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Antes dei siglo xx, en Occidente Ia palabra msica significab por 10 general msica tonal funcional. Que se recordara, prcticamente toda Ia msica folclrica, popular y de concierto, as como Ia mayora de Ia msica religiosa, era y haba sido tonal.
Aun hoy en da, el mundo de Ia msica contempornea sigue incluyendo una buena
cantidad de msica tonal. En el mundo de Ia msica clsica es tonal una gran porcin
dei repertorio que se interpreta en Ias salas de conciertos, los teatros de pera y por Ia
radio. En los estilos ms populares y comerciales, prcticamente toda Ia msica de rock,
jazz y country, Ia msica de los anuncios, Ia que se oye en los ascensores, en los grandes almacenes, en los aeropuertos, en Ias pelculas y en Ia televisin es tonal. Todas
Ias nanas, canciones infantiles, canciones folclricas, himnos y cnticos de iglesia que
constituyen nuestras primeras experiencias musicales son tonales.
Es en este entorno amplamente tonal en el que experimentamos Ia msica no tonal. Y es en este entorno tonal en el que los compositores de nuestro siglo crean su
msica.
Debido a que tanta de Ia msica que omos es tonal y a que Ia rnayora de los estudiantes llegan a Ia msica dei siglo xx desde Ia msica tonal, nos ser til examinar
los elementos dei sonido musical comunes a toda Ia msica. As tendremos un punto
~e referencia en el estudio de cmo esos elementos contribuyen aios sonidos y ai
sentido de Ia msica no tonal.
Porque Ia tonalidad es ms que un modo de organizar Ia meloda y Ia armona que
proyecta un nico tono central, y ms que una relacin entre armonas o un modo concreto de abordar Ia conduccin de Ias voces. La tonaldad afecta a todos los aspectos
de Ia msica sin excepcin, 10 cual incluye el fraseo, Ia forma, Ia interaccin entre meloda y armona, Ia textura, Ia orquestacin, Ia dinrnica, Ia articulacin, Ia estructuracin dei tiempo (el ritmo, Ia mtrica y Ia sensacin de continuidad y movmiento), y
hasta los nombres que damos a Ias alturas y los intervalos. Si una pieza no es tonal,
entonces muchos de estos aspectos musicales adquieren caractersticas nuevas.
Los captulos de Ia Unidad Uno se ocupan de elementos importantes que se dan
en toda Ia msica: Ia altura, el ritmo, Ia textura, el timbre y Ia forma. Estos captulos
exarnnan estos elementos musicales tal como se los utiliza en Ia msica tonal y tal
como aparecen en diversos estilos musicales dei siglo xx.

--

LA ALTURA

TONAL

Y NO TONAL

15

EI modo en que se usan Ias alturas es un aspecto de Ia msica tan importante que
empezaremos por Ia altura nuestro estudio de los diversos elementos en Ia msica tonal
y no tonal. Este captulo aborda tres aspectos de Ia altura en Ia msica tonal y no tonal:

Captulo I

La altura en Ia msica tonal y no tonal

armona funcional

motivo

1. La armona o conducci6n de Ias voces tonal es un lenguaje de relaciones entre


Ias alturas que comparten todas Ias piezas tonales, un lenguaje que desempena
un papel capital en Ia configuraci6n de los gestos musicales y en Ia creaci6n de
Ia sensaci6n de direcci6n en Ia msica tonal. Las piezas no tonales no comparten ningn lengua]e de relaciones de alturas cornparable.
2. Los motivos de una pieza tonal interactan con Ia armona y Ia conducci6n de Ias
voces comunes a toda Ia msica tonal. Puesto que no hay ningn lenguaje de alturas compartido por todas Ias piezas no tonales, en Ia msica no tonallos motivos desempefian un papel esencial en Ia determinaci6n de Ias alturas de Ia pieza.
3. Las diferencias que existen entre c6mo emplea Ias alturas y Ias intervalos Ia msica tonal y c6mo Ia no tonal son tan fundamentales
que para analizar Ia msica no tonal necesitamos dar nuevos nombres a Ias alturas 'i Ias intervalos.

