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Imagen, memoria y desaparicin.

Una reflexin sobre los diversos


soportes audiovisuales de la memoria (2010) Claudia Feld
Resumen
El siguiente artculo trata sobre las representaciones audiovisuales y su relacin con la
memoria del pasado reciente en la Argentina. stas son analizadas a partir de diferentes
soportes: la fotografa, el cine documental, el cine ficcional y la televisin. Como
conclusin, plantea a modo de hiptesis preliminar, la existencia de distintas conexiones
entre los mecanismos de la memoria y los cuatro soportes analizados.
No se han encontrado imgenes documentales que den cuenta de las condiciones de
cautiverio ni de los asesinatos clandestinos. Tal como afirma Victoria Langland: quedan
fotos de lo que hubo antes, pero no se pudo fotografiar una desaparicin en s. No hay fotos
de los vuelos de la muerte. No hay fotos del acto de tortura () En general, podemos decir
que no existe una fotografa que resuma, o pueda representar, la atrocidad masiva del
terrorismo de Estado en el Cono Sur (2003:88) (1) *Langland, Victoria Fotografa y
memoria, en Jelin, Elizabeth et Longoni, Ana (comps.) Escrituras, imgenes y escenarios
ante la represin, Madrid, Buenos Aires, Siglo XXI Editores (2005)
En relacin a la excepcin que suponen las fotos tomadas por Vctor Basterra al interior de
la ESMA, puede afirmar que estas fotos dan cuenta de una de las caractersticas del horror;
a saber, su carcter clandestino y secreto. Luis Ignacio Garca (2007) seala Estas fotos
dan testimonio de lo imposible de ser testimoniado: el entre-dos-muertes, ese estado
espectral entre una primera muerte humana y una segunda muerte biolgica (Garca, Luis
Ignacio Imgenes de ningn lugar. Sobre la representacin del horror en Argentina, en
Actas de las V Jornadas Fotografa y Sociedad, Buenos Aires, Facultad de Ciencias
Sociales. Universidad de Buenos Aires, 2007.
Sin embargo, Feld seala que estas fotografas no refieren al horror propiamente tal, pues
fueron capturadas con otros fines, buscando, de hecho, ocultar las huellas de la tortura y la
violencia. En relacin a las mltiples imgenes que hacen visible el fenmeno de la
desaparicin y la represin, el foco estar puesto solo en las que han sido tomadas por las
cmaras. En su carcter de ndices, estas imgenes traen al presente las huellas de lo
sucedido. Como seala Barthes, para que la fotografa haya podido ser tomada, el
referente tiene que haber existido en un tiempo y espacio reales: nunca puedo negar en la
fotografa que la cosa haya estado all. Hay una doble posicin conjunta: de realidad y de
pasado (Barthes, 1990:135-136). Luego, Feld hace mencin a Philippe Dubois, quien
sostiene que el principio de la huella, por esencial que sea, slo marca un momento del
proceso fotogrfico (1986:49).
Actualizacin de la imagen

