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http://www.naya.org.ar/congresos/contenido/49CAI/Muguercia.htm. Acceso: 1.2.

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49 Congreso Internacional del Americanistas (ICA), Quito Ecuador, 7-11 julio 1997
Panel/Simposio LIN 14, Magaly Muguercia, El escndalo de la actuacin
Resumen
Una lectura, desde el punto de vista de la teora de la performance, de talleres de educacin
alternativa para adultos ofrecidos en Cuba entre abril de 1995 y noviembre de 1996. La
autora investigadora del teatro examina la insercin particularmente intensa de esta
experiencia en la realidad cubana actual y propone su interpretacin como la puesta en
escena de una situacin cultural y social en extremo compleja y cargada de conflictividad.
Durante estas originales convivencias los participantes tienden a emplear dramatizaciones
realistas o alegricas como medio expresivo privilegiado que les permite aludir a zonas
especialmente problemticas de su experiencia social; asimismo, producen ambientes
ritualizados y un consecuente efecto de encantamiento que dota de presencia real a los
impulsos utpicos que movilizan al colectivo. Se trata, en ambos casos, de la realizacin,
por parte del grupo y su actuacin colectiva, de principios performativos que permiten al
taller trascender el nivel estrictamente pedaggico y proyectarse en una dimensin cultural.
Al propiciar esta in-corporacin de la experiencia social; al estimular la disposicin bsica
a representar que permite al grupo humano de procesar sus crisis, los talleres, en opinin
de la autora, funcionan como un acto de resistencia, en el contexto de circunstancias que
han impuesto dramticamente lmites al proyecto social cubano.
El escndalo de la actuacin
Magaly Muguercia
Cualquier sociedad que tenga la esperanza de perpetuarse debe labrar
con sus propias manos un pedazo de espacio y un perodo de tiempo
en los que pueda mirarse honestamente a s misma.
Victor Turner
Una suerte de reajuste tectnico est teniendo lugar en la sociedad cubana. La conmocin
remueve enormes capas sedimentadas, algunas de las cuales cristalizaron como
formaciones culturales durante el intenso perodo histrico que se inici en 1959, con el
triunfo de la Revolucin Cubana. El momento ms visible de la fractura sobrevino con la
desaparicin del campo socialista y de la Unin Sovitica, entre 1989 y 1991.

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La actual fase crtica necesariamente dar paso a la estabilizacin de un nuevo rgimen de


convivencia que podra emerger como resultado de una reformulacin crtica del
socialismo, de su reinvencin como ejercicio de poder popular real y libertad; o bien, en el
otro extremo, resultar de la adecuacin explcita o no, voluntaria o inercial de nuestra
sociedad a la lgica neoliberal predominante en el mundo contemporneo.
A estas alturas del siglo considerar abierta la primera alternativa merecera en algunos una
sonrisa de indulgente escepticismo a menos que tomemos en cuenta algunas condicionantes
de ndole cultural.
El pueblo cubano, adems de poseer una larga tradicin de rebelda y luchas
revolucionarias, tiene la experiencia de haber sido, hace poco ms de tres dcadas, el
protagonista de un proceso liberador que transform radicalmente la vida de toda una
nacin. Al mismo tiempo este es un pas curioso, en el que solemos admitir con naturalidad
que no todo lo real es explicable; sabemos que, junto a la lgica estricta y la razn, acta
por caminos imprevisibles un misterio creador1 que es fuente de inesperadas relaciones.
Cuba, por una y otra causa, tiende a proyectarse hacia un horizonte utpico.
La actual conmocin del pas encarna en innumerables eventos de la existencia material y
cotidiana; impacta la vida espiritual valores, tica, teorizaciones, universos simblicos
asumidos, sensibilidad y representaciones, proyecto de vida individual y colectivo; y,
desde luego, moviliza una dimensin inconsciente, que infiltra todas las anteriores. Es
sobre estos mismos escenarios escindidos que tienen lugar actuaciones espontneas u
organizadas, ntimas o pblicas, tericas o prcticas, gubernamentales o no que intentan
reconstruir, con diferentes estrategias, el daado tejido social. Hoy millones de cubanas y
cubanos, en un mbito personal y en cada grupo y sector de poblacin, trata, literalmente,
de rehacerse , de identificar o componer una lgica desde la cual vuelva a ser posible
enunciar con alguna consistencia sus deseos. Como todo drama social,2 este marcar el
trnsito hacia una nueva etapa de nuestra historia.

Abel Prieto: El humor de Misha: la crisis del socialismo real en el chiste poltico (mimeografiado, 1995,
p. 24). En este ensayo el autor argumenta que existe una dialctica en el chiste poltico cubano que apostara
no al fatalismo sino a lo que l llama el misterio creador. Este tendra la propiedad de transformar la
negatividad en una extraa energa afirmativa (lo cual coloca al observador de otra cultura ante un
laberinto indescifrable).
2
Victor Turner: Liminality and the Performative Genres, Social Dramas and Stage Dramas , John J. Mac
Aloon, editor, Chicago, 198--, pp. 20-25. Turner propone la nocin de drama social como categora de
anlisis antropolgico que expresara la forma procesual ruptura-crisis-reparacin-resultado que se da al
interior de todo proceso social. El drama social sera la unidad natural (en trminos de naturaleza humana)
de la societas. La forma drama social afirma Turner es, en realidad, universal, aunque pueda ser
elaborada culturalmente de maneras diferentes (p. 24).

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En medio de tal panorama, una modesta institucin cubana inici hace un ao una
experiencia singular: la realizacin de talleres destinados a promover el aprendizaje de la
participacin.
El Centro Martin Luther King es una organizacin de inspiracin cristiana y voluntad
macroecumnica (propicia el acercamiento entre denominaciones cristianas, con religiones
afrocubanas y no creyentes). Tiene carcter autnomo, no gubernamental; practica una
militancia social de estilo imaginativo y antirretrico. Basa su quehacer cotidiano en el
ejercicio de lo participativo y en una acentuada valoracin de la espiritualidad; y se
reconoce comprometida con una concepcin y una metodologa de trabajo conocidas en
Amrica Latina con el nombre de Educacin Popular.
Esta corriente pedaggica que hoy en da tiene muy dismiles vertientes y modalidades
surgi a finales de los aos 60 en la Amrica Latina como un instrumento educativo puesto
al servicio de las luchas sociales. Su estrategia central consiste en promover, en los sectores
oprimidos de la sociedad, mayor conciencia acerca de s mismos y un ensanchamiento de
sus potencialidades que los capacite para ser sujetos de los cambios.
Tal propsito desde su
izquierda tradicionales,
masas, subestiman la
tienden a producir un
prctica.

