El autor frente a la obra artística de Herméutica del teatro galdosiano

Rosa Amor del Olmo

El escritor generalmente busca y bucea en el
mar de posibilidades que su mundo creativo
le ofrece con el fin de hallar una técnica y un
arte total que le permitan relacionarse con el
universo de las ideas de donde van a
proceder esos personajes. ¿Cómo encontrar
el vehículo que estimule el inicio creativo de la voz de estos personajes? Como tantas
veces se ha dicho, Galdós era, antes que dramaturgo, novelista, y creo que esta
capacidad innata del escritor canario, en lugar de servir de vehículo hostil para su
consagración como autor teatral, lo corona definitivamente. Es así porque Galdós ya
tenía, antes de enfrentarse a la creación de sus dramas, un profundo conocimiento,
único, diría yo, de esta fuente de creación activa de voces de personajes. El imaginario

necesario de cualquier creador, pasa en Galdós por la experiencia ineludible de la
novela. Cuando llega al teatro, cargado de ilusión y de fuerza, ya ha experimentado
como artista la sedimentación del proceso creativo. Lo cual da lugar a que sus
personajes dramáticos nos parezcan seres de novela, pero no por su técnica más o
menos dramática, sino por su elaboración, que es fruto de una maduración interior que
brota de un proceso creativo orgánico. Sus personajes en escena siempre nos parecen –y
en cierto modo sus contemporáneos tampoco supieron entender esto– casi históricos,
ancestrales, seres que han convivido siempre con nosotros, con la suerte de que son
expuestos y creados con realismo y veracidad desde ese proceso creativo que el autor
maduró ya en su método artístico de la vida novelable. La idea de la creación y
percepción ya ha traspasado el acceso a la imaginación para poder exponer seres que
quieren vivir. Esta idea posteriormente la desarrollará Pirandello, idea a la que también
se anticipa en cierto modo Galdós porque ya había indagado y asimilado ese proceso de
la relación del autor con el nacimiento de sus personajes y de sus historias. En el
prólogo de la obra Seis personajes en busca de un autor, Pirandello, recoge, eso sí, de
manera consciente y específica este proceso creativo que, a la sazón, Galdós había
desarrollado años atrás:
¿Qué autor podrá decir jamás cómo y por qué un personaje le nació de la fantasía? El misterio
de la creación artística es el misterio mismo de la creación natural. (...)Así, un artista, viviendo,
acoge en sí muchos gérmenes de la vida, y jamás puede decir cómo y por qué, en cierto
momento, uno de esos gérmenes vitales se le inserta en la fantasía para convertirse en una
criatura viva, en un plano de vida superior a la voluble existencia cotidiana. Sólo puedo decir
que sin haberlos buscado, me encontré a estos personajes delante de mí, vivos y tangibles, tan
vivos que hasta oía su respiración, aquellos seis personajes que ahora se ven en escena. Y allí
presentes, cada uno con su secreto tormento, y todos unidos por el origen y desarrollo de sus
recíprocas vicisitudes, esperaban que yo los hiciera entrar en el mundo del arte, componiendo
con sus personas, con sus pasiones y con sus casos, una novela, un drama, o, por lo menos, un
cuento. Habían nacido y querían vivir1. Galdós profundiza en los misterios sorprendentes de la
realidad humana, y más aún en el comportamiento individual para la creación de sus
personajes. Desde este punto de vista, veremos que los esquemas tan estrictos y rígidos de Zola
poco podían servirle, pues, si de aspectos humanos y del alma de la realidad se trata al fin, no
se debería partir de unos presupuestos materialistas, deterministas y autómatas de la vida,
según los cuales el hombre está dirigido por determinadas fuerzas que provienen del exterior y
que él no puede controlar. El personaje en Galdós tiene existencia propia, porque este sistema,
como apuntaba Bigot2, era demasiado brutal: “No es posible que los novelistas hablen con tanta
autoridad sobre las funciones fisiológicas del cuerpo humano, cuando los médicos especialistas
en estas materias se muestran mucho más reservados”. La humanidad galdosiana va mas allá
de esa “predestinación novelesca” del naturalismo, porque tiene su propia entidad, además, lo
humano se proyecta en sus personajes como materia de la que están hechos. Así en la creación
de personajes, incluso en su primera fase denominada naturalista, vemos como éstos piensan
por sí mismos, son seres vivos, que en parte dirigen su destino, aunque el “autor” les brinde la
oportunidad de nuevos caminos para que decidan qué hacer. Al tiempo se apoyan en sus
circunstancias para desafíar a la propia vida. Por esta razón Galdós que proviene del mundo
1

