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BREVE HISTORIA DEL DISENO INDUSTRIAL John Heskett Ediciones del Serbal Para Ingrid y Peter Titulo original: Industrial design. Thames and Hudson Lid.. Landres Traduccién: Alonso Carnicer Primera eoleion 1985 ® 1980 Thames and Hudson Lid, Londres 1985 Ediciones del Serbal S.A.. Barcolona Depesite legal B, 21098-1985 impresién: Sirven Grafic .A., Gran Via 754, Barcelona Eneuadernacian: Balmes S.L., Hospitatet de Liobregat ISBN g4-85800.08.2 Suma Introduccion 4 De la artesania tradicional al arte industrial 2 La industrializacion y la busqueda de la armonia 4 El “sistema americano” y la produccién en serie 4 Normalizacién y racionalizacion 5 Arte e industria del sigio veinte 6 La aparicion del disefio industrial profesional 7 La llegada de la aerodinamica 8 Disefio corporativo e identidad del producto 9 Innovaciones tecnolagicas y disefio para el hogar 140 Juego, aprendizaje, trabajo y ocia 41 Produccién en serie y eleccién individual 42 Disefio y politica Conclusion Seleccién bibliografica indice 10 ev 51 6g 87 108 123 431 150 163 183 189 209 218 221 Reconocimientos Ls tusationes han sco repreducides por aur izaidn do: Fimanaroniy AEGTELEFUNKEN, Brunswick 28-52 The American Museum in Bain, sth 26; Archives Photographiques, ParisPA DE I. 138 Armourion, Her Majstty's Tower of Loncon 32; Arles Copen 140-148: AT 8 T. CO. PMOla Cases BE, Dauhaus-Archi, Berlin 3 RG Huton Piste Library 17, Coleccion Norman GeiGackles en la Hoblzels Theale Ary Listary. Human. les Resverch Center, Univeridag de Texas en Austin, por autoreacidn de ia slacitora del patio de Na snan Bel Geddes, Edth Lutyens Bel Gedo 85, 18, Sery Magizon! (30 120: Bliotheque Fi Sumagham Musearn ane Amt Galery 12, 11 Musou of Se 18 Beri Fi satay, Cablerea 7D; Ca evists Corman ins 9; bving Coceatrnan C ‘Coming Museum a! Giats 28: Desicn Gouna ot Gress Sinn 60. 192; Deuigcnex Mecoar, Munich 9 {hes Ranstunk Museum, Belin 785429; lortlux Ua Ted, Erbe Eloicomosiein Gmbh y Cis. 17: Fiat 175: Fis ‘evo Fine A, Loncies EF: Archivos Fora, Heay Fard Waineurn, Gaarborn, Michigan 46-+7, #998; Bustier Fully Archives 7, 160, Gemeente Musas, Ariaroen 75; General Meters Ls 48, 58, Pacer al Cal -:Haans Gemesatarnuseum, La Haya SF, Hoover Lid 123: IBM UK. ir Musaurn, Lonares 16364, 17274; Collacian John Jesse 70; Kawaahi Heavy Indus odek Museum 88-20, 2, 130; a Vie gu Mal, Phata Grandgorartd 109: London Tarpon En (08:10; Dols Bert Lous Caliseton 128; MzDanol Douglas Covpuraion 98; Ninon GmbH 146: Mera ery Via 43: Musoum ol Bish Rs! Tranesart. Cvety 29 lisvo do arquitectrefnlandesn, elaniy €9 um a MOcein Art, Nowa York EO, T1145; Matcnai Rorveit Glee, Laratres 133; National Rllway hl 1G, 106; Neue Gales der Staat Aachen, Semung Lugwig 1A7. Neve Sarmaiung, Munich &7, Notingham Castle Massy 4; Oldemncbile Division, Lansing, Mit 95; Piss Eman os Pininfarina 109, PAF Mluanim, Hengon 180, 182, 188 Avera Wore 12 27, 68: Goi jebuck and Co. 42, 63; Sory Corporation e! Amalica 729: Soseoutschsr Verag 13% 24, 28. Tu Home Parties 128; US Navy rische informations bisothas, Hanover £9, ark Nuremberg Landias 7a; Fustees of ne Wedgwood Micoum, Hareston, Stalord Academy 51, Wikinean Mich Ls 128, F Wigitan & Sons Lid 152 02; Vicioaa arc alert Mus ire 3; West Pint Maseure, US Mary Introduccion En los dos Ultimos sigles ha ido en continuo aumento la capacidad del ser humano para controlar y dar forma al entomo en que vive, hasta el punto de que resulta ya una perogrullada hablar de un mundo hecho por el hom- bre. El vehiculo de esta transformacién ha sido la industria mecanizada, y de sus talleres y fabricas ha ido surgiendo una creciente oleada de artefac- tos y mecanismos destinados a satisfacer las necesidades y los deseos de un sector cada vez mas amplio de la poblacién mundial. El cambia ha sido ne $élo cuantitativo, sino que también ha alterado radicalmente la naturale- za. calidad de la vida que de hecho vivimos, 0 que aspiramos a vivir. En la historia del disefio industrial se reiteran continuamente, bajo dife- tentes formas, dos aspectos fundamentales: continuidad y cambio, y @ ve- ces sus conilictivas exigensias han originado profundas tensianes, reforza- das por la manera en que ha evolucionado histéricamente el disefio indus- trial, Aunque éste tenga sus raices en la tradician artesanal, el preceso que I ha ido canfigurando no ha consistide simplemente en una evolucién lis neal desde el trabajo manual hasta la produceién mecanica, sino mas bien en una continua diversificaci6n, abarcanda un numero cada vez mayor de nuevos factores @ influencias. Sin embargo, podemos discernir una clara constancia en ese desarrollo en cuanto que el disefa, es decir, la concep: cidn Ge la forma visual, se ha ido distanciande pragresivamente de la ac- cidn material de su realizacién. En la produceion artesanal el concepto y Ia realizacién estén unidos y coor- dinados por la interaccién de las manos, la vista y el material. El hecho de que una sola persona pueda realizar la totalidad del proceso nos oculta su complejidad, confiriéndole una dimensién humana y una aparente simplici- dad que permiten tanto al anifice como al observader percibirio como una unidad comprensible. En la industria de produccién en serie esta coheren- Gla $e ve fragmentada, y la subdivision del proceso en concepto y realiza- clon en una serie de actividades especializadas revela su esencial comple- jidad. Las dos partes del proceso siguen estando relacionadas, pera de tal modo que esa relacién nos parece con frecuencia lejana @ impersonal. Pe- $0 a las nuevas condiciones creadas por la produccién industrial, muchos estudios del disefio dan por sentada una persistencia dela unidad existente en la tradicisn