conjunto
LA ARMONA FUNCIONAL

iganse

EN LA MSICA

los compases

iniciales de Ias siguientes

dos piezas:

EJEMPLO 1-1

a. J. S. Bach, Invencin a 2 en do mayor

~
b. Schnberg, Klavierstck, op. 33a

Incluso habiendo odo tan poco de estas piezas, uno sabe que Ia Invencin de
Bach es tonal y que Ia Klavierstck de Schnberg no. Aqulla establece inmediatamente una tnica y el sonido familiar de Ia conducci6n de Ias voces y Ias armonas
tonales, mientras que sta no. Lo que hace tan evidente esta diferencia es el modo en
que Ias alturas interactan en estas piezas, pues Ia tonalidad es sobre todo un lenguaje
de relaciones entre alturas.

COMO MOVIMIENTO

DIRIGIDO

~Qu queremos decir cuando hablamos de armona en Ia. msica tonal? En primer
lugar, quiz pensemos en grupos de alturas llamados acordes, en Ia conducci6n de Ias
voces que conecta estos acordes entre s y en Ias melodas sustentadas por estas progresiones de acordes. Cuando estudiamos Ia armona tonal stos son Ias temas que
ocupan nuestra atenci6n.
En un sentido ms amplio, Ia armona tonal tambin se refere a Ia manera en que
se crean y configuran los gestos en Ia msica tonal. Como veremos, es Ia misma naturaleza de Ia armona tonal Ia que ayuda a crear estas gestos y figuras. Desde esta
. perspectiva ms amplia, una progresi6n o conducci6n de Ias voces desde un acorde
a otro es ms que simplemente una sucesi6n de bloques de alturas, pues esa progresi6n dirige el movimiento hacia importantes metas arm6nicas y mel6dicas o bien 10
aleja de stas. La aproximaci6n
a estas importantes metas arm6nicas y puntos de partida, Ia llegada a ellos y su abandono estn estrechamente
relacionados con Ia creaci6n de frases y secciones mayores, con 10 cual contribuyen a Ia sensacin de Ia forma y el gesto en Ia msica tonal.
Es a Ia ausencia de este poder organizador de Ia armona tonal a 10 que reaccionamos inmedatarnente cuando omos msica no tonal. No s610 se trata de que los acordes
tonales familiares estn ausentes, sino de que en ausencia de estas armonas y progresiones familiares es posible que quedemos desorientados por 10 que se refiere a Ias metas y los gestos esperados. Por supuesto, Ia msica no tonal crea sus propios gestos, pero
por medio de un sentido diferente de Ia altura, Ia armona y Ia conduccin de Ias voces.

La armona tonal y elflujo del tiempo


EI poder organizador .de Ia armona tonal reside en su capacidad para configurar
el flujo dei tiempo musical. Esto 10 hace estableciendo
diferentes armonas tonales

16

,ir
:\
J

li'

11,1
I

LA ALTURA EN LA MSICA TONAL Y NO TONAL

ENFOQUES ANALTICOS DE LA MSICA DEL SIGLO XX

como diferentes localizaciones en el espacio musical y luego canalizando Ia direccin


dei movimiento armnico entre estas localizaciones.
La tnica es evidentemente
una localizacin diferente de, por ejemplo, Ia dominante; y Ia supertnica es otra localizacin. Cuando estas armonas se desplazan de una
a otra, configuran el movimiento entre Ias metas armnicas en diversos niveles estructurales. La tnica, por ejernplo, cuando se accede a ella desde una dominante de quinto grado, Ia mayora de Ias veces es una meta dei movimiento armnico. La llegada a
una meta tnica pone fin a una seccin dei movimiento. Dentro de este lapso, algunas
armonas quiz Ias hayan extendido durante un tiempo armonas vecinas o pasajeras.
Por ejemplo, en su camino hacia un acorde de v, a uno de II puede extenderlo una
dominante dei lI, con 10 cual se crea una digresin a partir de Ia Inea principal de movimiento. Igualmente, una cadencia de engano de V a VI indica una vuelta a unpunto anterior en el movimiento que se dirige a una tnica conclusiva: el VI volver ai V,
quiz precedido por otras armonas, antes de completar el movimiento alI.
En Ia msica tonal omos asimismo parecidos movimientos armnicos tanto en niveles locales como a Ia distancia. Una dominante, por ejernplo, puede elaborar una
tnica local (digamos una primera inversin de Ventre dos acordes de tnica). La dominante puede igualmente ser por s misma una meta importante en el nvel de Ia frase. Sus propias dominantes pueden elaborar acordes distintos de Ia tnica. Y Ia dominante como tonalidad es rnuchas veces una meta a gran escala que acaba por
devolver a Ia tonalidad de Ia tnica. Es Ia interaccin de todos estas factores 10 que
da lugar a Ia flexible y expresiva configuracin de gestos en Ia msica tonal.
EI lenguaje armnico tonal es tan poderoso que puede incluso afectar a nuestras
percepciones
en una progresin abstracta, tal como:
EJEMPLO 1-2

