TEORIAS

DE LO FANTSTICO
J. Alazraki, J. Bellemin-Nol, I. Bessire,
R. Bozzetto, R. Campra, T. Fernndez, R. Jackson,
M. J. Nandorfy, S. Reisz, T. Todorov
INTRODUCCIN, COMPILACIN DE TEXTOS Y BIBLIOGRAFA

David Roas

ARCO /LIBRO S,S.L.

B ib lio th e c a P h ilo lo g ic a . Serie LECTURAS

C o o rd in a c i n : JOS ANTONIO MAYORAL

2001 by ARCO/LIBROS, S. L.
Juan Bautista de Toledo, 28. 28002 Madrid.
ISBN: 84-7635-453-3
Depsito Legal: M-6.288-2001
Ibrica Grafic, S. A. (Madrid).

NDICE GENERAL
D av id R oas: L a am enaza de lo fa n t stic o .................................

I
H A C IA U N A D E F IN IC I N DE L O F A N T S T IC O

T z v e ta n T o d o r o v : D efinicin de lo fantstico ........................

T z v e ta n T o d o r o v : L o extrao y lo m aravilloso.............................
I re n e B essire: E l relato fantstico: form a m ixta de caso y adivi
nanza .....................................................................................

47 /
65
83

II
PE R SP E C TIV A S SOBRE L O F A N T S T IC O

J e a n B ellem in -N o l: Notas sobre lo fantstico ........................ 107

R o sie J a c k so n : L o oculto d la cultura ................................. 141
R o sa lb a C am pra: L ofantstico: u n a isotopa de la transgresin .. 153
S u sa n a Reisz: Las ficciones fantsticas y su ^ relaciones con otros
tipos fic cio n a les ...................................................................... 193
R o g e r B o z z e tto : U n discurso de lo fa n t stico ? ..................... 223
M a r t h a J . N a n d o rfy : L a literatura fant stica y la representa
cin de la rea lid a d ................................................................. 243

III
N U E V O S C A M IN O S

Jaim e A la z ra k i: Q u es lo neofantstico'? ......................................... 265 T e o d o s io F e rn n d ez: L o real maravilloso de Amrica y la litera

tura fa n t stic a .......................................................................................... 283
IV
B IB L IO G R A F A

S e le c c i n b ib lio g r fic a : D avid R o a s .....................................

301

D a v id R oas

Universidad Autnoma de Barcelona

No puede ser, pero

es.

J. L. B o r g e s , El lib ro d e a re n a

El inters crtico por la literatura fantstica ha generado

en los ltimos cincuenta aos un considerable corpus de
aproximaciones al gnero desde las diversas corrientes te
ricas: estructuralism o, crtica psicoanaltica, mitocrtica,
sociologa, esttica de la recepcin, deconstruccin1. Como
resultado de ello, contamos con una gran variedad de defi
niciones que, tomadas en su conjunto, han servido para
iluminar un buen nm ero de aspectos del gnero fantsti
co; aunque tambin es cierto que muchas de estas visiones
son excluyentes entre s, al limitarse a aplicar los principios
y mtodos de una determinada corriente crtica. Es por esto
que todava no contamos con una definicin que conside
re en conjunto las mltiples facetas de eso que hemos dado
en llamar literatura fantstica.
Las pginas que siguen son un nuevo intento de defini
cin, en que he tratado de conjugar los diversos aspectos
que, a mi entender, nos permiten determ inar que un texto
es fantstico, sin que esto deba entenderse como un recha
zo de las diferentes concepciones aparecidas hasta la fecha.
Lo que voy a hacer es explicar mi propia idea de lo fants
tico, utilizando lo que me ha parecido ms acertado de las
diversas aportaciones tericas antes citadas, algo que servi
r, adems, para presentar y comentar algunas de ellas.
1.

L O FANTSTICO FRENTE A LO MARAVILLOSO

La mayora de los crticos coincide en sealar que la con

dicin indispensable para que se produzca el efecto fan1 Vase la bibliografa recogida al Final de este volumen.

tstico es la presencia de un fenmeno sobrenatural2. Pero

eso no quiere decir que toda la literatura en la qu inter
venga lo sobrenatural deba ser considerada fantstica. En las
epopeyas griegas, en las novelas de caballeras, en los rela
tos utpicos o en la ciencia ficcin3, podemos encontrar
elementos sobrenaturales, pero no es una condicin sine
qua non para la existencia de tales subgneros. Frente a
ellos, la literatura fantstica es el nico gnero literario que
no puede funcionar sin la presencia de lo sobrenatural. Y lo
sobrenatural es aquello que transgrede las leyes que orga
nizan el m undo real, aquello que no es explicable, que no
existe, segn dichas leyes. As, para que la historia narrada
sea considerada fantstica, debe crearse un espacio similar
al que habita el lector, un espacio que se ver asaltado por
un fenmeno que trastornar su estabilidad. Es por eso que
lo sobrenatural va a suponer siempre una amenaza para
nuestra realidad, que hasta ese momento creamos gober
nada por leyes rigurosas e inmutables. El relato fantstico
pone al lector frente a lo sobrenatural, pero no como eva
sin, sino, muy al contrario, para interrogarlo y hacerle per
der la seguridad frente al m undo real.
Pensemos, por ejemplo, en uno de los recursos bsicos del
relato fantstico: el fantasma. La aparicin incorprea de
2 Utilizo el trmino sobrenatural en un sentido ms amplio que el
etimolgico, donde est ligado a una clara significacin religiosa (se refie
re a la intervencin de fuerzas de origen demirgico, anglico y/o demo
naco) . Quiz sera ms adecuado emplear el trmino preternatural (ya
usado; por ejemplo, por Feijoo al referirse a las historias sobre vampiros o
fantasmas), pero he optado por el primero ya que es el ms habitual para
designar a todo aquello que trasciende la realidad humana.
3Algunos crticos suelen incluir la ciencia ficcin dentro de la literatura
fantstica dado que los relatos de este gnero narran hechos imposibles
en nuestro mundo. Pero im posible no quiere decir sobrenatural,
teniendo en cuenta, adems, que dichos sucesos tienen una explicacin
racional, basada en futuros avances cientficos o tecnolgicos, ya sean de
origen humano o extraterrestre. Vanse, entre otros, Patrick Moore, Ciencia
y Ficcin, Madrid, Taurus, 1965; Mark Rose (ed.), Science Fiction. A Collection
of Crical Essays, Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1976; Yuli Kagarlitski,
Qu es la ciencia-ficcin?, Barcelona, Guadarrama, 1977; Robert Scholes y Eric
S. Rabkin, La ciencia-ficcin. Historia. Ciencia, Perspectiva, Madrid, Taurus,
1982; Miquel Barcel, Ciencia ficcin. Gua de lectura, Barcelona, Ediciones
B, 1990.

un muerto no slo es terrorfica como tal (tiene que ver con

el miedo a los muertos, que, en definitiva, representan lo
otro, lo no hum ano)4, sino que, adems, supone la trans
gresin de las leyes fsicas que ordenan nuestro mundo: pri
mero, porque el fantasma es un ser que ha regresado de la
muerte (el trmino francs revenant para referirse a l expre
sa muy claramente esta idea) al m undo de los vivos en una
forma de existencia radicalmente distinta de la de estos y,
como tal, inexplicable; y segundo, porque para el fantasma
no existen el tiempo (en principio, est condenado a su par
ticular existencia por toda la eternidad) ni el espacio
(recurdese, por ejemplo, la tpica imagen del fantasma
atravesando paredes). Esa caracterstica transgresora es la
que determ ina su valor en el cuento fantstico.
Basado, por tanto, en la confrontacin de lo sobrenatu
ral y lo real dentro de un m undo ordenado y estable como
pretende ser el nuestro, el relato fantstico provoca y, por
tanto, refleja- la incertidum bre en la percepcin de la rea
lidad y del propio yo: la existencia de lo imposible, de una
realidad diferente a la nuestra, conduce, por un lado, a
dudar acerca de esta ltima y, por otro, y en directa rela
cin con ello, a la duda acerca de nuestra propia existencia:
lo irreal pasa a ser concebido como real, y lo real, como
posible irrealidad. As, la literatura fantstica nos descubre
la falta de validez absoluta de lo racional y la posibilidad
de la existencia, bajo esa realidad estable y delimitada por
la razn en la que habitamos, de una realidad diferente e
incomprensible, y, por lo tanto, ajena a esa lgica racional
que garantiza nuestra seguridad y nuestra tranquilidad. En
definitiva, la literatura fantstica pone de manifiesto la rela
tiva validez del conocimiento racional al iluminar una zona
de lo hum ano donde la razn est condenada a fracasar.
Todo esto nos lleva a afirmar que cuando lo sobrenatu
ral no entra en conflicto con el contexto en el que suce
den los hechos (la realidad), no se produce lo fantsti
'* Claro que, a la vez, el fantasma, como el vampiro o como el ser crea
do por Vctor Frankenstein, refleja el deseo humano de la inmortalidad.
Podran aadirse aqu otros experimentos que revelan formas de vida postmortem, como el narrado por Edgar Alian Poe en La verdad sobre el caso
del seor Valdemar (1845).

co: ni los seres divinos (sean de la religin que sean), ni los

genios, hadas y dems criaturas extraordinarias que apare
cen en los cuentos populares pueden ser considerados fan
tsticos, en la medida en que dichos relatos no hacen intervenir
nuestra idea de realidad en las historias narradas. En conse
cuencia, no se produce ruptura alguna de los esquemas de
la realidad. Esta situacin define lo que se ha dado en lla
mar literatura maravillosa:
En el cuento de hadas, el rase una vez sita los elementos
narrados fuera de toda actualidad y previene toda asimilacin
realista. El hada, el elfo, el duende del cuento de hadas se mue
ven en un mundo diferente del nuestro, paralelo al nuestro,
lo que impide toda contaminacin. Por el contrario, el fantas
ma, la cosa innom brable, el aparecido, el acontecimiento
anormal, inslito, imposible, lo incierto, en definitiva, irrumpen
en el universo familiar, estructurado, ordenado, jerarquizado,
donde, hasta el momento de la crisis fantstica, todo fallo, todo
deslizamiento parecan imposibles e inadmisibles5.

As, a diferencia de la literatura fantstica, en la literatu

ra maravillosa lo sobrenatural es mostrado como natural, en
un espacio muy diferente del lugar en el que vive el lector
(pensemos, por ejemplo, en el m undo de los cuentos de
hadas tradicionales o en la Tierra Media en la que se ambien
ta El Seor de los Anillos, de Tolkien). El mundo maravilloso es
un lugar totalmente inventado en el que las confrontacio
nes bsicas que generan lo fantstico (la oposicin natural /
sobrenatural, ordinario / extraordinario) no se plantean,
puesto que en l todo es posible -encantamientos, milagros,
metamorfosissin que los personajes de la historia se cues
tionen su existencia, lo que hace suponer que es algo nor
mal, natural. Cada gnero tiene su propia verosimilitud: plan
teado como algo normal, real, dentro de los parmetros
fsicos de ese espacio maravilloso, aceptamos todo lo que all
sucede sin cuestionarlo (no lo confrontamos con nuestra
experiencia del m undo). Cuando lo sobrenatural se con
vierte en natural, lo fantstico deja paso a lo maravilloso.
5
Irene Bessire, Le rtfantastique. Jipotique de lincertain, Pars, Larousse
Universit, 1974, pg. 32. Texto parcialmente reproducido en la presente
antologa.

El primero en marcar de forma clara la dicotoma fan

tstico / m aravilloso fue Freud en su artculo Das
Unheimliche (Lo ominoso, 1919), donde m uestra que
lo umheimliche aparecera cada vez que nos alejamos del
lugar comn de la realidad, es decir, cuando nos enfrenta
mos a lo imposible-, se tiene un efecto ominoso cuando se
borran los lmites entre fantasa y realidad, cuando apare
ce ante nosotros como real algo que habamos tenido por
fantstico6. Pero para Freud no todos los fenmenos sobre
naturales causan semejante efecto:
el universo del cuento tradicional ha abandonado de ante
mano el terreno de la realidad y profesa abiertamente el supues
to de las convicciones animistas. Cum plim ientos de deseo,
fuerzas secretas, om nipotencia del pensamiento, animacin
de lo inanimado, de sobras comunes en los cuentos, no pue
den ejercer en ellos efecto ominoso alguno, pues ya sabemos
que para la gnesis de ese sentimiento se requiere la perpleji
dad en el ju icio acerca de si lo increble superado n o sera
em pero realm ente posible, problem a ste que las premisas
mismas del universo de los cuentos excluyen por com pleto
(op. cit., pg. 249).

As, tal como advierte Bessire, i un relato en aparien

cia sobrenatural se refiere a un orden ya codificado (por
ejemplo, el religioso), ste no es percibido como fantsti
co por el lector puesto que tiene un referente pragmtico
que coincide con el referente literario7. Sucede lo mismo
6 Sigmund Freud, L o ominoso, en Obras completas. Vol. XVII: De la his
toria de una neurosis infantil y otras obras (1917-1919), ed. James Strachey y
Anna Freud, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1988, pg. 244.
7 Susana Reisz, coincidiendo con Bessire, afirma que lo fantstico no
se deja reducir a un Piv ( posible segn lo relativamente verosmil) codi
ficado por los sistemas teolgicos y las creencias religiosas dominantes, no
admite su encasillamiento en ninguna de las formas convencionalmente
admitidas -slo cuestionadas en cada poca por minoras ilustradas- de
manifestacin de lo sobrenatural en la vida cotidiana, como es el caso de
la aparicin milagrosa en el contexto de las creencias cristianas o la meta
morfosis en el contexto del pensamiento greco-latino (Las ficciones fan
tsticas y sus relaciones con otros tipos ficcionales, en Teora y anlisis del
texto literario, Buenos Aires, Hachette, 1989; citado por la versin recogida
en la presente antologa, pg. 196).

con cualquier narracin que tenga una explicacin cien

tfica.
Pero no todo est tan claro en esta divisin entre fan
tstico y maravilloso, puesto que en la literatura hispano
americana del siglo XX ha surgido un tipo de narraciones
que se sita a medio camino entre ambos gneros: el rea
lismo maravilloso (llamado tambin realismo mgico).
El realismo maravilloso plantea la coexistencia no pro
blemtica de lo real y lo sobrenatural en un m undo seme
jante al nuestro. As, Chiampi, para definirlo, habla de una
Potica de la homologa, es decir, de una integracin y
equivalencia absoluta de lo real y lo extraordinario8. Una
situacin que se consigue mediante un proceso de natura
lizacin (verosimilizacin) y de persuasin, que confiere
status de verdad a lo no existente. El realismo maravilloso
descansa sobre una estrategia fundamental: desnaturalizar
lo real y naturalizar lo inslito, es decir, integrar lo ordina
rio y lo extraordinario en una nica representacin del
mundo. As, los hechos son presentados al lector como si fue
ran algo corriente. Y el lector, contagiado por el tono fami
liar del narrador y la falta de asombro de ste y de los per
sonajes, acaba aceptando lo narrado como algo'natural: el
realismo maravilloso revela que la maravilla est en el
seno de la realidad sin problematizar hasta la paradoja los
cdigos cognitivos y herm enuticos del pblico9. Un per
fecto ejemplo de ello es Cien aos de soledad (1967), la cle
bre novela de Gabriel Garca Mrquez.
As pues, el realismo maravilloso se distingue, por un
lado, de la literatura fantstica, puesto que no se produce ese
enfrentam iento siempre problem tico entre lo real y lo
sobrenatural que define a lo fantstico, y, por otro, de la
literatura maravillosa, al ambientar las historias en un mundo
cotidiano hasta en sus ms pequeos detalles, lo que impli
8 Islemar Chiampi, 0 realismo maravilhoso. Forma e ideologa no romance
hispanoamericano, Sao Paulo, Editora Perspectiva, 1980; traduccin espa
ola: El realismo maravilloso. Forma e ideologa en la novela hispanoamericana,
Caracas, Monte vila, 1983.
9 Daro Villanueva yjos Mara Via Liste,

Trayectoria de la novela hispa

noamericana actual. Del realismo mgico a los aos ochenta, Madrid, Espasa

Calpe, 1991, pg. 45.

ca -y de ah surge el trmino realismo maravilloso- un

modo de expresin realista. No se trata, por lo tanto, de
crear un mundo radicalmente distinto al del lector, como es
el de lo maravilloso, sino que en estas narraciones lo irreal
aparece como parte de la realidad cotidiana, lo que significa,
en definitiva, superar la oposicin natural / sobrenatural
sobre la que se construye el efecto fantstico. Podramos
decir, en conclusin, que se trata de una form a hbrida
entre lo fantstico y lo maravilloso10.
O tra form a hbrida semejante a la descrita es lo que se
ha dado en llamar lo maravilloso cristiano, es decir, aquel
tipo de narracin de corte legendario y origen popular en
el que los fenm enos sobrenaturales tienen una explica
cin religiosa (su desenlace se debe a una intervencin
divina)11. En este tipo de relatos, lo aparentem ente fan
tstico dejara de ser percibido com o tal puesto que se
refiere a un orden ya codificado (en este caso, el cristia
nism o), lo que elimina toda posibilidad de transgresin
(los fenmenos sobrenaturales entran en el dominio de la
fe como acontecimientos extraordinarios pero no imposi
bles). Eso explica otra de las caractersticas fundam enta
les de estos relatos: la ausencia de asombro en narrador y
personajes12. A ello hay que aadir ptros elem entos fun
damentales que colaboran en crear dicho efecto: la enun
ciacin distanciada del relato (el narrador o narradores
no han sido testigos de lo que narran, sino que refieren
10 En relacin al realismo maravilloso vase Teodosio Fernndez, Lo
real maravilloso de Amrica y la literatura fantstica, en Enriqueta Morillas
Ventura (ed.), El relato fantstico en Espaa e Hispanoamrica, Madrid, Siruela
- Sociedad Estatal Quinto Centenario', 1991, pgs. 37-47 (texto reproduci
do en la presente antologa), as como los ensayos dedicados a dicho gne
ro incluidos en la bibliografa que cierra este volumen.
11 Con ello me refiero a la mediacin de Dios, la Virgen o algn santo,
que auxilia o castiga al protagonista de la historia. No incluyo aqu los
cuentos sobre pactos demonacos y otras intervenciones diablicas, pues
to que en ellos el demonio debe ser entendido, ms all de su original
sentido religioso, como simple encarnacin del mal.
12 A diferencia de la literatura fantstica, donde se duda y no se com
prende lo sobrenatural porque no puede aceptarse su existencia, en lo
maravilloso cristiano lo sobrenatural es comprendido (y admirado) como
una manifestacin de la omnipotencia de Dios.

una antigua leyenda que se cuenta en un lugar determ i

nado), la am bientacin rural y la lejana temporal de los
hechos narrados (su alejamiento fsico del m undo urba
no, as como la poca rem ota en que se desarrollan los
hechos, naturalizan lo sobrenatural al distanciarlo del
m undo y del tiempo del lector)13. Todas estas caracters
ticas, unidas a la explicacin religiosa antes mencionada,
im piden que el lector ponga en contacto los aconteci
mientos del texto con su experiencia del m undo cotidiano.
Eso supone que lo narrado en el cuento no es sentido como
una am enaza (aunque autores como N odier o Bcquer
convirtieron muchas de esas leyendas de inspiracin reli
giosa en terrorficos relatos fantsticos).
La diferencia fundamental entre las dos formas hbridas
(dejando de lado su base ideolgica y cultural) es que lo
maravilloso cristiano se construye en funcin de ese
m om ento de revelacin final donde hace su aparicin el
milagro (lo que lo acerca a la estructura propia del relato fan
tstico puro), mientras que en el realismo maravilloso
lo natural y lo sobrenatural (segn la perspectiva del lector)
conviven desde la prim era pgina, es decir, son una carac
terstica fundamental del m undo del relato.
2.

L a IMPORTANCIA DEL CONTEXTO SOCIOCULTURAL

Es evidente, por tanto, la necesaria relacin de lo fan

tstico con el contexto sociocultural: necesitamos contras
13
Como advierte Sebold, a propsito de este aspecto, nosotros no
estamos dispuestos a prestar fe a castigos tramados por fuerzas sobre
naturales ni a pensar que un autor culto del siglo positivista creyera en
tales fenmenos, pero s podemos concebir que una narradora campe
sina [se refiere a la de Beltrn (1835), cuento legendario de Jos
Augusto de Ochoa] y su auditorio tambin de campesinos fuesen sufi
cientemente ingenuos para aceptar tales cosas, y as, a travs de tales
intermediarios, se logra ya en las pginas de Ochoa esa fe de segundo
grado que ser tan determinante para el arte fantstico becqueriano
(Russell P. Sebold, Hacia Bcquer: vislumbres del cuento fantstico,
en G. A. Bcquer, Leyendas, ed. Joan Estruch, Barcelona, Crtica, 1994,
pg. xvi).

tar el fenm eno sobrenatural con nuestra concepcin de

lo real para poder calificarlo de fantstico. Toda represen
tacin de la realidad depende del modelo de m undo del
que una cultura parte: realidad e irrealidad, posible e
imposible se definen en relacin con las creencias a las que
un texto se refiere14.
Hay crticos, sin embargo, que han tratado de buscar
una cualidad inm anente a los textos que induzca a leerlos
como fantsticos, ms all de su relacin con el contexto
sociocultural y con la siempre problemtica intencionali
dad autorial.
Todorov, en su Introduction la littrature fantastique
(Seuil, Pars, 1970), obra fundacional en los estudios sobre
el gnero fantstico, propone una aproximacin estructu
ralista que, frente a otros estudios precedentes, como los de
Caillois y Vax15, centrados fundam entalm ente en el aspec
to temtico, trata de explicar lo fantstico desde el inte
rior de la obra, desde su funcionamiento. Su intencin, en
definitiva, es elaborar una caracterizacin formal del gne
ro fantstico.
El efecto fantstico, segn Todorov, nace de la vacilacin,
de la duda entre una explicacin natural y una explicacin
sobrenatural de los hechos narrados* Enfrentados ante el
fenmeno sobrenatural, el narrador, los personajes y el lec
tor implcito son incapaces de discernir si ste representa
una ruptura de las leyes del mundo objetivo o si dicho fen
meno puede explicarse mediante la razn. Cuando se opta
por una u otra posibilidad, se abandona, advierte Todorov,
el terreno de lo fantstico para entrar en un gnero vecino:
lo extrao (si se acepta la explicacin natural del suceso,
es decir, cuando las leyes de la realidad perm iten explicar
el fenm eno sin que se plantee alteracin alguna de ellas)
o lo maravilloso (cuando tiene una explicacin sobrenatu
ral que es aceptada sin problem as).
14 Cesare Segre, Prinpios de anlisis del texto literario, Barcelona, Crtica,
1985, pg. 257.
15 Roger Caillois, Au coeur du fantastique, Pars, Gallimard, 1960; Louis
Vax, L A rt el la littrature fantastique, P.U.F, Pars, 1960 (traduccin espa
ola: Arte y literatura fantsticas, Buenos Aires, Eudeba, 19733).

L o fantstico es la vacilacin experim entada por un ser

que no conoce ms que las leyes naturales, frente a un aconte
cimiento en apariencia sobrenatural16.

As pues, slo la vacilacin, segn Todorov, nos permite

definir lo fantstico. Pero el problem a de esta definicin
es que lo fantstico queda reducido a ser el simple lmite
entre dos gneros, lo extrao y lo maravilloso, que, a su
vez, se dividen en dos subgneros ms: extrao puro,
fantstico extrao, fantstico maravilloso y maravillo
so puro.
De tal clasificacin se deduce que lo verdaderam ente
fantstico se sita en la lnea divisoria entre lo fantstico
extrao y lo fantstico maravilloso; en el primero, los
fenmenos, aparentem ente sobrenaturales, son racionali
zados al final; por contra, los relatos que pertenecen al
segundo grupo acaban con la aceptacin de lo sobrenatu
ral (lo que los colocara en el mbito de lo maravilloso y
no en el de lo fantstico). Todorov reconoce, adems, la
dificultad de distinguir los pertenecientes a este ltim o
grupo de los correspondientes a lo fantstico puro.
En lo extrao puro, a su vez, nos encontram os con
acontecimientos sobrenaturales que son explicados por la
razn, pero que, a la vez, resultan increbles, y comparte con
lo fantstico puro el sentimiento de miedo ante dichos
acontecimientos. Lo maravilloso puro es el gnero en el
que lo sobrenatural, desde el punto de vista del lector,
deviene natural para las leyes que rigen el m undo de la
historia.
En conclusin, lo fantstico es, para Todorov, esa catego
ra evanescente que se definira por la percepcin ambigua
que el lector implcito tiene de los acontecimientos relata
dos, y que ste comparte con el narrador o con alguno de
los personajes. A mi entender, sta es una definicin muy
vaga y, sobre todo, muy restrictiva de lo fantstico, puesto
que si bien resulta perfecta para definir narraciones como
16Tzvetan Todorov, (1970), Inlroducion la littrature fantastique , Pars,
Seuil, 1970, citado por la traduccin incluida en la presente antologa,
pg. 48.

Otra vuelta de tuerca (1896), de Henry Jam es17, quedaran

fuera de tal definicin muchos relatos en los que, lejos de
plantearse un desenlace ambiguo, lo sobrenatural tiene una
existencia efectiva: es decir, relatos en los que no hay vaci
lacin posible, puesto que slo se puede aceptar una expli
cacin sobrenatural de los hechos (que, en definitiva, no es
tal explicacin porque el fenmeno fantstico no puede ser
racionalizado: lo inexplicable se impone a nuestra realidad,
trastornndola). Claro que segn la clasificacin de Todorov
habra que situar estos relatos dentro del subgnero de lo
fantstico maravilloso, pero es evidente que nada hay en
ellos que podamos ligar con el mundo de lo maravilloso . La
transgresin que define a lo fantstico slo se puede produ
cir en relatos ambientados en nuestro mundo, relatos en los
que los narradores se esfuerzan por crear un espacio seme
jante al del lector: pensemos, por ejemplo, en Drcula (1897),
ambientada en una Inglaterra victoriana retratada en todos
sus detalles, donde slo aparece un elemento imposible, el
vampiro, que irrum pe en dicha realidad, provocando la rup
tura de la misma. Como hace evidente la novela de Stoker, el
vampiro (y cualquier fenmeno sobrenatural), para su correc
to funcionamiento fantstico, debe ser siempre entendido
como excepcin, ya que de lo contrario se convertira en
algo normal, cotidiano, y no sera tomado como una ame
naza (no hablo aqu, evidentemente, de la amenaza fsica
que supone el vampiro para sus vctimas), como una trans
gresin de las leyes que organizan la realidad19.
17En la recepcin de la novela de James, el lector vacila entre dos expli
caciones posibles, sin poder optar claramente por ninguna de ellas: o los
fantasmas que ve la institutriz son reales, o bien son proyecciones de sus pro
pias neurosis (fruto de sus frustraciones sexuales), lo que supone que sta
asuste con ellas al nio dejado a su cargo hasta provocar su muerte.
18 No deja de ser curioso que Todorov advierta que lo que hace mara
villosa una historia no es la actitud hacia los acontecimientos relatados
sino la naturaleza misma de tales acontecimientos. Como vemos, Todorov
mezcla diversos criterios segn lo cree conveniente: unas veces utiliza la reac
cin del lector implcito y los personajes, y otra la naturaleza de los acon
tecimientos, como elementos para definir lo fantstico o lo maravilloso.
19 A diferencia de lo fantstico, en el realismo maravilloso lo sobre
natural (desde el punto de vista del lector) no es planteado nunca como
una excepcin, sino como algo habitual, cotidiano.

Por lo tanto, podem os concluir que la vacilacin no

puede ser aceptada como nico rasgo definitorio del gne
ro fantstico, puesto que no da razn de todos los relatos que
suelen clasificarse como tales (y no hay duda de que Drcula
es uno de ellos). Por contra, mi definicin incluye tanto los
relatos en los que la evidencia de lo fantstico no est suje
ta a discusin, como aquellos en los que la ambigedad es
irresoluble, puesto que todos plantean una misma idea: la
irrupcin de lo sobrenatural en el mundo real y, sobre todo,
la imposibilidad de explicarlo de forma razonable.
As pues, frente a la clasificacin de Todorov, creo que es
ms til y, sobre todo, menos problemtico, utilizar el bino
mio literatura fantstica / literatura maravillosa expuesto
en pginas anteriores20. Es por esto que no estoy de acuer
do, tampoco, con la concepcin unitaria del gnero que
han postulado autores como Rodrguez Pequeo, quien
rene bajo la denom inacin de literatura fantstica lo
sobrenatural, lo extraordinario, lo maravilloso, lo inexpli
cable; en definitiva, lo que escapa a la explicacin racio
nal21. Es decir, rene bajo un mismo epgrafe tanto a la
literatura fantstica como a la maravillosa, apoyndose para
ello en la teora de los m undos posibles propuesta por
Albaladejo22. Para Rodrguez Pequeo slo existe una opo
20 Antonio Risco, en su obra Literatura fantstica de lengua espaola
(Madrid, Taurus, 1987), se acoge tambin a esta disncin, desechando la
clasificacin propuesta en su ensayo anterior sobre el gnero, en el que
postulaba seis modalidades de lo que l denominaba literatura de fanta
sa (vid. Literatura y fantasa, Madrid, Taurus, 1982).
21Javier Rodrguez Pequeo, Referencia fantstica y literatura de trans
gresin, Tropelas, 2 (1991), pg. 152. Eric S. Rabkin (TheFantastic in
Literature, New Jersey, Princeton University Press, 1976) va todava ms
lejos al plantear que casi todo tipo de ficcin no-realista es fantstica, inclu
yendo en ella la narrativa policiaca y la ciencia ficcin, gneros donde lo
sobrenatural est ausente en la mayora de ocasiones.
22Albaladejo propone una clasificacin basada en tres tipos generales de
modelos de mundo, segn la cual lo fantstico tiene lugar en el tipo III, el
de lo ficcional no verosmil: a l corresponden los modelos de mundo
cuyas reglas no son las del mundo real objetivo ni son similares a stas,
implicando una transgresin de las mismas. Este es el tipo de modelos de
mundo por los que se rigen los textos de ficcin fantstica, cuyos produc
tores construyen segn estos modelos estructuras de conjunto referencial
que ni son ni podran ser parte del mundo real objetivo, al no respetar las

sicin: fantstico frente a real, sustentada en la siguiente,

y discutible, afirmacin: Lo maravilloso ocupa un ltigar en
lo fantstico y est en oposicin al m undo real, del que se
diferencia por lo mismo que el fantstico, esto es, por la
transgresin (pg. 153). Pero qu transgresin puede
plantear el m undo de los cuentos de hadas o un m undo
como el creado por Tolkien? El lugar en el que transcurre
la accin de El Seor de los Anillos, nada tiene que ver con el
funcionamiento fsico de nuestro mundo, de lo que se dedu
ce que nada de lo que all suceda puede plantearse como
amenazante para la estabilidad de nuestr a realidad. Porque,
en definitiva, no es nuestra realidad, sino un m undo aut
nom o, independiente de sta. El lector de la novela de
Tolkien se sabe ante un mundo absolutamente irreal, donde
todo es admisible, y donde, por tanto, no existe posibilidad
de transgresin. Como dice B arrenechea, los aconteci
mientos son calificados de maravillosos no porque se los
explique como sobrenaturales sino simplemente porque
no se los explica y se los da por admitidos en convivencia con
el orden natural sin que provoquen escndalo o se plantee
con ellos ningn problema23 .
leyes de constitucin semntica de ste (Tomi Albaladejo Mayordomo,
Teora de los mundos posibles y macroestruclura narrativa, Alicante, Universidad
de Alicante, 1986, pg. 59). Semejante definicin tiene que ver ms estric
tamente con lo maravilloso que con lo fantstico. Albaladejo y Rodrguez
Pequeo confunden, a mi entender, el funcionamiento de ambos gneros.
2 Ana Mara Barrenechea, Ensayo de una tipologa de la literatura fan
tstica, Revista Iberoamericana, 80 (1972), pg. 397. Sin embargo, a pesar de
la lcida crtica que hace de los postulados de Todorov, Barrenechea plan
tea una divisin tripartita de lo fantstico que se hace difcil de aceptar. Las
tres categoras fantsticas que propone son las siguientes: 1) Todo lo nanado entra en el orden de lo natural; 2) Todo lo narrado entra en el orden
de lo no-natural; 3) Hay mezcla de ambos rdenes. Debo admitir que
no entiendo por qu califica de fantstico al primer grupo de esta clasifica
cin, puesto que lo sobrenatural est ausente, como queda perfectamente
demostrado en los relatos que la propia Ban'enechea propone como ejem
plo: entre otros, incluye Instrucciones para subir una escalera, de Cortzar,
y El fin, de Borges. Como se recordar, este ltimo cuento funciona como
continuacin del Martn Fierro y desarrolla una escena que no tuvo lugar en
el poema de Hernndez: el duelo entre el Moreno y el gaucho Martn Fierro,
en el que ste ltimo morir. Lo sobrenatural no aparece por ningn lado,
lo que impide, por tanto, que podamos considerarlo fantstico.

La participacin activa del lector es, por lo tanto, fun

damental para la existencia de lo fantstico: necesitamos
poner en contacto la historia narrada con el mbito de lo
real extratextual para determ inar si un relato pertenece a
dicho gnero. Lo fantstico, por tanto, va a depender siem
pre de lo que consideremos como real, y lo real depende
directam ente de aquello que conocemos.
Es fundam ental, por tanto, considerar el horizonte cul
tural al enfrentarnos con las ficciones fantsticas,
ya que ellas se sustentan en el cuestionamiento de la nocin
misma de realidad y tematizan, de m odo mucho ms radical y
directo que las dems ficciones literarias, el carcter ilusorio de
todas las evidencias, de todas las verdades transmitidas en
que se apoya el hom bre de nuestra poca y de nuestra cultu
ra para elaborar un m odelo interior del mundo y ubicarse en
l (Reisz, op. cit., pg. 194).

Desde una perspectiva atenta a la dimensin pragmti

ca de la obra, es decir, a su proyeccin hacia el m undo del
lector, el discurso fantstico es, como advierte Reis, un dis
curso en relacin intertextual constante con ese otro dis
curso que es la realidad (entendida como construccin cul
tural)24. As, Barrenechea reclama la necesaria relacin de
la literatura fantstica con los contextos socioculturales,
pues no pueden escribirse cuentos fantsticos sin contar con
un marco de referencia que delimite qu es lo que ocurre o
no ocu rre en una situacin histrico-social. Ese m arco de
referencia le est dado al lector por ciertas reas de la cultura
de su poca y por lo que sabe de las de otros tiempos y espacios
que no son los suyos (contexto extratextual). Pero adems sufre
una elaboracin especial en cada obra porque el autor -apoyado
tambin en el marco de referencia especfico de las tradicio
nes del gnero- inventa y combina, creando las reglas que rigen
los mundos imaginarios que propone (contexto intratextual)25.
24 Roberto Reis, O fantstico do poder e o poder do fantstico, Ideologies

and Literature, 134 (1980), pg. 6.

25Ana Mara Barrenechea, La literatura fantstica: funcin de los cdi

gos socioculturales en la constitucin de un gnero, en El espacio crtico en
el discurso literario, Buenos Aires, Kapelusz, 1985, pg. 45.

En definitiva, y como advierte muy lcidamente Bessire,

lo fantstico dramatiza la constante distancia que existe
entre el sujeto y lo real, es por eso que siempre aparece
ligado a las teoras sobre los conocimientos y las creencias
de una poca26. La literatura fantstica resulta fuera de lo
aceptado socioculturalmente: se basa en el hecho de que
su ocurrencia, posible o efectiva, aparezca cuestionada expl
cita o implcitamente, presentada como transgresiva de una
nocin de realidad enm arcada dentro de ciertas coorde
nadas histrico-culturales muy precisas (Reisz, op. cit., pg.
216 ).

Claro que todo esto nos podra llevar a pensar que la

literatura fantstica ha existido desde siempre, y no en un
perodo muy concreto de la historia, como en realidad suce
de: su nacimiento hay que datarlo a mediados del siglo xvni,
cuando se dieron las condiciones adecuadas para plantear
ese choque amenazante entre lo natural y lo sobrenatural
sobre el que descansa el efecto de lo fantstico, puesto que
hasta ese mom ento lo sobrenatural perteneca, hablando
en trminos generales, al horizonte de expectativas del lec
tor.
Durante la poca de la Ilustracin se produjo un cambio
radical en la relacin con lo sobrenatural: dom inado por
la razn, el hom bre deja de creer en la existencia objetiva
de tales fenmenos. Reducido su mbito a lo cientfico, la
razn excluy todo lo desconocido, provocando el descr
dito de la religin y el rechazo de la supersticin como
medios para explicar e interpretar la realidad. Por tanto,
podemos afirmar que hasta el siglo XVIII lo verosmil inclua
tanto la naturaleza como el m undo sobrenatural, unidos
de form a coherente por la religin. Sin embargo, con el
racionalismo del Siglo de las Luces, estos dos planos se hicie
ron antinmicos, y, suprimida la fe en lo sobrenatural, el
hombre qued am parado slo por la ciencia frente a un
mundo hostil y desconocido.
Pero, a la vez, ese mismo culto a la razn puso en liber
tad a lo irracional, a lo ominoso: negando su existencia, lo
convirti en algo inofensivo, lo cual perm ita jugar litera26 Bessire,

op. <,1:., pg. 60.

m ente con ello27. La excitacin emocional producida

por lo desconocido no desapareci, sino que se traslad al
m undo de la ficcin: necesitada de un medio expresivo que
no entrara en conflicto con la razn, lo encontr en la litera
tura. Y la prim era manifestacin literaria del gnero fan
tstico fue la novela gtica inglesa, que inicia su andadura
con El castillo de Otranto (1764), de Horace Walpole28.
Aunque si bien el gnero fantstico nace con la novela
gtica, ser en el romanticismo cuando alcance su madu
rez29. A partir de ese nuevo tratamiento de lo sobrenatural
que se dio en la novela gtica, los escritores rom nticos
indagaron sobre aquellos aspectos de la realidad y del yo
que la razn no poda explicar, esa cara oscura de la reali
dad (y de la mente hum ana) que se haba puesto de mani
fiesto en el Siglo de las Luces. Los romnticos, sin recha
zar las conquistas de la ciencia, postularon que la razn,
por sus limitaciones, no era el nico instrum ento de que
dispona el hom bre para captar la realidad. La intuicin,
27 Rafael Llopis, Historia natural de los cuentos de miedo, Madrid, Jcar,
1974, pg. 10.
28 Debo adverr que me refiero nica y exclusivamente a aquellas narra
ciones gticas en las que lo sobrenatural dene una presencia efectiva, como
sucede en las novelas de Horace Walpole, M. G. Lewis o Charles Maturin,
por citar a los autores ms clebres. Eso las distingue de otro tipo de nove
las tambin denominadas gticas en las que lo (aparentemente) sobre
natural acaba racionalizado al final de la historia (vanse, por ejemplo, las
novelas de Ann Radcliffe o Clara Reeve). Existe abundante bibliografa
sobre la novela gtica, sus caractersticas, su aparicin y su significacin
en la literatura fantstica europea de los siglos x v iii y XIX; vanse, entre
otros, Edith Birkhead, The Tale o f Terror: a Study o f the Gothic Romance,
London, Constable, 1921 (reimp.: New York, Russel & Russel, 1963);
Montague Summers, The Gotic Quest: a Histoty of the Gothic Novel, London,
Fortune Press, 1964 ( l s ed. 1937); Devendr P. Varma, The Gothic Fame:

Being a History o f the Gothic Novel in England: its Origins, Efforescence,

Disintegiation and Residuaiy lnfluences, Nueva York, Russel and Russel, 1966;
Frederick S. Frank, Guide to the Gothic: An Annotated Bibliography of Crilicism,
Metuchen, Scarecrow Press, 1984; Robert F. Geary, The Supernalural in
Gothic Fiction: Honor, Belief and Literary Change, Lewiston, Edwin Mellen

Press, 1992.
29Acerca de la relacin entre romanticismo y literatura fantstica, vase
Tobin Siebers, The Romantic Fantastic, Ithaca, Cornell University Press,
1984; traduccin espaola: Lo fantstico romntico, Mxico, F.C.E., 1989.

la imaginacin eran otros medios vlidos para hacerlo. Esto

explicara la reaccin del Romanticismo contra las ideas
m ecanicistas que consideraban el universo com o una
mquina que obedeca leyes lgicas y que era susceptible
de explicacin racional. Esa concepcin de un orden mec
nico fijo era sentida como una limitacin: exclua una exce
siva parte de la vida, pues la descripcin que propona no
se corresponda con la experiencia real. Los rom nticos
haban adquirido una aguda conciencia de los aspectos de
su experiencia que era imposible analizar o explicar segn
aquella concepcin mecanicista del hom bre y del m undo.
Despus de todo, el universo no era una mquina, sino algo
ms misterioso y menos racional, como deba de serlo tam
bin el alma humana.
Fuera de la luz de la razn empezaba un m undo de tinie
blas, lo desconocido, que Goethe bautiz como lo demona
co: Lo demonaco es lo que no puede explicarse ni por la
inteligencia ni por la razn. Y esa im agen dem onaca
esconde en su esencia la visin csmica de sntesis de contrai ios, como totalidad unificadora de rasgos, caracters
ticas y comportamientos antitticos que la razn no logra
comprender . As, los romnticos abolieron las fronteras
entre lo interior y lo exterior, entre lo irreal y lo real, entre
la vigilia y el sueo, entre la ciencia y la magia. Esa consta
tacin de que exista un elemento demonaco tanto en el
mundo como en el ser hum ano, supuso la afirmacin de
un orden que escapaba a los lmites de la razn, y que slo
poda ser comprensible mediante la intuicin idealista.
Se hizo evidente, por tanto, que exista, ms all de lo
explicable, un m undo desconocido tanto en el exterior
como en el interior del hombre, con el que muchos teman
enfrentarse. Yla literatura fantstica se convirti, as, en un
canal idneo para expresar tales miedos, para reflejar todas
esas realidades, hechos y deseos que no pueden manifes
tarse directamente porque representan algo prohibido que
la m ente ha reprim ido o porque no encajan en los esque
mas mentales al uso y, por tanto, no son factibles de ser
0
Antom Mari, Prlogo, en El entusiasmo y la quietud. Antologa del
romanticismo alemn, Barcelona, Tusquets, 1979, pg. 17.

racionalizados. Y dicho proceso, insisto, no se produjo hasta

el siglo x v iii , periodo en el que el racionalismo se convirti
en la nica va de comprensin y de explicacin del hom
bre y del mundo.
3.

El

r e a l is m o d e l o f a n t s t ic o

La literatura fantstica es aquella que ofrece una tem

tica tendente a poner en duda nuestra percepcin de lo
real. Por lo tanto, para que la ruptura antes descrita se pro
duzca es necesario que el texto presente un m undo lo ms
real posible que sirva de trm ino de comparacin con el
fenmeno sobrenatural, es decir, que haga evidente el cho
que que supone la irrupcin de dicho fenm eno en una
realidad cotidiana. El realismo se convierte as en una nece
sidad estructural de todo texto fantstico.
Esto supone acabar con esa idea com n de situar lo
fantstico en el terreno de lo ilgico o de lo onrico, es
decir, en el polo opuesto de la literatura realista. El rela
to fantstico, para su correcto funcionam iento, debe ser
siempre creble. Efecto que, es cierto, todo texto literario
trata de generar, puesto que leer ficcin, sea fantstica o
no, supone establecer un pacto de ficcin con el narrador:
aceptamos sin cuestionarlo todo lo que ste nos cuenta,
por lo que nuestra actitud herm enutica como lectores
queda condicionada al dejar en suspenso voluntariam en
te las reglas de verificabilidad. Pero en mi reflexin no
me refiero nicam ente al citado pacto de ficcin sino a
la percepcin de lo real en el texto (percepcin intradiegtica): despus de aceptar (pactar) que estamos ante un
texto fantstico, ste debe ser lo ms verosmil posible
para alcanzar su efecto correcto sobre el lector (esa ilu
sin de lo real que Barthes denom in efecto de realidad)31. A
i l Vid, Roland Barthes, L Effet de Rel, Communications, 11 (1968),
pgs. 84-89. Recurdese que Aristteles ya haba sealado la importancia
del desarrollo verosmil de los hechos por encima de todo: Se debe pre
ferir lo imposible verosmil a lo posible increble (Potica, ed. Valentn
Garca Yebra, Madrid, Credos, 1988, 1460a).

diferencia de un texto realista, cuando nos enfrentam os a

un relato fantstico, esa exigencia de verosim ilitud es
doble, puesto que debem os aceptar -c re e r- algo que el
propio narrador reconoce, o plantea, como imposible. Y
eso se traduce en una evidente voluntad realista de los
narfadores fantsticos, que tratan de fijar lo narrado en la
realidad emprica de un m odo ms explcito que los rea
listas.
Lo fantstico, por tanto, est inscrito perm anentem en
te en la realidad, pero a la vez se presenta como un atentado
contra esa misma realidad que lo circunscribe. La verosi
militud no es un simple accesorio estilstico sino que es algo
que el mismo gnero exige, se trata de una necesidad cons
tructiva necesaria para el desarrollo satisfactorio del rela
to. Y no slo eso, sino que toda historia fantstica es pre
sentada, adem s, com o un suceso real para conseguir
convencer al lector de la anloga realidad del fenmeno
sobrenatural32. Recogiendo las acertadas ideas de Lovecraft
en relacin al gnero, todo relato fantstico
debe ser realista y ambiental, lim itando su desviacin de la
naturaleza al canal sobrenatural elegido, y recordando que el
escenario, el tono y los acontecimientos son ms importantes
a la hora de comunicar lo que se pretfende que los personajes
y la accin misma./El quid de cualquier relato que pretende
ser terrorfico es simplemente la violacin o superacin de
una ley csmica inmutable -un escape imaginativo de la abu
rrida realidad-, pues los hroes lgicos son los fenmenos y no
las p erso n a l.

Se ha insistido siempre en que no debemos considerar

el realismo de una obra literaria en funcin de la fideli
32 No todos lo han visto as: Ana Gonzlez Salvador afirma que la litera
tura fantstica no nace como reproduccin ni imitacin de la realidad,
aadiendo que se aleja de la tradicionalmente llamada literatura realista.
Aunque reconoce, ms adelante, que, por la necesidad de la verosimili
tud, la literatura fantstica utiliza las tcnicas descriptivas del realismo
(Continuidad de lo fantstico. Porua teora de la literatura inslita , Barcelona,
El Punto de Vista, 1980, pgs. 31 y 55).
33 Cito de August Dcrleth, H. P. Lovecraft y su obra, prlogo a H. P.
Lovecraft, El horror de Dumuich, Madrid, Alianza, 1984, pg. 17.

dad textual a su referente: lo que pretende cualquier texto

es, como antes seal, inducir una respuesta realista en
el lector. Pero, al mismo tiempo, leer supone cooperar con
el texto, ponerlo en contacto con nuestra experiencia del
mundo. Y la literatura fantstica nos obliga, ms que nin
guna otra, a leer referencialmente los textos, pues si, como
advierte Villanueva, en el realismo literario el hors-texte
im porta tanto (o ms) com o lo que efectivam ente est
expresado en l34, podramos plantear lo fantstico como
una especie de hiperrealismo, puesto que, adems de
reproducir las tcnicas de los textos realistas, obliga al lec
tor a confrontar continuam ente su experiencia de la rea
lidad con la de los personajes: sabemos que un texto es
fantstico por su relacin (conflictiva) con la realidad emp
rica. Porque el objetivo fundam ental de todo relato fan
tstico es plantear la posibilidad de una quiebra de esa rea
lidad emprica. Es por eso que va ms all del tipo de lectura
que genera una narracin realista o un relato maravillo
so, donde al no plantearse transgresin alguna (el m undo
y los sucesos narrados en el texto realista son normales,
cotidianos, y el texto maravilloso se desarrolla en un mundo
autnom o, sin contacto con el real) nuestra recepcin,
podram os decirlo as, se automatiza, no necesita ese con
tinuo entrar y salir del texto para com prender lo que est
sucediendo y, sobre todo, lo que ese texto pretende. En
definitiva, ante las historias narradas en los relatos fants
ticos no podemos m antener nuestra recepcin limitada a
la realidad textual.
El relato fantstico se ambienta, pues, en una realidad
cotidiana que construye con tcnicas realistas y que, a la
vez, destruye insertando en ella otra realidad, incom
prensible para la prim era. Esas tcnicas coinciden clara
m ente con las frm ulas utilizadas en todo texto realista
para dar verosimilitud a la historia narrada, para afirm ar
la referencialidad del texto: recurrir a un narrador extradiegtico-hom odiegtico, am bientar la historia en luga
res reales, describir minuciosamente objetos, personajes
34
Daro Villanueva, Teoras del realismo
Espaa - Espasa Calpe, 1992, pg. 172.

literario, Madrid, Instituto de

y espacios, insertar alusiones a la realidad pragm tica,

etc.
Como vemos, lo fantstico es un modo narrativo que
proviene del cdigo realista, pero que a la vez supone una
transformacin, una transgresin de dicho cdigo: los ele
mentos que pueblan el cuento fantstico participan de la
verosimilitud propia de la narracin realista y nicam ente
la irrupcin, como eje central de la historia, del aconteci
miento inexplicable marca la diferenciacin esencial entre
lo realista y lo fantstico. Como seala Silhol36, en la litera
tura realista tomamos lo verosmil como verdad; en la litera
tura fantstica, es lo imposible lo que deviene verdad (salvo,
evidentemente, en aquellas historias en las que se genera
una ambigedad irresoluble).
En los relatos fantsticos todo suele ser descrito de
m anera realista, verosmil. El narrador trata de construir
un m undo lo ms sem ejante posible al del lector. Sin
embargo, en el m om ento de enfrentarse con lo sobrena
tural, su expresin suele volverse oscura, torpe, indirec
ta37. El fenmeno fantstico, imposible de explicar median
te la razn, supera los lmites del lenguaje: es por definicin
in d escrip tib le p o rq u e es im pensable. Com o seal
W ittgenstein en uno de sus ms acertados aforismos: los
lm ites de mi lenguaje significan los lm ites de mi
m undo38. Pero el narrador no tiene otro medio que el
lenguaje para evocar lo sobrenatural, para im ponerlo a
nuestra realidad:
35 Para un anlisis ms en profundidad del concepto de verosimiliuid en
el gnero fantstico vase Jir Srmek, La vraisemblance dans le rcit fan
tastique, tudes Romanes de Brno, XIV (1983), pgs. 71- 82.
36 Vid, Robert Silhol, Q u est-ce quest le fantasque?, en M. Duperray
(ed.), Du fantastique en littrature: figures et figurations, Aix-en-Provence,
Publications de lUniversit de Provence, 1990, pgs. 25-34.
37 Claro que esto no debe ser tomado como una norma fija e inmutable
para todos los relatos fantsticos, es decir, que no siempre se produce
dicha imprecisin lingstica, porque hay ocasiones en que la descripcin
del fenmeno sobrenatural no genera demasiados problemas (no as la
aceptacin de su presencia).
38 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logicthphilosophicus, traduccin e intro
duccin de Jacobo Muoz e Isidoro Reguera, Madrid, Alianza, 1989, afo
rismo 5.6.

El autor fantstico debe obligarlas [a las palabras], sin

embargo, durante un cierto momento, a producir un an no
dicho, a

significar u n indesignable, es decir, a hacer com o si no

existiese adecuacin entre significacin y designacin, com o si

hubiera fracturas en uno u otro de los sistemas [lenguaje/expe
riencia], que no se corresponderan con sus hom logos espe
rados39.

Lo fantstico supone, por tanto, el desajuste entre el

referente literario y el lingstico (pragmtico), es decir, la
discordancia entre el m undo representado en el texto y el
m undo conocido. Como advierte Jackson, lo fantstico
dibuja la senda de lo no dicho y de lo no visto de la cultu
ra . La literatura fantstica deviene, as, un gnero pro
fundam ente subversivo, no ya slo en su aspecto temtico,
sino tambin en el nivel lingstico, puesto que altera la
representacin de la realidad establecida por el sistema de
valores com partido por la com unidad al plantear la des
cripcin de un fenm eno imposible dentro de dicho siste
ma41.
As pues, el discurso del narrador de un texto fantstico,
profundam ente realista en la evocacin del m undo en el
que se desarrolla su historia, se hace vago e impreciso cuan
do se enfrenta a la descripcin de los horrores que asaltan
dicho mundo, y no puede hacer otra cosa que utilizar recur
sos que hagan lo ms sugerente posible sus palabras (com
paraciones, metforas, neologismos), tratando de aseme
jar tales horrores a algo real que el lector pueda imaginar,
Jean Bellemin-Nol, (1972), Notes sur le fantastique (textes de
Thophile Gauder), Littrature, 8 (1972), citado por la traduccin inclui
da en la presente antologa, pg. 111.
Rosie Jackson, Fantasy, The literature of subversin, Nueva York, New
Accents, 1981, pg. 47. Parcialmente reproducido en la presente antologa.
Jackson va ms all en su reflexin de orden fundamentalmente
psicoanaltico y sociolgico, puesto que concibe lo fantstico como una
forma de lenguaje del inconsciente, como una forma de oposicin social
subvei siva que se contrapone a la ideologa del momento histrico en el
que se manifiesta. En relacin a este aspecto, vase tambin Vctor Bravo,

Los podeies de la ficcin. Para una in terpretacin de la literatura fantstica

(Caracas, Monte vila, 1985), quien lleva a cabo un estudio de lo fantstico

como una de las formas de la alteridad.

como le sucede al narrador de uno de los mejores relatos de

H. P. Lovecraft, La llamada de Cthulhu (1926), quien al
querer describir a la monstruosa criatura m encionada en
el ttulo, afirma:
N o puede describirse el Ser que vieron, no hay palabras
para expresar semejantes abismos de pavor e inm em orial
demencia, tan abominables contradicciones de la materia, la
fuerza y el orden csmico. Una montaa andando o dando
tumbos!42

El pasaje supera lo descriptible y deja al cuidado del lec

tor el imaginar lo inimaginable. Lo fantstico narra acon
tecimientos que sobrepasan nuestro marco de referencia; es,
por tanto, la expresin de lo innombrable43, lo que supone
una dislocacin del discurso racional: el narrador se ve obli
gado a com binar de form a inslita nom bres y adjetivos,
para intensificar su capacidad de sugerencia. Podemos decir
entonces que la connotacin reemplaza a la denotacin44.
As, en muchos relatos se plantea un interesante juego entre
la imposibilidad de describir algo ajeno a la realidad hum a
na y la voluntad de sugerir ese terror por medio de la impre
cisin, de la insinuacin. La indeterm inacin se convierte
42 Howard Phillips Lovecraft, La llamada de Cthulhu, en En la cripta,
Alianza, Madrid, 1989, pg. 153.
43 No es casual que el propio Lovecraft titulase as uno de sus cuentos;
L o innombrable (1923).
44 Siguiendo con el ejemplo de Lovecraft, el estilo literario de este autor
americano nos sirve como perfecto ejemplo de lo que estamos diciendo.
Lovecraft suele recurrir a construcciones oximornicas o paradjicas en las
descripciones de los seres y fenmenos sobrenaturales que pueblan sus
relatos. Algunos crticos (entre ellos, Lin Crter y L. Sprague de Camp)
le acusaron de una extraa enfermedad que tena efectos negativos en sus
relatos: la adjetivitis, es decir, la utilizacin excesiva de adjetivos tales
como horrible, obsceno, malsano. Si bien es cierto que Lovecraft
abusa de los adjetivos, creo que estos crticos no entendieron la inteligente
manera en que muchas veces sola usarlos: sus construcciones oximor
nicas y/o paradjicas del tipo arquitectura obscena, ngulos obscenos,
antigedad malsana, campanarios leprosos, pestilentes tempestades,
nauseabundo concierto, sugieren algo imposible en nuestra realidad
mediante adjetivos que, de manera independiente, se corresponden a cua
lidades de esa realidad.

en un artificio para poner en marcha la imaginacin del

lector.
En definitiva, la literatura fantstica pone de manifiesto
las problemticas relaciones que se establecen entre el lenguaje y la realidad, puesto que trata de representar lo impo
sible, es decir, de ir ms all del lenguaje para transcender
la realidad admitida. Pero el lenguaje no puede prescindir
de la realidad: el lector necesita de lo real para comprender
lo expresado; en otras palabras, necesita un referente prag
mtico. Y eso nos lleva, de nuevo, a plantear la necesaria
lectura referencial de todo texto fantstico, a ponerlo siem
pre en contacto con la realidad para determ inar que per
tenece a dicho gnero.
4.

El

m ie d o c o m o e f e c t o f u n d a m e n t a l

DE LO FANTSTICO

La transgresin que provoca lo fantstico, la amenaza

que supone para la estabilidad de nuestro mundo, genera
ineludiblemente una impresin terrorfica tanto en los per
sonajes como en el lector. Quizs el trmino miedo puede
resultar exagerado, o confuso, puesto que no acaba de iden
tificar claramente ese efecto que, a mi entender, todo rela
to fantstico busca producir en el lector. Tal vez sera mejor
utilizar el trm ino inquietud, puesto que al referirm e al
miedo no hablo, evidentemente, del miedo fsico ni tam
poco de la intencin de provocar un susto en el lector al
final de la historia, intencin tan grata al cine de terror (y
tan difcil de lograr leyendo un texto). Se trata ms bien
de esa reaccin, experirtientada tanto por los personajes
(incluyo aqu al narrador extradiegtico-homodiegtico)
como por el lector, ante la posibilidad efectiva de lo sobre
natural, ante la idea de que lo irreal pueda irrum pir en lo
real (y todo lo que eso significa). Y este es un efecto comn
a todo relato fantstico. No es extrao, por tanto, que Freud,
en su artculo Das Unheimliche, advierta que lo desco
nocido incluye ya etimolgicamente un sentido amenazador
para el ser humano: La palabra alemana unheimlich es lo
opuesto a heimlich (ntim o), heimisch (domstico), ver-

traut (familiar); y puede inferirse que es algo terrorfico

porque no es consabido (bekannt) ni familiar (op. cit., pg.
220). Y para su argum entacin, recurre a otras lenguas,
donde busca la traduccin de unheimlich, con un resultado
semejante: locus suspectus (un lugar om inoso), intempesta
nocte (en una noche ominosa); uncomfortable, uneasy, gloomy,
dismal, uncanny, ghastly, haunted, a repulsive fellow, inquitant,
sinistre, lugubre, mal son aise; sospechoso, de mal agero, lgu
bre, siniestro', en rabe y hebreo, unheimlich coincide con
demonaco y horrendo45.
Tal es la im portancia de ese efecto am enazador, que
Lovecraft lleg incluso a afirmar que el principio de lo fan
tstico no se encuentra en la obra sino en la experiencia
particular del lector, y esa experiencia debe ser el miedo:
Debemos considerar preternatural una narracin, no por
la intencin del autor, ni por la pura mecnica de la trama,
sino por el nivel emocional que alcanza46. Aunque esta
afirmacin no deja de ser exagerada, puesto que hay cuen
tos de miedo que no son fantsticos, llama la atencin sobre
el necesario efecto terrorfico que debe tener toda narracin
45 Lstima que Freud haga desembocar su reflexin sobre lo ominoso
en el terreno de los traumas de ndole sexual, lo que le lleva a ofrecer
una simplista interpretacin de diversos temas y motivos fantsticos donde
lo sexual, a mi entender, brilla por su ausencia. As, por ejemplo, al refle
xionar sobre el motivo del doble advierte que el recurso de la duplicacin
para defenderse del aniquilamiento tiene su correlato en un medio figu
rativo del lenguaje onrico, que gusta de expresar la castracin mediante
duplicacin o multiplicacin del smbolo genital (pg. 235). Otro ejem
plo de semejante argumentacin es el siguiente: Miembros seccionados,
una cabeza cortada, una mano separada del brazo, pies que danzan solos...
contienen algo enormemente ominoso, en particular cuando se les atri
buye todava una actividad autnoma. Ya sabemos que esa ominosidad se
debe a su cercana respecto del complejo de castracin (pg. 243). O la
siguiente afirmacin, que se hace difcil de aceptar: Muchas personas
concederan las palmas de lo ominoso a la representacin de ser ente
rrados tras una muerte aparente. Slo que el psicoanlisis nos ha ense
ado que esa fantasa terrorfica no es ms que la trasmudacin de otra
que en su origen no presentaba en modo alguno esa cualidad, sino que
tena por portadora una cierta concupiscencia: la fantasa de vivir en el seno
materno (pg. 243).
46 Howard Phillips Lovecraft, El horror en la literatura , Madrid, Alianza,
1984, pg. 11.

fantstica sobre el lector. Un efecto que, por el contrario,

Todorov y Belevan47, entre otros, no conciben como una
consideracin necesaria para la existencia de lo fantstico,
aunque admiten que a m enudo est ligada a los relatos de
este gnero.
Yo com parto la tesis de Lovecraft (Caillois, BelleminNol y Bessire, entre otros, tambin reclaman la necesa
ria presencia del miedo en la literatura fantstica), puesto
que el efecto que produce la irrupcin del fenmeno sobre
natural en la realidad cotidiana, el choque entre lo real y lo
inexplicable, nos obliga, como dije antes, a cuestionarnos si
lo que creemos pura imaginacin podra llegar a ser cierto,
lo que nos lleva a dudar de nuestra realidad y de nuestro yo,
y ante eso no queda otra reaccin que el miedo:
El temor o la inquietud que pueda producir, segn la sen
sibilidad del lector y su grado de inmersin en la ilusin susci
tada por el texto, es slo una consecuencia de esa irreductibilidad: es un sentim iento que deriva de la incapacidad de
concebir -aceptar- la coexistencia de lo posible c on un imposible
o, lo que es lo mismo, de admitir la ausencia de explicacin
-natural o sobrenatural codificada- para el suceso que se opone
a todas las formas de legalidad comunitariamente aceptadas,
que no se deja reducir a un grado m nim o de lo posible (ll
mese milagro o alucinacin) (Reisz, op. cit., pg. 197).

La presencia del miedo, adems, nos permit distinguir

perfectamente la literatura fantstica de la maravillosa: el rela
to maravilloso tiene siempre un final feliz (el bien se impone
sobre el mal); sin embargo, el relato fantstico se desarrolla en
medio de un clima de miedo y su desenlace (adems de poner
en duda nuestra concepcin de lo real) suele provocar la
muerte, la locura o la condenacin del protagonista.
5.

La

l t im a e v o l u c i n d e l g n e r o : l o

n e o f a n t s t ic o

He dejado para el final el comentario de una de las con

clusiones ms controvertidas de Todorov, segn la cual la
47 Cf. Harry Belevan,

Teora de lo fantstico, Barcelona, Anagrama, 1976.

literatura fantstica ya no tiene razn de ser en el siglo XX,

puesto que ha sido reemplazada por el psicoanlisis. Su afir
macin se basa en la idea de que la literatura fantstica ha
perdido la funcin social que tuvo en el siglo XIX, manifes
tada a travs del tratamiento de temas tab, puesto que gra
cias al psicoanlisis estos temas han perdido tal considera
cin, por lo cual dicho gnero ha dejado de ser necesario:
la literatura fantstica no es ms que la mala conciencia
de ese siglo XIX positivista48.
A ello hay que aadir otro aspecto fundamental en su
razonamiento: segn Todorov, la imposibilidad manifesta
da en el siglo XX de creer en una realidad inmutable, elimina
toda posibilidad de transgresin y, con ello, el efecto fan
tstico basado en dicha transgresin: El hombre norm al
es precisamente el ser fantstico; lo fantstico se convierte
en regla, no en excepcin (op. cit., pg. 182).
La base del razonamiento de Todorov se encuentra en La
metamorfosis de Kafka, una novela en la que se describe un
evidente fenmeno sobrenatural (la transformacin, como
es sabido, del protagonista en un insecto), del que no se
nos da ninguna explicacin y que, para mayor confusin, no
produce ningn tipo de vacilacin ni asombro en el narra
48
Tzvetan Todorov, Introduction la littrature fantastique, Pars, Seuil,
1970, pg. 176. Gonzlez Salvador (op. cit., pg. 49) coincide con esta idea
al sealar que la literatura fantstica del siglo XX, debido a los avances de
la ciencia y el psicoanlisis, ha perdido toda su voluntad transgresora:
segn ella, los relatos de Kafka no postulan ninguna alteracin de la rea
lidad porque todo lo narrado sucede en la ms estricta normalidad (aun
que sacan a la luz aspectos ocultos o desconocidos de la realidad cotidia
na) . No hay asombro ni miedo en los personajes porque nunca sienten su
realidad invadida por lo sobrenatural. A este tipo de relatos fantsticos
desarrollado en el siglo xx lo denomina literatura de lo inslito: obras
donde lo sobrenatural no tiene cabida, donde la irrealidad no es men
cionada como tal por el propio relato, donde no existe ruptura alguna
que divida el universo en dos mundos opuestos y donde, por supuesto,
no cabe la posibilidad de una vuelta a la normalidad ya que sta nunca fue
transgredida. No es necesario que intervengan fuerzas exteriores puesto
que algo est sucediendo en nuestro vivir cotidiano; un sentimiento de lo
no familiar lo invade sin que ninguna intrusin modifique su ordena
cin (pgs. 58-59). Pero, si lo sobrenatural no tiene cabida, o, mejor, si
no hay transgresin alguna, cmo sabemos que dichos textos son fan
tsticos?

dor, el protagonista (Gregor Samsa) y su familia49. Segn

Todorov, el texto de Kafka rompe los esquemas de la litera
tura fantstica tradicional: en l, la vacilacin deja de tener
sentido porque su finalidad era la de sugerir la existencia de
lo fantstico y proponer el paso de lo natural a lo sobrena
tural50. El proceso, en Kafka, es el inverso: partiendo de lo
sobrenatural, llegamos a lo natural. Pero eso tampoco sig
nifica que nos situemos en el mbito de lo maravilloso, pues
to que el m undo del texto es -funciona com o- nuestro
mundo, slo que en l se ha introducido un acontecimiento
aparentem ente imposible (que, como sucede en lo fants
tico tradicional, se presenta como una excepcin).
La situacin es, advierte Todorov, diferente a la de la
literatura fantstica del siglo XIX: en ella, el acontecimien
to sobrenatural era percibido como tal al proyectarse sobre
el fondo de lo que se consideraba normal y natural (trans
greda las leyes de la naturaleza). En el caso de Kafka, el
acontecimiento sobrenatural ya no produce ninguna vaci
lacin porque el m undo descrito es, segn Todorov, total
mente extrao, tan anormal como el acontecimiento que le
sirve de fondo. Se invierte, pues, el proceso de la literatura
fantstica, segn el cual se postula primero la existencia de
lo real, para luego ponerlo en duda. El m undo de Kafka es
considerado, por tanto, como un mundo al revs en el que
49 Una situacin semejante, por tanto, a la que se produce en el realismo
maravilloso y en lo maravilloso cristiano, aunque con un desarrollo y una
intencin muy diferentes, como enseguida veremos.
50 La falta de explicacin del fenmeno y, sobre todo, de asombro en los
personajes de los relatos de Kafka, ha llevado a otros crticos a rechazar su
componente fantstico: as, Louis Vax aduce que La metamorfosis antes
que al gnero fantstico, corresponde al psicoanlisis y a la experiencia
mental [Arte y literatura fantsticas, op. cit,, pg. 85);Jacques Finn basa su
negacin en lo que denomina el evidente simbolismo de la novela de Kafka
(La. littraturefantastique (essai sur lorganisation sumaturelle), Bruselas, Editions
de lUniversit de Bruxelles, 1980, pg. 45); y Marie-Laure Ryan, basn
dose en el concepto de vacilacin, afirma que La metamorfosis es un texto
que Todorov excluye -con razn- de lo fantstico, y sita la novela de
Kafka ms cerca del funcionamiento del cuento de hadas, donde no se
cuestiona lo sobrenatural (Mundos posibles y relaciones de accesibilidad:
una tipologa semntica de la ficcin, en A. Garrido Domnguez (ed.),
Teoras de la ficcin literaria, Madrid, Arco / Libros, 1997, pg. 199).

lo fantstico deja de ser una excepcin para converdrse en

la regla del funcionamiento de ese mundo.
Esa ausencia de vacilacin eliminara el posible com po
nente fantstico de un relato que, por el contrario, y a mi
entender, pertenece sin duda a dicho gnero. Y, sorpren
dentem ente, Todorov, aunque lo advierte, no toma en con
sideracin que la inexistencia de asombro, de inquietud,
en los personajes no quiere decir que el lector no se sor
prenda ante lo narrado. Por contra, como seala Reisz,
Que la transformacin de Gregorio Samsa en insecto sea
presentada por el narrador y asumida por los personajes sin
cuesdonamiento, es sentido por el receptor com o otro de los
imposibles de la historia, si bien de orden diverso que la meta
morfosis misma. Puesto que la metamorfosis constituye una
transgresin de las leyes naturales, el no-cuestionamiento de esa
transgresin se siente a su vez como una transgresin de las
leyes psquicas y sociales que junto con las naturales forman
parte de nuestra nocin de realidad.
[...] el m odelo de realidad subyacente [en el texto] hace
aparecer las conductas de los personajes com o transgresivas
de un orden asumido com o normal pero, a su vez, el univer
so enrarecido que la ficcin presenta como fctico , denuncia ese
m odelo subyacente como ilusorio, propone implcitamente la
revisin de las nociones mismas de realidad y normalidad31.

As, en los relatos de Kafka, como en los de otros escri

tores fantsticos del siglo X X (Borges y Cortzar son dos
ejemplos perfectos), nos encontramos con una nueva mane
ra de cultivar el gnero que no funciona segn los esquemas
todorovianos: lo que Alazraki denom ina neofantstico52.
La ausencia de tres aspectos fundam entales es lo que
diferencia, segn Alazraki, lo neofantstico de lo fantstico
tradicional (que identifica con el cultivado en el siglo xix)53:
51 Reisz, op. cit., pgs. 218 y 220-221.
02
Vase Jaime Alazraki, En busca del unicornio: los cuentos deJulio Cortzar.
Elemen tos para una potica de lo neofantstico, Madrid, Gredos, 1983, y Qu
es lo neofantstico?, Mester, xix, 2 (1990), pgs. 20-33 (reproducido en
la presente antologa).
53 Un fantstico tradicional que se ha seguido cultivando con gran xito
a lo largo de este siglo XX por autores como Arthur Machen, H. P. Lovecraft,

la explicacin del fenmeno, el sentido claro de ste y el

com ponente terrorfico. Segn Alazraki, la intencin de
provocar miedo en el lector no se da en los relatos neofantsticos, sino que, por el contrario, estos producen per
plejidad o inquietud por lo inslito de las situaciones narra
das, pero su intencin es muy otra. Son, en su mayor parte,
metforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones o inters
ticios de sinrazn que escapan o se resisten al lenguaje de
la comunicacin, que no caben en las celdillas construidas
por la razn, que van a contrapelo del sistema conceptual
o cientfico con que nos manejamos a diario54. Pero eso, a
mi entender, lo iguala a lo fantstico del siglo XIX, puesto que
ambos se basan en una misma idea: el rechazo de las normas
o leyes que configuran nuestra realidad.
Lo que parece deducirse de las opiniones de Alazraki,
y tambin de Todorov, es que la literatura fantstica con
tem pornea se inserta en la visin posm oderna de la reali
dad, segn la cual el m undo es una entidad indescifrable55.
Vivimos en un universo totalmente incierto, en el que no hay
verdades generales, puntos fijos desde los cuales enfren
tarnos a lo real: el universo descentrado al que se refiere
Derrida. No existe, por lo tanto, una realidad inm utable
porque no hay m anera de comprender, de captar qu es la
realidad. Y esa idea da la razn, en parte, a Todorov y a
Alazraki al postular la imposibilidad de toda transgresin:
si no sabemos qu es la realidad, cmo podemos plantear
nos transgredirla? Ms an, si no hay una visin unvoca de
la realidad, todo es posible, con lo cual tampoco hay posi
bilidad de transgresin.
Robert Bloch o, ms recientemente, Stephen King y Clive Barker, por citar
los nombres ms clebres.
! Alazraki, Qu es lo neofantstico?, citado por la versin recogida
en la presente antologa, pg. 277.
55
Evito entrar en el espinoso asunto de la filosofa posmoderna y su
manifestacin literaria. Entre la extensa bibliografa vanse Jean-Frangois
Lyotard, La condicin postmodema, Madrid, Ctedra, 1986;Jurgen Habermas,
El discurso filosfico de la modernidad, Madrid, Taurus, 1989; Gianni Vattimo
et a l. En torno a la posmodernidad, Barcelona, Anthropos, 1990; Matei
Calinescu, Cinco caras de la modernidad, Madrid, Tecnos, 1991; y Fredric
Jameson, Teora de lapostmodemidad, Madrid, Trotta, 1996.

Pero he advertido que dicha concepcin slo da en parte

la razn a Todorov y a Alazraki porque si bien es cierto que
la filosofa posm oderna justifica perfectam ente esa idea,
nuestra experiencia de la realidad nos sigue diciendo que
los seres humanos no se transforman en insectos ni vomitan
conejos vivos (como el protagonista de Carta a una seo
rita en Pars, de Cortzar). Por lo tanto, poseemos una
concepcin de lo real que, si bien puede ser falsa, es com
partida por todos los individuos y nos permite, en ltima
instancia, plantear la dicotoma norm al / anorm al en la
que se basa todo relato fantstico. Porque no olvidemos, y
el propio Todorov lo reconoce, que el m undo del relato
fantstico contem porneo es nuestro m undo, y todo aque
llo que, situado en l, contradiga las leyes fsicas por las que
creemos que se organiza dicho mundo, va a suponer una
transgresin evidentemente fantstica.
A mi entender, lo que caracteriza a lo fantstico con
tem porneo es la irrupcin de lo anorm al en un m undo
en apariencia normal, pero no para dem ostrar la eviden
cia de lo sobrenatural, sino para postular la posible anor
malidad de la realidad, lo que tambin impresiona terri
blem ente al lector: descubrimos que nuestro m undo no
funciona tan bien como creamos, tal y como se planteaba
en el relato fantstico tradicional, a'unque expresado de
otro modo:
Hasta el presente siglo, se puede decir que los escritores par
ten de concepciones empricas, aunque bastante estables, res
pecto a la realidad, dirigindose, para encontrar los elementos
antinmicos, a las esferas religiosas, mticas, mgicas, legen
darias. En nuestro siglo se realiza una revolucin: la seguri
dad acerca de la realidad entra en crisis, a la vez que se secan
las fuentes del absurdo institucionalizado (religin, mito,
etc.). La dialctica realidad / irrealidad se implanta, pues, ex
novo y slo en el terreno de la resquebrajada y huidiza realidad.
[...] convertidas en algo fugaz las caractersticas de lo real,
queda tambin comprometida la identificacin de su contra
rio. Lo maravilloso (siempre en sentido peyorativo: el absurdo,
la pesadilla) anida en la cotidianidad, la hace an ms impe
netrable, enem iga, incom prensible. Si lo maravilloso tradi
cional pona en duda las leyes fsicas de nuestro mundo, lo

maravilloso moderno desmiente los esquemas de interpretacin

que el hom bre en su larga trayectoria ha dispuesto para su
propia existencia (Segre, op. cit., pg. 258)a6.

