LA HUELLA DEL ARS POETICA DE HORACIO

EN LA OBRA DE FEDERICO GARCIA LORCA

P
~ FLORES
A
UniversidadAutnoma de Madrid (Espaa)

He querido presentar en este Congreso sobre la "Contemporaneidad de los Clsicos: la

tradicin greco-latina ante el s. XXI", una comunicacin sobre Federico Garca Lorca como
homenaje al gran poeta granadino, cuyo centenario estamos celebrando durante este ao,
adems, porque nos encontramos en la Habana, ciudad que Lorca visit en el ao 1930, invitado por la sociedad Hispano-Cubana de Cultura para dar unas conferencias, y cuya estancia, que en principio iba a ser de corta duracin, se prolong durante unos meses por el
impacto que la isla caus en el
No pretendo con este trabajo entrar en la discusin de si F. Garca Lorca conoca el Ars
Poetica de Horacio, (al igual que otras muchas de la literatura greco-latina), bien por traducciones, citas indirectas, o simplemente por alusiones, sino analizar ciertos paralelismos
creativos de dos poetas, Horacio y Lorca, que cultivaron diversos gneros literarios, entre
otros, la lrica, y que, al mismo tiempo, teorizaron sobre la poesa y el quehacer potico.
Horacio, de forma ms sistemtica, por lo menos, en cuanto al Ars. Lorca, como integrante
de un movimiento de renovacin literaria, y especficamente de la poesa, que llev a cabo
una intensa reflexin sobre el arte. As mismo, Lorca tuvo la intencin de escribir una epstola, a semejanza de la horaciana, como escribe a Jorge Guilln:
"Quiero dirigirte una epstola sobre la poesa y el arte potica, que ser un poema
largo, montono, estructurado, antidecorativo y latazo. Ay Poesa de mi corazn!,
Ay Retrica de mi voz!"
Horacio, adems del Ars Poetica, teoriza sobre literatura en otras obras, especialmente
en las Epstolas literarias. Lorca hace otro tanto, y, as sus conferencias, declaraciones, entrevistas, y epistolario, (especialmente el que mantuvo con el tambin poeta, J. Guilln),
estn llenos de reflexiones sobre el quehacer literario. Durante los aos 1933-34 pronuncia
en Buenos Aires una serie de conferencias sobre poesa, entre ellas la titulada "Juego y teora del duende", una autntica reflexin sobre el fenmeno esttico y potico. Se trata de
una sntesis potica condensada y hermosa, en donde el poeta describe tres figuras, que son
tres conceptos fundamentales en el proceso de creacin literaria: la musa, el ngel, y el
duende, como veremos ms adelante.
La famosa Epistula ad Pisones,a la que ya Quintiliano se refera como Ars Poetica, es
1

En una carta escrita a su padre y fechada el S de marzo de 1930,leemos: "la Uegada a la Habana ha sido un
acontecimiento..",cfPoesia 43 (1998)164.
La tarjeta esta fechada en Lanjarn el 6 de Agosto de 1926; Cf F. GARCIA LORCA, Obras completas 111, ed.
M. Garcia-Posada, Barcelona, 1997, p.903.

una obra compleja y que ha hecho correr muchos ros de tinta a la crtica moderna. Aunque
no es mi intencin entrar a hacer un estudio detallado de ella, si conviene, al menos, que sealemos los puntos ms importantes para el desarrollo posterior del tema propuesto. Uno de
los problemas esenciales y que ha causado los ms ~ c t u o s o esfuerzos
s
de los comentadores ha sido que, aunque lo sustente y evidencie un riguroso y lcido sistema de convicciones estticas, el Ars no es un tratado explcitamente sistemtico, sino, como una y otra
~ , serie de consejos circunstanciales a un tipo de artfice, el poeta,
vez recuerda ~ r i n kuna
fundamentalmente el poeta romano, para lograr la mayor perfeccin en su obra de modo
que agrade al pblico.
Las hiptesis sobre la estructura de esta carta han sido muy diversas, desde la tendencia
generalizada en el Renacimiento de interpretarla en trminos retricos, hasta las ms modernas y atrevidas. Pero, en lneas generales y con algunas modificaciones, se admite, desde
principios de siglo, el esquema de orden^ de dividir la epstola en dos grandes bloques: de
arte poetica, w. 1-294 y de poeta, w.295-476.
La primera parte del A.P. contiene una serie de preceptos objetivos sobre la obra potica
y un estudio sobre los diferentes gneros literarios. Es bien sabido que la epstola se abre
con un cuadro grotesco, con una metfora del monstruo de partes irreconocibles bajo la cual se esconde la doctrina sobre la unidad y la coherencia estructural de la obra de arte, que
se puede resumir en el famoso hexmetro horaciano:
denique sit quidvis, simplex dumtaxat et unum (v.23).
Esta reflexin esttica, repetida en las ms modernas concepciones formalistas del hecho literario, es una preocupacin en Garca Lorca desde sus comienzos, y por ello escribe:

"He elegido para leer con pequeos comentarios el Romancero Gitano,...p orque indudablemente es la que hasta ahora tiene ms unidad y es donde mi rostro potico
aparece por vez primera con personalidad propia"5
y, en una carta a su hermano Francisco, en 1926, le dice: "He arreglado mis libros...tienen,
cosa que yo no crea, una rarsima unidadu6.
Contina Horacio exponiendo en su epstola la doctrina sobre los elocutionis genera, el
orden de palabras o dispositio, la diccin en poesa: lxico, normativa segn los gneros, es
decir, el decorum o '20 prepon" de los griegos, uno de los pilares del arte potica. Cuestiones todas ellas que, an siendo de gran importancia, no podemos analizar, por razones obvias, en estos momentos. Concluye el poeta de Venusia esta primera parte, desde el v. 153
hasta el 294, con la teora sobre los diferentes gneros literarios, centrada, especialmente, en
el gnero dramtico. Y precisamente en el teatro vamos a detenemos por una serie de razones: en primer lugar porque para Garca Lorca, como l mismo repeta una y otra vez, el

C.O. BRINK, Horace on Poetiy 1: Prolegomerza to Literaiy Epistles. Cambridge, 1963;Horace on Poetiy
II:The Ars Poetica. Carnbridge, 1971.
E. NORDEN,"Die Composition und Literaturgathmg der horazischen Epistel ad Pisones", Hermes 40(1905)481528.
F. GARCIA LORCA, opcit. vol.. IiI,p. 178.
F. GARCIA LORCA,op.cit.,vol.III,p.879.

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GARCIALORCA

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teatro fue su verdadera vocacin; en segundo lugar, por la importante produccin teatral del
poeta granadino en la que sigue, entre otros, los modelos literarios de los griegos, y, por 1timo, la abundante informacin que sobre este gnero y sus representaciones encontramos
en sus escritos.
Lorca, como muy bien se ha estudiado, restituy al teatro su dimensin potica y continuamente proclamaba su voluntad de crear un teatro potico, porque piensa que: "el teatro
es la poesa que se levanta del libro y se hace humana" y porque: "El teatro que ha perdwado siempre es el de los poetas"; estos textos, as como otros muchos, definen su actitud y
delimitan las lneas centrales de su potica.
Al mismo tiempo, el poeta granadino se siente heredero del gran teatro clsico y en la
tragedia sigue y utiliza los modelos griegos7.~orejemp10,se inspira en stos para su idea de
la triloga, como el propio poeta repite una y otra vez. Bodas de sangre es la primera parte
de esa triloga; la segunda ser Yerma, el drama de la mujer esteril; la tercera, que no lleg a
terminar, llevara por ttulo El drama de los hijos de Lot.
Lorca tiene una concepcin globalizadora del teatro que no entiende sino es representado; por ello, a imitacin de Horacio, expondr sus teoras sobre el mismo: el pblico, los
personajes, los actores, el coro, la msica, la divisin en actos, etc.
La atencin prestada al pblico, como receptor de la obra literaria, es una de las notas
ms definitivas de la obra horaciana, y, refirindose a l, comenzaba su tratado sobre el gnero dramtico. En Lorca es casi una obsesin la preocupacin por el pblico y las alusiones a ste son innumerables y continas en sus escritos. Incluso para dirigirse a los espectadores se sirve del Prlogo, personaje fundamental del teatro greco-romano, y, a imitacin
de ste, el autor reclama atencin para la obra que se va a representar, por ejemplo en La
Zapatera prodigiosa le omos decir: "Respetable pblico....El poeta no pide benevolencia,
sino atencin."
Horacio dedicar especial atencin a la cuestin de los caracteres, ya tratada con amplitud en la potica aristotlica. La utilizacin de caracteres antiguos o sobre la invencin de
nuevos, as como las leyes a respetar en uno y otro caso,(w.l19-130) y cmo formar y hacer vivir un personaje para la escena, (w.154-178). Federico tambin teoriza sobre ellos y
los define del modo siguiente:
"el teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de
poesa y al mismo tiempo que se les vean los huesos,la sangre. Han de ser tan humanos, tan horrorosamente trgicos y ligados a la vida y al da con una fuerza tal que
muestren sus traiciones, que se aprecien sus olores y que salga a los labios toda la
valenta de sus palabras llenas de amor o de ascosn8.
De forma concisa, pero clara, Horacio expone la ley de los tres actores e insiste que, si
hay un cuarto actor en escena, debe ser una persona muda: nec quarta loquipersona laboret (v.192). Lorca, sin coincidir en el nmero, tambin es consciente del medio espacial del
teatro y, por ello, debe adecuarse el nmero de actores. Por ejemplo, de Yerma comenta que