mismo origen llevaba implcita una correccin a las visiones de


que absolutizan el papel tutelar de los partidos respecto a las
importancia de la subjetividad en los procesos emancipadores y
divorcio entre los discursos revolucionarios y su encarnacin

En Cuba la Educacin Popular comenz a tener alguna influencia a partir de los aos 80.
Obviamente sus formas de aplicacin y su propsito operan sobre un campo muy diferente
al que se presenta en el resto de la Amrica Latina.
La poblacin cubana tiene un fuerte sentido de pertenencia nacional, incrementado por la
conquista de soberana poltica que acompa al socialismo, y relacionado tambin con una
base tnica muy homognea; su nivel de instruccin es notablemente alto y se beneficia de
sistemas de educacin y salud gratuitos y estables; nuestra sociedad posee hbitos
colectivistas y un paradigma de justicia social e igualdad muy arraigado en la conciencia
popular. Al mismo tiempo, la etapa socialista ha favorecido la interiorizacin de normas,
hbitos y doctrinas que limitan el ejercicio del pensamiento crtico. Tenemos una sociedad
fuertemente institucionalizada, pero muchos espacios tradicionales de participacin se han
formalizado y las personas sufren la carencia de grupos autnticos de referencia. El estado
cubano, omnipresente y paternal, se enfrenta hoy al dilema de que la insercin del pas en la
economa de mercado y el creciente proceso de diferenciacin social que es su
consecuencia le impone una relativizacin inevitable de sus intervenciones. Si a todo esto
agregamos nuestra ntima tendencia cultural a convivir con otra lgica (no racional, no
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determinista), podramos quizs convenir en que la nuestra es una sociedad especialmente


compleja, pero no mal dotada para problematizar con originalidad sus actuaciones.
De modo tal que la experiencia de los talleres de Educacin Popular a los que me referir
en este trabajo slo puede explicarse en profundidad desde la comprensin de varias
especificidades: En primer lugar, que expresan una radicalidad latinoamericana, esto es,
una opcin anti-capitalista sustentada en las urgentes razones primarias de supervivencia de
grandes sectores mayoritarios. Asimismo testimonian sobre algunas constantes de la
identidad cubana, incluidos aquellos enriquecimientos y carencias incorporados a nuestra
cultura en el curso de una sui generis experiencia como pas socialista. Expresan, por
ltimo, las ansiedades de una comunidad nacional muy cohesionada, pero sometida en el
da de hoy a los efectos de una aguda desestabilizacin.
Los promotores de esta experiencia corroboran su compromiso con los enfoques bsicos de
la Educacin Popular, cuando afirman que el objetivo principal del programa es: capacitar
intensivamente a personas que tengan incidencia en diferentes espacios del trabajo popular,
a fin de que puedan contribuir a dinamizar estos espacios y generar en ellos una mayor
participacin.3 Pero al mismo tiempo enfatizan su voluntad de adaptar el proyecto a las
particularidades cubanas y preservar su carcter de laboratorio. Expresamente han
declarado que no quieren copiar otras experiencias latinoamericanas sino cubanizar la
Educacin Popular.4
El programa abre su convocatoria a organizaciones sociales, proyectos comunitarios
locales, comunidades eclesiales, centros docentes y de investigacin en todo el pas, y
selecciona sus participantes entre personas insertadas de modo muy diverso en espacios de
transformacin comunitaria o grupal e interesadas en capacitarse mejor para esta labor.
La participacin es el eje temtico y prctico que atraviesa todo el aprendizaje. Algunos
contenidos clsicos de la Educacin Popular han pasado a un segundo plano, mientras que
se acentan otros, o se incorporan enfoques nuevos especialmente cercanos a las demandas
del contexto cubano. Desde el prisma de la concepcin participativa los talleres
profundizan en problemticas especficas como son: la comunicacin, la integracin grupal,
el diagnstico, el diseo de acciones y la conduccin democrtica.
En torno a cada uno de estos temas los talleres movilizan un conjunto de dispositivos de
tipo cognoscitivo anlisis de los conceptos, discusin de textos, debates colectivos,
intercambios con conferencistas invitados que realizan aportes multidisciplinarios, etc. Sin
embargo, el nfasis que hacen en el procesamiento prctico y vivencial de esos
contenidos ha hecho de estos talleres un ejercicio muy poco comn, donde el nivel
3
4

Notas tomadas en el primer Taller, abril de 1995.


Esther Prez: Entrevista en Boletn Caminos, n. 13, feb. 1996, p. 3.

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existencial, afectivo y espiritual, aparece imbricado con el aspecto cognoscitivo y resulta


inseparable de l. El aprendizaje, como dira el teatrista y sicoanalista argentino Eduardo
Pavlovski, pasa no slo por la inteligencia sino por el cuerpo.5
Un taller de iniciacin consiste en una secuencia compuesta por tres actos. Los actos
es mi terminologa son perodos intensos de una semana de duracin durante los cuales
educadores y educandos conviven en la propia instalacin del CMLK. Estos momentos de
alta concentracin estn separados por intervalos de aproximadamente dos meses en los
cuales los 30-40 talleristas regresan a sus lugares de origen para aplicar a su prctica
institucional y en general a su vida algo de lo aprendido. Cada ciclo completo abarca de
seis a ocho meses. En la actualidad funcionan paralelamente tres de estos talleres unas
ciento veinte personas en total.6
En abril de 1995 fui invitada en mi condicin de teatrloga a observar el estreno del
programa y durante un ao he seguido acompandolo. Desde el primer da me impactaron
algunos rasgos que parecan distinguir a aquella original reunin de cubanas y cubanos:
- intensidad
- variedad de ritmos
- transformacin del espacio
- atmsfera de juego
- espejeo de identidades
- construccin de mundos de ficcin
- procesos de des-compactacin (y recomposicin) de autoridad
Al concluir la primera semana, algunas consideraciones preliminares parecan ineludibles:
- aquel era un espacio de produccin, no de consumo (a diferencia de lo que ocurre
en los procesos pedaggicos tradicionales)

Eduardo Pavlovski: La tica del cuerpo, Ed. Babilonia, Bs. As., 1994. En su libro el autor propone, en lo
esencial, lo que l llama una tica del acto. Refirindose al evento de resistencia contra la dictadura que fue
Teatro Abierto, dice Pavlovski: fue un acto de enunciacin tica. Se puso el cuerpo (pp. 128-129). Al
comentar su espectculo Rojos globos rojos, de 1994, comenta que el gran tema all sera: seguir teniendo
utopas pero a partir de las derrotas existenciales, no a partir de grandes lenguajes y discursos sino a travs
de las vivencias corporales. De una tica del cuerpo. (p. 137).
6
Los egresados del primer Taller realizado entre abril y noviembre de 1995 volvern a reunirse en mayo de
1996 para examinar las transformaciones que en sus prcticas cada persona haya logrado introducir a partir
del aprendizaje iniciado.

