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Leer e Investigar en La Era Digitalrighti
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PROYECTO FINAL
Dirigido a alumnos de 1 de Bachillerato que cursan la asignatura Literatura Universal
NDICE
Pag.
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Introduccin
Objetivos
Contenidos
Metodologa
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Evaluacin y seguimiento
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ANEXOS
I. Seleccin de cuentos
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ANLISIS
COMPARATIVO
DE
CUENTOS
LITERARIOS
INTRODUCCIN
La lectura de textos procedentes de la Literatura Universal interviene en el proceso de
maduracin afectiva, intelectual y esttica de los jvenes, pues el conocimiento de esta
parte fundamental del patrimonio cultural de la humanidad, en la que se han ido
depositando la imaginacin, sentimientos y pensamientos de las distintas culturas a lo
largo de la historia, conduce a los estudiantes a profundizar en la comprensin de la
propia identidad, tanto individual como colectiva, as como a valorar de forma crtica la
realidad del mundo contemporneo. La lectura de fragmentos u obras completas
representativas del patrimonio literario universal permite al alumnado conocer otras
realidades sociales y culturales, enriquecer su personalidad, ampliando su visin del
mundo, y afianzar sus hbitos lectores, desarrollando su sentido esttico.
El desarrollo de estos conocimientos literarios en Bachillerato implica el descubrimiento
de la lectura como una experiencia enriquecedora, que produce en el estudiante una
respuesta afectiva e intelectual, fundada tanto en la construccin del sentido del texto
como en el reconocimiento de sus particularidades expresivas
y discursivas.
En definitiva, esta materia facilita el desarrollo del individuo como lector competente,
capaz de comparar textos literarios de distintas pocas y autores, y capaz de descubrir en
ellos recurrencias temticas, as como semejanzas o divergencias expresivas. De este
modo, el alumnado aprender a transferir sus conocimientos, relacionando el contenido y
las formas de expresin de una obra literaria con el contexto histrico y cultural en el que
se inscribe, lo que favorecer el aprendizaje autnomo.
Fuente: Real Decreto 1105/2014, de 26 de diciembre, por el que se establece el currculo
bsico de la Educacin Secundaria Obligatoria y del Bachillerato.
1.- OBJETIVOS:
Generales:
1. Escuchar y comprender el sentido global de informaciones procedentes de la
comunicacin audiovisual.
2. Conocer y aplicar estrategias de organizacin de contenido y tcnicas diversas que
faciliten una expresin oral coherente, cohesionada y de claridad expositiva.
3. Valorar la lectura como fuente de aprendizaje y enriquecimiento personal.
4. Elaborar producciones orales propias con correccin gramatical que expresen mensajes
con sentido completo.
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Conocer y aplicar las reglas ortogrficas y su valor social en aras de una comunicacin
eficaz.
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Manejar el diccionario y otras fuentes impresos y digitales para resolver dudas sobre el
lenguaje y enriquecer el vocabulario.
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8. Conocer los grandes movimientos estticos, las principales obras literarias y autores que
han ido conformando nuestra realidad cultural.
9. Leer e interpretar con criterio propio textos literarios completos y fragmentos
representativos de los mismos y saber relacionarlos con los contextos en que fueron
producidos.
10. Constatar, a travs de la lectura de obras literarias, la presencia de temas recurrentes,
tratados desde diferentes perspectivas a lo largo de la historia, que manifiestan
inquietudes, creencias y aspiraciones comunes a los seres humanos en todas las culturas.
11. Comprender y valorar crticamente las manifestaciones literarias como expresin de
creaciones y sentimientos individuales y colectivos y como manifestacin del afn
humano por explicarse el mundo en diferentes momentos de la historia.
12. Disfrutar de la lectura como fuente de nuevos conocimientos y experiencias y como
actividad placentera para el ocio.
13. Saber utilizar de forma crtica las fuentes bibliogrficas adecuadas para el estudio de la
literatura.
14. Planificar y redactar con un grado suficiente de rigor y adecuacin trabajos sobre temas
literarios y realizar exposiciones orales correctas y coherentes sobre los mismos con ayuda
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Especficos:
1.- Conocer las caractersticas del cuento como gnero o subgnero literario
2.- Analizar la estructura textual de los cuentos
3.- Descubrir los elementos constitutivos comunes a los cuentos literarios
4.- Conocer los valores estticos del cuento literario.
5.- Analizar la pervivencia y evolucin de un mismo tema en diferentes pocas de la historia
literaria.
6.- Investigar sobre la vida y la obra de diversos autores de cuentos literarios.
7.- Conocer los principios tericos que permiten el anlisis literario de los cuentos.
7.- Producir un texto con la estructura y los elementos que aparecen en los cuentos literarios
2.- CONTENIDOS:
1.- La historia del cuento literario.
2.- Tradicin. Anonimato. Autora. Principales autores de cuentos en la historia de la literatura
universal.
3.- Los temas de los cuentos.
4.- Los elementos que caracterizan la funcin potica en el cuento. Otras funciones del
lenguaje presentes en el cuento.
5.- Los principales tericos del anlisis del cuento.
6.- El didactismo en los cuentos.
7.- Elementos estructurales del cuento.
8.- Modos de transmisin del cuento. Oralidad y escritura.
9.- Gramtica textual: conectores del discurso, la deixis, la anfora, la catfora, la progresin
temtica y las presuposiciones culturales.
10.- El texto como enunciado: cada elemento lingstico es coherente con la idea sintetizadora
de todo el conjunto.
3. METODOLOGA:
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estar al tanto para establecer todas las conexiones posibles entre una y otra, intentando
enlazar con los nuevos conocimientos los conocimientos ya adquiridos de la espaola.
7. No cabe mejor formacin literaria que la que proporciona el contacto directo con las
obras de creacin. De ah que sean la lectura y el anlisis reflexivo de obras o
fragmentos la actividad fundamental de la unidad didctica. Se propiciar que el
alumnado compare textos de caractersticas similares y establezca relaciones entre
ellos, para que ponga en accin los conocimientos tericos adquiridos.
8. Los contenidos tericos se presentarn claramente estructurados y relacionados entre s
y con los de otras reas, para favorecer su adquisicin y consolidacin por parte del
alumnado. Para ello, se utilizarn esquemas, cuadros sinpticos, mapas conceptuales,
etc.,
9. Se alternar el trabajo individual, en gran grupo y en pequeo grupo, teniendo en
cuenta las grandes ventajas que proporciona a esta edad la labor de equipo en
actividades tales como exposiciones conjuntas, debates, trabajos de investigacin o de
creacin, correccin colectiva de actividades, etc.
10. Se propiciarn oportunidades para que el alumnado pueda poner en prctica los
conocimientos adquiridos, comprobar el inters y la utilidad de lo aprendido, y
consolidar aprendizajes que trasciendan el contexto de la clase. Alumnos y alumnas
deben ser conscientes de su avance para comprobar que su esfuerzo ha valido la pena.
11. Se informar a cada uno de los alumnos sobre su proceso de aprendizaje, clarificando
los objetivos no conseguidos y facilitndole la adopcin de estrategias individuales que
favorezcan su mejora o recuperacin.
12. En definitiva, se adoptarn cuantas estrategias didcticas contribuyan a avivar el
espritu crtico, la creatividad y el trabajo riguroso y cientfico de los alumnos.
El desarrollo de este proyecto, por tanto, implica una metodologa participativa y activa.
Se parte de la oferta de cuentos sobre un mismo tema que presentar el profesor para
ejemplificar el procedimiento de lectura y anlisis de los cuentos.
Se presentar como material de lectura una seleccin de testos de teora literaria para el
anlisis de los cuentos en los que se basar el trabajo de los alumnos. Estos textos que figuran
en el Anexo I sern ledos en clase en voz alta.
El anlisis de los textos comprender las siguientes fases:
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4.
5.
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6. EVALUACIN Y SEGUIMIENTO
- Una vez realizado el trabajo deben entregar al profesor un esquema del trabajo realizado y de
las conclusiones obtenidas. El profesor evaluar esa propuesta y devolver una evaluacin de
la misma para que, si es positiva, se prepare la presentacin ante la clase, y en caso contrario,
se modifiquen los aspectos que el profesor haya sealado en la evaluacin.
- Los alumnos harn una presentacin oral del contenido de su investigacin ayudndose de
los medios audiovisuales que precisen. Cada grupo dispondr de un tiempo de 20 minutos para
su presentacin. El resto de los alumnos seguir la presentacin con su grupo de trabajo e ir
tomando notas que luego servirn para rellenar un documento de coevaluacin que ser
entregado al profesor al acabar la sesin.
- Terminadas todas las presentaciones, se dedicarn los ltimos 20 minutos de la ltima sesin
para valorar los trabajos presentados. Aciertos, errores, calidad de los trabajos, etc.
- Valoracin por parte del profesor de la presentacin y el contenido de los trabajos: Manejo de
la lengua oral, adecuacin de los recursos seleccionados, manejo de los medios audiovisuales,
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Anexos.
I. SELECCIN DE CUENTOS
Cuento XLVIII
Lo que sucedi a uno que probaba a sus amigos
Un da, estando aquel mancebo con su padre, este le pregunt si haba seguido sus consejos y
si haba ganado muchos amigos. El mancebo le contest que tena muchos y que, sobre todo,
haba diez de quienes poda asegurar que, ni por miedo a la misma muerte, lo abandonaran en
un lance de peligro para l.