artesanal, representando el disefio como una relacién auto- noma y directa entre el diseriador y el productor. En dichas estudies se con- cede una maxima importancia a la labor individual, centrandose el analisis de los productos en la identificacién de rasgos originales en la forma exter- na. En algunos casos refuerza este enfoque el hecho de que las exposicio- nes y museas exhiban los objetos como puras formas, sin el menor intento 7 de relacionarlos con las circunstancias de su produecién o su finalidad prac- tica, que sin embargo ejercieron una influencia sobre su diseiio, Esta metadologia formalista se ha aplicado no sdlo al andlisis de los dise- fies creados en el pasado sino también, cosa mas cuestionable, para pres- tar validez histérica a criterios contemporaneos acerca de fo que constituye un -buen» diseo, detiniéndose por lo general este concepto en funcion de unos principios formales muy coneretos. Generaimente ese tipo dé plan- teamiento aspira a persuadir al pilblico para que acepte los valores y céno- nes de apraciacion consagrados por determinadas teorias o instituciones. Al legitimar Unicamente aquellos productos que se ajusten a estos eriterios, resulta posible sostener la primacia 0 inevitabilidad de determinadas trad- clones, presentandose de esta manera una imagen de unidad formal o ted- rica que guarda escasa relacién con la diversidad real del diserio, tanto en el pasado como en el presente. En una reaecién contra las limitaciones de una concepcién formalista de los objetos cotidianos, se han analizado los profundos cambios resultantes de la industrializacién considerando el disefio como fendmeno social. Aun- Que resulte valioso come corrective, este método muestra cierta tendencia a sobrevalorar el contexto, descuidando los rasgos individuales y la inten cién de los disefiadores, relegados asi a la funcién de meros instrumentos de unos sistemas de valores sociales, econémicos o politicos absolutannen- le determinantes. El presente estudio se vale de ambos métodos, examinando tanto la apor- tatién de disefadores concretos como las presiones sociales que condicio- naron su obra, y rechaza el coneepto dé que al disefo se le pueda valorar & partir de una perspectiva Unica, 0 en funcién de un unico esquema de valores. Partimos del convencimiemto de que la gran diversidad del disefio os obliga a tener en cuenta la continua variaei6n de las funciones que des- empefia, ¥ de que su valoracién debe estar condicionada por fa finalidad para la cual fue concebido y por la que de hecho cumple. Esto significa dis- tinguir entre el disefio. tal como lo visualiza el disefiador, y nuestra percep- cidn de 6! cuando observamos los objetos én ¢l marco de su funcién practica: Para poder explicar |a naturaleza de la evolucién historica del diseno in- dustrial es necesario reterirse también al contexto social y organizativo que proparcions el estimulo para la concepcién de les disefios, asi como a las estructuras materiales @ institucionales participantes en su ejecucisn. Sin embargo, esto no significa que deba considerarse la labor del disefiador co- Mo rhera expresién de estos factores circunstanciales; proyecter un diseno no es simplemente plasmar en forma visual unos valores preexistentes, si- no un proceso creativo y catalizador en el que se produce una reciproca in- jluencia entre les factores externas y las creencias, talentos y habilidades profesionales del disefiador, sea un individue 0 un equipo. Dondé ejercen mayor influencia los factores externas es en la definicién de los parémetros de fa funcién utiltaria del diseno, es decir, [os criterios por les cuales se le juzgara one adecuade para una finalidad practica determinada. La creativi- dad individual suele tener mayor peso 4 Ia hora de determinar el grado en 8 que la forma resultante ofrece una experiencia estética y tiene una funcion peicoldgica 0 simbolica. Misha Black, uno de los mas destacados diseniado- res britanicos de la posguerra, definia asi la vision que los disefiadores tie- nen de su propia labor: «Lo que motiva a todo disefiador es Ia fe en que la creatividad es el fundamenio de su labor (...); para existir como disefiador es tan necesario tener. fa conviccién de poser, por minima que sea, una capacidad creativa personal, como lo es para un albaiill confiar en su capa- Gidad para colocar ladrillos en linea recta.» Sin embergo, una vez llegado a [a fase de producciin, el disefia pasa a formar parte, como objeto tangible, de la realidad fisica de su tiempo. apli- ‘ado a una funcion concreta en una sociedad que condiciona la manera en que se valora y percibe su forma, Esta valoracién puede partir de premisas diferentes de las que impulsaron al disefiador y al fabricante, y 8s pasible defender la idea de que el valor atribuido a los disefios dentro de su funcién social no es algo absoluto ¢ inamovible, sino fluctuante y condicional. Resulta pues, a todas luces, imposible pesentar en un solo volumen tan siquiera una muestra representativa de la muy heterogenea variedad del di- sefo.a lo largo de un periodo de muchos decenios. Por lo tanto-el texto pro- curara deseribir las tendencias generales mas significatives en la historia del disefo industrial y sugerir la pluralidad de fuerzas e influencias que han determinado sus fermas y caracterizado su funcién social. Los ejemplos con- erelos que se esiucian aqui se han seleccionado en muchos casos por el hecho de ser caracteristicos de dichas tendencias e influencias, y no por ‘Sef absolutamente representatives. Aunque rsultaran evidentes mis propias inclinaciones y prejuicios, no es propésito de este libro defender un punto de vista particular, sino contribuir a una comprension de cémo y por qué los objetos que nos rodean san como son, y trazar