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Cuatro diferencias insalvables entre cine y video

Publicado: 2005-10-31
La simulacin de cine en video es uno de los principales dolores de cabeza del videgrafo moderno. Cada cual tiene
sus trucos para lograrlo, y muchas veces adquieren el status de secretos industriales celosamente guardados.
El pblico -incluidos los realizadores- asocia la imagen fotogrfica con alta calidad. Y aquel complejo amorfo que
conocemos como "los clientes", quiere que sus discursos y productos disfruten de imgenes de alta calidad...
obtenidas, eso s, con presupuestos apenas suficientes para trabajar en video.
La intencin de este artculo es tratar de definir las diferencias entre el look del cine y el desprestigiado look del
video y la televisin, y as brindar al lector algunas herramientas que le permitan tomar el control de sus procesos
de produccin de video con aspecto de cine.
Dos ideas para empezar
Pues bien, el mercado nos pide generar imgenes en video que parezcan cine, misin difcil pero no imposible. Para
abordar este problema hay que partir de las dos premisas siguientes.
La primera seala que el trabajo cuidadoso permite obtener imgenes en video de alta calidad. La distancia esttica
entre cine y video puede reducirse significativamente si se adoptan los sistemas de trabajo de la produccin
cinematogrfica, diseados para que cada plano quede registrado de la mejor manera posible. El "look de las
noticias", duro, plano y plido, viene de la mano con el trabajo apresurado.
De hecho, cualquier cmara de video tipo ENG puede entregar imgenes que eventualmente pueden llevar a
nuestros clientes a decir "est muy bien... parece cine!"..., siempre y cuando contemos con tiempo suficiente,
iluminacin adecuada, buena ptica y quizs alguno de los trucos de fotgrafo de los que hablbamos ms arriba.
Obviamente, se obtendrn mejores resultados con equipos y personal tcnico de mayor calidad: alguien que sepa
"mover los botones" correctamente puede "pintar" la seal de video de una cmara para lograr lo que quiere. Y en
muchos casos tambin hay que hacer un esfuerzo especial para escoger el equipo apropiado para cada situacin.
La segunda premisa indica que video y cine no pueden compararse directamente. Comparamos video y telecine,
que es cine-transferido-a-video mediante un complejo proceso digital que generalmente incluye una rigurosa
correccin de color, toma por toma. Cuando recibimos una cinta de telecine, tenemos imgenes que se han
beneficiado de un importante esfuerzo para obtener lo mejor del material en bruto disponible. Y, adems, este
esfuerzo permite corregir o enmascarar graves defectos de fotografa.
Con lo anterior queremos subrayar que la posproduccin de la imagen cinematogrfica empieza en el revelado y se
perfecciona en el telecine. De hecho, los cinematografistas experimentados suelen valerse de trucos qumicos y
electrnicos para obtener algn efecto en particular. Pero cuando la posproduccin de un proyecto basado en video
incluye una sesin de correccin de color con equipos dedicados de alta calidad, las cosas cambian
significativamente.
Las cuatro pequeas diferencias
Pese a lo anterior, el video de alta calidad sigue siendo diferente del cine. Todos podemos detectar el origen del
material con una sola ojeada. Pero, exactamente, qu hace que pelcula y video puedan diferenciarse tan
fcilmente?
Tomando como referencia la ltima generacin de stocks de pelcula de 35 mm, podramos reducir las diferencias
perceptuales entre cine y video a los siguientes factores:
1. La pelcula ofrece una relacin de contraste mayor que la del video. Los stocks de pelcula ms recientes pueden
manejar relaciones de contraste superiores a 100:1, mientras que las mejores cmaras de video disponibles en la
actualidad no superan una relacin de 30:1.
Esto se traduce en la posibilidad de conservar el detalle, tanto en las zonas oscuras como en las grandes luces,
mientras sigue siendo factible capturar una buena cantidad de tonos intermedios y obtener mayor saturacin de
color. La pelcula ofrece excelentes resultados cuando se trata de capturar imgenes con grandes variaciones de luz
dentro del campo, situaciones en las que las cmaras de video aun las de mejor calidad tienden a generar

seales saturadas, sin detalle en las partes ms oscuras y con un escalonamiento muy abrupto de los valores
intermedios.
Hay que tener en cuenta que la incapacidad del video para reproducir la riqueza de tonos capturada por la pelcula,
no slo viene dada por las prestaciones de las cmaras electrnicas, sino por las limitaciones de los estndares
actuales de grabacin en video. Las seales CCIR 601 transportan video digital con muestreo 4:2:2 y una
profundidad de color de 10 bits, ofreciendo un ancho de banda que puede resultar insuficiente para conservar
todas las sutilezas que registra la pelcula. El uso de formatos analgicos o estndares digitales de menor calidad
(como el ubicuo DV), evidentemente aumentar el efecto visible de estas limitaciones.
Un trabajo de telecine de buena calidad permite hacer una traduccin muy eficiente de la imagen flmica en el
espacio de color del video, aprovechando al mximo las posibilidades de la seal de video para transportar
informacin. La mayora de los equipos modernos para telecine registran la imagen fotogrfica como una seal con
una resolucin espacial entre 2 y 8 veces superior a la del video HD, con muestreo 4:4:4 o superior y con una
profundidad de color que puede llegar a exceder los 24 bits para cada canal. A partir de estas imgenes con
sobremuestreo se manejan los procesos de correccin de color y transferencia a medios de grabacin con muestreo
4:2:2. Y realmente no es muy difcil obtener resultados de ptima calidad en esas condiciones.
Gracias al registro con oversampling y al procesamiento DSP, las cmaras de video ms modernas permiten ajustar
un control de gamma para optimizar la respuesta de la cmara dentro de un rango de luminancia determinado,
pero hasta hoy no ha sido posible igualar el desempeo de la pelcula en este aspecto.
Mediante este procedimiento se logra mejorar el reparto de los valores de luminancia de la imagen original en el
limitado espacio de color del video CCIR 601, pero aun los equipos ms sofisticados de cinematografa electrnica
tienen problemas para manejar situaciones de iluminacin que en pelcula podran solucionarse con un pequeo
ajuste de iris.
Una de las restricciones ms importantes para el procesamiento DSP en las cmaras de video es que tienen que
manipular las seales en tiempo real, mientras que en el trabajo off-line de los sistemas de telecine modernos no
hay presin para procesar seales con gran velocidad, ni lmites prcticos para la capacidad de cmputo que se
quiera invertir en la realizacin de estas tareas.
2. La pelcula tiene una resolucin mucho mayor que la del video SD. De hecho, la pelcula de 35 mm excede en
mucho la resolucin efectiva de las cmaras HD disponibles en la actualidad.
Las reacciones del pblico frente a las variaciones de resolucin efectiva son desconcertantes, por decir lo menos.
Al hacer pruebas subjetivas, se ha descubierto que el espectador tpico asocia la definicin con valores de la imagen
como contraste, saturacin de color o uso de filtros.
Las cmaras de video ms modernas emulan el comportamiento de la pelcula y ofrecen imgenes con bordes ms
suaves, que no dan el efecto de "lnea-que-separa-colores", generalmente asociada al "look de video". Esto se logra
mediante la difusin selectiva de la luminancia o de algunos colores, tecnologa DSP que se aplica hace varios aos
en funciones como los filtros de skin-detail usados para reducir el detalle en los colores de piel. Infortunadamente,
el resultado de este procesamiento no siempre ofrece resultados adecuados, pues su xito depende, en forma
directa, del grado de detalle de la imagen.
3. Mientras las cmaras de video capturan la imagen mediante matrices fijas de elementos sensores, la pelcula
registra la imagen sobre una coleccin irregular de partculas fotosensibles.
La presencia de grano visible en la imagen es uno de los factores determinantes del filmlook. Paradjicamente,
mientras los fabricantes de pelcula se esfuerzan por reducir la visibilidad del grano en sus formulaciones de
pelcula, los fanticos del filmlook se concentran en recrearlo en sus imgenes originadas en video.
En la prctica, el grano visible no sobrevive al telecine. El grano slo aparece en el video entrelazado en los casos en
que se ha buscado de forma intencional su aparicin. Sin embargo, la presencia del grano en la emulsin
fotosensible es responsable de la mayora de las peculiaridades de la imagen fotogrfica.
Gracias a la gran densidad del grano presente en la pelcula es posible obtener un excelente registro de detalles, y
gracias a su irregularidad es imposible que en el cine se presenten efectos de moire. El control preciso de la
distribucin del grano en la emulsin permite mejorar la velocidad de la emulsin, su latencia de exposicin y, por