Cuando el padre escuch decir esto, le replic que se sorprenda de que -180- en tan poco
tiempo hubiese ganado tantos y tan fieles amigos, pues l, que ya era anciano, no tena ms
que un amigo y medio. El hijo comenz a porfiar, afirmando una y otra vez que era verdad lo
que le contaba de sus amigos. Cuando el padre vio porfiar as a su hijo, le rog que los probase
de este modo: que matara un cerdo, que lo metiera en un saco y que fuera a casa de cada uno
de sus amigos y les dijera que llevaba a un hombre a quien l haba muerto. Tambin debera
decirles que, si su crimen llegaba a ser conocido por la justicia, no podran, por nada del
mundo, escapar a la muerte ni l ni ninguno de sus encubridores; y por eso les rogaba que,
como eran sus amigos, ocultaran el cadver y lo defendieran si fuera necesario.
As lo hizo el mancebo y se fue a probar a sus amigos, como su padre le haba mandado.
Cuando lleg a casa de cada uno de ellos y les cont el peligro que corra, todos le dijeron que
en otras necesidades le ayudaran, pero no en esta, porque podran perder vida y hacienda; y le
pidieron, por Dios, que nadie supiese que haba hablado con ellos. Algunos de sus amigos le
dijeron que, si era condenado a muerte, pediran clemencia para l; otros le aseguraron que,
cuando lo llevaran a ejecutar, estaran con l hasta el ltimo momento y luego lo enterraran
muy solemnemente.
Cuando el mancebo hubo probado as a todos sus amigos y ninguno le socorri, fue a casa de
su padre y le dijo lo que haba pasado. Al orlo, el padre le respondi que ya haba comprobado
que ms saben quienes mucho han visto y vivido que los que no tienen ninguna experiencia del
mundo o de la vida. Entonces le dijo otra vez que l no tena ms que amigo y medio, y le
mand que fuese a probarlos.
El mancebo fue a probar al que su padre calificaba de medio amigo y lleg a su casa de
noche, con el cerdo a cuestas. Llam a la puerta y le cont al medio amigo de su padre la
desgracia que le haba ocurrido y cmo sus amigos lo haban abandonado; por ltimo, le rog
que, por la amistad que tena con su padre, le ayudase en aquella situacin tan peligrosa.
Cuando el medio amigo escuch sus palabras, le contest que no tena con l amistad ni trato
como para arriesgarse tanto, pero que, sin embargo, por la estimacin que senta hacia su
padre, estaba dispuesto a encubrirlo.
Y entonces se ech a la espalda el saco con el cerdo muerto, pensando que era efectivamente
un hombre, lo llev a la huerta y lo enterr en un surco de coles; volvi a ponerlas como
estaban antes, y despidi al mancebo, al que dese buena suerte.
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El mancebo regres a casa de su padre y le cont lo que le haba pasado con su medio amigo.
Le mand su padre que al da siguiente, cuando estuviesen en concejo, empezara a discutir
sobre cualquier asunto con su medio amigo y que, adems de discutir, le diera en el rostro la
mayor bofetada que pudiese. El joven hizo lo que su padre le mand y, cuando el medio amigo
se vio abofeteado en pblico, lo mir y le dijo:
-En verdad, hijo mo, que has obrado muy mal; pero ten por seguro que ni por esta ofensa ni
por otra mayor descubrir las coles de la huerta.
Cuando el mancebo se lo cont a su padre, este le mand que probara a quien consideraba un
amigo cabal. El hijo as lo hizo. El mancebo lleg a casa del amigo de su padre, le cont la
falsa historia del muerto y, al orlo, el hombre bueno, amigo de su padre, le prometi guardarlo
de dao y muerte. Sucedi, casualmente, que por aquellos das haban muerto a un hombre en
aquella ciudad y no saban quin era el culpable. Como algunos vieron a aquel joven ir y venir
muchas veces con el saco a cuestas, al amparo de la noche, pensaron que sera l el asesino.
Pero para qu extenderse ms? El mancebo fue juzgado y condenado a muerte. El amigo de
su padre haba hecho cuanto poda para que consiguiera escapar; pero, cuando vio que era
imposible evitar su castigo, declar ante los jueces que no quera ser responsable de la muerte
de un inocente y, as, les dijo que aquel mancebo no era el asesino, sino que el matador era el
nico hijo que l tena. Mand a su hijo que se declarara culpable, cosa que hizo, y fue por ello
ajusticiado. As escap de la muerte el joven, gracias al sacrificio del amigo de su padre.
Seor Conde Lucanor, ya os he contado cmo se prueban los amigos. Creo que esta historia
nos ensea a reconocer a los buenos amigos, a probarlos antes de ponernos en un grave peligro
confiados en su amistad, y tambin permite saber hasta dnde estarn dispuestos a socorrernos
cuando fuera necesario. Podis estar seguro de que hay algunos amigos verdaderos, pero son
muchos ms los que se llaman amigos slo en la prosperidad y, cuando la fortuna es adversa,
desaparecen.
Esta historia tiene tambin la siguiente interpretacin espiritual: todos los hombres creen
tener amigos en este mundo, pero, cuando viene la muerte, han de probarlos en este trance y,
por eso, piden consuelo a los seglares, que les dicen tener ya bastantes preocupaciones propias;
los religiosos les prometen rezos y splicas por su alma; e incluso su mujer e hijos les -182contestan simplemente que los acompaarn hasta la sepultura y que harn por ellos exequias
muy lujosas. As prueban a quienes tenan como verdaderos amigos. Y como no hallan en ellos
ayuda alguna contra la muerte, se vuelven a Dios, que es nuestro padre, del mismo modo que
el mancebo de la historia se refugi en su padre, al verse desamparado de quienes crea amigos
suyos, y Dios entonces les manda probar a los santos, que son como medio amigos. As lo
hacen. Tan grandes son la bondad y piedad de los santos y, sobre todo, el amor de Santa Mara,
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que no dejan de rogar a Cristo por los pecadores. La Virgen Mara le recuerda a su hijo cmo
fue su Madre y los trabajos que padeci por l, y los santos le evocan los dolores, las penas,
los tormentos y las persecuciones que sufrieron por su nombre; y todo esto lo hacen para
encubrir nuestros pecados. Y as, aunque hayan recibido muchas ofensas, no nos descubren ni
nos acusan, como no acus al mancebo el medio amigo de su padre, a pesar de la bofetada que
le dio el hijo de su amigo.
Cuando el pecador siente que, a pesar de estas intercesiones, no puede escapar del castigo
eterno, se vuelve a Dios, como volvi el mancebo de la historia a su padre al comprobar que
nadie poda evitar su muerte. Y Dios Nuestro Seor, como Padre y Amigo verdadero,
acordndose del amor que profesa al hombre, criatura suya, hizo como el buen amigo, pues
envi a su Hijo Jesucristo para que muriese por la redencin de nuestras culpas y pecados,
aunque l era inocente y estaba limpio de falta alguna. Y Jesucristo, como buen hijo, obedeci
a su Padre, y siendo Dios y Hombre verdaderos quiso recibir y padecer la muerte para, con su
sangre, limpiarnos de nuestros pecados.
Y ahora, seor Conde Lucanor, pensad cules de estos amigos son los mejores y ms fieles, y
a quines debemos ganar y considerar como tales. Al conde le agradaron mucho estas razones,
que encontr claras y excelentes.
Viendo don Juan que este ejemplo era bueno lo mand escribir en este libro y compuso estos
versos:
Nunca podra el hombre tan buen amigo hallar
sino Dios, que lo quiso con su sangre comprar.
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2.- del LIBRO DE LOS EXEMPLOS POR a.b.c. (1400-1421), de Clemente Snchez de
Vercial
(Se respeta la ortografa de la edicin crtica)
Amicus verus est qui cum seculum defecit tunc sucurrit
El amigo es de alabar
que al tiempo de la priessa quiere ayudar.
-Toma un bezerro y matalo y fazelo piecas y metelo en un saco en manera que de fuera paresca
sangre, y cuando fueres a tu amigo, dile assy: "Amigo muy amado, trago aqui un ombre que
mate. Ruegote que lo entierres ssecretamente en tu casa, que ninguno no avera sospecha de ty
y assy me podras salvar."
El hijo lo hizo como le mando el padre. El primero amigo a que fue dijole: -Lievate tu muerto
a cuestas, y como feziste el mal, parate a la pena. En mi casa no entraras.
E assy fue por todos los otros amigos y todos le dieron aquella misma respuesta. y tornosse
para su padre y dijole lo que feziera.
E dijo el padre:
-A ti acaescio segun dijo el philosofo: "Muchos sson llamados amigos y al tiempo de la
necesidat y de la priessa son pocos." Ve agora al mi medio amigo y veras lo que te dira.
E fue a el y dijole:
-Entra aca en mi casa, por que los vezinos no entiendan este secreto.
E embio luego a la mugier con toda su compaa fuera de casa y cavo una ssepultura. y cuando
el mancebo vio lo que haba fecho y la buena voluntad de aquel medio amigo de su padre,
descobriole el negocio como era, dandole muchas gracias. y dende tornosse a su padre y
contole lo que le feziera.
E dijole el padre:
-Por tal amigo dice el philosofo: "aquel es verdadero amigo que te ayuda cuando el mundo te
fallesce."
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Una maana, la vieja Rata de Agua sac la cabeza fuera de su madriguera. Tena los ojos
claros, parecidos a dos gotas brillantes, unos bigotes grises muy tiesos y una cola larga, que
pareca una larga cinta elstica negra. Los patitos nadaban en el estanque, como si fueran una
bandada de canarios amarillos, y su madre, que tena el plumaje blanqusimo y las patas
realmente rojas, trataba de ensearles a mantener la cabeza bajo el agua.
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-Nunca podris codearos con la alta sociedad, a menos que aprendis a manteneros bajo el
agua -les repeta machaconamente, mostrndoles de vez en cuando cmo se haca.
Pero los patitos no prestaban atencin; eran tan pequeos que no entendan las ventajas de
pertenecer a la sociedad.
-Qu chiquillos ms desobedientes! -grit la vieja Rata de Agua-. Realmente merecen ser
ahogados.
