El teatro francés Alfred ‘Jarry EL sembrador del drama de vanguardia “La ‘noche del 10. de diciembre de 696)et mundillo teatral parisino fue soliviantado por un Suceso extraor- dinario e insélito. Los més afamados ctiticos y los miembros de la élite literaria se habian reunido para presenciar una representaci6n de la compafiia Théa de VOecuvre de_Lugné-Poé_¢ Nouvea roi (Ubu rey). Se levanté ‘al “teléa y, en escena; Gémier avanzé para decir una palabra que jamds se habia pronunciado sobre las tablas. A partir de eso, el teatro ya no fue nunca el mismo. cuatro, afios. Gracias principalmeénte a sus considerables facultades para hacer publicidad de si mismo, nunca se vio relegado al olvido. No obstante, la reputacidén: crf- 1314 El teatro francés tica de Jarry constituye algo muy peculiar. Mientras vivid, quienes escribieron sobre él lo hacian influidos mds por sus excentricidades personales que por sus tra- bajos, lo que es bastante comprensible. Después de su muerte, durante mucho tiempo no se escribié apenas nada de verdadero interés sobre su obta. Hubo un breve intento de rehabilitarle coincidiendo con el efimero mo- vimiento Dada de los primeros afios veinte; y Charles Chassé, inconscientemente, contribuyé a la leyenda de Jatry publicando un libro en el que lo acusaba de pla- giar el_personaje de Ubu de dos antiguos condiscfpulos. En 4 Antonin Artaud i d e Dp sentacién de dramas huevo drama en Le Théd et son Double (El teatro y . 1 en que un grupo de dis- cipulos de Jarry fundarorr€l_ Colegio de Pata isica; “no SOO SaR aL lugar que le correspondia. AT aumentar la popularidad del movimiento contemporéneo de van- guardia —Ionesco, Beckett, Genet, Adamov, Audiberti, etcétera— se ha reavivado el interés hacia Jarry, ya que es innegable un cierto parecido entre el estilo de los nuevos dramas y el de los dramas del Ubu. Bueno sera especificar ante todo el sentido que. da- mos al término «vanguardia». En lenguaje comin sig- nifica «al. frente, delante de todos». Ahora bien, quien estd al frente, delante de todos, estd expuesto por com- pleto al fuego del enemigo. Tal alarde de intrepidez, sea debido a coraje o a temeridad, escandaliza al timi- do, al cauteloso y al prudente, que constituyen la mayoria; mds atin, dado que la mayoria —de forma instintiva y completamente ingenné— considera uP po- sicién sagtada e inviolable. La facultad de escandalizar es, en efecto la caracterfstica fundamental del drama de vanguatdia, a la vez que la principal causa. de su. efi- cacia. : ‘es “EL_drama de vanguardia ha existido siempre, y_el moderno drama dé vanguardia no es sino al sucesor nnn ee et HO _€S_SINO Ch SUCES _ carece Alfred Jarry co) —ya que no el descendiente en linea recta— del (por increible “que pueda parecer desde una perspectiva actual que en su tiempo se les considerara revoluciona- trios) y_el drama social de Ibsen-Shaw. El drama de vati- guardia del siglo xx no se parece a_nin; ai: obertsoni a 8 te as ¢ lismo fisico en la produccién teatral; el. drama_«pine- rdtico-jonesiano» causaba porque introducia cutif“seriamenté estos problemas, morales, en_vez_de ra de Pinero. mitarse a tocarlos anecdéticamente a la manera de P y Jones. El actual drama de vanguardia, en cambio, JONES. explosiva™ de 1896. oe ae es uno de los escasos verdaderos primitivos de la historia de Ja literatura. Algunos criticos han—visto_la influencia de Rabelais en el_tono_de_bronca_vulgari- ad que impregna los dramas de Ubu', pero lo cierto esque wita Coincidencia en el interés por la escatol gia no es suficiente para _demostfar que existe tal _in- fluencia. Otros han creido ver a Hamlet Bougrelas, el vengativo hijo del rey polaco asesinado por Ubu > pero —una vez mds— debe tenerse en cuenta que una parodia no evidencia influencia literaria. No, fe, era ura _y simplemente un caso anédmalo. En medio de la corriente continua a historia literaria aparece de pronto, como misteriosamente cristalizado con sdlo dos peculiares elementos de su mentalidad original y tnica. El infantilismo superficial de los dramas de Ubu_no debe impedir que él lector los tome en serio. El hecho Ge que la meme de Jarty Tueta infanal en muchos aé- pectos no disminuye ni un pice su importancia como16 El teatro francés primer impulsador del grito de protesta que Artaud de- finiria més tarde como tema oficial del drama de van- guardia. Jarry no formuld jamés una filosofia coheren- te: lo presentaba todo del modo simple y directo con que un nifio fabrica sus pasteles de. barro. Su genial intuicién le capacitaba para percibir una filosoffa elabo- rada que su poder intelectual no le permitia expresar ni entender, propiamente, y a la que sucumbfa en conse- cuencia. : Al escribir los_trasnoch: Jarry se_rebelaba no slo. contra Reraneo, como ya habian hecho los anteriores «vanguar~ istas»; se rebelaba absolutamente contra todo, Se de- claraba en” rebeldia” contra todas Tas cosas, fisicas metafisi asi es como