Las Metodologías

Depsito Legal: NA3220/2010
REVISTA ARISTA DIGITAL___________________________________________

ISSN: 2172-4202
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Nm e ro 4
42-LAS METODOLOGAS
MUSICALES DEL SIGLO XX
AUTOR: Uxue Imirizaldu Ucar.
CENTRO EDUCATIVO: Colegio Pblico Comarcal Lorenzo Goicoa.
ISSN: 2172-4202
INTRODUCCIN
El objetivo especfico de la educacin
musical es musicalizar; es decir, volver a un
individuo sensible y receptivo al fenmeno
sonoro (frente a las agresiones sonoras que
sufre el se humano en el mundo actual),
promoviendo en l al mimo tiempo
respuestas de ndole musical.
A fin de comprender y conocer algunos
de los rasgos ms tpicos de la educacin
musical, con de ste artculo me centrar en
la segunda mitad de la educacin musical
moderna y los acelerados cambios que han
sufrido sus estilos artsticos (de forma
paralela al avance del progreso cientfico).
Partiendo de sus metodologas y de un
aprendizaje significativo en el alumno, la
msica contempornea debera incluirse en
la escuela por varias razones:
- La escuela no puede ignorar los lenguajes
actuales de comunicacin sonora.
- El sonido y la msica constituyen, en el
marco de la msica contempornea, una
realidad integral e integrada.
- Al ampliar el horizonte sonoro, la msica
tradicional adquiere un sentido ms rico y
trascendente.
- Las estructuras abiertas de la msica
contempornea
(ritmos,
alturas,
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Contenido
Introduccin
Metodologas
Murray Schaffer
Jhon Paynter
Carmelo Saitta
George Self
Heitor Villa-lobos
Bibliografa
superposiciones aleatorias), por su carcter

sinttico, responden funcionalmente a las
etapas iniciales de la educacin musical.
- A los nios les atrae el sonido, juegan
espontneamente con l, e integren de un
modo natural los lenguajes abiertos, junto
a las estructuras sonoras de la msica
tradicional.
- Contribuye a estrechar las relaciones con
otros lenguajes artsticos contemporneos y
tambin con la ciencia.
Nm. 4 Enero 2011
Revista Arista Digital

http://www.afapna.es/web/aristadigital

ISSN: 2172-4202
METODOLOGAS (COMPOSITORES Y PEDAGOGOS)

Ficha introductoria
Origen
Murray
Schaffer
Jhon
Paynter
George
Self
Canadiense
1933 - vive
Aporte principal
El componente
acstico
Ingls
1928 - vive
Sensibilizacin
ante los sonidos
Ingls
1921 - vive
Unin de la
Msica
Contempornea
y el trabajo
instrumental
Ideas principales
o Plantea la relacin del hombre
con el medio sonoro, estudia
los ruidos y los diseos
acsticos, hace nfasis en el
paisaje sonoro, el relato
sonoro (secuencia) y el
poema sonoro.
o Habla sobre la importancia de
la limpieza del odo.
o Su metodologa se desarrolla
a travs de la meloda, ritmo,
voz, odo, dominio espacial y
expresin instrumental.
o Aplicacin de los distintos
mbitos musicales a otras
reas de conocimiento.
o Diferencias entre la msica
actual y la tradicional.
o Empleo de una notacin
musical simplificada (notacin
de las partituras).
o Utilizacin de los instrumentos
(tipos de instrumentos).
Carmelo
Saitta
Argentino
1975 - vive
El arte temporal
de la msica (el
ritmo musical)
o Importancia de las
dimensiones temporales y sus
concepciones.
o Criterios de instrumentacin y
orquestacin para la
composicin con instrumentos
de percusin (escalar y no
escalar).
Sudamericano
Heitor
Villa-lobos
(Ro de
Janeiro)
1887 - 1959
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El canto coral e
instrumental
o Organiz coros orfenicos de

1200 voces, emple recursos
percusivos, slabas y
palmadas; apoyaba la msica
folklrica.
o Fund el Conservatorio
Nacional para formar
maestros de coro.
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MURRAY SCHAFFER
Raymond Murray Schaffer es escritor, educador de la msica, ecologista y
uno de los compositores ms destacados de Canad. Naci en 1933 en
Sarnia, Ontario. Su nombre destac en el mundo de la msica en la dcada
de los 50 cuando organiz un concierto de nuevas composiciones en el
conservatorio.
En 1962 particip en la fundacin de los clebres Ten Centuries
Concerts.
En 1963 se convirti en artista de la Newfoundlands Memorial
University para una ctedra en el Departamento de Estudios de
Comunicacin.
Durante todos estos aos desarroll su enfoque renovador de la
educacin musical y trabaj sobre el material bsico que condujo a
sus PUBLICACIONES de avanzada:
El Compositor en el Aula.
Limpieza de Odos.
Cuando las palabras cantan
El Rinoceronte en el Aula.
En los 70 se dedic al Proyecto Paisaje Sonoro Mundial que
consista en un conjunto de estudios sonoros sobre el medio sonoro y
su relacin con el hombre. Tiende a una revisin de la legislacin
sobre ruidos, as como al estudio de distintos modelos de diseo
acstico controlado.
En 1987 le concedieron el primero premio de Glenn Gould en el
reconocimiento de sus contribuciones.
En 2005 el consejo para las artes le concedieron el premio de Walter
Carsen, uno de los honores superiores de Canad para el logro del
curso de la vida de un artista canadiense.
Schaffer es probablemente hoy, el compositor ms prominente.
Principios fundamentales
Ser a travs de sus cinco publicaciones ms importantes como
expondremos, de una forma sencilla y resumida, los rasgos ms significativos
que se refleja en su metodologa (el compositor en el aula; limpieza de odos;
nuevo paisaje sonoro;cuando las palabras cantan y el rinoceronte en el