-Qu cosas dice usted! -respondi la Pata-. Nadie nace enseado y a los padres no nos queda
ms remedio que tener paciencia.
-Ay! No s nada de los sentimientos de los padres -dijo la Rata de Agua-. No soy madre de
familia; en realidad nunca me he casado, ni tengo intencin de hacerlo. El amor est bien,
dentro de lo que cabe, pero la amistad es un sentimiento mucho ms elevado. La verdad es que
no creo que haya nada en el mundo ms noble ni ms raro que una amistad verdadera.
-Y dgame usted, por favor, cules son, a su juicio, los deberes de un amigo fiel? -le pregunt
un Pinzn Verde, que estaba posado encima de un sauce llorn muy cerca de all, y que haba
odo la conversacin.
-S, eso es justamente lo que yo quisiera saber -dijo la Pata mientras se alejaba nadando hasta
la otra orilla del estanque y all meta la cabeza en el agua, para dar buen ejemplo a sus
pequeos.
-Qu pregunta ms tonta! -exclam la Rata de Agua-. Qu duda cabe de que, si un amigo mo
es fiel, es porque me es fiel a m.
-Y usted qu hara a cambio? -pregunt el pajarillo, que se columpiaba sobre una rama
plateada batiendo sus diminutas alas.
-No te entiendo -le contest la Rata de Agua.
-Deje que te cuente un cuento sobre eso -dijo el Pinzn.
-Es un cuento sobre m? -pregunt la Rata de Agua- Porque, si lo es, estoy dispuesta a
escucharlo. Me encantan los cuentos.
-Se le podra aplicar -contest el Pinzn.
Y baj volando del rbol y, posndose a la orilla del estanque, empez a contar el cuento del
Amigo Fiel.
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-Erase una vez -comenz a decir el Pinzn- un honrado muchacho, que se llamaba Hans.
-Era muy distinguido? -pregunt la Rata de Agua.
-No -contest el Pinzn-. No creo que lo fuera, excepto por su buen corazn y su carilla
redonda y simptica. Viva solo, en una casa pequeita y todo el da lo pasaba cuidando del
jardn. No haba jardn ms bonito que el suyo en los alrededores: en l crecan minutisas y
alheles, y pan y quesillo y campanillas blancas. Haba rosas de Damasco y rosas amarillas y
azafranes de oro y azul, y violetas moradas y blancas. La aguilea y la cardamina, la mejorana
y la albahaca silvestre, la primavera y la flor de lis, el narciso y la clavellina brotaban y
florecan unas tras otras, segn pasaban los meses, de tal modo que siempre haba cosas
hermosas para la vista y exquisitos perfumes para el olfato.
El pequeo Hans tena muchsimos amigos, pero el ms fiel de todos era el grandote Hugo el
Molinero. Tan leal le era el ricachn Hugo al pequeo Hans, que no pasaba nunca por su jardn
sin inclinarse por encima de la tapia para arrancar un ramillete de flores, o un puado de
hierbas aromticas, o sin llenarse los bolsillos de ciruelas y cerezas, si estaban maduras.
-Los amigos verdaderos deberan compartir todas las cosas -sola decir el Molinero.
Y pequeo Hans asenta y sonrea, muy orgulloso de tener un amigo con tan nobles ideas.
Aunque la verdad es que, a veces, a los vecinos les extraaba que el rico Molinero nunca diera
al pequeo Hans nada a cambio, a pesar de que tena cien sacos de harina almacenados en el
molino y seis vacas lecheras y un gran rebao de ovejas de lana. Pero a Hans nunca se le
pasaban por la cabeza estos pensamientos y nada le daba tanta satisfaccin como escuchar las
maravillosas cosas que el Molinero sola decir sobre la falta de egosmo y la verdadera
amistad.
El pequeo Hans trabajaba en su jardn. Durante la primavera, el verano y el otoo era muy
feliz; pero llegaba el invierno y se encontraba con que no tena ni fruta, ni flores que llevar al
mercado, y sufra mucho por el fro y por el hambre. En ocasiones tena que irse a la cama sin
ms cena que unas cuantas peras secas o algunas nueces duras. Y adems, en invierno, estaba
muy solo, ya que el Molinero nunca iba a visitarlo.
-No es conveniente que vaya a ver al pequeo Hans mientras haya nieve -deca el Molinero a
su mujer-. Porque, cuando la gente tiene problemas, es preferible dejarla sola y no molestarla
con visitas. Por lo menos, sta es la idea que yo tengo de la amistad, y estoy convencido de que
es lo correcto. Por lo tanto esperar a que llegue la primavera y despus le har una visita y
podr darme una cesta llena de prmulas, y con ello ser feliz.
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-Eres muy considerado con todo el mundo -le deca su mujer, sentada en un cmodo silln
junto a un buen fuego de lea-, muy considerado. Da gusto orte hablar de la amistad. Estoy
segura de que ni un sacerdote dira las cosas tan bien como t, y eso que vive en una casa de
tres plantas y lleva un anillo de oro en el dedo meique.
-Pero no podramos invitar al pequeo Hans a que suba a vernos? -pregunt el hijo menor del
Molinero? -Si el pobre est en apuros, le dar la mitad de mis gachas y le ensear mis
conejitos blancos.
-Pero qu tonto eres! -exclam el Molinero- Realmente no s para qu te mando a la escuela,
pues la verdad es que no aprendes nada. Mira, si el pequeo Hans viniera a casa y viera el
fuego tan hermoso que tenemos y nuestra buena cena y nuestro hermoso barril de vino tinto, le
dara envidia. Y la envidia es una cosa tremenda, capaz de echar a perder a cualquiera. Y yo no
permitir que se eche a perder el carcter de Hans. Soy su mejor amigo y siempre velar por l,
y que no caiga en tentacin. Adems, si Hans viniera a casa, podra pedirme prestado un poco
de harina, y eso s que no lo puedo hacer. Una cosa es la harina y otra la amistad, y no hay que
confundirlas. Est claro que son dos palabras diferentes y significan cosas distintas. Eso lo
sabe cualquiera.
-Pero qu bien hablas! -dijo la mujer del Molinero, sirvindose un gran vaso de cerveza tibia-.
Estoy medio amodorrada, como si estuviera en la iglesia.
-Mucha gente obra bien -prosigui el Molinero-, pero muy poca habla bien, lo que nos
demuestra que es mucho ms difcil hablar que obrar; aunque tambin es mucho ms elegante.
Y se qued mirando con severidad, por encima de la mesa, a su hijo pequeo, que se sinti tan
avergonzado que baj la cabeza, se puso muy colorado y se ech a llorar encima de la
merienda. Pero era tan joven que hay que disculparlo.
-Y as acaba el cuento? -pregunt la Rata de Agua.
-Claro que no -contest el Pirizn- As es como empieza.
-Pues entonces no est usted al da -le dijo la Rata de Agua-. Hoy los buenos narradores
empiezan por el final, siguen por el principio y terminan por el medio. As es el nuevo mtodo.
Se lo o decir el otro da a un crtico, que ia paseando alrededor del estanque con un joven.
Hablaba del asunto con todo detalle y estoy segura de que estaba en lo cierto, porque llevaba
gafas azules, y era calvo, y, a cada observacin que haca el joven, le responda: Psss! Pero
le ruego que contine usted con el cuento. Me encanta el Molinero. Yo tambin estoy lleno de
hermosos sentimientos, de modo que tenemos muchas cosas en comn.
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-Pues bien -dijo el Pinzn, apoyndose ora en una patita ora en la otra-, tan pronto como acab
el invierno y las prmulas comenzaron a abrir sus plidas estrellas amarillas, el Molinero le
dijo a su mujer que iba a bajar a ver al pequeo Hans.
-Ay, qu buen corazn tienes! -le dijo su mujer-. Siempre ests pensando en los dems! No te
olvides de llevar la cesta grande para las flores.
As que el Molinero sujet las aspas del molino de viento con una gruesa cadena de hierro y
baj por la colina con la cesta en su brazo.
-Buenos das, pequeo Hans -dijo el Molinero.
-Buenos das -dijo Hans, apoyndose en la pala con una sonrisa de oreja a oreja.
-Y qu tal has pasado el invierno? -dijo el Molinero.
-Bueno, la verdad es que eres muy amable al preguntrmelo, muy amable, s, seor -exclam
Hans. Te dir que lo he pasado bastante mal, pero ya ha llegado la primavera y estoy muy
contento, y todas mis flores estn hechas una maravilla.
-Hemos hablado muchas veces de ti este invierno, Hans -dijo el Molinero-, y nos
preguntbamos qu tal te ira.
-Qu amables sois -dijo Hans- Y yo que me tema que me hubierais olvidado.
-Hans, me sorprendes -dijo el Molinero- Los amigos nunca olvidan. Eso es lo ms maravilloso
de la amistad, pero me temo que no seas capaz de entender la poesa de la vida. Y, a propsito,
qu bonitas estn tus prmulas!
-Realmente estn preciosas -dijo Hans-; y es una suerte para m tener tantas. Voy a llevarlas al
mercado y se las vender a la hija del alcalde, y con el dinero que me d comprar otra vez mi
carretilla.
-Que comprars de nuevo tu carretilla? No m irs a decir que la has vendido! Qu cosa ms
tonta!
-La verdad es que no tuve ms remedio que hacerlo dijo Hans. Pas un invierno muy malo, y
no tena dinero ni para comprar pan. As que primero vend la bolonadura de plata de la
chaqueta de los domingos, y luego vend la cadena de plata y despus la pipa grande, y por
ltimo la carretilla. Pero ahora voy a comprarlo todo otra vez.
