WALTER ZANINI: Experimentaes e Procedimentos Curatoriais1

Ananda Carvalho2
PUC-SP
RESUMO:
O presente artigo procura refletir sobre os procedimentos curatoriais desenvolvidos por Walter Zanini
observando-o como o responsvel pelo incio da curadoria no Brasil. De acordo com a metodologia dos
processos de criao em rede, proposta por Cecilia Almeida Salles, pretende-se refletir sobre os
procedimentos curatoriais de quatro experincias: a exposio Jovem Arte Contempornea (JAC-72)
a
realizada em 1972 , a 16 . Bienal de So Paulo, a mostra de arte postal integrante da mesma Bienal
a
ambas produzidas em 1981 , e a 17 . Bienal de So Paulo realizada em 1983.
Palavras-chave: curadoria, processos de criao, JAC-72, Bienal de So Paulo, arte postal.
ABSTRACT:
This paper discusses the curatorial procedures developed by Walter Zanini noting him as responsible for
the beginning of curating in Brazil. According to the methodology of creation processes in network
proposed by Cecilia Almeida Salles, this paper aims to reflect about the curatorial procedures of four
experimentals projects: the exhibition Jovem Arte Contempornea (JAC-72) - held in 1972 - the 16th. So
Paulo Biennial, the Mail Art Show held in the same Biennial - both produced in 1981 -, and the 17th So
Paulo Biennial - held in 1983.
Key-words: curating , creation process, JAC-72, So Paulo Biennial, mail art.

O tema da minha pesquisa de doutorado Procedimentos curatoriais: prticas

comunicacionais no sistema da arte contempornea. Observar a demanda de uma
atitude relacional entre as aes curatoriais, textos curatoriais, obras, exposies,
artistas e espao expositivo um ponto inicial para esta pesquisa. A tese procura
desenvolver um mapeamento dos procedimentos curatoriais a partir de arquivos
utilizados para a comunicao das exposies como textos curatoriais (reproduzidos
em catlogos, folder ou textos de parede), entrevistas dos curadores publicadas na
imprensa, fotografias e vdeos das exposies. Inicialmente, parte-se da definio de
procedimentos de criao proposta por Cecilia Almeida Salles.
Os recursos criativos so os modos como o artista lida com as
propriedades das matrias-primas, ou seja, modos de transformao.
H uma potencialidade de explorao dada por elas e, ao mesmo
tempo, h limites ou restries que o artista pode se adequar ou
burlar, dependendo do que ele pretende de sua obra. Toda ao
sobre as matrias-primas gera selees e tomadas de deciso. O
artista tem as ferramentas como instrumentos mediadores que o
auxiliam nessa manipulao (SALLES, 2010, p. 32).

A partir dessa ideia das potencialidades dos modos de transformao de um

trabalho artstico, observa-se os procedimentos curatoriais que englobam a seleo e
1

Este artigo parte da pesquisa de doutorado Procedimentos curatoriais: prticas comunicacionais no

sistema da arte contempornea desenvolvida com apoio de bolsa CNPq.
2
Ananda Carvalho curadora, crtica de arte e professora universitria. Doutoranda e Mestre em
Comunicao e Semitica pela PUC-SP. Escreve e pesquisa sobre arte contempornea desde 2007, foi
jri de pr-seleo da Temporada de Projetos 2013, participou da residncia Ateli Aberto #5 na Casa
Tomada e foi colaboradora do Canal Contemporneo.

tomadas de deciso para a construo de uma exposio. Desse modo, compreendese o processo curatorial de acordo com Paulo Herkenhoff:
Curadoria um processo de projeo temporria de sentidos e
significados sobre a obra (grifo meu), produz algum tipo de
estranhamento, capaz de mover o conhecimento. No oposto, a
curadoria do tipo modelo Chanel, isto , nenhuma ousadia e s
reiterao de certezas elegantes. Curadoria pode ser um jogo do
sensvel com a obra de arte, buscar um dilogo potico, mas sem
perder a perspectiva crtica (Herkenhoff, 2008, p. 24).