aula).
Estas publicaciones son trabajos originales destinados a maestros. En

ellas se resumen sus interesantsimas experiencias educativas con jvenes y
nios.
EL COMPOSITOR EN EL AULA.
Esta obra nos ofrece la posibilidad de asistir al mundo mgico de la
pedagoga con el que el maestro podr modelar el espritu del alumno.
En ella se pueden distinguir 6 discusiones establecidas entre
algunos estudiantes de msica y el propio Murray Schaffer.
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1- 4 discusin en 1964, Schaffer tubo la suerte de poder trabajar

con dos grandes grupos de msica instrumental y vocal de la escuela
de msica de verano de Nueva York.
5 y 6 discusin Se realizaron mientras visitaba colegios (trabajos
que realiz con la colaboracin del coordinador Laughton Bird).

7 discusin Es la nica discusin en la que participaron alumnos de
educacin primaria.
LIMPIEZA DE OIDOS
Schaffer parte de su idea de que solo es posible estudiar el sonido,
produciendo sonidos y la msica haciendo msica.
En ste segundo libro, podemos diferenciar claramente 9 clases que
tratan sobre los parmetros del sonido y de la msica (altura, intensidad,
timbre, meloda, ritmo y textura), percibidos a travs del ruido y el silencio. En
sus clases se llevan a cabo distintos ejercicios o tareas relacionadas con el
tema a tratar (dar un ejemplo de las cuatro primeras clases):
Clase 1 El ruido (seal sonora indeseable). Grabar una cinta
(identificacin de sonidos que no eran intencin grabar).

