Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
LEER E INVESTIGAR EN LA ERA DIGITALIrdef
LEER E INVESTIGAR EN LA ERA DIGITALIrdef
PROYECTO FINAL
Dirigido a alumnos de 1 de Bachillerato que cursan la asignatura Literatura Universal
NDICE
1
Pag.
-
Introduccin
Objetivos
Contenidos
Metodologa
10
Evaluacin y seguimiento
11
ANEXOS
I. Seleccin de cuentos
12
12
17
19
29
30
32
ANLISIS
43
COMPARATIVO
2
DE
CUENTOS
LITERARIOS
INTRODUCCIN
La lectura de textos procedentes de la Literatura Universal interviene en el proceso de
maduracin afectiva, intelectual y esttica de los jvenes, pues el conocimiento de esta
parte fundamental del patrimonio cultural de la humanidad, en la que se han ido
depositando la imaginacin, sentimientos y pensamientos de las distintas culturas a lo
largo de la historia, conduce a los estudiantes a profundizar en la comprensin de la
propia identidad, tanto individual como colectiva, as como a valorar de forma crtica la
realidad del mundo contemporneo. La lectura de fragmentos u obras completas
representativas del patrimonio literario universal permite al alumnado conocer otras
realidades sociales y culturales, enriquecer su personalidad, ampliando su visin del
mundo, y afianzar sus hbitos lectores, desarrollando su sentido esttico.
El desarrollo de estos conocimientos literarios en Bachillerato implica el descubrimiento
de la lectura como una experiencia enriquecedora, que produce en el estudiante una
respuesta afectiva e intelectual, fundada tanto en la construccin del sentido del texto
como en el reconocimiento de sus particularidades expresivas
y discursivas.
En definitiva, esta materia facilita el desarrollo del individuo como lector competente,
capaz de comparar textos literarios de distintas pocas y autores, y capaz de descubrir en
ellos recurrencias temticas, as como semejanzas o divergencias expresivas. De este
modo, el alumnado aprender a transferir sus conocimientos, relacionando el contenido y
las formas de expresin de una obra literaria con el contexto histrico y cultural en el que
se inscribe, lo que favorecer el aprendizaje autnomo.
Fuente: Real Decreto 1105/2014, de 26 de diciembre, por el que se establece el currculo
bsico de la Educacin Secundaria Obligatoria y del Bachillerato.
1.- OBJETIVOS:
3
Generales:
1. Escuchar y comprender el sentido global de informaciones procedentes de la
comunicacin audiovisual.
2. Conocer y aplicar estrategias de organizacin de contenido y tcnicas diversas que
faciliten una expresin oral coherente, cohesionada y de claridad expositiva.
3. Valorar la lectura como fuente de aprendizaje y enriquecimiento personal.
4. Elaborar producciones orales propias con correccin gramatical que expresen mensajes
con sentido completo.
5.
Conocer y aplicar las reglas ortogrficas y su valor social en aras de una comunicacin
eficaz.
6.
Manejar el diccionario y otras fuentes impresos y digitales para resolver dudas sobre el
lenguaje y enriquecer el vocabulario.
7.
8. Conocer los grandes movimientos estticos, las principales obras literarias y autores que
han ido conformando nuestra realidad cultural.
9. Leer e interpretar con criterio propio textos literarios completos y fragmentos
representativos de los mismos y saber relacionarlos con los contextos en que fueron
producidos.
10. Constatar, a travs de la lectura de obras literarias, la presencia de temas recurrentes,
tratados desde diferentes perspectivas a lo largo de la historia, que manifiestan
inquietudes, creencias y aspiraciones comunes a los seres humanos en todas las culturas.
11. Comprender y valorar crticamente las manifestaciones literarias como expresin de
creaciones y sentimientos individuales y colectivos y como manifestacin del afn
humano por explicarse el mundo en diferentes momentos de la historia.
12. Disfrutar de la lectura como fuente de nuevos conocimientos y experiencias y como
actividad placentera para el ocio.
13. Saber utilizar de forma crtica las fuentes bibliogrficas adecuadas para el estudio de la
literatura.
14. Planificar y redactar con un grado suficiente de rigor y adecuacin trabajos sobre temas
literarios y realizar exposiciones orales correctas y coherentes sobre los mismos con ayuda
de los medios audiovisuales y de las tecnologas de la informacin y la comunicacin.
15. Analizar las relaciones existentes entre obras significativas de la literatura universal y el
4
resto de las artes (musicales o de cualquier otra manifestacin artstica (pera, cine)) a las
que sirven como punto de partida.
16. Compara textos literarios de la literatura universal y textos de la literatura espaola de la
misma poca, reconociendo las influencias mutuas y la pervivencia de determinados temas
y formas.
17. Leer, comprender y analizar obras breves, fragmentos u obras completas, significativas de
distintas pocas, interpretando su contenido de acuerdo con los conocimientos adquiridos
sobre temas y formas literarias, as como sobre periodos y autores significativos.
18. Realizar trabajos crticos sobre la lectura de una obra significativa de una poca,
interpretndola en relacin con su contexto histrico y literario, obteniendo la informacin
bibliogrfica necesaria y efectuando una valoracin personal.
19. Realizar exposiciones orales o escritas acerca de una obra, un autor o una poca con ayuda de
medios audiovisuales y de las Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin,
expresando las propias opiniones, siguiendo un esquema preparado previamente, valorando
las obras literarias como punto de encuentro de ideas y sentimientos colectivos y como
instrumentos para acrecentar el caudal de la propia experiencia.
Especficos:
1.- Conocer las caractersticas del cuento como gnero o subgnero literario
2.- Analizar la estructura textual de los cuentos
3.- Descubrir los elementos constitutivos comunes a los cuentos literarios
4.- Conocer los valores estticos del cuento literario.
5.- Analizar la pervivencia y evolucin de un mismo tema en diferentes pocas de la historia
literaria.
6.- Investigar sobre la vida y la obra de diversos autores de cuentos literarios.
7.- Conocer los principios tericos que permiten el anlisis literario de los cuentos.
7.- Producir un texto con la estructura y los elementos que aparecen en los cuentos literarios
2.- CONTENIDOS:
1.- La historia del cuento literario.
5
3. METODOLOGA:
7. No cabe mejor formacin literaria que la que proporciona el contacto directo con las
obras de creacin. De ah que sean la lectura y el anlisis reflexivo de obras o
fragmentos la actividad fundamental de la unidad didctica. Se propiciar que el
alumnado compare textos de caractersticas similares y establezca relaciones entre
ellos, para que ponga en accin los conocimientos tericos adquiridos.
8. Los contenidos tericos se presentarn claramente estructurados y relacionados entre s
y con los de otras reas, para favorecer su adquisicin y consolidacin por parte del
alumnado. Para ello, se utilizarn esquemas, cuadros sinpticos, mapas conceptuales,
etc.,
9. Se alternar el trabajo individual, en gran grupo y en pequeo grupo, teniendo en
cuenta las grandes ventajas que proporciona a esta edad la labor de equipo en
actividades tales como exposiciones conjuntas, debates, trabajos de investigacin o de
creacin, correccin colectiva de actividades, etc.
10. Se propiciarn oportunidades para que el alumnado pueda poner en prctica los
conocimientos adquiridos, comprobar el inters y la utilidad de lo aprendido, y
consolidar aprendizajes que trasciendan el contexto de la clase. Alumnos y alumnas
deben ser conscientes de su avance para comprobar que su esfuerzo ha valido la pena.
11. Se informar a cada uno de los alumnos sobre su proceso de aprendizaje, clarificando
los objetivos no conseguidos y facilitndole la adopcin de estrategias individuales que
favorezcan su mejora o recuperacin.
12. En definitiva, se adoptarn cuantas estrategias didcticas contribuyan a avivar el
espritu crtico, la creatividad y el trabajo riguroso y cientfico de los alumnos.
El desarrollo de este proyecto, por tanto, implica una metodologa participativa y activa.
Se parte de la oferta de cuentos sobre un mismo tema que presentar el profesor para
ejemplificar el procedimiento de lectura y anlisis de los cuentos.
Se presentar como material de lectura una seleccin de testos de teora literaria para el
anlisis de los cuentos en los que se basar el trabajo de los alumnos. Estos textos que figuran
en el Anexo I sern ledos en clase en voz alta.
El anlisis de los textos comprender las siguientes fases:
a) - Se analizarn los elementos estructurales que so comunes a todos los textos.
b) - Se analizarn los elementos temticos comunes y las diferencias o variaciones en la
interpretacin de un mismo tema, analizando los elementos en su contexto histrico.
8
4. CONTRIBUCIN
AL
DESARROLLO
DE
LAS
COMPETENCIAS BSICAS
La lectura, interpretacin y valoracin de las obras literarias contribuyen de forma relevante al
desarrollo de muchas de las competencias bsicas:
-
5. FASES
DEL
DESARROLLO
Temporalizacin.
