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    Elena Stapich - Mila Carian Compiladoras Para tejer el nido Poéticas de autor en la literatura argentina para nitios comunicare Vine Papexvecn ‘Maria Elena Walsh yelidioma secreto de la infancia’ Elena Stapich Porque el iioma de infancia fesun secreto entre los dos Antesy después de Maria Elena Enlka literatura infantil argentina se suele pensar en Maria Ele- ‘na Walsh como en alguien que vino y abrié puertas y ventanas ‘para que entrara un aire fresco. Se piensa en ella para marcar lunantes y un después, un giro. En que sentido podemos decie que Ia literatura para nittos que produjo esta escritora abre un nuevo rumbo? Su innovacién més profisnda consiste en ha~ ber sacado de los textos para nifios Ia impronta de didactismo, para instalarlos, orundamente, en el teritorio del juego ¥ del Tenguaje, 0 del juego del lenguaje. Dice Maria Elena Walsh en luna conferencia para maestras jardineras, auePiciada hace va~ ris décadas por la Orgasizacién Mundial de Ensefianza Pre= escolar: “La poesia no alude mAs que a si misma, sopla donde B quiere yes preferible que no forme parte del temario sino del reereo, que se integee mas en el juego que en la instruccién.” (2004: 73) Ese es el gosto transgresor de Maria Elena Walsh: arrebatale a la didéctica su dominio sobre la literatura infantil {y devolverle alos nos su derecho al juego ya la imaginacién, su posibilidad de ser verdaderamente niios y no réplicas de un adulto trstemente domesticado La ruprura que supone la publicacién de su libro Tutt Ma rams (1960) y el resto de su obea,cuyo ciclo mas productivo llega hasta mediados de los 70,se aribuye al uso del nonsense disparate y del limerick, elementos importados de la literatura inglesa, También la tadicién espafiola influye sobre su eseri= tura, haciendo conftir en ella sus dos sangres la inglesa del padre y la andaluza de la madre. No obstante, Maria Blena ‘Walsh no entiende la tradicion como algo a conserva, ala ma- nera de una pieza de museo. Ella reescrbe esa tradici6n y la cha a rodar en sus textos. Su mieada curiosa y transgresora encuentra el comtin denominador donde otros habian setia~ lado sélo las diferencias: en ambas tridiciones hay sencillez y disparate, La escrtora observa que en los limericks se dicen tonteras, perogulladas, exageraciones , lisa y lanamente, rmentiras, cosa que también ocutre con las coplas populares en Hispanoamérica. Dice, por ejemplo, un fimerok: “A un sefor de nombre Filibero,/ le gustaba ir siempre al café concierto yal dulce sonido de tazas y cucharones / comia trompetas, clarines y tombones / aque! musiéfilo senor Filiberto.” (2995 16) Por su lado, dice la copla: Me ha mancdado mi mamita, /que Je dé las buenas noche; /y si no ha visto pacar / una lagartja on coche. O bien: Veintivincacordabeses /salieron a tna campar, / a todos com armas de fuego, / a fsilar a una ararea, (Salteman; 1992: 3655) Por otra parte, Maria Elena Walsh hizo explicita su fix liacién con quien fue su padre textual: “Quiero ser lx hija de Lewis Carrol” (Diez Rénner; 1995: 721); aunque también fue Jectora y traductora de los surrealistas,y algo de ellos resuena cn sus textos. Finalmente, es imposible obviar la relacién que se establece entre texto y contexto, En este sentido, la parte ins signficatva de su obra corresponde a los afios 60 y 7. Una digna heredera de las Alicias de Lewis Carrol. Y una digna representante de su tiempo: de Ia se- sgunda mitad de los 60, euando en el pas, como en cl mundo entero, corrian aires de protesta y com promiso, En el caldo de cultivo de lo que seria el movimiento hippie, la psicodelia de los Beatles, los avances teenolgicos que pronto dae lugue a una red global, replanteo constante del hombre por su lugar en el mundo y en la sociedad ~consecuencia de dos guerras mundiats... (Mel Gowland: 2010: 246) Juguetes hechos de palabras Dice Maria Elena Walsh en el prologo a Zco