lo tanto, su relacin de contraste. La no-correspondencia espacial de los grnulos que corresponden a cada zona de
la imagen, su cambio entre fotograma y fotograma, parece ser el responsable de la sensacin de alta definicin que
genera la pelcula, an despus de transferida a video.
Los procesos DSP ms recientes tienen un xito relativo en lo que se refiere a la reproduccin del grano. Los
fabricantes no insisten mucho en este punto porque los resultados se asemejan ms al ruido caracterstico del video
analgico que a los efectos del grano en la imagen fotogrfica.
4. La transferencia de cine a video, tanto en PAL como en NTSC, produce efectos caractersticos en la imagen.
Este es otro caso paradjico: los defectos que se producen por el intercalado peridico de campos para alcanzar 30
fps se asocian con imgenes de buena calidad. La leve prdida de fluidez en el movimiento si se trata de NTSC o
el ligero efecto estroboscpico que se percibe en PAL, parecen tener un efecto similar al de la exposicin a una
proyeccin de 24 fps en un saln oscuro, y esto refuerza en el espectador la sensacin de enfrentar una experiencia
cinematogrfica.
Las pruebas subjetivas demuestran que el material grabado en camcorders DV a 24 fps y convertido a 30 fps
mediante un simple pulldown electrnico es aceptado por el espectador desprevenido como material originado en
cine. Aparentemente, la industria del entretenimiento ha capitalizado este fenmeno con los reproductores de
DVD-Video, los cuales tienen la capacidad de aplicar el mismo procedimiento de conversin de 24 a 30 fps "en
caliente", logrando as reforzar en el espectador la sensacin de que disfruta de una experiencia cinemtica.
Opciones en el mundo real
Un repaso de los puntos anteriores nos permite afirmar que an no es posible lograr el filmlook ideal en la salida de
la cmara de video. La tecnologa DSP, en su estado actual, no permite generar material "vivo" que tenga una
calidad equivalente a la de un buen telecine. Entonces, de la misma forma en que las imgenes originadas en cine
requieren la intervencin de un colorista para alcanzar su mximo potencial, el video "crudo" exige un manejo muy
cuidadoso durante el rodaje y algn tipo de tratamiento posterior para poder asemejarse a la imagen fotogrfica.
La industria ofrece a los realizadores varias rutas para producir cine con aspecto de video. La ms atractiva es la
cinematografa electrnica, que permite obtener grabaciones en video HD similares a copias de distribucin en 35
mm, aunque para obtener el look correcto suelen requerir un esfuerzo especial de iluminacin y filtrado, y en
muchos casos se recurre al un procesamiento posterior del material para simular el grano visible.
La segunda opcin es el procesamiento a posteriori del material grabado en SD, bien sea mediante plugins, piezas
de software que pueden "insertarse" en los sistemas de edicin,
o mediante procesos comerciales que ofrecen resultados muy interesantes. Estos sistemas simulan los efectos del
grano, del pulldown y de la compresin de los blancos, que es el efecto ms visible de la mayor relacin de
contraste del cine. Aunque este tipo de procedimientos ofrece resultados muy satisfactorios, en la mayora de los
casos su efectividad est limitada por las caractersticas de la cmara que ha originado el material. Y, como siempre,
por las expectativas de los usuarios.
Este tipo de procesos ofrece resultados de primer orden cuando se aplican a material originado con cmaras de
gama alta que incluyen funciones DSP sofisticadas, las cuales permiten emular el comportamiento de los stocks de
pelcula de uso ms frecuente. A pesar del alto costo de operacin de este tipo de cmaras, la relacin
costo/beneficio de un flujo de produccin basado en este esquema sigue siendo mucho ms atractiva que la
produccin "nativa" en 35 mm.
Otra alternativa es la produccin basada en cmaras HD o SD con registro a 24 fps. Sin embargo, es posible que las
cmaras de bajo costo que ofrecen operacin a 24 fps no alcancen una calidad de imagen que permita obtener
resultados satisfactorios con los procesos basados en software.
Finalmente, hay compaas que ofrecen servicios de alquiler y venta de cmaras SD modificadas para obtener un
filmlook satisfactorio sin mayor esfuerzo. La intervencin en las cmaras, generalmente, se basa en la manipulacin
de los encoders y del firmware que controla los mdulos de DSP, complementada casi siempre con la adicin de
ptica de alta calidad.

De cualquier manera, la opcin que se tome debe atravesar todo el proceso de realizacin, desde el diseo de
produccin hasta la distribucin del producto terminado. Lo ms importante es recordar que no hay frmulas
mgicas, y que resulta virtualmente imposible lograr el aspecto del cine en un solo paso.
Cualquiera de las opciones que se tome requerir un trabajo juicioso de fotografa, que probablemente deber
incluir algn tipo de filtrado ptico, ajustes especiales en la cmara y un control muy cuidadoso de la exposicin,
todo esto para allanar el camino y poder obtener los mejores resultados con el procesamiento posterior del
material.
El cine (abreviatura de cinematgrafo o cinematografa) es la tcnica y arte de proyectar fotogramas de forma
rpida y sucesiva para crear la impresin de movimiento, mostrando algn video (o de pelcula, o film, o filme). La
palabra cine designa tambin a las salas de cine o salas de proyecciones en las cuales se proyectan las pelculas.
Etimolgicamente, la palabra cinematografa fue un neologismo creado a finales del siglo XIX y compuesto a
partir de dos palabras griegas: por un lado (kin), que significa movimiento (ver, entre otras, cintico,
cintica, kinesis, cineteca); y por otro (grafs). Con ello se intentaba definir el concepto de imagen
en movimiento.
Como forma de narrar historias o acontecimientos, el cine es un arte, y comnmente, considerando las cincuenta
artes del mundo clsico, se le denomina sptimo arte. No obstante, debido a la diversidad de pelculas y a la libertad
de creacin, es difcil definir lo que es el cine hoy. Sin embargo, las creaciones televisivas que se ocupan de la
narrativa, montaje, guionismo, y que en la mayora de los casos consideran al director como el verdadero autor, son
consideradas manifestaciones artsticas, o cine arte (cine de arte). Por otra parte, a la creacin documental o
periodstica se la clasifica segn su gnero. A pesar de esto, y por la participacin en documentales y filmes
periodsticos de personal con visin propia, nica y posiblemente artstica (directores, fotgrafos y camargrafos,
entre otros), es muy difcil delimitar la calidad artstica de una produccin cinematogrfica.
La industria cinematogrfica se ha convertido en un negocio importante en lugares como Hollywood (California,
Estados Unidos) y Bombay (la India), informalmente Bollywood.
Historia
Artculo principal: Historia del cine

Proyector de pelculas FH99-35/70.


