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EL ANLISIS EN LA MSICA CONTEMPORNEA


Dr. Juan R. M. Ortiz de Zarate*
Cuando uno realiza un anlisis lo que est buscando es comprender algo acerca de una
determinada obra. Esto muchas veces (en general, a decir verdad) se limita a una cuestin
de orden tcnico: cmo estn organizadas las alturas, cul es su estructura formal, cul es
su evolucin rtmica, etc. etc.
Muy a menudo lo que se busca a travs de la msica, aunque no solo a travs de ella,
es visualizar el pensamiento del compositor; un concepto que va mucho ms all de la
cuestin musical. Entonces se menciona la conviccin republicana de Beethoven,
relacionndola con la Tercera Sinfona; o se desarrolla toda una hermenutica basada en
el comienzo de la Quinta Sinfona; o se especula acerca de la culminacin tico-moral
que significa la Novena Sinfona, etc.
En ocasiones, y especialmente cuando es un compositor el que analiza una obra, el
anlisis est orientado tambin a desentraar (consciente o inconscientemente) dnde
reside la genialidad de la obra, ese vago concepto donde se mezclan elementos
tcnicos, estticos y hasta msticos. Por supuesto aqu tambin hay una voluntad
-consciente o inconsciente- de apropiarse de esa supuesta genialidad que emanara del
papel pentagramado.
Veamos cmo fue encarada esta cuestin por algunos grandes pensadores que se han
ocupado del asunto:
Dice Schnberg en una carta a Rudolf Kolisch:
Ja ms me cansar de prevenir en torno a la sobrevaloracin de los anlisis,
puesto que no conduce a otra cosa que a aquello que sie mpre he combatido:
el conoci miento de cmo se ha hecho; mientras que en todo mome nto me
he preocupado de fomentar el conoci miento de lo que es!... mis obras son
composiciones a base de doce sonidos, no doce sonidos en forma de
composicin( A.SchnbergcitadoporAdorno1970:9)

Aqu Schnberg nos est proponiendo una visin filosfica del anlisis, lo que es la
obra, su esencia ms profunda.
Dice Boulez (cito de memoria):
Lo que importa no es el qu sino el por qu.

Aqu tenemos una novedad muy importante porque Boulez est introduciendo al
compositor en el anlisis. Lo que nos est diciendo es que la obra en s misma no es
autnoma, si uno pretende desentraar algo verdaderamente valioso de ella en todo
*

Compositor; investigador especializado en msica contempornea en el Instituto Nacional de


Musicologa Carlos Vega y la Universidad Catlica Argentina.

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momento debe hacer referencia al creador que la concibi; el por qu por supuesto nos
remite al compositor y a la enorme cantidad de decisiones que toda creacin
necesariamente implica. Incluso deberamos considerar dentro de ese por qu no solo a
las decisiones concernientes a los procesos y materiales utilizados por el creador, sino a
aquellos descartados por este. Por ejemplo, para analizar -y comprender profundamenteuna obra del perodo dodecafnico de Schnberg, tanto o ms importante que contar la
cantidad de veces que utiliz las cuartas aumentadas, es el saber que jams podramos
encontrar octavas. Adems el hecho de que haya creado un sistema propio -el
dodecafonismo- tambin habla mucho acerca de su personalidad creadora.
Y si disfrutamos con las complicaciones, en este punto podemos incluir a Piaget quien
sostiene que el sujeto y el objeto son en efecto dos aspectos irreductibles pero
indisociables del conocimiento y su representacin depende de la percepcin y de las
estructuras cognitivas del sujeto (Piaget 1967).
Lo que Piaget est diciendo es que no existe UN anlisis objetivo a desentraar, el
sujeto (que realiza el anlisis) no se encuentra fuera del mismo, es parte del anlisis y
esa realidad condiciona los resultados. Esto va mucho ms all de la voluntad consciente
del sujeto: dos personas con formacin y experiencias diferentes (no necesariamente una
formacin mayor o menor, solo diferente), an si se proponen los mismos fines en un
anlisis, vern esa realidad en forma diferente, interpretarn diferentemente lo que hallen,
y sin duda llegarn a conclusiones diferentes. El resultado de un anlisis depende desde el
vamos de la estructura de conocimientos del sujeto analizante, esto es: la cantidad y
cualidad de los mismos. Dicho en otras palabras, el resultado de un anlisis depende de
una determinada escala de valores que el sujeto remediablemente va a aplicar al objeto 1.
Por ejemplo, George Bernard Shaw opinaba que el romanticismo era
una gran hereja que deba ser extirpada del arte y de la vida porque
alimenta el pesi mis mo moderno y destruye el respeto a s mis mo ( Shaw1957:

67)
y esto en 1894 y en Londres o sea una sociedad -la victoriana- absolutamente
conservadora. Cmo puede pensarse que esta toma de posicin no haya influido en su
extensa actividad como crtico musical2?
Volviendo a las opiniones de algunos pensadores, tambin estn aquellos que se
inclinan por el escepticismo cuando abordan la cuestin del anlisis:

Si se diera a analizar una obra de Webern a un estudiante de un nivel bsico, este se desvivira por
encontrar tnicas y dominantes, pero nunca encontrara la serie generadora porque no sabe que semejante
cosa existe. Si un investigador intentara realizar un anlisis de una obra de Xenakis, podr escribir un
tratado acerca del manejo de las densidades, un anlisis perceptivo profundsimo, y mil etcteras ms; pero
nunca podr encontrar la lgica constructiva de sus procesos compositivos porque no posee las ecuaciones
matemticas usadas por el autor. No obstante en este ltimo caso el investigador SI sabe que dichas
frmulas existen, y su anlisis estar condicionado por ese conocimiento; aunque no posea el dato mismo.
2
Paradjicamente Bernard Shaw era un gran admirador de Wagner.

3
Reinhard Febel, uno de los ms interesantes compositores de la generacin intermedia
alemana (los que rondan los cincuenta aos) opina lo siguiente:
en cuanto a la forma de componer [ supuestamente revelada a travs de algn tipo de
anlisis], es como el sexo, se puede hablar mucho sobre el asunto pero en
definitiva uno nunca sabe como lo hace el otro( Febel1994:18)

Tambin dice:
es mucho ms importante cmo uno trabaja, que qu es lo que uno hace
( Febel 1994:18)

Esto ltimo es muy opinable, por cierto.


Refirindonos ya a nuestro compositor. Feldman quera que su obra fuera al mismo
tiempo
perfectamente inteligible y perfectamente inexplicable (Feldman 1998: 45)
Vayamos a la obra que nos ocupa: qu hacer con esta obra, cuando no poseemos un
estilo que lo encuadre y le de cabida, y que nos de a nosotros un contexto y las
herramientas para encarar un anlisis?
El siglo XX ha presenciado la muerte del estilo, entendido como
un producto que consigue i mponer su espritu a una sociedad. Un producto
de alguna for ma colectivo donde se cristalizan ciertas for mas de pensar, de
sentir, de actuar de un siglo, de una nacin o incluso de un grupo, si este
consigue i mponer su estilo a una sociedad 3 (Boris de Schlzer,citadoporBoulez

1966:11)
El abandono de la tonalidad en las primeras dcadas del S XX trajo como
consecuencia la prdida del marco de referencias que esta proporcionaba. Todas las
convenciones ms o menos aceptadas por la comunidad fueron dejadas de lado; ya no
hubo sistemas referencia precomposicionales que puedan contener estilos, as como no
hubo escuelas musicales que los desarrollasen4. Los compositores a partir de ah debieron
crear un marco de referencias propio en ocasiones incluso para cada obra individual,
aunque en la generalidad de los casos para cada grupo de obras. Karlheinz Stockhausen,
por ejemplo, comenz aplicando en su juventud un serialismo riguroso, luego pas a la
composicin por grupos y por ltimo cre lo que l denomina composicin por
frmulas, un sistema (podra drsele ese ttulo) que viene desarrollando desde hace cerca
de cuarenta aos y que ha sufrido una marcada evolucin es ese lapso de tiempo.
Volviendo a nuestra pieza, la nica forma de encarar un anlisis vlido de la misma es
recreando el marco de referencia en el que la obra fue creada. Esto significa la poca y el
lugar en los cuales esta fue compuesta (o sea la sociedad, -sus ideales, sus tendencias
3

En verdad Schlzer afirma que el estilo ha muerto mucho antes, a partir de los comienzos del S XIX, con
Beethoven.
4
Las nicas excepciones dignas de mencin son el dodecafonismo, el cual sin embargo no consigui
imponerse como sistema en la sociedad (s, en cuanto al pensamiento serial); y el espectralismo, que sin
embargo, siendo una escuela muy rigurosa en lo conceptual, da mucha libertad en todo lo referente a
tcnicas y herramientas compositivas.

