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La edicin de poesa: trabajando con la sensibilidad de una poca

Los editores se quejan de que la poesa no vende. Los lectores se quejan de las
libertades expresivas que se toma la poesa. Los poetas se quejan que, para
publicar, hay que hacerse amistad con el editor. Un editor de poesa,
finalmente, trabaja con un aparato sensitivo, que emociona o no emociona. Si
un poema no logra transmitir emocionalmente lo que est expresando,
ninguna correccin textual ni sugerencia tipogrfica har que eso cambie.

Hay dos cosas que definen a la poesa a ojos del mundo literario actual. Una:
que no se vende. Y otra: que se permite mayores libertades expresivas en
comparacin a los otros gneros literarios. Al tener siempre la presin y al
mismo tiempo, la naturalidad de ir a la vanguardia en trminos experimentales
y creativos, y adems, dentro de todos los gneros literarios, e incluso
artsticos, gozar o sufrir con la fama de ser la ms subjetiva de las disciplinas,
va mutando fcilmente de poca en poca. Esto lleva a invalidar prcticamente
cualquier idea o manual de edicin de poesa que se quiere poner sobre la
mesa. Tanto como se invalida una potica de un siglo a otro, o de una dcada a
otra. Justamente porque, ms que un progreso en cuanto a profundidad, hay un
progreso terico, esttico y tcnico. Cosa que se expande tambin a las otras
artes. Nadie puede decir que Bertoni es ms que Parra, como nadie puede
decir que Neruda es ms que Dante, como nadie puede decir que Dante es
ms que Homero. Las pocas han ido avanzando en cuanto a propuesta
tcnica, esttica y terica, ms que en profundidad y sensibilidad. La poesa
siempre viene a desordenar y a desestabilizar lo que se ha propuesto
anteriormente. A revelarse, a decir que no a lo que se impone como idea o
rgimen. Esto se ve en la forma en que se trata a la poesa en trminos
editoriales. Si nos enfocamos en cmo se publica un libro de poesa en Chile,
veremos que las editoriales, sus editores tienden, ms que a recibir borradores,
o a enfocarse en premios que resalten a un autor, a publicar y a ir a buscar a
los autores que ya le gustan y quieren tener en su coleccin. Ac entra una de
las grandes crticas: los amiguismos. Es decir, la subjetividad jams se
despega. Dentro de esto, existe la tendencia a trabajar la edicin del texto en
un formato parecido al de un taller literario. Una retroalimentacin donde
finalmente la ltima palabra la tiene el autor. Las pocas ventas que tienen las
tiradas de un libro de poesa, que ya se lanzan con pocos ejemplares, y que,
como atestigua Paula Ilabaca y Hctor Hernndez Montecinos, son ledos
prcticamente y solamente por aspirantes a poetas y poetas, los nicos
interesados, hacen que la flexibilidad y el riesgo sea ms alto ya que mucho no
hay por perder.
Esta tendencia se empez a manifestar, como bien describe Camilo Marks, en
libros de poesa de 40 a 60 pginas con poemas cortos, que si los unes
haciendo un prrafo narrativo, no hacen ni 10 pginas. La fragmentacin, lo
mnimo, lo cotidiano, lo montono, lo minimalista. Esta tendencia que se

