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Resumen: El presente artculo estudia la expansin de las tecnologas digitales en el mercado audiovisual del Per, una de las economas emergentes de Sudamrica. Se argumenta que el arribo al Per del video CD y del DVD propici el incremento exponencial
de la piratera de productos audiovisuales y, a la vez, el desarrollo de una industria de
videos controlada por sectores sociales populares, ajenos a la institucionalidad empresarial, cultural y poltica dominante. La base productiva de esta ltima est compuesta
por microempresas formales dedicadas a la grabacin y venta de videos orientados a
segmentos de bajos ingresos en base a contenidos locales. La distribucin, por su parte,
es realizada principalmente a travs de redes de piratera. El perfil de esta industria evidencia las tecnologas digitales facilitan la democratizacin de la produccin, comercializacin y consumo de imgenes, la ampliacin de oportunidades para la circulacin de
contenidos audiovisuales distintos al gusto y canon euronorteamericano y la aparicin
de modelos de negocio abiertos que no dependen de los derechos de autor para acumular
capital. Este artculo est estructurado en cinco partes. En las cuatro primeras analizamos el origen, cadena de valor, productos y modelos de negocio de la industria de videos.
La ltima parte explica el fracaso de la lucha emprendida por el Estado contra la piratera
y propone como alternativa promover economas lcitas a travs de polticas culturales
basadas en sistemas de informacin y financiamiento, as como en el equilibrio entre los
derechos de autor y los derechos del consumidor.
La expansin de las tecnologas digitales ha transformado los mercados culturales a nivel mundial pero no de la misma manera en todos los lugares. En Estados Unidos y la Unin Europea se viene motivando la migracin del comercio al
ciberespacio. En pases con amplios niveles de pobreza, reducida penetracin de
Internet y altas tasas de empleo informal no sucede lo mismo. El protagonismo
de los cambios est en la masiva demanda de discos pticos digitales, no en los
servicios de streaming; est en las calles, no en la red an.
El caso del Per lo evidencia. Su historia se inicia con la llegada del video compact disc (VCD). El VCD es un soporte, predecesor del DVD (digital versatile disc), capaz de almacenar videos en un disco compacto. Fue desarrollado en 1993, primero
por Sony y Philips y luego por Matsushita y JCV (Long y Schenk 2006, 551; Shipman 2007, 17). Por su bajo costo y la facilidad para reproducirlo, incluso por cualquier computadora personal, el VCD se difundi rpidamente a fines de la dcada
de los noventa por diferentes pases del este y sudeste asitico como China, Hong
Kong, Taiwn, Malasia, Singapur, Indonesia, Tailandia y Vietnam (Hu 2004, 206).
No sucedi lo mismo en Japn, Estados Unidos y la Unin Europea. Dos son
las razones. La primera fue la decisin de las compaas electrnicas de distribuir
all DVD, tecnologa de mejor calidad (Pang 2006, 85). La otra razn est asociada
Latin American Research Review, Vol. 48, Special Issue. 2013 by the Latin American Studies Association.
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culturales, ajenos a los grandes grupos mediticos globales, la mayora de regulaciones pblicas y la institucionalidad cultural dominante.
En el presente artculo analizo este mercado de videos con contenidos locales
a partir de los factores que lo originaron, su cadena de valor y productos audiovisuales, los modelos de negocio de las empresas formales que lo componen y las
polticas pblicas necesarias para promoverlo.
La informacin, testimonios y anlisis aqu contenidos son producto de las
investigaciones que he realizado desde el 2002 acerca de la industria de la msica
popular en el Per. Las mismas me han permitido estar en permanente contacto
con muchos de los agentes protagonistas del mercado del video digital. Adems,
a lo largo de los ltimos aos, aprovechando diversos viajes realizados por la
regin, he hecho entrevistas, comprado videos y visitado mercados audiovisuales
en Colombia, Ecuador, Argentina y Bolivia. Parte de la informacin etnogrfica
recogida tambin ha sido un insumo para la redaccin de este artculo.
Cul es la relevancia del caso elegido? La respuesta puede ser formulada a
partir de las cuatro dimensiones que abarca: la tecnolgica, cultural, econmica
y poltica.