'F. RODRIGUEZ ADRADOS,"Las tragedias de Garcia Lorca y los griegos", ECIs 31 (1989) 51-61.
Entrevista de FELIPE MORALES en La Voz, Madrid 7 de Abril de 1936. Cf F. GARCIA LORCA, Poesia 43
(1998) 263.

se trata de una tragedia con cuatro personajes principales. Y, al referirse al teatro de masas,
y compararlo con el cine, opina, que el nmero de actores es una limitacin: "uno ms ya
estorba"
Unido a los preceptos anteriores aparece en la Epstola el tratado del Coro, elemento
imprescindible en el teatro clsico. Horacio, como ya lo hiciera antes Aristteles (cf. Po.
18. 1456a 25-27), defme su papel, funcionamiento, nalidad, etc.:
actoris partis chorus oficiumque virile
defendat;neu quid medios intercinat actus
quod non proposito conducat et haereat apte
..........(w.193-201)
De igual forma, F. Garcia Lorca opina que el papel asignado al coro debe poseer el
mismo peso dramtico que el otorgado al actor y, por supuesto, ambos deben caminar en
armona. En uno de sus discursos pronunciados en Buenos Aires explica el papel de este
elemento dentro de su teatro:
"Voy a leer el primer cuadro de la tragedia ... y el primer cuadro del segundo acto,
donde yo desarrollo un coro, recibiendo la luz de normas antiguas pero eternas en el
teatro trgicov9
Una y otra vez insiste Lorca en sus escritos sobre el importante papel que desempea
este elemento en su teatro, y, por ello, antes del estreno de la Zapatera Prodigiosa, al ser
preguntado sobre el coro, responde:
"El coro....,intervencin directa; es la voz de la conciencia, de la religin, del remordimiento. El coro es algo insustituible, algo tan profundamente teatral, que su exclusin no la con~ibo"'~.
Y, al hablar sobre Yerma dice:
"y solamente actan autnticos coros a la manera griega. Estos coros ya iniciados
por m en Bodas de sangre -aunque con la timidez de una primera experiencia-, en
el cuadro del despertar de la novia adquieren en Yerma un desarrollo ms intenso,
una importancia ms relevante"' .

'

Intimamente ligada con la funcin de los coros aparece en el ars el tratado del canto y
de los instrumentos que acompaan a los pasajes lricos cantados por el coro. El elemento
musical tiene una importancia extraordinaria en el teatro lorquiano, como escribi el poeta
Gerardo Diego:
"la msica es ya su savia, es ya su sangre y su sustancia, derramada en un sistema
circulatorio de ejemplar equilibrio, rtmico y dinmico"12.

F. GARCIA LORCA, Yerma, ed.M. Hernndez, Madrid, 1981, p. 125

F. GARCIA LORCA, opcit. vol.. III, p.374
" Entrevista de A.MUIZ, Heraldo de Madrid, Madrid, 26 de diciembre de 1934, Cf. Poesa 43 (1998) 236.
F. GARCIA LORCA, op.cit.,vol.II,p.17.
'O

'

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En la Zapatera prodigiosa el dato ms caracterstico, segn la opinin del propio poeta,ser:

"el ritmo de la escena, ligado y vivo, y la intervencin de la msica, que me sirve para desrealizar la escena y quitar a la gente la idea de que aquello est pasando de
veras, as como tambin para elevar el plano potico con el mismo sentido con que
lo hacan nuestros clsicos... y compuse las letras de las canciones para que me sirvieran en el hilo de la fbula. As cuando la realidad del pueblo canta:
Ya la corteja el alcalde,
ya la corteja Don Mirlo.
Zapatera, zapatera,
zapatera te has lucido.
Ella en su sueo puro responde:
Cuando fuiste novio mo
por la primavera blanca,
los cascos de tu caballo
cuatro sollozos de plata".