c:~
,,--- .... 4 ',.

do mayor I

V3

-:::.::.---------,.--

"n8"----y

"'f

/"

'

'

17

encima de Ias armonas individuales, ni variaciones en el ritmo armnico. Y el metro


es ambguo, es decir, cualquiera de los diversos metros sera plausible.
Aunque estos factores estn ausentes, somos conscientes de una intrincada estructuracin dei flujo armnico. Este flujo armnico hace que experimentemos
puntos de
partida y llegada, y que percibamos movimientos a y desde estos puntos de partida y
llegada. Sabemos qu acordes son metas, cules son conexiones, cules elaboran metas subsidiarias, etc. AI seguir estos movimientos en una pieza musical, seguimos un
aspecto de Ia expresin de Ia msica.

La tonalidad funcional
Todo esto es 10 que significa el trmino tonalidad funcional. Toda composicin
tonal es nica en el modo en que se configuran sus gestos, motivos, meiodas, texturas, fraseos y cosas por el estilo. Pero en toda pieza tonal, el significado de una progresin armnica dada es similar. Podemos or una pieza tonal por vez primera y, sin
embargo, seguimos sabiendo que una progresin V-I ai final de una frase es un movimiento cadencal de quinto grado (es decir, Ia llegada a una meta), que V-VI es una
cadencia de engano y que II-VI no es Ia clase de progresin que articular una cadencia de quinto grado.
Sabemos todo esto porque todas Ias composiciones
tonales comparten este lenguaje bsico de armonas y conducciones
de Ias voces. Estamos expuestos a este
lenguaje desde que nacemos y hemos desarrollado
una sensibilidad extraordinaria
para sus matices expresivos.
Parte de Ia razn de que hayamos podido aprender este lenguaje armnico consiste en 10 reducido dei vocabulario de Ias armonas funcionales empleadas en Ia msica tonal y en Ia nitidez de Ia diferenciacin
de Ias intervalos. De los tres modos posibles en que se pueden combinar tres alturas, nicamente Ias tradas mayor y menor
son armonas estables en Ia msica tonal. Y estos dos tipos de acordes contienen los
mismos intervalos: terceras y sextas mayores y menores, y cuartas y quintas perfectas.
Las tradas son el modelo de Ia consonancia,
un criterio importante a Ia hora de definir una meta armnica en Ia msica tonal.

,,;1 ~

_------~

Las flechas por debajo de Ia msica ilustran diversas direcciones dei movimiento
armnico en Ia frase. Las flechas continuas indican Ia esencial, bsica progresin I-V-I;
Ias flechas de puntos muestran movimientos armnicos subsidiarios que en algunos
casos llevan a los acordes inmediatamente
subsiguientes y en otros casos a metas ms
distantes. Escchese Ia progresin ai tiempo que se siguen los diversos movimientos
dirigidos que Ias flechas indican.
Pese a Ias aparentes complejidades
de los movimientos dirigidos en esta progresin, el pasaje en realidad es mucho ms simple que un fragmento extrado de una
autntica composicin tonal. Aqu no hay tonos no armnicos, Ia textura es por entero acrdica y nicamente aparece Ia ms simple de Ias interacciones
armnicas. No
hay acordes ambiguos, notas cromticas, cadencias de engano, motivos meldicos por