Eso es, bsicamente, lo que pretende Borges con sus cuen

tos fantsticos: dem ostrar que el m undo coherente en el
que creemos vivir, gobernado por la razn y por categoras
inmutables, no es real (en una valoracin extrema del idea
lismo absoluto). Borges parte de una premisa fundamental
en su reflexin: la realidad es incomprensible para la inte
ligencia humana, pero eso no ha impedido al hombre ela
borar multitud de esquemas que intentan explicarla (filo
sofa, metafsica, religin, ciencia). Y el resultado de la
aplicacin de dichos esquemas de pensam iento no es la
explicacin del universo sino la creacin de una nueva rea
lidad: el ser humano, incapaz de conocer el mundo, crea
uno a la medida de su mente (no es extrao, pues, que se
considere a Borges uno de los padres de la posm oderni
dad) , donde, de algn modo, y esa es la terrible irona que
Borges nos quiere hacer ver, el hombre vive feliz. La realidad
es, por lo tanto, una construccin ficticia, una simple inven
cin. Lo que hacemos, en definitiva, es emular a los anni
mos artfices de Tln, quienes crean un m undo su ima
gen y semejanza, un mundo ordenado, un laberinto urdido
por los hombres, que acaba imponindose al mundo real57.
50
Con el trmino maravilloso, Segre se refiere, evidentemente, a lo
que hemos dado en denominar fantstico.
57
Como vemos en el ejemplo citado, seguimos necesitando de lo real para
deducir que un fenmeno es fantstico. Aunque quizs, en estos tiempos
posmodemos, deberamos hablar, tal y como hace Edehveis Serra, de lo ordi
nario, ms que de lo real, planteando as, la oposicin ordinario / extraor
dinario. Serra parte de la idea de que la esfera de lo real es inabarcable: la
realidad, toda la realidad, postula todos los reales posibles, aun lo racionalmente
imposible. Y es por eso que propone la oposicin ordinario / extraordina
rio, es decir, el choque entre el orden establecido, habitual de lo real, y otros
rdenes de lo real no habituales donde caben las dimensiones imaginaria, on
rica, extralgica, extrasensorial, sobrenatural; en sntesis, lo fantstico (El
cuento fantstico, en Tipologa del cuento literario, Madrid, Cupsa Editorial,
1978, pg. 106). Serra distingue, a su vez, diversos grados de lo extraordi
nario: hiperblico, extrasensorial, extralgico y sobrenatural. Los tres pri
meros, si bien no suspenden las leyes naturales, descubren otras leyes secre
tas y misteriosas de lo real, al margen de lo ordinario.

As pues, si la literatura fantstica del siglo XIX nos adver

ta de la posibilidad de que la realidad sobrepasase el cono
cimiento racional, Borges va un paso ms all al postular
que el m undo coherente en el que creemos vivir es puro
artificio, irreal. Y eso, a mi entender, y a pesar de las pala
bras anteriorm ente citadas de Alazraki, produce inquietud
y asombro en el lector. Pensemos en los tres relatos antes
citados, historias en las que el miedo, a primera vista, pare
ce no jugar un papel de importancia: La metamorfosis, de
Kafka, Tln, Uqbar, Orbis Tertius, de Borges, y Carta a
una seorita en Pars, de Cortzar; aunque sus respecti
vos narradores no busquen, mediante la trama o la atms
fera, crear un efecto terrorfico, cmo podemos calificar a
la impresin que genera en el lector lo que significa la posi
bilidad de que un hom bre se despierte una maana con
vertido en insecto? o de que en el m undo real empiecen a
aparecer objetos provenientes de un m undo ficticio?58 o
de que un individuo vomite pequeos conejitos, por ms
encantadores que estos puedan ser, y que trate por todos
los medios de esconderlos, en lugar de preguntarse por qu
los vomita? En estos tres cuentos se hace evidente que la
transgresin de las leyes de la realidad genera inquietud
por la simple posibilidad de dicha transgresin, lo que ya no
las hace estables ni fiables.
As pues, aunque en la narrativa fantstica del siglo xx el
narrador y los personajes no siempre manifiestan abierta
m ente su desconcierto, no cabe duda, como advierte Reis,
de que el lector concreto, exactamente a causa de ese silen
cio, al confrontar los acontecimientos fantsticos con los
parmetros suministrados por la realidad, constata su incom
58
Recurdese que en la postdata con la que se cierra el relato de Borges,
el narrador refiere que han empezado a aparecer en nuestro mundo obje
tos provenientes de Tln, un planeta ficticio. Y 110 slo eso, sino que dicha
postdata termina con la amenaza de disolucin del mundo real, sustituido
por la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado como es
Tln. Es evidente que, detrs de la historia narrada, subyace una reflexin
que va ms all de lo meramente fantstico, puesto que Tln es, en defi
nitiva, una metfora de nuestro mundo: preferimos el orden representa
do por Tln, en ltima instancia ficticio, a aceptar que la realidad es algo
catico, imprevisible e incomprensible.

patibilidad. Lo fantstico produce una ruptura, al poner

en conflicto los precarios contornos de lo real cultural e
ideolgicamente establecido (op. cit., pg. 7).
Por lo tanto, ms que entender lo neofantstico como
diferente de lo fantstico tradicional, creo que el primero
representa una nueva etapa en la natural evolucin del gne
ro fantstico, en funcin de una nocin diferente del hom
bre y del mundo: el problema planteado por los romnticos
acerca de la dificultad de explicar racionalmente el mundo,
ha derivado en nuestro siglo hacia una concepcin del mundo
como pura irrealidad. Como afirma Teodosio Fernndez:
La aparicin de lo fantstico no tiene por qu residir en la
alteracin p or elem entos extraos de un mundo ordenado
por las leyes rigurosas de la razn y la ciencia. Basta con que
se produzca una alteracin de lo reconocible, del orden o
desorden familiares. Basta con la sospecha de que otro orden
secreto (u otro desorden) puede poner en peligro la preca
ria estabilidad de nuestra visin del mundo59.

Algunos estudiosos del gnero han tratado de diferenciar

lo fantstico tradicional de su reelaboracin contempornea
en funcin de un supuesto uso particular del lenguaje. As,
Campra60 nos ofrece uno de los primeros anlisis de lo fan
tstico desde ese punto de vista, planteando como caracterizadora del gnero una transgresin lingstica en todos los
niveles del texto: en el nivel semntico (referente del rela
to), como superacin de lmites entre dos rdenes dados
como incomunicables (natural / sobrenatural, norm al /
anormal); en el nivel sintctico (estructura narrativa), refle
jado, sobre todo, en la falta de causalidad y de finalidad61;
59 Teodosio Fernndez, Lo real maravilloso de Amrica y la literatura
fantstica, en Enriqueta Morillas Ventura (ed.), El relato fantstico en Espaa
e Hispanoamrica, Madrid, Sociedad Estatal Quinto Centenario, Siruela,
1991, citado por la versin recogida en la presente antologa, pgs. 296-297.
60 Rosalba Campra, II fantstico. Una isotopa della trasgressione,
Slrumenti Critici, xv, 45 (1981), pgs. 199-231 (artculo recogido en la pre
sente antologa).
61 Campra, en el citado artculo, afirma que la literatura fantstica alte
ra la dinmica convencional de los textos narrativos puesto que la moti
vacin no es intuible ni se le propone al lector explicacin alguna. Altera,

y en el nivel del discurso, como negacin de la transparen

cia del lenguaje (utilizacin, por ejemplo, de una adjetiva
cin fuertemente connotada, tal y como vimos antes). Estas
oposiciones y transgresiones no funcionan, pues, como un
hecho puram ente de contenido; vienen tambin a subver
tir las reglas de la sintaxis narrativa y de la significacin del
discurso como otros modos de la transgresin. Eso le lleva
a concluir que lo fantstico no es slo un hecho de per
cepcin del m undo representado, sino tambin de escri
tura, por lo que su caracterizacin puede ser definida his
tricam ente segn diferentes niveles62. En definitiva, lo
que Campra plantea en su artculo es que en el siglo XX se
ha dado un cambio fundamental: el paso de lo fantstico
como fenm eno de percepcin (dom ina el com ponente
semntico), propio del siglo XIX, a lo fantstico como fen
meno de escritura, de lenguaje. Un predominio del nivel ver
bal que est directamente relacionado con una tendencia
general del contexto literario. Una idea que Campra desa
rroll en un artculo posterior:
la literatura fantstica actual ha desplazado su eje hacia otro
nivel: agotada o por lo menos desgastada la capacidad de escn
dalo de los temas fantsticos, la infraccin se expresa median
te cierto tipo de roturas en la organizacin de los contenidos
-n o necesariamente fantsticos-; es decir, en el nivel sintcti
co. Ya no es tanto la aparicin del fantasma lo que cuenta para
definir un texto com o fantstico, sino ms bien la irresoluble
falta de nexos entre los distantes elementos de lo real63.

Pero a pesar de esa dimensin lingstica, Campra reco

noce la necesidad de una lectura referencial, contrastando
los fenmenos narrados en el texto y nuestra concepcin de
lo real, para calificar dicho texto como fantstico.
Tanto lo fantstico tradicional como lo fantstico con
temporneo se basan en una misma idea: producir la inceren definitiva, la verosimilitud sintctica, uno de cuyos principios bsicos es
la motivacin de los diversos procesos que se ponen en movimiento en el
texto.
62 Citado por la traduccin incluida en la presente antologa, pg. 191.
63 Rosalba Campra, Fantstico y sintaxis narrativa, Ro de la Plata, 1
(1985), pg. 97.

tidumbre frente a lo real. Es cierto que pueden haber cam

biado las formas para expresar la transgresin, pero segui
mos necesitando lo real como trm ino de com paracin
para determ inar la fantasticidad, si es posible denominarla
as, de un texto literario64.
En definitiva, lo fantstico contemporneo mantiene la
estructura bsica del gnero a lo largo de su historia: plan
tear la contradiccin entre lo natural y lo sobrenatural. Por
tanto, la narrativa fantstica tradicional y la neofantstica
estn mucho ms cerca de lo que a primera vista pudiera
parecer: La funcin de lo fantstico, tanto hoy como en
1700, aunque a travs de mecanismos bien diferentes -y que
indican los cambios de una sociedad, de sus valores, en todos
los rdenes- sigue siendo la de iluminar por un momento los
abismos de lo incognoscible que existen fuera y dentro del
hombre, de crear por lo tanto una incertidumbre en toda la
realidad65. Y, como se hace patente con la obra de los auto
res citados, el gnero fantstico goza de una vida muy salu
dable, lejos de las apocalpticas aseveraciones de Todorov.
^ #
El objetivo de esta antologa es dar razn de las dife
rentes aportaciones tericas acerca de la literatura fantstica
que han aparecido en los ltimos treinta aos. Podra pare
cer innecesario remontarse tres dcadas atrs para elabo
rar esta antologa, pero es imposible plantear reflexin algu
na sobre lo fantstico sin acudir, aunque sea tan slo para
revisarlo o refutarlo, al texto inaugural en la investigacin
contem pornea sobre dicho gnero: Introduction la litt
rature fantastique (1970), de Tzvetan Todorov. Es cierto que
ya Castex, Caillois o Vax, por citar algunos de los prece64
Mary Erdal Jordn va an ms lejos al definir lo fantstico moderno
como un fenmeno lingstico, aunque tambin considera a dicha narra
tiva dependiente en extremo de una nocin de extratexto que la define
como expresin de una realidad contrastada (La narrativa-fantstica,
Evolucin del gnero y su relacin con las concepciones del lenguaje, Madrid,
Vervuert Iberoamericana, 1998, pg. 111).
60 Campra, op. cit. Citado por la traduccin incluida en la presente anto
loga, pg. 191.

dentes ms importantes, propusieron interesantes defini

ciones del gnero en los aos 50 y 60, pero, sin embargo, los
postulados de Todorov han sido los que verdaderam ente
han despertado el inters terico y crtico por la literatura
fantstica, generando un considerable nm ero de ensayos
en estos ltimos aos. As pues, me ha parecido lo ms indi
cado empezar esta antologa con los captulos segundo y
tercero del ensayo de Todorov, en los que el crtico de ori
gen blgaro acom ete la definicin (fundam entalm ente
estructuralista) de lo fantstico.
Junto a los captulos del ensayo de Todorov he inclui
do, en la prim era seccin, otro de los textos que se ha con
vertido tambin en referencia ineludible para las posterio
res aproximaciones tericas al gnero: Le rcit fantastique.
Lapotique de Vincertain (1974), de Irene Bessire, en el que
parte de una perspectiva sociolgica en su acercam iento a
lo fantstico, postulando que el relato fantstico explora
las dualidades y contradicciones de la cultura.
Los seis textos recogidos en el segundo apartado de la
antologa plantean diversos acercamientos a lo fantstico
ms all de la definicin estructuralista de Todorov. En ellos
se exam ina lo fantstico en su dim ensin psicoanaltica
(Bellemin-Nol), lingstica (Campr^, Bozzetto), ficcional
(Reisz) o com o expresin de la alterid ad (Jackson,
Nandorfy). Debo advertir que su ordenacin es meramen-,
te cronolgica.
La ltima seccin de la antologa responde a un pro
blem a fundam ental: lo inadecuado de la definicin de
Todorov para algunas manifestaciones de la literatura fan
tstica del siglo X X . Los artculos de Jaim e Alazraki y
Teodosio Fernndez proponen sendas definiciones de los
dos nuevos caminos fantsticos bautizados respectivamente
neofantstico y realismo maravilloso.
En resumen, el objeto de esta antologa es ofrecer una
seleccin de las ms representativas vas de acceso a lo fan
tstico que han aparecido en el ltimo tercio del siglo XX,
sin privilegiar ninguna. Queda, pues, en manos del lector el
escoger entre las diversas variantes.
La seleccin bibliogrfica que cierra el volumen se limi
ta exclusivamente a textos que abordan el estudio del gne-

ro fantstico desde un punto de vista terico, ms all de

manifestaciones particulares en un determ inado periodo
histrico, en una determinada literatura nacional o de auto
res y obras individuales.
No quisiera acabar esta introduccin sin expresar mi
agradecimiento a todos aquellos que han colaborado en la
preparacin de esta antologa. En prim er lugar, quiero dar
las gracias a Enric Sull, a quien debo el prim er impulso
para llevarla a cabo, por sus consejos en la seleccin de
algunos de los textos recopilados. Tambin quiero agrade
cer a Gonzalo Pontn Gijn su atenta lectura de estas pgi
nas, as como su colaboracin, junto a Luigi Giuliani, en
las tareas traductoras. Y, finalmente, dar las gracias ajean
Bellemin-Nol y a Rosalba Campra, por su amabilidad y su
colaboracin en la versin espaola de sus respectivos art
culos. No olvido al resto de autores incluidos en esta anto
loga, quienes dieron todas las facilidades posibles para la
reproduccin de sus artculos, ni tampoco a Jos Antonio
Mayoral, sin cuyo inters este libro no hubiera llegado a
buen puerto.

HACIA UNA DEFINICIN

DE LO FANTSTICO

zvetan

odorov

Centre de Recherches sur les Arts et le Langage (C.N.R.S.)

Alvare, el protagonista de El, diablo enamorado, de Cazotte,

vive desde hace varios meses con un ser, de sexo femenino,
del que sospecha que es un espritu maligno: el diablo o
alguno de sus subordinados. La forma en que se aparece
indica claramente que es un representante del otro mundo;
pero su comportamiento especficamente humano (y, ms
an, fem enino), las heridas reales que recibe, parecen, por
el contrario, dem ostrar que se trata simplemente de una
mujer, y de una mujer enamorada. Cuando Alvare le pre
gunta de dnde viene, Biondetta responde: Yo soy slfide de
origen, y una de las ms importantes entre ellas...1. Pero
existen las slfides? No poda concebir nada de lo que esta
ba oyendo -prosigue Alvare-. Pero haba algo concebible en
mi aventura? Todo esto me parece un sueo me deca-.
Pero acaso la vida humana es otra cosai? Yo sueo de mane
ra ms extraordinaria que otros, eso es todo. [...] Dnde
est lo posible? Dnde lo imposible? (pgs. 200-201).
As, Alvare vacila, se pregunta (y el lector con l) si lo
que le sucede es cierto, si lo que lo rodea es real (y, por
tanto, las slfides existen), o si se trata simplemente de una
ilusin, que adopta aqu la forma de un sueo. Alvare llega
ms tarde a acostarse con esta misma mujer que tal vez es el
diablo, y, asustado por esa idea, se interroga de nuevo: He
dormido? Ser lo bastante afortunado como para que todo
*
Ttulo original: Definition du fantastique, publicado en Tzvetan
Todorov, Introduction la littrature fantastique, Pars, Seuil, 1970, pgs. 2845 (cap. 2). Traduccin de David Roas. Texto traducido y reproducido
con autorizacin del autor y de Editions du Seuil.
1
Jacques Cazotte, Le Diable amoitreux, Pars, le Terrain Vague, 1960,
pg. 198 [traduccin espaola: El diablo enamorado, Barcelona, Pennsula,
1995],

no haya sido ms que un sueo? (pg. 274). Su madre pen

sar asimismo: Has soado esta venta y todos sus habitan
tes (pg. 281). La ambigedad se mantiene hasta el fin de
la aventura: realidad o sueo?, verdad o ilusin?
Esto nos conduce al corazn de lo fantstico. En un
m undo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos,
slfides, ni vampiros, tiene lugar un acontecimiento que no
puede explicarse mediante las leyes de ese mismo mundo
familiar. Quien percibe el acontecimiento debe optar por
una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilu
sin de los sentidos, de un producto de la imaginacin, y las
leyes del mundo siguen siendo lo que son; o bien el aconte
cimiento sucedi realmente, es parte integrante de la rea
lidad, pero entonces esta realidad est regida por leyes que
desconocemos. O bien el diablo es una ilusin, un ser ima
ginario, o bien existe realmente, como los dems seres vivos,
con la salvedad de que rara vez se le encuentra.
Lo fantstico ocupa el tiempo de esta incertidumbre; en el
momento en que se elige una u otra respuesta, se abandona
lo fantstico para entrar en un gnero vecino: lo extrao o
lo maravilloso. Lo fantstico es la vacilacin experimentada por
un ser que no conoce ms que las leyes naturales, frente a un
acontecimiento en apariencia sobrenatural.
El concepto de fantstico se define, pues, en relacin a
los de real e imaginario, y estos ltimos m erecen algo ms
que una simple mencin. Pero nos reservamos esta discusin
para el ltimo captulo de este estudio.
Una definicin como sta es, por lo menos, original?
Podemos encontrarla, si bien form ulada de m anera dife
rente, a partir del siglo XIX.
El prim ero en enunciarla fue el filsofo y mstico ruso
Vladimir Soloviov: En lo verdaderam ente fantstico, exis
te siempre la posibilidad exterior y formal de una explica
cin simple de los fenmenos, pero, a la vez, esta explicacin
carece por com pleto de probabilidad interna2. Hay un
2

Citado por Boris Tomashevski, Thmatique, en T. Todorov, ed.,

Thories de la littrature, Pars, Seuil, 1965, pg. 288 [traduccin espaola:

Temtica, en T. Todorov (ed.), Teora de la literatura de los formalistas
rusos, Madrid-Mxico, Siglo XXI, 1970].

fenm eno extrao que puede explicarse de dos maneras,

segn causas naturales y sobrenaturales. La posibilidad de
vacilar entre ambas crea el efecto fantstico.
Algunos aos despus, un autor ingls especializado en
historias de fantasmas, Montague Rhodes James, repite casi
los mismos trminos: A veces es necesario tener una puer
ta de salida para una explicacin natural, pero debo aadir
que esta puerta debe ser lo bastante estrecha como para
que no pueda ser utilizada3. Una vez ms, dos son las solu
ciones posibles.
Aqu tenemos tambin un ejemplo alemn, ms recien
te: El protagonista siente continua y claram ente la con
tradiccin entre los dos mundos, el de lo real y el de lo fan
tstico, y se asombra ante las cosas extraordinarias que le
rodean (Olga R eim ann)4. Podram os am pliar esta lista
indefinidamente. Advirtamos, sin embargo, una diferencia
entre las dos primeras definiciones y la tercera: all, es el
lector quien vacila entre las dos posibilidades; aqu, el per
sonaje. Ms adelante volveremos a este asunto.
Hay que sealar, adems, que si bien las definiciones de
lo fantstico que encontramos en Francia en algunas obras
recientes no son idnticas a la nuestra, tampoco la contra
dicen. Sin detenernos demasiado en ello, ofreceremos algu
nos ejemplos tomados de los textos cannicos. En Le Conte
fantastique enFrance, Castex afirma que Lo fantstico... se
caracteriza... por una intrusin brutal del misterio en el
marco de la vida real5. Louis Vax, en L A rt et la littraturefan
tastique, seala que El relato fantstico... presenta, habi
tando nuestro mundo real, a hombres como nosotros situa
dos rep en tin am en te frente a lo inexplicable6. Roger
Caillois, en Au coeur du fantastique, advierte que Todo lo
fantstico supone una ruptura del orden conocido, una
3 M. R. James, Introduction, en V. H. Collins (ed.), Ghosls and Mamis ,
Oxford University Press, 1924, pg. vi.
4 Olga Reimann, Das Marchen bei E .T.A . H offm ann, InauguralDissertation, Munich, 1926.
B Pierre-Georges Castex, Le Conte fantastique en Frunce, Pars, Libraine
Jos Corti, 1951, pg. 8.
6
Louis Vax, L A rt el la littraturefantastique, Pars, P.U.F, 1960, pg. 5 [tra
duccin espaola: Arte y literatura fantsticas, Buenos Aires, Eudeba, 19733].

irrupcin de lo inadmisible en el seno de la inalterable lega

lidad cotidiana7. Como vemos, estas tres definiciones son,
intencionalm ente o no, parfrasis unas de otras: en todas
aparece el misterio, lo inexplicable, lo inadmisible,
que se introduce en la vida real, o en el mundo real, o
incluso en la inalterable legalidad cotidiana.
Estas definiciones se encuentran globalmente incluidas
en la que proponan los prim eros autores citados y que
implicaba ya la existencia de acontecimientos de dos rde
nes, los del m undo natural y los del m undo sobrenatural.
Pero la definicin de Soloviov, James, etc., sealaba adems
la posibilidad de proporcionar dos explicaciones del acon
tecimiento sobrenatural y, por consiguiente, el hecho de
que alguien tuviese que elegir entre ellas. Era pues ms suges
tiva, ms rica, y la que nosotros hemos propuesto derivaba
de ella. Esta pone, adems, el acento en el carcter dife
rencial de lo fantstico (como lnea divisoria entre lo extra
o y lo maravilloso), en lugar de transformarlo en una sus
tancia (como hacen Castex, Caillois, etc.). De forma ms
general, es preciso advertir que un gnero se define siem
pre en relacin a sus gneros vecinos.
Pero la definicin carece todava de nitidez, y es en este
punto donde debem os ir ms all que nuestros predece
sores. Ya advertimos que no quedaba claro si era el lector o
el personaje quien vacilaba, ni cules eran los matices de
la vacilacin. El diablo enamorado ofrece una materia demasia
do pobre para un anlisis ms profundo: la vacilacin, la
duda, no nos preocupa ms que un instante. Recurriremos
pues a otro libro, escrito unos veinte aos despus, y que nos
perm itir plantear ms preguntas, un libro que inaugura
magistralmente la poca del relato fantstico: el Manuscrito
encontrado en Zaragoza, d e ja n Potocki.
En primer lugar, se relatan una serie de acontecimientos,
ninguno de los cuales, tomado aisladamente, contradice
las leyes de la naturaleza tal y como la experiencia nos ha
enseado a conocerlas; pero su acumulacin se vuelve pro
blemtica. Alphonse van Worden, protagonista y narrador
7
161.

Roger Caillois,

A u coeur du fantastique, Pars,

Gallimard, 1965, pg.

del libro, atraviesa las montaas de Sierra Morena. De pron

to, su zagal Mosquito desaparece; y, algunas horas des
pus, desaparece tambin su criado Lpez. Los habitantes
del lugar afirman que la regin est encantada por los fan
tasmas de dos bandidos recientemente ahorcados. Alphonse
llega a una posada abandonada y se dispone a dormir; pero
con la prim era campanada de la medianoche, una bella
negra medio desnuda, sosteniendo una antorcha en cada
mano8 entra en su habitacin y le invita a seguirla. Le lleva
hasta una sala subterrnea, donde le reciben dos jvenes
hermanas, bellas y ligeras de ropa. Le dan de comer y beber.
Alphonse experim enta sensaciones extraas, y una duda
nace en su espritu: No saba si estaba con mujeres o con
engaosos scubos (pg. 58). Ellas le cuentan luego sus
vidas y le revelan que son sus propias primas. Pero el rela
to se interrum pe con el prim er canto del gallo; y Alfonso
recuerda que, como se sabe, los espectros solo tienen poder
desde la medianoche hasta el primer canto del gallo (pg.
55).
Todo esto, desde luego, no pertenece exactamente a las
leyes de la naturaleza tal como las conocemos. A lo sumo,
podemos decir que son acontecimientos extraos, coinci
dencias inslitas. El paso siguiente e$ decisivo: se produce
un acontecimiento que la razn no puede explicar. Alphonse
se mete en su cama, las dos hermanas lo acompaan (o qui
zs simplemente se trate de un sueo), pero una cosa es
segura: cuando despierta, ya no se encuentra en una cama
ni en una sala subterrnea: Vi el cielo. Me di cuenta de
que me hallaba al aire libre [...]. Estaba acostado bajo la
horca de Los Hermanos. Pero los cadveres de los dos her
manos de Zoto no estaban all colgados, sino que yacan
junto a m (pg. 68). He aqu, pues, un prim er aconteci
m iento sobrenatural: las dos hermosas jvenes se han con
vertido en dos hediondos cadveres.
Pero Alphonse no est convencido an de la existencia
de fuerzas sobrenaturales, lo que habra suprim ido toda
8
Jan Potocki, Maniiscrit trouv Saragosse, Pars, Gallimard, 1958, pg.
56 [traduccin espaola: Manuscrito encontrado en Zaragoza, Madrid, Alianza,
1996],

vacilacin (y puesto fin a lo fantstico). Busca un lugar

donde pasar la noche y llega hasta la cabaa de un ermi
tao; all encuentra a un poseso, Pacheco, quien le relata su
historia, una historia que se parece extraam ente a la de
Alphonse. Pacheco durm i una noche en la misma posa
da, descendi a una sala subterrnea y pas la noche en
una cama con dos hermanas; a la maana siguiente, se des
pert bajo la horca, entre dos cadveres. Esa semejanza
pone sobre aviso a Alphonse. Ms tarde, ste advierte al
erm itao que no cree en aparecidos y da una explicacin
natural a las desventuras de Pacheco. E interpreta de la
misma form a sus propias aventuras: No dudaba de que
mis primas fueran mujeres de carne y hueso. Me lo adver
ta un extrao sentimiento, ms fuerte que todo lo que me
haban dicho acerca del poder de los demonios. Pero segua
indignado por la mala pasada que me jugaron al ponerm e
bajo la horca (pgs. 98-99).
Sin embargo, nuevos acontecimientos hacen reavivarse
las dudas de Alphonse. Vuelve a encontrar a sus primas en
una gruta, y una noche llegan hasta su cama. Estn dis
puestas a quitarse los cinturones de castidad, pero para ello,
es necesario que el propio Alphonse se despoje de una reli
quia cristiana que lleva alrededor del cuello; en su lugar,
una de las hermanas anuda una de sus trenzas. Apenas sose
gados los primeros arrebatos amorosos, se oye la primera
campanada de medianoche... Un hom bre entra en la habi
tacin, echa a las dos herm anas y amenaza de m uerte a
Alphonse, obligndole luego a tomar una bebida. A la maa
na siguiente, Alphonse se despierta, como es de suponer,
bajo la horca, junto a los cadveres; alrededor de su cuello
no hay una trenza sino la cuerda de un ahorcado. Al vol
ver a la posada donde pas la primera noche, descubre de
pronto, entre las tablas del piso, la reliquia que le haban qui
tado en la gruta. No saba ya lo que haca... Me puse a ima
ginar que no haba salido realmente de aquella maldita ven
ta, y que el erm itao, el inquisidor [cf, ms abajo] y los
herm anos de Zoto eran otros tantos fantasm as creados
mediante hechizos mgicos (pgs. 142-143). Para inclinar
todava ms la balanza, vuelve a encontrarse despus con
Pacheco, a quien haba entrevisto durante su ltima aven

tura nocturna, y que le da una versin totalmente diferen

te de la escena: Esas dos jvenes, despus de haberle hecho
algunas caricias, le quitaron del cuello una reliquia y, desde
ese instante, perdieron a mis ojos su belleza y reconoc en
ellas a los dos ahorcados del valle de Los Hermanos. Pero
el joven caballero, tom ndolos en todo m om ento por
encantadoras criaturas, les prodigaba las ms tiernas pala
bras. Entonces, uno de los ahorcados se quit la cuerda que
tena en el cuello y la puso en el cuello del caballero, quien
le dem ostr su gratitud con nuevas caricias. Finalmente,
corrieron las cortinas y no s qu hicieron entonces, pero
imagino que algn horrible pecado (pg. 145).
A quin creer? Alphonse sabe perfectam ente que pas
la noche con dos cariosas mujeres, pero cmo explicar
su despertar bajo la horca, la cuerda alrededor del cuello,
la reliquia de la posada y el relato de Pacheco? La incertidumbre, la vacilacin, llegan a su punto culminante, inten
sificadas por el hecho de que otros personajes proponen a
Alphonse una explicacin sobrenatural de sus aventuras.
As, el inquisidor que, en un mom ento dado, detendr a
A lphonse y le am enazar con torturas, le pregunta:
Conoces a dos princesas de Tnez? O, m ejor dicho, a
dos brujas infames, vampiros execrables y demonios encar
nados? (pg. 100). Y ms tarde, Rebeca, anfitriona de
Alphonse, le dir: Sabemos que son dos demonios hem
bras y que sus nombres son Emina y Zibedd (pg. 159).
Despus de perm anecer solo varios das, Alphonse sien
te que recupera una vez ms las fuerzas de la razn. Quiere
encontrar un explicacin realista para los acontecimien
tos: Record entonces algunas palabras pronunciadas por
Don Manuel de Sa, gobernador de aquella ciudad, que me
hicieron pensar que no era enteram ente ajeno a la miste
riosa existencia de los Gomlez. Fue l quien me propor
cion mis dos criados, Lpez y Mosquito. Se me meti en la
cabeza que, por orden suya, me haban abandonado en la
siniestra entrada de Los Hermanos. Mis primas, y la propia
Rebeca, me haban dicho muchas veces que me queran
probar. Quiz me dieron un brebaje para dormir en la venta,
y nada ms fcil entonces que llevarme dorm ido hasta la
horca fatal. Pacheco poda haber perdido un ojo en otro

tipo de accidente y no debido a su relacin amorosa con

los dos ahorcados, y su espantosa historia poda muy bien ser
un patraa. El ermitao, que haba tratado continuam en
te ele descubrir mi secreto, era sin duda un agente de los
Gomlez que quera probar mi discrecin. Finalm ente,
Rebeca, su herm ano, Zoto y el jefe de los gitanos quiz se
haban puesto de acuerdo para probar mi valor (pgs. 211212 ).

Pero el debate no queda resuelto, puesto que pequeos

incidentes encaminarn a Alphonse hacia la solucin sobre
natural. Ve por la ventana a dos mujeres que parecen ser
las famosas hermanas; pero cuando se acerca a ellas, des
cubre rostros desconocidos. Lee luego una historia dem o
naca tan parecida a la suya que confiesa: Llegu casi a
creer que los demonios, para engaarme, haban animado
cadveres de ahorcados (pg. 158).
Llegu casi a creer: he aqu la frmula que resume el
espritu de lo fantstico. Tanto la incredulidad total como
la fe absoluta nos llevaran fuera de lo fantstico; lo que le
da vida es la vacilacin.
Quin vacila en esta historia? Lo advertimos de inme
diato: Alphonse, es decir, el protagonista, el personaje. Es l
quien, a lo largo de la intriga, tendr que optar entre dos
interpretaciones. Pero si el lector conociera de antemano la
verdad, si supiera por cul de los sentidos hay que deci
dirse, la situacin sera muy distinta. Lo fantstico implica,
pues, una integracin del lector en el m undo de los perso
najes; se define por la percepcin ambigua que el propio lec
tor tiene de los acontecimientos relatados. Hay que adver
tir enseguida que con ello nos referim os no a tal o cual
lector particular, real, sino a una funcin de lector, impl
cita en el texto (al igual que est tambin implcita la fun
cin del narrador). La percepcin de ese lector implcito
est inscrita en el texto con la misma precisin con que lo
estn los movimientos de los personajes.
La vacilacin del lector es, pues, la prim era condicin de
lo fantstico. Pero es necesario que el lector se identifique
con .un personaje en particular, como en El diablo enamora
do y en el Manuscrito? Dicho de otro modo, es necesario

que la vacilacin est representada en el interior de la obra?

La mayora de los textos que cumplen la prim era condi
cin satisfacen tambin la segunda; aunque existen excep
ciones: as sucede en Vera, de Villiers de lIsle-Adam. El lec
tor se interroga en este relato acerca de la resurreccin de
la mujer del conde, fenm eno que contradice las leyes de
la naturaleza, pero que parece confirmado por una serie
de indicios secundarios. Ahora bien, ninguno de los per
sonajes comparte esta vacilacin: ni el conde de Athol, quien
cree firm em ente en la segunda vida de Vera, ni tampoco
el viejo sirviente Raymond. As, el lector no se identifica
con ninguno de los personajes, y la vacilacin no est repre
sentada en el texto. Diremos que esta regla de la identifi
cacin es una condicin facultativa de lo fantstico: puede
existir sin cumplirla; pero la mayora de las obras fantsticas
se someten a ella.
Cuando el lector sale del mundo de los personajes y vuel
ve a su propia prctica (la de un lector), un nuevo peligro
amenaza lo fantstico. Un peligro que se sita en el nivel de
la interpretacin del texto.
Existen relatos que contienen elementos sobrenatura
les sobre cuya existencia el lector jams se interroga, porque
sabe que no debe tomarlos al pie de la letra. Si los anima
les hablan, eso no nos provoca duda alguna: sabemos que
las palabras del texto deben tomarse en otro sentido, que
denominamos alegrico.
La situacin inversa se observa en la poesa. El texto po
tico podra ser a m enudo considerado fantstico si slo le
pidisemos a la poesa que fuese representativa. Pero el pro
blema ni siquiera se plantea: si se dice, por ejemplo, que
el yo potico se rem onta por los aires, no se trata ms
que de una secuencia verbal que debe ser tom ada como
tal, sin tratar de ir ms all de las palabras.
Lo fantstico implica, pues, no slo la existencia de un
acontecimiento extrao, que provoca una vacilacin en el
lector y el protagonista, sino tambin una m anera de leer,
que por el momento podemos definir de forma negativa: no
debe ser ni potica ni alegrica. Si volvem os al
Manuscrito, podem os com probar que esta exigencia tam
bin se cumple: por una parte, nada nos permite dar de in

mediato una interpretacin alegrica de los acontecimientos

sobrenaturales evocados; por otra, esos acontecimientos
aparecen dados como tales, debemos representrnoslos, y
no considerar las palabras que los designan exclusivamen
te como una combinacin de unidades lingsticas. En la
siguiente frase de Roger Caillois podemos encontrar una
indicacin referente a esta propiedad de lo fantstico: este
tipo de imgenes se sita en el centro mismo de lo fants
tico, a medio camino entre lo que he dado en llamar im
genes infinitas e imgenes trabadas... Las primeras buscan
por principio la incoherencia y rechazan toda significacin.
Las segundas traducen textos precisos en smbolos que un
diccionario apropiado permite reconvertir, trmino por tr
mino, en discursos correspondientes (op. t., pg. 172).
Estamos ahora en condiciones de precisar y completar
nuestra definicin de lo fantstico. Este exige el cumpli
m iento de tres condiciones. En prim er lugar, es necesario
que el texto obligue al lector a considerar el m undo de los
personajes como un m undo de personas reales y a vacilar
entre una explicacin natural y una explicacin sobrena
tural de los acontecimientos evocados. A continuacin, esta
vacilacin puede ser tambin experimentada por un perso
naje; as, el papel del lector est, por decirlo de algn modo,
confiado a un personaje y, al mismo tiempo, la vacilacin est
representada, se convierte en uno de los temas de la obra;
en el caso de una lectura ingenua, el lector real se identifi
ca con el personaje. Finalmente, es im portante que el lec
tor adopte una determ inada actitud frente al texto: deber
rechazar tanto la interpretacin alegrica como la inter
pretacin potica. Estas tres exigencias no tienen un valor
idntico. La prim era y la tercera constituyen verdadera
mente el gnero; la segunda puede no cumplirse. Sin embar
go, la mayora de los ejemplos cumplen las tres condicio
nes.
Cmo se inscriben estas tres caractersticas en el mode
lo de la obra, tal como lo expusimos brevemente en el cap
tulo anterior? La prim era condicin nos remite al aspecto
verbal del texto, ms exactamente, a lo que se denomina las
visiones: lo fantstico es un caso particular de la catego
ra ms general de la visin ambigua. La segunda condi

cin es ms compleja: por una parte, se relaciona con el

aspecto sintctico, en la medida en que implica la existencia
de un tipo formal de unidades que se refiere a la apreciacin
manifestada por los personajes acerca de los acontecimientos
del relato; estas unidades podran denom inarse reaccio
nes, por oposicin a las acciones que forman habitual
mente la trama de la historia. Por otra parte, se refiere tam
bin al aspecto semntico, puesto que se trata de un tema
representado, el de la percepcin y su notacin. Finalmente,
la tercera condicin tiene un carcter ms general y tras
ciende la divisin en aspectos: se trata de una eleccin entre
varios modos (y niveles) de lectura.
Podem os considerar ahora nuestra definicin como
suficientemente explcita. Para justificarla plenamente, com
parmosla de nuevo con algunas otras definiciones, con las
cuales podremos observar, ms que lo que tienen en comn,
los aspectos que la distinguen. Desde un punto de vista sis
temtico, se puede partir de varios sentidos del trm ino
fantstico.
Tomemos para empezar el sentido que, aunque raras
veces enunciado, se nos ocurre en primer lugar (el del dic
cionario): en los textos fantsticos, el autor relata aconte
cimientos que no son susceptibles de producirse en la vida
real, si nos atenemos a los conocimientos Corrientes de cada
poca relativos a lo que puede o no puede suceder; as, el
Petit Larousse lo define como aquello en lo cual intervie
nen seres sobrenaturales: cuentos fantsticos. Podemos, en
efecto, calificar de sobrenaturales a los acontecimientos; pero
lo sobrenatural, siendo como es una categora literaria, no
es aqu pertinente. Es imposible concebir un gnero que
agrupe a todas las obras en las cuales interviene lo sobre
natural y que, por este motivo, tendra que com prender
tanto a Hom ero como a Shakespeare, a Cervantes como a
Goethe. Lo sobrenatural no caracteriza a las obras con sufi
ciente precisin, su extensin es demasiado grande.
Otra idea para situar lo fantstico, mucho ms difundi
da entre los tericos, consiste en situarse en el lector: no
el lector implcito en el texto, sino el lector real. Tomaremos
como representante de esta tendencia a H. P. Lovecraft,
autor de historias fantsticas que consagr una obra teri

ca a lo sobrenatural en la literatura. Para Lovecraft, el cri

terio de lo fantstico no se sita en la obra sino en la expe
riencia particular del lector, y esta experiencia debe ser el
miedo: La atmsfera es lo ms im portante pues el criterio
definitivo de autenticidad [de lo fantstico] no es la estruc
tura de la intriga sino la creacin de una impresin espe
cfica. [...] Es por esto que debemos juzgar el cuento fan
tstico no tanto po r las intenciones del au to r y los
mecanismos de la intriga, sino en funcin de la intensidad
emocional que provoca. [...] Un cuento es fantstico sim
plemente si el lector experimenta profundam ente un sen
timiento de tem or y terror, la presencia de m undos y de
poderes inslitos9. Este sentim iento de miedo o de per
plejidad es invocado a m enudo por los tericos de lo fan
tstico, aun cuando la doble explicacin posible sigue sien
do para ellos la condicin necesaria del gnero. As, Peter
Penzoldt escribe: Con excepcin del cuento de hadas,
todas las historias sobrenaturales son historias de terror,
que nos obligan a preguntarnos si lo que creemos pura ima
ginacin no es, despus de todo, realidad10. Caillois, por su
parte, propone como piedra de toque de lo fantstico la
impresin de extraeza irreductible (op. cit., pg. 30).
Sorprende encontrar, an hoy, tales juicios en boca de cr
ticos serios. Si tomamos sus declaraciones literalmente, y si
la sensacin de temor debe encontrarse en el lector, habra
que deducir (es ese el pensamiento de nuestros autores?)
que el gnero de una obra depende de la sangre fra de su
lector. Buscar la sensacin de miedo en los personajes tam
poco perm ite definir el gnero; en prim er lugar, los cuen
tos de hadas pueden ser historias de terror: as sucede con
los cuentos de P errau lt (a la inversa de lo que afirm a
Penzoldt); por otra parte, hay relatos fantsticos en los que
el miedo est ausente: pensemos en textos tan diferentes
como La princesa Brambilla, de Hoffmann, y Vera, de Villiers
9 H. P. Lovecraft, Supernalural Honor in Literature, Nueva York, Ben
Abramson, 1945, pg. 16 [traduccin espaola: El horror en la literatura,
Madrid, Alianza, 1984].
10 Peter Penzoldt, The Supernalural in Fiction, London, Peter Nevill, 1952,
pg. 9.

de 1Isle-Adam. El temor se relaciona a m enudo con lo fan

tstico, pero no es una condicin necesaria.
Por extrao que parezca, tambin se intent situar el
criterio de lo fantstico en el propio autor del relato.
Encontram os ejemplos de ello en Caillois, quien, desde
luego, no teme a las contradicciones. He aqu cmo Caillois
hace revivir la imagen romntica del poeta inspirado: Lo
fantstico necesita algo involuntario, sbito, una interro
gacin inquieta y no menos inquietante, surgida de impro
viso de no se sabe qu tinieblas, que su autor se vio obliga
do a tomar tal como lleg... (op. cit, pg. 46); o ms an:
Lo fantstico que no deriva de una intencin deliberada de
concertar sino que parece surgir a pesar del propio autor de
la obra, no sin l saberlo, se revela probadam ente como el
ms persuasivo (op. cit., pg. 169). Los argumentos contra
esta intentional fallacy son hoy en da demasiado cono
cidos como para volver a formularlos.
An menos atencin m erecen otros intentos de defini
cin que a m enudo se aplican a textos que no son total
m ente fantsticos. As, no es posible definir lo fantstico
como opuesto a la reproduccin fiel de la realidad, al natu
ralismo. Ni tampoco como lo hace Marcel Schneider en La
littraturefantastique en France. Lo fantstico explora el espa
cio de lo interior; tiene mucho que ver on la imaginacin,
la angustia de vivir y la esperanza de salvacin11.
El Manuscrito encontrado en Zaragoza nos ha proporcio
nado un ejemplo de vacilacin entre lo real y (digamos) lo
ilusorio: nos preguntbam os si lo que se vea no era super
chera o error de percepcin. En otras palabras, dudba
mos de la interpretacin que haba que dar a unos aconte
cimientos perceptibles. Existe otra variedad de lo fantstico
en la que la vacilacin se sita entre lo real y lo imaginario.
En el prim er caso dudbam os, no de que los aconteci
mientos hubiesen sucedido, sino de que nuestra com pren
sin hubiese sido exacta. En el segundo, nos preguntam os
si lo que creemos percibir no es, de hecho, producto de la
imaginacin: Distingo con dificultad lo que veo con los
11
Marcel Schneider,
1964, pgs. 148-149.

La littrature fantastique en France,

Pars, Fayard,

ojos de la realidad de lo que ve mi imaginacin, dice un

personaje de Achim von Arnim 12. Este error puede pro
ducirse por diversas razones que examinaremos ms ade
lante; demos aqu un ejemplo caracterstico, atribuido a la
locura: La princesa Brambilla, de Hoffmann.
Durante el carnaval de Roma, diversos acontecimientos
extraos e incomprensibles ocurren en la vida del pobre
actor Giglio Fava. Cree haberse convertido en un prncipe,
haberse enam orado de una princesa y correr aventuras
increbles. Ahora bien, la mayor parte de quienes lo rodean
le aseguran que nada de eso sucede, sino que l, Giglio, se
ha vuelto loco. Eso es lo que pretende el signor Pasquale:
Signor Giglio, s lo que os ha sucedido; Roma entera lo
sabe: habis tenido que dejar el teatro porque vuestro ce
rebro se ha perturbado...1 . Aveces, el propio Giglio duda
de su cordura: Estaba incluso dispuesto a pensar que el
signor Pasquale y maese Bescapi haban tenido razn al
creerlo un poco chiflado (op. cit., pg. 42). As, Giglio (y el
lector implcito) queda en la duda, ignorando si lo que le
rodea es o no producto de su imaginacin.
A este procedim iento, simple y muy frecuente, puede
oponerse otro que parece ser mucho ms raro y donde la
locura es de nuevo utilizada -pero de una m anera diferen
tepara crear la ambigedad necesaria. Pensamos en Aurelia,
de Nerval. Como es sabido, este libro relata las visiones que
un personaje tuvo durante un periodo de locura. El relato
est narrado en prim era persona; pero el yo abarca apa
rentemente dos personas distintas: la del personaje que per
cibe m undos desconocidos (vive en el pasado), y la del
narrador que transcribe las impresiones del primero (y que
vive en el presente). A prim era vista, lo fantstico no existe
aqu ni para el personaje, que no considera sus visiones
como producto de la locura sino como una imagen ms
lcida del m undo (se sita, as, en lo maravilloso), ni para
el narrador, que sabe que provienen de la locura o del sueo
12 Achim von Arnim, Contes bizarres, trad. Thophile Gautier hijo, Pars,
Julliard, 1964, pg. 222.
13 E.T.A. Hoffmann, Contesfantstiques, trad. Love-Veimars el al, Pars,
Flammarion, 1964, t. III, pg. 27.

y no de la realidad (desde su punto de vista, el relato se

relaciona simplemente con lo extrao). Pero el texto no
funciona as; Nerval recrea la ambigedad en otro nivel,
all donde no se la esperaba; y Aurelia deviene una historia
fantstica.
En primer lugar, el personaje no est del todo decidido
en cuanto a la interpretacin de los hechos; tambin l cree
a veces en su locura, pero nunca llega a la certidum bre:
Comprend, al verme entre los alienados, que hasta enton
ces todo no haba sido para m ms que ilusiones. Sin embar
go, las promesas que atribua a la diosa Isis me parecan
realizarse mediante una serie de pruebas que estaba desti
nado a sufrir14. Al mismo tiempo, el narrador no est segu
ro de que todo lo que el personaje ha vivido se deba a la
ilusin; insiste incluso acerca de la verdad de ciertos hechos
relatados: Me inform en el exterior: nadie haba odo
nada. Y sin embargo, an estoy seguro de que el grito fue
real y que reson en el aire del mundo de los vivos... (pg.
281).

La am bigedad depende tambin del em pleo de dos

procedim ientos de escritura que penetran todo el texto.
Nerval los utiliza habitualm ente unidos. Se trata del
imperfecto y de la modalizacin. Esta lfima consiste, recor
dmoslo, en la utilizacin de ciertas locuciones introduc
torias que, sin cambiar el sentido de la frase, modifican la
relacin entre el sujeto de la enunciacin y el enunciado. Por
ejemplo, las dos frases Llueve afuera y Tal vez llueve
afuera se refieren al mismo hecho, pero la segunda indi
ca, adems, la incertidumbre en que se encuentra el sujeto
hablante en cuanto a la verdad de la frase que enuncia. El
imperfecto tiene un sentido semejante: si digo Yo amaba
a Aurelia, no especifico si an la sigo queriendo; la conti
nuidad es posible, pero, por regla general, poco probable.
Ahora bien, todo el texto de Aurelia est impregnado de
estos dos procedimientos. Se podran citar pginas enteras
en apoyo de nuestra afirmacin. He aqu algunos ejemplos
14
Grard de Nerval, Aurlia, en Aurlia et autres contes fantastiques, Verviers,
Marabout, 1966, pg. 301 [traduccin espaola: La mano embrujada. Aurelia,
Madrid, Jcar, 1991],

tomados al azar: Me pareca que entraba en una vivienda

conocida... Una vieja sirvienta a quien llamaba Margarita y
que me pareca conocer desde nio me dijo... Y tena la dea de
que el alma de mi antepasado estaba en ese pjaro... Cre
caer en un abismo que atravesaba el globo. Me senta lleva
do sin sufrimiento por una corriente de metal fundido...
Tuve la sensacin de que esas corrientes estaban compuestas
por almas vivas, en estado molecular... Resultaba claro para m
que los antepasados tomasen la forma de ciertos animales
para visitarnos sobre la tierra... (pgs. 259-260; el subra
yado es m o), etc. Si estas locuciones no existieran, nos
encontraram os en el m undo de lo maravilloso, sin ningu
na referencia a la realidad cotidiana, habitual; gracias a
ellas, nos encontramos en ambos mundos a la vez. El imper
fecto, adems, introduce una distancia entre el personaje y
el narrador, de tal manera que no conocemos la posicin de
este ltimo.
Mediante una serie de incisos, el narrador toma distan
cia respecto de los otros hombres, del hombre normal, o,
ms exactamente, del empleo corriente de ciertas palabras
(en este sentido, el lenguaje es el tema principal de Aurelia):
Recubriendo aquello que los hombres llaman razn, dice
en cierto momento. Y en otra parte: Pero parece que se
trataba de una ilusin de mi vista (pg. 265). O ms an:
Mis acciones, insensatas en apariencia, estaban sometidas
a lo que se llama ilusin, segn la razn humana (pg.
256). Admiremos esta frase: las acciones son insensatas
(referencia a lo natural) pero solamente en apariencia
(referencia a lo sobrenatural); estn sometidas... a la ilu
sin (referencia a lo natural), o ms bien a lo que se llama
ilusin (referencia a lo sobrenatural); adem s, el im
perfecto significa que no es el narrador presente quien
piensa as, sino el personaje de antao. Y todava esta frase,
resumen de toda la ambigedad de Aurelia: Una serie de
visiones, tal vez insensatas (pg. 257). El narrador toma
as distancia con respecto al hom bre normal y se aproxi
ma al personaje: la certeza de que se trata de locura deja
paso, al mismo tiempo, a la duda.
Ahora bien, el narrador ir ms lejos: retom ar abierta
mente la tesis del personaje, a saber, que locura y sueo no

son ms que una razn superior. He aqu lo que en este

sentido deca el personaje (pg. 266): Los relatos de quie
nes me haban visto as me causaban una especie de irrita
cin cuando adverta que se atribua a la aberracin del
espritu los movimientos o las palabras que coincidan con
las diversas fases de lo que constitua para m una serie de
acontecimientos lgicos (a lo que responde la siguiente
frase de Edgar Poe: La ciencia no nos ha enseado toda
va si la locura es o no lo sublime de la inteligencia)15. Y
tambin: Con esta idea que me haba hecho acerca del
sueo como capaz de abrir al hom bre una comunicacin
con el mundo de los espritus, esperaba... (pg. 290). Pero
veamos cmo habla el narrador: Voy a tratar... de trans
cribir las impresiones de una larga enferm edad que trans
curri por entero en los misterios de mi espritu; y no s
por qu empleo el trm ino enferm edad, pues jams, en lo
que a m se refiere, me haba sentido mejor. A veces crea
que mi fuerza y mi actividad se haban duplicado; la ima
ginacin me traa delicias infinitas (pgs. 251-252). O tam
bin: Sea como fuere, creo que la imaginacin hum ana
no ha inventado nada que no sea cierto, en este m undo o
en los otros16, y no poda dudar de lo que haba visto tan
claramente (pg. 276).
i
En estos dos fragmentos, el narrador parece declarar
abiertam ente que lo que vio durante su pretendida locura
no es ms que una parte de la realidad, y que, por consi
guiente, jams estuvo enfermo. Pero si cada uno de los pasa
jes empieza en presente, la ltima proposicin aparece de
nuevo en imperfecto, reintraduciendo la ambigedad en
la percepcin del lector. El ejemplo inverso se encuentra
en las ltimas frases de Aurelia: Poda juzgar de forma ms
juiciosa el mundo de ilusiones en el que haba vivido duran
te cierto tiempo. Sin em bargo, me siento dichoso de las
convicciones que adquir... (pg. 315). La prim era pro
15 Edgar Poe, Histoires grolesques el serieuses, Pars, Garnier-Flammarion,
1966, pg. 95.
16 Parece un eco de esta frase de Poe: El espritu humano no puede ima
ginar nada que no haya existido realmente (Fancy and Imagination,
Poems and Essays, pg. 282).

posicin parece rem itir a todo lo anterior al m undo de la

locura; pero entonces, cmo explicar esa felicidad por las
convicciones adquiridas?
Aurelia constituye, pues, un ejemplo original y perfecto
de la ambigedad fantstica. Esta ambigedad gira en torno
a la locura; pero en tanto que en Hoffmann nos pregunt
bamos si el personaje estaba o no loco, aqu sabemos de
antem ano que su comportamiento se llama locura; lo que
se trata de saber (y es aqu hacia donde apunta la vacilacin)
es si la locura no es, de hecho, una razn superior. Antes la
vacilacin se refera a la percepcin; ahora concierne al
lenguaje. Con Hoffmann, se vacila acerca del nom bre que
ha de darse a ciertos acontecimientos; con Nerval, la vaci
lacin se ubica dentro del nombre, es decir, en su sentido.

zvetan

odorov

Centre de Recherches sur les Arts et le Langage (C.N.R.S.)

Hemos visto que lo fantstico no dura ms que el tiem

po de una vacilacin: vacilacin comn al lector y al per
sonaje, que deben decidir si lo que perciben proviene o no
de la realidad, tal como sta existe para la opinin comn.
Al final de la historia, el lector, si no lo ha hecho el perso
naje, toma, sin embargo, una decisin, opta por una u otra
solucin, y por ello se alejan de lo fantstico. Si decide que
las leyes de la realidad perm anecen intactas y perm iten
explicar los fenmenos descritos, decimos que la obra perte
nece a otro gnero: lo extrao. Si, por el contrario, decide
que es necesario adm itir nuevas leyes de la naturaleza
mediante las cuales el fenmeno puede ser explicado, entra
mos en el gnero de lo maravilloso.
Lo fantstico lleva pues una vida llena de peligros, y
puede desvanecerse en cualquier m ohiento. Ms que ser
un gnero autnom o, parece situarse en el lmite de dos
gneros: lo maravilloso y lo extrao. Uno de los grandes
periodos de la literatura sobrenatural, el de la novela gti
ca (the Gothic novel), parece confirmarlo. En efecto, dentro
de la novela gtica se distinguen generalm ente dos ten
dencias: la de lo sobrenatural explicado (de lo extrao,
podramos decir), tal como aparece en las novelas de Clara
Reeves y de Ann Radclil'e; y la de lo sobrenatural aceptado
(o de lo maravilloso), que comprende las obras de Horace
Walpole, M. G. Lewis y M athurin. En ellas no aparece lo
fantstico propiamente dicho, sino tan slo los gneros que
le son prximos. O ms exactamente, el efecto de lo fan*
Ttulo original: L trange et le merveilleux, publicado en Tzvetan
Todorov, Introduclion la littrature fantastique, Pars, Seuil, 1970, pgs. 4662 (cap. 3). Traduccin de David Roas. Texto traducido y reproducido
con autorizacin del autor y de Edidons du Seuil.

tstico se produce solamente durante una parte de la lectura:

en las obras de Ann Radcliffe, antes de que estemos seguros
de que todo lo que ha sucedido puede tener una explicacin
racional; en las de Lewis, antes de que estemos persuadi
dos de que los acontecimientos sobrenaturales no recibi
rn ninguna explicacin. Una vez terminado el libro, com
prendem os -e n ambos casos- que lo fantstico no tuvo
lugar.
Podemos preguntarnos hasta qu punto tiene validez
una definicin de gnero que perm itira a la obra cam
biar de gnero ante la aparicin de una simple frase como:
En ese momento, se despert y vio las paredes de su cuar
to.... Sin embargo, nada nos impide considerar lo fants
tico precisamente como un gnero siempre evanescente.
Semejante categora no tendra, por otra parte, nada de
excepcional. La definicin clsica del presente, por ejemplo,
nos lo describe como un puro lmite entre el pasado y el
futuro. La comparacin no es gratuita, pues lo maravilloso
corresponde a un fenm eno desconocido, an no visto,
por venir, es decir, a un futuro; en lo extrao, por contra, lo
inexplicable es reducido a hechos conocidos, a una expe
riencia previa, y, de ese modo, al pasado. En cuanto a lo
fantstico en s mismo, la vacilacin que lo caracteriza no
puede situarse, por lo tanto, ms que en el presente.
Se plantea tambin aqu el problema de la unidad de la
obra. Consideramos esta unidad como una evidencia incon
testable y tenemos por sacrilegio todo corte practicado en
un texto (segn la tcnica del Readers Digest). Pero las cosas
son, sin duda, ms complejas; no olvidemos que en la escue
la, donde tiene lugar la primera experiencia literaria, y que
es, al mismo tiempo, una de las ms importantes, no se leen
ms que fragmentos escogidos o extractos de las obras.
Un cierto fetichismo del libro sigue vivo en la actualidad: la
obra se trasforma, a la vez, en objeto precioso e inmvil y en
smbolo de plenitud, cuyo corte se convierte, por tanto, en
un equivalente de la castracin. Cunto ms libre la actitud
de un Khlebnikov, que compona poemas con fragmentos
de poemas anteriores o que incitaba a los redactores e inclu
so a los tipgrafos a corregir su texto! Slo la identificacin
del libro con el sujeto explica el horror de la castracin.

Desde el instante en que se examinan de forma aislada

las partes de la obra, se puede poner provisionalmente entre
parntesis el final del relato: esto nos permitira incorpo
rar a lo fantstico un nmero de textos mucho mayor. La edi
cin del Manuscrito encontrado en Zaragoza, actualmente en cir
culacin ofrece una buena prueba de ello: privado de su
final, en el que la vacilacin desaparece, el libro pertenece
por entero a lo fantstico. Charles Nodier, uno de los pio
neros de lo fantstico en Francia, tena plena conciencia
de este hecho y lo trata en uno de sus relatos, Ins de las
Sierras. Este texto se compone de dos partes sensiblemente
iguales; el final de la primera nos sume en la perplejidad: no
sabemos cmo explicar los fenmenos extraos que se pro
ducen; sin embargo, tampoco estamos dispuestos a admitir
lo sobrenatural con tanta facilidad como lo natural. El narra
dor vacila entonces entre dos conductas: interrum pir su
relato en ese punto (y perm anecer en el mbito de lo fan
tstico) o continuar (y, por lo tanto, abandonarlo). Por su
parte, declara a sus oyentes que prefiere detenerse, justifi
cndolo de este modo: Cualquier otro desenlace de mi
relato sera falso pues modificara su naturaleza1.
Sera errneo, sin embargo, pretender que lo fantsti
co no puede existir ms que en una parte de la obra. Hay
textos que conservan la ambigedad hasta el final, lo que sig
nifica tambin ms all de ese final. Cerrado el libro, la
ambigedad subsistir. Un ejemplo notable nos lo ofrece
la novela de H enry James, Otra vuelta de tuerca: el texto no
nos perm itir decidir si los fantasmas frecuentan la vieja
propiedad, o si se trata de las alucinaciones de la institu
triz, vctima de la atmsfera inquietante que la rodea. En
la literatura francesa, el relato de Prosper M rime La
Venus de lile, ofrece un ejemplo perfecto de esa ambi
gedad. Una estatua parece animarse y matar a un recin
casado; pero nos quedamos en el parece y no alcanza
mos nunca la certeza.
Sea como fuere, de un anlisis de lo fantstico no pode
mos excluir lo maravilloso y lo extrao, gneros a los cua
les se superpone. Pero no olvidemos tampoco, como sea
1 Charles Nodier,

Contes, Pars, Garnier, 1963, pg. 697.

la Louis Vax, que el arte fantstico ideal sabe m antenerse

en la indecisin2.
Examinemos con mayor atencin estos dos vecinos. Y
advirtamos que en cada uno de los casos surge un subg
nero transitorio: entre lo fantstico y lo extrao, por una
parte, y entre lo fantstico y lo maravilloso, por otra. Estos
subgneros com prenden las obras que m antienen largo
tiempo la vacilacin fantstica, pero terminan finalmente en
lo maravilloso o en lo extrao. Podramos representar estas
subdivisiones mediante el siguiente diagrama:
extrao

fantstico-

fantstico-

maravilloso

puro

extrao

maravilloso

puro

Lo fantstico puro estara representado en el diagrama

por la lnea media que separa lo fantstico-extrao de lo
fantstico-maravilloso; esta lnea corresponde a la naturaleza
de lo fantstico, frontera entre dos territorios vecinos.
Em pecem os por lo fantstico-extrao. Los aconteci
mientos que parecen sobrenaturales a lo largo de la histo
ria, reciben, finalmente, una explicacin racional. Si estos
acontecimientos han llevado durante largo tiempo al per
sonaje y al lector a creer en la intervencin de lo sobrena
tural, es porque tenan un carcter inslito. La crtica ha
descrito (y a menudo condenado) esta variedad con el nom
bre de sobrenatural explicado.
Daremos como ejemplo de lo fantstico-extrao el pro
pio Manuscrito encontrado en Zaragoza. Todos los milagros
aparecen racionalm ente explicados al final del relato.
Alphonse encuentra en una gruta al ermitao que lo haba
acogido al principio, y que es el gran scheikh de los
Gomlez en persona. Este le revela el mecanismo de los
acontecim ientos sucedidos hasta ese m om ento: Don
Manuel de Sa, gobernador de Cdiz, es uno de los iniciados.
Te haba enviado a Lpez y a Mosquito, que te abandona
ron en la fuente de Alcornoque. [...] Gracias a una bebida
2
Louis Vax, L A rt el la
[traduccin espaola: Arte y
19733].

littrature fantastique, Pars, P.U.F, 1960, pg. 98

literatura fantsticas, Buenos Aires, Eudeba,

narctica lograron que te despertases a la maana siguien

te bajo la horca de los hermanos Zoto. De all llegaste hasta
mi ermita donde encontraste al terrible poseso Pacheco,
quien es, en realidad, un bailarn vasco. [...] Al da siguien
te, te sometieron a una prueba mucho ms cruel: la falsa
Inquisicin que te amenaz con horribles torturas pero que
no logr quebrantar tu coraje3, etc.
Como sabemos, hasta ese m omento la duda se mante
na entre dos polos: la existencia de lo sobrenatural y una
serie de explicaciones racionales. Enumerem os ahora los
tipos de explicacin que intentan reducir lo sobrenatural:
en primer lugar est el azar, las coincidencias, puesto que en
el m undo sobrenatural no hay azar, sino que, por el con
trario, reina lo que podram os llamar el pan-determinismo (el azar ser la explicacin que reduce lo sobrenatural
en Ins de las Sierras); a sta le siguen el sueo (solu
cin propuesta en El diablo enamorado), la influencia de las
drogas (los sueos de Alphonse en el transcurso de la pri
m era noche), las supercheras, los juegos trucados (solu
cin esencial en el Manuscrito encontrado en Zaragoza), la ilu
sin de los sentidos (ms adelante veremos algunos ejemplos
con La muerta enamorada, de Gautier, y La cmara ardien
te, d e j. D. Carr), y, finalmente, la locura, como en La prin
cesa Brambilla. Existen evidentemente dos grupos de excu
sas, que corresponden a la oposicin real-imaginario y
real-ilusorio. En el primer grupo no se produce nada sobre
natural, porque no se produce nada en absoluto: lo que se
crea ver no era ms que el fruto de una imaginacin desor
denada (sueo, locura, drogas). En el segundo, los acon
tecimientos ocurrieron realmente, pero se dejan explicar
racionalmente (casualidades, supercheras, ilusiones).
Recurdese que en las definiciones de lo fantstico cita
das ms arriba, la solucin racional se daba como comple
tamente privada de probabilidad interna (Soloviov) o como
una puerta lo suficientem ente estrecha com o para no
poder ser utilizada (M. R. James). De hecho, las soluciones
realistas que reciben el Manuscrito encontrado en Zaragoza o
3
Jan Potocki,
1962, pg. 734.

Die Abenteuer in der Sierra Morena, Berln, Aufbau Verlag

Ins de las Sierras son absolutamente inverosmiles; las

soluciones sobrenaturales hubieran sido, por el contrario,
verosmiles. En el relato de Nodier la coincidencia es dema
siado artificial; en cuanto al Manuscrito, el autor no intenta
ni siquiera darle un final creble: la historia del tesoro, ele
la m ontaa hueca, del imperio de los Gomlez es ms dif
cil de admitir que la de la mujer trasformada en carroa. Lo
verosmil no se opone en absoluto a lo fantstico: el pri
mero es una categora que apunta a la coherencia interna,
a la sumisin al gnero ; el segundo se refiere a la percep
cin ambigua del lector y del personaje. En el interior del
gnero fantstico, es verosmil que se den reacciones fan
tsticas.
Junto a estos casos, en los que nos encontram os en lo
extrao un poco a pesar nuestro, por la necesidad de expli
car lo fantstico, existe tam bin lo extrao puro. En las
obras que pertenecen a ese gnero, se relatan aconteci
mientos que pueden explicarse perfectamente por las leyes
de la razn, pero que son, de una m anera u otra, incre
bles, extraordinarios, chocantes, singulares, inquietantes,
inslitos y que, por esta razn, provocan en el personaje y
el lector una reaccin semejante a la que los textos fants
ticos nos han vuelto familiar. La definicin es, como vemos,
amplia e imprecisa, como lo es tambin el gnero que descri
be: a diferencia de lo fantstico, lo extrao no es un gne
ro bien delimitado; ms exactam ente, slo est limitado
por un lado, el de lo fantstico; por el otro se disuelve en el
campo general de la literatura (las novelas de Dostoievski,
por ejemplo, pueden ubicarse en la categora de lo extrao).
Si creem os a Freud, el sentim iento de lo extrao (das
Unheimlich) se relacionara con la aparicin de una ima
gen originada en la infancia del individuo o de la raza (esto
sera una hiptesis que queda por verificar, pues no hay
una coincidencia perfecta entre ese empleo del trm ino y
el nuestro). La pura literatura de horror pertenece a lo
extrao; muchas obras de Ambrose Bierce podran servir
nos aqu de ejemplo.
4

Vanse los diversos estudios aparecidos en

11, 1968).

nications,

Le Vraisemblable ( Commu

Lo extrao cumple, como vemos, slo una de las con

diciones de lo fantstico: la descripcin de ciertas reaccio
nes, en particular la del miedo; se relaciona nicam ente
con los sentimientos de las personas y no con un aconteci
miento material que desafa a la razn (lo maravilloso, por
el contrario, se caracterizar por la sola existencia de hechos
sobrenaturales, sin implicar la reaccin que estos provocan
en los personajes).
Un relato de Edgar Poe, La cada de la casa Usher,
puede servirnos para ilustrar lo extrao prximo a lo fan
tstico. El narrador llega una noche a la casa, llamado por
su amigo Roderick Usher, quien le pide que se quede con
l durante un cierto tiem po. Roderick es un ser hipersensible, nervioso, y que adora a su hermana, en ese momen
to gravemente enferma. sta muere algunos das despus,
y los dos amigos, en lugar de enterrarla, colocan su cuerpo
en una de las bodegas de la casa. Transcurren algunos das;
durante una noche de tormenta, mientras los dos hombres
se encuentran en una habitacin donde el narrador lee en
voz alta una antigua historia de caballera, los sonidos des
critos en la crnica parecen ser el eco de los ruidos que se
oyen en la casa. Finalmente, Roderick Usher se pone de
pie, y dice, con una voz apenas perceptible: La deposita
mos viva en la tumba!5. Y en efecto, la puerta se abre, y la
herm ana aparece en el umbral. Ambos herm anos se lan
zan uno a los brazos del otro y caen muertos. El narrador
huye de la casa justo a tiempo para verla hundirse en el
estanque vecino.
Lo extrao tiene aqu dos fuentes. La primera est cons
tituida por coincidencias (hay tantas como en una historia
en la que interviene lo sobrenatural explicado). As, po
dran parecer sobrenaturales la resurreccin de la herm a
na y el hundim iento de la casa despus de la m uerte de sus
habitantes; pero Poe no deja de explicar racionalm ente
dichos acontecim ientos. Acerca de la casa escribe lo si5
Edgar Alian Poe, La Chute de la maison Usher, en Nouvelles histoires extraordinaires, Pars, Garnier, 1961, pg. 105 [traduccin espaola: La
cada de la casa Usher, en Cuentos, Madrid, Alianza, 1990, vol. 1, pgs.
317-337].

guente: Quizs el ojo de un observador minucioso hubie

ra descubierto una fisura apenas perceptible que, partien
do del techo de la fachada, se abra camino en zigzag a tra
vs de la pared e iba a perderse en las funestas aguas del
estanque (pg. 90). Y sobre lady Madeline: Crisis fre
cuentes, aunque pasajeras, de carcter catalptico, eran los
singulares diagnsticos (pg. 94). La explicacin sobre
natural, por tanto, no est ms que sugerida y no es nece
sario aceptarla.
La otra seri de elementos que provocan la impresin
de extraeza no se relaciona con lo fantstico sino con lo
que podra llamarse una experiencia de los lmites, y que
caracteriza el conjunto de la obra de Poe. Baudelaire ya
deca de l: Nadie relat con ms magia las excepciones de
la vida hum ana y de la naturaleza; y Dostoievski: [Poe]
elige casi siempre la realidad ms excepcional, introduce
a su personaje en la situacin ms excepcional, en el plano
exterior o psicolgico... (Poe, por lo dems, escribi sobre
este tema un cuento meta-extrao, titulado El ngel de
lo singular). En La cada de la casa Usher lo que per
turba al lector es el estado extraam ente enfermizo de los
hermanos. En otros momentos, sern las escenas de cruel
dad, la complacencia en el mal, el crimen, los que provo
carn el mismo efecto. La sensacin de extraeza parte,
pues, de los temas evocados, los cuales estn ligados a tab
es ms o menos antiguos. Si admitimos que la experiencia
primitiva est constituida por la transgresin, podemos acep
tar la teora de Freud sobre el origen de lo extrao.
As pues, lo fantstico resulta, en definitiva, excluido de
La casa Usher. En trminos generales, no encontramos en
la obra de Poe cuentos fantsticos en sentido estricto, a
excepcin, quizs, de Un cuento de las M ontaas
Escabrosas y El gato negro. Casi todas sus narraciones
pertenecen a lo extrao, y algunas a lo maravilloso. Sin
embargo, tanto por los temas como por las tcnicas que
elabor, Poe est muy cerca de los autores fantsticos.
Sabemos tambin que Poe fue el padre de la novela poli
caca contem pornea, y esta cercana no es producto del
azar; por otra parte, se ha escrito a menudo que las historias
policacas han reem plazado a las historias de fantasmas.