Desde una perspectiva tecnolgica el mercado peruano de videos es un ejemplo de los alcances de las transformaciones generadas por la digitalizacin en las
industrias culturales de economas emergentes. Al reducir los costos, las tecnologas digitales han disminuido la barrera de entrada al mercado permitiendo
que individuos y comunidades con ticas y estticas diferentes a las de las elites
econmicas e intelectuales puedan representarse a s mismos. Si Estados Unidos
tiene a Hollywood, India a Bollywood y Nigeria a Nollywood, podra decirse que
gracias a la revolucin digital el Per posee a Peruwood, una nueva industria
audiovisual protagonizada por culturas populares.
La produccin y consumo de imgenes se ha democratizado. Habitantes de
pueblos remotos de los Andes hoy tienen la facilidad de grabar en DVD sus costumbres ancestrales y luego subir los resultados a la red, donde migrantes peruanos en Estados Unidos los ven. En ese sentido, los videos digitales forman parte
de la nueva forma histrica de comunicacin que Manuel Castells (2011, 88) denomina autocomunicacin de masas. Ello en tanto pueden llegar potencialmente
a una audiencia global y, al ser bastantes accesibles, su contenido es autogenerado, su emisin autodirigida y su recepcin autoseleccionada por todos aquellos
que se comunican.
La dimensin cultural de los videos digitales se inscribe en el conjunto de
prcticas y significados que movilizan sus contenidos pero tambin en su misma
circulacin. Por un lado, el apogeo de los VCD y DVD entre sectores populares ha
permitido el traslado de prcticas escnicas, rituales tradicionales o relatos orales
al video, la construccin de narrativas audiovisuales distintas al gusto y canon
euronorteamericano y la elaboracin de representaciones autoetnogrficas.
Por otro lado, la circulacin de los videos viene ampliando los vasos comunicantes de la cultura popular no slo a nivel nacional sino tambin transnacional.
Los DVD grabados en Per son consumidos en Ecuador y Bolivia y circulan por
las redes de migrantes peruanos en Europa y Estados Unidos. El video digital
genera esferas pblicas diaspricas (Appadurai 2001, 3738) de orden cultural
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las percepciones sobre cultura. Uno de sus datos ms resaltantes fue la confirmacin del auge del DVD entre los limeos.2 Antes que leer libros, consultar bibliotecas, ir al cine e incluso asistir a conciertos de msica, la mayora de los encuestados (41 por ciento) reconoci la visualizacin de contenidos en ese soporte digital
como su ms frecuente actividad recreativa.3
Estos resultados forman parte de lo que Regis Debray denomin como la videsfera (Debray 2001, 68), una era de la humanidad en la que predomina el consumo audiovisual sobre el letrado. Asimismo, se despliegan de una tendencia
internacional hacia la retraccin en los usos pblicos del espacio urbano y el
repliegue en la vida domstica (Garca Canclini y Piedras 2008, 28). Siguiendo el
espritu de nuestros tiempos, a inicios del siglo XXI la mayora de limeos acostumbra recluirse en sus habitaciones para consumir imgenes de origen tanto
global como local.
Hoy la principal diversin no es entonces pblica, sino privada. Y lo es en todos los estratos socioeconmicos, no slo entre los ms altos. Segn el Estudio de
Niveles Socioeconmicos (NSE) del 2009 de la Asociacin Peruana de Empresas
de Investigacin de Mercados (APEIM 2009), la penetracin de reproductores de
DVD en los NSE A, B, C, D y E lleg a 98, 93, 86, 72 y 52 por ciento, respectivamente. Para el resto del pas los datos son similares (cuadro 1).4
La misma tendencia es confirmada por la Compaa Peruana de Estudios de
Mercado y Opinin Pblica CPI (2011). En su Market Report de octubre del 2011,
se seala que el DVD es el artefacto con mayor penetracin en los hogares peruanos luego de la televisin, el telfono celular y la radio: el 73.5 por ciento de los
encuestados reconoci poseer uno en su casa, llegando al 80 por ciento en la Lima
metropolitana y a 68.7 por ciento en el interior urbano. La devedemana es nacional: incluso bajo techos de esteras o calaminas, las imgenes digitalizadas ofician
la vida privada de los peruanos.