Clase 2 El silencio (ausencia de sonido; la muerte). Tratar de
encontrar el silencio.
Clase 3 El sonido (vida). Efectos de eco (descubrimiento del
espacio acstico).
Clase 4 El timbre (color del sonido). Nombrar varios instrumentos de
color sonoro clido y otros de color sonoro fro.
Las cinco ltimas clases tratarn de la amplitud (fuerte/suave), la
meloda (variacin o cambio de altura sonora), la textura
(opaca/transparente), el ritmo (direccin de la msica) y el paisaje sonoro
musical en trminos generales (combinacin de los parmetros expresivos
anteriores).
NUEVO PAISAJE SONORO
Los rasgos de mayor valor pedaggico de esta obra son los siguientes:
o Las estrategias pedaggicas apuntan al desarrollo de la comunicacin
y del criterio personal en sus alumnos.
o Estimular en ellos la curiosidad, conducindolos hacia la exploracin y
la investigacin cientfica.
o Sensibilizar en todos los aspectos perceptivos y en la audicin en
particular.
o Capacidad para integrar y armonizar el mundo de los sonidos y de la
msica con la totalidad del universo y la versatilidad y el
enciclopedismo de la poca que nos toca vivir.
En ste caso, Schaffer nos describe sus clases de msica a travs de
comentarios con algunos de sus alumnos (en este caso, en los pasillos) sobre
qu era para ellos la msica.
Tambin hace interesantes aportaciones sobre la polucin sonora, lo
cual es un tema que le obsesiona. A travs de discusiones con sus alumnos,
llega a conclusiones como ruido es cualquier seal sonora indeseada o ms
adelante en la actualidad, tan importante como producir sonidos es
prevenirlos.
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CUANDO LAS PALABRAS CANTAN
Para Schaffer cualquier propuesta es vlida para echar a volar el
pensamiento y la imaginacin, sobretodo cuando se trata de estimular a los
nios y a los jvenes a vincularse con la msica y el arte en general.
En esta obra el entusiasmo, la fantasa y la inteligencia parecen
disputarse a cada momento la primaca.
El lenguaje aparece como un elemento sumamente valioso desde la
antigedad hasta la poca contempornea.
Pasa de los textos de Shakespeare a los de Sfocles, de la msica de
la India a la de la Patagonia, de la poesa antigua del Japn a las Mil y
una Noches, y as hasta tocar lo inimaginable, donde todo se integra
en esta obra.
EL RINOCERONTE EN EL AULA
El pedagogo musical de la segunda mitad del siglo XX crea msica
con sus alumnos asumiendo as tanto las satisfacciones como los riesgos de
su libertad al mismo tiempo que gratifica y se gratifica.
En esta obra se proyecta la imagen de un maestro seguro de s mismo,
capaz de aprender de sus alumnos.
Este libro contiene una reflexin de Schaffer sobre su actividad
pedaggica, signada por la experimentacin y la bsqueda de la creatividad.
Schaffer menciona una frase que a todos nos viene muy bien incluir en
nuestro cajn de buenas frases: El primer paso prctico en cualquier
reforma educativa es darlo. Por fin podemos reflexionar en ello, dejar
de lado las cosas menos importantes y dedicarnos de lleno a reformar
la enseanza musical que est tan rezagada.
JOHN PAYNTER
Nos define la msica como un arte creativo, como un entretenimiento,
contraponindose la inventiva de los compositores y de los improvisadores
con la pasividad de los oyentes, que reciben. Tambin la define como
composicin emprica.
Hay una gran variedad de sonidos a nuestro alrededor. Se trata de ser
sensible a los sonidos, comunicarse a travs de ellos y sobre todo or
aquellos sonidos que no se haban podido percibir antes.
Su METODOLOGA se desarrolla a travs de los sonidos, la meloda,
los instrumentos de msica, el ritmo, la voz, el odo y la improvisacin.
SONIDOS.
Jhon Paynter trabaja con los sonidos a partir del silencio. Nos dice que
el sonido, el tiempo, las ideas y la tcnica son las cuatro piedras angulares de
la experiencia musical.
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La msica est ms cerca de la naturaleza en sus texturas: algunos
sonidos en primer plano y otros en segundo.
Estamos rodeados de sonidos de todos los tipos que estn esperando
a que los convirtamos en msica.
MELODA.
La meloda es la caracterstica ms artificiosa de la msica y, por
tanto, la menos natural. Los sonidos de altura determinada en la naturaleza n
son, ni de lejos, tan precisos como en la msica.
En definitiva, la msica es un colage de sonidos.
Timbre: Es una cualidad importante, pero a menudo los estudiantes lo pasar
por alto cuando se concentran en ideas meldicas y rtmicas. Sin duda,
muchas melodas buenas suenan perfectamente sea cual sea el instrumento
que las toque.
Aunque no seamos conscientes, cada uno de nosotros lleva en su
memoria un almacn de ideas meldicas, a partir del cual podemos elaborar
melodas prcticamente de la misma manera en que, en nuestras
conversaciones diarias, aprovechamos un fondo comn de expresiones y
frases.
Paynter no hace uso de los compases. ste artista junto a otros
contemporneos han utilizado principios de ritmos aleatorios para liberar su
msica y desarrollarla ms all del control del pulso regular.
Intervalos: Pueden ser tanto amplios como reducidos. En el piano propone
distancias extremas y al contrario, de medio tono.
Interpretacin: Las piezas son improvisadas teniendo en cuenta una serie de
fines que les van a dar forma.
INSTRUMENTOS MUSICALES.
Debe haber a mano instrumentos y otros equipos al ponerse los
grupos a trabajar, y la gama de instrumentos entre los que elegir debe ser lo
suficientemente amplia como para ofrecer a cada uno de los grupos la
oportunidad de experimentar hasta que hayan combinado ideas e
instrumentos de forma satisfactoria.
La calidad de los instrumentos es muy importante.
Tambin hace uso de los instrumentos de percusin corporal,
pensando ste que nuestros cuerpos son instrumentos musicales
fundamentales.
Los propios instrumentos de msica inspiran ideas musicales, no slo
por la calidad de sonidos que producen, sino tambin por la manera en que
estn construidos y se tocan.
Suele utilizar mucho los instrumentos de percusin, usndose de
muchos estilos.
A ello se aaden tambin los instrumentos de sonido indeterminado,
con sonido determinado (de placas), y las diferentes formas que existen de
crear sonidos deslizando el dedo por distintas superficies.
RITMO.
El flujo del tiempo musical se controla mediante la progresin (el
acercamiento a momentos de tensin o de emocin) y la recesin (el
alejamiento de la tensin).
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Segn Paynter el ritmo es algo ms que el pulso.
Esquemas rtmicos: Son diferentes en cualquier momento. Es decir, si por
ejemplo tenemos un grupo de alumnos, lo que haramos sera dividirlos en
dos y a continuacin que unos toquen sonidos largos y otros cortos.
Compases. No los usa. Paynter y muchos compositores del XX han usado el
principio de ritmos aleatorios para liberar su msica y desarrollarla ms all
del control del pulso regular. La duracin de los sonidos produce esquemas
rtmicos interesantes (por ejemplo, se puede esperar a que se extinga el
sonido para empezar con otro).