A partir dessa possibilidade de produo de sentidos e significados pode-se

compreender o conceito de curadoria como uma esfera crtica do pensamento
desenvolvida em relao s possibilidades de presena de cada obra (HERKENHOFF,
2008, p. 24). O primeiro procedimento a ser observado o statement curatorial, que
pode ser compreendido como os princpios direcionadores que compem o projeto
potico, um conceito amplo e, muitas vezes, vago. A partir deste conceito ou tema
observa-se os possveis desdobramentos de espacificao do pensamento atravs
dos recursos expositivos como textos, da organizao das obras no espao e da
produo de histria da arte.
Por este vis, este artigo dedica-se a refletir sobre os procedimentos curatoriais
desenvolvidos por Walter Zanini observando-o como o responsvel pelo incio da
curadoria no Brasil. De acordo com a metodologia dos processos de criao em rede,
proposta por Cecilia Almeida Salles, pretende-se refletir sobre os procedimentos
curatoriais de quatro experincias: a exposio Jovem Arte Contempornea (JAC-72)
realizada em 1972 , a 16a. Bienal de So Paulo, a mostra de arte postal integrante da
mesma Bienal ambas produzidas em 1981 , e a 17a. Bienal de So Paulo realizada
em 1983.

Procedimentos curatoriais experimentais

A crtica s instituies museolgicas ganhou fora nos anos 1960 e 1970,
tempos de land art, arte conceitual, arte ambiental, videoarte, arte postal, instalao,
performance etc. Os museus eram acusados de serem instituies passivas, voltadas
para as camadas sociais mais privilegiadas (GONALVES, 2004, p. 62). Num contexto
internacional, proliferou a criao de espaos alternativos na Europa e nos Estados
Unidos. Na Alemanha e na Sua, surgiram as Kunsthalles, espaos que propunham
divulgar a arte contempornea atravs de exposies temporrias, sem o objetivo de
construir acervos (GONALVES, 2004, p. 43).
Diante dessa perspectiva, Walter Zanini como diretor do Museu de Arte
Contempornea da USP, onde permaneceu de 1963 1978, desenvolveu aes
experimentais e inovadoras. O curador defendia um museu que se organiza tendo em
vista sua participao diretamente ativa no ato criador (Zanini, 2010a, p. 59). Ou seja,
Zanini caracterizava o MAC-USP como um museu laboratrio considerando seu papel
universitrio. Desse modo, abriu um espao institucional para novos artistas, para a
arte conceitual, a arte postal, a videoarte, a performance e outras poticas

tecnolgicas. importante lembrar que o MAC-USP foi o primeiro museu brasileiro a

desenvolver um setor de videoarte em 1974. Oferecia auxlio tcnico e possua uma
cmera de vdeo que ajudou a fomentar uma boa parte da produo videogrfica
paulistana daquele perodo. Para Zanini, naquela poca de transitoriedade, o museu
torna-se um complexo heterogneo de ambas as coisas: de templo e de frum. E
neste clima paradoxal e difcil de seu recondicionamento que passa a existir se ainda
quiser existir (Zanini, 2010a, p. 60).
nesse contexto que produzida a exposio Jovem Arte Contempornea,
realizada em 1972:
A JAC-72 era uma mostra livre, de carter conceitual, em sentido
amplo, com obras de natureza muito efmera, construdas no
interior do museu e abertas a todo tipo de material e tcnicas. Foi
planejada para os jovens, mas no havia restries de idade, um lote
trabalhando ao lado dos outros. O espao para exposies
temporrias (cerca de 1.000 metros quadrados) foi dividido em 84
reas com diferentes dimenses e formatos, designadas a cada um
dos inscritos por lotes de desenho (ZANINI apud OBRIST, 2010, p.
188).