DLP Cinema (Proyector, Texas Instruments, 2000).
La historia del cine comenz el 28 de diciembre de 1895, cuando los hermanos Lumire proyectaron pblicamente
la salida de obreros de una fbrica francesa en Lyon, la demolicin de un muro, la llegada de un tren y un barco
saliendo del puerto.1
El xito de este invento fue inmediato, no solo en Francia, sino tambin en toda Europa y Amrica del Norte, donde
Thomas Edison ya haba grabado numerosas escenas que un espectador a la vez poda ver a travs de un
kinetoscopio.
En un ao, los hermanos Lumire crearon ms de 10 pelculas, marcadas por la ausencia de actores y los decorados
naturales, la brevedad, la ausencia de montaje y la posicin fija de la cmara. Sin embargo, fue George Mlis quien
invent el espectculo cinematogrfico, en contraste con el tono documental de los Lumire. Con historias y
decorados fantsticos, como "Fausto" y "Barba Azul" (1901), desarroll las nuevas tcnicas cinematogrficas, sobre
todo con Viaje a la luna (1902) y con Viaje a travs de lo imposible (1904), aplicando la tcnica teatral ante la
cmara y creando los primeros efectos especiales y la ciencia-ficcin filmada.

A partir de entonces, la cinematografa no hizo ms que mejorar y surgieron grandes directores como Murnau, Erich
von Stroheim y Charles Chaplin. En Estados Unidos se hicieron pelculas de aventuras, como las de Douglas
Fairbanks y dramas romnticos como las de Valentino. Sin embargo, las de mayor belleza fueron fruto de la escuela
cmica americana nacida a partir de la comedia de Mack Sennett, basada en slapsticks y en la estereotipacin de
figuras sociales como el polica o el gordo, el avaro y el bigotudo burgus.
Aqu recordemos especialmente a Buster Keaton y a Charles Chaplin. En 1927, se estren la primera pelcula con
sonido El cantante de jazz, a partir de la cual el cine tal y como se conoca dej de existir y de un lenguaje en que
primaba la expresividad de segmentos que se contrastaban y juntaban se impuso una mayor continuidad del relato
y mayor fluidez argumental. Ese mismo ao apareci el doblaje.
En 1935 se film en Technicolor La feria de la vanidad (Becky Sharp), de Rouben Mamoulian; aunque artsticamente
el color consigui su mxima plenitud con Lo que el viento se llev (1939).
La primera proyeccin pblica de cine digital en Europa se realiz en Pars,2 el 2 de febrero de 2000, utilizando
MEMS (DLP (Procesado digital de luz) CINEMA) desarrollado por Texas Instruments.3
Realizacin cinematogrfica
Artculo principal: Realizacin (medios audiovisuales)
La realizacin, en el mbito audiovisual, es el proceso por el cual se crea un vdeo. Usualmente, en el cine de
produccin industrial pueden distinguirse cinco etapas de realizacin: desarrollo, preproduccin, rodaje,
postproduccin y distribucin. La realizacin supone asumir decisiones tanto a nivel artstico como productivo, y la
limitacin nicamente est dada por los medios disponibles (presupuesto del que se dispone y equipo con que se
cuenta).
El equipo tcnico est formado por:
Produccin: El productor cinematogrfico es el encargado de los aspectos organizativos y tcnicos de la elaboracin
de una pelcula, se podra decir que es el responsable de convertir la idea en pelcula. Est a cargo de la contratacin
del personal, del financiamiento de los trabajos y del contacto con los distribuidores para la difusin de la obra. Si su
tarea se limita a algunos aspectos puntuales del proceso tcnico o creativo, se lo llama "co-productor".
Tambin forman parte del rea el director de produccin, el productor ejecutivo, el jefe de locaciones y el asistente
de produccin.
Direccin: El director cinematogrfico es el profesional que dirige la filmacin de una pelcula, el responsable de la
puesta en escena, dando pautas a los actores y al equipo tcnico, tomando todas las decisiones creativas, siguiendo
su estilo o visin particular, supervisando el decorado y el vestuario, y todas las dems funciones necesarias para
llevar a buen trmino el rodaje.
Tambin forman parte del rea el asistente de direccin y el denominado script o continuista. Por otro lado, trabaja
en conjunto con el director de actores.
Guin: El guionista es la persona encargada de confeccionar el guin, ya sea una historia original, una adaptacin de
un guion precedente o de otra obra literaria. Muchos escritores se han convertido en guionistas de sus propias
obras literarias. Dentro del guion cinematogrfico se distinguen el guion literario o cinematogrfico, que narra la
pelcula en trminos de imagen (descripciones) y sonido (efectos y dilogo), y est dividido en actos y escenas. Es
necesario distinguir el guion literario del guin tcnico, que agrega al anterior una serie de indicaciones tcnicas
(tamao de plano, movimientos de cmara, etc.) que sirven al equipo tcnico en su labor y que, a diferencia del
guion literario, suele elaborarlo el director, no el guionista.
Tambin pueden colaborar con el guionista otros escritores (co-guionistas) o contar con dialoguistas que estn
especializados en escribir dilogos.
El papel del guionista es muy importante, pues su trabajo es la base de todo el proyecto, si el guion es bueno el
director puede hacer una pelcula excelente, pero si ste es deficiente aunque el director tenga muchos recursos, la
pelcula quedar vaca.