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- el taller posea lgica dramtica, generaba sistemas de acciones: tensiones,


progresin, clmax, catarsis, apaciguamientos (en su lnea aristotlica);
discontinuidad, distanciamientos, cada de la cuarta pared, desmontajes, estructuras
abiertas e indeterministas (en su lnea brechtiana o post-brechtiana)
- la actividad del taller objetivaba, pona afuera, en trminos sensibles, ansiedades
y deseos profundos compartidos por el grupo.
- como conjunto, la experiencia pareca transcurrir en una dimensin que no era la
de la vida cotidiana.
- el producto resultante era un evento hbrido que, a mi modo de ver, rebasaba con
mucho la funcin didctica
Optar por la accin
Maana del primer da. Decenas de desconocidos ocupamos las sillas dispuestas en forma
de crculo en un saln. Tras unas breves palabras de bienvenida, la conductora nos pide
ponernos de pie y movernos todo el tiempo por el espacio, imaginando que estamos sobre
la agitada cubierta de un barco a punto de zozobrar. Ella es el capitn de la nave, tiene
pocos botes de salvamento y debe decidir a qu grupo de viajeros le dar prioridad... A la
izquierda los hombres y a la derecha las mujeres! El capitn cuenta y alguien anota las
cifras en una pancarta. Hay demasiadas mujeres, no nos sirve. De nuevo deambular por la
cubierta... A la derecha los de ms de treintaicinco aos y a la izquierda los de menos!...
los casados y los solteros, los que trabajan en iglesias y los que no..., etc., etc. Decenas de
cuerpos se desplazan sobre un mismo espacio intentando responder a la pregunta quines
somos?
Al final, la pancarta exhibe un conjunto de cifras significativas: hay ms mujeres que
hombres; predominan los adultos jvenes; unas seis personas nmero relativamente alto
para Cuba se definen por su trabajo en iglesias; un tercio de los enrolados procede de
provincias; la gran mayora tiene hijos, etc. Somos treinta personas.
Hemos in-corporado nuestra propia descripcin. Al chocar unos con otros venciendo a
medias la timidez, al superar la resistencia al movimiento fsico y al juego, produjimos una
imagen viva de nosotros mismos. Realizamos, con nuestra presencia, un acto vivo de
autoenunciacin. Esta primera salida masiva a escena comienza a constituirnos como
grupo. Nos permite vislumbrar, adems, que el aprendizaje transcurrir por un camino
diferente al usual.
Esa misma tarde...
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La conductora anuncia la llegada de un profesor invitado que disertar sobre el tema


Educacin Popular. Un mtodo participativo. Los talleristas se numeran de a dos. Los
unos, asistirn como alumnos a la clase. Los dos, sern observadores. Los alumnos
colocan sus sillas en posicin frontal, mientras que los observadores se distribuyen
alrededor de ellos en herradura. Una computadora mira hacia el auditorio. El profesor
entra, enciende la mquina y avanza hacia el macizo atril, colocado al centro del saln por
un auxiliar. Por la pantalla comienza a correr el mismo texto que l, con potente voz,
pronuncia. Habla durante veinte minutos. Los alumnos toman notas con visible esfuerzo,
tratando de seguir alternadamente al profesor y a la computadora. Uno cabecea; otra
reclina la cabeza. Concluida la disertacin el profesor mira el reloj. Estamos en tiempo.
Alguna pregunta? No hay preguntas.
Alumnos y observadores forman dos crculos concntricos que se miran el uno al otro.
Cada cual debe intercambiar opiniones con la pareja que queda frente a l/ella. A una seal
de la conductora, el crculo de adentro se desplaza una silla a la izquierda y la discusin
que va subiendo de volumen se retoma con una nueva pareja. Tras seis o siete cambios de
pareja y en medio ya de un ruido atronador termina el cuchicheo rotativo. Las sillas
vuelven a la posicin circular inicial y se abre el plenario. Rpidamente se forma un
consenso: el profesor, aunque muy profesional, result mecnico y autoritario; en
contradiccin con el tema que estaba exponiendo, no logr producir ni comunicacin ni
participacin; permaneci ciego a las seales no verbales de inquietud y desconcierto que el
grupo emita.
Los ms crdulos hemos tardado en comprender la trampa: Con admirable verosimilitud,
todo el tiempo el supuesto profesor estuvo representando para nosotros una prctica
errnea (en la vida real l es un profesor universitario).
La conductora desarrolla una explicacin ante el plenario cuando, de repente, irrumpe en
el saln una persona ajena que atraviesa con aplomo todo el espacio; se detiene frente a
una sorprendida tallerista y, con ademn enftico, le entrega una flor. Cumplido su
objetivo, el alien da media vuelta y se retira, seguido de un aplauso.
Aqu la ruptura en la cadena discursiva (irrupcin del juego en lo serio) surgi fuera de
libreto. El taller se mueve simultneamente en dos pistas y, en este caso, la construccin
ldicra pas de lleno a manos de los talleristas: Juegan a enviar/recibir seales annimas
a/de un Amigo Secreto. Vivimos bajo el fuego cruzado de mensajes inslitos, cuyos autores
verdaderos slo revelarn su identidad el ltimo da. (El cmplice que irrumpi en escena
era un trabajador del Centro.)

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La Comisin de Embullo7 nos pide vestirnos elegantes para la sesin nocturna.


Esa noche bajamos a comer pero el comedor no est. Se esfumaron nuestras largas mesas
escolares y no quedan rastros de Rolando nuestro imprescindible anfitrin. En su lugar,
nos recibe un restaurante de nivel: luz tamizada, mesas pequeas diseminadas con
gracia por el saln, mantelera y servicio dispuestos con una etiqueta impecable. El
capitn, de guayabera azul, nos conduce por parejas rpidamente formamos parejas a
nuestra mesa reservada. Solcitas, las camareras espan nuestros deseos. Se deslizan
entre las mesas, deleitadas en complacernos. (Guayaberas blancas, faldas muy cortas.) El
familiar estilo barroco de sus peinados insina la influencia de alguna apresurada escuela
de hotelera. Ameniza un tro tradicional que canta boleros a peticin. Servido el postre
criollo, el capitn y sus aclitas desde luego, figuras descollantes de la Comisin de
Embullo desaparecen un instante para entrar enseguida escoltando al cocinero real y a
sus auxiliares. Toman asiento en la mesa central nuestros anfitriones: unos, radiantes
todava en la fantasa del disfraz; los otros, al natural, sudorosos y sonrientes. El tro les
canta.
Decenas de episodios anlogos a los descritos tienen lugar durante nuestras convivencias.
Cul es el elemento comn a estos comportamientos? Por lo pronto, sugiero su parentesco
con el juego y el teatro.
El estudioso norteamericano Erwin Goffman define el concepto de performance como:
Toda la actividad de un individuo que ocurra durante un perodo de tiempo marcado por
su presencia continua frente a un conjunto particular de observadores y que tenga algn
efecto sobre estos observadores.8
En otro trabajo, Goffman ha restringido an ms la nocin y precisa que una performance
debe ser, adems: algo creativo, realizado, acabado y que trascienda el curso ordinario de
los acontecimientos.9
Todas las actuaciones descritas ms arriba, adems de movilizar la actividad sostenida y
visible de personas ante observadores, estn construidas sobre el soporte de un relato
dramtico (de alguna historia nuclear que implica conflicto); operan como un sistema
estructurado de interacciones (gestuales, visuales, sonoras, rtmicas, verbales); no cumplen
una funcin utilitaria pura, y todas son simbolizantes para el cdigo cultural del grupo
implicado.