A descrio de Zanini destacada em negrito cima caracteriza o statement

curatorial da exposio. Observa-se que no houve um jri de seleo dos
participantes, mas haviam estes princpios direcionadores que organizavam o processo
de criao da mostra. Os lotes que dividiam o espao expositivo foram sorteados
entre os inscritos, j que no havia possibilidade de incluir todos os candidatos.
Tambm foi feito um cronograma em que os artistas desenvolviam os trabalhos
durante o perodo expositivo (Zanini, 2010a, p. 64).
Os participantes permaneceram ocupando, literalmente, o museu
nas duas semanas de realizao da mostra. A nfase era deslocada
do objeto produzido para os processos de produo e visava,
sobretudo, conscincia de suas significaes. Ao se dispensar o jri
ou qualquer autoridade externa, a participao dos inscritos ocorreu
sem qualquer censura ou restrio. A possibilidade de confronto,
colaborao, auxlio, permuta, construo e destruio, alm do
discurso permanente entre os participantes, concretizou a autoria
coletiva da exposio. Em pleno regime militar, realizou-se na
exposio/manifestao um 'exerccio experimental de liberdade'
(FREIRE, 2006, p. 27).

Cristina Freire continua a descrio desse processo fazendo referncia frase a

arte exerccio experimental de liberdade que o crtico Mrio Pedrosa afirmava para
contextualizar a produo brasileira dos anos 1960. A JAC-72 desenvolveu-se ento a
partir da convivncia e do dilogo que emergiam da ideia de conjunto em
contraposio a tradicional contemplao individual. No final, houve um debate sobre
o processo entre os participantes. Segundo Zanini, que tambm chamou a mostra de
manifestao, estabeleceu-se um campo dinmico de agregao de experincias,
capaz de associar com uma funcionalidade nova museu, artista e ainda o pblico,

provocando formas revolucionrias de comportamento em cada um destes

elementos (Zanini, 2010a, p. 64).
O procedimento curatorial em que no h seleo de trabalhos por um jri
tambm foi desenvolvido na mostra de Arte Postal da 16 a. Bienal de So Paulo em que
qualquer pessoa poderia enviar um trabalho para ser exposto. Como curador geral
dessa edio da Bienal, Zanini convidou o artista, curador e pesquisador Julio Plaza
para organizar a exposio. Zanini e Plaza j haviam trabalhado juntos no MAC-USP,
perodo em que se destacam as exposies Prospectiva-74 e Poticas visuais
(1977). Na poca da 16a. Bienal, foi divulgada uma carta convite (posteriormente
reproduzida no catlogo da exposio) que justifica a importncia da Arte Postal ser
disponibilizada ao pblico.
A XVI Bienal de So Paulo (16 de outubro a 20 de dezembro de 1981)
apresentar em seu Ncleo I a produo artstica configurada nos
sistemas de expresso e comunicao que utilizam os novos media.
Nesse contexto ser includa a arte postal, que permitir a criao de
um espao aberto aos artistas que se dedicam a essa atividade em
contnua expanso no mundo de hoje. inegvel a importncia de se
dar melhor a conhecer ao pblico esse novo sistema de arte criado
para a intercomunicao dos artistas. Apreciaria poder contar com a
sua participao. Envie trabalhos (produo grfica, registros
musicais, vdeo-K7, fotografias, etc.). Anexe foto sua junto ao seu
ambiente de trabalho, ou de seus arquivos. (FUNDAO BIENAL DE
SO PAULO, 1981b)

Para refletir sobre essa estratgia curatorial, importante observar algumas

caractersticas que configuram a Arte Postal. Essa linguagem artstica discute,
principalmente, a produo de mensagens e seus espaos de recepo. Apesar de
haver referncias da Arte Postal (ou Arte Correio, ou Mail Art) ter sido realizada por
Marcel Duchamp no incio do sculo, esta produo comeou a realmente tomar corpo
nos anos 1960. Nessa dcada, pode-se destacar o grupo Fluxus, Robert Fillou, Ray
Johnson e Chieko Shiomi, mas, nos anos 1970, que a Arte Postal foi desenvolvida
ativamente (BRUSCKY, 2010). Nesses anos de ditadura, procurava-se questionar o
circuito tradicional de arte criando redes de comunicao marginais pelos mais
diversos pases. Os artistas utilizavam diferentes tcnicas e estratgias que no podem
ser confundidas pelo simples envio ou transporte de uma obra de arte.
Os trabalhos de Arte Postal eram enviados sem considerar um retorno ao seu
local de origem. Essa produo evidenciava a inteno de participao do artista na
constituio de uma rede para a existncia da arte. Segundo Paulo Bruscky, artista
brasileiro com uma grande produo nesses meios, essa estratgia proporciona
exposies e intercmbios com grande facilidade, onde no h julgamentos nem
premiaes dos trabalhos (...). Na Arte-Correio, a arte retoma suas principais funes:
a informao, o protesto e a denncia (BRUSCKY, 2010, p. 77). Essa proposta tambm
demonstra um carter de confiana, na medida em que, muitas vezes, o artista no
sabia o que iria acontecer com o trabalho enviado, nem aonde este iria chegar. Ou
seja, constri-se uma existncia, porm com a possibilidade de ser fluida e efmera.