Sonido: En rodaje, los encargados del sonido cinematogrfico son el tcnico de sonido y los microfonistas. En la
postproduccin se suman el editor de sonido, el compositor de la msica incidental y los artistas de efectos sonoros
(foley) y de doblaje, para generar la banda sonora original. El sonido es parte fundamental del cine ya que la
percepcin del sonido en el cine incluye: vibraciones interpretada por el cerebro a travs del sistema auditivo
(procedencia, intensidad, tonalidad, materiales, espacio etc.), cualidades del sonido estticas como texturas y
frecuencias, y cualidades del sonido psicolgicas (sugerentes, agradables, inquietantes o molestas). Tambin se
manejan estmulos sonoros. El sonido es muy importante porque ampla los lmites de la pantalla, soluciona
problemas narrativos, cohesiona el montaje, influye en el espectador de forma inconsciente y transmite historias y
emociones.
Fotografa: El director de fotografa es la persona que determina cmo se va a ver la pelcula, es decir, es quien
determina, en funcin de las exigencias del director y de la historia, los aspectos visuales de la pelcula: el encuadre,
la iluminacin, la ptica a utilizar etc. Es el responsable de toda la parte visual de la pelcula, tambin desde el punto
de vista conceptual, determinando la tonalidad general de la imagen y la atmsfera ptica de la pelcula.
El equipo de fotografa es el ms numeroso y se compone, adems del director de fotografa, del camargrafo, el
primer asistente de cmara o foquista, el segundo asistente de cmara, el cargador de negativos, el gaffer o jefe de
elctricos, los elctricos u operadores de luces, los grip u operadores de travelling o dolly, los estabilizadores de
cmara (steady cam) y otros asistentes o aprendices.
Montaje: El montaje cinematogrfico es la tcnica de ensamblaje de las sucesivas tomas registradas en la pelcula
fotogrfica para modelarlas en su forma narrativa, dramatrgica y, especficamente, rtmica con el fin de construir
frases audiovisuales: escenas y secuencias. Consiste en escoger (una vez que se ha rodado la pelcula), ordenar y
unir una seleccin de los planos registrados, segn una idea y una dinmica determinada, a partir del guion, la idea
del director y el aporte del montador. El montador sincroniza la imagen con el sonido (tarea habitualmente
encomendada al ayudante de montaje). Visiona las tomas diarias junto al director y los miembros clave del equipo
(el director de fotografa, que as supervisa su propio trabajo).
Hoy en da, muchas pelculas se montan en vdeo, y despus ese montaje sirve de referencia para cortar y
empalmar el negativo, que en sus inicios su base era de celuloide, y que posteriormente fue sustituido por acetato y
polister, dada la alta peligrosidad del primero. La preparacin de estas tomas diarias se desarrolla cada da a lo
largo del rodaje de la pelcula. La posproduccin es el momento en que el montador ha reunido todo el material
necesario para completar un primer montaje de la pelcula. Despus de que el director y el productor aprueban el
montaje final, un montador de sonido especializado corrige los posibles problemas con ste. Si fuera necesario, el
montador de sonido regraba los dilogos en un estudio de grabacin, mientras los actores ven en proyeccin la
imagen correspondiente. Este proceso se conoce como doblaje. Los montadores de sonido renen las grabaciones y
crean a veces nuevos sonidos (efectos sonoros) para intensificar la fuerza dramtica de una escena. Mientras se
prepara la banda de sonido, el montador tambin supervisa los efectos pticos y los ttulos que se van a incorporar
a la pelcula. Uno de los pasos finales es la preparacin y la mezcla de las diferentes bandas sonoras en un nico
mster, primero magntico, que contendr los dilogos, msica, sonido directo y efectos de sonido, sincronizados
con la imagen y adecuado al volumen de cada banda. La mezcla sin los dilogos hace posible el doblaje para la
distribucin de la pelcula en otros idiomas.
Operador de cmara: Es el encargado de realizar y llevar a cabo todos los movimientos de cmara que sean
necesarios para adaptarse al guion bajo la direccin del director.
Arte (Diseo de produccin): El rea artstica puede tener un director de arte o varios, de ser necesario. En el caso
de haber ms de uno, stos estn coordinados por un diseador de produccin, quien est a cargo de la esttica
general de la pelcula. Estos directores tendrn asistentes y encargados especficos, como escengrafos, encargados
de vestuario, modistas, maquilladores, peluqueros/as, utileros y otros miembros suplementarios como pintores,
carpinteros o constructores. Tambin dependen de esta rea especialistas en los efectos visuales y pticos que se
realicen en el rodaje, as como otros efectos realizados durante la fase de postproduccin.
Stunts: Doble es la persona encargada de salvaguardar la integridad del actor que no cuenta con las habilidades
necesarias para realizar escenas de riesgo. Estos estn preparados fsica y mentalmente, son personas capaces y
acostumbradas para hacer actividades de riesgo al rodar escenas en cine.
Storyboards: El storyboard es un guion grfico que se utiliza para definir las secuencias, as como las variaciones de
plano, gestos y posiciones de los actores, en cada una de las escenas antes de rodarla; en l vemos como si de un
cmic se tratase la pelcula completa. Adems este elemento es fundamental para la buena comprensin del equipo
tcnico hacia lo que se va a rodar, incluyendo anotaciones con las dificultades de algunos planos o cosas a tener en

cuenta. En la creacin de un storyboard, los personajes y el fondo se pueden retratar nicamente mediante siluetas,
pero siempre recalcando los elementos importantes en la accin como pueden ser flechas para indicar movimiento
de cmara o de actores, o la expresin de un actor en un plano determinado para cuidar hasta el ms mnimo
detalle y la produccin sea excelente.
Distribucin y exhibicin: Los distribuidores, generalmente empresas independientes de las productoras, compran
los derechos de exhibicin en salas de cine, o para su emisin por televisin, y venden los derechos de la pelcula a
los exhibidores (individuales o cadenas de exhibidores), cadenas de televisin, videoclubes u otros establecimientos
donde se vendan las cintas de vdeo. Son tambin encargados de la publicidad y de la promocin de las pelculas, de
hacer las copias necesarias para la exhibicin y de controlar las cifras de ingresos y gastos. El productor cede al
distribuidor un porcentaje de los ingresos de la pelcula que por lo comn alcanza el 50%. Adems el distribuidor
deduce de los beneficios del productor el importe de las copias de la pelcula. Los mercados secundarios son
aquellos que proporcionan ingresos adicionales, que no eran el objetivo inicial de la produccin. Estos mercados
incluyen una diversidad de objetos: juguetes con el nombre de los personajes de la pelcula (especialmente en el
caso de las de dibujos animados), camisetas, publicacin del guion, cortometrajes sobre las incidencias del rodaje
(el cmo se hizo o making of) y grabaciones en disco, casete o compacto de la banda sonora original. Los
productores buscarn compositores conocidos a los que ceden los derechos de la distribucin fonogrfica de su
msica.
DIFERENCIA ENTRE CINE, VIDEO DIGITAL Y VIDEO ANLOGO
Digital proviene de dgito que significa nmero. En consecuencia, digital es todo proceso interpretado por nmeros,
particularmente los nmeros ceros y unos en los que se basa el cdigo binario con el cual trabaja la mayora de
nuestras PC, y en el cual la combinacin entre ellos nos brinda una informacin o una funcin determinada.
Toda imagen o video que no sea captado por algn dispositivo informtico como escaners, tarjetas capturadoras o
cmaras digitales, y sea procesada por un ordenador o cualquier otro dispositivo informtico no es digital. Por tanto
el requisito primordial para que una informacin (imagen o video) sea digital es que la misma se procese mediante
los dgitos cero y uno, y luego esta informacin el ordenador nos las codifique expresndola mediante un color, una
forma o un movimiento.
Cmo podemos ver la resolucin en el video?
El video se trabaja en tres campos fundamentalmente: el cine, la televisin y el video digital, cada uno de ellos tiene
sus particularidades en cuanto a su funcionamiento. Comencemos por partes.
Cine
El principio de funcionamiento del cine consiste en mostrar una secuencia de imgenes instantneas que ocasionan
un efecto de movimiento. Cada una de estas instantneas se denomina CUADRO, FRAME o FOTOGRAMA y la
resolucin se comporta igual que en la fotografa no digital.
TV y Video casset
Su funcionamiento est dado por el INTERLINEADO o ENTRELAZADO.
La pantalla de un televisor no funciona como un proyector de cine, que muestra imgenes "de golpe". Un televisor
est dividido en lneas horizontales. Estas lneas no muestran todas a la vez un mismo fotograma, sino que la
imagen comienza a aparecer en las lneas superiores y sucesivamente se van rellenando el resto hasta llegar a las
lneas ms inferiores. Un nico fotograma no es mostrado "de golpe", sino de modo secuencial.
Este proceso de actualizacin de lneas es tan rpido que, en principio, a nuestro ojo le pasa desapercibido y lo
percibimos todo como un continuo.
Las lneas del televisor estn divididas en pares e impares. A cada grupo de lneas, par o impar, se le llama "campo".
As tenemos el campo A o superior (Upper o Top en ingls) formado por las lneas pares (Even en ingls).
Compare las dos imgenes y observe las diferencias de posicin de los elementos que integran la composicin.
Y el campo B, inferior o secundario (Lower o Bottom en ingls) formado por las lneas impares (Odd en ingls).
Primero se actualiza un grupo de lneas (campo) y, acto seguido se actualiza el otro. Existen dos normas principales:
los televisores con sistemas PAL tienen 625 lneas y los que tienen sistema NTSC 525 lneas.