Este fenmeno se habra extendido entre el 2001 y el 2006. Segn el diario El
Comercio (2006), la empresa trasnacional LG, catalogada como la lder en su rubro,
increment en el 2005 sus ventas de reproductores de unidades pticas (DVD, CD)
en un 42 por ciento con relacin al 2004, alcanzando los US$9,3 millones.5 Corroborando estas cifras, el boletn electrnico de negocios CENTRUM al da seala
que en el quinquenio mencionado la importacin de reproductores de DVD fue la
2. En la prensa, las fuentes de informacin pblica o las empresas encuestadoras como la citada suele
utilizarse el trmino DVD como una categora genrica que alude tanto a los soportes y reproductores
de DVD como de VCD. Normalmente no se hacen distinciones entre ambos formatos. Sin embargo, vale
remarcar que en la franja de mercado ms masiva y de menores recursos se expandi primero el VCD y
luego, al descender su costo, el DVD.
3. Instituto de Opinin Pblica (IOP) de la PUCP, Percepciones sobre cultura, noviembre 2009,
http://blog.pucp.edu.pe/fernandotuesta/files/Cultura.pdf.
4. Las empresas de investigacin de mercados en el Per suelen clasificar los niveles socioeconmicos
en funcin a las primeras cinco letras del abecedario (A, B, C, D y E), donde la primera corresponde a
los pertenecientes al nivel ms alto y la ltima al ms bajo o de pobreza extrema. La distribucin de
hogares segn NSE en Lima Metropolitana fue la siguiente en el 2012: el 5.1 por ciento se ubic en
el A, el 16.1 por ciento en el B, 34.9 por ciento en el C, 31.3 por ciento en el D y 12.6 por ciento en el E
(APEIM 2012).
5. El mercado formal de CDs da la pelea, El Comercio (Lima), 10 de abril de 2006.
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NSE
Televisin
DVD
Televisin
DVD
NSE A
Alto/medio alto
NS B
Medio
NSE C
Bajo superior
NSE D
Bajo inferior
NSE E
Marginal
100%
98%
100%
90%
100%
93%
100%
91%
99%
86%
99%
79%
98%
72%
97%
66%
93%
52%
98%
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En las economas emergentes, sin embargo, este factor democratizador se combina con otro: la economa informal o subterrnea, inscrita dentro de lo que el
socilogo Jos Matos Mar (1988, 17) denomin como desborde popular. Esto es,
el contradictorio proceso de modernizacin del Per.
De 1940 a 1993, la poblacin urbana creci seis veces pero no sucedi lo mismo
con la capacidad del Estado para administrar los servicios pblicos y del sector
privado para absorber el mercado laboral. Como consecuencia, la urbanizacin y
explosin demogrfica de la posguerra deriv en el desborde, en toda su dimensin, de las pautas institucionales que encauzaron la sociedad nacional y sobre las
cuales gir desde su constitucin como Repblica (Matos Mar 1988, 17).
A nivel econmico ello implic la aparicin de un circuito contestatario y popular en el que opera un universo de empresas y actividades no registradas, que
se mueven fuera de la legalidad o en sus fronteras, frecuentemente adaptando al
nuevo medio las estrategias, normas y costumbres inmemoriales de la sociedad
andina o desarrollando sus propias reglas de juego (Matos Mar 1988, 58). Este
circuito, conformado por un universo heterogneo de empresas y trabajadores,
abarc diversas ramas productivas, incluyendo la fonogrfica, base empresarial
de la industria del video digital.
Asimismo, mientras que en el 2000 fueron importados al pas 1590.561 discos
pticos en blanco, en el 2003 se trajeron del extranjero 30267.926,7 nmero que excedi la poblacin total del Per, estimada al 30 de junio de ese ao en 27 millones
148 mil habitantes (Instituto de Estadstica e Informtica [INEI] 2003). Dos aos
despus, esa cifra se multiplic casi cinco veces, llegando a un pico de 144 millones de unidades importadas.