Na maioria das vezes, o que restava era uma documentao feita atravs de
panfletos ou folders muito simples.
As motivaes para esta nova expresso so mltiplas e no
dependem de qualquer circunstncia especial. Artistas, em nmero
considervel, rompendo com o conceito tradicional de obra,
afastando-se dos esquemas de exposies oficiais e comerciais,
desconfiados da funo da crtica e no mnimo indiferentes s
revistas de arte dominantes () passaram a organizar-se para
enfrentar uma situao inteiramente diversa, criando suas prprias
associaes, seus prprios intercmbios, suas prprias publicaes e
selecionando os locais para as suas exposies. Tornaram-se
economicamente independentes dos mecanismos centralizadores da
arte, ao dedicar-se a atividades paralelas. (ZANINI, 2010b, p. 81).

Julio Plaza, curador responsvel pela mostra de Arte Postal na 16 a. Bienal de So

Paulo, define essa produo como uma estrutura espao-temporal complexa que
absorve e veicula qualquer tipo de informao ou objeto, que penetra e se dilui no
fluxo comunicacional () (PLAZA, 2009, p. 453). Sob essa perspectiva, a criao de
uma mostra sem jri de seleo dentro da Bienal dialoga diretamente com as
caractersticas da Arte Postal como linguagem artstica. A autoria se dissolve e
evidencia a ao e a criao de relaes. uma arte do trnsito, em que desenvolve-se
sistemas variveis de produo. Conforme prope Julio Plaza (2009, p. 452), a
informao artstica como processo e no como acumulao.
Como resultado da exposio de Arte Postal na 16a. Bienal de So Paulo foi
produzido um catlogo3 com imagens de praticamente todos os trabalhos expostos. Os
artistas cujas obras no foram possveis de reproduzir ou no chegaram a tempo do
fechamento da edio do catlogo tem seus nomes citados. A publicao tambm lista
os endereos de todos os artistas participantes. Esse procedimento ressalta a
importncia da compreenso de uma arte em rede que possibilita novos circuitos de
expresso da linguagem. Nesse sentido, os pensamentos de Julio Plaza a partir da Arte
Postal, que posteriormente se desdobraram em estudos sobre o videotexto e as artes
tecnolgicas, chama a ateno para uma perspectiva relacional e expandida do
esquema autor + obra + recepo (como pode ser observado no livro resultante de
sua pesquisa de doutorado Traduo Intersemitica e tambm no texto Arte e
Interatividade).
importante observar que pode-se encontrar reverberaes da proposta de
uma curadoria aberta como as realizadas na JAC-72 e na mostra de Arte Postal em
diversas exposies produzidas em So Paulo na ltima dcada: Ocupao, realizada
em 2005 no Pao das Artes; algumas proposies da Casa da Xiclet (So Paulo),
Temporada de Projetos na Temporada de Projetos, realizado em 2009 tambm no
Pao das Artes; e recentemente Artes e Ofcios 1 para todos , realizada no Liceu de
Artes e Ofcios (So Paulo) em 2012 na mesma poca da abertura da Bienal de So
Paulo. Todas as propostas curatoriais citadas so exposies cuja participao era
3

Atualmente a Fundao Bienal de So Paulo disponibiliza todas as edies de seus catlogos para
serem visualizados online: http://www.bienal.org.br/FBSP/pt/AHWS/Publicacoes/Paginas/default.aspx

aberta e sem critrios seletivos especficos. claro que uma observao desses
critrios a partir uma perspectiva cultural, poltica e econmica atual se faz necessria.
Mas, por uma opo de recorte, essa discusso no ser apresentada aqui.

