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131-170
L campo conceptual
del (neo)barroco
(Recorrido
histrico y etimolgico)*
Pierrette Malcuzynski
Criterios, La Habana, 2006. Cuando se cite, en cualquier soporte, alguna parte de este texto, se deber
mencionar a su autor y a su traductor, as como la direccin de esta pgina electrnica. Se prohibe
reproducirlo y difundirlo ntegramente sin las previas autorizaciones escritas correspondientes.
2 Pierrette Malcuzynski
aqu un parntesis para subrayar el a priori hipottico del concepto, hipottico en la medida en que es preciso ante todo contornearlo bien, precisar de
dnde proviene, a qu remite, para qu sirve en definitiva.
Los trabajos que le servirn de base a mi examen, pertenecen ante
todo a la cultura latinoamericana; esto no es el resultado de una eleccin
arbitraria, ni de una simple coincidencia, puesto que el propio uso moderno
del concepto parece tener all sus races. Sin tratar de ser exhaustivos,
haremos referencia en particular a ciertas afirmaciones de los cubanos Alejo Carpentier y Severo Sarduy, y del brasileo Haroldo de Campos. Ahora
bien, resulta interesante poder descubrir, sobre todo en Carpentier, una
intencin analtica que algunos querrn de seguro emparentar con una lectura implcitamente bajtiniana de la historia. Mucho ms significativo, sin
embargo, es el hecho de que se hallarn referencias directas a los trabajos
de Bajtn en Sarduy y Campos, quienes tratan de formular la hiptesis de
un (neo)barroco de manera ms resueltamente conceptualizada.
Se est haciendo esperar un estudio serio y profundo sobre las diversas relaciones, a
menudo contradictorias, entre lo real maravilloso (cf. Carpentier), el realismo maravilloso (cf. Alexis), el Magischer Realismus (cf. Roh) y sus mltiples derivados y
aplicaciones, lo maravilloso en lo real (cf. Aragon en Le paysan de Paris), el surrealismo en general, as como otras nociones adyacentes, ms o menos paralelas, como la
de negritud (cf. Senghor; vase tambin Hogmann 1979), o la ms o menos latente
de qubcitude, y hasta la de realismo mitolgico (en referencia a La modification
de Michel Butor).
Traduzco del espaol todas las citas de Alejo Carpentier. [N. del T.: Aqu hemos restituido el texto del original citado.]
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Adems:
nuestro mundo [latinoamericano] es barroco por la arquitectura
eso no hay ni que demostrarlo, por el enrevesamiento y la complejidad de su naturaleza y su vegetacin, por la policroma de
cuanto nos circunda, por la pulsin telrica de los fenmenos a
que estamos todava sometidos. (1976: 69)
Carpentier llega as al siglo XX, en el que, de Ramn Valle-Incln a las
primeras obras de Rubn Daro, qu cosa es el Modernismo, sobre todo
en su primera etapa, sino una poesa sumamente barroca?, admitiendo a
la vez que existen excesos que caen en lo absurdo (por ejemplo, la poesa
de Herrera y Reisig). Cita tambin a Jos Mart, Rmulo Gallegos, Jos
Eustasio Rivera, Miguel Angel Asturias y, por supuesto, a todos aquellos
que pertenecen al
barroco que ustedes conocen, la novela contempornea latinoamericana, la que se ha dado en llamar la nueva novela latinoamericana, la que llaman algunos la del boom y el boom, ya lo he
dicho, ni es una cosa concreta, ni define nada, es debida a una
generacin de novelistas en pie hoy en da, que estn produciendo
obras que traducen el mbito [latino-]americano, [...] de modo
totalmente barroco. (1976: 72)
Dos cosas hemos de sealar aqu con respecto a Carpentier: por una
parte, l da una concepcin entica del Barroco, a la Eugenio dOrs,
pero un dOrs a la inversa, o ms bien: cabeza abajo. Mientras que, para
este ltimo, el Barroco se manifiesta en momentos cruciales de la civilizacin que sealan instancias de decadencia, para Carpentier, por el contrario, en una ptica para-nietzscheana invertida, ese barroquismo, lejos de
significar decadencia, ha marcado a veces la culminacin, la mxima expresin, el momento de mayor riqueza, de una civilizacin determinada
(1976: 53). Se trata de un Barroco que atraviesa ms o menos indistintamente las edades y ciertas culturas, como el narrador de su cuento Semejante a la noche, lo mismo guerrero del ejrcito de Agamenn que con-
quistador del Nuevo Mundo, que soldado aliado del siglo XX, ocupado en
liquidar el Nuevo Orden Teutnico. Todo esto remite a una concepcin
repetitiva de la Historia como tautologismos de instancias de transformacin y de cambio (cf. Foucault), a una serie de posibilidades [estticas]
barrocas.3
A la vez, Barroco significa aqu simbiosis, mestizaje en el sentido de
una razn de ser otro, criollo con respecto al europeo, lo que, por lo
dems, crea de entrada cierta confusin si se toma en cuenta que la denominacin de criollo remite, en su origen, al europeo instalado o, ms
exactamente, nacido en las colonias de Amrica, o sea, a priori el blanco.
