ANAIS DE TEXTOS COMPLETOS

XVII ENCONTRO SOCINE

A SOBREVIVNCIA DAS IMAGENS

Realizado de 8 a 11 de outubro de 2013

Na UNISUL Campus Grande Florianpolis
Unidade Pedra Branca

ESTUDOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL

SOCINE

Anais de Textos Completos do XVII Encontro SOCINE

Capa
A partir de arte grfica de Marina Moros e Ramayana Lira

Projeto Grfico e Diagramao

Dbora Rossetto

ISBN: 978-85-63552-13-6
SO PAULO
2014

XVII Estudos de Cinema e Audiovisual Socine Anais de Textos completos

So Paulo: Socine, 2014. Organizadores: Maria Dora Genis Mouro, Anelise Reich Corseuil, Alessandra Soares
Brando, Mauricio Reinaldo Gonalves, Ramayana Lira de Sousa, Dilma Beatriz da Rocha Juliano, Mara Salla

1307 p.

ISBN: 978-85-63552-13-6

1.Cinema. 2. Cinema brasileiro. 3. Cinema latino-americano. 4. Documentrio.

5. Teoria (Cinema). 7. Produo (Cinema). 8. Audiovisual. I Ttulo.

CDD: 302.2

1a edio digital: outubro de 2014

Socine - Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual

SOCINE
Diretoria
Maria Dora Genis Mouro - Presidente
Anelise Reich Corseuil - Vice-Presidente
Alessandra Soares Brando - Secretria
Mauricio Reinaldo Gonalves - Tesoureiro

Conselho Deliberativo

Adalberto Mller (UFF) - Andr Guimares Brasil (UFMG) - Andra Frana (PUCRJ ) - Consuelo da
Luz Lins (UFRJ ) - Joo Guilherme Barone (PUCRS) - Josette Maria Alves de Souza Monzani (UFSCar)
- Laura Loguercio Cnepa (UAM) - Lisandro Nogueira (UFG) - Luiz Antonio Mousinho Magalhes
(UFPB) - Mariana Baltar Freire (UFF) - Ramayana Lira de Sousa (UNISUL) - Rodrigo Octvio DAzevedo
Carreiro (UFPE) - Rosana de Lima Soares (USP) - Rubens Luis Ribeiro Machado Jnior (USP) - Sheila
Schvarzman (UAM)

Discentes

Reinaldo Cardenuto Filho (USP) - Gabriela Machado Ramos de Almeida (UFRGS)

Suplente: Pablo Gonalo Pires de Campos Martins (UFRJ)

Conselho fiscal

Afrnio Mendes Catani (USP) - Antonio Carlos (Tunico) Amancio da Silva (UFF) - Paulo Menezes
(USP)

Comit Cientfico
ngela Prysthon (UFPE) - Bernardette Lyra (Anhembi-Morumbi) - Csar Guimares (UFMG) - Jos
Gatti (UTP/UFSC/SENAC) - Joo Luiz Vieira (UFF) - Miguel Pereira (PUC RJ)

Organizao Editorial

Maria Dora Genis Mouro - Anelise Reich Corseuil - Alessandra Soares Brando - Mauricio Reinaldo
Gonalves - Ramayana Lira de Sousa - Dilma Beatriz da Rocha Juliano - Mara Salla

EVENTO
Organizao Geral
Alessandra Soares Brando
Ramayana Lira de Sousa
Mara Salla
Anelise Corseuil (UFSC)

Expediente

Alessandra Soares Brando

Ramayana Lira de Sousa
Mara Salla
Dilma Juliano
Edna Mazon

Curso de Cinema e Audiovisual UNISUL

Coordenadora: Mara Salla

Programa de Ps-Graduao em Cincias da Linguagem UNISUL

Coordenador: Fbio Rauen

Apoio:

Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior - CAPES

Fundao de Amparo Pesquisa e Inovao do Estado de Santa Catarina - FAPESC
Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual - SOCINE

ENCONTROS ANUAIS DA SOCINE

1997

Universidade de So Paulo (So Paulo-SP)

II

1998

Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro RJ)

III

1999

Universidade de Braslia (Braslia DF)

IV

2000

Universidade Federal de Santa Catarina (Florianpolis SC)

2001

Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (Porto Alegre RS)

VI

2002

Universidade Federal Fluminense (Niteri RJ)

VII

2003

Universidade Federal da Bahia (Salvador BA)

VIII

2004

Universidade Catlica de Pernambuco (Recife PE)

IX

2005

Universidade do Vale do Rio Dos Sinos (So Leopoldo RS)

2006

Estalagem de Minas Gerais (Ouro Preto MG)

XI

2007

Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (RJ RJ)

XII

2008

Universidade de Braslia (Braslia DF)

XIII

2009

Universidade de So Paulo (So Paulo SP)

XIV

2010

Universidade Federal de Pernambuco (Recife - PE)

XV

2011

Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro - RJ)

XVI

2012

Centro Universitrio Senac (So Paulo - SP)

XVII

2013

Universidade do Sul de Santa Catarina (Palhoa SC)

APRESENTAO
O XVII Encontro da SOCINE foi sediado pela Universidade do Sul de Santa Catarina
- UNISUL, localizada em Palhoa, Grande Florianpolis.

A sobrevivncia das imagens foi o tema escolhido para nortear o Encontro de 2013,
que buscou discutir o modo particular como as imagens cinematogrficas e audiovisuais
resistem ao e no tempo, no apenas em seu aspecto material, mas tambm procurando
entender o alcance poltico dessas imagens. A partir dessa temtica, o Encontro acolheu
reflexes sobre a constituio e preservao de acervos pblicos e privados, sobre a
reutilizao de imagens de arquivo e suas ressignificaes, sobre a forma ensaio e sobre
a importncia poltica que as imagens que sobrevivem trazem para o mundo
contemporneo.

No intuito de estimular o debate em mbito internacional, ampliando o dilogo entre

instituies dentro e fora do Brasil, a Pr-SOCINE buscou estreitar os laos de pesquisa
sobre o tema do evento no contexto especfico da Amrica Latina. A Pr-SOCINE
props, assim, uma aproximao entre pesquisadores brasileiros e latino-americanos
sobre o tema de memria e preservao das imagens em ensino e pesquisa de cinema e
audiovisual na Amrica Latina.

Desse modo, o Encontro representou a consolidao da SOCINE como frum

privilegiado para o intercmbio de pesquisas, principalmente ao eleger como tema de
seu encontro uma das questes mais relevantes para os estudos de cinema
contemporneos nacional e internacionalmente.

SUMRIO

MESAS TEMTICAS
Gnero e Formato da Minissrie O Canto da Sereia
Genre and Format of Miniseries O Canto da Sereia

21

Isabel Alencar de Castro

O fotografo, a atriz: marcas de gnero nos manuais de cinematografia e 32

na pratica fotografica do cinema mexicano da idade de ouro
The cinematographer, the actress: gender marks in the movie making manuals
and in the photographic practice of the classic industrial mexican film-making
Marina Cavalcanti Tedesco

Misria e solidariedade em Borinage. Estudos de sociologia e cinema

Misery and solidarity in the Borinage. Studies on Sociology and Cinema

41

Mauro Luiz ROVAI

SEMINRIOS TEMTICOS
A Trre de Marfim: revista de orientao cinematogrfica
The Trre de Marfim: magazine film orientation

52

Alessandra Souza Melett Brum

Limite desaparecido: a 1 restaurao do filme de Mrio Peixoto

Limite missing: the first restoration of Mrio Peixotos film

61

Os cinejornais de Lbero Luxardo

Lbero Luxardos newsreels

71

Alexandre R. Vasques

Ana Lucia Lobato de Azevedo

O dispositivo no cinema de horror found footage

The apparatus in found footage horror movies

80

Havia hiper-realismo sonoro em filmes clssicos?

Was there audible hyperrealism in classic movies?

90

Ana Maria Acker

Andreson Silva de Carvalho

O samba, a prontido e outras bossas: o Arquivo Rogrio Sganzerla

Research themes and creative process at Rogrio Sganzerla Archive

99

Os lugares do bicho-esprito
The places of the animal-spirit

108

Anna Karinne Ballalai

Bernard Belisrio

Imagens em Vida humilde: dilogos entre Eisenstein e Sokrov

Images in Humble life: dialogues between Eisenstein and Sokurov

119

Neotev: Marcas da metalinguagem e da autorreflexividade no Brasil

NEOTV: Marks of metalanguage and of autoreflexivity in Brasil

128

Breno Morita Forastieri da Silva

Carla Simone Doyle Torres

O cinema Tringulo (So Paulo, 1923-29), um saco de pancadas

revelador
The Triangle movie theater (So Paulo, 1923-29), a revealing (bad) example

143

O cinema e a histria na obra de Luchino Visconti

Cinema and History in the work of Luchino Visconti

153

Carlos Roberto de Souza

Carolina Guimares Ribeiro

Um olhar sobre a recepo de filmes brasileiros com audiodescrio

An approach on the reception of Brazilian films with audio description

162

Pessimismo revolucionrio, resistncia e liberdade em Jean Vigo

Revolutionary pessimism, resistance and liberty in Jean Vigo

171

Cristina dos Santos Ferreira

Daniela Dumaresq

Gestos ambguos, afetos instveis

Ambiguous gestures, unstable affections

180

Saramandaia: alegorias poltico-culturais brasileiras, na dcada de 70

Saramandaia: Brazilian political cultural allegories in the 1970s

189

Diego Hoefel

Dilma Beatriz Rocha Juliano

Corpo, comunidade e cotidiano em Milestones e Esse amor que nos

consome
Body, community and everyday life in Milestones and This love that consumes

199

Erly Vieira Jr

Prison Valley: uma anlise do gnero documentrio no ambiente das

novas mdias
Prison Valley: Documentary in the New Medi

208

Trs instncias do encontro:Minnie and Moskowitz, de John Cassavetes

Three instances of encounter:John Cassavetes's Minnie and Moskowitz

217

O uso de imagens de arquivo na fico histrica contempornea

The use of archival footage in contemporary historical fiction

226

Dois Estilos de Construo Narrativa de Som no Cinema Norteamericano

Two Different Styles of Narrative Sound Construction in American Cinema

234

Filmes iranianos e gneros ocidentais: equvocos e esteretipos

Iranian films and Western genders: misunderstandings and stereotypes

244

Euro Prdes de Azevdo Jnior

Fbio Allan Mendes Ramalho

Fabio Luciano Francener Pinheiro

Fabrizio Di Sarno

Ferdinando Martins e Daniel Marcolino Claudino de Sousa

El 23-F: anlise de uma minissrie

El 23-F: analysis of a miniseries
Flavio Pereira

255

SUPER8 CIRCUITOS: o pequeno cinema entre espaos, debates e

polmicas
SUPER8 CIRCUITS: the small cinema between spaces, debate and controversy

263

Ensasmo e Autobiografia nos Documentrios de Ross McElwee

Essayism and Autobiography in Ross McElwees Documentaries

274

Flavio Rogerio Rocha

Gabriel Tonelo

A moral, a poltica e os efeitos de sentido na "recepo" cineclubista

Morality, politics and effects of sense in film club reception.

283

Vdeo e televiso independentes no Brasil: introduo ABMVP

Independent video and television in Brazil: introduction to ABMVP

292

Apocalypse Now: impresses histricas do front

Apocalypse Now: historical impressions from the Front

301

Desdobramentos ldicos do signo tecnolgico: possibilidades e

reapropriaes nos discursos de Kraftwerk e The Chemical Brothers
Ludic extensions of the technologic sign: possibilities and relations between
Kraftwerk and The Chemical Brothers

314

Diretores mlomanes: os irmos Coen e o Danny boy bullet fest.

Mlomane directors: the Coen brothers and the Danny boy bullet fest.

327

Do privado ao poltico: em torno de Os dias com ele

From the private sphere to politics: notes about The days with him

336

Encenaes Miditicas e a Vinda da Famlia Real para o Brasil

Movies, Novels and the Royal Family Coming to Brazil

344

Montar o Transe: a montagem mosaico no cinema de Frederick

Wiseman
Assembling the Trance: the mosaic editing in Frederick Wisemans cinema.

353

O Van Gogh de Alain Resnais e a pesquisa em arte contempornea

Alain Resnaiss Van Gogh and the research in contemporary art

361

Godard e a representao das paixes - rastros de artes e literatura

Godard and representation of passions - traces of arts and literature

373

Da atrao repulsa notas sobre o efeito-cmera em trs filmes de

dispositivo
From attraction to rejection notes on the camera effect in three device movies

384

Geovano Moreira Chaves

Gilberto Alexandre Sobrinho

Gisele Krodel Rech

Guilherme Henrique de Oliveira Cestari

Guilherme Maia de Jesus

Ilana Feldman

Jean Raphael Zimmermann Houllou

Jefferson Rocha Leite de Oliveira

Juliana Froehlich

Junia Barreto

Lacio Ricardo de Aquino Rodrigues

Imagens secas em ambientes lquidos: as cinefotografias de Jeff Wall

Dry images in liquid environments: Jeff Walls cinephotographies

393

A audio no cinema: ponto de escuta, Dolby e a terceira dimenso do

som
Hearing filmes: point of audition, Dolby and the third dimension of sound

402

Leandro Pimentel

Leonardo Alvares Vidigal e Marina de Morais Faria Novais

O cinema amador em Cinearte

Amateur cinema in Cinearte

411

O Grande Truque e a construo do quebra-cabea cinematogrfico

The Prestige and the construction of the cinematographical puzzle

420

O campo e a cidade no cinema silencioso pernambucano

The country and the city in silent films from Pernambuco

429

Arte e indstria: as ideias de Luiz de Barros no Dirio Trabalhista

Art and industry: the Luiz de Barros ideas at Dirio Trabalhista

439

Documentrio cientfico e acervos audiovisuais: endereamento,

campos de correlao e gestos estticos-polticos
Scientific documentary and audiovisual archives: modes of address, correlation
fields and aesthetic-political gestures

448

As virgens de Pedro Carlos Rovai: a castidade enquanto frmula

The virgins of Pedro Carlos Rovai: chastity as a formula

458

Quando o comentrio autoral programa os modos de leitura flmica

When the authorial comment programs the modes of film reading

467

Msica e Documentrio: os retratos impressionistas de Georges Gachot

Music and Documentary: Impressionist portraits of Georges Gachot

476

Lila Foster

Lucas Ravazzano de Mattos Batista

Luciana S Leito Corra de Arajo

Lus Alberto Rocha Melo

Luiz Augusto Coimbra de Rezende Filho

Luiz P. Gomes

Mahomed Bamba

Mrcia Regina Carvalho da Silva

As imagens de Braslia no filme ExIsto: a arte na geometria e no foco de

Cao Guimares
Images of Brasilia in the film Exit: the art in the focus and geometry of Cao
Guimares

485

Maria Cristina Mendes

Found footage - movimento cinematogrfico contemporneo

Found footage - contemporary film movement

495

Planos, paisagens e territrios sonoros "Da Janela do Meu Quarto"

Sound-shots, soundscapes and sound-territories "From the Window of my Room

504

Maria Ganem Mller

Marina Mapurunga de Miranda Ferreira

A imagem sonora em Gerry de Gus van Sant

The sound image in Gus van Sants Gerry

513

Identidade, foto e objetos: sobre Retratos da V Ana e A Inventariante

Identity, photo and objects: about Grandma Anas Portrait and The Inventory
movies

523

Nelson Pinton Filho

Patrcia Francisco

O gesto e os vestgios da tomada de um cortejo fnebre no Brasil de 68

A filmmaker's gesture and the takes' vestiges: notes on the footage of a funeral
procession in Brazil in 1968.

533

Patrcia Furtado Mendes Machado e Thais Continentino Blank

O Sentido e a Presena sobre o cinema de Eugne Green

Meaning and Presence about Eugne Greens cinema

542

Entre Walter Benjamin e Terra Estrangeira: noes de Histria

Between Walter Benjamin and Terra estrangeira: notions of History

552

Pedro de Andrade Lima Faissol

Pedro Vaz Perez

O projeto de lei de taxao de filmes falados em lngua estrangeira

The bill for taxing foreign-language talking pictures.

563

Os fs do Conselho Jedi Bahia e o princpio de atividade

The Fans of the Jedi Council Bahia and the principle of activity

574

Rafael de Luna Freire

Regina Lucia Gomes Souza e Silva

Cinema e arqueologia: found footage em filmes wellesianos de

Sganzerla
Cinema and archeology: found footage in wellesianos movies by Sganzerla.

582

A lgica da composio estilstica e narrativa de Avenida Brasil

The logic of stylistic and narrative composition of Avenida Brasil

591

O som no found footage de horror brasileiro

Sound in Brazilian fake found footage

601

Rgis Orlando Rasia

Renato Luiz Pucci Jr.

Rodrigo Carreiro

A voz sem dono e os novos cacoetes do documentrio brasileiro

The voice without owner and new cacoethes of the Brazilian documentary

610

Inovaes estticas na TV: a travessia serto-Ilhus de Gabriela

Innovations in television style: the crossing backlands-Ilhus of Gabriela

619

Srgio Puccini

Simone Maria Rocha

Ecos da Musicologia nos Estudos da Msica no Cinema

Echoes of Musicology in Film Music Studies

629

O Festival CINEfoot Notas sobre o espectador do Cinema de Futebol

The CINEfoot Festival - Notes about the audience of the Footballs Cinema"

639

Suzana Reck Miranda

Tet Mattos

Um algum apaixonado: o engajamento afetivo do espectador

Like Someone in Love: affective engagement of the viewer

650

A imagem do paraibano no cinema

The paraibanos image on cinema

659

Thalita Cruz Bastos

Virgnia de Oliveira Silva

COMUNICAES INDIVIDUAIS
As marcas do hedonismo no cinema noir e neonoir
The hedonism marks at noir and neonoir cinema

669

O fantasma do feminismo na filmografia das cineastas portuguesas:

Um efeito da obra, no assumido como princpio
The ghost of feminism in the filmography of the Portuguese female directors: An
effect of the work, not assumed as a principle

678

Literacia flmica e a conservao das imagens

Film literacy and the preservation of the images

687

Alexandre Rossato Augusti

Ana Catarina Santos Pereira

Ana Paula Nunes

Andy Warhol: dos retratos cinemticos aos testes de cmera

Andy Warhol: from cinematic portraits to screen tests

697

Hillbilly: a Persistncia de uma Imagem no Cinema Norte-Americano

Hillbilly: the Persistence of an Image in American Cinema

706

Annateresa Fabris

Antonio Marcos Aleixo

Glauber Rocha e a recepo crtica francesa de cinema nos anos 1960

Glauber Rocha and the French critical reception of cinema in the 1960s

716

A imagem do feminino em Frida Kahlo

The image of female in Frida Kahlo

725

Arlindo Rebechi Junior

Aurlia Regina de Souza Honorato e Edla Maria Silveira Luz

Mudanas de rota: quando o diretor vira personagem de um

documentrio
Changes of route: When the director turns to be a character himself
Bertrand lira

734

A sobrevivncia das imagens da intimidade

The survival of images of intimacy

744

Arquitetura, arqueologia e memria no cinema de Jia Zhang-ke

Architecture, Archeology and Memory in the Cinema of Jia Zhang-ke

754

Candida Maria Monteiro

Ceclia Antakly de Mello

Dispositivo, Arquivo e Crtica Social em Domstica

765

Dispositif, Archive and Social Criticism in Domstica

Cludio Roberto de Arajo Bezerra

Suspenso narrativa e apelo coreogrfico no cinema

Narrative suspension and choreographic appeal in Film

774

Reverberaes do Noir nas GNs e no Cinema atual: Dark Cities

Reverberations of Noir in the GNs and in current Cinema: Dark Cities

782

Cristian Borges

Denise Azevedo Duarte Guimares

Extracampo e o limiar da hospitalidade em A falta que me faz

Off-screen space and the threshold of hospitality in the film Like water through
stone
Diego Baraldi de Lima

798

Imagens fantasmticas da colonizao do Congo (RDC)

Phantasmatic images from Congos colonization (DRC)

807

Primeiras incurses de Lars von Trier entre a arte e a pornografia

Early incursions by Lars von Trier between art and pornography

816

Emi Koide

Emlia Maria da Conceio Valente Galvo

Surrealismo e erotismo no cinema de Jlio Bressane e na pintura de

Balthus
Surrealism and eroticism in Jlio Bressanes cinema and Balthus paintings

825

O cinema como arte do pensamento

Cinema as an art of thinking

834

Cineclubes Piratas: aparatos tradicionais com tecnologia imprprio

Pirate Film Societies: traditional apparatus with inappropriate technology

845

Mrio Peixoto. A poesia que reside nas coisas

Mrio Peixoto. Poetry within things

855

Trinh T. Minh-ha: Em rumo a uma etnografia experimental no cinema

Trinh T. Minh-ha: In towards an experimental ethnography in film

865

Crtica, realizao cinematogrfica e pensamento de cinema em

Maurcio Gomes Leite
Criticism, film-making and cinematographic thought in Maurcio Gomes Leite

875

Antropologia do Cinema Nativo Latino-americano

Antropology of Latin American Native Cinema

884

Fabio Diaz Camarneiro

Francisco Elinaldo Teixeira

Gabriel Menotti

Geraldo Blay Roizman

Gustavo Soranz

Jair Tadeu da Fonseca

Juliano Gonalves da Silva

DocTV: uma questo esttica

DocTV: aesthetic issue
Karla Holanda

893

O Espectador nos Filmes de Bolso

The Viewer in Pocket Movies

902

Testemunhas do Desconhecido: a cultura do vdeo e o horror

contemporneo
Witnesses of the Unknown: the video culture and the contemporary horror film

912

Knia Freitas

KlausBerg Nippes Bragana

Rogrio Sganzerla sob o signo do plano-sequncia

From Bel Air to Belair

921

A pelcula e as algas selvagens - gesto e montagem

Film and savages algae - gesto and montage

930

Um Dilogo Forado entre os Produtores Independentes e a TV no

Brasil
A Forced Dialogue between Independent Producers and Television in Brazil

939

Leonardo Gomes Esteves

Luiz Garcia Vieira Jr

Mrcio Rodrigo Ribeiro

Apuntes para una biografa imaginaria: transitoriedade e resistncia

Apuentes para una biografia imaginaria: transitoriness and resistance

949

Memoria imaginaria e imaginario documental

Imaginary memory and imaginary documentary world

958

Maria Augusta Vilalba Nunes

Mara Marcela Parada

Poticas ciberculturais: narrativas da informao e da reflexividade

Cybercultural Poetics: information and reflexivity narratives

967

O olhar do amigo: Pasolini nos artigos de Moravia sobre cinema

The friendly view: Pasolini in Moravias articles about cinema

977

Mariana Tavernari

Mariarosaria Fabris

Cenas aquticas: Creature from the black lagoon

Aquatics Scenes: Creature from the black lagoon

986

Perdura a imagtica de Mario Carneiro em Di Cavalcanti Di Glauber?

Is it possible to still find Mario Carneiros aesthetic-photographic style which he
created for the film Di Cavalcanti Di Glauber nowadays?