Procedimentos curatoriais na Bienal de So Paulo

Desde a sua criao em 1951, a Bienal de So Paulo, tomando como referncia a
Bienal de Veneza, era organizada por ncleo de pases, que selecionavam suas obras
separadamente atravs de representaes nacionais. Segundo Agnaldo Farias (2001, p.
32), a Bienal de So Paulo sempre esteve aberta a todos os pases sem restries e
responsabilizava-se pela instalao das obras e a publicao do catlogo. Entretanto,
cada um deles era responsvel por custear a vinda das obras. Essa estratgia sempre
foi criticada na qualidade de uma concesso de fundo diplomtico incapaz de gerar
dividendos estticos (FARIAS, 2001, p. 32). Durante as duas primeiras dcadas do
evento, a seleo era feita por um jri e comissrios, que j receberam o ttulo de
Diretor Artstico, de Diretor Tcnico e de Diretor-Geral. Ao longo dos anos, o formato
expositivo baseado na problemtica de feira das naes foi defendido, criticado e
revisto at chegar a sua abolio na 27a. edio da exposio em 2006.
Uma das principais bibliografias sobre a histria das Bienais de So Paulo o
livro As Bienais de So Paulo: da era do museu era dos curadores publicado por
Francisco Alambert e Polyana Canhte em 2004. Os autores observam os destaques da
Bienal at os anos 2000 dividindo esse perodo em trs eixos histricos: a era dos
museus as bienais em torno do MAM-SP e dos desdobramentos do projeto
modernista; a era do mecenato de Ciccillo Matarazzo (ALAMBERT e CANHTE,
2004, p. 14); e a era dos curadores, que inicia-se na 16a. Bienal o contemporneo
momento de ascenso do curador, da lgica das megaexposies e dos espetculos
para a cultura de massa e a mdia (ALAMBERT e CANHTE, 2004, p. 14). A era dos
curadores caracterizada por uma srie de procedimentos curatoriais que
repensavam e reorganizavam o formato expositivo da Bienal.
(...) novas e antigas problemticas so despertadas, como por
exemplo o conceito da exposio, o discurso potico da exibio
versus a apresentao no pr-conceituada, o questionamento da
forma de apresentao por delegao e pases, a existncia ou no
de salas histricas, a ascenso da preocupao com arte-educao,
a assinatura do curador substituindo o artista (ALAMBERT e
CANHTE, 2004, p. 15).

Walter Zanini foi o primeiro curador da era dos curadores. Responsvel pela
16 . Bienal de So Paulo, ele organizou o trabalho com mltiplas curadorias e dividiu-o
com um Conselho de Arte e Cultura (composto por Ulpiano Bezerra de Menezes, Paulo
Srgio Duarte, Esther Emlio Carlos, Donato Ferrari, Luis Diederichsen Villares e
Casemiro Xavier de Mendona). Juntos propuseram critrios curatoriais diferenciados:
uma tentativa de deixar para trs o modelo institucional da Bienal de Veneza, como
observa-se nos depoimentos a seguir.
a

7
As bienais precedentes vinham sendo montadas a partir de temas,
mas ainda permanecia o critrio das exposies obtidas por via
diplomtica. Os artistas adequavam-se ao tema. Um jri de crticos
fazia a seleo da representao brasileira. Ser curador significava
sair do sistema, inovar, partir para uma organizao crtica do
evento, que vinha arrastando-se por conta da perda de prestgio,
muito por causa do perodo em que foi manipulado pelo regime
militar de 1964 (ZANINI, 2001, p. 330).
A mudana decisiva consistia em eliminar as representaes
nacionais e organizar a instalao dos trabalhos usando critrios de
analogia, quanto linguagem, proximidade e ao confronto com o
que os trabalhos de outros pases tinham em comum. Tentamos,
portanto, influenciar as escolhas dos comissrios atravs de um
regulamento que daria alguma orientao sobre a nossa ideia. E, pela
primeira vez, a Bienal pde adotar uma atitude de responsabilidade
crtica. Tambm introduzimos os convites diretos para um certo
nmero de artistas (ZANINI apud OBRIST, 2010, p. 202).
No foi fcil convencer pases como a Sucia e a ustria; por isso
membros do Conselho de Arte e Cultura viajavam com a misso de
mudar a imagem denegrida da bienal. Mas tnhamos um plano de
trabalho e introduzimos linhas de fora, formamos vrios ncleos
histricos que desvendavam para o pblico as fontes prximas do
passado como o cubismo, futurismo e abstracionismo. Nos anos 80
era importante mostrar artistas estrangeiros porque no se
montavam exposies vindas do exterior (ZANINI, 2001, p. 330).

