempo la inslita
y necesaria clesviacin. Todo ocurrira como si en la novela, o quizs
en tocla la literatura, flo pucliramos reconocer jams la regla sino a travs cle la excepcin que lzr anula: la regla, () ms exactamente, el centrr>
cle la t>ltra cLlya certeza es la tfrmacin incierta, lzr manifestacin clescle
ya clestrutctiva, la presencia rrr()mentnea y pronto negativa (Le Liure r)
uenir [El libro que uendraT, pp. t33-734).

Las frases de Blanchot parecen tener la fuerza de la evidencia. En


esta argumentacin hay un solo punto inqllietante: el privilegio dado
a nuestro.ahoao. Se sabe que toda interpretacin de la historia se hace
a parfir de Lln presente, del mismo modo que la del espacio se realiza
a partir de un .aqu,, y la del otro a partir de un "yo,. No obstante, desde
el momento en que a la constelacin del ,yo -aqu-ahora, se le concede
culminante de todala historia-, Llno
trn lugar tanexcepcional
-punto
poda pregllntarse si la ilusin egocntrica no juega aqu tln papel

importante (tarea cornplementaria de lo que Paulhan denominaba la


"ilusin del explorador,,).
Leyendo adems los propios escritos en los cttales Blanchot afirma
esta desaparicin de los gneros, se puecle observar la puesta en fiIarcha de categorias cLlya semejanza con las distinciones genricas es
difcil negar. As, Lln capnrlo de Le Liure d uenir esta consagrado al diario ntimo; otro, a las palabras de los profetas. Refirindose al mismo

49

Pero huy ms. No se trata nicamente de que la obra presLlponga


necesariamente una regla para ser una excepcin, sino tambin de que
apenas recono cida en su estatus excepcional, est obra a sll vez se
convierta, gracias al xito en las libreras y a la atencin de los crticos,
en una regla. Los poemas en prosa podan parecer Llna excepcin en
la poca de Aloysius Bertrand y de Baudelaire; pero, quin se atreve(ta
hoy a escribir un poema en alejandrinos, con versos rimados, al menos
qlle se trate de la nlleva transgresin de Llna nlleva noffira? Los
excepcionales juegos cle palabra de.|oyce no se convirtieron en la regla

5o

LOS GENEROS DEL I)ISCT]RSO

EL ORIGEN DE LOS GENEROS

57

'l

clc unr cicrta literatura moderna/ La novela, as sea muy uouevz,, no


cc>ntina ejerciendo presin sobre las obras qlle se escriben'/
Volviendo a los romnticos alemanes, y particulannente a Friedrich
Schlegel, uno encuentra en sus escritos, al lado de ciertas afirmaciones
propias de Croce ("a cada poema su propio gnero,), frases con un sentido completamente opuesto que establecen Lrna ecuacin entrela poesa y sus gneros. La poesa compare junto a las otras artes la representacin, la expresin, la accin sobre el receptor. Ella tiene en comn
con el discllrso cotidiano y cognoscitivo el uso del lenguaje. S1o los
gneros le son exclusivamente propios. .La teoria de las especies poticas sea la doctrina artsca especifica de la poesa,. ulas especies de
La poesa son la poesa misma" (Conuersation sur la posie) Conuersacin sobre la poesa\. Los gneros son la poe sa, y la potica, la teota
de los gneros3.
Defendiendo la legitimidad de un estudio de los gneros, en el camino se encuentra Ltna respuesta a la interrogante implcitamente
propllesta en el ttr,rlo: el origen de los gneros. De dnde vienen los
gneros'/ Pues bien, sirnplemente de otro gneros. Un nuevo gnero
siempre es la transformacin de uno o varios gneros antiguos: ya sea
por inversin, de splazamiento o combinacin. Un .texto" de hoy (esto
tambin, en uno de sus sentidos, es un gnero) le debe tanto ala "poesa, como ala "novela" d"l siglo xx, de la misma forma como la comedia
sentimental combinaba trazos de la comedia y de la tragedia del siglo
precedente. Jams ha habido hteratura sin gneros; ella es un sistema
en continua transformacin, y la cuestin de los orgenes no puede
abandonar, histricamente, el terreno de los gneros en s: en el tiempo, no hay Lln .antes" de los gneros. Ya deca Saussttre: ..El problema
del origen del lenguaje no es otro que el de las transformaciones,. Y
antes Hurnboldt: "Llamamos a una lengua original porque ignoramos

los estados anteriores de sLls elementos constittttivos".