un esbozo general que permita a los lectores interpolar sus propias percepciones de los objetos que encuentran en la vida cotidiana. CAPITULO PRIMERO De la artesania tradicional al arte industrial En medida cada vez mayor y en un area geogratica siempre en aumento, dominan nuestro enterna visual inmediato las productos resulantes de la fa- bricacidn industrial. En el hogar y en el lugar de trabajo, en escuela, fabri- as, oficinas y comercios, en edificios publicos, calles y medios de trans- Porte, aquellos productos constituyan el paisaje cultural visible de nuestra vida cotidiana, configurando su conjunto un complejo sistema de funcion y significado, en el cual se ven entreveradas nuestras percepciones, nues- tras actitudes y el sentido de nuestra relacion con el mundo. Dado que las maquinas tienen, para la fabricacidn en serie, una precisién que la mano del hombre es ineapaz de igualar, el aspecta y la composicién @ los productos industriales raras veces da el menor indicio de la participa. cion y la personalidad de quienes los crean. Por este motivo, debido a su abundancia, a su omnipresencia y también, a menudo, a su complejidad esis productos parecen adquirir en ocasiones una vida autonoma, ajena e incluso opresiva. Sin embargo, todos ellos son la manifestacion de un pro- ceso de diseno realizado por una persona, que abarca concepto, enjuicia- miento y especificacién, luego traducido a una realidad material y tangible. La naturaleza exacta de este proceso de disefic o proyeccién es infinita- mente variable y, por lo tanto, dificil de sintetizar en una simple formula o definicion. Puede ser obra de una persona, o fruto del trabajo en colabora- cidn de un equipe; puede surgir de una reentina intuicién creativa oa par- tir del razonamiento y al calcula basados en datos técnicos o estudios de mercado 0, incluso, como sostienen algunos disefiadores, puede estar de- terminado por los gustos de la esposa del director de la empresa, Entre otros Muchos factores, las decisianes de tipo camercial o politico, el contexta de organizacién en que trabaja el disenadoy, el estado de los materiales y de las instalaciones de produccién disponibles o de los concepios secialas estéticos predominantes pueden aearrear imitaciones o prindar opartunida- des. El nimero de posibles variantes es inmenso. Sin embargo, cualesquiera que sean las circunstancias concretas, el di- sefio industrial es un proceso de creacion, invencién y definicién realizado al margen de los medios de produccion, y que exige lograr una sintesis de factores determinantes, a menudo antagénicos, para llegar a un concepto: tridimensional, plasmado en forma material, que permita la miltiple repro- duccién mediante procedimientos mecanices. Se halla, por tanto, ligado de forma especifica al desarrollo de la industrializacion y macanizacion inicia- do a raiz de la revolucién industrial en Inglaterra, en torno a 1770, aunque 10 es posible definirlo simplemente como producto causal de aquellos 2ean- tecimientos historicos, Su mas destacada caracteristica —la separacién del 40 disefio y el proceso dé fabricacién— surgid de hecho con anterioridad ala revolucion industrial, hacia finales de la Edad Media, justamente con el des- arrolio de una temprana organizacian industrial capitalista basada en mé- todos de produccidn artesanales. La expansion del comercio en la Edad Media marcé una etapa de impor- tancia fundamental en esta tendencia a la especializacion. En las ciudades mas florecientes de Europa accidental, como Florencia, Venecia, Nuremberg y Brujas, Se crearon grandes talleres para satisiacer los refinados gustos de las cortes reales, las iglesias y los ricos mercaderes. Aunque todavia pre- dominaban los oficios y técnicas tradicionales, éstos se tornaran mas espe- Gializados. Se elaboraban muchos objetos de un mismo tipa, aunque el mé- todo empleado para su manufactura continuaba siendo fundamentalmente la copia por medios artesanales de un patrén ya existente. Una gran parte de las obras producidas por estos artesanas y artistas de los nucleos urb: nos era de un alto nivel de calidad manual y artistica, Los limites precisos entre artesanos y artistas eran bastante flexibles y dependian mas de un diferente grado de maestria fundado en un mismo aprendizaje y una misma téenica, que de diferencias en el tipo de actividades que unos y otros realizaban. Sin embargo, la continua expansién de los mereados y de las posibilida- des comerciales y el crecimiento en el tamafio de las unidades de produe- cin crearon una presién competitiva que a su vez genero una busqueda de innavaciones y también de un rasgo caracteristico, o particularidad, que Pudiera individuar el aroducto para atraer el interés de los compradores. En la ltalia y la Alemania de principios de siglo XVI, los primeros e incipientes disefiadores comenzaron a satisfacer esta demanda con los libros de patro- Nes. Estos libros, producides en grandes tiradas per nuevos métodos de im- presién mecénica, eran colecciones de grabados que ilustraban formas de- corativas, patrones y motivos ornamentales, y por lo general estaban desti- nados a industrias textiles como la de los fabricantes de cintas, 0 alos eba- nistas. En los libros de patrones habla modelos que podian emplearse re- petidamente y en multiples contextos, y su importancia estriba en que el disehader, al publicar de esta forma sus ideas, dejaba de participar en los Medios de produccién a través de los cuales se aplicaban y utilizaban sus diserios En el siglo XVII, al desplazarse el centro del comercio en Europa de la fegion mediterranea a la costa atlantica, los principales centros de poder Se transformaron en naciones-estado gobernadas por monarquias centra- listas, cuyo modelo és la