-Hans -le dijo el Molinero-, voy a darte mi carretilla. No est en muy buen estado, porque le
falta un lado y tiene rotos algunos radios de la rueda. Pero, a pesar de ello, voy a drtela. Ya s
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que es una muestra de generosidad por mi parte y que muchsima gente pensar que soy tonto
de remate por desprenderme de ella, pero es que yo no soy como los dems. Creo que la
generosidad es la esencia de la amistad y, adems, tengo una carretilla nueva. De modo que
puedes estar tranquilo; te dar mi carretilla.
-Es muy generoso por tu parte -dijo el pequeo Hans, y su graciosa carita redonda resplandeca
de alegra-. La puedo arreglar fciImente, pues tengo un tabln en casa:
-Un tabln! -exclam el Molinero- Pues eso es lo que necesito para arreglar el tejado del
granero, que tiene un agujero muy grande y, si no lo tapo, el grano se va a mojar. Es una
suerte que me lo hayas dicho! Es sorprendente ver cmo una buena accin siempre genera
otra. Yo te he dado mi carretilla y ahora t me vas a dar una tabla. Por supuesto que la carretilla
vale muchsimo ms que la tabla, pero la autntica amistad nunca se fija en cosas como sas.
Anda, haz el favor de traerla enseguida, que quiero ponerme a arreglar el granero hoy mismo.
-Voy corriendo -exclam el pequeo Hans.
Y sali disparado hacia el cobertizo y sac el tabln a rastras.
-No es una tabla muy grande -dijo el Molinero mirndola-. Y me temo que, despus de que
haya arreglado el granero, no sobrar nada para que arregles la carretilla. Claro que eso no es
culpa ma. Bueno, y ahora que te he regalado la carretilla, estoy seguro de que te gustara
darme a cambio algunas flores. Aqu tienes la cesta, y procura llenarla hasta arriba.
-Hasta arriba? -dijo el pobre Hans, muy afligido, porque era una cesta grandsima y saba que,
si la llenaba, no le quedaran flores para llevar al mercado; y estaba ansioso por recuperar su
botonadura de plata.
-Bueno, en realidad dijo el Molinero-, como te he dado la carretilla, no creo que sea mucho
pedirte un puado de flores. Puede que est equivocado, pero, para m, la amistad, la verdadera
amistad, ha de estar libre de cualquier tipo de egosmo.
-Ay, mi querido amigo, mi mejor amigo -exclam el pequeo Hans , todas las flores de mi
jardn estn a tu disposicin. Prefiero mucho ms ser digno de tu estima que recuperar la
botonadura de plata.
Y sali disparado a coger todas sus lindas prmulas y llen la cesta del Molinero.
-Adis, pequeo Hans -le dijo el Molinero, mientras suba por la colina, con el tabln al
hombro y la gran cesta en la mano.
24
25
26
bajar del monte y, cuando regres a casa, estaba tan cansado, que se qued dormido en una
silla y no se despert hasta bien entrado el da.
-Qu bien lo voy a pasar trabajando el jardn!, se dijo Hans; e inmediatamente se puso a
trabajar.
Pero cundo por una cosa, cundo por otra no haba manera de dedicarse a las flores, pues
siempre apareca el Molinero a pedirle que fuera a hacerle algn recado, o que le ayudara en el
molino. A veces el pobre Hans se pona muy triste, pues tema que sus flores creyeran que se
haba olvidado de ellas; pero le consolaba el pensamiento de que el Molinero era su mejor
amigo.
-Adems -sola decir- va a darme su carretilla y eso es un acto de verdadera generosidad.
As que el pequeo Hans segua trabajando para el Molinero, y el Molinero segua diciendo
cosas hermosas sobre la amistad, que Hans anotaba en un cuadernito para poderlas leer por la
noche, pues era un alumno muy aplicado.
Y sucedi que una noche estaba Hans sentado junto al hogar, cuando oy un golpe seco en la
puerta. Era una noche muy mala, y el viento soplaba y ruga alrededor de la casa con tanta
fuerza, que al principio pens que era sencillamente la tormenta. Pero enseguida se oy un
segundo golpe, y luego un tercero, ms fuerte que los otros.
Ser algn pobre viajero, pens Hans; y corri a abrir la puerta.
All estaba el Molinero con un farol en una mano y un gran bastn en la otra.
-Querido Hans! -dijo el Molinero-. Tengo un grave problema. Mi hijo pequeo se ha cado de
la escalera y est herido y voy en busca del mdico. Pero vive tan lejos y est la noche tan
mala, que se me acaba de ocurrir que sera mucho mejor que fueras t en mi lugar. Ya sabes
que voy a darte la carretilla, as que sera justo que a cambio hicieras algo por m.
-Faltara ms -exclam el pequeo Hans-. Considero un honor que acudas a m. Ahora mismo
me pongo en camino; pero prstame el farol, pues la noche est tan oscura que tengo miedo de
que pueda caerme al canal.
-Lo siento mucho -le contest el Molinero-, pero el farol es nuevo. Sera una gran prdida, si le
pasara algo.
-Bueno, no importa, ya me las arreglar sin l -exclam el pequeo Hans.
27
Descolg su abrigo de piel, se puso su gorro de lana bien calentito, se enroll una bufanda al
cuello y sali en busca del mdico.
Qu tormenta ms espantosa! La noche era tan negra, que el pobre Hans casi no poda ver; y
el viento era tan fuerte, que le costaba trabajo mantenerse en pie. Sin embargo era muy
valiente, y despus de haber caminado alrededor de tres horas lleg a casa del mdico y llam
a la puerta.
-Quin es? -grit el mdico, asomando la cabeza por la ventana del dormitorio.
-Soy yo, el pequeo Hans.
-Y qu quieres, pequeo Hans?
-El hijo del Molinero se ha cado de una escalera, y est herido, y el Molinero dice que vaya
usted enseguida.
-Est bien! -dijo el mdico.
Pidi que le llevaran el caballo, las botas y el farol, baj las escaleras y sali al trote hacia la
casa del Molinero. Y el pequeo Hans le sigui con dificultad.
Pero la tormenta arreciaba cada vez ms y la lluvia caa a torrentes y el pobre Hans no vea por
dnde iba, ni era capaz de seguir la marcha del caballo. Al cabo de un rato se perdi y estuvo
dando vueltas por el pramo, que era un lugar muy peligroso, lleno de hoyos muy profundos; y
el pobrecito Hans cay en uno de ellos y se ahog. Unos cabreros encontraron su cuerpo
flotando en una charca y se lo llevaron a casa.
Todo el mundo fue al funeral del pequeo Hans, porque era una persona muy conocida; y all
estaba el Molinero, presidiendo el duelo.
-Como yo era su mejor amigo, es justo que ocupe el sitio de honor -dijo el Molinero.
Y se puso a la cabeza del cortejo fnebre envuelto en una capa negra muy larga y, de vez en
cuando, se limpiaba los ojos con un gran pauelo.
-Ha sido una gran prdida para todos nosotros -dijo el herrero, cuando hubo terminado el
entierro y todos estaban cmodamente sentados en la taberna, bebiendo ponche y comiendo
pasteles.
-Una gran prdida, al menos para m -dijo el Molinero-, porque resulta que le haba hecho el
favor de regalarle mi carretilla, y ahora no s qu hacer con ella. En casa me estorba y est en
tal mal estado, que no creo que me den nada por ella, si quiero venderla. Pero, de ahora en
28
adelante, tendr mucho cuidado en no volver a regalar nada. Hace uno un favor y mira cmo te
lo pagan.
-Y luego qu? -dijo la Rata de agua, despus de una larga pausa.
-Luego, nada. ste es el final -dijo el Pinzn.
-Pero, qu fue del Molinero? -pregunt la Rata de Agua.
-Realmente no lo s, ni me importa, de eso estoy seguro -contest el Pinzn.
-Entonces, es evidente que no tiene usted sentimientos -dijo la Rata de Agua.
-Me temo que no ha comprendido usted la moraleja del cuento -observ el Pinzn.
-La qu? -grit la Rata de Agua.
-La moraleja.
-Quiere decir que ese cuento tena moraleja!
-Pues s -dijo el Pinzn.
-Bueno! -dijo la Rata de Agua muy enfadada-Pues debera habrmelo dicho antes de empezar.
Y as me habra ahorrado escucharle. Y hasta le hubiera dicho igual que el crtico: Psss!
Aunque an estoy a tiempo de decrselo.
Y entonces le grit muy fuerte: -Psss!, hizo un movimiento brusco con la cola y se meti en
su agujero.
-Qu le parece a usted la Rata de Agua? -pregunt la Pata, que lleg chapoteando unos
minutos despus-. Tiene muy buenas cualidades, pero yo, la verdad, es que tengo sentimientos
maternales y no puedo ver a un soltern sin que se me salten las lgrimas.
-Siiento mucho haberle molestado -contest el Pinzn-. El hecho es que le cont un cuento con
moraleja.
-Ah, pues eso es siempre muy peligroso -dijo la Pata.
Y yo estoy de acuerdo con ella.