Por otra parte, la autora seala que a la vez el presente reconfigura y moldea las imgenes
del pasado. No slo en el momento de captar imgenes se realiza un acto de seleccin y
creacin. Tambin en la posterioridad de su produccin, las imgenes capturadas por la
cmara estn sujetas a modificaciones, moldeados y transfiguraciones que los grupos e
individuos, desde los sucesivos presentes, ejercen en ellas: les dan sentidos, las borran, las
reeditan, las configuran, valorizan unas, rechazan otras, de algn modo, las ponen al
servicio de sus mltiples maneras de concebir y evocar los acontecimientos pasados (2)
Fotografa: desplazar el referente (fenmenos activos: materializacin, incluso
monumentalizacin)
Foto formato carnet utilizada por los movimientos de derechos humanos con diferentes
objetivos > estrategia para individualizar al sujeto cuyo destino era desconocido. Una
prueba de existencia en cuanto tambin era una pista para poder ubicarlo.
Se trat, sin embargo, de un cono muy particular ya que, en esas fotos, el referente haba
sido desplazado. Las fotografas muestran justamente la imposibilidad de ver la
desaparicin: no son las pruebas de un crimen ni las fotos de las vctimas en tanto tales,
sino que representa aquellas vidas que han sido sesgadas [] Desplazamiento del referente,
que impregna toda la produccin audiovisual sobre la desaparicin de personas y que ha
derivado en diversas estrategias estticas y polticas (3)
Otro desplazamiento que se produce y que podra pensarse como anterior al que se produce
una vez que la fotografa ha pasado a formar parte de la frmula de denuncia, consiste en
que ha sido desplazada de su uso original: En esos diversos usos, los retratos fotogrficos
de los desaparecidos fueron configurando una imagen pblica de la desaparicin, un
soporte de la memoria especfico, caracterizado por el hecho de que la vctima haba sido
fotografiada antes de su desaparicin y las fotos haban sido desplazadas de su uso original,
ligado a los momentos de vida de cada persona, pues estas pequeas fotos carnet en
blanco y negro no fueron pensadas para hacer historia (Da Silva Catela, 2009:342)
Las fotos de la CONADEP
2020 fotografas durante las inspecciones (Crenzel)
Enrique Shore, el fotgrafo de la CONADEP, preseleccion 96 de esas fotografas y la
comisin seleccion 24 de estas 96, agreg otras 3 y las incluy en el informe Nunca ms.
Pero esta visibilidad se encontraba nuevamente desplazada: las fotos reproducan lugares
vacos, espacios en los que las huellas del crimen haban sido borradas. Era el anclaje de la
palabra de los testigos es decir, los testimonios de sobrevivientes que constituyeron
sustancialmente el texto del informe- lo que permiti otorgar a esas fotos su valor de
prueba (4)

En sntesis, las fotografas sobre la represin y la desaparicin han estado desde el


comienzo desplazadas en su aspecto documental, esto es, en tanto representacin indicial
de los hechos ocurridos. No hay fotos de la desaparicin, pero s de las vctimas antes de
que se convirtieran en tales; de los lugares ya vacos, despus de que las huellas del horror
fueron borradas. Por lo tanto, para que dichas fotos tomadas antes o despus de los hechos
pudieran dotarse de un sentido vinculado a la desaparicin de personas existi una
importante tarea de algunos emprendedores de la memoria (4)
Films documentales: los hijos y sus memorias
La generacin siguiente, de hijos e hijas de desaparecidos, ha generado nuevos usos de la
imagen, en obras artsticas y en acciones de denuncia.
Los escraches, creados por H.I.J.O.S a fines de los aos 90, revirtieron la
utilizacin de la fotografa asociada a la desaparicin. En lugar de centrar su accin
en la exhibicin de fotos de desaparecidos, H.I.J.O.S propuso mostrar fotos de los
represores que no haban sido castigados ni llevados a juicio, en virtud de las leyes
de impunidad y de los indultos (5)
Nuevo registro discursivo?
Claudia Feld se refiere a Ana Amado, quien analizando los documentales realizados
por hijos e hijas sostiene que para hablar de s mismos, los hijos ocultan, figuran o
desfiguran las imgenes que les llegan del pasado. La dinmica de organizacin de
la voz, la distribucin de las voces en algunos documentales, las figuraciones
dominantes en las imgenes con las que conjugan el archivo pblico con el
personal, establecen una narrativa autobiogrfica (insistencia temtica en ellos
mismos, en el nombre propio, la memoria, el nacimiento) (Amado, 2009:167)
Frente a la determinacin ideolgica de los films setentistas, los documentales de
hijos e hijas prcticamente slo afirman la bsqueda (Verzero, 2009:196)
Amado, Verzero y Guarini (2009) detectan al menos tres estrategias formales al
analizar estos films:
1.- Quiebran la solidez del testimonio tradicional, en tanto exhiben las fisuras del yo
testimonial y presentan los balbuceos y contra marchas del ejercicio de recordar
(Amado, 2009:201)
2.- Desnudan y exhiben la puesta en escena. Para el caso de Los rubios, Amado
seala que el procedimiento de mostrar el dispositivo de la puesta en escena le
permite a la realizadora evocar una realidad irreductible a la imagen; esto es, algo
que no puede ser mostrado (187). Para Amado, el fracaso de la representacin