9
DEL
PROYECTO.
la sesin.
Terminadas todas las presentaciones, se dedicarn los ltimos 20 minutos de la ltima
sesin para valorar los trabajos presentados. Aciertos, errores, calidad de los trabajos, etc.
5.- DISEO DE UN BLOG PARA LA CLASE
Cada grupo presentar un diseo de un modelo de blog. En votacin secreta y por mayora se
elegir el modelo que se va a utilizar para todo el grupo.
El proyecto concluye con el encargo de escribir individualmente un cuento que incluya los
elementos tcnicos analizados en el trabajo y que trate del mismo tema elegido en cada uno de
los grupos.
Los trabajos sern evaluados por el profesor y formarn una antologa que se publicar en el
blog creado para el curso de Literatura Universal.
6. EVALUACIN Y SEGUIMIENTO
- Una vez realizado el trabajo deben entregar al profesor un esquema del trabajo realizado y de
las conclusiones obtenidas. El profesor evaluar esa propuesta y devolver una evaluacin de
la misma para que, si es positiva, se prepare la presentacin ante la clase, y en caso contrario,
se modifiquen los aspectos que el profesor haya sealado en la evaluacin.
- Los alumnos harn una presentacin oral del contenido de su investigacin ayudndose de
los medios audiovisuales que precisen. Cada grupo dispondr de un tiempo de 20 minutos para
su presentacin. El resto de los alumnos seguir la presentacin con su grupo de trabajo e ir
tomando notas que luego servirn para rellenar un documento de coevaluacin que ser
entregado al profesor al acabar la sesin.
- Terminadas todas las presentaciones, se dedicarn los ltimos 20 minutos de la ltima sesin
para valorar los trabajos presentados. Aciertos, errores, calidad de los trabajos, etc.
- Valoracin por parte del profesor de la presentacin y el contenido de los trabajos: Manejo de
la lengua oral, adecuacin de los recursos seleccionados, manejo de los medios audiovisuales,
variedad de las fuentes consultadas, asimilacin de los contenidos tericos.
- Valoracin por parte del profesor de los trabajos de creacin presentados por los alumnos.
- Valoracin por parte del profesor de los diseos de blog presentados por los diferentes
grupos.
11
Anexos.
12
I. SELECCIN DE CUENTOS
Cuento XLVIII
Lo que sucedi a uno que probaba a sus amigos
13
haba diez de quienes poda asegurar que, ni por miedo a la misma muerte, lo abandonaran en
un lance de peligro para l.
Cuando el padre escuch decir esto, le replic que se sorprenda de que -180- en tan poco
tiempo hubiese ganado tantos y tan fieles amigos, pues l, que ya era anciano, no tena ms
que un amigo y medio. El hijo comenz a porfiar, afirmando una y otra vez que era verdad lo
que le contaba de sus amigos. Cuando el padre vio porfiar as a su hijo, le rog que los probase
de este modo: que matara un cerdo, que lo metiera en un saco y que fuera a casa de cada uno
de sus amigos y les dijera que llevaba a un hombre a quien l haba muerto. Tambin debera
decirles que, si su crimen llegaba a ser conocido por la justicia, no podran, por nada del
mundo, escapar a la muerte ni l ni ninguno de sus encubridores; y por eso les rogaba que,
como eran sus amigos, ocultaran el cadver y lo defendieran si fuera necesario.
As lo hizo el mancebo y se fue a probar a sus amigos, como su padre le haba mandado.
Cuando lleg a casa de cada uno de ellos y les cont el peligro que corra, todos le dijeron que
en otras necesidades le ayudaran, pero no en esta, porque podran perder vida y hacienda; y le
pidieron, por Dios, que nadie supiese que haba hablado con ellos. Algunos de sus amigos le
dijeron que, si era condenado a muerte, pediran clemencia para l; otros le aseguraron que,
cuando lo llevaran a ejecutar, estaran con l hasta el ltimo momento y luego lo enterraran
muy solemnemente.
Cuando el mancebo hubo probado as a todos sus amigos y ninguno le socorri, fue a casa de
su padre y le dijo lo que haba pasado. Al orlo, el padre le respondi que ya haba comprobado
que ms saben quienes mucho han visto y vivido que los que no tienen ninguna experiencia del
mundo o de la vida. Entonces le dijo otra vez que l no tena ms que amigo y medio, y le
mand que fuese a probarlos.
El mancebo fue a probar al que su padre calificaba de medio amigo y lleg a su casa de
noche, con el cerdo a cuestas. Llam a la puerta y le cont al medio amigo de su padre la
desgracia que le haba ocurrido y cmo sus amigos lo haban abandonado; por ltimo, le rog
que, por la amistad que tena con su padre, le ayudase en aquella situacin tan peligrosa.
Cuando el medio amigo escuch sus palabras, le contest que no tena con l amistad ni trato
como para arriesgarse tanto, pero que, sin embargo, por la estimacin que senta hacia su
padre, estaba dispuesto a encubrirlo.
Y entonces se ech a la espalda el saco con el cerdo muerto, pensando que era efectivamente
un hombre, lo llev a la huerta y lo enterr en un surco de coles; volvi a ponerlas como
estaban antes, y despidi al mancebo, al que dese buena suerte.
El mancebo regres a casa de su padre y le cont lo que le haba pasado con su medio amigo.
Le mand su padre que al da siguiente, cuando estuviesen en concejo, empezara a discutir
14
sobre cualquier asunto con su medio amigo y que, adems de discutir, le diera en el rostro la
mayor bofetada que pudiese. El joven hizo lo que su padre le mand y, cuando el medio amigo
se vio abofeteado en pblico, lo mir y le dijo:
-En verdad, hijo mo, que has obrado muy mal; pero ten por seguro que ni por esta ofensa ni
por otra mayor descubrir las coles de la huerta.
Cuando el mancebo se lo cont a su padre, este le mand que probara a quien consideraba un
amigo cabal. El hijo as lo hizo. El mancebo lleg a casa del amigo de su padre, le cont la
falsa historia del muerto y, al orlo, el hombre bueno, amigo de su padre, le prometi guardarlo
de dao y muerte. Sucedi, casualmente, que por aquellos das haban muerto a un hombre en
aquella ciudad y no saban quin era el culpable. Como algunos vieron a aquel joven ir y venir
muchas veces con el saco a cuestas, al amparo de la noche, pensaron que sera l el asesino.
Pero para qu extenderse ms? El mancebo fue juzgado y condenado a muerte. El amigo de
su padre haba hecho cuanto poda para que consiguiera escapar; pero, cuando vio que era
imposible evitar su castigo, declar ante los jueces que no quera ser responsable de la muerte
de un inocente y, as, les dijo que aquel mancebo no era el asesino, sino que el matador era el
nico hijo que l tena. Mand a su hijo que se declarara culpable, cosa que hizo, y fue por ello
ajusticiado. As escap de la muerte el joven, gracias al sacrificio del amigo de su padre.
Seor Conde Lucanor, ya os he contado cmo se prueban los amigos. Creo que esta historia
nos ensea a reconocer a los buenos amigos, a probarlos antes de ponernos en un grave peligro
confiados en su amistad, y tambin permite saber hasta dnde estarn dispuestos a socorrernos
cuando fuera necesario. Podis estar seguro de que hay algunos amigos verdaderos, pero son
muchos ms los que se llaman amigos slo en la prosperidad y, cuando la fortuna es adversa,
desaparecen.
Esta historia tiene tambin la siguiente interpretacin espiritual: todos los hombres creen
tener amigos en este mundo, pero, cuando viene la muerte, han de probarlos en este trance y,
por eso, piden consuelo a los seglares, que les dicen tener ya bastantes preocupaciones propias;
los religiosos les prometen rezos y splicas por su alma; e incluso su mujer e hijos les -182contestan simplemente que los acompaarn hasta la sepultura y que harn por ellos exequias
muy lujosas. As prueban a quienes tenan como verdaderos amigos. Y como no hallan en ellos
ayuda alguna contra la muerte, se vuelven a Dios, que es nuestro padre, del mismo modo que
el mancebo de la historia se refugi en su padre, al verse desamparado de quienes crea amigos
suyos, y Dios entonces les manda probar a los santos, que son como medio amigos. As lo
hacen. Tan grandes son la bondad y piedad de los santos y, sobre todo, el amor de Santa Mara,
que no dejan de rogar a Cristo por los pecadores. La Virgen Mara le recuerda a su hijo cmo
fue su Madre y los trabajos que padeci por l, y los santos le evocan los dolores, las penas,
15
los tormentos y las persecuciones que sufrieron por su nombre; y todo esto lo hacen
para encubrir nuestros pecados. Y as, aunque hayan recibido muchas ofensas, no nos
descubren ni nos acusan, como no acus al mancebo el medio amigo de su padre, a pesar de la
bofetada que le dio el hijo de su amigo.