ODO.
Cuando escuchamos, mientras escuchamos habitamos un mundo de
tiempo especial; un mundo en el que los puntos de referencia son los
sonidos. Pero tan importante como qu omos es cundo lo omos. La
habilidad nica del compositor consiste en poder juzgar con exactitud cundo
deberan ocurrir las cosas en el paisaje temporal.
IMPROVISACIN.
La improvisacin de algn tipo es probablemente la nica forma de
aprender a evaluar las ideas. Para muchos artistas, la improvisacin es la
primera fase de una composicin.
Mediante la improvisacin, los estudiantes pueden aprender a apreciar
el alcance y la calidad de sus ideas musicales, Aunque no pueden existir
reglas para cosas como stas.
Tarde o temprano los estudiantes deben llegar a comprender las
relaciones entre, por un lado, la invencin y el desarrollo de las ideas
musicales, y por otro, las experiencias y los pensamientos, expresados verbal
o visualmente, los cuales para los msicos son puntos de partida para la
generacin de las ideas musicales.
CARMELO SAITTA
Carmelo Saitta, dentro de su metodologa hace hincapi especialmente en
dos aspectos de la msica, el ritmo musical y la percusin,
centrndose en ste ltimo en los criterios de instrumentacin y orquestacin
para la composicin con instrumentos de altura no escalar.
EL RITMO MUSICAL.
Debemos considerar a la msica como un arte esencialmente temporal
pues, sin prdida de los problemas de espacialidad que implica, es en el
tiempo donde sus estructuras se despliegan como un continuo.
Su formalizacin se manifiesta en el tiempo y es en el tiempo donde
tomamos conciencia de ella. Pero cuando Saffer habla de tiempo, a que se
refiere exactamente?
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En principio es necesario tener en cuenta que existen tres dimensiones
temporales diferentes: el tiempo cronomtrico, el tiempo psicolgico y el
tiempo virtual. Esta ltima dimensin es propia de las artes, ya que cuando se
alude al tiempo tanto en msica como en cualquier arte temporal, uno se
refiere al tiempo virtual, al tiempo que se construye a travs de los procesos
formales y sintcticos de la obra y que debe ser comprendido por el
perceptor.
En cuanto a la msica se refiere, sus contenidos son objetos virtuales
de accin, y por lo tanto sus dimensiones son tambin virtuales, sus
materiales se distribuyen en el tiempo de manera orgnica y sus diferentes
sistemas de organizacin estn comprendidos en el estudio del Ritmo
Musical.
Desde el punto de vista de la percepcin, tambin debemos
considerar dos teoras un tanto diferentes:
Una, que considera al presente como una franja muy estrecha que
separa el pasado del futuro (percepcin del instante). En esta
concepcin, el presente no existe por cuanto es un estrecho lmite
entre el pasado y el futuro (cada vez que se pronuncia una slaba sta
ha pasando inmediatamente al pasado).

La otra que, por el contrario, considera que existe un presente ancho
en el cual se actualizan el pasado y el futuro. Esto no quiere decir que
no exista el pasado y el futuro, sino que son actualizados en un
presente que es capaz de ensancharse (ahora yo estoy contando lo
que me pas ayer, lo pasado ya aconteci, pero yo lo estoy trayendo al

presente, tambin puedo estar pensando lo que voy a hacer maana y
en este sentido estoy actualizando el futuro).
Para la msica esta ltima concepcin es, en un sentido
prctico, la ms
interesante, por cuanto el auditor va ensanchando el
presente con la audicin de la obra
y conforme toma conciencia de su
devenir va tomando parte de lo ya escuchado, porque
a
medida
que
actualiza el pasado a travs de la memoria, en su vinculacin con lo
que
est escuchando, puede anticipar lo que va a acontecer, siempre en funcin
de
un lenguaje ms o menos preestablecido. Esto significa que en el
momento de la
audicin va actualizando el pasado y el futuro en un
presente ancho.
Tambin habr que establecer una diferencia entre la idea de tiempo
que involucra a un movimiento (desplazamiento de un lugar a otro) y el
tiempo sin desplazamiento, tiempo diferente pero no por ello carente de ritmo.
Y tambin una diferencia entre la nocin de velocidad y la de densidad
cronomtrica, que ser necesario considerar.
LA PERCUSIN
Por su naturaleza acstica, los instrumentos de percusin plantean
problemas compositivos que obligan a encarar de manera diferente el diseo
de las estructuras musicales. En ese sentido, antes de encarar el empleo de
estos instrumentos deberan tenerse en cuenta dos antecedentes. Estos son:
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La msica que se basa en el uso de estas fuentes:
La perteneciente a otras culturas: frica, Asia, y la msica tnica
extraeuropea.
- La msica occidental compuesta en este siglo para estos
instrumentos; fundamentalmente aqulla en la que se evidencia la
preocupacin de los compositores por el sonido (E. Varse, J. Cage,
K. Stockhausen, etc.)
El desarrollo en el campo acstico y psicoacstico que ha permitido
avanzar en el conocimiento del timbre y su aplicacin en las
estructuras musicales (J. Grey, D. L Wessel., J. C. Risset, etc.).
Para Saffer una primera inquietud sera entender cmo se articulan las
estructuras musicales construidas con estos sonidos, especialmente si las
relacionamos con estructuras convencionales con las que estamos
familiarizados.
Las estructuras que nos ocupan se caracterizan por la falta de
tonicidad de sus sonidos y por la poca previsibilidad -dentro de ciertos lmitesde los parmetros que las constituyen. En ellas, las envolventes espectrales y
dinmicas son muy diferentes a las que presentan las estructuras
convencionales, cuyas caractersticas -perceptivamente hablando- se
mantienen ms o menos estables en el registro. Por eso, para entender mejor
estos problemas ser necesario considerar cmo se comporta nuestra
percepcin frente a una estructura musical convencional.
Los compositores tienen incorporado el manejo de un doble sistema de
asignaciones: el de las alturas y el de las duraciones. Son sistemas
altamente precisos y previsibles que pueden referirse a normas ms o menos
compartidas por la concepcin esttica de un determinado momento (ms
all de los aspectos individuales).