En el 2009 la International Intellectual Property Alliance (IIPA) estim que se
trajeron al pas alrededor de 100 millones de discos pticos, CD y DVD (IIPA 2010,
263). Segn esta institucin, el descenso de las importaciones con relacin a los
aos anteriores no estara asociado a la reduccin de la piratera sino ms bien al
incremento del contrabando, motivado por la subida de las tarifas aduaneras.8
La misma IIPA seala que los discos, luego de ser fabricados en China, Hong
Kong y Taiwn, arriban a Sudamrica por Chile y luego son reexportados por
contrabandistas e importadores a otros pases de la regin: El puerto chileno de
Iquique es la punto de transbordo de los discos vrgenes provenientes de Asia
hacia Colombia, Per y Bolivia (IIPA 2012, 27).9 Al Per entran mayormente por
Tacna y Puno (IIPA 2010, 263). Ambas son ciudades fronterizas, la primera con
Chile y la segunda con Bolivia, donde justamente se registran, en general, amplios
7. Hctor Villalobos, Negocio legal o insumos para la piratera? El Comercio, 22 de junio de 2004.
8. Desde el 1 de diciembre del 2005 todo CD y DVD importando debe pagar por adelantado el Impuesto General a las Ventas. La medida fue tomada por la Superintendencia de Administracin Tributaria (SUNAT) con el fi n de reforzar el control y motivar la formalizacin en este sector de la economa.
Importacin de los CD y DVD pagar IGV adelantado, La Repblica (Lima), 2 de noviembre de 2005,
http://www.larepublica.pe/02-11-2005/importacion-de-los-cd-y-dvd-pagara-igv-adelantado.
9. La interpretacin de la IIPA coincide con la zona de operaciones de la marca de CD y DVD vrgenes
ms comercial en el Per: Princo. Princo corporation es una empresa taiwanesa fundada en 1983. Inicialmente se especializ en el desarrollo tecnolgico de pelculas delgadas pero desde 1995 fabrica CD.
Luego fund sus divisiones en Hong Kong y China con el fi n de internacionalizarse.
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Ahora bien, el tejido empresarial dedicado a los videos digitales produce y/o
comercializa cuatro gneros locales: el cine de ficcin, el video cmico, el video
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dos, como suceda antiguamente en la plaza San Martn, por personas interesadas
en ver la ltima ocurrencia de Richard Douglas y el Cholo Juanito.
Varios testimonios recogidos, indican tambin que son vistos en comunidades campesinas y nativas que han logrado adquirir televisores. Durante un viaje
realizado a San Martn, en junio del 2012, pude tener acceso a la coleccin de
DVD del presidente de la Federacin Regional Indgena del Pueblo Shawi de San
Martn (FERISHAM). l proviene de una comunidad indgena pero vive en Papaplaya, capital de distrito de la provincia de San Martn, habitada por alrededor de
ochenta familias. En medio de la Amazona, es uno de los pocos lugares con luz
elctrica. All suele reunirse con sus familiares alrededor de la televisin para ver,
entre otros, al Cholo Juanito.
Igual sucede en otros pases, particularmente en Ecuador y Bolivia. En este ltimo pas, los dos cmicos se presentaron por primera vez en La Paz a principios
de julio del 2004. Segn el diario La Razn realizaron un show sin precedentes.
Ms de ocho mil personas asistieron a ese recinto para ver y escuchar la pcara
forma de hacer humor del Cholo Juanito y Richard Douglas.11 La oportunidad
fue propicia para que el gerente de Triunfo Record les otorgara el DVD de oro por
haber vendido veinte mil copias de su primera produccin.
Su xito se vio tambin expresado en el 2005. Tal como puede apreciarse en
el volumen 3 del do (cada una de sus producciones las enumeran de esa manera), ese ao se presentaron en un evento organizado por el MAS (Movimiento
al Socialismo) para promover la reeleccin de Evo Morales. Rodeados de todo el
gabinete boliviano, tuvieron la siguiente conversacin:
richard: Cholo, me decas que has venido a Bolivia a buscar a una persona muy importante.
juanito: S, a mi pap.
richard: Queremos saber el pueblo boliviano quin es tu pap?
juanito: S, Evo es.