Por otra parte, en Carpentier encontramos datos cuya pertenencia supuestamente bajtiniana algunos no dejarn ciertamente de sealar. Ahora
bien, no se puede hablar de influencia o de presencia de Bajtn en Carpentier
(en todo caso, no en los trabajos aqu citados). Existe, evidentemente, la
posibilidad de refugiarse en la ptica relativamente cmoda (puesto que
vaga) que articulara puntos de convergencia entre Bajtn y Carpentier.
Una cosa es cierta: no se puede hacer caso omiso del problema as planteado, incluso a riesgo de verse atrapado en un double-bind epistemolgico.
Las palabras de Carpentier remiten a una cuestin de orden terico, la de
un particular relacionamiento de las nociones de heterogeneidad y alteridad
entre s. Pero cuidemos bien de no ver en esas palabras algo que tenga un
parentesco con una dialoga cualquiera, porque l concibe esa relacin
en trminos de engendramiento. El problema es que ya no se sabe muy
bien qu concepto engendrara al otro; si el de heterogeneidad simbiosis,
mestizaje sera el que permitira una alteridad criolla o, viceversa, si
se tratara de una alteridad fundamental, comprendida como el Otro americano (confundidos todos los diferentes orgenes) con respecto al europeo, y que slo se explicara por una heterogeneidad criolla as dada. La
ambigedad es perfecta; el Catch-22 tambin.
Prefiero hablar en trminos de una forma de pensamiento sincrtico.
Se notar de inmediato cierta contradiccin con la significacin habitual del
trmino, que designa de manera bastante neutra un sistema filosfico que
trata de conciliar doctrinas diferentes. As, sobre todo en el contexto latinoamericano, con el trmino sincretismo se designa la resultante de la
interaccin y la fusin de doctrinas y ritos religiosos (entre el cristianismo
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espacio del dialogismo, de la polifona, de la carnavalizacin, de la parodia y la intertextualidad, [...el barroco] se presentara, pues, como una red
de conexiones, de sucesivas filigranas, cuya expresin grfica no sera lineal, bidimensional, plana, sino en volumen, espacial y dinmica (1974b:
175). Basndose en las diferencias entre intertextualidad e intratextualidad
propuestas por Julia Kristeva, Sarduy sugiere entonces una semiologa
del barroco en la que encontramos, entre otros, igualmente de la Kristeva, los principios de feno-texto y geno-texto. As, por intertextualidad Sarduy entiende todo lo que constituye los discursos visibles bajo la
forma del collage (superposicin a la superficie del mismo, forma elemental del dilogo, sin que por ello ninguno de sus elementos se modifique,
sin que su voz se altere[...]) y que l asimila a la cita, y de la reminiscencia
(una forma que, a la inversa del collage, es una incorporacin en la que el
texto extranjero se funde con el primero) (1974b: 177). Los ejemplos de la
reminiscencia que proporciona Sarduy remiten a Cien aos de soledad, o
a ciertos fragmentos de La situacin de Lisandro Otero y a las naturalezas
muertas de Amelia Pelez (en las que se trata de arabescos y de vitrales
barrocos coloniales). Y por intratextualidad Sarduy entiende lo que slo
es descifrable entre las lneas visibles del texto y que l clasifica, a la manera de la Kristeva, en gramas fonticos, smicos y sintagmticos (1974b:
178-180).