Segn la norma (NTSC o PAL) en que se trabaje ofrece ms prioridad un campo que otro.
Mientras mayor es el nmero de lneas mayor es la resolucin de la imagen, esto depende de la cmara que se
utilice, el soporte (el tipo de cinta) y el tipo de televisor que monitorea la seal.
Video Digital
El funcionamiento de este es escaneo progresivo (scan progressive) muy similar al del cine solo con la diferencia que
se visualiza en el monitor de un ordenador
Cuando se reproduce un vdeo entrelazado en un monitor de ordenador lo vemos con rayas debido a que se suman
los dos campos para mostrar el vdeo con la resolucin completa a menos que la composicin sea esttica y al no
haber cambios la percibimos correcta.
Cmo se mide la resolucin en un video digital?
La resolucin de un video digital se determina por el flujo de datos (bit rate), es decir la cantidad de informacin por
segundo (kbits por segundo) que se lee del archivo de video al reproducirlo. Es muy usual que se tienda a confundir
KByte (KB) con Kbit (Kb). Un byte es un "octeto" de bits, es decir, cada 8 bits tenemos un byte. Un kbits por segundo
(Kb/s) equivale a 125 byte por segundo (KB/s). Este es un factor determinante en la calidad del video. A mayor flujo
de datos mayor calidad de imagen, independientemente del tamao (size) del archivo.
Frame del video comprimido .mpeg (4000 Kb/s)
El flujo de datos puede ser constante y variable y las caractersticas de cada influyen a la hora de comprimir los
archivos.
El flujo de Datos Constante (CBR - Constant Bit Rate) no es recomendable cuando el video tiene escenas de mucho
movimiento y disminuye la calidad del video porque aunque los fotogramas sean muy diferentes el flujo de datos es
constante, pero en cambio permite una mayor compresin. El flujo de Datos Variable (VBR - Variable Bit Rate) si
consigue buena calidad en videos de mucho movimiento pero el tamao final del video puede ser mucho mayor
que utilizando CBR.
Frame del video comprimido .mpeg (40 Kb/s)
Otro aspecto que es comn a los tres medios que hemos estado tratando es la velocidad del fotograma (framerate),
que se mide en FPS (Frames per second) o CPS (cuadros por segundo).
El vdeo no es una serie de imgenes continuas, sino una "secuencia de imgenes instantneas". El ojo tiene una
propiedad llamada persistencia retiniana, de modo que cuando vemos una secuencia de imgenes que cambia
rpidamente, las imgenes se superponen en nuestra retina unas sobre otras dando la sensacin de continuidad y
movimiento.
Cuntos cuadros por segundo se necesitan para crear esa sensacin de continuidad?
En dependencia del medio en que se vaya a presentar el producto:
Animaciones para Internet: 12 fps
Dibujos animados y videos para Internet: 15 fps - Cine: 24 fps - Televisin PAL: 25 fps, que en realidad son 50
campos entrelazados, o semi-imgenes, por segundo - Televisin NTSC: 29'97 fps, que en realidad son 60 campos
entrelazados, o semi-imgenes, por segundo Aspecto de video (Aspect ratio)
Comprende las proporciones que tienen los televisores. Lo importante de comprender este aspecto es que sepa que
modificando estas propiedades usted puede ocasionar deformaciones en el video.
Los televisores actuales son, o bien 4:3 o bien 16:9. Esto se interpreta de la siguiente manera. Si dividimos el
televisor en cuadrados iguales, tendra 4 de largo por 3 de alto igual ocurre con un televisor 16:9, tendra 16 de
largo por 9 de altura. Esta relacin de aspecto de vdeo sucede en los videos analgicos (no digital) que se forman a
partir de lneas horizontales.
El vdeo digital procedente de videocmaras DV tiene su propia relacin de aspecto, pero al estar formado por
pxeles y no por lneas da lugar a pxeles no cuadrados. Es decir, su proporcin NO es 1:1, no son cuadrados.

En el caso de DV NTSC, la orientacin de los pxeles es vertical dando lugar a una relacin de 0.9 y en el vdeo DV
PAL los pxeles se orientan horizontalmente dando una relacin de aspecto de 1.067.
En el momento de trabajar con vdeo DV o analgicos ten presente estas proporciones par evitar deformaciones.
Film vs. Video
During the first century of photography and moviemaking, everything was shot on film a celluloid material whose
light-sensitive surface could record lasting images. Film was good because it was the only option. And during that
first century, it did a fantastic job of recording those masterpieces that we love and treasure, like Gone With the
Wind, Citizen Kane, and The Godfather.
However, as technology advances, digital filmmaking gains dominance and poses a threat to the film hegemony.
The Oscar-winner Social Network (2010), for instance, was shot on the Red One, a video camera.
Why Shoot Film
Film is still preferred by most filmmakers because this is the tradition and the technology they understand. Other
two big advantages of using film are (1) depth of- ield and (2) broad exposure latitude.
Depth of Field
When shooting 35mm film, shallower depth of filed is a given. This means that creating areas in the frame that are
soft focus or blurry is easier, and filmmakers love this to direct the audience's attention.
Exposure Latitude
Wikipedia defines exposure latitude as "the extent to which a light-sensitive material can be overexposed or
underexposed and still achieve an acceptable result."
Basically, what you have to remember is that film has broader exposure latitude than video. This means that
underexposed and overexposed areas are rendered better on film than on digital media. For instance, on video, a
corner of the frame with little light could go completely black, whereas on film is would still show details.
This is important because cinematographers play with light, so a broader exposure latitude medium offers them
more opportunity. It's like a painter who has several paint tubes with all the colors of the rainbow (film), as opposed
to another painter who only has the primary colors (video). However, needless to say, technology is constantly
advancing, and the gap is decreasing.
Why Shoot Video
Video is spreading quickly. As technology evolves, video will soon become the industry standard. It's impossible to
know when, but the push towards it has already begun. The main reasons to choose video are (1) workflow, (2)
price, and (3) reproducibility.
Workflow
Video can really speed things up. With film, prior to the shoot, someone has to load the magazine in a light-safe
area. After the shoot, the film must be developed, processed, and digitized (turned into a digital file in a computer).
Film is digitized because most editing are now done in computers, using programs like Avid or Final Cut Pro.
If you shoot video, you can skip these steps. You record straight into an SD card or hard drive. The footage is then
unloaded in a computer or separate hard drives. The footage does not need to be processed; you can watch it on
the set within seconds after taking it.

