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CONTENIDO
PRESENTACIN viii
PRLOGO xi
UNIDAD 1
1.1. FUNDAMENTOS DEL ARTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Criterios metodolgicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2. EL ARTE COMO PRODUCTO SOCIAL-HISTRICO . . . . . . . . .
1.3. LAS DISCIPLINAS ARTSTICAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Evaluacin sumativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliografa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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UNIDAD 2
INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1. ARTE PALEOLTICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Escultura prehistrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2. ARTE NEOLTICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Evaluacin sumativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliografa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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UNIDAD 3
3.1. UBICACIN GEOGRFICA DE ALGUNAS
CIVILIZACIONES DE LA ANTIGEDAD. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mesopotamia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
China . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Persia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Creta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Egipto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
India . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.2. CONTEXTO HISTRICO Y CULTURALDE
ALGUNAS CIVILIZACIONES ANTIGUAS . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mesopotamia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
China . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Persia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Creta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Egipto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
India . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.3. CARACTERSTICAS DE LAS MANIFESTACIONES
ARTSTICAS DE LAS PRINCIPALES CIVILIZACIONES
ANTIGUAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mesopotamia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
China . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Persia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Creta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Egipto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
India . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Evaluacin sumativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliografa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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UNIDAD 4
4.1. EL ARTE EN LAS CULTURAS MESOAMERICANAS. . . . . . . . . .
Caractersticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Horizontes en Mesoamrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ubicacin geogrfica de las culturas mesoamericanas . . . . . . . .
Olmeca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Teotihuacana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Maya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mexica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.2. CONTEXTO HISTRICO Y CULTURAL
DE LAS PRINCIPALES CULTURAS
MESOAMERICANAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Olmeca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Teotihuacana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Maya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mexica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.3. CARACTERSTICAS DE LAS
MANIFESTACIONES
ARTSTICAS DE LAS CULTURAS MESOAMERICANAS . . . . . .
Olmeca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Teotihuacana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Maya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mexica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Evaluacin sumativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliografa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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UNIDAD 5
5.1. UBICACIN GEOGRFICA DE LAS CULTURAS
CLSICAS DE LA ANTIGEDAD: GRIEGA,
ETRUSCA Y ROMANA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Griega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Etrusca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Romana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.2. CONTEXTO HISTRICO DE LAS CULTURAS
CLSICAS DE LA ANTIGEDAD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Griega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Etrusca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Romana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Luchas militares por la hegemona en el Mediterrneo . . . . . . .
5.3. CARACTERSTICAS DE LAS MANIFESTACIONES
ARTSTICAS DE LAS CULTURAS CLSICAS
DE LA ANTIGEDAD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Griega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Etrusca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Romana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Evaluacin sumativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliografa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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UNIDAD 6
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El presente libro est diseado con base en la actualizacin del programa de estudios
de Historia del Arte I, correspondiente al plan de estudios del bachillerato general.
Historia del arte I es una materia de carcter propedutico y como tal se ubica en el
quinto semestre del plan de estudios del bachillerato general. Pertenece al grupo disciplinario Humanidades y Ciencias Sociales, pues recupera de ellas el sentido
humanstico de los contenidos formativos e informativos fundamentales del saber
como disciplina y el desarrollo de las habilidades para la apreciacin del arte. Su referente disciplinario inmediato anterior es Historia Universal, la cual le provee el marco histrico que da sentido a la produccin cultural del hombre, al conocer el
desarrollo de las diferentes corrientes y estilos artsticos que expresan el momento
vivido de quienes los manifiestan; su consecuente es la materia de Historia del Arte
II que le permite una mejor ubicacin en el devenir espacio-temporal.
En esta disciplina, como parte importante del proceso de enseanza-aprendizaje,
se desarrollan tres tipos de evaluacin: diagnstica, la cual nos ayuda a saber los
conocimientos previos del alumno; formativa, que sirve para corregir los posibles
errores del estudiante, as como para verificar sus avances e implementar estrategias didcticas a travs del desarrollo de los contenidos temticos y, por ltimo, la
sumativa, que proporciona los resultados obtenidos al final de cada unidad, y por
medio de la cual se obtendr una calificacin del aprendizaje de cada alumno considerando los contenidos declarativos, procedimentales y actitudinales.