Lac con respecto alos fimeriks: “Los chicos y a gente sencilla se divierten mu- cho con estos juguetes hechos de palabras, por eso se me oct ri6 intentar hacer algunos limericks en castellano, Mendiras ro se me ocurrié nada. Los limericks se aparecen de pronto, como un bicho en la punta de un lipiz,y se poner a corter por su cuenta sobre el papel.” (2o1t: 7-8) Esta cita nos permite comprobar, por un lado, hasta qué punto la tradiciénrecibida por wia familiar, lo que en su caso seria “Ia lengua paterna’, ha sido reapropiada por la eseritora Por otro lado, el concepto de “juguetes hechos de palabras” nos habla de una hicida comprensién acerca de la relacién entre los nifios y el lenguaje: “La exploracién infantil del lenguaje es semejante a la actitud del nfo con los juguetes inestructur dos: busca formas de combinarlos, les asigna diversas funcio- nes, arma y desarma.[...] Ademés del aspecto sonoro y de las posibilidades de resignificacin, de nueva estructuracion, a los nenes les arae la palabra proliferante......] ..un tema que es central en la comunicacién de y con los nifos pequetios es la repeticin.”(Stapich; 2007: 25-24) Entonces, desde el punto de vista de la producci6n,tene- ‘mos a una autora que refuncionaliza un tipo de poema que es una suerte de juguete verbal. En el otto extremo del circuito, tenemos a los nifios pequeios, que usan las palabras ylos tex tos como juguetes. En el medio, el adulko que fineiona como mediador de lectura. ¥ lo importante de destacar es que este adulto que selecciona, lee o recta al nifo, entra en el juego. Dice Alejandra Aracri:"La lectura que se debe desautomatizar es de los mediadores, agentes activos en el proceso lector de [a primera infancia, yla desautomatizacién se logea a parti del juego. No hay otra manera de leer Zao Loco si no es jugando, y ‘esto hace que ia atencién se vuelva sobre las palabras, hay que mirarlas mis atentamente para conseguir un efecto.” (2010: us) Un dia, por la calle Carabobo se pasea una nena con un globo. De pronto dan taspié y todo el mundo ve {que no es Caperucita, sino el Lobo. (20m: $8) La posicién del aduito mediador y su actitud en relacién con clio cambia, Ya no se toma el libro como metifora de una distancia generacional que nos autoriza a levantae el dedo con actitud pedagégica. Se lo toma para hacer brotar de él, por arte ‘de maga, juguetes hechos de palabras, ellos juegos de artifi- «io con los que nos divertiremos juntos durante un rato. Hasta aque sea la hora de hacer cosas mis serias(zhay algo més serio que jugar?) o hasta que llegue el suefo con sus pies de algodén, ‘Vamos a ver cémo es...1a poética de MEW L ‘Una de la innovaciones que impulsé stew fue el abandono de tun lenguaje alambicado, supuestamente castizo, que ella susti~ tuye por un registro que se corresponde con el espafiol del Rio de la Plata, proximo a la oralidad y fuertemente marcado por formas y giros populares. Algunos ejemplos de estos podrian ser el estrbillo que repite uno de los personajes de Dailan Kif- ‘i: “Estamos fritos!, 0 el texto con el que cierra su libro de limericks, Zo Loco Ella nos previene en el protogo:*La tltima de estas chiripitiauticas historitas estéescrita en un idioma que se llama Vesre. Hay gente que opina que es feisimo hablar al veste, por eso Ia puse al final y escondida entre dos parénte- sis, para que nadie la vea.” (zon: 8) Y nos asesta, en la éilkima pigina de este libro tan inglés, el golpe portenc, reo, de este texto: (Un Nogiipin,un Gretiun Lodricoco, Un Toguimos, un Mapu, una Rratoco, Una Faaji, un Toga, tun Rrope, una Tavioga, tun Llobaca, un Nortizo y un Teyoco,) (20m: 6) 2 (Otra caracteristica del lenguaje que emplea MEW es un cierto anacronismo, la presencia de palabras y expresiones que ya testaban en desuso cuando ella eseribié sus textos: bochin- che, santiamén, papelén, julepe, abatatarse. Ella dice, en un recordado articulo periodistico en el que artemete contra