nacid la calculada demencia tafisica. mundo “invertido dela Patafisica es. | importante en la historia del dtama solamente en cuanto simboliza la total repulsa por parte de Jarry de todo el mundo y todo el cosmos, ~ Por fortuna Jarry no era una persona practica y activa, ya que fue el ultimo rebelde que insistié en construit si propio mundo ideal. después de haber rechazado: por completo toda la realidad existente, : : La rebeldia de Jarty era embrionatia e instintiva. Los auditotios de hoy en dfa estan acostumbrados a ofr en es- cena las formas més extremas de obscenidad verbal, inter- caladas con toda naturalidad en conversaciones triviales. Por tanto, la obscenidad como simbolo de protesta contra los rigidos moldes. impuestos por la convencién social ha perdido su eficacia. La famosa Inea inicial de Ubu rey puede parecernos ahora divertida, incluso un poco manida, y desde luego por completo inofensiva. . Pero en 1896 el hecho de pronunciar priblicamente aquella palabra «merdre» (ligeramente modificada, para darle el toque personal jarriano) tuvo un efecto compa- rable al de un cataclismo. Era un bofetén dado en el rostro de la sociedad. Cuando Fermin Gémiet pronuncié el célebre wot d’Ubu en aquella turbulenta noche de 1896, la sacudida fue eléctrica. No importa que la repre- Alfred Jatry mM sentacién fuera continuamente interrumpida por, silbidos y conatos de escaéndalo, ni que a la mafiana siguicate Ios ctiticos més tespetables, sin excepcién, deso. aran, lite- ralmente a Jarry, ni que sdlo Je tomara en serio un reducido corrillo que Jarry habia reunido a su alrededor, ni que el «ubuismo» careciera de influencia inmediata en el teatro, La cuestién es que la palabra habia sido pronunciada,. que el suceso habfa tenido lugar, Enel teatro, como en la vida, los sucesos son irreversibles, Una vez algo ha sucedido, ha sucedido; y una’ vez ,hi sucedido, puede suceder otra vez. En arte, sent rey cedente es lo que importa. Después de Ubu voi el ‘tea: tro no podfa volver a ser el mismo: habfa existido un Ubu. rey, y de forma instantdnea e irrepatable. toda. Ja experiencia teatral se -habfa “visto ‘proyectada ‘en una nueva perspectiva. °° Tg une ee Ubu rey empieza con el, tremendo latigazo del mot @’'Uby, que lanzé a la expectante concurrencia de la ‘no e de estreno a una geperie de maniac jfrenerte si m8 xagetan los relatos de la. época. La palabra era, uw ofensa a.la corteccién. Pero la rebelién implicita en el hecho de pronunciarla ante un auditorio era una rebe- lién contra toda la sociedad y, de hecho, contra toda la a_la-expre Je esconte an_p: elemental, Ja. rebeldt, nifio que se niega a dejarse Bafiar. La intencién es més trascendente, sin embargo. La_protesta_de rm ana. primitiva y salvaje; una protesta basada en un nihilism: clego. La’ actitud de Jarty es la del potro que masca qi freno: «Cornegidouille!», dice en un momento dado e Pére Ubu, «Nous n’aurons point tout démoli si nous ne démolissons méme les ruines!». Incluso las ruinas deben ser demolidas. La potencia maléfica, césmica, que en los actuales dra- E. Wellwarth, 218 EI teatro francés, mas de vanguardia acecha continuamente a los persona- es, es algo tangible y petsoniticado ch tas obras’ de Ce Sos! - En vez de Un'sinipleinstrumento, un pedn (como Viadimiro y Estragén en Esperando a Godot, o el fun- cionario de La parodia, de Adamov, 0 Mauricio en Alta vigilancia, de Genét), el protagonista de Jarry, Pére Ubu, es sucio, traicionero, codicioso, ingrato, cobarde y I ida maquina «descerebradoray de Ubu; “én su costumbre de empalar a quienes Je desagra- cruel. En otras palabras, la figura grotescamente abulta- da, pero humana, del padre los atribu- _ tos de la’maldad“eésmica que late en el drama - giafdia’ “En Ta’ complicada ma di brad dan y en las arbitrarias matanzas que ordena sin cesar, | estd presente Ia crueldad que més tarde pretenderia incluir Attaud @a“el“drama pata evidenciar la sujecién del hombre a les potencias hostiles del universo. : toria/ de Ubu rey es bdsicament ingen santas ee Le y ente una ingenua obra constituye una particular _wer- 4 atallas libradas re de lomo, aconi to: enatutales» atetradores (aunque no demasiado ate- s), una lucha con un oso de trampa y cartén, y asi sucesivamente, eevee _ Al principio de Ja obra, Ubu, un individuo feo, su- cio, maloliente y grotescamente obeso, es convencido por su mujer pata que mate a Wenceslao, rey de Polo- nia, y usurpe el trono. Ubu habia sido rey de Aragén, pero es ahora capitén de los dragones de Wenceslao. Al dia siguiente, el rey Wenceslao es asesinado por Ubu y sus partidarios mientras pasa revista a sus tropas. Inmediatamente, Ubu pasa a cuchillo a los restantes miembros de la familia real (a excepcién de Bougrelas el heroico heredero, que consigue salvarse junto con su madre) y se aduefia del reino. Bdsicamente la idea que Ubu tiene del mando se reduce a ir matando a quienes tienen dinero, a fin de apoderarse