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Foto 3 Cartulas de los DVD Cholo Juanito y Richard Douglas y Warmy Takanacuy
La trama de sus presentaciones est basada en las contradicciones de la modernizacin. El Cholo Juanito representa al estereotipo del indio, con un pasado
servil que busca borrar con su acidez. Richard Douglas, por su parte, es el cholo
movilizado socialmente, el indio aculturado; con pasado rural pero presente aspiracional. Su autoridad sobre el cholo Juanito proviene de su acceso a la cultura
y espacios de poder dominante. Richard, en ese sentido, representa a aquellos
individuos que abandonan su capital cultural en la bsqueda del progreso.
LOS MODELOS DE NEGOCIO DE LA VIDESFERA PERUANA
El 2 de septiembre del 2012 el Sunday Times de Londres seal que Bruce Willis
pensaba demandar a Apple por las polticas de descargas de iTunes.12 Segn el
diario britnico el conocido actor quera darles como herencia a sus tres hijas toda
la msica que adquiri en esa tienda en lnea. El problema es que Apple ofrece
canciones digitalmente otorgando una licencia para que el comprador slo las disfrute personalmente. En los trminos de uso de los servicios de la compaa, como
en los de Amazon, se prohbe la transferencia de contenidos a otras personas.
12. El anlisis realizado en esta seccin abarca slo los modelos de negocio de las productoras de
videos musicales, festivos y cmicos, no de cine digital. Este ltimo caso opera de otra manera. Normalmente las empresas son creadas por los mismos directores para realizar sus pelculas y, a diferencia de
lo que sucede en Ecuador (Alvear y Len 2009), no hacen uso del sistema de distribucin de la piratera.
La mayora de directores aspira a exhibir en salas formales o improvisadas sus producciones y recuperar as su inversin durante las primeras semanas de estreno.
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registrar sus canciones. Por el contrario, cuando no eran conocidos, los artistas le
pagan como una manera de cubrir el riesgo de la inversin. Hacia el 2010 posea
250 producciones de ms de setenta msicos, incorporando tres nuevos artistas
al mes.
Segn Luis Cribillero, recin en el 2004 cay el casete como resultado de la
invasin del DVD. La gente quiere ahora ver y escuchar, dos en uno. Por eso
ahora, lo que ms vende son videos. Todos los DVD contienen canciones grabadas
previamente en CD. Ello le permite saber cules son los temas que el pblico podra reclamar y explotar con ms eficiencia el dinero invertido en el mster.
Como parte del trabajo de campo realizado, en el 2007 estuve presente en el
rodaje de dos DVD de la empresa: uno de Alicia Delgado y otro de ngel Dmazo.
Cribillero propuso el concepto general de cada grabacin y su realizacin estuvo
a cargo del camargrafo de turno. Luego de hacer tomas en diferentes partes del
Per, incluyendo los pueblos de origen de los cantantes y lugares de paisajes tursticos, juntos hicieron la edicin para finalmente reproducir el mster. Luego
se dise una cartula, empaquet el producto y vendi en el puesto de Danny
Producciones de Mesa Redonda.
El caso de las empresas productoras de pelculas es diferente. Quienes las dirigen son los mismos directores. Su perfil es variado pero en muchos casos son
actores, profesores de teatro o artistas plsticos quienes las constituyen exclusivamente para poder llevar a cabo proyectos cinematogrficos en video. Otros
slo llegan a formar asociaciones civiles. Por lo mismo, no tienen un personal fijo
sino eventual. Su produccin no es continua, a diferencia de las productoras de
videos.
El mejor servicio en audio y video
Sabiendo lo que hacen, habra que detenernos ahora en la manera cmo hacen
dinero. Siguiendo lo planteado por el grupo del MIT, en funcin al tipo de derechos que venden y su participacin en la transformacin de activos, las productoras de video tendran como principal modelo de negocio la propiedad intelectual.
Esto es, teniendo en cuenta a lo que se dedican, sus fuentes de recursos econmicos centrales deberan ser las licencias u otro pago por el uso momentneo de
activos intangibles.
Sin embargo, las regalas por derechos de autor no generan mayores ganancias por el reducido control que existe sobre las copias de las unidades pticas.