996

Das Imagens Sobreviventes [ou A Escria do Arquivo de Nossos

Tempos]
The Surviving Images [or Refuse is the Archive of Our Times]

1006

Cinema e tango: prticas corporais no cinema argentino

Cinema and tango: bodily practices in Argentine cinema

1015

Presena feminina no cinema brasileiro e a contribuio do Femina

1028

Martinho Alves da Costa Junior

Miguel Freire

Milena Szafir

Natacha Muriel Lpez Gallucci

Female presence in Brazilian cinema and the contribution of

Femina
Paula Alves de Almeida

Coproduzo, logo existo: o caso do cinema na Guin-Bissau

I co-produce, therefore I am: the case of cinema in Guinea-Bissau

1040

Adam Curtis e John dos Passos: a nova e velha montagem

Adam Curtis and John dos Passos: the new and old montage

1050

Paulo Cunha

Pedro Henrique Trindade Kalil Auad

Pervertendo o gal: Tarcsio Meira na TV e no cinema

Perverting the star: Tarcsio Meira on TV and films

1059

Por uma sexualidade tropical-radical: raa, imaginao nacional e

intelectuais negros no cinema brasileiro dos anos 1970
For a tropical-radical sexuality: race, national imagination and Afro-Brazilian
intellectuals in Brazilian cinema of the 1970s

1068

A trajetria de Jairo Ferreira

The trajectory of Jairo Ferreira

1078

Pedro Maciel Guimares

Pedro Vinicius Asterito Lapera

Renato Coelho Pannacci

Eu e o outro: Avi Mograbi e uma mise-en-scne da fronteira

Me and the other: Avi Mogravi and a mise-en-scne of the border

1088

Uma anlise da mise en scne do autocomentrio em Jaguar de Jean

Rouch
An analysis of the mise en scne of the self-commentary in Jaguar from Jean
Rouch

1097

Os vrios regimes do realismo cinematogrfico brasileiro

The different regimes of Brazilian cinematic realism

1107

Interao no webdoc: o lugar do espectador na narrativa digital

Interaction in the webdoc: the place of the viewer in digital narrative

1118

O genocdio em Ruanda visto pelo documentrio contemporneo

The Rwandan genocide through the contemporary documentary film

1127

Corpo, blogosfera e consumo tecnolgico no filme Nome Prprio

Body, blogosphere and technological consumpter in the movie Nome Prprio

1137

Roberto Robalinho e Fernando Resende

Sandra Straccialano Coelho

Simplicio Neto

Tatiana Levin

Vitor Tomaz Zan

Wilton Garcia

PAINIS
Os Contos morais de ric Rohmer

1149

Eric Rohmers Moral tales

Alexandre Rafael Garcia

Polos de Produo Cinematogrficos: As Experincias Brasileiras

Poles of Cinematographic Production: The Brazilian Experiences

1159

Entre o cinema e a Censura: notas sobre Amadas e Violentadas

Between cinema and Censorship: notes on Beloved and Raped

1169

Andr Ricardo Araujo Virgens

Caio Tlio Padula Lamas

O Cinema de Cozinha de Cao Guimares

The Cinema de Cozinha (Kitchen Cinema) of Cao Guimares

1178

A problematizao da minissrie brasileira a partir de A Muralha

The problematization of the Brazilian mini series from A Muralha

1188

Cssia Takahashi Hosni

Cid Jos Machado dos Santos Junior

Consideraes sobre o uso do fora-de-quadro na encenao

polanskiana
Considerations on the use of the off screen in Polanskis staging
Douglas De Ribeiro

1198

Identificao e projeo: a quebra de esteretipos no filme Bem-vindo

Identification and projection: breaking stereotypes in the film Welcome

1205

Percepo socioambiental e documentrio performtico

Socio-environmental perception and performative documentary

1215

Eliane de Oliveira

Janana Welle

A pirataria enquanto meio de acesso aos filmes underground

Piracy as medium of access to underground movies

1225

A encenao pictrica de Philippe Grandrieux

The pictorial mise-en-scne of Philippe Grandrieux

1234

Liana Gross Furini

Lucas Murari

Ensaio cinebiogrfico de Straub-Huillet por Pedro Costa: Reflexos

Biographical filmic essay about Straub-Huillet by Pedro Costa: Reflexes

1241

Mar de Rosas (1977), de Ana Carolina. Uma leitura histrica do

feminino
Mar de Rosas (1977), Ana Carolina. A historical reading of the feminine

1250

Alternativas de comercializao para cinematografias independentes

Alternative commercialization for independent filmmaking

1259

Mapeando o Apocalipse: O Simbolismo espacial nos filmes de zumbis

Mapping The Apocalypse: The spatial symbolism in zombie movies

1271

Fico e documentrio em The Brig de Jonas Mekas

1281

Mara Freitas de Souza

Marcella Grecco de Arajo

Maria Cristina Couto Melo

Paula Gomes

Fiction and documentary in Jonas Mekas The Brig

Priscyla Bettim

A esttica do vazio: uma impermanncia do sujeito no documentrio

The aesthetics of emptiness: an absence of the subject in documentary

1289

Multido e arte: o financiamento coletivo de obras audiovisuais

Crowd and Art: the collective funding of audiovisual works

1298

Silvia Boschi

Vanessa Amlia Dalpizol Valiati

MESAS TEMTICAS

Gnero e Formato da Minissrie O Canto da Sereia1

Genre and Format of Miniseries O Canto da Sereia
Isabel Alencar de Castro2 (Doutoranda em Comunicao Social ESPM/Sul)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: MESA TEMTICA TRS OLHARES SOBRE A
MINISSRIE O CANTO DA SEREIA.
2
Doutoranda em Comunicao Social do Programa de Ps-Graduao da FAMECOS, PUCRS. Mestre em Artes, ECA- USP. Professora dos Cursos
de Comunicao Social: Design e Propaganda e Publicidade da ESPM/Sul.

21

Resumo:
A minissrie O Canto da Sereia teve como diretor Jos Luiz Villamarim, do ncleo liderado por Ricardo Waddington.
Ela foi baseada no romance noir baiano de Nelson Motta publicado em 2002. A anlise flmica partir do conceito de
filme noir, instaurado na dcada de 40 e de como foram selecionadas as solues visuais para a minissrie tendo
como polinmio: detetive-mulher fatal-crime-suspeitos. Um paralelo, cujo objetivo perceber a atualizao da
minissrie para um noir contemporneo, onde o noir iluminado e a baianidade branca.

Palavras-chave:
Minissrie, televiso, filme noir, negro na televiso, baianidade.

Abstract:
The tv serie O Canto da Sereia (Mermaids Song) had as director Jos Luiz Villamarim, core led by Ricardo
Waddington. It was based in Bahias Nelson Motta noir novel published in 2002. The film analysis will start from the
noir genre concept, set up in the 40s and how visual solutions have been selected for the tv series as having
polynomial: crime-detective-femme fatale-suspects. A parallel, whose goal is to realize the tv series upgrade up to a
contemporary noir, when the noir concept is full of light and the Bahias way of life is white.

Keywords:
TV series, television, film noir, afro-descendants in television, Bahias way of life.

22

Este texto consiste em relacionar o gnero noir e o formato televisivo da microssrie. Busca-se a
compreenso do fenmeno de embranquecimento do elenco da microssrie O Canto da Sereia, num contexto
essencialmente baiano e negro. Este fenmeno caracterstico pela baianidade vendida pelo turismo da cidade de
Salvador e do Recncavo Baiano e exportado pela Rede Globo de Televiso. Para tanto, so levantadas algumas
evidncias relativas a como isto acontece na anlise de quatro personagens do programa global, num percurso que
parte de conceitos que Alain Badiou tratou na relao filosofia e cinema, unidos ao conceito de baianidade e a
realidade da cidade baiana.
O filsofo francs Alain Badiou (2004 apud YOEL, 2004), no texto El cine como experimentacin filosfica diz
que, pode haver filosofia, porque h relaes paradoxais, h rupturas, h decises, distncias e acontecimentos. Num
dilogo com o pensamento de Deleuze, lana mo do conceito snteses disjuntivas (que o prprio Deleuze nomeou)
caracterizadas por serem relaes entre termos heterogneos (BADIOU, 2004 apud YOEL, 2004). A partir dessas
premissas, faremos a anlise da microssrie O Canto da Sereia (2013).
O gnero escolhido foi o thriller policial, uma vez que, o roteiro foi baseado no romance noir baiano de
mesmo nome de Nelson Motta (MOTTA, 2002). Pode-se perceber aqui, a presena de uma sntese entre o termo noir,
que define um gnero cinematogrfico e baianidade, que reflete uma identidade especfica do Recncavo Baiano, da
regio nordeste brasileira. Motta no se saiu mal ao criar esta sntese, seu romance foi bem aceito, ao ponto de
migrar, 10 anos depois, para o meio televisivo de comunicao de massa.
A narrativa inicia com a ao de Augusto e se mescla com as da vtima Sereia. Violncia e cinismo se aliam,
criando um ambiente urbano e corrompido. o lugar onde o detetive regido por um cdigo prprio de justia, no
perde o controle da situao, embora escorregue nos braos de mulheres sedutoras e fatais. Por outro lado, temos o
termo, baianidade, popularmente conhecido como o jeito de ser do povo do Recncavo Baiano. Para muitos,
permanece como aquela caracterstica dos anos 40 e 50 do sculo passado, conhecida pela obra de Jorge Amado ou

23

pelas msicas de Dorival Caymmi. A tpica imagem praiana, tendo a malemolncia, receptividade, alegria e
sincretismo entre o candombl e a religio catlica, como as principais caractersticas. Embora a baianidade defendida
por Motta, seja mais urbana e, combine melhor com o processo de industrializao, que chegou com a modernizao
almejada nos anos 90. A sntese criada por Motta une o noir, da literatura popular ao colorido da Bahia de Todos os
Santos.
Contudo, visualmente, a microssrie produzida pela Rede Globo, expe uma assimetria em relao ao
romance e a prpria realidade vivida em Salvador. Aqui se inicia o questionamento...
Vale, aqui, uma ressalva: a produo em termos cinematogrficos impecvel. Tem um roteiro gil, com
flashbacks, sonhos, mistrios e conchavos. Todos os personagens so ambguos, tem segredos e contradies. O
elenco de primeira linha atuando com honestidade e competncia. E, finalmente, ainda desfrutamos um passeio
por muitas locaes baianas. A crossmdia foi bem executada e amplamente divulgada no apenas nos meios
eletrnicos, como em blogs e sites oficiais e no-oficiais. A expectativa gerada foi tanta, que se espalhou pelas redes
sociais a pergunta que no queria calar: Quem matou Sereia?.
Ento, o que incomoda? A escolha pelo embranquecimento do elenco. Um elenco, que situado em
Salvador, onde a populao composta de 70 % pela raa negra e parda, segundo dados de 2010, do IBGE. Outro
ponto cultural importante em relao religiosidade, o Recncavo Baiano o bero do candombl no Brasil.
A pergunta : de que modo ainda se perpetua a invisibilidade dos negros na mdia televisiva? Porm, antes,
veremos a sutileza de como isto ocorreu.
Segundo Antnio Adami (s.d. apud PUHL, 2001) h trs planos que podem ser analisados numa adaptao:
o da histria, o do discurso e o da narrao (ADAMI, s.d. apud PUHL, 2001). Como foi exposto antes, do texto escrito
para o roteiro do audiovisual no houve uma mudana significativa nos planos do contedo ou do discurso. Houve
sim, a criao aceitvel de situaes de fico para exaltar a carga dramtica dos personagens, como por exemplo: a
briga gravada no celular entre Sereia e Mara, o sonho do mnage a trois de Augusto e a mudana do assassino de

24

um mercenrio desconhecido para um f apaixonado. Embora tenha sido muito criticada nos meios de comunicao,
na verdade condizia, respeitosamente, com a inspirao alegada como referncia pelo prprio Motta, o assassinato da
cantora latina Selena, em 1995, pela presidente de seu f clube (Folha Ilustrada - UOL, 2013).
Assim, passemos anlise dos quatro personagens principais na trama: Sereia, Augusto, Mara Moreira e
Me Marina. Quando digo sutileza, me refiro s concesses visuais entre o que Motta criou e o que foi adaptado,
neste caso a caracterizao dos personagens na microssrie.

Personagem do livro

Ator / Atriz na minissrie

Sereia 22 anos, olhos cor de mel, cabelos

Sereia sia Valverde, 26 anos, cabelos castanhos,

dourados, pele bronzeada, seios fartos, pernas

Pele bronzeada, constituio mida, voz afinada (O

interminveis, media mais de um metro e oitenta,

CANTO DA SEREIA, 2013).

alm das plataformas de dez centmetros, tinha uma

grande voz, grave e potente. Nova rainha da msica
pop. (MOTTA, 2002, p. 15-16).

Tabela 1

25

A personagem desempenhada por sis Valverde, embora no corresponda, simetricamente, sua descrio
original, no compromete sua representao, porm expe o interesse comercial da emissora. A atriz recm havia
desempenhado o papel de Suelen, em que se destacou na novela das 21h, da Rede Globo, exibida anteriormente.

Personagem do livro

Ator / Atriz na minissrie

Augusto 42 anos, robusto desde criana, est

Augusto Marcos Palmeira, 50 anos, embora

acima do peso, apelido de Agostinho Matoso,

tenha engordado oito quilos, no robusto (O

investigador h 20 anos, casado, duas filha, vrias

CANTO DA SEREIA, 2013).

amantes, se vira com freelances, como reprter

policial para o Dirio da Bahia, assina Lucas Barbosa,
correspondente sertanejo, [...] ogan do terreiro de
Me Marina de Oxum (MOTTA, 2002, p. 11-12).

Tabela 2

Quanto ao segundo personagem, Augusto, percebida uma assimetria mais acentuada. O ator Marcos
Palmeira representa um ideal de beleza masculina e viril, ele um gal. O personagem Augusto representa um
detetive baiano dentro dos padres noir do cinema. Em outras palavras, o detetive tem uma personalidade complexa,
exala testosterona de sobra e tem atitudes ambguas, embora esteja ao lado da Lei, lana mo de expedientes e
procedimentos ilcitos (BORELLI, 1996, p. 218). No caso de Augusto, ele comete pequenos delitos em busca da

26

verdade e, tambm, reflete uma identidade baiana. Esta baianidade vem de um imaginrio construdo que, segundo
Espinheira, numa representao da Bahia como a terra da felicidade, festa, sol eterno, calor, praia, carnaval, ax
music, tolerncia racial, cultural e religiosa de forte apelo cultural para o turismo (apud NOVA; FERNANDES, 2013, p.
3). Estas qualidades so interpretadas pelo personagem, como um gosto pelos prazeres e o balanar na rede (onde
grande parte dos insights do caso revelada). Embora Palmeira tenha engordado oito quilos, seu fsico no robusto.
At este ponto, a escolha do ator tambm revela o interesse comercial da emissora.

Personagem no livro

Ator / Atriz na minissrie

Mara Moreira 32 anos, morenaa paulista,

Mara Camila Morgado, 38 anos, ruiva, olhos

cabelos

verdes, magra, pele clara, voz grave (O CANTO DA

castanhos

curtos,

nariz

de

grande

personalidade, profundos olhos negros, tinha uma

SEREIA, 2013).

beleza dura, vigorosa e eficiente, de corpo atltico e

raciocnio rpido, queria Sereia para si, pois sempre
foi louca por ela, negociava com dureza e
competncia (MOTTA, 2002, p.18).

Tabela 3

27

A assimetria mais gritante nesta personagem de Mara, possvel evidenciar um interesse, evidentemente,
comercial por parte da emissora, sempre deixando claro que a atuao da atriz foi convincente no papel da empresria
bissexual e controladora. Por fim, temos mais uma personagem.

Personagem do livro

Ator / Atriz na minissrie

Me Marina 38 anos, negra como a noite, com

Me Marina Fabula Nascimento, 35 anos,

grandes olhos caramelo, me-de-santo diferente,

branca, olhos castanhos (O CANTO DA SEREIA, 2013).

desde os 23 tinha sido designada pelos orixs,

ocupava o lugar da sua av no terreiro, Soberana do
Mar, [...], era casada com Jorge de Ogum, compositor
das msicas de Sereia (MOTTA, 2002, p.28-29).

Tabela 4

A me-de-santo remonta s origens do Candombl, nomeado na Bahia. As cerimnias religiosas africanas

so presididas pela me-de-santo, que preserva tenazmente as tradies de seus antepassados trazidos como escravos
da frica. A inteno era para que seus adeptos se mantivessem unidos, segundo Verger, apesar dos preconceitos e
do desprezo de que eram objeto suas religies, alm da obrigao de adotar a religio de seus senhores (VERGER,
1998, p. 24). Sendo assim, ser negra uma condio de credibilidade conquistada a duras penas, pois segundo
Verger a Bahia representa um dos raros territrios, onde descendentes dos negros libertos da escravido tenham

28

conservado com orgulho sua origem africana e no tenham procurado dar a impresso de ascenso social, renegando
abertamente as tradies adotando aparentemente as da classe dominante (VERGER, 1998, p. 24).
O fato de uma atriz branca ser escalada para este papel escandaloso, mesmo sendo tima atriz. De que
forma a emissora poderia justificar a escolha da atriz branca para interpretar uma me-de-santo locada em Salvador,
na Bahia? A contradio se faz aqui, uma vez que, partiu da classe dominante impor uma fachada branca para a
grande maioria negra, que constitui aquele ncleo social.
Badiou segue dizendo que o cinema se define por um paradoxo, que seria uma relao singular entre o total
artifcio e a total realidade e, ao mesmo tempo, a possibilidade de uma cpia da realidade e a dimenso totalmente
artificial desta cpia. Destas frestas entre uma coisa e outra so criadas as obras de arte, os inmeros gneros de filmes
e, claro, as adaptaes. Para Badiou, o cinema uma questo das relaes entre o ser e o parecer. Tambm estabelece
outro paradoxo: cinema de massas uma categoria poltica e democrtica, as imagens encantam a todos, porque o
cinema a perfeio da arte da identificao. Pergunto: quem se identifica com as imagens da microssrie O Canto da
Sereia? Os baianos? O resto do Brasil? Que resto? Cito Albergaria que diz: ... somos baianos quando nos convm. E
acrescenta que quando no convm, somos homem, mulher, ocidental, [...] A identidade baiana sempre parcial e
minoritria. Mas, no mundo da hipermdia, da indstria cultural, da cultura do entretenimento, ela conveniente
(ALBERGARIA, s/d). Assim, percebo que se tornou um processo to ambivalente e ambguo, quanto o enredo do
prprio romance noir. Espinheira diz que, assim foi construdo o imaginrio de baianidade, um diferencial a servio do
turismo, que extrapola a realidade (ESPINHEIRA, 2001 apud NOVA; FERNANDES, s/d).
o branco no preto...

29

Referncias
ALBERGARIA,

R.

Tema:

que

identidade

cultural,

In:SBPC

CULTURAL,

s/d.

Disponvel

em:

<http://www.sbpccultural.ufba.br/identid/index.html>. Acesso em: 20 maio.2013.

BORELLI, S. H. S. Ao, Suspense, Emoo: literatura e cultura de massa no Brasil.
So Paulo: EDUC: Estao Liberdade, 1996, p. 218.
IBGE: Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica. Disponvel em:
<http://www.censo2010.ibge.gov.br>. Acesso em: 18 abr. 2013.
MOTTA, N. O canto da sereia: um noir baiano. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002.
NOVA, L. e FERNANDES, T. Baianidade. Revista eletrnica Mais definies em
trnsito, CULT: Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura da Ps-Graduao
em Cultura e Sociedade da FACOM-UFBA, s/d. Disponvel em:
<http://www.cult.ufba.br/p_maisdefinicoes.html>. Acesso em: 02 ago.2013.
O CANTO DA SEREIA. Direo: Jos Luiz Villamarim, do ncleo de Ricardo
Waddington. Produo: Rede Globo. Intrpretes: sis Valverde, Marcos Palmeira,
Camila Morgado e outros. Roteiro: George Moura, Patrcia Andrade e Srgio
Goldenberg, com superviso de Glria Perez. Rio de Janeiro: Rede Globo, 2013.
Minissrie. Baseada no romance O Canto da Sereia de Nelson Motta, 2002. In
Wikipdia: a enciclopdia livre. Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/O_Canto_da_Sereia_(miniss%C3%A9rie)>. Acesso em: 30
maro. 2013.
VERGER, P. Notas sobre o culto aos Orixs e Voduns na Bahia de Todos os Santos,

30

no Brasil e na Antiga Costa dos Escravos, na frica. So Paulo: Editora da

Universidade de So Paulo, 2000.
PUHL, P. Romance e televiso: a importncia das personagens na adaptao de
Agosto. In: RAMOS, R. (Org). Mdia, textos & contextos. Porto Alegre: EDIPUCRS,
2001. p. 111-132.
YOEL, G. Pensar El cine 1: imagen, tica y filosofia. Buenos Aires: Manatial, 2004.
256p.

31

O fotografo, a atriz: marcas de genero nos manuais de cinematografia e na

pratica fotografica do cinema mexicano da idade de ouro1
The cinematographer, the actress: gender marks in the movie making manuals
and in the photographic practice of the classic industrial mexican film-making
Marina Cavalcanti Tedesco2 (doutora Universidade Federal Fluminense)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: TRS OLHARES SOBRE A CINEMATOGRAFIA
MEXICANA.
2
Professora do Departamento de Cinema e Vdeo da UFF. Coautora de Brasil Mxico: aproximaes cinematogrficas e Corpos em projeo:
gnero e sexualidade no cinema latino-americano.

32

Resumo:
Neste trabalho investigaremos os encaixes e desencaixes entre as regras contidas nos manuais de cinematografia para
fotografar a mulher de forma correta e a prtica fotogrfica do cinema mexicano clssico industrial a partir dos
seguintes filmes: Doa Brbara, Mara Candelaria, La monja alfrez, Las abandonadas, Ro Escondido e La casa chica.

Palavras-chave:
direo de fotografia, gnero, cinema clssico, Mxico.

Abstract:
Matches and mismatches between the rules reported in the movie making manuals in order to adequately
photograph the woman in the classic industrial mexican movies were analyzed in the films Doa Brbara, Mara
Candelaria, La monja alfrez, Las abandonadas, Ro Escondido and La casa chica.

Keywords:
cinematography, gender, classical cinema, Mexico.

33

Uma breve mirada para os manuais de cinematografia

Segundo Thompson (1999, p.232), nas primeiras dcadas do sculo XX era o sistema de assistncia nos
estdios (havia os assistentes de direo, os assistentes de arte, os assistentes de fotografia, etc.) o principal
responsvel pela formao dos cabeas de equipe. Contudo, j a partir dos anos 1930 comearam a surgir livros que
ensinavam o como fazer das reas do processo de realizao audiovisual, inclusive da fotografia.
Um estudo de diversas obras deste tipo que foram escritas ao longo do tempo demonstra que, na maioria
delas, as recomendaes para se obter um bom registro das imagens em movimento varia de acordo com o gnero
do motivo fotografado o qual s poderia ser masculino ou feminino. A fim de corroborar tal argumento e fornecer
subsdios para a reflexo sobre os filmes mexicanos que ser posteriormente apresentada, comentaremos alguns
trechos de dois importantes manuais de cinematografia: Painting with light, escrito pelo diretor de fotografia do
cinema clssico hollywoodiano John Alton e lanado pela primeira vez em 1949, e 50 anos luz, cmera e ao, de
autoria do grande fotgrafo brasileiro Edgar Moura, cuja primeira edio data de 1999 e consiste em uma das poucas
obras sobre o tema escritas no pas.
Consideremos que o mapa tradicional da fotografia cinematogrfica era composto por diversos refletores
que deveriam desempenhar as funes de ataque, compensao e contraluz, onde o ataque precisaria ser duro e
direcional para criar claros e escuros (portanto, relevo), a compensao suave, para permitir um controle preciso das
sombras criadas pelo ataque, e o contraluz muito intenso, para separar de modo definitivo as pessoas dos cenrios. No
entanto, se toda esta luz se destinasse mulher boa parte do esquema tinha que ser adaptado.

Nas noturnas, muitos fotgrafos se permitem atacar duro. Mas acabam deixando
essa dureza para os homens. Para as atrizes sempre reservaro suas luzes mais
delicadas. Nos filmes noir, chegava-se ao limite dessa tcnica. Atacavam-se os
atores com uma luz dura, de sombras marcadas, mas quando iluminavam as

34

damas, usavam filtros difusores e sombras delicadas. Assim, alis, exigiam os

produtores dos grandes estdios como Louis B. Mayer, o Mayer da MetroGoldwin-Maier, criador do sistema de estrelas da Metro. Mayer, ao contratar um
fotgrafo alemo de filmes expressionistas, disse-lhe: Sei que o senhor faz umas
sombras maravilhosas. Continue assim, coloque suas sombras onde bem quiser,
menos nos rosto das minhas atrizes (MOURA, 2005, p.116).