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LNEAS DE ORIENTACIN CURRICULAR
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Educacin ambiental. La asignatura abre un sitio para que el estudiante conozca y
valore el espacio geogrfico natural en que se han desarrollado las principales culturas de la humanidad, as como los cambios provocados por la relacin del hombre con su medio, para que tome conciencia de ello y asuma una actitud
responsable en su relacin con el mismo.
Derechos humanos y democracia. La materia promueve estos valores a travs de
la enseanza de la solidaridad, el trabajo colaborativo, y el respeto hacia la individualidad, el grupo y el contexto social.
ESTRUCTURA DE LA OBRA
En la primera unidad Fundamentos terico-metodolgicos para el estudio de las
manifestaciones artsticas se presentan los criterios tericos y metodolgicos con
que se realizarn las aproximaciones a las diferentes disciplinas artsticas.
En la segunda unidad Manifestaciones artsticas en la Prehistoria se diferencia el
arte de los periodos paleoltico y neoltico, y se describe el pensamiento mgicoreligioso del hombre.
La tercera unidad El arte en las civilizaciones de la antigedad presenta un anlisis
de los procesos sociales y las manifestaciones artsticas de las civilizaciones de la
antigedad.
El arte en las culturas mesoamericanas comprende la unidad cuarta. En ella se
describen las expresiones artsticas de las culturas mesoamericanas como producto de su situacin histrica, social e ideolgico-religiosa.
El presente programa cierra con la revisin de El arte de las culturas clsicas
antiguas, donde se realiza una aproximacin al estudio del arte griego, etrusco y
romano desde su perspectiva histrica.
La sexta unidad comprende El arte en la Edad Media; en sta se aborda el arte cristiano y bizantino como un primer acercamiento a este largo periodo de la historia
de la humanidad.
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PRLOGO
Sintetizar es siempre lo ms difcil. Si, como en este caso, se trata de Historia del
Arte, la empresa supone an mayores riesgos y dificultades, ya que se pretende,
adems, ofrecer una visin general del tema.
Para no exceder ese lmite, se habla de manera brevsima de la literatura, cuyos
tres gneros poesa, novela, teatro bastaran por s solos para ocupar otro volumen de anloga extensin a ste. Pero se han incluido aqu las artes plsticas:
arquitectura, escultura y pintura.
Se ha concebido esta obra con un criterio cronolgico general, y dentro de ste,
mediante la exposicin sincrnica o paralela de las artes antes enumeradas. Ello
supone un atractivo viaje por todos los confines de la Tierra y del tiempo, en el
que se trata de caracterizar los periodos y estilos, las escuelas o tendencias y las
tcnicas, dentro de un rigor cientfico e histrico que no excluya la sencillez ni la
amenidad.
Si los jvenes, muy especialmente, y el lector medio, en general, hallan en esta
obra una visin completa y precisa, a la vez que una idea clara y actual de la Historia
del Arte, y si a travs de la lectura de estas pginas sienten nacer, acrecentarse o
depurarse su gusto y atraccin por las Bellas Artes, lo que significa el ensanchamiento de su horizonte cultural y el pleno desarrollo de su personalidad, habremos encontrado la mejor justificacin y compensacin posibles en la difcil tarea
de pensar, proyectar y escribir este libro.
J.M.L.F.
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Objetivo
El estudiante:
Describir los fundamentos
terico-metodolgicos
propios del estudio del arte,
a partir del anlisis de los
elementos conceptuales de
sus manifestaciones,
el reconocimiento de su funcin
social y caracterizacin de
algunas de sus disciplinas, en un
ambiente de respeto y tolerancia.
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estudio de las
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Unidad 1
En contacto con
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Figura 1.1
En el siglo XII d. C. la primitiva universidad, al crear las artes liberales y, posteriormente, con Santo Toms de Aquino y la escolstica, se
van diferenciado las diversas artes. Las artes liberales denominaron
artistas a mdicos, poetas y msicos; en cambio, quienes practicaron
las otras artes recibieron el nombre de artesanos.
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FUNDAMENTOS
TERICO-METODOLGICOS...
Cuando en el siglo XIV reaparecen los temas de la antigedad, los arquitectos, escultores y pintores son totalmente diferenciados de las actividades de los oficios.
En el Renacimiento el pintor era considerado, como todos aquellos que se dedicaban a
una actividad que responda a la belleza, como un sinnimo de ciencia.