Adems del problema de las duraciones, en la caracterizacin de una
estructura musical tradicional nos queda otra variable, que es la que implica a
las relaciones de altura o intervlica. Mientras se conserve "la escala" ser
posible medir estas magnitudes, porque la simplicidad de la estructura interna
de los sonidos permite reconocer alturas, y porque las caractersticas
tmbricas de los instrumentos escalares son anlogas.
Con los sonidos de los instrumentos de percusin no escalares el
problema no es tan sencillo. Bsicamente, porque en la mayora de los casos
sus espectros son inarmnicos, lo cual dificulta la determinacin de alturas, y
como consecuencia no es posible pensar en una escala en el sentido del
sistema temperado o fsico tradicional.
Es por eso que, ms all de las inevitables diferencias culturales y del
entrenamiento que pueda adquirirse en el uso de estos instrumentos,
podemos anticipar la siguiente hiptesis: Cuando una secuencia est
constituida por sonidos diferentes y la variacin material es lo suficientemente

significativa, se pierden de vista las relaciones en el campo de las alturas (por
lo menos las tonales) y pasan a percibirse relaciones materiales o tmbricas,
guardando siempre un segundo orden para las relaciones en el campo
temporal.
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Instrumentos de percusin.
Los instrumentos de percusin han tenido en la msica occidental
diferentes funciones: desde la evocacin y la ornamentacin, desde el
acompaamiento rtmico, hasta el refuerzo dinmico y la complementariedad
material; pero slo a partir de Ionisation de Edgar Varse adquiere un
verdadero carcter estructural.
Hoy da son muchas las obras escritas para esta ltima seccin de la
orquesta, del mismo modo que son varios los textos que se han ocupado de
consignar los mltiples recursos y posibilidades de estos medios. Sin
embargo, poco se ha dicho respecto de su orquestacin, en particular de
aquellos instrumentos que no responden a un criterio escalar.
Este trabajo se ocupa de los criterios de asignacin de los recursos de
estas fuentes, de sus analogas tmbricas, de la constitucin del multiset; en
sntesis: de las posibilidades y el uso de los instrumentos de percusin en la
composicin de obras para este nuevo grupo autnomo.
Partes constitutivas de un instrumento de percusin no escalar:
Cuerpos vibrantes
Cuerpos resonantes
Puntos de sujecin
Elementos modificadores (Medios y modos de produccin del sonido /
Asociaciones tmbricas entre instrumentos / Idea de instrumento /

Ubicacin espacial / Idea de diseo / Idea de orgnico / Distribucin
por instrumentista / Escrituras y grafas).
GEORGE SELFF
Su objetivo principal sobre la educacin musical reside en la libertad del
nio/a para explorar y descubrir formas propias de expresin, materiales y
hasta tcnicas y estilos. Esto es, Self pretende estimular y desarrollar la
creatividad en los nios, que en la prctica musical equivale a la capacidad
de improvisacin, a la posibilidad de crear nuevos instrumentos... e incluso a
componer su propia msica.
Pretende la unin entre la msica contempornea y el trabajo
instrumental en clase. Su pretensin nos es la de convertirse en una
metodologa nica, sino que quiere postrrnosla como un complemento a las
metodologas musicales existentes. Afirma por tanto que la educacin
musical de hoy esta basada en las metodologas anteriores.
George Self opina que en la educacin moderna los alumnos cantan
y tocan determinados sonidos con ritmos y tiempos especficos determinados
por el profesor para lograr desarrollar habilidades de lectura, y que tambin
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nos especifica que si la msica es buena disfrutaran de la experiencia
musical.
Hace una diferencia entre la msica actual, que se ocupa ms del
timbre y de la textura, y menos de la meloda y de los ritmos exactos, al
contrario que la tradicional.
o
o
o
o
o
o
Propone el empleo de una notacin musical simplificada (ventajas):