empez a expandir tambin a la narrativa actual: novelas cortas,


fragmentadas. Donde estn posicionados los novelistas principales de nuestra
poca: Zambra, Bisama, Nona Fernndez. O ms jvenes: Matas Celedn.
Donde, ellos mismos han referido como a Gonzalo Milln, la imagen de
construccin de una nueva narrativa que ellos estn aplicando. Construccin
que les ha valido que la crtica y los lectores tiendan a tildar sus textos con
adjetivos como potico.
Volviendo a la edicin de poesa, en conversacin con Ral Zurita, l
comentaba que, hoy por hoy, para publicar poesa en editoriales
independientes, es necesario ser amigo de un editor o del crculo cercano a l.
Los poetas jvenes se publican entre ellos, por el boom de las editoriales
independientes y por la posibilidad de hacerse a bajo costo una editorial propia
en la casa. Para publicar en poesa en una editorial grande, que son pocas las
que se dan esa opcin, dice que: te tienen que apadrinar un autor grande.
Finalmente al editor de poesa publicar algo que considera a partir de su gusto
propio, bueno. Parte desde la base de que lo que quiere publicar, ya es parte
de su gusto esttico, por lo que las intervenciones no suelen ser muchas. Lo
nico que se le podra pedir a un buen editor de poesa, es cuidar a su autor de
caer en sus propios excesos o tics onderos. Por ejemplo justificar el uso de /,
..:, o adornos tipogrficos que suelen caer algunos autores. Un editor de
poesa se deja llevar por lo sensitivo, lo intuitivo y su gusto propio, cosa que no
sucede en la narrativa y menos an en textos como ensayos o columnas. Por
dar un ejemplo: si un editor de poesa recibe un borrador con una muy buena
idea, pero los poemas son malos. Queda descartado al tiro. Porque finalmente,
en poesa lo que menos importa es el tema. Un poema sobre un lpiz bic,
puede ser infinitamente mejor que uno sobre la guerra en Irak. En cambio en
narrativa no sucede eso. Un editor si se interesa por una buena idea, una
buena propuesta, un buen proyecto. Un libro de poesa, un poema es
esencialmente una experiencia emotiva. Por eso es tan difcil de editar, porque
finalmente se reduce a blanco o negro: es o no es. Emociona o no emociona.
Funciona o no funciona. Y en el caso de no funcionar: qu puede hacer un
editor para que un texto se vuelva un poema? Nada.
Andy Warhol contaba que una empresa le ofreci millones y millones, no para
que fuera rostro o imagen de la marca. Ellos queran su esencia. Quera
transmitir esencialmente lo que transmita l. Esto es lo mismo. Un poema si
no tiene, no transmite una esencia especial, textualmente no hay nada que un
editor pueda hacer. Cambiando unas palabras no pasar nada. Diego Maquieria
deca que la poesa recurre a la escritura para manifestarse, no es escritura. Y
yo considero exactamente lo mismo. Por eso un editor de poesa raramente
uno escuchar que se involucra bastante en el texto. Es o no es.
Finalmente un editor debe ser sensible a los estmulos sensitivos de un texto.
Ms que nadie debe tener en consideracin su propio criterio de lector, al
enfrentarse un texto. Cualquier otra forma de evaluacin termina siendo
dudosa.

Entrevista a Guido Arroyo, editor de Editorial Alquimia

P: En cuanto a la edicin de poesa, como editorial, van a buscar lo textos de


autores que ya les interesan de antemano, o reciben borradores? Y una vez ah,
cmo intervienen los textos, qu lmites y facultades te das como editor?
R: En general nosotros lo que hacemos es que, el 70% de los textos son textos
que vamos a buscar, es decir, ya tenemos relacin anterior con el autor,
sabemos que est trabajando con algn problema o algn libro en particular
hace algn tiempo y de alguna manera le pedimos la opcin de leerlo para
publicarlo o, cuando ya lo conocemos, lo intentamos asegurar.
Cuando pasa este proceso comienza un trabajo que tiene que ver con edicin
esttica y literaria que dura mnimo 6 meses, y quiz 8, un ao incluso, donde
empezamos a intervenir los textos a partir de dilogos. Nunca hemos publicado
un libro tal cual viene. Todos son intervenidos. En general la intervencin es
estilstica, es decir, sugerimos modificaciones de versos, cambios de ttulo,
reestructuracin de la mtrica del poema mismo, y diversos elementos
paratextuales que detectamos. Tambin trabajamos por otra parte lo grfico,
tenemos un editor de diseo que se llama Nicols Sagredo, que por ejemplo,
con el libro de Nona, Chilean Electric, en una parte la Nona me dice: mira,
tengo unos materiales que me han motivado estas lecturas, son unas fotos. Yo
le digo: mira Nona, pongamos las fotos dentro del libro por el montaje de un
collage. Tambin en una reunin con ella, le digo: quiz para evidenciar el
anclaje del ttulo la imagen inicial tiene que ser una boleta de luz elctrica. De
hecho el libro parte con una boleta de luz elctrica, una cosa muy rara. Y el
diseador la interviene. Y as vamos trabajando en esta serie de paratextos
grficos para enriquecer el libro. Este proceso lo hacemos en todos los libros.
Nunca no lo hemos hecho, y es el proceso que ms disfrutamos la verdad. De
hecho hay libros que si el autor parte con la postura de no hay que hacerle
nada, nosotros repensamos la publicacin en funcin de que nos guste mucho
su trabajo de simbiosis, a partir de la lectura, del debate por un verso, por un
ilativo, por un artculo, etc. Eso por una parte, y del porcentaje del libro que nos
llegan, hemos publicado por ejemplo Shangai de Juan Pablo Rodriguez, que el