La cuestin del origen que quisiera proponer, sin embargo, no

es

de naturaleza histrica, sino sistemtica; tanto la una cofiIo la offa me


parecen legtimas y necesarias. No se trata de preguntarse: eu precedi a los gneros en el tiempo'/ sino qu es 1o qlle preside, en todo
molrlento, al nacirniento de un gnero? Ms exactamente, existen en
el lenguaje (ya que aqu se trata de los gneros del discurso) fonnas
que sin ser attn gneros, los anuncien de antemano? De ser asi, ctrlo
se produce el pasaje de 1o uno a 1o otro'/ Pero para tratar de responder
estas cuestiones hay primero que preguntarse, qu es, en verdad, uo
gnero'/

II
A, primera vis ta la respuesta parece ser evidente: los gneros
son clases de textos. Pero tal definicin, detrs de Ia plurali dad de

trminos en juego, finge rnal su carcter tautolgico: los gneros son


las "class,,, 1o literario es 1o texrual. Antes de que continuemos multiplicando las apelaciones, ser mejor interrogarse acerca del contenido

de estos conceptos.
En primer lugar acerca del contenido de texto, o para proponer Lln
sinnimo, de discurso. Es, po dra decirse, ufl conjunto de frases. Y es
aqu que comienza eI primer malentendido.
Frecuentemente se olvida una verdad elemental de toda actividad
cognoscitiva, que el punto de vista escogido por el observador recorta
y redefine su objeto. As, con respecto al lenguaje, uno olvida que el
punto de vista del lingista designa, en el seno delamateria lingtistica,
un objeto qlle le es propio; objeto qlle no ser ya el mismo si uno
cambia de punto de vista, aun si la rlateria permanece idntica.
La frase es una entidad de lengua y de lingtiista. La frase es una
combinacin posible de palabras, ella no es Ltna enunciacin concreta.
La misma puede ser enunciada en circunstancias diferentes; para el
lingista ella no cambiar de identidad aun si, a causa de esta diferencia
de circunstancias, llega a cambiar de sentido.
tln discurso no est hecho de frases, sino de frases enunciadas, o
ms precisamente, de enunciados. Ahora bien, la interpretacin del
enunciado est determinada, por una panfe, por la frase que Ltno enucia, y por otra, por sll enunciacin rnisma. Esta enunciacin incluye un
locutor que enuncia, un destinaario a quien uno se dirige, un tiernpo
y un lugar, un discurso que precede y otro que sigue; en fin, Lln
contexto de enunciacin. En otros tnninos, un discurso es siempre y
necesariarnente un acto de hablaa.
Miremos ahora el otro trmino de la expresin .clase de textos".
Clase el problema 1o constituye su propia facilidad: siempre se puede
encontrar una propiedad comn en dos textos y reunirlos entonces en
una sola clase. F{ay algn inters en llamar "gnero, al resultado de tal
reunin? Pienso que se podta estar siempre de acuerdo con el uso
corriente de la palabra, y que al mismo empo se disponga de una
nocin cmoda y operante si convenimos en llamar gneros a las solas
clases de te>rtos qlle han sido percibidas como tales en el cllrso de la
historia5. Los testimonios de esta percepcin se encuentran fundalnen-

I
LOS GENEITOS DEL DISCURSO

52

talmente en los discursos sobre los gneros (discursos metadiscursivos), y, de manera rns o menos esp ordica e indecta, en los textos
rnismos.

La existencia histrica de los gneros es sealada por el discurso


sobre los gneros; sin embargo, eso no quiere decir que los gneros
sean solamente nociones metadiscursivas y no discursivas. Tojnemos
Lrn ejemplo: nosotros constatamos la existencia' histrica del gnero
.tragedia, en laErancia del siglo xul gracias al discurso sobre latragedia
(que cornienza cofila existencia de la palabra misma); pero esto no significa qlle las tragedias en s mismas no posean rasgos comllnes y que
sea irnposible dar una descripcin de ellas distinta a la histrica. Como
se sabe, toda clase de objetos puede ser convertida, a trxts de un
pasaie que va de la extensin a la colnprensin, en una serie de
propiedades. El estudio de los gneros, que tiene como punto de
patida los testimonios sobre la existencia de los gneros, debe tener
precisamente, como objetivo ltimo, el establecimiento de estas propiedades6.
Los gneros son entonces-.unidades que pueden ser descritas descle