LA DISOLUCIN

DE LA TONALIDAD

FUNCIONAL

A 10 largo de Ia hstora de Ia msica tonal, los compositores se expresaron en el lenguaje tonal de su tiempo. Lo que ocurri cada vez ms durante el siglo XIX fue que muchos compositores buscaron nuevos efectos armnicos por mor de Ia individualidad. EI
resultado a largo plazo de estos nuevos efectos armnicos fue un gradual aflojamiento
de los lazos de Ia tonalidad funcional. Los principales rasgos de esta tendencia fueron:
1. EI empleo creciente dei cromatisrno, que debilita Ia base diatnica de Ia tonaldad funcional, el seguro estatus de Ia tonalidad y el seguro estatus de Ias metas
dentro de una tonalidad.
2. EI empleo creciente de Ia disonancia en forma de tonos no armnicos, acordes
disonantes y acordes alterados, 10 cual debilita Ia distincin entre consonancia
y disonancia, crucal para Ia estabilidad y Ia resolucin armnicas.

18

ENFOQUES

ANALTICOS

DE LA MSICA

DEL SIGLO XX

LA ALTURA

3. EI empleo creciente de relaciones

armnicas distantes entre acordes y zonas tonales consecutivas, 10 cual debilita Ia distincin entre zonas tonales estrecha y
distantemente
relacionadas, y desdibuja el estatus de Ias metas armnicas.
4. EI empleo de Ias alteraciones modales y Ias escalas no diatnicas, a menudo a
fin de conseguir efectos exticos, 10 cual tambin debilita Ia claridad de Ias metas armnicas y meldicas.
5. La evitacin de afirmaciones directas de Ias progresiones y conducciones de voces armnicas funcionales bsicas, pues en este nuevo entorno armnico y tonallas progresiones simples sonaban demasiado anticuadas y banales.

MOTIVOS

Y SERIES EN LA MSICA TONAL Y NO TONAL

En Ia mayora de Ias piezas tonales, los motivos o bloques constructivos temticos


estn tan estrechamente
ligados a Ia estructura arrnnico-rneldica
de Ia obra que acaso pensemos en Ias estructuras motvicas y Ias armnicas o de conduccin de Ias voces como una sola cosa. Pero incluso en estas casos, Ia estructura armnico-meldica
subyacente puede ser idntica a Ia de otra pieza tonal que carezca de estos motivos.
Estudiaremos este rasgo de nuevo en Ia Inuencin a 2 en do mayor de J. S. Bach. Oigamos el comienzo de esta pieza:

@~.~_=u

EJEMPLO 1-3:

~~:: :~

J.

Y NO TONAL

19

Pl~

!=
.-!
~ct
>
S

::::J

EI disefio anunciado por Ias primeras siete semicorcheas,


llamado x en el Ejempio 1-3, es Ia idea motvica de Ia pieza. EI motivo x aparece solo, sin acompaamento,
en el mismo comienzo de Ia pieza, y provee una base para casi todas Ias alturas en
toda Ia Inuencin. Aparece transpuesto, como en los cc. 1 Y 2; o invertido, como en Ia
mano derecha dei c. 3. Partes dei motivo x ocurren separadamente,
bien en su ritmo
original o con diferentes duraciones. La escala de cuatro notas (a) con que arranca el
motivo x reaparece como ocho notas en Ia mano izquierda de los cc. 3 y 4. Las terceras arpegiadas (b, Ia segunda mitad dei motivo x) reaparecen. en Ia mano derecha
en los tiempos 1 y 2 dei c. 6. Por ltimo, Ia base de conduccin de Ias voces dei motivo x es el movimiento vecino mostrado en el Ejemplo 1-4. Este disefio contiguo COllStituye Ia base dei contrapunto
de ocho notas ai motivo x en los cc. 1 Y 2.