E onde um diretor de fotografia deve posicionar os refletores que comporo o ataque? O bom ataque, ento,
vir de onde?... Vir de onde a luz ficar mais bonita (para as mulheres) (MOURA, 2005, p.59). Assim como outros
departamentos, maquiagem e figurino, por exemplo mas tambm o de direo, devido ao fato de ele ser o
responsvel pela decupagem , a fotografia cinematogrfica precisava buscar o embelezamento das mulheres. Na
verdade, muitas vezes este se convertia em seu grande objetivo. Enquanto closes femininos ambicionam a beleza,
nas imagens masculinas o carter do indivduo que ns acentuamos (ALTON, 1997, p.96).
Para obter tal beleza ou para enquadrar outros tipo de belezas em determinado padro converte-se a
compensao, que necessariamente precisa ser difusa ou no desempenhar sua funo corretamente (pois criar
sombras dentro da rea enquadrada), na luz das mulheres por excelncia. Na compensao, no h penetrao.
uma luz feminina, delicada. Pousa, no bate (MOURA, 2005, p.124) . Sua prpria definio dentro desta lgica passa
a estar associada ao efeito que produz sobre a atriz: a compensao o brilho nos olhos dela (MOURA, 2005, p.65).
Um dos fatores que contribuiu para que a compensao se tornasse a luz recomendada para a mulher, para
alm da no produo de sombras, o fato de a luz difusa no provocar altas-luzes e, por conseguinte, brilho. E o
brilho, como destaca Dyer (1999, p.78), conota suor, lembra da existncia do corpo algo inapropriado para as
brancas ladies e remete pele negra, que em geral brilha quando exposta a uma forte iluminao que claramente
no foi desenvolvida considerando suas particularidades. , portanto, devido associao entre suor, corpo e pele
negra que as stars nunca brilham, e sim reluzem.

35

Ademais, deve-se destacar que a luz difusa a que melhor atenua marcas, irregularidades e linhas de
expresso que no combinam com um padro de beleza o qual considera que a aparncia feminina ideal aquela
que as mulheres tm entre vinte e vinte e cinco anos (MORIN, 1989, p.7) , j que, ao contrrio da luz dura, diminui
a chance de formao de sombras nos baixos-relevos.
Logo, na iluminao pensada para embelezar as mulheres at o contraluz, que em tese deveria ser mais forte
inclusive que o ataque, pode ser difuso.
Quando esse contraluz, direto e duro, toca a face das atrizes, uma catstrofe. Se essa luz tocar a bochecha
da atriz, vinda assim, por trs e frisante, estar na sua pior direo e revelar volumes e relevos at ento
insuspeitados. Qualquer imperfeio na pele aparecer como um caso para o dermatologista... Seu uso mais
necessrio do que parece primeira vista. Em muitos mais casos do que se pensa, preciso sacrificar a fora
necessria ao contraluz em favor da beleza, indispensvel atriz (MOURA, 2005, p.132-134).

Algumas anlises da prtica fotogrfica do cinema mexicano da idade de ouro

Se tivssemos que resumir qual a forma correta de fotografar a mulher segundo os manuais de
cinematografia estudados (muitos outros alm dos dois que foram citados), afirmaramos o seguinte: nenhuma
sombra densa ou zona de alta luz deve ser visvel na atriz, especialmente em seu rosto, linhas de expresso ou rugas
precisam ser disfaradas ao mximo e o ideal sempre construir uma imagem suave para chegar a tais resultados, o
diretor de fotografia dever se valer de objetivas de determinadas distncias focais, filtros, gelatinas, difusores, da
posio e natureza dos refletores...
Ao analisarmos os seis filmes supracitados, contudo, no foi s isso o que encontramos, a despeito da grande
influncia que Hollywood exercia sobre a produo da idade de ouro mexicana. Em Doa Brbara (Fernando de
Fuentes, Mxico, 1943), Mara Flix interpreta uma vil que fotografada durante praticamente todo o filme com

36

desenhos de luz que produzem grandes e densas zonas negras em seu rosto, chegando-se a momentos extremos
onde esforos so realizados para enfei-la (de acordo com os padres de beleza do cinema clssico, claro).
Em La monja alferez (Emilio Gmez Muriel, Mxico, 1944), uma produo bastante transgressora por levar s
telas mexicanas se no a maior, uma das maiores stars do pas travestida de homem em 1944, Flix fotografada
como os indivduos associados construo social denominada sexo masculino durante a (longa) parcela da narrativa
que simula ser um deles e o fato de o espectador saber da farsa no impede que o diretor de fotografia desrespeite
as prescries para se fotografar a mulher de forma correta quando ela no se veste e age como tal.
Em Ro Escondido (Emilio Fernndez, Mxico, 1947), a jovem, bondosa, pura e abnegada professora de
crianas vivida por Mara Flix apresenta uma fotografia em muitos momentos inexplicavelmente desviante do padro
adotado pelo cinema mexicano para as mocinhas o qual costumava coincidir com perfeio s regras hollywoodianas
presentes ainda hoje nos manuais. Altas relaes de contraste, grandes e densas zonas escuras no rosto, projees de
sombras sobre seu corpo, nada motivado pelo carter de Rosaura, por desobedincia aos papis de gnero ou pelo
ponto em que se encontra a histria.
Em Mara Candelaria (Emilio Fernndez, Mxico, 1943), Dolores del Ro interpreta uma jovem indgena que
se enquadra perfeitamente no tipo social que Manuel Gambio, em 1916, denominara mulher servil (ZAVALA, 2010,
p.149-150) aquela que teme a Deus e aos homens , e recebe um tratamento fotogrfico que, salvo uma nica
sequncia, segue risca as regras da boa direo de fotografia no que tange mulher.
Em Las abandonadas (Emilio Fernndez, Mxico, 1944), a visualidade de Margarita, personagem de del Ro,
oscila entre as prescries para se fotografar a mulher de forma correta e outros arranjos dos elementos fotogrficos.
Algumas vezes conseguimos interpretar as mudanas; este o caso, por exemplo, da assuno da maternidade pela
moa e da sua vergonha em ser uma prostituta. Contudo, durante seu romance com o general Juan Gmez

37

retomado o tratamento fotogrfico de mocinha sem que haja uma forte justificativa (de carter, de gnero ou
narrativa) para isso.
Por fim, em La casa chica (Roberto Gavaldn, Mxico, 1950), acompanhamos a triste histria de Amalia
(Dolores del Ro), uma mulher que tambm fotografada segundo as recomendaes de Alton, Moura e tantos outros
o filme inteiro as excees ficam por conta de quando ela decide deixar a casa chica e voltar para a casa de seu
padrinho, em San Esteban, suicidar-se (note-se que nenhuma das duas aes posta em prtica) e quando Fernando,
seu amado, est beira da morte.
Como poderamos explicar os desrespeitos que identificamos na prtica de determinados filmes da idade
de ouro no que tange s regras contidas nos manuais de cinematografia? Ao contrrio do que indicam o senso
comum, as primeiras impresses e os referidos manuais, nem a fotografia cinematogrfica clssica e a fotografia da
idade de ouro do cinema mexicano, como veremos em seguida, pode ser assim classificada era estruturada apenas
pelas questes de gnero, nem tais questes eram to simples como pareciam.
De acordo com D`Allonnes (1991, p.29) , uma das trs principais caractersticas da fotografia cinematogrfica
clssica era a dramatizao. Cabia ao diretor de fotografia contribuir com a oniscincia e a reiterao da obra em seus
vrios nveis, exprimindo visualmente se determinada pessoa de luz e sombra era boa ou m, obediente ou rebelde,
se o que ia acontecer em seguida era bom ou ruim, surpreendente ou no, etc.
O gnero, dentro da dramatizao, era sem dvida alguma dos aspectos mais importantes logo, consistia
em um eixo estruturante da fotografia de homens e mulheres. Todavia, no possvel ignorar que existiam outros. Ao
menos nos filmes analisados, destacaramos em p de igualdade para a construo da visualidade o carter e a
narrativa, embora em alguns momentos tenham ficado bastante evidentes atravessamentos tnicos e de classe.
De que maneira proceder para dramatizar diferentes elementos (os quais podem, inclusive, ser conflitantes)
algo que no ensinado de um fotgrafo para o outro ou em manuais de fotografia cinematogrfica na verdade,

38

mesmo em memrias e relatos este tipo de caso no costuma ser abordado , at porque muito difcil prever quais
sero as caractersticas que precisaro ser equacionadas e em que intensidade elas aparecero. Existem diferentes
nveis de maldade, por exemplo. Logo, caber a cada diretor de fotografia elaborar a resposta que, por alguma
razo, parecer a mais conveniente para aquele filme (fruio esttica, adequao narrativa, exigncia da star, do
diretor ou do produtor, etc.).
Ademais, uma das grandes contribuies dos estudos feministas foi demonstrar que o sentido e a
importncia atribudos s diferenas anatmicas que existem entre homens e mulheres so culturais e tm variado ao
longo da histria. No existe, portanto, um entendimento nico, universal e atemporal do feminino e, na verdade,
no existe nem a obrigatoriedade de um feminino para nortear a construo visual de gnero que se exige nos
manuais de cinematografia.
Percebe-se, portanto, que se a fotografia cinematogrfica clssica poderia variar em funo dos diferentes
elementos a serem dramatizados, a misso do diretor de fotografia de seguir risca as prescries para se fotografar a
mulher de forma correta se tornava ainda mais complicada devido s nuances que os contextos acarretavam em
termos de gnero. Em determinada produo da idade de ouro do cinema mexicano a amante ou a prostituta eram ou
no bondosas, puras e virtuosas? Aps voltar a se vestir e a agir como mulher, Catalina de Erauso deveria receber
novamente seu primeiro tratamento fotogrfico? O arrependimento de Doa Brbara, no final da pelcula, seria
suficiente para acabar com as enormes sombras que estiveram presentes em seu rosto durante quase toda a
narrativa? Mais uma vez, no existe uma nica resposta; h tantas possibilidades quanto filmes foram feitos.

39

Referncias
ALTON, John. Painting with light. California: University of California Press, 1997.
DALLONNES, Fabrice Revault. La lumire au cinema. Paris: Editions Cahiers de cinema, 1991.
DYER, Richard. Las estrellas cinematogrficas: historia, ideologa, esttica. Captulo complementario de Paul
McDonald. Barcelona: Ediciones Paids Amrica, 2001.
MORIN, Edgar. As estrelas: mito e seduo no cinema. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989.
MOURA, Edgar. 50 Anos Luz Cmera e Ao. So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2005.
THOMPSON, Kriston, The formulation of the classical style, 1909-28. In: BORDWELL, David et al. The Classical
Hollywood: Film Style & Mode of Production to 1960. Londres: Routledge, 1985.
ZAVALA, Adriana. Becoming modern, becoming tradition: women, gender and representation in Mexican Art.
University Park, PA: The Pennsylvania State University, 2010.

40

Misria e solidariedade em Borinage. Estudos de sociologia e cinema1

Misery and solidarity in the Borinage. Studies on Sociology and Cinema
Mauro Luiz ROVAI2 (Doutor Unifesp)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Cinema e Cincias Sociais: Misre au Borinage,
de Joris Ivens. Verso reduzida.
2
Professor de Sociologia do Departamento de Cincias Sociais da Universidade Federal de So Paulo - Unifesp. Doutor e mestre em Sociologia
pela Universidade de So Paulo USP.

41

Resumo:
Misre au Borinage um filme dirigido pelo ator e cineasta belga Henri Storck (19071999) e pelo cineasta
holands Joris Ivens (1898 989). Realizado em 1934, o filme aborda a Greve dos mineiros de Borinage
(Blgica, 1932) e os desdobramentos desta. O objetivo deste trabalho apontar como pode ser construda
uma temtica de fundo sociolgico no filme dando particular destaque ao modo como esto articulados
alguns recursos expressivos utilizados pelos diretores no processo de montagem.

Palavras-chave:
Sociologia, Cinema, Misre au Borinage.

Abstract:
Borinage it is a documentary film directed by Belgian actor and filmmaker Henri Storck (1907 - 1999) and
the Dutch filmmaker Joris Ivens (1898-1989). Performed in 1934, the film addresses the Miners Strike in
Borinage (south of Belgium, 1932) and some consequences of this. The aim of this paper is to point out at
how the sociological elements in Storck and Ivens film can be investigated by articulating some expressive
resources used by the directors during the montage process.

Keywords:
Sociology, Cinema, Borinage.

42

Nas palavras de Pierre Sorlin, No existe uma significao inerente ao filme, so as hipteses da
investigao as que permitem descobrir certos conjuntos significativos (SORLIN, 1992, p. 49). Partindo
dessa idia, a proposta desta apresentao tomar o filme como constructo e lhe dirigir a seguinte
pergunta: considerando que so os trabalhadores (incluindo aqui tambm os desempregados) os atores
de Misre au Borinage, quais as imagens que sobre eles foram construdas ao longo do filme?
Dada a impossibilidade de explorar e analisar todos os planos ou sequncias, para tentar responder
a esta pergunta foi necessrio fazer uma pequena seleo, de modo a estabelecer um caminho para a
anlise e um material no qual a questo pudesse ser provisoriamente abordada. Optamos, pois, por uma
seleo que privilegiasse blocos menos citados, como o da abertura do filme, o da apresentao da
anarquia do sistema econmico e o que mostra a represso na Pensilvnia, deixando em segundo plano
aqueles mais comentados, como os da famlia desalojada, o da visita do meirinho e o da marcha pelo
aniversrio de Karl Marx, por exemplo.

1. A abertura do filme e as marchas contra a fome.

A abertura, lembremos, ocorre com uma tela escura, onde se l em letras grandes: Le club de lcran
Bruxelles presente: Misre au Borinage (ou no holands Ellende in de Borinage / Eilende in de Borrinarre),
prenunciando a presena constante dos dois idiomas na tela pelos prximos 34 minutos. Grande na tela
surge a palavra Crise em maisculas; embaixo, em minsculas, a expresso dans Le monde capitaliste3. A
3

As duas passagens em francs podem ser traduzidas como O clube do cran Bruxelas apresenta: Misre au Borinage e no mundo capitalista.
A verso exibida no trazia legendas em portugus.

43

primeira cena acompanhada de uma legenda que nos avisa que as usinas / fbricas esto fechadas,
abandonadas. Reparemos que a legenda do plano inicial, bem como a chamin, que se destaca na imagem,
bastam para que os prximos planos sejam compreendidos como interiores vazios e equipamentos
abandonados. A idia concluda em nova tomada aberta, quando possvel notar vrias pessoas diante de
um porto, que, deduziremos, so trabalhadores em greve (a maior parte deles est de boina, adereo tpico
masculino e que desempenha papel crucial na trama do filme, como na mencionada sequncia da visita
do meirinho).
A prxima legenda diz: millions de proltaires ont faim. A legenda o meio pelo qual os diretores /
montadores nos dirigem informaes especficas. No entanto, na sequncia da marcha contra a fome,
podemos ver ao fundo, escrito em uma faixa estendida: marche de la faim des Chmeurs du Nord Paris4.
Notemos que a associao entre imagens e palavras aproxima proletrios, desempregados e fome,
mas elas no esto juntas no texto da legenda, onde s aparecem as palavras proletrios e fome, mas
na faixa no meio da multido que aparece o termo desempregado. Notemos que a profuso de palavras
nos cartazes (em francs e em holands), mais as legendas, nada informam sobre a situao de
desemprego. Esta aparece apenas na faixa da passeata, isto , na letra (palavra) como imagem e no como
legenda. E justamente essa palavra, fora da legenda, mas na imagem, que apresenta pela primeira vez na
tela a idia de anarquia do sistema (a produo do desemprego e da fome).

2. A anarquia do sistema econmico.

Em portugus, milhes de trabalhadores tm fome e marcha da fome dos trabalhadores do norte a Paris.

44

O novo cartaz retoma a crise do capitalismo, informando que caf, trigo e leite so destrudos por
produtores, privando milhes de desempregados desses alimentos. A concluso que estamos ante a
anarquia do sistema econmico atual. Os planos nos mostram imagens de Wisconsin (gales de leite
sendo derramados), de sacas de caf sendo despejadas ao mar e trigo sendo queimado. A juno desses
planos com os letreiros encaixa-se com os quadros anteriores. No entanto, h algo que nos chama ateno.
Alm dos elementos de terra, gua, fogo e ar presentes nas imagens (leite na terra, caf no mar, trigo
queimado e a fumaa que toma o cu e a tela, o que d um tom potico para as imagens), o vetor da
destruio no o capitalismo, mas o prprio trabalhador. Em cada uma das situaes para caracterizar a
idia de anarquia e para dar impacto noo de que milhares de pessoas reais passam fome, so imagens
de trabalhadores que aparecem. No entanto, eles no so os algozes ou os viles. Eles no so ningum,
isto , eles esto na imagem e so cruciais na ao requerida, mas no tm identidade. Quem existe so os
responsveis pelo sistema econmico atual e os desempregados (fora das fbricas, em marcha ou em casa,
com a famlia), como se estivssemos ante duas espcies de invisibilidade. A primeira a invisibilidade dos
capitalistas, que no aparecem, isto , no esto personificados ou individualizados na tela, ainda que se
possa apont-los associados aos planos da corte de justia, da igreja catlica e das foras de represso. No
h justaposio entre imagens de trabalhadores miserveis sofrendo e a de pessoas se regozijando em
locais fora das fbricas, em casas confortveis. As contraposies no filme existem e so didaticamente
exploradas, sem dvida, mas o outro dos explorados (o capitalista) no tem cara ou rosto. A explorao
que aparece nos cartazes uma entidade que no est encarnada, embora se manifeste o tempo todo na
obra. A segunda invisibilidade a dos trabalhadores. Reparemos que eles aparecem na tela (no caso,
destruindo alimentos), esto na imagem e desempenham um papel na trama, mas eles so, nos planos do
45

filme, como o trigo, o leite e o caf que inutilizam, a saber, produtos da anarquia do sistema econmico
atual. Afinal so eles que efetivam tal sistema, ora produzindo riqueza (so eles que movimentam as
usinas), ora quando operam a destruio de mercadorias. No filme, pois, parece que a anarquia do sistema
no produz apenas a destruio de mantimentos, como mostra a legenda de Ivens e Storck, mais do que
isso, ela faz do trabalhador o algoz do prprio trabalhador.

3. A represso na Pensilvnia.
Trata-se da insero de aproximadamente 1 minuto e quarenta segundos de trecho sobre a revolta
dos mineiros de Ambridge, Pensilvnia, em 1933. O cartaz que apresenta a sequncia informa o local, a
data e um indicador fundamental: les policiers arms de fusils, provoquent et tirent5 (em holands est de
politie in burger, policial paisana, detalhe que aparece na legenda em ingls, mas no em francs).
O incio da sequncia mostra um carro estacionado quase no centro da tela, de dentro do qual sai
um homem. Diante do automvel, v-se outro homem, armado. Os trajes civis mais a arma, a rua e as vrias
pessoas que circulam por ali causam certa tenso na imagem como se a presena do Estado estivesse
camuflada, obscurecendo o carter que tem de empresa racional, que detm o monoplio legtimo da
coao fsica (para isso, v. WEBER, 1999, pp. 34 35 itlicos do autor). A cmera acompanha a
movimentao do homem de chapu branco que descera do carro e agora caminha at o outro lado da rua
em passo lento. A cmera, parece, est longe (ao que tudo indica, est na janela de um andar no muito
alto, mas no possvel afirmar que de l so feitas todas as tomadas). O foco do acontecimento se desenrola

Em portugus, os policiais armados provocam e atiram.

46

no centro da tela e a presena de chapus e boinas marcante (apenas repararemos nas mulheres se nos detivermos
nas bordas da trama).
Notemos que a cmera fixa, mas o quadro no esttico. Da esquerda vemos avanar, com impressionante
nitidez no fundo de campo, em plano aberto, vrias pessoas em trajes civis e armados com espingardas e bastes. Um
dos homens armados e de chapu desarma e atinge um manifestante. A partir da, homens em trajes civis (distintos
dos manifestantes por portarem arma e uma fita branca amarrada ao brao) atacam a multido com bastonadas. Fora
do epicentro da conflagrao, mas ainda na tela, uma espingarda disparada na direo da manifestao (na verdade,
para um ponto fora do campo, para onde prolongamos nosso olhar). Do extracampo um objeto arremessado para o
centro do conflito. Sucessivos cortes mostram objetos arremessados na direo dos homens que reprimem a
manifestao. A tela est esfumaada e notamos pessoas correndo. Novo corte mostra um corpo inerte no cho,
abandonado, do lado em que esto (estavam) os manifestantes.
Notemos a presena da cmera nesse pequeno trecho inserto no filme. Ao que tudo indica, ela
desconhecida dos que participam do acontecimento, sejam eles os policias paisana, inclusive os que descem a rua,
e os manifestantes. Do ponto em que est, e supondo que seja uma cmera que no se desloca com facilidade
(girando apenas sobre seu eixo e produzindo, portanto, planos fixos), ela revela, escondendo, sua perspectiva, pois se
sabemos de qual ngulo filma, no sabemos onde est ou quem a manipula. Tal cmera diferente daquela da
reconstituio de acontecimentos. Ela no vista, mas est l, no cotidiano, voltada para a rua. Oculta, ela opera
cortes visveis no evento que se passa no bloco de espao da rua. Tambm diferente daquela cmera que filma a
marcha ou o fretro, outros momentos do filme, pois, ainda que esteja na rua, ela seguidamente observada por
quem est sendo filmado. No se trata de um espao configurado pela cmera no qual as pessoas atuam, mas a
presena da cmera em outra chave, menos da ordem da construo cnica e mais da ordem da testemunha ou do

47

voyeur. Em um caso, ela aponta para a crescente cinedramaturgia das ruas, no outro, para os dispositivos de controle
no espao pblico.

Concluso
Misre au Borinage parece mostrar a misria, a luta, a solidariedade (bem como a sua falta). Mostra tambm
a importncia de resistir em conjunto, ainda que esta seja um paliativo ante a explorao e o sistema anrquico do
capitalismo. No entanto, se este outro contra o qual se deve lutar no aparece personificado, sua manifestao (como
explorao) reiterada em todo o filme. Por outro lado, a imagem do trabalhador aparece multifacetada. Ela no est
configurada em dois grandes grupos: os trabalhadores que sofrem a degradao e os trabalhadores que se organizam
para lutar contra o sistema anrquico. De modo geral, ela aparece bastante nuanada, em virtude do tipo de casa em
que vivem (casas da companhia ou barracos), do local (periferia da cidade ou os cantes de Charleroi), das roupas que
vestem (a boina a indumentria cdigo que se estabelece em contraposio ao chapu), do interior das casas em
que habitam (a cmera entrou em vrios barracos, mas tambm em pelo menos duas casas), das moblias (comum a
todas as habitaes, chama ateno a presena do bero). Alm disso, h os que atuam diante da cmera, que, grosso
modo, podemos identificar pela saudao de punho erguido e cerrado que trocam entre si. Isso ocorre
ostensivamente durante a passeata com o quadro de Marx, na sequncia do emprstimo da bicicleta e no passeio
sociolgico que faz a cmera ao acompanhar a caminhada do rapazote da sada da fbrica at os interiores de sua
casa, passando por reas distintas da cidade. Podemos identific-los tambm na reunio do bar, em que a foto de
Lnin aparece pregada na parede. Retirada de um jornal, a foto parece documentar e noticiar o evento da revoluo,
trazida por um lder que est de boina.
Tais nuanas, no entanto, no nos permitem antever o que o cartaz expressa ao final do filme, isto , que ...
a classe trabalhadora no se esquece que s a luta cotidiana e tenaz pode tornar melhor a sua sorte e que o

48

proletariado sabe que as contradies e a misria no Borinage, como em toda a Blgica, so frutos do capitalismo
(...)6. De fato, quem parece saber disso so as pessoas que fizeram o filme, incluindo a os trabalhadores que
organizaram a passeata em Wasmes em homenagem aos 50 anos de morte de Karl Marx (que havia sido previamente
proibida pela polcia), mas no todos os trabalhadores, construdos em subgrupos durante mais de 4/5 da durao do
filme. O que todos os subgrupos parecem saber, os desempregados, os famintos, os despejados, os miserveis, os
sindicalizados religiosos, os sindicalizados conscientes, as mes e os pais etc., pois sentem isso na pele, que o que
existe degradao, misria, explorao e morte.