4. LOS AMIGOS.
Julio Cortzar (1914-1984) (Final del juego, 1956)
EN
ESE JUEGO
todo tena que andar rpido. Cuando el Nmero Uno decidi que haba
que liquidar a Romero y que el Nmero Tres se encargara del trabajo, Beltrn recibi la
informacin pocos minutos ms tarde. Tranquilo pero sin perder un instante, sali del caf de
Corrientes y Libertad y se meti en un taxi. Mientras se baaba en su departamento,
escuchando el noticioso, se acord de que haba visto por ltima vez a Romero en San Isidro,
un da de mala suerte en las carreras. En ese entonces Romero era un tal Romero, y l un tal
Beltrn; buenos amigos antes de que la vida los metiera por caminos tan distintos. Sonri casi
sin ganas, pensando en la cara que pondra Romero al encontrrselo de nuevo, pero la cara de
Romero no tena ninguna importancia y en cambio haba que pensar despacio en la cuestin
30
del caf y del auto. Era curioso que al Nmero Uno se le hubiera ocurrido hacer matar a
Romero en el caf de Cochabamba y Piedras, y a esa hora; quiz, si haba que creer en ciertas
informaciones, el Nmero Uno ya estaba un poco viejo. De todos modos la torpeza d la orden
le daba una ventaja: poda sacar el auto del garaje, estacionarlo con el motor en marcha por el
lado de Cochabamba, y quedarse esperando a que Romero llegara como siempre a encontrarse
con los amigos a eso de las siete de la tarde. Si todo sala bien evitara que Romero entrase en
el caf, y al mismo tiempo que los del caf vieran o sospecharan su intervencin. Era cosa de
suerte y de clculo, un simple gesto (que Romero no dejara de ver, porque era un lince), y
saber meterse en el trfico y pegar la vuelta a toda mquina. Si los dos hacan las cosas como
era debido y Beltrn estaba tan seguro de Romero como de l mismo todo quedara despachado en un momento. Volvi a sonrer pensando en la cara del Nmero Uno cuando ms
tarde, bastante ms tarde, lo llamara desde algn telfono pblico para informarle de lo
sucedido.
Vistindose despacio, acab el atado de cigarrillos y se mir un momento al espejo.
Despus sac otro atado del cajn, y antes de apagar las luces comprob que todo estaba en
orden. Los gallegos del garaje le tenan el Ford como una seda. Baj por Chacabuco, despacio,
y a las siete menos diez se estacion a unos metros de la puerta del caf, despus de dar dos
vueltas a la manzana esperando que un camin de reparto le dejara el sitio. Desde donde estaba
era imposible que los del caf lo vieran. De cuando en cuando apretaba un poco el acelerador
para mantener el motor caliente; no quera fumar, pero senta la boca seca y le daba rabia.
A las siete menos cinco vio venir a Romero por la vereda de enfrente; lo reconoci en
seguida por el chambergo gris y el saco cruzado. Con una ojeada a la vitrina del caf, calcul
lo que tardara en cruzar la calle y llegar hasta ah. Pero a Romero no poda pasarle nada a
tanta distancia del caf, era preferible dejarlo que cruzara la calle y subiera a la vereda.
Exactamente en ese momento, Beltrn puso el coche en marcha y sac el brazo por la
ventanilla. Tal como haba previsto, Romero lo vio y se detuvo sorprendido. La primera bala le
dio entre los ojos, despus Beltrn tir al montn que se derrumbaba. El Ford sali en
diagonal, adelantndose limpio a un tranva, y dio la vuelta por Tacuar. Manejando sin apuro,
el Nmero Tres pens que la ltima visin de Romero haba sido la de un tal Beltrn, un amigo
del hipdromo en otros tiempos.
31
Autor
Narrador
Estilos
Lo primero que hay que enfatizar es la diferencia bsica que existe entre los
conceptos de autor y narrador. El autor es la persona real e histrica que vive o
vivi en una poca y en un pas determinado y que escribe o que escribi obras de
ficcin, por ejemplo, los autores de nuestro curso. El narrador es la voz que cuenta
dentro del texto literario los eventos imaginados por el autor. En una obra literaria
pueden aparecer uno o varios narradores. El autor de textos literarios no es el
narrador. En "Un sueo realizado" de Juan Carlos Onetti, por ejemplo, el narrador en
yo no es Onetti, sino Langman el director de tetro.
El narrador o narradores tienen uno o varios puntos de vista. En el caso
de "Un sueo realizado" el punto de vista es el de un narrador en primera persona
(yo) que sabe tanto como el lector sobre lo que ocurre en el relato. El
narrador omnisciente que escribe en tercera persona, no slo conoce la historia sino
a los personajes. Este sera el caso de "Cita a las nueve" de Ramn Ferreira en el
que sabemos por el narrador los sentimientos y pensamientos de la protagonista.
Las narraciones contadas desde el punto de vista en primera persona son
ms limitadas e ntimas dado que el lector slo se entera de lo que el narrador le dice
desde su punto de vista personal.
Por el contrario, las narraciones contadas desde un punto de vista
omnisciente en tercera persona (l, ella, eso, etc.) tienden a ser impersonales y
presentan un narrador, que anlogamente a Dios, sabe todo de sus personajes y
cuenta su historia desde dos o ms puntos de vista a un lector que escucha varias
voces o versiones de los eventos narrados. Existen algunos relatos desde el punto
de vista de la segunda persona o t que tambin presentan limitaciones en la
informacin del relato. En este tipo de narracin, el narrador es el que narra la accin
del personaje y el lector, se entera de la accin al mismo tiempo que el propio
personaje. "Aura" de Carlos Fuentes, que no leeremos en esta clase, usa el t del
punto de vista. As comienza la obra:
Lees ese anuncio: una oferta de esa naturaleza no se hace todos los das.
Lees y relees el aviso. Parece dirigido a ti, a nadie ms. Distrado, dejas que la
33
ceniza del cigarro caiga dentro de la taza de t que has estado bebiendo en
este cafetn sucio y barato. T releers. Se solicita historiador joven.
Dentro de los puntos de vista de los personajes se encuentra la narracin
en estilo directo o en estilo indirecto. El estilo directo se caracteriza cuando el
personaje es el que habla. En los relatos en ingls aparece el estilo directo con
comillas I killed him, mientras que en los relatos hispanoamericanos aparece con un
guin Yo lo mat--. El estilo indirecto es el utilizado por el narrador en tercera,
segunda o primera persona.
Otros conceptos bsicos:
Trama
Argumento
Acontecimiento(s)
acontecimiento/proceso
acontecimiento/accin
Personajes
personajes y sus acciones
Tiempo
Escenario
Trama (el qu o lo qu pasa) es el resumen que da breve noticia del asunto de la
obra literaria o de cada una de las partes en que est dividida. Por ejemplo, "El
guardagujas" es la corta historia de un hombre que desea ir a la ciudad de T. por tren,
para lo cual, tiene una conversacin con un guardagujas que le indica los
problemas ferrovianos del lugar.
Argumento (cmo pasa la accin) es
la
elaboracin
de
los
acontecimientos
34
Acontecimiento:
es
un
suceso,
un algo que
le
ocurre
a alguien.
En "El
la
narracin
se
puede
para
romper
narrar
para
recordar
eventos
el
del
Por ser los cuentos relatos breves, una serie de hechos tienen que suceder poco a
poco a travs de su evolucin. A travs de la narracin, estos hechos constituyen la
accin que consta de 3 partes bsicas, a saber: introduccin, punto culminante y
desenlace.
2.2- Tema
Es lo que llama la atencin en todo el desarrollo del cuento. El tema es el elemento
mvil del relato, el cual alcanza su punto mximo a medida que el relato va
evolucionando. Puede basarse en una gran gama de aspectos, como el odio, amor,
rencor, ilusin, ciudades, pases, animales y pare usted de contar.
2.3- Personajes
Seres y cosas tanto reales como imaginarios caben en todo relato. En las
narraciones literarias existen personajes principales o protagonistas ya que, por sus
caractersticas resaltantes, destacan sobre los dems y realizan acciones ms
significativas. Luego, encontramos a los personajes secundarios, que son menos
importantes. El cuento debe partir de situaciones en las que el o los personajes viven
un conflicto que los obliga a tomar una decisin que pone en juego su destino.
2.4 Ambiente
Este elemento no es fundamental en el cuento, ya que est formado por el mbito o
escenario donde los personajes se mueven. En los pequeos relatos no siempre se
encuentra definido, ya que muchas veces el ambiente est tcito, sugerido o
esbozado a grandes rasgos. En contraposicin, vemos que en la novela la presencia
de un ambiente especfico s es necesaria.
- Adicionalmente, la historia del cuento debe entretener, conmover, intrigar o
sorprender. El estilo debe ser directo, sencillo y sin muchos adornos (en
contraposicin con la poesa o la novela).
- El cuento admite casi todas las tcnicas, como la narracin, el monlogo, el dilogo,
la descripcin, hiprbole, smil, collage de textos ajenos, etc. siempre y cuando se
mantenga el hilo de la historia y el lector pueda reducirla a su expresin oral.
3- La Fbula
La fbula es un relato breve escrito en prosa o verso, donde los protagonistas son
animales que hablan.
38
en la
fbula
idntico
una situacin ; el otro presenta una resistencia y, de esa tensin, surge el desenlace.
Actan como protagonista y antagonista. El primero realiza una accin, a la que el
segundo opone una reaccin.
Considerados como ejecutores de acciones particulares, los personajes de las
fbulas tienen valor individual. Sin embargo, la dimensin puede extenderse y
adquirir sentido arquetpico. Determinados personajes, por ejemplo el zorro, el asno o
el len en las fbulas antiguas alcanzan ese valor representativo. La zorra siempre
representa la astucia. Puede ganar o perder en las peripecias, pero sus actos van
siempre guiados por la astucia. Del mismo modo, el asno se identifica con la tontera
o la torpeza y el len con la fuerza y el poder. Obran, en consecuencia, como
arquetipos de contenido alegrico.
Por otro lado, el carcter generalizador del precepto opera en la misma direccin. Si
leemos una fbula sin tener en cuenta su moraleja, los episodios se presentarn
como sucesos ejecutados por personajes individuales. El incluir la sentencia, los
personajes extienden su dimensin hasta donde los impulsa el alcance genrico del
axioma. Cuando la serpiente muerde y mata a su bienhechor, acta como un animal
cruel, pero su reaccin es acto individual, en todo caso conforme a su naturaleza.
Pero cuando la moraleja dice que as obran los malvados con aquellos que los
ayudan, la serpiente se convierte en el sujeto de ese predicado simblico y ya no es
slo una serpiente, sino que representa a todas las personas malvadas. Se ha
convertido en arquetipo.