-'fl~

EJEMPLO 1-4

Esta invencin, tan tpica de Ia msica tonal de los maestros, permite que todas estas apariciones dei motivo x se ajusten con asombrosa facilidad ai plan armnico y a
Ia conduccin de Ias voces estructural de Ia seccin. Los tres primeros compases sirven para establecer Ia tonalidad, los registros principales y Ias texturas de Ia pieza. La
mano derecha, por ejemplo, comienza con do-mi en el c. 1 y se extiende hasta el mi
de Ia octava superior en el c. 3. En el proceso, Ia conduccin
de Ias voces y Ias armonas anuncian Ia tonalidad y los registros principales de toda Ia invencin. iganse Ias lneas separadas que convergen en el mi de Ia mano derecha en el c. 3 Ce1 dore-mi y el sol-fa-mi):
.
EJEMPLO 1-5

S. Bach, Invencin a 2 en do mayor

TONAL

t.sE
Q)

Las primeras fases de esta tendencia son perceptibles


en cierta msica de principios dei siglo XIX. A partir de Ia dcada de 1850, Ia prevalencia de Ia mayora de estos rasgos fue incrementndose.
A comienzos dei siglo xx, Ia tonalidad funcional dej
de ser una influencia que controlase Ia armona y Ia conduccin
de Ias voces en Ia
msica de algunos compositores.
En estas obras ya no aparecan armonas y progresiones funcionales que se pudieran reconocer.
Este cambio en ellenguaje
musical tuvo lugar en diferentes pocas y compositores, en cada caso dependiendo
de diferentes fuentes y motivaciones.
EI objeto de Ia
mayor parte de este texto 10 constituye Ia msica creada en los lenguajes nuevos en
cuanto a Ias alturas se refiere.
No toda Ia msica posterior a este perodo de transicin carece de un sentido de Ia
tnica o de momentos de tonalidad funcionaL Muchos compositores siguieron escribiendo msica tonal en el sentido tradicional, aunque a menudo con nuevos tipos de armonas y conducciones de voces que no se daban en Ia msica tonal anterior a 1900.
Adems, gran parte de Ia msica no tonal tiene alturas focales. Sin embargo, como veremos en captulos posteriores, una altura focal fuera de Ia msica funconalmente tonal no
es una tnica con todo 10 que ese trmino connota. Las tradas, los acordes de sptima,
los acordes de novena y otros acordes que se dan en Ia msica tonal tambin se dan en
alguna msica no tonal, pero no necesariamente como acordes funcionalmente tonales.

EN LA MSICA

c-o~

20

ENFOQUES

ANALTICOS

I!

I:

I
j
I1

I
L

l:

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l'
1:'

i
Ji!

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DEL SIGLO

XX

LA ALTURA

J_J_

1:1

DE LA MSICA

~I'I

G) ---------r-.-<
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I .

EN LA MSICA

2--;;;,,-b
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J=

120

........
,

----=

)I'a mv.

--

\.::_-, ... -

Como Ia Invencin en do mayor de Bach, esta pieza anuncia su idea musical bsica
desde el mismo cornenzo. Los tres acordes de cuatro notas en el c, 1 (denominados a, b, c)
proveen Ias estructuras de alturas para toda Ia composicin. Cada acorde aparece invertido en el c, 2, segn se rnuestra en el Ejemplo 1-7, Y en los compases que siguen, Ias notas de a, b y c en sus formas original e invertida proveen Ia base para todas Ias alturas adyacentes. (Vanse los grupos de alturas encerrados en crculos en el Ejemplo 1-6.)
EJEMPLO 1-7
en el comps 1

9:

acorde a

G)-

21

,1--,--

....

EJEMPLO 1-6: Schonberg,

Y NO TONAL

biDv.