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estticas, su ideologa, etc., etc.- de la cual la obra es un emergente cultural) y
principalmente, claro, el lenguaje del compositor que la escribi, que en buena medida
est condicionada por lo anterior.
En este caso sabemos que Feldman (1926-1987) compuso la obra en 1953, sabemos
que es un compositor norteamericano y, a travs de sus escritos, nos enteramos de que
durante toda su vida tuvo una posicin artstica (e ideolgica) muy coherente en el
sentido de rechazar todo lo que lo acercase a la tradicin musical europea. Tambin es
importante saber que ese rechazo se extenda a las estticas compositivas europeas
contemporneas a l, algo caracterstico en muchos compositores de ese pas. Tanto es as
que Feldman, junto a Cage y algunos artistas ms, crearon lo que un poco pomposamente
llamaron la Escuela de Nueva York, siendo que de escuela no tena nada ya que no
haba nada en comn entre ellos, ms all de su voluntad de afirmar su individualidad
artstica diferencindose de toda raz europea. Es famosa la irona con la que Cage trataba
a la msica contempornea venida de Europa; cito de memoria a Cage:
El sonido instrumental m s espantoso que conozco es el del Vibrfono.

Evidentemente no es que el Vibrfono, con su sonoridad tan aterciopelada, plena de


armnicos haya sido desagradable para l, sino que criticando esa supuesta belleza
Cage arremeta contra la quintaesencia de la (segn l decadente) civilizacin europea.
Cito nuevamente a Cage:
El mejor compositor europeo que conozco es el argentino Mauricio Kagel .

Una vez ms, l no estaba diciendo que Kagel era un gran compositor, sino que en
Europa no haba grandes compositores.
Concentrmonos ahora en la pieza que nos ocupa, y en su lenguage musical.
Intermission VI (1953) es una forma mvil que precede en cuatro aos a las
partituras equivalentes de Stockhausen (Klavierstk XI, 1956) y Boulez (Sonata III, 1955
57).
La obra consta de quince mdulos que deben ser ejecutados sucesivamente y en
cualquier orden. Luego de la ejecucin de cada mdulo se debe esperar hasta que la
resonancia del mismo haya prcticamente desaparecido para ejecutar el siguiente. El
ataque y la dinmica deben estar en su mnima expresin. Esta obra puede ser
interpretada por uno o dos pianos; en este ltimo caso ambos pianos ejecutan
independientemente la misma partitura, siguiendo las mismas indicaciones.
Ahora bien, qu hacer con semejante obra, una obra que al momento de ser
compuesta estaba fuera de toda tradicin estilstica conocida? Por dnde comenzar el
anlisis, por dnde terminarlo, si en esta obra no hay comienzo ni fin definidos?

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Ah reside el primer condicionante: si pretendisemos encarar un anlisis tradicional,
deberamos realizar la obra, es decir, deberamos crear una versin horizontal de la
misma. Pero en este caso no estaramos analizando la obra sino una de las tantas
posibilidades de la misma, de hecho todas las permutaciones posibles de los quince
mdulos que componen la pieza nos dan la escalofriante suma de 1.307.674.368.000
posibilidades (y esto considerando la opcin para un piano solo) 5. De esa cantidad de
versiones posibles nosotros estaramos analizandouna. Evidentemente ese no es el
camino. El hecho de que haya semejante cantidad de posibilidades hace impensable que
cada material expuesto -cada mdulo- sea la consecuencia lgica de lo anterior y la base
y justificacin de lo que sigue. En este caso, conceptualmente, no hay anterior y
posterior, y ac es justamente donde tenemos que tener en claro cul es el pensamiento
de Feldman y en consecuencia qu es lo NO hay que buscar en el anlisis: esto es una
evolucin dialctica / lineal de los materiales.
Cito a Feldman:
Yo pienso que el problema de mi msica con respecto a otras msicas es el
siguiente, yo no veo ningn inters en elaborar un concepto de desarrollo:
...que se haga una pequea suma y, quince minutos ms tarde, la pieza est
terminada, y todo el mundo dice: pero que bien, este hombre tiene un
vocabulario, el vocabulario es homogneo, nosotros pode mos tener confianza en
este hombre! ( Feldman1986:45).