Aclaremos la naturaleza de esta relacin. La novela polica

ca de misterio, en la que se trata de descubrir la identidad
del culpable, est construida de la manera siguiente: por
una parte, tenemos un buen nm ero de soluciones fciles,
a primera vista tentadoras, que resultan falsas una tras otra;
por otra parte, hay una solucin absolutamente inveros
mil, a la cual slo se llegar en el desenlace, y que resulta
r la nica verdadera. Vemos, pues, lo que em parenta a la
novela policaca con el cuento fantstico. Recordemos las
definiciones de Soloviov y de James: el relato fantstico com
porta tambin dos soluciones, una verosmil y sobrenatu
ral, y la otra inverosmil y racional. Basta, pues, que en la
novela policaca esa segunda solucin sea tan difcil de des
cubrir hasta el punto en que desafe a la razn, para que
estemos dispuestos a aceptar la existencia de lo sobrenatu
ral ms que la ausencia de toda explicacin. Un ejemplo
clsico lo encontram os en Los diez negritos, de Agatha
Christie. Diez personajes se encuentran encerrados en una
isla; se les anuncia (mediante un disco) que todos habrn
de morir, castigados por un crim en que la ley no puede
condenar; la naturaleza de la m uerte de cada uno de ellos
se encuentra, adems, descrita en la cancin infantil de los
Diez negritos. Los condenados -y,el lector con ellos- tra
tan en vano de descubrir quin ejecuta los sucesivos castigos:
estn solos en las isla; m ueren uno tras otro, cada uno de la
manera anunciada por la cancin; hasta el ltimo, quien, y'
esto es lo que provoca la impresin de lo sobrenatural, no
se suicida sino que es asesinado. Ninguna explicacin racio
nal parece posible, por lo que hay que admitir la existencia
de seres invisibles o de espritus. Evidentemente, esta hip
tesis no es verdaderam ente necesaria y finalmente se ofre
cer una explicacin racional. La novela policaca de mis
terio se relaciona con lo fantstico, pero, al mismo tiempo,
es su opuesto: en los textos fantsticos nos inclinamos, a
pesar de todo, por la explicacin sobrenatural; la novela
policaca, una vez concluida, no deja duda alguna en cuan
to a la ausencia de acontecim ientos sobrenaturales. Esta
comparacin slo es vlida para un cierto tipo de novela
policaca de misterio (el local cerrado) y un cierto tipo de
relato extrao (lo sobrenatural explicado). Adems, el acen

to se sita de forma diferente en ambos gneros: en la nove

la policaca est puesto sobre la solucin del enigma; en los
textos relacionados con lo extrao (como en el relato fan
tstico) , sobre las reacciones que ese enigma provoca. De
esta proximidad estructural resulta, sin embargo, una seme
janza que es preciso sealar.
Cuando se trata de la relacin entre novelas policaca e
historias fantsticas, es necesario detenernos en la obra de
John Dickson Carr. Una de sus obras, La cmara ardiente,
plantea el problem a de una manera ejemplar. Al igual que
en la novela de Agatha Christie, nos encontramos ante un
problem a en apariencia insoluble para la razn: cuatro
hombres abren una cripta en la que das atrs se deposit
un cadver; pero la cripta est vaca, y no es posible que
entretanto alguien la haya abierto. Ms an, a lo largo de la
historia se habla de fantasmas y de fenmenos sobrenatu
rales. El crimen ocurrido tiene un testigo, y ese testigo ase
gura haber visto a la asesina abandonar la habitacin de la
vctima atravesando la pared, por un lugar donde doscien
tos aos antes haba existido una puerta. Por otra parte,
una de las personas implicadas en el asunto, una m ujer
joven, cree ser una hechicera, o, ms exactam ente, una
envenenadora (la m uerte fue provocada por un veneno)
que pertenecera a un tipo especial de seres humanos: los
no-muertos. En una palabra, los no-muertos son aquellas
personas -principalm ente m ujeres- que fueron condena
das a m uerte por un crimen de envenenamiento, y cuyos
cuerpos, m uertos o vivos, fueron quemados en la hogue
ra, se aclara ms adelante6. Ahora bien, al hojear un manus
crito que ha recibido de la editorial donde trabaja, Stevens,
el marido de esta mujer, descubre una fotografa que lleva
la siguiente leyenda: Mane d Aubray, guillotinada por asesi
nato en 1861. El texto prosigue as: Era una fotografa de la
propia m ujer de Stevens (pg. 18). Cmo podra ser la
joven, casi setenta aos despus, la misma persona que una
clebre envenenadora del siglo XIX, y por aadidura gui
6
John Dickson Can-, La Chambre ardente, Pars, Le Livre de poche, 1967,
pg. 167 [traduccin espaola: La cmara ardiente, Barcelona, Planeta,
1953],

llotinada? De m anera muy sencilla, segiin la m ujer de

Stevens, quien est dispuesta a asumir las responsabilida
des del crim en actual. Una serie de coincidencias suple
mentarias parece confirmar la presencia de lo sobrenatural.
Finalmente, llega un detective y todo empieza a aclararse.
La mujer vista atravesando la pared no fue ms que una ilu
sin ptica provocada por un espejo. El cadver no haba
desaparecido sino que fue hbilmente escondido. La joven
Marie Stevens nada tena en comn con las envenenado
ras muertas desde haca tiempo, como trataron de hacerle
creer. Toda la atmsfera sobrenatural haba sido creada por
el asesino con el fin de complicar el asunto y desviar las sos
pechas. Los verdaderos culpables son descubiertos, aunque
no se les llega a castigar.
Sigue luego un eplogo gracias al cual La cmara ardien
te abandona el grupo de las novelas policiales que evocan
simplemente lo sobrenatural, para entrar en el de los rela
tos fantsticos. Vemos de nuevo a Marie en la casa, pen
sando otra vez en el asunto; y lo fantstico reaparece. Marie
afirma (al lector) que ella es la verdadera envenenadora,
que, en realidad, el detective era amigo suyo (lo cual es
cierto) y que ofreci una explicacin racional para salvarla
(fue realm ente muy hbil al darles una explicacin, un
razonamiento que tuviera en cuenta tan slo las tres dimen
siones y el obstculo de las paredes de piedra, pg. 237).
El mundo de los no-muertos retoma sus derechos, y junto
con l, lo fantstico: nos encontramos en plena vacilacin
acerca de la solucin a elegir Pero hay que adm itir que,
finalm ente, se trata menos de una sem ejanza entre dos
gneros que de su sntesis.
Pasemos ahora al otro lado de esa lnea media que hemos
denominado lo fantstico. Nos encontramos en el campo de
lo fantstico-maravilloso, o, dicho de otro modo, dentro de
la clase de los relatos que se presentan como fantsticos y
que terminan con la aceptacin de lo sobrenatural. Estos son
los relatos ms prximos a lo fantstico puro, pues ste, por
el hecho mismo de quedar sin explicacin, no racionaliza
do, nos sugiere la existencia de lo sobrenatural. El lmite
entre ambos ser, pues, incierto; sin embargo, la presencia

o ausencia de ciertos detalles perm idr siempre tomar una

decisin.
La m uerta enamorada, de Thophile Gautier, puede
servir de ejemplo. Es la historia de un monje que, el da de
su ordenacin, se enam ora de la cortesana Clarimonde.
Despus de algunos encuentros furtivos, Romuald (se es el
nom bre del monje) asiste a la m uerte de Clarimonde. A
partir de ese da, ella empieza a aparecer en sus sueos.
Esos sueos tienen, por otra parte, una propiedad extraa:
en lugar de formarse a partir de las impresiones de la jo r
nada, constituyen un relato continuo. En sus sueos,
Romuald no lleva la existencia austera de un monje, sino que
vive en Venecia, en m edio del fasto de fiestas in in
terrumpidas. Y, al mismo tiempo, advierte que Clarimonde
se mantiene viva gracias a su sangre, que ella viene a chupar
durante la noche...
Hasta ese momento, todos los acontecimientos pueden
tener una explicacin racional. Explicaciones proporcio
nadas, en gran parte, por el sueo (Dios quiera que sea un
sueo!7, exclama Romuald, asemejndose en esto a Alvare
en El diablo enamorado), y en parte tambin por las ilusio
nes de los sentidos: Una noche, mientras paseaba por los
senderos bordeados de arbustos de mi jardn, me pareci ver,
a travs de la glorieta, una forma de mujer (pg. 93); Por
un instante, crmncluso haber visto moverse su pie... (pg.
97); No s si aquello era una ilusin o un reflejo de la lmpara,
pero se hubiera dicho que la sangre volva a circular bajo esa
palidez mate (pg. 99; el subrayado es m o), etc. Final
mente, una serie de acontecimientos pueden ser conside
rados como simplemente extraos y debidos a la casuali
dad; pero R om uald est dispuesto a ver en ellos la
intervencin del diablo: Lo extrao de esta aventura, la
belleza sobrenatural [!] de Clarimonde, el brillo fosfrico
de sus ojos, la sensacin ardiente de su mano, la confusin
en la que me haba sumido, el cambio sbito que se haba
7
Thophile Gautier, La Morte amoureuse, en Contes fantastiques,
Pars, Corti, 1962, pg. 79 [traduccin espaola: La muerta enamorada,
en Muertas enamoradas (relatosfantsticos), Barcelona, Lumen, 1999, pgs. 4793].

operado en m, todo ello me demostraba claramente la pre

sencia del diablo, y aquella mano satinada quiz no era ms
que el guante con el que ocultaba su garra (pg. 90).
Puede ser el diablo, en efecto, pero tambin puede ser la
simple casualidad. Hasta entonces permanecemos, pues, en
lo fantstico puro. Pero en ese m om ento se produce un
acontecim iento que hace cam biar al relato. O tro abad,
Srapion, descubre (no se sabe cm o) la aventura de
Romuald; conduce a ste ltimo hasta el cementerio donde
descansa C larim onde; desentierra el atad, lo abre y
Clarimonde aparece tan lozana como el da de su muerte,
con una gota de sangre sobre sus labios... Lleno de piadosa
clera, el abad Srapion arroja agua bendita sobre el cadver:
Tan pronto como la pobre Clarimonde fue tocada por el
santo roco, su hermoso cuerpo se convirti en polvo y no
fue ms que una espantosa mezcla informe de cenizas y hue
sos medio calcinados (pg. 116). Toda esta escena, y en par
ticular la metamorfosis del cadver, no puede ser explicada
por las leyes de la naturaleza tal como las conocemos; nos
encontramos en el terreno de lo fantstico-maravilloso.
Un ejemplo semejante se encuentra en Vera, de Villiers
de lTsle-Adam. Tambin aqu, a lo largo de todo el relato se
puede vacilar entre creer en la vida despus de la m uerte o
pensar que el conde que cree en ella est loco. Pero al final,
el conde descubre en su cuarto la llave de la tumba de Vera;
ahora bien, esa llave la haba arrojado l mismo dentro de
la tumba; es necesario pensar, pues, que Vera, la muerta,
fue quien la llev all.
Existe finalmente un maravilloso puro que, al igual que
lo extrao, no tiene lmites definidos (vimos en el captulo
anterior que obras muy diversas contienen elementos maravi
llosos). En el caso de lo m aravilloso, los elem entos
sobrenaturales no provocan ninguna reaccin particular ni
en los personajes, ni en el lector implcito. Lo que caracteriza
a lo maravilloso no es una actitud hacia los acontecimientos
relatados, sino la naturaleza misma de dichos acontecimientos.
Vemos -sealmoslo de paso- hasta qu punto resultaba
arbitraria la antigua distincin entre forma y contenido: el
acontecimiento evocado, que perteneca tradicionalmente

al contenido, se transforma aqu en un elem ento for

mal. Lo contrario es tambin cierto: el procedimiento esti
lstico (y por tanto formal) de modalizacin puede tener,
como vimos a propsito de Aurelia, un contenido preciso.
El gnero de lo maravilloso se relaciona generalmente
con el del cuento de hadas; de hecho, el cuento de hadas no
es ms que una de las variedades de lo maravilloso y los
acontecimientos sobrenaturales no provocan en l sorpre
sa alguna: ni el sueo que dura cien aos, ni el lobo que
habla, ni los dones mgicos de las hadas (por no citar ms
que algunos elementos de los cuentos de Perrault). Lo que
distingue al cuento de hadas es una cierta escritura, no el
estatuto de lo sobrenatural. Los cuentos de Hoffmann ejem
plifican bien esta diferencia: El Cascanueces y el rey de los
ratones, El nio extranjero, La novia del rey perte
necen, por caractersticas de escritura, al cuento de hadas;
La eleccin de una novia, en el que lo sobrenatural con
serva el mismo estatuto, no es un cuento de hadas. Tambin
tendramos que considerar a Las mil y una noches como cuen
tos maravillosos ms que como cuentos de hadas (esta cues
tin exigira un estudio particular).
Para delimitar con precisin lo marayilloso pur'o, con
viene eliminar diversos tipos de relatos, en los que lo sobre
natural recibe todava una cierta justificacin.
1. Podramos hablar, en primer lugar, de un maravilloso
hiperblico. Los fenmenos son sobrenaturales slo por sus
dimensiones, superiores a las que nos resultan familiares. As,
en Las mil y una noches, Simbad el marino afirma haber visto
peces de cien y doscientos codos o serpientes tan gruesas
y largas capaces todas ellas de tragarse un elefante8. Pero tal
vez se trata de una simple manera de expresarse (estudiaremos
este asunto al tratar la interpretacin potica o alegrica del
texto); podra decirse, tambin, retom ando un proverbio,
que los ojos del miedo son grandes. De todos modos, ese tipo
de sobrenatural no violenta demasiado la razn.
2. Bastante prximo a este primer tipo de lo maravilloso
est lo maravilloso extico. Se relatan aqu acontecimientos
8

Les Mille et une nuits, Pars, Garnier-Flammarion,

1965, pg. 241.

sobrenaturales sin presentarlos como tales; se supone que

el receptor implcito de los cuentos no conoce las regiones
en las que se desarrollan los acontecimientos; por consi
guiente, no hay motivo para ponerlos en duda. El segun
do viaje de Simbad ofrece algunos ejemplos excelentes. Se
describe al principio el pjaro roe, de dimensiones prodi
giosas: ocultaba el sol, y una de las patas del pjaro... era tan
gruesa como un grueso tronco de rbol (pg. 241). Claro
que este pjaro no existe para la zoologa contempornea;
pero los oyentes de Simbad estaban lejos de esta certeza y,
cinco siglos despus, el propio Galland escribe: Marco
Polo, en sus viajes, y el Padre Martini, en su historia de
China, hablan de ese pjaro, etc. Poco despus, Simbad
describe de la misma manera el rinoceronte, que, sin embar
go, nos es bien conocido: En la misma isla hay rinoceron
tes, que son animales ms pequeos que el elefante y ms
grandes que el bfalo; tienen un cuerno sobre la nariz, que
mide aproximadamente un codo de largo; este cuerno es
slido y est cortado por la mitad de un extremo al otro.
Sobre l se ven trazos blancos que representan la figura de
un hombre. El rinoceronte lucha contra el elefante, lo atra
viesa con su cuerno por debajo del vientre, lo levanta y lo
lleva sobre la cabeza; pero como la sangre y la grasa del ele
fante le caen sobre los ojos y lo ciegan, el rinoceronte cae
a tierra y, esto os va a asombrar [en efecto], el pjaro roe
llega, toma a ambos entre sus garras y se los lleva para ali
m entar a sus pequeos (pgs. 244-245). Esta obra efectis
ta muestra, m ediante la mezcla de elementos naturales y
sobrenaturales, el carcter particular de lo maravilloso ex
tico. Evidentemente, la mezcla slo existe para nosotros,
lectores modernos, ya que el narrador implcito del cuen
to sita todo en el mismo nivel (el de lo natural),
3. Un tercer tipo de lo maravilloso podra ser llamado
lo maravilloso instrumental. Aparecen aqu pequeos gadgets,
adelantos tcnicos irrealizables en la poca descrita, pero,
despus de todo, perfectam ente posibles. En la Historia
del prncipe Ahmed, de Las mil y una noches, por ejemplo,
esos instrumentos maravillosos son, al principio, una alfom
bra mgica, una manzana que cura, un tubo largavista;

en la actualidad, el helicptero, los antibiticos o los pris

mticos, dotados de esas mismas cualidades, no pertene
cen en modo alguno a lo maravilloso; lo mismo sucede con
el caballo que vuela en la Historia del caballo encantado.
O tambin con la piedra que se mueve, en la Historia de
Al Bab: basta pensar en una reciente pelcula de espas
La rubia desafa alF.B.I?, en la que aparece una caja de cau
dales secreta que se abre slo cuando la voz de su propietario
pronuncia ciertas palabras. Hay que distinguir esos obje
tos, producidos por la habilidad hum ana, de ciertos ins
trum entos a m enudo semejantes en apariencia, pero cuyo
origen es mgico y sirven para comunicarse con otros mun
dos: as sucede con la lmpara y la sortija de AJadino, o con
el caballo de la Historia del tercer calender, que perte
necen a un tipo de maravilloso diferente.
4. Lo maravilloso instrum ental nos ha conducido muy
cerca de lo que se llam en la Francia del siglo XIX lo mara
villoso cientfico, y que hoy denom inam os ciencia ficcin.
Aqu, lo sobrenatural es explicado de una manera racional,
pero a partir de leyes que la ciencia contem pornea no
conoce. En la poca del relato fantstico, podemos calificar
como maravilloso cientfico a las historias en las que inter
viene el magnetismo. En ellas, el magnetismo explica cien
tficamente los acontecimientos sobrenaturales, slo que el
propio magnetismo pertenece a lo sobrenatural. As sucede
en El magnetizador, de Hoffmann, La verdad sobre el
caso del seor Valdemar, de Poe, o Loco?, de Maupassant. La ciencia ficcin acual, cuando no se desliza hacia
la alegora, obedece al mismo mecanismo. Se trata de rela
tos en los que, a partir de premisas irracionales, los hechos
se encadenan de una manera perfectamente lgica. Poseen,
asimismo, una estructura de la intriga diferente de la del
cuento fantstico.
A todas estas variedades de lo maravilloso excusado, jus
tificado, imperfecto, se opone lo maravilloso puro, que no
9
Traduzco literalmente el ttulo francs de esta pelcula, puesto que no
he descubierto ni su ttulo original ni si lleg a estrenarse en Espaa. Nota
del traductor.

se explica de ninguna manera. No tenemos por qu dete

nernos en esto: por una parte, porque los elementos de lo
maravilloso en tantos temas, sern examinados ms ade
lante (caps. Vll-Vin). Por otra, porque la aspiracin a lo mara
villoso en tanto que fenm eno antropolgico supera el
marco de un estudio que se pretende literario. Algo que
no hay que lamentar, puesto que lo maravilloso, desde esta
perspectiva, ha sido objeto de obras muy penetrantes; a
modo de conclusin, extraigo de una de ellas, Le miroir du
merveilleux, de Pierre Mabille, una frase que define con pre
cisin el sentido de lo maravilloso: Ms all del atractivo,
de la curiosidad, de todas las emociones que nos ofrecen
los relatos, los cuentos y las leyendas, ms all de la necesi
dad de distraerse, de olvidar, de procurarse sensaciones
agradables y aterradoras, el objetivo real del viaje maravi
lloso es, y ya estamos en condiciones de comprenderlo, la
exploracin ms total de la realidad universal10.

10
Pierre Mabille,
1962, pg. 24.

Le miroir du merveilleux, Pars, Les Editions de Minuit,

EL RELATO FANTSTICO:
FORMA MIXTA DE CASO Y ADIVINANZA*
I r e n e B essire

P o l iv a l e n c ia

d e l r e l a t o f a n t s t ic o

No hay que ocultar las dificultades que existen al tratar

de lo fantstico, aunque stas se derivan muy a m enudo de
presupuestos metodolgicos o conceptuales. La prudencia
misma resulta a veces excesiva: Toda sntesis -seala J.
Bellemin-Nol- sobre lo que llamamos lo fantstico es actual
mente prematura, puesto que las investigaciones siguen en
curso. Vamos a intentar plantear el problem a, hallar su
lugar1. La dificultad parece residir en una disociacin y
en una doble generalizacin de los caracteres revelables
del relato fantstico: lo fantstico es una form a de narrar,
lo fantstico est estructurado como el fantasma2. Esta pro
posicin terica separa el fondo y la forma, reduce la orga
nizacin del relato a un rasgo no especfico, la vacilacin, y
relaciona el imaginario fantstico con el inconsciente segn
una asimilacin insuficientemente pertinente. La debilidad
de esta formalizacin, narrativa y simblica, parece el pre
cio necesario pagado para excluir toda referencia al con
tenido semntico de lo fantstico -lo sobrenatural o lo extranatural- y para ignorar su arraigo cultural. De forma inversa,
todo anlisis del texto fantstico segn una serie temtica se
*
Ttulo original: Le rcit fantastique: forme mixte du cas et de la devinette, publicado en Irene Bessire, Le rcit fantastique. La potique de l incertain, Pars, Librairie Larousse, 1974, pgs. 9-28 (cap. 1). Traduccin de
David Roas. Texto traducido y reproducido con la autorizacin de la auto
ra y de la Librairie Larousse.
1 Jean Bellemin-Nol, Notes sur le fantastique (textes de Thophile
Gautier), Littrature, 8 (diciembre de 1972), pg. 3. Citado por la traduc
cin incluida en la presente antologa, pg. 107.
2 Ibidem.

reduce a una enumeracin de imgenes, tenidas ya sea por

fantasas del artista, ya sea por los signos de un surreal
manifiesto. La crtica evita en raras ocasiones el punto de
vista unitario y falaz entre, por un lado, la disolucin de la
problemtica del relato fantstico en la de una narratologa
y una expresin del subconsciente, y, por otro, la confusin
de lo fantstico literario con un fantstico natural u objeti
vo.
Todo estudio del relato fantstico es sinttico no por la
evocacin o la intuicin de una ley artstica (o de alguna
regulacin anormal del universo o de la psique hum ana),
sino por una perspectiva polivalente. El relato fantstico
provoca la incertidum bre, en el examen intelectual, por
que utiliza datos contradictorios reunidos segn una cohe
rencia y una com plem entariedad propias. No define una
cualidad actual de objetos o seres existentes, como tampo
co constituye una categora o un gnero literario, pero supo
ne una lgica narrativa a la vez formal y temtica que, sor
prendente o arbitraria para el lector, refleja, bajo el aparente
juego de la invencin pura, las metamorfosis culturales de
la razn y del imaginario colectivo. La sntesis no nace aqu
del inventario vasto y diverso de los textos, sino de'la orga
nizacin, por contraste y por tensin, de los elementos y
de las implicaciones heterogneas que crean el atractivo
del relato fantstico y su unidad. Lo fantstico no es ms
que una de las vas de la imaginacin, cuya fenomenologa
semntica nace a la vez de la mitologa, de lo religioso, de
la psicologa normal y patolgica, por lo que, de ese modo,
no se distingue de las manifestaciones aberrantes de lo ima
ginario o de sus expresiones codificadas en la tradicin
popular.
Lo fantstico puede ser tratado as como la descripcin
de ciertas actitudes mentales. Ese es el criterio implcito en
la distincin propuesta por Joseph H. Retinger3 entre cuen
to de hadas y cuento fantstico: el prim ero representara
el alma som etida a los poderes benficos superiores; el
segundo, la lucha del ser sublevado y aliado a los poderes
3
Joseph H. Retinger,
Pars, Grasset, 1908.

Le conte fantastique dans le romantisme frangais,

inferiores contra los poderes superiores. Sin embargo, esta

investigacin semntica, indefinida como lo es el nm ero
siempre abierto de las obras, no da razn suficiente de lo fan
tstico porque lo relaciona con componentes externos (mito
loga, religin, creencias colectivas), y aunque ste los uti
liza, o se reduce a ellos. El relato fantstico es su propio
motor, como todo relato literario; la descripcin semntica
no debe asimilarlo ni a testimonios o a meditaciones sobre
los hechos extranaturales, ni al discurso del subconscien
te: est dominado interiormente por una dialctica de cons
titucin de la realidad y de desrealizacin propia del pro
yecto creador del autor.
U

n a r a z n p a r a d j ic a

Las referencias teolgicas, esotricas, filosficas o psicopatolgicas del relato fantstico no deben llevar a enga
o, puesto que no atestiguan la existencia de la inmanencia
de algn estado extranatural, ni son simples artificios narra
tivos destinados a encerrar al protagonista y al lector en
una especie de paradoja cuya irresolucin tendra enton
ces ms de agudeza o de irona, lo que( impedira valorar
la angustia. El relato fantstico utiliza los marcos sociolgi
cos y las formas del entendimiento que definen los dominios
de lo natural y lo sobrenatural, de lo trivial y lo extrao, no
para inferir alguna certeza metafsica sino para organizar
la confrontacin de los elementos de una civilizacin rela
tivos a los fenmenos que escapan a la economa de lo real
y de lo surreal, cuya concepcin vara segn las pocas. Se
corresponde con la formulacin esttica de los debates inte
lectuales de un perodo, relativos a la relacin del sujeto
con lo suprasensible o con lo sensible; y presupone una per
cepcin esencialmente relativa de las convicciones y de las
ideologas del momento, aplicadas por el autor. La ficcin
fantstica fabrica, as, otro m undo con palabras, pensa
mientos y realidades que son de este mundo. Ese nuevo
universo elaborado en la trama del relato se lee entre l
neas, en el juego de las imgenes y de las creencias, de la
lgica y de lo" 2fectos, contradictorios y com nmente reci

bidos. Ni mostrado ni probado, sino solamente designado,

extrae de su propia improbabilidad algn indicio de posi
bilidad imaginaria, pero, lejos de perseguir ninguna ver
dad -ya sea sta la de la psique oculta y secreta-, toma su
consistencia de su propia falsedad. Lo fantstico -sigue
diciendo J. Bellemin-Nol-, y es aqu donde utiliza de la
forma ms retorcida la literatura en s misma, finge jugar el
juego de la verosimilizacin para que nos adhiramos a su
fantasticidad, cuando m anipula lo falso verosmil para
hacernos aceptar lo que es ms verdico, lo inaudito y lo
inaudible4. Extraa proposicin que hace de los subter
fugios de la verbalizacin literaria el enfoque de alguna cer
teza, la de una aventura extralingstica del sujeto y del
secuestro del yo bajo la diferencia del m5. La interpreta
cin psicoanaltica de lo fantstico se une as a la interpre
tacin extra-terrestre -a la manera de Jacques Bergier- o
casi religiosa. Lejos de esas tentaciones de lo irracional, es
necesario considerar que el relato fantstico no se especifica
nicamente por su inverosimilitud, de por s inasequible e
indefinible, sino por la yuxtaposicin y las contradicciones
de los diversos verosmiles, es decir, las vacilaciones y las
rupturas de las convenciones colectivas sometidas a exa
men. Instala la sinrazn en la medida misma en que con
cierta el orden y el desorden, que el hom bre adivina en lo
natural y en lo sobrenatural, bajo el signo de una raciona
lidad formal. Tambin se nutre inevitablemente de los realia, de lo cotidiano, cuyos contrastes muestra, y conduce la
descripcin hasta lo absurdo, hasta el punto en el cual los
propios lmites, que el hom bre y la naturaleza asignan tra
dicionalmente al universo, no circunscriben ningn domi
nio natural o sobrenatural, porque, invenciones del hombre,
son relativos y arbitrarios. Las apariencias y los fantasmas
son el resultado de un esfuerzo de racionalizacin. Lo fan
tstico, en el relato, nace del dilogo del sujeto con sus pro
pias creencias y sus inconsecuencias. Smbolo de un cues4
Jean Bellemin-Nol, op. cit,, pg. 23. Citado por la traduccin inclui
da en la presente antologa, pgs. 139-140.
En el original: la saisie duy'esous la diffrence du moi. Nota del tra
ductor.

tionamiento cultural, gobierna formas de narracin parti

culares, ligadas siempre a los elementos y al argum ento de
las discusiones -fechadas histricam ente- sobre el estatu
to del sujeto y de lo real. No contradice las leyes del realis
mo literario, pero muestra que esas leyes se convierten en
las de un irrealismo cuando la actualidad es tenida como
totalmente problemtica.
A

u t o n o m a d e l r e l a t o f a n t s t ic o

En este sentido, el relato fantstico es el lugar donde se

ejercita perfectamente la labor del lenguaje, tal como sta ha
sido definida por el crtico alemn Andr Jolles6. El discur
so cultiva, fabrica y evoca. Toda descripcin es una confir
macin, una reconstruccin de lo real, y, como evocacin, la
llamada de otra realidad. La totalidad de esta va supone el
conocimiento y la interpretacin de lo actual. Extrae su pro
pia validez y cohesin no del paso del caos al cosmos, de lo
inconexo al orden, sino de la diversidad y de la exclusin
recproca de las creencias, de la diferencia de los niveles del
universo en su confusin y equvoco. Para ser verdadera
mente creadora, la potica del relato fantstico supone el
registro de los datos objetivos (religin, filosofa, esoterismo, magia) y su deconstruccin, no m ediante una argu
mentacin intelectual -tendramos entonces una simple dis
cusin conceptual, ya sea sta irnica o pardica, a la manera
del Comte de Gabalis (1670), de Montfaucon de Villars-, sino
mediante su definicin como un conjunto de sistemas de
signos repentinam ente no aptos para expresar y transfor
mar, en el registro de la regulacin y del orden, el aconte
cimiento situado en el ncleo del drama fantstico. No exis
te un lenguaje fantstico en s mismo. Segn las pocas, el
relato fantstico se lee como el reverso del discurso teol
gico, iluminista, espiritualista o psicopatolgico, y no existe
ms que por ese discurso que descompone desde el inte
rior. As como en la leyenda las vidas de santos o la fbula dia
blica se em parentan y se oponen, el relato fantstico pare
6 Andr Jolles,

Formes simples, Pars, Seuil, 1972.

ce el negativo simtrico del relato milagroso e inicitico, del

relato del deseo y de la locura; as, podramos tener a Sade
por un autor fantstico. Esa deconstruccin y esa inversin
conllevan que, a diferencia de la narracin maravillosa, iluminista u onrica, no podamos referir lo fantstico al uni
verso, puesto que priva a los smbolos tomados de los domi
nios religiosos y cognitivos de toda significacin fija. Los
hechos relatados son concebibles nicam ente en y por el
relato. Los del cuento de hadas no pueden, ciertamente,
pertenecer materialmente a la vida cotidiana, pero perma
necen inseparables de sta mediante el aplogo final. Los del
relato iluminista o de apariciones religiosas se inscriben en
un sistema de creencias que les proporciona una situacin
de realidad. El relato fantstico recoge y cultiva las imgenes
y los lenguajes que, en un rea sociocultural, parecen nor
males y necesarios para fabricar lo absolutamente original,
lo arbitrario. Lo extrao no existe ms que por la evocacin
y la confirmacin de lo que es com nm ente admitido; lo
fantstico, por la evocacin y la perversin de las opiniones
recibidas relativas a lo real y lo anormal.
N

o v e l a , c u e n t o y r e l a t o f a n t s t ic o

ACTUACIN Y ACONTECIMIENTO

De ese modo, el relato fantstico escapa a las lgicas del

cuento7 y de la narracin de los realia (novela corta o nove
la) . En esta ltima, la interrogacin del protagonista sobre
lo real y los acontecim ientos no se separa de la cuestin
sobre la identidad (quien soy?) y de un juicio sobre el
poder personal y el valor (qu debo hacer y qu puedo
hacer?); el tema de la accin o de la actuacin prevalece y
explica que la exploracin y la conquista de lo real sean
inevitablemente una oportunidad para el conocimiento de
s mismo. Interioridad y exterioridad se comunican nece
sariamente. Novela realista y novela psicolgica, novela bal7
Bessire se refiere, evidentemente, al cuento popular (co n te), que
confronta con el rcit o cuento literario (lo que en espaol se suele
denominar relato). Nota del traductor.

zaquiana y nouveau romn revelan unos presupuestos

intelectuales idnticos y una misma problemtica; slo vara
la apreciacin del poder y del deber del sujeto. El aconte
cimiento es considerado en relacin a la condicin del indi
viduo. El relato fantstico invierte esta perspectiva: dejando
un amplio espacio a lo insoluble y a lo inslito, presenta a
un personaje a m enudo pasivo, porque examina la manera
en que las cosas suceden en el universo y extrae las conse
cuencias para una definicin del estatuto del sujeto.
Orientado hacia la verdad del acontecimiento y no hacia
la de la actuacin, esta interrogacin para ser plena debe
referirse a lo que es irreductible a todo marco cognitivo o
religioso. La novela realista coloca el m undo bajo el doble
signo de la necesidad y de la facticidad; hay una economa
de lo real y de la historia, y una libertad del personaje. La
narracin fantstica generaliza la facticidad del universo,
entendido como lo natural y lo sobrenatural. Es por eso
que el relato de lo absurdo, basado en el juego de la facti
cidad y de la necesidad, puede devenir, como en la obra de
Kafka, fantstico. Se entiende entonces que un estudio o
una definicin de lo fantstico no deben inicialmente pri
vilegiar el examen de la condicin del sujeto: en La meta
morfosis, la pregunta que se hace no es En qu me he con
vertido?, sino Qu me ha pasado?. N tese que la
conciencia de s mismo del hom bre-insecto perm anece
intacta y que slo im porta el enigma del acontecimiento.
Lo ominoso no es el yo sino la circunstancia, indicio del
trastorno del mundo. Falto de esta lgica especfica, el rela
to puede desem bocar en lo pseudofantstico. As sucede
con El hombre de la arena, de Hoffmann, donde las peri
pecias conciernen y definen al protagonista porque no son
consideradas en s mismas, y se encuentran organizadas
segn la estructura de un fantasma8. Este texto se convierte
8
A diferencia del espaol, que los subsume bajo un mismo trmino
(fantasma), el francs distingue entre fantasme y fantme. El pri
mero (al que se hace referencia siempre en el texto) pertenece al psicoa
nlisis e identifica a aquellos productos inconscientes de la imaginacin
mediante los cuales el Ego trata de escapar de la realidad (en ocasiones,
suele ser traducido tambin como fantasa); el segundo hace referencia

en una especie de alegora por el juego coherente y escogi

do de los smbolos, la fbula del aprendizaje del mundo y del
descubrimiento de s mismo. Un cierto nm ero de objetos
y de situaciones son investidos del poder de expresar el suje
to; la ilusin y la surrealidad posible aparecen como los
medios de atenuar el artificio de un relato donde lo insli
to absoluto resulta una creacin hum ana (es fruto de la
obsesin de Nataniel y del arte de Spalanzani). El centro
temtico es la actuacin y no el acontecimiento, la identi
dad personal y no la economa del universo. La imposibili
dad (un ser inanimado vive o parece vivir) no suscita la cues
tin fundamental de la obra fantstica: eso es o no es, pero
parece una cualidad de lo real, uno de sus cai'acteres que
definen, en verdad, el poder y la conciencia del individuo.
Lo fantstico no es pues necesariamente el relato de la
subjetividad. Histrica y tipolgicamente, ste no se com
prende ms que por oposicin al cuento. El cuento se pre
senta como separado de la actualidad porque es el relato
del deber ser, de la anticipacin concebida como espera y
definicin de la norma. Esa es su paradoja: su falta de rea
lidad parece tanto ms clara cuanto que evoca o presupone
los juicios y las exigencias de la moral religiosa o social del
mom ento en su forma ingenua, que se hace pasar por la
expresin del derecho absoluto:
En ese sentido, el cuento se opone radicalmente al acon
tecimiento real tal y com o lo observamos habitualmente en el
universo. Es muy poco frecuente que el rumbo de las cosas
responda a las exigencias de la moral ingenua, que sea justo;
el cuento se opone pues a un universo de la realidad. Sin
em bargo, ese universo de la realidad no es aqul en el que
reconocemos a las cosas el ser com o cualidad universalmente
vlida, es el universo en el que el acontecimiento contradice las
al sentido tradicional de la palabra: aparicin sobrenatural de una persona
muerta. As, el fantasme pertenecera al orden del sueo, de lo pura
mente psquico, mientras que el fantme es una especie de alucinacin:
los sentidos creen percibir realmente a ese personaje (se produce, por
tanto, una inversin del senddo habitual de la percepcin: la imagen parte
del cerebro y pone en marcha los rganos sensoriales, frente a la percepcin
normal donde son los rganos fsicos los que informan al cerebro). Nota del
traductor.

exigencias de la moral ingenua, el universo que experim en

tamos ingenuam ente com o inmoral. Podem os decir que la
mentalidad del cuento ejerce su accin en los dos sentidos:
por una parte, toma y com prende el universo com o una rea
lidad que rechaza, y que no corresponde a su tica del acon
tecimiento; por otra parte, propone y adopta otro universo
que satisface todas las exigencias de la moral ingenua9.

El no realismo del cuento, su componente maravilloso

resultan del paso de la actuacin al acontecimiento, que
perm ite definir los marcos socio-cognitivos como universal
mente vlidos y situarlos fuera de las presiones y de las meta
morfosis de la historia. La intemporalidad del relato no es
otra que la que queremos conceder a la ideologa, y la apa
rente invencin de lo maravilloso, el indicio de una regula
cin que debe escapar a la ruina y a los fracasos del m undo
concreto. El cuento maravilloso, en la medida misma en que
es no realista, refleja y able el desorden de lo cotidiano, o,
al menos, lo que est en desorden para un cierto pensa
miento. Nosotros modificaremos la proposicin de Andr
Jolles, de esta forma lo maravilloso no es maravilloso sino natu
ral, definiendo lo maravilloso como sociocultural y como el
medio de aniquilar simblicamente el orden nuevo y la ile
galidad actual. En este sentido, lo maravilloso es menos extra
o o inslito de lo que parece; redime el rebelde universo
real y lo vuelve conforme a lo que espera el sujeto, entendido
a la vez como el representante del hombre universal y de la
comunidad. El objeto de esa espera -la satisfaccin de las
exigencias m orales- no es en s mismo maravilloso, pero
slo puede obtenerse en contra de los defectos del m undo
cotidiano. El cuento muestra una actitud mgica: a fin de
excluir lo que arruina el orden tenido por natural, sita ese
orden natural bajo el signo del prodigio.
U

n iv e r s a l id a d d e l o m a r a v il l o s o , s in g u l a r id a d

DE LO FANTSTICO

Paradjicamente, el cuento coopera con la funcin de

lo real. Utiliza el universo de los fantasmas y de la no coinci9 Andr Jolles,

op. cit,, pgs. 190-191.

ciencia del acontecimiento con la realidad evidente, no para

rom per nuestros vnculos con dicha realidad, sino para ase
gurar (tranquilizar) nuestro dom inio y la validez de los
medios (moral, leyes de la conducta y del conocimiento)
de nuestra dom inacin prctica. La imposibilidad de los
hechos narrados, unida a la indeterm inacin espacio-temporal -todo sucede en un lugar y en un tiempo lejanos-,
indica que ninguno de los personajes es verdaderamente
activo y que el acontecimiento es de orden moral. Lo coti
diano se simboliza siguiendo una doble direccin, la de la
tragedia y la de la tranquilidad; ogros y hadas madrinas se
oponen segn las disposiciones de la mentalidad colectiva,
segn la exigencia del bien. La separacin aparentem ente
radical entre el universo del cuento y el universo de los realia, la metamorfosis que presenta siempre una secesin de
lo cotidiano en sus aspectos concretos -la calabaza se con
vierte en carroza y los ratones en caballos-, no son los
medios de la invencin sino de la reconstitucin del orden.
Quien dice cuento, dice aplogo y, en consecuencia, par
bola. Lo maravilloso se manifiesta como el instrum ento de
la distancia pedaggica y del derecho. Para fundir la lec
cin y la imagen, es necesario rechazar el presente. La par
bola, advierte Brecht, es la forma artstica ms astuta, pues
to que propone, mediante el recurso de la imaginera, unas
verdades que, de otro modo, no tendran valor alguno. El
cuento rechaza la realidad presente en el exotismo de lo
maravilloso, a fin de juzgarla mejor. Supone un rigor que no
sufre la ambigedad de lo fantstico, y, mediante su juego
con las apariencias, constituye lo escrito como el lugar de la
verdad y lo real como el de la mentira. La relacin entre
lo evidente -la zapatilla, los harapos de C endrillon- y lo
inslito es siempre legible: la de la tica. El corte con la
actualidad debe ser tanto ms limpio cuanto que esta actua
lidad no tiene lugar en el universo moral. Lo maravillo
so se impone porque niega el presente, concebido como
accidental. La imaginacin lo asimila a la salud del mundo,
y confunde lo real con la enferm edad. Los objetos de lo
concreto no subsisten en el cuento ms que como indicacin
de la necesaria curacin. Que el cuento maravilloso (en sus
formas literarias, cultas) se sumerja en el imaginario popu

lar, que tome prestado de ste temas y figuras, no contradice

ni el principio de distanciamiento ni el de orden. El recha
zo o la desaprobacin de la actualidad instalan la obra en la
ruptura; la afirmacin del orden debe procurar un medio
de reconocimiento. Los seres sobrenaturales, ogros y hadas
madrinas, impiden la identificacin del lector, del oyente
con el relato; pero, a la vez, el cuento maravilloso, aunque
extraa, no sorprende, porque dichos seres son familiares,
porque se modelan y se organizan segn una tipologa cul
tural. Lo inslito no es lo extrao. Lo maravilloso es el len
guaje de la com unidad en el cual sta se encuentra para
com prender que, sin ser ilegtimo, no expresa lo cotidia
no. Representa, en definitiva, la emancipacin de la repre
sentacin literaria del m undo real, y la adhesin del lector
a lo representado, donde las cosas term inan siempre por
suceder como deben hacerlo.
El relato fantstico surge del cuento maravilloso, cuyo
marco sobrenatural y cuya interrogacin sobre el aconte
cimiento conserva. Aunque, sin embargo, ambos presen
tan notables diferencias. La no realidad del cuento es una
forma de situar los valores que expresa bajo el signo de lo
absoluto. En l, el mal y el bien se objetivizan. El que poda
mos enum erar los motivos de los cuentos a travs de las
diversas literaturas prueba que la ideolo ga que encierra lo
maravilloso toma la mscara de la universalidad: ser tonto,
ir vestido con harapos, ser un m onstruo o un ogro son las
figuras del mal y de la injusticia; ser un hada madrina, casar
se con un prncipe, las de la justicia. Lo maravilloso no cues
tiona la esencia misma de la ley que rige el acontecimiento,
pero la expone. Es por ello que tiene siempre una funcin
y un valor de ejemplo o de ilustracin. M anteniendo las
metamorfosis y los genios benficos o malficos, el relato fan
tstico tiene como m otor el problema de la naturaleza, de
la ley, de la norma. La no realidad plantea siempre la pre
gunta sobre el acontecimiento, pero dicho acontecimiento
es un atentado contra el orden del bien, del mal, de lo natu
ral, de lo sobrenatural, de la sociedad. As como lo maravi
lloso es el lugar de lo universal, lo fantstico es el de lo sin
gular en el sentido jurdico. Todo acontecimiento, en este
tipo de relatos, es una excepcin. Lo maravilloso exhibe la

norma; lo fantstico expone cmo esa norm a se manifies

ta, se realiza, o cmo no puede ni materializarse ni mani
festarse. Desde el punto de vista de la lgica y de la razn,
se trata de un problema de derecho, es decir, de juicio: es
necesario valorar el hecho y la norm a. El acontecimiento
extrao provoca una interrogacin sobre la validez de la
ley. Y nada ilustra mejor ese deslizamiento de lo general al
caso particular, de lo maravilloso a lo fantstico que la uti
lizacin del pacto demonaco. El cuento diablico, en su
forma tradicional, presenta una taxonoma de la tentacin,
la cada, las artimaas y las apariencias del maligno; todo en
l est fijado. A m enudo parece una prolongacin del tra
tado de demonologa, con el cual comparte la certeza de la
existencia de Satn y de sus diversas manifestaciones en lo
cotidiano. Lo natural y lo sobrenatural, el bien y el mal
estn determ inados. Ese mismo pacto demonaco da ori
gen a la narracin fantstica cuando se construye sobre una
inadecuacin del acontecimiento con la norma, y a la inver
sa. As, El diablo enamorado (1772), de Cazotte, puede leer
se como un cuento diablico ortodoxo si privilegiamos, en
el equilibrio de la estructura y en la interpretacin, la con
clusin que hace referencia explcita a los libros de exor
cismo de los siglos XVI y XVII. Si examinamos detalladamente
la obra, lo sobrenatural ortodoxo no se constituye nunca
de forma definitiva porque todo se encuentra bajo el signo
de la inadecuacin. Ninguna norm a basta para concluir
con certeza que Biondetta es el diablo, pero tampoco hay
ninguna para atestiguar que no lo es. Si Alvare escoge una
de las dos soluciones corre inevitablem ente el riesgo de
equivocarse. El juego de coherencia y de incoherencia no
puede conducirle ms que a la asercin de esas mismas pro
babilidades, al enunciado de argumentos que finalmente
no definen el acontecimiento. Lo fantstico supone la medi
da del hecho segn las normas internas y externas, el equi
librio constantem ente mantenido entre evaluaciones con
trarias. Constituye la lengua especial del universo de la
valoracin, donde la ambigedad marca la imposibilidad
de toda asercin. Se confunde, por ello, con la interrogacin
sobre la norm a, m ientras que lo maravilloso parece un
manual de la legalidad y tambin, en consecuencia, de la ile

galidad. No debemos considerar trivial que el relato fan

tstico se constituya muchas veces a partir del pacto dem o
naco y, por lo menos en Francia, en el momento en que los
procesos de brujera o de posesin son rarsimos. All donde
el poder judicial se dedicaba a dilucidar, la obra literaria
trata de mostrar que la balanza de la ley es la de la incertidumbre. Como caso, el acontecimiento fantstico impone
el decidirse, pero no contiene el medio de la decisin, pues
to que perm anece incalificable. Lo fantstico generaliza la
lgica de una va de expresin que pertenece propiam en
te a la moral y al derecho, a las creencias religiosas, por
que, en sus comienzos, se confunde con el examen de la
validez de la palabra sagrada o del absoluto moral.
El relato fantstico, pariente del cuento, se presenta
como un anti-cuento. Al deber ser de lo maravilloso, impo
ne la indeterm inacin. La no-realidad del cuento hace evi
dente la norma en el mundo cotidiano o en el mundo supe
rior; la no-realidad de lo fantstico extrae de la unin de
esos dos mundos, tal como es definida en la tradicin popu
lar y por los clrigos de la Iglesia, el argum ento que anula
toda legalidad. Invierte las relaciones del texto y del lector.
Como recurso distanciador, sustituye lo maravilloso por lo
extrao y lo surreal, siempre prximos puesto que obli
gan a una decisin. Hace de toda legalidad un asunto indi
vidual porque ninguna legalidad fsica o religiosa es satis
factoria.
Asimismo, lo inverosmil del relato fantstico se corres
ponde con la no observacin del principio formal del res
peto a la norm a10, que rige lo verosmil; la imposibilidad
de la explicacin no es ms que el desarrollo narrativo de
la inevitable ruptura entre la conducta, el acontecimiento
particular y la mxima general o la norma. Esta ruptura,
extendida a la evocacin de los dominios de lo natural y lo
sobrenatural, excluye el relato fantstico de los campos de
la excentricidad y de la simple fantasa. El dem onio del
razonamiento no es aqu el medio de restablecer la conti
nuidad del deber ser, sino el de rom per el silencio sobre
10
Grard Genette, Vraisemblable et motivation,
(1968), pg. 7.

Communications,

11

los presupuestos de toda verosimilitud, de revelar que la

originalidad absoluta es necesariamente el fin de una ser
vidumbre. Asimila la exhibicin de toda coherencia a lo
arbitrario de un discurso colectivamente admitido. El rela
to fantstico, que convierte el caso en su objeto narrativo,
trata de lo verosmil por medio del tema de la falsedad, en
s mismo inseparable de la multiplicidad de los verosmiles
empleados (lo natural y lo sobrenatural, tesis fsica, tesis
religiosa) y contradictorios. Esta eleccin de la falsedad dis
tingue a lo fantstico, como procedim iento narrativo, del
simple misterio, del simple enigma. En l hay inverosimili
tud, pero tambin verdad: la solucin indica claramente
que el acontecimiento que parece escapar a una verosimi
litud de prim er grado se subsume bajo una verosimilitud
de segundo grado, la cual, a su vez, recubre lo verosmil de
prim er grado. La inverosimilitud no es ms que aparente,
para resolverla basta con hacer explcito el cdigo de lo
verosmil primero, es decir, con poner de manifiesto el fun
damento. La explicacin del enigma se confunde con ese
movimiento de regresin que se detiene con el descubri
miento de la causa. Lo fantstico rechaza esa regresin; la
sucesin de las explicaciones no conduce jams a una expli
cacin, toda propuesta de solucin requiere su propia explicitacin, a falta de la cual acaba en lo inverosmil. El relato
fantstico es, segn la sugerencia de Henry James en Otra
vuelta de tuerca, la prim era vuelta de un tornillo sin fin.
Ese carcter suspensivo de la narracin corresponde a un
tratam iento especfico del caso. Este hace una pregunta
sin querer dar la respuesta, nos im pone la obligacin de
decidir pero sin contener la propia decisin; es el lugar del
esfuerzo pero no su resultado11. El caso no deja de estar
constituido ms que por una decisin positiva del sujeto de
resolverlo. La casustica se dedica a normalizar este tipo de
decisin que est, por definicin, fuera de la norma. Sin
embargo, la decisin, valindose de una norm a parcial res
pecto al problem a planteado, no hace sino suscitar otros
casos. Tal es la lgica en la que se funda el argumento de las
11 Andr Jolles,

o>. cit., pg. 151.

Ficciones de Borges, que, por eso mismo, no son exactamente

fantsticas. Este se dedica a hacer del caso el lugar de las
probabilidades mismas, las cuales no pueden, en conse
cuencia, privilegiar la referencia a una norm a particular:
todas las normas son equivalentes, concurrentes, no jerar
quizadas, no hay diversos grados de verosimilitud como en
el enigma, sino una multiplicidad de verosmiles que, por su
coexistencia, dibujan lo improbable. El caso puede dar ori
gen a la narracin enmarcada o laberntica; toda solucin
propuesta, necesariamente insuficiente con respecto a un
rasgo del objeto considerado, conlleva la formulacin de
una nueva pregunta. Genera lo fantstico cuando no puede
dar cuenta de la totalidad del campo considerado ms que
m ediante verosmiles antinm icos, que pierden, de ese
modo, toda validez. La diferencia entre los dos tipos de
argumento no es tanto lgica como de grado: el prim ero
considera inadecuados los cdigos sociocognitivos, pero
certifica su valor operativo, es discursivo; el segundo utiliza
trminos similares, pero se atiene a la inadecuacin absoluta
porque toda determinacin de una solucin vuelve a excluir
un elemento del problema. La vacilacin entre sobrenatu
ral y extrao, propuesta por Todorov, no es ms que la arti
culacin narrativa de esta va. La solucin de una ficcin
de Borges rem ite a la ausencia de las soluciones posibles
m ediante las cuales sta habra podido ser escogida, y que
la determ inan implcitam ente. En el relato fantstico, la
imposibilidad de la solucin se deriva de la presencia de la
manifestacin de todas las soluciones posibles.
Esta imposibilidad de la solucin no es otra que la de la
solucin libremente escogida. El relato fantstico excluye la
forma de la decisin porque superpone a la problemtica
del caso la de la adivinanza. La entidad tenebrosa que ator
menta el relato se presenta como objeto de desciframiento;
la cuestin citada parece tener por antecedente un saber,
una determ inacin, fuera del alcance del actor, pero que
ste debe ser capaz de reconocer, de expresar. En este sen
tido, toda interrogacin en lo fantstico est prxima a con
vertirse en respuesta. Este tema de la adivinanza est en el
centro de Vatheh (1787), de William Beckford. Las inscrip
ciones cambiantes del sable, as como Giaour, representan

esta cuestin cuya solucin no tiene im portancia puesto

que el interrogador (Giaour) la posee, pero cuya resolu
cin es esencial: se trata de inducir al cuestionado a for
mular la respuesta, a fin de que pruebe su poder y su dig
nidad. Lo fantstico, inseparable de la escritura cifrada,
remite a la evidencia de lo anormal absoluto y a la bsque
da del secreto de Eblis. El diablo enamorado presenta una
dualidad semejante, que representa el tema de la adivinanza
bajo el de la iniciacin y el del caso mediante la identidad
cambiante de Biondetta. Todo el equvoco fantstico se ins
tala entre la ausencia de la determ inacin (acontecimien
tos mltiples e incoherentes) y su presencia ligada a la solu
cin de la adivinanza. Esta provoca una especie de
inconsecuencia: Alvare invoca al diablo, pero olvida que l
mismo ha creado su desgracia. El Manuscrito encontrado
en Zaragoza12 organiza la adivinanza sobre los planos de lo
cotidiano y de lo sobrenatural: vctima de una maquinacin
poltico-policaca o diablica, Alphonse es puesto a prue
ba a fin de que manifieste su sabidura. Esta novela fants
tica se presenta, as, como novela de aprendizaje, y evoca
la imagen del padre, origen de la autoridad y del conoci
miento, a la que el hijo debe perm anecer fiel.'As como el
caso reclam a la libertad del sujeto, el enigma im pone el
reconocim iento de una necesidad. El relato fantstico es
falsamente deliberativo.
Caso

y a d i v i n a n z a : p e r p l e j id a d i n e v i t a b l e

y r e c o n o c im ie n t o d e l o r d e n

Ambivalente, contradictorio, ambiguo, el relato fantstico

es esencialmente paradjico. Se constituye sobre el reco
nocim iento de la alteridad absoluta, a la cual presupone
una racionalidad original, otra justam ente. Ms que de
la derrota de la razn, extrae su argum ento de la alianza
de la razn con lo que sta habitualmente rechaza. Discurso
12Jean Potocki, Mamiscril trouv Saragosse, texto fijado y presentado
por Roger Caillois, Pars, Gallimard, 1958 [traduccin espaola: Manuscrito
encontrado en Zaragoza, Madrid, Alianza, 1996].

fundam entalmente potico porque invalida la pertinencia

de toda denom inacin intelectual, recoge, sin embargo, la
obsesin de una legalidad que, a falta de ser natural, puede
ser sobrenatural. Forma mixta de caso y adivinanza, se cons
truye sobre la dialctica de la norm a que, indicio de otro
orden, no es necesariam ente la de una arm ona, y cuyas
prescripciones suponen otros tantos problemas. Se burla
de la realidad en la medida en que identifica lo singular
con la ruptura de la idenddad, y la manifestacin de lo ins
lito con la de una heterogeneidad, siempre percibida como
organizada, como portadora de una lgica secreta o des
conocida. Alimentado con el escepticismo y el relativismo de
la creencia, m uestra el rechazo de un orden que es siem
pre una mutilacin del m undo y del yo, y la espera de una
autoridad que legitime y explique todo orden, todo el orden.
Elegir el evocar nuestra actualidad bajo el signo del acon
tecim iento y no bajo el de la actuacin, es reconocer lo
extrao de dicha actualidad, sugerir que la actuacin no
tiene pertinencia en el m undo de la alienacin. Convertir
esa distancia entre el sujeto y el m undo en el lugar de una
legalidad diferente es, a la vez, plantear que la norm a coti
diana se nos ha hecho extraa y, en consecuencia, recono
cer nuestra dependencia, pero tambin como form a de
la adivinanzaplantear que estamos iempre preparados
para admitir, para aceptar, para penetrar en esa legalidad,
para ligarnos a lo que nos domina, a lo que se nos escapa.
La ambigedad ideolgica del relato fantstico, como forma
del caso, expresa nuestra miseria y nuestra perplejidad esen
ciales, lo arbitrario de toda razn y de toda realidad, pero
sugiere la tentacin constante de alcanzar el orden supeior. Una am bigedad casi filosfica que, prefiriendo el
acontecimiento a la actuacin, evoca la eternidad en la his
toria y la precariedad de toda creencia, que se alimenta de
la incredulidad, pero puede suscitar en el lector, mediante
la angustia, una religiosidad, una espiritualidad, una adhe
sin difusa a un ms all. Se trata de un discurso cuya extraeza nace de su confusin; un discurso de lo ilegal, pero
que es de hecho un discurso de la ley. Se presenta como
un juego, pero repone el sentido perdido, el objeto con el
que no se sabe qu hacer, sobre otro tablero. Unir caso y adi

vinanza es pasar de la ineficacia de un cdigo (razn, con

venciones sociocognitivas) a la eficacia de otro que an no
nos pertenece, el de nuestros maestros. Por esta razn, el
relato fantstico une la incertidumbre con la conviccin de
que un saber es posible: slo es necesar io ser capaz de adqui
rirlo. El caso existe por la incapacidad del protagonista de
resolver la adivinanza.
M

o d e r n id a d d e l r e l a t o f a n t s t ic o

Esta dualidad de caso y adivinanza no es extraa a la

moda contempornea de lo fantstico y a sus duplicidades
ideolgicas. Esas obras fantsticas que llenan nuestras libre
ras aparecen como el indicio de una liberacin de la ima
ginacin, como una de las mejores manifestaciones de la
contracultura. La literatura marginal obtiene carta de exis
tencia, pues la forma del caso es recibida como el medio de
rechazar nuestra legalidad burguesa (jurdica, cientfica,
m oral). Basta con examinar los ttulos y el ndice de una
revista, Horizons du fantastique, para concluir que fantstico
es sinnimo de raro (cf. las comparaciones intelectuales
atrevidas: Nietzschey la cienciaficcin', las pretensiones cien
tficas: Julio Verne, autopsia de un fracaso). El relato fantstico
se convierte en el discurso colectivo ms amplio y ms dis
paratado, donde se concentra todo lo que no puede decir
se en la literatura oficial. Rene los asuntos ms diversos.
Lugar de los fantasmas comunes, se construye sobre una
vasta carencia colectiva. Pero esta imaginacin no es tan
libre como parece. La obsesin del mito o de lo simblico no
es ms que la expresin de una oscura exigencia de orden
permanente. Por no ser eficazmente conservador en la his
toria, lo es en lo imaginario: la ilegalidad es el manto de
otra legalidad. Los temas de los superhombres, de los vie
jos antepasados, de los seres procedentes de otros mundos,
de los monstruos, traducen el miedo y el alejamiento de la
autoridad, pero tambin la fascinacin que sta ejerce y la
obediencia que suscita: lo inslito expone la debilidad del
individuo autnomo y el reencuentro de un maestro legti
mo. En el relato fantstico, la ideologa dominante pasa al

estadio de sntoma, regreso de lo que es reprimido: el esta

dio de sociedad13. Cuando esta ideologa crea la falta, ya
no permite imponer una lectura de lo real; y produce enton
ces unas obras que, utilizando de forma manifiesta lo irreal
y el smbolo, la sitan alrededor de lo real y, por eso mismo,
la preservan y le otorgan un poder de expresin.
Esta duplicidad del relato fantstico se revela tambin
en su estatuto literario. En una sociedad laica y liberal, no
jerarquizada, diferentes tipos de textos abarcan los diver
sos aspectos de la realidad y tienen un valor semejante. El
libro se descompone en los libros. La insistencia actual sobre
la especificidad de lo literario corresponde a una reparticin
sintagmtica de los textos. Una obra literaria no expresa
otra cosa que su literariedad. Se limita a su significacin
lingstica, en el mismo sentido que un tratado cientfico o
jurdico. Adems, no informa, no representa, no formula
explcitamente una ideologa. Se convierte, entonces, como
lo sugiere Robbe-Grillet, ms que en un ejercicio de lo ima
ginario, en un simple juego, el de los signos y el del lector.
El relato fantstico, mediante su propio argumento, exhibe
su literariedad, la reduccin extrema de la funcin del texto,
y su naturaleza de objeto verbal. Desde esta perspectiva, su
moda podra compararse a la de los juegos de saln, los
juegos radiofnicos, el yo-yo o el ajedrez, segn el m om en
to. En una cultura donde se tiende hacia la especializacin
de los textos, a cada funcin cultural le corresponde un
gnero, un tipo de texto adecuado: el relato fantstico pare
ce la mquina perfecta para narrar y para producir efectos
estticos. Su ambigedad, sus incertidumbres calculadas,
su utilizacin del miedo y de lo desconocido, de datos sub
conscientes y del erotismo, lo convierten en una organiza
cin ldica. Para adaptar una frmula que Robbe-Grillet
aplica a la escritura y a la lectura, podramos caracterizarlo
como el medio artificial para entregarse al principio del
placer. El relato se afirma como pura gratuidad: la ruptura
de Ta causalidad y la antinomia, que practica casi de forma
constante, definen el campo de la libertad del lector, cuya
13
Grard Stein, Dracula ou la circulation du
bre de 1972), pg. 99.

saris, Littrature, 8 (diciem

lectura deviene una intervencin en el libro, una manera de

instituir un orden personal, provisional y, a la vez, tan incier
to como las proposiciones del autor, de la narracin. El
relato fantstico marca el lmite de la lectura individual,
privada, sin justificacin ni funcin colectiva explcita.
Confirma la soledad del lector, circunscribe su libertad al
dominio de lo imaginario, y consuma la ruptura de la litera
tura con lo real. En relacin al conjunto de la cultura, pare
ce totalmente insignificante; debe ser tratado como el indi
cio de comportamientos intelectuales y estticos atomizados,
m ltiples e inconexos; su lectura deviene ejercicio de la
separacin, de la diferencia. Constituye la forma literaria
adaptada a la multitud solitaria.
Sin embargo, este relato introduce en su narracin los
elem entos ms significativos de la cultura, aquellos que
componen la psique colectiva: lo sobrenatural y lo surreal
son los medios para disear las imgenes religiosas, cient
ficas o, ms an, las del poder, de la autoridad, de la debi
lidad del sujeto. Los temas recurrentes de la iniciacin, del
libro sagrado, de la escritura, del secreto, revelan que el
relato fantstico imita, refleja los libros de inspiracin reli
giosa que tenan una funcin global y colectiva: expresar
la verdad de la sociedad en su historia y en la eternidad, lo
cotidiano y lo divino. Beckford y Lovecraft testimonian esta
vocacin de expresar la totalidad mediante lo inconexo, lo
incoherente y lo singular. La libertad del lector no signifi
ca la liberacin de la imaginacin, sino una paradjica obli
gacin de encontrar la representacin de lo que determina
la actualidad. El espanto y la inquietud, ligados a lo fants
tico, im ponen el concluir que ste se dedica a trazar los
lmites del individuo, segn las circunstancias culturales.
La iniciativa que supone la lectura debe conducir a la evi
dencia de que toda palabra recoge y manifiesta las prohi
biciones y los deberes sociales; es necesario obedecer a la
madre, concluye Cazotte. El relato fantstico no tiene como
objetivo ser un juego con el lenguaje ni motivo de inde
pendencia, segn el proyecto de la novela contempornea:
Con el lenguaje, por el contrario, no hay reglas definiti
vas: la organizacin del ju ego en vuestra mano, la batalla sobre

la mesa sern al mismo tiempo la creacin de reglas, la crea

cin de un ju eg o y el ejercicio de vuestra libertad, as como
tambin la destruccin de las reglas, para dejar de nuevo el
campo libre al hombre que vendr despus14.

Se trata ms bien de la duplicidad de una form a que

provoca la intervencin del lector a fin de hacerle prisionero
-m ediante los efectos estticos, de orden claramente emo
cional- de las obsesiones colectivas y de los marcos sociocognitivos. Es por eso que no nos parece posible concluir,
como hace Todorov, con la disolucin de lo fantstico en la
creacin y las tcnicas literarias contemporneas:
En lo fantstico, el acontecimiento extrao o sobrenatu
ral es percibido sobre el fondo de lo que se considera normal
y natural; la transgresin de las leyes de la naturaleza nos haca
tomar mayor conciencia de ello. En Kafka, el acontecimiento
sobrenatural nos provoca vacilacin pues el mundo descrito
es com pletam ente extrao, tan anormal com o el aconteci
miento mismo al que sirve de fondo. Encontramos, as, inver
tido el problema de la literatura fantsca -literatura que pos
tula la existencia de lo real, lo natural, lo normal, para luego
ponerlo en duda-, que Kafka ha logrado superar. Trata lo irra
cional como si formara parte del jue*o: su mundo entero obe
dece a una lgica onrica, cuando no pesadillesca, que nada
tiene que ver con lo r e a l15.

No debem os asimilar lo fantstico y lo irracional. De

Cazotte a Lovecraft, el relato fantstico es el del orden,
puesto que no describe lo ilegal para rechazar la norm a
sino para confirmarla. La funcin de lo sobrenatural con
siste en sustraer el texto a la accin de la ley y, por ello
mismo, transgredirla, advierte Todorov16; pero eso supone
ignorar la ambigedad del recurso de lo sobrenatural que
14 Alain Robbe-Grillet, intervencin en el coloquio de Cerisy-la-Salle,

Nouveau Romn: hierel aujourdh ui, U.G.E., 10/18, 1972, t. 1, pg. 128.
15 T. Todorov, Introduclion la littraturefantastique, Pars, Seuil, 1970, pg.
181 [traduccin espaola: Introduccin a la literatura fantstica, Buenos Aires,
Tiempo Contemporneo, 1972; tambin en Mxico, Premi Editora, 1980.
Parcialmente reproducido en la presente antologa],
16 Todorov, op. cit., pg. 167.

representa el posible deseo libre y, a la vez, lo inscribe en la

ley. Narracin siempre doble, lo fantstico instaura lo extra
o para efectuar mejor su censura. No debemos confundir
su m odernidad literaria y su funcin social: la innovacin
esttica no es necesariamente portadora de una mutacin
ideolgica. La forma mixta de caso y adivinanza recuerda el
inevitable deber de decidir y la obligada conciencia de una
oscura prescripcin que compete a cada uno descifrar.

PERSPECTIVAS
SOBRE LO FANTSTICO

J e a n B e l l e m in - N o l

Universidad de Pars VIII

Toda sntesis sobre eso que llamamos lo fantstico es

actualm ente prem atura, puesto que las investigaciones
siguen en curso. Vamos a intentar plantear el problema,
hallar su lugar. Tzvetan Todorov, en su Introduction la lit
trature fantastique (Pars, Seuil, 1 9 7 0 ) ha desbrozado un
prim er sentido, en lo que se refiere a su caracterizacin
formal. Dejando de lado las clasificaciones y definiciones
basadas en temas, se ha preocupado por delimitar, des
pus de describir un discurso fantstico, lo que ste tiene
de original; en ese sentido, su iniciativa es ejemplar. Hemos
demostrado en otra parte2 por qu dicho camino no haba
generado un aprovechamiento productivo del territorio
estudiado. Todorov ha sealado la ^ecesidad de articular
la exploracin de un cierto lenguaje a partir de una teora
del funcionam iento psquico; de ah tambin que su idea
de recurrir al psicoanlisis fuese a la vez fecunda e inaca
bada. Queda al menos el reconocim iento de un indispen
sable recurso a Freud, la sensacin de que debe procederse
a una relectura de Das Unheimliche (LInquitante tranget, en Essais depsychanalyse applique)3. Es a partir de ah
*
Ttulo original: Notes sur le fantastique (textes de Thophile Gautier),
publicado en Littrature, 8 (diciembre de 1972), pgs. 3-23. Traduccin de
David Roas. Texto traducido y reproducido con autorizacin del autor.
1 [Traduccin espaola: Introduccin a la literatura fantstica, Buenos
Aires, Tiempo Contemporneo, 1972; tambin en Mxico, Premi Editora,
1980. Parcialmente reproducido en la presente antologa].
2 J. Bellemin-Nel, Des formes fantastiques aux thmes fantasmatiques, Littrature, 2 (mayo de 1971), pgs. 103-117. Nota del traductor.
3 [Traduccin espaola: Lo ominoso, en Obras completas. Vol. XVII: De
la historia de una neurosis infantil y otras obras (1917-1919), ed. James Strachey
yAnna Freud, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1988, pgs. 219-251],

que nos vemos incitados a proponer nuevas investigacio

nes. Esta es la experiencia que vamos a intentar, bajo la
forma de hiptesis nacidas (la mayora de las veces) al hilo
de una lectura de los textos fantsticos de T hophile
Gautier, hiptesis que, por una parte, quedan por verifi
car, y, por otra, por sistematizar con el fin de que den cuen
ta del conjunto del fenm eno. En cuanto a las implicacio
nes tericas de semejante cuestin, stas se m antendrn
apartadas, en el horizonte o en el seno de una prctica
que, si se quiere, es contraria a ponerse en duda mientras
sta se lleva a cabo.
Fa n t a s m a g r i c o

y fantasm al

Partamos de una doble frmula: lofantstico es una formade narrar, lofantstico est estructurado como elfantasma4. Toda
la dificultad reside, no lo ocultamos, en engarzar estas dos
frases; pero tomadas separadamente, parecen tener un cier
to valor operativo.
Designamos con el adjetivo sustantivado fantasmagrico
(en atencin a la etimologa: el arte de invocar a los fan
tasmas en la escena pblica) el conjunto de procedimientos que
caracterizan al gnero fantstico en tanto que constituido por rela
tos literarios. Es decir, el proceso segn el cual un relato se
muestra de tal manera que al final no se sabe qu explica
cin dar a los acontecimientos presentados. Se trata de una
4
A diferencia del espaol, que los subsume bajo un mismo trmino
(fantasma), el francs distingue entre fantasme y fantme. El pri
mero (al que se hace referencia siempre en el texto) pertenece al psicoa
nlisis e identifica a aquellos productos inconscientes de la imaginacin
mediante los cuales el Ego trata de escapar de la realidad (en ocasiones,
suele ser traducido tambin como fantasa); el segundo hace referen
cia al sentido tradicional de la palabra: aparicin sobrenatural de una per
sona muerta. As, el fantasme pertenecera al orden del sueo, de lo
puramente psquico, mientras que el fantme es una especie de alu
cinacin: los sentidos creen percibir realmente a ese personaje (se pro
duce, por tanto, una inversin del sentido habitual de la percepcin: la
imagen parte del cerebro y pone en marcha los rganos sensoriales, fren
te a la percepcin normal donde son los rganos fsicos los que informan
al cerebro). Nota del traductor.

tcnica narrativa5 que se distingue, primero, de lo nove

lesco general, siempre ms o menos realista, que recurre
a una cierta opinin comn que consideramos tener sobre
la realidad del mundo exterior y sus formas de manifestacin
o percepcin; segundo, de lo maravilloso, en tanto que
ste produce, la mayora de las veces implcitamente, sus
propias condiciones de funcionamiento, apartado de toda
consideracin sobre lo real objetivo (el espacio de realidad
del cuento es construido, de forma absoluta, por el cuentista
a m edida que su discurso se desarrolla); y tercero, de lo
que, en un sentido general, podemos denom inar ciencia
ficcin, la cual, a base de efectos de realidad, se esfuerza
explcitamente en hacer pasar por realidad una construccin
cuya coherencia obedece a las normas de nuestra raciona
lidad, pero cuyos elementos son extrapolados a partir de
una cierta historicidad (cientfica, poltica, incluso psicomitolgica; pensemos en la space-opera, la utopa y \&fantasa
heroica). La irresolucin, de la situacin o del lector, es la
base de lo fantasmagrico. Todorov la bautiza vacilacin,
mientras que, por su parte, Freud habl de incertidumbre intelectual.
Consideramos que es necesario y puede que suficiente,
como dicen los matem ticos- que el lector no sepa dnde
se en cu en tra, ni co m prenda el fenm eno narrado.
Experiencia imaginaria, sueo, alucinacin, visin, son los tr
minos inadecuados que en los textos fantsticos traducen la
impresin experim entada por el protagonista/narrador y
que debe ser com partida por el lector. Son inadecuados
puesto que para el protagonista -en funcin de quien son
introducidos los fenmenos inslitos (a su debe ms que a
su haber, puesto que la mayora de las veces es su vctima)-,
para el infeliz extraado e inquietado, debe tratarse, por
Para evitar malentendidos, advirtamos que la tcnica nairativa llama
da lo fantasmagrico no supone necesariamente la existencia de pro
cedimientos inditos: 1) utiliza solamente un cierto nmero de las posibili
dades de la narracin comnmente explotadas, con la exclusin de algunas
otras; 2) hace converger en un conjunto original las que contiene. Muchos
de nuestros anlisis recuperan una narratologa general (que hasta hoy
en da no constituye un sistema).

desgracia, de una autntica e indudable percepcin. A este

esquema aadiremos un codicilo importante: los aconteci
mientos fantsticos son problematizados como tales. El prota
gonista experimenta su propia aventura como problem ti
ca; comenta su extraeza al mismo tiempo que siente las
emociones que le perturban, unas emociones que gene
ralm ente se m anifiestan en el registro del miedo, y que
siempre provocan o identifican una angustia. Por defini
cin, lo novelesco presenta lo imaginario como real; lo fan
tstico, adems, y al mismo tiempo, crea la duda sobre este
tipo de realidad, la instala en su estatuto ficticio mediante
una especie de subversin. El lector se encuentra deso
rientado, desnortado, desposedo de su pureza y de su fe
inocente en un origen reconocible de las cosas.
Esta problematizacin aparece en el relato al menos de
dos formas. Primero, gracias a una forma de escritura que
consiste en utilizar el propio trmino fantstico no slo en el
ttulo del libro o del cuento (cf. Onuphrius ou les vexations fantastiques dun admirateur dHoffmann), sino tam
bin a travs del artificio de la descripcin. Esta forma de
expresin es destacada por el propio escritor, quien nos
advierte, nos recuerda insistentemente que nos encontramos
frente a una situacin ambigua. Aunque tambin suele recu
rrir a medios ms indirectos para conseguir ese resultado:
alusiones, referencias culturales, todo aquello que pueda
crear un espacio fantstico, tal y como lo crearon otros
cuentistas. Se trata, en resumen, de poner la marca del mis
terio en uno o en muchos puntos reconocibles del cuadro
misterioso. A continuacin, el escritor desdobla a su narrador,
puesto que no es el propio protagonista quien narra lo que
nos es presentado de un modo personal para que lo expe
rimentemos con l (mediante la introspeccin); se trata de
una especie de alter ego que desempea el papel de testigo
y que asegura la credibilidad al mismo tiempo que la decibilidad de lo narrado. Puesto que metido de lleno en una
situacin pattica, el personaje principal no sabra encon
trar, verosmilmente, la sangre fra necesaria para narrar
su historia. El narrador-testigo, o enlace, como lo deno
minaremos a partir de ahora, tanto puede ser otro personaje,
lcido y no completamente traumatizado, como el propio

protagonista en una poca diferente de su vida. As, el rela

to est siempre mediatizado, en la simultaneidad o en la
duracin, de modo que su comunicacin participa a la vez
de lo sobrenatural y de lo racional. Hay que advertir
que el enlace viene garantizado por un testigo diferente
del protagonista, puesto que el encuentro con el aconteci
miento (el monstruo) tiene como efecto habitual elimi
nar al protagonista, en los casos extremos (cf. Lovecraft),
o volverlo loco, lo que le impide narrar(se) lo sucedido.
Sealemos un ltimo rasgo, que concierne justamente al
monstruo, sin entrar en los pormenores de esta funcin.
Objeto o m om ento central de la aventura, es por defini
cin indescriptible. Una representacin irrepresentable. Sin
embargo, el relato se ve obligado a ponerlo en escena. Una
retrica particular se pone, entonces, en funcionamiento
para evocarlo, para sugerirlo, para im poner su presencia
mediante las palabras,y ms all de stas. Pero las palabras
no tienen un ms all. Estas significan en el sistema de la len
gua (diferencialmente, como dicen los lingistas despus
de Saussure, o sea, ocupando el lugar dejado vacante por
otras palabras), designan m ediante el propio trabajo del
habla (referencialmente, en atencin a una opinin comn,
variable segn los idiomas pero aproximadamente univer
sal en cuanto a sus com ponentes concretos y categoriales).
El autor fantstico debe obligarlas, sin embargo, durante
un cierto momento, a producir un an no dicho, a sig
nificar un indesignable, es decir, a hacer como si no existiera
adecuacin entre significacin y designacin, como si hubie
ra fracturas en uno u otro de los sistemas [lenguaje/expe
riencia] que no se corresponderan con sus hom logos
esperados. Es por eso que el autor recurre tanto a los neo
logismos (bautismo puro y simple con la ayuda de un nom
bre propio, modificacin del uso de un nom bre comn),
como a una especie de litote (sustantivacin de un prono
minal: eso, esta cosa...); y, frecuentemente, subraya ese males
tar reconociendo su impotencia (eso no poda describirse)
y utilizando el arsenal de tropos, fundamentalmente la com
paracin (era como...), pero forzada y prolongada a veces
por su nuevo empleo en la sucesin del discurso narrativo.
Esta retrica constituye el lmite del proceso fantasmagrico.

Aqu tenemos, pues, a grandes rasgos (despus volvere

mos a ello), lo que reviste dicha denom inacin. Es el
momento de pasar a lo que hemos llamado lo fantasmal [le
fantasmatique]. El trmino est tomado, evidentemente, del
aparato doctrinal del psicoanlisis. Y nos lleva de nuevo a los
fantasmas. Qu son esos fantasmas sino una cierta tcni
ca del cuentista (del domador) presente en el gora, que los
invoca al exterior cuando de ordinario viven ocultos (enjau
lados) ? Qu son esos acontecimientos imaginarios (nacidos
de la imaginacin o, mejor, que la constituyen), es decir,
esos personajes, cosas, acciones, situaciones, que parecen
imitar a sus homlogos de la realidad cotidiana dejndose
presentir como radicalm ente otros? Tras un laboriosa
reflexin sobre la compleja significacin de una palabra
(unheimlich) y de una investigacin en tre sus lecturas
(Hoffmann) o sus experiencias personales -pues para l
existe un fantstico de la vida cotidiana al lado de lo fan
tstico literario-, Freud concluye que lo que es represen
tado para exponerlo a las miradas se corresponde con lo
que ha sido reprimido, con lo que ha sido rechazado por el
Yo, expulsado o abandonado en el inconsciente. Lo omi
noso supone el regreso de lo reprimido, en tanto'que regre
so (reiteracin, repeticin) y en tanto que reprimido (irrepresentable, no presentable). Es algo simple y complicado
a la vez6.
Intentemos proseguir con esto. No es una casualidad si
nuestra descripcin propuesta de lo fantasmagrico se detie
ne a propsito del monstruo, de lo que debe m ostrar
se/ocultarse. Pues es en este punto donde interviene el obje
to del relato. Un cuento fantstico expone en lenguaje escrito,
con el disfraz de rigor, un fantasma exactamente semejan
te a los que generan en la psique individual la ensoacin
diurna, el sueo nocturno, el delirio del psictico y los sn
tomas verbalizados de la neurosis. Esta form a novelesca
remite a una doctrina de la constitucin psquica. Inversa
6

Acerca de este tema vase el magnfico artculo de Hlne Cixous, en

10, 1972 (La fiction et ses fantmes), donde la autora insiste
sobre la gnesis y la estructura del texto freudiano acerca del unheimliche en
sus relaciones con el tema de la ficcin o de la escritura.