autor lo conoc un da antes del lanzamiento, el hueon vive en Inglaterra. De


alguna manera tambin accedemos a este tipo de envos.
P: Por ejemplo, en el caso de Poticas del paisaje que publicaron de Pablo de
Rokha, donde en el manuscrito original y en las ediciones publicadas
anteriormente en Visor, aparece el texto unificado y no fragmentado, como lo
han publicado ustedes. Por qu esa decisin de fragmentar?
R: Esa fue una decisin compartida con la persona de la Fundacin de Rokha y
tambin para darle un aire de lectura al libro, ese era el objetivo. Yo haba
tenido acceso a la edicin original, luego a la edicin en Visor, donde est
ntegro y est pegado, y en el original tambin estaba todo en una pgina.
Siempre intentamos que los textos tengan una distribucin ms fluida, por
ejemplo el texto de Thoreau, nos acogimos a la edicin original que era
fragmentada, que era la edicin que public una revista de Emerson, y no
como todas las ediciones que vienen desde 1908 donde lo pegan. Y,
obviamente, si el texto est fragmentado tiene ms riqueza, da ms momentos
y espacios de lectura, permite repensar, en los espacios en blanco del
fragmento que uno ley. Esa es un poco la idea, pensar que los libros tengan
una orgnica grfica que sea vinculante a la lectura.

P: Cuando t decides republicar a Ral Zurita a Claudio Bertoni, con qu fin lo


vuelves a publicar sabiendo que esos mismos textos ya estn en otras
editoriales en circulacin, no estn agotados. Hay una decisin tuya de decir
esta es mi propuesta de este libro. Cmo intervienes en el texto que se
republica?
Ah la intervencin en la revisin que hay es de mano nica. La intervencin es
muy mnima en la medida que son textos reeditados. Por lo general es el autor
el que reescribe los mismos textos o hace diferencias del montaje o de cierto
corte o cuestiones que por razones de imprenta dejaron o no funcionaron bien.
Y la verdad que el ejercicio se basa un poco en hacer una suerte de no canon,
sino que de autores que nos interesan pero tambin pensando muy bien en el
libro. Pensando en algunos autores donde quiz no es toda la potica, pero s
un libro el que nos interesa y esa es la intencin que intentamos reeditar.
Algunas veces los autores dicen que no, o que no les interesa abordar ese libro,
pero en general tenemos un vnculo muy fluido ah de poder elegir ciertos
libros en particular, tambin el trabajo es super entretenido porque es un
trabajo de ir a la biblioteca nacional, reescribir, o a veces revisar otras
ediciones con fragmentos de revisin crtica de tal libro, y t tienes que ir al
archivo del escritor, buscar las crticas. Recontextualizar una obra potica para
volver a situarla, esa es la idea.
P: Tambin, por ejemplo en Actas Urbes de Elvira Hernndez aparte del texto
puramente literario de ella, agregaron una introduccin que hiciste t, y un
anexo con entrevistas al final. Qu funcin?