O texto est em francs: ... la classe ouvrire noublie pas que seule la lutte quotidienne et tenace peut amliorer son sort e que Le
proletariat sait que les contradictions et la misre, dans le Borinage, comme dans la Belgique entire, comme dans le monde, sont les fruits du
capitalisme (...).

49

Referncias bibliogrficas
SORLIN, Pierre. (1992) Sociologa del Cine: la apertura para la historia de maana. Mexico: Fondo de Cultura
Econmica.
WEBER, Max. Conceitos sociolgicos fundamentais - 17. In Economia e Sociedade. Fundamentos da
sociologia compreensiva. 4 Ed. V. 1. Braslia DF: Editora Universidade de Braslia : So Paulo : Imprensa Oficial do
Estado de So Paulo, 1999, pp. 34 - 35

Filme trabalhado
Joris IVENS e Henri STORCK. Misre au Borinage. Blgica, 1934, 34 min., P&B, verso no sonorizada.

50

SEMINRIOS TEMTICOS

A Trre de Marfim: revista de orientao cinematogrfica 1

The Trre de Marfim: magazine film orientation
Alessandra Souza Melett Brum2 (Doutora UFJF)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Seminrio Temtico Cinema no Brasil: dos
primeiros tempos dcada de 1950.
2
Professora do curso de Cinema e Audiovisual e do Programa de Ps-graduao em Artes, Cultura e Linguagens do Instituto de Artes e Design
da Universidade Federal de Juiz de Fora/MG.

52

Resumo:
Desde as primeiras exibies do cinematgrafo, a Igreja Catlica assumiu uma posio cada vez mais assertiva diante
das atividades cinematogrficas, estimulando uma cultura cinfila que envolveu a criao de cineclubes e de revistas
com objetivo de "educar" o pblico frente ao cinema. Seguindo essa tendncia incentivada pela Igreja, surge na
dcada de 1950 na cidade de Juiz de Fora em Minas Gerais a revista de orientao cinematogrfica A Trre de Marfim,
que ir circular por duas dcadas.

Palavras-chave:
Crtica de Cinema; Orientao Cinematogrfica; Cotao Moral; Igreja Catlica.

Abstract:
From the earliest views of the cinematographer, the Catholic Church has taken an increasingly assertive stance on
cinematographic activities, encouraging a cinephile culture that involved the creation of film societies and journals in
order to "educate" the public about the cinema. Following this trend encouraged by the Church, appears in 1950 in
the city of Juiz de Fora in Minas Gerais magazine orientation film The Trre de Marfim, which will run for two decades.

Keywords:
Film Critic, Film Orientation; Quote Moral; Catholic Church.

53

Essa uma pesquisa preliminar vinculada ao Projeto de Pesquisa Minas Cinema: um levantamento das
atividades cinematogrfica de Minas Gerais apoiado pela Fapemig e pelo CNPq e desenvolvido pelo Grupo de
Pesquisa CPCine: Histria, esttica e narrativas em cinema e audiovisual. Nesse projeto, definimos como recorte a
realizao de um levantamento das publicaes sobre cinema na regio da zona da mata mineira, nas cidades de Juiz
de Fora, Leopoldina, Carangola, Cataguases e Muria.
Nessa comunicao temos por objetivo compartilhar os passos iniciais desse percurso e algumas angstias
em relao a pesquisa sobre a revista A Trre de Marfim, uma publicao da Congregao Verbo Divino ligada a Igreja
Catlica, e que circulou por duas dcadas na cidade de Juiz de Fora e arredores. Uma primeira angstia diz respeito a
enorme dificuldade de encontrar referncias a ela nos acervos da cidade, a apresentao aqui se baseou apenas nos
anos de 1960 a 1964, uma vez que foram os nicos anos encontrados nos arquivos de Juiz de Fora. Outra questo
propriamente a pesquisa relacionadas a Igreja Catlica, que sempre vista com desconfiana pela Instituio. Um
outro ponto de preocupao diz respeito propriamente ao mtodo de anlise, na tentativa de buscar uma
compreenso da atuao da revista na cidade e regio, dentro de um contexto mais amplo da atividade
cinematogrfica no Brasil.

Contextualizao
A cidade de Juiz de Fora, nos anos 1950 e 1960, repercute um processo acelerado de industrializao e
urbanizao das grandes cidades brasileiras que modificaram substancialmente os costumes e os modos de vida da
populao. Nesse perodo observa-se uma forte efervescncia na rea cultural, que faz nascer na cidade grupos de
teatro, msica, cinema e poesia. Dentre essas manifestaes culturais podemos incluir tambm a criao em 1960 da
Universidade Federal de Juiz de Fora, marco importante para a nova configurao econmica da cidade.

54

Figurando como importante mercado exibidor j na segunda metade do sculo XX, a cidade de Juiz de Fora
possua inmeros cinemas de rua tais como: Cine Palace, Cine Theatro Central, So Mateus, So Luz, Excelsior, Cine
Rex e Cine Theatro Popular, apenas para citar alguns3. A fora desse mercado exibidor pode ser constatado no apenas
pelo grande nmeros de salas de cinema em funcionamento na cidade na dcada de 1960, mas pela presena de
salas em bairros perifricos e residenciais, como por exemplo, o cinema So Mateus, no bairro de mesmo nome, e o
Cine Rex, no bairro Mariano Procpio. Os cinemas portanto, ocupam uma posio privilegiada na vida cultural da
cidade de Juiz de Fora, o que explica de certo modo o fato de uma cidade do interior, fora do eixo Rio-So Paulo, ter
acompanhado a tendncia das capitais brasileiras de criao de cineclubes, como por exemplo o Centro de Estudos
Cinematogrficos de Juiz de Fora (CECJF) e de revistas de cinemas, como a revista catlica A Trre de Marfim.
No novidade que a Igreja Catlica, desde as primeiras exibies do cinematogrfo, no se mostrou
indiferente a essa nova atividade cultural e social. A Igreja tomar uma srie de medidas no sentido de orientar seus
fiis frente s mensagens que as obras cinematogrficas transmitiam. Dentre elas, destacamos a criao em 1928 do
O.C.I.C - Office Catholique Internationale Du Cinma, que tinha como objetivo ser um centro de estudos da linguagem
cinematogrfica, seguido pela criao, nos Estados Unidos, da Legion of Decency (Legio da Decncia), bem como as
Encclicas Papais Vigilanti Cura em 1936 e Miranda Prorsus em 1957 que tratava da cotao moral dos filmes.
A Igreja Catlica no Brasil, orientada por essas medidas, incentivou e patrocinou a formao de cineclubes
catlicos, bem como a criao de revistas, e de um corpo crtico atuante. nessa direo que surge em setembro de
19514, na cidade de Juiz de Fora, a revista de orientao cinematogrfica, A Trre de Marfim, desenvolvida no interior
do Colgio Academia do Comrcio, uma das mais importantes instituies de ensino da cidade, que era administrado
e mantido pela Igreja Catlica.

Desses cinemas apenas o cinema Palace resiste at hoje no centro da cidade, mas agora como Cineart Palace.
Nota-se que apenas em 1953 que a Conferncia dos Bispos do Brasil (CNBB) cria o Centro de Orientao Cinematogrfica, tendo como
presidente Pe. Guido Logger, demonstrando a precocidade da criao da revista A Trre de Merfim em Juiz de Fora.
4

55

O colgio Academia de Comrcio foi fundado em 30 de maro de 1891 pelo empreendedor Francisco Batista
de Oliveira5 com o objetivo de oferecer comunidade local um ensino inspirado nos programas da Escola de AltosEstudos Comerciais de Paris. Em 1901, por problemas tcnico-administrativos, sua sede foi cedida Congregao do
Verbo Divino. A Congregao do Verbo Divino chega a Juiz de Fora a pedido do arcebispo de Mariana Dom Silvrio
que estava preocupado com o avano do nmero de protestantes na cidade de Juiz de Fora6.
A Congregao verbita tem como prioridade, j em sua origem na Alemanha, o que o Pe. Arnaldo Janssen,
fundador da congregao, denominou de uma tipografia missionria. Em suas palavras:
Nos tempos que correm, a imprensa uma potncia. comparvel a uma
espada, indispensvel na luta espiritual em defesa da causa do bem. Entre uma
tipografia prpria e uma estranha h justamente esta diferena, de ser a segunda
como uma espada emprestada ou alugada, disponvel apenas por alguns dias ou
certas emergncias. Prefervel que se disponha de uma espada prpria nossa,
sempre pronta para servir, quando for necessrio.7 (NOSSA HISTRIA..., 2001, p.
56)

Em Juiz de Fora a tipografia missionria da Congregao verbita inaugurada ainda na dcada de 1920,
denominada de Lar Catlico. A Congregao chega a construir uma pequena hidroeltrica no Morro do Imperador em
Juiz de Fora para abastecer de luz e fora as oficinas tipogrficas e o Colgio Academia do Comrcio, independente da
rede eltrica urbana da cidade. Segundo informaes oficiais da Congregao, o parque grfico chegou a ser o mais
bem aparelhado do Brasil e a editora Lar Catlico, na dcada de 1960, chegou a lanar edies de at 65.000
exemplares.

Francisco Batista de Oliveira foi um grande empreendedor responsvel, entre outros, pela fundao do Banco de Crdito Real e da Academia
de Comrcio de Juiz de Fora. Com Bernardo Mascarenhas criou a Companhia Mineira de Eletricidade e construiu a primeira usina hidroeltrica
do Brasil de 1889, a Usina Hidreltrica de Marmelos em Juiz de Fora.
6
Em 1889, o Professor J. M. Lander fundou na cidade de Juiz de Fora a instituio de ensino Instituto Metodista Grambery.
7
Discurso do Pe. Arnaldo Janssen por ocasio da inaugurao da 1 tipografia missionria na Holanda.

56

Acreditamos que a precocidade do surgimento de uma revista de cinema na cidade de Juiz de Fora em 1951,
bem como sua longevidade - esteve presente por duas dcadas na vida da cidade -, deve-se sobretudo a essa misso
da Congregao Verbita8.

A Revista A Trre de Marfim

Os representantes do clrigo, leigos e estudantes do Colgio Academia, se reuniram no sentido de organizar
e redigir uma revista que atendesse a um pblico em geral, mas tendo como foco principal o pblico jovem,
interessado em assistir aos filmes exibidos na cidade9. Surge ento, em 1951, A Trre de Marfim.
O ttulo A Trre de marfim no sentido religioso smbolo de nobre pureza, magnitude e imagem
imaculada, ou seja, atravs da escolha do ttulo a equipe da revista procurava transmitir ao seu pblico seu ideal de
cinema. Como a revista nasce no interior do Colgio sua circulao estava atrelada ao ano letivo do colgio, perodo
que se estende de maro a dezembro.
Entre os nmeros analisados (1960 a 1964), a revista contava com um corpo editorial composto por um
diretor, um redador-chefe e um secretrio. A Trre de Marfim tinha por objetivo educar e orientar seus leitores quanto
ao contedo adequado dos filmes em exibio na cidade, de acordo com os valores ticos e morais estabelecidos pela
Igreja Catlica. Para isso, utilizavam uma tabela de cotao moral, conforme orientao do Servio de Informaes
Cinematogrficas (SIC), rgo responsvel pela cotao moral dos filmes no Brasil que segue as diretrizes da Encclica
Vigilanti Cura. A cotao moral era publicada ao fim de cada sinopse e/ou crtica sobre um determinado filme em
cartaz na cidade de Juiz de Fora.

Vale lembrar que a conhecida e importante Revista de Cultura Cinematogrfica de Belo Horizonte editada com o apoio da Unio dos
Propagandistas catlicos - UPC, data a sua criao de 1957.
9
Em 1957 a cidade de Juiz de Fora contava com 112.850 habitantes, tinha 172 igrejas catlicas romanas com 28.832 pessoas frequentando o
culto catlico. Para efeito de estudo comparativo a cidade apresentava nesse mesmo ano 2.261 pessoas no culto protestante e 2.957 pessoas
frequentando o culto esprita. Fonte: Enciclopdia dos Municpios Brasileiros Minas Gerais IBGE - 1959.

57

A revista A Trre de Marfim circulou em Juiz de Fora e toda a regio da zona da mata mineira, chegando a
circular fora do estado de Minas Gerais. A revista era mantida por meio da publicidade em suas pginas, pela venda
de exemplares avulsos e pelas assinaturas. A difuso da revista contava ainda com o apoio dos pais dos alunos do
Colgio Academia, muitos deles comerciantes locais.
A revista era estruturada da seguinte forma: a rede exibidora da cidade informava ao editor da revista os
filmes que seriam exibidos no ms. A partir dessa informao, o corpo editorial da revista montava a edio com um
pequeno comentrio sobre o filme e sua cotao moral. Eventualmente, a revista reservava algumas pginas artigos
sobre temas ligados atividade cinematogrfica, especiais sobre atores ou diretores, etc. Um dado importante sobre
esses textos, artigos, sinopses e crticas publicadas na revista que o recorrente era a reproduo de textos de outras
revistas e publicaes, sem citao direta da fonte e/ou autor, num exerccio de copia e cola que atendesse aos
interesses da orientao moral. As fontes eram informadas de forma genrica na contracapa da revista. As principais
fontes de consulta so: Servio de Informaes cinematogrficas da Conferncia Nacional dos Bispos do Brasil.
Suplemento Semanal da Revista Famlia; Boletim Informativo da Ao Catlica Brasileira; Publicao da Ao Social
Diocesana; Sees de cinema dos seguintes jornais: O Dirio (BH), O Globo, Tribuna da Imprensa, Jornal do
Commercio e Correio da Manh (Rio de Janeiro), Jornal do Dia (Porto Alegre).; Boletim Informativo da OME
(Orientao Moral de Espetculos); Revista de Cinema (Belo Horizonte); Revista UPC (Unio de Propagandistas
Catlicos) de Belo Horizonte.
Alm dos filmes em cartaz A Trre de Marfim dava destaque as notas de orientao do espectador frente ao
cinema:
O contedo moral de um pelcula condio intrnseca para a obra
cinematogrfica alcance dignidade artstica. (Edio de outubro de 1961, pg.
15).
Indo assistir a um filme no deixe de rezar um PAI NOSSO frisando as palavras
'e no nos deixeis cair em tentao'! (Edio de outubro de 1961, pg. 15).

58

Nunca o assunto em si que torna o filme moral ou imoral. O bem e o mal

fazem parte de nossa vida. Um filme no imoral por apresentar o mal, mas por
apresent-lo sem o contraste com o bem. (Edio de junho de 1962, pg. 22).

Importante ressaltar que a revista A Trre de Marfim possua um corpo redacional composto basicamente por
amadores e cinfilos, que de algum modo estavam ligados Igreja Catlica, seja diretamente, como os padres, ou
funcionrios da Tipografia Lar Catlico ou indiretamente como estudantes do Colgio Academia do Comrcio. Cabia a
eles a deciso de procurar nas publicaes especializadas ou nas colunas jornalsticas crticas que atendessem a
cotao moral estabelecida para cada filme.
Essa pesquisa, mesmo que em fase preliminar, j nos revela que essa publicao, presente na cidade de Juiz
de Fora por duas dcadas, uma importante fonte de pesquisa, podendo revelar traos importantes da vida cultural
da cidade.

59

Referncias
CHAVES, G. M. A tela imoral: aspectos do projeto da Igreja Catlica para o cinema via encclicas papais Vigilant Cura
(1936) e Miranda Prorsus (1957). In: XXVI SIMPSIO NACIONAL DE HISTRIA, 2011, So Paulo. Anais eletrnicos:
ANPUH, 2011. Disponvel em:
http://www.snh2011.anpuh.org/resources/anais/14/1300647430_ARQUIVO_artigoatelaImoralAnpuhSP2011.pdf.
Acesso em: 10 jul. 2012.
LUDMANN, R. Cinema, F e Moral. Lisboa: Editora Aster, 1959.
MALUS, Vivian. Catlicos e Cinema em So Paulo: o cine-clube do centro Dom Vital e a escola superior de cinema So
Luis. Dissertao (mestrado) - Unicamp, Campinas, 2007.
RIBEIRO, J. A. O cinema em Belo Horizonte. Do cineclubismo produo cinematogrfica na dcada de 60. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 1997.
PAPA PIO XII. Apostolado Veritatis Splendor. Vigilanti Cura. Disponvel em:
www.vatican.va/holy_father/pius_xi/encyclicals/documents/hf_pxi_enc_29061936_vigilanti-cura_po.html. Acesso
em 16 abr. de 2012.
PAPA PIO XII. Apostolado Veritatis Splendor. Miranda Prorsus. Disponvel em:
www.vatican.va/holy_father/pius_xii/encyclicals/documents/hf_pxii_enc_08091957_miranda-prorsus_po.html.
Acesso em 16 abr. 2012.

60

Limite desaparecido: a 1 restaurao do filme de Mrio Peixoto1

Limite missing: the first restoration of Mrio Peixotos film
Alexandre R. Vasques2 (Mestre Universidade Federal de So Carlos).

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Seminrio Temtico Cinema no Brasil: dos
primeiros tempos dcada de 1950.
2
Alexandre R. Vasques Mestre formado no PPGIS da UFSCar com a dissertao Nos rastros de Limite: um estudo de caso na histria da
preservao das imagens em movimento no Brasil, defendida em 2012.

61

Resumo:
O artigo pretende apresentar uma breve cronologia dos acontecimentos que envolveram a primeira restaurao do
filme Limite (Mrio Peixoto, 1931), ocorrida entre as dcadas de 1960 e 1970, destacando os profissionais, as
instituies e os processos tecnolgicos utilizados ao longo deste processo exclusivamente fotoqumico.

Palavras-chave:
Preservao audiovisual, Limite, restaurao audiovisual.

Abstract:
The article aims to present a brief chronology of the events surrounding the first restoration of the film Limite (Mrio
Peixoto, 1931), which occurred between the 1960s and 1970s, highlighting the professionals, institutions and the
technological processes used throughout this process exclusively photochemical.

Keywords:
Audiovisual preservation, Limite, audiovisual restoration.

62

Conhecendo fisicamente Limite

Em aproximadamente trinta anos, a nica cpia de Limite se deteriorou, vtima do processo de hidrlise do
suporte. Acreditamos que a quebra da estabilidade qumica do material pela ao da gua tenha duas causas bsicas
que, somadas, abreviaram a vida til do suporte: as temperaturas elevadas e a alta umidade relativa do ar no Rio de
Janeiro agindo como causas genricas; e a grande quantidade de fuses presente em Limite, e a duplicao dos
trechos j deteriorados, a cargo de Edgar Brasil, atuando como causas especficas para a deteriorao da cpia.
Em 1959, Limite negativo e cpia chega s mos de Plnio Sssekind Rocha e Saulo Pereira de Mello
para ser restaurado. Inicialmente, durante anlise em mesa enroladeira, Saulo percebe que no h letreiros iniciais e
nem fuses no negativo, por isso, deduzimos que a metragem da cpia deveria ser substancialmente superior a do
negativo. (VASQUES, 2012, p.63).

A estratgia inicial de Saulo

De acordo com a estratgia de Saulo, expressa em carta a Plnio, datada de 02 de abril de 1960, era
necessrio fazer o polimento do negativo para suprimir os riscos brancos e o chuvisco; e a feitura de uma cpia
mster, ou seja, um positivo especial, a partir do qual ser feito o Duplicate Negative.
A ideia original de Saulo, portanto, era utilizar o negativo como matriz do trabalho de restaurao. J sobre
as fuses, no mesmo documento, Saulo sugere refaz-las a partir da cpia mster, originada do negativo. Tais fuses
seriam feitas por um processo especial, sendo copiadas numa pelcula negativa a serem coladas no Duplicate
Negative.
Saulo tambm demonstra preocupao com a questo da granulao do filme. Segundo ele, era necessrio
que se fizesse, a partir da cpia mster, um Duplicate Negative em filme pancromtico, reproduzindo exatamente as

63

qualidades fotogrficas do original negativo. Aps esta etapa, avana Saulo no documento, produzir-se-ia uma cpia
standard comum em positivo gro fino.
Em termos econmicos, a restaurao de Limite havia sido orada preliminarmente por Saulo em Cr$
430.000,00, valor que seria apresentado aos rgos federais em busca de financiamento para o projeto.

Primeiras dificuldades
J no incio do trabalho de restaurao, Plnio e Saulo encontraram obstculos dentro da rotina dos
laboratrios comerciais do Brasil nos anos 1960. No havia equipamento apropriado para lidar com os suportes em
avanado estgio de encolhimento, e mesmo que houvesse, isto demandaria um tempo maior para tratar o material
encolhido. Alm disso, havia a possibilidade de incndio apresentado pela estrutura qumica do suporte nitrato de
celulose colocando em risco a cpia, o negativo e os materiais de terceiros.
A declarao de Plnio ao Estado de S. Paulo de 22 de abril de 1962 ilustra esta situao ao informar que o
encolhimento do celuloide alterou sensivelmente as perfuraes e criou problemas que os modernos laboratrios do
Rio e de So Paulo esto encontrando dificuldades em resolver, pois esta condio do suporte reduz a distncia entre
suas perfuraes, dificultando o encaixe destas com as grifas das copiadoras.
Outra dificuldade encontrada por Plnio e Saulo no incio do trabalho girava em torno da questo financeira.
A execuo do projeto, aprovada pelo presidente Jnio Quadros em maro de 1961, obrigou Saulo a admitir que a
verba disponibilizada pelo Ministrio da Educao e Cultura no era suficiente. Um ano depois, a realidade imporia
um redimensionamento oramentrio do projeto. O jornal ltima Hora, de 24 de abril de 1962, anuncia que a
pesquisa, contratipagem, montagem e outros trabalhos de laboratrios custaro aproximadamente um milho [de
cruzeiros].

64

 espera do Duplicate Negative

Em entrevista, Saulo explica que aps ter recuperado a segunda parte de Limite, esperou um longo perodo
at conseguir uma pelcula virgem especial para a contratipagem, provavelmente o Duplicate Negative. (VASQUES,
2012, p.74).
Com isto, identificamos quatro fatores que, atuando em conjunto ou de forma isolada, comprometeram o
cronograma inicial da restaurao de Limite: o encolhimento do suporte de nitrato; a escassez de recursos; a
deteriorao por hidrlise sofrida, principalmente, pela segunda parte; e a escolha correta e a disponibilizao de
material virgem para execuo das copiagens.

Limite no INCE
Resolvido o problema da falta de material, Saulo passou a frequentar o laboratrio do Instituto Nacional de
Cinema Educativo. Durante entrevista, Saulo recorda que para l se encaminhava diariamente s 9 horas [da noite] e
fazia a exposio contratipo-negativo que era revelado. Desta forma, Limite, a partir da cpia nitrato, comeou a ser
contratipado no laboratrio do INCE, numa copiadora Debrie que havia sido agastada para fazer trucagens, o que
teria se tornado uma vantagem porque a velocidade dela foi diminuda, reduzindo assim a trao sobre o filme.
(VASQUES, 2012, p.74-5). A operao da Debrie ficava a cargo do fotgrafo Manoel Ribeiro que trabalhou com
Humberto Mauro em O descobrimento do Brasil (Humberto Mauro, 1937), entre outros.
Uma carta, de outubro de 1964, redigida por Humberto Mauro 3 , ento chefe do Servio Tcnico
Cinematogrfico do INCE, explica o papel desempenhado pelo instituto ao garantir que os trabalhos solicitados pelo
Prof. Plnio Sssekind Rocha, compreendendo todo o filme Limite, foram realizados, entregues, e so os constantes
da relao anexa.4 (VASQUES, 2012, p.77).