Polique,

m ente, no sorprender que el psicoanlisis designe a un

cierto tipo de fantasmas con el nom bre de novela fami
liar, puesto que, en el uso corriente, novela tiene a veces
el sentido de tonteras, es decir, imaginaciones, confu
siones. Pero no es cierto que esas confusiones iluminan
una zona de lo hum ano mejor que el discurso comn del
buen sentido y de la cultura racionalizada? Abramos, para
empezar, el Vocabulaire de la psychanalyse, de Laplanche y
Pontalis: F
: argumento imaginario donde el tema
est presente y que representa, de form a ms o m enos
deform ada por los procesos defensivos, el cumplimiento
de un deseo y, en ltim a instancia, de un deseo incons
ciente.
Una observacin previa se impone, por el hecho de que
esta definicin remite inmediatamente a un artculo con
sagrado a los fantasmas originarios. No caeremos de nuevo
en el error clasificatorio de Tzvetan Todorov, que redujo
el fenm eno fantstico a una lista de temas tratados en los
cuentos (una lista variable segn los autores y, por lo dems,
nunca cerrada). Y aunque sea tentador, tampoco vamos a
reordenar esos temas en una nueva taxonoma ni, tras un
desciframiento basado en una traduccin por la simbologa, a recurrir a la tipologa de los fantasmas tpicos y uni
versales que son constitutivos del inconsciente mismo (de
forma ms precisa: vida intrauterina, seduccin, castracin).
Es im portante insistir en nuestra definicin de lo fantstico
estructurado como el fantasma: lo que investigamos es una
forma, no un contenido. Aun cuando el trabajo de esta
forma, en la que los matrices o modelos son categorizables,
asume el aspecto de una especie de esquema narrativo, de
un embrin de relato (puesto que fantasma = argum ento),
no se trata de retroceder hacia otra tematologa, aunque
sea diferente por ser fantasmal.
Los fantasmas, en efecto, son argumentos, es decir, orga
nizaciones y materiales, indistintam ente. Y de aqu surge,
sin duda, el recurso constante del discurso del psicoan
lisis a trm inos consagrados del discurso de los gneros
literarios: novela, escena, mito... La indistincin entre la
organizacin y el material se com prende si se considera
que el contenido del fantasma no es cognoscible fuera de
antasm a

sus diversas form ulaciones (del ensueo al sntoma, del

sueo al acto compulsivo, del delirio al acting-oul). El incons
ciente no es un depsito de representaciones rechazadas,
es el lugar mismo del rechazo, el lugar donde las pulsio
nes asumen unos representantes que pueden o no ser reco
nocidos por el Yo y que de todas formas no acceden a la
conciencia ms que por la labor de su deform acin7. El
inconsciente es una (d) estructura (des) hablante. Lo que se
da a entender reside sencillam ente en la m anera transgresora en que se dice. Pero a partir de ah surge un nuevo
problema: el habla del inconsciente no aspira a comuni
car, es una eflorescencia semejante al objeto esttico, cum
ple un deseo. Este cumplimiento no tiene apenas que ver
con el apaciguamiento de una necesidad (salvo que se sos
tenga efectivamente en las necesidades vitales: alimenta
cin, excrecin, conservacin de la especie). En el habla
reside la operacin gratificante que suprim e la tensin
ansiognica. La imaginacin, en otras palabras, se satisfa
ce imaginando, sin otra recompensa: yo sueo y mi sueo
me colma desarrollndose hasta su cima (oculta). La ocul
tacin es importante por el hecho de que la escenificacin
del deseo incluye, refleja lo prohibido, sin lo cual el deseo,
desde su inicio, no puede ser admitido; no hay pues un
objetivo intencional previo al cumplim iento; la prohibi
cin, la transgresin y la intencin son dadas confusamente,
al mismo tiempo, en el argum ento que las manifiesta y las
realiza.
Cuando se fija la atencin sobre un texto literario, tiene
y, a la vez, no tiene sentido hacerse la siguiente pregunta:
es el fantasma quien crea el texto o el texto el que crea el
fantasma? Por un lado, no tiene sentido porque los dos se
producen en un nico gesto, el de la representacin (pues
ta en escena/delegacin de poderes). Pero, por otro, es
acertada, ya que el fantasma es la realidad primera y ltima,
en tanto que imaginacin -im agen y trabajo- del deseo en
vas de cumplimiento oculto, y que esta operacin, en el
7
Para pasar rpidamente sobre este asunto, lo mejor es remitir a los an
lisis deJ.-F. Lyotard en su libro Discours, figure, Klinsieck, 1971 (sobre todo
las pginas 210 a 260).

m undo dom inado, anim ado por el principio del placer,

constituye una actividad primordial de la psique. Esto quie
re decir que se produce sentido fuera de toda significacin
y de toda designacin, puesto que los procesos primarios
violan el sistema de la lengua por la que transitan e igno
ran la realidad respecto a la cual se ajusta el lenguaje comu
nicativo. Sin embargo, si la realizacin es el sentido del fan
tasma, se no es el sentido del relato literario, o al menos no es
ni su sentido obvio ni su funcionam iento ms original.
C iertam ente, el relato literario no apunta tam poco a la
com unicacin, es gratuito, se entusiasma con su propio
juego y se satisface con su realizacin; pero en l existe un
ingrediente suplementario que podra reemplazar a todos
los dems: la valorizacin de la forma, una necesidad de
lo que deberamos llamar la bella forma y que no tiene
equivalente en el nivel de las formaciones del inconscien
te. Esto provoca un vaco que ninguna teora ha podido
colmar hasta el presente. El propio Freud reconoca que
acab desinteresndose del problema y cediendo la palabra
a los esteticistas; todo lo ms, arriesga la hiptesis de una
prima de placer cercana al placer preliminar con que
se prem ian las realizaciones sexuales propiam ente genita
les. El misterio perm anece intacto. La nica va que actual
m ente est abierta es la que desemboca en el estudio de
un espacio transicional construido a pardr del objeto transicional, cuyo funcionam iento en los nios ha sido obser
vado y definido por Winnicott: ese pedazo de manta que se
convierte en una alfombra mgica, y que es, a la vez, dife
rente del pulgar (= el seno alimenticio) y del oso de peluche (= un objeto constituido segn el modelo del sujeto o
de sus objetos queridos), se convierte en una especie de
objeto simblico activo...
O tra hiptesis, que no excluye a la precedente, es la
que partira de los fenmenos funcionales localizados en el
sueo por Silberer. Freud se interes po r ellos en la
Traumdeutung, pero sin insistir pues los toma como fen
menos aislados, marginales en relacin con el fantasma y
que el analista debe aprender a identificar para excluirlos
del campo de la interpretacin. Se trata de la transposi
cin en imgenes, no del contenido del pensamiento del

sueo [pense du reve], sino del m odo de funciona

miento actual de la actividad onrica; soamos con cruzar
un umbral, y ese umbral en cuestin es el de la conciencia.
La operacin transgresora del sueo interviene como espe
jo en el sueo. Ahora bien, la obra literaria oculta, ms o
menos veladas y a poco que su literariedad merezca con
sideracin, las condiciones de su operacin; esto es evi
dente en la poesa y se puede constatar, adems, en el cuen
to fantstico: as, los narradores-protagonistas de Gautier
son casi siem pre escritores o pintores (incluso ambos:
O nuphrius), y los de Lovecraft son eruditos, archiveros,
historiadores, palelogos; todos son, poco ms o menos,
hombres de letras o artistas. En m enor grado que el poema,
el relato escrito se sabe interesante por su estilo, por su
saber contar, espera fascinar por su trabajo tanto como
por su contenido. Pero podemos concluir que el discurso
fantstico no es esttico por su mensaje, ni por la seduccin
de su bella forma, sino que consigue serlo porque nos hace
sentir las operaciones de su ejecucin, es decir, las operacio
nes del inconsciente, cuyas maneras moviliza de un modo
(aparentem ente) ldic?
Dicho eso -que dejamos en suspenso-, el esfudio de lo
fantstico no puede ahorrarse una escucha: es necesario
oh; mientras leemos, al fantasma, quien se afirm a/se disfra
za/ se realiza en secreto. No para buscar una significacin
profunda en cada texto, sino para poner de manifiesto, y
admirar, el trabajo del sentido, es decir, el ejercicio de las trans
formaciones. Del mismo modo, el anlisis busca el sentido
manifiesto y latente de un sueo ms all de sus significa
ciones: su valor de revelacin de una verdad que sea la ver
dad de un deseo, o el impulso mismo del inconsciente. La
verdad del inconsciente no est encerrada en los fantasmas
que produce, sino en su propio trabajo; porque es justa
mente una obra, una maniobra de defensa contra la unin
de su energa, jugando (contando) con la libre circulacin
de su libido: no es cuestin de ligarlo a unas imgenes que
no son sino un viso instantneo y fabricado a partir de una
coyuntura actual, de reminiscencias, de percepciones, de
palabras. Su juego se opone al exceso que provoca el obs
tculo (de donde nace la angustia) y se regocija cuando

regresa a su nivel adecuado (principio de constancia), inclu

so bajo ese nivel con el riesgo del vaco total (pues velan
los instintos de m uerte). El deseo carga su fusil con toda
clase de plvora, lo que importa realmente es disparar. La
escritura procede de la misma forma, pero tira al blanco
en lugar de cazar. Qu les importa a ninguno de los dos el
conejo? Como sucede en el juego de las figuras ocultas, el
conejo siempre debe buscarse en el follaje tupido o inclu
so sobre un rbol. La verdad que recuperamos en el ejercicio
del inconsciente aparece siempre en otra parte, lejos de
donde creamos poder aguardarla y cuando ya no esper
bamos su aparicin; es el propio deseo o la escritura, cuya
palabra se hace verdad en imgenes, cuya verdad es palabra
enjuego.
Pero por dnde ha pasado rauda la liebre de lo fan
tstico, que parece ms bien un conejo en el som brero de
un prestidigitador que un asado en la cacerola del crti
co? Contestem os con un aplogo que al mismo tiem po
funcione como ejem plo. Para ello nos sirve El pie de
momia, un relato que Gautier escribi sin ninguna ambi
cin para Le Muse des Familles en 1840. Un gentilhom bre
parisino es el narrador. Un da, descubre en la tienda de
un m archante de baratijas un autntico pie de mom ia,
que convierte en pisapapeles. Lo coloca, como un fetiche,
sobre un fajo de esbozos, artculos sin acabar, cartas olvi
dadas y echadas al correo del cajn (todo es fragm enta
rio, nada est entero). Para celebrar esta adquisicin, va a
com er con unos amigos (ya que me hubiera resultado
molesto cenar conmigo solo, aade; puede entenderse
como se quiera -brom a sin gracia o inicio de una ansie
dad-, ya que el texto no dice nada m s). Durante la noche
quizs un poco borracho?, cuando duerm e y se sabe
adorm ecido, le despierta un olor a m irra, as como un
ruido de cojera: la princesa Hermonthis viene a buscar su
pie, lo rescata, se lo calza. Despus, arrastra al protago
nista, perdidamente enamorado de ella, a casa de su padre.
Es decir, a las profundidades infinitas de una pirmide y de
la eternidad. El canoso faran, aunque dispuesto a recom
pensarle, le niega la mano de su hija (la mano a cambio
del pie me pareca una recom pensa antittica de bastan

te buen gusto, advierte el hum or im penitente del buen

Thophile), puesto que ella tiene treinta siglos y l ni
camente veintisiete aos: nuestras hijas necesitan maridos
que duren, vosotros no sabis conservaros [...]. Mira qu
robusto soy an (puesto que durar es ser duro). Por tanto,
la princesa vivira an cuando su marido ya no fuese ms
que polvo, y la propia Isis, que supo encontrar los trozos
de Osiris, no podra recom poner tu ser... M ostrndose
agradable, el anciano aprieta paternalm ente la mano de
nuestro protagonista (pareca que me iba a cortar los
dedos con mis sortijas, no podra expresarse mejor), pero
en realidad se trata de su amigo Alfred, que viene a sacar
lo de la cama. Y en lugar del pie de momia, colocado la vs
pera sobre el escritorio, descubre la figurita de pasta
verde con la cual H erm onthis le haba dem ostrado su
agradecim iento en su sueo. Un figurita que representa a
la m adre Isis arm ada de su ltigo de siete colas; Isis,
quien, antes de resucitarlo m ediante la magia, se haba
acostado con su herm ano-esposo difunto para darle un
hijo, y quien, despus del segundo asesinato de ste por
Seth, no encuentra ms que trece de los catorce trozos de
Osiris (el que faltaba era, sin duda, el falo)... Hemos exa
minado lo fantasmagrico y sus lmites: interferencia inex
plicable de la realidad con el sueo. Com prendem os lo
fantasm al en su com plejidad: una im ago del padre (el
viejo m archante + el faran, unidos en el texto por una
especie de com plicidad) capaz de dar y de recobrar el
objeto perdido de la madre mutilada, la princesa que es (la
madre) a la vez deseada y prohibida, m uerta y enamorada,
que recupera el sustituto de lo que le falta y deja en su
lugar la imagen de la Gran Madre, la castrada/castradora
que no te recom pone en tu integridad ms que para devo
rarte, o bien te abandona... Pero tambin es Herm onthis,
quien deja en lugar del falo negado (el suyo, el del narra
dor, el nuestro?) una bella historia en la que estn inte
resados no solam ente el inconsciente del lector, sino el
de todos los que conocen, que llevan consigo el mito de Isis
y sus innom brables magias... La historia ejemplar podra
servir como fetiche?

G lo sas;
de

h a c ia u n a f a n t a s m t ic a 8 de l o s

u ento s

G a u t ie r

Volvamos a ese Pie de momia que abunda en detalles

inquietantes, descuidados en nuestro aplogo. Un trabajo
en comn surgido en el transcurso de un seminario en la pri
mavera de 1972 (U. E. R. d Etudes littraires, Pars VIII)
ha permitido destacar las dificultades de un anlisis seme
jante. Algunos participantes consideraron la hiptesis segn
la cual el pie de momia no era otra cosa que el falo del
protagonista, arrancado al viejo m archante (para conse
guirlo se desprende de todo el dinero que posee); de hecho,
ste ltimo le ofreci primero un surtido de armas blancas
[N. B.: as como algunas copas y vasos antiguos, lo que redu
ce la fuerza simblica de los puales... Adems, el anciano
se muestra encantado por su negocio y le da, aparte de eso,
un pedazo de damasco de la India para envolver su adqui
sicin...]. Por otro lado, el protagonista es identificado, ses
gadamente, con una figura paterna por el hecho de llevar
encima una bata de tejido rameado, que le daba un aspec
to muy faranico. Estas observaciones m uestran, a cual
mejor, la ambivalencia de los objetos en el sentido anal
tico de la palabra: es evidente que debemos aceptar la domi
nacin del Padre (Superego) e imitarla (ideal del Yo) aun
q u e/ porque se vuelve en contra del sujeto (castracin por
el Faran); el sujeto nunca tiene asegurada la posesin de
su falo, le cuesta trabajo aceptar la ley de la prohibicin del
incesto e intenta en vano colmar el vaco simblico de la
castracin.
Despus de todo, nos ha parecido que era necesario diri
gir nuestra atencin a la negacin de la realidad (del falo
femenino, del que la ausencia reconocida indica la reali
dad posible de la castracin y crea una situacin de pnico),
la cual, a su vez, conduce al fetichismo (el fetiche es un sus
8
He traducido literalmente el sustantivo fantasmatique (que en su
forma adjetival significa fantasmal). Por fantasmtica se entiende el con
junto organizado (unificado y estructurado) de fantasmas que aparecen en
un individuo, en un grupo o en un sistema de pensamiento dado. Nota
del traductor.

tituto del falo m aterno que detiene la angustia perm itien

do m antener por desacuerdo, a la vez, el reconocimien
to de su falta y la afirmacin imaginaria de su presencia). Por
eso hemos tomado en consideracin dos registros de lo fan
tasmal en este cuento:
1) la historia de un joven que adquiere un objeto-fetiche (el pie) y lo sustituye por una figurita que rem ite al
relato mtico de Isis, en tanto que sta se apropi del falo de
Osiris despus de su primer asesinato por Seth y no ha podi
do recuperarlo una vez que el cadver fue descuartizado y
sus pedazos dispersados de nuevo por el m undo. Porque
es necesario que, a la vez, ella posea y no posea ese atribu
to simblico. La ausencia del falo femenino es, pues, doble
m ente compensada: H erm onthis recupera el pie que le
falta e Isis esgrime su ltigo. Pero al mismo tiempo el prota
gonista, el sujeto en su fantasma inventa dos fetiches suce
sivos: el pisapapeles, y despus la estatua mitolgica. Por
qu? Sin duda porque el primero le era demasiado claro
y fue rechazado por la censura en provecho de otro menos
alusivo. La descripcin del pie momificado nos pone sobre
aviso: tena esos bellos visos leonados y rojizos [...] un aspec
to clido y vvaz [...] brillos satinados se estremecan sobre sus
formas redondas, pulidas por los besos enamorados de veinte
siglos [el subrayado es mo], Qu mejor para evitar las
evocaciones tan precisas que la historia implcita y la repre
sentacin explcita de la Madre hechicera? El fetiche desa
parecido, por demasiado aparente, es sucedido y reempla
zado por un fetiche ms anodino, pero a la vez ms rico en
sus repercusiones simblicas. Y si el fetiche-objeto es reem
plazado aqu por un mito-fetiche, por qu en otro nivel
cualquier cuento fantstico, como El pie de momia, por
ejemplo, no podra funcionar de la misma manera?
2) la historia soada por el joven, que desarrolla en pocas
palabras el fantasma de la muerta enamorada, es decir, la
mujer que regresa de ultratumba para seducir al sujeto, des
pus de la prohibicin manifiesta de ese amor por un ancia
no despreciable. Juego m odulado de la relacin con la
Madre deseada/deseante y con el Padre celoso/envidiado.
El dram a de la castracin siempre activa.

Este fantasma tan frecuente en Thophile Gautier -cuyo

nom bre es necesario mencionar, en tanto que l es el fir
mante de este conjunto de Cuentos-, este fantasma facilita a
lo fantasmagrico el mecanismo por el cual se produce la
sustitucin de los objetos (pie/estatuilla), y a lo fantasmal
la posibilidad de sustituir un relato (mito y cuento) por un
fetiche. Llegamos, as, a la conclusin de que todos estos
cuentos fantsticos form an diversas variaciones sobre una
lnea meldica nica, en la medida en que funcionan como
un negacin de la realidad (de la castracin fem enina),
como la representacin de una Madre flica cuya castra
cin est metaforizada por su estatuto de muerta y cuyo
peligroso poder (en relacin a sus hijos) est metaforizado por su resurreccin fantasmal. Entre los cuentos de
Gautier encontramos una sola excepcin a este esquema:
Onuphrius, que perm ite adivinar un afecto homosexual
hacia la figura paterna; pero no se tratar de una especie
de contraprueba?
Consideremos, aunque sea rpidam ente, la construc
cin fantasmal de todos estos relatos fantsticos de Gautier,
puesto que parece presentar una configuracin particular.
El hecho de que para establecer nuestras hiptesis nos aco
jamos a un corpus limitado basta para descartar el riesgo o
la tentacin de una psicobiografa. En todos estos cuen
tos, m ediante estilos diferentes, puesto que abarcan un
extenso periodo (La Cafetera, 1831; Spirite, 1865), se pro
clama lo que podemos llamar la ausencia de la posicin pater
na. Dicho de forma esquemtica, existe una falta y una lla
mada a quien por su funcin es, por una parte, el rival y el
acaparador de la Madre, pero, por otra, y de m anera posi
tiva, prohbe a la Madre la posesin absoluta del hijo y,
sobre todo, la reintegracin de su objeto-producto, segn
una frm ula tomada de J. Laplanche9. El Padre est obli
gado, pues, a defender al hijo de la tentativa incesante de la
Madre por reabsorberlo (puesto que, para la Madre, el nio
representa el falo que necesita y desea). Todas esas resuci
tadas que metafricam ente absorben la vida del hom bre
que han sometido a su devocin de una forma mgica, todas
9

Holderlin et la question dupre, Pars, P.U.F., 1962, pg. 42.

esas muertas enamoradas de Gautier encuentran su lugar

en una constelacin que es la de un edipo no consumado,
incompleto por insuficiencia de la posicin paterna. La bs
queda del atributo flico por parte del sujeto, el terror de
la castracin, que se manifiestan con una particular inten
sidad en esta fantasmtica como un vaco imposible de lle
nar, son devueltos, positivados, por as decirlo, en los fan
tasmas de la m adre devoradora que regresa del ms all
(del pasado infantil y del reconocimiento de la castracin
femenina) para absorber la vitalidad del hijo (chupndole
la sangre o consum indole de frenes sexual), para, en
suma, retomarlo como su propio falo. No es casual que el
sujeto sea siempre presentado como muy joven, a m enudo
como artista, es decir, an sometido al principio del placer,
perpetuam ente nio, aislado de la dura existencia cotidia
na (vanse Onuphrius, Octavien, Octave de Saville, Guy de
Malivert y el herm ano Rom uald).
En La muerta enamorada (1836), uno de sus primeros
cuentos, es donde esta situacin fantasmal aparece expues
ta con mayor claridad. Ella misma implica tanto su correc
tivo fantasmal como la resolucin de la angustia mediante
la intervencin del Padre, puesto que al final del cuento el
abad Srapion libera a Romuald del dominio (maternal)
de Clarimonde gracias a una autntica violacin de la tumba
donde ella reposa; basta con leer la descripcin del abad
trabajando con su palanca, y despus con su pico, para
arrancar la losa (chorreaba de sudor, jadeaba, su respira
cin entrecortada pareca el estertor de un agonizante [...].
El celo de Srapion tena algo de duro y de salvaje que le
haca parecer ms un dem onio que un ngel). Una vez
exhum ado, el cuerpo m ilagrosam ente conservado de la
bella im pdica se convierte en polvo despus de que el
padre lo roce con agua bendita dibujando una cruz...
Pero, sobre todo, es en este relato donde el fantasma del
vampirismo se hace ms explcito. Los das y las noches de
Romuald se disgregan despus de que el mismo da de su
ordenacin (su entrada en los [des] rdenes) caiga bajo el
hechizo de la cortesana Clarim onde (es necesario leer
clara/inm unda?), hasta el punto que, en el registro de
lo fantasmagrico, no puede distinguir cundo est soan

do o cundo est despierto. En una pulsacin muy esqui

zofrnica, su existencia diurna/de sacerdote y su existen
cia nocturna/de cortesano se alternan con una precisin
alucinante; la separacin est perfectamente marcada entre
un deseo de unin imposible (el cura casto en su parro
quia) y el riesgo de la confusin aniquilante (el amante
satisfecho en su palacio veneciano, sometido a la puncin
de la sangre). Podemos, incluso, reconstruir las etapas de
este ciclo:
1. tiene conciencia de su condicin de ser incompleto
[situacin: sujeto - tp]
2. encuentra una mujer imaginaria de la que se enam o
ra [situacin: sujeto + cp]
3. (re) deviene el hijo de esa madre [situacin: sujeto =
<p]
4. se libera, mgicamente, de esta (des) posesin en bene
ficio de otra que le deja abandonado, y eso le conduce a 1,
lo que significa empezar de nuevo segn la estricta orde
nacin del ciclo nictmero. En suma, o bien el sujeto tiene
el falo, y de poseedor de la m adre bondadosa se convierte
en vctima de la madre malvada (posesiva), o bien recupe
ra su autonoma, pero para palpar la angustia de la castra
cin. El juego de tener/ser el falo se combina con el del obje
to bueno/malvaclo a travs de una sucesin de contactos y de
ru p tu ras que pro d u cen un vertiginoso cortocircuito.
Podramos decir que Romuald se halla en la imposibilidad
de encontrar la distancia justa, la medida adecuada entre lo
demasiado cercano y lo demasiado lejano del objeto amado,
entre la fusin destructiva y la separacin radical. Este es
el infierno del que Srapion libera a Romuald en el momen
to en que le revela, con ese nico gesto, que Clarimonde est
muerta para siempre y que l es el artfice de ello. Podemos
encontrar un papel anlogo en el to del protagonista de
O m phale, en el viejo A rrius D iom ds de Arria
Marcella, en el Balthazar Cherbonneau de Avalar, en el
faran de El pie de momia...
En cuanto al motivo del doble, tambin central en algu
nos cuentos (sobre todo en El caballero doble), advert-

mos cmo se relaciona con esta combinatoria fantasmal, y

percibim os su mecanismo en la oposicin fraternal (de
hecho mtra-personal) entre el caballero de la estrella roja
y el caballero de la estrella verde que oscila(n) entre Edwige,
la m adre muerta, y Brenda, la esposa inaccesible (ambas
pueden ser tambin confundidas). Un mecanismo repro
ducido en la metempsicosis entre Octavio de Saville y Olaf
Labinski (Avalar) o en la rivalidad entre Paul d Aspremont
y el conde de Altavilla (Jettatura\ advirtase que sus propios
nombres estn en conjuncin/oposicin estructural: aisla
miento + altitud frente a altitud + comunin...); en ambos
casos, es necesario que uno se desembarace del otro median
te un duelo simblico, pero esta eliminacin se presenta
como una introspeccin narcisista. Los dos rivales tienen y
son objetos amados diferentes, tan irrealizables los unos
como los otros.
Decimos todo esto a ttulo indicativo, a la espera de los
complementos y de los rasgos.
El

n ar rad o r c o m o enlace y co m o

censura

El relato fantstico funciona en la posterioridad: quien

cuenta no est presente, en el instante de la narracin, en
los acontecim ientos que relata. Este distanciam iento no
puede sino calificarse de violento, puesto que, aunque es
utilizado en otros gneros novelescos, aqu parece funda
mental, genrico, si se quiere, ms que estilstico. Posee
un valor operativo cierto, y convendra determ inar en qu
plano (s).
Lo que hemos denominado enlace narrativo10 se mani
fiesta de dos maneras. Llamamos protagonista a quien se
supone que vive la aventura en el momento en que la vive: el
10
Ni que decir tiene que en este anlisis esquemtico, el testigo-enla
ce es tratado como una especie de actante, puesto que en la prctica de
otros cuentistas -diferentes de Gautier- puede ocurrir que la instanciaenlace se desmultiplique, desde el punto de vista narratolgico, entre un
narrador principal y unos informadores a quienes ste interroga y que le
relatan hechos que l conoce ( cf. las encuestas, frecuentes en Lovecraft).

protagonista nunca est solo en la narracin, m ientras que

siempre est solo cuando se enfrenta al acontecimiento, al
monstruo. Podemos considerar como narrador de pleno
derecho a quien se erige en testigo y relata, la historia. El prota
gonista vive la historia y debemos participar en ella junto
a l bajo el signo del yo, con un mximo de implicacin
emocional; el narrador nos la cuenta como una historia
que realm ente le ha sucedido a un l, y asegura su cre
dibilidad despojndola de todo patetism o. El lector se
encuentra norm alm ente engaado por diferentes modos
narrativos que se suceden, se alternan, se superponen o se
imbrican; el tono es quiz ms im portante que la perspec
tiva.
As pues, el narrador existe bajo dos aspectos capitales.
Puede ser casi un alter ego, un testigo objetivo, alguien que
sabe tanto como el protagonista, pero que habla cuando
ste no tiene tiempo para hacerlo, ya sea porque la aven
tura le ocupa por completo, ya sea porque sta lo ha eli
minado del mundo mediante la muerte, el horror o la locu
ra. Observa, com enta, explica en prim era persona, es el
m otor de lo fantstico al subrayar el efecto fantasmagrico
fundamental, es decir, la desproporcin, el desfase, la ina
daptacin entre el acontecimiento m onstruoso y las nor
mas de nuestra comn pertenencia al hundo. M antiene la
distancia, protegido tanto del nfasis como de la contami
nacin del delirio. En los cuentos de Lovecraft, por ejemplo,
es tpica la presencia de un profesor, un ingeniero, un sabio,
un detective, es decir, un especialista incuestionable que
hace creble lo que es o se declara increble. El narrador
puede aparecer tam bin como idntico al protagonista', la
misma instancia, la misma voz, pero ms tarde, una vez lle
gado el sosiego; en otras palabras, se trata del mismo suje
to del discurso despus de sucedido el acontecim iento y
lejos de ste. Ese es el caso ms frecuente en Gauder, donde
una pizca de self-humor colorea el relato: en un momento
diferido, con un desenfado recobrado, el protagonista con
vertido en narrador se toma el tiempo necesario para con
tar su historia y sonrer mientras nos hace estremecer (vase
Omphale o El pie de momia). Ypodramos decir que,
segn tengamos dos personas o dos momentos de la misma,

el tono del relato cambia: as, Lovecraft es ms tenebroso y

terebrante, mientras que Gautier se muestra ms despreo
cupado, incluso sonriente.
No obstante, en algunos cuentos de este ltimo autor
podemos encontrar una tercera frmula, segn la cual nin
gn narradores representado explcitamente, ni siquiera por
alusin (del tipo Mi amigo...). Por definicin, es entonces
el autor quien, sin decirlo, asume la posicin de narrador. Al
mismo tiem po, todo se hace ms complejo, puesto que
quien toma a su cargo el relato corre el peligro de no estar
suficientem ente caracterizado; la especificidad del fen
meno de enlace tiende a desaparecer, y con ella la especi
ficidad de lo fantstico en el interior de lo novelesco.
Constatamos de hecho que la actividad fantasmagrica ha
encontrado ciertos paliativos a esta funcin que le es esen
cial. A partir de los ejemplos suministrados por Gautier,
podem os observar tres procedim ientos que asum en las
caractersticas del testigo-enlace.
El prim ero es el menos personal, a la vez que el ms
visible y fcil de localizar, puesto que su funcin se refrac
ta sobre un categora de personajes o una regin del espa
cio narrativo. Podemos denom inarlo efecto de ideologan y
consiste en la institucin de una especie de etapa interm e
dia entre el narrador ausente y el enunciado propiamente
centrado en, orientado hacia, atrado por las maniobras del
protagonista. No es una pantalla (= el Narrador) sino un
velo translcido, que asegura el papel de un indicio de rea
lidad en el sentido de que hablamos de un ndice de refrac
cin, en relacin al cual lo inslito se define como tal. Puesto
que se trata de crear un ambiente de normalidad que no
sea ni implcito ni realista, como en lo novelesco en gene
ral, la funcin del testigo-enlace est disgregada en un cier
to nm ero de personajes tipificados, cuyo juego se efecta
tanto en la situacin como fuera de ella, sobre las huellas del
acontecimiento monstruoso. El relato Jettatura permite ana11
Est muy cerca -aunque mejor marcado, ms sistemticamente, inclu
so estructuralmente- que lo que Barthes denomina, en S/Z, el cdigo gn
mico (Roland Barthes, S/Z, Pars, Seuil, 1970) [traduccin espaola: S/Z,
Mxico, Siglo XXI, 1980].

lizar esta instancia enlazadora. Se observa, en efecto, una

reparticin del espacio social entre los italianos (la escena
se sita en Npoles, pas de los jeltatori) y los ingleses: los
primeros son crdulos, supersticiosos, inclinados a la irra
cionalidad; los segundos, pragmticos, escpticos, rutina
rios, llevan con ellos sus costumbres vitales y de pensamiento
bien conocidas he aqu por qu hablamos de ideolo
ga-, y generan para ellos solos una especie de realidad
garantizada de la que se convierten en mediadores. El cuen
tista les dedica la mejor parte de su relato, sobre todo en los
momentos importantes: unos viajeros ingleses aparecen al
principio en el barco que lleva a Npoles a Paul d Aspremont; la novia de ste, Alicia, ha reconstruido a su alrede
dor un pedazo de Inglaterra con la ayuda de su to, el como
doro; y son tam bin unos turistas britnicos quienes
descubren el cuerpo del conde de Altavilla, muerto en duelo
a manos del protagonista. La flema de todos estos com
parsas fabrica una barrera de objetividad sobre la que se
apoya el relato. El lector debe reconocer esa anglicidad
y, por un lado, asumir sus valores tpicos (sangre fra, rea
lismo) , mientras que, por otro, debe sentir ese reconoci
miento como una indizacin de todo lo que aparece como
factual en el relato (Puesto que estos ingleses ven las cosas
as, etc.). Podramos decir tambin que la villa italiana evo
cada de forma pintoresca por Gautier, a pesar de su carc
ter positivo y de su perm anencia verificables, consigue un
grado m enor de realidad que el microcosmos de los viaje
ros que la invaden accidental y ficticiamente, como si lo
cultural fuese ms verdadero que lo natural, como si
lo ideolgico nos convenciera ms que lo descriptivo.
El segundo procedimiento es completamente paradji
co, y exige un estudio ms extenso (ver infra) ; lo designa
remos con el nombre de efecto de cita. Por ahora, digamos
slo que, a semejanza del mtodo precedente, teje una red
cultural en la trama con lo que el relato constituye como
su realidad, pero no remite a una visin del m undo ms o
menos determinada (los ingleses), sino que sita en abyme
el fenmeno mismo del gnero fantstico como garante de
la veracidad del relato. Se trata de una especie de intertextualidad fantstica encargada de hacer crebles los aconte

cimientos relatados en ese episodio tenido por un caso par

ticular de una historia general cuya extensin misma se
asentara en la factualidad, o a la que las numerosas referen
cias otorgaran el estatuto de un referente.
La tercera operacin se efecta mediante un sutil efec
to de escritura-, el escritor interviene en lo que escribe sin
designarse expresamente como narrador, hacindose reco
nocer oblicuamente por una cierta complacencia consigo
mismo, por un placer manifiesto de describir, por una com
plicidad ms o menos visible compuesta de intrusiones, de
guios, de juegos de palabras, de alusiones culturales (citas
parodiadas, comparaciones literarias enfticas)... No se trata
de esa connivencia caracterstica, por ejemplo, de la narra
tiva stendhaliana que consiste en acercar el lector al per
sonaje al que se llama discretamente nuestro protagonis
ta o el pobre joven. Se trata, por el contrario, de una
especie de mise en miroir de la actividad de escritura, pero
de un m odo personalizado, existencial y estilsticamente
marcado. As sucede con Gautier, quien no oculta su pla
cer de contar y sobre todo de describir, quien no olvida que
fue pintor y, a la vez, pretende que nadie lo ignore. De ah
tantas descripciones placenteras12. Es evidente la im por
tancia de las descripciones, o, mejor dicho, de las evoca
ciones en territorio fantstico; pero Gautier pone en ellas
una complacencia extraordinaria. Se trata nicamente de
una mana de viejo pintorzuelo? No lo parece as, puesto
que donde su prolijidad descriptiva alcanza el mximo
esplendor es en Avatary en Jettatura, dos largos relatos narra
dos precisamente en tercera persona. Sin duda alguna, el
fenm eno funcional es uno de los efectos que quiere ex
traer de los vastos y delicados cuadros que multiplica: ved
lo agradable que es hacer competir la pintura con las pala
bras, daos cuenta de mi talento, admirad mi saber (d) escri
bir!, parece repetir. As, por ejemplo, tenemos a Onuphrius,
12
Sucede tambin -fenmeno de poca que sirve de prueba a contrarioque esas fiorituras rococ o que las disertaciones romnticas sobre el amor
de las almas nos parecen absolutamente insoportables, y cerramos el libro
maldiciendo a Thophile Gautier, tan inoportunamente presente en su
texto...

que literalmented ha perdido la cabeza (cree que un diablo

ha trastornado su cerebro), quien entra en un saln donde
se celebra una fiesta; all no ve nada y se retira a un rincn,
pero alguien consagra una pgina a describir lo que l
no percibe. Leam os las m agnficas pginas de Arria
Marcella13 y de Jettatura en las que se nos describen las rui
nas de Pompeya: qu nos evocan sino el placer de un via
jero entregado a sus recuerdos o el deleite de un arquelogo
aficionado? Lo que se manifiesta no es otra cosa que el
autor, que finge hallarse al amor de la lumbre. Lo mismo
ocurre con las reflexiones sobre filosofa ocultista que encon
tramos en Avatary en Spirite. el encanto de este misticismo
no aparece nicam ente para justificar las creencias del
protagonista, sino para hacer sentir la presencia m ediado
ra del cuentista. El contacto no slo se establece con el reci
tante, pues tenemos sobre la escena, o en los bastidores, o
incluso en la supuesta concha del apuntador, una especie de
supernarrador que finge no estar ah. Auctor. el garante.
Volvamos de nuevo a la configuracin esquemtica que
rene in praesentia al narrador y a su protagonista, para plan
tear la cuestin del enlace, de su papel principal en el
discurso fantstico. Ya lo hemos justificado al describirlo
en el nivel de lo fantasmagrico: mantiqne la historia a dis
tancia para hacerla aceptable y no aburrida, conecta nues
tra atencin, mezcla seriedad y simpata en una dosifica
cin que evita tanto la identificacin delirante como la pura
curiosidad cientfica; es un factor de autentificacin de la fic
cin. Pero ejerce alguna funcin en el nivel fantasmal?
Advirtamos, para decirlo de forma rpida, que funciona como
la censura14.
13 Esto coincide con su subttulo, Souvenir de Pompeya, en el que la fun
cin, ms visible, es anloga.
14 Este trmino aparece escrito entre comillas porque no ene ms que
un valor indicador. En efecto, la censura poltica -a la que el propio Freud
hizo referencia- acta por tachado puro y simple: un procedimiento
extremadamente llamativo y, por eso, a menudo ineficaz. Pero la ideolo
ga (en el sentido marxista del trmino) conoce medios ms sutiles para ase
gurar su control de las superestructuras. Las cosas ocurren de la misma
manera en el inconsciente: el olvido total es excepcional, mientras que lo
reprimido regresa incesantemente mediante infinitos trucos, bajo disfraces

En Lovecraft, ese papel del narrador se manifiesta cla

ramente cuando el testigo-enlace se presenta como un hom
bre razonable, cuyas investigaciones escandalizadas aspiran
a eliminar lo irracional de aquello con lo que se enfrenta.
En los cuentos de Gautier, sin embargo, lo encontrarem os
actuando bajo la especie del humor, del descaro, de una
ligera burla de s mismo, cuando es el protagonista quien,
narrador diferido, relata con posterioridad sus desventu
ras: en la media sonrisa, en ese aire un poco molesto del
cuentista al que inquieta el disparate de su confidencia, se
hace evidente la marca de la distorsin. Gautier concluye
hiperblicamente una historia extraordinaria mediante una
hbil artimaa: Tomadla o dejadla, antes preferira la muer
te que m entir en una sola slaba. Pero el narrador-enlace,
voz deform ada y deform ante del protagonista, es tambin
una figura de la represin, en tanto que ste constituye lo
reprimido: lo crea y consiste en ello. Quiz no sera errneo
aventurar esta frmula: el protagonista es el deseo; el narrador
es la (de)for macin del deseo; y los dos son uno mismo. El narra
dor es la (des) confesin del protagonista en la medida en
que oculta lo esencial de lo que cuenta; en cierto momen
to, el protagonista y el lector chocan con un indecible, y es
necesario que el narrador tome el enlace para decirlo a
pesar de todo, pero finalmente es l sobre quien recae la res
ponsabilidad de su fatal fracaso. El protagonista, al menos,
ha visto (tras el texto) lo que el narrador no ha visto ni es
capaz de decir, y nosotros perm anecemos ante el Enigma.
Pensemos en fenmenos como la negacin de la realidad,
el lapsus y otros mecanismos de defensa que operan en
nuestra vida cotidiana: la lengua, la pluma, la mano nos
traicionan cuando creemos poder contar con ellas, pero es
necesario tenerlas en cuenta. Podramos decir tambin, en
beneficio de un anlisis ms profundo, que la funcin del
narrador reproduce, dramatiza y hace perceptible el traba
renovados; as como la ideologa (a diferencia de la verdadera censura), la
operacin no interviene como ltimo resorte para anular o modificar con
cienzudamente una informacin peligiosa, pero el sueo, por ejemplo,
se constituye, de entrada, como censurado, su deformacin es coextensiva de su formacin, no se forma ms que en su transformacin.

jo mismo de la fanlasmatizacin. Si el protagonista es el suje

to en tanto que est presente en el fantasma (expresin ele
su deseo), el testigo-enlace sera la representacin de la
operacin fantasmante, com nm ente atribuida a una
censura puesto que aspira a eludir un inefable ansiognico. Al mismo tiem po, el narrador aparecera como la
representacin del funcionam iento del Inconsciente, lo
que es a la vez paradjico y evidente. Paradjico en tanto que
esta instancia se muestra seria; y evidente porque no puede
ms que defraudar, siendo el artificio mismo de lo imagi
nario.
Lo que incita a contem plar las cosas desde este punto
de vista es la curiosa ambivalencia de ese papel del narradorenlace, en el nivel de su representacin en la superficie del
texto. As, en Lovecraft, y eso es una seal, es norm alm en
te un ser experimentado, sensato y con sangre fra, un hom
bre entrado en aos, o el mismo protagonista en un perio
do tranquilo de su vida; mantiene ciertas relaciones con los
rasgos simblicos de una imago paterna. Podramos tomar
lo fcilmente por un smbolo del Superego, o, en una ver
sin ms positiva de la instancia represora, por una form a
cin del tipo del Ideal del Yo. El universo lovecraftiano est
lleno de esos viejos profesores de universidad que son unos
profesionales del positivismo cientfic y que no costara
identificar con unos representantes del principio de reali
dad. Estos muchas veces manifiestan (en vano) su autori
dad mediante avisos o mediante reproches del estilo te lo
haba advertido. S lis interdicciones son producidas para
causar tanto la angustia del protagonista como la del lec
tor, y para provocar una transgresin. Porque al mismo
tiempo que se constituyen en modelos positivos o en pro
tectores, se muestran fascinados por el protagonista, a quien
estudian y refieren los sinsabores deseables segn las leyes
del doble juego; como se suele decir, participan en su aven
tura hasta un cierto punto, un punto que es extrema
damente ambiguo. Hay que constatar esos vnculos que les
unen con sus protegidos: maestro y discpLilo, amigos de la
infancia, relaciones familiares o incluso lazos de consan
guinidad. Y remarcar el hecho de que los pasos de ambos se
entremezclan en una igualdad que no finaliza hasta el ins

tante de la revelacin del m onstruo indescriptible en su

ltima fase. Ambos estn de acuerdo, como dos instancias
del aparato psquico cuyo funcionamiento descansa en el
comprometimiento para conseguir el compromiso, la ave
nencia.
Por otro lado, considerando el empleo de la ficcin en
el texto antes que el mecanismo mismo de la fantasmatizacin, resulta que el trabajo del inconsciente saca prove
cho de esa presencia diligente15 del testigo-enlace. Como
si el narrador asumiese la responsabilidad del fantasma que
ayuda a poner en escena. Como si fuera l, de alguna mane
ra, a quien el inconsciente del autor y del lector -e n tanto
que implican resistencias e inquietudes ante ciertas con
frontaciones- pudieran oportunamente cargar de ese peca
do entrevisto. Convertirse en chivo expiatorio, he ah otro
avatar del narrador. Es l, en efecto, y no Gautier (respec
to de su propio yo) ni el lector (respecto de su propio yo),
quien ha fabricado esa tenebrosa historia. Es l quien lleva
a cabo ese juego de manos: persigue un fenmeno inslito
hasta sus ltimos escondrijos, pero de hecho slo lo hace fin
giendo actualizar lo que sin duda l tiene ms inters que
cualquier otro en ocultar... Funcin tranquilizadora, como
vemos, en el nivel de la movilizacin del inconsciente y de
sus defensas.
R eexam inem os desde esta perspectiva el pasaje de
Onuphrius donde la realidad (de la ficcin) irrum pe en
el relato, cuando hasta ese m om ento podamos tomarlo
por un delirio del protagonista. En un mom ento en el que
Onuphrius no est presente, el narrador -quien se designa
en dos o tres ocasiones como su amigo- ve a un perso
naje extrao, a quien el joven, antes de abandonar la esce
na, ha acusado de ser el diablo en persona, ocultar preci
pitadamente en su levita un gran pedazo de cola peluda y
vivaracha. O nuphrius crea en el diablo y en su seduc
cin/persecucin; pero es su testigo quien verifica, en un
15
A este propsito, sera til estudiar' la obra transformadora del narra
dor en el nivel de la elaboraran secundaria, en el cuadro de las operacio
nes efectuadas conjuntamente por los procesos primarios (de los que la ela
boracin secundaria forma parte).

segundo grado, la existencia de lo demonaco. Va ms all,

pues, en el com prom etim iento, que debe m antener bajo
sospecha segn el esquema de lo fantasmagrico. El meca
nismo pivotante de este ltimo resulta ser el de encontrar
lo fantasmal para ocultarlo y desplazarlo, ya que lo toma a
su cargo. Este no ser en el fondo ni Onuphrius, a quien el
lector aprende a conocer, ni el escritor, a quien su palabra
se le escapa, sino el amigo-narrador que creera en el dia
blo, que disputara con el Padre, que volvera alienante al
fantasma y que se perdera sin tener trazas de salvarnos de
nuestras propias angustias. Catarsis en forma de auto de fe.
LO S EFECTOS FANTSTICOS

Designamos con este nom bre a un conjunto de proce

dimientos que parece tener un papel principal en las obras
fantsticas, y que juega ese papel en tanto que conjunto,
incluso aunque se m odule cada vez de forma diferente.
Mantiene relaciones manifiestas, por una parte, con lo que
en una problem tica general de la actividad literaria lla
mamos intertextualidad; por otra parte, con lo que los lin
gistas entienden por redundancias', y, por ltimo, mutatis
mutandis, con lo que Roland Barthes define como efecto de
realidad en un clebre artculo publicado en el nm ero 11
de la revista Communications16. Se trata, pues, de efectos
m ediante los cuales lo fantstico se hace sensible como
carcter (segn su sentido etimolgico: signo de reco
nocim iento impreso con hierro candente sobre la piel),
como marca de gnero, por las cuales se hace re-marcar en
una utilizacin extrema de la autorreflexin que se encuen
tra en la base de toda produccin artstica.
Para justificar las primeras referencias antes com enta
das, debem os sealar, en prim er lugar, que lo fantstico
requiere un cierto reconocimiento para su integracin ms
o menos explcita en el universo de lo Fantstico (como
modo de la esttica general), y es aqu, precisamente, donde
16
Roland Barthes, L Effet de Rel,
84-89. Nota del traductor.

Communications, 11 (1968), pgs.

cabe evocar a ese respecto el trmino intertextualidad. As,

por ejemplo, los ttulos de colecciones o de recopilaciones
sirven como indicadores de pertenencia, ya sea utilizando
el epteto fantstico, ya sea recurriendo a calificativos de
la misma especie (los relatos de Achim von Arnim son decla
rados raros; los de Michel de Ghelderode, crepusculares; los
de Villiers de lIsle-Adam, crueles; los de Poe [Baudelaire],
extraordinarios; los de Remy de Gourmont, mgicos; etc.). A
continuacin, mencionaremos de forma redundante, para
descartar todo error, lo que al margen del libro de Todorov
hemos llamado la problematizacin del acontecimiento
ambiguo en el interior y en el origen del relato fantasma
grico: no existe percepcin de lo fantstico en el texto si
la fantasticidad no est subrayada por el propio discur
so, puesto que es el discurso, y no el acontecimiento, el que
califica la historia como tal. En teora, una misma aventura
es susceptible de ser contada en un registro fantstico, mara
villoso o incluso realista (pensemos en lo que Julio Verne
titul Viajes extraordinarios o en los relatos de ciencia fic
cin, o tambin en los sucesos del tipo la realidad sobrepasa
a la ficcin), Por qu evocar, entonces, los anlisis de
Barthes? Porque esos significados de connotacin [...] que
no dicen otra cosa que nosotros somos lo real y que no apor
tan ninguna inform acin suplementaria indispensable al
contenido diegtico, encuentran un equivalente en ciertas
inserciones -o ciertos insertosdel discurso fantasmagri
co, que, en una sutil parbasis, descubren su juego, recor
dando que todo sucede en territorio de lo Fantstico.
Enumeremos rpidamente esos procedimientos, sin insis
tir sobre el primero, puesto que no es especfico de la escri
tura fantasmagrica: la mise en abyme del relato como acti
vidad de escritura. De igual modo que en un poema el tema
es el propio poem a o, al menos, la poesa, o as como la
literariedad se deja reducir, despus de todo, a ese criterio
segn el cual sta tiene tambin por contenido las condi
ciones de su manifestacin, el escrito fantstico habla de
su escritura y de la escritura en general. En los cuentos,
unas veces se hace alusin a la Cultura, a las Bellas Artes, a
escritores universalmente reconocidos (vase, por ejemplo,
Goethe en Dos actores para un papel); en otras ocasiones,

el propio protagonista es un escritor (los manuscritos tacha

dos de El pie de momia), o pintor (La cafetera), o pin
tor y dram aturgo a la vez (Onuphrius); y otras veces, los
datos del problem a se sostienen m ediante reflexiones y
referencias librescas (tratados de demonologa, passim, o el
tratado de LaJettatura, de Niccolo Valetta). Esto lleva a con
siderar una forma muy particular de la mise en abyme, aque
lla que comprende el reflejo explcito de la instancia narra
dora en calidad de nivel de enunciacin: el cuentista aparece
como autor de un escrito o como aqul que cuenta de viva
voz, por lo que nos encontramos de nuevo con el problema
ya estudiado del narrador fantstico, as que no insistire
mos en ello.
Las cosas se vuelven ms notables y ms especficas cuan
do pasamos a un grado superior de precisin: lo que pode
mos denom inar el efecto de espejo. Este tampoco es desco
nocido para las producciones literarias en general, y
novelescas en particular: un relato secundario, de dim en
siones reducidas, se encuentra intercalado en el relato prin
cipal, y repite de forma resumida, simblicamente, lo que
sucede en la aventura narrada en ste. En esta ocasin nos
encontramos en el plano de los contenidos. Es lgico que
el relato secundario pertenezca a un espacio narrativo
semnticamente cercano al principal (con, forzosamente,
una transposicin de un valor simblico). As sucede en
Arria Marcella, donde el protagonista encuentra a su bella
pompeyana durante una representacin de La Casina, de
Plauto, cuyo esquema dramtico reproduce, de forma inver
sa, el de su fantasm a. Existen casos ms alusivos: en
Omphale se hace referencia al corpus annim o de la
mitologa por intermediacin de un tapiz en el que la mar
quesa de T*** estaba representada en Omphale y el marqus
en Hrcules (con un disfraz que toma sentido en la situa
cin del protagonista: ante la mirada del marido afemina
do, Omphale toma la iniciativa sexual respecto al joven, de
acuerdo con los atributos flicos de los que ella est pro
vista); o bien en El pie de momia, donde se trae a colacin
toda la invencin de Osiris por Isis. Ms an, el nom bre de
una posada, El guila de dos cabezas, advierte de la situacin
en la que se va a meter el protagonista de Dos actores para

un papel (tal y como lo advirti Castex en su obra Le conte

fantastique en France)17. Todas estas mises en miroir funcio
nan del mismo modo: conectan el relato con un analogon
que en s mismo constituye una mediatizacin cultural; al
mismo tiempo, se cargan, como ya hemos indicado, de un
valor simblico til para la descodificacin del discurso fan
tasmal.
Un tercer espacio de insertos merecera llevar el nombre
de efecto fantstico propiamente dicho: se trata de la apari
cin obligatoria del epteto fantstico. Obligatoria por
que tanto en Gautier como en Lovecraft, por ejemplo, e
incluso en Hoffm ann -es decir, en todas las pocas y en
todos los estilos del gnero-, esta regla no sufre prctica
mente ninguna excepcin. Pero el autor puede dar ms o
menos esplendor a esta calificacin de fantstico. As, en
La cafetera, la bella Angela es denom inada fantstica
criatura por su admirador (advirtamos que Gautier habra
podido escribir criatura fantstica, un efecto diferente
perm itido por el uso francs de la posicin del epteto).
En cambio, el problema es planteado claramente en el final
de Onuphrius: Por m irar demasiado con lupa su vida,
pues su fantstico lo extraa casi siempre de los aconteci
mientos ordinarios, le sucedi lo que le sucede a las gen
tes que [...] (Onuphrius sufre al parecer un delirio de
interpretacin y su fantstico, por el sesgo de su locura,
pertenece a una especie de segundo grado). Las excepcio
nes a esta regla no son ms que aparentes: Heinrich, en
Dos actores para un papel, tiene algunas dificultades con
el diablo cuando interpreta el personaje de Mefistfeles; le
basta entonces con percibir a su rival como diablico, un
adjetivo que deviene especfico de este relato, cuya fantasticidad est estrecham ente ligada a la diabolicidad.
Esta especificacin sirve tambin para El pie de momia:
el marchante, el viejo judo que reina sobre un verdadero
Cafarnaum18, tiene un aire tan cabalstico que tres siglos
17 Pierre-Georges Castex, Le cont fantastique en France de Nodier
Maupassant, Pars, Jos Corti, 1951. Nota del traductor.
18 Aunque dicha palabra podra traducirse por leonera, he preferido
mantener el juego metafrico con el trmino hebreo original, que hace
referencia al pueblo del Evangelio en el que Jess reuni a un inmenso y

atrs lo hubieran quemado en la hoguera (la cbala es al

judaismo lo que la fantasmagora es al espacio de lo real y
del realismo). Aun cuando estas dos excepciones no fue
ran as compensadas por unos efectos originales, presen
tan, como en los dems cuentos, numerosos ejemplos de
los sustitutos que nuestra lengua ofrece para la palabra fan
tstico: a saber, los adjetivos que coinciden con las cate
goras de lo extrao y de lo inquietante, cuya lista no es
necesario reproducir aqu. No hay descripciones en Gautier
que no conlleven su racin de miradasfosfricas o de risas
sardnicas, los colores de lo demonaco o el registro de lo
monstruoso. En Lovecraft, el procedimiento est superexplotado hasta el punto de parecer un tic.
Llegamos de este modo, sin solucin de continuidad, a
una cuarta categora: la de las alusiones manifiestas, es decir,
el efecto de cita. En el caso de Gautier, el maestro citado
constantemente es Hoffmann. No slo Onuphrius se vuel
ve loco a fuerza de frecuentar al consejero Tusm ann,
Peregrinus Tyss o Crespel, el violinista; no slo el protago
nista de El club de los Hachichins encuentra a DacusCarota, clebre figura escapada de El vaso de oro; sino
que la posada El guila con dos cabezas, de la que ya hemos
hablado, es una de las bienaventurada^ tabernas celebra
das por Hoffmann, etc. Este efecto de cita, es necesario
advertirlo, culmina en un texto de Lovecraft titulado Las
montaas de la locura, en el cual la aventura fantstica tiene
lugar en el Polo Sur y se inscribe de forma explcita, aunque
discretamente, en la odisea que Edgar Poe relata en Arthur
Gordon Pym; es decir, de manera indirecta: m ediante una
cita de un poema de Poe, un protagonista presentado como
un gran lector del Pym y unos pjaros polares que claman su
eterno Tekeli-li. Dicha discrecin es importante, puesto que
la cita debe ser marginal, dependiente de una especie de tc
nica puntillista y sugestiva. Existe una novela de Julio Verne,
La esfinge de los hielos, que prolonga realistamente el Arthur
Gordon Pym, pero lo hace resumiendo el texto de Poe (las
veintids pginas del captulo V), resucitando al protago
variopinto gento, acompaado, adems, de vendedores de todo tipo de pro
ductos. Nota del traductor.

nista, inventndole unos hermanos que salen en su busca,

y explicando la silueta enigmtica del final mediante un
peasco magntico que hace naufragar a los aventureros
arrancando todo el metal de los armazones de sus navios!
Esta explotacin del tema est muy lejos del mtodo fan
tasmagrico de la sugestin oblicua; esa reutilizacin del
contenido ignora el efecto del que estamos hablando y
muestra perfectam ente que depende de un orden formal.
Verne se ve obligado a destruir el texto de Poe, al darle un
tratamiento propio de una pgina de sucesos.
Debemos sealar, para ser exhaustivos, una ltima fr
mula, a la que recurre Lovecraft cuando generaliza en sus
relatos una autorreferencia implcita. Se trata de los efectos
de cita (de sus propias obras literarias) y de intertextualidad
(el m undo narrativo lovecraftiano) que redundan en un
seudo-efecto de realidad: la ciudad de Arkham, el ro
Miskatonic, el dios Cthulhu, el Necronomicn del rabe loco
Abdul-al-Hazred, elementos que reaparecen a lo largo de sus
obras y en aventuras muy diversas, y que estn ah para pre
gonar que nosotros somos (la realidad de) el universo (fan
tstico) de H. P. Lovecraft19. Procedimiento que lleva hasta
el lmite lo que los dems slo haban iniciado. Y que tiene
la ventaja de mostrarnos el sentido ltimo de la operacin
fantasmagrica, que es quiz la raz de todo imaginario:
se trata, en definitiva, de fabricar lo designado con lo signifi
cado, o, si se prefiere, de hacer creer en un referente median
te una cierta forma de manipular los signos. El objetivo bus
cado es que el lector site alguna cosa tras las palabras20.
A MODO DE CONCLUSIN
Sabemos que la literatura no es ms que palabras.
Sabemos que nuestro m undo no existe para nosotros ms
que a travs de las palabras. Toda ficcin novelesca en gene
19 Lo que confirma lo que decimos en la nota 5; Balzac hizo lo mismo,
como es sabido, pero en un registro realista.
20 Operacin que slo es posible segn una cierta concepcin ideolgi
ca de los signos y de la escritura.

ral juega a yuxtaponer sobre el m undo de la experiencia

un m undo de palabras: otro m undo con nuestras palabras
en tanto que stas son (de) nuestro mundo. La ficcin fan
tstica fabrica otro m undo con otras palabras que no son
(de) nuestro m undo (pertenecen a lo unheimlich). Pero en
justa compensacin, ese otro mundo no podra existir en
otra parte: est ah debajo, es Ello (oculto/inefable), y
es tan heimlich que no lo reconocemos como tal. La lectura
de lo fantstico y la revelacin de sus procedimientos nos
han perm itido ver claramente la pertinencia de la afirma
cin de Freud: lo fantstico es lo ntimo que sale a la superficie
y que perturba. Con todo, esta incongruencia sabiam ente
dosificada y minuciosamente elaborada permite reconocer
la siguiente paradoja: no son las extensas novelas realistas las
que se preocupan de copiar en mayor o m enor medida la
realidad de nuestro m undo cotidiano, ni las que nos lo
dicen todo acerca de lo que, en el fondo, constituye nues
tra realidad ms profunda, nuestra verdadera relacin con
el m undo, sino los cuentos de la noche, del delirio y de la
fantasa. Quien pretende calcar lo que percibe se queda en
esta orilla frente a aquel que descubre21 lo que nadie puede
percibir transportndolo a sus palabras.
Los efectos de lo fantasmagrico, por1tanto, no generan
solamente este artificio que consistira en hacernos con
fundir lo ficticio por lo real. Cuando el cuento fantstico
se preocupa por instaurar un tipo de espacio de realidad
en el cual podamos respirar, movernos y sobrevivir como
en un espacio real, lo hace para desviar la atencin: finge
querer parecerse al m undo real. No se trata de hacernos
creer en lo real para que reconozcamos finalmente lo ima
ginario, sino, mediante un falso realismo (un realismo de la
falsedad), hacernos tomar por imaginario lo que, en ltima
instancia, es lo real que rechazamos admitir. Lo fantstico,
y es aqu donde utiliza de la forma ms retorcida la litera
tura en s misma, finge jugar el juego de la verosimilitud
21
Bellemin-Nol juega con la asonancia entre dcalquer (calcar) y
dcaler (descalzar, desplazar). He preferido traducir dcalque por
descubre puesto que creo que se acerca ms al sentido que puede tener
la frase en espaol. Nota del traductor.

para que nos adhiramos a su fantasticidad, cuando mani

pula lo falso verosmil para hacernos aceptar lo que es ms
verdico, lo inaudito y lo inaudible. Lo demasiado verda
dero para poderlo creer se sustituye en ltima instancia
por lo tan verdadero que es necesario creer en ello, es
decir, el lugar donde creemos estar y en el que el incons
ciente sabe perfectam ente que debemos creer, pero que
nunca est aqu, o que es a lo sumo un reverso. Y es as,
por definicin, puesto que el sujeto slo puede estar en
otro lugar. Lo fantstico se revela, a fin de cuentas (de
cuentos!), como el lugar de la diferencia absoluta -prueba
del nueve, siempre nueva-, de que yo es efectivamente otro.

R o s ie J a c k s o n

M iro en otros lugares y de forma distinta, all donde no

hay espectculo.
H l n e C ix o u s 1

La fundamental no es lo que est detrs de las imgenes,

sino lo que es visible en ellas como una pequea mancha blan
ca. El ms all ... es la porcin reprimida, censurada, de este
lado de las cosas ... el despertar de los muertos, que es al cabo
el triunfo real del desorden. Un acontecimiento que est ms
all de toda posibilidad de interpretacin, fuera de todo con
texto. Un punto cero, otra mancha blanca, una brecha en la
cadena de la causalidad. Cuando Freud empez a describir el
Inconsciente y a abarcarlo desde un punto de vista terico,
tan slo pudo concluir que se hallaba en un rea en la que se
desmoronaba el aparato conceptual de las ciencias existentes.
Se trataba del gran Otro del que todos dependemos y que, al
principio, slo poda conceptualizanse mediante categoras
negativas.

F r ie d a G r a e 2

A lo largo de su historia, la fantasa ha sido entene

brecida y encerrada bajo llave, sepultada como algo inad
misible y vergonzoso. Spenser, en su extenso poem a aleg
rico TheFaene Queme, encierra al gigante Fantastes, tejedor
*
Ttulo original: Afterword: The Unseen o f culture, publicado en
Rosie Jackson, Fantasy. The Literature of Subversin, Londres y Nueva York,
Methuen, 1981, pgs. 170-180 (cap. 8). Traduccin de Gonzalo Pontn
Gijn. Texto traducido y reproducido con autorizacin de la autora y de
la editorial Methuen.
1 Hlne Cixous, Revue des sdences humaines (diciembre de 1977), pg.
487.
2 Frieda Grafe y E. Patalas, Suddeutsche Zeitung, 9/10 (febrero de 1974),
trad. R. Mann, de Mark Nash, Dreyer, pg. 80.

de fantasas sin fin, en una cmara oscura oculta en el cen

tro de la Casa de la Templanza. Es significativo que Fantastes
est escondido en la mansin del orden y el decoro, entre
gado a tejer
Infinite shapes o f thinges dispersed thin;
Some such as in the vvorld were never yit,
N e can devized be o f mortall wit3.

Lo fantstico ha sido postergado de forma constante por

parte de los crticos, que lo han considerado una adhesin
a la locura, la irracionalidad o el narcisismo, frente a las
prcticas ms humanas y civilizadas de la literatura realis
ta. Belinsky, por ejemplo, conden El doble de Dostoievsky
por sus colores fantsticos, y afirm que en nuestro tiem
po, lo fantstico slo puede tener cabida en un sanatorio
mental, y no en nuestra literatura. De form a parecida,
Walter Scott tuvo en poco los cuentos de E.T.A. Hoffmann
porque se deslizaban por el filo de la insania y no se con
cillaban con el gusto.
Su implcita asociacin con lo brbaro y lo no humano
ha exiliado a lo fantstico en los lmites de la cultura literaria.
A novelistas como Dickens, Gogol o Dostoievsky, que des
plegaron en sus obras elementos fantsticos, se los ha ubi
cado, en el canon de la gran literatura, en un lugar distinto
al de Jane Austen, George Eliot o Henry James, y los auto
res de novela gtica, Sade, M.G. Lewis, Mary Shelley, James
Hogg, R.L. Stevenson o Calvino han sido relativamente des
cuidados. Tan slo en fechas recientes la teora literaria
francesa ha empezado a alentar una lectura menos hostil
de los textos fantsticos, as como una respuesta a los mis
mos, y ha empezado a formular algunos de los problemas cr
ticos que estos textos plantean, problemas que tienen que
ver con la relacin entre lenguaje y eros, la form acin
inconsciente del sujeto, la interaccin de lo imaginario,
lo simblico y lo real, y la violenta interseccin de las narra
tivas fantsticas en el centro de esa interaccin.
Precisamente porque se halla situado en esta rea crucial,
3 Edmund Spenser,

The Faerie Qiieene, libro II, canto IX, estrofa 50.

lo fantstico demanda una atencin terica m ucho mayor

-sobre todo en lo tocante a los textos literarios y cinema
togrficos- y un anlisis mucho ms profundo de sus rasgos
lingsticos y psicoanalticos.
El arte fantstico y es algo que no debe sorprender nosha sido enmudecido por una tradicin de crtica literaria
implicada en el apoyo de los ideales establecidos, antes que
en la subversin de los mismos. La historia de la fantasa
literaria -en la medida en que es posible reconstruirla- es
la historia de una neutralizacin reiterada de sus imgenes
de imposibilidad y deseo, tanto en las trayectorias de los
propios textos literarios como en la crtica que se ha con
vertido en m ediadora de stos frente a un pblico culto.
La expulsin de lo fantstico a los mrgenes de la cultura
literaria es en s mismo un gesto ideolgico significativo,
no muy distinto del silenciamiento de lo irracional por parte
de la cultura. Gomo arte de lo irracional y del deseo, la
fantasa ha sido persistentemente silenciada, o reescrita en
trminos ms trascendentales que transgresores. Su ame
nazador no-hacer, o disolucin, de las estructuras dom i
nantes ha sido rehecho y recubierto por la alegora moral
y la ficcin mgica. Tal como Foucault escribe a propsito
de la irracionalidad, toda trangresin se convierte en un cri
men social, condenado y castigado ... cautivo en un mundo
moral [por haber ofendido] a la sociedad burguesa4. Desde
un mundo racional, monolgico, la alteridad slo puede
ser conocida y representada como lo extranjero, lo irra
cional, lo loco, lo malo. Se la rechaza en su totalidad,
es refutada polmicamente o bien asimilada en una estruc
tura narrativa significante, escrita o reescrita como fic
cin imaginativa o como fbula. La alteridad se transmuta
4
En Madness and civilization, Foucault establece analogas entre la
locura y el arte fantstico. La fantasa moderna somete ajuicio al
mundo del mismo modo que lo hace la locura: mediante la locura que la
interrumpe, una obra de arte plantea un vaco, un momento de silencio,
una pregunta sin respuesta; provoca una brecha sin reconciliacin posi
ble, en la que el mundo se ve forzado a cuestionarse a s mismo (Madness
and civilization: A History of Insanity in the Age of Reason, trad. R. Howard,
Londres, 1967, pg. 288) [traduccin espaola: Historia de la locura en la poca
clsica, Mxico, F.C.E., 1979, 2a reimp., 2 vols.].

en idealismo por obra de los escritores de ficciones imagi

nativas, mientras que las obras realistas la enmudecen,
acallan y tornan invisible, slo para que regrese como for
mas extraas y expresivas en muchos textos. Lo otro expre
sado a travs de la fantasa ha sido categorizado como una
rea oscura y negativa -com o el mal, lo demonaco o lo br
baro-, hasta que en lo fantstico m oderno se lo ha reco
nocido como lo oculto de la cultura.
Las fantasas que se adentran en el reino de lo maravi
lloso son las nicas que han sido toleradas y que han alcan
zado una amplia diseminacin social. La creacin de mun
dos secundarios a travs del mito religioso, la magia o la
ciencia ficcin se basa en mtodos legalizados -la religin,
la magia, la ciencia- para el establecimiento de esos otros
mundos, que son compensatorios, pues llenan una laguna a
partir de una aprehensin de la actualidad como algo desor
denado e insuficiente. Tales fantasas trascienden esa actua
lidad. Su base novelesca da a entender que el universo es,
en ltima instancia, un mecanismo autorregulado en el que
la bondad, la estabilidad y el orden acabarn por im po
nerse. Esas fantasas, pues, sirven para estabilizar el orden
social, al minimizar la necesidad de intervencin humana
en un mecanismo csmico organizado segn un principio
de benevolencia.
Los crticos han solido defender la fantasa apelando a su
funcin trascendente. Uno de sus primeros apologistas fue
Charles Nodier, cuyo ensayo Du fantastique en littratu
re apareci en la Revne de Pars en 1830. Nodier detect
una lnea de continuidad entre las fantasas religiosas y las
seculares: stas eran un desarrollo de las primeras y tenan
una funcin cultural parecida, como fuente de relatos que
proponan escapar de la condicin humana, o bien tras
cenderla5. En fecha tan tarda como 1973, Jean-Baptiste
Baronian se hizo eco de ese sentimiento en un artculo que
afirma que la propiedad de lo fantstico es trascender la
5
Charles Nodier, Du fantastique en littrature, reimpreso en la anto
loga de J.-B. Baronian, La France fantastique de Bakac Louys, Verviers,
1973, pgs. 17-31 [traduccin espaola: Sobre lo fantstico en literatu
ra, en Cuentos visionarios, Madrid, Siruela, 1989, pgs. 445-474],

realidad, incluso ms all de los ms elementales sonidos y

voces(>. Crticos franceses como Caillois, Lvyy Vax, o ingle
ses como John Batchelor, C.N. Manlove y Stephen Prickett
han asentido ante la nocin de lo fantstico como literatu
ra de evasin y la han convertido en el centro de su propia
argumentacin. Las obras de los tres ltimos se alinean en
una tradicin acadmica de crtica humanista liberal a la
que el trascendentalismo no le resulta extrao. Sin embar
go, el trascendentalismo rompe todo vnculo entre sus ideas
y una serie de reas tericas vitales, esenciales para la com
prensin de lo fantstico.
De modos muy distintos, estos defensores tradicionales
de la fantasa repiten una idea de Sigmund Freud sobre la
funcin cultural del arte. La creacin de productos artsti
cos, segn Freud, es una actividad fantaseadora que apor
ta al ser humano una compensacin por su renuncia a la gra
tificacin instintiva. A los hombres siempre les ha resultado
difcil renunciar al placer, escribe. No podran hacerlo
sin algn tipo de compensacin7. Siempre que se ha per
mitido que la fantasa emergiese en la cultura, ha sido de un
modo muy acorde a la nocin freudiana del arte como com
pensacin, es decir, como una actividad que sostiene el orden
cultural, constituyndose a partir de las carencias de la socie
dad. As, por ejemplo, la ficcin gtica tendi a reforzar la
ideologa burguesa dom inante mediante el cumplimiento
vicario de ciertos deseos a travs de fantasas de incesto,
violacin, asesinato, parricidio o desorden social. Al igual
que la pornografa, la literatura gtica sirvi para suplir un
objeto de deseo, para imaginar la transgresin social y sexual.
En consecuencia, en un nivel puram ente temtico, la
literatura fantstica no es necesariamente subversiva. Afirmar
que la fantasa es transgresora por definicin sera adoptar
una posicin demasiado simplista y errnea. Los elem en
tos que han sido designados en bloque como lo fantstico
-en un movimiento hacia la indiferenciacin y la entropahan sido rehechos, reescritos y recubiertos constantem en
6 Baronian, op. cit., pg. 14.
7 Sigmund Freud, Introductor}
pg. 419.

Lectures on Psychoanalysis, Londres, 1973,

te para servir, antes que para subvertir, a la ideologa domi

nante. Como ha dicho Jonathan Culler, en la mayora de
casos, la fantasa literaria testimonia el poder del principio
de realidad para transformar a sus enemigos en su propia
imagen especular. Frente a ese poder, lo ms importante
es que constatemos la responsabilidad de la fantasa en la
resistencia, antes de aceptar la frm ula de Yeats: En los
sueos empieza la responsabilidad8.
Una va para la com prensin de la funcin subversiva
de la literatura fantstica emana de las lecturas estructuralistas, en mayor medida que de las puram ente temticas. Se
ha advertido que muchas fantasas de finales del siglo xvm
en adelante pretenden socavar el orden filosfico y episte
molgico dominante. Subvierten e interrogan a las unida
des nominales de tiempo, espacio y carcter, al tiempo que
ponen en duda la posibilidad -u honestidad- de la repre
sentacin ficcional de dichas unidades. Al igual que lo gro
tesco9, con el que se solapa, lo fantstico puede verse como
un arte de la separacin, que se resiste a la compartimentacin, que abre estructuras que categorizan la experien
cia en nombre de una realidad humana. Al llamar la aten
cin sobre la naturaleza relativa de esas categoras, lo
fantstico se orienta hacia un desmantelamiento de lo real,
muy en particular del concepto de carcter y de sus asun
ciones ideolgicas, ridiculizando y parodiando toda fe ciega
en la coherencia psicolgica y en el valor de la sublimacin
como actividad civilizadora.
En el centro de esta coherencia sistemtica se encuentra
un ego unificado y estable, y lo fantstico hace estallar
esa coherencia mostrando la oscuridad del centro. Desde
Hoffmann y el Romanticismo alemn a lo fantstico moder
no propio de las pelculas de terror, la fantasa ha intenta
do erosionar los pilares de la sociedad mediante su negati
va a constituir estructuras categricas. Como ha escrito
Hlne Cixous, la mquina de la represin ha tenido siem
8 Jonathan Culler, Literary Fantasy,
33.

Cambridge Review, 95 (1973), pg.

9 Geoffrey Harpham, The Grotesque: First Principies, Journal

Aesthetics, 34 (1975-1976), pg. 461-468.

of

pre los mismos cmplices; la razn homogeneizadora, recluctiva y unificadora se ha aliado siempre con el Amo, con el
sujeto individual, estable y socializable, representado por
sus tipos o caracteres. En las obras fantsticas en las que el
yo es ms que uno, late una resistencia ante tal reduc
cin. Esos textos dificultan los intentos de sumarizacin
del sentido y toda interpretacin limitadora y represiva. El
sujeto tropieza en el estallido de multiplicidad de sus esta
dos ... propagndose en cualquier direccin posible ... transegostamente. De este modo, esos textos erosionan los sos
tenes del logocentrism o, el idealismo y el teologismo,
andamios de la economa poltica y subjetiva10.
En lugar de entender este intento de erosin como un
mero afn de abrazar la barbarie o el caos, es posible verlo
como el deseo de algo que resulta excluido del orden cul
tural; ms concretamente, el deseo de todo lo que se opone
al orden capitalista y patriarcal dom inante en la sociedad
occidental a lo largo de los dos ltimos siglos. En tanto
que literatura del deseo, lo fantstico puede contemplarse
como una entidad que ofrece un punto de partida para un
escepticismo verdaderam ente civilizador sobre la natura
leza de nuestros deseos y de nuestro ser, en palabras de
Bersani11.
En su estudio sobre la fantasa, Irene Bessire designa a
esta posicin como de relacionalidad, por tratarse de una
narrativa que se sita en L in a relacin de oposicin frente
a los rdenes dominantes. Bessire conecta esta funcin a
la distincin de Sartre entre lo no tticoy lo ttico12. Lo fan
tstico, en su movimiento hacia la no significacin, tiende
a lo no ttico, a todo lo opuesto a la prctica de significacin
dominante. La obra terica de Julia Kristeva sugiere que lo
no ttico puede asociarse a todas las fuerzas que amenazan
con rom per la tradicin de racionalismo. Tales fuerzas se
10 Hlne Cixous, The Character o f Character , Netu Literary Histoiy,
5, II (invierno de 1974), pg. 389.
11 Leo Bersani, A Future o f Astyanax: Character and Desire in Literature,
Toronto, 1976, pg. 313.
12 Irne Bessire, Le rcit fantastique.La potique de l i ncertain, Pars,
Larousse, 1974, pg. 75.

han considerado enemigas del orden cultural por lo menos

desde La repblica platnica. Platn expuls de su repbli
ca ideal a todas las energas transgresoras, las que se expre
san a travs de lo fantstico: el erotismo, la violencia, la
locura, la risa, las pesadillas, los sueos, la blasfemia, las
lamentaciones, la incertidum bre, la energa femenina, el
exceso. El arte que representaba estas energas tena que
ser exiliado del estado poltico ideal. La literatura que m en
cionaba los ros del lamento y la tristeza, y los fantasmas de
los cadveres, y todas las dems cosas cuyos simples nom
bres bastan para estremecer al que los oye no tena cabida
en la Repblica. La vida de los esclavos, la opresin de las
mujeres o toda referencia a su sufrimiento, cualquier m en
cin de la sexualidad o el alumbramiento se excluan de la
representacin ficcional. Scrates y su pblico estaban de
acuerdo: debemos prohibir por com pleto este tipo de
cosas. As, pues, lo fantstico se torna invisible en la
Repblica de Platn y en la tradicin de alto racionalismo
a la que dara origen esta obra: junto con todas las fuerzas
sociales subversivas, la fantasa resulta expulsada, y se la
registra solamente como una ausencia. Platn siente que
su Repblica racional y unificada est am enazada desde
dentro por fuerzas, deseos y actividades que deben ser cen
suradas o condenadas al ostracismo si se quiere m antener
en pie el estado racional13.
Gracias a la utilizacin de algunas teoras de Freud y
Lacan ha sido posible sealar que lo fantstico tiene una
funcin subversiva en su intento de presentar un reverso de
la form acin cultural del sujeto. Si lo simblico es visto
como la unidad de com petencia sem ntica y sintctica
que perm ite la aparicin de la comunicacin y la raciona
lidad14, el rea im aginaria que se da a entender en la
literatura fantstica sugiere todo lo que es otro, todo lo
que est ausente de lo simblico, fuera del discurso racio
nal. Las fantasas de identidades deconstruidas, demolidas
13 Allon H. White, L clatement du sujet: the theoretical work o f Julia
Kristeva, Centrefor Contemporaty CulturalStudies WorkingPaper, Birmingham,
1977, pg. 3.
14 White, op. cit,, pg. 8.

o divididas, y de cuerpos desintegrados, oponen catego

ras tradicionales de sujetos unitarios. Intentan llevar a
cabo representaciones grficas de sujeto en proceso, que
sugieren las posibilidades de otros innum erables sujetos,
de historias distintas, de distintos cuerpos. Denuncian las
tesis y categoras de lo ttico, en un intento por disolver
la verdadera base del orden simblico, all donde se esta
blece en el sujeto y a travs de ste, donde se re-produce el
sistema de significacin dom inante. Ello no implica que
los sujetos puedan existir fuera de la ideologa y de la for
macin social, sino que las fantasas imaginan la posibilidad
de una transformacin cultural radical, a partir de la diso
lucin o la destruccin de las lneas de demarcacin entre
lo imaginario y lo simblico. Se rechazan las categoras de
lo real y sus unidades.
Lo fantstico m oderno, tal como aparece en los rela
tos de Kafka, no se limita a abrazar el caos; por otra parte,
una aproximacin terica a estos textos no se limita a gene
rar un lapso en lo prelingstico o lo precultural. Como
pone de manifiesto La metamorfosis de Kafka, no es cuestin
de buscar una disolucin de las formas civilizadoras en
cuanto tales, ni de abogar por una nueva barbarie. Ms
bien es cuestin de percibir lo simblico como represivo
y m utilador para el sujeto, y de intentar la transformacin
de las relaciones entre lo simblico y lo imaginario. Gregor
Samsa no tiene un deseo de m uerte sencillo: como parte
de su estructura interna, el relato incorpora la tensin
entre lo simblico y lo imaginario, expresando una reluc
tancia a condescender al deseo de alguna otra cosa, y a
pesar de todo percibiendo esa otra cosa com o la nica
alternativa a un orden hostil y patriarcal. Kafka es p er
fectam ente consciente de las implicaciones deshum anizadoras de la transform acin fantstica, y el dilem a que
se articula en la obra es fundam ental para la fantasa
m oderna.
Con pavor pens al punto que aquella tranquilidad, aquel
bienestary aquella alegra tocaban a su trmino [...]. Es que
l deseaba de verdad se cambiase aquella su muelle habita
cin, corixui'table y dispuesta con muebles de familia, en un

desierto en el cual hubiera podido, es verdad, trepar en todas

las direcciones sin el menor impedimento, pero en el cual se
hubiera, al mismo tiempo, olvidado rpida y completamente
de su pasada condicin humana?15

Dar entrada a lo fantstico im plica sustituir la fami

liaridad, la com odidad, das Heimlich, por lo extrao, lo
intranquilizador, lo misterioso. Supone introducir zonas
oscuras form adas por algo com pletam ente otro y ocul
to: los espacios que estn ms all de la estructura limi
tadora de lo humano y lo real, ms all del control de
la palabra y de la mirada. De ah la asociacin de lo
fantstico m oderno con el horror, de los relatos de terror
gtico a las pelculas de horror contemporneas. La emer
gencia de una literatura de este tipo en perodos de rela
tiva estabilidad (m ediados del siglo xvili, finales del
XIX, mediados del X X ) apunta a una relacin directa entre
la represin cultural y la generacin de energas de opo
sicin que se expresan a travs de varias formas de fantasa
en el arte.
La fantasa ha articulado siempre un anhelo de unidad
imaginaria, es decir, un anhelo de unidad en el reino de lo
imaginario. En este sentido, la fantasa es idealista por defi
nicin. Expresa un deseo de absoluto: un significado abso
luto, un sentido absoluto. No es accidental que el motivo de
Fausto resulte tan fundamental y recurrente -de forma expl
cita o implcita- en las fantasas y ficciones postromnticas,
desde Vathek, Frankenstein, Mehnoth el errabundo y Confesiones
de un pecadorjustificado, pasando por Louis Lambert y La bs
queda de lo absoluto, de Balzac, hasta el Dr Faustroll, de Alfred
Jarry, el Doctor Faustus, de Mann y V, de Pynchon, ya que
Fausto significa precisamente ese deseo en el interior de
una cultura secularizada. Mientras que las fantasas em a
nadas de una forma de pensamiento religiosa o mgica tra
zan la posibilidad de unin del sujeto y de lo otro, las fan
tasas ajenas a estos sistemas de creencias no pueden alcanzar
la verdad o la unidad absolutas. Su anhelo de alteridad
19
Cito de la traduccin espaola:
198418, pgs. 41 y 61. Nota del traductor.