Todo eso le permite contornear el espacio barroco en trminos de
superabundancia, prodigalidad y derroche; abundancia de lo nombrante
en comparacin con lo nombrado, con lo enumerado, desbordamiento
de las palabras a propsito de las cosas; abundancia de la digresin y de la
desviacin, de la duplicacin y hasta de la tautologa (1974b: 176). De
manera que, para Sarduy, el lenguaje barroco no es un lenguaje comunicativo, econmico, reducido a su funcionalidad cotidiana de servir de vehculo a la informacin propiamente dicha (all donde lo es, por el contrario, el
lenguaje clsico), sino un lenguaje que se complace justamente en el
suplemento y lo demasiado lleno, en la bsqueda del objeto parcial. Esta
bsqueda engendra la repeticin de lo intil y se precisa como juego, por
oposicin a la determinacin de la obra clsica, que sera entonces trabajo.
Detengmonos unos instantes para comprobar otro sincretismo, doble
esta vez. En primer lugar, se habr notado en Sarduy, como en la Kristeva
y el Grupo Tel Quel en general, la influencia de los formalistas rusos (l
califica a Bajtn de formalista ruso [1974b: 178]) y, en particular, de su
concepto de literaturnost, que viene a distinguir la lengua potica/litera-
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El adjetivo intertextual, que yo sepa, slo aparece una sola vez en Bajtn (cito): las
relaciones dialgicas intertextuales e intratextuales. Su carcter particular
(extralingstico) (el subrayado es mo P. M.; vase Le problme du texte en
Bajtn 1984: 313). Recordemos aqu que la intencin de la Kristeva se inscribe en una
problemtica ahistrica de productividad textual, mientras que la de Bajtn viene a
subrayar una problemtica de produccin del texto en condiciones sociales, econmicas e histricas siempre especficas. Vase tambin la nota 2 en mi artculo La
palabra anatrpica. Variaciones sobre los escritos de Iris M. Zavala en torno al Crculo
de Bajtn (Anthropos, Barcelona, en prensa).
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Para una diferencia entre las teoras bajtinianas de lo grotesco, de la risa carnavalesca,
y las culturas coloniales latinoamericanas, vase el excelente artculo de Iris M. Zavala,
Representing the Colonial Subject, en 1492-1992: Re/discovering Colonial Writing
(ds. Ren Jara y Nicholas Spadaccini), Hispanic Issues, 4 (1989): 323-348.
A este respecto remito al artculo Etimologie e storia del termine Baroco de Bruno
Mugliori (1962) cuyas afirmaciones sirven de base a mi examen del asunto.
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En el Acto II, La Flche, el criado de Clante, le lee a ste el contrato del prstamo
(redactado por Harpagn que ignora que el prestatario es su propio hijo) que Clante
solicita para poder casarse con Marianne. Al mismo tiempo que estipula una tasa de
inters de 5,5% sobre el prstamo, el contrato precisa que, de no poseer la suma
lquida demandada, el propio prestador deber tomar en prstamo al 20%, y que la
penalidad incumbir, naturalmente, al primer prestatario. Adems, dado que le faltarn
todava mil escudos a la suma adelantada, el prestador declara comprometerse a ceder al prestatario, a un precio supuestamente mdico, todo un lote de mercanca que
cubre esa suma. En realidad, ese lote est constituido de objetos ms o menos ridculos que valen apenas dos dcimos del saldo que falta en lquido.
en el sentido de compra, artimaa y retorno (de dinero); es decir, de inversin con retorno de ganancia (compiere, imbrogli, raggiri).
El segundo recorrido es el del trmino baroco que se deriva del
silogismo y que figura en Summulae logicales de Pietro Ispano (n. en
Lisboa alrededor de 1210-1220, m. en 1277):
Barbara, celarent, darii, ferion, baralipton
............................................
Cesare, camestres, festino, baroco, darapti
.............................................
En ese tratado, el autor explica la frmula baroco: la primera vocal [A]
indica en la primera parte del silogismo una proposicin afirmativa universal, mientras que la segunda y la tercera [O] indican una proposicin afirmativa particular. La [B] inicial demuestra que se trata de un silogismo
irregular reducible al primer modo de la primera figura (Barbara) y la [C]
indica el modo con el cual se efecta la reduccin. Andr Lalande precisa
que la palabra baroco (a veces baroko) es el modo que remite a
Barbara por regresin o reduccin al absurdo (Lalande 1968: 107-108).