Francia de Luis XIV. Durante el reinado del «Rey Sol-, la envergadura y la suntuosidad de la vida cortesana proporcionaban un generoso mecenazgo a artistas y maestros artesanos que culminé con '2 cteacién de manufacturas financiadas y controladas por la Corona, La mas famosa de estas, fundada en 1667, fue la de los Gobelinos que, pese @ deber fundamentalmente su fama a los tapices, también daba trabajo a ebanistas y orfebres, Se trataba de una industria a gran escala, pues los anesanos eran varios centenares, y contaban con una escuela para sesen- " ta aprencices. Charles Le Brun, principal artista en la conte de Luis XIV y director de la manufactura de los Gobelinos, junto con un equipo de artis tas, decoradores y grabadores, creaba los disefos para una Variada gama de articulos como divanes, tapices y muebles, a menudo de tal suntuosidad que uno duda en definirlos como meros objetos utilitarios. Otios monarcas, tanto de estados grandes como pequefios. intentaron emu- lar el sistema de gobierno absolutista y la magniticencia de la carte france- 8a, A la concentracion centralizada del poder siguié la difusion de princi- pios econamicos mercantilistas encamminados a reunir y controlar los recur- 808, aptitudes artesanales y productos a fin de que sirvieran y enriquecie- ran el estado, encarado en la persona del rey. En consecuencia, el meve. nazgo respecto de los artistas y las inversiones de Ia corena iban ala par especialmente en las grandes manufacturas de porcelana fundadas por to- da Europa en el siglo XVIII La delicada porcelana traida de China en el sigio XVIl era de calidad muy superior a la de cualquier ceramica europea, y era tal su atractivo para los sitculos cortesanos que estimulé una ola de Investigacion para descubrir los secretos de su fabricacién; el paso fundamental se dio en 1709 en la ma- nufactura de Meissen, establecida por el Gran Duque de Sajonia. La forma Ge plantear el disefio en Meissen era caracteristica dela épaca al hacer uso de diversidad de fuentes. Inicialmente, los artistas y artesanos de la corte, como @l orfebre Johann Jakob Irminger, aplicaban sus talentos bien dispues- tos al disefio de recipientes, figuras y motivos decorativos, y a mediados de los atios veinte del siglo XVill, también se dio empleo en la factoria a escul- tores de formacion académica, encargados de modelar las estatuillas que dieron fama a Meissen. Por otra parte, muchos disenios fueron obra de and- himos artesanos empleadas en la fabrica. Otra fuente importante de dise- fios eran los libros de patrones, que sequian oublicandose en cantidades considerables. En el relerido decenio Meissen produjo una serie conocida Con el nombre de «figuras de Callot. basadas en un volumen de grabados de Jacques Callot publicado en Amsterdam en 1716, Este tipo de libros pro- Porcionaba una uente accesible de ideas para modelos de figuras, motivos decorativos y detalles diversos, y en algunas épocas su influencia fue muy amplia, En un principio la porcelana se fabricaba para adomo de la vida cortesa- na; por Ie tanto, lo qua se valoraba en el disefio era [a calidad artistica y una exquisita labor artesanal, sin que el précia tuviera importancia, No obs- tante, las ingentes subvenciones que se requerian para el mantenimiento de las factorias representaban una onerosa carga financiera, y hacia me: diados del siglo XVIII se comenzaron a explorar nuavos mereados comer- ciales para compensar en parte los gastos. El gusto que iba adquiriendo la creciente clase media por el consumo del t8, el café y el Cacao determind un uso mas generalizado de la porcelana y, por consiguiente, un cambio de enfoque en el disefio, que abandond en parte la exclusividad artistica en busea de la aceptabilidad comercial. Algunas manufacturas se fueron Introduciendo tambien en los mercados de exportacién. Asi, por ejemplo, 2 Meissen sa hizo con el control del mercado turco de tazas de café sin asa. Esta expansién solia lograrse mediante una aplicacion mas intensiva de ios, métedos artesanales, cosa que Supuse un inevitable deteriore de la calidad aftistica bajo la fuerte presion creada por la produccién a gran escala. ‘Aunque en Europa se disefaba predominantemente para los productos de las manuiacturas reales, hacia la segunda mitad del siglo XVIll el diseno tambien habia llegade a consolidarse camo actividad especializada —y con frecuencia bien remunerada—en empresas comerciales cuyo éxito depen- diadela buena calidad del disefio de los motivos decorativos que figuraban ‘en sus productos, como las empresas textiles 0 de papel pintado. Y, al caer elsistema de gobierno absoluitista bajo el impacto de la Revolucion France- sa, [aS antiguas manufacturas reales que sobrevivieron hubieron de adap- tarse a la competencia comercial, al tiempo que sus disefladares dejaban de ser funcionarias de la corte para convertirse en empleados indepencientes En muchos aspectos los factores que influyaron en el disefto en Inglate- ra no se diferenciaban en gran medida de los que prevalecian en el resto de Europa. Fue un periode abundante en libros de natrones y muchos artis- tas de primera fila aportaron disefos para una gran variedad de objetos. Sin embargo, existia una importante diferencia dado que el sistema de monar- quia absoluta que regia en la Europa continental no habia llegado a instau- rarse en Inglaterra, y los valores econémicos de libertad comercial y benef cio privado eran promovidos y defendidos a ultranza por un parlamento en el cual, como acertadamente sefiald Eric Hobsbawm, «el dinero no solo ha- blaba, sino que gobernaba. Esto explica per qué tantos de los nombres fa- mosos mas identificados con el disefio y los productos de este periodo no Pertenecen a artistas y a disefladores, sino a