Atravs dessas aes, Zanini props uma Bienal em que prevalecia a

organizao atravs da relao entre as linguagens (instalao, pintura, escultura,
etc.). Desse modo, procurava construir uma exposio que enfocava o trabalho
artstico e no compartimentava-o em representaes nacionais. O regulamento
(reproduzido no catlogo da mostra) explicava a diviso dos trabalhos em trs ncleos
de manifestaes e a partir dele procurava-se influenciar a escolha dos comissrios
internacionais. O Ncleo I dividia-se em experimentaes crticas que utilizavam tanto
os novos meios como as linguagens tradicionais da arte:
Ser este o setor de maior amplitude da XVI Bienal com a
apresentao confrontada de dois vetores que caracterizam
significativamente o processo da arte ao inaugurar-se a dcada 80. O
primeiro deles refere-se criatividade que configura os sistemas de
expresso e comunicao a partir da utilizao dos novos media.
Por sua vez, o segundo relaciona-se recuperao crtica das
modalidades operativas tradicionais da arte, atravs de cdigos de
representao da realidade ou que procuram redimensionar os
valores de pura visualidade. Este ncleo conter, pois, duplo roteiro
de apresentaes:
a) referente produo artstica que empregue meios de
comunicao e processos de intermedia (e.g., arte realizada com
vdeo, laser, computador, livros-de-artista, fotografia, realizao de
performance etc.);

8
b) referente a trabalhos que revelem investigaes novas na rea dos
veculos da arte (escultura, pintura etc.) (FUNDAO BIENAL DE SO
PAULO, 1981a, p. 23).

A montagem deste ncleo foi organizado para desconstruir a organizao por

representaes nacionais. Os trabalhos foram distribudos pelo espao expositivo
seguindo o critrio de analogias de linguagem, procedimento curatorial que
transformou a Bienal. Para isso, as obras foram agrupadas em funo de suas
poticas subjacentes: 1) obra como projeto; 2) obra como processo e 3) obra como
objeto (FUNDAO BIENAL DE SO PAULO, 1981a, p. 23).
O Ncleo II apresentava questes histricas da arte contempornea
internacional. E o Ncleo III destinava-se a exibir trabalhos que evidenciassem
aspectos da cultura artstica e visual dos pases latino-americanos. (FUNDAO
BIENAL DE SO PAULO, 1981a, p. 23). Os trabalhos deste Ncleo e a exposio Arte
Incomum ocupavam o 3o. Andar do prdio da Fundao Bienal no Ibirapuera. O trreo
e o mezanino exibiam os trabalhos do Ncleo I e II. J, o 2o. andar apresentava mais
obras do Ncleo I e a Exposio de Arte Postal.
A 17a. Bienal tambm teve a curadoria de Walter Zanini, que aprimorou e
repetiu a organizao atravs das analogias de linguagem. Entretanto, esta edio foi
reduzida para dois ncleos aglutinadores conforme observa-se no regulamento da
mostra.
Este ncleo [I] destinado a confrontar aspectos importantes da arte
na pluralidade dos media e linguagens que a caracterizam no
presente.
A apresentao das obras deste ncleo obedecer ao critrio de
analogias de media e linguagem, ao invs da montagem por
representaes nacionais.
Uma comisso internacional presidida pelo curador geral da XVII
Bienal ser incumbida de organizar a exposio em espaos e tempos
adequados (FUNDAO BIENAL DE SO PAULO, 1983, p.8).