4.2-
Acciones
los
actos
los
40
La moraleja
intencin del autor, la moraleja opera tambin como orientacin en los casos en que
la fbula permitira obtener diversas conclusiones.
42
Moraleja, entre parntesis, significa que puede faltar en forma expresa. El esquema
procura sugerir la idea de la particin binaria de la fbula desde el ncleo conflictivo.
Conviene considerar el esquema como una sntesis provisional y no tratar de
aplicarla como un modelo rgido. Slo intenta ofrecer una propuesta instrumental para
el estudio de la fbula.
Para la fbula tiene validez el lema nada humano le es ajeno, porque toda actividad,
preocupacin, inters, esperanzas, dudas, certezas, vicios y virtudes de las personas
han entrado y siguen entrando en su mbito. En cuestiones literaria, las definiciones
suelen dejar afuera muchos de los fenmenos que intentan definir. Pero si se quiere
arriesgar una definicin, aceptando el peligro, puede concluirse que:
La fbula es un texto literario breve, de estructura generalmente binaria, que
expone una tesis en desarrollo dinmico y demostrativo.
Fuente:
http://www.portaleducativo.net/tercero-basico/573/Origenes-del-cuento-
caracteristicas-definicion-de-fabula.
43
luego, por los siglos 3500 AC, los hijos del faran Cheops, utilizan el papiro para
narrar las historias de su padre.
En el antiguo testamento tambin encontramos cuentos, aunque no se les llame as,
pues fueron escritas con el propsito de transmitir ejemplos morales y principios
religiosos. Algunas de estas historias se encuentran en el Libro de Ruth, en el
de Cuentos Bblicos, Tobas y algunas otras secciones de la Biblia.
Las primeras narraciones que se conocieron en Europa llegaron del Oriente a
comienzo de la edad media. Estos cuentos fueron conocidos como Hitorias Arabes o
Las Mil y Una Noches de autor o autores annimos y fueron traducidas por los
franceses. Esta monumental obra consta de un gran cuento: la historia de Gerenarda,
(scherazade), y el sultn; y dentro de este gran cuento estn engarzados una serie
de otros cuentos entre los que se encuentran "Las Mil y Una Noche", "Simbad el
Marino", "Ali Baba y los cuarenta Ladrones" y muchos otros ms.
Otra coleccin de cuentos aparecida por esa poca fue "El Decameron" de Giovanni
Bocaccio (1313-75). Esta obra consta de cien historias contadas con un estilo pcaro
y licencioso ambientadas en la Italia medieval de la parte central. Leer aqu
dos Cuentos del Decameron de BoccaccioA Bocaccio lo sigui Geoffrey Chaucer
(1340-1400), con el mismo estilo licencioso del escritor italiano. Chaucer escribi
cerca de 17,000 lneas en verso sobre historias conocidas como "Los Cuentos de
Canterbury". A pesar de que estas historias fueron escritas en verso, ellas no son
consideradas como tal sino como cuentos ya que estn ms acordes con los
enunciados de Aristteles en su "Potica".
En la Amrica pre-hispnica tambin tenemos algunas joyas literarias dignas de
mencionar. Por aquella poca floreci el cuento oral que se transmita de generacin
en generacin. A la llegada de los espaoles, estas historias sufrieron algunas
alteraciones, los espaoles introdujeron en ellas algunos elementos de la fe catlica.
Una de las pocas historias que se salvaron de esa mixtura fue Cuentos del
Quich "Popol Vuh, Historias del Quich".
La modernizacin del cuento empez a mitad del siglo XIX, cuando Edgard Allan
Poe (1809-49), escribi sus "Narraciones Extraordinarias"; una coleccin de cuentos
de corte atmosfrico, especialidad del autor, que causaban terror en sus lectores. A
45
Por su extensin
Por su contenido
Veamos las diferentes longitudes del cuento, sin embargo, hay que dejar en claro que
no existen reglas fijas en este arte, todo es relativo. Una vieta puede estar entre las
46
300 y 500 palabras. El escritor peruano Francisco Izquierdo Ros llamaba cuentecillos
a sus obritas de esa extensin. Un cuento corto puede tener alrededor de 1000
palabras. Aqu podemos situar la narracin, La boticaria de Antn Chejov.
Un buen ejemplo de cuentos largos son: "Los Gallinazos Sin Plumas" y El marqus y
los gavilanes de Julio Ramn Ribeyro. El primer cuento fue escrito en la dcada de
1950 tiene un poco ms de 4000 palabras, y trata de un problema social en un barrio
pobre de Lima. Ribeyro fue bastante conciso para poder comprimir tamaa historia
en la que se entrelazan al menos tres historias paralelas (la de los dos hermanitos, la
del abuelo y la suerte del cerdo, los tres buscan su propio camino). El cuento El
marqus y los gavilanes, es ms bien una narracin, esto es que como su nombre lo
dice, es narrado y no hay dilogos. Esta tcnica se usa para acortar historias muy
largas. La cantidad de palabras en este tipo de cuento se alarga en los Estados
Unidos hasta llegar a 8000, despus de esta cantidad ellos la llaman "novella".
Fuente: http://www.roland557.com/ensayos/cuentos_y_cuentistas.htm
47
gnero perderse una sola lnea, un solo trazo. La trama es secundaria en el cuento.
sta puede ser elemental y, sin embargo, resultar efectiva si el tratamiento es
adecuado El trazo que se da debe ser definitivo, no hay lugar a enmiendas.
Ren Marqus, citado en la misma obra anterior, dice El cuento es, para m, de
modo esencial y en ltimo anlisis, la dramtica revelacin que un ser humano
-hecho personaje literario- se opera, a travs de determinada crisis, respecto al
mundo, la vida o su propia alma. Lo psicolgico es, por lo tanto, lo fundamental en el
cuento. Todo otro elemento esttico ha de operar en funcin del personaje. De lo
contrario, deja de ser funcional y se convierte en materia extempornea, muerta.
Dada la brevedad que, en trminos de extensin, dicta el genero, el cuento se presta,
quizs ms que otras expresiones en prosa, al uso afortunado del smbolo como
recurso de sntesis prctica
M Baquero Goyanes, en su libro El cuento espaol en el siglo XX, dice lo siguiente:
El cuento es un precioso gnero literario que sirve para expresar un tipo especial de
emocin, de signo muy semejante a la potica, pero que no siendo apropiado para
ser expuesta poticamente, encarna en una forma narrativa, prxima a la novela pero
diferente a ella en la tcnica e intencin. Se trata, pues, de un genero intermedio
entre poesa y novela, apresador del matiz semipotico, seminovelesco, que slo es
expresado en las dimensiones del cuento.
Definiciones de Cuento
1. Narracin breve, escrita generalmente en prosa, y que por su enfoque constituye
un gnero literario tpico, distinto de la novela y de la novela corta.
2. Breve relato de sucesos ficticios y de carcter sencillo, hecho con fines morales o
educativos.
3. Relacin de suceso Relacin de un suceso falso o de pura invencin Fbula
que se cuenta a los muchachos para divertirlos.
4. Es un relato breve y artstico de hechos imaginarios. Son esenciales en el cuento
el carcter narrativo, la brevedad del relato, la sencillez de la exposicin y del
lenguaje y la intensidad emotiva.
5. Breve narracin en prosa, que desarrolla un tema preferentemente fantstico y
cuyo fin es divertir.
51
oral,
que
sigue
viva,
como
lo
demuestran
las
innumerables
unas
narraciones
versificadas,
de
cierta
vinculacin con la literatura folclrica. Cabe sealar que tanto en Francia como en
Espaa, casi al trmino del siglo XVII, la palabra cuento aun est cargada de ciertos
matices folclrico-fantsticos. En el siglo siguiente, Perrault, con su coleccin de
cuentos populares titulada Cuentos de mi madre la gansa (1697), as como los
cuentos de Voltaire Cndido, Zadig, Micromegas, etc., revisten este tipo de narracin
con un ropaje eminentemente literario.
El romanticismo inspira un florecimiento del relato corto, sobre todo del cuento, que,
como se sabe, result uno de los gneros favoritos de ese movimiento. Los escritores
romnticos darn una nueva vida al elemento maravilloso como soporte fundamental
del cuento: Nodier en Francia, Hoffmann en Alemania, Poe en Estados Unidos y
Bcquer en Espaa, son nombres representativos de esta fase. Pero la aportacin
ms significativa en este campo es la del dans Andersen, quien en 1835 public su
libro titulado Cuentos para nios.
En la primera mitad del siglo XIX el relato costumbrista, de aldea, y el relato de vida
campesina, adquieren gran inters durante la poca realista, y lo cultivan con xito,
entre otros, Gottfried Sller, Gogol y Bjornson. Ya en la segunda mitad del siglo, el
cuento adquiere plena vigencia y popularidad con Chejov, uno de los eximios
creadores universales en esta modalidad narrativa. En Francia, Flaubert, en sus Tres
cuentos, aplica al genero la prosa de arte que haba experimentado en sus novelas;
su discpulo Maupassant fue, sin duda, uno de los grandes maestros del cuento como
esbozo narrativo que condensa en pocas pginas una rpida y penetrante impresin.
En Espaa, Clarn, Valera, Pereda y Pardo Bazn son los cuentistas mas
destacados.