A partir del fin del siglo XIV, la frmula silogstica comienza a cambiar
de sentido; Erasmo declara su inutilidad (en Ratio seu compendium verae
theologiae, 1519) y, en 1570, un tal Giovanfrancesco lo califica de
argomento in baricoco. Los dos sentidos (argomento in baricoco,
sillogismo in baroco) son, por largo tiempo, de uso frecuente en Italia,
mientras que en la imaginacin fantstica de Fergoni hallamos un sustantivo personificante: rimase convinto in baralipton, per riconstrar certi
bari, chelferono parer un baroco.
En el siglo XVI, en Francia, comienza una polmica en torno a la validez del silogismo; si Antoine Artaud lo defiende todava, Montaigne ya se
haba liberado de l por antiescolasticismo. A partir del siglo XVIII, el silogismo cae en desuso y muere clasificando; pierde su significacin y termina por devenir el smbolo de un formalismo ridculo (vase Dubois 1979).
As, comenzamos a comprobar que el trmino pasa en cierto momento
dado al sentido figurado al mismo tiempo que toma un matiz claramente
peyorativo. Saint-Simon, en 1711, designa con el trmino barroco una
empresa incongruente. Se trata ya de una sntesis homonmica con la
primera etimologa sealada: una empresa que se percibe como algo que va
contra las reglas de la mundologa viene a coincidir, desde este punto de
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tipologa de la literatura, mientras que en la segunda remite a una periodizacin, designando un fenmeno especfico que opera en un momento
determinado en el proceso histrico, o sea, a una historia tipologizante. La
mayor parte de los crticos de entreguerras favorecen el primer empleo.
Para los alemanes Oswald Spengler, Wilhelm Morringer y Oskar Walzel, el
Barroco es una forma del Gtico y del Romanticismo; George Weise lo
considera como un Gtico tardo que escap a la influencia del Renacimiento; y agreguemos a esa lista los trabajos de Leo Spitzer. En cuanto a
Benedetto Croce, el Barroco es, en primer anlisis, una forma de fealdad
artstica; despus se inclinar hacia la otra acepcin calificndolo de perversin, y lo sita entre el fin del siglo XVI y el fin del XVII (en Storia della
et barocca in Italia, 1929). El hispanista alemn Helmut Hatzfeld, por su
parte, elabora la tesis (en 1927) del Jesuitenbarock y de la Contrarreforma con respecto a Cervantes, y, al mismo tiempo que considera que Espaa es eternamente barroca, decreta que sta es el centro del espritu barroco en Europa.
Y llegamos as a Eugenio dOrs, que presenta un inters particular en
la medida en que en sus escritos se inscribe una especie de sincretismo
precontemporneo. Neorromntico tardo, dOrs retoma las concepciones
cclicas nietzscheanas y ve en el Barroco una manifestacin artstica comn a todas las pocas de la historia. Como buen catlico freudianizado,
dOrs feminiza el Barroco hallando en l la Ewigweibliche, la que,
eternamente, no sabe lo que quiere:
El espritu barroco, para decirlo vulgarmente y de una vez, no
sabe lo que quiere. Quiere, a un tiempo mismo, el pro y el contra.
Quiere [...] gravitar y volar. Quiere me acuerdo de cierto angelote,
en cierta reja de cierta capilla de cierta iglesia de Salamanca
levantar el brazo y bajar la mano. Se aleja y se acerca en la espiral
[...]. Se re de las exigencias del principio de contradiccin
deplora l en su obra que data de los aos 20 (DOrs 1964: 74).
Con dOrs, el Barroco deviene curiosamente sinnimo de una bsqueda perpetua del paraso perdido (principio y fin de la Historia); bsqueda de lo masculino lanzado a la persecucin del mito del buen salvaje
traicionado. Se tratara de una verdadera robinsonada que, a partir de Robinson Crusoe, se prolonga en Jean-Jacques Rousseau, Bernardino de St.
Pierre, Chateaubriand, y en La cabaa del to Tom, y hasta en la pintura de
Paul Gauguin... Opone Roma/Clasicismo (espritu de unidad/ideal eter-
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Claude-Gilbert Dubois observa que, en DOrs, el clasicismo sera un hecho de civilizacin, basado en el orden y la disciplina, un instante de equilibrio apolneo. El barroco
sera un resurgimiento o una protesta [...]; la voz del inconsciente que protesta contra la
dictadura racionalizada de lo consciente. De ah su carcter de permanencia, porque l
es tan indisociable del clasicismo como las infraestructuras de la conciencia lo son de
las producciones del pensamiento elaborado (Dubois 1973: 35-36).