R: S, el libro no podra decir que es multimodal, porque multimodal sera muy


extremo pero s pensamos que haba una orgnica dentro de cada publicacin
para que haya una cierta evolucin delectiva, en el caso de Elvira, que es una
poeta que adoro, que con la edicin de Lumen termin de canonizarse o estar
en el imaginario colectivo, cuando sacamos el libro no la conoca mucha gente.
P: Es un libro donde t como editor te involucraste mucho. Aparte de escribirle
una introduccin, de escribirle la contraportada, de editar el libro, al final, en el
anexo con fragmento de entrevistas, casi todas esas entrevistas se las hiciste
t, incluso algunas para la Revista Grifo.
R: S, a la Elvira la conoc hace muchos aos, la admiraba muchsimo, me daba
vergenza hablar con ella, entonces los dilogos del primer ao de trabajo
fueron super errticos de mi parte y me tuvo que soportar dos horas hablando
y ah llegbamos a cosas. Fue un libro muy largo de trabajar, fueron tres aos
de trabajo, y cada vez que me preguntan por ese libro digo que me gustara
volver a tener la opcin de hacer un libro as, con un trabajo muy largo, donde
lo pensamos ms orgnicamente, reeditar cinco libros que eran inencontrables
de ella, textos inditos, fragmentos de entrevistas.

P: Est siempre la idea de que la edicin de poesa es ms difcil de ejercer ya


que, existe un respeto hacia el misticismo que existe en la poesa, en narrativa
un editor tiende a decir, saquemos esto, alarga esto, etc. En poesa, se piensa
que es poca la intervencin y al mismo tiempo, muy subjetiva. T que has
editado narrativa y poesa, puedes atestiguarlo desde la experiencia.

R: En narrativa siempre hay ms cosas estructurales que necesitas trabajar


bastante. Por ejemplo, en mi caso, ha sido quitar personajes, quitar escenas,
modificar un acto narrativo. En cambio en poesa el trabajo es ms sensitivo,
ms sensible. Hay que trabajar poema a poema, con los autores hemos hecho
un premontaje disponiendo todos los poemas del libro en el suelo. Y vamos
viendo: esto sirve, esto no. Ensayo y error. Es mucho ms lento, y tiene que ser
ms lento. Una edicin de poesa que, sobretodo, son libros que no tienen
mucha venta, que tiene lectores pocos pero fieles, la forma de trabajar es la
lentitud. Y mucho tambin de entender los problemas del otro, los problemas
de la potica, uno tiene que ser bien verstil y revisar los problemas de otras
escrituras y ese es el primer objetivo.

P: Pero qu es lo que buscan mantener en un libro de poesa, qu es lo que


buscan respetar en un borrador. Qu es lo que hace que un libro logre
publicarse.

R: Lo que yo siempre busco, es que la primera lectura de la obra se restituya


en la medida que tanto el autor como yo logre leer el libro de una manera
completamente desde afuera. Que el autor lo lea como si fuera el editor, y yo
como si no fuera el editor, sino que el primer lector. Llegar a un estadio de
cuestionar la potica, sobre todo las certezas de esa potica en relacin al
funcionamiento. Es un trabajo que se sustenta mucho en el dialogo. Por
ejemplo preguntar a los autores qu pensaban cuando comenz a escribir el
libro, en qu contexto vital estaba cuando escribi el libro, qu poetas estaba
leyendo en esa poca, si estaba leyendo poetas que tenan que ver con una
estructuracin rtmica ms convencional, pasarle una lectura con esos
registros, problematizar y desestabilizar la potica inicial, y que eso se
conjugue en el trabajo integral de edicin.

P: Ah tambin debe existir un trabajo ms meticuloso en cuanto a revisar las


palabras, erratas, cosas que evidentemente se estn escapando del texto y lo
entorpecen.