A fines del siglo XIX el cuento parece, pues, haberse desembarcado de sus
significados primigenios, para ponerse en un plano semejante al de la novela, de la
53
que viene a ser como un apunte. Se identifica el relato breve con la historia de sabor
popular, como Daudet, la fantasa, con autores como Stevenson y Gutirrez Njera; o
la poesa imaginativa de los nios, como Wilde y Lewis Carroll. En la primera mitad
del siglo XX los escritores norteamericanos, al igual que en la novela, han aportado
su propia versin de cuento, cuyas frmulas de singular eficacia narrativa han
fortalecido el gnero. Algunos de esos escritores que han incursionado en el cuento
han sido: Scott Fitzgerald y Hemingway. Es Espaa, despus de la guerra civil, el
cuento ha conocido un nuevo florecimiento; algunos de los autores que ms se han
destacado son: Cela, Laforet, Aldecoa, Carredano, etc.
En Hispanoamrica, a partir del siglo XIX, el cuento ha tenido un auge extraordinario.
En lneas generales, lo dicho anteriormente para la novelstica contempornea se
puede tambin aplicar al cuento actual. Salvadas las diferencias bsicas de extensin
y complejidad por el lado de la novela, la narrativa cuentstica sufre parecidas
transformaciones en cuanto a los temas, el lenguaje y la tcnica sealados para la
novela. Algunos rasgos generales de la cuentstica hispanoamericana, que no
necesariamente debern encontrarse en todos y cada uno de los relatos, son:
diversidad de tendencias; ruptura del hilo narrativo; dislocacin en los planos
temporales; un personaje narrador (o narrador oculto y variable); bsqueda de un
nuevo significado del habla popular, casi siempre de valor impactante y utilizado
como lenguaje del narrador o de los personajes. Algunos de los narradores que se
destacan en este gnero son: Borges, Cortzar, Onetti, Carpentier, Lezana Lima,
Rulfo, Garca Mrquez, Fuentes, Roa, Bastos, entre otros.
Tipos de cuentos
La clasificacin del cuento puede ser muy variada. Depende del punto de vista que
adoptemos en cuanto a contenido, poca literaria, enlace con la realidad, elemento
sobresaliente, etc., lo que permite que un mismo cuento pertenezca a varios
encasillados simultneamente. Esbozaremos, en lneas generales, los principales
tipos de cuentos que existen:
Cuentos en verso y prosa: los primeros se consideran como poemas picos
menores; los segundos son narraciones breves, desde el punto de vista formal. Los
tericos sajones, atendiendo a la extensin del relato, clasifican como novela corta
toda narracin que fluctu entre 10.000 y 35.000 palabras, y como cuento el relato
que no sobrepase las 10.000 palabras.
54
corresponde
al
escenario
geogrfico
donde
los
personajes
se
mueven.
Extensin
Respecto a la extensin de las partes que componen el cuento, sta deben guardar
relacin con la importancia concreta que cada una tenga dentro del relato. Debemos
sealar que la estructura descrita se refiere al cuento tradicional, que es organizado
de forma lineal o narrado cronolgicamente. Actualmente, los escritores no se cien a
dicha estructura: utilizan el criterio esttico libre, el que permite que un cuento pueda
empezar por el final, para luego retroceder al principio; o comenzar por el medio,
seguir hasta el final y terminar en el principio.
Tcnica
Respecto a la tcnica, conjunto de recursos o procedimientos que utiliza el autor para
conseguir la unidad narrativa y conducirnos al tema central, sta suele variar segn el
autor. Si bien es cierto que la tcnica es un recurso literario completo, pues est
integrada por varios elementos que se mezclan y se condicionan mutuamente, se
distinguen el punto de vista, el centro de inters, la retrospeccin, y el suspenso.
El punto de vista, se relaciona con la mente o los ojos espirituales que ven la accin
narrada; puede ser el del propio autor, el de un personaje o el de un espectador de la
accin. Los puntos de vista suelen dividirse en dos grupos: de tercera y de primera
persona. Si el relato se pone en boca del protagonista, de un personaje secundario o
de un simple observador, el punto de vista est en primera persona; si proviene del
autor, en tercera persona.
Se puede dar cualquiera de estas posibilidades:
Primera persona central: el protagonista narra sus peripecias en forma
autobiogrfica.
57
Todo cuento est constituido por varios elementos literarios que, en el momento de
realizar un anlisis, debemos distinguir:
1. Titulo
1.1. Significacin y funcin del ttulo. Es literal o simblico?
1.2. Refleja el contenido del cuento?
2. Asunto
2.1. De qu trata el cuento?
2.2. Hacer una breve resea.
2.3. El asunto o argumento tiene fuerza expresiva o contenido dramtico? Por
qu?
3. Tema
3.1. Cul es la idea central del cuento?
3.2. Cules son las ideas secundarias?
3.3. Hacer una relacin del tema central con las ideas secundarias.
4. Personajes
4.1. Caracterizacin. Cmo caracteriza el autor a los personajes?, directa o
indirectamente?
4.2. La caracterizacin es profunda o superficial?
4.3. Actan los personajes de acuerdo a su ndole y propsito, o a expensas del
autor?
4.4. Los personajes son reales, simblicos o tipos?
4.5. Hay personajes que conjuguen algn tipo de valor tico, esttico, ideolgico u
otro?
4.6. Existe alguna relacin entre los personajes y el ambiente?
4.7. Hay relacin entre los personajes y la accin?
5. Ambiente
5.1. En qu tipo de escenario se desarrolla el hilo de la accin?
5.2. En qu poca?
5.3. La atmsfera es srdida o difana?, de misterio o de amor?, de angustia o
de paz?
6. Accin
6.1. Cunto tiempo dura la accin?
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Del mismo modo, tienen su encanto los ttulos onomatopyicos, como La matraca de
la urraca flaca, o aquellos con reiteracin de sonidos; por ejemplo, El ahorro de un
abejorro.
7. El Argumento: Es aqu donde fundamentalmente el escritor deber tener en
cuenta la edad de sus oyentes o lectores, que ser la que habr de condicionar el
argumento. A medida que aumenta la edad, aumentar la complejidad del argumento
y la variedad y riqueza del vocabulario.
Las partes que constituyen al argumento son:
* La Exposicin: Es una especie de presentacin de los elementos que conformarn
el relato. Ser breve, clara, sencilla, y en ella quedarn establecidos el lugar de la
accin y los nombres de los personajes principales.
* La Trama: o nudo, constituye la parte principal del cuento, aunque no la esencial. El
mecanismo de la exposicin cobra aqu movimiento y desarrollo; y del acierto esttico
y psicolgico del autor para manejar los diversos elementos, depender en gran parte
el valor de la obra.
* Desenlace: es la ltima y esencial parte del argumento. Deber ser siempre feliz.
Aun aceptando las alternativas dolorosas o inquietantes que se suceden en el
transcurso de la accin, el final del cuento habr de ser sinnimo de reconciliacin,
sosiego y justicia; vale decir, felicidad total y duradera.
Cmo Escribir un Cuento
La Idea Principal: debe ser el punto de partida del cuento, es la esencia de lo que se
quiere expresar; puede ser Un hecho, ya sea real o imaginario, Una imagen o Un
sueo. En muchos casos la idea es un problema que se le presenta a unos
personajes; por ejemplo, el robo de algo muy valioso.
El Mapa del Cuento: en todo cuento hay un narrador que conduce al lector por un
camino desde la situacin inicial, la cual se va desarrollando y complicando,
constituyendo el conflicto o nudo, hasta llegar al desenlace o solucin. En la situacin
inicial se precisan el tiempo y el espacio narrativo, que sirven de marco para la
historia.
Narradores: la posicin que asume el narrador est determinada por la persona
verbal que utilice el escritor, que puede ser primera persona, donde el narrador
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relatos de Heinrich von Kleist y E.T.A. Hoffmann en Alemania; Edgar Allan Poe y
Nathaniel Hawthorne en Estados Unidos, y Nikoli Ggol en Rusia. El realismo
florece en Francia durante la dcada de 1830 y hacia finales del siglo desemboca en
el naturalismo, basado en la posibilidad de predecir cientficamente las acciones y
reacciones humanas. Otras influencias estilsticas dignas de mencin en el relato del
siglo XIX son el simbolismo y el regionalismo.
Estados Unidos
Hasta la llegada del siglo XIX el cuento tiene como elemento principal la narracin de
determinados acontecimientos. A partir de este momento, los escritores se interesan
ms por las motivaciones de los personajes que por los propios sucesos.
Simultneamente, su atencin se dirige hacia una economa narrativa: estructuracin
elaborada de los hechos, exclusin de todo material secundario, control estricto del
punto de vista y concisin. Edgar Allan Poe defini de este modo el relato y demostr
su teora artstica en algunos de sus propios cuentos, manipulando el escenario, los
personajes y los dilogos para crear inexorablemente en el lector el estado de nimo
propicio para el crimen perfecto. Los cuentos de Hawthorne, por su parte, ponan
seriamente a prueba el carcter y la importancia moral de los hechos, ofreciendo una
descripcin ambigua de su realidad fsica. Henry James destac la importancia de
una inteligencia central para configurar y filtrar los elementos del relato. En algunos
de sus relatos James se sirve del narrador para transmitir una sensacin de
proximidad y realismo psicolgico, mientras que en otros, como El fajo de cartas,
experimenta con el punto de vista para presentar la historia a travs de una serie de
cartas escritas por seis personas que viven en una pensin francesa.
Alemania
El relato heredero de la novella italiana se desarroll en Alemania con autores como
Hoffmann, Kleist y Theodor Storm. La novella se centra en un nico acontecimiento
de carcter extraordinario que afecta a uno o ms personajes y concluye de manera
sorprendente a partir de un giro significativo en la historia.