En este caso particular claramente cada articulacin de sonido ya sea individual o


acorde, cada mdulo, no es definitorio en s mismo sino en cuanto formando un todo,
pero eso no quiere decir que estos no hayan sido trabajados de un modo muy cuidadoso.
Como vemos en los ejemplos que acompaan este escrito, se observa una marcada lgica
constructiva en las alturas.

Poniendo en orden todas las notas que el compositor utiliza en la pieza, vemos
que hay una absoluta predominancia de unsonos y segundas menores, todo lo
cual colorea el todo de una forma muy particular.

La frmula matemtica que da todas las permutaciones posibles de 15 unidades es 15! (factorial de 15), o
sea 15*14*13*12*......*1=1.307.674.368.000. La versin para 2 pianos sera 30!.

En el caso de las octavas, vemos hasta que punto l se alej de la tradicin europea:
en la dcada del cincuenta escribir octavas era poco menos que causal de excomunin
en el ambiente de la composicin de vanguardia (y sin poco menos, tambin).
Cito a Feldman:
Cmo puede ser que ha ya gente que tenga la idea que un Mi b en el registro
me dio suena como un Mi b una octava abajo? Yo s muchas cosas pero nunca
supe de dnde se ha sacado eso ( Feldman1986:35).

En cuanto a los acordes que usa, hay dos bicordios, ambos octavas justas cuyas
notas estn a tres octavas de distancia. Tambin hay acordes de tres y cuatro
sonidos, en todos ellos el intervalo superior es una segunda mayor o menor
compuesta, salvo un caso en que es simple.

Si volvemos a desplegar la escala ascendente del ejemplo 1, pero esta vez


verticalizando las octavas de los sonidos que van apareciendo, observamos que en
el centro del sistema se produce una sorprendente sucesin de acordes de tres
sonidos en octavas por movimiento paralelo, y que este punto medio es un espejo

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vertical en el parmetro de las densidades que se rompe solo en los extremos del
sistema: dos alturas en el primer acorde / una altura en el ltimo acorde.

Todos estos datos arriba mencionados, dicen mucho o no dicen nada, depende de qu
estemos buscando y de nuestra capacidad para elaborarlos, extrapolarlos, y as obtener
conclusiones vlidas. En todo caso (...y de nuevo aparece Piaget) mi experiencia en el
anlisis de msica contempornea (y mi resultante escala de valores) me dice que ac
hubo una profunda reflexin acerca de los materiales -en este caso las alturas- y que
como consecuencia de esta se lleg a una forma particular, hasta podra decirse rigurosa,
de organizacin de los mismos. Digo esto porque (...y de nuevo aparece Boulez) si
seguimos -y nos atenemos- a las afirmaciones de Feldman, y lo cito textualmente:
Yo soy de la opinin que los sonidos estn destinados a respirar... y no estn
para ser puestos al servicio de una idea. Si desde una visin idealista no se
ve en la msica ms que un sustento de ideas, eso ser en des medro de la
msica mis ma . Desde el mome nto en que se la hace un medio para obtener un
fin, esta se vuelve pol mica ( Feldman1986:22)
Ninguna de las ideas que yo he tenido a sido conceptual o simplemente
tcnica. Todas las ideas han venido de las ejecuciones. Yo no he sido ja ms
un soador ( Feldman1998:45)
El sonido era y es siempre el protagonista de mi trabajo. Yo creo que me
pongo al servicio de mis sonidos, que yo los escucho y que hago lo que ellos
me dicen, y no lo que yo les digo que hagan.( Feldman1986:18)

Como decamos, si nos atenemos estrictamente a las afirmaciones de Feldman, estos


sonidos no deberan estar al servicio de ninguna idea, sin embargo TODA obra implica
alguna forma de organizacin de materiales que responde a una idea previa6.
6

Incluso en las piezas ms radicales, como 433 de Cage, hay una organizacin de materiales. El descartar
el sonido tradicional del piano implica una organizacin por default. Tambin el que est prevista la
presencia de un pblico implica que habr un determinado tipo de sonidos (toses, susurros, movimientos en
las butacas, etc.) y no otros.