Y, por poner slo otro ejemplo, la cancin de cuna del primer acto de Yerma, no es un
mero adorno musica1,adentra al espectador en la desbordada ternura que Yerma ir viendo
cegarse en ella misma, cobrando, as, un valor premonitorio de primera clase".
En lneas generales, se puede decir que los elementos musicales lorquianos se ajustan a
dos tipos: el elegiaco, especie de monlogo lrico (recordemos en la comedia plautina Curculio la cancin del vino que entona la vieja borracha) y el descriptivo donde se desarrolla
lricamente un suceso ajeno al proceso dramtico. El gran genio potico de Lorca es que
supo integrar en su teatro todos los elementos escnicos coreogrficos, con la monodia y
con los coros.
Est unnimemente aceptada por la crtica que la segunda parte de la Epistula ad Pisones es el tratado del artifx o de los consilia horacianos a los poetas. Dos son las caractersticas fundamentales de esta parte: por un lado,su inters al englobar los puntos ms originales y arquetpicos del pensamiento horaciano en teora literaria y, por otro, su perfecta
elaboracin. Los problemas bsicos se organizan en una serie de dualidades correlativas,
perfectamente engarzadas en una sntesis global. Las tres importantes dualidades: ars/ ingenium; docere/delectare; resherba aparecen ntimamente unidas y relacionadas y, esa slida
interdependencia proclama la dilatada y madura elaboracin de tales principios en la concepcin horaciana14.~s,por consiguiente, en esta parte final donde se encuentran cuestiones
tan fundamentales como la dialctica del poeta y su pblico, es decir, la recproca interaccin entre el emisor y el receptor.
En la primera dualidad, aidingenium, se plantear la vieja cuestin platnica de la poesa, bien como triunfo de la genialidad inconsciente, o bien del aprendizaje y de la prctica
-- -

13

14

F. GARCIA LORCA, Yerma, op.cit.,pp.27-8

Ci? A. GARCIA BERRIO, Formacin de la Teora Literaria moderna, Madnd, vol.. 1,1977

racionales. La delimitacin de ambos conceptos en la creacin de la obra literaria arranca,

como opina L. ~ i l ' ~ , d mismo
el
origen de la literatura. Horacio abre con ella la segunda
parte de su epstola, con la opinin de Demcrito, para quien, en palabras de Horacio antepona la inspiracin o furor poetico a la tcnica:
ingenium misera quiafortunatius arte,
credit, et excludit sanos Helicone poetas
Democritus ....(w.295-7).
Los dos trminos, ingenium/ars, como puede observarse, aparecen en posiciones destacadas
del hexmetro, principio y final del verso, en una estructura anular. Pero, el texto fundamental en el que Horacio se plantea la disyuntiva de estos dos ingredientes, lo encontramos
casi al final del tratado:
NaturaJieret laudabile carmen an arte
quaesitum est. ego nec studium sine divite vena
nec rude quidprosit video ingenium;alteriussic
alteraposcit opem res et coniurat amice (408 SS.).
y en l se afirma, taxativamente, la idntica necesidad de los dos componentes, es decir, el
talento natural y la tcnica son imprescindibles en la creacin literaria, punto ste verdaderamente esencial de la concepcin horaciana del arte.
Esta primera dualidad ser tambin motivo de constante reflexin para Federico Garca
Lorca y, con diversos nombres, como ahora veremos, volver, una y otra vez, sobre ella. En
una conferencia de 1928, hoy perdida, titulada "Imaginacin, inspiracin, evasin" se
planteaba Lorca la encrucijada del poeta ante el hecho creador, limitado por la imaginacin,
pero necesitado de la inspiracin. En un artculo del peridico el "Defensor de Granada",
que recoge la noticia sobre dicha conferencia, el periodista cita textualmente:
"As como la imaginacin potica tiene una lgica humana, la inspiracin potica
tiene una lgica potica. Ya no sirve la tcnica adquirida... y as como la imaginacin es un descubrimiento, la inspiracin es un don, un inefable regalo"16.
A semejanza de Horacio, que opona a la designacin de ars una pareja de sinnimos
naturdingenium, Lorca crear para referirse a la inspiracin, al furor potico, una nueva
terminologa, musa, ngel y duende. Son tres nombres corpreos para designar las tres categoras que ya haban sido definidas en una conferencia anterior, "Juego y teora del duende". La musa es la inteligencia, el ngel es la gracia, la "inspiracin". El ltimo elemento, el
duende, bien diferenciado de los otros dos lo defm'a el poeta granadino con estas palabras:
"Angel y musa vienen de fuera; el ngel da luces y la musa formas (Hesodo aprendi de ella). Pan de oro o pliegue de tnica, el poeta recibe normas en un bosquecillo
de laureles. En cambio,el duende hay que despertarlo en las ltimas habitaciones de
la sangre".
15