dos puntos de vista diferentes: el de la observacin emprica y el del


anlisis abstracto. Dentro de una sociedad se institucionaliza el coostante recurrir de ciertas propiedades discursivas, y los textos individllales son producidos y percibidos en relacin ala nonna que constituye
esta codificacin. Un!nero, literario o no literario, no es otra cosa qlle
esta codificacin de las propiedades discursivas.
TaI definicin demanda a su vez ser explicitada segn los dos tr'
minos que la componen: el de .propiedad discursiva" y el de .codficacin,.
"Propiedad discursiva, es una expresin que entiendo en un sentido

inclusivo. Todos saben qlle, aLln atenindose slo

a los gneros

literarios, cualquier aspecto del discurso puede volverse obligatorio. La


cancin se opone al poema por rasgos fonticos; el soneto es diferente
a la balada en sll fonolo gia; Ia tragedia se opone a la comeda por los
aspectos temticos; el relato de suspenso se opone a la novela policial
cLsica por Ia disposicin de la intriga; en fin, la autobi ografa se
diferencia de la novela en qlle el autor prefiere contar hechos qlle
construir una ficcin. Adaptndola a nuestro objetivo, para reagrupar
estos diferentes tipos de propiedades (aunque esta clasificacin no
tenga rnucha importancia paru mi propsito), podramos servirnos de
la terminologa del semilogo Charles Morris: estas propiedades se
hacen evidentes a partir ya sea del aspecto semntico del texo, de su

EL ORIGEN DE LOS CENEIIOS

53

aspecto sintctico (la relacin de las partes entre s), de sll aspecto
pragmtico (relacin entre los ttsttarios), o en fin, de sll aspecto verbal
(tnnino allsente en Morris, el cual podra servirnos paru englobar toclo
aquello que toca la materialidad rnisrna de los signos).
La diferencia entre un acto de habla y otro, as como entre un gnero
y otro, puede situarse en cllalquiera de estos niveles del discurso.
En el pasado se busc disnguir, y aun oponer, Ias formas .natLlrzles,

de la poesa (por ejempl o la lric, la pica, el drama) cle sus formas


convencionales, como el soneto, la balada o la oda. lHay que intentar
ver en qu nivel tal afirmacin conserva un sentido. O bien la lrica,
la pica, etc., son categoias univsrsales, o sea, del discllrso (lo cual o
excluira que sean complejas, por ejemplo, a la vez semnticas, pragmttcas, verbales); en este caso ellas pertenecedan alapotica general,
!o especficamente a la teoita de los gneros: ellas caracterizaitan las
posibilidades del discllrso, y no ls realidades de los cliscursos. O bien

cuando se emplean tales trminos es en relacin a fenmenos histricos; as la epopeya es lo que encarna La llada de Homero. En este
caso se trata segllramente de gneros, pero en el plan discursivo stos
no son cualitativamente diferentes de un gnero colno el soneto,
fundado tambin sobre ciertas condiciones temticas, verbales, etc.
Todo 1o que puede decirse es que ciertas propiedades discursivas son
ms interesantes que otras: personalmente fire intrigan lnllcho ms las
condiciones qLle recaen sobre el aspecto pragrntico de los textos que
sobre sll estmctllra fonol gica.
Gracias a qlle los gneros existen como Llna institucin es qlle ellos
funcionan como .horizontes de expectativas, pzt? los lectores, y como
"tnodelos de escritttra" paru los autores. Estas son en efecto las dos
vertientes de la existencia histric a de los gneros (o, .si se prefiere, de
este discurso tnetadiscursivo que toma a los gneros por objeto). Por
trna parfe, los autores escriben en funcin det sistema genrico
existente (lo cual no quiere decir que estn de acuerdo con 1), en ftincin de aquello de lo cual ellos pueden rendir testimonio tanto al interior del te>co colno fuera de 1, o incluso, en cierto modo, en esa zona
trbicada entre lo ttno y 1o otro: la portada del libro; evidenternente, este
testimonio no es el rnico modo de probar la existencia de los rnodelos
de escritura. Por Llna parte, los lectores leen en ftincin del sistema genrico qLte ellos conocen mediante la citica, la escu ela, el sistema de
diftisin del libro o simplemente mediante el decir de la gente; sin elnbargo, no es necesario qlle ellos estn conscientes de este sistema.
Por el lado de la institucionalizacin, los gneros se cofirunican con