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En todo caso excedera largamente el propsito de este escrito el analizar de cuntas
maneras diferentes puede ser interpretada la palabra idea aplicada a la msica. En
definitiva creo que hay que separar claramente los conceptos de idea propiamente
dicha, ideologa y resultados prcticos; algo que, leyendo a Feldman, no siempre est
del todo claro. Ni hay que buscar una lgica estructuralista en una esttica donde no la
podra haber nunca, ni hay que entender literalmente que, como Feldman afirma, los
sonidos le dictaron el camino a seguir; porque, en definitiva, los sonidos... no hablan.
En el parmetro de las alturas Feldman rechaza la idea misma de meloda. Los sonidos
son ejecutados uno a continuacin del otro en una sucesin muy lenta que nos lleva a una
percepcin, digamos, espectral -pura, si se la puede llamar as-, del fenmeno sonoro;
una percepcin no mediatizada a travs de relaciones horizontales (meldicas) o
funcionales de ningn tipo. La distancia entre los ataques nos impide una escucha lineal
de las alturas; en otras palabras, nos impide unir gestlticamente a estas formando una
meloda u organizndolas -relacionndolas- funcionalmente.
En cuanto a la dimensin temporal, Feldman rechaza al objeto ritmo y prefiere
pensar su msica en funcin de duraciones cronolgicas. Esto es as porque la escritura
rtmica, ms que fijar duraciones absolutas a travs de las indicaciones metronmicas,
que de todas formas lo hace7, fija relaciones temporales entre las duraciones: uno puede
variar mil veces la indicacin metronmica, modificando las duraciones cronolgicas a
cada paso, lo que no puede evitar si escribe en trminos rtmicos tradicionales es que una
negra valga dos corcheas. Esto es lo que marca un camino y condiciona, en ltima
instancia, la resultante en cuanto al discurso dialctico, algo que Feldman rechaza en la
mayora de sus piezas.
La lgica de esta pieza se da en el todo, tomado este como una mnima unidad con un
contenido dialctico, valga la paradoja. Este concepto es muy importante y en la historia
de la msica ha variado mucho, por tomar solo algunos puntos claves digamos que en la
msica tradicional la mnima unidad con un contenido dialctico era, dicho muy
genricamente, el gesto musical, el famoso motivo musical 8. Con Webern esto
cambia y la unidad mnima llega muchas veces a ser, ahora s, el sonido individual. De
ah que dicho compositor haya tenido que dotarla de todos los elementos que hacen a esa
individualidad: ataque, dinmica, timbre, etc. Esto no es un simple manierismo -o
puntillismo-, esa forma de concebir la msica tiene su justificacin en la caracterstica de
utilizar a la nota individual como unidad esttica, de cargarla de un contenido dialctico
autnomo; de ah que la obras de Webern sean percibidas como muy cortas por el odo

A negra =60, si uno escribe negras est fijando duraciones de 1 segundo.


No confundir la mnima unidad con contenido dialctico con la mnima unidad perceptiva. Obviamente,
lo que uno percibe como unidad mnima es el sonido aislado: su altura, duracin temporal, timbre, etc. Pero
en la msica tradicional eso no define per se una situacin esttica, una nota aislada no posee una carga
dialctica autnoma, un mensaje musical. Este se da como mnimo en la inter-relacin de varios de estos
materiales, en el gesto. Pierre Boulez dice: La msica, como comunicacin, no es ms que un gesto
global formado por gestos subordinados (Boulez 1989: 111)
8

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desinformado, en verdad no son cortas, tienen una extensin acorde con las
caractersticas y la esencialidad de su lenguaje9.
Otra visin sobre este punto la dio Stockhausen en los aos cincuenta. En esos aos
dicho compositor desarroll una forma de acercamiento al proceso de creacin musical
que llam composicin por grupos. Esto es: la unidad esttica mnima es un grupo
entendido como
una determinada cantidad de sonidos (notas) los que, por medio de
proporciones internas, estn unidos entre s y ordenados en una supraestructura,

siendo

percibidos

como

una

nica

cualidad

perceptiva

( Stockhausen1988:63)