Cuando el pecador siente que, a pesar de estas intercesiones, no puede escapar del castigo
eterno, se vuelve a Dios, como volvi el mancebo de la historia a su padre al comprobar que
nadie poda evitar su muerte. Y Dios Nuestro Seor, como Padre y Amigo verdadero,
acordndose del amor que profesa al hombre, criatura suya, hizo como el buen amigo, pues
envi a su Hijo Jesucristo para que muriese por la redencin de nuestras culpas y pecados,
aunque l era inocente y estaba limpio de falta alguna. Y Jesucristo, como buen hijo, obedeci
a su Padre, y siendo Dios y Hombre verdaderos quiso recibir y padecer la muerte para, con su
sangre, limpiarnos de nuestros pecados.
Y ahora, seor Conde Lucanor, pensad cules de estos amigos son los mejores y ms fieles, y
a quines debemos ganar y considerar como tales. Al conde le agradaron mucho estas razones,
que encontr claras y excelentes.
Viendo don Juan que este ejemplo era bueno lo mand escribir en este libro y compuso estos
versos:
Nunca podra el hombre tan buen amigo hallar
sino Dios, que lo quiso con su sangre comprar.
2.- del LIBRO DE LOS EXEMPLOS POR a.b.c. (1400-1421), de Clemente Snchez de
16
Vercial
(Se respeta la ortografa de la edicin crtica)
Amicus verus est qui cum seculum defecit tunc sucurrit
El amigo es de alabar
que al tiempo de la priessa quiere ayudar.
-Entra aca en mi casa, por que los vezinos no entiendan este secreto.
E embio luego a la mugier con toda su compaa fuera de casa y cavo una ssepultura. y cuando
el mancebo vio lo que haba fecho y la buena voluntad de aquel medio amigo de su padre,
descobriole el negocio como era, dandole muchas gracias. y dende tornosse a su padre y
contole lo que le feziera.
E dijole el padre:
-Por tal amigo dice el philosofo: "aquel es verdadero amigo que te ayuda cuando el mundo te
fallesce."
18
Una maana, la vieja Rata de Agua sac la cabeza fuera de su madriguera. Tena los ojos
claros, parecidos a dos gotas brillantes, unos bigotes grises muy tiesos y una cola larga, que
pareca una larga cinta elstica negra. Los patitos nadaban en el estanque, como si fueran una
bandada de canarios amarillos, y su madre, que tena el plumaje blanqusimo y las patas
realmente rojas, trataba de ensearles a mantener la cabeza bajo el agua.
-Nunca podris codearos con la alta sociedad, a menos que aprendis a manteneros bajo el
agua -les repeta machaconamente, mostrndoles de vez en cuando cmo se haca.
Pero los patitos no prestaban atencin; eran tan pequeos que no entendan las ventajas de
pertenecer a la sociedad.
-Qu chiquillos ms desobedientes! -grit la vieja Rata de Agua-. Realmente merecen ser
ahogados.
-Qu cosas dice usted! -respondi la Pata-. Nadie nace enseado y a los padres no nos queda
ms remedio que tener paciencia.
-Ay! No s nada de los sentimientos de los padres -dijo la Rata de Agua-. No soy madre de
familia; en realidad nunca me he casado, ni tengo intencin de hacerlo. El amor est bien,
dentro de lo que cabe, pero la amistad es un sentimiento mucho ms elevado. La verdad es que
no creo que haya nada en el mundo ms noble ni ms raro que una amistad verdadera.
-Y dgame usted, por favor, cules son, a su juicio, los deberes de un amigo fiel? -le pregunt
un Pinzn Verde, que estaba posado encima de un sauce llorn muy cerca de all, y que haba
odo la conversacin.
-S, eso es justamente lo que yo quisiera saber -dijo la Pata mientras se alejaba nadando hasta
la otra orilla del estanque y all meta la cabeza en el agua, para dar buen ejemplo a sus
pequeos.
-Qu pregunta ms tonta! -exclam la Rata de Agua-. Qu duda cabe de que, si un amigo mo
es fiel, es porque me es fiel a m.
-Y usted qu hara a cambio? -pregunt el pajarillo, que se columpiaba sobre una rama
plateada batiendo sus diminutas alas.
19
20
El pequeo Hans trabajaba en su jardn. Durante la primavera, el verano y el otoo era muy
feliz; pero llegaba el invierno y se encontraba con que no tena ni fruta, ni flores que llevar al
mercado, y sufra mucho por el fro y por el hambre. En ocasiones tena que irse a la cama sin
ms cena que unas cuantas peras secas o algunas nueces duras. Y adems, en invierno, estaba
muy solo, ya que el Molinero nunca iba a visitarlo.
-No es conveniente que vaya a ver al pequeo Hans mientras haya nieve -deca el Molinero a
su mujer-. Porque, cuando la gente tiene problemas, es preferible dejarla sola y no molestarla
con visitas. Por lo menos, sta es la idea que yo tengo de la amistad, y estoy convencido de que
es lo correcto. Por lo tanto esperar a que llegue la primavera y despus le har una visita y
podr darme una cesta llena de prmulas, y con ello ser feliz.
-Eres muy considerado con todo el mundo -le deca su mujer, sentada en un cmodo silln
junto a un buen fuego de lea-, muy considerado. Da gusto orte hablar de la amistad. Estoy
segura de que ni un sacerdote dira las cosas tan bien como t, y eso que vive en una casa de
tres plantas y lleva un anillo de oro en el dedo meique.
-Pero no podramos invitar al pequeo Hans a que suba a vernos? -pregunt el hijo menor del
Molinero? -Si el pobre est en apuros, le dar la mitad de mis gachas y le ensear mis
conejitos blancos.
-Pero qu tonto eres! -exclam el Molinero- Realmente no s para qu te mando a la escuela,
pues la verdad es que no aprendes nada. Mira, si el pequeo Hans viniera a casa y viera el
fuego tan hermoso que tenemos y nuestra buena cena y nuestro hermoso barril de vino tinto, le
dara envidia. Y la envidia es una cosa tremenda, capaz de echar a perder a cualquiera. Y yo no
permitir que se eche a perder el carcter de Hans. Soy su mejor amigo y siempre velar por l,
y que no caiga en tentacin. Adems, si Hans viniera a casa, podra pedirme prestado un poco
de harina, y eso s que no lo puedo hacer. Una cosa es la harina y otra la amistad, y no hay que
confundirlas. Est claro que son dos palabras diferentes y significan cosas distintas. Eso lo
sabe cualquiera.
-Pero qu bien hablas! -dijo la mujer del Molinero, sirvindose un gran vaso de cerveza tibia-.
Estoy medio amodorrada, como si estuviera en la iglesia.
-Mucha gente obra bien -prosigui el Molinero-, pero muy poca habla bien, lo que nos
demuestra que es mucho ms difcil hablar que obrar; aunque tambin es mucho ms elegante.
21
Y se qued mirando con severidad, por encima de la mesa, a su hijo pequeo, que se sinti tan
avergonzado que baj la cabeza, se puso muy colorado y se ech a llorar encima de la
merienda. Pero era tan joven que hay que disculparlo.
-Y as acaba el cuento? -pregunt la Rata de Agua.
-Claro que no -contest el Pirizn- As es como empieza.
-Pues entonces no est usted al da -le dijo la Rata de Agua-. Hoy los buenos narradores
empiezan por el final, siguen por el principio y terminan por el medio. As es el nuevo mtodo.
Se lo o decir el otro da a un crtico, que ia paseando alrededor del estanque con un joven.
Hablaba del asunto con todo detalle y estoy segura de que estaba en lo cierto, porque llevaba
gafas azules, y era calvo, y, a cada observacin que haca el joven, le responda: Psss! Pero
le ruego que contine usted con el cuento. Me encanta el Molinero. Yo tambin estoy lleno de
hermosos sentimientos, de modo que tenemos muchas cosas en comn.
-Pues bien -dijo el Pinzn, apoyndose ora en una patita ora en la otra-, tan pronto como acab
el invierno y las prmulas comenzaron a abrir sus plidas estrellas amarillas, el Molinero le
dijo a su mujer que iba a bajar a ver al pequeo Hans.
-Ay, qu buen corazn tienes! -le dijo su mujer-. Siempre ests pensando en los dems! No te
olvides de llevar la cesta grande para las flores.
As que el Molinero sujet las aspas del molino de viento con una gruesa cadena de hierro y
baj por la colina con la cesta en su brazo.
-Buenos das, pequeo Hans -dijo el Molinero.