La palabra embullo es un cubanismo difcil de traducir. Es entusiasmo un tanto efervescente, efmero, pero
de efectos en algunos casos arrolladores.
8
Erwin Goffman: The Presentation of Self in Everyday Life , Nueva York, 1959, p. 22; apud John J. Mac
Aloon, op. cit., p. 6.
9
Erwin Goffman: Frame Analysis, Nueva York, 1974, p. 124; apud John J. Mac Aloon, op. cit., p. 6.

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Acotadas as las definiciones iniciales de Goffman, creo que nada nos impedira atribuir a
nuestras cuatro escenas una cualidad performativa.
Existe una distincin filosfica clsica entre conducta y accin que puede resultarnos aqu
de utilidad. Conducta sera la actividad automatizada, reproductiva, que implica obediencia
a la norma, mientras que accin designa actividad autoconsciente, atpica, capaz de
autonoma y curso propio, creativa. La performance ha sido definida como cultura en
accin.10
Cuando la comunidad utiliza la accin como la materia prima a partir de la cual elabora
modelos simblicos de s misma y de sus proyectos, lo que resulta es una performance.
Cuando, sobre el soporte de algn mythos compartido, el grupo inscribe su presencia viva
sobre el espacio, entrelazando rtmicamente voz, cuerpo, objetos, imgenes visuales y
sonoras, para procesar simblicamente su saber, sus creencias, sus tensiones, sus deseos y
utopas, estamos en el dominio de lo performativo. Los rituales y el teatro, pero tambin
otras muchas prcticas (sociales, polticas, econmicas, artsticas y religiosas) son los
escenarios donde estas elaboraciones culturales constituidas alrededor de la accin se
despliegan.
Toda accin implica una esencial puesta en contacto del bios y el siquismo. Lo
performativo se constituye pues como una relacin esencialmente integradora de la
mente y el cuerpo social y personal y cumple una funcin de puente entre dominios
usualmente divorciados: pensamiento y acto, razn y afecto, discurso y evento.
De modo anlogo los talleres que ahora analizamos, al imbricar lo intelectual y lo afectivo,
la conciencia y la experiencia, el texto y la energa, incorporan a su estructura ms profunda
una opcin por la accin.
Quien opta por la accin, desde luego, corre riesgos. No es posible predecir con exactitud
adnde puede conducir una cadena viva, orgnica, de interacciones en un proceso humano
(as como no es posible predecir el comportamiento de la micropartcula en el tomo). Los
conductores y el grupo deben aprender a maniobrar en este torrente, conscientes de que
puede arrastrarlos. El diseo de los talleres, cuidadosamente concebido para cada ocasin,
cumple en este sentido una delicada funcin dual anloga a la de una partitura dramtica:
crea el marco ordenador, la pauta que contiene el proceso y, simultneamente, estimula el
curso no previsible, la improvisacin, la actuacin libre, en sentido profundo.
Una seal clave de este compromiso con lo activo y generativo es el papel que en los
talleres primero intuitivamente, ahora de manera ms intencionada desempean el juego
y la relacin con el cuerpo.
10

J. J. Mac Aloon, op. cit., p. 8.

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Richard Schechner ha argumentado ampliamente11 cmo la disposicin de juego (playing)


pareciera estar en la base, no ya de todo evento performativo, sino de toda proyeccin
creativa del ser humano. La participacin como estos talleres la conciben supone una
actitud creativa, una potenciacin del sujeto que le permita abrirse a asociaciones no
previstas y a rdenes de pensamiento y actuacin inditos; el juego, al interrumpir la lgica
de nuestros referentes seguros, contribuye a liberar la participacin.
Aunque los talleres emplean un amplio repertorio de juegos formales con fines diversos
(integrar al grupo, desinhibir, movilizar energa, concentrar la atencin, neutralizar
tensiones, superar el cansancio, propiciar el afecto y la creatividad, extender los cdigos de
comunicacin; reconocer el cuerpo), lo fundamental aqu no sera tanto la aplicacin de
determinadas tcnicas de animacin en tanto herramienta exterior, sino la concepcin
total y los recursos multifacticos que permiten instalar a la totalidad del proceso en un
clima ldicro . Los conductores, desde el propio diseo, prestan atencin a la combinacin
de ritmos, espacios, formatos e intenciones diversas al interior de una misma secuencia de
trabajo; al empleo del humor y la sorpresa; a los cambios de roles y a la interseccin de
niveles mltiples de proyeccin de subjetividad.
Sin duda este empleo ampliado de lo ldicro plantea riesgos. Jugar es un principio ambiguo
que, al des-centrarnos, propicia el comportamiento creativo (opuesto a la conducta); pero
que tambin puede caotizar estrilmente una actuacin o desencadenar impulsos
destructivos (ha ocurrido, por ejemplo, con el juego del Amigo Secreto). Sin embargo, una
opcin consecuente por la accin y lo participativo no puede permitirse escamotear al
individuo y al grupo el reconocimiento de un cierto indeterminismo primordial y de la
coexistencia, a su interior, de tensiones irreductibles (vida/muerte, creatividad/destruccin,
amor/odio, equilibrio/desorden, consistencia/precariedad). Tal ambigedad constitutiva del
sujeto encierra un potencial de productividad usualmente desestimado por las reducciones
maniqueas o el paternalismo que tanto han limitado a las izquierdas tradicionales.
Algo similar ocurre en cuanto al manejo de la relacin con el cuerpo. La prctica de los
talleres ha hecho visible la necesidad de contribuir a desmontar el dualismo cuerpo/mente
que enajena al sujeto la dignidad de su dimensin fsica. El cuerpo nos ha sido secuestrado
por sucesivas operaciones culturales de dominacin. La degradacin de lo fsico la
oposicin del alma elevada y luminosa al cuerpo bajo y oscuro esconde una estrategia de
dominacin que bloquea y empobrece la experiencia de lo participativo. Enajenarnos el
cuerpo nos fragmenta como sujetos y rebaja nuestra autoestima, nos corta de una fuente de

11

Richard Schechner: The Future of Ritual, Routledge Ed., Londres-Nueva York, 1993, p. 24-44.