El racionalismo del siglo XVI quiso sustituir a las artes por las ciencias experimentales,
pero el encono de estos intelectuales no fue totalmente apreciado, y as algunos como
Vasari lo utilizaban en el sentido de artes plasticogrficas. En el siglo XVII, el arte figurativo por encima de la materia y de la tcnica era considerado la fantasa, el gusto y el
genio.
Posiblemente sea la Revolucin Industrial de los siglos XVII y XVIII la que sustituy la
actividad artesanal; y la creacin humana, desde el punto de vista bello, fue la que englob a las profesiones del arte.
Hoy da sigue habiendo polmica sobre el trmino arte, pero en un sentido general se
refieren a toda actividad esttica realizada mediante una tcnica; por ello las artes han
sido divididas en a) plsticas (arquitectura, escultura, pintura); b) fontica (literatura)
y c) acsticas (msica y ballet); este ltimo considerado como arte mixto, pues en l se
conjugan la msica y el ritmo.
En una obra de arte la forma no puede separarse del contenido; la distribucin del
color y de las lneas, la luz y la sombra, los volmenes y los planos, por delicados que
sean como espectculo visual, deben entenderse tambin como elementos que revisten
un significado que sobrepasa lo visual.
Todos los objetos creados por el hombre son de dos clases: a) vehculos de comunicacin, b) utensilios o instrumentos. Pero ambas cosas pueden ser, a la vez, obras de
arte. En todos los casos, el elemento forma est presente. El hecho de que las formas
de un objeto til lleguen a ser adems artsticas, es decir, capaces de ser consideradas
ms o menos bellas, depende de la intencin del creador.
Un dolo monstruoso de frica negra, al ser creado, era una obra con intenciones
mgico-religiosas; hoy es contemplado por el historiador o por el artista con una actitud esttica, como una potencial obra de arte.
En la obra de arte entran tres elementos diversos:
1. Forma encarnada en materia.
2. Idea, esto es, asunto, en las artes visuales.
3. Contenido.
La integridad constituida por estos tres elementos es actualizada en
la experiencia esttica verdadera.
Pero para que la experiencia esttica sea vlida y no una palabrera
frustrada, es preciso que el analista conozca si la obra que tiene ante
s es autntica, pues nada se parece ms a una determinada pintura,
por ejemplo, que una copia de esa pintura.
Evaluacin formativa
Da tu propia definicin de buen gusto
y enumera tres objetos que para ti
tienen dicha cualidad.
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Esttica
La esttica es una rama de la filosofa que estudia el significado de la belleza; tambin
se ocupa de la naturaleza del arte y de los juicios sobre la creacin y apreciacin de la
obra artstica. El nombre de esttica es bastante reciente, pero la filosofa antigua ya se
ocupaba del problema de la naturaleza del arte.
Los griegos situaban la idea de belleza dentro de la metafsica y el estudio del arte estaba dentro de la potica. Platn planteaba el problema de la belleza en relacin con la
teora de las ideas, por lo que consideraba a la belleza absoluta como una idea superceleste, la cual ilumina las cosas materiales y hace despertar en nosotros el amor hacia
lo bello. La realidad no est en las cosas, sino en las ideas, y el artista, al representar
un objeto en su obra de arte, ya est reproduciendo lo que es imitacin o reflejo de
una idea.
Aristteles conceba el arte como una realidad ideal, como una representacin de lo
universal, de los hechos posibles, y no de los hechos sucedidos; por ello, distingui el
arte de la historia, sta tiene por objeto representar lo individual y lo realmente sucedido; en cambio, el artista puede tomar como motivo para representar su obra cualquier objeto, aunque ste sea feo, pero ello no significa que sus obras sean feas o su
imitacin artstica. Para Aristteles el arte tiene un efecto catrtico, y esta catarsis justifica frente a la teora platnica la emocin artstica.
En algunas de las artes como el teatro, deca Aristteles, su oficio era teraputico, pues
el espectador experimentaba emociones que lo liberaban de sufrirlas en la realidad.
Plotino expresaba que el mundo visible posee gran belleza, aunque menos que la belleza del mundo intelectual, y asoci los conceptos de arte y belleza diciendo que la
belleza del mundo visible slo puede captarse cuando el individuo adquiere una efmera identidad con lo divino.
Quien busca la belleza debe mirar en su interior y en el interior de lo visible. La
esttica fue usada en su terminologa por primera vez por el alemn Alexander
Baumgarten en el ao de 1750; tom esta palabra del griego que significa sentido y la defini como la percepcin de la sabidura que se adquiere a travs de los
sentidos, y la ciencia del conocimiento sensitivo. En 1790, Kant deca que la esttica es una rama separada de la tica y del estudio de la razn, y que los juicios
acerca de la belleza no pueden ser condenados o vistos como si tuvieran menor validez, por el solo hecho de no estar basados en la concepcin de la razn.