,,r

EL OITIGEN DE LOS GENEROS

LOS GENEROS DEL DISCURSO

54

tiene realidad discursiva precisa, lo cual no lo vuelve inapropiado para


el esrudio sino qLle lo distingue de los gneros, y, con ms razn, de

a este aspecto,
la socie,cad en Ia que se producen. Tambin, gracias

En efecto, dentro
ellos interesan tanto al etnblogo como al historiador.
las categoras
todo
sobre
de un sistem a degneros, el primero retendr
catego(tas
estas
vecinos;
que lo diferencia de aquel-de los pueblos
la misma
de
elementos
otros
habrque ponerlas en correlacin con los
poca
cada
historiador:
el
ocurre con el segundo,

cultura. Lo mismo

tiene

s, propio sistema

los modos, etc. El gnero es el lugar de encuentro de la potica general


literana eventual. En este sentido es Ltn objeto
prifegiado, cuyo honor ser convertirse en el personaje principal de
los estr-rrCios literarios.
Este es el cuadro global de un estudio de los gneros7. Quizs nuestras actuales descripciones de los gneros son insuficientes; eso no
pn-reba la imposibilidad de Llna teoita de los gneros, ms arn, las
proposiciones precedentes quisieran ser las prelirninares de tal teoa.
Qtrisiera al respecto recordar otro fragmento de Friedrich Schlegel, en
el cual busca formular una opinin equilibrada sobre la cuestin,
pregllntndose si la impresin negativa qLle se desprende cuando uno
adquiere conocimiento de las distinciones genricas no es debida, simplemente, a la imperfeccin de los sistemas propuestos en el pasado.

y de la historia

de gneros, el cual est en relacin con la

insnrcin, los gneros


ideolo gta dominante, etc. Como cualquier otra
a la cual pertenecen'
sociedad
evidencian los rasgos constitutivos de la
responder a otra
permite
La necesi dad " la insnrc ionaltzacin

que todos los gneros


cuestin que quisiramos prantear: admitiendo
el hecho de que
provienen de actos de habia,cmo podemor "rplicar
La respuesta
literarios?
gneros
todos los actos de habla no producen
que
correspQnactos
los
es la siguient: ut12 sociedad-elige y codifica
de ciertos
existencia
la
que
esto
den ms o menos a su ideolo ga;es por
de esta
reveiadores
son
otra,
en
gneros en una sociedad, o g, ,.mencia

bstablecerla ms o menos con Llna gtafi


sea posible en una
cerfeza. Noes un azaf el hecho de que la epopeya
oponga al hroe
se
sta
de
poc a,lanovela en otra, el hroe individual
del cttadro
depende
elecciones
colectivo de aqulla: cadauna de estas
cabo
a
ideolgico en el seflo del cual se lleVan
2 - , el
precisar aitn ms
Mediante dos distinciones simtricas uno podra
ra nocin de gnero. ya que el gnero es Ia codifi-

ideologa

o debe permanecer una


e indivisible, o alternar entre la separacin y la uniclacl ? La mayora cle
las imgenes clel sistema potico universal son arn tan groseras e
infantiles como las gu, antes. cle Coprnico, se hacan los antiguos
La-poesa clebe ser simplemente subdividicta,

y nos permiten

rugar qlle ocllpa


discursivas, es f^'
cacin consta tadahistricamente de las propiedades
de esta
componentes
dos
los
de
cil concebir la ausencia de cada uno
primer
el
En
discursiva.
realidad
definicin: la realidad histrica y la
segn
cual,
general,la
potica
la
caso, se est frente alascategoas de
forincluso
o
es10s,
registros,
10s niveles del texto, uno llamamodos,
persorlz"
primera
en
la
o
"ntracin
mas, maneras, etc. El "estilo noble,
en un momento
son realidades discursivas; pero no pueden ser fiiadas
en el segundo
recproca,
manera
De
rnico: ellas son siempr" poriues.
entenliteraria,
historia
la
a
pertenecen
caso, se trata de nociones qlle
lnoescuela,
corriente,
como
tales
dida sta en el sentido ms amplio,
el
que
cierto
Es
palabra,
la
"estilo,.
vimiento, o, en otro sentido de
que
pftieba
no
es
pero
existi histricamente;

movimiento.simbolista,

dentro de ese movimiento


Ias obras de los autores que se consideraban
@dems de las
discursivas
propiedades
tengan en comrn las mismas
p.ro haberse fornrado alrededor de las

banales);

la unidad bien

qlle ese sea


amistades, las manifestaciones comunes, etc. Admitamos
qlle no
histrico
fenmeno
un
de
el caso; tendramos all el ejemplo