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protagonismo social muy concreta por dems que no por gusto alarma a todas las
dominaciones.12
En este sentido el trabajo en los talleres es slo incipiente. Dentro de la perspectiva de la
cubanizacin, se ha tratado de identificar algunas maneras cubanas particulares en que
opera la censura del cuerpo. A los cubanos se nos suele identificar por la exuberancia
gestual, por el desenfado con el que tocamos al interlocutor en una conversacin, por la
gracia innegable de nuestro pueblo para el baile. Pero a despecho de esta colorida cultura
cubana del cuerpo que funciona en un determinado nivel, no son pocas las inhibiciones que
manifestamos en el empleo corporal cotidiano. En el contacto fsico para la expresin del
afecto, por ejemplo, los cubanos rara vez besamos directamente el rostro del amigo, sino
que rozamos las mejillas de una manera curiosamente elusiva.
Otra seal de inhibicin aparece al abrazarnos entre amigos. Sobre todo si la pareja es
mixta, del torso hacia abajo los cuerpos se separan escrupulosamente. Este ngulo de
proteccin es el tributo que paga a la censura del cuerpo una cultura muy ertica, pero
quizs un tanto obsesionada con la genitalidad. Los talleres generan un clima
particularmente emocional y comunicativo que propicia el movimiento, la proximidad, el
contacto de las manos, el abrazo. Pero incluso en situaciones especialmente favorables para
la desinhibicin un juego, una fiesta de disfraces, una efusin de afecto en el grupo cierta
barrera persiste.
Actualmente se ensayan algunos ejercicios simples como el de saludarse con todo el cuerpo
(con los tobillos, con las rodillas, con la espalda, etc.) El propsito es ayudar a vencer
gradualmente esta resistencia, sin violentar normas culturales muy arraigadas.
Es frecuente que los talleristas refieran como una de sus principales ansiedades durante el
proceso de aprendizaje el miedo escnico. En su autopercepcin, el tallerista se apropia de
un trmino que procede del teatro y de manera inconsciente se analoga a s mismo con un
actor; el prstamo lingstico nos enva una reveladora seal: quizs el desafo capital que
esta experiencia pedaggica lanza a sus participantes sea el de salir a escena, el de optar por
la accin aqu, ahora, completos en lo que somos.13
Galera de espejos
Si el ejercicio de los botes suministra un retrato vivo del grupo, a nivel de coordenadas
sociolgicas y cartografa, la clase apcrifa es tambin una suerte de retrato, construido a la
12

Magaly Muguercia: Performance y Educacin Popular (indito, 1995). En este artculo he tratado los temas
del cuerpo, el juego y la ritualidad y la posible incidencia de estos aspectos sobre la EP. En particular, en
cuanto al enfoque sobre el cuerpo, sigo bsicamente en aquel trabajo y aqu las tesis de Randy Martin en su
libro Performance as Political Act. The Embodied Self, Bergin and Garvey Pub., Nueva York, 1990.
13
Randy Martin, op. cit., p. 1.

11

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manera de un complicado sistema de espejos: Todo profesor, frente al alumno, se comporta


como actor. Nuestro profesor, por lo tanto, estaba representando la representacin. Los
talleristas y los observadores, por su parte, interpretaban, sin saberlo, los personajes de una
dramaturgia previamente establecida. La conductora y sus cmplices, adems de simular
inocencia, observaban; lo cual los convirti en los privilegiados actores-espectadores de
una escena de teatro, dentro del teatro, dentro del teatro.
En el restaurante se cruzaban mltiples proyecciones de nosotros mismos: amables e
imperfectos; deseosos de vivir mejor en lo espiritual y en lo material; irnicos, sin excluir
un toque de solemnidad.
Al inicio de cada semana el grupo penetra en una inquietante galera de espejos de la cual
emerger no poco sacudido seis das despus. Como si un caleidoscopio jugara con las
partculas de nuestra identidad personal y grupal, en la galera de espejos danzan y se
recombinan imgenes directas, invertidas, superpuestas, amplificadas, fragmentadas,
externas o superficiales, iluminadas o brumosas de nosotros mismos. Un taller nos asoma a
nuestra ntima y esencial pluralidad.
Con frecuencia los conductores piden a los sub-grupos (7-10 personas) que resuman sus
debates no con un discurso verbal sino por medio de un sociodrama, una dramatizacin o
tambin suele decirse de alguna manera creativa.
Si la discusin ha lanzado una mirada crtica sobre nuestras prcticas cotidianas, el saln
pronto se convierte en un ameno escenario habitado por conocidos personajes: el burcrata
incapaz de pensar con su propia cabeza; los expertos que deciden por la comunidad sin
enterarse de lo que sta realmente desea; maestros, pastores y mdicos; profesionales,
obreros y dirigentes; padres, abuelos y cnyuges autoritarios, cerrados al dilogo;
personajes dogmticos, manipuladores, paternalistas, apticos o esnobs pueblan la escena.
El hroe positivo como tal enrgico, seguro de s, audaz y arrollador no aparece; s
abunda el diferente, que forcejea inseguro contra la inercia; el renovador inexperto,
expuesto a la incomprensin. Cuando la poblacin aparece como personaje colectivo, es
vital y tiene humor, pero emite un discurso verbal y gestual eminentemente desarticulado,
que no cuaja; de su dinmica nunca emana con claridad un lder.
Este tipo de dramatizaciones que el taller propicia se acerca al formato teatro, en tanto
muestra situaciones dialogadas, con personajes claramente divididos en dos bandos en
torno a un conflicto. Se tratara de un teatro realista-costumbrista, cercano a los modelos
televisivos.
Pero no es esta la nica variante de lo teatral con que nos manejamos en un taller.