Y finaliza su exposicin con una metfora:


Observe mos una piedra muy de cerca, ve mos muchas particularidades,
determinadas lneas, capas, saliencias en diferentes proporciones, etc.
Observ mosla ahora en su totalidad, ya no la vere mos como la suma de esas
caractersticas puntuales sino como una unidad con cualidades propias, y
sin e mbargo esas caractersticas puntuales son las que definen que yo vea una
piedra y no, por eje mplo, un trozo de ma dera ( Stockhausen1988:66).

De la misma forma acta un grupo: una determinada cantidad de caractersticas, que


tomadas individualmente no hacen a la esencia de la obra, pero que interactuando entre s
cobran sentido al formar una estructura mayor: el grupo.
Volviendo a nuestra pieza, y remitindonos a la metfora de Stockhausen, la obra
entera es nuestra piedra. Cada acorde o nota forma un accidente de la misma: una
saliencia, una lnea o arista, pero cuando nosotros la vemos en perspectiva -que en este
caso es necesariamente la obra en su totalidad- seguimos viendo una roca..., y los
accidentes desaparecen: la esencia del mensaje musical no cambia en ninguna de sus
1.307.674.368.000 variantes porque la esencia de la obra est sobre esas variantes.
Se da un fenmeno curioso en este caso: la profunda comprensin de la obra se
produce a posteriori de la audicin, el goce esttico no se elabora -no avanza- durante la
ejecucin de la obra porque la obra misma no avanza, solo avanza lo sensible: el tiempo
cronolgico y la informacin, pero la obra como manifestacin esttica comienza y
termina en el instante mismo en que la ltima resonancia desaparece. El ser de la obra
-siguiendo la visin de Schnberg- es pasado. Estamos ante un goce del recuerdo. De ah
tambin que resulte tan exasperante para algunos oyentes desinformados el escuchar este
tipo de msica, el problema reside en que buscan lo inhallable: buscan comprender
cuando an no hay nada para comprender. Tratan de vislumbrar la presencia de un
9

La tercera de las Piezas para violoncello y piano op. 11 de este compositor dura 10 compases. En ese
lapso Webern expone una forma ternaria A-B-A, con un clmax en cada sector y con todos los parmetros
musicales perfectamente equilibrados.

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camino, una direcionalidad, un progreso, cuando la obra aun no dio el primer (y ltimo)
paso. Al pasar los minutos tratan de adivinar que-nos quiere-decir-esta-msica, cuando
todava no ha dicho su primera palabra. Buscan percibir como acumulacin, adicin, lo
que en verdad es formacin.
Intermission VI, como tantas otras obras de Feldman, tiene la caracterstica de carecer
de cualidad metafrica.
Las obras de arte pertenecientes a la tradicin histrica poseen una funcin metafrica,
actan como una comparacin implcita; son el reflejo de una realidad-objeto previo a
ellas. Cuando observamos un paisaje en una pintura, lo que vemos es el reflejo de una
realidad, esta realidad no es un paisaje determinado (aunque as lo fuera, el dato es
irrelevante) sino de la realidad, el objeto, paisaje. De ah que nos conmuevan tanto, por
ejemplo, las pinturas de los girasoles, de Van Gogh: es irrelevante si las pinturas son ms
o menos idnticas a algn improbable girasol real, la fidelidad no juega ningn rol en este
caso. La energa de la obra reside en la tensin entre la realidad-girasol, el objeto, y su
reflejo; producido a travs del espritu del creador. Esa comparacin ntima que se
produce en nuestro espritu entre una realidad objetiva y su manifestacin artstica
constituye la funcin metafrica de la obra.
En msica el proceso es equivalente, tambin aqu existe una cualidad metafrica de la
obra de arte. Los compositores a travs de la historia han compuesto obras utilizando
siempre realidades previas -objetos- (el objeto meloda, ritmo, etc.). Esto es lo que
Feldman rechaza, y lo hace de la forma ms radical posible. En el caso del ritmo, por
ejemplo, no ya echando mano a una escritura analgica, digamos, marcando la evolucin
temporal en segundos, lo que resultara en un ritmo aleatorio e irregular pero ritmo al fin.
Feldman rechaza directamente el objeto-ritmo aboliendo toda relacin temporal entre las
acciones, o yendo a la relacin ms esencial posible: antes / despus. Dice ejecute un
acorde y espere hasta que este se haya ido completamente, sienta su apogeo, su
decadencia..., su muerte. Toque el prximo, sienta su apogeo... No hay aqu ninguna
matriz temporal, ni fija ni aleatoria, que se le imponga al sonido. Este surge libre de todo
condicionamiento, solo dependiendo de s mismo, una libertad absoluta, una verdadera
epifana...
Feldman, en su pensamiento radical como pocos, mantiene algunos parmetros
compositivos en un nivel pre-musical. Toda nuestra tradicin occidental se basa de una
forma u otra en el principio de la modificacin. Variacin, oposicin, desarrollo,
evolucin, son todos trminos que llevan implcito el principio de la modificacin.
Cuando Feldman le niega a un parmetro la ms mnima posibilidad de modificacin lo
est manteniendo en un nivel pre-musical. Es lo que l hace con la dinmica al ejecutarse
toda la obra en el lmite de la audibilidad: finalmente la obra no tiene dinmica 10. Lo
mismo pasa con el tratamiento temporal de la misma: al no tener una lgica autnoma (la