empresarios ¢ innovadores co- merciales como Chippendale, Wedgwood y Boulton. Es caracteristica la evolucion que tuvo lugar en la produccién de los lla~ Mados «toys» —articulos como botones, hebillas, cierres y monturas— que constituian la base de la industria del metal de Birmingham. A mediados Gel siglo XVIII, Ja manufactura se basaba alin en métedos tradicionales y en un conjunto de pequefos talleres, aunque existia en las diversas fases Ge la produccién un alto grado de especializacién. Matthew Boulton, que hereds la empresa de su padre en 1759, se dispuso a afrontar la fuerte com- petencia que existia en el mercado fabricanda las productos a mas baja precio Que sus rivales, mediante una mayor escala de produccion basada en mé- todos de manufactura mecanizades. Con este fin adquirié en 1761 un solar situdo en Soho, apto para la instalacién de grandes talleres, y préximo 2 Un arroyo para impulsar la maquinaria por fuerza hidrdulica. Se incrementé la produccién, y cuando en 1766 se terminé de construir la fundicin de So- ho, estaban empleados en ella mas de seiscientos operarios. La produccién seguia consistiendo fundamentalmente en objetos de mo- da a precios compstitivos destinados a lo que, para la época, era. un merca- do de masas, pero Boulton no tard6 en diversificar la produccién, extendién- dola a nuevas areas de manutactura, como la del Sherfield Plate, un método barato para aplicar un revestimiento de plata a una base de cobre, que pos- 13 +2. Leabigartaca decoracidn racacé de un par de jarras de fluorita de Derbyshire y de similor (izquierda) y la neoclésica y comedida slegancia de un candelabro pla teado al estilo de Sheffield (derecha) demuestran la variedad de materiales y estilos que caracterizaba el disefio de Matthew Boulton an los diferentes niveles de su produccion. teriormente llevo a la fabricacion de la chapa de plata maciza y del similor, aleacién de aro sn polvo y mercurio utilizada para dorar molduras de bron- ce. Experimento con muchas otras ideas e iniciativas, lagrando éxito con algunas de ellas, y otres veces llegando al borde de la catastrofe econdmi- ca. A menudo Boulton parecia exnonerse al desastre comercial con los in- numerables productos que salian de Soho, algunos fabricacos en gran nume- fo para un mercade inestable, y otros, para los que se utilizaban materiales costosos y un alto graco de habilidad artesanal, evidentemente orientados auna clientela mas selacta. Sin embargo, esta diversificacién tenia su logi- ca. y el disefio constituia un factor muy importante. La concepcién que Boulton tenia del disefio era ecléctica, reflejo de las itudes predominantes en su époea. «La moda €s importante en estas co- sasv, escribia, «y la de la época actual se distingue por la adopein de los mas elegantes adornos sin pretender inventar otros nuevos.» El eclecticis- mo, junto con el bajo costo, era por tanto una necesidad comercial, pues ¢| meteado de la moda exigia una amplia gama de opciones; y como las mer- caderias de Boulton se vendian también en el extranjero, $6 prestaba minu- ciosa atenci6n a las diferentes necesidades y variaciones de gusto en unos mercados y otros. En los libres dé patrones recopilados en Soho se raco- gian formas de la mas diversa procedencia; frecuentemente Boulton pedia asus amigos y conecidos que le prestaran obras para hacer modes y dibu- jos a partir de ellas. Su organizacién de agentes en Inglaterra yen el extran- 14 jero también le proparcionaba una continua serie de objetos, molduras, li- bros y bocetos, y por otra parte adauiria modelos y dibujos de artistas famo- sos como John Flaxman y James Wyatt. Aunque es poco lo que sabemos de las delineantes y trabajadores especializados empleados en Soho, pare- ‘¢@ que la mayor parte de los disefias de Boulton los glaboraban ellos, por lo general utilizando formas y modelos procedentes de otras fuentes, y que los disefios no se encargaban a personas ajenas a la fabrica, Las mejores obras producidas por Baulton pertenecian al estilo neoclasi- 69, inspirade por Robert y James Adam, que se convirtid en el gusto mas extendido entre la aristocracia y la clase media de finales del siglo XVII No se sabe a ciencia cierta en qué medida los hermanos Adam llegaron a disefar para Boulton, pero sin duda fue considerable la infiuencia que ejer- ‘cieren indirectamente sobre los articulos por él producidos, y la combina- i6n del acierto comercial y la moda del estilo neoclasic fue especialmente afortunada. La simplicidad geometrica que era la esencia de ese estilo | uso fepetido de motives clésicos lo hacian sumamente apropiado para la reproduccién multiple, y la habilidad de Boulton para explotar estos facto- res constituia én la fabrica de Soho el nexo fundamental entre la produccién en serie y la labor artesana. | sistema de Boulton consistia en formar un equipo de artesanos muy especializados que supieran mantener un nivel de calidad en el sector de produccién en serie y al mismo tiempo se dedicaran a la produccién, mas compleja aunque esporadica, de articulos de calidad. Los disefiosy elemen- tos basicos pocian utilizarse para muchos de las productos fabricados por la empresa, al adaptarse los moldes y matrices a diferentes metales. Pero Aunque los métodos eran industriales, todavia resultaba indispensable un $1an conacimiento del oficio por parte del trabajador; y a cantidad de aca- bado.a mano y de labor artesanal necesaria para la produccion de las arti- culos de calidad situaba a éstos en un nivel aparte. La venta de esta pro- duceién de lujo no resultaba particularmente provechosa; sin embargo, pro- Porciond a Boulton una gran fama de calidad y el trato con buen numero de personas integradas en los circulos sociales y artisticos mas destaca- dos, y