En el siglo XVI el arte y la belleza eran considerados como una invencin libre de la
imaginacin.
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No existe pueblo sin arte, esto basta para comprender hasta qu punto no tendremos
una imagen completa de lo que es la cultura de un pueblo si no extraemos tambin la
esencia radical que le impulsa a manifestarse estticamente de un modo o de otro. No
hemos de creer, sin embargo, que en la estimacin de los valores artsticos de una cultura haya que proceder necesariamente por comparacin con lo que produjeron otras
culturas, porque este procedimiento nos llevara a considerar la creacin artstica
como algo relativo y, en realidad, ha de presentarse ante nosotros como cualidades
positivas, que se dan en todo grupo social y en todo ser humano, en mayor o menor
grado.
Al hablar, ms adelante, de la motivacin artstica, extraeremos conclusiones que nos
llevarn a ver que la expresin artstica ha llegado a la superficie de la actividad humana despus de una peregrinacin subterrnea, en la que muchas veces lo puramente
esttico no ha sido la causa determinante. No se pretende con ello edificar toda una
teora del arte, sino reducir ste a sus proporciones dentro del marco histrico cultural
que vamos trazando. Si adems de expresin esttica el arte es funcin social, no podemos dejarlo a un lado, fuera de nuestra consideracin general. Pero debemos tener
algo muy presente: el arte es ms que nada el espejo fiel donde van reflejndose los
avatares de la cultura humana y (sin querer pragmatizar) no dudamos que tanto sabremos del ser de una cultura por su altura poltica y econmica, como vindola reflejada
en las serenas aguas de la creacin artstica.
Motivacin artstica
Entremos a estimar algo de la mayor importancia: la motivacin artstica. Por qu el
ser humano hace arte? Por qu ha llegado a la creacin artstica? La respuesta parece
tan clara que, como dira Chesterton, ha de ser necesariamente engaosa: el humano
crea artsticamente en correspondencia con sus tendencias estticas, que forman parte de la
esencia de su personalidad y que no se encuentran en otras especies animales, podra ser
la respuesta.
Es cierto que el ser humano posee una tendencia esttica, pero no es menos cierto que,
por paradjico que pueda parecer, el arte en su origen no se produce porque d rienda
suelta a esta inclinacin aunque, como es lgico, sin ella no podra realizarlo. Si no es
por ello, hemos de preguntarnos a qu se debe que en un momento dado el hombre
iniciara la produccin artstica. Para entenderlo, hemos de remontarnos al principio
mismo de la historia o a aquellos estadios culturales en que se produce una posicin
inicial. Es decir, no podemos saber por qu el humano se inclina a manifestar una cualidad esttica que yace en l si estudiamos cualquier cultura evolucionada, porque en
ella el impulso adquirido, la tradicin, el mismo asentamiento de la cultura, desgaja al
individuo del planteamiento primordial de los problemas creativos y de invencin. El
decir, por tanto, que la inclinacin innata del hombre hacia la belleza es el origen del
arte es muy problemtico, porque para asegurarlo partimos de un punto falso de arranque, ya que para sentir inclinacin hacia el arte se precisa la existencia previa de cnones que establezcan en qu consiste lo bello y lo feo. La cualidad de discernimiento
artstico nos parece, pues, imprescindible. Esta razn es la fundamental por la cual no
es posible atribuir el origen del arte a la inclinacin esttica ya que si, por ejemplo, las
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pinturas de Altamira son para nosotros obras de arte, estamos perfectamente seguros que no lo fueron para quien las realiz en la
cueva de Santillana. Aquel individuo realiz arte, sin duda; pero no
lo supo, porque le falt el discernimiento a que hacemos referencia y
porque emple, sin saberlo, sus cualidades de observacin y de tcnica imitativa de la realidad.
Lo dicho es tan cierto que existe mucho mayor gusto artstico, consciente, en los esquemticos dibujos del neoltico, no porque artsticamente su calidad sea mejor, sino porque cabe descubrir en ellos
una ms clara idea de la simetra, de la distribucin, etc.; porque encontramos en ellos unas ciertas formas a las que no dudaramos en
atribuir tcnica artstica (Fig. 1.2). Y lo mismo que en el neoltico,
podemos observarlo en las llamadas artes populares y de los salvajes
contemporneos.