10

Lo mismo pasara si la obra se interpretase toda forte, por ejemplo.

11
articulacin de cada accin est condicionada a la desaparicin de la anterior) la obra no
tiene ritmo.
Para finalizar citemos un breve texto de un gran filsofo italiano: Massimo Cacciari
quien, reflexionando acerca del fenmeno artstico, dice lo siguiente:
el arte conte mporneo (...) no puede existir sino como reflexivo; toda
belleza, toda inmediatez,

toda ar mona deben serle negadas (...)

Por lo

tanto, slo la obra que imagina, que pone en i magen y no reproduce ningn
dato, mejor dicho, slo la obra que liquida la idea mis ma de un dato en s
(...) como presupuesto de la reflexin discursivo-i maginativa, tendr un
valor (Cacciari2000:148ysbs)

Siguiendo el razonamiento de Cacciari, el asalto contra el objeto lo encabezaron entre


otros Kandinsky, Malevich y Mondrian en pintura, y Boulez, Feldman y Nono, en
msica. Ya no se trata de cmo re-presentar un objeto, lo que se est cuestionando es la
posibilidad misma de representar.
La re-presentacin queda eliminada, y lo que queda es la presentacin del objeto...,
en toda su escandalosa desnudez11; la cosa es la obra de arte.
Los sonidos as expuestos en esta obra. Puros, -cosificados-; desprovistos de toda
mediatizacin, de todo ropaje meldico, funcional o rtmico.
Escandalosamente desnudos.
Estos sonidos son obra de arte.

Bibliografa
Adorno,TheodorW.
1970
Boulez,Pierre
1966
1989
Cacciari,Massimo
2000
Febel,Reinhard.
1994
Feldman,Morton
1986.
1998

1986
Piaget,Jean
1967
Shaw,GeorgeBernard
1957
Stockhausen,Karlheinz

1988

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Relevsdapprenti.Paris:ditionsDuSeuil
Jalons(pourunedcenie).Paris:ChristianBougeoisditeur.
Eldiosquebaila.BuenosAires:Paids.
BeitrgezuseinemmusikalischenSchaffen.Feldkirchen:Ricordi.
MusikKonzepte,N4849.Munich:editiontext+kritik.
critsetParoles,CollectionMusiqueetMusicologie.Paris:
LHarmattan.
ContrechampsN6.EntretienFeldman/WalterZimmenmann.Paris:
Ed.LAgedhomme.

Logiqueetconnaissancescientifique.Paris:Gallimard.
ComediasEscogidas,PrlogoaHroes.Madrid:Aguilar.

TextezurelektronischenundinstrumentalenMusik,Band1.
Kln:DuMontDokumente.

Por este camino llegamos al famoso urinario de Duchamp.

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