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Magali Muguercia, El escndalo de la actuacin

Ponencia. 49 congreso ICA, 7-11 julio 1997

Cuando en el diseo se prev, no la crtica de las prcticas cotidianas sino la evocacin de


ideales, de valores y deseos profundos compartidos por el grupo, espontneamente las
dramatizaciones abandonan el registro realista y se desplazan al terreno de las analogas.
Una cocinera de impecable gorro blanco revuelve en una gran olla los ingredientes
imprescindibles para hacer... un buen educador popular. Como en las cocinas cubanas
escasean los productos (aqu cualidades morales), el grupo coopera con el chef,
capturando los ingredientes con un juego de la imaginacin (la pista la ofrecen algunas
canciones populares). Una vez conseguido el ingrediente (identificado el componente
moral) los talleristas lo lanzan felices dentro de la gran olla en la que se cocina... una
utopa.
Aqu la mmesis (la imitacin o representacin del referente real) emplea el recurso de la
alegora. La performance sigue siendo de formato teatral pero deja de aludir de manera
directa a la realidad para representarla en forma oblicua, mediante un equivalente
(transformar la vida= cocinar un guiso exquisito).
Otro ejemplo:
En el saln desnudo se extienden dos filas de sillas vacas y espaciadas. Sobre ellas,
cartones gruesos y rudimentarios en los que aparecen inscritas algunas palabras:
dogmatismo, apata, desigualdad, consumo, rutina, autoritarismo, etc. Se escucha en
grabacin la cancin Historia de las sillas, de Silvio Rodrguez. Entra al saln un grupo
lento, exhausto, que recorre en procesin el espacio, bordeando las sillas tentadoras, que
lo invitan al descanso. Algunos finalmente desisten y se sientan. Pero otros resisten:
brindando su cuerpo como apoyo, poco a poco logran rescatar del reposo letal a sus
compaeros. Reconstruido, el grupo reanuda su marcha dolorosa y lenta. La banda sonora
contina; el saln se oscurece y, contra un muro, aparece proyectada muy grande la
imagen de nuestro planeta, abarcado por una mano sobre cuyos dedos hay figuras
diminutas flores, libros, animales.... El taller en pleno se pone de pie y ovaciona. Todos
invaden el espacio de la representacin. Abrazos, ojos brillantes.
Ambas dramatizaciones una del primer taller, en abril de 1995, la otra un ao despus, en
abril del 96 provienen del debate de dos textos breves (Brecht y Monseor Pedro de
Casaldliga).14 Los pequeos grupos deban decidir cules seran, en su ideal, las
cualidades de un educador popular y exponerlo de alguna manera creativa. Han tenido una
hora para el debate y la preparacin.

14

Bertolt Brecht: El hombre ideal de tiempos pasados; Mons. Pedro de Casaldliga: Los rasgos del
hombre nuevo.

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Magali Muguercia, El escndalo de la actuacin

Ponencia. 49 congreso ICA, 7-11 julio 1997

He presenciado decenas y decenas de estas escenas en los siete actos (unos cuarenta das
de convivencia) en los que he participado. Realista o analgico, por simbolizacin o por
alegora, el taller produce teatro. Las escenas ms realistas preservan la cuarta pared (el
pblico permanece en sus asientos como espectador). Las alegricas, casi invariablemente,
provocan una participacin directa; los espectadores invaden el espacio escnico, se
entremezclan con los actores y acaban por producir una performance colectiva. Cada vez
que ocurre esta cada de la cuarta pared, el grupo accede a una perturbadora zona fronteriza
en la que ficcin y vida real se confunden.
Al imitar lo real mediante una actuacin el tallerista se desdobla, estimulado dira
Stanislavski por un s mgico (acta como si las circunstancias imaginadas fueran reales).
La movilizacin de su presencia integral cognoscitiva y afectiva, mental y corporal trae a
la superficie lo invisible; afloran zonas profundas de la memoria afectiva y sensorial,
niveles inconscientes o slo a medias concientizados. Para sorpresa del grupo que acta, la
descodificacion de los espectadores atribuye muchas veces a la dramatizacin significados
e implicaciones que no estaban en la intencin consciente de sus realizadores. No fueron
concientizadas pero, no obstante, se ven.
Tampoco en los espejos de esta galera se refracta siempre el ncleo duro de una identidad;
ms bien el secreto de los espejos consiste en develarnos la pluralidad que somos, la
relatividad de los trminos opuestos (as el fuerte de la vida se sienta en la silla y es el dbil
quien viene en su auxilio).
Recuerdo a un compaero que represent en uno de los talleres la conocida estampa de un
delegado del Poder Popular especie de alcalde del barrio en Cuba quien, en una
Asamblea de Rendicin de Cuentas, manipula demaggicamente a sus electores. Haba una
especial brillantez en su representacin que deleit a los espectadores. Ms tarde me cont
que durante muchos aos l haba sido delegado ya no lo era; y que fue esa la
experiencia de entrega y realizacin ms plena de su vida. l fue un buen delegado; pero lo
que exhibi con impresionante verdad ante nosotros era, paradjicamente, el envs de un
momento sagrado de su biografa.
Como tallerista me he inventado o el grupo me ha asignado roles de burcrata insensible,
de fan de la ritualidad, de nia precoz, de enferma imaginaria, de testigo tendencioso de la
defensa, de despiadado fiscal y de humillada sirvienta indgena. La aventura de la actuacin
me ha trasladado invariablemente a una enigmtica zona, donde mis usuales rechazos y
atracciones se entremezclan o invierten su relacin. (Es una constante durante estas
convivencias que los participantes refieran tener sueos muy vvidos muchas veces
despus de meses o aos sin soar).

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Magali Muguercia, El escndalo de la actuacin

Ponencia. 49 congreso ICA, 7-11 julio 1997

Victor Turner ha sealado cmo los perodos de incerteza suelen desencadenar un


dispositivo de autorreflexividad en los grupos humanos.15 Insatisfecha de su existencia real,
la comunidad elabora, muchas veces a travs de lo performativo rituales, teatro, juegos,
ceremonias pblicas o ntimas reflejos de s misma en los que objetiva su ruptura interior,
la tensin entre dos bandos enfrentados y la tendencia de cambio.
Nuestros talleres, realizados con pasin y compromiso en la Cuba de hoy, funcionan
tambin como ese irresistible espacio de autorreflexividad en el que diversas
cosmovisiones, sectores y generaciones, profesiones y personalidades heterogneas, se
someten a la inquietante interrogacin de los espejos.
En las ciencias exactas tiene aplicacin un teorema segn el cual es imposible comprobar
con verdad un sistema lgico de smbolos, bajo determinadas circunstancias, si no se
recurre a un metalenguaje que permita pensar ese sistema en trminos que no se deriven de
l mismo.16
El metalenguaje que nuestros talleres privilegian parece ser la performance. Emigrar hacia
los cdigos de la accin le permite al grupo manejar y objetivar, en actitud productiva, no
reproductiva, y con un alto componente de autonoma, preguntas cruciales referidas al
sistema de origen (la realidad real y sus discursos).
El espacio encantado
Durante veinticuatro horas en parejas o en pequeos grupos hemos ledo, interrogndolos
desde nuestro presente, textos de Paulo Freire, Gramsci, Marx, la Biblia, Pablo Gonzlez
Casanova y Fernando Martnez Heredia. La conduccin ha pedido encontrar algn hilo
comn entre esta heterogeneidad de discursos. La discusin en plenario se extiende hasta
muy avanzada la tarde.
Esa noche, muy cansados, nos reunimos en el saln de jugar. El programa es de canciones
(Silvio Rodrguez, Joan Manuel Serrat, Teresa Parodi).
Hasta aqu el taller haba apuntado principalmente hacia los aspectos negativos en nuestras
prcticas. Esta noche, con ayuda del arte, se produce una inflexin que pone bajo el foco
nuestro ideal, el camino libre y difcil de la utopa, con su vuelo y sus inquietantes
paradojas.
El que tenga una cancin tendr tormentas
el que tenga compaa soledad
15
16

Victor Turner: op. cit., pp. 25-40.