L.GIL,Los griegos y la inspiracinpotica,Madrid, 1967, pp.40-1.

l6 Recogido del texto

de "El defensor de Granada", Granada, 11 de Octubre de 1928, donde el periodista informa

sobre la conferencia de Lorca y cita,textualmente,algunosde sus prrafos.

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La potica del duende, una potica en guerra con la musa y el ngel:

"El duende, ese ser misterioso, entre diablico y anglico, las dos cosas, que suele
inspirarnos a los que en l cremos".
Junto a esa inspiracin, ese ingenium, opinaba Lorca que es imprescindible la tcnica, el
ars, como escriba a Gerardo Diego:
"En mis conferencias he hablado a veces de la Poesa, pero de lo nico que no puedo hablar es de mi poesa. Y no porque sea un inconsciente de lo que hago. Al contrario, si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios -o del demonio- tambin lo es
que lo soy por la gracia de la tcnica y del esfuerzo"".
Y en otro lugar sobre la definicin de su propio arte,confiesa:

"Mi arte no es popular...El romancero gitano no es un libro popul=...la mayor parte

de mi obra no puede serlo, aunque lo parezca por su tema, porque es un arte...con
una visin y una tcnica que contradicen la simple espontaneidad de lo popular"'8.
Lo mismo opinaban sus crticos y otros amigos poetas, como Jorge Guilln quien en su libro Federico en persona escriba: "la poesa de Lorca nos e&enta con los elementos ltimos: eso que a l le revelaba la inspiracin nocturna, 'duende' en su lenguaje"lg.
Pero el texto, quizs, ms revelador de la tensin permanente con que Lorca vivi la
dialctica de la inspiracin y la tcnica lo hallamos en una carta al mismo Guilln donde le
confesaba:
"Todava no se ha hecho el poema que atraviese el corazn como una espada. Yo
me admiro cuando pienso que la emocin de los msicos (Bach) se apoya y est envuelta en una perfecta y complicada matemticaR20.
La segunda dualidad docere,prodesse/delectare,sobrela utilidad o deleite de la creacin
literaria, a la que ya haba aludido Horacio en la primera parte del ars2' la definir magistralmente en los versos siguientes:
aut prodesse uolunt aut delectarepoetae
aut simul et iucunda et idonea dicere uitae (332-3).
y la resuelve en la famosa frmula cargada de equilibrado eclecticismo:
omne tulit punctum qui miscuit utile dulci.
lectorem delectandopariterque monendo (343-4).
Es decir, slo alcanzar la categora de poeta quien mezcle la utilidad con el placer, quien
sea capaz de deleitar al lector y, al mismo tiempo,le haga pensar.
"F. GARCIA LORCA, opcit., vol.. DI, p.308.
18

F. GARCIA LORCA, opcit., vol. m,p.445.

F. UMBRAL, Lorcapoeta maldito, Madrid, 1968, p. 134.
F. GARCIA LORCA, op.cit., vol.. ID,p.911.
21 HORACIO, A.P., v.291: non satis estpulchra esse poemata; dulcia sunto
l9 Cf