de todo; Asi asistimos a una larga procesién de aristécratas, jueces y financie- Alfred Jarry 19: : ros que van a parar al interior de la m4quina «descere- bradora». Una vez ha logrado atesorar todo el dinero (0, como’ él dice, las «finanzas») de Polonia, Ubu se dis: pone a combatir al zar de Rusia, que esté dispucsto ‘a vengar a su primo Wenceslao, Ubu queda derrotado so- bre el campo de batalla y emprende la fuga junto con dos de sus seguidores hasta una cueva, donde éstos dan muerte a un oso mientras el padre Ubu, encaramado en una toca, recita un padrenuestro, Tras estos sucesos, a Ubu se le une su mujer, y ambos embarcan para Francia. Ubu cocu (Ubu ‘cornudo, escrito en 1897 0 1898) nos muestra de nuevo a Ubu, esta vez como particular. Ya no es rey; por lo demés, todo sigue igual. Continia siendo la misma egocéntrica encarnacién de la perver- sidad, que aplasta a todo el que se cruza en su camino; un simbolo ingenuamente personificado de la maldad y crueldad cdésmicas. Jarry pone en boca de Ubu ‘estas palabras que lo desctiben exactamente, al hacerlo: recer por vez primera ‘intercalado én ‘su anterior obra César-Anticristo: «Semblable 4 un oeuf, une citrouille ou un fulgurant météore, je roule sur cette terre oi je ferai ce qu'il me plaira.» Es el constante lema de Ubu: hard siempre lo que le plazca. Como ‘la potencia’ malé- fica que representa, Ubu arrolla a todo Jo que’ se le pone por ‘delante, y lo hace con el ‘automatismo de un tanque dirigido a control remoto. Asf, cuando Ubu ‘se aduefia de la casa de M. Achras, el torpe y bonachén estudioso de poliedros, se aduefia al mismo tiempo, ale- gremente, de todo lo demds, y tras consultar con su con- ciencia, decide empalar a M. Achras. La escena en que interviene la Conciencia de Ubu es reveladora como ex- ponente de Jas facultades satfricas de Jarry. Ubu pre- gunta a su Conciencia si debe matar a M. Achras por haberle insultado. «Monsieur —responde su conciencia—, no es ptopio de un hombre civilizado devolver mal por bien. M. Achras os ha ofrecido hospitalidad, M. Achras os ha abierto los brazos y su coleccidn de poliedros, M. Achras es ademés un caballero absolutamente respe- table, completamente inofensivo, y setfa una cosa te-20 El teatro francés rrible matar a un pobre viejo incapaz de defenderse» °. Para Ubu esto es suficiente: en el acto resuelve matar a M. Achras, ya que hacerlo no supone ningdn peligro. Los efectos humoristicos de Jarry se logran generalmente 2 a esta forzada unién de sétira cini lo sainete. Ni siguicra en Jas escenas més burlescas se re- siste a mezclar traviesas criticas del “teatro contempors- neo, Cuando Ubu ‘se encuentra atascado en la trampa por la que M. Achras hha intentado hacerle caer, Jarry, como guifiando burlonamente el ojo a Alfred de Musset, le hace decir: «De par ma chandelle verte, il faut qu'une trappe soit ouverte ou fermée: La beauté du thédtre a phynances git dans le bon fonctionnement des trappes.»* Toda la obra esta cuajada de este tipo de impenitente tidiculizacién. Jarry no se toma la molestia de elaborar un plan de ataque coherente: prefiere bailar alrededor del:contrario y golpear de vez en cuando. En el reci ma.de vanguardia, esta técnica pierde su cardcter inci+ : para conver en algo mds consistente y calcu- lado; pero la linea argumental informe e ildgica per: manece, y ha Iegado a constituitse en una de las caracteristicas del movimiento de «vanguardia». ‘La otra obra enteramente dedicada a Ubu (Jarry tenia la costumbre de insertar en otros trabajos elementos de los dramas de Ubu) es Ubu enchainé (Ubu encadenado, publicado en 1900). Esta obra és diferente de las otras «ubuescas» de Jarry; tiene un alcance «terrenal». Jarry pasa de su primitiva e ingenua rebeldfa césmica a una satira social. Ubu encadenado es tan incoherente en la forma y inconstante en el fondo como los anteriores; pero esencialmente es una sarcdstica burla de la natura- lexs humane. La idea de Jatry oy eso taste eben | hetedado Jos modernos dramaturgos de «vanguardiay»— | era que los seres humanos son incapaces de pensar tec- | tamente (es decir, objetivamente) y que en consecuencia actian de acuerdo con las absurdas paradojas a que los conducen sus respectivas formas de pensar. El momen- to culminante de la obra es aquel en que Pissedoux grita, entre las aclamaciones de la muchedumbre: «La Alfred Jarry at liberté, c’est Vesclavage!» Pero nos estamos adelantando. Jarry empieza esta sdtira de la conducta: humana ‘satiti- zdndose a si mismo. Ubu avanza, se engola, abre la‘ boca, iy no dice nada! La Mére Ubu est consternada, «jCé- mo! —dice—. gNo dices nada, padre Ubu? ¢Has olvi- dado la palabra?»