Incluso, cuando una productora formal acuerda con el artista tener la prioridad al
producir y distribuir sus creaciones, normalmente stos le pagan un derecho de
licencia pero por slo una vez. En la videsfera peruana no se suele acordar pagos
por derechos fonomecnicos, por unidades vendidas.
Mientras que los artistas consiguen una compensacin con los ingresos de las
actuaciones en vivo, las productoras exploran otros dos modelos de negocio considerados por el grupo del MIT: el contrato y la distribucin. El contrato es la venta
de servicios, en este caso expresada en las grabaciones de audio y video. Aparte de
ofrecer unidades pticas, el negocio central de las productoras es la venta de sus
servicios a artistas de msica, mayordomos de fiestas y cmicos. A todos ellos les
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cluso Estados Unidos y Japn. Pero a provincias ya no enviamos. En provincia todo es full
piratera. En Juliaca y en Puno por el contrabando es cada vez ms barato piratear. Ahora a
los dos das o a las dos horas de haberte comprado un CD ya te estn pirateando, te estn
copiando la lmina, te estn vendiendo. Es indignante.15
La economa de gama en la que est inserto este modelo de negocio, el lanzamiento y distribucin de una amplia gama de creaciones, le exige innovar permanentemente su catlogo, editar toda la diversidad posible de gneros e intrpretes
para reducir riesgos. Total, hasta las producciones de artistas ms conocidos se
venden y quiz en algn momento alguno pegar. Es mejor tener variedad a quedarte con una sola opcin.16
Mientras que los grandes conglomerados multimedia explotan los beneficios
generados por el vrtice del sistema de estrellas, migran hacia Internet y alquilan
contenidos, microempresas formales como las de Olimpiades Arango sobreviven
ofreciendo servicios de grabacin y diversificando su oferta, sin recurrir a los derechos de autor para acumular capital.
Rosita Producciones representa a una generacin de empresas que, a pesar de
surgir del comercio informal, ahora estn en el sector legal y compiten con las
redes de piratera mediante nuevos enfoques de produccin y marketing, bajos
precios y amplios y diversos pblicos objetivos. El modelo de negocio basado en
15. Ibdem.
16. Ibdem.
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Hasta aqu hemos examinado el origen y la cadena de valor del mercado peruano de videos digitales, las caractersticas de sus productos y los modelos de
negocio de las empresas formales que lo protagonizan. Para poder completar el
panorama del caso habra que, finalmente, detenernos a analizar el rol del Estado
en el desarrollo de esta industria.
La expansin de las tecnologas digitales en el Per, por un lado, ampliaron el
nivel de piratera hasta el paroxismo. Como consecuencia de ello creci la evasin
y elusin fiscal, el contrabando y el nmero de agentes econmicos que no acatan
las leyes y regulaciones pblicas. Sin embargo, a la vez, la disponibilidad de tecnologas baratas de grabacin y consumo redujo la barrera de acceso al mercado
audiovisual y permiti que individuos y comunidades antes ajenas a la produccin y audicin de imgenes puedan ahora usarlas para contar y disfrutar historias con referentes locales.
La respuesta del Estado peruano a esta realidad ha sido siempre fijarse slo en
la primera de las consecuencias generadas por las tecnologas digitales y explicarlas por la deficiente aplicacin de las normas y la ausencia de conciencia entre
los consumidores respecto al dao que causa lesionar los derechos de autor. De
all que los organismos pblicos sigan las recomendaciones de los gremios de las
grandes transnacionales multimedia y las entidades nacionales de gestin de derechos de propiedad intelectual: combatir la piratera mediante leyes estrictas,
incautaciones, campaas educativas y procesos judiciales.
La segunda consecuencia no ha sido tomada en cuenta para formular polticas
pblicas que estimulen la formalizacin y la diversidad de expresiones culturales.
Por lo mismo, el Estado peruano establece relaciones, directas o indirectas, con los
agentes econmicos de la industria de videos digitales a travs del INDECOPI, la
SUNAT y el Ministerio de la Produccin, no por intermedio del Ministerio de Cultura. A continuacin explicaremos por qu consideramos errnea esta estrategia y
propondremos medidas orientadas a ampliar los mrgenes de legalidad sin dejar
de promover la diversidad de los mercados audiovisuales.