Una modalidad de la tendencia artstica como origen de la produccin de arte podra ser la de la ornamentacin, al pensar que si el Figura 1.2
hombre en los comienzos ya sea de la historia o de una cultura Pintura neoltica de Tassili, en el
determinada realiz obras artsticas fue con la finalidad de deco- desierto de Shara.
rar sus habitaciones o los objetos de su uso. A ello respondera, por
ejemplo, la cabeza de un caballo grabada en el bastn de mando de Mas dAzil; pero
tanto en este caso como en el de las pinturas rupestres sabemos que no dese ornamentar nada, sino dar cauce expreso a determinadas ideas y concepciones de origen
no artstico. As, sabemos que en la cueva de Altamira no vivi nadie y que, por
tanto, las pinturas no sirvieron para agradar la vista de unos inexistentes habitantes,
y que las pinturas que decoran las pieles de bisonte con que los assiniboine de
Arkansas construan sus tipis o tiendas tuvieron un valor mgico, lo que nada tiene
que ver con las tendencias decorativas. Y con ello pasamos a lo que en verdad constituye el origen de la expresin artstica: razones basadas en las creencias o producidas por los ritos.
Estamos ya frente a lo que para la mayora de los tratadistas es el origen de gran parte
de las manifestaciones sociales, entre las que no poda faltar, como es lgico, el arte:
las creencias. El procedimiento seguido es precisamente el que hemos empleado: el de
la eliminacin. Ante el problema de los orgenes de la produccin artstica nos debemos de preguntar cul es la causa y por qu, comparando aquellas pinturas, grabados
y esculturas, encuentra un enorme parecido con los objetos mgicos y fetichistas que
hacen los salvajes de hoy. No hemos de detenernos ahora en estimar la mayor o menor
antigedad del fetichismo, la magia o el animismo, porque esto ser tarea de un captulo aparte; pero establezcamos bien que el arte comenz a producirse por razones que
tenan su origen en el modo de concebir las relaciones del hombre con lo desconocido
por parte de los ms antiguos humanos.
Obermair hace notar, en sus estudios sobre Altamira, que no cabe la menor duda de
que los frescos tienen un origen mgico-cazador. Esta suposicin descansa en la idea
del animismo, cuyas ltimas consecuencias se enlazan con la brujera moderna. Si se
representa la imagen del animal que se desea cazar, se sujeta su alma, y si despus
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hombre de manera aislada o colectiva, la divisin de las artes debe ser objetiva. Debe
hacerse, no slo en tanto expresin artstica de un estado esttico y creador del nimo
del artista, sino en cuanto su inclusin como hecho en una de las dos variables que cabe
estimar: artes plsticas y artes sociales.
Esta divisin puede parecer, a primera vista, arbitraria; pero es en realidad la mejor
que puede establecerse, entendiendo el arte como una faceta cultural producida por
los grupos humanos. Es evidente que el arte plstico puede ser social expresin de
una voluntad de la sociedad, de un estado colectivo total y de un grado cultural
dado, y que muchas veces las que se incluyen entre las artes sociales buscan efectos
plsticos, semejanzas con la creacin colorista o de bulto; ello no impide que se
agrupen las artes de esta manera, aunque despus sea necesario verificar algn distingo.
Aunque el gran peligro de todo arte es la prdida de la espontaneidad creadora, por la
repeticin mecanicista de lo que en un tiempo fue inspiracin fecunda, es claro que
existe una amplia zona del arte en que la creacin queda fija y la obra de arte se produce y puede ser siempre contemplada, y otra zona en que se ha de producirse cada vez.
En esto radica la asignacin de los dos grupos: el de las artes plsticas realiza la obra y
sta queda tal cual; no as en las artes sociales.
No es preciso explicar qu se entiende por artes plsticas. Son el grabado, la pintura,
la escultura e incluso la arquitectura. Desde la obra genial del artista unipersonal,
nico, hasta el producto innominado del arte popular e industrial. Artes sociales son
aquellas que, aunque puedan producirse tambin por individuos aislados, tienen
un marcado carcter colectivo: la msica, la danza, el teatro y la poesa, en lo que tienen estos ltimos de expresin artstica (Fig. 1.4).