... «No quiero decir la palabra —tes- ponde Ubu—, ya me ha causado bastantes problemas,» La Mére Ubu se entristece mucho ante la obstinada ne-. gacién de su marido, que no quiere pronunciar la pa- labra mdgica. Le recuerda que estén en Francia y que no es el momento de olvidar el francés. Pero Ubu no se deja convencer. Esta resuelto a cambiar de vida. Ya esté harto de set rey y gobernar a la gente: ahora quiere . trabajar con sus manos y convertirse en un esclavo. Clard que no es tan f4cil modificar la condicién de la naturaleza humana. Aunque esclavo, Ubu sigue siendo el individuo despético de antes. Los seres ordinatios, incluso como «hombres libres» bajo un sistema social andrquico, son irremediablemente esclavizados. Ubu comienza su petegrinacién en pos de la escla- vitud enroldndose en el ejército (l’armerdre), que estd compuesto pot tres hombres libres y un cabo. Los hom- bres libres afirman su libertad personal haciendo en todo momento precisamente lo contrario de lo que. se les ordena. De forma que el cabo puede controlarlos con toda eficiencia mediante el sencillo expediente de ordenarles que se detengan cuando quiere que se pongan en marcha, posicién de descanso cuando quiere que pre- senten armas, y asi sucesivamente.. Los hombres libres proclaman continuamente su libertad («Nous sommes les hommes libres... Vive la liberté, la liberté, la liberté! Nous sommes libres»), pero de hecho estén tan sojuz- gados como los autématas de un ejército regular. Al final de la obra elegirin por propia voluntad la esclavi- tud, ya que su adopcién por patte de Ubu la ha hecho aparecer como «més libre» que la misma anarqufa. Ubu, por su parte, ha conseguido alcanzar el grado més ab- yecto de la esclavitud: el de galeote. Mientras la costa se aleja, asegura a la Mére Ubu que serdn Ievados a un22 : El teatro francés extraordinario pais digno de ellos, donde se les pondid en un trirreme con cuatro bancos de remeros por lo menos. Las Ifneas escuetas de los dramas de Ubu no ‘nos dan ninguna pista acerca desu sentido real. Como los dra- mas modernos de _v ia_a | carta de naturaleza, Jos de fi im- plicidad. Los espectadores rien y se rascan la cabeza estupefactos ante los dramas de Ubu o los de vanguar- dia, porque creen que se les quiere embaucar, que un autor sin escriipulos estd solténdoles una serie de. san- deces para que se devanen los sesos en un inttil es- fuetzo por descubrir algén significado profundo inexis- tente. Y una vez creen haber desenmascarado el. truco, rfen con aire de suficiencia y se felicitan por su pers- picacia. Como de costumbre, el auditorio, que Jarry considera un obstéculo para el progreso del arte teatral en su ensayo De V'inutilité du théétre au thédtre, ha ‘cogido el rdbano por las:-hojas; 0 la paradoja por su cabo etréneo. Los. dramas de Ubu _y el drama de vanguardia parecen simplidida f ; son, en realidad, : pi vofundidad disfrazada_de_simplicidad’ Su_ simplicidad es eiigafiosa, como es engafiosa la simplicidad de Alicia en el pais de las maravillas, o la simplicidad del pintor Henri Rousseau, con quien se ha comparado a menudo a Jarry °. Tal vez podamos hacernos una idea de la for- ma en que Jarry disimula la profundidad tras una fa- chada de ingenuidad y vulgaridad infantil, si contem- plamos una de las mds famosas pinturas de Rousseau. Le Réve muestra el suefio de una mujer’ dormida: una selva primigenia transformada en una jungla de libro de cuentos infantiles. Una mujer desnuda sobre un lecho tojo ocupa el centro de un paisaje selvdtico en el que se veh dos leones, un encantador de setpientes y un miste- tioso ojo. Los leones asoman con expresién vagamente preocupada por entre el follaje de un color verde chi- én; sus ojos redondos y fijos les dan el aire atontado de los animales de felpa. Detrés de ellos se alza sobre la Alfted Jarry - wt intrincada maleza la figura inquictante y fantdstica. del | encantador de serpientes, como una caridtide. de in. viejo templo derruido. Y dominéndolo todo, esté el. si- niestro ojo oblicuo que acecha por una abertura en la fronda, justo por encima del lecho donde descansa la durmiente. La mezcla abigarrada y arbitratia de plantas exdticas da simulténeamente la impresién de una obse-» sionante pesadilla mefitica y de un empapelado'de alco- ba infantil. Como William Blake, Rousseau conjugaba en sus obras la travesura i ingenua con los. mds siniestros mensajes. Jarry compartia esta facultad: Ubu tiene ala vez a catdcter jovial y campechano, que se atribuye inevitablemente a la corpulencia excesiva y la amenaza tenebrosa.y cruel de la malignidad total. Constituye al mismo tiempo un simbolo del mal latente en el cosmos y una caricatura de aquel profesor de fisi- ca patéticamente ridiculo que le sirvié de modelo ori- ginal ®, Esta calidad de inocencia se 1 los dramaturgos actuales de vang pifado™mas sus teorias en Antonin jarriana y la aplicé a cuestiones estri ente teatrales. tentd, traducir a términos teatrales el sistema intelec- oy tual de“Jatry(el sistema de rebelién mediante paraddja). EI propio Jarry habia tenido siempre“e! téatto como prin- cipal preocupacién, pero no habia concentrado en él sus energias de la forma obsesiva en que lo -harfa Artaud. El unico fin que Jarry persegufa en la vida era rebelar- se, y lo hizo no solamente en sus dramas, sino en su conducta personal y en su descarada apologia de la «su- prema ciencia» de la Pataffsica. La Pataffsica («la cien- cia_de las soluciones imaginarias,~ quésimbélicamente atribuve las propiedades de Tos objétos, desctitas por.su virtualidad, a sus f48g0s constitutivos») es la prot Jarry_contra la i el pensainiento. La razon, la Idgica y el progreso cientitico pueden Ilevarnos. hasta cierto nivel de conocimiento; mds all4 de este punto la mente humana es impotente. Y puesto que este puntoos 24 El teatto francés es.el tinico que realmente importa —la comprensién de la muerte—, la conclusién de Jarry era que todo pen- samiento es en s{ mismo absurdo y, en tiltima instancia, ridiculo. La_invencién de la Patafisica, cuyo objetivo es el uso de: la estiicta T6gica para Teper a formular pro- posiciones insensatas,'eta para Jarry rma de sati- rizar la fe en el pro) bu . Los hébitos persona- les ‘de “Jarry Sstiban dictados asimismo por su instinto de rebeldia, Su teoria era, al parecer, que toda practica delibetada de una conducta anémala constituye una re- belién contra Jas fornias sancionadas' y existentes de conducta. Sostehfa que cualquier comportamiento social- mente aceptable era tan arbitrario como el comporta- miento que él mismo improvisaba, y que su ptopia con- ducta excéntrica destruia la validez de la conducta convencional. Asf se convirtid en una figuta eminente- mente popular en el Paris de los afios 1890 a causa de sus peculiares maneras. Solia afectar al hablar una pto- nunciacién «ubuesca», dando la misma entonacién a cada’ silaba, de modo que su conversacién recordaba un disco girando a velocidad inferior-a la normal. Vivia en apattamentos increiblemente desaseados, criaba lechuzas y circulaba por las calles.de Paris Ilevando ostentosa- mente atmas de fuego. Su victoria sobre el ejército francés es comparable a la de Félix Krull sobre el ale- m4n. Finalmente, se le dispensd del servicio por salud deficiente, después de tragar cierta cantidad de deido, pero el verdadero motivo fueprobablemente que el ejército ya no sabia qué hacer con él. Sin, embargo, su m4s importante gesto de rebelién fue el alcoholismo. Es prdcticamente seguro que se embo- traché deliberadamente hasta causarse la muerte. Poco después de su Ilegada a Paris debid de decidirse a tea- lizar el supremo acto de rebeldfa: el suicidio, Eligié el alcohol como instrumento porque es lento y porque los efectos inmediatos de la bebida le permitian llevar a cabo sus excentricidades libre de las inhibiciones de la propia personalidad. El alcohol le liberaba de s{ mis- mo temiporalmente, y al final le liberd definitivamente Alfred Jarry — . a de la carga de Ja existencia. En cierto modo fue una. muerte heroica, puesto que fue una muerte en aras de una causa, y probablemente no tan agradable como el bebedor aficionado podria sentirse inclinado a Pe la muerte de un loco o un es' . td todo case na ine ojala rebelidn es la bisqueda_de sta itra_la ima y basi- s d: a_muette. Jarry quiso rebelarse contra la muerte elimindndose sistematicamente a sf mismo. En este sentido sali6 —paradéjicamente— triun- fante: porque al haberse’ condenado a muerte de forma consciente, al haber resuelto controlar su propia muerte, provocandola delibetadamente, pudo sentirse completa- mente libre, completamente al margen de todas las ma- nifestaciones del orden social, durante el petfodo de ida que le quedaba. " Tarty era on rebelde y un innovador, tanto en el cam- po de la técnica teatral como en el de la conducta: per- sonal. Extendié su_rebelién_filosdfica contra, el status e le sado atin ptincipalmente en la técnica de Scribe y Sardou, cuyos dramas tendfan a una imitacién lo mds exacta posible de la realidad contempordnea en el didlogo y en los efectos escénicos. Tal vez el tinico drama de su tiempo que Jarry admiré fuera Peer Gant de Ibsen, al que se consideraba en la Francia de 1896 terrible- mente herético, debido a su expansibilidad poética y su olimpico desdén por todos los cénones vigentes en la teorfa dramatica. Jarry, por su parte, queria volver a un teatro que admitiera francamente que eta eso: teatro; volver al teatro auténticamente ficticio que se habia visto por ultima vez en los tiempos isabelinos y de la commedia dell’arte. La catta que Jarry escribié a Lugné- Pod sobre la escenificacién de Ubu rey, en 1896, es muy reveladora a este respecto: Seria interesante... poder escenificar el drama... segtin las si- guientes normas:26 EI teatro francés Mascara para el personaje central, Ubu... : Una cabeza de caballo, de cartén, que se colgarfa al cuello, como se hacia en el viejo teatro inglés, pata las dos tinicas es- cenas ecuestres; detalles todos ellos que estén en el espfritu del drama, ya que yo pretendia hacer un «guignol». Adopcién de un solo decorado, 0 mejor un simple