la censura, durante la dltima dictadura militar:"...porque veta palabras a la bartola, conceptos al unin y autores porque estin en capilla.” (2004: 115) ‘Con respecto a estas palabras, dice Alan Pauls: *. aquias que sélo ella supo escuchar de cerca, como voces de nifio que hablaran, desoidas, en los pliegues del idioma de todos los dias.” Dice stew: “Creo que el nino ama especialmente lo que no entiende.” (004: 73). Alli puede estar el secreto del atrac~ tivo de estas palabras que, por venir de un pasado kjano, pa- recen nuevas ¥, por tanto, misteriosas: peripuestas, papando ‘moscas, pataleta, ni mu, tan campante, turulato, orgadi, pa~ pilla de tapioca zafarancho, boquiabierta,cachivaches, cala~ midad, naranjin, papanata,y que patatin y que patatin.. 3 Las palabras se agrandan y se achican como Alicia en el Pais de las Maravilla. La palabra-valijairrumpe en los textos de 2 stew, con su sincretismo que retine y fusiona varios vocablos en uno solo: Michimiau, Gatopato, Nomeacuerdo, Dientefioo, “Murrungato. Otras veces, la invessa, las palabras se apocopan, pieiden una parte de sf mismas,como en "La calle del gato que pes": Peligrosoes/ andar por la Ca /la Calle del Ga/ del Gato que Pes /que Pescay despues / se esconde escd/ pe a papa. (3018: 70) Entre tantas peripecias las palabras suffen, a veces, el cam bio de alguna vocal: ecovico, pantalnes, chocolete, biciclata. En cambio, otras veces se ven engrosadas por silabas intercala- dasa la manera de una jerigonza spi, opo, nopo puepedopo, son algunas de las palabras que pronurscia la Princesa Sukimo- 46, “en perfecto japonés". 4 Siempre se asocia Ia palabra “disparate” a ln poética de mew. En relacién con esta caracteristica de sus textos, ella ha dicho: Muchas veces me han formulado preguntas acerea del “disparate”, como si el disparate fuera una no- vedaa. El juego silico sin sentido que en espafol Ilamamos jtanjfora, es viejo de toda vejez. Las si- ‘tuaciones y los personajes disparatados siempre exis- tieron en la tradicién de los pueblos, Claro que el disparate fabricado 2 la fuerza puede ser tan geli- soso y descaminado como la poesia forzadamente idictica. El llamado "disparate", cuando proviene del folklore o de un poeta,es un elemento de doble fondo; acrian sobre él, de manera casi magica, in- fluencias subconscientes que le dan una légica im- placable, como son implacables la leyes légias de la sas disparatada imaginacién infantil. (200: 75-77) » La novela Dailan Kifties uno de los textos en los que podemes encontrar el despliegue de una imaginacién desenfreaada, unos personajes desopilantes y una historia alegremente disparatada, ‘la vez que una logica interna impiacable: el elefante llora por- que le duele la pancita, fe ponen una cataplasma de lechuga ¥ aserrin, para conseguir aserrin deben serruchar los rucbles, ia familis se enoja con la protagonista porque tiene que sentase cen el aie, ella va a encargar muebles nuevos, el earpintero le ‘entrega un poroto que deberi sembrar para que se convierta cn arbol, el cual proveerd de la madera necesaria para hacer los muebles. Elelefante queda encargado de vigilar el poroto. Cuando su ducha vuelve del tabajo, encuentra una multitud alrededor de su domicilio: “Como todos miraban para arsiba, hacia el fondo de mi casa, miré yo también, zy qué ereen que vi? Vi nada menos que a Dailan Kifki dormido en el tronco alto, réquete alto, de un arbol alto, requete alto. Tan alto que parecia estar plumereando las nubes con sus hojs.” (20m: 2) Qué habia pasado? Pues, ldgicamente, que el elefante se habia dormido sobre el poroto, y éte habia erecido hasta transformarse en drbol, en cuya rama mis alta yacia Dailan Kids cual bella durmiente EI humor, al decir de Jacqueline Held, cumple miltiples funciones en la formacién de los sujetos, El nfo aprende gra- dualmente a reirse del humor de Ias historias y parte de esa risa se debe a la satisfaccin de haber comprendido el