No hay duda de que en las artes plsticas puede producirse un fenmeno adoptado
por el pueblo, despojado del sentido inicial, y que ste lo reproduzca miles de veces,
convirtindolo en algo especfico de una sociedad, de una poca o de un pueblo,
como tambin existe el caso de que un artista cree la obra musical.
La etnografa ha estudiado las races que yacen en lo profundo de la
sociedad humana y han producido la manifestacin artstica social,
especialmente la danza y la msica. El nacimiento del ritmo
comn a la danza, la msica y la poesa, en lo que sta tiene de
musical es la gran fuente que nutre estas manifestaciones. El ritmo
es uno de los grandes descubrimientos humanos e implica la manifestacin de una de las ms humanas de las cualidades, la de la medida y el orden. Mediante el sentido del ritmo el hombre reduce a
norma los ruidos que le rodean y extrae de ellos, por repeticin, la
primera sensacin auditiva de arte.
En esta divisin es necesario hacer el distingo que se enunciaba
antes. En la escala del arte se puede ir de lo rudimentario a lo genial
pero, desde el punto de vista de la creacin, es posible tambin establecer una gama que vaya de lo consciente a lo involuntario, lo que
es preciso no olvidar para dar a entender el significado cultural de cada
pueblo. No se podra decir, sin que en ello entrara el subjetivismo,
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Figura 1.4
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qu es ms digno de ser estudiado, si el arte involuntario o el arte producido conscientemente como obra artstica. Las grandes figuras del arte significan las cumbres de la
capacidad esttica humana pero, asimismo, es evidente que nada nos da mejor la imagen cultural de un pueblo, su nivel y grado de cultura, como la expresin artstica que
hallamos en las llamadas artes populares e industriales, en las que la finalidad artstica se halla velada por la repeticin, por la tcnica y por el utilitarismo. As, al lado
del Zeitlose Kunst, de que nos hablan algunos autores arte eterno, y que es algo
as como el patrimonio comn, artstico de la humanidad, existe lo que Mara Luisa
Katurla ha llamado arte de las pocas inciertas, o expresin de una falta de seguridad
cultural en el campo del arte. No olvidemos este distingo para hacer, en su momento,
las indispensables valoraciones.
Percepcin y significado
El arte es una de las ms intrincadas conquistas del hombre, quien no posey siempre
la cualidad de producirlo, ni tampoco se hall siempre en condiciones culturales de
dar un arte que superara al anterior. Lo que los materialistas llamaron la ley del progreso no se produce de modo inexorable en el campo histrico del arte y caso similar es el de la tcnica y la ciencia, por ejemplo lo que una cultura ha logrado, parece
ignorarse completamente en la siguiente etapa, y por ello en la historia del arte y en su
produccin intervienen muchos factores de orden psicolgico de los pueblos y de
ndole tcnica, que hacen ms elevado o menos depurado el grado artstico de cada
tiempo y proporciona al decurso histrico del arte ese hin und her subir y bajar
tan inquietante y atractivo. El ejemplo del esquematismo neoltico, en comparacin
con las maravillas paleolticas o del torpe arte medieval no el gtico final, que en
la tcnica ha logrado perfecciones notables, o al del tiempo de los pisanos en Italia, al
fro arte pagano del Imperio, en que slo una tcnica y una escuela mantiene en pie
la superioridad aparente. Porque intervienen factores espirituales que, aunque tangentes al arte, no son propiamente arte.
La historia del arte no es, pues, slo la consignacin cronolgica de lo que produzca
artsticamente cada pueblo, sino la expresin de los valles y cimas, y sus razones, del
arte a travs de los siglos, as como la relacin de unas manifestaciones artsticas con
otras. Ms que tratar de una filosofa histrica del arte, se busca hallar la concatenacin que como fenmeno histrico tiene con el resto de los aspectos culturales,
porque es evidente que el arte no se produce sin una estrecha relacin con el resto de
los factores que integran la cultura.
En la historia del arte interesa establecer la prelacin de unas artes respecto a las
dems, lo que no es tampoco absolutamente cronolgico y puede ocurrir cada vez que
una cultura nace, es decir, a cada ocasin en que la historia de los pueblos vuelve a
poner a stos en el plano de lo inicial, de comienzo en una nueva etapa. Los prehistoriadores indicaron una prelacin aparente e inatacable: primero fue el grabado, luego
la pintura, despus la escultura y, tras ella, la arquitectura. Si esto puede ser aplicable
al desenvolvimiento del arte en la infancia de la humanidad, es cierto que no siempre
se produce as, y que es muy frecuente que en las artes industriales y populares (por
razones de imitar a la Naturaleza y cubrir los espacios vacos de vasijas y tejidos)
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surjan las formas artsticas como tambin que, segn sea la condicin poltica y social
del pueblo, aparezca primero la arquitectura y que de la decoracin de sta surjan las
otras artes, o que ambos fenmenos sean simultneos y de recproca influencia.