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PRIMITIVA FLORES

El mezclar la utilidad con el placer ser, tambin una preocupacin constante en Federico. Su poesa, cargada de lirismo y belleza, deleitar a sus lectores, y, al mismo tiempo, indisolublemente unida a esa funcin del delectare, aparecer el prodesse horaciano. Pero,
una vez ms, oigmoslo de sus propios labios antes de una lectura de Poeta en Nueva York:
"Porque la calidad de una poesa de un poeta no se puede apreciar nunca a la primera lectura, y ms esta clase de poemas que voy a leer que, por estar llenos de hechos
poticos dentro exclusivamente de una lgica lrica y trabados tupidamente sobre el
sentimiento humano y la arquitectura del poema, no son aptos para ser comprendidos rpidamente"22.
Ahora bien, ser sobre todo en los escritos sobre su produccin dramtica donde hallemos una mayor informacin sobre esta dualidad. En primer lugar, Lorca entiende el teatro
como elemento de educacin. Muchos son los textos en los que el poeta habla sobre la funcin didctica de ste, por ejemplo, en el famoso discurso a los actores madrileos:
"el teatro es uno de los ms expresivos y tiles instrumentos para la educacin de un
pas ..."23
o ,en otro lugar,
"el autor...realiza la gran tarea de conseguir la verdadera misin del teatro, educar a
las multitudesvz4
Incluso sobre las representaciones de la "Barraca" opinaba:
"Y utilizaremos tanto el teatro clsico, como instrumento de cultura, que a veces
hasta le daremos una interpretacin original para que la eficacia pedaggica no se
pierda"25
Al lado de esta funcin pedaggica y educativa estar para el poeta granadino la faceta 1dica, de diversin, de placer, por ello adecua los elementos imprescindibles para su puesta
en escena y para que el pblico disfiute con la representacin.
La tercera y ltima dualidad horaciana, resherba, precedente de los dos fenmenos
histrico-literarios espaoles, cultismo y conceptismo, el confiicto entre el fondo y la forma,
aparece planteada en Horacio de forma rotunda y d e f ~ t i v aen los versos 309-332 y la sintetiza en el sigiente hexmetro:

verbaque provisam rem non invita sequentur (v.311).

o sea, el tema que se va a tratar ha sido organizado, estudiado, provisto con anterioridad,
prouisam, por tanto, los uerba seguirn sin esfuerzo alguno, non inuitd6.
F.GARCIA LORCA, op.cit., vol. iI,p. 164.
F.GARCLA LORCA, Yerma, p. 127.
24 F.GARCI.4 LORCA, opcit. vol. m,p. 598.
25
F. GARCiA LORCq op.cit.,vol. m,p.384.
26
Cf. la vieja mxima de la retrica romana que se remonta en la formacin clsica a Catn: rem tene, uerba sequentur.
22
23

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La eterna cuestin del significante y el significado se la plantea Lorca, al igual que Horacio, como ingredientes solidarios al logro esttico literario. En una conferencia titulada,
La imagen potica de Don Luis de Gngora, sienta las bases sobre este punto:
"la inspiracin da la imagen, pero no el vestido. Y para vestirla hay que observar
ecuanimemente y sin apasionamiento peligroso la calidad y sonoridad de la palabra"".
Y en una carta a J. Guilln hablando sobre la poesa dice taxativamente:

"El poema que no est vestido no es poema, como el marmol que no est labrado no
es estatuav2'.
Para conseguir esta fusin y crear una verdadera obra de arte, se requiere mucho trabajo, una autntica labor limae, de la que hablaba Horacio y otros poetas latinos, como le escribe a J. Guilln a propsito de una de sus soledades: "todava tengo que trabajado mucho" y,un poco ms adelante, insiste: "trabajo mucho y quizs no consiga..."29.Adems,
podemos comprobarlo en sus manuscritos donde son evidentes las mltiples correcciones y
el numeroso material que, a veces, desecha. En ocasiones, nos lo dicen sus crticos, como
leemos en un gran conocedor de su obra: "Sus grandes poemas brotan de una fuente precisa
pero cuyas aguas el poeta depura una y otra vezn3'
En conclusin,desconozco si F. Garca Lorca conoci directamente el Ars poetica de
Horacio, aunque es posible que lo hiciera a travs de la teora literaria del Siglo de Oro. En
la documentacin que he manejado no existe referencia alguna a este respecto. Si la respuesta fuera positiva, los planteamientos de la epstola y la teora lorquiana sobre la creacin potica podran tener una relacin no causal y estaramos ante un caso ms de la influencia de Horacio en las generaciones que le siguieron a lo largo de los siglos. En el caso
contrario, es decir, en el caso de que Lorca desconociera el texto de Horacio, habramos de
admitir entonces que los caminos de la creacin literaria de ambos autores, estn llenos de
paralelismos y planteamientos similares sobre la teona potica.

27F. GARCIALORCA, op.cit.,vol.III, p.1321-2.

Fechada en Granada, 9 de Septiembre de 1926, cf.F. GARCIA LORCA, op.cit.,vol.DI,p.911.
29 F. GARCi.4LORCA, op.cit.vol.m,p.951.
30 F. GARCIA LORCA, op.cit.,vol.1, p.33.

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