-Buenos das -dijo Hans, apoyndose en la pala con una sonrisa de oreja a oreja.
-Y qu tal has pasado el invierno? -dijo el Molinero.
-Bueno, la verdad es que eres muy amable al preguntrmelo, muy amable, s, seor -exclam
Hans. Te dir que lo he pasado bastante mal, pero ya ha llegado la primavera y estoy muy
contento, y todas mis flores estn hechas una maravilla.
-Hemos hablado muchas veces de ti este invierno, Hans -dijo el Molinero-, y nos
preguntbamos qu tal te ira.
-Qu amables sois -dijo Hans- Y yo que me tema que me hubierais olvidado.
22
-Hans, me sorprendes -dijo el Molinero- Los amigos nunca olvidan. Eso es lo ms maravilloso
de la amistad, pero me temo que no seas capaz de entender la poesa de la vida. Y, a propsito,
qu bonitas estn tus prmulas!
-Realmente estn preciosas -dijo Hans-; y es una suerte para m tener tantas. Voy a llevarlas al
mercado y se las vender a la hija del alcalde, y con el dinero que me d comprar otra vez mi
carretilla.
-Que comprars de nuevo tu carretilla? No m irs a decir que la has vendido! Qu cosa ms
tonta!
-La verdad es que no tuve ms remedio que hacerlo dijo Hans. Pas un invierno muy malo, y
no tena dinero ni para comprar pan. As que primero vend la bolonadura de plata de la
chaqueta de los domingos, y luego vend la cadena de plata y despus la pipa grande, y por
ltimo la carretilla. Pero ahora voy a comprarlo todo otra vez.
-Hans -le dijo el Molinero-, voy a darte mi carretilla. No est en muy buen estado, porque le
falta un lado y tiene rotos algunos radios de la rueda. Pero, a pesar de ello, voy a drtela. Ya s
que es una muestra de generosidad por mi parte y que muchsima gente pensar que soy tonto
de remate por desprenderme de ella, pero es que yo no soy como los dems. Creo que la
generosidad es la esencia de la amistad y, adems, tengo una carretilla nueva. De modo que
puedes estar tranquilo; te dar mi carretilla.
-Es muy generoso por tu parte -dijo el pequeo Hans, y su graciosa carita redonda resplandeca
de alegra-. La puedo arreglar fciImente, pues tengo un tabln en casa:
-Un tabln! -exclam el Molinero- Pues eso es lo que necesito para arreglar el tejado del
granero, que tiene un agujero muy grande y, si no lo tapo, el grano se va a mojar. Es una
suerte que me lo hayas dicho! Es sorprendente ver cmo una buena accin siempre genera
otra. Yo te he dado mi carretilla y ahora t me vas a dar una tabla. Por supuesto que la carretilla
vale muchsimo ms que la tabla, pero la autntica amistad nunca se fija en cosas como sas.
Anda, haz el favor de traerla enseguida, que quiero ponerme a arreglar el granero hoy mismo.
-Voy corriendo -exclam el pequeo Hans.
Y sali disparado hacia el cobertizo y sac el tabln a rastras.
-No es una tabla muy grande -dijo el Molinero mirndola-. Y me temo que, despus de que
haya arreglado el granero, no sobrar nada para que arregles la carretilla. Claro que eso no es
23
culpa ma. Bueno, y ahora que te he regalado la carretilla, estoy seguro de que te gustara
darme a cambio algunas flores. Aqu tienes la cesta, y procura llenarla hasta arriba.
-Hasta arriba? -dijo el pobre Hans, muy afligido, porque era una cesta grandsima y saba que,
si la llenaba, no le quedaran flores para llevar al mercado; y estaba ansioso por recuperar su
botonadura de plata.
-Bueno, en realidad dijo el Molinero-, como te he dado la carretilla, no creo que sea mucho
pedirte un puado de flores. Puede que est equivocado, pero, para m, la amistad, la verdadera
amistad, ha de estar libre de cualquier tipo de egosmo.
-Ay, mi querido amigo, mi mejor amigo -exclam el pequeo Hans , todas las flores de mi
jardn estn a tu disposicin. Prefiero mucho ms ser digno de tu estima que recuperar la
botonadura de plata.
Y sali disparado a coger todas sus lindas prmulas y llen la cesta del Molinero.
-Adis, pequeo Hans -le dijo el Molinero, mientras suba por la colina, con el tabln al
hombro y la gran cesta en la mano.
-Adis -respondi el pequeo Hans.
Y se puso a cavar tan contento, pues estaba encantado con la carretilla.
Al da siguiente estaba sujetando unas ramas de madreselva en el porche cuando oy la voz del
Molinero, que le llamaba desde el camino. As que salt de la escalera, cruz corriendo el
jardn y mir por encima de la tapia.
All estaba el Molinero con un gran saco de harina al hombro.
-Querido Hans -le dijo el Molinero-, te importara llevarme este saco de harina al mercado?
-Lo siento mucho -coment Hans-, pero es que hoy estoy muy ocupado. Tengo que levantar
todas las enredaderas, y regar las flores y atar la hierba.
-Bueno, pues, teniendo en cuenta que voy a regalarte mi carretilla, es bastante egosta por tu
parte negarte a hacerme este favor.
-Oh, no digas eso -exclam el pequeo Hans-. No querra ser egosta por nada del mundo.
Y entr corriendo en casa a buscar su gorra y se fue caminando al pueblo con el gran saco a
sus espaldas.
24
Haca mucho calor, y la carretera estaba cubierta de polvo y, antes de llegar al sexto mojn,
Hans tuvo que sentarse a descansar. Sin embargo prosigui muy animoso su camino, y lleg al
mercado. Despus de un rato, vendi el saco de harina a muy buen precio y regres a casa
inmediatamente, temeroso de que, si se le haca tarde, pudiera encontrar a algn ladrn en el
camino.
-Ha sido un da muy duro -se dijo Hans mientras se meta en la cama- Pero me alegro de no
haber dicho que no al Molinero, porque es mi mejor amigo y, adems, me va a dar su carretilla,
A la maana siguiente, muy temprano, el Molinero baj a recoger el dinero del saco de harina,
pero el pobre Hans estaba tan cansado, que todava segua en la cama.
-Vlgame, Dios -dijo el Molinero-, qu perezoso eres. La verdad es que, teniendo en cuenta
que voy a darte mi carretilla, podas trabajar con ms ganas. La pereza es un pecado muy
grave, y no me gusta que ninguno de mis amigos sea vago ni perezoso. No te parezca mal que
te hable tan claro. Por supuesto que no se me ocurrira hacerlo si no fuera tu amigo. Pero eso es
lo bueno de la amistad, que uno puede decir siempre lo que piensa. Cualquiera puede decir
cosas amables e intentar alabar a los dems; pero un amigo verdadero siempre dice las cosas
desagradables, y no le importa causar dolor. Es ms, si es un verdadero amigo lo prefiere,
porque sabe que est obrando bien.
-Lo siento mucho -dijo el pobre Hans frotndose los ojos, y quitndose el gorro de dormir-.
Pero estaba tan cansado que quise quedarme un rato en la cama, escuchando el canto de los
pjaros. Sabes que trabajo mejor cuando he odo cantar a los pjaros?
-Bien, me alegro -dijo el Molinero, dndole una palmadita en la espalda-, porque, tan pronto
ests vestido, quiero que subas conmigo al molino y me arregles el tejado del. granero.
El pobrecito Hans estaba deseando ponerse a trabajar en el jardn, porque haca dos das que no
regaba las flores, pero no quera decir que no al Molinero, que era tan amigo suyo.
-Crees que no sera muy buen amigo tuyo si te dijera que tengo mucho que hacer? pregunt
con voz tmida y vergonzosa.
-Bueno, en realidad no creo que sea mucho pedirte, teniendo en cuenta que te voy a dar mi
carretilla -le contest el Molinero-. Pero, si no quieres, lo har yo mismo.
-De ninguna manera! -exclam Hans y, saltando de la cama, se visti y subi al granero. All
trabaj todo el da, y al anochecer fue el Molinero a ver cmo iba la obra.
-Has arreglado ya el agujero del tejado, Hans? -le pregunt el Molinero con voz alegre.
25
All estaba el Molinero con un farol en una mano y un gran bastn en la otra.
-Querido Hans! -dijo el Molinero-. Tengo un grave problema. Mi hijo pequeo se ha cado de
la escalera y est herido y voy en busca del mdico. Pero vive tan lejos y est la noche tan
mala, que se me acaba de ocurrir que sera mucho mejor que fueras t en mi lugar. Ya sabes
que voy a darte la carretilla, as que sera justo que a cambio hicieras algo por m.