",,--

Hay notas que no forman parte dei motivo x, pero que son importantes para Ia
conduccin de Ias voces estructural, tales como el re en los tiempos primero y tercero dei c, 2, Estas notas sirven de marco para x en Ia mano derecha. En otros puntos, el contenido de x cambia de sentido, EI movimiento de corcheas do-si-do en Ia
mano derecha en el c. 1 forma un movimiento contiguo ai do, Pero el sol-fa-sol en
Ia misma posicin en el c. 2 inicia el movimiento sol-fa-mi que lleva ai mi en el
c, 3 (vase Ejemplo 1-5), Este singular enlace entre estructura (el lenguaje tonal) y
contenido (motivos de una pieza dada) es una caracterstica primaria de toda Ia msica tonal.
Pero se trata de un enlace frgil. No se requieren muchos cambios para, reteniendo Ia estructura motvica de Ia Inuenciri, destruir su estructura arrnnica y tonal. Los motivos pueden transponerse
de formas diferentes; el bajo en el c, 1, por
ejernplo, podra contestar con do, o fal' Y eI1 cada transformacin podra conservarse
Ia alternancia de tonos y semitonos entre notas adyacentes eI1 el motivo: Ias ltimas
siete notas en Ia mano derecha en el c. 3 podran leerse fa-rna-ret-do-mu- rei-f. La
estructura motvica de Ia invencin permanecera, pero Ia pieza dejara de ser tonal.
Esto es precisamente 10 que sucede en Ias obras no tonales dei siglo xx, La conduccin de Ias voces y Ias armonas tonales ya no proveen una base para Ia estructura de alturas de una pieza, En su lugar, Ia meloda y lajarmona Ias generan relaciones motvicas entre grupos de alturas, EI anlisis de esta msica implica Ia localizacin
de esos motivos y Ia comprensin de cmo se los ernplea. igase el comienzo de Ia
Klavierstck, op. 33a, de Schnberg:

TONAL

en eI comps 2

b.

..

L-....JL-....JL-....J

Klavierstck, op. 33a

m2

P4

P4

m2

P4

e inv.
acorde b

:.-!fL-....J~11.
,.

M3
acorde

M2

M2

P4

&.-

..

I-

M2

m3

I
II~

L--J~,

m3

L---.JL-....JL-J

M3
_

[iiJ~~
a4

m3

t-

L-....JL-....JL-....J

dS

M2

m3

La Klavierstck de Schonberg se parece a Ia Invencin de Bach en que se inicia


con sus motivos bsicos y cada nota deI pasaje Ia deriva de estos motivos. La diferencia entre Ias piezas reside en cmo funcionan estas motivos. Los motivos en Ia lnvencin existen junto con Ia conduccin de Ias voces y Ias armonas subyacentes ca-

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LA ALTURA EN LA MSICA TONAL Y NO TONAL

ENFOQUES ANALTICOS DE LA MSICA DEL SIGLO XX

ractersticas de toda Ia msica tonal. Por contra, Ia Klavierstck no contiene ningn


vestgio de tonalidad funcional. Sin duda, el acorde b es un acorde de sptrna: una
sptma semidisminuida en el c. 1, invertida para convertirse en sptima de dominante en el c. 2. Pero estos -acordes de sptima- carecen de todas Ias implicaciones que
para Ia armona y Ia conduccin de Ias voces tendran en una composicin tonal. No
resuelven. EI -acorde de sptima de dominante en do- en el c. 2 no implica de ninguna manera Ia tonalidad de fa mayor. Y estos acordes de sptima no son en absoluto diferentes en influencia de los acordes no tonales a y c. Por el contrario, Ia estructura de alturas eu esta pieza deriva igualmente de los tres acordes a, b y c.
EI sentido en que Ias armonas y Ias melodas son motvicas en Ia Klavierstck implica un empleo dei trmino motivo ms amplio de 10 habitual en Ia msica tonal. La
estructura motvica constituye Ia base de todas Ias melodas, de todas Ias armonas, de
todos los agrupamientos de alturas e incluso de Ia conduccin de Ias voces (en el sentido en que Ias alturas adyacentes proceden de los motivos).
Por esta razn, necesitamos un trmino diferente de motivo para describir estas estructuras de alturas. EI trmino es conjunto, que significa un grupo de alturas. En este
libro seguiremos llamando motivos aios disefios temticos en Ia superficie de Ia msca, tales como los motivos en Ia Invenci6n en do de Bach. EI trmino conjunto se
referir a los tipos de motivos estructurales que subyacen a Ia msica no tonal. La Unidad Dos se ocupa de los conjuntos en general; Ia Unidad Tres de los conjuntos especiales que utilizan Ias doce notas de Ia octava cromtica en un orden especfico.