55

acerca del sistema astronmico. Las habituales subclivisiones cle la poesa no son sino Llna construccin agnica para un horizonte limitaclo.
Aqr-rello que sabe hacerse o qLle tiene algn valor es la tierra inmvil
en el centro. Pero en s, en el universo cle la pr>esianacla est en reposo,
toclo deviene y se transforma y se mueve armoniosamente; y tambin
los cometas poseen en sLr movimientbr leyes inalterables. Pero antes cte
qt-le se puecla calcular el cllrso cle estos astros y cleterminar cle antemano
sLl ruelta, el vercladero sistema universal cle la poesia no ha siclo an

clescubierto (Atbena,eu,?n, 434).

Los cornetas, tanrbin, obedecen leyes inalterables... Los antiguos sistemas saban solamente describir el resultado muefio; es necesario
aprender a presentar los gneros colrlo principios de produccin dinmicos, de lo contrario se correra el riesgo de nunca atrapar 1 verdadero sistema de la poesa. Puede ser qLrehaya llegado el momento de

poner en nlarcha 9l progama de Friedrich Schlegel.


Debemos ahora.volver a la cuestin inicial concerniente al origen
sistemtico de los gneros. En cierto sentido ya recibi su respuesta,
porque, colllo dijimos, los gneros provienen, corrlo cualquier acto de
habla, de l.a codificacin de las propiedades discursivas. Tendramos
entonces que refonnular nuestra pregunta de la siguiente 1rr2oer2:
}Jay alguna diferencia entre los gneros (literarios)

y los dems actos

LOS GENEROS DEL DISCURSO

56

cle habla/ Rezar es un acto de habla; oar es un gnero (literario o no):


la diferencia es mnima. Pero, tomando otro ejemplo, contar es un acto
de hablay la novela es un gnero en el cual ciertamente se cltenta algo;
no obstante, la clistancia es grande. En fin, un tercer caso: el soneto es

en efecto un gnero literario pero no existe un acto verbal tal como


.sonetear,,. Existen entonces gneros qlle no derivan de un sinple acto
de habla.
En suma, tres posibilidades pueden ser entrevistas: o el gnero,
colno el soneto, codific a las propiedades discursivas tal como lo haa
cualquier otro acto de habla, o el gnero coincide con un acto de habla
que tiene tambin una existencia no literaria, como ora\ o en definitiva,
cleriva de Ltn acto de habla mediatizado por un cierto ntmero de
transformaciones y amplificaciofles: este seia el caso de la novela en
sLr accin cle contai. En efecto, slo este tercer caso presenta una situacin oLlevz: en los dos pdrneros, el gnero no es en nada diferente
cle los otros actos. Aqu, en cambio, no se parte directamente de las
propieclades discr-rrs trras, sino de otros actos de habla ya constituidos;
i" de un acto simple a Lln acto compleio. Es tambin el nico qlle
"u
anrerita un tratamiehto distinto de las otras acciones verbales. Nuestra
pregunta acerca del origen de los gneros se convierte entonces en esta
otra: cules son las transformaciones que siguen ciertos actos de habla
pafa Llegar a producir ciertos gneros literarios?

EL ORIGEN DE LOS GENEROS

ritual, como se hace en nuestra civilizacin en ciertos casos solernnes.


Pero en el caso de los Lubas existe tambin un gnero menor derivado
de la invitaciny que se practica incluso fuera de su contexto origina1.
En el ejemplo que sigue, ,yo, invita a su cuado aenffar ala casa-. Esta
frmula explicita no aparece sin embargo sino en los ,Cos rltimos versos
de la invitacin (29-33; se trata de un texto ritmado). Los veintiocho
versos precedentes contienen un relato en el cual el
"yo, es qui en va
a casa de su cuado, Y es ste quien lo invita. He aqu el cornienzo del
relato:
Je partis chez mon beau-frre,
Mon beau-frre dit: bonjour,
Et moi de dire: bonjour toi aussi.
Quelques instants aprs, lui:
Entre dans la maison, etce.
EI relato no se qlle da all; l nos condu ce altn nuevo episodio en
el cual "yo" pide que alguien lo acomp ae coniendo; el episodio se

repite dos veces:


Je dis: lnon Beau-frre,

Appelle tes enfants,


Qu'ils mangent avec moi cette pte.
Beau-frre dit: tiens!
Les enfants

Ils sont

III
Tratar de responder a la pregunta anterior exaninanclo
algunos casos especficos. Este modo de proceder irnplica desde ya
qLle, as como el gnero no es en s mismo ni un hecho puramente discursivo ni puramente histrico, la cuestin del origen sistemtico de los
gneros no puede permanecer en la pllra abstraccin. A pesar de que
el orden ,Ce la exposicin nos lleve, por razofies de claridad, de lo si111ple a 1o complejo, el orden del descubrimiento sigue el camino inverso:
partiendo de los gneros observados, se trata de encontrar el germen
cliscursivo.

Mi primer ejemplo

ser tornado de una cultura distinta a la nuestra:

la ce los Lubas del Zaire;lo he escogido por su rclatla simplicidads.


.Invitar, es Ltno de los actos de habla ms colrlllnes. [Jno poda
restringir el nmero de frrnulas utili zadas y obtener as una invitacin

57

ont

djL

mang,

dlel ails se coucher.

Tu dis: tiens,
Tu es donc ainsi, beau-frre!
Appelle ton gros chien.
Beau-frre dit: tiens!
Le chien a did mang,
il est did all se coucher, etclo.
Continra una transicin formada par algunos proverbios, y al final
llega a la invitacin directa, esta vez dirigid a po 1zo> a su cuado.
Sin entrat en detalles, uno puede constatar que entre el acto verbal
cle la invitaciny el gnero literario .invitacin,, cuyo texto precedente
CS un ejemplo, tienen lugar vaas transformaciones:
1. una inuersin de los roles del emisario y el destinatario; |o invita
al cuado, el cuado invita al "yo,,i
2. una naffatiuizacitt. o ms exactamente, una insercin del acto
SE

LOS CNNIiITOS I)EL DISCIJIISO

vt.r.lxrl clt: irrvitar c:n cl cle contar; as obtenelnos, en lugar de Llna


invittcin, el telato de la misma;
). Lrna especfficacin: r1o solamente se es invitado, sino qlle se es
invitado a colrrer Ltna pasta; no solamente se acepta la invitacn,
sino que se desea comer acomPaflado;
4. una repeticin de la misrna situaci n narrativa, pero la cual comporta

5. una uariacinen los actores que asumen el mismo rol:


nios, otra el Perro

Llna vez los

Seguramente, esta enllmeracin no es mlly exhausttva, pero ella


ptrede ya brindarnos una idea de la naturaleza de las transformaciones

que sufre el acto de habla. Ellas se dividen en clos gftipos qlle

poclralnos Uamar: a) internas, en las cuales la derivacin se realiza al


interior mismo del acto de habla inicial; este es el caso de las
transformaciones 1, 3, 4 y 5; y b) las externas, en las cuales el primer
acto de habla se combina con Llno segundo, dependiendo de Llna

relacin jerrquica cualqu iera; es el caso de la transformacifr 2, en la


cual "invitan, est insertada dentro cle 'rCofltf".
Tomemos ahora Lln segundo ejemplo, siempre dentro de la misma
cultr:ra luba. Vamos a partir de un acto de habla an ms esencial:
nombrar, atribrir un nombre. En nuestra cultura,la significacin de los
antropnimos es olvidadalamayo(ta de las veces; los nombres propios
en nlrestro caso signific an algo por la evocacin de un contexto o por
asociacin y no por el sentido de los rnotfemas que lo coflrponen. Esto
tambin es posible en los lubas; pero al lado de estos nombres
clesprovistos de sentido, se encuentran otros completamente actuales
y cllya atribucin es, por otra pafte, motivada por este sentido. Por
ejemplo (hago hincapi en qlle no marco los tonos)'
Longi significa .1o feroz"
Mukunza significa 'Piel clata"
Ngenyi significa "inteligencia"