Ibid., p. 26.

15

Magali Muguercia, El escndalo de la actuacin

Ponencia. 49 congreso ICA, 7-11 julio 1997

el que siga buen camino tendr sillas


peligrosas que lo inviten a parar
Pero vale la cancin buena tormenta
y la compaa vale soledad...
Escuchamos las grabaciones y tomamos t, sentados en un crculo, algunos en el suelo.
Terminada la audicin, los conductores piden al grupo sus impresiones reacciones
espontneas, no anlisis. Tras algunas intervenciones breves, nos reparten hojas y nos
invitan a escribir en ellas tres cualidades que quisiramos tener y en quin las vemos
encarnadas. Pasados unos minutos aquellos que lo desean comparten con el grupo lo que
escribieron.
El tono es ntimo. Comienza la palabra a inscribir en el espacio comn valores sagrados,
paradigmas: la humildad, la valenta de Jess de Nazaret; el compromiso del Che y su
sonrisa; la capacidad para comprender de la madre, del esposo; la eticidad del padre; la
inteligencia de un amigo, la pureza de otro; el optimismo de Fidel, la serenidad amorosa
de Frei Betto, la locura de Silvio; la calidez, la benevolencia, el misterio, la alegra, la
firmeza de personas que estn all presentes... Algunos no pueden leer. Nos acercamos a
abrazarlos. Hasta la madrugada en los rincones del Centro, en las habitaciones, contina
el gesto fraterno, la reflexin, las confesiones a media voz.
Han pasado dos meses de separacin y comienza el segundo acto. Segn lo acordado, cada
tallerista trajo algn texto breve que, en su criterio, guarda relacin con lo aprendido. Sobre
una mesa se acumulan fragmentos de ensayos y documentos histricos (La historia me
absolver, El hombre y el socialismo en Cuba), pasajes de la Biblia, Bertolt Brecht,
poemas, etc.
El grupo ha decidido terminar esta semana con una fiesta de nios; la conductora sugiere
incorporar de alguna manera los textos a la fiesta.
Llegan los nios al saln de jugar, vestidos con esmero para la ocasin (!!!). Un
espantapjaros y una mueca nos reciben para conducirnos a un viaje de aventuras. El
piano recuerda algunos juegos de la infancia, melodas olvidadas. Hembras y varones
giran en ronda, se disputan las sillas o cumplen castigos. En algn momento de este viaje,
el espantapjaros pide a los nios que, por parejas, escojan un texto de encima de la mesa
y se lo cuenten a los dems. Concentrados en su papel, los nios actan. La fantasa, el
delicado humor y la sinceridad logran convertir el concepto, la palabra abstracta, en
transparentes verdades. Terminadas las representaciones, el espantapjaros y la mueca
siguen viaje con su tropa infantil hacia nuevas peripecias. Mucho despus, formando un
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Magali Muguercia, El escndalo de la actuacin

Ponencia. 49 congreso ICA, 7-11 julio 1997

tren veloz y sudoroso que zigzaguea como una gran serpiente, los nios abandonan la sala
de jugar.
Esa madrugada, una compaera de las ms calladas recuerda a su madre y a su infancia
campesina. A la maana siguiente lee en el plenario un poema hecho de mano maestra
que nos conmueve.
Esta ltima jornada estar dedicada a la evaluacin del taller. Concluido el debate la poeta
habla de nuevo. Nos propone compartir un juramento. Sin la menor vacilacin seguimos
sus gestos. Puestos de pie, con la mano sobre el corazn, repetimos con ella:
Militar para la vida futura
Militar para el Reino de los Cielos
Esta cndida liturgia adquiere en aquel contexto una solemnidad extraa.
En los talleres suceden hechos extraordinarios. Brotan instantes nicos en los que el grupo
entra en una especie de sintona; entonces percibimos y hacemos juntos, con intensidad, lo
que en otras circunstancias hubiera resultado impensable.
Un juego, una cancin, un disfraz, una ficcin sostenida y organizada; pero tambin la
conferencia reveladora de un invitado, un debate que logra tocar fondo, un intercambio
informal, pueden desencadenar estas situaciones incandescentes.
Algunos de estos momentos quedan integrados a una mitologa; codificados, se trasmiten
de un grupo a otro como leyenda. La audicin de canciones bautizada como la noche de
los llantos, ha producido con diferentes grupos resultados anlogos (efecto catrtico, o
bien acumulacin emocional que infiltra lo cognoscitivo en la prxima secuencia de
trabajo).
Dentro del campo de lo performativo funciona el principio de la ritualizacin. La
disposicin ritual parece ser un impulso cultural bsico relacionado con la necesidad de
cohesin o entidad del grupo humano y al mismo tiempo con sus expectativas de cambio.17
Este impulso a veces se concreta en ritos propiamente dichos, pero tambin acta de
manera subliminal o implcita en muchas situaciones de la vida social.
La ritualizacin moviliza una manera de actuar particularmente condensada y rtmica, y una
cierta coordinacin y reiteracin de gestos y palabras. Lo que la comunidad acta en estos

17

Ver M.M., op. cit. , sobre el tema ritualidad y EP.

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Magali Muguercia, El escndalo de la actuacin