Los nios pueden adentrarse e improvisar con bastante libertad en un
rango de sonido y ritmos fuera de lo convencional.
La posibilidad de que la mayora de ellos componga su propia msica.
Nos hace una mencin especial a las partituras, las cuales:
Nos sirven de gua. Cada uno debera tener la suya para que pueda
tocar a su ritmo el mayor nmero de partes y tener al mismo tiempo
una visin de la msica como un todo.
En la mayora de ellos no se especifica una instrumentacin a utilizar
permitiendo a la clase emplear cualquier instrumento disponible.
Permiten al docente y al alumno la oportunidad de experimentar con
diferentes combinaciones.
No basta con limitarse a tocar, debemos de estimularles hacia la

composicin (dirigida)
La asimilacin depender del nio, cu edad, habilidad, disciplina y sobretodo
depender del entusiasmo del profesor.
NOTACION DE LAS PARTITURAS

Self ha procurado utilizar en la medida de lo posible la notacin musical
convencional, de modo que pueda ser integrada con el material escolar.
o DURACIN: el pulso no juega ningn papel en los primeros ejercicios
y trozos. Actualmente se relaciona con la msica ligera, con el pop y
no con la msica seria, que tiene un pulso regular.
Por tanto los primeros trozos y ejercicios consisten en sonidos ejecutados
por la clase siguiendo las seales dadas por el director a la manera de
tiempos e intervalos
irregulares.
o ALTURA: comienza con todos los sonidos de la escala cromtica en
cuantas alturas se puedan obtener, junto con los sonidos de altura
indefinida. Ya que el limitar los sonidos a la escala mayor es adiestrar
hacia el pasado.
En los primeros ejercicios lo importante es la variedad y no tanto la altura
de los sonidos. Se deber de explicarles la diferencia entre piano y forte.
El propsito de Self es hacer msica actual con todos los medios a nuestro
alcance.
UTILIZACION DE LOS INSTRUMENTOS

No pone ningn lmite a la hora de utilizar los instrumentos pero hace ms
uso de los instrumentos de percusin de altura determinada e indeterminada,
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as como los de percusin meldica, porque son ms fciles de tocar y de
adquirir en las escuelas.
Aunque si resalta el valor de los instrumentos musicales hechos por ellos, en
casa o en la escuela, ya que conllevan un inters especial en el trabajo con
los nios porque se consigue una mayor motivacin, entusiasmo.
TIPOS DE INSTRUMENTOS
I.
Instrumentos que producen sonido corto

Sonido corto
Notacin:
Sonido trmolo.
El trmolo de redoble requiere una tcnica difcil, por
lo cual ser mas satisfactorio en le aula alguna tcnica
de frotado.
Instrumentos:
II.
botellas
cajitas chinas
claves
placas de madera
Instrumentos que producen un sonido que se desvanece

paulatinamente (SONIDO GRADUAL):
Notacin:
- sonido de longitud natural que se extingue
- sonido corto
- trmolo
Instrumentos:
III.
pianos platillos
tringulos
campanas
metalfonos
maracas
Instrumentos que producen sonido que se mantiene

(SONIDO TENIDO):
Instrumentos:
cuerdas
bronces
vientos de madera
Los nios que tocan estos instrumentos deberan traerlos a clase y