La metamorfosis, Madrid, Alianza,

se percibe como algo imposible, excepto en form a pardi

ca, travestida, horrfica o trgica.
As, pues, al igual que sucede con sus predecesores mti
cos o mgicos, lo fantstico desea la transform acin y la
diferencia. A diferencia de lo que ocurre con sus compa
eros trascendentales (presentes en la reciente literatura
de hadas), lo fantstico se niega a aceptar las ficciones
sobrenaturales: permanece como no-nostlgico, carente de
toda ilusin de una intervencin sobrehumana que genere
la diferencia. Las grandes realizaciones de lo fantstico
m oderno -los ltimos avatares irreconocibles de la ficcin
imaginativa como modo literario- toman sus poderes mgi
cos de su lealtad nada sentimental, a aquellos claros en lo
sucesivo abandonados, por los cuales transitaron antao
mundos superiores e inferiores16. Como seal Todorov, la
fantasa se ubica de forma inquietante entre la realidad y
la literatura. Es incapaz de aceptar una u otra, y el resul
tado es que el modo fantstico se sita entre lo realista y
lo maravilloso, como encallado entre este m undo y el
siguiente. Su funcin subversiva deriva de esta posicin tan
incmoda. Las versiones (inversiones) negativas de la uni
dad que se encuentran en lo fantstico moderno, desde las
novelas gticas -Mary Shelley, Elizabeh Gaskell, Dickens,
Poe, Dostoievsky, Stevenson, Wilde- hasta Kafka, Cortzar,
Calvino, Lovecraft, Peake y Pynchon, representan la falta
de satisfaccin y la frustracin que se experimentan ante
un orden cultural que desva o derrota al deseo, si bien
rechaza recurrir a otros m undos com pensatorios y tras
cendentales.
Lo fantstico moderno, la forma de fantasa literaria que
se genera en la cultura secularizada producida por el capi
talismo, es una literatura subversiva. Existe junto a lo real,
en cualquiera de las caras del eje cultural dominante, como
una presencia enmudecida, un otro imaginario y silenciado.
Desde un punto de vista estructural y semntico, lo fants
tico aspira a la disolucin de un orden que se siente como
opresivo e insuficiente. Su colocacin paraxial, que erosio
16

Fredricjameson, Magical narratives: romance as genre,

1975), pg. 146; la cursiva es ma.

History, 7, 1 (otoo de

New Literary

na lo real al tiempo que lo escudria, constituye, segn

frase de Hlne Cixous, una sutil invitacin a la transgre
sin. Mediante su intento por transformar las relaciones
entre lo imaginario y lo simblico, la fantasa horada lo
real, revelando su ausencia, su gran Otro, sus aspectos
indecibles y no vistos. Como ha escrito Todorov, lo fan
tstico nos perm ite cruzar ciertas fronteras que son inac
cesibles mientras no recurramos a l.

R o salba Ca m pr a

Universidad de Roma La Sapienza

1. LO FANTSTICO COMO CATEGORA DESCRIPTIVA

Imaginario - No real - Producto de la fantasa - Mera
apariencia. Un rpido, no sistemtico sondeo en los diccio
narios da este resultado constante: fantstico es aquello que
no tiene realidad1. Intentar definir el trmino a partir del
cual parece generarse el concepto de fantstico, no arroja
ms luz: real es en oposicin a imaginario, aquello que exis
te o ha existido; aquello que existe realmente2. Sin entrar
a discutir aqu tales sistemas definitorios (cuya historia mere
cera un estudio aparte), la himediata constatacin es que
estos polos remiten el uno al otro en una oscilacin perma
nente, pero mientras que para lo real se postula una auto*
Ttulo original: II fantstico: una isotopa della transgressione, publi
cado en Stmmen Ctilici, XV, 2 (junio de 1981), pgs. 199-231. Traduccin
de Luigi Giuliani. Texto traducido y reproducido con autorizacin de la
autora y de Strumenti Critici. En la presente traduccin se han efectuado, de
acuerdo con la autora, algunos ajustes terminolgicos e integraciones,
siguiendo el original en espaol del volumen de R. Campra, Territori delta
fmzioni. II fantstico in letteratura, Roma, Carocci, 2000.
1 Que tiene mera apariencia. - Infundado, no real (N. Zingarelli,
Vocabolario della lingua italiana, Bolonia, Zanichelli, 1959; en la edicin de
1971, ms matizado: Que es producto de la fantasa y no tiene corres
pondencia con la realidad factual); Imaginario. Sin realidad (M. Moliner,
Diccionario de uso del espaol, Madrid, Gredos, 1973); Creado por la fanta
sa, la imaginacin: visin fantstica. Donde aparecen seres sobrenatura
les: los cuentos fantsticos de Hoffmann (C. Aug, Nouveau Petil Larousse
1Ilustr, Pars, Larousse, 1926).
2 Son respectivamente las definiciones del Diccionario de uso del espa
ol, op. cit., y del Petit Larousse, op. cit. En un juego borgesiano, l Diccionario
de uso, para ejemplificar la definicin de real, recurre a la ficcin: se
dice que el hroe de la novela esta inspirado en un personaje real.

noma, el concepto de fantstico se define solamente en

negativo: es aquello que no es. Lo fantstico presupone, por
tanto, empricamente, el concepto de realidad, que se da
como indiscutible, sin necesidad de demostracin: es.
El problem a adquiere mayor complejidad si se trans
portan estas categoras al m undo de la ficcin: la literatura
puede proponer tanto una representacin fantstica del
m undo como una realista. Ahora bien, qu significan
estos trminos aplicados a un universo que por definicin no
es real sino imaginario?3 Una primera observacin general
es que las dos categoras no definen el texto en s, sino su
mayor o m enor adecuacin al m undo extratextual. Tal vez
no sea intil repetir que esta relacin no se establece, a fin
de cuentas, entre el texto y lo real (lo que implicara una
relacin inm ediata), sino entre una concepcin de lo real y
una concepcin de la literatura: lo que se est sometiendo
a comparacin son dos sistemas convencionales. En este sen
tido, las categoras de realismo/fantstico resultan nece
sariamente histricas, dado que los sistemas convenciona
les -los cdigos- son evidentemente tributarios de la historia,
no pudindose establecer slo una vez, con validez para
todas las latitudes y todas las pocas. As, pues, definir el rea
lismo como una reproduccin de la realidad no es ms que
una tautologa, hasta que no se expliciten los cdigos cul
turales que subyacen a esta definicin. Si se trazase una his
toria del campo de lo real representado en la literatura, se
hara evidente su progresiva ampliacin: el ensanchamien
to del mbito social -relacionado con el emerger de las cla
ses subalternas-, el adentrarse, cada vez ms, en la psique, vin3
Estos trminos se refieren aqu a la literatura, pero se trata evidente
mente de categoras que ataen tambin a las otras artes: existe tambin
una pintura, un cine, un teatro fantstico, del mismo modo que existe una
pintura, un cine, etc., realista. Sin embargo, no siempre la oposicin es sim
trica. Si, por extensin, se habla de arquitectura o de msica fantstica, lo con
trario no tiene aplicacin. En una primera aproximacin, la oposicin pare
ce producirse solamente en las artes de representacin. Se podra llegar a una
ulterior distincin especificando, por ejemplo, la diferente problemtica de
las artes cnicas respecto a la literatura. Sobre la problemtica especfica
del concepto de ficcin en los textos literarios, resulta muy esclarecedora
la aportacin de C. Segre, s.v. Finzione, en Enciclopedia Einaudi, Turn, 1979.

ciliado sobre todo al advenimiento del psicoanlisis. No es

casual que incluso los aspectos formales hayan sufrido una
renovacin -del clasicismo al romanticismo, al naturalismo,
al surrealismo, etc.en nombre de una mayor adhesin a
la realidad, de un descubrimiento de estratos que los medios
usados hasta el momento no permitan desvelar. El proble
ma no es, por lo tanto, slo formal, sino que afecta a la bs
queda de una representacin ms perfecta de la realidad,
esto es, de tcnicas mimticas ms perfectas (el monlogo
interior, el lenguaje automtico, etc.), aspectos que con
ciernen a la definicin de lo fantstico slo en la medida
en que conciernen a cualquier texto literario.
Como categora descriptiva del texto literario, la pareja
fantstico/realista crea una serie de interrogaciones,
porque con frecuencia no se hace explcito en qu nivel
acta la descripcin. Por ejemplo, al definir un texto como
en verso, se describe una estructura formal a nivel del
discurso. Si se habla de novela histrica se describe una
estructura formal a nivel sintctico y del discurso (narrati
va) caracterizada a nivel semntico por la presencia de per
sonajes histricos (situados en un pasado ms o menos
rem oto). Decir de un texto que es bueno o malo sig
nifica describirlo segn categoras de valor. Cuando deci
mos fantstico o realista, cules son los mecanismos
subyacentes que producen la distincin?
Estas categoras empiezan a usarse de un modo ms o
menos sistemtico a partir del siglo XIX, pero son aplicadas
-con mayor o m enor legitim idad- a textos anteriores al
desarrollo de las mismas. As, por ejemplo, se habla del rea
lismo del Poema de Mo Cid, o de los dramas de Shakespeare,
segn parmetros que no siempre son evidentes, a no ser
que el juicio se funde de modo implcito en la adhesin a
la realidad, lo que en principio quiere decir reduccin del
m undo a lo cotidiano, a la causalidad manifiesta; lenguaje
transparente, etc.4
4
En resumidas cuentas, sta es la posicin de Auerbach, por ejemplo,
para quien el realismo se puede definir como la representacin de la vida
cotidiana, cuyos problemas humanos y sociales, e inclusive sus derivaciones
trgicas, se exponen con estilo serio (E. Auerbach, Mimesis. Dargestelle

Ambigedad y reductividad nacen del hecho que los tr

minos pretenden describir a un tiempo un objeto y la rela
cin de este objeto con otra cosa, sin explicitar en virtud
ele qu convencin una novela, por ejemplo, representa
cosas que estn fuera de s misma. As el texto se ve slo
como realidad reproducida y no como un espacio de pro
duccin. El problema consiste, pues, en buscar para estos tr
minos un significado menos ambiguo, referido solamente
a lo real representado y no a su adecuacin a la experien
cia que el lector tiene de su propia realidad (es decir, la
individualizacin de un criterio de realidad interno al texto).
Obviamente, no quiero decir con esto que el texto no se
relacione con el m undo del lector (el lector se reconoce o
no, acepta o no las modelizaciones sugeridas en y por el
texto), sino que una definicin de categoras apoyada en
nuestra personal concepcin de lo que existe o no, de lo
que es pensable o no, reduce las posibilidades de lectura
de este tipo de ficciones. De hecho, si se excava en las moti
vaciones que llevan a definir un texto como fantstico o
como realista, encontramos que los parmetros segn los
cuales se establece la correspondencia del texto con la rea
lidad extratextual suelen reducirse a la definicin que de esta
ltima da el lector. Cuando la realidad representada coin
cide con su experiencia, el problema de la realidad del
texto no se plantea: el personaje puede ser ms o menos
extraordinario, ms o menos extraordinarias sus empresas,
aunque posibles de todas formas en el mbito de lo real
del lector (como sucede con la acum ulacin de coinci
dencias, reconocimientos, etc., de la novela de aventuras).
Cuando, sin embargo, la realidad representada no coincide
en algunos o en todos sus aspectos con la experiencia extratextual, el problem a de la realidad del texto se plantea en
forma de mitologa, leyenda, cuento, etc. (o bien, de mane
ra muy drstica, los acontecimientos narrados son relegados
a la esfera de las alucinaciones).
Este segundo caso -q u e generalm ente se define, con
Wirklichkeit in der abendlandischen Literalur, Bern, A. Francke, 1946) [tra
duccin espaola: Mimesis. La representadori de la realidad en la literatura occi
dental, Mxico, F.C.E., 1983, pg. 320],

diversos matices, como el mbito de lo fantstico- crea

los mayores problemas de anlisis y sistematizacin. En los
ltimos aos se han hecho notables esfuerzos en este sen
tido, esencialmente siguiendo o rebatiendo las propuestas
que Todorov ofrece en su Introduction la littrature fantastique. El progreso en las investigaciones se debe funda
mentalmente al intento de analizar el problema no slo en
trminos de contenido (que en la terminologa de Todorov,
que ya ha entrado en el uso comn, corresponde al nivel
semntico) sino tambin segn los modos de la represen
tacin (niveles sintctico y verbal).
2.

S is t e m a t iz a c i n d e l n iv e l s e m n t ic o

Un problem a que ha preocupado a todos los autores

que desde diferentes ngulos han propuesto una sistema
tizacin de lo fantstico, es la posibilidad de individualizar
la existencia de temas fantsticos de por s, y la funcin que
stos pueden desarrollar para definir el texto en su globalidad como fantstico. Caillois, Vax y otros sugieren clasifi0 T. Todorov, Introduction la litlralure fanlastique, Pars, Seuil, 1970
[traduccin espaola: Introduccin a la literatura fantstica, Buenos Aires,
Tiem po Contemporneo, 1972; tambin en Mxico, Premi Editora,
1980]. Para el desarrollo de los estudios anteriores a esta fecha, se remi
te a la bibliografa indicada por Todorov. Entre los estudios aparecidos
posteriormente se pueden citar A. M. Barrenechea, Ensayo de una tipo
loga de la literatura fantstica, en Revista Iberoamericana, 80 (1972), que
propone una visin crtica de algunos aspectos de la teora de Todorov;
H. Belevan, Teora de lo fantstico, Barcelona, Anagrama, 1976, que niega
la categora de gnero a lo fantstico, definindolo, en cambio, como
una esencia inmutable. Merece una mencin a parte el excelente estu
dio de I. Bessire, Le rcit fantastique, Pars, Librairie Larousse, 1974, que,
adentrndose en una dimensin histrica, ofrece numerosas sugerencias
para la interpretacin del fenmeno. El ensayo de E. Dehennin, Pour
une systmatique du nouveau romn hispano-amricain, en Les langues
neo-latines, 218 (1976), afronta el problema de la existencia o no de una
lnea de demarcacin entre realismo y fantstico, y entre los diversos regis
tros de lo fantstico, en una perspectiva que integra crticamente y enri
quece las aportaciones de Todorov y de Bessire. [Los primeros captulos
de los ensayos de Todorov y Bessire pueden consultarse en el presente
volumen. Nota del editor].

caciones en las que Todorov advierte, con razn, la falta de

homogeneidad entre los elementos catalogados15. A su vez,
Todorov propone la agrupacin de estos temas en torno a
dos polos: los temas del yo y los temas del t. Al prim er
grupo pertenecen las metamorfosis, la existencia de seres
sobrenaturales, el pandeterm inismo y su consecuencia, la
pansignificacin; la identificacin entre sujeto y objeto, la
transformacin del tiempo y del espacio. Todos estos temas
remiten a un nico principio generador: la abolicin del
lmite entre espritu y materia. Los temas del t, en cam
bio, afectan a la esfera de la sexualidad en sus formas extre
mas: el deseo frentico, provocado frecuentem ente por un
ser de naturaleza diablica, el incesto, la homosexualidad,
el am or entre tres o ms, el sadismo, la necrofilia, etc.
Mientras que los temas del yo tienen que ver con la estruc
turacin de la relacin entre el hom bre y el m undo, los
temas del t indican la relacin del hombre con su propio
deseo y, por lo tanto, con el inconsciente7. A partir de esta
sistematizacin de los temas, Todorov llega a la conclusin
que, con la aparicin y el desarrollo del psicoanlisis, la
literatura fantstica ya no tiene razn de ser, puesto que
deja de existir su funcin social de burlar la censura expre
sando a travs de un gnero literario m enor toda una serie
de obsesiones.
Ana Mara Barrenechea critica la particin propuesta
por Todorov, considerando que ninguna de estas catego
ras es exclusiva de la literatura fantstica, y propone, en
cambio, dos tipos de categoras, tambin a nivel semnti
co. En prim er lugar, un nivel semntico de los com ponen
tes del texto, en los cuales distingue por un lado la exis
tencia de otros m undos -divinidad o poderes malficos y
benficos, la m uerte y los m uertos, otros planetas, etc.-;
6 L. Vax (V a n et la littrature fantastique, Pars, PUF, 1960) [traduccin
espaola: Artey literatura fantsticas, Eudeba, Buenos Aires, 19733] propo
ne, por ejemplo, la siguiente agrupacin de motivos fantsticos: el hombre
lobo; el vampiro; las partes separadas del cuerpo humano; los trastornos de
la personalidad; los juegos de lo visible y lo invisible; las alteraciones de la
causalidad, del espacio y del tiempo; la regresin.
7 Todorov, op. cit,, caps. 7 y 8.

por otro lado, las relaciones entre elementos de la vida coti

diana, que rompen el orden considerado natural en el tiempo, en el espacio, en la identidad, etc. Una segunda categora
la da la semntica global del texto, en la cual Barrenechea
distingue otros dos subgrupos: las obras en las que la exis
tencia de otros mundos, paralelos al natural, no pone en
duda la existencia de este ltimo, sino que amenaza con
destruirlo; y las obras en las cuales se postula la realidad de
aquello que se daba como im aginario y viceversa. Como
consecuencia de esta inversin, se duda de la existencia del
propio m undo8.
Esta articulacin de los temas proporciona un elemento
vlido para el anlisis de los textos fantsticos, esto es, el
aspecto de problematizacin que com porta la semntica
global del texto. No parece claro, sin embargo, en base a qu
categoras se establece la particin del nivel semntico de los
componentes del texto. Por ejemplo, un elemento del pri
mer grupo (una divinidad malfica) podra resultar impli
cada en el segundo (alteracin del tiempo, de la causali
dad, etc.).
Ahora bien, el aspecto ms rico en posibles desarrollos,
que Todorov apenas m enciona y es ms explicitado por
Barrenechea, es la nocin de choque, de violacin del
orden natural, im plcita en el universo fantstico9. Pro
bablemente cada texto narrativo encuentra su dinamismo
primordial en el conflicto de dos rdenes, y concluye lgi
camente con la victoria de uno sobre otro. Pero mientras en
la generalidad de los textos la barrera que separa los rde
nes es por definicin franqueable (por ejem plo, social,
moral, ideolgica, etc.), en lo fantstico el choque se pro
duce entre dos rdenes irreconciliables; entre ellos no exis
te continuidad posible, de ningn tipo, y por lo tanto no
tendra que haber ni lucha ni victoria. Aqu la interseccin
de los rdenes significa una transgresin en sentido absoluto,
cuyo resultado no puede ser sino el escndalo. La naturaleza
de lo fantstico, en este nivel, consiste en proponer, de
8 Barrenechea, op. cit., pgs. 400-401.
9 Cf. ibid\ pg. 398. Tambin I. Bessire subraya la importancia definitoria de este aspecto de contradiccin entre dos rdenes (op. cit., pg. 57).

algn modo, un escndalo racional, en tanto en cuanto no

hay sustitucin de un orden por otro, sino superposicin. De
aqu nace la connotacin de peligrosidad, la funcin de
aniquilacin -o agrietamiento, por lo m enos- de las certe
zas del lector. El m undo fantstico puede ser todo, menos
consolador10.
Es por este motivo que no me parece vlida la afirmacin
de Todorov de que la desaparicin de los temas de la sexua
lidad en la literatura fantstica implica la desaparicin de
la literatura fantstica tout court. El error de Todorov est en
considerar como constituyente de lo fantstico temas que
son solamente colaterales. De hecho, todos estos temas,
incluso en su exasperacin, siguen form ando parte del
m undo natural: se trata de una transgresin de fronteras
sociales, morales, en cualquier caso contingentes. Necrofilia,
sadismo, incesto, han estado en relacin con lo fantstico
durante un determ inado perodo histrico, pero el cam
bio en las costumbres, perm itiendo hablar de ellos en otro
mbito, los ha arrancado de lo fantstico. No necesitan ya
de su mediacin. Por el contrario, los temas que Todorov
indica com o los del yo, representan el choque con el
m undo dado y su superacin, no inscrito en el orden natu
ral de las cosas: en este cam po no existe (al m enos por
ahora) poder hum ano alguno que por s solo pueda pro
ducir metamorfosis o dilatacin del tiempo. As, pues, el
vampiro sobrevive como tema fantstico no slo porque
metaforiza una forma perversa de sexualidad, sino porque
manifiesta, literalmente, la abolicin de fronteras entre la
vida y la muerte.
10
De hecho, sta podra considerarse como la lnea de demarcacin
entre lo fantstico y otras categoras no realistas como lo maravilloso, lo
extrao, etc. Cuando la presencia de ejemplos sobrenaturales no provoca
escndalo, se vuelve al mbito de lo maravilloso (los cuentos, o el llamado
realismo mgico, al que se pueden aadir hoy los ejemplos de fan
tasy); si lo sobrenatural es reconducido a un fenmeno explicable y por
tanto circunscrito a la esfera de lo natural, se tiene lo extrao; si los acon
tecimientos tienen un valor estrictamente simblico, se pasa al terreno de
la alegora (para Todorov, sin embargo, no es el elemento de ruptura lo que
define lo fantstico, sino la duda irresoluble sobre si los hechos han acae
cido o no).

En este sentido, pues, la nocin de frontera, de lmite

infranqueable para el ser humano, se presenta como pre
liminar a lo fantstico. Una vez establecida la existencia de
dos estatutos de realidad, la actuacin de lo fantstico con
siste en la transgresin de este lmite, por lo cual lo fants
tico se configura como accin (veremos ms adelante, en el
anlisis del nivel sintctico, las consecuencias de estas pre
misas) . As, la narracin fantstica da por descontado que
en el m undo representado ciertas cosas no caben en el
orden natural: los muertos no forman parte del m undo
de los vivos, los sueos pertenecen a la esfera mental, el
recuerdo no tiene cuerpo ni m ateria (y hablam os de
mundo representado en cuanto, en esta perspectiva, ya no
nos concierne la relacin de la realidad del texto con la
realidad extratextual, sino solamente aquello que el mismo
texto, segn sus propios cdigos, define como realidad).
Aqu, sin embargo, para desquiciar las certezas del personaje,
y a veces para llevarlo a la destruccin, los fantasmas se infil
tran en su vida, los recuerdos se encarnan, los sueos toman
la consistencia de lo real y si uno se olvida de cerrar una
ventana puede despertarse con un vampiro en la cabece
ra.
Teniendo en cuenta las sistematizaciones realizadas por
Todorov, Barrenechea, etc., propongo otra (el dem onio
clasificador ejerce siempre su seduccin) que sugiere una
nueva agrupacin de los temas fantsticos segn categoras
sustantivas y predicativas, en mi opinin ms pertinentes y
homogneas
11
De un particular acto de enunciacin (el acto narrativo) deriva un par
ticular tipo de enunciado (el relato), que es el texto con el que se enfren
ta el lector. De los elementos de este enunciado pueden predicarse cuali
dades intrnsecas que, en el caso de presentarse como irreductibles, ofrecen
al subvertirse el terreno pertinente para la actuacin de lo fantstico. Sin
que esto signifique formular una particin ontolgica, sino una cataloga
cin operativa fundada en distinciones ofrecidas por el texto mismo en
cuanto organizacin de material lingstico, he llamado categoras sustantivas
las que remiten a la situacin enunciativa, estableciendo oposiciones en
el eje de la identidad, del tiempo y el espacio (yo/otro; aqu/all;
ahora/antes-despus), y categoras predicativas las oposiciones con las que,
a su vez, pueden ser calificados estos ejes (concreto/abstracto; anima
do/inanimado; humano/no humano).

La transgresin se manifiesta segn dos ejes oposilivos

cuya combinacin -con mayor o m enor grado de comple
jidad- perm ite dar cuenta de la constelacin de motivos
que constituyen el nivel semntico del texto. Dentro de las
categoras predicativas, se puede establecer la oposicin
concreto/abstracto (no utilizo los trminos materia/espritu,
propuestos por Todorov, porque tienen una excesiva con
notacin ideolgica, ni los de real/irreal porque, a pesar
de que lo concreto aparezca como nica realidad del per
sonaje, el segundo trm ino es tan real como el primero,
slo que lo es en otro plano). Por concreto se entiende
aqu, simplemente, todo lo que est sujeto a las leyes de la
temporalidad y de la espacialiclad: tiene un volumen, un
peso, ocupa un lugar en el espacio, y su existencia est pro
bada por una experiencia colectiva que lo afirma como real:
responde por lo tanto a un cdigo general. Lo abstracto,
en cambio, se escapa a todas estas reglas, responde a un
cdigo individual o reducido a un grupo, y carece de mate
rialidad. El orden de lo abstracto se presenta como diver
sificado en ciertos motivos: el recuerdo y la imaginacin,
como proyecciones mentales voluntarias; la alucinacin y
el sueo, como proyecciones mentales involuntarias. En
La noche boca arriba, de Julio Cortzar12, un hom bre
que ha sufrido un accidente es ingresado en un hospital, y
cada vez que se duerm e suea con que se encuentra en el
Mxico precolombino, donde l es un moteca perseguido
por los aztecas que buscan vctimas para sus sacrificios ritua
les. El hom bre oscila entre el despertar en la acogedora
habitacin del hospital, donde lo cuidan con esmero, y la
pesadilla que se vuelve cada vez ms angustiosa: es capturado
por los enemigos, encerrado en una prisin subterrnea,
y finalmente arrastrado al altar del sacrificio. En este momen
to crucial es cuando se produce la inversin de los rde
nes: la realidad es el perfil del sacrificador que se acerca
con el cuchillo de piedra, y el resto un sueo inexplicable.
Tal vez la manifestacin ms perfecta de esta fusin entre
m undo onrico y vigilia es la que, a m odo de arquetipo,
propone Borges:
12 En Final de juego, Buenos Aires, Sudamericana, 1964.

T o d o esto lo haba dicho ya, de una manera ms lacnica

y ms maravillosa, un mstico chino del siglo V antes de nues
tra era, Chuang-Tz. Aqu no voy a resumir, voy a repetir sus
palabras tal com o las he ledo en diversas traducciones occi
dentales. Dicen as, simplemente: Chuang-Tz so que era
una mariposa y no saba al despertar si era un hom bre que
haba soado ser una mariposa o una mariposa que ahora
soaba ser un h om bre13.

Siempre dentro de las categoras predicativas, una pare

ja opositiva anloga, con la consiguiente transgresin, se
establece en torno al eje anim ado/inanim ado. Por ani
mado se entiende aqu lo que est dotado de movimiento,
voluntad, tendencia (de vida, incluso cuando esta vida puede
manifestarse bajo diversas formas concretas: hum ana, ani
mal, vegetal). Lo inanimado se presenta, en cambio, como
inerte. En la categora de lo animado se puede abrir a su vez
la oposicin vida/m uerte, entendiendo esta ltima como
cese de la vida (dicha oposicin se puede extender m eta
fricam ente a la esfera de lo inanim ado). De esta ltima
transgresin son ejemplo las innumerables historias de vam
piros, mientras que en las historias de fantasmas se puede
apreciar una superposicin del eje vida/m uerte con el eje
concreto/abstracto. Un buen ejem pjo es el cuento de
Manuel Mujica Linez, La galera14. Una m ujer ha mata
do a su herm ana y con la herencia pretende crearse una
vida brillante en Buenos Aires. Pero la diligencia -estamos
en 1803- que desde Crdoba la lleva hasta su meta sufre
un accidente. Ella se desmaya, y cuando los pasajeros vuel
ven a subir, su lugar es ocupado por el fantasma de la her
mana, que ha tomado su apariencia, mientras que ella, invi
sible a todos, queda abandonada en el desierto.
N aturalm ente, indicar estas categoras com o los ejes
generadores de una temtica no significa establecer com
partimentos estancos, sino proponer agrupaciones que pue
den ayudar a definir el significado especfico de un motivo
en un contexto dado. Los temas de lo animado/inanim ado,
13 J. L. Borges, La literatura fantstica, Buenos Aires, Ediciones Culturales
Olivetti, 1967, pg. 5.
1-1 En Misteriosa Buenos Aires, Buenos Aires, Sudamericana, 1951.

por ejemplo, se realizan a m enudo a travs de los motivos

de la ficcin (entendiendo por ficcin los productos
humanos que crean un m undo de representacin, como la
novela, la pelcula, el cuadro, etc.). Tenemos as el motivo
recurrente de la estatua animada, cuyo ejemplo clsico es
La Venus de lile, de Mrime, que en otro registro Carlos
Fuentes propone en su Chac Mool15, abrindolo a inter
pretaciones ms ricas. El narrador ha encontrado el diario
de su amigo Filiberto, que ha muerto ahogado en Acapulco.
Empleado en una oficina, donde soporta la frustracin de
una vida desperdiciada, Filiberto tiene una gran aficin al
arte indgena mexicano. Desde hace tiempo busca una esta
tua del Chac Mool -la divinidad vinculada con el agua y la
tem pestad- que por fin consigue comprar, y la coloca en
el stano esperando encontrarle un lugar definitivo. Desde
ese instante empiezan a suceder cosas extraas: las tube
ras se rom pen e inundan el stano; las lluvias, en lugar de
ser tragadas por las alcantarillas, van a parar tambin al
stano. Los destrozos son reparados, y cuando Filiberto
intenta limpiar el Chac Mool del barro y del moho se da
cuenta de que la estatua ya no tiene la consistencia de la
piedra. Poco a poco la estatua se anima y Filiberto se con
vierte en su prisionero, su esclavo. Pero la animacin va
pareja con la degradacin: Chac Mool empieza a beber,
roba a Filiberto su bata de seda, usa jabn y perfum es.
Cuando el narrador llega a casa de Filiberto para entregar
el atad, le abre la puerta un indio de aspecto repulsivo,
maquillado y con el pelo teido.
En este caso, incluso dejando a un lado el problema ms
directo, el de la verdad o no de la transformacin de Chac
Mool (el cuento podra metaforizar la vergonzosa confe
sin de homosexualidad de Filiberto), otros estratos de sig
nificacin nacen del tema anim ado/inanim ado: la degra
dacin de los antiguos dioses, la superposicin de culturas,
la identidad nacional de Mxico.
Un segundo grupo de temas se organiza en torno a los
ejes que constituyen las categoras de la enunciacin (cate
goras sustantivas): la identidad del sujeto, el tiempo, el
15 En

Los das enmascarados, Mxico, Los Presentes, 1954.

espacio. Las fronteras se definen en este caso entre yo/otro;

ahora/pasado y/o futuro; ac/all. Lo fantstico implica
la superacin y la mezcla de estos rdenes: el yo se desdo
bla y en consecuencia se anula la identidad personal; el
tiempo ve borrada su unidireccionalidad, por lo que pre
sente, pasado y futuro se vuelven una nica cosa; el espa
cio se anula como distancia. Tiempo, espacio e identidades
diferentes se superponen y se confunden en un intrincado
juego sin soluciones o cuya solucin se perfila siempre como
catastrfica. Es ste el eje predominante de la literatura fan
tstica de hoy, en la que se ven proliferar desdoblamientos,
usurpaciones del yo e inversiones temporales16. En muchos
cuentos de Cortzar tenemos ejemplos de estas obsesiones:
en Axolotl, un hombre, fascinado por la contemplacin
de los extraos peces que dan nom bre al cuento, se con
vierte l mismo en un axolotl; en Lejana, una joven argen
tina, Alina Reyes, perseguida por la idea de tener otro yo
en una mendiga de Budapest, ve realizados sus miedos. En
un puente de Budapest encuentra a la mendiga, la abraza
reconocindose en ella, y en el abrazo se produce el cambio:
el yo de la protagonista queda prisionero del cuerpo de la
otra y viceversa. Ms compleja es la trama de Las armas
secretas, donde el yo del joven Pierre, enam orado de
Michle, es poco a poco suplantado, sin que l se de cuen
ta ni pueda defenderse, por el yo inmaterial de un solda
do alemn que, durante la ocupacin, en Enghien, haba vio
lado a la muchacha -en aquel entonces poco ms que una
niay como represalia haba sido asesinado por los amigos
de ella17.
En los casos citados anteriorm ente, el sujeto de la trans
formacin es vctima de algo fuera de l mismo, que l no
est en condiciones de controlar. Desdoblamiento y aboli
10
Entran enjuego aqu una serie de elementos que la ciencia-ficcin ha
desarrollado como su mbito privilegiado. Pero mientras en lo fantstico
la transgresin provoca escndalo, en la ciencia-ficcin deriva de un cono
cimiento (en ocasiones casual) de mecanismos que hacen posibles tales
acontecimientos, o bien forma parte del orden natural, pero en un sis
tema que no es el del planeta Tierra.
17
Los dos primeros en Final de juego, op. cit., el tercero en Las armas
secretas, Buenos Aires, Sudamericana, 1964.

cin del porvenir son, sin embargo, efectos de un poder

m gico en Aura, de F uentes18. La ultracen ten aria
Consuelo consigue, mediante un complicado ritual, ema
nar a otra s misma, en la que revive su perdida juventud: la
bellsima Aura. Aqu la vctima es Felipe M ontero (porque
siempre tiene que haber una vctima), que, enamorado de
A ura, se en co n trar en tre los brazos esquelticos de
Consuelo -en este caso dos identidades se reducen a unay descubrir en las viejas fotografas del marido de la mujer
(el general Llrente, muerto muchos aos atrs) su propio
rostro.
Los juegos del tiempo actan en La noche boca arri
ba, de Cortzar, superponindose a la transformacin del
sueo en realidad. Cuando el protagonista se despierta den
tro de su pesadilla, tambin el pasado -la Amrica preco
lom bina- se vuelve presente. En cambio, en El otro cielo,
tambin de Cortzar19, la abolicin de las fronteras espa
cio-temporales aparece como un privilegio del protagonis
ta: basta que l se ponga a caminar por las calles de Buenos
Aires en los aos cuarenta para que se encuentre en 1870,
en Pars, en el fascinante barrio de las galeras. Tln, Uqbar,
Orbis Tertius, de Borges20, propone una inquietante trans
gresin espacial. Objetos procedentes de Tln, regin ima
ginaria cuya historia ha sido inventada y desarrollada en el
curso de los siglos por una sociedad secreta, empiezan a
invadir la Tierra: progresivamente la Tierra misma se con
vierte en Tln.
En el plano semntico se podra por tanto proponer,
como estructuracin general del texto fantstico, la defini
cin de una esfera A totalmente independiente de una esfe
ra B y sin posibles puntos de contacto entre ellas (el sueo
y la vigilia, la estatua y el hombre, el fantasma y el viviente,
etc.). Con una motivacin o sin ella (problema a definir en
otro nivel) se produce una superposicin que lleva a A y B
a coincidir total o parcialmente, de modo m omentneo o
definitivo: son todas posibilidades que quedan abiertas y
18 C. Fuentes, Aura, Mxico, Ediciones Era, 1962.
19 En Todos los fuegos el fuego, Buenos Aires, Sudamericana, 1970.
20 En Ficones, Buenos Aires, Emec, 1956.

que definen un universo de significaciones que vara segn

el perodo histrico y el autor, pero en el cual se perfila una
realidad donde la certeza ha desaparecido.
3.

L a in s t a n c ia n a r r a t iv a e n l o f a n t s t ic o

La superposicin de rdenes irreconciliables vivida por

un personaje y contada por l mismo o por otro, significa un
desfase en la definicin de lo real; se plantea, por tanto,
como un problem a de percepcin. Ahora bien, percep
cin de qu, y por parte de quin? La metamorfosis de Aura
en Consuelo, del hom bre en axolotl, la abolicin de una
ruptura entre pasado y presente y entre espacios diversos
constituyen el objeto de la percepcin de un personaje,
protagonista o, por lo menos, testigo del acontecimiento
fantstico, que lo afirma como verdad. Se podra decir que
toda la organizacin del nivel semntico est hecha en fun
cin de la experiencia que dicho personaje tiene sobre los
acontecimientos. Y aqu se proyecta una duda sobre el acon
tecer efectivo de la transgresin. Dado que el universo del
relato define la transgresin como imposible, su realiza
cin tiene que ser atribuida a una verdadera subversin del
orden natural, o a la percepcin distorsionada del perso
naje que la protagoniza o la presencia? El problema se plan
tea en estos trminos: la realidad percibida es la realidad
de los sentidos; es, por lo tanto, una apariencia o al menos
una imagen parcial: veo esta columna, no los tomos que la
constituyen; veo girar el sol, pero lo que gira es la tierra.
Ya aqu se crea un desfase entre la verdad cientfica y la ver
dad de la experiencia. A veces este desfase ha sido explotado
de modo explcito como dato narrativo. En Plan de evasin,
de Adolfo Bioy Casares21, el doctor Castel, director ele la
prisin de la Isla del Diablo, convencido de que nuestra
visin del m undo est condicionada por las indicaciones
proporcionadas por los sentidos, ejecuta en los detenidos a
su cargo experimentos monstruosos, que tienden a modi
ficar su percepcin sensorial.
21 A. Bioy Casares,

Plan de Evasin, Buenos Aires, Emec, 1945.

Sin embargo, el choque entre verdad cientfica y verdad

de los senddos no significa una superposicin de rdenes
irreconciliables, sino la revelacin de la inconsistencia de
uno de ellos: solamente uno es afirmado como verdad, y
todo es perfectamente explicable. De la misma manera, la
religin afirma un m undo que no coincide con nuestros
sentidos y cuyo devenir no es otra cosa que el reflejo de las
intervenciones sobrenaturales. En cambio, en la literatura
fantstica el desfase se crea a partir de otros parmetros:
todo est en la experiencia, y todo es presentado como ver
dad, pero las verdades son discrepantes. As, se pueden tener
muchas definiciones diferentes de la realidad: por parte del
personaje (protagonista o testigo); por parte del narrador;
por parte del desdnatario (en cuanto presencia explcita o
implcita en el texto). Indicando personaje, narrador y des
tinatario respectivamente con las siglas P, N y D, se pueden
esquematizar las combinaciones posibles segn el aconteci
miento fantstico sea declarado verdadero por:
P N D
1) + + 2) + - +
3) + - 4) - + +
5) - + 6) - - +
La posibilidad de las combinaciones no significa nece
sariam ente que stas se hayan realizado histricamente:
algunas perm anecen -que sepamos- todava inexploradas.
El caso +++, o bien el caso , carecen de relieve para nues
tros fines por no existir ningn grado de contradiccin.
Desarrollando estas combinaciones tendremos:
1) Coinciden personaje y narrador en la afirmacin del acon
tecimiento fantstico. En un m undo que reconoce la existen
cia de ordenes inconciliables, el narrador propone como
naturales las aventuras fantsticas de los personajes. El rea
lismo mgico de Garca Mrquez podra ser analizado en
estos trminos (en el cuento popular, en cambio, tambin
el destinatario es englobado en este universo).

2) Coinciden personaje y destinatario. Ambos reconocen la

existencia de la transgresin, que es negada, sin embargo,
por el narrador, defensor del orden habitual. Esta posibili
dad podra crear juegos complejos sobre la inclusin del
destinatario fantstico en el texto.
3) Slo el personaje afirma el acontecimiento fantstico. El des
fase que se crea en este caso hace que la afirmacin del per
sonaje sea definida como locura o alucinacin. Esta com
binacin aparece como la ms problemtica, la ms abierta
a la duda sobre la naturaleza de los acontecimientos: de
hecho, la negacin por parte del narrador y del destinata
rio podra ser atribuida a la ignorancia o al inters.
4) Coinciden narrador y destinatario. El personaje se mueve
impasible en un m undo de prodigios sin reconocer su exis
tencia.
5) Slo el narrador afirma el acontecimiento fantstico. El
mundo, segn la definicin del narrador, sigue leyes que
contradicen el orden lgico. Sin embargo, para el que vive
los acontecimientos y para el destinatario, tales leyes, con
tinan siendo respetadas. En esta perspectiva, si el m undo
parece fantstico es a causa de la posjcin de desconoci
miento en que se coloca el narrador: aqu los mecanismos
del extraamiento actan como creadores de lo fantstico.
6) Slo el destinatario afirma el acontecimiento fantstico. Esta
posibilidad no parece fcilmente realizable, ya que supone
como nico aval de lo fantstico alguien que no participa
directam ente en los acontecimientos. Pero si tenemos en
cuenta las recientes experiencias de inclusin del destina
tario en la construccin del texto, la hiptesis no resulta
nada improbable. Se tratara del caso en que slo un t, lec
tor, afirma la existencia de la transgresin, mientras que el
personaje y el narrador se instalan en una ptica de nega
cin de los acontecimientos que los ataen. En su form a
extrem a, el lector postulado por esta clase de relato no
podra sino pertenecer a un pblico de fantasmas o vam
piros que se regodean ante el sorprendente escepticismo
de sus vctimas...

Estas coincidencias o divergencias en la percepcin del

acontecimiento fantstico, que cada texto expresa segn
modalidades propias, pueden proporcionar el terreno sobre
el que experim entar el anlisis de las posibles relaciones
entre lo real del texto y lo real extratextual como expe
riencias combinadas: al menos una de las visiones propuestas
refleja en general la experiencia del lector emprico.
Otro aspecto que puede proporcionar datos relevantes
para el anlisis de la descripcin de la realidad en el relato
fantstico, es la identificacin o no del protagonista o de
los testigos de los acontecimientos con el narrador de los
mismos. En esta perspectiva tomaremos en consideracin
solamente dos posibilidades: que el narrador diga yo, es
decir, que se presente como persona, o por el contrario que
aparezca tan slo como una funcin narrativa, es decir, des
provisto de naturaleza personal22.
En el caso en que el narrador diga yo, se coloca en el
mismo nivel de existencia -de experienciaque los perso
najes y el destinatario, es una seudopersona y en cuanto tal
susceptible de error. Su percepcin de lo real est intrnse
camente viciada de parcialidad. La primera persona siempre
es sospechosa, porque nada, a excepcin de ella misma,
garantiza lo narrado. Cmo saber si el suyo es un testimonio
desinteresado? Esta caracterstica se acenta en el caso de
identidad entre el narrador y el protagonista. Todo lo que
l vive y narra puede atribuirse a una percepcin distorsio
nada. Por qu no definirlo como un loco, un charlatn? La
realidad de la transgresin se reduce, tal vez, a una proyeccin
de su mente, y permanece en los confines de lo abstracto.
La prim era persona protagonista tiene el fatdico don de
contaminar de duda la existencia misma del acontecimiento.
Es el caso de los ya citados Axolotl y El otro cielo (de
hecho, este ltimo relato ha sido visto por los crticos, casi
unnimemente, como la narracin de viajes imaginarios
22
El estudio ya clsico de Genette sobre la funcin del narrador podra
servir de punto de partida para un anlisis ms profundo de las caracte
rsticas especficas -si es que las hay- del narrador en el cuento fantstico.
Cf. G. Genette, Figures III, Pars, Seuil, 1972 [traduccin espaola: Figuras
III, Barcelona, Lumen, 1991].

en el tiempo y en el espacio). En Han de evasin, la ex Ira a his

toria del teniente de marina Enrique Nevers, enviado en una
misin a las islas penales de Cayena para expiar no se sabe qu
culpa, y despus desaparecido misteriosamente en una revuel
ta de los presos, es reconstruida a travs de fragmentos de
sus'cartas. Estos fragmentos los selecciona y comenta su to,
uno de los responsables del exilio, por lo que las impreci
siones y las incoherencias pueden ser consecuencia tanto del
estado mental de Nevers, como de la manipulacin poste
rior. A estos documentos se aaden las notas -transcritas y
comentadas por Nevers- de Castel, gobernador de la colonia
penal, que ha utilizado a los presos para ejecutar sus terri
bles experimentos. Al final hay una carta de Xavier Brissac,
primo de Nevers y su rival en amor, llegado para sustituirlo
cuando -segn l mismo afirma- Enrique ya haba desapa
recido. Esta superposicin de testimonios, todos en primera
persona y todos interesados, tiene como resultado ltimo el
de tender un velo de incertidumbre sobre el conjunto de la
historia y sobre todos y cada uno de los acontecimientos.
Justo al contrario, la llamada tercera persona es con
vencionalmente neutra, su palabra no es el testimonio de un
personaje, sino pura funcin narradora: el vehculo que
permite la comunicacin de los acontecimientos. En este
caso no es lcito dudar de los hechos presentados como rea
les, porque no siendo un yo, la voz que narra no es sus
ceptible de duda, no puede ser acusada de inters ni de fal
sedad. El ya citado Lejana es emblemtico a este respecto.
Mientras se trata de las obsesiones de Alina Reyes, todo est
confiado al diario, por lo tanto a la primera persona: es la
misma Alina la que expresa la conviccin de tener en algn
lugar, ms tarde precisado como Budapest, una doble. En
cambio, el relato de la sustitucin de personalidades es
transmitido por un narrador impersonal, insospechable,
que desde fuera de los acontecim ientos sanciona la exis
tencia del doble y de la metamorfosis. La verdad de los
hechos es aqu un efecto de la narracin.
Naturalmente, stos son casos lmite, puros, admitien
do que sean posibles. Puede existir una funcin narradora
que no se pronuncie sobre la realidad de los aconteci
mientos fantsticos, o bien que no los com unique en su

totalidad al lector: algunas concatenaciones quedan abier

tas o inexplicadas. Por ejemplo, no se proporciona ningu
na verdad fuera de la que posee el protagonista, bien por
que no se tiene conciencia de ella, bien porque se decide no
comunicarla. Lo mismo se podra decir de los casos en que
hay una narracin personalizada. En este sentido hay que
analizar el problem a del punto de vista escogido por el
narrador, que con frecuencia en el relato fantstico es un
punto de vista reducido, bien por la coincidencia narrador
= protagonista, bien por otra razn estructural. Por otro
lado, nada prohibe el formular hiptesis sobre formas con
taminadas en que, por ejemplo, la funcin narradora poste
riorm ente resulte ser parte de lo narrado, creando en con
secuencia una incertidum bre generalizada23.
Cuando falta un posicionamiento por parte del narra
dor, no es infrecuente que la garanta de verdad se dele
gue en un testimonio que no est en el nivel de la narracin
sino que forma parte del mundo representado; por ejemplo,
personajes que por sus actos, sus palabras, su propia exis
tencia, dem uestran que la transgresin se ha producido.
La verdad del acontecimiento fantstico es, en este caso,
un efecto de lo narrado.
Un ejemplo de lo dicho anteriorm ente lo tenemos en
Las armas secretas. Las imgenes que invaden a Pierre y
que no pertenecen a su pasado (una casa en Enghien, una
alfombra de hojas que parece devorarle el rostro, una esco
peta de dos caos), los versos en una lengua para l des
conocida pero que puntualm ente vuelven a su memoria,
podran ser juegos del subconsciente, como tambin la inex
plicable agresividad que en ciertos momentos se desenca
dena en l contra Michle, la mujer amada.
Pero a travs de un dilogo entre Roland y Babette, los
amigos de Michle que sta ha llamado en su ayuda, asus
tada por la actitud de Pierre, el lector descubre la violacin
23
El ejemplo ms clsico de juego con la estructura convencional de un
gnero, por lo que se refiere al narrador, lo tenemos en The murder of Roger
Ackroyd, de Agatha Christie [traduccin espaola: El asesnalo de Rogelio
Ackroyd, Barcelona, Molino, 1995], al lmite entre la acrobacia y la tomadura
de pelo al lector: infringiendo las normas implcitas de la novela policaca,
el asesino resulta ser el mismo narrador.

de Michle por un soldado alemn durante la ocupacin, en

Enghien, y la m uerte del soldado en un bosque, ajusticiado
por Roland con una escopeta de caza. Cada uno de los ele
mentos aislados recom pone entonces una imagen precisa,
en la cual las rarezas de Pierre se descifran como la prueba
de su transformacin.
La isla a medioda, del mismo Cortzar24, nos ofrece un
ejemplo ms sutil de garanta de lo fantstico en el interior
de lo narrado. Sobrevolando el Egeo, el steward Marini ve por
la ventanilla del avin una isla. Desde ese m omento la isla
se convierte en una obsesin para Marini, que se informa
sobre cmo llegar hasta ella, pide prestado el dinero para
el viaje y fantasea sobre el momento en que se encuentre all.
Sin transiciones lo vemos desembarcar en la isla, donde es
acogido por un viejo con el que se pone de acuerdo sobre
el alojamiento. Nada ms instalarse baja a la playa y desde
all ve pasar el avin de su compaa. En ese preciso momen
to el avin se precipita sobre el mar y Marini se lanza al
agua para salvar a un superviviente, al que consigue llevar
hasta tierra. Los habitantes de la isla acuden a la playa,
donde encuentran el cadver de un desconocido, Marini,
que las olas han llevado hasta all. Todo podra resolverse en
un viaje imaginario, en una alucinacin vivida por Marini
en el m omento de la cada25, a no ser porque el patriarca
que lo acoge ha sido m encionado como Klaios, y es el
mismo Klaios el que encuentra el cadver en la playa.
Queda sin explicar el porqu y el cmo del acontecimien
to fantstico, pero no puede negarse el que haya sucedido.
'4.

F a n t s tic o y v e r o s im ilit u d

Una de las funciones dominantes de la instancia narra

tiva en el relato fantstico es la de convalidar el universo
24 En Torios los fuegos el fuego, oj). cit.
25 Proponen esta interpretacin M. Filer, Las transformaciones del
yo, en H.J. Giacoman (ed.), Homenajea Cortzar, Nueva York, Las Amricas,
1972; L. Rovatti, La dissociazione dellio ne La isla a medioda di Julio
Cortzar, Miscellanea di studi ispamci, 1 (1974).

representado. De hecho, una de las preocupaciones pri

mordiales de lo fantstico parece que sea la de afirmar su
propia existencia, su propia verdad. El acontecimiento fan
tstico, en tanto en cuanto ninguna experiencia comparti
da est en condiciones de provocarlo -es inverosmil-,
tiene que esforzarse por manifestar su verosimilitud, ofre
ciendo al destinatario los elementos para que ste lo acep
te como verificable.
Existe una verosimilitud de lo verdadero que no necesita
ser dem ostrada. La realidad, siendo un hecho incontro
vertible, puede permitirse el lujo de la inverosimilitud; lo
imposible, en cuanto ha sucedido, puede prescindir de
demostraciones. Por convencin, esa verdad se extiende
al texto realista en general. El texto fantstico, sin embargo,
que es intrnsecamente dbil por lo que se refiere a la rea
lidad representada, tiene la necesidad de probarla y de pro
barse. El gnero fantstico, pues, se ve, ms que cualquier
otro gnero, sujeto a las leyes de la verosimilitud. Que son,
naturalm ente, las de la verosimilitud fantstica.
Como afirma Metz, dos son los conceptos de verosimi
litud: lo que est de acuerdo con la opinin pblica y lo
que est de acuerdo con las leyes de un gnero 6. En ambos
casos se trata de una convencin, es decir, de un hecho cul
tural, histrico y retrico. La verosimilitud es un juicio de
carcter histrico sobre un hecho especfico, de modo que
la definicin de verosmil no es inmutable: en los gneros,
la convencin deriva del corpus preexistente, es un resulta
do de las posibilidades ya realizadas en este gnero. No res
ponde, por lo tanto, a lo real de la vida sino a lo real de los
textos: es un hecho del discurso de ficcin. Lo real de lo
fantstico, considerado como gnero, responde a ciertas
reglas de verosimilitud, diferentes de las que subyacen a un
texto realista. Otras son aqu las coordenadas. Cuando se
lee un relato fantstico se sigue una estrategia de lectura
que prev la aceptacin del acontecimiento fantstico. La ley
del gnero es la infraccin y, por lo tanto, no es la infraccin
la que tiene que stometerse a la verosimilitud, sino, ms
26
C. Metz, Le dir et le dit au cinma,
pgs. 22-33.

Communications,

11 (1968),

bien, las condiciones generales de su realizacin. No es la

transgresin la que se tiene que esforzar por ser creble
sino todo el resto, que tendr que responder al criterio de
la realidad segn el orden natural: lo fantstico se confi
gura como una de las posibilidades de lo real. As, el texto
fantstico explota de manera particular lo que Barthes llama
el efecto de realidad27.
En opinin de Barthes, es posible encontrar en los tex
tos narrativos secuencias -esencialm ente descriptivas- que
no desempean ninguna finalidad en el mbito de la accin,
sino que tienen un objetivo esttico, o bien -com o en el
caso que nos ocupa- el de crear la ilusin de lo real, gracias
al hecho de que rem iten, o fingen remitir, a la realidad
referencial.
Una cuidadosa lectura de Borges podra proporcionar un
vasto repertorio de procedimientos con los que se genera el
efecto de realidad. Uno de los ms frecuentes -y de los
ms capciosos- es el de probar la realidad del texto remi
tiendo a otros textos, que a veces son verdaderos -es decir,
cuya existencia es extratextual- y a veces son ficticios; y a
veces rem itiendo a ambos, mezclados frecuentem ente de
modo que no puedan distinguirse, pero siempre con deta
lles de exasperada precisin28.
27 R. Barthes, L effet de rel, Communications, 11 (1968), pgs. 84-89.
28 Para profundizar en la cuestin, cf. V. Scoipioni, La funzione della finzione en j. L. Borges, Qitadenti Iberoamericani, 4 (1976), en el cual la auto
ra establece un listado analtico de las tcnicas usadas por Borges para amal
gamar ficcin y realidad extratextual. Pero a veces el juego de Borges es
mucho ms inincado y sutil. As, cuando Scorpioni individualiza las prestidigitaciones de Borges con los nombres de cultura, alternando y yuxta
poniendo nombres autnticos y nombres inventados (pg. 103) y para
ejemplificar cita a los escritores Buhver-Lytton, Wilde y Mr. Philip GuedaUa
(ibid., cursiva del autor), aadiendo Se nota que lo absurdo de la aso
ciacin del nombre de Guedalla es subrayado, como con una sigla grotes
ca, con el aadido del apelativo Mr., cae en la Lampa que nos tiende la
diablica coquetera de Borges. De hecho, en este caso especfico Borges no
ha mezclado lo verdadero con lo falso, sino lo verdadero con lo verdadero
-un verdadero irrelevante- ya que un libro de Phip Guedalla, Nueve muje
res victorianas (1946), traducido del ingls ( Bonnet and Shawt), aparece en el
catlogo de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires (de la que, como sabe
mos, Borges fue director; sera acaso esa ficha un juego de ficcin ms?).

El espacio fantstico es convalidado mediante un pro

cedimiento anlogo. En El otro cielo, de Cortzar, se repi
ten de manera obsesiva los nombres de las calles que corres
ponden a las del Pars referencial: ru Raumur, ru du
Sentier, ru des Jeneurs, boulevard Poissonnire, ru Ntre
Dame des Victoies, ru d Aboukir, Passage des Princes,
Passage des Panoramas... Pero el que estas calles tengan o
no una existencia extratextual reviste, a fin de cuentas, una
importancia limitada: lo que confiere realidad es el nombre,
la referencia constituida por ste. Esta funcin es tan fuer
te que puede convertirse, como en Lejana, en un juego
interno a la realidad del texto: el espacio del otro empieza
a existir concretamente para el personaje desde el momen
to en que las imprecisas calles de Budapest adquieren un
nombre, y se convierten en Plaza Viadas, Puente de los
Mercados.
En general, se pueden analizar desde esta perspectiva
todos los fenmenos que tienden a afirmar la referencialidad del texto: la datacin precisa, la descripcin minucio
sa de objetos, personajes, espacios, etc.; en otro nivel, las
huellas de oralidad del discurso que, implicando al desti
natario en lo vivido por el narrador, dan por descontada la
realidad extratextual de cuanto se narra. Estos mecanismos,
adhiriendo la ilusoria realidad del texto al m undo del lec
tor, crean las premisas de una verosimilitud semntica, es
decir la apariencia de una correspondencia entre los con
tenidos de la ficcin y la experiencia concreta29.
Pero no es ste el nico nivel en el que operan las leyes
de lo verosmil; tam bin se puede hablar, como propone
J. Kristeva, de una verosimilitud sintctica, es decir, de una
naturalidad convencional de la organizacin de los con
tenidos narrativos30. De hecho, ciertos aspectos de la sin
29 El concepto de real textual y de verosimilitud en trminos no psicologsticos se podra profundizar segn las lneas trazadas por las teoras
de los mundos posibles (Cf U. Eco, Lector in fabuia, Miln, Bompiani, 1979,
en particular el cap. 8) [traduccin espaola: Lector in fabuia, Barcelona,
Lumen, 1987].
30 Lo verosmil sintctico sera el principio de derivabilidad de las dife
rentes partes (de un discurso concreto) del sistema formal global [...]. Un
discurso es sintcticamente verosmil si podemos hacer derivar cada una de

taxis narrativa codificados por la tradicin, aparecen ante

el lector como indiscutibles. Uno de estos principios recu
rrentes es el de la motivacin (o m ejor el de la posibili
dad de una motivacin) de los procesos que se ponen en
marcha. La causalidad de los procesos puede ser implci
ta, en el sentido de que una accin rem ite a una regla
general conocida por todos, y que, por lo tanto, no nece
sita ser explicada; o bien explcita, en el sentido de que
la accin no se adeca a una norm a general conocida, por
lo que resulta necesario declarar los principios que la
rigen. Todo es o explicado o explicable, y cuando es expli
cable no hay ninguna necesidad de que se explique. En
los dos casos, la posibilidad de existencia, la verosimilitud,
no es discutida. En esta perspectiva Genette distingue tres
tipos de relatos:
a) verosmil: la marquesa pidi el coche y fue de paseo.
En este caso la relacin entre las dos acciones es intuible, sin
necesidad de aclaraciones; la motivacin es implcita.
b) motivado', la marquesa pidi el coche y se meti en
la cama, porque era muy caprichosa-, porque, como todas
las marquesas, era muy caprichosa. En este caso, la rela
cin entre las dos acciones no es intuible, por lo que se
especifica su adecuacin a un cdigo particular, o general;
la motivacin es explcita.
c) arbitrario: la marquesa pidi el coche y se meti en
la cama. La motivacin no es intuible ni se propone al lec
tor una explicacin.
Formalmente, segn Genette, nada diferencia a) y c); el
juicio de verosmil o arbitrario es un hecho psicolgi
co, social, etc., es decir, externo al texto e histricamente
variable31.
sus secuencias de la totalidad estructurada que ese discurso es. Lo veros
mil depende pues de una estructura con normas de articulacin particu
lares, de un sistema retrico preciso: la sintaxis verosmil de un texto es
lo que hace a ste conforme a las leyes de la estructura discursiva dada (a
las leyes retricas) (J. Kristeva, La productivit dite texte, en Commu
nications, 11 (1968), pgs. 62-63; cursiva de la autora).
31
G. Genette, Vraisemblable et motivation, en Figures II, Pars, Seuil,
pgs. 71-99.

Verosmil es, por lo tanto, a este nivel, aquello que de

un modo u otro est motivado. Ahora bien, con frecuen
cia el relato fantstico se identifica con el tipo c) o, lo que
es lo mismo: falta de motivacin. No sabremos por qu
culpa Enrique Nevers, en Plan de evasin, es enviado en una
misin a Cayena, ni por qu m uere -en el supuesto caso
de que haya muerto. De la misma manera, no se da ningu
na explicacin en La noche boca arriba sobre porqu y
cmo los contenidos del sueo se han vuelto realidad y viceversa 32 .
No siempre falta una motivacin, pero en los casos en
que es explicitada, se trata con frecuencia de una motivacin
parcial y postergada: el desenlace regresivo es una cons
tante del relato fantstico motivado33. En Aura, por ejem
plo, slo al final el protagonista descubre la verdadera iden
tidad de A ura-Consuelo. Poco antes, la lectura de las
memorias del general Llrente le ha revelado las razones y
los modos de la transformacin: la voluntad de Consuelo de
prolongar en un doble su propia juventud mediante extra
as pcimas.
En cualquier caso, una explicacin exhaustiva, una cau
salidad general de los acontecimientos fantsticos, queda
siempre pendiente, confiada a la imaginacin del lector, o
bien es contradicha por otras explicaciones igualmente posi
bles34. Ahora bien, en los relatos fantsticos de motivacin
explcita, la transgresin est muy marcada a nivel semn
tico. En un texto que, por el contrario, en este nivel no pre
32 La inversin espacio-temporal en ste y otros cuentos de Cortzar
puede encontr ar su explicacin en una referencia implcita a la concepcin
del universo como un anillo de Moebius (cf. R. Campra, La realta e il suo anagramma. modeUo narrativo nei racconti di Julio Cortzar; Pisa, Giardini, 1979).
33 El trmino es de B. Tomashevski, Sjuzetnoe postroenie, en Teorija literatury. Poelika, Mosc-Leningrado, 1928 [traduccin espaola: La cons
truccin de la trama, en Teora de la literatura, Madrid, Akal, 1981, pgs. 179-

211 ].

34 El ejemplo clsico de este ltimo caso es The Burning Courl, d e j. D.

Carr [traduccin espaola: La cmara ardiente, Barcelona, Planeta, 1953].
Una serie de extraos acontecimientos -cadveres que desaparecen, muje
res que atraviesan las paredes- recibe una primera explicacin que lo vuel
ve todo al orden natural, pero despus un eplogo lo devuelve con idntica
coherencia a la esfera de lo sobrenatural.

sente como elem ento fundam ental la transgresin entre

dos rdenes inconciliables, basta la ausencia de toda m oti
vacin para crear por s sola las condiciones de lo fantsti
co. Los hechos, incluso los elementales, carentes de m oti
vaciones deducibles, inevitablemente se connotan de un
aura fantstica. Es un mecanismo de este tipo el que hace
que se defina como clsico de la literatura fantstica35
una novela como El desierto de los trtaros, de Dino Buzzati.
La historia de por s no tiene nada que no pueda entrar en
el orden natural: la exasperada m onotona de la vida en
una fortaleza aislada, en la cual term ina por ser dudosa
incluso la existencia del enemigo contra el que se defiende
la frontera. Aqu, slo la irremediable carencia de motiva
cin sirve para revelar, en el propio orden natural, la impo
sibilidad de la certeza36.
35 Cubierta de la edicin Oscar Mondadori, Miln, 1970.
36 En simetra con la falta de motivacin, la falta de finalidad puede
actuar en el mismo sentido, creando una connotacin fantstica de las
acciones normales. Otro elemento productor de fantstico ha sido indi
vidualizado por Bessire en la falta de continuidad entre las secuencias.
Refirindose a Le manuscrii troiiv Saragosse (1805) de J. Potocki [tra
duccin espaola: Manuscrito encontrado en Zaragoza, Madrid, Alianza,
1996, 6- reimp.], Bessire advierte: El problemas del autor no es aqu el
evocar lo inimaginable. Alphonse no ve nunca seres indescriptibles, ni
vive aventuras indecibles. Los ahorcados suceden a Emina y Zibd; slo
la secuencia es problemtica. No hay alusin alguna a ninguna meta
morfosis progresiva. Lo extrao resulta de la discontinuidad y de la con
tradiccin. Lo fantstico excluye toda tesis sobrenatural porque se confunde
con los vacos en la sucesin de las experiencias de Alphonse, que se
desarrollan mediante rupturas (op. cit,, pg. 187). Trabajos filolgicos
de reconstruccin del texto de Potocki, posteriores a la publicacin de
este artculo, modifican la colocacin del Manuscrito encontrado en Zaragoza
dentro de la literatura fantstica. En efecto, el vaco no puede ser adscri
to al artificio constructivo trunco por partedel autor, sino a las vicisitudes
de la publicacin del texto, rayanas en lo inverosmil. La edicin de Roger
Caillois de 1958, base de todas las ediciones y traducciones posteriores, pre
senta a sabiendas un texto incompleto (14jornadas), pues es, en la poca,
el nico material confiable del que Caillois dispone (al respecto, vase
su prefacio a la edicin del Manuscrito encontrado en Zaragoza , Pars,
Gallimard, 1958). Hoy, gracias al minucioso trabajo de rastreo y recupe
racin de materiales originales efectuado por Ren Radrizzani, podemos
disponer del texto integral (del que las jornadas publicadas por Caillois
constituyen apenas una cuarta pai te). Este Manuscrito encontrado en Zaragoza

Es decir, que cuando la violacin del orden natural crea

en el plano semntico el desorden de la inverosimilitud,
este orden es inmediatamente restablecido en alguna medi
da mediante la convalidacin del entorno, la explicitacin
de la casualidad. Si, por el contrario, la transgresin no se
produce en el plano semntico, o se produce en un modo
casi im perceptible, el desorden es creado por la falta de
causalidad que des-realiza lo real. Se desarrollan de este
m odo mecanismos de verosimilitud-inverosimilitud que
crean lo fantstico en diferentes niveles. En este caso pue
den faltar temas caracterizadores, pero el escndalo y la
ruptura estallan igualmente: la transgresin y la ruptura
actan tambin a nivel sintctico.
5.

La

s in t a x is d e l r e l a t o f a n t s t ic o

El anlisis de la construccin del relato fantstico plan

tea problemas de solucin no inmediata. Si, por un lado, a
nivel semntico la dificultad no consiste tanto en identificar
los motivos (vampiros, fantasmas, etc.), como en sistemati
zarlos, en el nivel sintctico la complejidad n'ace ya en la
prim era operacin, la delimitacin del objeto: existe una
sintaxis definitoria del relato fantstico?
Un aspecto que merece ser puesto de relieve -como hace
acertadam ente Todorov- es la imposibilidad (aunque ms
exacto sera hablar de impertinencia) de una lectura dis
continua de lo fantstico37. Es ste el gnero en que el pro
ceso memorstico desem pea una funcin ms decisiva, ya
que la estructura toda tiende a un final que revela la direc
cin y el sentido de los elem entos que conducen a l: la
temporalidad de la lectura es aqu determ inante. Por eso,
en el anlisis del relato fantstico puede resultar m ucho
ms ventajosa una lectura lineal (aquella que reconstruye la
funcin de cada elemento en el lugar mismo en el que se
reduce el aspecto fantstico de los hechos, dndoles una explicacin racio
nal en trminos de aventura inicitica dentro de una trama mucho ms
compleja (cf. la edicin establecida por R. Radrizzani, Pars, Corti, 1990).
37 Todorov, op. cit., pg. 91.

encuentra en el proceso y en relacin al final hacia el que

tiende) que una lectura tabular (que asla elementos y los
extrae del desarrollo narrativo para ponerlos en relacin
entre ellos)38.
La transgresin que se produce en el plano semntico es
el resltado de una accin. De aqu se deriva que a nivel
sintctico la estr ucturacin ms simple del relato fantstico
se presente con la siguiente articulacin: indicacin de los
lmites, es decir, la definicin explcita o implcita de la exis
tencia de dos rdenes irreconciliables (situacin de equili
brio) ; transgresin de los lmites (situacin de ruptura); y
como conclusin -y sta es la diferencia mas vistosa en el
plano sintctico entre el relato fantstico y otros tipos de
relatos- una reintegracin del equilibrio ni necesaria ni
completa. Si indicamos con Z1 la situacin de equilibrio ini
cial, con X2 la situacin de ruptura, y con Zn la situacin
final, el modelo elemental
del relato fantstico se podra
representar como sigue SO:
z1
U
2
r '= 2

Este tipo de anlisis, situndose en un alto grado de

abstraccin, omite todas las referencias a datos sem nti
cos. Estos pueden ser recuperados, en un grado inferior de
38 Tomamos estos conceptos de Grupo |i, Rthorique de la posie, Bruselas,
Editions Complexe, 1977, cap. IV. Para una visin ms amplia del proble
ma lectura/temporalidad, cf. C. Segre, Le stnitture e il tempo, Turn, Einaudi,
1974, pg. 15 y ss. [traduccin espaola: Las estructuras y el tiempo, Barcelona,
Planeta, 1976].
39 Por modelo entendemos la formalizacin que representa la situa
cin de partida y sus sucesivas modificaciones hasta la situacin de llegada.
Para profundizar en el concepto de modelo en esta perspectiva, cf. Campra,

La realt e il suo anagramma, op. cit.

abstraccin, en la fabula. Todorov, siguiendo a Pendzolt,

individualiza el desarrollo del relato fantstico como una
lnea ascendente, en la cual el punto culm inante es la
aparicin del fantasma (esto es, la manifestacin de la
transgresin). Ambos destacan, sin embargo, la imposibi
lidad de establecer un sistema compositivo que defina el
relato fantstico: de hecho, en muchos relatos el dato per
turbador se manifiesta al principio, o bien la gradacin
no existe 40 .
Ms productivo puede resultar el anlisis de la relacin
/w/a/trama, propuesta por Tomashevski. El relato fants
tico presenta a m enudo un desfase entre estos dos aspec
tos, consistente en la inversin temporal, por lo que el hecho
desencadenante de la accin es revelado al final (el desen
lace regresivo ya mencionado). Este tipo de construccin no
es exclusivo de lo fantstico: lo comparte -y aqu s como ele
mento definitorio- con la novela policiaca y en menor medi
da con la novela tradicional de capa y espada en la cual un
reconocim iento final desvela la verdadera identidad del
protagonista. Pero en la literatura fantstica la secuencia
final revela, no tanto los hechos de por s, cuanto la natu
raleza de stos, y no proporciona una explicacin exhaus
tiva (como en la novela policiaca), sino que deja entrever
slo algo de luz. Por esta razn, desde el punto de vista de
la trama, el relato fantstico se presenta en general como
una larga preparacin que lleva a un desenlace brevsimo,
que se puede condensar en y ahora el protagonista (o bien,
slo el lector) descubre que.... Descubre que Aura en rea
lidad es Consuelo (Aura); descubre que el sueo no es el
de la prisin y el sacrificio, sino el del hospital tranquiliza
dor (La noche boca arriba); que a travs de los gestos de
Pierre, el que acta es otro, muerto siete aos antes (Las
armas secretas). Tam bin aqu, sin em bargo, se puede
hablar de mayor incidencia, no de invariable. A mi juicio, la
aportacin ms esclarecedora no vendra tanto de la bs
queda de la tipologa de la fabula o de la relacin
fabula/tram a en el relato fantstico, como de una confron
tacin entre estos elementos del nivel sintctico y los ele
"10 Todorov,

op. cit,, pgs. 88-90.

mentos del nivel semntico, para establecer, para un deter

minado perodo histrico, la constancia o no de la relacin
entre determ inados contenidos y determ inados tipos de
organizacin de los contenidos.
De los particulares juegos entre fabuia y trama deriva un
peculiar mecanismo de las funciones del relato fantstico.
Segn el esquema propuesto por Barthes41, en un texto
narrativo se pueden distinguir dos tipos de funciones: las
funciones propiamente dichas, portadoras de acciones, y los
indicios, de carcter esttico. En el primer grupo se encuen
tran las funciones cardinales, o ncleos, cuya funcionalidad
es fuerte, lgica, y que aparecen rgidam ente enlazadas,
dado que, si se mueve o anula una sola de ellas, la fabuia
entera resulta modificada; y las catlisis, esencialmente cro
nolgicas, cuya funcionalidad en la accin es ms dbil. A su
vez, los indicios son de dos tipos: indicios en sentido estric
to, que sirven para presentar un carcter, un sentimiento,
una atmsfera; e informaciones, que sirven para situar el
relato en el tiempo y en el espacio, para convalidar el rela
to. De todas estas funciones, slo la primera es intrnseca
mente dinmica, todas las dems son expansiones.
En el relato fantstico la funcionalidad de las secuen
cias se vuelve anormal. Si se acepta como un elemento cons
titutivo de lo fantstico la falta de motivacin, se hace evi
dente que el mismo concepto de ncleo funcional se
tambalea: ste conserva su carcter de mom ento clave del
desarrollo narrativo, pero los nexos lgicos faltan (como
sucede, por ejemplo, en las transformaciones de Pierre en
Las armas secretas). Lo mismo se puede decir de las cat
lisis, cuya funcin de soporte de los ncleos puede resol
verse al final en una verdadera sustitucin de stos, o bien
revelarse como una expansin puram ente esttica, con el
valor de un indicio.
41 R. Barthes, Introduction l analyse structurale des rcits,
8 (1966) [traduccin espaola: Introduccin al
anlisis estructural de los relatos, en La aventura semiolgica, Barcelona,
Paids, 1990, pgs. 163-201 ]. La distincin propuesta por Barthes retoma,
con una terminologa ms sofisticada, la de Tomashevski entre motivos
libres/ligados; estticos/dinmicos (ibid,, pg. 187), como ha sealado
Segre (Le stmlture e il tempo, op. cit., pgs. 23-24 y 66).

Communications, nm.

Las informaciones pueden desempear, como hemos

visto, una funcin convalidante, de contraste con el acon
tecimiento transgresivo; o bien crear, en el plano semnti
co, una atmsfera en concordancia con ste (castillos aban
donados, viejas mansiones, ruinas que tradicionalm ente
son consideradas como el escenario natural de lo fants
tico). En otros casos, la ausencia misma de informaciones
desempea un papel estructural, como por ejemplo en La
noche boca arriba: la ciudad no tiene nombre, tampoco lo
tienen las calles, y el propio protagonista para s mismo,
para ir pensando, no tena nombre (pg. 169).
Los indicios propiamente dichos, a su vez, se vuelven pro
liferantes, son, por decirlo as, una marca de la naturaleza
fantstica de los acontecimientos, y pueden, como tales, super
ponerse a cualquier otro tipo de funcin. Una descripcin,
una accin, una palabra: todo se vuelve indicio. Estos ele
mentos no se resuelven en s mismos, no se limitan a pre
sentar un carcter, una atmsfera, etc., sino que remiten a
algo ms all. Es por esto que slo una lectura final, com
pleta, o mejor una relectura, revela el valor especfico de fun
ciones aparentemente insignificantes, y relega a otras, apa
rentem ente esenciales, a desempear un papel- menor. La
capacidad indiciara acta de tal modo que, incluso si no es
revelado el sentido ltimo del indicio, al final, de todas for
mas, debe resultar manifiesta su naturaleza de indicio. En
Aura, Felipe M ontero, respondiendo a un anuncio del
peridico en que se pide un joven historiador con excelente
conocimiento del francs, llega a casa de la seora Consuelo,
y, atrado por el edificio antiguo, observa los nmeros borra
dos, la piedra tallada. Antes de entrar, mira a su alrededor
por ltima vez. Esta ltima vez, siendo en una primera lec
tura una simple indicacin gestual que pone fin a una serie
de miradas, en una lectura sucesiva resulta un indicio del
encierro definitivo de Felipe en el mundo nocturno de una
magia que ha aniquilado el devenir. A veces, secuencias ente
ras cuya funcionalidad parece mnima o incluso inexistente,
pueden revelarse posteriorm ente esenciales para la com
presin de la misma accin. Al despertarse tras la primera
noche pasada en casa de Consuelo, Felipe siente unos mau
llidos atroces, y trepando hacia la buhardilla descubre un jar-

din lateral donde se estn quemando seis o siete gatos enca

denados los unos a los otros. Cuando pide visitar el jardn,
Consuelo responde que no hay jardines: el jardn desapare
ci cuando se construyeron los otros edificios alrededor de la
casa. Ms adelante, leyendo las memorias del general Llrente,
Felipe descubre que la jovencsima Consuelo, segn lo que
haba confesado a su marido, martirizaba a los gatos como
sacrificio simblico para conseguir que su amor perdurase. La
visin de Felipe es entonces un indicio de la anulacin tem
poral -desde aquella buhardilla Felipe se asoma al pasado- o
bien de la continuidad de las prcticas de Consuelo en el
tiempo? La respuesta en este caso queda en el aire.
Existe, por lo tanto, en este nivel, una determ inacin a
posteriori de la funcionalidad de las secuencias, que se colo
can as en un orden jerrquico con respecto a la totalidad.
Usurpando una frase de Genette diramos que son los efec
tos quienes determ inan las causas42. sta es sin duda una
de las razones por las que lo fantstico encuentra su mbi
to privilegiado en el relato, ms que en la novela: no se trata
solamente de un problem a de acumulacin de la tensin,
sino tam bin de funcionalidad mxima y estricta de los
componentes.
Falta de causalidad y de finalidad, desfase temporal entre
fabula y trama, desplazamiento del nivel de funcionalidad de
las acciones: incluso sintcticamente lo fantstico aparece
como una falla que se abre en lo compacto de la narracin,
una transgresin en el sentido de la dinmica convencio
nal del texto.
6.