LOS NOMBRES DE LAS ALTURAS EN LA MSICA TONAL Y NO TONAL

Intervalos y alturas tonales


La presencia o ausencia de tonalidad afecta a Ia ma1)lera en que omos los intervalos
y Ias alturas. En Ia msica tonal, el tamao de un intervalo 10 determinamos segn el nmero de grados de Ia escala abarcados, no segn su tamao absoluto. Como ilustracin
palmaria, iganse Ias dos intervalos encerrados en crculos en el Ejemplo 1-8. Cada uno
tiene una dimensin de ocho semitonos, pero sus efectos difieren enormemente. EI primero es una alteracin disonante de un intervalo (una quinta aumentada), el segundo es
un intervalo consonante (una sexta menor). AI or el ejemplo, ntese 10 fcil que resulta
convertir una forma en Ia otra. Nuestros odos estn tan hechos a Ias sutilezas de Ia armona tonal que para efectuar este cambio basta con una nica armona precedente:

23

EI Ejemplo 1-8 demuestra tambin cmo los nombres de Ias alturas dependen de
Ia funcin tonal. Sera incorrecto notar el primer intervalo encerrado en un crculo
como mi-do, aI igual que 10 sera notar el segundo como mi-si" por ms que do y si,
se puedan tocar pulsando Ia misma tecla de un piano.
En Ia msica tonal Ia misma identidad de una altura o un intervalo depende de su
posicin en relacin con una escala mayor o menor. Esto forma parte de Ia razn por
Ia que a Ias doce alturas de Ia octava Ias llamamos con siete nombres segn los siete
grados de una escala mayor o menor, y usando sostenidos y bemoles all donde se
hace necesario. DeI mismo modo, reconocemos siete tipos bsicos de intervalos: unsonos (y octavas), segundas, terceras, cuartas, quintas, sextas y sptimas. EI tamao
exacto de un intervalo 10 especificamos por su cualidad: mayor, menor, perfecto, aumentado o disminuido. Como hemos senalado en el Ejemplo 1-8, Ias intervalos que
tienen el mismo nmero de semitonos no han de tener necesariamente el mismo nmero de grados en Ia escala. EI sonido y el efecto de tales intervalos enarmnicamente
equivalentes depende del nmero de grados de Ia escala que contengan, no de su tamano absoluto.
I

Intervalos y alturas en Ia msica no tonal


Puesto que gran parte de Ia msica no tonal estudiada en este texto no se basa
en una escala diatnica ya no hay ninguna base para Ia clasificacin de Ias nombres
de Ias alturas y los nombres de Ias intervalos derivada de Ias siete grados de Ia escala. Todo cambio de un semitono es un cambio a un nuevo tipo de altura ms que
un mero cambio en Ia inflexin de un grado de Ia escala. Fuera de una escala diatnica, mi-sil y mi-do, por ejernplo, no tienen un significado sistemticamente
diferente.
DeI mismo modo, cualquier cambio de un intervalo en un semitono resulta en un
nuevo intervalo, no meramente en un cambio en Ia cualidad dei intervalo. En Ia msica tonal, do-rn, y do-mi, por ejemplo, son dos tipos de terceras, de naturaleza diferente a do-fa, que es una cuarta. Pero en ausencia de una escala diatnica, do-mi, domi y do-fa son simplemente tres tipos diferentes de intervalos.
Necesitamos nuevos nombres para los intervalos y Ias alturas a fin de reflejar esta
nueva situacin. EI comienzo de Ia Unidad Dos se ocupa de estos nuevos nombres de
Ias alturas y los intervalos. Pero antes de pasar a esa nueva terminologa, continuaremos nuestro estudio de los efectos de Ia tonalidad en el ritmo y el metro (Captulo 2),
Ia textura y el timbre (Captulo 3), y Ia forma (Captulo 4).