A ttulo anecdtico, mencionemos aqu algunas: barrochius archaius, macedonius,
orificensis (Espaa), palladianus (Inglaterra-Italia), rococo (Francia-Austria),
romanticus, goticus, vulgaris, officinalis, maniera, sive jesuiticus, y
as sucesivamente.
Renacimiento coincide histricamente con la desaparicin del gnero novelstico carnavalizado (rabelaisiano) y que Bajtn subraya como gnero
directamente influido por el carnaval.
En efecto, es a partir del fin del siglo XV que el carnaval empieza a
perder su carcter sociohistrico de institucin popular. A todo lo largo del
siglo XVI, las manifestaciones del carnaval sufren profundas transformaciones; es la poca del comienzo de las censuras y, despus, de las prohibiciones de sus manifestaciones colectivas, sobre todo cuando estas ltimas
sirven cada vez ms de pretexto al motn urbano, y hasta a la rebelin
abierta. Se recordarn, entre otros ejemplos, el carnaval de Romans en
Francia llevado a la celebridad por la obra homnima del historiador
Emmanuel Le Roy Ladurie, en el que, en febrero de 1580, el alegre
teatro popular y espontneo se transforma en motn, en fiesta sangrienta y
en matanza. En el plano sociocultural, el carnaval de la plaza pblica y
universal le cede el terreno a una manifestacin de aparato y palacio, replegada sobre la privatizacin y la domesticidad. Hay una represin de todos
los aspectos tradicionales de la cultura popular que sanciones oficiales cada
vez ms centralizadoras y absolutistas recuperan y reglamentan gradualmente en una cultura de fiesta de curso, de baile de mscaras y de desfiles
militarizados. Ms tarde, asistimos a la folklorizacin propiamente dicha
del carnaval. Ahora bien, en la vasta relectura que Bajtn efecta con respecto a la formacin y el desarrollo del gnero novelstico occidental, sabemos que es precisamente a partir del siglo XVII que l nota en la novela
occidental el surgimiento de elementos narrativos descritos especficamente en trminos de la polifona. De manera que la nocin de polifona podra
venir a desempear un papel terico fundamental en la construccin descriptiva del barroco en lo que respecta a la literatura.
Wlfflin, muy hegeliano y no olvidemos que Bajtn es fundamentalmente antihegeliano, opone sistemtica y antitticamente el Barroco al
Clasicismo para construir una concepcin particular del mismo que viene a
representar la manifestacin de un arte distinto y peculiar. Cinco categoras
descriptivas vienen a ilustrar esta oposicin de base:
(1) visin clsica de lo lineal que define los objetos vs. visin
barroca de lo pictrico que relaciona las formas entre s;
(2) espacio clsico de tres dimensiones descompuestas en planos
sucesivos vs. barroco vertical que apela a la fuga y al espacio
continuo;
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(3) forma cerrada clsica en la que reina la subordinacin, la exclusin o la pertenencia vs. forma abierta barroca en la que, por el
contrario, se inserta el elemento de la colaboracin, un devenir no
predeterminado;
(4) unidad clsica impuesta por lo alto supraestructural vs. multiplicidad barroca generada por la infraestructura;
(5) claridad y pureza de las lneas clsicas vs. oscuridad y cierta
confusin barrocas.
Retengamos lo esencial de la proposicin de Wlfflin: con el Barroco se
instaura una multiplicidad de puntos de vista, multiplicidad desconocida
para el Clasicismo; es decir, varias maneras de concebir una cosa, un concepto o una idea y mediante las cuales el objeto (de la representacin
artstica) es definible.
Ms que una analoga, hallaremos cierta homologa conceptual entre,
por una parte, lo que la multiplicidad barroca es con respecto a la unicidad
clsica en Wlfflin y, por otra, lo que la polifona es con respecto a la
homofona en Bajtn, en que la multiplicidad polifnica de discursos diferentes se opone a la nica Verdad mentirosa del discurso monista. Notemos, no obstante, cmo Bajtn insiste en el hecho de que lo polifnico
pone en escena la lucha contra la objetualizacin del hombre, al mismo
tiempo que tiene por objetivo artstico pensar simultneamente los diversos contenidos del mundo. La concepcin wlffliniana del Barroco plantea
de manera diferente una cuestin esencialmente metafsica que reelabora
el problema ontolgico y con ello redefine al hombre: siempre hay un solo
punto de vista, pero ese punto de vista nico sobre el mundo adquiere la
apariencia de multiplicidad al desplazarse y descentrarse. En la polifona
bajtiniana, repitmoslo, se trata de la cohabitacin de varios puntos de
vista diferentes que encarnan diversos contenidos que vienen a conferirle
al mundo una multiplicidad prismtica [prismatique].