L o FANTSTICO EN EL DISCURSO

M ientras se trata de la sistem atizacin de elem entos

semnticos y de su organizacin, a pesar de la complejidad
del problem a, es posible al menos individualizar ciertos
esquemas generales cuya presencia en el tiempo, con una
mayor incidencia de uno u otro aspecto, aparece constan
te. Al situarse, sin embargo, en el nivel del discurso, los pro
42 Genette, Vraisemblable et motivation,

op. cit., pg. 65.

blemas no pueden por el momento ms que ser aludidos,

dado que su variacin histrica requerira una profundizacin que se sale de los lmites que me he propuesto. De
todos modos, pueden indicarse ciertos aspectos que en un
mbito determinado (en nuestro caso el de la literatura his
panoamericana contempornea) se presentan como caracterizadores del discurso fantstico43.
Una de las formas menos inquietantes, por estar ms
codificadas, es la presencia de ciertos elementos retricos
recurrentes, como la adjetivacin fuertem ente connotada.
El caso lmite es aquel en que la caracterizacin fantstica
se produce a travs de adjetivos que indican explcitamen
te la naturaleza fantstica de los acontecimientos, im po
niendo una lectura en una nica direccin. As, en El sueo
de los hroes, de Bioy Casares44, lo que no es misterioso es
mgico, o bien inexplicable, fantstico, prodigio
so, terrible. A veces el mecanismo de la adjetivacin es
muy sutil y crea, a travs de juegos de no pertinencia, de
aparente impropiedad, una difusa extraeza. Innumerables
ejemplos de este tipo se pueden encontrar en Borges, para
el que la noche es unnime, los rboles incesantes, y
el sueo, un desierto viscoso45.
Una funcin ms sustancial cumple la presencia de la
polisemia, que conduce a un desciframiento al menos doble
de una palabra. En el relato fantstico este doble descifra
miento no es inmediato, como sucede por el contrario en
la poesa, sino que deriva de la temporalidad de la lectura:
los sentidos que en el lenguaje com unicativo quedan
latentes, aqu terminan por estallar y desempear un papel
en el desarrollo de la accin (as, un trmino, usado en una
determ inada acepcin, encubre otra que se revela poste
riorm ente como la fundamental; o bien, el valor metafri
co cede el paso al literal, etc.).
43 Estos aspectos no son exclusivos del rea hispanoamericana con
tempornea, como demostrara una cala en otras literaturas. El mismo
Todorov indica algunas direcciones: el sentido literal de las expresiones figu
radas en el Vatlieh, de Bedford, las formulas modalizantes en Merime,
Nodier, Maupassant, etc. ( op. cit., pgs. 79-80, 82-83).
44 A. Bioy Casares, El sueo de los hroes, Buenos Aires, Losada, 1954.
43 Los ejemplos estn sacados de Las ruinas circulares, en Ficciones, op. cit.

Existe en esta perspectiva una irradiacin de sentido

que, una vez aceptada la estr ategia de lectura requerida por
el texto fantstico, parece contaminar cada palabra, cada
elemento estructural del discurso. Cada significante es, al
menos potencialm ente, oscuro portador de significados
inquietantes. El texto se vuelve difusamente significativo en
diferentes grados, tendiendo un velo sobre la presunta tras
parencia comunicativa de la lengua.
En cualquier caso estos elementos actan en el nivel en
que son perceptibles, esto es, en el discurso mismo. Se da un
salto de calidad cuando los elementos del nivel del discur
so desarrollan una accin en el nivel semntico -en el lmi
te extremo, una accin de la palabra sobre lo real repre
sentado. El ejemplo absoluto de esta posibilidad del lenguaje
es Lejana. La protagonista, Alina Reyes, obsesionada por
juegos de palabras, ha encontrado el anagrama de su nom
bre: Es la reina y... Es un juego sin apuesta, un juego de los
ms inocentes. Pero no hay inocencia en las palabras. Ese
anagrama inconcluso, abierto a otras posibles identidades
-la reina y...- genera el otro yo de Alina, esa que es Alina
Reyes pero no la reina del anagrama (pg. 36).
As como Borges puede proporcionar los ms ricos y
variados ejemplos de juegos de convalidacin del universo
ficcional, el anlisis de los relatos de ortzar ofrece un
repertorio igualmente vasto de procedimientos de interac
cin entre discurso y contenido. La ambigedad, por la que
una palabra puede designar ms de un referente (habla
mos siempre de lo real representado) est, por ejemplo, en
la base de los pasajes espacio-temporales de Todos los fue
gos el fuego (en el que dos historias, una en el siglo xix
y otra en el Im perio romano, se cruzan sin que haya lazos
aparentes entre ellas); mientras que los pasajes de El otro
cielo derivan ms bien de la linealidad de los significados
en la frase. El caso mas representativo, de todos modos, es
el de la m etfora reducida a su significacin literal. En
Continuidad de los parques47, un hom bre est leyendo
un libro en el que una pareja de amantes proyecta el asesi
46 En la coleccin que lleva el mismo ttulo,
47 En Final de juego, op. cil,

op. cit.

nato de otro hombre. En la escena final el pual del asesi

no se abate contra la espalda del lector en el mismo momen
to en que l lee la descripcin del delito. As, el dejarse
absorber por el texto, metfora del inters probado en
la lectura (Palabra a palabra, absorbido por la srdida dis
yuntiva de los hroes, pg. 9), se convierte al final en una
literal absorcin del lector en el m undo de la novela.
La metfora es a veces menos explcita, deriva de un des
ciframiento posterior, y ms que producir la accin se refie
re a la totalidad del relato, a su funcionamiento global. En
Las armas secretas, por ejemplo, esta funcin es desem
peada por la imagen de una puerta que se cierra y se abre
(...ahora hay algo como una puerta que oscila y va a abrir
se, pg. 211). Cada oscilacin de esta puerta metafrica
significa la apertura o el cierre del umbral espacio-tempo
ral a travs del cual se insina o desaparece de la memoria
de Pierre la identidad del soldado alemn. El hecho de que
Michle cierre una puerta con llave y la peticin de Pierre
Y t no cierres las puertas con llave (pg. 213, subrayado
mo), indica, con el uso del plural la estructuracin gene
ral del relato: el plano real en que se encuentra la puerta de
la casa de Michle; el plano memorstico en que se encuen
tra la puerta de la casa en Enghien; y el plano metafrico
representado por la puerta que se abre y se cierra al pasa
do.
Y as es que el texto fantstico no conoce palabras ino
centes: en los significantes se urde una telaraa, o una red
siempre son trampasde significados en los que el prota
gonista, en un modo u otro, term inar por caer, lo sepa l
o no. De este m odo se crea un caleidoscpico juego de
imbricaciones por los que la causalidad de un nivel slo se
puede hallar en otro. Como ya se ha propuesto para el nivel
semntico, se podra decir que tambin en el nivel del dis
curso se tiene la delimitacin de dos esferas Ay B (que son,
en este caso, la palabra, es decir, el nivel del discurso mismo,
y lo real representado, es decir, el nivel sem ntico), pre
sentadas como independientes, y que, sin embargo, termi
nan por revelar su propia continuidad: el signo, que ya no
es arbitrario sino necesario, extiende su poder sobre el obje
to significado.

Ciertam ente, este predom inio del nivel verbal no es

explicable si no en relacin con una tendencia general del
contexto literario. El paso de un fantstico predom i
nantem ente semntico, como el del siglo xix, al fantsti
co del discurso, va parejo con la experimentacin nacida de
una conciencia lingstica que se autointerroga, que ve el
trabajo sobre el significante como nico m odo de ahon
dar en el significado. As es como lo fantstico emerge hoy
como resultado de los niveles considerados esencialmente
como formales.
7.

L A TRANSGRESIN COMO ISOTOPA

Todas las consideraciones hechas hasta este m omento

presuponen, en cualquier caso, una historizacin del con
cepto de fantstico, que ve expandirse la transgresin del
nivel semntico a los otros niveles del texto. Nos podemos
preguntar si entre estos niveles existe alguna jerarqua, o
una tipologa combinatoria para que lo fantstico se m ani
fieste. En otras palabras, si existe un tema fantstico, una
sintaxis fantstica, un discurso fantstico que por s mismo
pueda determ inar la pertenencia de un relato a este gne
ro, o si la determina la accin combinada de estos elementos,
y en qu forma y medida.
Probablemente no existe una respuesta absoluta, igual
mente valida para cualquier manifestacin histrica de lo
fantstico, pero siguiendo un razonam iento en negativo,
se puede afirmar que no existe un fantstico sin la presen
cia de una transgresin: sea a nivel semntico, como supe
racin de lmites entre dos rdenes dados como incomu
nicables; sea a nivel sintctico, como desfase o carencia de
funciones en sentido amplio; sea a nivel verbal, como nega
cin de la trasparencia del lenguaje. Oposicin y transgre
sin no actan como un hecho puramente de contenido; se
subvierten incluso las reglas de la sintaxis narrativa y de la
significacin del discurso como otros tantos modos de la
transgresin. La transgresin aparece por lo tanto como la
isotopa que, atravesando los diferentes niveles del texto,
permite la manifestacin de lo fantstico.

En general, el concepto de isotopa se aplica slo al nivel

semntico. Segn la definicin de Greimas, isotopa es un
conjunto redundante de categoras semnticas que hace
posible la lectura uniforme del relato, tal cual resulta de la
lectura parcial de los enunciados despus de la solucin de
su ambigedad, solucin que tambin est guiada por la
bsqueda de la lectura nica48. La isotopa sera por lo
tanto la identificacin de la coherencia semntica de un
mensaje -d e un texto-, aquello que lo propone como una
unicidad de significacin (o, en el caso de copresencia de
ms de una isotopa, como la posibilidad de dos o ms lec
turas contemporneas igualmente legtimas, como sucede,
por ejemplo en el discurso potico o en el inot d espril). La
isotopa no es un a priori, se constituye a travs de la lectu
ra del texto (es un hecho de parole, no de langu): por lo
tanto, la descodificacin no puede producirse como resul
tado slo del nivel semntico. En todo caso, reconduce al
nivel semntico los elementos proporcionados por los otros
niveles. Por tanto se pueden identificar, junto a las isoto
pas del contenido, las isotopas de la expresin49. El con
cepto de categora redundante de Greimas se puede
extender ms all del nivel semntico, de manera que se
defina la isotopa tambin en sentido vertical, esto es, como
eje generador de significacin nica que se manifiesta a
travs de las caractersticas especficas de cada nivel del
texto, en un fenm eno de interaccin. En nuestro caso,
sean los aspectos transgresivos del nivel sintctico, sean los
verbales, pueden constituir, con la misma legitimidad que
la transgresin presente a nivel semntico, el ndice de lo
fantstico o, ms an, uno de los mecanismos de su pro
duccin.
La delimitacin de lo fantstico realizada por Todorov,
al confinarlo en la duda e incluyendo en su definicin
48 A. J. Greimas, Pour une thorie de linterprtation du rcil mythique, Communications, 8 (1966).
49 Esto es lo que propone F. Rastier, Systmatique des isotopies, en A.
J. Greimas (ed.), Essais de smiotique potique, Pars, Larousse, 1971. Citado
por el Grupo ja, op. cit., cap. I, al que remitimos para una visn ms deta
llada del problema.

semntica la sexualidad transgresiva, llevara a considerar

como fantsticas un nmero muy limitado de obras, e inclu
so a plantear su desaparicin: un gnero para la arqueolo
ga. Pero esto equivale a negar la evidencia: al contrario,
los ejemplos que hemos citado, todos ellos contem por
neos, prueban la vitalidad del gnero fantstico (y, en todo
caso, su desplazam iento hacia el rea latinoam ericana,
donde el fenm eno de lo fantstico se ha afirmado con las
dimensiones de una corriente, mientras que en otros luga
res podemos encontrar casos aislados). Como he intenta
do demostrar, lo fantstico no es slo un hecho de percep
cin del m undo representado, sino tambin de escritura,
por lo que su caracterizacin puede ser definida histrica
mente segn diferentes niveles. Hablar de la m uerte de lo
fantstico es como hablar de la m uerte de la novela: una
de sus formas posibles se ha consumido, agotado, pero que
dan otros universos de transgresin por explorar, cuando
menos el universo verbal.
La funcin de lo fantstico, tanto hoy como en 1700,
aunque a travs de mecanismos bien diferentes -y que indi
can los cambios de una sociedad, de sus valores, en todos los
rdenes- sigue siendo la de iluminar por un m om ento los
abismos de lo incognoscible que existen fuera y dentro del
hombre, de crear por lo tanto una incertidum bre en toda
la realidad. Si la ciencia tranquiliza, reduciendo los fantas
mas a parapsicologa y los vampiros a smbolo del deseo
reprim ido, el lenguaje perm ite, sin embargo, desvelar, y
tambin crar, otros peligros: a fin de cuenta Alina Reyes
muere de palabras. Y nada nos asegura que, a nosotros los
lectores, no nos pueda suceder lo mismo. Como afirm a
Borges,
... los gneros no son otra cosa que comodidades o rtulos
y ni siquiera sabemos con certidum bre si el universo es un
espcimen de literatura fantstica o de realismo50.

50 J. L. Borges, prlogo a I.n muerte y su traje, relatos de S. Dabove, Buenos

Aires, 1961, pg. 51.

LAS FICCIONES FANTSTICAS Y SUS RELACIONES

CON OTROS TIPOS FICCIONALES*
Su s a n a R e is z

The City University o/New York

Por todas las razones expuestas me limitar a sealar

cmo con la ayuda de los criterios introducidos en la sec
cin precedente1 se podra delim itar y caracterizar con
mayor precisin -com o en parte ya lo ha hecho A. M.
B arrenechea2- algunas form as ficcionales a las que T.
Todorov3 ha consagrado un estudio tan rico en acertadas
sugerencias como en afirmaciones insuficiente o inade
cuadamente fundadas y que precisamente en razn de sus
muchas virtudes y de sus no pocos puntos dbiles ha dado
lugar a num erosos trabajos en los que o se aplican dcil
m ente las categoras all propuestas o se pone en tela de
juicio toda la clasificacin. Me refiero a la literatura fan
tstica y a ciertos tipos de ficcin que Todorov incluye,
segn los casos, dentro de los gneros vecinos de lo
extrao y lo maravilloso o de los subgneros transi
torios de lo fantstico-extrao y de lo fantsticomaravilloso (op. cit., pgs. 56 y ss.). No es ste el lugar
para exam inar porm enorizadam ente el sistema clasificatorio de Todorov. Me contentar con dar algunas orien
taciones sobre la m anera como podra replantearse el pro
Texto publicado en Susana Reisz, Teora y anlisis del texto literario,
Buenos Aires, Hachette, 1989, pgs. 132-151 (cap. 9). Texto reproducido
con autorizacin de la autora.
1 Vanse los captulos anteriores de la obra de Reisz. Nota del edi
tor.
2 Ana Mara Barrenechea, Ensayo de una tipologa de la literatura
fantstica, en Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy, Caracas,
Monte vila Editores, 1978, pgs. 87-103 (aparecido por primera vez en
Revista Iberoamericana, XXXVIII, 80, 1972).
3 Tzvetan Todorov, Introduccin a la literatura fantstica, Buenos Aires,
Tiempo Contemporneo, 1972, pg. 131.

blema en conform idad con las nociones elaboradas en el

presente trabajo.
1.

C o n d ic io n a m ie n t o s

h i s t r i c o -c u l t u r a l e s

Ante todo es preciso considerar el horizonte cultural en

que se inscriben las formas ficcionales aludidas para apli
car luego nuestras tres pautas ordenadoras en el contexto
de la concepcin de realidad y de los presupuestos poticoficcionales de los creadores y lectores de tales formas4. Esta
necesidad de orden metodolgico se hace particularmente
notoria en el caso de las ficciones consideradas fantsticas,
ya que ellas se sustentan en el cuestionamiento de la nocin
misma de realidad y tematizan, de modo mucho ms radi
cal y directo que las dems ficciones literarias, el carcter ilu
sorio de todas las evidencias, de todas las verdades trans
mitidas en que se apoya el hom bre de nuestra poca y de
nuestra cultura para elaborar un modelo interior del mundo
y ubicarse en l. Su dependencia de esquemas cognitivos
especficos, histricamente precisables, es puesta de relieve
por I. Bessire: Lo fantstico dramatiza la constante dis
tancia del sujeto respecto de lo real; es por eso que est
siempre ligado a las teoras sobre el conocimiento y a las
creencias de una poca5.
Repetidas veces se ha recordado, en efecto, que la litera
tura fantstica surge en Europa como una especie de com
pensacin ante la rigurosa escisin, impuesta por el pen
samiento iluminista, entre la esfera de lo natural y la de lo
sobrenatural, que la religin haba m antenido coherente
4 Dichas pautas son las siguientes, segn las expone Reisz en el captulo
8 de su obra (cf. pg. 130); 1) Tipo de modificacin de las modalidades atribuibles a los componentes del mundo ficcional; 2) Necesidad, posibilidad
o imposibilidad de una combinacin de diferentes tipos de modificacin
que d como resultado la coexistencia de objetos y hechos de diversos
mundos dentro del mundo ficcional; 3) Cuestionamiento (explcito o
implcito) o no-cuestionamiento de la coexistencia de distintos mundos
dentro del mundo ficcional. Nota del editor.
5 Irene Bessire, Le rcil fantastique. La potique de l incerlain, Pars,
Larousse, 1974, pg. 60.

mente unidas hasta entonces. Suele admitirse que lo fan

tstico presupone la imagen de un mundo en el que no hay
cabida para portentos, donde todo se produce conforme a
un estricto causalismo natural y en donde lo sobrenatural se
acepta como otra forma de legalidad: como el conjunto de
principios codificados y asumidos como no cuestionables
(sistemas religiosos imperantes, creencias populares de gran
difusin, etc.) que dan sentido trascendente al entram ado
causal de los sucesos y de las acciones hum anas pero sin
intervenir en ellos de modo directo.
Al respecto seala I. Bessire: ElDiablo Enamorado marca
el nacimiento del gnero fantstico por la exacta sutura de
lo real, de las circunstancias comunes que lo caracterizan,
y de la extraeza propia de lo maravilloso. Pero un mara
villoso sbitam ente im probable, que m antiene una rela
cin anmala con lo real, fuera de las leyes y de las con
venciones de los intercambios real-suprarreal especficos
de la mitologa, de la religin y de los relatos populares
(op. cit., pg. 93). Esta definicin viene a corroborar la opi
nin ampliamente aceptada de que lo fantstico nace de
la confrontacin de dos esferas mutuamente excluyentes, de
una antinom ia irreductible cuya designacin vara segn
el instrumental conceptual de cada autar: natural-sobrenatural (Todorov, op. cit., pg. 34), normal-a-normal
(B arrenechea, op. cit., 89), real-im aginario (Vax y
L enne)6, orden-desorden (Lenne, op. cit., pg. 26),
leyes de la naturaleza-asaltos del caos (Lovecraft)7,
real-maravilloso improbable (Bessire, loe. cit.), todo
lo cual se traducira, dentro del sistema de m odalidades
propuesto por m, en la convivencia conflictiva de lo posible
y lo imposible. Al formularlo as estoy aplicando ya los crite
rios 2) y 3), esto es, parto de la hiptesis, concordante con
la de A. M. Barrenechea, de que la potica de la ficcin fan
tstica exige tanto la coexistencia de lo posible y lo imposible
6 Louis Vax, Arte y literatura fantsticas, Buenos Aires, Eudeba, 1965,
pg. 6; y Grard Lenne, E l cine fantstico y sus mitologas, Barcelona,
Anagrama, 1974, pg. 16.
7 H. P. Lovecraft, E l horror sobrenatural en la literatura, en
Necronomicon, Barcelona, Barral Editores, 1974, vol. II, pg. 163.

dentro del m undo ficcional cuanto el cuestionamiento de

dicha coexistencia.
Q ueda por aclarar el carcter especfico de esas dos
modalidades en conflicto o, lo que es lo mismo, su relacin
con cierta nocin de realidad histricamente condicionada.
Lo novedoso y particularm ente acertado de la definicin
de I. Bessire radica precisamente en que ubica el imposible
que ahora nos interesa fuera de las leyes y de las conven
ciones de los intercambios real-suprarreal especficos de la
mitologa, de la religin y de los relatos populares (loe.
cit.). Este imposible, que la m encionada autora caracteriza
como un maravilloso sbitam ente improbable, rene,
pues, dos condiciones:
a) Est en contradiccin con cualquiera de las leyes -lgi
cas, naturales, sociales, psquicas, etc.- que integran el con
texto de causalidad en que se fundan las acciones de los
miembros de una comunidad cultural marcada por el racio
nalismo iluminista, que se afana por m antener una ntida
separacin entre lo natural -la realidad- y lo sobrenatural
-lo que da sentido ltimo a la realidad sin formar parte de
ella misma.
b) No se deja reducir a un Prv (posible segn lo rela
tivamente verosmil) codificado por los sistemas teolgi
cos y las creencias religiosas dominantes, no admite su encasillamiento en ninguna de las formas convencionalmente
admitidas -slo cuestionadas en cada poca por minoras
ilustradas- de manifestacin de lo sobrenatural en la vida
cotidiana, como es el caso de la aparicin milagrosa en el
contexto de las creencias cristianas o la metamorfosis en el
contexto del pensamiento mtico greco-latino.
La segunda condicin nos permite entender, entre otras
cosas, por qu las Metamorfosis de Ovidio no se pueden con
siderar ficciones fantsticas y La metamorfosis de Kafka s.
Que una ninfa perseguida por un dios se convierta en un
rbol de laurel es un hecho tan ajeno a la realidad cotidia
na de un griego o un latino del siglo I como lo es para un
occidental del siglo XX la repentina transformacin de un
viajante de comercio en un insecto repugnante. Sin embar

go, por ms que ambos sucesos puedan parecer meras varia

ciones de un mismo imposible, sus diferentes relaciones con
el respectivo horizonte cultural del productor y sus recep
tores, acarrean que el prim er suceso pueda ser categorizado como producto de un tipo de legalidad opuesta a la
natural pero en ltima instancia admitida como un Prv por
la validacin que le da su pertenencia a una tradicin mti
ca an viva; el segundo, en cambio, no corresponde a nin
guna de las formas codificadas de manifestacin de lo sobre
natural que m antengan su vigencia para un hom bre de
nuestros das y de nuestro mbito cultural.
No es el carcter aterrador o inquietante del suceso el
que lo vuelve apto para una ficcin fantstica sino, antes
bien, su irreductibilidad tanto a una causa natural como a
una causa sobrenatural ms o menos institucionalizada. El
temor o la inquietud que pueda producir, segn la sensi
bilidad del lector y su grado de inmersin en la ilusin sus
citada por el texto, es slo una consecuencia de esa irre
ductibilidad: es un sentim iento que se deriva de la
incapacidad de concebir -acep tar- la coexistencia de lo
posible con un 7tiposible como el que acabo de describir o,
lo que es lo mismo, de admitir la ausencia de explicacin
-natural o sobrenatural codificada- para el suceso que se
opone a todas las formas de legalidad com unitariam ente
aceptadas, que no se deja reducir ni siquiera a un grado
mnimo de lo posible (llmese milagro o alucinacin). Se
trata, en suma, de ese sentim iento de lo siniestro ( das
Unheimliche) que Freud deriva de la impresin de que con
vicciones primitivas superadas, pertenecientes a un estadio
anterior en el desarrollo psquico del individuo o de la espe
cie -propias de la mentalidad mgica del nio o del hom
bre primitivo-, parecen confirmarse contra nuestras cre
encias actuales, un sentim iento cuya intensidad est en
relacin directa con el grado de superacin efectiva de las
convicciones primigenias8.
L. Vax plantea mal el problema cuando intenta explicar
por qu ciertos imposibles no son adecuados para crear el
8
Cf. Sigmund Freud, Lo siniestro [1919], en
1972, t. VII, pg. 2502.

Obras completas, Madrid,

efecto propio de lo fantstico: Indicaremos ante todo que

lo sobrenatural, cuando no trastorna nuestra seguridad, no
tiene lugar en la narracin fantstica. Dios, la Virgen, los
santos y los ngeles no son seres fantsticos; como no lo
son tampoco los genios y las hadas buenas (op. cit., pg.
10). Un relato piadoso de los milagros de la Virgen o de la
vida de un santo y un cuento de hadas no son, en efecto, fic
ciones fantsticas pero no lo son por razones muy diversas
y que poco tienen que ver con la ausencia de ingredientes
terrorficos. Tampoco son necesariamente fantsticos todos
los relatos entre cuyos personajes se encuentren el diablo o
brujas y ogros. Lo que, es el decir de Vax, trastorna nues
tra seguridad no es simplemente lo sobrenatural malfi
co sino lo que no corresponde a las formas convencionalizadas de representacin de manifestaciones sobrenaturales
-benficas o malficas- predom inantes en la mentalidad
comunitaria.
2. La

leyend a

c r is t ia n a

Examinemos primero el caso de las vidas de santos y vea

mos por qu no se las puede considerar ficciones. Como
lo ha mostrado A. Jolles en un estudio que es ya un clsico
en la materia, los relatos de las Acta sanctorum representan
actualizaciones de la forma simple de la leyenda cat
lica occidental, forma que surge de la actividad espiritual
(Geistesbeschaftigung), de amplia vigencia en el medioevo
cristiano, de la imitatia*. El santo es un imitable. De entre los
muchos sucesos de su vida slo interesan, para la leyen
da, aquellos que perm iten evaluarlo como imitable, aque
llos en los que se manifiesta activa su virtud, en los que se
materializa el bien: sus milagros. Es por ello que todas las
vidas en el sentido arriba anotado se reducen a informar
sobre aquellas cosas que, conforme a la definicin escols
tica, se producen por obra de Dios, fuera de las causas que
nos son conocidas (illa qitae a Deo fiuntpraeter causas nobis
notas miracula dicuntur).
9 A. Jolles,

EinfacheFormen

[1930], Tiibingen, 1972, pgs. 21-61.

No hay en tales relatos ninguna modificacin intencio

nal de las modalidades atribuibles a los hechos de referen
cia: los milagros son considerados y consecuentemente pre
sentados como fcticos, como efectivamente acaecidos, si
bien conforme a una causalidad distinta de la natural, ina
bordable con categoras racionales. Por cierto que seme
jantes relatos pueden ser ledos como ficciones pero quien
as lo hace se ubica fuera del horizonte espiritual del que han
nacido. Dentro de ese horizonte, en el m undo piadoso de
la imitado, el milagro no trastorna la seguridad de nadie
aun cuando se trate de una lucha con el diablo y aunque ste
asuma la form a de un dragn que amenaza a la Virgen:
tanto para el productor como para el receptor creyentes
de una de las versiones de la leyenda de San Jorge, esa
lucha -que bien podra ser materia de una ficcin fantsti
ca- ha ocurrido realm ente, es uno de esos hechos fcticos
ni esperables ni explicables que al producirse contra toda
expectativa amplan la nocin de realidad, ya que obligan
a incluir en ella hechos considerados antes imposibles o no
contemplados en el espectro de las posibilidades reales.
3.

El c u e n to de h adas

El caso del cuento de hadas es totalmente diferente a

pesar de que algunos de sus elementos estructurales coin
ciden con los de la leyenda. Es preciso aclarar, ante todo,
que cuando me refiero a esta form a ficcional que el ale
mn llama Marchen, el ingles fairy-tale y el francs -sobre el
que est calcada nuestra expresin- conte defes, incluyo en
ella, siguiendo ajolles (op. cit., pg. 219), todos aquellos
relatos del tipo de los reunidos por los hermanos Grimm en
sus Kinder-und Hausmrchen.
No es posible aqu trazar una historia de este gnero fxccional, que est representado ya en las colecciones de cuen
tos que Straparola en el s. XVI y Basile en el s. x v ii escribie
ron atenindose al modelo del Decamern, que a partir de los
Cuentos de Perrault dom ina el panoram a de la narrativa
europea de comienzos del s. XVIII y que fue muy aprecia
do, cultivado y discutido tericamente por los romnticos

alemanes. Habr que prescindir asimismo de considerar

hasta qu punto concurren en l esos dos tipos de creati
vidad que los romnticos solan contraponer y caracterizar
respectivamente como literatura artstica y literatura natu
ral o popular.
3.1. La potica ficcional ferica
Para Todorov (op. cit., pg. 68) el cuento de hadas es una
variedad dentro del gnero de lo maravilloso y lo nico que
lo distingue es una cierta escritura, no el status de lo sobre
natural. La primera parte de la afirmacin slo deja de ser
una com probacin banal si por una cierta escritura se
entiende tanto una m anera de representacin del mundo
que, como lo veremos enseguida, es de carcter general y
atemporal, cuanto una estructura discursiva que se caracte
riza a la vez por imponer frreos lmites a la creatividad indi
vidual y por permitir infinitas variantes personales (contar la
historia con la propias palabras), rasgos ambos tpicos,
segn Jolles (op. cit., pg. 235), de las formas simples o,
dicho en trminos ms tradicionales, de la literatura natu
ral o popular de que hablaban los romnticos10.
La segunda parte de la afirmacin de Todorov es una
verdad a medias pues si bien es cierto que, por ejemplo, la
sola presencia de hadas, ogros o brujas no es un rasgo dis
tintivo, las ficciones fericas se diferencian de las fantsticas
precisamente en el hecho de que los imposibles que en ellas
aparecen como fcticos corresponden a formas convencionalizadas de representacin de manifestaciones sobre
naturales en el m undo natural, formas que, adems, llevan
implcita la marca de su carcter imaginario y que, por ello
mismo, no son puestas por los receptores -a menos que se
trate de nios- en relacin inmediata con el m undo de su
experiencia.
10
No entrar a discutir este punto, que ha sido objeto de largas con
troversias. Cf. por ejemplo M. Lthi (Das europische Volksmrchen. Farm imd
Wesen, Bern, 1968), quien sostiene que el cuento de hadas no es una forma
simple sino de arte.

R. Caillois llama la atencin sobre este rasgo en trminos

similares a los de L. Vax: [...] las hadas y los ogros no pue
den inquietar a nadie. La imaginacin los confina en un
mundo lejano, fluido y estanco, sin relacin ni comunicacin
con la realidad de todos los das, en la cual la m ente no
acepta que puedan introducirse. Se admite que se trata de
creaciones para divertir o atem orizar a los nios. Nada
puede ser ms claro; no puede haber ninguna confusin.
Quiero significar con esto que ningn adulto razonable
puede creer en las hadas o en los magos11.
El fenmeno a que alude Caillois -y con l muchos otros
autores que han intentado fijar los lmites de lo fantstico
en relacin con lo fericofue reconocido con toda clari
dad por Freud cuando al examinar cmo la literatura puede
provocar el sentimiento de lo siniestro (das Unheimliche)
excluye categricamente al cuento de hadas en razn de
su alejam iento respecto de lo cotidiano y familiar: El
m undo de los cuentos de hadas, por ejemplo, abandona
desde el principio el terreno de la realidad y toma abierta
mente el partido de las convicciones animistas. Realizaciones
de deseos, fuerzas secretas, omnipotencia del pensamiento,
animacin de lo inanimado, efectos todos muy corrientes en
los cuentos, no pueden provocar en ellos una impresin
siniestra, pues para que nazca este sentimiento es preciso,
como vimos, que el juicio se encuentre en duda respecto
de si lo increble, superado, no podra, a la postre, ser posi
ble en la realidad, cuestin sta que desde el principio es
decidida por las convenciones que rigen el m undo de los
cuentos (Freud, op. cit., pg. 2503).
Lo imposible de las ficciones fericas es, en suma, como lo
seala acertadam ente Bessire (op. cit., pg. 66), un inve
rosmil marcado y codificado (pero, por ello mismo, bajo la
dependencia de las convenciones y de la mentalidad comu
nitarias). Esta definicin se integra sin dificultad en el sis
tema conceptual propuesto en este trabajo a condicin de
que por inverosmil se entienda la no-coincidencia del
verosmil genrico y el verosmil absoluto, con la consi11
Roger Caillois, Prefacio, en
Aires, 1967.

Antologa del cuento fantstico,

Buenos

guente primaca del prim ero sobre el segundo (cf. cap.

5.3.). El verosmil ferico -y, en ltima instancia, la potica
de la ficcin ferica- admite, por ejemplo, que los animales
sean capaces de actuar como hombres y a la vez exige que
los hombres que conviven con esos animales no se asom
bren de semejantes capacidades, todo lo cual est, por cier
to, en franca oposicin con los criterios de realidad de los
productores y los receptores adultos de tales ficciones y se
puede caracterizar, en consecuencia, como inverosmil en
trminos absolutos. Es por ello que, como observa M. Lthi,
en aquellos casos aislados en que el hroe del cuento se
admira, por ej., de que un animal le hable, el texto se apar
ta del autntico estilo ferico, es decir, quiebra su verosmil
genrico por respetar la verosimilitud absoluta, lo que impli
ca una violenta transgresin de la potica ficcional propia
del gnero12.
Desde este punto de vista tambin lo posible ferico, cuya
armnica convivencia con lo imposible es otro de los rasgos
tpicos del cuento de hadas, podra definirse, por paradjico
que parezca, como un inverosmil marcado y codificado.
Los posibles fericos, en efecto, no son posibilidades rea
les en sentido estricto: no se cuentan entre las posibilidades
de facta que form an parte de la nocin de realidad de los
productores y receptores adultos de tales relatos (as los
ubiquemos en la Italia del s. XVI o en la Alemania del s. XIX,
en el grupo de los ilustrados o de los ingenuos). Como
lo han demostrado casi todos los autores que se han ocupado
del cuento de hadas, las frmulas propias del gnero son cla
ras seales cuya funcin es im poner distancia entre el
m undo ficcional ferico y el de la realidad cotidiana del
receptor. El rase una vez, el hace mucho, m ucho tiem
po, el en un pas distante, muy lejos de aqu y todas las
expresiones similares con las que suele introducirse la his
toria, sugieren que ella ocurre en un lugar que puede ser
cualquier lugar -y ningn lugar concreto- y en un tiempo
que es todos los tiempos, un nunca desde el punto de vista
histrico y un siempre desde una perspectiva simblica (cf,
12
M. Lthi,
1968, pg. 29.

Es toar einmal... Vom Wessen des Volks marchens, Gottingen,

por ejemplo, Jolles, op. cit., pg. 244, y Lthi, Es war einmal..., op. cit., pg. 31).
El narrador de ficciones fericas renuncia y lo anun
cia a travs de las frmulas que emplea en su relato- a toda
pretensin de fidelidad fctica, renuncia desde sus prime
ras palabras a crear la ilusin de que se refiere a personas
y hechos histricamente identificables, nicos en su facticidad. Los personajes fericos, ya sea que se trate de modes
tos labradores o de opulentos reyes, de hadas o de brujas,
nunca tienen rasgos individualizadores, no estn marcados
ni por un desarrollo psquico particular ni por el medio
del que proceden. Como lo seala Lthi, estn en lugar de
las esferas de las que provienen. Las presentan pero no las
representan (Es war einmal..., op. cit., pg. 74). Esta falta
de particularismo favorece la movilidad de las situaciones:
el porquerizo se puede convertir de un da para otro en
rey sin problemas, lo mismo que la fregona en princesa,
pues el medio social en el que se supone que se hayan cria
do hasta entonces -aclarem os que se trata de un presupuesto que el cuento jam s tem atiza-, as como el desa
rrollo psquico que les correspondera de acuerdo con una
determinada circunstancia individual y social, no dejan nin
guna traza en su personalidad. Los personajes no son indi
viduos sino tipos, del mismo modo que las situaciones en que
se encuentran son situaciones tpicas: por ejemplo, son obje
to de injusticia o son amenazados por graves peligros, se
les repara la injusticia o se salvan de la amenaza.
Los personajes no actan en sentido estricto sino que
viven sucesos cuyo sentido ltimo es de carcter moral. El
invariable final feliz -otro rasgo impuesto por la potica fic
cional ferica- cumple la funcin de satisfacer una demanda
primordial de justicia, un juicio tico que no se funda en la
evaluacin de las acciones humanas sino en el sentimiento de
que las cosas deberan ocurrir siempre de una cierta mane
ra - buena, j usta-, de que el mundo debera ser distinto
de como es en la realidad. Jolles (op. cit., pgs. 240 y ss.) se
refiere a este sentimiento como propio de una moral inge
nua, que no se pregunta por conductas sino por sucesos, y
lo identifica con la actividad espiritual que determina la
organizacin del cuento de hadas. En ste, en efecto, todo

sucede -p o r lo menos al final- como debera suceder de

acuerdo con esa moral ingenua (y como normalmente no
sucede en el mundo de nuestra experiencia, que dentro de
esa misma ptica es sentido como inmoral). Ello explica
todos los rasgos examinados hasta aqu: la atemporalidad, la
ausencia de todo particularismo, el total desfase de la vero
similitud genrica y la verosimilitud absoluta, la presencia
jams cuestionada de lo imposible junto a lo posible, la acep
tacin de lo maravilloso como obvio sin que se plantee en
ningn momento la necesidad de explicarlo y, por ltimo,
el hecho de que tanto lo posible como lo imposible presentados
como fcticos respondan a formas codificadas de represen
tacin que llevan la marca de su carcter imaginario.
Podra pensarse que hay contradiccin en afirmar, como
lo acabo de hacer, que el tipo de modificacin propio de la
potica ficcional ferica es la combinacin P => F + I => F13,
es decir, que a todos los objetos y hechos de referencia
(hadas y brujas, prncipes y cam pesinos, m etam orfosis,
luchas con m onstruos fabulosos, etc.) se les adjudica el
carcter de lo efectivamente existente o acaecido, y sostener,
a la vez, que el m undo ficcional ferico no es producto de
una pretensin de representar el m undo real ni, m ucho
menos, esa parcela de la realidad constituida por todos los
hechos de la historia de la hum anidad -lo fctico en sentido
estricto.
Aclaremos que la frm ula de modificacin aqu pro
puesta slo quiere significar que la fuente ficcional del rela
to -el narrador- nunca pone en duda la existencia u ocu
rren cia de los seres y sucesos a que se refiere, pero
precisamente el hecho de que la existencia u ocurrencia
de tales seres y sucesos no le plantee interrogante alguno,
es lo que marca implcitamente a esa facticidad como ima
ginaria: el receptor sabe que el m undo de lo fctico -su
m undo- no es as pero acepta el que el cuento de hadas le
propone, como un gratificante sustituto imaginario de un
orden de cosas que l siente ingenuamente inmoral. Los
participantes de la situacin com unicativa ficcional, el
13
Las equivalencias de dichas siglas son las siguientes: P = posible; F =
fctico; I = imposible (o irreal). Nota del editor.

productor y el receptor del cuento de hadas, realizan una

actividad espiritual que se ejerce en dos direcciones: por
una parte toma el mundo y lo com prende como una reali
dad que rechaza, que no corresponde a la tica del suce
so; por otra parte presenta y acepta otro m undo en el que
se satisfacen todas las exigencias de la moral ingenua (Jolles,
op. cit., pg. 241). Es por ello que el narrador ficcional fe
rico se aparta desde un comienzo del mbito de lo cotidia
no y renuncia a cualquier forma de particularismo realis
ta: espacio histrico, tiempo histrico se aproximan a la
realidad inmoral, destruyen el poder de lo maravilloso obvio
y necesario (Jolles, op. cit., pg. 244).
4. Lo

POSIBLE Y LO IMPOSIBLE EN LAS FICCIONES

FANTSTICAS

En las ficciones fantsticas nos encontramos con la situa

cin inversa: los imposibles no se dejan encasillar, como hemos
visto, dentro de las formas de manifestacin de lo sobre
natural aceptadas por la mentalidad comunitaria, pero, ade
ms, conviven de modo inexplicable, explcita o implcita
mente tematizado como tal, con posibles que s se integran
en el espectro de posibilidades que form an parte de la
nocin de realidad, histricamente determinada, del produc
tor y sus receptores.
La modificacin P => F suscita aqu la ilusin de que el
mundo ficcional es, al menos en parte, representacin direc
ta del m undo de nuestra experiencia. Caillois (op. cit.) des
cribe plsticamente esta situacin cuando, refirindose a
los fantasmas y vampiros del universo fantstico, puntuali
za: Evidentemente, son tambin seres imaginarios, pero
esta vez la imaginacin no los sita en un m undo imagina
rio, pues los hace ingresar en el m undo real. No los conci
be confinados en Broceliandia o en Walpurgis, sino atra
vesando las paredes de los departam entos alquilados
mediante la intervencin de un escribano o en un com er
cio de baratijas de barrio. Con sus manos transparentes lle
van a su boca el vaso de agua colocado por la enferm era
en la cabecera de un enfermo.

Los imposibles fantsticos se ubican siempre en un con

texto de causalidad que obedece a leyes rigurosas y bien
conocidas, en el marco de la norm alidad cotidiana, de la
realidad inm oral que el cuento de hadas anula
simblicamente. Y as como los imposibles fericos tienen
la funcin de suprimir el desorden -el orden injusto
del m undo cotidiano y de restablecer un orden ideal, en
consonancia con las exigencias tico-ingenuas de la men
talidad comunitaria, los imposibles fantsticos cumplen una
funcin en cierto modo opuesta: la de atacar, amenazar,
arruinar el orden establecido, las legalidades conocidas y
admitidas, las verdades recibidas, todos los presupuestos no
cuestionados en que se basa nuestra seguridad existencial
(por ms que se los pueda sentir inmorales).
El marco de norm alidad, el contexto de causalidad en
que se apoyan todas las acciones cotidianas de un hom bre
de nuestra poca y cultura, puede estar directamente repre
sentado en el texto -com o lo da por sentado Caillois en la
citada descripcin del ambiente en que irrum pen los seres
fantsticos- o bien, com o lo plantea acertadam ente
Barrenechea (op. cit., pgs. 94 y ss.), puede estar tan slo
evocado a travs de ciertos detalles de la narracin, puede
ser un trasfondo implcito que suscita la confrontacin in
absentia. de un m undo acorde con nuestra nocin de reali
dad y el de los imposibles que no se dejan explicar como
resultado de ninguna forma de causalidad conocida o al
menos comunitariamente aceptada.
Bessire apunta certeram ente a uno de los rasgos dis
tintivos sustanciales de las ficciones fantsticas cuando recha
za la tesis de Todorov, para quien lo fantstico es la vaci
lacin experimentada por un ser que no conoce ms que las
leyes naturales frente a un suceso aparentem ente sobrena
tural (op. cit., pg. 34) y, refirindose a los protagonistas
de El diablo enamorado y del Manuscrito encontrado en Zaragoza,
corrige: Alvaro y Alfonso conocen las leyes naturales, as
como admiten las leyes sobrenaturales -el problema para
ellos es dar un asidero al suceso que parece escapar a estas
dos legalidades a la vez y que, para ser fantstico, no es
sobrenatural (Bessire, op. cit., pg. 56). Lo sobrenatu
ral debe entenderse aqu en el sentido de lo incom pren

sible codificado, aceptado como verdad de fe por la men

talidad comunitaria (ya sea que se funde en sistemas reli
giosos, teolgicos, en creencias populares de amplia difusin,
etc.) - Las ficciones fantsticas lo em plean tan slo para
extraer de l una imaginera consagrada pero sin presentarla
como legtima ni denunciarla como ilusoria. Diablos fan
tasmas, vampiros, apariciones, representan, segn Bessire
(op. cit., pg. 37), los lmites de un universo conocido. Es
por ello que cumplen la funcin de introducir a lo abso
lutam ente nuevo, que no tiene ninguna relacin con lo
cotidiano. Lo sobrenatural, as entendido, encuadra y desig
na lo otro a lo que se opone y no explica.
5.

P o s t u l a d o s f a n t s t ic o s p e r o n o s o b r e n a t u r a l e s

Las reflexiones de Bessire sobre la funcin de lo sobre

natural en las ficciones fantsticas coinciden notablemente
con las de uno de los mximos maestros del gnero, Jorge
Luis Borges, quien en el prlogo a La invencin de Morel.de
A. Bioy Casares hace un comentario que resulta mucho ms
iluminador que la mayora de las definiciones propuestas en
la copiosa bibliografa sobre el tema:
Las ficciones de ndole policial -otro gnero tpico de este
siglo que no puede inventar argumentos- refieren hechos mis
teriosos que luego justifica e ilustra un hecho razonable; Adolfo
Bioy Casares, en estas pginas, resuelve con felicidad un pro
blema acaso ms difcil. Despliega una Odisea de prodigios
que no parecen admitir otra clave que la alucinacin o que el
smbolo, y plenamente los descifra mediante un solo postula
do fantstico pero no sobrenatural [...]. Bsteme declarar que
Bioy renueva literariamente un concepto que San Agustn y
Orgenes refutaron, que Louis Auguste Blanqui razon y que
dijo con msica mem orable Dante Gabriel Rossetti [...]. En
espaol son infrecuentes y aun rarsimas las obras de imagi
nacin razonada (Borges, Prlogos, pgs. 23 y ss.)

La caracterizacin de las ficciones policiales coincide

con la propuesta por Todorov: se trata, para este autor, de
un subtipo de lo extrao, de la presentacin de sucesos

anmalos, aparentem ente imposibles e incomprensibles,

que parecen amenazar el orden asumido como normal pero
que, en ltima instancia reciben una explicacin racional
que se integra sin dificultades dentro de ese orden.
Al referirse a una Odisea de prodigios que no parecen
adm itir otra clave que la alucinacin o que el smbolo
Borges cubre una esfera conceptual que corresponde, en
Todorov, a 1) lo extrao puro, es decir, lo que puede ex
plicarse racionalm ente por el estado psicopatolgico de
quien vive los sucesos imposibles (cf. pgs. 59-62) y 2) la
alegora, es decir, el caso de aquellas formas Accinales en
las que los imposibles se ubican en el sentido literal del dis
curso pero en las que el texto provee seales de que dicho
sentido es tan slo vehculo de un sentido segundo que,
como en la fbula, puede ser de carcter moral (cf. pgs.
77 y ss.)14
14
No creo, sin embargo como Todorov, que la mayora de los textos
que permiten una lectura alegrica dejen por ello de ser fantsticos. A]
respecto habra que distinguir -y as lo admite en parte el mismo Todorov
(op. cit., pgs. 80 y ss.)- diferentes tipos de discurso simblico segn las
relaciones entre los dos niveles de sentido.
Un planteo detallado del problema se hallar en el cap. VI de este libro:
Predicacin metafrica y discurso simblico. Me limitar a indicar aqu
que es conveniente deslindar los siguientes tipos bsicos: 1) con clave
incluida en e! texto (caso extremo: moraleja); 2) sin clave incluida pero con
un sentido segundo controlado por el texto mismo; 3) sin clave y sin un sen
tido segundo claramente fijado por el texto pero con algunas seales que
remiten a l y ayudan a organizarlo; 4) sin clave y sin ninguna seal evidente
de que exista un segundo nivel de sentido sistemticamente organizado. En
este ltimo caso slo cabe hablar de simbolismo en el sentido muy amplio
de que toda obra literaria contiene -al menos en potencia- muchos ms
mensajes que los intencionalmente codificados por el autor. Tal vez podra
introducirse aqu una distincin entre una intencin simbolizadora semiconsciente, como la que Borges elogia (cf. El primer Wells, en Otras
Inquisiciones, pg. 698), y la total ausencia de simbolismo intencional, a
pesar de lo cual un lector avezado puede descubrir en el texto sntomas
o indicios de fragmentos de mensajes no conscientemente codificados.
A primera vista, parecera que slo en 3) y 4) pueden producirse los
efectos propios de las ficciones fantsticas. Sin embargo, en la medida en
que en ninguno de los cuatro tipos el sentido simblico puede llegar a
anular totalmente el sentido literal (como s parece ocurrir en el caso del
proverbio, que es parangonable al de la metfora muerta), en la medida
en que el sentido literal -o parte de sus componentes- sigue subsistiendo

En lo que sigue Borges define lo fantstico de un modo

al parecer irreconciliable con las categoras de Todorov,
introduciendo una de esas paradojas que le son tan caras:
lo im posible que slo se puede pensar como posible en
tanto producto de un desvaro de los sentidos o en tanto
significante de un significado acorde con nuestros criterios
de realidad, es des-cifrado por Bioy, despojado de su carcter
de cifra, enigm a o secreto, puesto a la luz, explicado,
mediante un solo postulado fantstico pero no sobrena
tural. Si en conform idad con esta prem isa quisiramos
definir el tipo ficcional fantstico, del que el relato de Bioy
parece ser, en efecto, un claro exponente, llegaramos a la
siguiente tautologa: fantstica es toda ficcin en la que lo impo
sible slo admite una explicacin fantstica. Pero es realm en
te una tautologa? No es sta, simplemente, otra m anera de
decir que las ficciones fantsticas se caracterizan por el
hecho de que los imposibles propuestos por ellas desafan
al receptor a explicarlos pero simultneamente le niegan
toda posibilidad de reducirlos a cualquier forma de legali
dad natural o sobrenatural ajena a la del propio universo fic
cional?
Sin embargo, al describir as a la obra de Bioy -e indi
rectamente a sus propias ficcionesBorges va un poco ms
lejos. Descifrar conform e a un postulado fantstico, pro
ducir obras de imaginacin razonada, es esforzarse, como
lo hace el mismo Borges, por prolongar, con hiptesis de
en tensin con el sentido simblico vehiculizado por l (del mismo modo
que subsisten en la metfora los rasgos del concepto superficial no comu
nes con el concepto profundo), tericamente tambin 1) y 2) pueden
corresponder a ficciones fantsticas.
Lo que impide que ciertas formas Accinales del tipo 1) puedan ser
consideradas fantsticas -com o es el caso de la fbula- no radica en la
mera presencia de una moraleja, ya que sta nunca borra el sentido lite
ral e, incluso, puede ser ignorada o rechazada por el lector en beneficio de
una interpretacin simblica divergente, como el mismo Todorov lo sea
la a propsito de los cuentos de hadas moralizantes de Perrault (op. cil,, pgs.
81 y ss.). Lo que diferencia a una fbula de un relato fantstico es, por ej.,
el no cuestionamiento de la coexistencia de diversos mundos dentro del
mundo ficcional a que alude el texto en su literalidad, as como muchos
otros rasgos incompatibles con los exigidos por la potica ficcional fan
tstica.

apariencia impecablemente racionalista, con pseudoargumentaciones y pseudoexplicaciones explcitas o implcitas,

la bsqueda de una explicacin en ltima instancia inha
llable fuera del m undo Ficcional fantstico.
El postulado de que se vale Bioy para descifrar lo impo
sible es el mismo que subyace a buena parte de la narrativa
borgeana: la idea del tiempo cclico, de la repeticin infini
ta de la misma constelacin csmica en virtud de la cual cada
elemento del universo es a la vez todos y ninguno, idntico
a todos en los que se repite sin trmino y, por ello mismo,
carente de identidad individual. Esta idea se ubica, para
decirlo a la m anera de Borges, en el terreno de esa discipli
na fantstica que es la metafsica. No se trata, empero -y
esto es lo que la vuelve apta para suscitar los interrogantes
irresolubles propios de la literatura fantstica-, de una idea
ampliamente admitida en el mbito cultural del productor
y sus receptores (como s parece serlo la concepcin con
traria de un tiempo en progresin lineal, en el que nada
puede repetirse en forma idntica y en el que cada indivi
duo histrico slo es igual a s mismo). Importa sealar ade
ms, que Borges -en conformidad con lo que se dijo ms
arriba acerca del uso de lo sobrenatural en las ficcines fan
tsticas- utiliza los sistemas metafsicos y teolgicos y las cre
encias religiosas (vigentes o no vigentes dentro de su propia
comunidad cultural) como meros arsenales de postulados
fantsticos que, al no ser ni legitimados ni denunciados
como engaosos, sugieren una dimensin desconocida que
ellos mismos no pueden explicar. Desde este punto de vista
su narrativa se puede considerar como paradigma del gnero.
6.

ip o s d e m o d if ic a c io n e s a d m it id o s p o r l a p o t ic a

FICCIONAL FANTSTICA

Una vez analizados los presupuestos culturales en que se

fundan las ficciones fantsticas as como la naturaleza de los
posibles y los imposibles exigidos por su potica, pienso que
ha quedado en claro cmo deben ser aplicados los criterios
2) y 3) para que tengan verdadero valor definitorio. Ahora
sabemos en efecto, qu mundos son los que deben coexistir

en dichas ficciones y en qu consiste el cuestionamiento de

tal coexistencia. Slo nos queda por examinar, aplicando el
criterio 1), cules son los tipos de modificacin de los que
resulta la convivencia problematizada -ligada a una inte
rrogacin sin respuesta- de esos distintos mundos.
Ya anticip algo al respecto al referirme a la convenien
cia de tomar en cuenta, para la descripcin de las clases de
modificaciones, una categorizacin de los objetos de la per
cepcin segn su pertenencia al mbito del sueo, el deseo,
la imaginacin, etc. (cf. cap. 8). All seal cmo un imposi
ble puede ser modificado en fctico (como ocurre normal
mente en las ficciones fericas) o bien en posible (como ocu
rre frecuentemente en las ficciones fantsticas). Dentro del
sistema clasificatorio de Todorov slo este ltimo caso pare
cera tener cabida dentro del gnero fantstico puro, que
l define tomando como criterio bsico la vacilacin (opcio
nal) del personaje y/o la vacilacin (obligada) del lector
implcito y a travs de l del lector real- entre una expli
cacin natural o racional de los sucesos juzgados impo
sibles (pura coincidencia, error de percepcin, demencia,
sueo, etc.) y una explicacin sobrenatural (el suceso ocu
rri realmente segn una causalidad desconocida) (Todorov,
op. cit., pgs. 44 y 73), o, en otra formulacin cpncurrente con
la anterior, entre lo real (ocurri) y lo ilusorio (ocurri
pero se lo interpret inadecuadamente) o lo imaginario
(no ocurri, slo es producto de una imaginacin alterada)
(pgs. 47-48), todo lo cual parece resumirse en la frmula de
la visin ambigua de los sucesos juzgados imposibles
(pg. 44). Si quisiram os traducir esta definicin a los
trminos de nuestro sistema clasificatorio, deberamos decir
que la combinacin tpica de la ficcin fantstica es P => F
(o P => P, en cuyo caso la modificacin puede consistir en el
mero cambio de grado de lo posible) + I = P.
6.1. El tipo Pv => Prv + I => Prv: La noche boca arriba
deJ. Cortzar
La noche boca arriba ofrece un ejemplo ntido de la
combinacin mencionada en el pargrafo anterior. En este

relato confluyen dos historias que, vistas cada una por sepa
rado, no contienen ningn elem ento que se oponga a la
concepcin de realidad de un hom bre de nuestra poca y
cultura. En una de ellas un hom bre del s. xx se accidenta
con su motocicleta y es internado en un hospital; en la otra
un moteca es perseguido por los aztecas para ser sacrifica
do en el teocalli. Las dos series de sucesos, juzgadas inde
pendientem ente, se ubican en nuestra categora Pv (posi
ble segn lo verosmil): la historia del m otociclista se
organiza sobre la base de posibles que se relacionan fcil
mente con el m undo de la experiencia de cualquier habi
tante de una ciudad m oderna; la del antiguo americano
(cuyo nombre inventado sugiere ya la identidad con el otro,
el de la moto) elabora posibles igualmente verosmiles pero
relacionables con nuestro conocimiento histrico del pasa
do.
Lo imposible que viene a desbaratar el entram ado causal
de ambas series, lo imposible irreductible a cualquier forma
de legalidad conocida -tanto natural como sobrenatural-,
es presentado aqu no como fctico sino como un Prv, como
una posibilidad poco verosmil (segn lo relativamente
verosmil) y, adems, inquietante: la de que un mism'o indi
viduo sea protagonista de las dos historias simultneamen
te, posibilidad del todo contraria a nuestra concepcin y
vivencia del tiempo.
El personaje mismo -a travs de la voz narrativa que
asume su ptica- niega semejante posibilidad pero no pro
pone la ms natural y acorde con nuestra experiencia (que
los elementos del m undo remoto y horripilante pertene
cen a una pesadilla que es consecuencia de un accidente
de trnsito efectivamente ocurrido), sino sugiere otra igual
mente inquietante y transgresiva de nuestra nocin de rea
lidad: que sus experiencias de motociclista accidentado han
sido un sueo y que lo real es su persecucin y sacrificio a
manos de los aztecas, lo cual implica la inversin de las rela
ciones temporo-vivenciales consideradas normales, esto es,
que slo se puede vivir el presente, mientras que el pasado
remoto slo puede ser imaginado o soado.
Puesto que el destinatario de la explicacin del perso
naje (que es en prim era instancia el lector implcito o

receptor presupuesto por el discurso narrativo15 y a travs

de l el receptor real competente) no encuentra en el rela
to ningn indicio que le perm ita distinguir con claridad
quin experim enta qu y cundo, qu es lo real y qu lo
soado, tampoco se ve compelido a aceptar o a rechazar
semejante explicacin
en el fondo, no pasa de ser un
postulado fantstico ms, que slo designa lo desconoci
do sin explicarlo. En virtud de este postulado y de las rei
teradas ambigedades del discurso del narrador, nada de lo
referido en l -n i siquiera lo posible- llega a adquirir el
carcter de lo efectivamente acaecido.
La progresiva imbricacin de las dos series de sucesos
m encionados y los crecientes intercambios y confusiones
de los universos correspondientes acarrean como conse
cuencia la desverosimilizacin retrospectiva de los elementos
que juzgados por separado parecan posibles segm lo veros
mil. Los tipos de modificacin efectuados por el productor
y propuestos al receptor para su correalizacin se pueden
representar, por tanto, en la siguiente frmula combinatoria:
Pv => Prv + I => Prv
El cuento de Cortzar es interesante, adems, por otro
detalle: la visin ambigua que constituye para Todorov
el rasgo distintivo fundamental de las ficciones fantsticas se
obtiene aqu a travs de una voz que no es la de ningn
personaje del universo narrado, hecho que contradice una
de las tesis de este autor.
q L ie ,

15
G. Prince lo llama narratario y propone una clasificacin de sus
principales variedades que proporciona una excelente base analtica para
completar la descripcin de los tipos literarios ficcionales (Introduction
ltude du narrataire, Potique, 14 (1973), pgs. 178-195). Un estudio
con aspiracin a la exhaustividad debera incluir, en efecto, no slo la des
cripcin del narrador ficcional y de los objetos y hechos de referencia de
su discurso, sino, adems, la del receptor presupuesto por el narrador,
esto es, aquella instancia a la que se dirigen de manera inmediata sus even
tuales preguntas retricas, sus argumentaciones para persuadir de la auten
ticidad de lo narrado, sus disculpas, sus juicios de valor, sus reflexiones
metalingsticas, metanarrativas, metaficcionales, etc. Esta instancia acta
como un puente hacia el receptor real quien, segn sus condicionamien
tos individuales, puede asumir total o parcialmente -o no asumir en abso
luto- el rol de lector que el texto le fija.

Al examinar las caractersticas propias del discurso fan

tstico Todorov seala que en l el narrador habla por lo
general en Ia persona {op. cit., pg. 100). Sostiene, asi
mismo, que el caso tpico -y ms apto para crear la ambi
gedad- es el de un narrador representado o narradorpersonaje (que l identifica sin razn aparente con alguien
que dice yo), ya que ste tendra la ventaja de reunir dos
condiciones ptimas para suscitar la vacilacin requerida
por el gnero: por una parte gozara de la credibilidad de
que est siempre investida la instancia narrativa y, por otra
parte, tendra la visin limitada y subjetiva de quien vive los
sucesos o es testigo de ellos. En su opinin, un narrador
no-representado (exterior a la historia) trasladara el re
lato al mbito de lo maravilloso, ya que no habra motivo
para dudar de su palabra (pg. 101). Toda esta argum en
tacin se basa en algunas confusiones que conviene disi
par:
- El viso de la Ia persona no siempre es seal de que el
narrador forma parte del universo narrado, ya que la
fuente ficticia del discurso puede decir yo para refe
rirse a s misma en tanto pura instancia narrativa y no
en tanto protagonista o testigo de los sucesos a que
alude.
La visin ambigua no depende necesariamente del
hecho de que el narrador est presente o ausente de
la historia sino del hecho de que la fuente ficticia del
discurso adopte o no el punto de vista corres
pondiente al personaje. Lo determ inante no es la
voz sino el modo narrativo.
G. Genette introduce los trminos voz y modo para
designar con ellos dos rdenes de problemas que se pueden
sintetizar respectivamente en las preguntas quin habla?
y quin ve (o vive) los sucesos?16
Q uien habla puede ser, en efecto, alguien que quede
fuera del universo narrado y que, no obstante, perciba y
16
Grard Genette, Discours du rcit, en Figures III, Pars, Seuil, 1972,
pgs. 65-282 [traduccin espaola: Discurso del relato, en Figuras III,
Barcelona, Lumen, 1991].

presente los sucesos como si estuviera ubicado en la concien

cia de uno de los personajes. Es ste precisamente el caso de
La noche boca arriba, que, de acuerdo con la nom en
clatura propuesta por Genette, se puede caracterizar como
un relato con focalizacin interna pero procedente de
un narrador heterodiegtico. Quien dice la historia no
es ni el motociclista ni el moteca sino la voz de un tercero
que no llega a erigirse en persona, que se limita casi exclu
sivamente a verbalizar lo que cada uno de ellos percibe,
siente o piensa y que, con frecuencia, incorpora a su dis
curso fragmentos de los discursos interiores de ambos en
la forma del indirecto libre.
No se puede decidir, sin embargo, si, conforme a otra
distincin establecida por Genette (op. cit., pgs. 206 y ss.),
estamos ante una narracin con focalizacin interna fija
(centrada en la conciencia de un solo personaje) o con
focalizacin interna variable (que se centra alternativa
m ente en el ngulo de visin de dos o ms personajes), ya
que no es posible discernir si se trata de las vivencias de dos
personajes entre los que se producen inexplicables intercam
bios o de dos estados de conciencia de un mismo persona
je (sueo - realidad o sueo dentro del sueo), cuyas fron
teras tampoco son ntidas.
C ortzar logra en este texto una am bigedad que
Todorov erigira en paradigma de lo fantstico puro y lo
logra a travs de un narrador no-representado que, por
ser tal, no nos exime, sin embargo, de dudar de su palabra.
Al recoger esta expresin de Todorov para refutarla quiero
significar tan slo que la voz narrativa vehiculiza las confu
sas sensaciones de un foco vivencial sin proveer ninguna
informacin que nos perm ita explicarlas o ubicarlas en un
m undo determ inado.
6.2. El tipo P => F + I => F: La metamorfosis de F. Kafka
La argum entacin de Todorov contiene, adems, otro
supuesto tan objetable como los que La noche boca arri
ba nos ayud a discutir: dar por sentado que cuando no hay
motivo para dudar de la palabra del narrador (cuando ste

es heterodiegtico y no asume el ngulo de visin del

personaje), esto es, cuando no hay percepcin ambigua
de los sucesos juzgados imposibles, estamos necesariamen
te en el mbito de lo maravilloso (aqul en que se ubi
can las ficciones fericas).
El examen contrastivo de las poticas ficcionales fants
tica y ferica nos permiti reconocer que las fronteras entre
ambas estn dadas por la diferente naturaleza de los posi
bles e imposibles exigidos por ellas y por el respectivo cues
tionamiento y no-cuestionamiento de esos imposibles o, lo
que es lo mismo, de su convivencia con posibles. Uno de los
rasgos distindvos de las ficciones fantsticas no es, por tanto,
el hecho de que el suceso juzgado imposible est presenta
do de tal manera que no se pueda saber si ocurri realmente
o no -vale decir, que se nos proponga la modificacin I =>
Prv en lugar de I => F-, sino el hecho de que su ocurren
cia, posible o efectiva, aparezca cuestionada explcita o impl
citamente, presentada como transgresiva de una nocin de
realidad enmarcada dentro de ciertas coordenadas histrico-culturales muy precisas. Ello implica que una combinacin
de modificaciones del tipo P=>F + I=>Fes tan apta para una
ficcin ferica como para una ficcin fantstica. La dife
rencia radica en que la potica ferica slo admite este tipo
mientras que la fantstica, como se ha visto, tambin admi
te el tipo canonizado por Todorov: P => F (o P) + I => P.
Un claro ejemplo de ficcin fantstica que responde a la
frmula P=>F + I= > F es La metamorfosis de Kafka, que
Bessire (op. cit., pg. 58) excluye del gnero considerndola
una especie de fbula en oposicin a Todorov (op. cit.,
pgs. 199-203), quien explica la ausencia de vacilacin
como resultado de una supuesta evolucin del relato fan
tstico en nuestro siglo.
La historia de Gregorio Samsa es referida por un narra
dor ausente de ella que, si bien por momentos asume la
ptica del protagonista, posee un ngulo de visin ms
amplio que el de cualquiera de los personajes, lo que le
perm ite proporcionar un volumen de informacin mayor
del que le correspondera a cada uno de ellos y a todos en
conjunto. No hay motivo, pues, para dudar de sus pala
bras en el sentido arriba anotado.

El imposible ms saltante de la historia -la metamorfo

sis m ism a- es presentado desde la prim era frase como un
hecho fctico, como un suceso ciertamente incomprensi
ble pero sobre cuya ocurrencia real no cabe la menor incertidumbre:
A l despertar Gregorio Samsa una maana, tras un sueo
intranquilo, encontrse en su cama convertido en un mons
truoso insecto.

Como para salir al encuentro de cualquier duda -del

protagonista, que acaba de preguntarse qu le ha sucedi
do, y del lector implcito-, el narrador se apresura a decla
rar: No soaba, no y prosigue con una minuciosa descrip
cin del escenario que tiene la funcin de persuadir de la
fidelidad fctica de su relato y de ubicarlo en un m undo
que, al menos desde un punto de vista material externo,
corresponde exactamente al m undo de la experiencia de
una com unidad socio-cultural histricamente precisable:
Su habitacin, una habitacin de verdad, aunque excesi
vamente reducida, apareca com o de ordinario entre sus cua
tro harto conocidas paredes. Presidiendo la mesa, sobre la cual
estaba esparcido un muestrario de paos -Sqmsa era viajante
de com ercio-, colgaba una estampa ha poco recortada de una
revista ilustrada y puesta en un lin d o m arco d orad o.
Representaba esta estampa una seora tocada con un gorro
de pieles [...].

El suceso imposible que, como seal ms arriba (pg.

196), no se deja explicar por ninguna forma de causalidad
-n i natural ni sobrenatural- que tenga vigencia para cual
quiera que pueda reconocer en ese escenario su m undo de
todos los das, no suscita, em pero, el m enor asombro en el
protagonista y es visto por los dems personajes con ms
repugnancia, fastidio y hasta clera -segn los casos- que el
esperable terror ante lo desconocido. Podra pensarse que
este rasgo aproxima el relato al tipo ficcional en el que se
ubica el cuento de hadas. En ste, en efecto, el portento es
algo obvio, que se acepta sin sorpresa ni inquietud: ni los per
sonajes ni el narrador ni, consecuentem ente, el receptor

por l presupuesto ni a travs de ste el receptor real (adul

to, competente) se plantean en ningn momento la nece
sidad de explicarlo. Para los personajes, para el narrador
y, por tanto, para el lector implcito, el portento es lo natu
ral; para el productor y el receptor reales es un sustituto
gratificante de lo que ocurre en la realidad inmoral, un
m edio simblico de restablecer la justicia. Puesto que la
potica ficcional ferica exige que el personaje no se asom
bre del portento -del imposible presentado como fctico-, el
receptor competente, familiarizado con las leyes del gne
ro, no slo no siente esa falta de asombro como extraan
te sino que la espera, la da por supuesta.
Todo lo con trario o cu rre con La m etam orfosis.
Todorov (op. cit.., pg. 200) recuerda una frase de Camus
que sintetiza adm irablem ente el modo de recepcin que
este texto nos impone: nunca nos asombraremos lo sufi
ciente de esa falta de asombro.
Que la transform acin de Gregorio Samsa en insecto
sea presentada por el narrador y asumida por los persona
jes sin cuestionamiento, es sentido por el receptor como
otro de los imposibles de la historia, si bien de orden diver
so que la metamorfosis misma. Puesto que la metamorfosis
constituye una transgresin de las leyes naturales, el nocuestionamiento de esta transgresin se siente a su vez como
una transgresin de las leyes psquicas y sociales que junto
con las naturales forman parte de nuestra nocin de reali
dad17. Lo siniestro de la historia, la extraeza e inseguri
dad suscitadas por lo inexplicable, la conmocin (inte
lectual y emocional) ante el orden violado (Barrenechea,
op. cit., pg. 94) se desplaza, por ello, de una transgresin -la
que al comienzo pareci decisiva- a otra cuya presencia
intolerable se dibuja cada vez ms ntida a medida que pro
17 H. Glinz, cuya definicin de realidad es el soporte de todas estas refle
xiones, distingue entre una realidad de las ciencias naturales (pgs. 123
y ss.), una realidad social (pgs. 121 y ss.) y una realidad de los estados
y procesos psquicos (pgs. 124-126) y muestra cmo el lenguaje inter
viene -en diferentes grados y con efectos de diverso alcance- en la estruc
turacin de cada una de ellas ( Textanalyse u n d Verstehenstheorie I

Methodenbegrndung-soziale Dimension-Wahreitsfrage-acht misgefrhte Beispiele,

Frankfurt am Main, 1973).

gresa el relato: la paulatina adaptacin de los personajes al

suceso imposible -con toda una gama de reacciones cada vez
ms anmalas en relacin con los patrones de conducta
previsibles segn nuestros criterios de realidad- se erige en
el imposible que atenta ms virulentamente contra el orden
asumido como normal.
Todorov reconoce en este movimiento de adaptacin
algo transgresivo: en La metamorfosis se trata de un acon
tecimiento chocante, imposible, pero que, paradjicamen
te, term ina por ser posible {op. cit., pg. 203). No obstan
te, no saca las conclusiones adecuadas cuando, para
delimitar las fronteras de este tipo de ficcin respecto del
gnero maravilloso, afirma: Lo sobrenatural est pre
sente y no deja sin embargo de parecem os inadmisible
{loe. cit.).
Puesto que con sobrenatural Todorov alude a la meta
morfosis misma, su explicacin para el efecto fantstico del
texto no es del todo correcta: todava ms inadmisibles que
el suceso que viola las leyes de la naturaleza son las reac
ciones hum anas suscitadas por l. Cabra seguir pregun
tndose, sin embargo, por qu resultan inadmisibles, por
qu no se las acepta como una convencin del gnero an
loga a la de las ficciones fericas, por qu el fexto fija una
forma de recepcin dominada por el criterio de la verosi
militud absoluta, por qu, en definitiva, la inexplicable trans
formacin de Gregorio Samsa no nos impide relacionar su
m undo con el nuestro y esperar que los personajes se com
porten en arm ona con las leyes psquicas y sociales con
forme a las cuales interpretam os y evaluamos las conduc
tas ajenas y orientamos las propias.
Todorov se aleja de la respuesta adecuada al dar por sen
tado que el universo ficcional de este relato y en general
el universo kafkiano- representa un mundo al revs en el
que lo fantstico deja de ser la excepcin para convertirse
en la regla y en el que, por lo tanto, todo obedece a una
lgica onrica, cuando no de pesadilla, que ya nada tiene que
ver con lo real {op. cit., pgs. 204 y ss.).
Si este mundo no tuviera nada que ver con lo real, no nos
asombraramos de la falta de asombro de sus criaturas, no
experim entaram os sus reacciones como desviantes ni

podramos distinguir siquiera posibles de imposibles. No

sera pertinente, tam poco, hablar de la coexistencia de
diversos mundos ni en consecuencia, de su cuestionamiento.
Todo sera normal en su anormalidad, acorde con una vero
similitud genrica que constituira la exacta inversin de la
verosimilitud absoluta.
Si el m undo representado en La metamorfosis no se
relacionara inmediatamente con el de nuestra experiencia,
este relato quedara fuera del mbito de las ficciones fan
tsticas y sera tan slo una especie de fbula, como lo
entiende Bessire (op. cit., pg. 58). Todorov ve con claridad
que el texto no se deja encasillar dentro del tipo ficcional
de la fbula o de la alegora pero no logra explicar cohe
rentem ente el carcter fantstico que le atribuye. Por su
parte, Bessire se funda en una premisa correcta cuando
sostiene que en el relato propiam ente fantstico la norma
es inm ediatamente problematizada, pero, a mi entender,
no la aplica bien al texto de Kafka cuando lo excluye de
dicho gnero con el argum ento de que la fam ilia de
Gregorio representa un universo de la norm a que es
ciego a lo inslito^ y que no cuestiona la evidencia de su
propio lmite (loe. cit.).
Que los personajes no cuestionen su propia norm a ni
en ltima instancia, su propia nocin de realidad, no impli
ca que el texto mismo no la cuestione. Se trata, simple
mente, de un cuestionamiento no representado en el inte
rior del m undo ficcional, que surge, segn la acertada
distincin introducida por Barrenechea (op. cit., pg. 89), de
la perm anente confrontacin in absentia de este universo
ciego a lo inslito, enrarecido, deshumanizado, con un
modelo de realidad que se sugiere fragm entariam ente a
travs de algunas reacciones ms o menos norm ales de
los personajes (como el pnico de la madre, la inicial mez
cla de tem or y compasin de la herm ana, la ternura y pre
ocupacin de Gregorio por ella, etc.).
El cuestionamiento de la convivencia de estos dos mun
dos se produce, empero, en una doble direccin: el mode
lo de realidad subyacente hace aparecer las conductas de los
personajes como transgresivas de un orden asumido como
norm al, pero, a su vez, el universo enrarecido que la fie-

cin presenta como fctico, denuncia ese modelo subyacente

como ilusorio, propone implcitamente la revisin de las
nociones mismas de realidad y norm alidad. Desde este
punto de vista La metamorfosis es un relato fantstico en
sentido estricto pero es tambin algo as como la contraca
ra de las ficciones fericas: mientras que en stas la reali
dad inmoral es anulada simblicamente mediante su sus
titucin por un m undo como debera ser, en Kafka esa
misma realidad inmoral aparece intensificada hasta adqui
rir proporciones monstruosas y se erige as en el medio sim
blico de destruir la ilusin de que este m undo podra ser,
o a veces es como debera ser.

R oger B o zze tto

Universidad de Provence

P o s ic i n

de l o f a n t s t ic o

1. Plantearemos como hiptesis que todo gnero litera

rio manifiesta una intencin precisa y original: desde este
punto de vista, existe una intencin trgica, cmica o lrica.
Lo fantstico, en tanto que gnero, infiere una dimensin
especfica de la relacin del hombre con el mundo, ms re
ciente que lo trgico -que data del siglo vi antes de Cristo-,
dado que nace en el siglo
en Europa1.
2. Lo trgico encuentra su forma apropiada en la dra
maturgia, lo lrico da su plena medida en la poesa, lo fan
tstico se manifiesta en la narracin novelesca. Pero esto
supone, como lo subraya R. Caillois, que dicha narracin
est ya haya establecida, en su forma ms com n hoy, la
narracin mimtica, denom inada realista. En funcin de
la presencia de una representacin realista, lo fantsti
co, al menos en su forma clsica, puede realizarse con su
intencin especfica, distinta tanto de la de lo maravilloso,
lo extrao, lo inslito y la ficcin especulativa (ciencia fic
cin), como de la ficcin mimtica2.
x v iii

*
Ttu lo original: Un discours du fantastique?, publicado en M.
Duperray (ed.), D u fantastique en littrature: figures et figurations, Aix-enProvence, Publications de l Universit de Provence, 1990, pgs. 55-67.
Traduccin de Emilio Pastor Platero. Texto traducido y reproducido con
autorizacin del autor y de Publications de lUniversit de Provence.
1 Es notorio el consenso de los crticos sobre la fecha de nacimiento
de lo fantstico. Vase tanto P.-G. Castex, Le conte fantastique en Flanee de
Nodier Maupassant (Corti, 1961), como R. Caillois, Artculo fantstico en
Enciclopedia Universalis. Para un anlisis de la emergencia de lo Fantstico
vase R. Bozzetto, Le fantastique lpreuve de lorigine, Cahiers du CERJJ ,
9, Imaginaires et idologies, Universit de Caen, 1984, pgs. 17-23.
2 R. Caillois, op. cit. Vase tambin, para la distincin con los gneros cer
canos, T. Todorov, Introduction la littrature fantastique, Pars, Senil, 1970.