Luigi Pirandello, Obras escogidas, Madrid, Aguilar, 1971, pág. 678.
Referencia del libros de Pattison, El naturalismo español. Historia de un movimiento literario, Madrid,
Gredos, 1965, pág. 12.
2

literario novelesco y se sumerge en el teatral, su vocación primera, tendrá en su subsconsciente
estas teorías a la hora de configurar los caracteres de sus personajes, tan novedosos para la
historia del teatro.

La tesis zolesca era, en fin, un proceso demasiado deshumanizante –sólo hay que
leer La familia de Rougon-Macquart o Germinal para comprobarlo– al tiempo que se
mostraba distante con la profundidad del alma humana a la que apuntaba Galdós, y que
tanto le preocupaba. Con respecto a la función del novelista en la sociedad podemos
cotejar dos textos, uno de Zola y otro de Galdós, de donde se extrae la sinopsis
diferenciadora de ambas posiciones. Por un lado, el postulado aséptico de Zola dice:
Paso a otro carácter de la novela naturalista. La novela es impersonal, quiero decir que el
novelista no es más que un escribano que no juzga ni saca conclusiones. El papel estricto de un
sabio consiste en exponer los hechos, en ir hasta el fin del análisis, sin arriesgarse en la síntesis;
los hechos son éstos, la experiencia probada en tales condiciones da tales resultados; y se
atiene a estos resultados porque si quisiera avanzarse a los fenómenos, entraría en el campo de
la hipótesis; se trataría de posibilidades, no de ciencia. ¡Pues bien! El novelista debe atenerse
igualmente a los hechos observados, al estudio escrupuloso de la naturaleza, si no quiere
perderse en conclusiones falsas. Así pues, El novelista desaparece, guarda para sí sus
emociones, expone simplemente la cosas que ha visto. Esto es la realidad 3.

Y, por otro, el texto galdosiano donde el autor expone el propósito de que su
obra no pretende ser exclusivamente crónica periodística o naturalista, sino, dentro del
realismo, ofrecer siempre grandes momentos poéticos con una intencionalidad
premeditada:
Creo que la literatura debe ser enseñanza, ejemplo. Yo escribí, siempre, excepto en algunos
momentos de lirismo, con el propósito de marcar huella4.

Por tanto la posición de salida del escritor con respecto al público, parte en
Galdós , de unos presupuestos diferentes y originales de entender la literatura y su
proyección. En el teatro el punto de partida será todavía más comprometido.
Escribe Clarín en un artículo publicado en La España Moderna en 1892, titulado
“Realidad, novela en cinco jornadas, por Don Benito Pérez Galdós”:
Decía Turguenief que la novela necesitaba examinar tres capas sociales en los caracteres: la
primera, la de los hombres superiores, del alma grande, excepcional, por un concepto o por
otro; la segunda, la de la gran multitud de los tipos medios que no se distinguen ni por su
elevación ni por degradados y deformes; y la tercera, la capa ínfima, la de los pobres seres que
están por debajo del nivel normal, los depravados, los menesterosos. Añádase a esta teoría, o
combínese con ella la de Bourget, según la cual, la novela de costumbres, la social, la que pinta
los medios, una clase entera, una profesión, debe escoger los tipos normales, los de la segunda
capa de Turguenief, porque sólo estas medianías representan bien lo que el autor se ha
propuesto estudiar y expresar, mientras la novela psicológica, la que atiende al carácter,
necesita siempre, según Bourget, referirse a los extremos, a una de las otras dos capas que
indica el escritor ruso, a los seres excepcionales en los que no se estudia un término medio de
su género, sino una individualidad bien acentuada, original y aparte. Pues bien: Galdós casi
3
4

Émile Zola, El naturalismo, Barcelona, Península, 1973, pp. 121-122.
Olmet y García Carrafa, Galdós, Madrid, 1912, pág. 193.

siempre ha escrito la novela social, no la fisiológica, y en la novela de costumbres o de grandes
medios ha seguido, por propia inspiración, la doctrina que para casos tales huye de los tipos de
excepciones superiores o inferiores al nivel general. Por esta cualidad, casi constante, el autor
de La Desheredada ha ganado entre la gran masa de lectores sin prescripciones escolásticas la
fama que tiene de natural y verdadero. (...) Mas deja ahora nuestro autor, por una vez a lo
menos, la vía ordinaria, y aparece la verdadera novedad a que aludía. Galdós trata hoy asuntos
de psicología principalmente, novela de carácter, y dentro del carácter novela principalmente
ética; y también por propio impulso, sigue la regla señalada atrás, es decir, escoge, no tipos
medios, sino personajes de excepción, superiores a su modo, como lo son, sin duda, Tomás
Orozco y Federico Viera5.