Price
Shooting film is expensive. A 400-foot role of 16mm stock costs about $100. 400 feet of 16mm film is enough for 11
minutes of footage. That means that, when shooting 16mm, you spend $100 for each 11 minutes. But feature films
are shot on 35mm, and they shoot way more than just two hours of footage.
With digital filmmaking, the preferred media is SD cards, which in theory can be used endlessly over and over again
in different projects.
Reproducibility
Video is also convenient because of its reproducibility. Just like files in your computer, video is digital, so it can be
inexpensively copied over and over again without any loss in quality whatsoever.
Film Vs. Vdeo, enemigos pblicos
Por estos das me he debido enfrentar, otra vez, al insistente dilema de decidir entre el video o el film como
formato de adquisicin. Y al buscar informacin sobre el asunto, e ido a parar a sendos artculos de Studio Daily
sobre el proceso de Public Enemies, de Michael Mann. Lo que adems ha aadido unas cuantas aristas ms al
asunto: es lcito, o al menos dramticamente apropiado, emplear video digital de alta definicin para contar una
historia de poca? Acaso no le suma cierta sensacin anacrnica que le resta verosimilitud, an ms si se le suma
la cmara en manos y los grandes angulares?
Public Enemies cuenta la historia de uno de los ms clebres gangsters estadounidenses de las dcadas de los 20 y
30 del siglo pasado: John Dillinger.
Y para filmarla, Mann y su director de fotografa, Dante Spinotti, escogieron la cmara CineAlta de Sony F23, la Sony
F950 y la EXCAM EX en algunas tomas. Mann qued enamorado del video de alta definicin desde Collateral,
principalmente por la forma en la que el video captura la noche. Adems, mientras la profundidad de campo casi
infinita del video es el mayor quebrado de cabeza de casi todos los fotgrafos a la hora de usar una cmara de alta
definicin, para l es casi una marca de estilo. Al menos, en sus ltimas pelculas.
Cuentan Spinotti y Bryan Carroll, coproductor del filme, que para Mann, adems de la profundidad de campo casi
infinita y el realismo fotogrfico nocturno, el vdeo de alta definicin le resulta imprescindible por la posibilidad de
ver, de forma inmediata, los resultados. Por eso adems prefirieron registrar las imgenes de Public Enemies en
HDSR, en vez del formato RAW o data.
No s si ser la fuerza de la costumbre de uno como espectador, o si la decisin de emplear video de alta definicin
en un filme de poca ha sido errada; pero ya desde el trailer mismo, el look de la pelcula me resulta distractivo.
Todo lo contrario, por ejemplo, al acertado uso de la F23 en Cloverfield, donde historia y formato se integraban
maravillosamente. Claro, an debo ver la pelcula, pero a juzgar por los comentarios en ambos artculos prevalece
una opinin negativa sobre los resultados.
Por otro lado, si el video de alta definicin favorece el realismo, tambin demanda de mayor realismo. Y quizs lo
que se ahorra en la rapidez en el rodaje y en material virgen termina invirtindose en direccin de arte:
escenografa, utilera, vestuario e, incluso, maquillaje. Sobre todo, maquillaje. La definicin extrema (o quizs
serua ms correcto decir la menor definicin?) del HD parece enfatizar el realismo, magnificando al mismo tiempo
las imperfecciones, y rompiendo la suspensin de la incredulidad de los espectadores. As, el HD devela que el traje
de tu mendigo ha sido recin comprado, a pesar de los esfuerzos de tu vestuarista en envejecerlo y ensuciarlo. El
HD revela el cartn-piedrismo de las paredes de tu castillo simulado en estudio. Por no mencionar la lozana perdida
del rostro de tus actores.
Sent algo similar al ver el trailer de Downloading Nancy:
En conclusin, podra decirse que el video de alta definicin parece favorecer las historias urbanas, realistas,
contemporneas y preferiblemente nocturnas, rodadas en locaciones y escenarios reales, en vez de construcciones
en estudio. Segn la cmara y el flujo de trabajo, quizs resulte ms rpido y dinmico el rodaje y puede que ms
barato. Quizs favorezca la actuacin, dada el costo casi nulo del material virgen. Pero lo que se economiza en
material y tiempo, acaso deba ser invertido en el perfeccionamiento de los escenarios, la utilera y el maquillaje.

Finalmente, tal parece que la eleccin del formato sigue siendo determinada por la historia a contar
De acuerdo? En desacuerdo?
*
Tuve la oportunidad de ver Public enemies en el cine hace un par de semanas. Y no haba ledo nada sobre la
cinta. Fui prcticamente a ciegas a ver a uno de mis actores favoritos, Johnny Depp. En resumen, me di cuenta que
la cinta fue grabada en HD, por varios shots que se vieron bien digitalizados. Fueron pocos, unos 4. Pero
despertaron mi curiosidad y al llegar a casa busque mas informacin sobre la cinta. Yo quera saber si la haban
grabado con la Red y me alegre al saber que no. Me atrevo a decir que en este caso se not la diferencia y me
distrajo un poco. Recalco que las escenas de noche se ven muy ntidas
La historia se me hizo muy estilo Che tipo Docu-Film Y la verdad es que Michael Mann se dio tremendo peln en
esta cinta. El guin no estaba listo para grabarse el primer acto fue lo mejor de la pelcula. El segundo y tercer acto
fueron muy decepcionantes. La actuacin de Johnny y Marion Cotillard, fenomenales. Y la de Christian Bale
mediocre y sin profundidad.
*
Cuando se nos vino encima la era digital donde todo lo electrnico comenz a sustituir en revolucin a todo lo que
conocamos hasta ese entonces, recuerdo haber ledo sobre el tema de los peridicos "en papel" versus los
peridicos "on-line".
Las preguntas en ese entonces eran muy similares a las aqu planteadas (sobre comodidad, sensaciones, asertividad
del formato en funcin del usuario, etc.).
El resultado -postmodernidad obvia- incluye que hoy estemos no solo leyendo sino, inclusive, interactuando con
este post. Es eso beneficioso para todo? Supongo que si.
En el caso del cine, creo que es menos opcional. Quien tenga ojo clnico para estas cosas podr notar un "clima"
distinto, pero para los millones de espectadores creo que pasar desapercibido. Creo que es un poco la lucha clsica
entre estos principios que creemos (o deseamos) estacionarios y los posibles nuevos dogmas que vienen adjuntos al
caracter de preeminencia de todo lo que es nuevo -y que debido a ello resulta ventajoso porque si-.
Es un poco el Vs. entre conservadores y modernistas. Supongo que pasa en la tv, arquitectura, msica, etc., pero
siendo el cine la mezcla de tantas cosas es difcil evaluarlo. Sin embargo, todo el planteamiento del post me resulta
muy, muy acertado.
En la poca en la cual le lo de los diarios on-line recuerdo un chiste que deca: "La prensa electrnica nunca lograr
sustituir a la prensa tradicional impresa. Trata de matar una mosca con tu computadora para que veas".
Algo de esta era de sustituciones pudiera estar vinculado con esta informacin ya viejita: http://tinyurl.com/lyng2m
*
Vi esta peli en el cine y realmente el debate de cine vs video es completamente valido en este caso. Veras, siendo
Public Enemies un proyecto de epoca realmente se hace poco 'organico' el ver tanto detalle y una textura tan
artifical como la del HD. Si creo que hay mucho de cultura visual de nuestra parte al respecto, pero tambien creo
que deliberadamente se buscaba una rudeza y violencia visual de parte del autor esto lo logra, pero creo que de la
manera equivocada.
En contraste films como Benjamin Button no molestan con su look, y recordemos que hay bastante material de
epoca en esa peli. La comparacion mas logica es Public Enemies y Miami Vice; ya que mantienen un lenguaje
sumamente similar, Colateral en cambio por su narrativa y descriptiva posee una cinematografia brillante (es mi
opinion).
Tan disonante como la cinematografia de Public Enemies es el Sonido tiene que oirla para entender, pero de
buenas a primeras creo que en algunas escenas no usaron sound design ni mezclaron ni nada suena como, audio
directo! Y asumo fue otra herramienta para generar cierto hyper realismo (cosa que a decir verdad distrae).