Aparte de estos nonrbres en cierto modo oficiales, el individu


p,-r". tarbin recibir sobrenombres, ms o menos invatiables, cllya
ftincin puede ser el elogio, o simpletnente la identificacin segrn los
rasgos caractersticos del sujeto, como por ejemplo sll profesin. La
elaboracin de estos sobrenornbres ya los aproxima a las fbflIas
literarias. He aqu Llna mnestra dellna de las formas de estos sobrenom-

bres, los makttmbu, o nombres del elogio:

LOS GENEROS

59

Cipanda wa nsbindumeenu., columna lvigal contra la cual uno

se

apoya

Dtlejidya kuikisba nl,unnuya, sombra baio la cual Llno se reftigia


Kasunyl kaciinyi nkelende, hacha que no teme a las espinas
Como puede verse, los sobrenombres pueden ser considerados
como Llna expansin de los nombres. En ambos casos se describen a
los seres tal como son o coltlo deben ser. Desde el punto de vista
sintctico, se pasa del nornbre aislado (sustantivo o adjetivo sustantivado) al sintagma coffipllesto de un nombre ms un relativo que los
cahfica. Semnticamente, las palabras, tomadas en Lln sentido literal,
inician su paso al nivel rnetafrico. Estos sobrenombres, al igual que
los nombres, pueden tambin alu dir a proverbios y dichos comllnes.
En fin, en los lubas existe un gnero literario bien establecido
-y
bien estudiado- qlle se llarn a Kasaldt . Se trat a de cantos de dirnensiones variables qLIe pueden pasar de los ochocientos versos; ellos
"evoczn las distintas personas y eventos de un clan, exaltan, a travs
de gtandes alabanzas a sus niembros diftinto s y/o vivos y decl aman
sus grandes hechos y gestas,,(Nzuji, op.cit., p. Zl). Nuevamente, pues,
se trata de ttna nezcla de caracterizaciones y elogios: por una parte se
indica la genealogia de los personajes, situando a Lrnos en relacin a
otros; por otra, se les atribuyen cualidades remarcables; estas atribuciones incluyen a menudo sobrenotnbres, como los qlle venimos de
observar. Adems, el rapsoda interpela a los personajes y los connina
a comportarse de fitanera adrnirable. Cada Llno de estos proce,Cimientos es repetido muchas veces. Como puede observarse, todos los rasgos
catactersticos del Kasala estaban ya contenidos potencialmente en el
nombre propio , y ms todava en esa forma interm ediaria qlle representaba el sobrenombre.
Volvatnos nuevalrlente al terreno ms farniliar de los gneros de Ia
literatura occidental, para saber si se pueden obser.vat transformaciones
senrejantes a la.s qlle caracterizan a los gneros lubas.
Tomar como primer ejemplo el gnero qlte yo nisrro describ en
rni libro httroduction A h hnrature Jantastique Untroduccion a la

"

literatura .fantasticd. Si rni descripcin es correcta, este gnero

se

'catacteriza por la vacilacin a Ia cual es sollletido el lector en cganto


a la explicacin sobrenatural o natural de los hechos evocaclos. Ms
exactamente, el ntundo que se describe es ciertamente el nuestro, con
sr-rs leyes naturales (pues no estamos en lo maravilloso), pero en el seno
de este universo se produce un evento al cual es difcil enco ntrar Llna

6o

LOS GENEROS DEL DISCURSO

explicacin natural. As, 1o qlle codifica al gnero es una propie dad


prg* tica de la sitr-racin discursiva: la actitud del lector, tal como plla
r pr.r critapor el libro (y que el lector individual puede o.no adoptar).
Este rol del lector, Ia mayoria de las veces, no petmanece implcito, sino
que se encuentra representado en el propio texto baios los rasgos de
.rn p"rc onaie testigo; la identificacin entre el uno y el otro es faciLitada
poi la atribr-rcin a este personaje de la funcin de nartador: el empleo
el pronombre de la primera persona permite al lector identificarse con
el nrrador, as como tambin con este personaje testigo que vacila en
cuanto a la explicacin de los hechos ocurridos.
para sirnplificar, dejemos de lado a esta triple identificacin entre el
lector implcito, el narrador y el personaje testigo. Adrnitamos qlle se
trata de una actitud del na rrador representado. Una frase que se encuentra en una de las novelas fantsticas ms caractersticas, El ma.ntuscrito ballad,o en Zaragozn,, de Potocki, resume emblemticamente
esta situacin: .j'en vins presque croire que des dmons avaient, pour
me tromper, anim des corps pendus,l2. Bien puede verse la ambigedad de la situacin: el hecho sobrenafrxal es designado por la proposicin subordinad a; laprincipal refle ia laadhesin del nartador, pero
se trata de una adhesin modulada por la aproximacin. Esta proposicin principal implica, pues , la inverosimilitud intrnseca de lo que
sigue, y constituye por eso mismo el cuadro .natural" y {azortable'
dentro del cual el nanador des ea mantenerse (y, desde luego, tnantenernos).