la continua sucesion de ideas y disefios obtenidos a traves de estos Sontactos resulid a su vez beneficiosa para el lucrativo sector de produc+ ion a gran escala. En la estructura de la empresa de ceramicas fundada por Josiah Wedg- wood, contemporaneo ¢ intimo amiga de Boulton, existia una andloga rela- Gién entre las diferentes categorias de productos, aunque en aste caso la Giferenciacion era més explicita, al existir una precisa divisién organizativa €n los das sectores denominadas, respectivamente, de loza -utiltaria~ y |0- Za «ornamental». Al igual que la produccién de lujo de Boulton, la ceramina Ornamental de mas calidad de Wedgwood correspondia al imperante estilo ne9¢ldsico, y se confeccionaba con materiales selecios, especialmente las Pastas de basalta y jaspe, Wedgwood encargaba los disefius a destacados artistas como John Fiaxman, George Stubbs y Joseph Wright y, aunque se Utilizaban maquinas, come por ejemplo el torno, la ejecucidn y acabado re- 15 3 El ideal de -alegancia 7 y simplicidads de Wedgwood esté rete ee saw jado en las gracil Broporciones de un servicio de mesa de loza Queen's Ware produciao en tome 1790, decorade con et dibujo -Green Water Leafs - quetlan un grado considerable de habilidad profesional. Las series de loza ornamental de Wedgwoad tuviron un enerme ext artistico, ganandoe fa. Ing inlemacional como la igura mas dstacada de su tiempo en la produc Esta fama era sin duda merecida, aunque es preciso situarla en el con- texto global de las producciones de Wedgwood. Como en el caso de Boul. ton, la produccion en serie de loza uliltaria proporcionaba los recursos hu. manos, técnicos y econémicos sin los cuales hublera resultado Imposibio la produccién, mas imegular y laboriosa, de sus vajilias ornamentales. Si embargo, la loza utilitaria es en si misma digna de nuestra atencion A mediados del siglo XVI la indusiria coramica del norte de Staffordshire ain era de peque'ia emvergadura, pero dos tendencias movadoras hactan e ella algo mas que una artesania rural, Por una parte, el intento de imitar la blancura de la porcelana mediante batios y mezclas de arcillas pereo- cionadas; por otra, el hallazgo de métodos para dar tormaa las piezas ver. iendo arcilla liquida en moldes que podian utilizarse rapeticas veces, en lugar de modelar las piezas por separado y daries forma manualmento en el tomno. La labor de Wedawood puede verse como continuacién y asimila tién de estos dos procesos. Sin embargo, sus experimentos para mejorar los materiales no 68 encaminaban a imita la porcelana sino a pefeocienar acteristicas propias de los materiales tradicioneles. Un truto tempra. 16 no de este planteamiento, al que se llegé tras varios afios de rigurosas y exhaustivas investigaciones, fue la loza de color crema que se conoce! masadelante con él nombre de «Queen's Wares, producida por primera vez en 1763. Wedgwood la describié como «una variedad de loza para la mesa, de aspecio completamente nuevo (...) fabricada con facilidad y rapidez, y por consiguiente barata». Hay algo de sxagerada modestia en esa descrip= cidn. La loza «Queen's Ware» fue revolucionaria, pues su calidad y su facili- dad para el moldeado inauguraban la era de la produccidn de ceramica mo Gera. Wedgwood era no sdio un notable exoerimentador cientifico, sino tam- bien un perspicaz hombre de negocios que comprendié que existia en po- tencia un gran mercado para una vajilla de calidad y de bajo precio. Cons- truyé una fébrica en Etruria en la que estaba prevista [a aplicacién de apa- ratos mecanicos, la division del trabajo y 1a que para aquella época consti- tula un gran volumen de produccién, que exigia un intenso programa de co- meroializacién. A partir de 1773 hizo imprimir catalogos para anunciar sus productos, publicdndose seis ediciones de su catélogo de «loza utilitaria», también editado en francés, aleman y holandés. Estas innovaciones tuvieron un drastico efecto sobre el proceso de dise- fio. La precision de! moldeado repetido sustraia a los trabajadores que lo ejecutaban el control sobre la forma de! producto, trasladando toda la res- ponsabilidad cualitativa a los disefios de pratotipas. Ello hacia muy valiosos alos modeladores y disenadores experimentados, y en 175 Wedgwood ya tenia siete empleados a tiempo completo, que trabajaban en teda la gama de productos de la empresa. Por otra parte, la produccién masiva de loza utllitaria también hacia preciso un métado de decoracién mas veloz que el de pintar a mano, aunque este ultimo todavia se empleaba para encargos de vajillas especiales. La empresa Sadler and Green de Liverpcal habia per- feccionado en 1752 técnicas de impresién de calcomanias para decorar ¢&- ramica, y Wedgwood los contraté para.que produjeran motives decorativos segun sus especificaciones. También se recopilaron libros de patrones que contenian disefos para orlas y motives decorativos, y libros de formas con dibujos de formas y especificaciones de tamanos. 