telén de fondo, suprimiendo los movimientos de telén durante el trans- curso del tinico acto, Un personaje vestido en forma convencional aparecerfa, como en los guifioles, colocando un cartel que infor- mata al piiblico del lugar donde se desatrolla la accién. (Tenga en Cuenta que estoy convencido de que el cartel informativo es mucho. mds «sugerente» que cualquier escenificacién. Ninguna escenificacién ni artificio podria representar al «Ejército polaco marchandg sobre Ucrania».) : : Nada de muchedumbtes; es un error utilizarlas en escena y dificultan Ia comprensién. Asf, un’ solo soldado en la eéscena de la revista, uno solo cuando Ubu dice: «Qué multitud, qué reti- tada...», ete, Adopcién de un «acento», 0 mejor atin de una «voz» especial pata el personaje central. “Los ropajes deben evitar en lo posible dar la impresién de un color local o de cronologia (asi se exptesa mejor la idea de algo eterno). Es preferible que sean modernos, puesto que la sétira es moderna; y sérdidos, para que el drama parezca més siniestro y espantoso, lenny aboga aqui por la estilizacién yla Suacstién como Medios idoneos de comunicacion.dramatica. Durante aiios la” gente ae Tite Babe oe teotia de que el drama era tanto mds perfecto cuanto més lite. ralmente imitaba la vida real. Esto asfixié al drama de forma inevitable, ya que los dramas que trataban de co- piar al pie de la letra la vida real se veian.obligados por regla general a confinarse dentro de una aburrida y mo- nétona sucesién de respetables salones de estar, alcobas opulentas y afelpadas (aunque no menos respetables) y de vez en cuando una sala de baile o un restaurante de lujo. Solamente en dramas como Brand y Peer Gynt, de Ibsen, se vefa realizado todo el potencial del drama. La carta de Jatry a Lugné-Poé es un esquema de la téc- nica que harfa posible la escenificacién de tales obras. Alfred Jarry Artaud_for una filosoffa_teatral coherente i observaciong bre “en “él tihiverso; un universo del que lo unt podia comprender era su implacable hostilidad. Ae Pivel GGamntco, el Bro Ce desalTo” Ge HOMES es sdlo el de una particula de polvo arrastrada en vertiginose totbellino dentro de un vacfo insondable; pero. al nivi microcésmico del drama, la protesta del hombre elcane la significacién que le garantiza su contexto mis ts uci- do. Més tarde este punto de vista seria formulado en términos no draméticos por Albert Camys en su con- ci lo absurdo, el contraste entre la decepcionante ee to ee EE hre y la aparente malignidad de una eternidad inescrutable. Camus, por su parte, conside- raba también la protesta y el reto como medio unico medio posible— de anular la crueldad de la po- tencia césmica a un nivel temporal. En el milorocosmos dramdtico de Jarry esta protesta adquiere una forma mds primaria e instintiva. . mn le los dramas de Ubu termina con el Pits Ubu alejandose en la distancia. Sentado eat el aco e la galera, con su enorme panza y en actitud | mica mente heroica y altiva, con grilletes en los pies y & remo en las manos, Ubu parece uma grotesca parodia de Napoleén en camino hacia Elba. También como a poleén, Ubu estaba destinado a volver. El al io re sélo temporal. Ubu seguia aguardando al ace ° dis- puesto a volver en cualquier momento desde su itiano Avalon para salvar al drama del peligro de una a ecu cidn excesiva a la realidad. De vez en cuando re ne esporddicas incutsiones en sus antiguos dominios. In obsetvador atento hubiera podido verle vagando un tanto indeciso tras los escenarios del drama expresionista alemdn de la primera postguerra, aventurdindose @ at, con desacostumbrada timidez, algtin tirén a los hilos de28 El teatro francés las tibermarionettes.. Surgié algo més decididamente en el drama surrealista de llinaire y del Cocteau de la primera época. Con los excesos del dadaismo —que, por otta parte, eran en’ su mayorfa de naturaleza no dra- mética— Péie Ubu aleanzé de nuevo ruidosa popula- tidad. Y, al fin, volvid por sus fueros cuando Antonin Artaud cred el Théatre Alfred Jatry en 1927 y sobre todo cuando publicé su coleccién de manifiestos, El teatro y su doble, en 1938. Completamente rehabilita- do, e incluso respetable, ha subido otra vez a las tablas y desde entonces esté presente en el drama de vanguar- ia, como una enorme, intangible y penetrante influen- cia. Ubu ha vuelto, y ha vuelto para quedatse. La se- milla que Gémier sembrara en aquella’ trascendental noche de 1896 ha echado raices. Con aquella palabra i lemente simple, pero destructoramente explosiva, Jarry cambié por entero el curso de la futura ptoduc- cién dramética. Ciertamente, ya nunca volveria el tea- tro a ser el mismo. Antonin Artaud El profeta del teatro de vanguardia Uno de los aspectos mds curiosos y paraddiicos de la ma_no las detetminan ‘los dramatutgos, sino los criti- cos, El dramaturgo presenta la tesis, peto’ es” él co" “mentador critico quien aporta la contratesis precisa antes de la