Siendo la cinematografia un arte que soporta la historia y sus personajes me atrevo a confinar Public Enemies como
una de las peores iniciativas por suplantar el celuloide por zeros y unos ( y ojo, le doy el beneficio de la duda a
Spinotti, que es un duro! y en cambio dejo a Mann como el unico responsable por tan terrible decision).
Cine Vs. Video
by culturaaudiovisual
Colaboracin: Rodolfo Churion
Hacer cine es el sueo de muchos; pero no solamente es el hecho de escribir, producir y dirigir una pelcula, el cine
se refiere a la oportunidad de llegar a un nmero de personas y transmitir un mensaje. Hacer rer, llorar, sonrer y
hasta algunas veces despertar a las personas sobre un tema.
El cine es una herramienta audiovisual sin duda, pero tambin es una de las herramientas ms costosas y difciles de
producir. No solamente por el hecho del costo de contratar personal, alquilar el equipo tcnico, vestuario, utilera,
etc. El costo viene, especialmente en Venezuela, en las latas o rollos de pelcula, necesarias para poder filmar.
El rollo de pelcula es exageradamente costoso, y todava no hemos nombrado el gasto extra del revelado especial
que tiene que pasar la pelcula despus de haber sido utilizada. Bien sea de 8mm, 16mm y hasta 35mm que desde
su introduccin al mercado en 1892 por Tomas Edison, William Dickson y George Eastman, se han mantenido como
la herramienta esencial para hacer cine. Claro, no todos los amantes al cine pueden usar este instrumento para
poder expresar sus ideas.
Hasta ahora.
El cine ha tomado un vuelco en esta ltima dcada, con la introduccin de una nueva manera de registrar ideas,
sentimientos y opiniones de forma audiovisual.
Me refiero al cine digital.
No estoy hablando de cine grabado por cmaras HI8 o minidv. Estoy hablando de cine de VIDEO DE ALTA
DEFINICION, HD, la nueva tcnica que est tomando ciertos cineastas de Hollywood para realizar ms pelculas a
menor costo.
Imagina. No tener que comprar latas de pelculas, que una vez comienzas a FILMAR ya no hay vuelta atrs, lo que
quedo en el rollo es lo que quedo, si el actor se equivoc en plena escena se perdieron unos billeticos. Ahora piensa
en las posibilidades de GRABAR, utilizando cintas de video digital, mil veces mas econmicas, y cuando sientas que
una escena no te gusto como quedo, simplemente retrocedes la cinta y comienzas de nuevo.
Obviamente la calidad del video en HD que puede llegar hasta 1080 lneas de resolucin no se compara, TODAVIA,
con la resolucin de una pelcula filmada a 35mm, pero solo ojos entrenados pueden darse cuenta de la diferencia
entre estos dos formatos.
Si el cineasta conoce a fondo el uso del video HD, sabe hasta cuando puede llegar, como postproducir en el
formato, y emplear una cmara HD con lentilla de cine, para poder acercarse a las cualidades que ofrece la pelcula,
grano, profundidad de campo, etc. No habr persona que pueda distinguir entre el cambio de cine digital a cine
regular en la misma pelcula.
Si no me crees, solo mira las pelculas que hasta ahora han sido filmadas y han combinado ciertas escenas en HD,
ademas de varias hechas completamente desde el principio hasta el final en VIDEO
300
Apocalypto
Star Wars Episode II: Attack of the Clones
Star Wars Episode III: Revenge of the Sith
You Move You Die
Spy Kids 2: The Island of Lost Dreams
Spy Kids 3-D: Game Over
Once Upon a Time in Mexico

Sin City
Sky Captain and the World of Tomorrow
The Da Vinci Code (Escenas en el Louvre)
Russian Ark
Scary Movie 4
Collateral
Miami Vice
Superman Returns
Voyeur Beach
Find Me Guilty
Wolf Creek
Silent Hill (Escenas dentro de la oscuridad)
Dogville
Flyboys
Rocky Balboa (La escena de la pelea final)
My Name is Bruce
My Scary Girl
Bubble
De estas pelculas, la mayora fue grabada en HD en su totalidad, otras como ROCKY, SILENT HILL, SUPERMAN
RETURNS, o el DA VINCI CODE solo usaron esta tcnica para ciertas escenas que necesitaban realizarlas de manera
ms rpida. Por ejemplo, cuando grabas en video HD, no necesitas tantas luces para fotografiar una escena como
las usaras si estuvieras filmando. Por eso en DA VINCI CODE todas las escenas dentro del Louvre fueron grabadas
para acelerar el proceso, bien sea por estar en un lugar tan delicado y por no poder colocar tantas luces para no
daar las pinturas y obras dentro del museo.
El video se esta prestando para muchsimas opciones dentro del cine, especialmente en el venezolano, que
aprovechando estas tcnicas se ha comenzado a grabar en vez de filmar para tener un presupuesto ms o menos
suficiente para realizar un largometraje Eso si, no me estoy refiriendo a pelculas como PUNTO Y RAYA, o
SECUESTRO EXPRESS (que fueron grabadas en video NORMAL) me estoy refiriendo a nuevas pelculas hechas en HD
como ELIPSIS de Eduardo Arias, que realmente aprovecha el uso de la cmara, lentilla y trucos para convertir el
video a lo ms parecido a pelcula.
Hacer cine hoy en da se ha convertido en una opcin ms accesible para todos. Ahora solo falta tu iniciativa.
Cuenta una historia. Escrbela. Rene a tus amigos y busca una Cmara.
La imaginacin se encargar del resto.
Cine: Tcnica, arte o industra de la cinematogrfia.
El video es un termino bastante general, pues engloba todo tipo de captura de imgenes en movimiento, mientras
que el cine es algo ms especfico. El principal recurso del cine es el video.
DIFERENCIAS TECNICAS ENTRE CINE Y VIDEO
Se puede decir que el cine es la sucesion de imagenes para crear un video o una pelicula, el cine sirve para narrar
historias y acontecimientos.
Al cine se le considera el septimo arte y a los directores se les considera los verdaderos autores porque son los
encargados de adaptar los guiones y los escenarios para que las peliculas sean verdaderas obras de arte, el cine a
tenido una trayectoria mas larga ya que este tiene su inicio a principios de 1900 y con el pasar del tiempo a
mejorado su calidad.
El video es muy semejante al cine pero este en cambio es la secuencia de imagenes capturadas, almacenadas y
procesadas a travez de medios electronicos como lo puden ser los DVD o los VHS.
Tanto el cine como el video forman parte importante en el arte ya que ambos son muestra de entretenimiento para
todas las personas ya sean menores o adultas.
LAS 7 DIFERENCIAS ENTRE UNA LENTE PARA CINE Y UNA FOTOGRFICA
Nuestras pticas fotogrficas son muy diferentes entre si, las hay pequeas, grandes, largas, cortas, pesadas,
ligeras, y un largo etc... Para los que vengan del mundo de la fotografa, y quieran adentrarse en el mundo del cine y
vdeo, probablemente ya habrn observado que existen en el mercado lentes especiales para ello. Son peculiares,
voluminosas y parecen todas iguales, independientemente del fabricante. Para entenderlas vamos a ver las 7

diferencias ms destacadas.