Esto en lo relativo a las artes plsticas, ya que indudablemente las artes sociales tienen
una anterioridad y primaca indiscutibles. El hombre primitivo, y en general el
miembro de la masa popular, se deja llevar por los sentimientos innatos que se hallan
en l y le empujan a fiestas colectivas, a danzas y expresiones musicales, tan representativas del ser de cada pueblo de cada poca. Tanto en unas artes como en otras, los
descubrimientos tcnicos juegan un papel que no puede ignorarse. La polifona no es
concebible entre los pueblos primitivos, como tampoco podramos aplicar las manifestaciones griegas a los africanos del sur.
La historia del arte rige una constante cuyo esquema como observa muy bien Eugenio
dOrs es aplicable a casi todos los procesos artsticos, y para efectuar esta aplicacin es
necesario tener en cuenta todos los diversos factores ya citados. Es evidente la existencia
de un periodo inicial en que se van creando las formas y los tipos propios arcasmo,
como el de la plenitud clsica, que desemboca en el barroquismo o momento exultante
en que todos los valores hallan una gran exaltacin, que se desle en lo que algunos gustaran llamar de decadencia, pero que sera ms propio llamar estancamiento, repeticin y
amaneramiento. Las formas entonces permanecen fieles a lo que fue sin crear nada, repitiendo y se van mezclando con elementos que hasta entonces permanecieron ocultos,
dominados por la corteza de una evolucin superior y ms fuerte.
Para muchos, este periodo final, el epi en tantas designaciones, es el socorrido periodo de transicin. Si desde una perspectiva histrica esto puede ser una frmula que
auxilie a comprender que aquel tiempo artstico transcurre entre dos periodos definidos, puede utilizarse, pero artsticamente el trmino no es vlido, por la simple razn
de que en realidad el arte no presenta estas transiciones.
Hay una observacin que atae a la historia del arte en general y que no debe olvidarse
en la historia de la cultura: aunque en el arte existen las dos zonas indicadas, de lo consciente y de lo que es producto del oscuro sentir artstico de los pueblos, manifestado popular e industrial, en ambas (por la va de la voluntad del artista o por el camino de las
relaciones de guerra y de comercio), se efectan importantsimos prstamos e influencias. Tales influencias han atormentado durante muchos decenios a los historiadores del
arte, que investigan las relaciones de una determinada manifestacin de arte con sus similares o contrarios de alejadas regiones. Nadie duda del valor que pueda tener el establecimiento de las influencias y relaciones, sobre todo para lograr una ms exacta imagen
de lo que fue la verdadera vida del pasado; pero es necesario salir del peligro que el excesivo buscar influencias llega a tener. Aunque es indudable que unas artes influyen sobre
otras, y que estos contactos se verifican de un modo impalpable y a veces insospechado,
el modo artstico de una cultura depende en mucho mayor grado de un determinado
momento y no debe mediatizarse por el conocimiento de que existieron tales o cuales influencias. El ejemplo de los descubrimientos de Cohen sobre la influencia asitica en el
arte del Trescientos italiano puede sea un buen ejemplo.
Queda por hacer una observacin final para que la historia del arte sea entendida de manera recta. sta es que el arte y sus especialidades no avanzan de modo simultneo,
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sino que se escalonan aparentemente al arbitrio, pudindose dar el caso del intenso florecimiento de una y la casi inexistencia de otras. La razn si exceptuamos los grandes
momentos de apogeo cultural, como el griego, cuyas razones ya conocemos, es la ya
mencionada: que el arte va ntimamente enlazado con las manifestaciones culturales que
le son contemporneas, y por ello nos explicamos las grandes construcciones religiosas
de la Edad Media, la apoteosis musical del siglo XVIII y que el arte de la danza se conserve
con mayor intensidad entre los estratos populares.