-Faltara ms -exclam el pequeo Hans-. Considero un honor que acudas a m. Ahora mismo
me pongo en camino; pero prstame el farol, pues la noche est tan oscura que tengo miedo de
que pueda caerme al canal.
-Lo siento mucho -le contest el Molinero-, pero el farol es nuevo. Sera una gran prdida, si le
pasara algo.
-Bueno, no importa, ya me las arreglar sin l -exclam el pequeo Hans.
Descolg su abrigo de piel, se puso su gorro de lana bien calentito, se enroll una bufanda al
cuello y sali en busca del mdico.
Qu tormenta ms espantosa! La noche era tan negra, que el pobre Hans casi no poda ver; y
el viento era tan fuerte, que le costaba trabajo mantenerse en pie. Sin embargo era muy
valiente, y despus de haber caminado alrededor de tres horas lleg a casa del mdico y llam
a la puerta.
-Quin es? -grit el mdico, asomando la cabeza por la ventana del dormitorio.
-Soy yo, el pequeo Hans.
-Y qu quieres, pequeo Hans?
-El hijo del Molinero se ha cado de una escalera, y est herido, y el Molinero dice que vaya
usted enseguida.
-Est bien! -dijo el mdico.
Pidi que le llevaran el caballo, las botas y el farol, baj las escaleras y sali al trote hacia la
casa del Molinero. Y el pequeo Hans le sigui con dificultad.
Pero la tormenta arreciaba cada vez ms y la lluvia caa a torrentes y el pobre Hans no vea por
dnde iba, ni era capaz de seguir la marcha del caballo. Al cabo de un rato se perdi y estuvo
dando vueltas por el pramo, que era un lugar muy peligroso, lleno de hoyos muy profundos; y
el pobrecito Hans cay en uno de ellos y se ahog. Unos cabreros encontraron su cuerpo
flotando en una charca y se lo llevaron a casa.
27
Todo el mundo fue al funeral del pequeo Hans, porque era una persona muy conocida; y all
estaba el Molinero, presidiendo el duelo.
-Como yo era su mejor amigo, es justo que ocupe el sitio de honor -dijo el Molinero.
Y se puso a la cabeza del cortejo fnebre envuelto en una capa negra muy larga y, de vez en
cuando, se limpiaba los ojos con un gran pauelo.
-Ha sido una gran prdida para todos nosotros -dijo el herrero, cuando hubo terminado el
entierro y todos estaban cmodamente sentados en la taberna, bebiendo ponche y comiendo
pasteles.
-Una gran prdida, al menos para m -dijo el Molinero-, porque resulta que le haba hecho el
favor de regalarle mi carretilla, y ahora no s qu hacer con ella. En casa me estorba y est en
tal mal estado, que no creo que me den nada por ella, si quiero venderla. Pero, de ahora en
adelante, tendr mucho cuidado en no volver a regalar nada. Hace uno un favor y mira cmo te
lo pagan.
-Y luego qu? -dijo la Rata de agua, despus de una larga pausa.
-Luego, nada. ste es el final -dijo el Pinzn.
-Pero, qu fue del Molinero? -pregunt la Rata de Agua.
-Realmente no lo s, ni me importa, de eso estoy seguro -contest el Pinzn.
-Entonces, es evidente que no tiene usted sentimientos -dijo la Rata de Agua.
-Me temo que no ha comprendido usted la moraleja del cuento -observ el Pinzn.
-La qu? -grit la Rata de Agua.
-La moraleja.
-Quiere decir que ese cuento tena moraleja!
-Pues s -dijo el Pinzn.
-Bueno! -dijo la Rata de Agua muy enfadada-Pues debera habrmelo dicho antes de empezar.
Y as me habra ahorrado escucharle. Y hasta le hubiera dicho igual que el crtico: Psss!
Aunque an estoy a tiempo de decrselo.
Y entonces le grit muy fuerte: -Psss!, hizo un movimiento brusco con la cola y se meti en
su agujero.
28
-Qu le parece a usted la Rata de Agua? -pregunt la Pata, que lleg chapoteando unos
minutos despus-. Tiene muy buenas cualidades, pero yo, la verdad, es que tengo sentimientos
maternales y no puedo ver a un soltern sin que se me salten las lgrimas.
-Siiento mucho haberle molestado -contest el Pinzn-. El hecho es que le cont un cuento con
moraleja.
-Ah, pues eso es siempre muy peligroso -dijo la Pata.
Y yo estoy de acuerdo con ella.
29
4. LOS AMIGOS.
Julio Cortzar (1914-1984) (Final del juego, 1956)
EN
ESE JUEGO
todo tena que andar rpido. Cuando el Nmero Uno decidi que haba
que liquidar a Romero y que el Nmero Tres se encargara del trabajo, Beltrn recibi la
informacin pocos minutos ms tarde. Tranquilo pero sin perder un instante, sali del caf de
Corrientes y Libertad y se meti en un taxi. Mientras se baaba en su departamento,
escuchando el noticioso, se acord de que haba visto por ltima vez a Romero en San Isidro,
un da de mala suerte en las carreras. En ese entonces Romero era un tal Romero, y l un tal
Beltrn; buenos amigos antes de que la vida los metiera por caminos tan distintos. Sonri casi
sin ganas, pensando en la cara que pondra Romero al encontrrselo de nuevo, pero la cara de
Romero no tena ninguna importancia y en cambio haba que pensar despacio en la cuestin
del caf y del auto. Era curioso que al Nmero Uno se le hubiera ocurrido hacer matar a
Romero en el caf de Cochabamba y Piedras, y a esa hora; quiz, si haba que creer en ciertas
informaciones, el Nmero Uno ya estaba un poco viejo. De todos modos la torpeza d la orden
le daba una ventaja: poda sacar el auto del garaje, estacionarlo con el motor en marcha por el
lado de Cochabamba, y quedarse esperando a que Romero llegara como siempre a encontrarse
con los amigos a eso de las siete de la tarde. Si todo sala bien evitara que Romero entrase en
el caf, y al mismo tiempo que los del caf vieran o sospecharan su intervencin. Era cosa de
suerte y de clculo, un simple gesto (que Romero no dejara de ver, porque era un lince), y
saber meterse en el trfico y pegar la vuelta a toda mquina. Si los dos hacan las cosas como
era debido y Beltrn estaba tan seguro de Romero como de l mismo todo quedara despachado en un momento. Volvi a sonrer pensando en la cara del Nmero Uno cuando ms
tarde, bastante ms tarde, lo llamara desde algn telfono pblico para informarle de lo
sucedido.
Vistindose despacio, acab el atado de cigarrillos y se mir un momento al espejo.
Despus sac otro atado del cajn, y antes de apagar las luces comprob que todo estaba en
orden. Los gallegos del garaje le tenan el Ford como una seda. Baj por Chacabuco, despacio,
y a las siete menos diez se estacion a unos metros de la puerta del caf, despus de dar dos
vueltas a la manzana esperando que un camin de reparto le dejara el sitio. Desde donde estaba
era imposible que los del caf lo vieran. De cuando en cuando apretaba un poco el acelerador
para mantener el motor caliente; no quera fumar, pero senta la boca seca y le daba rabia.
A las siete menos cinco vio venir a Romero por la vereda de enfrente; lo reconoci en
seguida por el chambergo gris y el saco cruzado. Con una ojeada a la vitrina del caf, calcul
30
lo que tardara en cruzar la calle y llegar hasta ah. Pero a Romero no poda pasarle nada a
tanta distancia del caf, era preferible dejarlo que cruzara la calle y subiera a la vereda.
Exactamente en ese momento, Beltrn puso el coche en marcha y sac el brazo por la
ventanilla. Tal como haba previsto, Romero lo vio y se detuvo sorprendido. La primera bala le
dio entre los ojos, despus Beltrn tir al montn que se derrumbaba. El Ford sali en
diagonal, adelantndose limpio a un tranva, y dio la vuelta por Tacuar. Manejando sin apuro,
el Nmero Tres pens que la ltima visin de Romero haba sido la de un tal Beltrn, un amigo
del hipdromo en otros tiempos.
31
Autor
Narrador
Estilos
Lo primero que hay que enfatizar es la diferencia bsica que existe entre los
conceptos de autor y narrador. El autor es la persona real e histrica que vive o
vivi en una poca y en un pas determinado y que escribe o que escribi obras de
ficcin, por ejemplo, los autores de nuestro curso. El narrador es la voz que cuenta
dentro del texto literario los eventos imaginados por el autor. En una obra literaria
pueden aparecer uno o varios narradores. El autor de textos literarios no es el
narrador. En "Un sueo realizado" de Juan Carlos Onetti, por ejemplo, el narrador en
yo no es Onetti, sino Langman el director de tetro.