Como hemos sugerido anteriormente, el Don Quijote est situado en
el umbral de la monologa y la polifona; es, adems, la primera manifestacin novelstica ciertamente, la ms importante que no es ya literatura carnavalizada propiamente dicha, pero es todava novela polifnica.
Encrucijada en la historia de la novela occidental, el Don Quijote se articula en torno a un principio de desaxiomatizacin funcional que desjerarquiza
polifnicamente los datos narrativos entonces vigentes por ejemplo,
con las instancias de quijotizacin de Sancho Panza y de sanchoizacin
La mscara barroquizante;
la recuperacion de una discordia concors
No podremos contornear el sentido del Barroco, el que sigue el ejemplo de
Don Quijote, sino relacionndolo con su contexto particular europeo, es
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decir, como fenmeno que ha nacido de una coyuntura econmica y poltica dada.
Ahora bien, como es sabido, como fenmeno sociocultural el Barroco
tiene races a todo lo largo de una poca de profunda transformacin, cuyo
carcter de transicin histrica conviene subrayar. Escalonaremos este perodo de formacin del Barroco en aproximadamente un siglo, el que puede ser comprendido ms o menos arbitrariamente entre 1492, fecha del
primer viaje de Cristbal Coln el descubrimiento de Amrica, que
har salir de su eje toda la percepcin sociopoltica y econmica de manera
global, y 1605, fecha de la primera edicin, en Madrid, de la Primera
Parte del Don Quijote que, de manera similar, saca de su eje irremediablemente la produccin novelstica occidental. El siglo XVI es la escena de
verdaderos trastornos econmicos, polticos, cientficos y religiosos, que
van a provocar lo que podramos llamar un estado de cosas generalizado, por obra del cual todas las esferas de la actividad humana se colocan
bajo el signo de una discordia concors.
Arnold Hauser resume la problemtica en trminos de crisis y de la
desintegracin parcial del humanismo que sobrevino con la Reforma en Alemania y el movimiento de reforma catlica, el Concilio de Trento, la
reorientacin de las rutas comerciales y la revolucin econmica a travs de
Europa, as como la crisis econmica de la cuenca mediterrnea; en trminos
de la coexistencia de una fuerte corriente anti-intelectual y de un racionalismo nutrido de las ideas humanistas consideradas cada vez ms antidogmticas
y antiautoritarias (vase Hauser 1965: 4). Hauser agrupa esos profundos
cambios en tres revoluciones copernicanas: la de Coprnico propiamente
dicha, que marca el inicio de la revolucin cientfica propagada despus por
Giordano Bruno, Kepler y Galileo, as como por Montaigne en la esfera de
las ideas; la revolucin religiosa de Martn Lutero y el advenimiento del
protestantismo; y la revolucin de Maquiavelo en la teora poltica.
En lo que concierne al dominio artstico propiamente dicho, podramos tambin apelar a una cuarta revolucin, llamada manierista. La
crtica y la historia del arte ven al Manierismo iniciarse en Italia alrededor
de 1520 y terminarse hacia 1570; o sea, una manifestacin esttica que
Wlfflin no habra tenido en cuenta y que se situara histricamente entre
su Clasicismo y su Barroco. Para Hauser, el Manierismo es conforme a una perspectiva dividida de la vida, perspectiva sin embargo extendida uniformemente a travs de toda Europa occidental; el Barroco, en cambio, es la expresin de una visin del mundo intrnsecamente ms homog-
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[S]i tenemos en cuenta que esa alienacin, ese sacar fuera de s, se produca, por de
pronto, sobre miles de poetas cantores de todo el sistema social de valores de la
monarqua barroca y de su alrededor, y que caa no menos sobre el pblico extraado
de s mismo por accin de los versos con que se golpeaba su atencin, muy especialmente en el teatro, comprenderemos que esa alienacin barroca ejerca una funcin de
apoderamiento y direccin de las masas, conforme con los objetivos que a la cultura
de la poca le hemos atribuido. (Comentario de J. A. Maravall [1975: 430] respecto
al Cisne de Apolo de Carballo.)