Rusia
Durante la primera mitad del siglo XIX los cuentos rusos se ocupan de hechos
fantsticos o sobrenaturales, y abundan en ellos, como en otras literaturas europeas,
los relatos de fantasmas, apariciones y seres de otros mundos. Posteriormente se
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desarroll una corriente realista que analizaba los pensamientos y emociones del ser
humano o criticaba la sociedad de su poca. Entre los principales autores del gnero
cabe citar a Lrmontov, Turguniev, Tolstoi y Chjov. Ggol influy en el desarrollo
posterior del gnero al fundir el sueo y la realidad en El abrigo, la historia de un
insignificante oficinista que se derrumba psicolgicamente cuando le roban su abrigo
nuevo y ms tarde regresa de entre los muertos convertido en fantasma con el
propsito de hacer justicia. La influencia de Ggol se observa en El cocodrilo de
Dostoievski, en que un funcionario es devorado por un cocodrilo y comienza a
desarrollar sus teoras econmicas desde el vientre del animal. Los relatos realistas
de Tolstoi se inscriben en una lnea diferente dentro de la ficcin rusa. As, por
ejemplo, en La muerte de Ivan Illych analiza los pensamientos y emociones de un
hombre a punto de morir, al tiempo que critica la frivolidad de la familia y amigos, que
se niegan a afrontar la realidad de la muerte. Pero, sin duda, el maestro de la irona
fue Chjov. Para Chjov el personaje es ms importante que la trama. En El ataque
al corazn (La tristeza) un cochero intenta transmitir a sus pasajeros el dolor que
siente ante la muerte de su hijo, pero el nico que lo escucha es su caballo. En Vania
un nio escribe a su abuelo pidindole que lo rescate de sus duras condiciones de
vida, pero enva la carta sin la direccin correcta y sin sello.
Francia
Durante el siglo XIX Honor de Balzac y Gustave Flaubert, ms conocidos por sus
novelas, escribieron tambin cuentos que gozaron de un amplio y merecido
reconocimiento. Prspero Mrime, por su parte, puso todo su talento al servicio del
relato. Pese al estilo desafectado y fluido de sus obras maestras (Colomba o
Carmen), Mrime logra expresar la pasin en toda su fuerza. El maestro del relato
naturalista en Francia fue Guy de Maupassant, autor de ms de 300 cuentos en los
que pone de manifiesto su talento para encontrar un perfecto equilibrio entre la
economa y la estructura formal del relato. Tomados en conjunto, sus relatos ofrecen
una detallada descripcin de la sociedad francesa de finales de siglo.
El Siglo XX
A partir de 1900 se ha publicado una enorme cantidad de cuentos en casi todas las
lenguas. Los experimentos temticos y narrativos rivalizan con la maestra en el arte
de narrar cuentos a la manera tradicional, como se observa en la obra del escritor
ingls Somerset Maugham. Discpulo de Maupassant, Maugham figura entre los
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de estos tres tipos representa una forma caracterstica de este gnero. Otros tipos
son los cuentos de animales y fbulas, las patraas o relatos fantsticos, las
ancdotas y chistes, el grupo formado por cuentos reiterativos, retahla (como los
cuentos de nunca acabar) y fbulas cantadas, cuya narracin incluye canciones o
rimas. Vase tambin Balada.
Investigaciones de los cuentos tradicionales
A comienzos del siglo XIX, los fillogos alemanes Jacob y Wilhelm Grimm (vase
Hermanos Grimm) publicaron Cuentos para la infancia y el hogar (2 volmenes,
1812-1815) animando a muchos escritores de otros pases a recopilar y publicar
materiales similares de sus propios pueblos, como el escocs Andrew Lang y el
escritor dans Hans Christian Andersen. Los hermanos Grimm observaron muchas
semejanzas entre los cuentos europeos y los de otros continentes.
La mayor parte de los eruditos del siglo XIX se centr en detallar estas semejanzas,
pero, en general, ignor el extenso acervo de los folclores africano, ocenico y de los
indgenas americanos, que existan al margen de la tradicin indoeuropea, e
investigaron slo en aquellas partes del mundo que creyeron las ms importantes.
As, los hermanos Grimm postularon un origen comn de los cuentos tradicionales; el
fillogo alemn Theodor Benfey y el escritor escocs William Clouston creyeron que
los cuentos se difundieron gracias a los viajeros que emigraron de la India hacia
Oriente y Occidente. Estas teoras, sin embargo, han resultado ser incompletas o
incorrectas, a pesar de que las investigaciones de estos y otros estudiosos
estimularon, en gran medida, el inters por el folclor y por los cuentos tradicionales.
Max Muller, erudito alemn, sostuvo que los mitos se originaron cuando el snscrito y
otras lenguas antiguas empezaron a declinar, opinin que rebati el clasicista y
folclorista escocs Andrew Lang. Los cuentos tradicionales empezaron a ser objeto
de una atencin ms detenida a partir de la inmensa popularidad que alcanz La
rama dorada (1890), obra de doce volmenes del antroplogo britnico James
George Frazer, y que contribuy a estimular la investigacin.
Ms recientemente, los investigadores, muchos influidos por el antroplogo germanoestadounidense Franz Boas, han profundizado en el estudio del folclor y recogido los
cuentos de todas las partes del mundo. Algunos, siguiendo las directrices del
folclorista finlands Antti Aarne y del estadounidense Sitih Thompson, han realizado
estudios muy completos, geogrficos e histricos, de todas las variantes conocidas
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Los cuentos de frmula reiterativa incluyen las historias interminables o los cuentos
de nunca acabar; los cuentos acumulativos, que parten de una frase bsica a la que
se van aadiendo otras nuevas (por ejemplo, el famoso A mi burro le duele la
garganta), y los cuentos con un final inesperado, que abarcan desde las historias
serias o ingeniosas a los juegos de palabras. Muchos de estos cuentos, como las
patraas, estn relacionados con la gran cantidad de chistes y ancdotas graciosas
que circulan en todas las sociedades. Este gnero comprende un amplio material,
tanto lineal como equvoco, desde retratos sobre gente ignorante y loca, encuentros
sexuales y confusiones producidas por equvocos lingsticos o dialectos diferentes,
como los modernos chistes malos.
Los cuentos cantados o recitados, otra forma de cuento tradicional oral, fueron muy
populares en la regin del Caribe (vase Literatura caribea). Se trata de historias, a
menudo un cuento de animales o un Mrchen, con una cancin o estribillo
intercalada en la narracin oral.
El papel del cuento tradicional
Los seres humanos siempre han sido contadores de cuentos, y all donde no tuvieron
una Biblia, libros de historia, novelas o relatos han formado a las generaciones ms
jvenes con historias conservadas en su memoria, ya fueran personales, familiares,
del clan o de la sociedad ms amplia, y se han entretenido al amor de la lumbre con
diversos tipos de cuentos tradicionales. Esta funcin social sigue viva: en la
actualidad se practica tanto en la escuela, bien de manera oral bien a travs de la
literatura infantil -que ha recogido por escrito y en distintas versiones los cuentos
tradicionales de todo el mundo-, bien en las familias o comunidades siempre que una
persona mayor cuente una historia relacionada con la familia o un hecho histrico
vivido personalmente y matizado por su experiencia.
Cuentos de hadas
Historias de las intervenciones en los asuntos mortales a travs de la magia de unos
pequeos seres sobrenaturales del folclor, generalmente de aspecto humano, que
habitan en una regin imaginaria llamada tierra de las hadas.
En este mundo mgico se engloba adems, de forma imprecisa, a los duendes,
gnomos, elfos, genios, trasgos, trolls, enanos, banshees, silfos, espritus y ondinas.
La imaginacin folclrica no concibe la tierra de las hadas como un mundo aparte,
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sino que hace vivir a los duendes en parajes tan comunes como las colinas, los
rboles o los arroyos, y adems usan ropas, adornos, muebles, casas y otros objetos
semejantes a los de los humanos.
La creencia en los duendes y hadas fue casi un atributo universal de la cultura
popular primitiva. En la antigua literatura griega, las sirenas de la Odisea de Homero
son seres con poderes mgicos, y varios de los hroes de su Iliadatienen amantes
que son hadas en forma de ninfas. Los gandharvas de la poesa snscrita (vase
Literatura snscrita), eran duendes y hadas, igual que los hathors, o genios
femeninos, del antiguo Egipto, que aparecan en el momento del nacimiento de un
nio y predecan su futuro.
El primer testimonio escrito de cuentos fantsticos no aparece en Europa hasta el
siglo XVI, con la obra de Giovan Francesco Straparola Noches agradables (1550).
Pero es Charles Perrault con Cuento de mam Oca quien despierta gran inters por
estos temas. Las traducciones de Las mil y una noches ayudaron al desarrollo de
este gnero literario. El triunfo lleg con el romanticismo de la mano de los hermanos
Grimm, que realizaron una recopilacin y estudio de cuentos de hadas de la tradicin
europea en Cuentos para nios y familias, obra de la que se hicieron siete
reimpresiones de 1812 a 1857. Hoffmann, Andersen, Collodi, Bcquer y Fernn
Caballero cultivaron este tipo de narracin.
En el siglo XX se realizaron estudios sobre estos cuentos, entre los que
destacan Morfologa del cuento (1928) del sovitico Vladmir Yakvlevich Propp. El
espaol Antonio Rodrguez Almodvar en Los cuentos maravillosos espaoles(1982)
analiza los temas, periodos y autores del gnero en Espaa.
Cuento hispanoamericano
Gnero narrativo cuya evolucin en el continente muestra, al mismo tiempo, el influjo
de las grandes corrientes literarias europeas y la capacidad para recrearlas,
adaptarlas a las nuevas realidades estticas y sociales, y finalmente superarlas en un
esfuerzo de imaginacin. Por todas estas circunstancias el cuento hispanoamericano
es una de las manifestaciones literarias ms notables en este siglo.
Siglo XIX
Aunque las fantasas exticas elaboradas, a comienzos del siglo XIX a partir de
modelos europeos, por el cubano Heredia pueden invocarse como un antecedente,
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http://ciudadseva.com/texto/estructura-desarrollo-y-panorama-historico-del-
cuento/
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