El narrador o narradores tienen uno o varios puntos de vista. En el caso
de "Un sueo realizado" el punto de vista es el de un narrador en primera persona
(yo) que sabe tanto como el lector sobre lo que ocurre en el relato. El
narrador omnisciente que escribe en tercera persona, no slo conoce la historia sino
a los personajes. Este sera el caso de "Cita a las nueve" de Ramn Ferreira en el
que sabemos por el narrador los sentimientos y pensamientos de la protagonista.
Las narraciones contadas desde el punto de vista en primera persona son
ms limitadas e ntimas dado que el lector slo se entera de lo que el narrador le dice
desde su punto de vista personal.
Por el contrario, las narraciones contadas desde un punto de vista
omnisciente en tercera persona (l, ella, eso, etc.) tienden a ser impersonales y
32
para lo cual, tiene una conversacin con un guardagujas que le indica los
problemas ferrovianos del lugar.
Argumento (cmo pasa la accin) es
la
elaboracin
de
los
acontecimientos
es
un
suceso,
un algo que
le
ocurre
a alguien.
En "El
la
narracin
se
puede
para
romper
narrar
para
recordar
eventos
el
del
35
37
atestiguan. Hay otro motivo a favor de la preferencia zoolgica. A los animales se les
puede adjudicar cierta caracterologa, como a los seres humanos, en relacin con
sus hbitos, genio, condiciones anatmicas, ambiente. Esto los hace sumamente
aptos para asignarles papeles en los que, a travs de sus particularidades, se
manifiesta el funcionamiento prctico de un principio cuya demostracin se procura.
Por lo dems, en la fbula tienen cabida todo tipo de personajes: personas, plantas,
fenmenos, la ms amplia variedad de objetos imaginables. Entre estos personajes,
empleados en menor cantidad, y los animales, no existe diferencia funcional alguna.
Desempean
en la
fbula
idntico
Acciones
39
los
actos
los
La moraleja
41
Moraleja, entre parntesis, significa que puede faltar en forma expresa. El esquema
procura sugerir la idea de la particin binaria de la fbula desde el ncleo conflictivo.
Conviene considerar el esquema como una sntesis provisional y no tratar de
aplicarla como un modelo rgido. Slo intenta ofrecer una propuesta instrumental para
el estudio de la fbula.
Para la fbula tiene validez el lema nada humano le es ajeno, porque toda actividad,
preocupacin, inters, esperanzas, dudas, certezas, vicios y virtudes de las personas
han entrado y siguen entrando en su mbito. En cuestiones literaria, las definiciones
suelen dejar afuera muchos de los fenmenos que intentan definir. Pero si se quiere
arriesgar una definicin, aceptando el peligro, puede concluirse que:
La fbula es un texto literario breve, de estructura generalmente binaria, que
expone una tesis en desarrollo dinmico y demostrativo.
Fuente:
http://www.portaleducativo.net/tercero-basico/573/Origenes-del-cuento-
caracteristicas-definicion-de-fabula.
42
luego, por los siglos 3500 AC, los hijos del faran Cheops, utilizan el papiro para
narrar las historias de su padre.
En el antiguo testamento tambin encontramos cuentos, aunque no se les llame as,
pues fueron escritas con el propsito de transmitir ejemplos morales y principios
religiosos. Algunas de estas historias se encuentran en el Libro de Ruth, en el
de Cuentos Bblicos, Tobas y algunas otras secciones de la Biblia.
Las primeras narraciones que se conocieron en Europa llegaron del Oriente a
comienzo de la edad media. Estos cuentos fueron conocidos como Hitorias Arabes o
Las Mil y Una Noches de autor o autores annimos y fueron traducidas por los
franceses. Esta monumental obra consta de un gran cuento: la historia de Gerenarda,
(scherazade), y el sultn; y dentro de este gran cuento estn engarzados una serie
de otros cuentos entre los que se encuentran "Las Mil y Una Noche", "Simbad el
Marino", "Ali Baba y los cuarenta Ladrones" y muchos otros ms.
Otra coleccin de cuentos aparecida por esa poca fue "El Decameron" de Giovanni
Bocaccio (1313-75). Esta obra consta de cien historias contadas con un estilo pcaro
y licencioso ambientadas en la Italia medieval de la parte central. Leer aqu
dos Cuentos del Decameron de BoccaccioA Bocaccio lo sigui Geoffrey Chaucer
(1340-1400), con el mismo estilo licencioso del escritor italiano. Chaucer escribi
cerca de 17,000 lneas en verso sobre historias conocidas como "Los Cuentos de
Canterbury". A pesar de que estas historias fueron escritas en verso, ellas no son
consideradas como tal sino como cuentos ya que estn ms acordes con los
enunciados de Aristteles en su "Potica".
En la Amrica pre-hispnica tambin tenemos algunas joyas literarias dignas de
mencionar. Por aquella poca floreci el cuento oral que se transmita de generacin
en generacin. A la llegada de los espaoles, estas historias sufrieron algunas
alteraciones, los espaoles introdujeron en ellas algunos elementos de la fe catlica.
Una de las pocas historias que se salvaron de esa mixtura fue Cuentos del
Quich "Popol Vuh, Historias del Quich".
La modernizacin del cuento empez a mitad del siglo XIX, cuando Edgard Allan
Poe (1809-49), escribi sus "Narraciones Extraordinarias"; una coleccin de cuentos
de corte atmosfrico, especialidad del autor, que causaban terror en sus lectores. A
44
Por su extensin
Por su contenido
Veamos las diferentes longitudes del cuento, sin embargo, hay que dejar en claro que
no existen reglas fijas en este arte, todo es relativo. Una vieta puede estar entre las
45
300 y 500 palabras. El escritor peruano Francisco Izquierdo Ros llamaba cuentecillos
a sus obritas de esa extensin. Un cuento corto puede tener alrededor de 1000
palabras. Aqu podemos situar la narracin, La boticaria de Antn Chejov.
Un buen ejemplo de cuentos largos son: "Los Gallinazos Sin Plumas" y El marqus y
los gavilanes de Julio Ramn Ribeyro. El primer cuento fue escrito en la dcada de
1950 tiene un poco ms de 4000 palabras, y trata de un problema social en un barrio
pobre de Lima. Ribeyro fue bastante conciso para poder comprimir tamaa historia
en la que se entrelazan al menos tres historias paralelas (la de los dos hermanitos, la
del abuelo y la suerte del cerdo, los tres buscan su propio camino). El cuento El
marqus y los gavilanes, es ms bien una narracin, esto es que como su nombre lo
dice, es narrado y no hay dilogos. Esta tcnica se usa para acortar historias muy
largas. La cantidad de palabras en este tipo de cuento se alarga en los Estados
Unidos hasta llegar a 8000, despus de esta cantidad ellos la llaman "novella".
Fuente: http://www.roland557.com/ensayos/cuentos_y_cuentistas.htm
46
gnero perderse una sola lnea, un solo trazo. La trama es secundaria en el cuento.
sta puede ser elemental y, sin embargo, resultar efectiva si el tratamiento es
adecuado El trazo que se da debe ser definitivo, no hay lugar a enmiendas.
Ren Marqus, citado en la misma obra anterior, dice El cuento es, para m, de
modo esencial y en ltimo anlisis, la dramtica revelacin que un ser humano
-hecho personaje literario- se opera, a travs de determinada crisis, respecto al
mundo, la vida o su propia alma. Lo psicolgico es, por lo tanto, lo fundamental en el
cuento. Todo otro elemento esttico ha de operar en funcin del personaje. De lo
contrario, deja de ser funcional y se convierte en materia extempornea, muerta.
Dada la brevedad que, en trminos de extensin, dicta el genero, el cuento se presta,
quizs ms que otras expresiones en prosa, al uso afortunado del smbolo como
recurso de sntesis prctica
M Baquero Goyanes, en su libro El cuento espaol en el siglo XX, dice lo siguiente:
El cuento es un precioso gnero literario que sirve para expresar un tipo especial de
emocin, de signo muy semejante a la potica, pero que no siendo apropiado para
ser expuesta poticamente, encarna en una forma narrativa, prxima a la novela pero
diferente a ella en la tcnica e intencin. Se trata, pues, de un genero intermedio
entre poesa y novela, apresador del matiz semipotico, seminovelesco, que slo es
expresado en las dimensiones del cuento.
Definiciones de Cuento
1. Narracin breve, escrita generalmente en prosa, y que por su enfoque constituye
un gnero literario tpico, distinto de la novela y de la novela corta.
2. Breve relato de sucesos ficticios y de carcter sencillo, hecho con fines morales o
educativos.
3. Relacin de suceso Relacin de un suceso falso o de pura invencin Fbula
que se cuenta a los muchachos para divertirlos.
4. Es un relato breve y artstico de hechos imaginarios. Son esenciales en el cuento
el carcter narrativo, la brevedad del relato, la sencillez de la exposicin y del
lenguaje y la intensidad emotiva.