Galdós, mediante una exhaustiva y fidedigna visión de la pintura social de lo que
Turguenief denominaba medianías, llega a lo que “se ha propuesto estudiar y expresar”,
y no debemos olvidar esta idea en la tarea que nos ocupa. Habrá por tanto, figuras muy
comúnes de la vida española, y habrá también, otras, de muy alto rigor ético. Sainz de
Robles afirma en la nota preliminar a la novela de La desheredada: “Téngase en cuenta
que cuanto pasa en La desheredada pasa todos los días en cien mil sitios a la vez.
Isidora no vale más ni menos que otros millones de desheredadas que ambicionan por
esos mundos de Dios”6.
Sabemos que en la dedicatoria de esta novela –por poner un ejemplo– Galdós
resalta la importancia crucial del poder de la educación, pues la mala utilización que de
ella hacen sus responsables será la principal causa, como sabemos, de la imposible
regeneración futura y del adverso destino de Isidora Rufete. Esta idea de su etapa más
fructífera de novelista seguirá imperando en los planteamientos teatrales que sirven de
base a sus personajes, en particular, los femeninos. Al tiempo, en este texto, Galdós
enlaza con la verdadera función que debe tener el escritor en la sociedad. La idea del
didactismo está presente en dos vertientes: una porque la propia educación es la
protagonista de la evolución delirante de Isidora, y otra por ser la educación, un camino
hacia la regeneración social. El arte se pone al servicio de una clase social y moraliza
en nombre de los intereses de ella. En el caso del teatro, la idea de la educación, como
digo, también va a estar presente siempre como elemento latente de sus dramas y
comedias, pero con nuevas ideas de regeneración. La regeneración de España debe
comenzar por nuevas propuestas en la cultura y formación de los españoles, sobre todo
de las mujeres, pues estas eran las que estaban más dirigidas y anuladas como seres
humanos integrantes de la sociedad española. De esta forma Galdós se sirve del
vehículo escénico para mostrar aquellos defectos sociales más relevantes y enfundarlos
en cuerpos vivientes reales, dentro de un esquema de actuación cargado de resonancias
5
6

Artículo recogido en Galdós, novelista, Barcelona, Universitas, 1991, pp. 198-199.
Op. Cit, pp. 983-984.

simbólicas. De ahí la importancia que va a conceder a la revisión y renovación en los
caracteres de los personajes.
Galdós había seguido a lo largo de toda su producción literaria un propósito
didáctico, por tanto no olvidemos que, si en los naturalistas existía una clara ausencia de
finalidad en el arte, éste sería el primer eslabón que separaría la novela galdosiana de los
encasillamientos a los que tan proclives se muestra la crítica con la obra de Galdós. “El
arte no puede ser impersonal, como predica el zolaísmo”, y siempre aparecerá el autor
omnisciente con una finalidad expresada a través de la obra literaria. Al leer a Galdós
sentimos

la emoción del autor que traspasa siempre la obra de arte, pues no es

indiferente a lo que sucede en la novela. Esta indiferencia sí se trasluce en la obra de
Zola.
En los dramas galdosianos también se trasluce la emoción del autor en cuanto a
los caracteres que los personajes deben tener, aunque como veremos el método es
distinto. El novelista debe cambiar su concepción poética y estilística en el momento de
convertirse en dramaturgo. Fue Zola quien proclamaba, al igual que Galdós, la idea de
llevar al teatro personajes y situaciones reales: “No más personajes abstractos en las
obras, no más invenciones falseadoras, no más absoluto, sino personajes reales, la
verdadera historia de cada uno, la relación de la vida cotidiana” 7. A pesar de que la
implicación teatral de Zola fue completamente distinta a la de Galdós, apuntó algunas
ideas novedosas a la caracterización de los personajes que al autor canario le sirvieron
decisivamente para poder tener un punto de partida con que enfrentar su renovación
estética teatral. Si trasladamos esta fuerza innovadora al ámbito de los escenarios
españoles de los años 80, la necesidad de un cambio todavía era, si cabe, más necesaria
por la versión prototípica y ficticia que de los personajes se estaba representando.
Elementos de la representación de la obra teatral
Al momento de montar una obra teatral es preciso considerar ciertos elementos
imprescindibles para lograr un buen espectáculo (Véase Cuadra, Fernando. "La
estructura dramático teatral"; Noguera, Héctor. "La experiencia teatral: desde la
formación

del

grupo

al

estreno").