Vase, por ejemplo, Acosta 1972.
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El habitus
Enunciaremos la hiptesis siguiente: cuando Bajtn aisl las manifestaciones literarias hbridas, cmico-serias, hacia el fin de la Antigedad clsica,
en particular las de la stira menipea y el dilogo socrtico, precisaba la
instancia del surgimiento del gnero literario que se llamar novela y
cuyo desarrollo en la Edad Media y en el Renacimiento l sealaba (su
ejemplo es Rabelais). Pero ya dos siglos antes de Dostoievski, en el momento en que las artes sufren todo el peso de la esttica y la ideologa
barrocas, Bajtn observa asimismo la aparicin de ciertos elementos
polifnicos embrionarios. Sealara entonces la instancia de formacin de
la novela moderna tal como sta se desarrollara hasta la novela polifnica
dostoievskiana.
Ahora bien, el paso de la inscripcin de las caractersticas del carnaval
a las de la polifona en la poca del siglo XVII seala la importancia de la
relacin especfica carnaval/polifona para la formacin del gnero moder-
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La hiptesis de un neobarroco
contemporneo
Afirmamos, pues, que el Barroco como tal est terminado; remite a una
poca histricamente precisa que fue, y que no es ya la nuestra en esta
segunda mitad del siglo XX. As, los trminos de barroco y neobarroco
no pueden ser simplemente yuxtapuestos en sus definiciones, ni en sus
objetos, ni en sus funciones. Rindmonos a la evidencia de una vez por
todas: el neoclasicismo del Siglo de las Luces y los Enciclopedistas nunca
ha sido sinnimo del Clasicismo del Renacimiento, ni este ltimo copia
conforme de la poca clsica de la Antigedad. En cambio, todos los componentes deben ser reubicados en el interior de un continuum histrico
que da razn especficamente de una esttica contempornea, precisando a esta ltima a ttulo de discurso neobarroco. Planteemos, pues, de
otro modo la problemtica; aqu es cuestin de ver, como lo sugiere Edmond
Cros, cmo el supuesto objetivo del Barroco sobrevive en lo arbitrario del neobarroco. La primera tarea que se impone as en lo que respecta
a semejante hiptesis es formular una proposicin de orden terminolgico
y conceptual a la vez.
Precisemos en primer lugar la ortografa y notemos que en toda palabra compuesta el prefijo connota generalmente una renovacin en la palabra a la cual est ligado. En un primer nivel, relativamente superficial, del
anlisis, neo- es un prefijo muy ampliamente empleado para forjar, a la
medida de las necesidades, palabras que evocan la forma nueva que toman
fenmenos antiguos (ej.: neo-clsico, neo-gtico, neo-colonialismo). O, tambin, puede formar francamente un trmino nuevo, como el de neologismo que significa palabra nueva al venir a agregarle logos (=habla) sin
guin a neo/neos (=nuevo).
En su tesis sobre el vocabulario poltico y social en Francia, el gramtico Jean Dubois analiza en profundidad el sistema de prefijos. A este respecto, subraya que el papel de la prefijacin
se revela particularmente apto para traducir las relaciones dinmicas que caracterizan las estructuras sociales y polticas [...] El sistema de prefijos le debe su situacin privilegiada en el vocabulario
poltico a la naturaleza misma de la composicin que explica la
permanencia histrica del procedimiento desde el siglo XVIII. La
palabra prefijada puede traducir mejor que el trmino simple o
sufijado una relacin fundamental, porque el componente radical,
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el significante, conserva su aspecto morfolgico; el contenido semntico es aprehendido inmediatamente. (Dubois 1962: 140)
Dubois establece un cuadro de los prefijos en los escritos y los discursos en Francia (entre 1869 y 1872) en los que la utilizacin de neo- tiene
sobre todo el sentido de modernizacin; indica tambin que las palabras
compuestas con neo- casi nunca aparecen antes del siglo XVIII. A partir
de esa poca, ciertas palabras compuestas surgen en la lengua, sobre todo
bajo forma de toma en prstamo del griego por ejemplo, nelogo (1726),
neologismo (1735), neografismo (1740); tienen como efecto la vulgarizacin del trmino, sin penetrar, no obstante, el vocabulario poltico de
antes de la Revolucin de 1789. Mientras que en el vocabulario religioso y
filosfico algunas palabras aparecen acompaadas de un guin neo-catolicismo (1833), neo-platonismo (1842), neo no indica solamente una
doctrina nueva, sino tambin un vnculo con el pasado as renovado,
explica J. Dubois: se adapt, pues, perfectamente al vocabulario filosfico, para calificar doctrinas en que se mezclan tradicin y pensamiento
original (1962: 156). Pero los escritos socialistas de 1830 a 1848, por
ejemplo, no conocen todava la utilizacin de ese gnero de palabras compuestas. Slo bajo el Segundo Imperio es que se efecta el paso de ese
prefijo al discurso poltico y, en ese momento, neo- se desarrolla tanto
en el vocabulario social como en el lxico especfico.