4 Una cafetera de Wedgwood de 4760 aproximadamente, con un motivo de colifior tipico de la moda de formas de verduras y frutas que predominaba en la ceramica de Mediados del siglo XVill 7 Retiriéndese a la situacin de Ia industria en la epoca en que inicié su labor, escribié Wedgwood en una ocasidn: «En cuanto a la Blegancia de la forma, era un aspecto al que se prestaba escasa atencion». Mas adelante definia.con frecuencia su propio ideal como el de «elegancia y simplicidade, Algunes de les primeros ejemplos de su loza utlitaria, producidos a partir Ge 1760, no puede decirse que correspondan aeste ideal, pues estaban mol- Seadas en diversas formas de frutas y verduras, segtin el gusto rocacd, en. fonces en boga. &| entusiasmo con el que Wedgwood adopt el estilo neo- Clasico parece, sin embargo, deberse tanto a una inclinacién personal co. mo a su sentide comercial. Fue la feliz combinacion de las formas tradicio- fales y funcionales, evolucionadas para uso doméstico en el norte de Stat. fordshire, y la «elegancia y simplicidads encarnada en la cerdmica omamental neoolasica lo que constituyd e! maximo logro ce la loze utiltaria de Wedawood. Habla varias caracteristicas de las empresas de Boulton y de Wedgwood GUe Presagiaban futuras tendencias, Si comparamos las dos, se observa una fundamental diferencia en la naturaleza de la produccién a gran escala de una y otra. Boulton fabricaba productos decorativos para un mercado de moda en 1 qué los gustos cambiaban répidamente; Wedgwood, en cambio, Producia objets domésticas en los cuales debia conciliarse la forma estat Te con Snigencias de utilidad y durabilidad. Estas dos amplias categorias de consumo, que suponian diferentes maneras de conesbir el disco, se {Ueron afianzando @ medida que avanzaba la industrializacion. Ambas om. Presas también tenian en comtn otras des importantes caracteristicas. En Brimer lugar, a pesar de la importancia concedida a los valores estétices. éstos se hallaban subordinados a cuestiones de viabilidad comercial, yel principal criterio que se aplicaba a los productos era la pregunta: ose ven- Geran? En segundo lugar, en ambos casos los disefios sollan proceder de {usra de la empresa, y eran artistas, arquitectos y diversas publicaciones 108 due proporcionaban formas, patrones y motives, producidos en citeung, tancias aisladas del proceso de preduccién. Por la general los disenos se aplicaban al proceso, en lugar de nacer de éste. Esta separacion podia su. Porarse en virtud de la modesta escala y la fundamental cohesién interna de cada Una de estas empresas, pero emper6 a plantear mayores proble. mgs al It aumentando el tamafio, la complejidad y el grado de especializa. cidn de las unidades de produccidn Fu en la Inglaterra del siglo XIX, al eobrar impulso la revolucién indus- ttlel, donde se hizo mas acusado el divorcio entre el diseo y la produccidn. Conviene seflalar a este respecto que el proceso de indusirializaciin no sien. Pre conlleva cambios fundamentales en la tecnologia aplicada a la produc. cién, Si bien en algunas industrias, como la texti, produjo una mecaniza. clon que tuvo resultados ciertamente dramaticos, én otras se formaron uni. dades mayores, pero las técnicas de produccicn sequian basadas en el trax Bajo manual, En la industria del mueble, por ejemplo, aparecieron numero. Sas grandes empresas, pera la mecanizacién ne se intradujo en ellas a gran escala hasia ya entrado el siglo veinte, En algunas industrias siguid impe- 8 é fias empresas artesanales, que se fueron espe- Sete en iecnis ccric weericures itepoulones coroetioe Bee pee ce tiie Mee ©, de ies ndusttes de cuctiiora y del me- Gag ae Algo parecide ocurria con las industrias de armas y de joye- ray dedes ou vooukcotenle detec ee ewe ‘especializades. El factor qué tenian en comin todas ee eae en el siglo XIX se caracteriza por la tensién surgi- Fee rertinia'ystcotrio dammenda de articulas con una tradicién pro- Guctiva artesanal, como los musbies, la cerémica y los utensiios de metal, el desarrollo de una produccién comercializada que se apropis las formas Yalores del pasado, modifiedndolos y nacléndolas accesibies a un soctor de la poblacion. A Beek arts a orvayectaciin ys decoracién oxpresaban le hebil- G20 y tanecasidad, Este concepto lo expresaba William Dyce en una conferencia = publicada por la revista: «Ei arte ornamental es un ingrediente necesario para fompletar el resultado de la habilidad mecanica. Y digo necesario, porque todos sentimes que lo es. El gusto por el omamento es una tendencia pro- pia de nuestro ser, Todos somos conscientes, y no puede ser de otro modo, de que los ingenios mecénicos son como osamenta sin piel, como aves sin plumas; en una palabra, piezas articuladas entre si sin ese ingrediente que hace que las obras de la naturaleza sean una fuente de placer para los sen- tidos.» Aunque no se dejaba nunca de poner el acento en la utilidad praeti- ea, también se aceptaba el ornamento como una funcién esencial. El pro- blema estribaba en lograr una relacién arméniea entre los dos. La realizacién de estas ideas y una mejora de la calidad del disefio no dependian solamente de la labor de los fabricantes y diseniadores; el Jour- nal hacia hincapié en la responsabilidd del publica: «Si al puiblico es inca- paz de apreciar la excelencia, ecémo podemos pedirle al fabricante que se Sacrifique para oblenerla?» Esta manera realista de comprender la situacin y la postura del industrial constituia una notable excepcién dentro de la criti- ca contempordnea, como también lo era la intencién anunciada por el Jour- nal de comentar cada mes «una seleccion de ejemplares de manufacturas decorativas, consideradas con respecto au utllizacién por parte del consu- midor. Que el punto de partida fuera el uso par el consumidor y no unos elevados precepios de gusto artistico suponia una novedad considerable. También habia artistas que trataban de afrontar los problemas que plan- teaba disefiar para la industria. Alfred Stevens, un escultor, recibid encar- 7 Estufa italiana da aire caliente, de Disefiada por Alfred Stevens p: Exposicién Universal de 1851 brance colado, con paneles daloza, de Minton. 8 Chimenea Proserpine de Alfred Stevens para Hoole de Shettield, 1850. ara la. empresa Hoole de Sheffield y presentada on la 23 0s de varias empresas durante su residencia en Sheffield entre 1849 y 1852 entre las que cabe destacar @ Hoole and Co., especializada en haros y ho. gares de hierro colado. El disefio de Stevens para la chimenea «Proseipi- ne #5 Un ejemplo notable de su metodo de diseno, al utilizar omamentos comedidos y elegantes en sus detalles, incorporanco innovaciones técni. 