1. numero f y nmero T
En fotografa solemos dar por hecho que el nmero f es real, una especie de gua "sacra" y no dudamos que una
lente f2.8 transmita una luz en f2.8, pero como se puede observar en muchos de los anlisis de DxO por ejemplo,
esto ocurre raras veces. Es frecuente que una lente de f2.8, tenga una transmisin real inferior, rondando un
numero de 3.3, por lo que se considerara que esa lente tiene un nmero f2.8 y un nmero T3.3, siendo ste ltimo
el numero de transmisin real lumnica que llega al sensor de la cmara. En el mundo del cine, vdeo y publicidad, es
importantsimo saber cuanta luz real pasa a travs de una lente, ya que se usan diferentes lentes de diferentes
fabricantes en una misma produccin. Para eso el nmero T aporta el dato exacto de transmisin de luz, sea cual
sea el fabricante de la lente, y jams se debe tomar en consideracin un numero f, puesto que son imprecisas
aproximaciones de nmero enteros. El nmero T, nos habla de la cantidad de luz real determinada en tercios y es
por tanto ms precisa.

2. Tamaos y pesos estndar


Las lentes de cine necesitan de dimetros exactos, pesos muy similares y que la rosca de foco se ubique posiciones
muy similares. La razn de esta "estandarizacin" es que en cine y vdeo se suele trabajar con lentes rodeadas por
muchos accesorios. Por ejemplo sistemas de foco remoto (Follow focus o mando de foco), Matte Box con
portafiltros y palas a modo de parasol, etc... El tiempo es dinero, en cine incluso ms. Como se requiere de cierta
agilidad a la hora de cambiar una lente por otra, la nica forma de conseguirlo es que todo quede en sus sitio tras el
cambio de lente. os imaginis el lo que supondra ajustar cada accesorio a un ancho y forma diferente de cada
lente como las de fotografa?... aunque obviamente hay lentes excepcionales que se salen de esta norma, la
mayora de las lentes la cumplen y son una enorme ayuda para el equipo de cmara, ahorrando tiempo y dinero.
3. Barrilete interno siempre
En una lente de foto el barrilete de foco o zoom puede ser externo, dejando el grupo ptico del extremo mvil.
Clsicos objetivos que al cambiar de foco o focal se desplazan adelante y atrs. Otras lentes de foto ya no son as,
debido a las ventajas que supone esto, muchas de las lentes profesionales tienen el barrilete interior y no modifican
su longitud en ningn momento. Las lentes para cine y vdeo van a mantener su estructura exterior invariable, ya
que tienen el barrilete interno. Esto es porque necesitan poner filtros y accesorios varios en las lentes.

4. Respiracin del foco


La mayora de las pticas fotogrficas son varifocales y no parfocales como las de cine. Se dice que una lente
respira cuando al enfocar se modifica de forma "visible" la distancia focal o que al modificar la distancia focal se
modifica el punto de foco. Las lentes de cine tienen una construccin interna (parfocal) que permite que el foco y el
encuadre se mantengan sin cambios, algo fundamental en planos con "transfocos". Tanto si desplazas el foco como
el ZOOM, pasando de una distancia focal de 24mm a una de 135mm por ejemplo, en las lentes fotogrficas el foco
se pierde totalmente (varifocales). En una lente catalogada para cine, esto no ocurrir, podemos modificar la
distancia focal y el enfoque no variar nada o casi nada.

5. Construccin a prueba de bombas


Aunque en fotografa hay lentes de quiz unos 3 niveles de construccin, en cine y vdeo solo valen las ms duras,
no vas a encontrar lentes de plstico ni tampoco sin proteccin contra el agua y el polvo, de hecho muchas de las
lentes profesionales de gama alta para fotografa no aguantaran el ritmo de una produccin de cine. Los materiales
y la exigencia de construccin han de ser mximos y deben soportar condiciones de trabajo realmente extremas. No
solo tienen un sellado contra polvo y agua, sino que estn preparadas para resistir climas realmente extremos,
desde el fro polar al desierto ms agresivo semana tras semana. Adems deben soportar golpes sin que se
descentre cualquiera de los elementos internos del bloque ptico. Me viene a la cabeza ahora una lente que
durante el rodaje de la ltima pelcula de "James Bond" sali rodando por los aires en una escena de accin a ms
de 100 Mph. y apenas sufri daos estticos. Eso es dureza.

6. Uso y fiabilidad del foco maximizadas


Las nomenclaturas de las distancias de foco, distancia focal y diafragma son estndar, en cambio en fotografa
varan de un fabricante a otro. Los controles de foco, diafragma y distancia focal, deben ser muy precisos. Con un
largo recorrido, de rotaciones amplias, suaves y lentas, que permitan ajustes finos. Deben tener informacin legible
y lista para ser controlada por los propios operadores y sus ayudantes. Diseados para usarse con mandos de foco
(con engranajes). La gradacin del enfoque va impresa por duplicado, a un lado y al otro de la lente en nmeros
grandes y vistosos para ser legibles en condiciones de luz complicadas. Las escalas de enfoque deben ser muy
precisas, ya que el "foquista" maneja las distancias mediante mediciones con lser que han de implementarse con
mxima fiabilidad en estas lentes tan luminosas. En las lentes fotogrficas en cambio, las nomenclaturas suelen ser
con nmeros pequeos, varan en tamao forma y color, a veces incluso no estn. Los recorridos del foco son cortos
y a menudo no tienen punto de bloqueo de inicio y final.

7. Diafragma contnuo
Los anillos de diafragma, a parte de tener un recorrido amplio, se mueven de forma suave y contnua, a diferencia
de las pticas de foto, que se mueven saltando de posicin en posicin, tanto en tercios como en diafragmas
enteros. Hay lentes hbridas que se pueden usar en vdeo con este tipo de funcionalidad (la gama VDSLR de
Samyang o algunas pticas Zeiss por ejemplo) que pueden activar o desactivar el "clic". En cine y vdeo se necesita
un cambio de diafragma contnuo para evitar saltos bruscos de luminosidad en la escena, ya que siempre se rueda o
graba en parmetros manuales.
Son muchas las cmaras que pueden grabar vdeo con una calidad profesional, tanto para producciones pequeas,
cortometrajes o encargos de bajo presupuesto sirven. En cuanto a las lentes que usar es otra cuestin muy distinta.
Creo que si hacemos un uso mixto de las cmaras, tanto de foto como de vdeo, es importante hacernos con lentes
hbridas o mixtas, como las Zeiss o Samyang que puedan funcionar en modo video con un control de respiracin,
pero dejara el uso de las lentes nativas de cine y vdeo para un uso exclusivo de estos, ya que para fotografa son
realmente incmodas, pesadas y voluminosas.
DIFERENCIAS ENTRE VDEO DIGITAL Y EL ANALGICO
Existen una serie de diferencias y ventajas notables entre el vdeo digital y analgico, entre ellas definimos algunas
de ellas:
Primera: En el sistema de vdeo digital la calidad de imagen se encuentra totalmente independiente, solamente se
ve afectada durante el proceso de digitalizacin de la misma. En el sistema analgico depende de la calidad de la
cinta de vdeo, el reproductor, etc.
Segunda: El sistema digital permite el sistema de edicin no lineal, podemos editar las imgenes y el sonido de
forma ms rpida sin seguir ningn orden. En cambio en el sistema de video analgico la edicin sigue el criterio
lineal, ya que depende de un soporte de cinta magntica y conlleva seguir un orden en la secuencia de filmacin.
Tercera: Los colores en la edicin de vdeo analgico se encuentra limitado a la hora de reproducir una imagen en
los niveles de contraste y brillo. En el video digital utiliza los tres colores primarios, haciendo que los colores de la
imagen se definan de forma ms exacta.
Cuarta: En el sistema de vdeo digital, la realizacin de copias no presentan ninguna clase de perdida en calidad,

pudindose realizar tantas copias como queramos, en cambio en el sistema analgico la calidad depende del
nmero de copias y grabaciones adems de otros componentes externos.