Ponencia. 49 congreso ICA, 7-11 julio 1997

casos sea en forma de ritos muy codificados, sea a la manera ms laxa de un ambiente
ritualizado es alguna zona de deseo o proyecto compartido.
Dentro de los ritos propiamente dichos, o en ambientes ritualizados, suele producirse la
ostensin de un objeto sagrado (la hostia, elevada como smbolo de la presencia de Cristo
en la misa catlica; el fuego olmpico, conducido por el relevo de los atletas hasta el punto
ms alto del estadio).
En la noche de las canciones, en la fiesta de los nios, en el juramento, en las alegoras o en
el restaurante imaginado, la palabra, el gesto y todo el entramado de las acciones focalizan
la actuacin grupal en algn smbolo que esa comunidad identifica, en algn nivel, con su
utopa.
El taller es un ir y venir entre la conciencia crtica que llama al cambio (al reconocer el
enfrentamiento de cdigos culturales contrapuestos que pone en peligro su viabilidad), y la
objetivacin va smbolo del referente moral que cohesiona al grupo (pertenencia,
compromiso, igualdad, paz, creacin, solidaridad).
La antropologa identifica ritos llamados de trnsito funerales, nupcias, iniciacin del
creyente o el pber, comienzo de una estacin, curacin, salvacin. Estas ceremonias tienen
la funcin de propiciar el paso de un estado de existencia a otro y suelen incluir una fase de
apartamiento. Esta fase, llamada por algunos antroplogos de liminalidad,18 sustrae al
participante de su comportamiento cotidiano mediante reclusin (una cueva, un claustro, un
paraje distante); por abstinencia (silencio, ayuno, castidad); por el uso, en la vida cotidiana,
de algn traje distintivo.
Victor Turner, avanzando en las observaciones del folklorista franco-alemn Arnold van
Gennep, ha estudiado el fenmeno de la liminalidad ritual como la instalacin del sujeto en
una zona fronteriza y por tanto esencialmente porosa, permeable; en este punto de
friccin entre lo cotidiano y lo extraordinario el comportamiento trasciende fcilmente sus
lmites normales y produce relaciones mgicas al menos en el sentido de que no son
propias de la vida ordinaria y comn. La liminalidad ritual tiende a movilizar registros del
bio-siquismo usualmente adormecidos (el trance sera la experiencia extrema).
La funcin de este estado es fortalecer, purificar, concentrar y finalmente encauzar hacia el
trnsito al sujeto. La liminalidad no expresa un fin en s, sino un recurso para la
consecucin del propsito ltimo, que es el cambio.
Soy otro, soy otra, anoche nos pas algo, me ha cambiado la vida. Alguien me
comenta que el equipo conductor sonre de una manera especial (!). Est por hacer el
18

Victor Turner, op. cit., pp. 21-23.

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Magali Muguercia, El escndalo de la actuacin

Ponencia. 49 congreso ICA, 7-11 julio 1997

registro de lo que cada persona refiere sobre su experiencia en un taller. Se dira que lo que
una y otra vez se verbaliza es la sensacin de vivir en un espacio encantado.
Nuestras convivencias procesan su propia liminalidad. Desplazados hacia un territorio
claramente diferenciado del afuera cotidiano (el primer escaln de ese apartamiento es la
convivencia en un recinto comn, la suspensin de la actividad laboral y del rgimen
domstico), el grupo construye, de un modo que se dira artesanal con una implicacin
fsica, y de una manera concreta, en el detalle, una actuacin inusualmente participativa,
compleja, multifactica y simbolizante que lo autotransforma.
Adentro se construye transparencia, clima de confianza, solidaridad, respeto, dilogo?
Libertad, fe, magia? Adentro se ensaya la utopa.
Reconozco el riesgo de este efecto encantamiento. Un tallerista dijo: Me da miedo salir
(a lo cotidiano); otro razona: si uno rompe con determinados patrones, no se pone en
desventaja para actuar en la vida real?.
Un taller es un esfuerzo riguroso para producir, en las duras condiciones cubanas,
subjetividad mejor, diferente... y orientada al cambio. Garantiza eso una reinsercin
eficiente del sujeto en su prctica habitual? Lo capacita para transformar el afuera o, por el
contrario, propicia una inadaptacin frustrante en relacin con su medio?
Los integrantes de estos talleres son seres reales, quizs personas especialmente sensibles al
destino de su comunidad. Un taller, por otra parte, no es slo el momento de la convivencia,
sino los perodos intermedios de devolucin a la prctica. Lo que ellos procesan no es un
impulso de evasin o enquistamiento, sino, por el contrario, una voluntad de servicio. Si de
ah resulta magia, yo dira: Una magia as no paraliza. Viene del proyecto liberador y va
hacia l.
Por lo dems, la conduccin de este programa es un acto de alta responsabilidad y rigor.
Los conductores tambin se sitan en el lugar liminal en este caso un punto en el que lo
pedaggico, lo poltico, lo sicolgico y lo esttico convergen y se interpenetran. Trabajar
sobre esta movediza interseccin exige enorme autoexigencia dentro del riesgo asumido.
Desentraar las capacidades que pone en juego este tipo de conduccin requerira de un
estudio especial que excede el propsito de este trabajo.
Es usual que la Educacin Popular se valga de sociodramas, juegos y tcnicas de animacin
para introducir en el aprendizaje el componente participativo por una va prctico-vivencial.
La tesis que sugiero, sin embargo, es que estos talleres que he analizado van ms all en su
alcance.

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Magali Muguercia, El escndalo de la actuacin

Ponencia. 49 congreso ICA, 7-11 julio 1997

Estas originales reuniones de cubanas y cubanos descansan de alguna manera esencial en


una heterognesis que enlaza mltiples agencias y niveles de procesamiento de lo social. Si
admiten, entre otras, la lectura performativa que aqu sugiero, es porque, ms all de su
funcin pedaggica, adquieren la densidad de una actuacin propiamente cultural
profunda, interpretativa, simbolizante que le da voz y gesto a la comunidad.
Tal mutacin o exceso proviene quizs de una conjuncin entre la agudeza, la voluntad de
producir verdades nuevas y el original talento de quienes gestaron la experiencia, y la
propia ndole dramtica del momento cubano. Los conductores se propusieron cubanizar la
Educacin Popular... y lo lograron.
De su capacidad para hacerse cargo de un universo cultural tan especfico como el cubano
le viene a estos talleres una orgnica universalidad; ella los conecta con preguntas urgentes
que tiene ante s la conciencia progresista contempornea: emergencia de la productividad
(de lo procesual y generativo) como alternativa a la inflacin de lo reproductivo (y su
enmascarado autoritarismo); manejo de las relaciones de poder en un eje horizontal y
personalizado; lo democrtico como proceso de des-compactacin y de recomposicin de
autoridad sobre nuevos paradigmas; enfoque del conocimiento como produccin inclusiva
de los registros del afecto y la espiritualidad; construccin de una conciencia histrica no
determinista; posibilidad de desplazamiento de lo poltico hacia un eje tico-esttico.
La actuacin funda estos talleres. Ellos in-corporan (ponen en el cuerpo) un dilogo con el
mundo que lo interpreta y lo transforma. Aqu lo educativo toma la forma de un inquietante
evento.
Cuando se escriba la historia de cmo resisti la cultura cubana en tiempos que habran
justificado la desesperanza, es posible que se recuerde a estos espacios hbridos,
inclasificables. Y quizs se dir entonces, siguiendo una idea de Fernando Martnez
Heredia: fueron revolucionarios, porque se permitieron a s mismos el escndalo de la
actuacin frente a lo posible.19
mayo de 1996

19

Fernando Martnez Heredia: Intervencin pblica en junio de 1995 ante un grupo de talleristas en el
CMLK. En esta ocasin, al referirse a la Revolucin Cubana, Martnez Heredia la defini como el escndalo
de la actuacin frente a lo posible. Cito de mis notas.

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