3. Esta intencin especfica puede describirse como la

discusin del universo de la representacin, instituido como
una evidencia por la ficcin realista, as como por la filo
sofa de las Luces, y que tiene como resultado hacer pensar
que no slo todo lo que es real es racional, sino que todo
lo que es realidad es representable. Lo fantstico denuncia
esta pretensin con su propia existencia en tanto que gne
ro. Nacido en medio del universo mimtico, y sirvindose
de l para inscribir sus pasos, tiende a subvertirlo, a cues
tionar sus certezas. El texto fantstico subvierte los meca
nismos y los presupuestos del texto mimtico, con el fin de
dejar espacio a lo impensable, que intenta representar de
una m anera ambigua, de perm itir por contra pensar lo no
representable. As pues, se erige como el lugar y el medio
para un^ crtica del universo de la representacin, instau
rando por eso mismo un vrtigo de la razn desconcertada.
Pero no en el marco de un discurso subversivo, sino median
te la puesta en prctica de la subversin de todo discurso fia
ble y por la instalacin, en los mrgenes de lo pensable y
de lo representable, de una efectiva alteridad3.
Planteadas estas hiptesis, se trata de analizar un cierto
nm ero de textos para argum entarlas. Lo harem os opo
niendo el discurso mimtico, sus presupuestos, sus estrate
gias y sus intenciones, al gnero fantstico y sus especifidades.
E L DISCURSO REALISTA O LA ESTRATEGIA METAFRICA

La intencin del discurso de la ficcin mimtica, la del

universo de la representacin, se basa en dos presupuestos.
El prim ero es este: todo es representable, o, en otros tr
3
Una originalidad de lo fantstico que proviene del hecho de que nin
gn discurso ha tomado su relevo. Si, segn Nietzsche, la Filosofa ha sus
tituido, sin agotarlo, el grito trgico bajo la forma de un discurso -Nnissance
de la philosophie l poque de la tragdie g>ecque-, no se ha encontrado nin
gn relevo para lo fantstico. T. Todorov deja entender que este relevo
existira, y sera el psicoanlisis. No podemos ms que sorprendernos ante
una afirmacin como sta: El psicoanlisis ha sustituido (y, por eso mismo,
la ha hecho intil) a la literatura fantstica {op. di., pgs. 168-169). Vase
R. Bozzetto. L alterit fantastique, Prole, 2, vol. 10, Chicoutimi, 1982.

minos, el m undo es objetivable por medio de la narracin,

que es susceptible de ofrecer un modelo fiable del m undo
segn un punto de vista totalizante, parecido al punto de
vista perspectivo en la pintura clsica. El segundo es que
esta representacin pasa por la analoga. El conjunto cons
tituye una estrategia metafrica4. Esta permite sugerir tanto
lo no dicho, en profundidad, como construir simulacros
de la realidad visible o simplemente posible.
Podemos pensar, m ediante la sugestin en profundi
dad de un no dicho, en el discurso de Antonio en el Julio
Csar de Shakespeare; podemos pensar que la primera parte
de la Utopa disea en profundidad el modelo de la Ciudad
ideal. En todos estos casos, la estrategia metafrica cons
truye in absentia un no dicho y lo hace presente.
Para la construccin de simulacros posibles me apo
yar en el artculo de Marc Angenot, Le paradigme absent5.
El autor describe en l el funcionamiento de un texto de
ciencia ficcin, considerado como caso particular del relato
mimtico. Muestra cmo el escritor de ciencia ficcin, al no
poder decirlo todo acerca del m undo imaginario que crea,
construye una base con ayuda de palabras-seal, que cons
tituyen indicaciones con el fin de que el texto permita indu
cir un trasmundo analgico. La verosimilitud necesaria pero
particular (basada en una doxa explcita) fundam enta el
simulacro, situando al lector en la posicin del arquelogo
que, a partir de algunas huellas, reconstruye la civilizacin,
el trasmundo del relato. Se podr desarrollar en l una intri
ga. Lo no dicho no crea aqu un efecto de fisura; la ana
loga rellena todas las brechas por las que un efecto de vr
tigo, ante la ausencia de referencias, podra introducirse.
Este efecto de verosimilitud se hubiera podido apoyar
igualm ente en el anlisis de Madame Bovary, aunque
Angenot, en su artculo, distingue el proyecto de la cien
4 La estrategia metafrica no supone el uso exclusivo de la metfora,
por supuesto. Esto significa que la obra tiene como intencin fabricar una
metfora del mundo referencial, un analogon, una transposicin.
5 Marc Angenot, Le paradigme absent, Potique, 33 (febrero de 1978).
Vid. Roger Bozzetto, Sur la piste du paradigme absent, Cahiers du CER1J,
La licorne, Poitiers, 1986

cia ficcin clel de la novela realista. Lo que tienen en comn

es ms im portante que lo que los distingue. Ambos se sit
an en el marco de la estrategia metafrica. En los dos casos,
al no poder el texto decirlo todo ni mostrarlo todo (en nin
gn texto posible el mapa coincide con el territorio), las
elecciones que se hacen lo son en funcin de lo que
Maupassant denom ina la ilusin realista6. Es decir, crear
mediante el texto la ilusin del todo representable de la
obra como analogon. Al igual que la perspectiva tenda a
generar astutamente mediante las dos dimensiones la impre
sin de la tercera, la perspectiva realista articula los efec
tos de lo real conjuntam ente en el marco de una retrica
que oculta lo arbitrario de este montaje. Flaubert lo sabe
bien cuando quiere hacer una novela que slo se man
tenga por la nica fuerza del estilo, es decir, un universo
im aginario com pleto, cuyo referente slo sirve de hori
zonte, al ser la obra un analogon objetivado y cerrado en s
mismo. Remitiendo, por otra parte, al mundo histrico real,
mediante un efecto de espejo, la ilusin de ser una unidad
organizada y cerrada como es la de la novela. Este efecto
de espejo juega en ambos sentidos y confirma los presu
puestos de la intencin mimtica, al anclarlos en una cier
ta idea de lo que es -objetivamente- la realidad.
La estrategia metafrica puede, por tanto, producir un
no dicho, como en el caso de los textos citados, o bien uti
lizar, para dar una impresin de totalidad, la imposibilidad de
decirlo todo. En todos los casos, unas seales permiten esbo
zar un trasfondo reconstituido por analoga y sobre el que
se despliegan unas intrigas, confirmando, por su mismo des
pliegue en ese espacio del mundo representado, la finitud y
la clausura del sentido en el mundo de la realidad.
LO FANTSTICO Y LA ESTRATEGIA METONMICA
Se puede describir lo fantstico, sus efectos, como el pro
ducto de una retrica especfica -una retrica de lo inde
6
Guy de Maupassant, prefacio de
pues, el ilusionista ms perfecto.

Pedro y Juan:

El mejor realista sera,

cible7- que construye una maquinaria textual que perm i

te la irrupcin de lo innom brable en el mundo as repre
sentado. Innombrable, indecible, irrupcin, ruptura de la
legalidad racional, son las frmulas empleadas con mayor
frecuencia8. En resumen, el texto fantstico sera el lugar
donde lo imposible de decir tomara forma.
Advirtamos de entrada una oposicin que dirime entre
los dos universos, el mimtico y el fantstico. Es cierto que,
en la ciencia ficcin, la Utopa es cuestin de un no dicho,
pero no de un imposible de decir: lo otro posible, por
que es analgico, no escapa del universo de la representa
cin. En lo Fantstico, se trata de tematizar la imposibili
dad de dar forma a la alteridad. Lo otro posible ya no es
la sugestin, sino la imposible figuracin de lo otro que
sin embargo est ah.
Para triunfar en esta apuesta, el texto fantstico pone
en m archa todo un conjunto de procedimientos: compo
ne un universo tal que el lector no pueda darle un sentido
satisfactorio. Toda tentativa para dar un sentido tiene como
efecto hacer aparecer ambigedades, incongruencias, ras
gaduras en el tejido de los enunciados o entre el enuncia
do y su instancia enunciativa. Lo Fantstico parece cons
truirse para deconstruir toda representacin, para callar
aquello que se supone que hay que decir.
Plantearemos que el texto fantstico se inscribe en el
marco de una estrategia metonmica.
Conocemos la utilizacin de la metfora; las transfor
maciones analgicas que permite son numerosas. El domi
nio en el que opera es estable, puede ser conceptualizado
y pueden tratarse en el modo semntico sin el desvo por el
referente9. La metonimia tiene un estatuto ms vago: en
efecto, qu justifica la contigidad, la incrustacin o la
sobreimpresin de dos significantes, sino una especie de
abuso de autoridad? Pero ste no tiene lugar como en el
1
J. Bellemin-Nol, Des formes fantasques aux thmes fantasmatiques, Littrature, 2 (mayo de 1971).
8 Vid. Caillois, op. cit., y Todorov, op. cit.
9 La Mtaphore, nmero especial de la revista Langages, 54 (1979),
pg. 35.

caso de la metfora en el estricto campo semntico, opera

en la dimensin pragmtica, y puede no ser nada ms que
anecdtico antes de lexicalizarse. La metonimia, pues, no
hace nada ms que inscribir en el registro del discurso unas
manipulaciones que tienen lugar en otra parte, en el uni
verso emprico: es una clase trastero, pues nada en rigor
justifica dos imgenes relacionadas sim plemente por un
rodeo anecdtico.
La estrategia de un discurso basado en la metonimizacin
no es propia de lo fantstico. El discurso de la publicidad
emplea sta muy a menudo, al reunir en razn de una per
suasin, unos objetos, unas figuras, unos discursos, y pre
sentarlos como una secuencia regida por la estricta necesi
dad. Eso tam bin sucede en los alegatos, en los que se
reconstruye a partir de indicios un culpable ideal, y en la
novela policaca, en la que todo el relato tiene como fin
hacer surgir al asesino de sus huellas confusas, encontrar, al
reestablecer la ancdota en su desarrollo, bajo la coinci
dencia aparente, la verdad.
La estrategia metonmica permite, pues, en el marco de
los relatos, unir unos enunciados heterogneos, y relacio
narlos sin que esta incongruencia choque, al llevar la adhe
sin, mediante un abuso de autoridad, una promesa de jus
tificacin futura. En otras palabras, perm ite imponer, sin
justificarlas, unas relaciones entre enunciados dispares, al
ocultar la incongruencia que deba resultar de ellos. Estas
relaciones son, pues, lgicamente dbiles, por oposicin
con las que establece la metfora, inestables puesto que
estn unidas a circunstancias cuya fiabilidad es incierta; en
resum en, lo irracional puede tener su lugar bajo el sol.
Privilegia las relaciones de contigidad, de desprecio, de
seuelo, las aproximaciones inmotivadas de series heterclitas; permite sacar partido de relaciones casuales tan dbi
les que pueden ms tarde ser cogidas en falta, pero con la
suficiente apariencia para que el relato pueda proseguirse,
puesto que el texto deja percibir que se dar ms tarde la
razn de esas coincidencias, de esas repeticiones, de esas
falsas gradaciones, que constituyen la figura del presenti
miento y que contribuyen a una especie de equvoco gene
ralizado.

Tales son los efectos de la estrategia metonmica, en el

plano estricto de la composicin de la intriga, y del mundo
de la confusin que instaura.
E c o n o m a

d e l t e x t o f a n t s t ic o

Nos apoyaremos en un cierto nm ero de textos reco

nocidos como fantsticos con el fin de revelar la intencin
comn que subyace en ellos. Y que responde a la pregunta:
cmo unos textos pueden escribirse con el fin de manifes
tar la presencia de un indecible y cmo una estrategia meto
nmica contribuye a ello. Distinguiremos tres niveles: el
acondicionamiento, la composicin y la figuracin.
El acondicionamiento
En los textos no fantsticos, el objetivo es poner todo
en funcionamiento a fin de que enunciados y figuras parez
can unidos por la necesidad, que el casi-mundo representado
aparezca como un analogon del m undo concreto que se
supone homogneo, coherente y pleno. Por eso, en dichos
textos, el prlogo o el inicio nos proporciona un arsenal
importante de informaciones sobre la solidez del mundo, su
anclaje, los personajes, sus motivaciones, que la intriga, en
su desarrollo, har fructificar.
En los textos fantsticos, tras haber planteado al estilo
de los universos de las novelas mimticas el m undo en el
que se desarrollar la historia, descripcin, narracin y
com entarios tienden a rom per la trama aseguradora del
simulacro. Esto se hace evidente desde el prototipo de las
novelas gticas. En El castillo de Otranto slo se habla de
furias, irritaciones, cleras, violencias: se trata de fenme
nos desconocidos, de razn desconcertada, de afirma
ciones sin fundamento? Unos significantes incomprensibles
atraviesan el texto y el cielo del castillo: signos de una alteridad en marcha, en la que se cruzan transformaciones,
metamorfosis de objetos, irrupciones inconcebibles e irre
futables. Para hacerlos patentes, para hacer presentir el

efecto que su aparicin provoca en el zero world de lo coti

diano, el texto pone en funcionam iento aproximaciones
desconcertantes. No parece ser en s mismo nada ms que
el producto de estos movimientos de figuras a los que une
vagamente un hilo narrativo que no da de ellos ni cuenta ni
razn.
Saturado de signos, el texto se convierte por eso mismo
en mquina de acondicionar tanto al lector como a los per
sonajes, al llevarlos a aceptar lo im probable, despus lo
im posible, al cruzar lo que Coleridge denom inaba el
um bral de la incredulidad. Los personajes son, de ese
modo, atrapados en un m undo inestable, en el que las rela
ciones habituales son inoperantes sin que por ello caiga
mos en el absurdo. Al simulacro del cosmos producido por
las ficciones mimdcas le corresponde aqu el equivalente
de un casi caos. Tal y como lo enuncia el ser lovecraftiano
todava sin nombre y sin forma que remonta desde su lugar
de origen, que es una tumba: mi alma se ahoga en el
caos10. Esta desestabilizacin de los cimientos mismos del
mundo, el hecho de que su coherencia se torne vaga, es lo
que hace posible el relato fantstico. Consustancial al
hecho de que es difcil situarse en un m undo hecho de
lunas malditas y de monstruosidades areas, es nece
sario, como dice el personaje de Jean Ray, estar loco para
creer en esto, a lo que aade enseguida que existe, no
hay duda, porque un m undo en el que el horizonte se
desplaza como una serie de espejismos es el nico donde
puede desarrollarse la aventura odiosa11. Podramos haber
tomado los ejemplos de La Venus de lile con el fin de
mostrar cmo el acondicionamiento produce un debilita
miento en el espritu, tanto de los personajes como del lec
tor, quien, ante los hechos presentados, se ve inducido
excepcionalmente a adm itir lo imposible. Este acondi10 H.P. Lovecraft, Je suis dailleurs, en la recopilacin que lleva ese
ttulo en Denol, Prsenes du futur, 45, 1961 [traduccin espaola: El extra
o, en H.P. Lovecraft, El honor de Dumuich, Alianza, Madrid, 19843, pgs.
195-203].
11Jean Ray, Histoire du Wulkh, en 25 Meilleurs histoires noires et fa n
tastiques, Marabout, G 114, 1967.

cionamiento utiliza los recursos de la coincidencia, de las

series heterogneas, de las leyes barruntadas cuyo funcio
namiento se ha mostrado en el caso de la estrategia metonmica.
La composicin
Como todo relato, el fantstico procede por acumula
cin y articulacin de secuencias organizadas. La diferencia
se sita, no slo, como se ha visto a propsito del acondi
cionamiento, en los enunciados, sino, sobre todo, en la arti
culacin de las secuencias.
Tomemos como ejemplo la Histoire du Wulkh: ini
cialmente, se trata de una historia de caza, que acaba mal;
el cazador es matado por su presa, el Wulkh, un animal
impensable, cuyo nom bre es la transcripcin del grito que
emite, lo que lo confunde metonmicamente mediante esa
onomatopeya creadora con el ruido, con el puro desorden.
El m undo en el que se desarrolla la caza, como se ha visto
ms arriba, es incomprensible, hecho de seales cambian
tes, el m onstruo es indescriptible y el relato refleja en su
misma composicin la imposibilidad de nmarcar a esta
presa. Cada una de las cuatro secuencias que constituyen
el relato, separadas en el texto por un asterisco, sitan el
objeto fantstico (el animal inasible, el m onstruo) en una
perspectiva diferente, proporcionndonos fragmentos no
totalizables, unidos y enlazados por la sijple contigidad;.
al lector le queda remontar, como el personaje, con sus ries
gos y sus peligros, hasta la imposible visin que acarrea el fin
del relato. El aspecto a-sinttico de la construccin del texto,
ya se trate de la descripcin, de la progresin aparente de
las informaciones, del encuadre de los puntos de vista, no
conduce a un espacio en el que el misterio ser por fin
reducido, resuelto. El texto construye, de hecho, un punto
ciego alrededor del cual, el relato gira indefinidamente, y
no puede ms que repetirse, vertiginosamente. La inten
cin fantstica toma cuerpo en y por el texto, una compo
sicin manifestada, hecha de secuencias que se encadenan
por simple contigidad y cuya Ley de combinacin es pro-

metida implcitamente cada vez por el texto y cuya prom e

sa, evidentemente, nunca es m antenida12.
As pues, podemos hablar de una estrategia metonmica
de lo fantstico en el nivel de la composicin, tal y como
la hemos visto en funcionam iento en el nivel del acondi
cionamiento. Las descripciones mismas entran en el marco
de una aparente continuidad temporal; pero slo son coinci
dencias que el texto hace leer como elementos de una pro
gresin, cuya ley se ignora, y que por eso mismo crea una
especie de efecto de presentim iento13. En realidad, el texto
fantstico se compone de repeticiones que permiten la pues
ta en relacin, entre ellos, de significantes: este envo perpe
tuo de significantes de unos a otros suscita, en el lector, la
precognicin de un sentido, suscita el deseo de saber, de
com prender la ley, el orden que los organiza. Lo que evi
dentem ente es un seuelo. Cuanto ms se analiza un rela
to fantstico, ms se cree encontrar en l brotes de senti
do... hasta el momento en que nos damos cuenta de que
12 En efecto, si se mantuviera, estaramos en una novela-enigma, y el
final nos permitira reconstruir, como en los puzzles tan apreciados por
Hercule Poirot, el lugar de la verdad, el correcto punto de vista. En-suma,
estaramos en el caso de una novela anamorftica. Ahora bien, este punto
de vista globalizante, forzosamente nunca se ha dado en la novela fants
tica, que sigue siendo una novela de misterio. Franz Kafka pone en esce
na dicha ley en El Proceso mediante el aplogo del Centinela. La novelaenigma juega con las leyes del secreto en la realidad mimtica como los
pintores de anamorfosis con las leyes de la perspectiva. En el texto fan
tstico, no existe el correcto punto de vista, aquel segn el cual el caos
finalmente se ordenara.
13 El presentimiento es un efecto del texto que juega con el deseo
del lector. Este desea que algo suija por fin, ocasionando la materializacin
efectiva del miedo inducida por el presentimiento. Pero la verdadera
inquietud que produce el relato fantstico es que en realidad no surge
NADA. Lo cual plantea el problema del relato de horror y de su relacin con
el fantstico. Otro aspecto de esta imposibilidad de que NADA surja a pesar
de los presentimientos, las promesas, es la relacin que puede establecer
se entre el relato fantstico y el relato ertico. Pregunta: qu desea VER el
mirn? Maurice Jean Lefebve habla de imagen fascinante a propsito
de este asunto. La fascinacin nace de la imposible coincidencia entre lo
real y su representacin, ensordeciendo un ms all que justamente fas
cina, tal vez porque a la vez es intangible y presente. Una representacin
que da a la conciencia con qu traspasar lo que desviste ( L imagefascinante
et le sutrel, Plpn, 1965, pg. 25).

se contradicen, y que reina la confusin, puesto que el texto

la organiza.
El relato mismo parece que slo se construye para ocul
tar el aspecto heterogneo de los enunciados que lo cons
tituyen, para colmar el vaco de toda respuesta a las pre
guntas que lleva a plantear. Pero, porque de ese modo pone
el acento en el aspecto visible de la sutura de esta abertura,
la designa como un lugar de fascinacin14. Desde este punto
de vista, la lectura de La Venus de lile es ejemplar. Todo
el texto juega con las figuras del vaco: el vaco del agujero
de donde se extrae la estatua, del anillo nupcial, de la sig
nificacin de esta muerte, de la campana, ltimo avatar de
la estatua fundida. Un vaco que contina con el borrado de
las seales inscritas, suscitando las traducciones contradic
torias de los latinistas, sirviendo de mise en abyme de las
interpretaciones contradictorias del lector ante el texto fan
tstico. Lo que organiza, a fondo, el relato fantstico, es el
proceso de evacuacin de un sentido. Pero con la suficien
te astucia (la promesa de la ley) para que no desemboque
mos el absurdo, incluso cuando a veces lo rozamos como
en Loeil et le doigt, de D. Wandrei, o en lis n attendaient l ien d autre, de D. Buzzati15.
Fa n t s t ic o

y a l t e r id a d : u n a p r e s e n c ia in n o m b r a b l e

Hemos visto que el texto fantstico es vehculo de los

puntos ciegos para la razn o para la percepcin. Hemos
mostrado que la composicin misma del texto tematiza esta
ausencia de un punto focal donde se concentrara el senti
do; mediante esa misma ausencia construye un objeto lite
rario que escapa a la esttica de la representacin. As pues,
11 Mauricejean Lefebve,

L image fascinante et le suirel, Plon,

1965, pg.

25.
15
Donald Wandrei, L oeil et le doigt, Ed. Neo, 1982. Para un anli
sis de este relato bajo el ngulo del humor de lo fantstico, vase A.
Chareyre Mejan, R. Bozzetto, R. Pujade, Cahiers du CERIJ, 7, Huraour et
imaginaire, Trames, Limoges, 1983.
Dino Buzzatti, lis n'attendaient rien d autre, en L croulement (le la
Balivema, Folio, 1984.

el relato fantstico no es nunca un simulacro, no est cerra

do, se abre sobre la ausencia de lo totalm ente decible.
Mientras que el texto no fantstico propone los medios de
poner en evidencia la presencia de lo idntico o de lo seme
jante y se concede los medios de enunciarlo, el texto fan
tstico anuncia la presencia de lo indecible (la otra cara de
lo decible) -a saber, la alteridad- sin poder enunciarlo.
Lo otro como indecible
Incluso en los textos en el lmite de lo folklrico, como
en la Histoire de Thibaud de la Jacquire d e j. Potocki,
donde se aparece una voz para decir el nombre de lo Otro,
soy Belceb, lo nico que el hroe-vctima conoce de la
alteridad no son ms que garras que le aprietan en la
espalda y le perm iten el nico contacto con l. El hecho
de que se arriesgue a querer ver, le enfrenta a una horri
ble reunin de formas desconocidas y repulsivas. La voz, la
garra, la reunin de fragmentos inconexos para la percep
cin, eso es lo que representa metonmicamente la alteridad
y no el nom bre de Belceb: la alteridad slo es pensable,
representable bajo la forma de lo confuso, de lo disperso,
de lo fragm entario, del caos. De esas partes se puede
rem ontar por induccin hacia el todo, hacia el nom bre de
Belceb? No, pues la coincidencia es imposible, lo otro es
innom brable11.
Esta particularidad del texto fantstico no ha escapado
a los crticos que han llevado a cabo la caracterizacin del
genero 17 .
Pero, por el contrario, no se han interesado demasiado
por los medios utilizados por el texto para destruir toda
posibilidad de representacin y dejar que ocurra la alteridad
en el campo de la mirada sin poder enunciarla. Es decir, la
utilizacin de las relaciones metonmicas en todos los nive
les: el del vocabulario, con las alusiones a ritos, a objetos, a
16J. Potocki, Historie de Thibaud de la Jacquire (1804?), en Hisloires

Dmoniaques, Anthologie du Fantastique, Press Pocket, 1978.

17 Vid, Caillois, op. cit., y Todorov, op. cit.

prcticas; el de las relaciones entre los acontecim ientos,

con la coincidencia erigida en ley. La desestabilizacin de
la representacin se com prueba, se produce en todos los
niveles: el objeto se presenta como informe y la m irada se
perturba. La destitucin del punto de vista y el abandono del
mundo en el que se sita van a la par, como se ve en Le jardin malade: concurren en m arcar el lmite de lo enunciable. Esta metonimizacin generalizada hace vacilar a la
razn metida en un dilema, como muy bien ha visto, despus
de Caillois, Todorov. La confianza en la estabilidad del
m undo se engaa, la claridad de la distincin entre lo real
y lo imaginario se hace defectuosa, y esta ambigedad pro
voca una fascinacin ante ese terremoto de las aparien
cias que corresponde a un terrem oto de la razn sustitui
do por un cuestionamiento de la percepcin. Como dice
M.J. Lefebve, ante esta imagen fascinante, la realidad que
pasaba desapercibida se convierte en problemtica, encon
trndose as presentificada, y esta presentificacin es
lo que contribuye a la fascinacin18. Tal vez hay ms, que
no hemos destacado lo suficiente: al hacer esto, el texto
construye un espacio de acogida. All no slo lo indecible
se balbucea, sino que la alteridad se presenta.
En efecto, fascinados por la desestabilizacin del punto
perspectivo, por los desrdenes de la razn que resultan
de ella, parece que los crticos siguen siendo ciegos ante
una evidencia: la alteridad no es slo la nada, el vaco. Al
mismo tiempo que llega a destruir de m anera m ecnica
nuestra relacin con el m undo representado, la m etoni
mizacin instala la alteridad como PRESENCIA. La ceguera
de la mirada no implica la presencia de lo vaco, sugiere
ms bien, a pesar de la imposibilidad de darle form a, la
presencia de lo OTRO. Cuando en Dagon, Lovecraft escri
be no podra describir nunca ese hedor innombrable...no
haba all nada que ver, a pesar del final de la frase, lo que
se comprueba, es que haba ALGO.
De hecho, en el texto fantstico, la imposibilidad de un
punto de vista, que perm ite tomar la cosa como objetivada
18
Maurice Jean Lefebve, Stmcture
Baconnire, Neufchatel, 1971, pg. 93.

du discours de la posie et du rcit, La

por una mirada exterior dirigida sobre ella, no evaca la

presencia del otro, dado que, tom ando las palabras de
Lefebvs, la presentiza. Si no, de hecho, estaramos ante un
texto del absurdo; ahora bien, no hay nada de eso. Con el
sentido anulado, perm anece, como se ha visto en el caso
de Thibaud, una proliferacin de detalles, de fragmentos
esparcidos, de restos, de desechos cuyo conjunto mismo
aunque sigue siendo informal, se hace presente e interpe
la. Lo que se ofrece as es lo primario, lo elemental, lo que
est ms ac de lo innombrable, de lo antepredicativo, como
un hormigueo desbocado, que ya se percibe en los textos
fundadores del gnero, como sucede en el final de El monje,
de M. G. Lewis. El texto fantstico deja aflorar con la mira
da perturbada lo innoble, el desperdicio de la representa
cin. Por eso la mirada se muestra a la vez como frgil y su
ceguera es necesaria al relato: as, Toussaint, en La que
brada del hom bre muerto, quiere ahorrar (a los otros) el
espectculo repulsivo con el que sus ojos acababan de ser
golpeados19. El hroe de 15-12-38, de T. Owen, exclama
esconded eso, es abominable20. Esta situacin de fuera
de juego de la mirada es necesaria para permitir a los-otros
sentidos, m enos intelectualizados, el encuentro con lo
innombrable. Otros sentidos que tienen como caractersti
ca no prestarse a la totalizacin, dejar sin respuesta la cues
tin de la forma de lo OTRO, dejando que su contacto, aun
que sea inm undo, se instale, tal y como se ha visto en la
Histoire de Thibaud. Los otros sentidos son los opera
dores escogidos para el encuentro con lo innoble, que entra
en contacto con los personajes y los sumerge. Con la mira
da destituida, el texto fantstico deja as surgir, en su natu
raleza desbocada, su lado amorfo, sus elementos esparci
dos, su caos, la alteridad. El conjunto de los significantes
que remiten a lo sensorial, asociados metonmicamente, lo
constituye, lo hace presente sin que pueda rechazarse en
19 Charles Nodier, La combe de lhomme mort (1830), en Histories
[traduccin espaola: La
quebrada del hombre muerto, en Ch. Nodier, Cuentos visionarios, Madrid,
Siruela, 1989, pgs. 119-136].
20 T. Owen, 15-20-38, en La cave aux crapauds, Marabout, 1963.

dmoniaques, Anthologie du Fantastique, op. cit.

nombre de normas codificadas de la representacin: se hace

captar en el texto segn leyes que parece que son las de su
propia em ergencia. Las de la pululacin, las del asenta
miento, palpitacin de seres, hormigueo de hbridos como
en Hodgson, materia animada como en Mare Basse de
Sternberg (se habra podido pensar que ocultaba en el
fondo de s misma una red de cinagas, de tneles llenos de
brum a)21. Un m undo comprimido surge, hace regresar a
lo orgnico, al polvo, a la arena, a las algas en las que se
pierden los pasos del narrador de Un sueo, de Turgueniev22. Coexistencia de espacios diversos, regresin a lo
mineral, a lo placentario, segn las leyes del trato, del enla
ce lujuriante, como el parque del Jardn Malade23. Un
universo indecible que absorbe al personaje, le palpa, le
acaricia, le desgarra, le aplasta o se nutre de l como el
Wulkh.
Esta aparicin im prevista de lo indecible y que sin
em bargo est ah, portador de angustia, tiene lugar en
momentos problemticos: aflora y atrapa sin dejarse nunca
domesticar. Lo otro sigue estando presente, opaco, visco
so, en el umbral de lo representable. Es ese OTRO y su terri
torio los que son reivindicados por el texto fantstico como
objeto inconcebible: a la vez dado como real y como engen
drado por el proceso de creacin ficcional24.
21J. Sternberg, Mare Basse (1974), en

du Fantastique, op. cit.

Histoires dmoniaques, Anthologie

22 I. Tourgueniev, Un reve (1876), en Histoires de cauchemars, Anthologie

du Fantastique, op. cit. [traduccin espaola: Un sueo, en I. Calvino (ed.),
Cuentos fantsticos del siglo xix, Madrid, Siruela, 1995, vol. II, pgs. 53-76].
23 Michel de Ghelderode, L e jardn malade, en Sortilges, Marabout,
1962.
24 Es cierto que el monstruo, lo innombrable se presenta como rea!, est
ah y el personaje es su vctima. Pero el monstruo, tambin y sobre todo, es
un producto de los efectos del texto. Un becerro de dos cabezas no es un
monstruo fantstico, sino que es algo que compete a la teratologa. El mons
truo fantstico, el vampiro, el hombre lobo, etc... son SMBOLOS de la impo
sibilidad de pensar unas dimensiones en s mismas contradictorias: el ani
mal y el hombre, el muerto y el vivo. El proceso de la bsqueda en los textos
fantsticos, si no alcanza, si no encuentra ninguna resolucin de los con
flictos, acaba concluyendo siempre en el monsU'uo, en lo impensable que
el texto, si bien permite representarlo, no permite pensarlo y viceversa.

La

a m b iv a l e n c ia d e l c o n t a c t o

d el h o r r o r a l placer

El texto fantstico perm ite el advenimiento de lo amor

fo y su alcance en el plano sensorial, al ser destituida la
mirada y con ella los marcos que se desprenden de la est
tica de la representacin. La composicin del texto cons
truye pues un sujeto (el punto de vista de lo que Todorov
denom ina el lector implcito), as como un objeto innom
brable y sin embargo presente. Cul es el efecto de este
contacto con lo Otro, presentado con frecuencia como el
horror supremo, y a veces, como en La cour de Canavan25,
dejando la huella de un placer indecible?
Las consecuencias de este contacto no son unvocas, y
esto ocurre tanto en los textos an prximos al folklore,
como en las historias de pacto, por ejemplo. En la Histoire
de Thibaud, la aparicin de Orlan die es una respuesta
a una llamada, y colma un deseo; podramos encontrar la
misma figura en El Monje o en La quebrada del hombre
muerto. En un prim er momento, la respuesta / el objeto
correspo nd e al deseo form ulado, conforta al hroe:
Orlandina es un objeto ideal de placer, tal como lo conci
be el libertino. En un segundo momento, la respuesta se
revela destructora del sujeto, del que no deja subsistir ms
que migajas, al haberse convertido l mismo en objeto fan
tstico; vase el final de El Monje o de La quebrada del
hom bre muerto. La ambivalencia toma aqu la forma de
una disyuncin temporal, un antes y un despus, que remi
te (quiz demasiado sistemticamente) a la temtica del
castigo tras la tentacin, pero que insiste mucho en la con
taminacin del sujeto por el objeto fantstico que l con
tribuye a crear.
En los textos ms recientes, en lugar de una disyuncin
entre un antes y un despus, un placer ideal y un castigo
extremo -ligados a una dem anda explcitamente formula
da, un deseo de pacto, etc., que subraya la exterioridad de
lo OTRO-, contamos con figuras ms complejas, por mucho
que rem itan al mismo esquema de base. Esta sofisticacin,
25

J. Brennan, La cour de Canavan (1966), en

Anthologie du Fantastique, op. cit.

Histoires d abenation,

que no es un efecto esttico, pone el acento en dos pun

tos: por una parte, en la ambivalencia de la alteridad, que
no se relaciona obligatoriamente con la exterioridad -lo
otro no est forzosamente en otro lugar-, y, por otra parte,
en la ambigedad del deseo -el deseo no necesita formu
larse explcitamente para existir. En La cour de Canavan,
de golpe, ante el espectculo ofrecido en el patio, Canavan
es presa de emociones contradictorias... fascinado y ansio
so, subyugado y presa de una profunda repulsin. El
narrador, en la misma situacin, experim enta un deseo
tirnico de zambullirse en ese ocano de hierbas ondulan
tes...algo me empujaba a perderm e en esa hierba, a rodar
all con deleite...experim entaba un deseo perverso de
zambullirme all...a dejarme llevar aullando, aullando. La
disolucin del sujeto no se presenta aqu como castigo de
una falta explcita, de un pacto. De hecho Canavan, con
esta zambullida, se completa: elige gozar de esta prdida
de s mismo en lo mltiple, mientras que el narrador huye
del lugar que considera maldito. Lo que est ms all del
lmite, el encuentro con lo Otro ms all del umbral, pro
voca en Lovecraft, forzosamente, el pnico, la locura, la
disolucin, la transformacin del sujeto en un elem ento
del mundo inmundo que, sin embargo, buscaba, como se ve
en le
suis d ailleurs. Tanto en lo26 como en El Gran Dios
Pan27 , la respuesta a la llamada es fuente de felicidad encon
trada, de fusin.
As como deconstruye el punto de vista, y deja emerger
la alteridad como presencia, el texto fantstico propone
varias m aneras de perderse. M antiene a propsito de lo
Otro la ambivalencia que lo constituye: presente e innom
brable, pensable pero no figurable, fascinante, seductor,
inm undo y respuesta a un deseo tan profundo que el suje
to ignora en ocasiones que lo lleva en s mismo y se sor
prende cuando se manifiesta. As como el lector se sor
26 O. O nions, lo (1911), en Hisloires de cauchemars, Anthologie du
Fantastique, op. cit.
27 A. Machen, Le Grand Dieu Pan (1894), Livre de Poche [traduccin
espaola: El gran dios Pan, en El gran dios Pan y otros relatos de honor sobre
natural, Madrid, Valdemar, 1999],

prende de que la ley que barrunta en la organizacin de

los enunciados en el relato, apuntando a un lugar de reso
lucin de los conflictos, no lo alcance. En ambos casos se
produce una especie de ceguera histrica. Sin embargo, la
identificacin del lector y de los personajes no es satisfac
toria. Los personajes pueden tener acceso a la respuesta
prometida: pueden disolverse en el placer, como lo, en la
animalidad supuesta, como Canavan, en lo inmundo, como
el monje Ambrosio, o en lo innombrable, como los perso
najes de Lovecraft. Incluso, pueden cruzar el umbral, en
el marco de un suicidio impuesto, como sucede en Loeil
et le doigt. El lector se queda en este lado, con su frustra
cin, pegado al texto, fascinado por l como nica huella de
lo que tal vez tuvo lugar, com o sucede en Autoescamt>tage28. Desde ese um bral en el que perm anece, slo
puede continuar fantasmeando, a partir de las huellas que
deja el texto, y por lo que se haba construido, sobre este
lado, que es tal vez un este lado del lenguaje. Mediante la
escenificacin de ese posible paso al otro lado (sea el que
sea: el lenguaje, la razn, lo real, la ideologa o el espejo) del
placer o del terror resultantes, el relato fantstico adquiere
un poder de fascinacin semejante al de los objetos fan
tsticos que deja aflorar en su texto. Se convierte, por ello,
en la nica huella visible de una alteridad inaccesible, salvo
a travs de la lectura.
E l

i m p o s i b l e d is c u r s o f a n t s t i c o ?

Lo fantstico es texto. En la realidad, pueden existir

momentos de ambigedad ante la realidad que no coinci
de con mi expectativa, mis costumbres, pero esto no dura:
puedo no reconocerme en el espejo, o tomar durante un ins
tante al maniqu por un hom bre, o ver en la brum a una
forma desconocida, pero rpidamente pongo las cosas en su
sitio. En la realidad, lo fantstico, ese efecto desordenado
que me hace bascular entre el vrtigo o el malestar ante la
28

R. Matheson, Autoescamotage (1960), en

Anlhologie du Fantaslique, op. cil.

Hisloires d aberrations,

no coincidencia de lo familiar con su representacin, exis

te pero no dura: la razn oscila pero no zozobra. Lo fan
tstico slo existe en la realidad en estado incipiente y su
existencia es efmera. Como sostiene Lefebve29, slo el arte
tiene la posibilidad de hacer que dure este instante ambiguo
bajo laform a de un estado, de un texto, de una m aquina
ria cuyos engranajes -p o r m ucho que los hayamos des
m ontado- siguen funcionando, lo que explica que poda
mos leer y releer textos fantsticos y seguir fascinndonos
con ellos, porque son la puesta en m archa de la produc
cin de un efecto de vrtigo repetido, y que todos los tex
tos fantsticos repiten bajo formas diversas. Sin mostrarlo,
amenazando o prometiendo hacerlo. Apresndonos en estas
dos dimensiones que lo fantstico comparte con lo sagrado:
lo fascinans y lo tremendum30.
Sin embargo, su cualidad de efmero en la realidad, y
su necesidad de encarnarse en un texto para repetirse, sin
avanzar nunca hacia una solucin, le prohben hacerse dis
curso, as como ser sustituido en la dimensin discursiva,
forzosamente racionalizante. Es cierto que presenta un ms
all de lo racional fascinante u horroroso, pero, este ms
all, slo puede representrselo. En la Utopa, el ms all de
lo racional es imaginario e, incluso si pertenece a lo no
dicho, es por lo m enos pensable: sirva como prueba la
segunda parte de Utopa de Moro, que viene a llenar el vaco
instalado por la prim era parte, crtica, de la obra. Aqu no
es as. Se podra, dando un rodeo por los conceptos analdcos, dar una razn de esta imposibilidad. El texto mimtico
no puede ofrecer la totalidad de la realidad, pero puede
intentar un compromiso con esta imposibilidad: el texto
mimtico sera una especie de compromiso neurtico
entre la imposibilidad de decirlo todo y el deseo de totali
zacin. Un compromiso posible puesto que la realidad est
ah, y el lenguaje tambin: se encuentra en el orden de lo
simblico, y la obra perm ite esta articulacin. El texto fan
tstico no puede hablar de aquello de lo que habla, puesto
que aquello de lo que habla no est simbolizado. Se trata de
29 Mauricejean Lefebve, L i magefascinante el le surre!, op. cit., pg. 246.
311R. Otto, Le sacre, Petite bibliothque Payot, nmero 128, 1963.

una laguna de lo simblico, como se encuentra en accin

en la psicosis. Entonces slo puede repetir, por su misma
naturaleza, esta imposibilidad de decir. As como el com
portam iento del psictico es la encarnacin misma de su
discurso, imposible de form ular de otra forma. Por eso
mismo, el texto fantstico escande indefinidam ente esta
presencia de la alteridad sin poder enunciarla de otra forma.
Su presencia como texto constituye, de hecho, el lmite de
todo lo enunciable, y deja percibir, de ese modo, la pre
sencia de lo no formulable, que sin embargo est ah, en
masa, ineludible, y de lo que no podemos deshacernos. De
ah que la razn slo puede tom ar nota sin im aginar ni
siquiera que podra ir ms all, y reducirlo al marco de un
discurso.
Es cierto que podemos preguntarnos de qu est hecho
ese impronunciable: las interpretaciones abundan del lado
de lo inconsciente, del lmite del lenguaje, o de la ideologa.
Pero estas interpretaciones, por sutiles y argumentadas que
sean, slo rem iten a un discurso secundario SOBRE lo fan
tstico. No pueden pretender sustituir el continente negro
de lo fantstico en el marco de un discurso que sera el
suyo. Continente que tal vez tiene que relacionarse con el
hay del que habla Emmanuel Levinas:
el roce del hay, es el horror31.

31 E. Levinas, L il y a, en Deucalion. Fontaine, 1946. Citado por M.J.

Lefebve, L image fascinante et le sneel, o>. cit., pg. 155.

M a r t h a J. N

andorfy

Universidad de Caiga y

Todo estudio dedicado a la literatura fantstica implica

una oposicin, a m enudo implcita. Lo fantstico parece
destinado a constituir una categora negativa, proyectada
contra lo que se considera normal, natural y objetivo. Esta
oposicin no sera tan radical si se considerara que los
supuestos dados del discurso fdosfico pertenecen a un
enfoque especfico orientado sobre un segmento de la rea
lidad; pero, como se ver, rara vez sucede as, ya que el
saber tiende a concebirse como una totalidad. Si se asocia
a la lgica y al lenguaje representacional, la realidad
queda recogida en una entidad por completo accesible y
acogedora, fuera de la cual se hallan nicamente las cosas
y los hechos fantsticos, que existen slo n la fantasa; en
otras palabras, la irrealidad, la ilusin, la nada.
En estas pginas quiero dirigirme hacia los problemas
tericos derivados de la tendencia logocntrica a excluir
aquellas experiencias que ponen de manifiesto la indeter
minacin del lenguaje. La base de esta reflexin es un an
lisis com parado de tres estudios fundam entales sobre lo
fantstico: la Introduction la littraturefantaslique, de Tzvetan
Todorov, Fantasy. The Literature of Subversin, de Rosemary
Jackson, y En busca del unicornio: los cuentos deJulio Cortzar,
de Jaime Alazraki. Esta ltima obra, aunque se basa en los
cuentos del escritor argentino, los analiza con vistas a una
reformulacin de algunas nociones tericas de lo fantsti*

Ttulo original: Fantastic Literature and the Representation o f Reality,

(1991), pgs. 99-112. Traduccin
de Gonzalo Pontn Gijn. Texto traducido y reproducido con autoriza
cin de la autora y de la Revista Canadiense de Estudios Hispnicos (Universidad
de Alberta).

Revista Canadiense de Estudios Hispnicos, XVI

co. Yo tambin me voy a referir a la obra de Cortzar, ya

que pone en entredicho una serie de suposiciones tericas
fundamentales.
Numerosos estudios de lo que damos en llamar fantstico
pretenden definirlo sin definir prim ero lo no fantstico o
real, considerado la base cerrada e indisputable de todo
pensamiento y experiencia. La siguiente definicin, toma
da de una conferencia de fsica del profesor Bohm, tiene un
gran inters: La palabra realidad deriva de las races cosa
(res) y pensar(revi). Realidad significa todo aquello que
es pensable. Yeso no equivale a lo que es. Ninguna idea
puede capturar la verdad en el sentido de lo que es1.
Puede parecer extrao que en un com entario sobre
literatura fantstica se cite a un fsico, pero lo cierto es que
cualquier reflexin sobre lo fantstico requiere que sea
mos conscientes de lo que queremos decir con la palabra
realidad. Cuando hablamos de literatura oscilamos entre
la nocin de realidad, entendida como el m undo de la
accin, y la representacin, percibida como una modalidad
artstica sujeta a convenciones. Nos resulta difcil de acep
tar que nuestros modos de percepcin puedan ser artifi
ciales y que nuestras ideas sobre la realidad puedan ser asi
mismo convenciones, como cualesquiera otras. Cuando esas
distinciones se derrum ban, y advertimos que no estamos
fuera de la entidad realidad, sino inextricablemente inte
grados en ella, cualquier tipo de representacin se con
vierte en tremendamente problemtica. La nocin de mime
sis pierde su base tradicional en el m om ento en que la
posibilidad de imitar o de recrear implica el acceso a una rea
lidad cipriori.
En su panormica de la Nueva Fsica, Gary Zukav sea
la que el acceso al m undo fsico se da a travs de la expe
riencia. El comn denominador de todas las experiencias es
el yo que experimenta. En pocas palabras, lo que experi
m entamos no es la realidad externa, sino nuestra interac
cin con ella. Es una consecuencia fundamental de la com1
Gary Zukav, The Da ncing Wu Li Masters: A n Ovewieiu of the Neiu Physics,
Nueva York, William Morrow, 1979, pgs. 326-327 [traduccin espaola: La
danza de los maestros, Barcelona, Algos Vergara, 1981].

plementariedad2. En fsica, la ilusin de la dicotoma aqu

/ fuera de aqu ha sido destruida por la dualidad misma de
la luz, que es a un tiempo ondas y partculas. En el nivel
subatmico no es posible ya descubrir sin ms la naturale
za del objeto de estudio, porque la presencia del observador
influye en los fenmenos. Zukav insina que las implica
ciones de esta paradoja son operativas en todo intento de
hablar de la realidad. En los estudios literarios el principio
de complem entariedad se traslada a la textualidad.
Antes de analizar las obras dedicadas especficamente a
lo fantstico, resultar til mencionar brevemente dos estu
dios clsicos sobre la representacin de la realidad: la Potica,
de Aristteles y Mimesis, de Erich Auerbach. A pesar de la dis
tancia histrica que las separa -entre s y tambin de noso
tros-, las visiones del m undo presentes en ambas obras, as
como muchas nociones concretas, siguen marcando una
im pronta sorprendentem ente profunda en el pensamiento
occidental.
Segn Aristteles, el artista necesariam ente imitar
siempre de una de las tres maneras posibles; pues o bien
representar las cosas como eran o son, o bien como se dice
o se cree que son, o bien como deben ser (xxv, 2-3)3. Estas
posibilidades indican que Aristteles piensa que podemos
saber lo que las cosas son con independencia de lo que
parezcan ser. Tambin es digna de atencin la construc
cin disyuntiva de este precepto (o bien... o bien), pues
es una particularidad con la que continuam ente se tropie
za en los estudios de lo fantstico, particularidad que plan
tea un gran obstculo a la imaginacin. Aristteles m an
tiene una tensin constante en tre los dos objetos de
representacin, a saber, las verdades abstractas y universales
y los parecidos cuidadosos. Aunque los diferentes modos
de representacin impliquen libertad frente a constrei
mientos epistemolgicos tales como podemos saber lo
que esto o aquello es realmente?, la eleccin est sujeta a
convenciones artsticas: el estilo realista es apropiado para
2 Zukav, op. cil., pgs. 115-116.
3 Las citas de la Potica de Aristteles se dan por la edicin y traduc
cin de Valentn Garca Yebra, Madrid, Credos, 1988. Nota del traductor.

la representacin de lo vulgar, m ientras que la nobleza

requiere embellecimientos que la idealicen.
El libro de Auerbach pertenece a la tradicin aristotli
ca, pero invierte la jerarqua entre absolutos y particulares
a favor de estos ltimos. En consonancia con su perspecti
va histrica, Auerbach prefiere las cosas tal como fueron o
son, por lo menos en el nivel de lo particular. Pero com
parte la nocin aristotlica de esencias y verdades universales
o profundas. El captulo que Mimesis dedica al Quijote
resulta muy pertinente a nuestros propsitos, porque en l
Auerbach debe lidiar con el problema de la realidad y lo
fantstico. A su entender, la esencia toda de la novela de
Cervantes se expresa en pocas palabras: todo el libro es,
desde el comienzo hasta el fin, una obra humorstica, en
que la locura resulta risible al proyectarla sobre el fondo
de una realidad bien fundada4. Auerbach no menciona
jams el armazn narrativo mltiple de la novela, una base
muy resbaladiza, a decir verdad, para toda realidad bien
fundada.
Don Quijote pardcipa de la realidad de los cuerdos, pero
su ide fixe lo induce de forma reiterada a salirse de ella,
hacia la tierra de nadie de la mera fantasa. El dilema del
personaje puede analizarse a la luz de la consecuencia bsi
ca de la complementariedad: lo que experimentamos no
es la realidad externa, sino nuestra interaccin con ella.
Don Quijote interacta constantemente y, por consiguien
te, de acuerdo con su nueva visin de la realidad, compar
te con sta tanto o tan poco como cualquier otro individuo.
Si Auerbach se hubiese fijado en la interaccin del prota
gonista con otros personajes, la singularidad de don Quijote
habra seguido descollando. Su locura, sin embargo, habra
quedado contenida entonces en una realidad a la que con
taminara, tornndola por ello insoportablem ente ambi
gua. La interpretacin de Auerbach no permite una mixtura
de este tipo, que atenuara y extendera los lmites de la
realidad:
Erich Auerbach, Mimesis. La representacin de la realidad en la literatu
trad. de I. Villanueva y E. Imaz, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1950, pg. 326. Nota del traductor.
4

ra occidental,

Se dir que la locura ha tr ansportado al hidalgo a otra esfe

ra de vida, imaginaria, pero no por eso pierde nuestra escena ni
otras semejantes que ocurren en la novela su carcter realista
y cotidiano, pues en ellas los personajes y los sucedidos de
cada da se pintan en contraste permanente con aquel desva
ro, y por eso mismo sus perfiles se acentan5.

La problem tica interaccin de don Quijote con los

dems no es contemplada como trgica, ni aun como seria,
porque la locura del hidalgo est al margen de la realidad
y de la condicin humana. En un momento concreto del
captulo da la impresin de que Auerbach vaya a acometer
la cuestin espinosa. Se pregunta: Pero es que, realm en
te, reina el orden en el universo?. Pero asevera categri
camente que el autor ni siquiera se formula esta pregun
ta1, en lugar de buscar la respuesta en la configuracin
misma del texto.
Aunque pueda parecer poco adecuado asociar el Quijote
a la literatura fantstica, se ha podido comprobar que cuan
do lo familiar no se reconoce correctam ente o se lo con
vierte en algo extrao, el crtico se ve obligado a definir,
cuando menos implcitamente, la nocin de realidad que
maneja. En la literatura contempornea, la ilusin atravie
sa a m enudo, en tanto que alteridad, el esp'acio existencial
del sujeto, con lo que crea problemas fundamentales para
los que no parece haber solucin alguna. Por lo general,
los hroes no ven la luz al final y se reincorporan al orden
de las cosas, ya que de repente el mismo orden adquiere la
efmera cualidad de la ilusin, e incluso las cosas pierden su
sustancia.
Tzvetan Todorov intenta esquivar las consecuencias filo
sficas de la pregunta sobre la naturaleza de la realidad, y
para ello se centra en considerar lo fantstico como un
gnero literario definido desde un punto de vista estructu
ral. Este gnero, curiosamente, es efmero; su existencia
depende de la prim era reaccin del lector implcito, reac
cin que tiende a ser de duda e incertidumbre:
5 Auerbach,
6 Auerbach,

o>. ci.t., pg. 321; las cursivas son mas.

o>. cit, pgs. 337-338.

Lo fantstico ocupa el tiempo de esta incertidumbre; en

el m om ento en que se escoge una u otra respuesta se aban
dona lo fantstico para entrar en un gnero vecino, el de lo
extrao o el de lo maravilloso. Lo fantstico es la vacilacin
que experimenta un ser que slo conoce las leyes naturales y
que se enfrenta a un acontecimiento en apariencia sobrena
tural7.

Ntese la estructura disyuntiva subyacente (una u otra)

y la dicotoma que se establece entre la ilusin y una reali
dad gobernada por leyes conocidas. Todorov insiste en que
slo hay dos soluciones posibles, pero en cuanto optamos
por una en detrim ento de la otra, el gnero deja de existir
o se convierte en otra cosa. No nos aclara por qu debe
mos escoger ni por qu slo tenemos dos opciones. Y ello
es as porque la realidad se postula como una entidad cog
noscible, que slo admite dos vas de transgresin: o bien el
sujeto se equivoca o bien el m undo se equivoca (en otras
palabras, es maravilloso).
En este caso, lo maravilloso supone una form a de esca
pismo hacia un reino de inconsecuencias que genera, por
parte del lector, el tipo de respuesta que puede definirse
como entretenim iento complacido. Segn Pierre Mabille,
el objetivo real del viaje maravilloso -estam os ya en con
diciones de entenderlo- es la ms total exploracin de la rea
lidad universal8. Aunque Todorov cita este ideal, pone todo
el cuidado en no dejarse llevar desde su mbito estructu
ral a lo que denom ina fenm enos antropolgicos. Del
mismo modo, y a pesar de identificar la prim era funcin
de lo fantstico con la produccin de un efecto especial en
el lector (miedo, u horror, o simplemente curiosidad, que
los otros gneros o formas literarios no pueden provocar),
a pesar de convertir lo fantstico en un gnero que slo
existe en la mente del lector mientras dura la vacilacin-,
Todorov excluye al lector, por considerarlo extraliterario.
7 Tzvetan Todorov, Introduction la littralure fantaslitjue, Pars, Seuil,
1970, pg. 29 [traduccin espaola: Introduccin a la literatura fantstica,
Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1972; tambin en Mxico, Premi
Editora, 1980. Recogido parcialmente en esta antologa].
8 Citado por Todorov, op. cit., pg. 62.

La distincin fundamental de la Introduction la littrature

fantastique entre lo extrao, lo fantstico y lo maravilloso se
fundam enta en parm etros temporales. Con ello parece
reforzarse la irrevocabilidad de las estructuras. Lo extrao
pertenece al pasado, ya que lo que pareca inexplicable (en
el tiempo de la lectura) acaba siendo comprensible al final.
Lo maravilloso pertenece al futuro porque tiene tratos con
lo desconocido. Antes de referirnos a lo fantstico, anali
cemos esta distincin. Situar lo desconocido en el futuro
implica que cuando ste se alcance lo desconocido ser
finalm ente cognoscible, y, en caso de no ser as, no ser
otra cosa que un sinsentido. En otras palabras, lo descono
cido no es sino una laguna temporal, porque en ltima ins
tancia todo es cognoscible. Por otra parte, si entendemos lo
maravilloso como lo que es o la ms total exploracin de
la 'ealidad universal, tendrem os que conform arnos con
apreciarlo desde la maravilla misma. Al considerar los pro
blemas epistemolgicos caractersticos de la Nueva Fsica,
Zukav aclara lo siguiente:
Experimentar m iedo y maravilla equivale a entender de
un m odo muy especfico, aun a pesar de que esa comprensin
no pueda ser descrita. La experiencia subjet'iva de la maravilla
es un mensaje a la mente racional que implica que el objeto que
ha generado la maravilla est siendo percibido y comprendido
por vas distintas a la racional9.

Si al enfrentarnos a lo fantstico o a lo maravilloso (la dis

tincin em pezara entonces a resultar borrosa) experi
mentram os esta clase de maravilla -en lugar de experi
m entar vacilacin-, entonces no tendramos que optar por
una de las dos soluciones posibles.
Por lo que respecta a lo fantstico, Todorov lo sita en el
presente de la lectura, cosa que da cuenta de su calidad de
efmero, ya que cuando llegamos al final del texto o bien
explicamos lo misterioso, relegndolo, por consiguiente, al
pasado, o bien nos maravillamos, proyectndolo hacia el
futuro. Lo familiar y lo extrao, lo explicable y lo inexpli
9 Zukav,

o], cil., pg. 65.

cable pueden coexistir en una visin del mundo que en su

mbito ms amplio es maravillosa. Tambin lo dice Cortzar
a propsito de la visin de Oliveira en Rayuelo10, aunque
en esta novela no hay elementos fantsticos comparables a
las de Cien aos de soledad, como la desaparicin de Remedios
en las alas de sus sbanas o la levitacin del padre Nicanor
provocada por el chocolate caliente.
En Rajuela, la visin maravillosa no obedece a la pre
sencia de un m undo gobernado por leyes fsicas nuevas y
desconocidas que el protagonista, el narrador, el lector o
cualquier otro aceptan sin ms. Oliveira y los restantes per
sonajes se mueven en un m undo completamente mimtico
en el sentido de que no se contradicen las leyes fsicas, y
sin embargo este m undo no es un lugar familiar y cmo
do, sino todo lo contrario: insondable y preado de poten
cialidades, a causa del perpetuamente abierto estado mental
de Oliveira. La ausencia de acontecimientos sobrenaturales
y un lenguaje proyectado hacia los lmites extremos de la
subjetividad dan a entender que tanto estar en el mundo
como el lenguaje comunicativo son entidades bastante pro
blemticas.
La propuesta de Todorov, basada en la dicotoma una
u otra, junto con su insistencia en una solucin final, resul
tan inoperantes si el sujeto no puede experim entar otra
cosa que su interaccin con el mundo, y si las respuestas a
las preguntas que se formula el sujeto slo son reflejos pro
visionales de ste. En un m undo as, lo extrao conserva
su misterio porque los acontecimientos extraos se resis
ten a una explicacin definitiva, y lo fantstico confluye con
lo maravilloso; lo introduce en la realidad desde el reino
de lo sobrenatural, pero sin naturalizarlo (en el sentido
positivista del trm ino).
Segn Todorov, el lenguaje puede liberarse de los cons
treimientos de la realidad para crear entidades comple
tamente fantsticas carentes de existencia. Esta idea impli
ca nuevam ente que el sujeto puede conocer la realidad
como si fuera un objeto inequvoco, y en consecuencia
10Jaime Alazraki, En busca del
Madrid, Credos, 1983, pg. 102.

unicornio: los cuentos de Julio Cortzar,

puede fabricar cosas que se hallen fuera de sta. Ello sig

nificara que no somos parte de la realidad. El estudio todoroviano de lo fantstico separa al sujeto del otro y a la per
cepcin de su objeto, a pesar de que tales separaciones
quedan claram ente puestas en entredicho por los textos
narrados en prim era persona. A lo largo del siglo XX, y
desde varias disciplinas, se ha entendido que la separacin
entre estados m entales y cosas constituye un orden arbi
trariamente impuesto. Narraciones como Axolotl y La
noche boca arriba -p o r citar solamente dos-, de Cortzar,
no toleran un anlisis de este tipo, a causa de la mixtin
que presentan entre el que percibe y el que es percibido. No
debe sorprendernos, as, que Todorov considere a los cuen
tos de Maupassant como los ltimos ejemplos de lo fants
tico que resultan satisfactorios estticamente.
Todorov seala que para que lo fantstico aflore la lec
tura no debe ser potica ni alegrica. Lo alegrico es rela
tivamente sencillo de definir. Lo potico, en cambio, plan
tea ms dificultades, ya que, en lugar de d efin ir con
claridad los lmites de la significacin, los hace saltar en
pedazos. Todorov se enfrenta a esta problema ofreciendo
una definicin de poesa tan simplista, que la fuente misma
de sentido resulta eliminada. Sostiene, con cita de Roger
Caillois, que la poesa crea una infinidad de imgenes que
buscan por principio la incoherencia y que rechazan toda
significacin11. Afirma a continuacin que lo fantstico,
en cambio, se encuentra situado a medio camino entre
esa infinidad de imgenes y la serie limitada de imgenes
propia de la alegora. Este armazn dual, con lo fantsti
co precariam ente encaram ado en el m edio, se corres
ponde, segn parece, con el paradigma generado por la fe
logocntrica en el principio de no contradiccin. Im porta
que nos preguntem os si la am bigedad es el producto
necesario de esta estructura de percepcin. En otras pala
bras, la am bigedad slo puede existir como algo mar
ginal entre dos absolutos, o bien podra prosperar en
mayor medida ms all de los lmites de una visin logo
cntrica?
11 Todorov,

q>. cit., pg. 37.

Las premisas y la metodologa de Todorov se correspon

den con las obras que escoge como paradigmas de lo fan
tstico, pero al cabo, con sus o bien, se adentra en un
callejn sin salida lgico, al verse obligado a negar la posi
bilidad de la literatura para salvar la existencia de la realidad:
Para que la escritura sea posible debe partir de la muerte
de aquello de lo que habla, pero esta muerte imposibilita la
escritura, porque ya no hay cosa que escribir. La literatura slo
puede ser posible en la medida en que se convierte en impo
sible: o bien lo que se dice est presente ah, y entonces no
hay lugar para la literatura, o bien se da paso a la literatura, y
entonces no hay nada ms que decir12.

Afirma tambin que el psicoanlisis ha invalidado nues

tra necesidad de literatura fantstica. Esta afirmacin, a
pesar de lo absurda que resulta, no deja de ser muy revela
dora, ya que lo fantstico, en efecto, m antiene tratos con
el inconsciente. La eleccin compulsiva entre dos verdades
resulta absurda porque Todorov no est buscando una cura
para las psicosis, sino para la divisin inherente al signifi
cante, esto es, al lenguaje. Si lo fantstico demuestra algo
es precisamente que escoger lo consciente en detrimento de
lo inconsciente es una eleccin condenada a la derrota.
Al m antenerse fiel al principio de no contradiccin,
Todorov se sita siempre ante dos posibles soluciones, y
cada una de esas soluciones anula a la otra. Tal enfoque
slo se diferencia del de Auerbach en lo superficial, pues
to que Todorov, aunque dedica su estudio a lo fantstico, no
perm ite que ste integre y expanda nuestra nocin de rea
lidad. Mantiene la dicotoma de Auerbach entre realidad
e ilusin modificndola ligeramente, como oposicin entre
realidad y literatura. Nadie ignora que Todorov ofrece un
cuidadoso anlisis sobre la representacin de la realidad y
lo fantstico en la literatura del siglo XIX, pero resulta ir
nico, y aun desafortunado, que ese enfoque se correspon
da de forma inextricable con aquel siglo y no con el suyo.
En consecuencia, Todorov se ve abocado a form ular con
12 Todorov, op. cit., pgs. 183-184.

clusiones negativas sobre el desvalimiento y la naturaleza

insatisfactoria del arte y de la vida. Consigue identificar las
experiencias ms modernas, pero las interpreta desde un
punto de vista estrictamente racional que no puede elucidar
su significacin.
En su libro Fantasy: The Literature of Subversin, Rosemary
Jackson se enfrenta a Todorov en varios aspectos. En primer
lugar, afirma que lo fantstico no ha desaparecido, sino que
ha asumido nuevas formas. Lo considera una forma incons
ciente del discurso, que slo puede ser entendida en tanto
que relacin subversiva con la ideologa dominante de un
perodo determinado. Frente a la insistencia de Todorov en
la base sobrenatural de lo fantstico, Jackson indica que en
una cultura secular lo fantstico no inventa regiones sobre
naturales, sino que presenta un m undo natural transfor
mado en algo extrao, algo que es otro13. El nfasis con
cedido a este mundo parece en consonancia con la visin
de lo maravilloso presente en Rayuelo:, el All evocado por
Morelli como algo siempre presente en nosotros. Logramos
percibirlo, y tan slo necesitamos el valor de sumergirnos
en lo oscuro14. Pero la visin que tiene Jackson de la ausen
cia no autoriza tal implicacin positiva de potencial:
Mientras que los mundos secundarios de lo maravilloso
construyen realidades alternativas, los sombros mundos de lo
fantstico no construyen nada. Son mundos vacos, vaciantes
y disolventes. Su vaciedad vicia al mundo visible, pleno, esfrico
y tridimensional, al dibujar en l ausencias, sombras sin obje
tos. Tales espacios, en lugar de satisfacer el deseo, lo perpe
tan, pues insisten en la ausencia, la carencia, lo no visto, lo
que no puede verse15.

Contemplado desde esta perspectiva, lo fantstico resul

ta ser una fuerza nihilista. Jackson advierte que sera inge
13 Rosemary Jackson, Fantasy: The Literature o f Subversin, Londres,
Methuen, 1981, pg. 17 [traduccin espaola: Fantasy: literatura y subversin,
Buenos Aires, Catlogos, 1986. Parcialmente reproducido en esta antolo
ga]14 Alazraki, op. cit., pgs. 105-106.
15Jackson, op. cit., pg. 45.

nuo equiparar la fantasa a estrategias polticas anarquistas

o revolucionarias, ya que su poder de subversin consiste en
perturbar las reglas de la representacin artstica y del pro
ceso literario de reproduccin de la realidad10. Con todo, no
duda en presentar la funcin subversiva de lo fantstico
como orientada directamente contra la cultura.
Jackson sustituye la dicotoma de Todorov entre la rea
lidad cotidiana y lo sobrenatural por la oposicin entre la
cultura y el inconsciente. Del mismo modo que Todorov
restringe lo que denomina realidad al estrecho y simplificado
reino de lo racionalmente cognoscible, Jackson simplifica la
nocin de cultura, al identificarla con el poder de una ideo
loga dom inante y represora; si Todorov considera a su
angosta nocin de realidad como la base para la interven
cin de lo sobrenatural, la cultura represora de Jackson
constituye la base para la rebelin de las fuerzas del incons
ciente. Para Jackson, la obra literaria es un producto social
y tam bin un espejo que refleja nuestros deseos incons
cientes, y que, en consecuencia, seala la va de una cura
para los males de la sociedad: Desmitificar el proceso de lec
tura de relatos fantsticos nos ofrecer la entusiasmante
posibilidad de neutralizar muchos textos que operan de
forma inconsciente sobre nosotros. Ello debera conducir,
en ltima instancia, a una transformacin social real17. Tal
afirmacin pone de manifiesto que Jackson tambin cree en
una realidad cognoscible, que debera ser controlada por el
bien de la humanidad.
Es difcil conciliar este optimismo sociolgico con la defi
nicin negativa de lo fantstico como una form a de sub
versin artstica. Si constituye un discurso de ausencia y pr
dida que se consume en un vaco, a la manera de la locura
de don Quijote tal como la entendi Auerbach, cmo des
cifrar y enjaezar ese reino imaginario? Si la ideologa
dom inante de una cultura destierra o reprime ciertas ten
dencias, es lcito suponer que la fantasa subversiva desa
fiar entonces al sistema y rom per su hegemona. Pero si
el trm ino que se postula como opuesto a la cultura es el
16Jackson,
17Jackson,

op. til., pg.

op. cil., pg.

14.
10.

inconsciente, cuyos deseos son antisociales, la victoria de

ste significara la destruccin de la sociedad y de la cultu
ra. Esta lucha es concebida como un peligro para el indivi
duo: Es importante advertir las radicales consecuencias de
un ataque al carcter unificado, ya que esta subversin de
unidades del sujeto constituye precisamente la ms radical
y transgresora de las funciones de lo fantstico18. Aunque
el ttulo y la introduccin del libro de Jackson anuncian la
celebracin del poder subversivo de la fantasa, su verda
dero objetivo es despojarla de tal poder: interpretar el dis
curso del otro y absorberlo en la consciencia para que pueda
servir a la verdadera cultura, que Jackson equipara con una
ideologa dom inante y represora. Al igual que Todorov,
busca una cura para nuestros males mediante la supresin
del inconsciente: aspira a elim inar la ideologa represiva
de la cultura m oderna m ediante la represin del incons
ciente.
M ientras que para Todorov lo fantstico -entendido
como lo sobrenatural- queda excluido de la realidad cog
noscible, en el enfoque de Jackson se halla presente en el
interior de la realidad, como una violenta corriente subte
rrnea que debe ser silenciada continuam ente, en aras de
la continuidad cultural y la cordura individual. Con todo,
cabe preguntarse si, reprimida en los lmites de la realidad
y reducida al estatus de ausencia y deseo, la fantasa no ser
tan impotente como cuando se la exilia ms all de los per
metros de la realidad. Para Jackson, el deseo de expresar
la realidad en toda su inm ensidad em ana de un pacto
demonaco... sinnimo de un deseo imposible de romper los
lmites hum anos, fy] se convierte en una versin negativa
del deseo de infinito19. Jackson basa sus observaciones
sobre las consecuencias negativas de lo fantstico en ejem
plos textuales concretos, pero sus conclusiones manifiestan
una negacin tan contundente como la de Todorov:
Conceder representacin a un reino imaginario no es posi
ble. Ese reino no es ttico, carece de discurso hum ano; el
l8Jackson,
'IJJackson,

o>. cil., pg. 83

o). cil., pg. 57.

intento de concederle una voz a travs de la literatura es una

contradiccin manifiesta. Por otra parte, los sujetos humanos
no podran regresar a ese reino sin perder su humanidad, su
lenguaje. En los relatos fantsticos, las figuras que acometen ese
regreso a la indiferenciacin estn condenadas al fracaso20.

Y, de hecho, tales podran ser las consecuencias lgicas

de lo fantstico, pero no estaremos acaso imponindole
categoras extraas, al considerar que mantiene una relacin
marginal con la realidad racional? Cierto que la mayora
de la versiones del doble acaban en la locura, el suicidio o
la muerte del sujeto escindido, pero pueden traerse a cola
cin muchos relatos de Cortzar que desafan la afirmacin
de que el sujeto no puede estar unido a otro sin dejar
de ser21. Los relatos que acaban con la destruccin del
sujeto han sido concebidos desde una visin del sujeto como
una entidad necesariam ente unificada. Pero caben otras
posibilidades. En Axolotl, por ejemplo, la consciencia
logra trascender los confines de la forma y asume con xito
el punto de vista del otro. A lo largo del relato existe un
sentimiento de frustracin y derrota a causa de la imposi
bilidad de comunicacin, dado que la voz narrativa nica
mente puede experim entar y hablar desde un solo lugar
en cada m omento dado, pero al final ningn sujeto resul
ta destruido por esa experiencia.
Da la impresin de que Jackson, al igual que Todorov, se
mueve dentro de los lmites de unas categoras; en su caso,
las de lo que define como realismo burgus decimonni
co. Con todo, Jackson atena las categoras negativas al
tomar prestado de la ptica un trmino que le permite des
plegar una interesante metfora sobre el reino marginal y
ambiguo de lo fantstico:
Una regin paraxial es un rea en la que los rayos de luz
punto despus de la refraccin. En esta
rea, el objeto y la imagen parecen chocar, pero en verdad ni
el objeto ni la imagen reconstituida residen en ese lugar: no hay
nada que resida ah. Esta rea paraxial puede representar la

parecen unirse en un

20Jackson,
21Jackson,

op. cit., pg. 91.

ibidem.

regin espectral de lo fantstico, cuyo mundo imaginario no

es enteramente real (objeto) ni enteramente irreal (ima
gen ), sino que se halla ubicado, de forma imprecisa, en algn
lugar entre ambos22.

Esta, metfora se parece a las referencias subatmicas

que he empleado, pero sigue oponiendo la realidad a la
ilusin y considera a lo fantstico como precariamente ubi
cado entre las dos, de acuerdo con el esquema de Todorov.
Pienso, por diversas razones, que las metforas que inspira
la mecnica cuntica resultan ms apropiadas al caso. En
prim er lugar, la mecnica cuntica no maneja objetos, y
por consiguiente no se postula realidad objetiva alguna
como base para oposiciones que abocan inevitablemente a
la afirmacin de categoras negativas. La idea de interac
cin, la relacin condicionada que mantiene el sujeto que
observa con todas las cosas, supera la innecesaria dicoto
ma entre el sujeto y lo otro. De este modo, en lugar de divi
dir la experiencia en real, irreal y un intermedio inde
terminado, cabe afirmar que la realidad incluye niveles
de experiencia diferentes. Por esa va, el inconsciente y lo
irracional -o arracional- no existen solamente como fuer
zas antisociales o antirreales, sino como unos modos de ser
legtimos en la infinita variedad de posibilidades que la
indeterm inacin del lenguaje pone de manifiesto.
Las lenguas indoeuropeas, sin embargo, plantean un
serio obstculo a la expresin de experiencias arracionales, a causa de su ntima ligazn con la lgica. Jaime Alazraki,
en lugar de negar a lo fantstico toda posibilidad de signi
ficacin, se adentra en el problem a del lenguaje exploran
do el potencial suprarracional del discurso potico:
Com o todo lenguaje, las metforas de la literatura neo-fan
tstica buscan tambin establecer puentes de comunicacin,
slo que ahora el cdigo que descifra esos signos ya no es el dic
cionario establecido por el uso. Es un cdigo nuevo, inventa
do por el escritor para decir de alguna manera esos mensajes
incomunicables en el llamado lenguaje de la comunicacin23.
22Jackson, op. cil., pg. 19.
23 Alazraki, op. t., pg. 75.

El uso que hace Alazraki de la nocin de ausencia es

ms relativista que el de Jackson, ya que, en lugar de aso
ciarla a la nada, la achaca al problema de la comprensin.
La negacin ontolgica y la epistemolgica se vinculan a
enfoques fundamentalmente distintos. La nocin de ausen
cia que maneja Alazraki no deja impotente a lo fantstico ni
vaca una realidad en apariencia llena. Muy al contrario, la
realidad visible de la gran costumbre de Cortzar est
vaca, pero las incursiones fantsticas en la realidad a travs
de aberturas revelan a un tiempo diferencia y unidad. En
este caso lo fantstico tambin est ubicado en los lmites de
la realidad, pero en lugar de ocupar un espacio reducido y
marginal constituye la mayor parte de sta, y la gran cos
tumbre es una forma de ceguera. De hecho, en lo que
Alazraki denom ina lo neo-fantstico, la realidad visible es
una ilusin, y la visin y el reino fantstico son, por consi
guiente, ms reales. Esta inversin evita que lo fantstico
resulte marginado como perversin, subversin, locura o
sinsentido.
La metfora que emplea Alazraki para referirse a la rela
cin entre lo fantstico y la realidad est basada en el len
guaje -el de la geometra, la no Euclidiana contra la mtri
ca-, pero expresa esencialmente los mismos conceptos que
plantean la mecnica cuntica y la teora de la relatividad.
La indeterminacin y la complementariedad no niegan los
lmites de la significacin, sino que ms bien los extienden.
La inmensidad subsiguiente convierte en imposibles las ver
dades ltimas, cierto, pero el reconocimiento de tal impo
sibilidad constituye una form a de comprensin. La apro
xim acin de Alazraki a la cuestin de lo fantstico se
diferencia de las de Todorov y Jackson en que no establece
distinciones simplistas entre los modos mimtico, maravi
lloso y fantstico, sino que los asocia en un enfoque nuevo,
que intenta superar las estructuras de represin propias de
la tradicin aristotlica.
En mi opinin, las obras de Todorov y Jackson ponen
de relieve que los criterios estrictamente formales y sociales
relegan a lo fantstico a la condicin de alteridad negati
va, ya sea de la realidad o de la cultura. Esa perspectiva, tal
como hemos podido comprobar, est informada en lo esen

cial del mismo sesgo racionalista que la interpretacin del

Quijote de Auerbach. Los trminos mimesis, maravilloso,
fantstico e incluso neo-fantstico postulan el restringido
reino de los cognoscible como la base para la imitacin o la
desviacin. Mientras que Auerbach no parece darse cuen
ta de las limitaciones artificiales de lo que designa como
realidad, Todorov, y en particular Jackson, son conscientes
de ello, pero se mantienen en los confines de sta. Alazraki
advierte que los trminos mencionados reflejan prejuicios
histricos y culturales que an 110 hemos logrado sustituir,
pero que ya estn siendo modificados, a pesar de las fuerzas
conservadoras del lenguaje. En sus interpretaciones de los
relatos de Cortzar lleva de forma satisfactoria esa teora a
la prctica, por cuanto muestra que tales relatos no impo
nen un sentido ni lo esquivan. La visin de la literatura
como una metfora profundamente significante pero irre
ductible- de la existencia equilibra la necesidad de com
prender y comunicar con la constatacin de la indeterm i
nacin inherente a todo discurso. Aunque las dicotomas
sigan dando forma a nuestras percepciones, ahora se con
templan como implicadas en la expansin de la imagina
cin; ya no la restringen obligando a escoger entre verdad
e ilusin, tal como dictaba el enfoque absojutista.
Una vez nos damos cuenta de que la relacin entre las
palabras y las cosas no puede expresarse mediante una sim
ple ecuacin diferencial, advertimos tambin que toda defi
nicin es una aproximacin, que requiere la elaboracin
de contextos mltiples y una consciencia de que el lenguaje
es de naturaleza polismica y mutante. La etiqueta litera
tura fantstica no puede reducirse a una frmula, puesto
que designa entidades que requieren una constante rede
finicin. Lo fantstico ensancha los angostos confines de
la realidad racional y desestabiliza el lenguaje al jugar po
ticamente con l, convirtiendo en metforas expansivas lo
que eran dicotomas reductivas. El significado ms preciso
de fantstico, ya sea en un contexto cientfico o artsti
co, ser, pues, potencial; un potencial susceptible de actua
lizacin en la experiencia y en la expresin, en tanto en
cuanto no se vea sometido a la prctica racional de la exclu
sin.