3
4

Remetida ao diretor que acreditamos ser do INCE ou do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional.
Esta relao encontra-se na dissertao do autor.

65

Dentre os materiais relacionados por Mauro, destacamos a tiragem de 390 ps de contratipo em Duplicate
Panchromatic da segunda parte. A especificao do tipo de material utilizado na contratipagem da parte mais
hidrolisada do filme vem acompanhada da omisso das especificaes tcnicas do negativo utilizado para contratipar
as partes 4, 5, 6 e 8, sugerindo a utilizao de uma composio qumica diferente daquela do Duplicate Panchromatic.
Alm disso, a listagem evidencia o carter incompleto do processo desenvolvido pelo laboratrio do INCE, pois no
constam no documento os contratipos da primeira, terceira e stima partes.
Comprovando a incompletude do processo, Mauro, na mesma carta, toma a liberdade de sugerir que o
requerente [Plnio, Saulo ou Rodrigo Mello Franco de Andrade] apresente o plano do que resta ainda ser feito, para
que se possa especificar o material necessrio e o seu respectivo custo.
A heterogeneidade do material confirmada por um recibo assinado por Zequinha Mauro, filho de
Humberto, no qual ele informa ter recebido de Rodrigo Mello Franco de Andrade a importncia de 54 mil cruzeiros
correspondentes a dois rolos de filme virgem positivo de 35 mm da marca Gevaert para trabalhos de cpia do
filme Limite.
A questo da diversidade de pelculas se aprofunda ainda mais quando, em 1 de dezembro de 1965, Plnio
assina um recibo confirmando ter recebido do INCE um material composto por dois rolos de 1.000 ps do filme Kodak
do tipo Duplicating Negative Panchromatic na bitola de 35 mm e quatro rolos de 1.000 ps de filme Kodak positivo
Fine Grain na bitola de 35 mm.5 No documento, Plnio explica que este material se destina feitura de contratipos e
cpias para recuperao do filme Limite.
Os resultados destas escolhas e destes procedimentos estariam limitados pelas diferentes respostas
fotogrficas das pelculas Kodak e Gevaert.

1.000 ps = (aproximadamente) 305 metros de pelcula; ento 610 metros de negativo pancromtico seriam utilizados para se fazer um
contratipo a partir de um material positivo; e 1220 metros de positivo de gro fino da Kodak seriam utilizados para se copiar a partir do
contratipo, seguindo, em tese, a escolha inicial dos materiais feita por Saulo.

66

Procedimentos de trabalho
Para Saulo, era necessrio entender as qualidades e as limitaes da emulso pancromtica, assim como a
realidade (precariedade) dos laboratrios cariocas dos anos 1920-30. Segundo ele, foi preciso muito cuidado para
encontrar as tonalidades certas e no fazer um novo filme com m qualidade na imagem. (VASQUES, 2012, p.81).
Da o rigor em se reproduzir as tonalidades da fotografia de Edgar Brasil, ou seja, nota-se a ateno redobrada
questo do contraste fotogrfico em Limite.
Alm da memria, Saulo conserva um carto com anotaes de qumica fotogrfica que nos fornece algumas
informaes sobre os materiais produzidos em laboratrio, os reveladores utilizados e as referncias de contraste:

Duplicate Negative revelador negativo =0,5 ~0,6 com revelador D-76 (acima
h aumento de gro).
Fixao de 20 minutos; lavagem de 45 minutos a 68F [20C] com revelador SD28 Kodak Test. Developer.
Mster revelador positivo =1,8 ~2,0 com revelador D-16.
Fixao, lavagem e secagem semelhante ao positivo com revelador SD-28 a 68F.
(VASQUES, 2012, p.81).
Para obter informaes tcnicas sobre o Duplicate Negative, Saulo recorre ao Manual de laboratrio da Kodak
de 1936, tendo como principal objetivo contratipar a cpia em nitrato de Limite seguindo parmetros baseados no
controle do tempo e da temperatura, e, sobretudo, na determinao do Gama (), medida de contraste fotogrfico.
Considerando a possibilidade de Saulo ter usado um Eastman Fine Grain Duplicating Panchromatic Negative
Film 5234, criado em 1958 pela Kodak em substituio ao modelo 5203, o revelador mais indicado, segundo a
Kodak, seria o D-96.
Outra preocupao de Saulo era o aumento de gro. Conforme podemos observar em suas anotaes
fotoqumicas, Saulo estabeleceu um limite do entre 0,5 e 0,6, opo que vista com algumas ressalvas pelo
conservador-chefe da Cinemateca do MAM, Hernani Heffner. Segundo ele, a medida adotada por Saulo limitou ainda
mais as possibilidades de rendimento do Duplicate Negative que j tem baixa velocidade e gro fino. O

67

aproveitamento correto da emulso pancromtica, da qual se procura extrair uma variao maior de tons de cinza,
consiste no controle rigoroso do contraste para evitar que os gros de prata tornem-se visveis ao espectador quando
projetados numa sala de cinema.
Compreendemos, fotograficamente, que o procedimento empregado por Edgar Brasil para retardar o
processo de deteriorao da cpia de Limite, mencionado aqui, agregou cpia em nitrato suportes que no da
Kodak, diversificando assim as densidades fotogrficas do material. Mesmo considerando que Edgar tenha trabalhado
com pelculas de 25 ASA, provavelmente a disposio dos gros de prata apresentava sutis diferenas entre os
fabricantes, fazendo com que as emulses respondessem de maneira distinta aos procedimentos de laboratrio
empregados pelo prprio Edgar.
Ento, o desafio para Saulo era expor e revelar novamente Limite, produzindo na dcada de 1960 um novo
negativo, agora em acetato de celulose, que se tornaria a matriz da obra para as prximas restauraes e duplicaes.
Por este motivo, acreditamos que Saulo tenha adotado o negativo original como fonte de referncia para se
aproximar do utilizado por Edgar e pelo laboratrio de Paulo Benedetti, tendo em vista as condies fotogrficas da
cpia em nitrato de Limite, caracterizada pela deteriorao e pela variedade de suportes.

Produtos da restaurao
Em janeiro de 1971, em carta, o laboratrio da Cinematogrfica Bandeirante informa a Saulo, nesta poca
residindo em So Paulo, os servios realizados e os respectivos valores a serem pagos: 1.384 metros de contratipo a
CR$ 2.906,40; 604 metros de mster a CR$ 694,60; 1.384 metros de copio a CR$ 885,76.
A partir das informaes do documento, verificamos que a ausncia de uma cpia e a feitura de um copio
pela Bandeirante nos indica que o processo de restaurao de Limite ainda no estava finalizado. Alm disso, o
processamento de 1.384 metros de contratipo representa pouco mais de 75 minutos de filme projetado a uma

68

velocidade de 16 quadros por segundo, restando ainda um pouco mais de 800 metros de contratipo para chegarmos
aos 120 minutos de filme, ou aos 2.209,7 metros minutagem tida como a correta por Saulo e por Mrio.
Saulo, em entrevista, afirma que a cpia tirada do internegativo ficou pronta por volta de 1975-6. certo
que, ao menos, um internegativo e uma cpia tirada deste internegativo tenham sido produzidos pela restaurao de
Limite, partindo-se da cpia em nitrato, tomando o negativo original como referncia para a fotografia.
Alm disso, examinando a descrio dos servios prestados pela Bandeirante, assim como os documentos
referentes passagem de Limite pelo INCE, verificamos que outros materiais intermedirios foram produzidos
durante o processo, sendo entregues, juntamente com o internegativo e a cpia em acetato, Embrafilme por Mrio e
Saulo, em 1980.

69

Referncias

CHERCHI-USAI, P. Silent cinema: an introduction. London: British Film Institute, 1999.

COELHO, M.F.C. A experincia brasileira na conservao de acervos audiovisuais: um estudo de caso. Dissertao
(Mestrado) Universidade de So Paulo, So Paulo, 2009.
GARCA, A.D.A. Preservacin cinematogrfica. Bruxelas: Fdration Internationale des Arquives du Film, 2004.
MELLO, S.P. Limite. Rio de Janeiro: Rocco, 1996.
VASQUES, A.R. Nos rastros de Limite: um estudo de caso na histria da preservao das imagens em movimento no
Brasil. Dissertao (Mestrado) Universidade Federal de So Carlos, So Carlos, 2012.

70

Os cinejornais de Lbero Luxardo1

Lbero Luxardos newsreels
Ana Lucia Lobato de Azevedo2 (Doutora UFPA)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso 4 dos Seminrios Temticos Cinema no Brasil:
dos primeiros tempos dcada de 1950.
2
Professora Adjunta do Curso de Cinema e Audiovisual da UFPA.

71

Resumo:
Este texto trata dos cinejornais realizados por Lbero Luxardo, no estado do Par, nas dcadas de 1940 e
1950, destacando-se o que sobreviveu desse conjunto de filmes e a situao desse acervo. Sero abordadas
as condies de produo dos filmes, bem como suas vinculaes polticas.

Palavras-chave:
Lbero Luxardo, cinejornal, cinema paraense.

Abstract:
This paper deals with the newsreels made by Libero Luxardo in the state of Par, during the 1940s and
1950s, highlighting what survived of this set of films and the situation of this collection. The conditions of
production of the films will be approached as well as their political ties.

Keywords:
Lbero Luxardo, newsreel, cinema of Par.

72

O objetivo deste texto abordar a produo dos cinejornais produzidos por Lbero Luxardo, nas dcadas de
1940 e 1950, na cidade de Belm, estado do Par. Jos Incio de Melo Souza, (SOUZA, 2007, p. 117-118) enumera
alguns fatores que contriburam para que os cinejornais fossem deixados na sombra, entre os quais destaca a
destruio de arquivos. Tal destruio se deveu, em muitos casos, a incndios e inundaes, levando ao
desaparecimento de acervos de extrema relevncia para o cinema brasileiro.
No caso da produo em questo, embora tais calamidades no tenham ocorrido, a deteriorao e o
desaparecimento dos cinejornais produzidos por Lbero Luxardo se fez sentir de forma bastante acentuada, de modo
que chegaram aos dias de hoje apenas dois cinejornais, provavelmente situados entre os ltimos realizados. Tais
filmes fazem parte do acervo do Museu da Imagem e Som do Par e se constituem no nmero 3 do ano de 1959,
como indicado na cartela de abertura onde se l "Amaznia em Foco 3 X 59, alm de um nmero especial,
abordando o funeral do Governador do Par General Magalhes Barata, que tem como ttulo atribudo Homenagem
Pstuma a Magalhes Barata, tambm do ano de 1959.
Para a quase total destruio desse conjunto de cinejornais, certamente contribuiu a dificuldade de
armazenamento em condies adequadas, o que agravado pelo fato de a cidade de Belm ser extremamente
mida. O cineclubista e crtico Pedro Veriano, personagem de destaque na cena cinematogrfica paraense, cujas
informaes foram fundamentais para a pesquisa de que trata este texto, lembra-se de um episdio que presenciou e
que descreve como o lado triste da histria da produo cinematogrfica de Luxardo. Ao procurar um filme em que o
pai de Veriano aparecia, em uma estante cheia de rolos de filmes que mantinha em sua casa, acondicionados em
sacos pretos de raio X, Luxardo descobre que esto cheios de fungo, passando, ento, a derrub-los e chut-los,
jogando-os fora.
H que se destacar, ainda, a desorganizao de muitos acervos que sobreviveram, o que muitas vezes se
agravou nas instituies que os receberam. Esse foi o caso do acervo do MIS do Par, instituio que tem sob sua

73

guarda os filmes de Lbero Luxardo realizados no Par e que sobreviveram at os dias atuais3. Sua existncia tem se
caracterizado por enorme precariedade, em termos de infraestrutura e de pessoal especializado, o que no contribui
para uma conversao adequada de seu acervo, e tampouco para sua organizao e indexao (MARINHO, 2013).
semelhana do que sucedeu com os cinejornais, dos quais apenas um nmero extremamente reduzido
chegou aos nossos dias, as informaes a respeito dos mesmos tambm so escassas. No h documentos relativos a
essa produo, como os textos das locues, documentos relativos distribuio etc., de modo que esta pesquisa se
baseia em um nmero reduzido de fontes (principalmente MESQUITA, 1999 e textos cursos publicados em MIS,
1990), valendo-se tambm da memria de Pedro Veriano. Diante disso, muito do que aqui se dir consiste em
hipteses, pistas a serem investigadas mais profundamente, com base, principalmente, em fontes jornalsticas,
destacando-se, nesse sentido, o Jornal O Liberal, fundado em 15/11/1946, por Magalhes Barata e um grupo de
amigos para dar sustentao poltica do Partido Social Democrtico e fazer frente Folha do Norte, jornal de
propriedade de Paulo Maranho, ferrenho opositor do lder populista.

Lbero Luxardo vai a Belm e fica

Paulista de Sorocaba, Lbero Luxardo chega a Belm em 1939, para filmar o 1 Congresso Amaznico de
Medicina e a essa altura um profissional com uma experincia expressiva, acumulando em seu currculo a realizao
de filmes de fico e documentrios, curtas e longas-metragens. Alm disso, tem uma formao bastante
diversificada, atuando como fotgrafo, diretor, roteirista, bem como nas atividades tcnicas laboratoriais, tendo

O MIS do Par possui um importante acervo relativo cinematografia local, dentre os quais os longas-metragens realizados por Lbero Luxardo
no Par Um dia qualquer (1961), Maraj Barreira do Mar (1967) e Brutos Inocentes (1974) -, a exceo de Um diamante e 5 balas (1968), dado
como perdido. H tambm alguns documentrios, destacando-se o nmero especial do cinejornal Homenagem Pstuma a Magalhes Barata
(1959) e Belm 350 anos (1965), ambos restaurados em 2007, atravs de Edital da Cinemateca Brasileira, tendo sido produzidas cpias em
DVD dos mesmos, o que tem viabilizado o visionamento dos filmes, bem como a realizao de pesquisas. Nessa ocasio foram restaurados
tambm Um dia qualquer e Maraj Barreira do Mar.

74

revelado e feito a copiagem de Alma do Brasil (1931), em Campo Grande (MT), juntamente com Alexandre Wulfes
(MESQUITA, 1999, p. 53).
Luxardo decide permanecer em Belm, onde pretendia realizar um longa-metragem de fico intitulado
Amanh nos encontraremos, que seria filmado no Maraj. Com esse objetivo, abre um estdio cinematogrfico, em
sociedade com Flix Rocque, em 1940, que seria mantido durante a 2 Guerra Mundial (MESQUITA, 1999, p.11). J
havia encontrado inclusive a atriz do filme, mas a falta de filme virgem, em consequncia da guerra, bem como outras
dificuldades de produo terminam por inviabilizar a realizao do filme4.
Apesar de no haver conseguido realizar o almejado longa-metragem, Luxardo permanece em
Belm, onde conhece Magalhes Barata, um dos polticos mais importantes do Par, no sculo XX, que iniciava seu
segundo mandato como Interventor, cargo para o qual fora nomeado pelo Presidente Getlio Vargas e que ocupou de
08/02/1943 a 19/10/1945. Luxardo passa a filmar as aes polticas de Barata, suas viagens para o interior do estado,
uma das marcas de sua atuao, o que ir compor um cinejornal, veiculado como complemento em algumas cinemas
locais.
No possvel precisar em que momento isso se deu, o fato que Carlos Rocque (ROCQUE, 1999, p. 429),
menciona a presena de Luxardo, identificado como jornalista e cinegrafista, integrando a equipe de Magalhes
Barata em viagem s Guianas Francesa, Holandesa e Inglesa, realizada em janeiro de 1944. possvel que nessa
ocasio Libero Luxardo j estivesse produzindo o cinejornal, que se vincularia de forma estreita carreira poltica de
Magalhes Barata e ao Partido Social Democrtico PSD, do qual foi Presidente no estado do Par, desde sua
fundao, em 01/05/1945, e ao longo de toda sua trajetria poltica, que s se encerrou com sua morte.
A produo do cinejornal pode ter-se iniciado, portanto, no comeo de 1944, ou mesmo ainda no ano de
1943. Com relao poca em que deixou de ser produzido, as fontes consultadas mencionam o ano de 1959,

Esse projeto ser transformado e resultar no filme Maraj, barreira do mar.

75

quando da morte de Magalhes Barata, seu patrocinador, seno o nico, seguramente o principal. A partir da
realizao de Homenagem Pstuma, Luxardo retoma seus projetos de longa-metragem, passando a se envolver com a
realizao de Um dia qualquer, o primeiro dessa categoria produzido no Par.
A manuteno de um laboratrio cinematogrfico por Lbero Luxardo durante a primeira metade dos anos
1940, equipado para revelao, copiagem, e gravao de som, dispondo inclusive de uma equipe de locutores
(MESQUITA, 1999, p.11) um indicativo de que os cinejornais tenham sido, nos seus primeiros anos, inteiramente
produzidos na cidade de Belm.
No que tange equipe de produo, de acordo com as informaes de Veriano, Luxardo fazia de tudo nos
cinejornais, o que significa dizer que acumulava as funes de editor5, fotgrafo, montador e redator da locuo.
Alm disso, talvez tambm fosse responsvel pela revelao e copiagem dos filmes, nos anos em que manteve o
estdio cinematogrfico, tarefas tcnicas para as quais estava habilitado. Essa situao se alterou ao longo do tempo,
como se pode constatar pela equipe que realizou a edio n 3 de 1959, que contava com Fernando Melo na
fotografia.
Amaznia Filmes era o nome da companhia produtora dos cinejornais realizados por Lbero Luxardo, os
quais eram exibidos nos cinemas da empresa Cardoso & Lopes (Independncia, em So Brs; Moderno, em Nazar;
Universal, na Cidade Velha e o Rex, depois Vitria, na Pedreira) e sua periodicidade era mensal, podendo ser
quinzenal (VERIANO, 2014). Se Pedro Veriano fala dos cinejornais como mera propaganda da carreira poltica de
Magalhes Barata, destaca, por outro lado, situaes relativas vida social da cidade, que tambm integravam os
cinejornais, tais como festas de 15 anos de membros da elite local e bailes de carnaval patrocinados pelos clubes da
cidade. Em algum momento dessa produo, ou mesmo em certas edies, os filmes teriam ganhado essa feio, o
que certamente no era uma constante, como se pode constatar atravs do cinejornal n 3 de 1959, o qual trata

Editor a forma como geralmente chamado o responsvel numa equipe de cinejornal (REISZ; MILLAR, 1978, p. 189).

76

apenas de questes polticas, de aes de membros do PSD e, principalmente daquelas realizadas pelo Governo de
Magalhes Barata, e de seu substituto temporrio, pois quela altura Barata j se encontrava em tratamento de sade,
vindo a falecer pouco tempo depois.

Duas dcadas de cinejornal?

Teria o cinejornal sido produzido com regularidade durante todo esse perodo? Destaco alguns fatos que me
levam a colocar em pauta a possveis interrupes na sua realizao. Para isso importante alinhar algumas
informaes sobre a carreira poltica de Magalhes Barata e a trajetria profissional do prprio Lbero Luxardo, que
tambm ir ocupar cargos polticos.
Magalhes Barata teve uma posio de destaque na cena poltica do estado do Par por um perodo de
quase 30 anos. Foi nomeado Interventor pelo Presidente Getlio Vargas, em 1930, cargo no qual permaneceu de
12/11/1930 a 12/04/1935, sendo nomeado para o mesmo cargo uma segunda vez, em 1943, gesto em que comea
a ser produzido o cinejornal. Assume o Governo do Estado novamente em 1956, dessa vez eleito pelo povo, tendo
nele permanecido de 10/06/1956 a 29/05/1959, quando veio a falecer; seu mandato terminaria em 1961. Foi ainda
Senador em duas legislaturas, eleito em 2/12/1945 e reeleito em 03/10/1954.
Lbero Luxardo tambm acaba atrado pela poltica e se elege deputado estadual em janeiro de 1947, como
suplente, e em 03/10/1950, como titular, mandato esse que se encerrou em 1954 e durante o qual assumiu o cargo
de presidente da Assembleia Legislativa. Alm disso, foi Chefe de Gabinete de Magalhes Barata, em sua ltima
gesto no Governo do Estado, cargo que por vezes mencionado como Chefe da Casa Civil (ROCQUE, 2006).
Magalhes Barata, apesar de no haver se candidatado ao Governo do Estado ao final de sua segunda
Interventoria em 1945, trabalhou para eleger um poltico do PSD e homem de sua confiana, Lus Geols de Moura
Carvalho, e, como Senador pelo Par, mantm-se fortemente vinculado a suas bases polticas, preparando-se para

77

disputar as eleies seguintes. Disputar efetivamente a eleio de 1950 com Alexandre Zacarias de Assumpo, e
depois de recursos e revises, Assumpo declarado vencedor.
Esse um momento traumtico na carreira do poltico Magalhes Barata, que, em funo da derrota, fica
mais de dois anos sem retornar a Belm. A essa altura Luxardo est em pleno mandato de deputado estadual,
chegando a ocupar a Presidncia da Assembleia Legislativa. Em 1953, Lbero Luxardo rompe com Magalhes Barata,
de modo que o primeiro se transfere para o Partido Republicano PR. Creio que esses fatores apontem para a
possibilidade de, na primeira metade da dcada de 1950, o cinejornal haver sido interrompido, apesar de Veriano
afirmar que mesmo quando deputado, Luxardo teria mantido sua produo. Se isso aconteceu, os fatores elencados
acima devem ter implicado numa mudana de foco, pode ter sido esse o momento que ele assumiu outra feio,
abordando a vida social das elites locais. No h qualquer meno, nas fontes consultadas, ao fato de ter se dirigido a
aes polticas para alm das fronteiras do PSD e do universo de Magalhes Barata e daqueles que orbitavam em
torno de sua figura.
Caso tal paralisao tenha acontecido, o ano de 1956 pode ter sido o de sua retomada, momento em que a
relao de Luxardo com Barata se recompe: no dia da posse do ltimo no Governo do Estado, o cineasta e poltico
sobe as escadas do Palcio do Governo ao seu lado, como testemunham os registros fotogrficos desse momento
solene (ROCQUE, 2006, p. 878). O cinejornal produzido por Lbero Luxardo, com o suporte de Magalhes Barata,
termina em grande estilo, com um nmero especial em que homenageia o lder poltico, que acompanhou durante
tantos anos.

78

Referncias
AUTRAN, Arthur. Lbero Luxardo e o cinema brasileiro. In: Museu da Imagem e do Som do Par (Org.). Lbero
Luxardo 100 anos. Belm, 2008, p. 11-13.
MARINHO, Deyse Ane Ribeiro. Museu da Imagem e do Som: lugar de memria e esquecimento. Monografia de
Concluso de Curso. Universidade Federal do Par, Belm, 2013.
MESQUITA, Maria Jos. Lbero Luxardo, o cineasta da Amaznia. Monografia de Concluso de Curso. Universidade
Federal do Par, Belm, 1999.
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RESIZ, Karel; MILLAR, Gavin. A tcnica da montagem cinematogrfica. Rio de janeiro: Editora Civilizao Brasileira,
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ROCQUE, CARLOS. Magalhes Barata, o homem, a lenda, o poltico. Vol. 1. Belm: Secult, 1999.
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VERIANO, Pedro. Depoimento concedido a autora, por e.mail, em 26/4/2013.
__________. Entrevista concedida a autora em 17/09/2013.