Estos

son:

1. ESPACIO TEATRAL: corresponde al espacio general donde se va a desarrollar el
hecho teatral, puede ser más allá de la escena o escenario. Por ejemplo el teatro callejero
que interviene espacios públicos. (P. ej: Compañía Gran Circo Teatro; Compañía Royal
7

Émile Zola, El Naturalismo. Madrid, Península, 1998, pág. 113.

Deluxe). Siempre hay que considerar la ubicación y características del público que
asistiránalafunción.
2. AREA ESCÉNICA: corresponde al espacio específico donde se desarrollará la obra
(acción dramática). Por ejemplo un escenario circular (P. ej: Teatro el Globo de
Shakespeare). Para darle vida al área escénica se deben considerar algunos recursos, que
componen el lenguaje representacional, que permitirán enriquecer el espectáculo:
Iluminación: la cual debe provocar emociones. Sus funciones son dar: visibilidad (al
escenario), composición (revelar objetos en un ángulo determinado); motivación
(entregar

una

"verdad

escénica");

atmósfera

(que

provoque

magia).

Escenografía: la cual debe ser un dispositivo propicio para iluminar el texto. Debe
interactuar

entre

el

espacio

y

el

texto.

Elementos aislados: aislados de la construcción material, como por ejemplo el efecto
que

produce

la

luz.

Cuerpo de actores: visualizado como un todo, su conjunto. Por ejemplo en la obra
Fuenteovejuna

este

recurso

se

utiliza

bastante.

Dispositivo escénico: corresponde al armazón material que requiere la obra. Por
ejemplo

un

barco,

una

casa,

etc.

Proyecciones: Utilización de recursos audiovisuales que proyectan imágenes dentro de
la obra teatral. A través del lenguaje representacional el texto dramático obtiene su
realización, apoyado en elementos concretos, algunos mencionados más arriba. (Véase:
Noguera, Héctor. "La experiencia teatral desde la formación del grupo al estreno")
3. DIRECCIÓN ESCÉNICA: "la obra teatral no se concibe sin una ordenación
inteligente, porque desde el momento que surge la primera réplica, el primer esbozo de
diálogo, surge con ella la necesidad de una fuerza que lo equilibre, surge la necesidad de
un poder moderador" (Véase Díaz-Plaja, Guillermo, 1909 "El teatro: enciclopedia del
arte

escénico)

4. ACTOR: demanda el dominio, afinación y manipulación de sus herramientas
fundamentales (cuerpo y voz) para configurar la entrega adecuada de aquello que el
dramaturgo

pretendió

comunicar.

(Stanislawsky:

1982)

5. "EL TERCER ELEMENTO": "El teatro no está completo con las aportaciones del
autor y del intérprete. Hace falta un tercer poder que armonice los esfuerzos de ambos y
los rodee del clima preciso de la atmósfera adecuada. Las artes aplicadas al servicio del
teatro (escenografía, iluminación, vestuario, etc) ha de estar sometidas a una voluntad
que las encauce hacia el mejor servicio de la obra. La obra teatral es un todo, una unidad
cerrada. Es preciso que una persona, agena a todos los que intervienen en el espectáculo
teatral, concierte sus esfuerzos aislados en beneficio de esta unidad que es la obra
dramática. Un decorado no puede aplastar, con su exhuberancia, la simplicidad de una
escena que el dramaturgo imaginó íntima y recogida. Un actor no puede, con sus voces
desmedidas, arrebatar el interés que debe centrarse, precisamente en ese momento, en la
palabras de su interlocutor. Un autor no puede destruir, por excesos verbales, una
situación dramática que el mismo ha creado. Una mano invisible debe gobernar el
conjunto creado para la finalidad de la que estamos hablando. (Scribd B346)

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