visual debe compensarse con la del relato verbal que recrea con crudeza impiadosa
las escenas buscadas (191)
Especificidad de la Postmemoria
3.- Resquebrajan las fronteras entre documental y ficcin. El verosmil realista del
documental se pone a prueba a travs de mltiples procedimientos. En Los rubios,
por ejemplo, el pasado, aun en sus puntos ms dolorosos, es rehecho como fbula,
pero no a modo de falsificacin o invento, sino de creacin, nico resorte de la
memoria (192). Estos films entonces buscan representar tanto el recuerdo como el
pasado: borronean justamente la frontera entre aquello que proviene de la memoria
de estos hijos/as-realizadores/as y aquello que se busca como verdad en el pasado.
En este sentido, Guarini (2009) seala que algunas pelculas utilizan las imgenes
de archivo como archivos imaginarios o evocativos (es decir, imgenes que
provienen del pasado pero que son usadas a ttulo de evocacin del mundo
imaginario del pesonaje), o como archivos psquicos, en los que las
sobreimpresiones de imgenes realistas son usadas para mostrar emociones
subjetivas (269) (Feld, 5 y 6) < Imgenes-gatillo: creacin de nuevas imgenes.
En sntesis:
Estos documentales parecieran ser: eficaces herramientas para activar el trabajo de
duelo, para instalar en el espacio pblico actual una mirada crtica sobre el pasado y
abrir sentidos plurales de resignificacin de los acontecimientos, evitando clausurar
las experiencias y validando otras voces (otras porciones del mismo horror), adems
de volverse espacios idneos para la experimentacin esttica y formal
(probablemente esto se deba a la necesidad de articular otros relatos de memoria que
no calzan en el formato testimonial clsico).
Por ltimo, podra decirse que estos documentales favorecen la aparicin de una
memoria ntima y personal, en la cual la experiencia relaborada est ligada a la
prdida y el sufrimiento, al mismo tiempo que favorece la superacin del trauma, a
travs de una accin compleja de produccin e imgenes que son concebidas para
ser mostradas en el espacio pblico (aunque su rol como vehculos de la memoria
ha sido limitado hasta ahora).
Visibilidad y cine de ficcin
Si los films documentales generan un acervo de nuevas imgenes que crean y
recrean la memoria, son los films de ficcin los que exploran las escenas ocultas de
la represin clandestina.
Feld aborda dos cuestiones que se desprenden de La noche de los lpices (1986) y
de Garage-Olimpo (1999).