chist, lo que, en este caso, implica discriminar entre aquello que puede ‘currr en la realidad y lo que sélo es posible en la ficién, Orra fancién que cumple el absurd es la de poner de ma- nifiesto el funcionamiento del lenguaje y de la comunicacién, yylo hace, precisamente, contradiciendo las normas de ese fun~ Gionamiento. Es0 es lo que ocutre, por ejemplo, en este texto: Vaya contar wn cuento Voy'a contar un cuento. ‘Allauna,a las dos ya ls tes Haba una vez Como sigue despues? Ya sésyasé Haba una casita, Una casita que. Me olvidé, Una casita blanca, eso es, donde vivia uno {que creo era el Marques. El Marques era malo, le pegé con un palo a... Noyel Marqués no fu. Me equivgu Ne import, Iegé la poli No, porque no habia, LLlegé nada mis que él ‘montado en un coreel igo. Un dia ” aque andsba muy ger Y habia un jarnero Que era muy bucno pero. Después pasaba algo Que no recuerdo bien Quizis pasaba el te. Pero lejos de all, la Reina en el Palacio jugaba alta tet, y dijo varias cosas {que no las entendi Y entonces. Me perdi. Ab, vino la Princes, westida de organdl Si Vino la Princesa Seguro que era ast. Lareina preguntie, rosé qué preguntd, yl Princess, est le contests que 0. Porque la Princesita queria que el Marqués se casara con ella dena buena vez. No,novasiino era, cera al eves La cuestin es que un dia, 1 Reina que venia io un paso para ati [No me acuerdo mis, Ah, isla Reina dijo: Hira, ven acd, Yeentonces no sé quién “Mejor que aeabe ya. Creo que a mi también ‘me llama mi mamé. (201: 9-1) En este poema, varios procedimientos concurren para producir el efecto de disparate el anuncio de una historia que va a ser narrada pero nunca se concreta,con lo que las expectaivas del receptor se ven postorgidas , Finalmente, frustradas la pre sencia de una voe postica infant en un registo propio del orlidad, que se olvida, se contradice y se enreda en su propio iscurso; In ruptura de las normas sinticticas, con eaiones ‘como “Una casita que”. Como seFala Alicia Origg: “El non- sense como género tiene un caricter paradojal, pues al mismo tiempo sostiene y subvierte Ia autoridad de las seglassemanti- cas, ldgias y pragmiticas.” (2004: 72) Al destrur la coheren- cia textual, el disparate pone en evidencia que todo texto se sostiene en ciertas elas, en el cumplimicnto de determsinadas expectativas Dice la "Cancion del iltimo tranvia": Sia um erancialebrota sum jazmin/ en el techo, tin tilin tli, /las hormiga como viajar / de contentas / tan talén talén. (2om: 50) Lo que hace sonreit al adulto frente a este texto, zes fo mismo que hace sonseit al nifio? El disparate abre el texto a una diversidad de lectaras, diversidad de inteepretaciones. Y en la*Chacarera de los gatos se produce una terrible confusi6n, cuando los michis se van de viaje a Tucwmtin Pues ls han pasado ef dato / gue hay concur fara gato [...] Mas como el concurs era / para gato y chacarera / {os echaron del salén sin ninguna explicacién. (aout: 84) BI juego con el doble sentido de la palabea genera un equivoco. El dis- parate produce un efecto humorisitico y, en cierto modo, libe- zador: nadie est libre de equivocarse 5. ‘Como ocurre con todos los escritores que, con mayor 0 menor acierto, se han dirigido al piblico infantil, Maria Elena Walsh permite que, a través de sus textos y sus canciones, podamos reconstrur I representacidn de infancia que ella sustenta. En ‘este sentido, podemos decir que no fue muy optimista en su forma de caracterizar Ia relavién entre los nifios y los adultos. Sus relatos estin lenos de adultos despistados ~para usar una palabra de su vocabulario-, castigadores (como la mama de Felipito Tacanin),represores, como la maestra del cuento La Plapla: cuando Felipito Tacatin descubre por casualidad que haa dibujado en su cuaderno una letra cantante y patinadora, corre a mostrarle a su maestra el prodigio. La historia termina de un modo melancstico: ay ‘Tan grande fie ef bochinchey la fila