O Ncleo I mantinha essencialmente os mesmos critrios que a edio anterior.

J, o Ncleo II diferenciava-se e era destinado apresentao de exposies de
artistas ou movimentos que trouxeram uma contribuio significativa ao
desenvolvimento da arte contempornea (FUNDAO BIENAL DE SO PAULO, 1983,
p. 8). Esta Bienal abriu mais espao para linguagens como a videoarte, o videotexto
(que tambm teve curadoria de Julio Plaza) e a performance (especialmente pela
participao dos artistas do Grupo Fluxus e uma mostra com diversos trabalhos de
Flvio de Carvalho). Na introduo do catlogo, Zanini comenta as aes desta edio:
H dois anos, a preparao da mostra fizera-se em prazo
demasiadamente curto para o dilogo necessrio com os
responsveis das numerosas delegaes estrangeiras. Desta vez,
orientao explcita do regulamento juntaram-se com maior
frequncia recomendaes particularizadas da curadoria, tendo em
vista a qualidade e a lgica orgnica da exposio em seus Ncleos I e
II. Este empenho crtico, que se estende ao convite direto a artistas,

9
no deixou de trazer resultados. evidente que se trata de processo
ainda no patamar inicial e que dever exigir muita criatividade e
aplicao das futuras curadorias.
No assumindo atitudes de restrio esttica no universo dos
relacionamentos entre a arte e as tcnicas, e no partindo para
solues que enfatizam determinadas classes de problemas - como
por exemplo a questo temtica -, a Bienal, em seu Ncleo I,
demarcado em dois vetores, abriu suas intenes para as energias da
modernidade onde melhor elas pudessem ser encontradas. Neste
sentido, a Bienal difere frontalmente das ltimas verses de suas
congneres europeias (ZANINI, 1983, p. 5).

Zanini comenta que a organizao da Bienal em analogias de linguagens ficou

mais coesa na 17a. edio, j que houve mais tempo de dilogo para defender e
desenvolver as experimentaes desse procedimento. O curador tambm constitui a
mostra voltando-se para a produo recente. Para ele, o objetivo desta Bienal foi
configurar a emergncia artstica posterior s vanguardas histricas, seja no aspecto
da sua ligao com as tecnologias da cultura de massa e de pblicos, seja na linha das
tcnicas aliceradas nas tradies artesanais (ZANINI, 1983, p. 5). Ao descrever os
procedimentos curatoriais da 17a. Bienal, Zanini destaca o seu estgio inicial e a
importncia da sua continuidade no futuro. Seu trabalho marca as aes curatoriais
tanto na Bienal como em toda a histria da arte brasileira. Nas Bienais seguintes notase cada vez mais a ao do curador.

Os procedimentos curatoriais de Walter Zanini

A proposio de uma exposio engloba intenso estabelecimento de nexos
(SALLES, 2006, p. 27) entre obra, texto, espao e participao/percepo do pblico.
Cada um desses elementos pode ser observado atravs de uma potencial
multiplicao em que o todo [a exposio] ao mesmo tempo mais e menos do que a
soma das partes (MORIN, 2007, p. 86). A curadoria constri-se atravs da articulao
dessas partes constituindo-se como um ato comunicativo do que foi associado e/ou
distinguido atravs de seu statement curatorial. Pode-se observar nas falas de Walter
Zanini que os seus processos de criao envolvem a proposio de um gesto de
aproximao intenso entre curador e artista.
Este artigo procura refletir sobre os procedimentos que se ressaltam em
algumas experincias curatoriais desenvolvidas por Walter Zanini. Observa-se que o
trabalho do curador concentra-se em duas instituies: o Museu de Arte
Contempornea da USP e a Bienal de So Paulo. Entretanto, apesar de ambos os locais
configurarem-se, a princpio, como espaos expositivos tradicionais, Zanini sempre
privilegiou o processo artstico, o dilogo e as relaes com o pblico. O curador
dedicava-se a arte do presente observando seu contexto poltico, cultural e
comunicacional. Sua ao enfatizava o carter experimental compreendendo a arte
contempornea na amplitude de suas linguagens.

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Referncias Bibliogrficas
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