As, la historia del arte sirve para guiarnos a travs del complejo cultural con acierto. El
arte no es un captulo ms de la historia de la cultura, sino una parte de la misma cultura
que ha de ser historiada; pero no una parte que vaya a modo de apndice, en un departamento estanco, sino una clarsima manifestacin de la actividad creadora y perfeccionadora del hombre, que responde al ser de este mismo hombre, las exigencias del tiempo
en que se produzca y el nivel general de la cultura. El mismo arte de Altamira, por volver
al ejemplo citado con tanta frecuencia, coincide con una poderosa cultura material del
hueso y asta, y de complicadas concepciones religiosas, como se ver ms adelante.
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(arte, ciencia, letras, etc.) con el mundo poltico y en qu medida ambos orbes se alimentan. No puede estar tampoco ajeno a ello lo referente a la religin, porque sta, en muchas ocasiones, entr en la
materia poltica, por la base que da a las colectividades y a los individuos, conformando su modo de ser o llevndolos a actividades externas que, como en el caso del cristianismo, tienen no slo
repercusin intensamente poltica, sino a todas luces cultural.
Ya hemos dicho que la actividad poltica, en muchas ocasiones, tiene
un fondo intelectual y que responde a la inquietud de los filsofos, y
de aquellos otros que la sociedad ha tratado a veces con dureza o designado con el nombre de reformadores, si el xito no ha acompaado a su doctrina (Fig. 1.5). Los problemas que la realidad y la teora
plantearon especialmente consistieron en arbitrar una solucin a la
estructura poltica y social, el lograr poseer un mando y tambin un
programa al que ajustarse.
Figura 1.5
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procura prescindir de ella, aunque no ha de prescindir de la familia, porque su pensamiento cristiano se lo impide. Propugna una vida en la cual no exista el dinero, y en
que las sustancias y los elementos se proporcionaran gratuitamente a los padres de familia, hacindose las comidas en grandes salas y en comn.
Hasta el siglo XVII, en que aparece el libro de Campanella titulado Los cuatro libros de la
filosofa real, el cuarto de los cuales tiene por nombre La ciudad del sol, no vuelve a preocupar el tema. Campanella no admite la familia, y las relaciones sexuales estn reguladas por el gobierno que puede, incluso, llegar a prohibirlas. La propiedad es comn a
todos, aunque en cierto grado la admite, segn los mritos de cada uno. Slo ha de
trabajarse materialmente cuatro horas al da y el resto habra de dedicarse al estudio.
En el siglo XVIII, Morelly, en sus islas flotantes y cdigo de la Naturaleza, pretende apoyarse (lo que es muy de su tiempo) en la innata bondad del hombre y por ello cree posible un Estado que organice divorcios cada 10 aos y que pueda regular el que todo
sea de todos. Jean-Jacques Rousseau, aunque nos parece comunista al decir los frutos
son de todos y la tierra de nadie, sienta un principio que se le asemeja mucho, y
como estructura su organizacin mediante el contrato social.
Es un antecedente del moderno comunismo y socialismo. Y por este camino, con
Gabriel Mably, Brissot (que dice que el rico es un ladrn en el estado natural) y Franois
Noel Babeur, llegamos a otros tiempos, en que una nueva prctica de supresin de la
propiedad ha sido intentada en gran escala.
No hay que olvidar que en esta lnea debe colocarse al francs Saint-Simon y sus discpulos, que creyeron que la propiedad privada era contraria al orden social, y a Charles
Fourier, que con sus clebres falansterios intenta solucionar el problema y, aunque admite la propiedad privada, no siente repugnancia ante el amor libre ya que dice a
Dios todos los instintos le parecen buenos, por cuya razn no deben existir el matrimonio indisoluble y la familia. El clebre Pierre Joseph Proudhon fue el primero que
pronunci aquella frase de la propiedad es un robo, que tanta fortuna ha tenido,
pero que no ha de interpretarse en su sentido estricto.
No es sencillo solucionar el problema de la estructura social en la triple dimensin de
la convivencia, la familia y las relaciones sexuales y la propiedad, ya que en l intervienen factores de ndole moral, econmica y religiosa. Slo en atencin al modo de presentar estos problemas se ve que la poltica tena que arbitrar soluciones de otro tipo
que las meramente utpicas o tericas. Es decir, en la mayora de las utopas y en la
misma prctica comunista, desde Licurgo a nuestros das, se ha sobreentendido que
debe existir un Estado cuya misin sea la de imponer las soluciones proyectadas. Este
fin de abocar la poltica plantea el problema de la constitucin del Estado, encargado
de regular la marcha de la estructura social.