R: S, claro. Despus de todo esto viene un proceso de correccin


ortotipogrfica que es ms rigurosa que esa nunca la hago yo, porque soy
psimo en eso. No tengo esa facultad policiaca, sino ms bien con el trabajo
creativo primero. Eso siempre lo hace un externo y ese es el doble proceso de
edicin.
Y eso con los autores eso funciona muy bien. Hasta te haces muy amigo,
porque son dos, tres, cuatro meses donde te ests viendo cotidianamente,
ests viendo qu le pasa al otro. Por ejemplo con Germn Carrasco a veces
eran cuatro horas de pelear por un verso.

P: Germn tiene fama de peleador

R: Germn me deca ests leyendo de una manera de mierda y yo le deca pero


no, entre medio de shops. l tiene una forma de relato que hay que ir
encontrando mutuamente en ese proceso.

P: Ustedes tienen una lnea de publicar lo experimental. Se sumergen en una


lnea difcil, que suena difcil, editar textos que vienen con la idea de ser
experimentales.

R: Nosotros intentamos deformar un poco los lenguajes, esa es la idea. Inhibir


el problema del gnero como problema activo, esa es la vocacin. Y no es tan

difcil cuando el autor tiene la vocacin y la libertad de explorar. Lo que


intentamos de evitar como editorial, y yo como lector, son las certezas.
Encuentro muy triste esas obras que se plantean desde la certeza, la
certidumbre, desde un: yo entiendo realmente cmo funciona un texto. Creo
que la duda y la interrogacin potencian la potica y hace que uno llegue hacia
otras reas, trabajemos con otro montaje, lo pensemos de otra manera.

P: Por ejemplo con Virgilio Rodriguez, eso no se nota. Puedo decir que he ledo
el catlogo completo de sus publicaciones

R: Gracias

P: Y siento que el de Virgilio ha sido el ms dbil, en cuanto a poesa, calidad,


edicin.

R: S, totalmente de acuerdo, Virgilio era ms peleador, y nosotros no nos


conocamos desde antes. Ese libro lleg recomendado por otra persona, no
hubo tanta simbiosis, y se nota. Yo s que se nota, cuando no hay mucha
interaccin, los libros terminan con menos resultado. O sea, lo reconozco
plenamente. Pasa tambin con Mario Verdugo, que es un gran poeta, pero que
en el fondo cuesta cuestionarle algo, es maquinal es cuanto a su trabajo cont
todas las slabas del libro, todas. Entonces con l, yo como editor intervengo
perifricamente, ah ya pienso en los paratextos, a quin le voy a pedir el
prlogo, a quin la contratapa, las imgenes las elegimos siempre con Nico.

P: Cmo ustedes estticamente trabajan un libro, ustedes tienen una esttica


muy definida y marcada, se reconoce de lejos un libro de Alquimia. Cmo unen
un texto literario a una idea esttica que lo enfunde

R: Nicols Sagredo es ms que diseador, lo vemos como un autor y director


grfico. Y tiene ms libertades que cualquier otro diseador. No lo
comandamos, o sea no le decimos: hazme esto, y listo. Que pasa mucho en
otras editoriales. Lo que pasa es que despus del dilogo con un autor
trabajamos siempre con una idea grfica, en el caso de la Nona fueron estas
fotos, en caso de lvaro Bisama fue la trama que estaba siempre relacionado
con el comic. Entonces yo le digo: mira lvaro, partamos a la derecha. Le
prepuse el tipo de hoja parecida a fotocopia y me dijo: la raja. Entonces con
Nico trabajamos con conceptos etreos. Le mando un mail que dice Conceptos:
documentos legales, periferia, urbe. Y qu hace el Nico: va al persa y busca
revistas viejas, hace collage, trabaja anlogo. Esa simbiosis es fundamental

para la editorial, le da una identidad grfica y es super rpida. Pareciera que no


pero, por ejemplo, nos demoramos cuatro horas, fluimos.

Fernando Osorio M