EJEMPLO 1-8

PUNTOS PARA EL REPASO

LI ~ I,~
do# menor

~
do mayor

1. La tonalidad es ms que un sistema de arrnona y conduccin de voces. Afecta a todos los aspectos de Ia estructura musical. Las armonas funcionales son un
factor principal en Ia creacin de una sensacin de movimiento y en Ia configuracin de los gestos en Ias piezas tonales.

li

24

ENFOQUES

ANALTICOS

DE LA MSICA

DEL SIGLO

xx

2. A partir del siglo XIX, diversos factores contribuyeron


a Ia disoluci6n de Ia tonalidad: el incremento de! cromatismo, los crecientes niveles de disonancia, Ias relaciones arrnncas crecientemente
distantes, el empleo de escalas modales y no
diat6nicas, Ia evitaci6n de Ias progresiones
funcionales y Ia creciente importancia
de los motivos como determinantes
de Ia meloda y Ia armona.

I 'I!

Ili!

ri'

3. El lenguaje de Ia tonalidad funcional es comn a todas Ias piezas tonales. En


Ia msica no tonal, donde no hay un lenguaje de alturas compartido por todas Ias
pezas, Ias eS1:fUcturas arm6nicas y meldicas surgen motvicamente.
El trmino
conjunto se refiere a los motivos que subyacen a Ia estructura de Ias alturas en Ias
piezas no tonales.
4. En Ias piezas tonales, los intervalos y Ias alturas se identifican por su localzaci6n en una escala mayor o menor. Para Ia msica no tonal, necesitamos nuevos
nombres de alturas e intervalos que no dependan de una base diat6nica.

EJERCICIOS

"

Diversos compositores en torno al paso del siglo XIX al xx cambiaron de los estilos tonales a los no tonales, o coquetearon
con un sentido suspendido
de Ia tonalidad. iganse Ias evoluciones
estilsticas en Ias siguientes obras de estos seis
compositores:
a) Arnold Schnberg

LA ALTURA

D Alexander

EN LA MSICA

TONAL

Y NO TONAL

Scriabin (1872-1915):

Preludios, op. 37 (1903)


Poema dei xtasis, op. 54 (1905-1908)
Prometeo, op. 60 (1908-1910)

Sugerencias para el estudio ulterior


Entre los muchos artculos escritos acerca de Ia disolucin de Ia tonalidad y sus
efectos sobre Ia estructura musical, hist6ricamente
ninguno es ms importante que
"Problemas de armonia-, de Arnold Schnberg, originalmente publicado en Mcdern
Music 11 (1934), pp. 167-186, Y reimpreso en Style and Idea, de Arnold Schnberg,
ed. Leonard Stein (Nueva York, St. Martin's Press, 1975), pp. 268-287 [articulo no incluido en Ia ed. esp.: El estilo y. Ia idea, Madrid, Taurus, 1963]. Otro estudio de
Schnberg en relaci6n con Ia disoluci6n de Ia tonalidad se encuentra en el captulo final de su Harmonielebre
(tercera edici6n, Viena, Universal-Edition,
1922), pp.
422-466; traducida al ingls por Roy Carter (Berkeley, University of California Press,
1978), captulos 19-22 (pp. 350-422) fedo esp.: Tratado de armonia, Madrid, Real
Musical, 1990].

(1874-1951):

verklrte Nacht, op. 4 (899)


Cuarteto para cuerda nm. 1, op. 7 (1905)
Sinfonia de cmara, op. 9 (1906)
Cuarteto para cuerda nm. 2, op. 10 (1908)
Trespiezas para piano, op. 11 (908)
Pierrot Lunaire, op. 12 (1912)
b) Igor Stravinsky (1882-1971):
El pjaro defuego (1910)
Petrushka (1911)
La consagracin de Ia primavera (1913)
c) Bla Bart6k (1881-1945):
Cuarteto para cuerda nm. 1 (1908)
Cuarteto para cuerda nm. 2 (1917)
d) Jean Sibelius (1865-1957):
Sinfonia rim. 2 (1901-1902)
Sinfonia nm. 4 (1911)
e) Claude Debussy (1862-1918):
Rverie para piano (1890)
Cuarteto para cuerda (1893)
La mer (1905)
Preludies para piano (1910-1913)
jeux (1912)

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