Si damos por buena esta perspectiva abierta de la reali

dad, el significado de mimesis se ensancha para poder
incluir en su seno a lo fantstico. Aunque tal opcin sea un
interesante desarrollo de la adaptabilidad diacrnica del
lenguaje, no debemos olvidar que la mimesis se ubica asi
mismo en una tradicin histrica especfica, que proyecta
una visin muy distinta de la realidad. Sera acaso daino,
y probablemente imposible, borrar las connotaciones pasa
das de estos trminos, en la medida en que preservan un
modo de pensar y de ser que todava reexaminamos, para
entender mejor los desarrollos actuales del estudio de la
textualidad. Auerbach usa el trmino mimesis para desig
nar la representacin de la realidad, pero -con indepen
dencia de que consideremos que la realidad es cognosci
ble hasta sus ltimas consecuencias, o bien es insondablela idea de que slo podemos experim entar nuestra inter
accin con ella torna problemtico el concepto mismo de
representacin. A la representacin de esas experiencias
infinitam ente diversas la llamamos lo fantstico. Cortar
nuestros lazos con la episteme analtico-referencial entre
tejida en el lenguaje es del todo imposible, a pesar de que
-segn el parecer de muchos pensadores contemporneosesa epistem e est experim entando cam bios enorm es.
Debemos enfrentarnos a esos cambios en nuestra obra te
rica para mantenernos al nivel de la literatura actual, que ya
ha superado muchos de los escollos de una filosofa dua
lista. Aunque el propio Cortzar recurre al trmino fan
tstico, a falta de otro mejor, su obra -y la de muchos de sus
contemporneos y sucesores-, en lugar de disolver o vaciar
la realidad, disuelve las cesuras de los sistemas binarios, que
separan la experiencia del pensamiento y lo fantstico de la
realidad. Ello no equivale a decir que la diferencia est sien
do borrada en favor de una nocin de unidad que lo abar
ca todo, ya que un movimiento de este tipo slo consegui
ra realizar los deseos idealistas de una metafsica de la
presencia. En lugar de constreir nuestra perspectiva con
ceptual a oposiciones del tipo Ser/Nada, en las que uno de
los dos trminos define y domina al otro porque goza de
un sentido del ser moralmente superior (M acho/Hem bra),
el reconocim iento de la diferencia ofrece una va para la

consideracin del otro expedita de jerarquas. Ms todava:

una vez que se tolera la diferencia, el otro -en este caso, lo
fantstico- puede ser reconocido y apreciado sin que nos
lo apropiemos, ya que la apropiacin siempre nos devuelve
a una unidad agobiante, que reprime la alteridad.
Buena parte de la produccin literaria reciente ha con
vertido en inoperantes las distinciones estructurales y lgi
cas entre lo mimtico, lo fantstico y lo maravilloso, por
que perm ite que la indeterm inacin del lenguaje haga su
aparicin y entre enjuego. En el momento en que la nocin
de sujeto descentrado deja de reprimirse, y se le da desa
rrollo en los personajes de la ficcin, las viejas dicotomas
que separaban a los sujetos hum anos de su entorno -y a
aqullos entre s- han sido socavadas en sus cim ientos.
Experiencias mentales o subjetivas definidas previamente
(y por ello desechadas) como fantsticas pueden incluirse
ahora en los anlisis de una realidad enriquecida por la
diferencia.

III

NUEVOS CAMINOS

J a im e A l a z r a k i

Universidad de Columbia

La historia de la literatura est jalonada por conceptos o

abstracciones que intentan definir su curso y trazar un mapa
de sus direcciones y de sus isbaras. Esa term inologa es
acuada, a veces, por el mismo movimiento que produce
un grupo de obras y que las identifica desde los colores de
su bandera: modernismo, surrealismo, existencialismo, etc.
Esto en lo que respecta a un perodo literario o movimiento.
Mucho ms resbaladizo es el terreno de los gneros litera
rios, que requiere un conjunto de obras afines antes de
poder acotarlas en una potica o retrica. La dificultad
nace, justam ente, de ese esfuerzo por definir comn deno
minadores en obras aparentem ente heterogneas y sin un
nexo afn. Ms all de su brevedad, qu homologa a las
narraciones cortas de la Biblia, Las mil y una noches y el
Decamern con los cuentos modernos que comienzan a escri
birse de Edgar Alian Poe en adelante? En este caso, es evi
dente que la brevedad por s sola no basta para fijar un cri
terio genrico. El cuento moderno, tal como lo entendemos
a partir de Poe, que elabora la prim era potica del gne
ro, difiere considerablemente en su concepcin, organiza
cin y funcionam iento de formas allegadas que le prece
den. Con Poe, el relato breve adquiere una tesitura, una
concentracin y estructura que no tenan sus prolegmenos.
Poe define no solamente lo peculiar de su longitud -texto
que se lee de una sentada-, sino otros rasgos distintivos: el
efecto singular, por ejemplo, que controla y determina la dis
posicin del argum ento, que fija la composicin del texto
*
Texto publicado en Meser, vol. XIX, 2 (otoo de 1990), pgs. 21-33.
Texto reproducido con autorizacin del autor. Se han llevado a cabo algu
nas correcciones, de acuerdo con el autor.

y que establece interrelaciones entre sus partes. Desde esos

rasgos, Poe vertebr una form a que se distingue radical
mente de otras formas breves que le anteceden. Desde Poe
no podemos hablar indiscriminadamente de cuentos para
referirnos a narraciones breves: ser cuento solamente aquel
que se avenga a la preceptiva fijada por el maestro nortea
mericano. No se trata de una frmula o de una matriz rgi
da e inviolable. Un criterio tan estrecho invalidara como
cuentos formas posteriores que se desvan del modelo esta
blecido por Poe; pero desde Poe el relato breve adquiere
una fisonoma, una coherencia y un equilibrio estructural
que excluye formas invertebradas, anteriores o posteriores.
Y si para las prim eras reservamos el nom bre de cuentos,
hablamos de las segundas como relatos.
Mucho menos claro ha sido el caso del gnero fantsti
co. Si respecto al cuento, su sola brevedad confundi o equi
voc a muchos -se defini como cuentos relatos que por
su extensin podran serlo pero que por todos sus otros ras
gos se resistan a entrar en esa categora-, respecto al rela
to fantstico la presencia de un elemento fantstico en una
obra perfectam ente realista bast para que hablramos de
literatura fantstica. En Hispanoamrica, y en particular en
la Argentina, la denom inacin literatura fantstica se ha
empleado con ambigedad excesiva. En su estudio El cuen
to fantstico, de 1968, Emilio Carilla anota: Porque es evi
dente que bajo la denom inacin de literatura fantstica
abarcamos un m undo que toca, en especial, lo maravillo
so, lo extraordinario, lo sobrenatural, lo inexplicable. En
otras palabras, al m undo fantstico pertenece lo que esca
pa, o est en los lmites, de la explicacin cientfica y rea
lista; lo que est fuera del m undo circundante y demostra
ble1. Ntese el sentido lato con que Carilla maneja la idea
de lo fantstico. Para definir lo fantstico recurre a nocio
nes como lo maravilloso y lo extrao (lo inexplicable)
que constituyen gneros autnomos y diferenciados de lo
fantstico propiam ente dicho. Con la misma libertad se
sugiere que el primer relato fantstico propiamente dicho,
1 Emilio Carilla,

El cuento fantstico, Buenos Aires, Nova, 1968, pg. 20.

en la Argentina, es el Santos Vega de Mitre2, o, tal vez, el

rem oto poema de Barco Centenera, La Argentina, del siglo
XVII3. Un criterio tan voluble del gnero abre sus puertas a
cualquier texto que contenga un elem ento de maravilla.
Literatura fantstica seran, as, H om ero y Shakespeare,
Cervantes y Goethe. Definir como literatura fantstica una
obra por la m era presencia de un elem ento fantstico es
inconducente; equivaldra a definir una obra como tragedia
solamente porque contiene uno o ms elementos trgicos,
o a definir un cuento por la brevedad de su texto. O, como
observa Alfonso Reyes en El deslinde respecto al texto literario
en general: El aleteo de algunas furtivas frases literarias
en una obra no literaria no basta para definir a esa obra
como literaria4.
La definicin de una form a literaria busca facilitar el
estudio de esa forma, com prender sus posibilidades y lmi
tes y distinguir su funcin y funcionamiento de formas seme
jantes. Solamente en las ltimas dcadas, desde el pionero
estudio de R G. Castex, El cuento fantstico en Francia, de
1951, la literatura fantstica ha sido objeto de un estudio
ms sistemtico5. Segn algunos de estos estudios, mucho
de lo que hemos dado en llamar literatura fantstica, no
lo sera Qu distingue y separa al gnero fantstico de
gneros vecinos o afines? La mayor parte de los crticos que
se plantean este interrogante coinciden en sealar la capa2 Nicols Ccaro,

Cuentos fantsticos argentinos, Buenos Aires, 1960, pg.

13.

s Ana Mara Barrenechea y Emma Susana Speratti Pinero, La literatu

ra fantstica en Argentina, Mxico, Imprenta Universitaria, 1957, pgs. ix-

x.

Alfonso Reyes, El deslinde, Mxico, 1944, pg. 33.

5 Entre los estudios ms tiles vanse: Roger Caillois, Images, images,
Pars, Jos Corti, 1966; R. Caillois, Au coeurdu fantastique, Pars, Gallimard,
1959; Marcel Schneider, La littrature fantastique en France, Pars, Fayard,
1964; Tzvetan Todorov, Introduction la littrature fantastique, Pars, Senil,
1970; Louis Vax, L A rt et la littrature fantastique, Pars, P.U.F, 1960; Georges
Jacquemin, Littrature fantastique, Pars, Nathan et Labor, 1974; Pierre
Mabille, Le miroir du merveilleux, Pars, 1962; H. P. Lovecraft, Supematural
Horror in Literature, Nueva York, Ben Abramson, 1945; Peter Penzoldt, The
Supematural inFiction, Nueva York, Humanities Press, 1965; Eric S. Rabkin,
The Fantastic in Literature, New Jersey, Princeton University Press, 1976.

ciclad del gnero de generar algn miedo u horror. Para Louis

Vax, por ejemplo, el arte fantstico debe introducir terro
res imaginarios en el seno del m undo real... Lo sobrenatu
ral cuando no trastorna nuestra seguridad no tiene lugar
en la narracin fantstica (op. cit., pg. 6).
Roger Caillois coincide con Vax y define la literatura
fantstica como un juego con el miedo. Para salvar la dis
tancia que media entre el m undo sobrenatural de las hadas
y los milagros y nuestro m undo regido por leyes inm uta
bles establecidas por las ciencias, Caillois propone dos con
ceptos diferenciantes -lo maravilloso y lo fantstico-, para
explicar:
El universo de lo maravilloso est naturalmente poblado de
dragones, de unicornios y de hadas; los milagros y las meta
morfosis son all continuos; la varita mgica, de uso corriente;
los talismanes, los genios, los elfos y los animales agradecidos
abundan; las madrinas, en el acto, colman los deseos de las
hurfanas meritorias... En lo fantstico, al contrario, lo sobre
natural aparece com o una ruptura de la coherencia univer
sal. El prodigio se vuelve aqu una agresin prohibida, ame
nazadora, que quiebra la estabilidad de un m ilndo en el cual
las leyes, hasta entonces, eran tenidas por rigurosas e inmuta
bles. Es lo imposible sobreviniendo de improviso en un mundo
de donde lo imposible est desterrado p or definicin6.

Caillois ilustra la mecnica y los efectos de estos dos gne

ros con un ejem plo muy persuasivo. Toma el rom ance
medieval de los Tres Deseos, difundido en toda Europa, y
que en Francia se conoce en la versin clsica de Charles
Perrault, y lo confronta con lo que podra considerarse su
versin m oderna, el cuento del escritor ingls William W.
Jacobs, The M onkeys Paw (La pata de m ono).
Recordemos muy brevemente el relato de Perrault:
Un leador socorre a un hada, quien com o recompensa
le concede la realizacin inmediata de tres deseos a su elec
cin. Maravillado, y con su mujer, se lanza a la bsqueda de los
tres deseos ms provechosos. Atolondradamente, ante la esca
6
Roger Caillois,
ricana, 1970, pg. 11.

Imgenes, imgenes, Buenos Aires, Editorial Sudame

sa porcin de carne que se le sirve, desea en alta voz una m or

cilla humeante de una vara de largo, la que aparece inmedia
tamente. Un deseo perdido. La mujer, irritada, p ide que la
morcilla se quede pegada a la nariz del campesino imprudente,
lo que en seguida se realiza. El segundo deseo ha sido as des
pilfarrado y no queda ms recurso que utilizar el tercer deseo
para librar al desdichado leador de la morcilla que lo desfi
gura (Caillois, op. cit, pgs. 12-13).

La versin del tema en el cuento de Jacobs es una vie

ta de la vida moderna: la casa de una pareja de jubilados, en
una noche de invierno, con el hogar encendido, el padre y
su nico hijo, ya mayor, juegan al ajedrez junto al fuego
mientras la m ujer teje plcidamente cerca de la chimenea
y todos esperan a un husped que finalmente llega a pesar
de la noche fra, hm eda y de m ucho viento. La visita, el
sargento Morris, les presenta una pata de mono investida de
poderes mgicos por un viejo faquir de la India: tres hom
bres pueden pedirle tres deseos. Esa misma noche, despus
que el sargento deja la casa, el padre, incrdulo, pide, a ins
tancias de su mujer, doscientas libras para pagar la hipote
ca de la casa. El sargento les haba advertido que las cosas
ocurran con tanta naturalidad que parecan coinciden
cias. A la maana siguiente y hacia el medioda un repre
sentante de la fbrica donde trabaja el hijo viene a infor
marles que al hijo lo agarraron las mquinas hirindolo de
muerte. La compaa niega toda responsabilidad en el acci
dente, pero en consideracin a los servicios prestados por
el hijo le remiten doscientas libras. El prim er deseo ha sido
cumplido.
Una semana despus, en medio de la noche, la mujer,
abatida por la prdida, le pide al marido: Slo hemos pedi
do un deseo. Le pedirem os otro ms. Busca la pata y pide
que nuestro hijo vuelva a la vida. El marido, que ha visto el
cuerpo destrozado e irreconocible del hijo, le recrim ina
Ests loca, pero finalmente asiente, y pide: Deseo que
mi hijo viva de nuevo. Imposible reproducir la atmsfera
de terror y miedo gtico que suscita el relato. Baste decir que
en la oscuridad opresiva (la vela se haba consumido), el
fro cortante, los golpes furtivos en la puerta de entrada y la

mujer que enajenada baja del cuarto a abrir la puerta (al hijo
que vuelve), el marido slo piensa en cmo evitar el pavo
roso e inaudito encuentro con la horripilante figura del
hijo destrozado. Toma la pata de mono y frenticamente
balbucea el tercer y ltimo deseo. Los golpes cesan y al abrir
la puerta, el camino estaba desierto y tranquilo.
La estructura de los dos relatos, explica Caillois
es estrictamente paralela. N o obstante, atendiendo al detalle,
no hay entre ellos nicamente la diferencia que existe entre lo
divertido y lo atroz. Un contraste fundamental opone las con
diciones mismas de una y otra aventura. Tres prodigios que
violan el orden natural de las cosas marcan la decepcin de
los campesinos en el cuento popular. En el relato de Jacobs, la
influencia del talismn fantstico, la pata de mono, que gobier
na el desarrollo de los hechos, no es legible ms que en un
encadenamiento de causas que no obstante permanecen equ
vocas. Los tres deseos son satisfechos sin ruptura manifiesta
del orden del mundo: un accidente en una fbrica, el pago
de una indemnizacin, los golpes dados a la puerta de una
casa durante la noche. T o d o se explica sin duda por el poder
m alfico de la pata de mono, pero quien no estuviera en el
secreto, quien omitiera el poder de la reliquia fatal, no des
cubrira en el drama ms que coincidencias y autosugestin. Sin
embargo, en las leyes inmutables del universo cotidiano se ha
producido una fisura, minscula, imperceptible, dudosa, sufi
ciente no obstante para abrir paso a lo espantoso ( op.

13-14).

cit., pgs.

En un m undo dom esticado por las ciencias, el relato

fantstico abre una ventana a la tinieblas del ms all -como
una insinuacin de lo sobrenatural-, y por esa apertura se
cuelan el temor y el escalofro. Tal escalofro no se da en el
relato de Perrault y no puede darse en el reino de lo maravi
lloso en general donde la ciencia es todava una maravilla
ms y la realidad misma no es menos mgica y maravillosa
que las magias y maravillas que pueblan los cuentos de
hadas. Por eso, para Caillois lo fantstico no podra sur
gir sino despus del triunfo de la concepcin cientfica de
un orden racional y necesario de los fenmenos, despus del
reconocim iento de un determ inism o estricto en el enea-

denamiento de las causas y los efectos. En una palabra, nace

en el mom ento en que cada uno est mas o menos persua
dido de la imposibilidad de los milagros. Si en adelante el
prodigio da miedo es porque la ciencia lo destierra y por
que se lo sabe inadmisible, espantoso {op. cit., pg. 12).
Tal momento ocurre entre los aos 1820 y 1850 cuan
do, segn Caillois, este gnero indito distribuy sus obras
maestras: Hoffmann nace en 1778; Poe y Gogol en 1809.
Entre esas dos fechas nacen William Austin (1778), Achim
von A rnim (1781), C harles R obert M aturin (1782),
Washington Irving (1785), Balzac (1799), Hawthorne (1803)
y Mrime (1805), o sea, todos los primeros maestros del
gnero. Dickens (1812), Sheridan le Fanu (1814) y Alexis
Tolstoi (1817) siguen de cerca.
En mayor o m enor medida, casi todos los crticos que
han estudiado el gnero coinciden en definir lo fantstico
por su capacidad de generar m iedo en el lector. H. P.
Lovecraft lo dice rotundam ente: Un cuento es fantstico
simplemente si el lector experimenta profundam ente un
sentimiento de temor y de terror, la presencia de mundos
y poderes inslitos {op. cit., pg. 16). Tam bin P eter
Penzoldt ha insistido en que a excepcin del cuento de
hadas, todos los relatos sobrenaturales'son historias de
miedo {op. cit., pg. 9). Ya pesar de la boutadede Todorov,
en el sentido de que si para determ inar lo fantstico el sen
timiento de miedo debe asaltar al lector, habr que concluir
que el gnero de una obra depende de la sangre fra del
lector7, puesto a definirlo restaura el horror o el miedo
como el efecto hacia el cual avanza toda la maquinaria del
relato, como su inevitable razn de ser. El miedo era una
forma de cuestionar la infalibilidad del orden racional: ocu
rre lo que no puede ocurrir, lo imposible deviene posible,
sin violar el orden cientfico de la realidad se le hace una
zancadilla y se le obliga a ceder. O com o ha explicado
Caillois, lo fantstico supone la solidez del m undo real,
pero para poder mejor devastarlo... Aparece apenas antes del
7
Tzvetan Todorov, Introduccin a
Tiempo Contemporneo, 1972, pg. 40.

la literatura fantstica, Buenos Aires,

siglo XVIII, contemporneo del Romanticismo, y a manera de

compensacin de un exceso de racionalismo {op. cit., pg.
21 ).

Si lo fantstico es reconocible e identificable desde ese

efecto que todos los crticos del gnero han definido como
su rasgo distintivo, como clasificar y nombrar aquellos rela
tos que contienen elementos fantsticos pero que no se pro
ponen asaltarnos con algn miedo o terror? Cmo defi
nir algunas narraciones de Kafka, Borges o Cortzar, de
indiscutible relieve fantstico pero que prescinden de los
genios del cuento maravilloso, del horror del relato fan
tstico o de la tecnologa de la ciencia ficcin? Por supues
to que no se trata de una mera taxonoma. Se trata de una
comprensin ms a fondo de sus propsitos y alcances; se
trata de fijar una visin que justifique su funcionamiento; se
trata, en resumen, de establecer una potica de este tipo
de relato que nos impresiona como fantstico (ya que no hay
hombres que se conviertan en insectos o axolotls o que sean
inm ortales), pero que difiere radicalmente del cuento fan
tstico tal como lo concibe y practica el siglo xix.
Cortzar fue el prim ero en expresar su insatisfaccin
respecto al rtulo generalizado. En su conferencia en La
Habana, ya en 1962, deca a propsito de la filiacin gen
rica de sus relatos breves: Casi todos los cuentos que he
escrito pertenecen al gnero llamado fantstico por falta
de mejor nombre8. Lector apasionado de la literatura gti
ca y devoto traductor de dos volmenes de cuentos de Poe,
saba demasiado bien que a pesar de los trazos fantsticos
que contenan sus cuentos (un personaje que vomita cone
jos, una familia que cohabita con un tigre, inexplicables
ruidos que desalojan de la casa a una pareja de herm anos),
no eran relatos fantsticos. Eran otra cosa: un nuevo tipo de
ficcin en busca de su gnero. En 1975, en las conferen
cias en Norman, Oklahoma, ratific y ampli esa sospecha
del 62 respecto al gnero de sus relatos. Reconoce lo que su
narrativa debe a los maestros de lo fantstico y lo que la
sita en otro plano, dentro de un gnero nuevo que si deri
8 Julio Cortzar, Algunos aspectos del cuento,
16 (1962), pg. 3.

Casa de las Amrcas, 15-

v de aqul, responde, en cambio, a una percepcin y a

una potica diferentes. Oigamos:
Las huellas de escritores com o Poe estn innegablemente
en los niveles ms profundos de mis cuentos, y creo que sin
iLigeia, sin La cada de la casa de Usher, no hubiera teni
do esa disposicin hacia lo fantstico que me asalta en los
momentos ms inesperados y que me lanza a escribir como la
nica manera de cruzar ciertos lmites, de instalarme en el
territorio de

lo otro.

Pero algo me indic desde el com ienzo

que el cam ino hacia esa otredad no estaba, en cuanto a la

forma, en los trucos literarios de los cuales depende la litera
tura fantstica tradicional para su celebrado pathos, que no
se encontraba en la escenografa verbal que consiste en deso
rientar al lector desde el comienzo, condicionndolo con un
clima m rbido para obligarlo a acceder dcilmente al misterio
y al

miedo...

La irrupcin de

lo otro ocurre

en mi caso de una

manera marcadamente trivial y prosaica, sin advertencias pre

monitorias, tramas ad hoc y atmsferas apropiadas com o en la
literatura gtica o en los cuentos actuales de mala calidad...
As llegamos a un punto en que es posible reconocer mi idea
de lo fantstico dentro de un registro ms amplio y ms abierto que
el predominante en la era de las novelas gticas y de los cuen
tos cuyos atributos eran los fantasmas, los lobo-humanos y los
vampiros9.

Es evidente el esfuerzo de Cortzar por deslindar el terri

torio de lo que l llama lo fantstico tradicional de ese
otro en el que habita su obra. No le interesaba el primero,
que haba dado su medida en el siglo XIX, pero que conti
nuaba repitiendo sus trucos y frmulas en el XX. Se lo dijo
sin ambages a Ernesto Gonzlez Bermejo en 1978:
Mientras hay un pblico inmenso que admira los cuentos
fantsticos de Lovecraft -pblico que se sentir horrorizado
por lo que voy a decir-, a m personalmente no m e interesan
en absoluto porque me parece un fantstico totalmente fabri
cado y artificial... Lovecraft empieza por crear un decorado
9
Julio Cortzar, El estado actual de la narrativa en Hispanoamrica,
en Julio Cortzar: la isla final, eds. Jaime Alazraki el al., Madrid, Ultramar,
1983, pgs. 66-67.

que ya es fantstico pero anacrnico, parece cosa del siglo XVlll

o XIX. T o d o sucede en viejas casas, en mesetas azotadas por el
viento o en pantanos con vapores que invaden el horizonte. Y
una vez que consigui aterrorizar al lector ingenuo, empieza
a soltar unos bichos peludos y maldiciones de dioses miste
riosos, que estaban muy bien hace dos siglos, cuando eso haca
temblar a cualquiera, pero que actualmente, p or lo menos
para m, carece de todo inters. Para m lo fantstico es algo
muy simple, que puede suceder en plena realidad cotidiana, en
este m edioda de sol, ahora entre Ud. y yo, o en el M etro,
mientras Ud. vena a esta entrevista10.

Como Borges y Bioy Casares, que en su Antologa de 1940

mezclaron relatos de gneros y perodos varios bajo la deno
minacin fantstica, tambin Cortzar -con incomodi
dad, con reservas y aclaraciones- sigui empleando ese tr
mino, que define un gnero muy particular, para nom brar
ficciones que se apartan considerablemente de los prop
sitos, tcnicas y m anejo del gnero fantstico. Y como
Cortzar, tambin Bioy, en su prlogo a la Antologa de 1940,
reconoci que el trmino fantstico que los antologistas
empleaban para narraciones tan diferentes en aproxima
cin y tan distantes en el tiempo se prestaba a malentendi
dos y equvocos. Bioy aclara que no hay un tipo, sino
muchos, de cuentos fantsticos; y reconoce que como
gnero ms o menos definido, la literatura fantstica aparece
en el siglo XIX y en el idioma ingls11.
Q uedaba claro que los cuentos de un Borges, de un
Cortzar y, para el caso, de un Kafka, muy poco tenan
que ver con el gnero fantstico como se concibi en el
siglo XIX y como lo seguan practicando en el XX algunos
escritores pasatistas a lo Lovecraft, quien, naturalm ente,
defina la ficcin fantstica por su voluntad aterrorizadora. Kafka, en cambio, quedaba excluido de las antologas
que se ajustaban a un criterio estricto y minimalista del
gnero, como la de Roger Caillois. Louis Vax y Tzvetan
10
Ernesto Gonzlez Bermejo, Conversaciones coyi Cortzar, Barcelona,
Edhasa, 1981, pg. 42.
U J o rge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, Antologa de
la literatura fantstica, Barcelona, Edhasa, 1981, pgs. 7-8.

Todorov coinciden en excluir La metamorfosis como

espcimen de lo fantstico. El prim ero concluye que ese
cuento, antes que al gnero fantstico corresponde al
psicoanlisis y a la experiencia mental... Su aventura es
ms trgica que fantstica12. Y Todorov aclara respecto
al mismo texto: El discurso fantstico parte de una situa
cin perfectam ente natural para alcanzar lo sobrenatural,
m ientras que La m etam orfosis parte de un aconteci
m iento sobrenatural para darle, en el curso del texto, un
aire ms y ms natural... Kafka trata lo irracional como
parte del juego: todo su m undo obedece a una lgica on
rica que nada tiene que ver con lo real... El discurso kafkiano abandona lo que hemos definido como la segunda
condicin de lo fantstico: la vacilacin representada en el
interior del texto (entre lo extrao y lo maravilloso) y que
caracteriza ms particularmente los ejemplos del siglo XIX
{op. cit., pgs. 180-183).
Mientras la crtica fue registrando el alejamiento de la
obra de Kafka del gnero fantstico, result ms claro que
se acercaba a un tipo de relato fantstico ms prximo a la
definicin de Cortzar que a la de Caillois, Vax y Todorov.
Walter Benjamn haba dicho respecto al autor de El proce
so: No tenemos la doctrina que las parbolaside Kafka inter
pretan13. Quera decir que sus parbolas trascendan nues
tras coordenadas lgicas y que nuestros cdigos racionales
eran insuficientes para descifrar sus metforas. N atural
mente. Respondan a una visin de la realidad indita toda
va, una realidad maravillosa, como la llama Cortzar,
para explicar: Maravillosa en el sentido de que la realidad
cotidiana enm ascara una segunda realidad que no es ni
misteriosa, ni trascendente, ni teolgica, sino que es pro
fundam ente humana, pero que por una serie de equivoca
ciones ha quedado como enmascarada detrs de una reali
dad prefabricada con muchos aos de cultura, una cultura
en la que hay maravillas pero tambin profundas aberra12 Louis Vax, Arte y literatura fantsticas, Buenos Aires, Eudeba, 1965,
pg. 85.
13 Walter Benjamn, Illuminations, Nueva York, Schocken, 1969, pg.

122.

dones, profundas tergiversaciones14. Ysi todo el mundo de

Kafka obedece a una lgica onrica -com o deca Todorov-,
esas imgenes surreales no han sido acuadas para provo
car miedos o terrores sino para cartografiar esa realidad
segunda de la que hablaba Cortzar y cuya doctrina no ha
sido postulada todava excepto desde esas parbolas y met
foras de la literatura.
A esas imgenes de la otredad alude Cortzar en su defi
nicin de lo fantstico: Para m lo fantstico -explicaes la indicacin sbita de que, al margen de las leyes aris
totlicas y de nuestra m ente razonante, existen mecanis
mos perfectamente vlidos, vigentes, que nuestro cerebro l
gico no capta pero que en algunos m omentos irrum pen y
se hacen sentir (Gonzlez Bermejo, op. cit., pg. 42). No son
intentos que busquen devastar la realidad conjurando lo
sobrenatural -com o se propuso el gnero fantstico en el
siglo X IX -, sino esfuerzos orientados a intuirla y conocerla
ms all de esa fachada racionalmente construida. Para dis
tinguirlos de sus antecesores del siglo pasado propuse la
denom inacin neofantsticos para este tipo de relatos.
Neofantsticos porque a pesar de pivotear alrededor de un
elemento fantstico, estos relatos se diferencian de sus abue
los del siglo XIX por su visin, intencin y su modus operandi.
Vamos a tratar muy brevemente cada uno de estos ele
mentos. Por su visin, porque si lo fantstico asume la soli
dez del mundo real -aunque para poder mejor devastarlo,
como deca Caillois-, lo neofantstico asume el m undo real
como una mscara, como un tapujo que oculta una segun
da realidad que es el verdadero destinatario de la narra
cin neofantstica. La prim era se propone abrir una fisu
ra o rajadura en una superficie slida e inmutable; para
la segunda, en cambio, la realidad es -com o deca Johnny
Crter en El perseguidor- una esponja, un queso gruye
re, una superficie llena de agujeros como un colador y desde
cuyos orificios se poda atisbar, como en un fogonazo, esa
otra realidad. Borges lo dice de otra m anera. Su ensayo
14

Margarita Garca Flores, Siete respuestas de Julio Cortzar,

de la Universidad de Mxico, XXI.7 (1967), pgs. 10-11.

Revista

Avatares de la tortuga concluye con la siguiente reflexin:

Nosotros hem os soado el m undo. Lo hem os soado
resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme
en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura
tenues y eternos intersticios de sinrazn para saber que es
falso15. Gran parte de la obra de Borges se nutre de esas
paradojas que, como la de Zenn de Elea, son intersticios
de sinrazn, momentos de insomnio del sueo de la razn.
En lo que toca a lajntencin, el em peo del relato fan
tstico dirigido a provocar un miedo en el lector, un terror
durante el cual trastabillan sus supuestos lgicos, no se da
en el cuento neofantstico. Ni La Biblioteca de Babel, ni
La metamorfosis ni Bestiario nos producen miedo o
temor. Una perplejidad o inquietud s, por lo inslito de
las situaciones narradas, pero su intencin es muy otra. Son,
en su mayor parte, metforas que buscan expresar atisbos,
entrevisiones o intersticios de sinrazn que escapan o se
resisten al lenguaje de la comunicacin, que no caben en las
celdillas construidas por la razn, que van a contrapelo del
sistema conceptual o cientfico con que nos manejamos a
diario. La prim era frase de La Biblioteca de Babel decla
ra su intencin metafrica: El universo (que otros llaman
la Biblioteca).... Para definir el caos dehuniverso, Borges
escoge, como vehculo de la metfora, su antpoda, una
biblioteca que representa la ordenacin del conocimiento
humano, pero la afantasma poblndola con libros ilegibles.
Lo inslito de su condicin constituye, sin embargo, su men
saje ms poderoso: si una biblioteca representa la ordena
cin del conocimiento hum ano, ese orden es un orden fic
ticio; el orden del mundo real, en cambio, es opaco, ilegible,
catico, como la Biblioteca de Babel.
Tambin en los cuentos de Cortzar el elem ento fan
tstico -los ruidos de Casa tomada, el tigre de Bestiario
y los conejos de Carta a una seorita en Parsson por
tadores de un sentido metafrico. Su irrupcin en el rela
to no son arbitrios o desboques de la imaginacin. Consti
tuyen la resolucin metafrica a las situaciones y conflictos
15Jorge Luis Borges,
pg. 156.

Otras inquisiciones, Buenos Aires,

Emec, 1960,

planteados en el cuento. Ese lenguaje segundo -la metfo

ra - es la nica m anera de aludir a una realidad segunda
que se resiste a ser nom brada por el lenguaje de la comu
nicacin. La metfora corresponde a la visin y descripcin
de esos agujeros en nuestra percepcin causal de la realidad.
Adoptando un trmino acuado por Umberto Eco en Obra
abierta propuse llamarlas metforas epistemolgicas16.
Para Eco aludan a la condicin de las obras de arte como
complementos del conocimiento cientfico y, por lo tanto,
no podan decir nada que no estuviera ya dicho por las cien
cias: el canal ms autorizado, para Eco, del conocimiento del
m undo. Mi uso del concepto es ms restringido y difiere
del sentido atribuido por Eco. Llamo metforas epistemo
lgicas a esas imgenes del relato neofantstico que no son
complementos al conocimiento cientfico sino alternativas,
modos de nom brar lo innom brable por el lenguaje cient
fico, una ptica que ve donde nuestra visin al uso falla.
Las he definido tambin como una geometra no euclidiana que puede superar los lmites y cortedades de la geo
m etra euclidiana. Es evidente que la transformacin de
Gregorio Samsa en insecto en el cuento de Kafka obedece
a una intencin metafrica: su problemtica relacin con su
familia, su soledad y alienacin no estn explicadas sino
desde su metamorfosis. Nadie puede saber qu es un ani
mal, qu ve o qu siente deca Cortzar17. Hay una cier
ta opacidad en la metfora de Kafka, como la hay en el axolotl de Cortzar. Pero si supiramos qu siente el insecto o
qu ve un axolotl mucha de la eficacia de las dos conver
siones se hubiera perdido. Esa deliberada ambigedad defi
ne otro rasgo de estas metforas: lo incierto de sus tenores
y, a veces, su condicin de innombrables. Casa tomada
admite una multiplicidad de interpretaciones segn el sen
tido que atribuyamos a los enigmticos ruidos: masas pero
nistas, chism es de vecinos o dolores del parto. Estas
interpretaciones son ajenas al relato mismo. El texto se calla,
16 Vase el captulo Tln y Asterin: metforas epistemolgicas, en
nuestro libro La prosa narrativa de Jorge Luis Bornes, Madrid, Gredos, 19833,
pgs. 275-301.
17Julio Cortzar, Territorios, Mxico, Siglo XXI, 1978, pg. 39.

pero ese silencio o ausencia es, frecuentem ente, su ms

poderosa declaracin.
Finalmente, en lo que toca a la mecnica o modus operandi de estas narraciones hay que decir que se diferencian
considerablem ente del cuento fantstico. Todorov tena
razn cuando objetaba al relato de Kafka que el aconteci
m iento extrao no apareciera despus de una serie de
indicaciones indirectas como la suma de una gradacin y
que estuviera ya contenido en la primera frase del relato.
Y explicaba: El discurso fantstico parte de una situacin
perfectamente natural para alcanzar lo sobrenatural..., mien
tras que La m etam orfosis parte de un acontecim iento
sobrenatural para darle, en el curso del texto, un aire ms
y ms natural... El discurso kafkiano abandona lo que hemos
definido como la segunda condicin de lo fantstico: la
vacilacin representada en el interior del texto (op. cit.,
pg. 183). Naturalmente, no le interesa asaltar al lector con
esos miedos que constituyen la razn de ser del cuento fan
tstico. Para que ese miedo se produzca, la narracin fan
tstica asume la causalidad del mundo, reproduce la reali
dad cotidiana tal como la conocemos en el comercio diario
con la vida y m onta una maquinaria narrativa que gradual
y sutilmente la socava hasta ese momento en que esa misma
causalidad de la que se parti cede y ocurre, o pareciera
que va a ocurrir, lo imposible: el hijo m uerto destrozado
por las mquinas de La pata de mono golpea a la puerta
de la casa de los padres. El relato neofantstico prescinde
tam bin de los bastidores y utilera que contribuyen a la
atmsfera o pathos necesaria para esa rajadura final. Desde
las primeras frases del relato, el cuento neofantstico nos
introduce, a boca de jarro, al elemento fantstico: sin progre
sin gradual, sin utilera, sin pathos. Hubo un tiempo en que
yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del
Jardin des Plantes y me quedaba horas mirndolos, obser
vando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy
un axolotl18. Pero mientras el cuento fantstico se mueve
en el plano de la literalidad, de los hechos histricos del
18
161.

Julio Cortzar, Final del juego, Buenos Aires, Sudamericana, 1964, pg.

argumento -los golpes furtivos que se oyen en la puerta de

la casa de la pareja jubilada en La pata de mono, corres
ponden, en efecto, al regreso histrico del hijo m uerto-,
el relato neofantstico alude a sentidos oblicuos o metaf
ricos o figurativos: no es Nico, el herm ano m uerto del per
sonaje de Cartas de mam, quien reaparece al final del
cuento, sino la proyeccin de Nico en la conciencia acosa
da po r la culpa y el rem ordim iento de L aura y Luis.
Tampoco es Pierre, en Las armas secretas, una reencar
nacin del soldado alemn que viol a Michle -com o ms
de un comentarista ha interpretado-; Michle proyecta su
traum a de la violacin en la persona de Pierre; la m eta
morfosis de Pierre a lo largo del relato va registrando, como
en un espejo, los ngulos, aristas y circunstancias del trau
ma de Michle. Pierre se convierte en el soldado alemn,
pero solamente como una metfora del trauma de Michle,
no en el plano histrico como en los cuentos fantsticos,
aunque el relato no lo declare as.
Digamos finalmente que si el cuento fantstico es, como
ha sealado Caillois, contem porneo del m ovim iento
romntico y como ste un cuestionamiento y un desafo del
racionalismo cientfico y de los valores de la sociedad "bur
guesa, el relato neofantstico est apuntalado por los efec
tos de la prim era guerra mundial, por los movimientos de
vanguardia, por Freud y el psicoanlisis, por el surrealismo
y el existencialismo, entre otros factores .
Propuse la denominacin neofantstico como un llamado
de atencin de las diferencias que he sealado entre esos dos
tipos de narracin. Tambin porque la toma de concien
cia de esas diferencias permitira una mejor comprensin de
los sentidos y alcances del nuevo gnero y un estudio ms
cabal y concienzudo de sus textos. La vaguedad nunca ha
sido beneficiosa para el estudio de la literatura. Las especi
ficidades nos ayudan m ucho ms que las generalidades,
advirti en una ocasin H arry Levin. He buscado en esta
inquisicin ser leal y consecuente con ese espritu.
Voy a term inar con un detalle de cronologa. A pesar de
que yo vena trabajando en este problema desde 1971, ao
en que inici las investigaciones para mi libro En busca del
unicornio, mi primera comunicacin escrita enunciando la

necesidad de distinguir los dos gneros apareci en la revis

ta Dada/Surrealismo, publicada en Nueva York por la
Asociacin de ese nombre, en 1975, y leda en la reunin
anual de esa sociedad en 1974. Hablaba ya all del manejo
de lo fantstico por los escritores neofantsticos diferente del
practicado por los maestros de lo fantstico tradicional. El
ttulo de ese breve trabajo defina ya el bulbo del nuevo
gnero: lo fantstico como metforas surrealistas. En 1978,
le un trabajo en el coloquio anual sobre M todos
Contemporneos de Anlisis Literario, en Nueva York, que
se titulaba Literatura neofantstica: una respuesta estructuralista y que se propona esbozar un mtodo de estudio
para estas ficciones que se resisten a la llamada crtica de
la traduccin. En 1979, invitado por la Universidad de
Puerto Rico, pude resumir, en un cursillo titulado Cortzar
y la literatura fantstica, lo que hasta ese mom ento haba
hecho sobre el tema. Finalmente, en 1983, y aunque con
algn retraso, apareci mi libro En busca del unicornio: los
cuentos de Julio Cortzar; elementos para una potica de lo neofantstico, algunos de cuyos puntos centrales he intentado
resumir hoy.
Creo no equivocarme al afirmar que el trmino ha echa
do races en la cxtica. No son pocos los artculos que he
podido leer que asumen esa denominacin. En 1988 apa
reci un libro que lleva por ttulo Lo neofantstico en Julio
Cortzai19. Si el concepto ha arraigado es porque, creo, res
ponda no a ningn antojo bautismal sino a la necesidad
de entender los resortes y el funcionamiento de ese nuevo
gnero. Para m, la prueba ms im portante del valor que
esa terminologa pueda tener fue un segmento de la ltima
entrevista a Julio Cortzar. Se la hizo Ornar Prego muy poco
antes de su muerte. En un rotundo despliegue de inm o
destia me permito reproducir el fragmento:
Ornar Prego: Generalmente, cuando se habla de los cuen
tos de Julio Cortzar se piensa de una manera casi automtica
en lo fantstico. Pero yo me pregunto si tus cuentos pueden ser
considerados cuentos fantsticos en el sentido tradicional del
19Julia G. Cruz,

Lo neofantstico en Julio Cortzar, Madrid, Pliegos, 1988.

gnero... Casi me quedara con la definicin de Jaime Alazraki

que habla de cuentos neofantsticos.
Julio Cortzar (despus de resumir brevemente su senti
miento de lo fantstico): Desde muy pequeo, hay ese sentimiento
de que la realidad para m era no solamente lo que me ense
aba la maestra y mi madre y lo que yo poda verificar tocan
do y oliendo, sino adems continuas interferencias de ele
mentos que no correspondan, en mi sentimiento, a ese tipo
de cosas. Esa ha sido la iniciacin de mi sentimiento de lo fan
tstico, lo que tal vez Alazraki llama neofantstico. Es decir, no
es un fantstico fabricado, com o el fantstico de la literatura
gtica, en que se inventa todo un aparato de fantasmas, de
aparecidos, toda una mquina de terror que se opone a las
leyes naturales, que influye en el destino de los personajes.
No, claro, lo fantstico m oderno es muy diferente20.

20 Ornar Prego, La fascinacin de las palabras: conversaciones con Julio

Cortzar, Barcelona, Muchnik, 1985, pgs. 153-154.

LO REAL MARAVILLOSO DE AMRICA

Y LA LITERATURA FANTSTICA*
T

e o d o s io

Fernndez

Universidad Autnom a de M adrid

En el ensayo que titul El realismo mgico en la fic

cin hispanoamericana1, Anderson Imbert insista en hacer
de Viaje a la semilla una muestra de la literatura fants
tica2, y vea en la mayora de los cuentos de Jorge Luis Borges
-se mencionaban expresamente Funes el memorioso, El
muerto, El Zahir- una manifestacin del realismo mgi
co3. Que Borges quedase de pronto asociado a Mulata de
tal o a Cien aos de soledad resultaba llamativo, y no lo era
menos que Carpentier, el terico de lo real maravilloso ame
ricano, se hubiese distrado con fantasas puras en los aos
en que meditaba sobre la posible especificidad de un arte
diferente al europeo. De esa perplejidad, ya antigua, deri
van las consideraciones que siguen, y que insisten, tal vez sin
necesidad, en las problemticas relacione^ de la literatura
fantstica con otra que se ha supuesto adecuada a la reali
dad maravillosa de Amrica.
Viaje a la semilla puede servir como punto de partida
de estas reflexiones. Es innecesario recordar que en el cap
tulo I se refiere el comienzo de la demolicin de una casa,
y que en el y ltimo los obreros encargados de este tra
bajo se encuentran, a la m aana siguiente, con un yermo
donde no queda vestigio alguno de la construccin que lo
x iii

*
Texto publicado en Enriqueta Morillas Ventura (ed.), El relato fa n
tstico en Espaa e Hispanoamrica, Madrid, Siruela - Sociedad Estatal Quinto
Centenario, 1991, pgs. 37-47. Texto reproducido con autorizacin del
autor.
1 Vase Enrique Anderson Imbert, El realismo mgico en la ficcin
hispanoamericana, en El realismo mgico y otros ensayos, Caracas, Monte
vila Editores, 1976, pgs. 7-25.
2 Vase artculo citado, pgs. 10 y 17.
3 Ibid., pg. 24.

ocupaba. Estas situaciones razonables enmarcan el desa

rrollo de un extrao proceso: el tiempo retrocede desde el
presente hasta un pasado en que la casa no ha sido an
construida, y el lector puede conocer la historia de don
Maixial, Marqus de Capellanas, que regresa desde la muer
te y la vejez hasta el seno m aterno y la nada original. En
consecuencia, Viaje a la semilla pertenecera, de un modo
u otro, a la categora de los viajes en el tiempo que Adolfo
Bioy Casares, en el prlogo a la Antologa de la literatura fan
tstica (1940), incluy en su enum eracin de argumentos
fantsticos, junto a los fantasmas, los tres deseos, las accio
nes que siguen en el infierno, los personajes soados, las
metamorfosis, las acciones paralelas que obran por analo
ga, la inmortalidad, las fantasas metafsicas, los cuentos y
novelas de Kafka y los vampiros y castillos4. Ignoro si un
denom inador comn puede dar coherencia a ese caos que
rene sin rem ordim iento personajes, argumentos, escena
rios, cualidades y textos de un escritor determ inado, pero
la autoridad de Bioy Casares debe bastar, al m enos por
ahora, para garantizar la condicin fantstica de Viaje a
la semilla, y tambin para dar la razn a Anderson Imbert.
Como tambin se recordar, la explicacin de esos acon
tecimientos extraos est incluida en el texto. Parece radi
car en la intervencin de un ser o hecho que podemos con
siderar sobrenatural: el tiem po -o la sucesin de
acontecimientos que constituyen el tiem po- invierte su pro
ceso normal, presum iblem ente respondiendo al conjuro
de un anciano negro que, al iniciarse el relato, contempla
la destruccin de la casa. Esa justificacin plantea algunos
problemas: Todorov probablemente no incluira ese Viaje
a la semilla en el mbito de lo fantstico puro, que en su
opinin estara representado por la lnea media que sepa
ra lo fantstico-extrao de lo fantstico-maravilloso5; sera
4 Vase ese prlogo en Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo
Bioy Casares, Antologa de la. literatura fantstica, Barcelona, Edhasa, 1983,
pgs. 5-12.
5 Vase Tzvetan Todorov, Introduccin a la literatura fantstica, Mxico,
Premi Editora, 1980, pg. 80. [Parcialmente reproducido en la presente
antologa.]

la vacilacin experim entada por un ser que no conoce

ms que las leyes naturales, frente a un acontecimiento apa
rentem ente sobrenatural6. Como es sabido, ese plantea
m iento identifica lo fantstico con un efecto, derivado de
que el hecho en apariencia sobrenatural pueda ser expli
cado por causas naturales o sobrenaturales. En cuanto se
opta por una de esas soluciones el efecto se esfuma, y eso
irrem ediablem ente ocurre. Todorov afirma:
Al finalizar la historia, el lector, si el personaje no lo ha
hecho, toma sin embargo una decisin, opta por una u otra
solucin, saliendo as de lo fantstico. Si decide que las leyes
de la realidad quedan intactas y permiten explicar los fen
menos descritos, decimos que la obra pertenece a otro gne
ro: lo extrao. Si, por el contrario, decide que es necesario
admitir nuevas leyes de la naturaleza mediante las cuales el
fenm eno puede ser explicado, entramos en el gnero de lo
maravilloso7.

Los riesgos de dejar la decisin final en manos del lec

tor, real o implcito, son tan evidentes que no necesitan resal
tarse. Frente a lo que Todorov parece suponer, ninguna con
clusin puede ser definitiva ni siquiera las que aportan los
personajes- mientras una historia no llegue a s fin, de modo
que slo a postenon se puede decidir si un relato pertenece
al gnero de lo extrao o de lo maravilloso, o si la vacilacin
se m antiene una vez concluido el relato y en consecuencia
lo fantstico se prolonga hasta el infinito. Si hasta el final
no se pueden establecer conclusiones definitivas, no se ve
la necesidad de cifrar lo fantstico en ese efecto que inevi
tablemente se traduce en la vacilacin del lector. Los resulta
dos no variaran si lo fantstico se relacionase con la causa
que produce esa vacilacin: con la irrupcin en el relato de
cualquier elemento que se resiste a una interpretacin razo
nable. Lo extrao y lo maravilloso dejaran de ser una ame
naza constante, aceptable como explicacin pattica de la
condicin evanescente de lo fantstico, pero sumamente
incmoda a la hora de determ inar las obras o fragmentos
6
7

Op. cit., pg. 24.

Op. cit., pg. 36.

de obras en que lo fantstico se manifiesta. Por qu no

entender simplemente que un relato puede ofrecer dificul
tades a la hora de explicar racionalmente lo narrado, y que
eso le otorga la condicin de lo fantstico?
En cualquier caso, la inevitabilidad del proceso sealado
por Todorov no libera de la necesidad de comprobarlo.
Sabemos que Viaje a la semilla nos muestra objetos y per
sonajes que regresan hacia su inexistencia original, y eso
constituye un hecho aparentem ente ajeno a las leyes natu
rales. Podemos prescindir del efecto fantstico, de la vaci
lacin consiguiente e incluso de la necesidad de elegir.
Sabemos que al final el relato puede m antener la ambi
gedad, o inevitablem ente term inar encuadrado en el
gnero de lo extrao o en el de lo maravilloso. Como se
recordar, lo extrao equivale a lo sobrenatural explicado,
y se supone que su explicacin es racional; lo maravilloso,
a lo sobrenatural aceptado, una vez que el lector se resigna
a no recibir ninguna explicacin racional o acepta expli
caciones tambin extraordinarias o sobrenaturales. Otros
tericos de lo fantstico podran matizar y enriquecer esas
distinciones, dignas de figurar en aquella enciclopedia china
titulada Empano celestial de conocimientos benvolos. Tal 'como
las he formulado, bastan para llegar a donde pretendo. Por
ahora, puesto que Todorov lo ha querido, el lector decidi
r si los poderes del anciano negro son una justificacin
racional o sobrenatural de cuanto sucede en Viaje a la
semilla, e incluso si constituye una justificacin. Mucho
me temo que las conclusiones sean dispares, determinadas
por lo que cada cual entienda por racional, por sobrena
tural y por justificacin. No me distraigo en sus definiciones
respectivas, que a su vez exigiran otras definiciones.
Aventuro que la solucin o est necesariamente en el texto
(o en el contexto estrictamente literario) o no existe, por lo
que tratar de atenerm e a lo que el texto dice.
Entonces el negro viejo, que no se haba movido, hizo
gestos extraos, volteando su cayado sobre un cementerio
de baldosas, se lee al comienzo del captulo segundo8. Para
8
Vase Alejo Carpentier,
Corregidor, 1973, pg. 59.

Gueira del tiempo, Buenos Aires,

Ediciones

justificar su opinin, Anderson Imbert asegur que el rela

to narraba una milagrosa reversin del tiempo fsico9, y
antes, al referirse a las tres maneras en que Alejo Carpentier
nos narra un viaje, lo haba utilizado -frente a El siglo de las
luces, ejemplo de lo verdico, y Los pasos perdidos, modelo de
lo extrao- para ilustrar la categora de lo sobrenatural10.
Esas referencias a lo sobrenatural y lo milagroso tienen que
ver, precisam ente, con las dificultades que podran com
prom eter la condicin fantstica del relato. Desde luego,
no para Bioy Casares, quien, nada puntilloso, en el clebre
prlogo citado estim que los relatos fantsticos, sin dejar
de serlo, toleran explicaciones diversas, tiles incluso para
su clasificacin: unos se explicaran por la agencia de un
ser o un hecho sobrenatural; otros admitiran una expli
cacin fantstica, pero no sobrenatural; otros, por ltimo,
se explican por la intervencin de un ser o un hecho sobre
natural, pero insinan, tambin, la posibilidad de una expli
cacin natural, y a este respecto se hace referencia a una
explicativa alucinacin11. En opinin de Todorov, cual
quiera de esas explicaciones bastara para anular el efecto
fantstico. Si entendemos que el proceso relatado en Viaje
a la semilla es sobrenatural y que tambip lo es su justifi
cacin (los poderes sobrenaturales del anciano negro), ese
relato de Carpentier term inara relegado al mbito de lo
fantstico-maravilloso, o al an ms inocuo de lo maravi
lloso puro, donde los elem entos sobrenaturales no pro
vocan ninguna reaccin particular ni en los personajes ni en
el lector im plcito12. Q uedara as em parentado con la
9 Op. di., pg. 17.
10 Ibid., pgs. 10-11.
11 Vase op. cit, pgs. 11-12. Bioy Casares no quiso denominar cient
fica a la explicacin fantstica, pero no sobrenatural, porque no crea
que ese epteto fuese el conveniente para estas invenciones rigurosas,
verosmiles, a fuerza de sintaxis (pg. 11), pero que sin duda cabe rela
cionar con la que l mismo haba encontrado por entonces para La inven
cin de Moret all, segn Borges anot en su prlogo a la novela, Bioy des
pliega una Odisea de prodigios que no parecen admitir otra clave que la
alucinacin o que el smbolo, y plenamente los descifra mediante un solo
postulado fantstico pero no sobrenatural.
12 Vase Todorov, op. cit,, pg. 45.

ciencia ficcin y las descripciones de mundos exticos, con

los cuentos de hadas y entiendo que tambin con lo mara
villoso cristiano y otras fantasas susceptibles de una justifi
cacin religiosa. La condicin milagrosa asignada por
Anderson Im bert a esa reversin del tiempo fsico term i
nara as por descubrir implicaciones insospechadas. Ahora
bien, la relegacin final de Viaje a la semilla al mbito de
lo maravilloso explica algo sobre la significacin del rela
to?
En el muy com entado artculo sobre Lo real maravi
lloso de Amrica, publicado por primera vez en El Nacional
de Caracas en 1949 (slo cuatro aos despus de Viaje a la
semilla), Carpentier contrapona la pretensin de susci
tar lo maravilloso, que caracterizara a ciertas literaturas
europeas recientes, con una maravillosa realidad que l des
cubri en Hait, en 1943, y que consider un patrimonio
de la Amrica entera. No es m om ento para continuar la
discusin, probablemente agotada, sobre si la realidad lati
noam ericana es ms o menos maravillosa que otras reali
dades, ni para explicar las razones que asistan a Carpentier.
Anderson Imbert se las quit, precipitadamente quizs, atri
buyndole la falacia de que el arte es mera imitacin de la
realidad y por tanto la realidad supera al arte13, y la de
suponer que para narrar portentos hay que tener fe14.
Probablemente los planteamientos del escritor cubano no
eran tan simples. Para el tema que nos ocupa, conviene
reparar en que guardan relacin directa con la posibilidad
legtima o ilegtima de narrar portentos, y eso afecta a la
literatura fantstica. Tal vez, al menos, esos planteamientos
ayuden a medir el alcance pretendido por esas manifesta
ciones de lo sobrenatural o maravilloso que parecen carac
tersticas de esa literatura que identificamos con el realismo
mgico.
Desde luego, doy por justificada la relacin, quiz dis
cutible, entre la teora de lo real maravilloso y el realismo
mgico de la narrativa latinoamericana reciente, al margen
de lo que Franz Roh entendiese por realismo mgico al
13 Vase oj). cit., pg. 15.
14 Ibid,, pg. 16.

estudiar la pintura post-expresionista alemana. Algunas

razones me asisten: Arturo Uslar Pietri probablem ente no
se acord de Roh al adverdr en cuentos venezolanos, ya en
1948, aquello misterioso que llam un realismo mgico,
y que para siempre relacion con una condicin peculiar
del m undo am ericano, irreductible a los modelos euro
peos15, entendiendo expresamente que Carpentier us el
nom bre de lo real maravilloso para designar el mismo
fenm eno literario16; el realismo mgico tambin fue
para Miguel ngel Asturias la solucin adecuada a sus pre
tensiones de recrear la visin mtica de la realidad que crey
caracterstica del pueblo guatemalteco y de su tradicin cul
tural indgena; y ah estn Gabriel Garca Mrquez, Manuel
Scorza y tantos otros que han contado las historias ms
extraordinarias mientras aseguraban no hacer otra cosa que
mostrar la realidad que conocan. Por otra parte, en relacin
con la literatura fantstica -tan dependiente de lo que se
considera realidad-, esa ntima relacin entre lo que se con
sidera real y su expresin literaria, el realismo mgico, no
deja de ser significativa.
En cualquier caso, lo que parece fuera de discusin es
que lo real maravilloso americano y el realismo mgico son
una consecuencia de los planteamientos aportados por la
vanguardia en los aos veinte, y de la idea de Amrica que
desarrollaron. La pretensin de ver el mundo con ojos nue
vos exigi que se viese como si acabase de surgir de la nada
-como en una primicial floracin, segn escribi Borges
en una de sus proclamas ultrastas-17, y nada ms adecuado
al respecto que una Amrica joven o nia observada por
un Occidente que se deca en decadencia y se m ostraba
vido de maravilla, como prueba un arte que entonces
extenda sus dominios al mbito de lo irracional, a los mis
terios del sueo y del subconsciente. En esa tendencia se
15 Vase Arturo Uslar Pietri, Godos, insurgentes y visionarios, Barcelona, Seix
Barral, 1986, pg. 135.
16 Uslar Pietri, op. cil., pg. 140.
17 En Al margen de la moderna lrica, publicado en la revista Grecia
el 31 de enero de 1921. Vase Hugo Verani, Las vanguardias literarias en
Hispanoamrica (manifiestos, proclamas y otros escritos), Roma, Bulzoni Editore,
1986, pg. 266.

inscribe el surrealismo, que, como es bien sabido, descu

bri a Carpentier los derechos de la magia y la necesidad de
la fe en realidades superiores. Aplicadas a Amrica esa nece
sidad y esa fe, la convirtieron en el continente del origen o
del tiempo sin tiempo, en la concrecin de la utopa que el
intelectualizado y artificial surrealismo europeo no haba
conseguido alcanzar, en el lugar donde las distancias entre
la historia y el mito desaparecen. Esas aspiraciones encon
traban un terreno abonado: al menos desde los aos vein
te se haba extendido la conviccin de que el mito constitua
la m anera de pensar de los primitivos, carentes de memo
ria histrica. Amrica, continente del futuro y ajeno a la
historia, inevitablemente haba de estar habitado por los
mitos y leyendas. Entre unos y otras podan hacerse distin
ciones -con los ritos mgico-religiosos poda relacionarse
el nacimiento de los mitos, a partir de los cuales se desa
rrollara la im aginacin popular (leyendas y cuentos), y
finalm ente la literatura-, pero eso no interes especial
m ente a los escritores latinoamericanos, que proyectaron
en obras muy personales su peculiar manera de entender el
problema. En el proemio a su novela El pueblo maravilloso, el
chileno Francisco Contreras aseguraba que
com o todas las sociedades primitivas, los pueblos hispano
americanos tienen la intuicin muy despierta de lo maravillo
so, esto es, del don de

encontrar vnculos ms o

menos figura

dos con lo desconocido, lo misterioso, lo infinito. Pues, bien

consideradas, las supersticiones y su encamacin, el mito, son
manifestaciones subconscientes del espritu religioso en la ms
amplia acepcin de la palabra18.

Carpentier, que conoca bien esa novela -e n 1925 tra

dujo para la revista Social algunos fragmentos de la edicin
inicial en francs- y en general las posiciones primitivas de
los aos veinte, haba de asociar el caudal de mitologas
vigente en Amrica con la presencia fustica del indio y
del negro, no con los blancos, y cuando quiso ofrecer ejem18
Vase Francisco Contreras,
de Librera, 1927, pg. 6.

El pueblo maravilloso, Pars, Agencia Mundial

pos de esas danzas americanas que conservan su sentido

ritual, su carcter mgico o invocatorio, prefiri recordar los
bailes de la santera cubana y la prodigiosa versin negroi
de de la fiesta del Corpus, que an puede verse en el pue
blo de San Francisco de Yare, en Venezuela19. No es de
extraar, en consecuencia, que sean los poderes de un negro
anciano los que pongan en marcha un retroceso temporal,
o que Ti Noel, al final de El reino de este mundo, pueda trans
formarse en ave, en garan, en avispa, en hormiga o en
nsar. Lo imposible no existe para los investidos de poderes,
lo inexplicable no necesita explicacin en ese m undo de
magia ajeno a la razn. Los acontecimientos anormales de
Viaje a la semilla se inscriben, por tanto, en esa dimensin
que es lo real maravilloso de Amrica.
Con el pretexto de que se trataba de la cosmovisin del
indio centroamericano, la obra de Asturias abund en pro
digios que aconsejan una valoracin semejante. Desde luego,
no era estrictam ente necesaria esa posicin primitivista,
que fue perdiendo inters en la medida en que lo gan una
visin maravillosa o maravillada de toda la realidad y la his
toria de Amrica. Cien aos de soledad constituye sin duda
el resultado final y ms elaborado de ese' proceso, quiz
porque ninguna obra acierta m ejor en la conjugacin de
una fantasa de raz mtica y folclrica con el procedimiento
adecuado para transform ar esos materiales en una novela:
la fantasa ya no se asocia a lo primitivo, sino a lo popular
o no intelectualizado. La transformacin de lo cotidiano
en inverosmil -con frecuencia por medio de su exagera
cin- y la utilizacin de noticias o relatos de carcter legen
dario encuentran expresin eficaz por medio de un narra
dor im perturbable de sucesos increbles. Relacionada con
el relato oral y con la imaginacin infantil -com o Garca
M rquez ha sealado repetidam ente, refirindose a los
cuentos escuchados a su abuela20-, esa m anera de narrar
19 Vase el prlogo a El reino de este mundo, Montevideo, Arca, 1968, pg. 11.
20 ... Deba contar la historia como mi abuela me contaba las suyas, par
tiendo de aquella tarde en que el nio es llevado por su padre para conocer
el hielo. Vase Gabriel Garca Mrquez, El olor de la guayaba, conversaciones
con Plinio Apuleyo Mendoza, Barcelona, Bruguera, 1982, pg. 106.

insiste en ser el testimonio de una mentalidad no coartada

por el racionalismo. De esa mentalidad, en resumidas cuen
tas, fue manifestacin el realismo mgico, que pareca dar
la razn a quienes pensaban que las culturas ms creativas
(literariamente) eran aquellas que se encontraban ms pr
ximas a los orgenes, las que an conservaban vivo su cau
dal de mitos y de leyendas derivadas de los mitos: ninguna
prueba m ejor que esa vitalidad hispanoam ericana de la
novela, un gnero que pareca agotado en Europa.
En consecuencia, el realismo mgico constituy la res
puesta literaria a una determinada concepcin de Amrica,
y en ese contexto ha de analizarse su posible relacin con
la literatura fantstica. Esa concepcin de Amrica res
ponda a la conviccin declarada de que existan formas
de pensamiento distintas a la gobernada por la lgica o el
racionalismo, antes la nica legtima y ahora identificada
con la represin de los instintos y con el imperialismo euro
peo o norteam ericano. Frente a sta, y frente a lo que se
supone su pobreza imaginativa, esas otras formas de pen
samiento tienen que ver con lo mgico, con lo prodigioso,
con lo sobrenatural, que se insertan sin dificultades en un
orden distinto, en una realidad (en una visin del mundo)
que no siente necesidad alguna de ser razonable. En esta otra
lgica bien puede el tiempo retroceder respondiendo a un
conjuro, y un hombre transformarse en animal, y una don
cella subir al cielo envuelta en una sbana. En el m undo
americano lo extraordinario deja de serlo, de modo que la
literatura del realismo mgico sera un testimonio fiel (rea
lista) de lo real maravilloso de Amrica. Planteada la cues
tin en estos trminos, la relacin del realismo mgico con
la literatura fantstica habra dejado de existir.
Desde luego, cada cual puede tener la opinin que con
sidere ms oportuna sobre la realidad y sobre sus relaciones
con la literatura. Lo que nadie puede no advertir, y eso resul
ta decisivo, es que la referencia de lo natural, de lo razonable
o verosmil, contina posibilitando la percepcin de las dife
rencias. Antes era la pobre lgica de cada da la que permi
ta apreciar la aparicin de lo inexplicable. Ahora, y clara
mente en el caso de Carpentier, es la implacable lgica del
racionalismo, que se considera ajena, lo que permite valo

rar la excepcionalidad del mundo americano. Y esa referen

cia hace percibir como anormales o sobrenaturales los suce
sos maravillosos del realismo mgico, manteniendo sus pro
blemticas relaciones con la literatura fantstica. El contraste
est a veces inscrito en el relato mismo, como en Viaje a la
semilla21 o en El reino de este mundo, donde lo maravilloso y
autntico suele asociarse a los negros, en contraposicin al
racionalismo precario y superficial de los blancos. Pero no
siempre est tan claro, como ocurre en Cien aos de soledad,
ejemplo por excelencia de una realidad mgica uniforme.
Desde los cdigos culturales que el propio texto parece ela
borar, se ha vuelto normal lo que parecera anormal desde
otros cdigos, y, en trminos de Todorov, lo sobrenatural
aceptado no corresponde a lo fantstico, sino a lo maravi
lloso, y, en esa lgica, el realismo mgico podra emparentarse, en este caso o siempre, con los cuentos de hadas o con
lo maravilloso cristiano. Observa Roger Caillois:
El m undo de las hadas es un universo que se aade al
mundo real sin atentar contra l ni destruir su coherencia. L o
fantstico, al contrario, manifiesta un escndalo, una rajadura,
una irrupcin inslita, casi insoportable en el m undo real.
Dicho de otro modo, el mundo de las hatas y el mundo real
se interpenetran sin choque ni conflicto22.

Al dejar de sentirse como anormales, tampoco los suce

sos narrados por el realismo mgico deberan parecer pro
blemticos.
Ahora bien, los cuentos de hadas son tan inocuos como
las opiniones citadas perm iten deducir? Todorov, que a ese
respecto se expres en trminos similares a los de Caillois23,
21 As lo seal Ana Mara Barrenechea en La literatura fantstica: fun
cin de los cdigos socioculturales en la constitucin de un gnero, en
Texto/contexto en la literatura iberoamericana, Memoria del XIX Congreso del
Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Madrid, 1981, pg. 15.
22 Vase Imgenes, imgenes... (Sobre los poderes de la imaginacin), Barcelona,
Edhasa, 1970, pg. 11.
23 Lo maravilloso implica estar inmerso en un mundo cuyas leyes son
totalmente diferentes de las nuestras; por tal motivo, los acontecimientos
sobrenaturales que se producen no son en absoluto inquietantes. Vase
op. cit., pg. 132. Esa posicin suele ser compartida, y, por lo que implica
en relacin con el tema, merece recordarse la de Ana Mara Barrenechea:

significativamente encontr definido el sentido preciso de

lo maravilloso en esta cita de Le miroir du mrveilleux de
Pierre Mabille:
Ms all del esparcimiento, de la curiosidad, de todas las
emociones que brindan los relatos, los cuentos y las leyendas,
ms all de la necesidad de distraer, de olvidar, de procurar
se sensaciones agradables y aterradoras, la finalidad real del
viaje m aravilloso es, y ya estamos en condiciones de com
prenderlo, la exploracin ms total de la realidad universal24.

Eso querra decir que -p o r convencionales que resulten,

por reconocibles y a la vez ajenas que parezcan sus leyes- los
cuentos de hadas se instalaran (enigmticamente) ms all
de los lmites de la realidad que entendemos como nuestra,
y lo mismo podra decirse de lo maravilloso cristiano; un cre
yente puede estar seguro de la posibilidad de los milagros o
de la existencia de los demonios, pero no dejar de relacio
nar eso con lo sobrenatural, con una dimensin que no es la
suya, con un universo misterioso en el que se puede creer
pero que no se puede razonar. Esa prevencin puede ser til
a la hora de analizar el realismo mgico y la realidad mara
villosa de Amrica que se esforz en ofrecer. En'contraste
con lo razonable, esa literatura trat de mostrar otra visin del
mundo o la visin de un mundo que se declaraba distinto. En
la imaginacin derivada de mitos y leyendas se vea una mani
festacin de los desconocido, o, como Francisco Contreras
haba anticipado tempranamente, verdades secretas, sim
blicas, clave del misterio de la vida, y, desde luego, ele
Pensemos en los cuentos folclricos y en los cuentos de hadas donde apa
recen gigantes, enanos, brujas, ogros, pjaros y fuentes milagrosas, plantas
que crecen y que suben al cielo. Son los mitos y los herederos del mito
que nacieron en un mundo no regido por la ley de la contradiccin y han
conservado de l la libertad imaginativa. Coincidimos con Todorov en
considerar que stos s estn fuera del gnero de lo fantstico y los ads
cribimos al de lo maravilloso, pero no porque se los explique como sobre
naturales sino simplemente porque no se los explica y se los da por admi
tidos en convivencia con el orden natural sin que provoquen escndalo o
se plantee con ellos ningn problema. Vase Ensayo de una tipologa
de la literatura fantstica, en Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy,
Caracas, Monte vila Editores, 1978, pgs. 87-103.
24 Citado por Todorov, op. cit., pg. 48.

mentos esenciales del espritu colectivo. Quiere decir eso

que el realismo mgico mantiene una relacin problemtica
con la literatura de lo posible, relacin que de algn modo
lo acercara a las manifestaciones de lo fantstico?25
Algo se puede a ad ir al respecto. Como es sabido,
Todorov asign a lo fantstico apenas un siglo de vida:
Aparece de manera sistemtica con Cazotte, hacia fines
del siglo X V lll; un siglo despus, los relatos de Maupassant
representan los lmos ejemplos estticamente satisfactorios
del gnero26.

Su nacimiento y su desarrollo estaran relacionados con

una determ inada metafsica de lo real y de lo imaginario, y
esa dependencia determ in su fin. Segn Todorov:
La literatura fantstica no es ms que la conciencia intran
quila de ese siglo xix positivista. Pero hoy no es posible creer
en una realidad inmutable, externa, ni en una literatura que
no sera ms que la transcripcin de esa realidad27.

El anlisis de La metamorfosis de Kafka le permiti com

probar que en nuestro tiempo el aconteoimiento sobre
natural ya no produce vacilacin, pues el m undo descrito es
totalmente extrao, tan anormal como el acontecimiento al
cual sirve de fondo28. En suma, un mundo concebido como
extrao hace inefectiva la irrupcin de lo sobrenatural,
anula el efecto fantstico y hace imposible el desarrollo de
la literatura.
Con prescindir una vez ms de esa incmoda y quizs
innecesaria vacilacin del lector, tal argum entacin que
25 Apelo en esta ocasin a planteamientos y terminologa aportados
por Ana Mara Barrenechea. Vase Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a
Sarduy, pg. 89.
26 Op. cit., pg. 129.
27 Vase op. cit., pg. 130. Antes haba asignado un papel decisivo en
esa evolucin al psicoanlisis, que reemplaz (y por ello mismo volvi
intil) la literatura fantstica (pg. 124). En esa lgica se podra decir
que la ciencia reemplaza e invalida las fantasas cientficas, y la teologa lo
maravilloso cristiano.
28 Op. cit., pg. 133.

dara en buena medida anulada. Esta reflexin sobre lo real

maravilloso de Amrica y sobre el realismo mgico debera
hacernos ver otros matices del problema. En principio, la evi
dente relacin de la mentalidad positivista con el desa
rrollo de la literatura fantstica m oderna debe entenderse
en sus justos trminos. Caillois seal que lo fantstico es
en todas partes posterior a la imagen de un mundo sin mila
gro sometida a una causalidad rigurosa, y que en Europa
apenas aparece antes del fin del siglo xvill y a manera de
compensacin de un exceso de racionalismo29. Excesivo
o no, con el racionalismo tiene que ver el desarrollo de la
literatura fantstica moderna. Lo discutible es considerar
a sta como su consecuencia o su efecto, que desapareceran
en cuanto desapareciese la causa. Entiendo que esa pro
puesta no es menos arriesgada que esta otra, que desde
luego prefiero: lo fantstico habla de las zonas oscuras e
inciertas que estn ms all de lo familiar y lo conocido. El
movimiento de esas fronteras no implica su desaparicin: los
avances cientficos no term inan con los misterios, como el
desarrollo de la teologa no anul lo inslito de los mila
gros, ni el psicoanlisis (contra lo que aparentaba creer
Todorov) ha puesto fin al horror de las pesadillas. La litera
tura fantstica del siglo XIX habl de territorios que la razn
y la ciencia de la poca no alcanzaban a explicar.
No es posible creer hoy en una realidad inmutable y
externa, como se crea en el siglo XIX (si es que entonces se
crea en tal realidad) ? En ese caso la cultura del siglo XX, en
tantos aspectos irracionalista, estara luchando contra un
fantasma. Pero, una vez ms, no im porta lo que cada uno
entienda por realidad, ni las cualidades que le atribuya, ni
la ndole de las relaciones que le suponga con la literatura.
Esto es lo decisivo: postular un orden para la realidad no es
esencialmente diferente de postular un desorden, que, con
venientem ente reiterado, se transformara en una orden.
La aparicin de lo fantstico no tiene por qu residir en la
alteracin por elementos extraos de un m undo ordena
do por las leyes rigurosas de la razn y de la ciencia. Basta
con que se produzca una alteracin de lo reconocible, del
29 Op.

cil., pg. 21.

orden o desorden familiares. Basta con la sospecha de que

otro orden secreto (u otro desorden) puede poner en peli
gro la precaria estabilidad de nuestra visin del m undo.
Nada mejor que los relatos de Borges para dem ostrar la
posible eficacia de esos planteamientos.
Dfesde luego, proponer que la realidad es maravillosa,
como hizo Carpentier, no es ms comprometido que supo
nerla extraa, como Todorov parece deducir de la cosmovisin contempornea. Si suponemos que el realismo mgi
co constituy una reproduccin fiel de la maravillosa realidad
americana, podemos excluir esa literatura del mbito de la
literatura fantstica. Pero eso no resuelve el problema: lo
indudable, lo decisivo, es que lo maravilloso contina per
cibindose en contraste con lo normal, y quiz tambin en
contraste con lo anormal, en los propios textos o en rela
cin con el contexto literario europeo e incluso con el latino
americano. Y ahora cada cual puede sacar sus propias con
clusiones: si se piensa que lo sobrenatural acta en Cien aos
de soledad segn sus propias leyes y no es en absoluto inquie
tante, el realismo mgico puede quedar encuadrado en el
mbito de lo maravilloso, prximo a los cuentos de hadas y
a lo milagroso cristiano. Yo prefiero otra interpretacin: el
realismo mgico ha de relacionarse con lqs lmites del racio
nalismo o del irracionalismo tal como se han profesado en
la cultura occidental, con el cuestionamiento de esa mane
ra de ver el mundo, con la fascinacin y el temor que ejer
ce lo desconocido, lo que amenaza con desestabilizar un
equilibrio siempre precario. Cuando Carpentier pretendi
dar testimonio de una realidad distinta -tan ajena el racio
nalismo europeo como el irracionalismo tambin europeo
de los surrealistas-, entendi que esa realidad tena que ver
con una dimensin oculta y permanente del hombre, con la
percepcin remota de otras posibilidades que en Viaje a
la semilla atribuy al Marqus de Capellanas: Como cuan
do se piensa, en enervamiento de vigilia, que puede andar
se sobre el cielo raso con el piso por cielo raso, entre mue
bles firmemente asentados entre las vigas del techo30. As
ingres Amrica en el mbito de la literatura fantstica.
30 Vase

Guena del tiempo, pg. 66.

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