5. Breve narracin en prosa, que desarrolla un tema preferentemente fantstico y
cuyo fin es divertir.
50
oral,
que
sigue
viva,
como
lo
demuestran
las
innumerables
unas
narraciones
versificadas,
de
cierta
vinculacin con la literatura folclrica. Cabe sealar que tanto en Francia como en
Espaa, casi al trmino del siglo XVII, la palabra cuento aun est cargada de ciertos
matices folclrico-fantsticos. En el siglo siguiente, Perrault, con su coleccin de
cuentos populares titulada Cuentos de mi madre la gansa (1697), as como los
cuentos de Voltaire Cndido, Zadig, Micromegas, etc., revisten este tipo de narracin
con un ropaje eminentemente literario.
El romanticismo inspira un florecimiento del relato corto, sobre todo del cuento, que,
como se sabe, result uno de los gneros favoritos de ese movimiento. Los escritores
romnticos darn una nueva vida al elemento maravilloso como soporte fundamental
del cuento: Nodier en Francia, Hoffmann en Alemania, Poe en Estados Unidos y
Bcquer en Espaa, son nombres representativos de esta fase. Pero la aportacin
ms significativa en este campo es la del dans Andersen, quien en 1835 public su
libro titulado Cuentos para nios.
En la primera mitad del siglo XIX el relato costumbrista, de aldea, y el relato de vida
campesina, adquieren gran inters durante la poca realista, y lo cultivan con xito,
entre otros, Gottfried Sller, Gogol y Bjornson. Ya en la segunda mitad del siglo, el
cuento adquiere plena vigencia y popularidad con Chejov, uno de los eximios
creadores universales en esta modalidad narrativa. En Francia, Flaubert, en sus Tres
cuentos, aplica al genero la prosa de arte que haba experimentado en sus novelas;
su discpulo Maupassant fue, sin duda, uno de los grandes maestros del cuento como
esbozo narrativo que condensa en pocas pginas una rpida y penetrante impresin.
En Espaa, Clarn, Valera, Pereda y Pardo Bazn son los cuentistas mas
destacados.
A fines del siglo XIX el cuento parece, pues, haberse desembarcado de sus
significados primigenios, para ponerse en un plano semejante al de la novela, de la
52
que viene a ser como un apunte. Se identifica el relato breve con la historia de sabor
popular, como Daudet, la fantasa, con autores como Stevenson y Gutirrez Njera; o
la poesa imaginativa de los nios, como Wilde y Lewis Carroll. En la primera mitad
del siglo XX los escritores norteamericanos, al igual que en la novela, han aportado
su propia versin de cuento, cuyas frmulas de singular eficacia narrativa han
fortalecido el gnero. Algunos de esos escritores que han incursionado en el cuento
han sido: Scott Fitzgerald y Hemingway. Es Espaa, despus de la guerra civil, el
cuento ha conocido un nuevo florecimiento; algunos de los autores que ms se han
destacado son: Cela, Laforet, Aldecoa, Carredano, etc.
En Hispanoamrica, a partir del siglo XIX, el cuento ha tenido un auge extraordinario.
En lneas generales, lo dicho anteriormente para la novelstica contempornea se
puede tambin aplicar al cuento actual. Salvadas las diferencias bsicas de extensin
y complejidad por el lado de la novela, la narrativa cuentstica sufre parecidas
transformaciones en cuanto a los temas, el lenguaje y la tcnica sealados para la
novela. Algunos rasgos generales de la cuentstica hispanoamericana, que no
necesariamente debern encontrarse en todos y cada uno de los relatos, son:
diversidad de tendencias; ruptura del hilo narrativo; dislocacin en los planos
temporales; un personaje narrador (o narrador oculto y variable); bsqueda de un
nuevo significado del habla popular, casi siempre de valor impactante y utilizado
como lenguaje del narrador o de los personajes. Algunos de los narradores que se
destacan en este gnero son: Borges, Cortzar, Onetti, Carpentier, Lezana Lima,
Rulfo, Garca Mrquez, Fuentes, Roa, Bastos, entre otros.
Tipos de cuentos
La clasificacin del cuento puede ser muy variada. Depende del punto de vista que
adoptemos en cuanto a contenido, poca literaria, enlace con la realidad, elemento
sobresaliente, etc., lo que permite que un mismo cuento pertenezca a varios
encasillados simultneamente. Esbozaremos, en lneas generales, los principales
tipos de cuentos que existen:
Cuentos en verso y prosa: los primeros se consideran como poemas picos
menores; los segundos son narraciones breves, desde el punto de vista formal. Los
tericos sajones, atendiendo a la extensin del relato, clasifican como novela corta
toda narracin que fluctu entre 10.000 y 35.000 palabras, y como cuento el relato
que no sobrepase las 10.000 palabras.
53
corresponde
al
escenario
geogrfico
donde
los
personajes
se
mueven.
5.2. En qu poca?
5.3. La atmsfera es srdida o difana?, de misterio o de amor?, de angustia o
de paz?
6. Accin
6.1. Cunto tiempo dura la accin?
6.2. La accin del cuento es complicada o sencilla?, lenta o rpida?
6.3. La accin es externa o interna? Existe algn tipo de conflicto entre los
personajes que determine la accin? Entre un personaje y alguna fuerza natural?
Un personaje consigo?
e inicia una serie de aventuras y luchas en las que l o ella logra liberar el sol, la luna,
las aguas o el fuego, regula los vientos, crea el maz, las alubias o los frutos secos,
derrota monstruos y ensea a los mortales cmo cazar y arar la tierra.
El ser que lleva a cabo estas tareas, el arquetipo o hroe cultural, puede presentar
una forma antropomrfica (como Zeus en la antigua mitologa griega) o animal (como
el coyote y el cuervo en los cuentos de los indios norteamericanos) y con frecuencia
cambia de forma. Algunas mitologas, como las americanas y las de frica occidental,
encierran ciclos completos en los que el hroe cultural es un embaucador, pequeo,
ingenioso, codicioso, presumido, embustero y estpido a la vez; una criatura
paradjica que es engaada o se engaa a s misma tanto como engaa a los
dems. Anansi, la araa herona de un gran nmero de cuentos tradicionales de
frica occidental, muestra a los seres humanos lo que no hay que hacer e ilustra el
precio de la rebelin que supone apartarse del camino recto. Personajes parecidos
de otras culturas son el conejo Brer de los cuentos afroamericanos, o el coyote, el
cuervo y la liebre en los cuentos estadounidenses.
Leyendas
Las leyendas equivalen a una historia popular, e incluso cuando tratan de temas
religiosos se diferencian de los mitos en que narran lo que sucedi en el mundo una
vez concluida la creacin. Tanto el narrador como su audiencia creen en ellas y
abarcan un gran nmero de temas: los santos, los hombres lobo, los fantasmas y
otros seres sobrenaturales, aventuras de hroes y heronas reales, recuerdos
personales, y explicaciones de aspectos geogrficos y topnimos de lugares, son las
llamadas leyendas locales.
Las leyendas se diferencian de la historia formal en su estilo de presentacin, nfasis
y propsito. Como otras formas de cuento tradicional tienden a adoptar frmulas
concretas, utilizando patrones fijos y descripciones caractersticas de los personajes.
Por ejemplo, apenas se preocupan en detallar cmo son en realidad sus hroes.
Jesse James, un bandido estadounidense, puede aparecer como un Robin Hood
moderno o un Luis Candelas: un personaje de buen corazn que robaba a los ricos
para repartir el botn entre los pobres. Los exploradores estadounidenses Davy
Crockett y Kit Carson son prcticamente el mismo personaje en la leyenda. De la
misma manera, Helena de Troya y Cleopatra (del antiguo Egipto), Deirdre (en la
leyenda irlandesa) y ms recientemente la actriz Marilyn Monroe han entrado a
67
formar parte del folclor como smbolos de la belleza femenina casi sin matices
diferenciadores. Algo similar, en cuanto a las pautas de los personajes, sucede en las
historias de miedo, las leyendas locales y en algunos casos hasta en los recuerdos
familiares, relatos que, aunque pueden presentarse como histricos, estn
demasiado trillados para ser tomados como verdaderos y objetivamente histricos.
Las leyendas urbanas son historias contemporneas ambientadas en una ciudad;
se toman como verdaderas, pero tienen patrones y temas que revelan su carcter
legendario. El contexto de estas leyendas puede ser contemporneo, pero las
historias reflejan preocupaciones eternas sobre la vida urbana, incluyendo las
intimidad, la muerte, la decadencia y, muy en especial, las gentes marginadas y fuera
de la ley.