79

O dispositivo no cinema de horror found footage1

The apparatus in found footage horror movies
Ana Maria Acker2 (Doutoranda em Comunicao e Informao - UFRGS)

Trabalho apresentado no XVII Encontro da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual Socine - na sesso 3 do Seminrio
Temtico Gneros Cinematogrficos: Histria, Teoria e Anlise de Filmes.
2
Doutoranda em Comunicao e Informao e mestre pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS. Jornalista e especialista em
Cinema Unisinos.

80

Resumo:
O artigo discute algumas questes do dispositivo cinematogrfico nas produes de horror found footage. O objetivo
pensar caractersticas desse realismo simulado na tela, sobretudo nas obras: Atividade Paranormal (2007), de Oren
Peli; Atividade Paranormal 2 (2010), de Todd Williams; Atividade Paranormal 3 (2011) e Atividade Paranormal 4
(2012), ambos de Henry Joost e Ariel Schulman.

Palavras-chave:
Comunicao, Cinema, Horror, Dispositivo.

Abstract:
The essay discusses some questions about movie apparatus in the found footage horror productions. The objective is
to think the characteristics of this simulated realism on screen, especially in the movies: Paranormal Activity (2007),
shot by Oren Peli; Paranormal Activity 2 (2010), directed by Todd Williams; Paranormal Activity 3 (2011) and
Paranormal Activity 4, both directed by Henry Joost and Ariel Schulman.

Keywords:
Communication, Movies, Horror, Apparatus.

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Introduo
O artigo se prope a discutir algumas questes do dispositivo cinematogrfico nas produes de horror
found footage (filmes de gravaes encontradas ou perdidas, dependendo da traduo). Essas obras so realizadas em
parte ou totalmente por falsos registros amadores de situaes estranhas ou extraordinrias (CARREIRO, 2011). Tais
filmes, muitas vezes, simulam ser documentrios e geralmente tm a premissa de que as pessoas que captaram as
imagens esto mortas ou desaparecidas.
O objetivo pensar caractersticas desse realismo simulado nas obras: Atividade Paranormal (2007), de Oren
Peli; Atividade Paranormal 2 (2010), de Todd Williams; Atividade Paranormal 3 (2011) e Atividade Paranormal 4
(2012), ambos de Henry Joost e Ariel Schulman. Autores como Jean-Louis Baudry, Ismail Xavier, Andr Bazin e
Siegfried Kracauer fundamentam a proposta.
necessrio explicar que a origem do termo found footage refere-se aos registros usados em produes
documentais e de experimentao (ZRYD, 2003, p. 41). Neste artigo, o olhar para o falso found footage, aquele
reproduzido nos filmes de horror dos ltimos anos, e que se popularizou, principalmente, a partir de A Bruxa de Blair
(1999), de Daniel Myrick e Eduardo Snchez3.

O Dispositivo no cinema
O dispositivo cinematogrfico gera discusses desde o primeiro cinema. Segundo Andr Bazin, o cinema
vem a ser a consecuo no tempo da objetividade fotogrfica. [...] Pela primeira vez, a imagem das coisas tambm a
imagem da durao delas, como que uma mmia da mutao (BAZIN, 1983, p. 126). J para outros tericos o
processo tcnico no tem nada de objetivo, uma vez que as imagens so produzidas conforme a lgica inscrita nos
aparelhos (FLUSSER, 2008).
3

A origem do found footage est ligada ao filme Canibal Holocausto (1980), produo polmica de cenas violentas e chocantes, realizada pelo
italiano Ruggero Deodato (CNEPA, 2008).

82

A imagem da durao das coisas na tela impulsiona o debate a respeito do quanto as sombras e luzes
buscam se inspirar no real. Para Bazin, quando o cinema intenta a produo realista [...] ele quer dar ao espectador
uma iluso to perfeita quanto possvel da realidade compatvel com as exigncias lgicas do relato cinematogrfico e
com os limites atuais da tcnica (BAZIN, 1991, p. 243). Por isso, as transformaes tcnicas que visem ampliar o
realismo no podem ser refutadas (BAZIN, 1991).
Se Bazin cr em possibilidades diversificadas de fruio diante da imagem, Jean-Louis Baudry acredita que
no h liberdade para o espectador no contato com uma maquinaria que no lhe permite comandar o que visto.
Baudry escreveu em 1970 na revista Cinthique artigo de referncia sobre a necessidade de se desvendar o
dispositivo.
O texto foi publicado no Brasil no livro A Experincia do cinema, organizado por Ismail Xavier. O pesquisador
brasileiro afirma que Baudry pensa a questo da ideologia a partir de um exame mais detido do aparelho de base
que engendra o cinema: o sistema integrado cmera / imagem / montador / projetor / sala escura (XAVIER, 1983. p.
359). Baudry salienta que o poder de escolha do sujeito diante da tela ilusrio (XAVIER, 1983):
O mecanismo ideolgico em ao no cinema parece, pois, se concentrar na
relao entre a cmera e o sujeito. O que se trata de saber se a cmera
permitir ao sujeito se constituir e se apreender num modo particular de reflexo
especular. Pouco importa, no fundo, as formas do enunciado adotadas, os
contedos da imagem, desde que uma identificao ainda permanea possvel
(BAUDRY, 1983, p. 397).
Ao dissimular a tcnica, o aparato reafirma a ideologia burguesa que o gerou. Baudry entende que a cmera
ocupa papel central nesse processo, uma vez que consegue reproduzir os pressupostos da perspectiva do
Renascimento (BAUDRY, 1983).
As ideias de Baudry foram contestadas ao longo dos anos por diversas correntes tericas (XAVIER, 1983).
importante frisar que esses movimentos so necessrios, entretanto determinados aspectos da teoria do dispositivo
do autor francs seguem atuais.

83

As linhas traadas por Baudry permanecem e estimulam amplos debates sobre o impacto dos suportes, das
materialidades na produo de imagem. A defesa de que o dispositivo tem sim uma parcela significativa de poder na
conduo do olhar vlida, ainda mais se relacionada aos filmes found footage. Mesmo que o autor englobe toda a
experincia da sala de cinema como constituinte do dispositivo, no presente texto a abordagem problematiza
principalmente a ao da cmera.
Em Atividade Paranormal percebe-se que o aparato se coloca mostra, evidencia o fazer cinema e condiciona
o olhar do espectador com mais nfase do que nas obras que no tm essa caracterstica. H uma ruptura na
construo da narrativa (v-se a cmera, tessituras da imagem), porm isso no se traduz em ampliao da liberdade
ao espectador.
Carreiro (2013) observa a reincidncia do uso da cmera diegtica nessas produes - o aparelho operado
por um dos personagens e integra o universo da trama. Contudo, a presena na diegese de um aparato de registro
de sons e imagens impe, necessariamente, restries de ordem estilstica ao ato narrativo (CARREIRO, 2013, p. 3).
Esses filmes precisam, assim, buscar formas de narrar que muitas vezes causam estranhamento ao pblico.
A cmera assume a determinao de instrumento guia do que visto e do que sugerido. Xavier salienta
que como espectador de cinema, tenho meus privilgios. Mas simultaneamente algo me roubado: o privilgio da
escolha (2003, p. 36). O que chama ateno que nos filmes found footage tal caracterstica inerente ao dispositivo
se potencializa; ao mesmo tempo em que mecanismos de iluso do cinema clssico so quebrados. Evidenciar o
aparato tradio nas vanguardas cinematogrficas, mas nas produes de gnero tal opo no parecia to
frequente.
A cmera conduz o olhar, ou melhor, constri esse olhar. Ao retomar pontos da teoria de Baudry, Xavier
observa que o ponto crucial do cinema no tanto a imitao do real na tela a reproduo integral das aparncias -,
mas a simulao de um certo tipo de sujeito-do-olhar pelas operaes do aparato cinematogrfico (XAVIER, 2003, p.

84

48). H um grau de poder do que olhar a partir do dispositivo, que mais forte que o espectador na construo
dessa escolha.
Baudry referncia para se adentrar na discusso do dispositivo, mas o realismo dos filmes de horror
contemporneos demanda outras inquietaes acerca da relao com a tcnica, uma vez que as simulaes que leva
tela so diferentes das que fundamentaram o cinema narrativo.
Nas obras found footage, observa-se uma pretensa escolha em se simular um real, um aspecto de
amadorismo visual que poderia suscitar tipos diversos de fruio com o pblico. Isso se d no por uma imagem
transparente, ou repleta de volumes, e sim por uma superfcie que expande imperfeies, as possveis falhas do
aparelho.
O aspecto amador refora o desconforto diante dessas imagens, como destacam Cnepa e Ferraraz (2013),
em anlise dos filmes abordados por este artigo: Filmes de horror como Atividade Paranormal parecem oferecer a
possibilidade de um realismo maior, no que isso signifique uma aproximao com a experincia cotidiana cada vez
mais disseminada das gravaes amadoras em ambientes domsticos (2013, p. 96). necessrio reiterar, todavia,
que essas obras transcendem nossa relao com o audiovisual amador.

O real do dispositivo contemporneo

Os audiovisuais de horror found footage simulam um real do dispositivo, o que caracteriza uma dupla ao
do espectador: o medo das criaturas na tela e o desconforto diante do que os aparatos engendram. Ao mesmo tempo
em que tentam narrar com uma visualidade amadora; tais filmes substituem o realismo cinematogrfico por um
real dos dispositivos que sintetizam imagens.

85

Siegfried Kracauer (1997) destaca que a fantasia um dos temas por excelncia do cinema. H dois modos
de tratar o fantasioso nas telas: no primeiro deles, a fantasia finge a mesma legitimidade esttica que a realidade4
(p. 84, traduo nossa); enquanto que no segundo, a fantasia tem um papel de menor importncia diante da
realidade fsica. Os monstros para alcanarem o propsito do medo na tela precisam transmitir certo realismo, porm
nem sempre esse alcanado pelo excesso de truques e manipulaes do aparato: Sonhos criados pelo dispositivo
em filmes realistas vo alm daqueles exagerados no que eles no apenas reconhecem a ascendncia do mundo real
na capacidade de seus sonhos, mas so na verdade derivados de planos deste mundo5 (KRACAUER, 1997, p. 89,
traduo nossa).
A manuteno da realidade da cmera pode assim ampliar o suspense e medo nesse gnero de filme
justamente pela escolha da contiguidade fsica dos planos menos truques, manipulaes alcanam em certos casos
maior efetividade nos propsitos da narrativa de horror. Porm, o realismo de que fala Kracauer no equivale ao
percebido nas produes found footage - na franquia Atividade Paranormal a simulao que se sobressai, j que a
realidade da cmera torna-se a prpria realidade da trama.

Consideraes
A quantidade de questes que se estabelecem diante das produes recentes do gnero horror mltipla
abre diversos caminhos de investigao que reafirmam a complexidade desse objeto. O cinema surgiu da relao
humana com mquinas e esta sempre se deu de maneira difusa. O que as produes found footage acionam de novo
nessa discusso que o aparato parece se sobrepor ainda mais deliberadamente ao humana nesses filmes. Tais
obras no trazem um real do cotidiano mediado pelas tecnologias, mas sim simulam um real do dispositivo. O

No original: Fantasy pretends to the same aesthetic legitimacy as actuality.

No original: Device-created dreams in realistic films go beyond stagy ones in that they not only acknowledge the ascendancy of the real world
in their capacity of dreams but are actually derived from shots rendering that world.
5

86

homem no consegue desvendar a caixa preta, chegar aos nmeros e cdigos que formam os aparelhos (FLUSSER,
2008), assim o que lhe resta simular o que ele supe ser o mais prximo possvel da lgica do dispositivo.
O real do dispositivo diferente do realismo cinematogrfico abordado por Kracauer (1997), entretanto
ambos tm aspectos em comum no que diz respeito manuteno do mecanismo ideolgico centrado na relao
entre sujeito e cmera, abordado por Baudry (1983). As produes found footage exacerbam o aparato na narrativa,
ou melhor, ele parte da trama, s que isso no representa uma quebra de paradigma na tradio do cinema, pois o
que mostrado segue sendo uma escolha imposta ao espectador.
O horror found footage ultrapassa a ideia de representao da tecnologia no cinema para dar lugar a uma
recriao de um ambiente estranho, composto por pixels e nmeros organizados em combinaes infinitas. O
problema no ver o monstro na tela, mas senti-lo cada vez mais prximo e, ao mesmo tempo, desmaterializado, em
lugar algum e em todos ao mesmo tempo. O medo da ubiquidade da imagem fantasmagrica que sai das mltiplas
telas para o grande ecr do cinema, onde vem assombrar e expandir as questes acerca do dispositivo.

87

Referncias
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cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1983.
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antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1983.
CNEPA, L. Medo de qu? Uma histria do horror nos filmes brasileiros. Tese (Doutorado) - Instituto de Artes,
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FLUSSER, V. O Universo das imagens tcnicas: elogio da superficialidade. So Paulo: Annablume, 2008.
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XAVIER, I. O Olhar e a cena Melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. So Paulo: Cosac & Naify,
2003.

88

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ZRYD, M. Found Footage Film as Discursive Metahistory: Craigs Baldwins Tribulation 99. The Moving Image. V. 3, n.
2 - University of Minessota Press, USA, 2003.

89

Havia hiper-realismo sonoro em filmes clssicos?1

Was there a audible hyperrealism in classic movies?
Andreson Silva de Carvalho2 (mestre - UFF)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: SEMINRIO TEMTICO DE ESTUDOS DO SOM. A
manuteno do ttulo original visa atender a uma exigncia do Encontro, mas no corresponde a realidade atual do estudo.
2
Doutorando do Programa de Ps-graduao em Comunicao Social da Universidade Federal Fluminense e professor da Escola de Cinema
Darcy Ribeiro.

90

Resumo:
Sem raios, nem troves, mas com uma forte tempestade de vento associada a imagens que nem sempre confirmam
sua presena. Imagens de uma natureza quase esttica, quando o esperado seriam folhas e galhos agitados por uma
fora capaz de arremess-los longe. O filme A Tempestade (1947), do cineasta francs Jean Epstein, realizado algumas
dcadas antes das teorias a respeito da arte contempornea, poderia ser considerado como um exemplo de hiperrealismo sonoro em filmes monofnicos?

Palavras-chave:
Arte contempornea, hiper-realismo, cinema, som.

Abstract:
No lightning or thunder, but a strong wind storm associated with images that do not always confirm their presence.
Images from an almost static nature, when would be expected leaves and twigs shaken by a force able to throw them
away. The film The Tempest (1947), by the French filmmaker Jean Epstein, filmed a few decades before the theories of
contemporary art, could be considered an example of hyperrealism in sound monophonic movies?

Keywords:
Contemporary art, hyperrealism, cinema, sound.

91

O hiper-realismo tem sido discutido e apresentado como uma das ferramentas de construo sonora do
cinema contemporneo, levando-se em conta, dentre outros fatores, o nvel de imerso proporcionado pelas
tecnologias digitais de captao, tratamento e reproduo sonora, assim como uma maior e melhor qualidade dos
arquivos sonoros. As pinturas hiper-realistas tambm receberam um impulso na ltima dcada, graas aos avanos
tecnolgicos que proporcionaram uma definio imagtica cada vez mais detalhista. Porm, o conceito de pintar
obras que se aproximam mais da fotografia do que da pintura surgiu, entre as dcadas de 60 e 70, com a vanguarda
norte-americana, antes do advento das cmeras digitais. O estilo, que tem como princpio ampliar o nvel de
detalhamento da pintura, conferindo-lhe a iluso de uma realidade maior e mais palpvel do que a fotogrfica, no
dependeu dos avanos tecnolgicos para ser criado.
A transposio de um conceito entre duas artes, principalmente, quando cada uma delas trabalha com
sensaes e percepes distintas, muito delicada e precisa ser pensada e discutida de forma meticulosa. Da pintura,
ou artes plsticas, para o som no cinema, o conceito de hiper-realismo precisa ser ajustado. O que seria uma realidade
maior que a prpria realidade no som cinematogrfico? Ivan Capeller nos apresenta com muita clareza, em seu artigo
Raios e troves: hiper-realismo e sound design no cinema contemporneo, alguns pontos dessa questo: a
tecnologia sonora digital e seus sistemas de reproduo, tanto em salas de cinema e concerto, quanto nos caseiros
homes theaters, permitem uma imerso sonora que possibilita, em algumas circunstncias, a criao de uma
realidade maior do que o real; h tambm a capacidade de uma cpia (gravao) ser melhor que o original (execuo
ao vivo), graas a tecnologia alcanada pelos principais estdios; existe ainda a opo oposta, onde a existncia de
rudos, estalos e rupturas sonoras contribuem com o mimetismo e a autenticidade de realismo em filmes que
buscam, atravs de uma esttica de amadorismo, convencer o expectador de que sua realidade est acima dos
indcios ficcionais de sua obra. Porm, antes dessas questes trazidas a discusso sobre a gide da

92

contemporaneidade, aguada pelo desenvolvimento tecnolgico, no seria possvel encontrarmos indcios de um

pensamento e uma construo sonora hiper-realista no cinema?

Hiper-realismo na arte contempornea

O fotorrealismo, antecessor direto do hiper-realismo, surge como uma reao ao expressionismo abstrato e
ao minimalismo, em resposta a uma crtica de arte ligada esttica modernista que havia descartado o realismo das
pinturas como um anacronismo, atribuindo fotografia a tarefa de reproduzir a realidade. A inteno da pintura,
porm, no , e nunca foi, uma mera repetio da imagem fotogrfica. Ento, qual o objetivo de se pintar quadros
que se aproximam da representao do real? Os artistas hiper-realistas defendem que suas obras teriam no s um
maior detalhamento e definio, tornando os objetos aparentemente palpveis e concretos, numa iluso de realidade
maior do que a prpria fotografia, mas, principalmente, seriam carregados de maior emotividade, permitindo
incorporar elementos temticos, sociais, culturais e polticos como uma extenso da iluso visual pintada.
Alguns artistas, no entanto, fazem questo de deixar patente sua irrealidade, apesar de todo o preciosismo
realstico. H hiper-realistas que produzem uma realidade to verdadeira ao ponto de gritar aos quatro ventos a
prpria fico (ECO, 1984, p.13). Ron Mueck, escultor hiper-realista australiano, comeou trabalhando na criao de
bonecos para TV e cinema, com destaque para o filme Labirinto - A Magia do Tempo (Jim Henson, 1986). Atualmente,
produz peas com modelos humanos num grau de realismo to elevado que, no fosse pelo tamanho de suas
esculturas, poderiam ser facilmente confundidas com pessoas de verdade. Alyssa Monks, pintora hiper-realista de
Nova Jrsei, se tornou to obsecada pela representao do corpo humano que perseguiu o seu realismo at o
extremo, chegando a um estgio em que sua nica opo foi encontrar formas para desconstru-lo. Foi quando
resolveu se utilizar de gua, leo, vidro e vapores como filtros para distorcer suas imagens e permitir novos desafios.
Umberto Eco nos mostra que existe tambm uma hiper-realidade cujo objetivo envolver o pblico numa
aura de realidade em que o falso lhe parea mais real que a prpria realidade. Os museus de cera e parques temticos

93

reconstroem situaes, personagens e cenrios na proporo de um pra um, reproduzem temas musicais e/ou
dilogos que correspondem cena, recriam ambientes trmicos: tudo para que o visitante se sinta envolto numa
atmosfera que o faa crer plenamente no que se apresenta diante de seus olhos. Mesmo que o mundo apresentado
no seja o real, mas sim o da fantasia. O que importa a autenticidade visual e no a histrica. Tudo parece
verdadeiro, em todo o caso verdadeiro o fato de que parea verdadeiro, e que a coisa com que parea seja dada
como verdadeira, ainda que, como Alice no Pas das Maravilhas, nunca tenha existido (ECO, 1984, p.23).

Hiper-realismo no cinema
O desenho sonoro, surgido no final da dcada de 70, juntamente com os avanos tecnolgicos de
reproduo sonora nas salas de cinema que, apesar de ainda serem analgicos, j permitiam uma sonorizao para
alm do espao compreendido pela tela , tambm vem sendo apontado como fator preponderante para a realizao
de um hiper-realismo sonoro. fato que o novo sistema de sonorizao traz transformaes no modo de pensar e
construir as sonoridades para as salas de cinema, o que deflagra a necessidade de um profissional especializado. Ser,
entretanto, que o fato desta funo no existir oficialmente, antes desse perodo, faz com que ela no existisse de
fato? Ser que filmes de cineastas como: Robert Bresson, Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard, Jacques Tati, entre
tantos outros, que tinham nitidamente um apuro quanto ao uso do som, no teriam uma construo sonora como a
de um desenho sonoro? Parece um tanto quanto restritivo pensarmos de forma contrria. No h dvidas de que a
concepo sonora de um filme monofnico seja bem mais simples de se realizar, mas a complexidade de uma
construo sonora criativa em sua juno com a imagem, com o intuito de atingir determinada percepo, no devia
ser muito diferente. O que muda so as formas de se realizar o trabalho, no o trabalho em si.
Vamos supor que tenhamos chegado concluso de que os avanos tecnolgicos no foram cruciais para o
estabelecimento e a existncia de um hiper-realismo sonoro no cinema. Seria possvel encontrar indcios de sua
existncia em filmes monofnicos?

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Talvez o contraponto entre som e imagem, como defendido por Pudovkin no texto Asynchronism as a
principle of sound film, nos d alguma pista. Ele afirma que exclusivamente por meio desse contraponto, o
naturalismo primitivo pode ser ultrapassado e que as ricas profundezas do potencial significativo no filme sonoro,
criativamente manipuladas, podem ser descobertas e direcionadas.3 (PUDOVKIN, 1985, p.91). O texto escrito
alguns anos aps o advento sonoro no cinema, num perodo em que os filmes norte-americanos se apoiavam
basicamente no sincronismo labial de seus atores na tela. Estrutura que acabou denominada como uma sonorizao
naturalista. O contraponto, porm, segundo Pudovkin, no precisa ser uma completa oposio do som imagem,
numa ruptura total, contestando seu sentido ou atualidade, mas sim uma utilizao criativa e inteligente do som,
ampliando seu significado e permitindo potencializar a imagem, para alm do real filmado, ao invs de unicamente
sublinh-la, repetindo com preciso o que visto no quadro.
Chion tambm refora essa ideia, mesmo que aparente contradiz-la, afirmando que um contraponto total
no existe de fato. O que ele denomina de valor agregado. Para ele, todo som unido a uma imagem ir se ajustar a ela
e gerar um sentido, que parece ser o da prpria imagem, por mais semelhantes ou distintos que sejam. O som tem
esse potencial, o de modificar a imagem de forma muitas vezes imperceptvel. Talvez, essa predisposio em
naturalizar algo que no natural, tenha sido um dos fatores que dificultaram a nossa percepo de uma sonorizao
hiper-realista ao longo da histria do som no cinema.

Jean Epstein e sua tempestade sonora

O filme A Tempestade (1947), do cineasta Jean Epstein, realizado a partir de uma premissa simples, o mau
pressentimento e a preocupao da mocinha quanto necessidade de seu amado embarcar para pescar sardinhas.
Porm, visualmente, no h nada que indique a chegada de uma tempestade e impea seu amado de prosseguir com
seu trabalho.
3

Traduo feita pelo autor, a partir da traduo para a lngua inglesa feita por: Marie Seton e Ivor Montagu.