As, el acto cle habla qlle se encuentra en la base del gnero fantstico es, incluso simplificando Lln pocola situacin, un acto compleio.
Uno poda reescribir sll frmula de la siguiente manera: {o (pronombre cuya funci fi ya explicamos) + verbo correspondiente a una
actitud (Como "Cfeef,,, "pefISZf,,, etC.) + mOdaliZacn de eSte verbO en
el sentido de la incertidumbre (modalizacin que sigue dos vas
principales: el tiempo verbal, el pasado, permitiendo asila instauracin
. Lrna distancia entre el narrador y el personaie;los adverbios tales
colxo *csi,, *tal vez,,.sin duda,, etc.) + proposicin subordinada qlle
describe un hecho sobrenatr-rral.
Bajo esta forma abstracta y reducida, con toda seguridad puede
encontrarse, fuera de la literatu ra, aL acto de habla "fantstica,: este set
el caso de Llna persona relatando un evento ftiera del marco de las
explicaciones naturales, y qLle en ese momento no desea rentlnciat a

ese mismo firarco sobrenatutal, hacindonos as formar parte de su


incertidumbre (situacin quizs raa en nuestros das, pero eo , todo

EL ORIGEN DE LOS GENEROS

6t

caso perfectamente real) . La idendad del gnero est completamente

determinada por la del acto de habla, lo cual, no obstante no quiere


decir que ambos sean idnticos. Desde el punto de vista del sentido
retrico, este nudo se enriquece de una serie de amplificacisrls: l)una
narrattvizacin: hay que crear una situacin donde el nanador termine
formulando nuestra frase emblema, o uno de sus sinnirnos; 2) una
aparicin irreversible de lo sobrenatwal; 3) una proliferacin temtica:
ciertos temas, como las perversiones sexuales o los estados prximos
a la locura, setn ms favorecidos que otros; 4) una repfesentacin
verbal que explorar, por ejemplo, la incer[idumbre que se puede
sentir al escoger entre el sendo literal y el sentido figurado de una
expresin; estos son temas y procedimientos que he tratado de des-

cribir en mi libro.

No h^y, pues, desde el punto de vista de los orgenes, ninguna


diferencia de nattxaleza entre el gnero fantstico y los ciue encontrbamos en la literatura oral luba, a pesar de que subsists diferencias
de grado, es decir, de complejidad. El acto verbal que refleia la oscilacin "fants[ica, es menos frecuente que aquel que consis[e en nombrat e invitar; sin embargo, no es menos acto verbal que lo5 otros. Las
transformaciones que sigue paru convertirse en gnero lierario son
quizs ms nufiIerosas y variadas que aquellas con las cuales nos
familiarizabalaliteratura luba; ellas petmanecen tambin cofl su misma
forma natural.
La autobiografia es otro gnero literario propio de nuestfz sociedad
descrito con suficiente precisin paru que pueda ser inte rrogado segn
nuestra perspectiva actua113. Para decirlo de maflera ms simple, la
atrtobiografra se define por dos identidades: la del autor y f\arrador, y
la del nanador y personaje principal. Esta segunda es evideote: ella es
quien resume el prefijo nauto, y quien permite distinguir la xutobiografa de la biografra o las memorias. La primera es mucho ms sutil: ella
diferencia la autobiografa (como la biografia y las rnemorias) de Ia
novela, estando sta impregnada de elementos provenientes de la vida

del autor. Esta identidad separa, en definiva, todos los grreros .referenciales, o "histricos, de todos los gneros .ficticios,: la realidad del
referente est clarumente indicada ya que se trata del mismo autor del
libro, alguien con estado cil y registrado en su ciudad n[rtal.
Nos encontramos aqu, entonces, con un acto de habla que codifica
a la vez propiedades semnticas (es esto 1o que implica la identidad
narrador-personaje: .hay que hablar de s mismo,). Bajo esta forma, este
acto de habla est extremadamente difundido fuera de la lileratura: se