48 para aumentar la eficiencia y reducir la pérdida de calor La estuia de aire caliente diseriada como pieza central parala muestra que presents Hoole £n Ia Exposicién Universal de Londres es otro ejemplo de la preocupacién Por conciliar ornamentacién y utilidad practica: los adornos perforados en forma de hojas eran una clara demostracion de la alta calidad de fundieien que habia dado renombre a la empresa, y al mismo tiempo servian para ta emisién de calor. Sin embargo, la colaboracién entre jos artisias y la indus. {tia no era facil de lograr, como lo demuestran muchas anécdotas referon- lesa las experieneias del propio Stevens. Este tenia una profunda fe.en que les abreros podian contribuir creativamente, con su habilidad y destreza, a aumentar el nivel de calidad del producto, y en cierta ccasién se dispuso @ensefiar a los operarios det taller de fundicion de Hoole una nueva téenica ue juzgaba imprescindible para la realizacién de uno de sus disefios. Al enierarse de ello, Henry Hoole le rogo que abandonara el taller diciéndole con aspéreza que no le habia Contratado para educar a la mano de obra. No obstante, otros industriales menos in‘lexibios que Hoole comprendie. fon qué la educacién y adiestramiento de! personal era un medio para me. forar la calidad del disefo. La empresa Elkingtons de Birmingham autorizo @ cincuenta de sus ayudantes para que asistioran a clases de disenia en el Midland Institute de aquella ciudad, mientras que Henry Doulton, tras em- lear a algunos estudiantes, a titulo experimental, en su tabriea de eerami- ca, fund el Lambeth Studio, en el que llegé a emplear a més de doscion. ‘08. y que sirvié de modelo para los estudios de diseto de otras empresas, Un excepcional ejemplo de las posibilidades de conciliar los valores co- - 940. La frescura y originalidad de las formas de Christooher Dresser se manifiesta en dos materiales conttastados: una jarra de cristal para vino de 1882 para Hukin and Heath de Birmingham (izquierda), y un luego de té de piste de 1880 para James Dixon de She'field (arriba). merciales y estéticos lo proporcioné Cristopher Dresser, que empez6 su ca- mrera como profesor de botanica, después de cursar estudios en la School ‘of Design de Londres. En este centro ejercid gran influencia sobre él la en- sefianza dé Oven Jones, intimo colaborador de Henry Cole, que trataba de ‘ormular unos principios aplicables al disefio que harian de este la expre- sion de las necesidades y sentimientos de la época. Las ideas de Jones, ublicadas bajo el titulo de ~Gramatica del omamento», se basaban en es- tudios de la estructura de las formas naturales y de estilos del pasado, aun- que destacando mas los principios subyacentes de éstos que sus resulta- dos. Reconocia la importancia de la funcién, preconizando su integraeion ‘con aun eclecticismo imaginative ¢ inteligente>, adaptando las formas del Pasado a las necesidades de| momento. Dresser llegaria més lejos que su mentor, pues su anélisis de la geometria y de las esiructuras bésicas de las formas naturales le llevo a rechazar la representacién y las soluciones esiilisticas, Hacia el afio 1860, tras recibir propuestas de varios fabricantes, Dresser abandons la botdnica para consagrarse al disefio, y hasta su muerte, en 190¢, estuvo plenamente dedicado al trabajo en este terreno, tanto en dos como €n tres dimensiones. Entre sus realizaciones mas importantes cabe desta- Car una serie dé disefios en metal para tres empresas: James Dixon, de Shet- field, y Hukin & Heath y Elkingtons, de Birmingham. Las elegantes formas geométricas de Dresser debian poco a los precedentes historicos, caracte- fizandose por una simplicidad basada en el minucioso andlisis de la fun- cién, y prestando gran atencién a la facilidad de fabricacion y uso. La cali- dad esiética de sus disefios procedia de un refinamiento de los materiales Utllizados, mas de que referencias estllisticas, y su originalidad queda de- mostrada por una constante diversidad y una inventiva que no le permitie~ fon nunca caer en una repeticion de sus propios modelos. Es palpable Su Conciencia del contexto comercial en que se sjecutaban sus disefios en la Stan importancia que concedia a la economia de los materiales con el fin 25 9, 10 10 de abaratar los productos; segun declard él mismo, para que éstos no estu vieran «fuera del alcance de aquellos que de otra modo pudieran disfrutar de ellos», Laobra y los escritos de Dresser, y su conocimiento de la técnica y la maes- tria en el oficio de los artesanos del metal que trabajaban en les empresas para las cuales realizaba sus disefos, constitulan un ejemplo de las posibi- lidades que ofrecia una renovacidn de los valores y las técnicas tradiciona- les, Su comprensién de las nuevas circunstancias y oportunidades surgi- das a raiz de la industrializacién, unida @ un gran entusiasmo por la época en que vivia y a la fe en sus posibilidades futuras, representaba un punto de partida, embrionario aunque muy positive, para un futuro desarrollo. No ‘obstante, a pesar de la existencia de tentativas de este tipo para aportar me- joras mediante la adaptacion de unas condiciones de produccidn y consu- mo alteradas, lo que determinaba las actitudes haciael diseno en Inglaterra eran fundamentalmente las dectrinas antiindustriales de Ruskin, Morris y el movimiento Arts and Crafts, aunque la reaccion de estos hombres hacia la époea en que vivian era esencialmente negativa. El disefio industrial no contaba con un portavoz de Ia talla de Ruskin quién, en sus escritos y cone {erencias, transmitia sus ideas con gran fuerza, fervor profético y una mag- nifica oratoria. En un articulo titulade