sintesis definitiva que dard lugar a un nue- vo movimiento teatral. El drama del pasado (los anti- guos dramas griegos, la comedia romana, los misterios y moralidades medievales, el drama heroico isabelino, el drama sentimental del siglo xvim, el melodrama y los admirables crucigramas teatrales del siglo x1x) se escribia pata su ptiblico concreto y particular: debia ser inte: Antonin Artaud ligible de forma inmediata para los espectadores lo era, no tardaba en verse relegado al olvido. tiempos modernos,_¢ Q a_s¢ ha he intelectual y. sofisticado, siendo, com mpré,—lacomunicacién directa con el puiblico, ha pasado a s ale 0_misterioso_y enigmatico, a simplicidad det dratia del pasado era ‘al que 15 TS. vimientos dramdticos no se descubrian hasta después de su extincién; hoy es tal la complejidad del drama que los movimientos dramAticos debe detectarlos el cri- tico antes de que apatezcan. teatro contemporaneo.de es a mayo ria un teatro dé la mixtificacién, Muchos van a ver Jas obras de estos autores porque ahora esté de moda ir a verlas. Las muchedumbres miran incrédulas desde los oscuros patios de. butacas lo que ocurre en los. ¢scena- rios iluminados donde se representa el nuevo teatro. parte de la confusié; a ada_por_estos dramatur- os aparentemente ininteligibles podria disiparse median- ve iin cstidio Ge ta fuente d€ Tar idea Gue Tos anima. is Obra dia > nas la asde.la_actual ‘va imental tienen una comin inspiracién en las teorfas de t tal . ~Las teorfas dramaticas de Artaud, tal como se esque- matizan en su principal trabajo critico, Le Théatre et son Double, representan Ja contratesis de la tesis pre- sentada por Alfred Jarry en su trabajo seminal Ubu rey. Las juntas dan lugar a la sintesis del drama vanguar- i i iera formu- sta del siglo xx. Antes de que Artaud hubiera form dg dl lo Aes de aoe Ar del drama de bia pasado inadvertido, y de hecho hace muy je eae Jarry ha empezado a ser considerado como algo més que un charlatdén y un bromista infantil. En muchos aspectos, la situacién es andloga al impulso dado al modetno movimiento del drama problemético por la critica que Shaw hizo de Ibsen, que anterior- mente habia sido dejado a un lado, al menos por el ptiblico inglés, que lo consideraba un revolucionario de36 EI teatro francés dudoso gusto. El espectacular motin que se produjo en el estreno de Ubu rey, en 1896, consagré instantdnea- mente a Jarry como el primer exfant terrible de Francia. Pero el drama en si fue desestimado como una sarta de inconvenientes y extravagantes desatinos. Sdlo unos po- cos criticos tuvieron la‘ perspicacia de observar el real significado tras toda aquella aparente locuta. Uno de ellos fue William Butler Yeats, que asistié a Ja primera representacién. Un tanto preocupado, Yeats reconocid que lo que habfa presenciado era un paso trascendental e irrevocable en el desartollo de la comedia, Hablando de si mismo y de los dramaturgos de su escuela dijo: «Después de nosotros, el Dios Salvaje.» La denomina- cidn por parte de Yeats de la comedia de Jarry y del movimiento a que darfa lugar, como la comedia del «Dios Salyaje», fue una de estas visiones intuitivas que prestigian a un gran critico, «La Comedia del Dios Sal- vaje» podria ser muy bieti uha frase de choque que describiera tod movimiento de vanguardia. No es probable que Jarry /se dieta cuenta del alcance de lo que acababa de™-comenzar.| Su drama, como los dramas de los vanguardistas que 1€ siguieron, es un drama de pura rebelién, una comedia del Dios Salvaje pisoteando sin piedad todo lo existente. El. dtama de atdia_¢s la_comedia del nihilismo : ue necesario un ctitico del fempetamento-de Antonin Artaud para percibir las profundas implicaciones de la obra de Jarry. Artaud vio a Ubu como una poderosa fuerza destructora que habfa eliminado el convencional «drama como entretenimiento» o el «drama con finali- dad», que durante tanto tiempo habfan dominado los escenarios. Después de Ubu, el teatro tenfa que volver a sus primitivos orfge mo un atdvico -rito_popular, Tal como lo veia Artaud, Jo_que estorbaba'al drama; al que a las demd4s-artés, era la . entendia Artaud Ja capa de artificios que Ia civilizacié ha _impuesto sobre la naturaleza humana. La esencia e Ja natutaleza humana, su calidad intrinseca y bésica, ha sido defotmada por Tas ficticias“mascaras formalistas, Antonin Artaud 31 . : ‘ las normas de conducta socialmente sancionadas que no: imponen de modo arbitrario Ia costumbre y la tradicién, uesto que € Carts, nealidacl, fa tarea del artista deb consistir en apartar las enyolturas” artificialés one é~maniliesto..cl verdadero. nuclea-de-la “realidad; s Ta ener nl a. 7 ; n ee " von na ha 7 durante tafito tiem a permanecido oculto. Para Ar- taud dicho nticleo es la emoc pu y jae es. alvajismo latente e instintivé.”"Entendia que los hom- aa Soa 7 hat sido wtempre-~bésicamente barbaros, y que la gruesa atmadura protectora de conducta civili- zada y