Coincidencias formales
Los intentos por definir con precisin las leyendas, los cuentos fantsticos y los mitos,
pueden ser tiles, pero esas clasificaciones y definiciones nunca debern tomarse
como campos separados radicalmente, ya que las tres formas se superponen. Ciclos
de cuentos como los relativos a los trabajos de Hrcules o los del rey Arturo son una
mezcla de leyenda y mito que funde ambas formas, y con frecuencia emplean ideas y
temas que aparecen tambin en el cuento fantstico. Una de las razones principales
por las que esto ocurre es que los cuentos cambian constantemente de funcin (y por
ello de definicin) conforme unas sociedades conquistan o se asimilan a otras,
mezclndose y cambiando, por lo tanto, las creencias de los pueblos en contacto.
Sucede tambin que una narracin que deja de ser aceptada como religiosa o
filosfica puede sobrevivir como cuento o fantasa. Por otra parte, las heronas y los
hroes legendarios pueden asumir propiedades divinas, y sus aventuras adoptar
significados mitolgicos.
La definicin de cuento tradicional depende de su funcin social y de la forma en que
el narrador y la audiencia lo consideran en el momento de su existencia. Antes de ser
llevados como esclavos a Amrica, los africanos occidentales recitaban los relatos
del conejo Brer como parte de su mitologa, pero en Amrica el cristianismo casi
borr la religin africana y, aunque los afroamericanos continuaron recitando los
cuentos del conejo Brer, esas historias perdieron su carcter mitolgico.
Otras formas de cuentos tradicionales
68
Existen otras formas de cuento tradicional muy extendidas por todo el mundo. Los
relatos de animales se engloban en dos categoras principales: los protagonizados
por animales que pueden hablar y se comportan como seres humanos, y aquellos en
los que las cualidades humanas de los animales son simplemente una convencin
que se acepta durante el curso de la narracin; as sucede en los ciclos medievales
de animales (por ejemplo, los cuentos de Reynard el Zorro) o en las fbulas, que se
caracterizan por su moraleja. Cuando no son mitolgicos, los cuentos de animales
cumplen una funcin de stira social o poltica, encubierta por la narracin literaria.
Los cuentos de frmula reiterativa incluyen las historias interminables o los cuentos
de nunca acabar; los cuentos acumulativos, que parten de una frase bsica a la que
se van aadiendo otras nuevas (por ejemplo, el famoso A mi burro le duele la
garganta), y los cuentos con un final inesperado, que abarcan desde las historias
serias o ingeniosas a los juegos de palabras. Muchos de estos cuentos, como las
patraas, estn relacionados con la gran cantidad de chistes y ancdotas graciosas
que circulan en todas las sociedades. Este gnero comprende un amplio material,
tanto lineal como equvoco, desde retratos sobre gente ignorante y loca, encuentros
sexuales y confusiones producidas por equvocos lingsticos o dialectos diferentes,
como los modernos chistes malos.
Los cuentos cantados o recitados, otra forma de cuento tradicional oral, fueron muy
populares en la regin del Caribe (vase Literatura caribea). Se trata de historias, a
menudo un cuento de animales o un Mrchen, con una cancin o estribillo
intercalada en la narracin oral.
El papel del cuento tradicional
Los seres humanos siempre han sido contadores de cuentos, y all donde no tuvieron
una Biblia, libros de historia, novelas o relatos han formado a las generaciones ms
jvenes con historias conservadas en su memoria, ya fueran personales, familiares,
del clan o de la sociedad ms amplia, y se han entretenido al amor de la lumbre con
diversos tipos de cuentos tradicionales. Esta funcin social sigue viva: en la
actualidad se practica tanto en la escuela, bien de manera oral bien a travs de la
literatura infantil -que ha recogido por escrito y en distintas versiones los cuentos
tradicionales de todo el mundo-, bien en las familias o comunidades siempre que una
persona mayor cuente una historia relacionada con la familia o un hecho histrico
vivido personalmente y matizado por su experiencia.
69
Cuentos de hadas
Historias de las intervenciones en los asuntos mortales a travs de la magia de unos
pequeos seres sobrenaturales del folclor, generalmente de aspecto humano, que
habitan en una regin imaginaria llamada tierra de las hadas.
En este mundo mgico se engloba adems, de forma imprecisa, a los duendes,
gnomos, elfos, genios, trasgos, trolls, enanos, banshees, silfos, espritus y ondinas.
La imaginacin folclrica no concibe la tierra de las hadas como un mundo aparte,
sino que hace vivir a los duendes en parajes tan comunes como las colinas, los
rboles o los arroyos, y adems usan ropas, adornos, muebles, casas y otros objetos
semejantes a los de los humanos.
La creencia en los duendes y hadas fue casi un atributo universal de la cultura
popular primitiva. En la antigua literatura griega, las sirenas de la Odisea de Homero
son seres con poderes mgicos, y varios de los hroes de su Iliadatienen amantes
que son hadas en forma de ninfas. Los gandharvas de la poesa snscrita (vase
Literatura snscrita), eran duendes y hadas, igual que los hathors, o genios
femeninos, del antiguo Egipto, que aparecan en el momento del nacimiento de un
nio y predecan su futuro.
El primer testimonio escrito de cuentos fantsticos no aparece en Europa hasta el
siglo XVI, con la obra de Giovan Francesco Straparola Noches agradables (1550).
Pero es Charles Perrault con Cuento de mam Oca quien despierta gran inters por
estos temas. Las traducciones de Las mil y una noches ayudaron al desarrollo de
este gnero literario. El triunfo lleg con el romanticismo de la mano de los hermanos
Grimm, que realizaron una recopilacin y estudio de cuentos de hadas de la tradicin
europea en Cuentos para nios y familias, obra de la que se hicieron siete
reimpresiones de 1812 a 1857. Hoffmann, Andersen, Collodi, Bcquer y Fernn
Caballero cultivaron este tipo de narracin.
En el siglo XX se realizaron estudios sobre estos cuentos, entre los que
destacan Morfologa del cuento (1928) del sovitico Vladmir Yakvlevich Propp. El
espaol Antonio Rodrguez Almodvar en Los cuentos maravillosos espaoles(1982)
analiza los temas, periodos y autores del gnero en Espaa.
Cuento hispanoamericano
Gnero narrativo cuya evolucin en el continente muestra, al mismo tiempo, el influjo
70
La fase modernista y posmodernista, que comienza en las ltimas dos dcadas del
XIX, significan un profundo cambio en estos modelos cuentsticos: surge el relato
artstico, refinado, sugerente, con ancdota mnima y brillantes ambientaciones, con
smbolos sensuales y decadentes. Las variedades del cuento modernista (vase
Modernismo) son mltiples: la crnica-cuento de Manuel Gutirrez Njera, las
brillantes parbolas y aguafuertes de Rubn Daro, las historias decadentistas de
Manuel Daz Rodrguez, y otros. Pero, sin duda, los dos grandes maestros asociados
al postmodernismo son el argentino Leopoldo Lugones y el uruguayo Horacio
Quiroga. Posteriores a ellos y vinculados en mayor o menor grado a las tendencias
de vanguardia, aparecern los argentinos Macedonio Fernndez y Roberto Arlt, el
guatemalteco Rafael Arvalo Martnez, el uruguayo Felisberto Hernndez y el
ecuatoriano Pablo Palacio. En la vertiente opuesta, neorrealista, criollista o
indigenista, pueden mencionarse el peruano Jos Mara Arguedas, el uruguayo
Enrique Amorim, el chileno Manuel Rojas y el puertorriqueo Jos Luis Gonzlez.
Desde Jorge Luis Borges
A partir de la dcada de 1940 hay una notable renovacin del gnero que escapa a
las clasificaciones convencionales pues son una verdadera sntesis de formas
estticas muy diversas, que ya no tiene correspondencias europeas. La indiscutible
gran figura es Jorge Luis Borges, creador de un mundo propio de fantsticas
especulaciones basadas en fuentes metafsicas y teolgicas. La madurez artstica
que el cuento hispanoamericano ha alcanzado a partir de 1950 queda ejemplificada
en la obra de autores tan trascendentes como los argentinos Adolfo Bioy Casares y
Julio Cortzar, los cubanos Alejo Carpentier y Virgilio Piera, los guatemaltecos
Miguel ngel Asturias y Augusto Monterroso, el uruguayo Juan Carlos Onetti, los
colombianos Gabriel Garca Mrquez y lvaro Mutis, el peruano Julio Ramn
Ribeyro, los mexicanos Juan Rulfo, Juan Jos Arreola, Carlos Fuentes y Jos Emilio
Pacheco, el uruguayo Mario Benedetti y los chilenos Jos Donoso y Jorge Edwards.
Fuente:
http://ciudadseva.com/texto/estructura-desarrollo-y-panorama-historico-del-
cuento/
72
73