habrn de ser estimulados a experimentar en la produccin de nuevas
habilidades del sonido de sus instrumentos.
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HECTOR VILLA-LOBOS
Biografa
Heitor Villa-Lobos naci el 5 de Marzo de1887 en Ro de Janeiro, lugar donde
tambin muri en Noviembre de 1959. Su aprendizaje fue algo parecido al
auto aprendizaje, opuesto al academicismo. Recibi su primera leccin de su
padre, Ral, quien trabajaba en la Biblioteca Nacional, en Ro de Janeiro, y
que fue un buen msico aficionado. Ral Villa-Lobos ense a su hijo, desde
muy temprana edad, a tocar el cello, utilizando para ello al principio una viola.
El cello qued como el instrumento de Hctor, el que l estudi en serio,
adems de la guitarra a la que se auto introdujo en las calles de Ro, ms
tarde desarroll sus habilidades a un gran nivel estudiando los compositores
de la guitarra ms importantes de principios de siglo. A la muerte de su padre
en 1899, la madre de Villa-Lobos, se dedic a su educacin.
Llev a cabo muchos viajes para estudiar la msica de los cantantes
populares, su forma de interpretacin y sus instrumentos.
Cuando lleg a Pars, lugar donde estuvo viviendo de 1923 a 1930,
sus esfuerzos fueron reconocidos. All, su xito fue enorme.
En 1924 fue nombrado profesor de composicin del Conservatorio de
msica Internacional en Pars.
En 1932 regres a Ro de Janeiro y fund el SEMA: Superintendencia
de educacin musical y artstica. Permaneci activo en varios campos
de la educacin e incluso fund una orquesta que llevaba su nombre.
Las actividades educativas de la SEMA continuaron de forma intensiva
hasta la creacin del Conservatorio Nacional el 26 de noviembre de
1942, bajo su responsabilidad. Con estas actividades derroch gran
entusiasmo desarrollando un atrevido aunque coherente programa de
instruccin inicial en la escuela primaria y tcnica, formacin superior,
organizacin de conciertos y protector de las tradiciones populares.
Al finalizar la Segunda Guerra Mundial pudo volver a Pars, siendo
elegido como miembro del instituto de Francia sustituyendo a Manuel
de Falla.
Obras y trabajos
Heitor Villa-Lobos fue un compositor revolucionario en muchos aspectos:
utilizaba los ritmos populares brasileos que aprendi tocando en bandas
callejeras (chroes) para construir sus melodas, que desarrollaba de una
forma muy personal, con progresiones de acordes inauditas e influencias de
msicos clsicos, especialmente Bach.
Su msica fue mejor comprendida en Europa que en Brasil debido a su
vanguardismo, llegando a alcanzar gran popularidad tambin en Estados
Unidos.
En sus composiciones se denota la espontaneidad y carcter
improvisatorio que tanto le gustaba a Villa-Lobos, pero precisamente este
estilo fue para el compositor un arma de doble filo porque dio pie a que lo
tacharan de falta de profundidad y de conocimientos.
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ISSN: 2172-4202
No obstante, su msica presenta un gran colorido instrumental, al que
aade a partir de 1920 el estilo del folklore brasileo siendo esta la poca de
las Bachianas y de los Chros.
Adems, tuvo tiempo de convertirse en uno de los compositores ms
prolficos de la historia, con ms de 2000 obras escritas que incluyen peras,
piezas de guitarra y piano, msica de cmara, ballets, canciones... tratando
prcticamente todas las formas de composicin musical. Para guitarra,
escribi doce estudios en 1929, que tratan principalmente arpegios, escalas,
acordes y efectos; cinco preludios (1940) que son sin duda una de las
mejores obras jams escrita para guitarra; un concierto para guitarra y
orquesta, dedicado a Andrs Segovia; la Suite popular brasilea y algunas
piezas sueltas.
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ISSN: 2172-4202
Lo ms
importante de
su metodologa
Aos a los que

est dirigido
CONCLUSIONES
Murray Schaffer
Este tipo de pedagoga no es el producto

exclusivo de la actividad o de la creatividad
del maestro, tambin surge del juego libre y de
la relacin entre un ser maduro y las
materias espirituales y mentales de sus
alumnos.
El componente
acstico
Generalmente
ha trabajado
con alumnos
de entre 14 y
17 aos.
El siguiente prrafo que expone el propio autor

en ste libro, sirven para lograr un resumen
general del mismo:
Se empieza prestando atencin a los
sonidos. El mundo est lleno de
sonidos, pueden escucharse en todas
partes. Los sonidos ms obvios son los
que se pierden con ms frecuencia, y
la operacin de limpieza de odos,
entonces, debe centrarse en aqullos.
Una vez que los estudiantes hayan
limpiado sus odos lo suficiente como
para escuchar los sonidos que los
rodean, podrn pasar a una etapa ms
avanzada y empezar a analizar lo que
escuchan.
Para Schaffer lo ms importante es conseguir
que nos familiaricemos con el nuevo
vocabulario sonoro, los sonidos que nos
rodean (el universo sonoro) son infinitamente
variados y cambian de acuerdo con las pocas y
las culturas.
En uno de sus libros, el autor desarrolla su
propia ideologa de la enseanza, que resume
en cuatro rasgos bsicos:
o El
descubrimiento
de
las
potencialidades creativas de los
alumnos, nios y jvenes.
o El descubrimiento y valorizacin del
entorno o paisaje sonoro y el estudio y
discusin de una de sus mximas
obsesiones: la polucin sonora.
o La bsqueda de un terreno comn en
el que todas las artes pudieran
reintegrarse
y
desarrollarse
armoniosamente.
o El aporte de las filosofas orientales
para la formacin y sobretodo la
sensibilizacin de los msicos en
Occidente.
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Jhon
Paynter
Carmelo
Saitta