de estudio, que des- dle ese da la plapla no Sgura en ef abecedaro, Cada ver que un chico, por casalidad, igual que Feit, cscribe una plapl cantante ypatinador, a maestrala guar dda en una cajtay cuida muy bien de que nadie se enter ‘Qué le vamos a hacer, as sla vida Las letras no han sido hechas para bailar, sino para que= arse quietas una al ldo de la tt, 0? (con: 5) En la vision de stew, el terrtori de la infancia es el de la ima- sinacién y el juego, una zona que Graciela Montes tam frontera indémita’, y que permanece vedada para la mayori de los adultos. A partir de su imagen de la infancia, stew no comparte fa idea -muy extendida entre los adultos—de que todo lo ditigido alos niftos debe rebosar alegria y optimismo. Parece firmemente convencida de que con los chicos se puede tratar cualquier tema, y es posible encontrar en su obra infantil textos melancélicos como “En una eajts de fosforos" Y otros en los que itrumpe el tema dela muerte, como en “La ratita Ofelia” y"La Pijara Pinta’ Yo soy la Piura Pinta, viuda del Pajaro Pint, Mi marido era muy alegre yun cazador ne lo oat con una escopetita verde, el dia de San Borombén. (zor 72) ‘Vemos, entonces, que mew se dirige ala inteligencia del nite cuando lo desafa con sus disparates y sus despliegues de fan- tasia, a su sentido del humor, a su sensibilidad, que le permite identiicarse con los personajes ¥ compadecerse de ellos. Pero, fundamentalmente,seditige a unos letores que estin dispues- tos a jugar lo que significa, en principio, moverse de su lugas, del lgar que les ha sido asignado por los otros, y escapar, estar «en otto lado, en el lugar menos pensado. Como los limericks, com la Plapla, como las letras de la Cancién del Correo: Mi- cas letras levantan / de su cuna de papel/y se scapan carsinan- cdo / como bormigas en trope. (20%: 103) De donde y hacia donde escapan las letras de nresw? Esca- pan del lugar asignado, no quieren transmitir moralejas ni ser usadas en las efemeérides y actos patros, Huyen hac un lugar donde todo es juego y sonido, miisica e imaginasién. Porque, como dijera Isol, esritora¢ ilustradora de libros infantis: “la ‘Walsh no se sacaba la cabeza para hablar con los ntios™ Lista de referencias Anacni, A. (2010) El tema de I identidad en I obra de Maria Elena Walsh En Blake, Cy aed, V. (comp. Literatura argentina ¢ Iinfoncias Un aleidopio de pctcr La Pata: Vuela a casa ine Ronen, M. (1995) "La podtica de las neces’. En Soriano, Mase La literatura para nino y ovens Ga de exploracn de ‘us grandes tema. 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Buenos Aires: Alfaguara (201s) Zo Loca Buenos Aires: Alfaguara * Conferencia de cere de las X Jornadas Literatura / Escuela, Fitanjifors, Mar de Plata 20%. Cuando el bosque queda en el fondo del jardin. Graciela Montes ya reescritura de lo maravilloso* Mita Canin, Fernanda Perez y Elena Stapich Pequena oda al gran odo Poseo el mundo tanto mis cuanta mayor habilidad tongs para miniaturizalo. Gaston Bachelad Entre 1977 y 1978 en Los cuentos del Chivibiil, de Centro Ea tor de América Latina, Graciela Montes publics la seie de cuentos de los odos: Nicoleds viaje al pai de la ovina, Ast navi Nizolods y Teode, Fueron reeditados en 1996, en la coleccién Cuentos del Ratén Ferex de Gramén-Colhue. En 1984, en la revista Hlumssaparecio Sanchads Curador, eeditado en 2006,¢n el mateo de Leer de la Campafia Nacional de Lectura La triada mencionada en primer luga, ilustrada por Julia Diaz, constituye un recuerdo entrafable de infanci, casi uma ‘marca generacional para quienes eran nits a fines de los 70 y @ ayuda a ere tenian acceso alos libros. Durante mucho tiempo, el nombre de Graciela Montes permanecié asociado a los ados.’ Bl imaginario de Jo maravilloso esti poblado de to minia- turesco: Pulgarcito, Almendrita, Garbancito, los viajes de Gu- liver, las aventuras de Alici En Tos cuentos de los odos, un ‘mundo completo es creado y el lugar donde se To ubica es el fondo del jardin, es decir, un mundo dentro de otro mundo, Una voz narratva omniscient, a la manera tradicional, esta- ‘lece con los lectores un pacto de lecturaa través de cual acep~ ramos Ta existencia de ese mundo en miniatura, ya que se nos propone que lo que se cuenta ocurrié en otro tiempo ~iflo fem ‘pori-,un tiempo en cl cual todo esto parece posible de haber ‘curido: “Hubo un tiempo en que el Fondo del Jardin estaba eno, lenisimo de odos." (Nicolods viaja ai pats dela cocina s! 1° de p). No obstante,en cl ilkimo cuento dela setie,la autora abandona el recurso de remisién a un tiempo mitico, eambia el pretérito imperfecto de indicativo por el presente ("Aunque pparezca mentira, hasta el odo més pintado se lastima a veces © se enferma.”)(p. 1) y construye verosimilitud mediante un procedimienco paratextual: en una nota de autor al final del texto explica alos lectores ~previendo el desconocimiento de los textos anteriores- quiénes son los odos,y oftecetestimonio de su existencia: “Los que mejor conozco se concentran en el Fondo del Jardin..." (p.8) No obstante, como es caracterstico en la poética de Mon- tes, lo maravilloso aparece enteetejido con To cotidiano y no se desdefia el toque costumbrista ni el giro idiomaético local “Después del desayuno Nicolodo se iba al taller silbando bajito 1 Consiteamos que Seeds Caadr gue de agin mde separa de oso texto tale ha eid un meno rtm or no aber eid % para no despertar al grillo Gardelto, que se habla pasado la roche cantando tangos.” (Niclado vig al pai de la cocina, shn® de p»)-Asi,como al pasar, Montes destruye el supuesto de que ix historia transcurre en un pasado mitico y la instala en un siempoy un espacio familiar para los letore Es ficil decir «mo son los odes, pero no qué son. Una es- pecie de gnomos, podriamos decir, pero seria una simplifica- cién, Ademis del evidente antropomorfismo, hay en ellos una relacidn muy préxima con los animales peguefios: aafas, ma- riposas, grills y una vecindad esteecha con el mundo vegetal, no s6lo como Aabitat, sino también como si, de alin modo, de su ser partciparan lo humano, lo animal y lo vegetal. Se nos cuenta acerca de Papitodo: *...un dia viernes se asomé afuera, vio que el ciclo estaba gris, se puso a lorar hoitas..." (Asfnacié ‘Nicoleds, s/n° de p.).y en relacién con Nicolodo:*...empezs a mover as patitas, que es lo que hacen los odos cuando estin contentos.” (s/n? de p)-Y también: “Nicolodo eligié el agua y ta lechuga, que era lo mis parecido al pastito.” (Nicalado viaia al pais de becacina, s/n® de p.) Esta hibridez de la naturaleza “édiea", podriamos decir, apelando al neologismo, se manifiesta también en el lenguaje. ‘Teaco es tan timido que slo dice“AO", es claro que con dife- rente expresisn, de acuerdo con ls ctcunstancias. En Sanchodo Gurador se nos informa ques"... odo asustado pritsexo pone cara de asustado, despues dice LU y después se pone violet.” (p.2). Aunque mis tarde nos enteramos de que los odos, al menos en geupo, tienen ciertas conduetas verbales semejantes alas de una hinchada de fitbol:“Y mientras volvian al Fondo, montados en Humberto y cantando EA B, EA E, que es lo que cantan los odos cuando se sienten victoriosos..." (pp. 7-8). Estos signos conviven con el habla, ya que los odos conversan como cualquier persona; de ahi la hibridez desu lenguaje, en el que coexisten,al decir de Agamben (2001) signa ycscurso, los dlos limites trascendentales que marcan (y son marcados) por Ia infancia del hombre, Los odos parecerian ignorar ese teinsi~ to, partcipando simulténeamente de la lengua de la naturaleza y del discurso humane, La fascinaciGn por los odos se apoya en la oposicién entre ser personajes muy pequefios ~como el lector al que se dei- ‘gen pero, al contrario de lo que les acura os nifios, ser au~ ténomos ¢ i adonde fos lleva su deseo: “Pero un dia Nicolodo

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