95

A histria comea com imagens e sons de um mar tranquilo e de uma vegetao movimentada por ventos
suaves. Quando a tempestade comea, sua presena notada mais pela intensificao do som do vento e das
imagens de um mar revolto. Fora isso, nada se diferencia das imagens anteriores tempestade. O vestido e cabelo da
mocinha, assim como a vegetao, no se movem em concordncia com a intensidade sonora. Extraia-se o som e
grande parte da tenso se esvai. A sonorizao da tempestade cria uma realidade maior do que a do momento real em
que as imagens foram filmadas, levando o espectador a perceber uma realidade que no seria apreendida pela
imagem somente, o que potencializa o risco e a tenso.
Esta construo no poderia ser considerada como uma estrutura que atende aos parmetros defendidos
pelos artistas contemporneos hiper-realistas? No teria Jean Epstein, assim como outros cineastas, produzido uma
sonorizao hiper-realista ainda num sistema monofnico e analgico, apenas pela criao expressiva de uma
sonorizao que ampliava o significado de suas imagens? Vejamos bem, o seu contraponto entre som e imagem,
neste filme, no nega nem contradiz o que visto pelo pblico, pelo contrrio, ele o torna maior. O prprio Epstein,
no texto Slow-motion sound, afirma que usou os rudos do mar e do vento com uma gravao de velocidade varivel,
alcanando uma taxa de at 4:1, com o intuito de ampliar sua percepo por parte dos espectadores: o mesmo som
pode ser gravado com vrios registros diferentes. Isso permite, na edio e mixagem, a criao de uma pontuao
verdadeira, pura de som.4" (EPSTEIN, 1985, p.144). Ele ainda prope que, assim como os ouvidos precisam de um
vidro para ampliar o som no tempo, o slow-motion permite a percepo de uma realidade mais refinada de tons e
notas nem sempre percebidas conscientemente. O que permitiria a um som comum revelar a sua natureza complexa,
as suas caractersticas individuais, suas possibilidades de significado dramtico, cmico, potico ou musical. 5
(EPSTEIN, 1985, p.144).
O real maior e mais perfeito do que a prpria realidade, a ponto de transformar a representao do irreal e da
fantasia em realidade diante dos olhos do espectador, tem permitido aos cineastas concretizarem os sonhos e
4
5

Traduo feita pelo autor, a partir da traduo para a lngua inglesa feita por: Robert Lamberton.
Idem.

96

pesadelos de muitos. O som com toda sua capacidade de imerso ampliada pelas tecnologias digitais, que
permitem no s uma espacializao maior, mas tambm um posicionamento e direcionamento adequado a cada
arquivo sonoro ganhou literalmente mais espao, tanto nas discusses e estudos sobre cinema quanto no espao
fora da tela a ser preenchido. inegvel que a tecnologia traz no s oportunidades novas na concretizao de uma
obra audiovisual, como modifica o trabalho de toda a equipe, alm da recepo dos espectadores. Porm, o que torna
um som hiper-realista em sua relao com a imagem no s a quantidade ou qualidade das caixas de som numa
sala de cinema, teatro ou concerto, mas sim a escolha de determinada sonoridade para uma imagem especfica,
ampliando o seu sentido e o seu emocional.
A anlise do som no cinema, graas a sua caracterstica abstrata, muito complexa e diversificada. Um
terreno movedio que suscita vrias discusses calorosas. A nica certeza que temos, entretanto, de que o som tem o
poder de transformar o sentido apreendido pelas imagens. Mas, se j havia hiper-realismo sonoro em filmes
monofnicos, ou no, deixo para que cada um faa a sua anlise e chegue sua prpria concluso.

97

Referncias bibliogrficas

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mostra e curso. Realizado pela Caixa Cultural: Rio de Janeiro, So Paulo e Salvador, 2008.
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ECO, U. Viagem na irrealidade cotidiana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
EPSTEIN, J. Slow-motion sound. In: WEIS, E. & BELTON, J. (org.). Film Sound: theory and practice. New York:
Columbia University Press, 1985.
PUDOVKIN, V. Asynchronism as a principle of sound film. In: WEIS, E. & BELTON, J. (org.). Film Sound: theory and
practice. New York: Columbia University Press, 1985.

Referncias audiovisuais

A Tempestade. EPSTEIN, Jean. Frana: 1947. 22 minutos.

Labirinto: a magia do tempo. HENSON, Jim. EUA: 1986. 101 minutos.

98

O samba, a prontido e outras bossas: o Arquivo Rogrio Sganzerla1

Research themes and creative process at Rogrio Sganzerla Archive
Anna Karinne Ballalai2 (Mestranda PPGPS/ UERJ)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual no seminrio temtico: CINEMA NO BRASIL: dos primeiros
tempos dcada de 1950.
2
Mestranda (UERJ) com pesquisa sobre Copacabana Mon Amour (1970). Pesquisadora e roteirista, formada em Cinema (UFF). Trabalhou no
Arquivo Rogrio Sganzerla, no Tempo Glauber e na Cinemateca do MAM-RJ.

99

Resumo:
Pretendo apresentar uma metodologia de tratamento documental aplicada ao Arquivo Rogrio Sganzerla, cujo
desafio principal a preservao das linhas de pesquisa empreendidas pelo prprio cineasta, ou seja, as conexes
entre os documentos estabelecidas pelo titular do acervo. Algumas destas linhas evidenciam um retorno s
referncias artsticas e culturais brasileiras dos anos 1930-40, num cruzamento entre a ideologia nacional-popular e
a tradio romntica do elogio ao gnio.

Palavras-chave:
CINEMA BRASILEIRO, ROGRIO SGANZERLA, ARQUIVO ROGRIO SGANZERLA, PRESERVAO AUDIOVISUAL, HISTRIA
DO CINEMA BRASILEIRO.

Abstract:
This article presents a methodology of document management applied to the Rogrio Sganzerla Archive. Its main
challenge is to preserve the original research themes (the connection between individual documents) developed by
Sganzerla himself. Some of these research themes show a return to Brazilian artistic and cultural references from the
30s to the 40s, crossing the national-popular ideology to the romantic tradition of laudation to genius.

Keywords:
BRAZILIAN CINEMA, ROGRIO SGANZERLA, ROGRIO SGANZERLA ARCHIVE, AUDIOVISUAL PRESERVATION, HISTORY
OF BRAZILIAN CINEMA.

100

A formao de alguns arquivos pessoais de documentao cinematogrfica correlata, no Brasil, est em

grande parte associada atividade crtica de seu titular. Vale destacar os arquivos de Pedro Lima, Adhemar Gonzaga,
Alex Viany, P. E. Salles Gomes, Glauber Rocha, David E. Neves e Rogrio Sganzerla, entre outros. Todos eles exerceram
a atividade crtica de forma sistemtica em determinados perodos de suas vidas, contribuindo para a reflexo sobre a
cultura brasileira, o cinema e a historiografia do cinema brasileiro.
Deixaram como legado importantes arquivos pessoais que refletem suas atividades profissionais, criativas,
intelectuais, polticas, afetivas, deixando patente o quanto estas vertentes no se separam, e lanando indcios de
como suas obras refletem aspectos de suas vidas e vice-versa. Estes arquivos constituem universos arqueolgicos
peculiares, indivisveis e nicos.
Embora tenham atuado na realizao cinematogrfica, acredito que tenha sido a atividade crtica e
jornalstica dos mesmos, um dos principais fatores para a produo e acumulao de documentos de forma
sistemtica. Isto porque a publicao em peridicos leva a uma produo textual contnua e tambm peridica. Alm
disso, a publicao de um texto em jornais ou revistas confere-lhe valor documental histrico imediato, o que pode
levar o seu autor a julgar que o mesmo deva ser guardado - tanto o original, quanto o recorte da publicao, e mesmo
a publicao inteira, em caso de revistas ou cadernos especializados. Ademais, a atividade crtica requer pesquisa
constante, e da necessidade de consulta pode decorrer a formao de um acervo pessoal para usufruto prprio.
A cinefilia outro fator a considerar em termos da acumulao de documentao cinematogrfica correlata
num arquivo pessoal. Por fim, a realizao cinematogrfica e a prtica literria em diversos gneros so fatores
determinantes na constituio destes fundos documentais.

101

Nascido em Joaaba (SC), Rogrio Sganzerla (1946-2004) precocemente se destacou como crtico e cineasta
a partir da segunda metade dos anos 1960. Obteve sucesso e notoriedade, mas tambm enfrentou perodos de
marginalidade, denunciados por ele mesmo, especialmente nos artigos que publicou nos anos 1980-90. Alm de
uma filmografia que compreende cerca de 30 ttulos entre longas, mdias e curtas-metragens, Sganzerla constituiu
um precioso arquivo pessoal, o qual se encontra praticamente indito e est sob a custdia familiar.
Uma faceta menos conhecida deste crtico, escritor, roteirista, diretor, montador e produtor cinematogrfico
seu carter de pesquisador. Este carter torna-se mais evidente em seus filmes de montagem, sobretudo aqueles
realizados sobre Noel Rosa e sobre a presena de Orson Welles no Brasil, em 1942, por ocasio das filmagens de Its
all true, no contexto da Poltica de Boa Vizinhana e do Estado Novo.
Mas na anlise de seu arquivo pessoal que esta faceta vem tona de forma mais expressiva: alm dos
originais de sua produo intelectual e da vasta documentao nos mais diversos suportes, gneros e tipologias,
encontram-se singulares volumes documentais resultantes de pesquisas histricas, iconogrficas e fonogrficas
realizadas por Sganzerla.
A delimitao destes volumes no bvia e impe um grande desafio ao tratamento documental do
arquivo: como preservar o arranjo original e a integridade das linhas de pesquisa empreendidas pelo cineasta? So
pilhas de documentos muitas vezes sem qualquer separao fsica explcita, mas que numa anlise cuidadosa podem
evidenciar um mesmo eixo temtico ou a remisso a determinado projeto flmico ou literrio do autor. Onde comea e
onde termina cada um desses subconjuntos? Como definir, no caso de uma pilha de documentos aparentemente
avulsos, uma unidade documental?
A metodologia de tratamento documental proposta, alm de observar os princpios de provenincia e respect
des fonds, segundo os quais um fundo de arquivo no deve sofrer disperso nem desintegrao de seus elementos,
atenta tambm para o princpio da organicidade, segundo o qual o documento de arquivo s tem sentido se

102

relacionado ao meio que o produziu. Alis, seu sentido ampliado pela preservao do conjunto. Alm destes, h o
princpio da reversibilidade, que prev que toda ao de preservao possa ser revertida.
Uma organizao apressada deixa de registrar e respeitar a organicidade dos documentos conforme os
usos e funes originais. Isto , o que pode parecer a desorganizao de um arquivo virgem, a partir de uma anlise
cuidadosa pode revelar uma conexes significativas entre documentos, possivelmente estabelecidas pelo titular do
acervo, as quais devem ser respeitadas, recuperadas e registradas. A no observncia deste rigor pode levar perda
irremedivel deste tipo de informao, que no est apenas no documento em si, mas no entre-documentos.
Assim, a metodologia proposta consiste no registro rigoroso da ordenao original dos documentos a partir
da criao de cdigos topogrficos da localizao de origem, e da digitalizao sequencial dos documentos
(respeitando e registrando a ordenao original), tal como o arquivo foi encontrado. Assim, independentemente do
gnero, tipologia e suporte documentais, estabelece-se uma linha geral que preserva a ordenao original no nvel
micro e macro, antes de realizar separaes fsicas ou intelectuais, e de definir as unidades documentais e nveis de
descrio. O objetivo minimizar o grau de arbitrariedade da interveno arquivstica e deixar o arquivo falar.
Dentre as linhas de pesquisa que identifiquei preliminarmente no acervo, destaco:
1) Relaes entre artes, cultura e sociedade na obra de Noel Rosa;
2) O impacto artstico e nos meios de comunicao da presena de Orson Welles no Brasil, bem como as
implicaes polticas e sociais deste episdio;
3) Vida e obra do cineasta Luiz de Barros;
4) Investigao e defesa de um Cinema Moderno.
Esta ltima, Investigao e defesa de um Cinema Moderno, talvez tenha sido a primeira obsesso do cineasta
em termos da pesquisa e investigao cinematogrficas. A maior parte dos artigos de RS da dcada de 1960 discorre

103

sobre o cinema moderno. Nos anos 1980, Sganzerla retoma a teorizao acerca do cinema moderno, culminando na
publicao do livro Por um cinema sem limite (SGANZERLA, 2002), dedicado questo do cinema moderno. A anlise
deste livro sugere que certos artigos dos anos 1960 teriam sido reformulados nos anos 1980, sob outros ttulos. Vide,
por exemplo, Noes de cinema moderno (1965) e Passagem ao relativo (1980). Esta linha de pesquisa
atravessa todas as demais e podemos estabelecer seu surgimento de forma mais slida pelo menos a partir de 1966,
conforme documento de autoria de Sganzerla localizado no Arquivo Alex Viany.
O documento uma carta de RS remetida a Viany, datada de 01 de agosto de 1966, tendo como anexo um
projeto de livro de autoria de RS intitulado A dialtica do cinema moderno. A carta versa sobre a possibilidade de
publicao da obra por Viany, em vias de ser finalizada. O projeto em trs pginas apresenta a estrutura do livro:
primeira parte CINEMA MODERNO (caractersticas); segunda parte REVOLUO DO OLHAR; terceira parte OS
AUTORES (SGANZERLA, 1966). Acredito que at a Belair, RS colocou em prtica um projeto terico e prtico de cinema
moderno, e isto inclui tanto sua produo crtica quanto flmica. A Belair teria sido o pice desta experincia de cinema
moderno.
Aps a Belair (1970), RS enfrenta dificuldades para exibir os filmes da extinta produtora, que sequer existiu
juridicamente. A dificuldade era obter, em plenos Anos de Chumbo, o Certificado de Qualidade - exigncia da
legislao para a exibio em salas comerciais. Neste perodo, encontra maiores dificuldades para produzir. Abismu
(1977), apesar de produzido pela Embrafilme, apresenta problemas na distribuio. Em artigos e entrevistas nos anos
1970-80, Sganzerla denuncia uma espcie de boicote sua carreira pelos burocratas culturais.
Neste perodo de entressafra (1971-77), Sganzerla mergulha nos estudos de cinema brasileiro (algo que ele
j havia feito na juventude), traa uma srie de estratgias de produo e distribuio, inclusive o plano de montar
uma produtora/ distribuidora (Filmes de Mu), e um laboratrio cinematogrfico (Laboratrio Azteca). Suponho que
seja aps a intensa experincia da Belair e do exlio voluntrio no exterior (Londres, Marrocos), que comea a se

104

delinear uma nova fase em sua carreira. Este perodo de volta ao Brasil coincide com o fato de residir na Bahia, e de
constituir com Helena Ignez uma famlia, com o nascimento de Sinai e Djin Sganzerla. Acredito que nesse contexto se
desenvolvem as demais linhas de pesquisa que a princpio apontei. Recapitulando:
1) Relaes entre artes, cultura e sociedade na obra de Noel Rosa, resultando nos filmes: Noel por Noel
(1980) e Isto Noel (1997).
2) O impacto artstico e nos meios de comunicao da presena de Orson Welles no Brasil, resultando nos
filmes Nem tudo verdade (1986); A linguagem de Orson Welles (curta-metragem, 1991); Tudo Brasil (longametragem, 1998); O signo do caos (2003).
3) Vida e obra do cineasta Luiz de Barros. Desta linha constatei o interesse manifesto de Sganzerla, numa
srie de correspondncias, de desenvolver um projeto sobre Luiz de Barros.
Estas trs linhas evidenciam o interesse de Sganzerla sobre a cultura brasileira dos anos 1930-40, em chave
diversa da influncia tropicalista e do resgate da chanchada realizado nos anos 1970 (perodo Belair).
A hiptese a de que o retorno s referncias artsticas e culturais deste perodo tenha sido uma forma
encontrada pelo cineasta de legitimar e dar continuidade sua prpria trajetria artstica, que nos anos 1970-80 teria
sido condenada marginalidade. Verifico ainda, nesta operao, um cruzamento entre a tradio romntica do elogio
ao gnio (Noel, Welles, Jimi Hendrix) e um retorno ao nacional-popular, justamente num momento em que a crtica
acadmica revia os limites ideolgicos desta proposta cultural. Este cruzamento resultou numa vertente de produo
na obra de Sganzerla que podemos denominar como filmes de montagem, isto , filmes constitudos em grande parte
de materiais de arquivo reciclados e re-significados estratgia de produo que garantiu a continuidade do trabalho
de Sganzerla at Tudo Brasil (1997). O signo do caos (2003), seu ltimo filme, apesar de resultar das pesquisas
sobre Welles no Rio, trabalha num registro diverso dos ditos filmes de montagem.

105

Dentre os vrios projetos que o autor traara em 1974, j se encontrava um intitulado Feitio da Vila sobre
Noel Rosa. O prprio Alex Viany tinha um roteiro com este ttulo, assim como um projeto sobre Orson Welles no Brasil.
Viany realizou as entrevistas com Luiz de Barros que resultaram no livro Minhas memrias de cineasta. (BARROS,
1978) O interesse de RS por Noel bem anterior a 1974. A msica de Noel j figurava em A mulher de todos (1969). A
msica tema de Copacabana mon amour (1970) Provei (Noel Rosa, 1936). O filme j profetiza que amanh baixa o
esprito de Noel e Noel integra a fantstica genealogia da personagem Sonia Silk. O Bandido da Luz vermelha (1969)
apresenta vrias referncias ao cinema de Orson Welles. O cinema de Luiz de Barros, expresso de cinema moderno e
modelo de cinema independente no Brasil, j era uma influncia para a Belair, sobretudo em Bressane.
A minha suposio a de que o projeto sobre Noel teria desencadeado o interesse pela pesquisa sobre
Orson Welles no Brasil, e esta, por sua vez, teria despertado o interesse em realizar um projeto sobre Luiz de Barros,
que fora contratado por Welles como cengrafo da sequncia de carnaval de Its All True, filmada nos estdios da
Cindia, em 1942. Alm disso, Luiz de Barros dirige Berlim na batucada (1944), comdia musical que faz aluso
presena de Orson Welles no Rio de Janeiro. Esta suposio no pode ser comprovada, pois algo da esfera do
inapreensvel, tal qual o signo Rosebud jamais foi determinado pelo reprter em Cidado Kane (Welles, 1939), e
explic-lo seria por demais redutor. Entretanto, este pode ser um possvel percurso de investigao destas linhas de
pesquisa identificadas no Arquivo Rogrio Sganzerla.

106

Referncias
BELLOTO, Helosa Liberalli. Arquivos permanentes: tratamento documental. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2005.
GALVO, Maria Rita e BERNARDET, Jean-Claude. Repercusses em caixa de eco ideoolgica: as idias de nacional e
popular no pensamento cinematogrfico brasileiro. So Paulo: Brasiliense, 1983.
SGANZERLA, Rogrio. Por um cinema sem limite. Rio de Janeiro: Azougue, 2001.
___Tudo Brasil: Projeto Rogrio Sganzerla. Fragmentos da Obra Literria. IGNEZ, H. e DRUMOND, M. [orgs].
Joinville: Letra dgua, 2005.

107

Os lugares do bicho-esprito1
The places of the animal-spirit
Bernard Belisrio (mestrando UFMG)2

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso 4 do Seminrio Temtico Cinema, esttica e
poltica: engajamentos no presente.
2
Mestrando no Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da UFMG

108

Resumo:
Neste trabalho pretendemos analisar como os itseke (bichos-espritos monstruosos), ao "aparecerem" no filme As
Hipermulheres (2011), de Takum Kuikuro, Carlos Fausto e Leonardo Sette, afetam no s sua narrativa mas o prprio
regime de visibilidade que o filme constitui.

Palavras-chave:
Cinema indgena, documentrio, ritual, Kuikuro

Abstract:
In this paper we intend to analyze how the itseke (monstrous animal-spirits), "appear" in the film The Hyper Women
(2011), by Takum Kuikuro, Carlos Fausto and Leonardo Sette, affecting not only its narrative but the regime of
visibility that the film itself forms.

Keywords:
Indigenous cinema, documentary, ritual, Kuikuro

109

Em 2011 estreava no circuito de festivais brasileiros o longa-metragem As Hipermulheres. Rodado na aldeia

Kuikuro de Ipatse, localizada no Parque Indgena do Xingu, o filme aborda a realizao do grande ritual feminino altoxinguano, o Jamugikumalu. Inteiramente falado em Kuikuro, o filme tem como um dos motes a transmisso dos
cantos tradicionais indispensveis realizao do ritual, os quais somente uma mulher, a mestre de cantos Kanu,
conhece em sua totalidade. Entretanto, a cantora encontra-se doente, o que passa a mobilizar uma srie de
providncias e preocupaes por parte no s de seus familiares, mas tambm dos organizadores da festa e
habitantes da aldeia.
Estruturado em duas grandes partes, o filme se constitui de modos ou modulaes bastante diversas no que
concerne sua mise-en-scne, ou seja, ao modo como Takum e os cineastas do Coletivo Kuikuro de Cinema colocam
em cena mulheres e homens dispostos a participar do filme e do ritual. Neste trabalho, pretendemos ento analisar
como, em algumas destas configuraes da cena flmica, os itseke categoria de agentes invisveis, os bichos-espritos
(FAUSTO, 2012) se fazem presentes. preciso, entretanto, ponderar que essas entidades, no todo do filme tramado
pela montagem, no ocupam uma posio de centralidade na narrativa, mas, ao contrrio, so convocadas de forma
dispersa em trs situaes bastantes distintas, como veremos a seguir.

1. Itseke heke eingitag

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O primeiro momento em que h uma referncia aos itseke em As Hipermulheres quando a velha Ajahi
visita sua filha, a mestre de cantos Kanu, que est deitada, ainda doente em sua rede. Preocupada com a causa do seu
repentino adoecimento, a velha diz para Kanu: "Itseke est olhando voc". Em seguida, o xam, que antes no pudera
tratar da doena de Kanu por esta estar menstruada, chega em sua casa com seu charuto e d incio teraputica
xamnica.
Na narrativa, a doena de Kanu funciona como um obstculo efetivao de uma certa motivao de cantar
que anima vrias aes das mulheres nesta primeira parte do filme. No porque as mulheres no possam cantar, pelo
contrrio, elas o fazem o tempo inteiro, mas por se tratar de uma qualidade intensiva do cantar que se efetua em
conjunto do ritual.
Ao contrrio das outras sequncias que compem esta primeira parte do filme, as cenas de Kanu so menos
centradas na relao entre-dois, entre a cmera e os sujeitos filmados que se pem em cena para rememorar e
cantarolar as msicas rituais qualidade performtica da sua mise-en-scne. A doena de Kanu, ainda que a
montagem a "dramatize" narrativamente ao antagoniz-la com a motivao das mulheres, faz inscrever no filme algo
do mundo que irredutvel ao controle ou ao clculo aspecto fortemente documentrio da mise-en-scne.

111

Posto que s pode se realizar enfrentando o mundo, [o documentrio] dar

testemunho e deixar vestgio desse encontro como um esbarro na parte
rebelde deste mundo (rebelde s nossas narrativas, aos nossos clculos)
(COMOLLI, 2008, p. 150).
A especulao da me de Kanu, ao convocar os itseke como causadores da doena de sua filha, aparece como
um fio solto, um excesso, fora documentria ou estranheza do mundo. E ainda que o filme no se dedique
deliberadamente a essa relao os itseke esto ali a olhar e a adoecer os Kuikuro do fora-de-campo.
Em dilogo com um artigo de Andr Brasil (2012), onde o autor analisa o filme realizado pelos ndios
guarani-mbya, Bicicletas de Nhanderu (2011), poderamos fazer um interessante paralelo. Se no filme dos guarani a
rvore atingida pelo raio a superfcie na qual os espritos deixam sua marca no mundo visvel, no filme dos Kuikuro
o prprio corpo adoecido de Kanu a superfcie em que os itseke deixaram seus rastros.
Na configurao documentria da mise-en-scne destes filmes indgenas, o fora-de-campo pode atestar a
presena (ou a insistncia) de um "algures radical" (DELEUZE, 2004: 32) no por estar fora do espao e do tempo
homogneos aos do campo, mas por abrigar, na sua vizinhana, essas agncias para as quais a durao e espao so
ao mesmo tempo contguos e diferidos. Isso porque nestes filmes, o invisvel que o fora-de-campo pode abrigar
remete no a uma zona de vazios, mas a lugares densamente habitados ainda que invisveis. Parece ser o prprio
regime de visibilidade que est em jogo quando a mise-en-scne documentria traz consigo essa outra dimenso do
fora-de-campo.
No documentrio O dia em que a lua menstruou (2004), ao presenciarem um eclipse lunar, os Kuikuro
acionam uma srie de procedimentos rituais porque o eclipse o escurecimento da lua a faceta visvel de um
fenmeno invisvel e extremamente perigoso a menstruao da lua. Neste contexto, o eclipse visvel no representa
ou simboliza uma outra coisa ausente e invisvel. Pelo contrrio, ele o indcio visvel de uma presena contgua e
invisvel.