ISSN: 2172-4202
El arte
temporal de la
msica (el
ritmo musical)
Sensibilizacin
ante los
sonidos
Carmelo Saitta considera la msica como un

arte esencialmente temporal pues, sin prdida
de los problemas de espacialidad que implica,
es en el tiempo donde sus estructuras se
despliegan
como
un
continuum.
Su
formalizacin se manifiesta en el tiempo y es
en el tiempo donde tomamos conciencia de
ella.
Para ello son necesarias tener en cuenta las
tres dimensiones temporales: el tiempo
cromtico, el psicolgico y el virtual (sta
ltima es propia de las artes).
-
Sus trabajos se
dirigen
principalmente
a nios/as de
entre 10 y 12
aos.
Tambin hace mucho hincapi en los

instrumentos de percusin. Por su naturaleza
acstica,
estos
instrumentos
plantean
problemas compositivos que obligan a encarar
de manera diferente el diseo de las
estructuras musicales.
En ese sentido, antes de encarar el empleo de
estos instrumentos deberan tenerse en cuenta
dos antecedentes (debemos tener en cuenta
que la msica las distintas pocas y culturas,
as como el campo acstico y psicoacstico que
ha permitido avanzar en el conocimiento del
timbre y su aplicacin en las estructuras
musicales).
Su metodologa se desarrolla a travs de la
meloda, ritmo, dominio espacial, voz, odo y
expresin instrumental.
Jhon Paynter pone mucho nfasis en la
creacin y composicin de obras, sobre todo
en la confianza que debe tener uno mismo al
realizar ese trabajo:
Cada obra musical es una nueva
aventura de pensar y hacer y en ese
proceso creador nos volvemos ms
conscientes de las ideas y estructuras
musicales que nos importan. Por eso
decimos que las primeras personas que
deberan quedar satisfechas cuando
producen una pieza sonora-musical
terminada, son aquellas personas que
las crean o la componen.
John Paynter. Sonido y Estructura.
Tambin postula que nuestros propios
emprendimientos nos educan: por la mera
significacin artstica de algo, aunque simple,
que nosotros mismos hemos descubierto,
pensado y construido (incluso una ejecucin
musical o teatral), que nos pertenece y nos
proporciona la satisfaccin de haberla captado
en su integridad.
'No se trata de teora. Lo nico que hay que
hacer es escuchar (Paynter, 1994).
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ISSN: 2172-4202
George
Self
ste autor pretende la unin entre la msica

contempornea y el trabajo instrumental en
clase, afirmando que la educacin musical de
hoy est basada en las metodologas
anteriores.
Unin de la
Msica
Contempornea
y el trabajo
instrumental
Conseguir que el alumno disfrute con la

msica, depender del entusiasmo del
profesor y los materiales que utilicemos (en su
metodologa se propone el empleo de una
notacin musical simplificada, y sobre todo a la
lectura y uso de toda clase de partituras).
No basta con limitarse a tocar,
deberemos de estimularles hacia la
composicin (dirigida). G. Self.
Heitor
Villalobos
En lo que se refiere a la utilizacin de

instrumentos no pone ningn lmite, sin
embargo hace un mayor uso de los
instrumentos
de
percusin
de
altura
determinada e indeterminada, as como los de
percusin meldica, porque son ms fciles de
tocar y de adquirir en las escuelas.
Adems se da mucha importancia a los
instrumentos fabricados por los propios
alumnos/as (mayor motivacin y entusiasmo en
el aula).
Pgina 490
El canto coral e
instrumental
No se ha encontrado ninguna fuente de

documentacin de su metodologa.
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ISSN: 2172-4202
BIBLIOGRAFA
Pgina 491
http://www.eumus.edu.uy/ps/txt/werner.html
http://www. fundacionbyb.org/Comision_Preseleccion_PLH.doc
http://es.wikipedia.org/wiki/Heitor_Villa-Lobos
http://www.musicospedagogosbriandennis.com
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superposiciones aleatorias), por su carcter

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METODOLOGAS (COMPOSITORES Y PEDAGOGOS)

o Organiz coros orfenicos de

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nuevo paisaje sonoro;cuando las palabras cantan y el rinoceronte en el

Estas publicaciones son trabajos originales destinados a maestros. En

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1- 4 discusin en 1964, Schaffer tubo la suerte de poder trabajar

que realiz con la colaboracin del coordinador Laughton Bird).

(identificacin de sonidos que no eran intencin grabar).

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sonido para empezar con otro).

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ha pasando inmediatamente al pasado).

que me pas ayer, lo pasado ya aconteci, pero yo lo estoy trayendo al

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all de los aspectos individuales).

constituida por sonidos diferentes y la variacin material es lo suficientemente

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Asociaciones tmbricas entre instrumentos / Idea de instrumento /

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Propone el empleo de una notacin musical simplificada (ventajas):

No basta con limitarse a tocar, debemos de estimularles hacia la

NOTACION DE LAS PARTITURAS

UTILIZACION DE LOS INSTRUMENTOS

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Instrumentos que producen sonido corto

Instrumentos que producen un sonido que se desvanece

Instrumentos que producen sonido que se mantiene

Los nios que tocan estos instrumentos deberan traerlos a clase y

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