Lo primero es el tema de las fuentes y la reconstruccin histrica de los hechos


(guiones y montaje en base a testimonios). Si bien la apuesta a cdigos de
representacin realista parece perseguir el propsito de mostrar la verdad de lo
sucedido, la verosimilitud se construye sobre elementos dramticos que no
necesariamente se corresponden con la verdad histrica y que le otorgan al film una
identidad de gnero (el drama) y un fcil acceso al pblico a travs de la empata
con los protagonistas (7)
Cuando se insertan anacronismos a la ficcin, Valeria Manzano advierte que se
estara buscando una denuncia del propio presente (en este caso, los 90 en la
Argentina) y, con ello, el carcter artificial de la reproduccin del pasado
setentista (2009:175)
La memoria como espectculo televisivo
Vamos a analizar un solo aspecto de estos programas: las imgenes televisivas que
acompaaron, a lo largo de veinte aos, los testimonios de sobrevivientes y de
familiares de desaparecidos. Este eje nos permite avanzar en las reflexiones en torno
a la especificidad del soporte televisivo y sobre sus vinculaciones con la memoria de
la desaparicin. Desde 1984 hasta la actualidad, podemos afirmar que la relacin
entre imagen televisiva y testimonio fue variando:
Un primer momento: las imgenes eran demostrativas y servan para legitimar los
testimonios, dotndolos de un sentido de verdad.
Un segundo momento (segunda mitad de los 90) en valor de verdad de los
testimonios se construye a travs de imgenes emblemticas, es decir que
condensaban y simbolizaban determinados y diferentes hechos.
Todas estas imgenes condensan la desaparicin y la violencia en unos pocos
rasgos, como algo que impacta en los sentidos y recurre a las emociones. En ltima
instancia, estas imgenes parecen obliterar los aspectos no espectaculares de los
hechos narrados, privilegiar la dramatizacin por sobre la comprensin histrica y
buscar un impacto emocional ms que una toma de conciencia poltica sobre el
pasado. Aqu ya no importa la coherencia del relato ni el rigor necesario para la
demostracin: en esta etapa, el testimonio no intenta demostrar sino mostrar algo
que se da por sabido y aceptado, y cuya legitimidad nadie parece poner en cuestin
(Feld, 2009:100)
Un tercer momento, durante el 30 aniversario del golpe de estado en 2006, se
empezaron a usar imgenes literales, que enfatizaban el horror de la violencia
vivida por los testigos; los sobrevivientes hablan de sus experiencias, dan detalles
de los tormentos que han sufrido, se emocionan, lloran [] Imgenes que sirven

para darle a la historia contada una impresin ms vvida y una mayor carga
emocional (102) (9)
En definitiva, la mayor parte de las imgenes que hasta ahora produjo la TV
argentina tienden a condensar la pluralidad de sentidos en frases hechas, datos
cerrados, clichs, conos emblemticos, etc. Hablamos de imgenes que fijan la
memoria volvindola estable y, por lo mismo, ms accesible a un pblico masivo.
Sin embargo, al mismo tiempo que logran transmitir exitosamente ese relato,
ampliar el nosotros de los emprendimientos memoriales y constituir un pblico
interesado, tienden a fracasar a la hora de dar una versin compleja de la historia,
abrir interrogantes, proponer lneas de accin para el futuro y politizar la
vinculacin con los hechos del pasado (10)
Mecanismos de la memoria y soportes audiovisuales
Los dispositivos y soportes utilizados para construir la memoria no son neutros:
inciden en la manera en que se configuran los relatos, involucran reglas y lgicas de
construccin que permean las interpretaciones del pasado y favorecen, as, ciertas
representaciones en tanto obstaculizan otras (10) Lo cual, por cierto, se combina
con un trabajo de la memoria que se transforma permanentemente en funcin de
individuos, grupos y temporalidades en que se produce, reeditan y se hacen circular
estas imgenes.
Sin ser nunca puramente una cosa o la otra, todos los soportes proponen algn tipo
de conjuncin entre diversos mecanismos de la memoria: la elaboracin del pasado,
la materializacin, la recreacin de los hechos y su condensacin (10)
Este artculo busca entonces proponer un vnculo ms especfico entre cada uno de
los soportes analizados y los mecanismos de la memoria [] (aunque, por supuesto,
todos estos soportes interactan entre s en un espacio memorial ms complejo)
(11)
Aparentemente, de todos los soportes revisados, parece ser que los documentales
son los que ms se han acercado a un trabajo de elaboracin de la memoria, tanto en
el sentido de elaboracin del duelo como en el de creacin de nuevos significados
con respecto al pasado.
Los documentales realizados por hijos/as de desaparecidos permitieron hacer
estallar los lmites del gnero y crear nuevas posibilidades de enunciacin situadas
entre el pasado y el presente, entre la continuidad y la ruptura, entre lo durable y lo
efmero, entre el pensamiento y la emocin (11)

En el extremo opuesto, se encuentra la TV con el mecanismo de la condensacin,


necesario (quiz) para que un determinado sentido sobre el pasado pueda instalarse
exitosamente en el espacio pblico.