En nuestra construccin del trmino neobarroco, se trata entonces
de subrayar bien que la palabra compuesta de neo- + barroco slo
puede hallar su surgimiento histrico en el momento de la institucionalizacin del uso del prefijo en unin del radical, es decir, en la poca en que la
palabra compuesta pasa al vocabulario poltico y social, o sea, en un momento muy posterior a la poca que da testimonio del Barroco propiamente dicho. Ahora bien, recordemos que el radical, el trmino mismo de barroco, slo empieza a designar un perodo artstico a partir de la segunda
mitad del siglo XIX y que habr que esperar al fin del siglo para que ese
perodo remita de manera ms precisa a fenmenos arquitectnicos y artsticos cuyas manifestaciones son visibles entre dos pocas clasicizantes.
En cambio, se procurar no romper ese vnculo entre el pasado y el presente al que hace alusin J. Dubois: el dispositivo de lo polifnico es
decir, el discurso narrativo cristalizado con Dostoievski vendra a
especificarse en el prefijo neo para determinar una esttica contempornea. Ms exactamente, el prefijo neo- as cargado renueva el radical
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ahistrico. No obstante, la nocin misma slo puede construirse a la imagen de su desarrollo, del cual ella es un producto en la historia.
De manera general, hablemos entonces de tensin y distensin barrocas, pero, de manera diferente, de distorsin y contorsin neobarrocas,
esto en un primer esfuerzo por precisar ciertas modalidades de conjunto
que eliminan las posibles confusiones y que remitiran especialmente a
ciertas tendencias estticas especficamente contemporneas, all donde
los fenmenos que implican y/o se derivan de la distorsin y la contorsin
(a diferencia de los que remiten a tensin y distensin) tienen como denominador comn una ideologa subyacente deformante. Notemos de inmediato que esa nocin de deformacin es un concepto tomado de los formalistas rusos ms tarde retomado en trminos de transformacin, pero
cuyo tenor social conviene restituir.
Tensin barroca, as, como la resultante del descentramiento carnavalesco ya desprovisto de su carcter popular. Es eso lo que remite a un
proceso recuperador, all donde el acercamiento carnavalesco entre lo oficial y lo oficioso est cediendo el terreno a una bipolarizacin entre la
autoridad divina y su metfora terrestre, pero donde el crculo perfecto
divino no puede ser sino elipse terrestre. El didactismo del Barroco,
el de Don Quijote, es que si el hombre est hecho, realmente, a imagen de
Dios, no puede ser sino su representacin imperfecta; nunca puede ser la
imagen isomorfa de Dios de ah la tensin en una relacin de fuerza en
suma (que se ha vuelto) prohibida, irregular. Trompe-loeil, pues (y
recordemos que el trompe-loeil como fenmeno artstico llega a su apogeo en el siglo XVII), he ah la distensin que la esttica barroca opera con
respecto a la esttica clsica; ella le confiere a esta ltima la apariencia de
volumen y la ilusin de profundidad como las estrategias narrativas de lo
polifnico embrionario (todava cercano a la visin carnavalesca) cuyas
diferentes conciencias anuncian el estallido de la monologa lineal.
Distorsin neobarroca, en cambio, para designar la resultante de inflacin y acumulacin desmesurada a la que est sometida, en la novela actual, la multiplicidad polifnica de que hablaba Bajtn a propsito de la
novela dostoievskiana. Tengo en cuenta aqu la sobrecarga que caracteriza a la esttica narrativa de muchas novelas actuales y de algunos de
cuyos problemas hemos esbozado ya un (micro)anlisis en la Introduccin.
Se trata de distorsin en el sentido propio del trmino; es decir, defecto
de un objetivo fotogrfico que suministra una imagen no semejante a su
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