cortés, que han adquirido a lo largo de siglos de desconocerse psicolégicamente, se derrumba facilmente ante cualquier apelacién urgerite a su emocién irracional. La cultura, pues, debe ser suprimida, Sélo los deseos humanos. instintivos (cdlera, odio, codicia, deseos ts! égicos) son dignos de consideracién por parte delat " mental; “I cultura y odo Id ase ‘sup ndo” 148 1 el arte, no. est ella supone, ido 148 “formas en el arte, n en artonfa con Ja emocién humana instintiva. Desde este punto de vista lemos distinguir el significado real de la figura de(Ubu,)Lejos de seguir siendo un. re- uilsivo matasuegtas, 8€ convi tau- iano en el prototi iombre elemental, desprovisto de: ‘abibiciones ° ag Tespeio hacia el barniz de la fey él orden La mera existencia de una figura como Ja Ubu, ibertad hace que parezca ridicula la_«conducta civilizada>, es_en_si_ misma una protesta. Y una vez algo ha sido ridiculizado, ya nunca puede recobtat sii aut - “[La’ aparente falsedad y oscutidad del drama de van- guardia es legado directo de ta de Ubu y de las subsiguientes teorlas de Artaud, Bs una consecuencia insoslayable de la confusién creada_en Ja men a por el temor adquitido hacia ¢ instinto-y_par-el-hébito inculcado de analizat Ta accién. E! al espectador_se_descop- ierta porque have de Ta fevelariGn. descarnada_¢e_su EPSBio yo instintivo y porque intenta analizar, es decit, entender, en lugar de responder y participar em nhalmente. vitalida e este nuevi ama, pese a la32 El teatro francés petplejidad de los auditorios, indica que la vieja inten- sided del instinto sigue viva, aunque hasta ahora ha sido sofocada, - : : del drama, segtin Artaud, es doble:. debe, siendo consistentemente: libre de inhibiciones, protestar contra la artificial jerarquia de valores impuesta por. la tura, y por otra. parte debe mostrar, mediante. un «drama de crueldad», la verdadera realidad del alma humana y las. condiciones inexorables, despiadadas, en que Le ey oh " La form en que debe llevarse a término este violento ataq rutina cotidiana incluye una dureza expre- siva fantdstica, sobrehumana, que permite a los persona- jes. prescindit de ‘las formulas del comportamiento ‘so- cial, y. asimismo del diélogo como medio de comunicacién. d sos segiin Artaud, es un eleme ente hablando, fio tiene sitio en que se encuentra en la base d de Artaud es que en lugar de ha ira en luga Za por que ‘Artaud’ queria “decir es qué” des: pabia.descendido, en su _opinién, de un forma artistica, todos los clement esen maticos es decir, Tos elementos que distinguen al tea- trode todos los demds modos de expresién— habfan sido_subordinados al discurso. Todo lo que se habia hecho en teatro desde Ia “antigua Grecia estaba funda- do en Ia nocién de que el teatro es comunicacién a través del discurso. Ahora bien, el discurso es precisa- mente (como comunicacién de pensamientos tacionales) lo tinico que no distingue ni puede distinguir al teatro de otra cosa; lo cual hace de él, en suma, una mera rama de la literatura. Si la comunicacién racional a través del discurso es realmente el objetivo Ultimo del Antonin Artaud 33. teatro, entonces, dice Artaud, no tiene sentido tomarse la molestia y hacer el gasto de representar una: obra: teatral; evidentemente es suficiente con leerla. Se puede obtener informacién de la palabra escrita tan‘ fécilmente como de la hablada. El teatro, concluyé Artaud, debe ser teatral, y el discurso no es teatral, sino Titerario."En conseruencia, debemos concentramos exclusivaments si los elementos que son peculiares y caracteristicos del teatro, — , ms A través'de los siglos Ja verdadera naturaleza del tea- tro se habia oscurecido. Las exigencias de la sociedad habfan dado al teatro la forma de algo nacional, incluso local, que reflejaba m4s las costumbres. contempordéneas y los puntos de vista de sectores particulares ‘de la hu- manidad que un sentimiento humano universal. As{ ‘vitio a la existencia el teatro racional, imitativo; y los dra- mas ptobleméticos (que se ocupaban de un aspecto ’es- pecifico de alguna sociedad especifica) o las comédias intrascendentes destinadas a la diversién superficial se convirtieron en los vehiculos de la expresién. teatral. Por Attaud su un ‘retorno a ‘la tanto, el ‘teatro de coflscientemente lo que habfa ‘hecho En Ja concepeléa de ge ne que el ‘teatro habia sido en un principio un medio | ue los hombres expresaran a través deel sus sentimien- (Ge THCOMBEISCIGR: Te Ssenciahilsterlose invactonaly de Gu sef. El primer paso en el programa de Artaud era irre- mediablemente la destruccién del teatro contempordneo. Se tebelaba contra todo lo que eI teatro de“su tepresentaba: contra la sociedad, contra el convencio- nalismo, contta la dramaturgia moderna, incluso contra la estructura fisica del mismo teatro.\Artaud no preten- dia modificar ni negociar: su temperamento le impedfa tratar de alcanzar sus fines por caminos tortuosos y EH. Wellwarth, 3 or &