La piratera es un delito porque robar es robar
La principal iniciativa pblica de lucha contra la piratera durante la ltima
dcada ha sido la campaa Cruzada Antipiratera. Fue lanzada en el 2003, bajo
el liderazgo de la Oficina de Derechos de Autor del INDECOPI y el apoyo de los
representantes de los grandes estudios de Hollywood, sus distribuidoras, las empresas de alquiler de video y las salas de exhibicin. Luego se les unieron miembros del sector fonogrfico, editorial y del software.
En el marco de la campaa han sido realizados miles de operativos de incautacin preventiva de productos pirata, en coordinacin con la polica y el ministerio
pblico. Adems, mediante spots, posters y avisos en peridicos, fueron difundi-
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dos mensajes como la piratera es un delito porque robar es robar, gracias por
rechazar el delito de la piratera o, junto con una foto de un grupo de nios dentro de una crcel, si ellos piensan que robar es normal qu futuro les espera?
Por otro lado, la campaa tambin busc fortalecer la institucionalidad y normatividad protectora de la propiedad intelectual. Entre sus logros est la creacin
(2007) de fiscalas especializadas en delitos aduaneros y contra la propiedad intelectual y la promulgacin (2004) de la Ley N 28289 Ley de Lucha contra la
Piratera que elev los mnimos de la pena privativa de la libertad de dos a cuatro aos de los delitos agravados contra los derechos de autor y cre la Comisin
de Lucha contra los Delitos Aduaneros y la Piratera, presidida por el Ministerio
de la Produccin y compuesta por diversas entidades estatales y privadas.
El reglamento de esta Comisin fue recin promulgado en el 2012. Ese ao, al
reactivarse luego de estar en funcionamiento de forma intermitente, la Comisin
protagoniz el lanzamiento de una nueva campaa denominada Compra Legal.
Compra Original junto con el INDECOPI. Esta vez el apoyo no provino del sector
privado norteamericano, sino del pblico: del proyecto Facilitando Comercio, de
la U.S. Agency for International Development (USAID), y la embajada de Estados
Unidos.
La campaa est dirigida a los consumidores de piratera pero, a diferencia
de la anterior, no contiene mensajes en tono negativo, concentrados en la censura
a la compra de copias no autorizadas; sino en positivo, orientados a relacionar el
orgullo hacia el Per con la adquisicin de bienes originales. Una pgina web y un
programa de capacitaciones y eventos de sensibilizacin terminan de componer
la iniciativa.
Paralelamente, el rgano rector de las polticas culturales, el Ministerio de Cultura manifiesta tener planes muy acotados para el sector en sus Lineamientos de
poltica cultural 20132016. La presentacin de un anteproyecto de Ley de Cinematografa y el Audiovisual Peruano, el asesoramiento a las pequeas empresas
culturales o la realizacin de cursos de capacitacin legal sobre los derechos
de autor para msicos y artistas estn entre ellos (Ministerio de Cultura 2012,
27). No obstante, ni all ni en otro documento oficial se hace mencin siquiera a
la industria de videos (a excepcin del cine digital) o a la problemtica entorno a
la piratera.
La situacin no es nueva. Fuera de formulacin de marcos jurdicos (Ley de
Libro, Ley de Cine y Ley de Radio y Televisin), la institucionalidad cultural peruana se ha mantenido ajena a las industrias culturales. Al crearse el Instituto
Nacional de Cultura (INC; 19712010), fue instituido el Centro de Cine y Tcnicas
Audio Visuales. No obstante, durante los gobiernos dictatoriales de Juan Velasco
Alvarado (19681975) y Francisco Morales Bermdez (19751980) nunca lleg implementarse.
Al retornar la democracia, el gobierno conservador de Fernando Belande
(19801985) decidi reducir las funciones pblicas alrededor de la cultura. En 1984
el INC fue desmantelado. Se le quit toda responsabilidad ligada a la promocin
cultural y los medios de comunicacin (Ansin 1988, 184187). Por tanto, hasta su
desactivacin en el 2010, el INC slo tuvo bajo su responsabilidad la proteccin
del patrimonio cultural y la gestin de elencos artsticos. El Ministerio de Cultura
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