112

O fora-de-campo aqui como a floresta, territrio de virtualidades constituinte do pensamento indgena,

mesmo em terras onde no h mais matas como constatou Rosngela de Tugny (2011: 89) entre os Tikm'. A
floresta o fora-de-campo da aldeia, que no cessa de avanar sobre o campo dos homens. Como as onas que atacam
os animais de estimao dos Kuikuro durante a madrugada, deixando somente as marcas de sua presena garras e
pegadas no cho.
Nestes documentrios (ou nessas configuraes documentrias da mise-en-scne), o fora-de-campo o lugar
desse Outro que no pode passar ao campo sem colocar em xeque o prprio regime de visibilidade, pois aqui a
diferena entre o campo e o fora-de-campo antes ontolgica. medida que os itseke se fazem presentes e ameaam
o mundo dos Kuikuro com seus perigosos afetos o prprio mundo como uno que se desvia. Essa estrutura peculiar
da mise-en-scne dos filmes indgenas do a ver traos de um outro regime epistemolgico.

2. Itsekei gele kukatamini

O segundo momento em que o filme As Hipermulheres faz referncia aos itseke na narrativa mtica que
conta como as mulheres (e seus maridos) se tornaram estes hiperseres monstruosos. Assentados perto da porta, fonte

113

de iluminao da cena, e tendo o escuro de suas respectivas casas como cenrio, Kanu e Kamankgag intercalam a
narrao da transformao das mulheres de antigamente.
No mito narrado para a cmera, as mulheres provocaram os homens com seus cantos, o que os deixou muito
ofendidos. Eles ento aproveitaram a pescaria ritual para se transformarem em itseke e devorarem suas esposas. Ao
receberem a notcia de seu filho que fora atrs deles, posto que os homens no voltaram na data marcada, as
mulheres descobrem que seus maridos haviam se transformado. As mulheres resolvem ento se transformar tambm.
Misturam uma resina na sua pasta de urucum e se pintam de uma maneira diferente para se transformarem em Ita
Kug, o itseke que d nome ao filme. Passam ento a danar ininterruptamente no ptio da aldeia at que resolvem
ir para bem longe dali.
A narrativa mtica evoca um tempo passado altamente transformacional, tempo este que os Kuikuro definem
como "quando ainda ramos itseke" (FAUSTO et al, 2008, p. 137). Se, como vimos, o fora-de-campo o lugar de onde
esses pontos de vista normalmente invisveis observam e afetam o mundo visvel em campo, o mito seria o lugar
originrio, onde a diferena ontolgica destes pontos de vista poderia ser ao mesmo tempo anulada e explicitada,
como explica Viveiros de Castro: "No mito, cada espcie de ser aparece aos outros seres como aparece para si mesma
(como humana), e entretanto age como se j manifestando sua natureza distintiva e definitiva" (VIVEIROS DE CASTRO,
1996, p. 135).
Ao provocarem os homens com seus cantos e, posteriormente, realizarem uma festa excluindo os homens de
suas danas e cantos no ptio da aldeia, as Jamugikumalu j manifestavam sua natureza um ponto de vista pelo
qual se expressa um mundo onde os homens no tm lugar, um mundo hiperfeminino.
Na narrativa do filme, o mito tem uma funo fortemente organizadora, estabelecendo algumas relaes
elementares que haviam sido postas em cena no ritual. Se, antes, a relao de oposio entre homens e mulheres
aparecia como mais um dos elementos que se multiplicavam no ritual, no mito, essa oposio ocupa um lugar central
e fundador. As performances diurnas das mulheres em cena remeteriam ento a esse momento em que as mulheres

114

mticas se pintam, se enfeitam, danam e cantam no ptio da aldeia excluindo completamente os homens de suas
performances, relegando a eles o papel de meros espectadores de um outro mundo que se atualiza e do qual eles no
fazem parte.

3. Ingike hh itseke, itseke ekubele esei

O terceiro momento em que h uma referncia direta aos itseke os bichos-espritos onipresentes no tempo
mtico que, invisveis no tempo presente, podem adoecer as pessoas e at mat-las no final do filme As
Hipermulheres, depois da grande performance intertnica dos cantos e danas do Jamugikumalu. Dois homens,
assentados no ptio da aldeia comentam enquanto assistem ao final da performance das mulheres que passam sua
frente em um grande bloco: "Itseke! realmente pintura de Hipermulher. Olhe l, itseke mesmo". Este comentrio
desdobra e torna ainda mais complicada essa categoria de seres que habitam o mundo com o qual o filme se atrita.
A apario das mulheres em cena cantando e danando pela ltima vez no ptio da aldeia algo realmente
grandioso. As belas jovens encabeam a mesma formao coreogrfica em fila que abrira a sequncia de
performances musicais da segunda parte do filme. Contudo, se antes, duas das jovens usavam o cocar ritual, nesta,

115

nove o vestem; assim como so cinco as cantoras com ele paramentadas; alm de participarem mais de oitenta
mulheres, o dobro daquela performance. nesse crescendo intensivo que a ltima performance encerra e efetiva
definitivamente a motivao de cantar que animava as mulheres Kuikuro no incio do filme. Nesta performance, trs
grandes blocos cantam e danam no ptio, formando um imenso sistema polifnico composto por aproximadamente
duzentos e cinquenta vozes femininas, que ora seguem na mesma direo, ora se espalham pelo ptio.
Ainda que o ritual ganhe proporo e intensidade monstruosas, em nosso regime de visibilidade, as
mulheres no ritual danam e cantam como as mulheres-itseke do mito. O comentrio daqueles homens soaria ento
como uma metfora aos nossos olhos e ouvidos que no veem e escutam seno as mesmas mulheres. Contudo, eles
insistem em dizer "ekubele" cuja raiz eku designaria algo "verdadeiro", ou seja, o que eles parecem querer enfatizar
que no se trata ento de uma metfora.
Ao retomarmos a ideia de que o campo e o fora-de-campo na mise-en-scne documentria destes filmes
indgenas pressupe uma coexistncia de mundos marcados por uma diferena ontolgica, nos leva a pensar ento
que a "verdade" no estaria nas coisas. Se quisermos ento compreender o alcance no metafrico daquela afirmao,
ser preciso pensarmos que os itseke, sendo como os xapirip dos Yanomami, so imagem "ao mesmo tempo no
icnica e no visvel" (VIVEIROS DE CASTRO, 2006, p. 325). Sua "verdade" estar ligada ento intesidade com a qual
indexam os afetos daquilo que so a imagem. Quando as mulheres executam os cantos do Jamugikumalu tal qual o
fizeram as Hipermulheres, elas esto constituindo uma espcie de campo de ressonncias com este itseke. Se
estendermos esse campo de ressonncias a outros domnios (afeces) pintura, s danas, aos movimentos
coreogrficos, ao comportamento (sexual, social) tudo isso entraria em ressonncia com as Ita Kug. Contudo,
essas modulaes acsticas, visuais, corporais, comportamentais/sociais, como vimos, no so representao ou
analogia de outra coisa que no elas mesmas imagens indiciais de um mundo do qual as mulheres-itseke so o
ponto de vista. Desse modo, as mulheres que danam e cantam com as pinturas monstruosas dos itseke so, elas

116

mesmas, a esse ponto de vista. Seria preciso agora analisar como o filme constitui sua prpria mise-en-scne na
relao com esse campo de ressonncias do ritual.
Na segunda parte do filme, h uma sequncia exemplar para analisarmos esta relao. Trata-se do Canto do
Tatu com o qual as mulheres saem em fila da casa, com as mos nos quadris umas das outras, serpenteando pelo
ptio. Como vemos nesta sequncia, o movimento coreogrfico imanta o movimento da cmera fazendo-a oscilar na
mesma "frequncia" deste campo de ressonncias das mulheres-itseke. A cmera movimenta-se como e com as Ita
Kug, captando de perto os cantos que preenchem completamente o campo sonoro do filme (e fazendo-os soar
intensamente na sala de cinema). Na medida em que passa a ressoar na mesma frequncia que os itseke, o prprio
filme que vai se transformando. Nestes belssimos planos-sequncias, a mise-en-scne flmica e a mise-en-scne ritual
constituem uma topologia bastante singular da cena cinematogrfica.

117

Referncias bibliogrficas

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____________. "A floresta de cristal: notas sobre a ontologia dos espritos amaznicos". Cadernos de campo: So
Paulo, v.14/15, 2006.

118

Imagens em Vida humilde: dilogos entre Eisenstein e Sokrov1

Images in Humble life: dialogues between Eisenstein and Sokurov
Breno Morita Forastieri da Silva2 (mestrando ECA-USP)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Cinema como arte, e vice-versa.
Breno Morita artista e mestrando. Atualmente pesquisa os conceitos imagem e representao na teoria da montagem de Eisenstein e sua
pertinncia em relao ao filme Vida humilde, de Sokrov.
2

119

Resumo:
A partir de uma discusso do conceito de imagem (braz), em sua relao com a representao (izobrajenie), na teoria
da montagem de Eisenstein, delineia-se a possibilidade de uma dimenso sensorial na imagem. Deste
encaminhamento feita uma anlise dos cinco primeiros minutos do filme Vida humilde (1997) de A. Sokrov (1951) buscando evidenciar elementos que contribuam a tal dimenso sensorial.

Palavras-chave:
Eisenstein, Sokrov, montagem, imagem, representao.

Abstract:
Through a discussion of the concept of image (obraz), and its relation with depiction (izobrajenie), within Eisensteins
theory of montage, its outlined the possibility of a sensorial dimension. Thus, is made an analysis of the first five
minutes of Sokurovs (1951 -) Humble Life,1997, stressing the elements that may provide such sensorial dimension.

Keywords:
Eisenstein, Sokrov, montage, image, depiction

120

Este trabalho prope uma abordagem aos primeiros 5 minutos do filme Vida humilde (1997), de Aleksandr
Sokrov (1951-) no Brasil lanado em DVD com o nome Solido. A partir de uma discusso do conceito
eisensteiniano de imagem no seio de sua teoria geral da montagem, investiga-se a construo de uma imagem, cujo
conceito ser apresentado a diante, em confluncia a uma possvel atualidade das contribuies de Eisenstein arte. A
hiptese de trabalho que o filme constri, por meio da montagem, um tipo de imagem que se caracteriza pela
sntese de diferentes estmulos aos rgos sensoriais, abordagem esta discutida por Eisenstein em sua teoria da
montagem.
Vida Humilde um documentrio cuja personagem principal Umeno Matsuyoshi, costureira que mora em
uma regio montanhosa no interior do Japo. Nele um narrador em voz off relata uma carta a uma terceira pessoa,
Hiroko, contando sobre sua viagem ao Japo. O filme desenvolve seus elementos sonoros e visuais de tal maneira
que podem ser estudados como uma provocao percepo do espectador em direo a uma imagem de dimenses
sensoriais. Para essa abordagem, recorre-se a uma das contribuies da teoria da montagem eisensteiniana, mais
especificamente, seu conceito de imagem enquanto sntese de estmulos sensrios.
O dilogo aqui buscado entre Eisenstein e Sokrov, no proposto a partir de possveis relaes entre as
obras flmicas de cada um deles. O que se supe a possibilidade de um dilogo entre uma proposta de cinema
discutida por Eisenstein, em relao a uma proposta de cinema que pode ser encontrada na produo de Sokrov,
tomando como mote Vida humilde.
O extenso corpo terico legado por Eisenstein, parte dele indito mesmo na Rssia, desenvolve um
complexo para se pensar no apenas o cinema, mas tambm as artes de uma maneira mais ampla. Sua busca por
entender aquilo que seria o especfico do cinema e em como desenvolver tais qualidades, perpassa diferentes
anlises, como, por exemplo, de pinturas, peas teatrais, poesia, literatura, etc. Tal empreendimento favorecido pois
suas investigaes no se limitam s questes tcnicas de cada meio, mas perscrutam seus fundamentos

121

composicionais. Muitas dessas anlises voltam-se para o que ele via de cinematogrfico nestas obras, resultando em
reflexes que se encaminham ao cinema, como questes a serem desenvolvidas.
Em seu artigo Palavra e imagem, tambm conhecido como Montagem 1938, Eisenstein afirma que Uma
obra de arte, entendida dinamicamente, apenas este processo de organizar imagens no sentimento e na mente do
espectador (EISENSTEIN, 2002b, p.21). Para uma reflexo sobre essa citao, prope-se dois caminhos. Primeiro
dirigido questo do sentimento e mente, seguido por outro que discutir alguns de seus desdobramentos em
relao abordagem de leitura proposta ao filme de Sokrov.
Em russo, o que foi traduzido para o portugus como sentimento e mente, tem como radical,
respectivamente, as palavras, tchuvstvo () e razum (). A primeira delas, tchuvstvo, alm de
sentimento, tambm pode ser traduzida como sentido, por exemplo, ao se referir aos cinco sentidos audio,
viso, tato, paladar, olfato. Essa dimenso sensorial, por vezes traduzidas para o portugus como sentimento e em
ingls como feeling, ser importante na acepo eisensteiniana de imagem a ser desenvolvida. A segunda das
palavras, razum, alm de mente, abarca tambm as acepes intelecto, razo, juzo. A relao entre essas duas
dimenses, sensorial e lgica, ou sentido e razo, fundamental para a formulao que procuramos dar a esse
conceito eisensteiniano de imagem. Tal concepo busca conjugar aquilo que tangvel por meio dos sentidos e por
meio da razo. Ela diz respeito, ao mesmo tempo, experincia sensvel e abstrao intelectual.
Por esta abordagem, pode-se analisar a construo cinematogrfica proposta por Eisenstein como que
buscando interlocuo tanto com o complexo sensorial do corpo do espectador, quanto com sua capacidade lgica de
processar racionalmente o que v e o que sente. Apesar do escopo deste artigo no permitir desenvolver com maior
mincia cada uma dessas dimenses, importante destacar que cada uma delas, conforme organizadas por
Eisenstein, refere-se a diferentes, porm no excludentes, regimes de pensamento. Um referido por ele como
pensamento lgico, fundamentado na racionalidade; e outro reportado como pensamento pr-lgico, ou pensamento
sensorial, operando no eixo da simultaneidade e da no hierarquizao.

122

Tendo em vista essa dupla dimenso, retoma-se a citao inicial de Eisenstein para, a partir dela, cursar outra
direo. O que poderia estar dizendo Eisenstein ao referir-se arte como um processo de organizar imagens? Sem
querer encerrar o conceito imagem em definies rgidas, delimito-o, para convenincia desta apresentao, a dois
desenvolvimentos presentes nos escritos de Eisenstein e caros a esta proposta.
Em russo h duas palavras, izobrajnie e braz, que Arlindo Machado, em Eisenstein: Um dialogismo radical,
identificou como sendo uma distino semntica capital para se entender Eisenstein (MACHADO, 1981, p.28-9). A
princpio opta-se por essa enunciao em russo devido dificuldade em traduzir esses conceitos para outras lnguas,
como j apontado em nota de rodap por Jacques Aumont no livro Montage Eisenstein (1979):

As palavras russas utilizadas por Eisenstein, izobrajnie e braz, assim como

todas suas derivaes (...), so palavras do vocabulrio corrente, e de maneira
alguma neologismos. O problema da traduo entretanto bastante delicado,
medida em que manifestadamente, essas palavras so dotadas por ele de um
sentido extremamente particular, que no tem a ver (...) com o sentido habitual.
(AUMONT, 1979, p.181)
Arlindo Machado, na obra citada anteriormente, tambm se deparando com essa questo, aponta que, em
portugus, normalmente traduz-se izobrajnie como representao e braz como imagem, cuja traduo ser
mantida. Neste contexto, tal conceito de imagem deriva de sua teoria geral da montagem, segundo a qual sempre
que lidamos com a justaposio de dois fatos, dois fenmenos, dois objetos (...) automaticamente combinamos os
elementos justapostos e os reduzimos a uma unidade (EISENSTEIN, 2002b, p.14-15). Seu interesse nesse fenmeno,
que segundo ele universal, a maneira pela qual o produto de dois ou mais elementos de um determinado tipo
produz outro qualitativamente diferente (EISENSTEIN, 2002b, p.14-15). Dessa maneira, a ele interessava fazer surgir
na percepo do espectador uma imagem a partir de um conjunto de representaes particulares.
Em outras palavras, cada elemento visvel e sonoro justaposto em uma obra deveria ser escolhido como
estmulo ao aparelho sensrio do espectador. Sendo, tal escolha, operada em funo da capacidade do espectador
elaborar, a partir delas, uma imagem geral do tema em desenvolvimento. Citando Franois Albera, essas

123

representaes (izobrajnie) as quais o cineasta trabalha so o alimento para a imagem (braz) (ALBERA, 2002,
p.247). Eis uma sntese deste princpio:

A representao A e a representao B devem ser selecionadas entre todos os

aspectos possveis do tema em desenvolvimento, devem ser procuradas de tal
modo que sua justaposio - isto , a justaposio desses prprios elementos e
no de outros, alternativos - suscite na percepo e nos sentimentos do
espectador a mais completa imagem do prprio tema. (EISENSTEIN, 2002b,
p.18)
Segundo Oksana Bulgakowa, braz seria a imagem que uma obra de arte aspira produzir naquele que
apreende a obra, por meio daquilo que ele absorve no ato de percepo (LAVALLEY et al. (org.), 2001, p.44). Neste
sentido, imagem no se refere a uma figura em um suporte, como por exemplo aquela inscrita na pelcula flmica. A
imagem considerada como fruto da atividade perceptiva, uma totalidade imaterial que surge no interior do
espectador como contrapartida a estmulos exteriores. Assim, encaminhando tal desenvolvimento formulao de
Eisenstein da arte como processo de organizar imagens, representao e imagem podem ser compreendidos como
aspectos complementares de um processo dinmico e amplo, que abarca tanto a realizao quanto a percepo de
uma obra de arte.
Estas concepes de representao e imagem, conforme apresentadas anteriormente, possibilitam analisar
os cinco primeiro minutos de Vida humilde, como a imagem do deslocamento do viajante. Concebendo a viagem
como deslocamento, podemos consider-la tanto como aquilo que separa, quanto aquilo que une um lugar ao outro.
Uma espcie de fronteira expandida que se dissolve entre a sada e a chegada e cuja travessia se d gradualmente. A
hiptese que ser sustentada adiante que a travessia construda no filme baseia-se menos no deslocamento espacial
do viajante, e mais na narrativa da perturbao sensorial do personagem. Neste sentido, o que se pretende com a

124

listagem a seguir sublinhar representaes que possam ser pensadas como diferentes estmulos em direo
construo de uma imagem de dimenses sensoriais3.
Dentre as representaes mais recorrentes esto o vento, algumas vezes apresentado sonoramente e, outras,
pelo movimento das nuvens e nvoas; e o fogo, na forma sonora de sutis estalos e visualmente por meio da chama
das velas e lamparina ou ainda no fremir da iluminao refletida sobre os objetos. Alm dessas representaes, o uso
recorrente de primeiros planos ntidos contribuem para um tipo de excitao sensorial ao revelar a qualidade ttil do
material filmado. Como exemplos disso, pode-se citar os close-ups da mesa no comeo do filme, onde encontra-se a
fotografia, tambm em primeiro plano, do rosto de uma mulher de feies orientais; e o primeiro plano de dedos que
roam uma superfcie spera.
Aos primeiros planos visveis, conflui tambm o plano sonoro. Muitos dos elementos audveis tm como
fonte sonora objetos ou situaes sutis, como por exemplo o estalar de passos no cho de madeira, o som do vento,
do manuseio de folhas de papel, rudos de objetos se atritando, grilos, etc. De maneira que a dimenso sonora do
filme favorece a audio de pormenores da situao representada, muitas vezes acrescentando elementos novos,
diferente daquele apresentado visualmente. Dentre esses elementos sonoros, contribui ainda a voz do narrador.
Suas falas fazem meno ao sonho, a um estado de no-existncia, a rudos e objetos presentes no filme,
reforando a ateno do espectador a estes estmulos e impreciso das sensaes. Assim tambm corroboram
elementos que reforam a condio de transitoriedade, como por exemplo, sua chegada casa durante o crepsculo,
representado tanto verbal quanto visualmente; sua incerteza sobre a provenincia de suas vises; a constante
presena, quer na forma sonora, quer, visual, do vento; o fremir das chamas de velas e lamparinas, etc.
Nesta sequncia, assim como no decorrer do filme, Sokrov trata de maneira atenciosa o desdobramento da
experincia sensvel do personagem. O ambiente que o rodeia evocado por meio da representao de elementos
3

Esta anlise baseia-se na decupagem desta sequncia publicada no artigo Sokrov e Eisenstein: sobre a montagem em Vida humilde (MORITA,
2012, p.27-30).

125

que dizem respeito a uma complexidade sensorial. Ao apresentar de maneira pormenorizada esses estmulos, podese entrever a um processo de provocao ou evocao de certas qualidades sensveis no espectador.
Esse princpio construtivo pesquisado e teorizado por Eisenstein, ao buscar um equilbrio entre as dimenses
sensoriais e racionais do espectador, possibilita um tipo de abordagem interessada em compreender possveis efeitos
sensoriais de uma obra sobre o espectador. Dessa maneira, a discrepncia das prticas de um realizador e do outro
justamente aquilo que gera um campo de pesquisa favorvel ao alargamento e maior compreenso de diferente
nuances e qualidades da imagem, assim como de suas possveis ramificaes e desdobramentos no que diz respeito
ao sensrio na arte.

126

Referncias
ALBERA, Franois. Eisenstein e o construtivismo russo: A dramaturgia da forma em Stuttgart (1929). Trad. Elosa
Arajo Ribeiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2002. Ttulo original em francs: Eisenstein et le constructivisme russe
Stuttgart, dramaturgie de la forme.
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EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme. Trad. Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002a. Ttulo original em
ingls: Film form.
______. O sentido do filme. Trad. Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002b. Ttulo original em ingls: Film
sense.
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So Paulo: Edusp, 2009.
LAVALLEY, Albert; SCHERR. Barry (org.). Eisenstein at 100: a reconsideration. Nova Brunswick, Nova Jrsei e Londres:
Rutgers University Press, 2001.
MACHADO, Arlindo. Eisenstein: Um dialogismo radical. Revista Polmica, So Paulo: Ed. Moraes Ltda., n.3, p.23-44,
1981.
MORITA, Breno. Sokrov e Eisenstein: sobre a montagem em Vida Humilde. Cadernos de pesquisa kinoruss, v.2, p.2640, 2012. Disponvel em: <http://www.kinoruss.com.br>.
SOLIDO. Direo: Aleksandr Sokrov. Pandora (Japan), North Foundation, Studio Nadejda, 1997. Magnus Opus,
2011. (61 min.). Colorido. BETACAM SP. 4:3. Fullscreen. Stereo. Rssia e Japo. Ttulo original em russo: Smirenaia
Jizn [ ].

127

NEOTEV: Marcas da metalinguagem e da autorreflexividade no Brasil1

NEOTV: Marks of metalanguage and of autoreflexivity in Brasil
Carla Simone Doyle Torres (mestre UFRGS)2

Trabalho apresentado em 2013 no seminrio temtico "Televiso: Formas audiovisuais de fico e documentrio"
Doutoranda PPGCOM-UFRGS. Bolsista Capes. Jornalista e Mestre em Comunicao Miditica pela UFSM. Professora (afastada) do Centro
Universitrio Franciscano (Santa Maria-RS). E-mail: carla.doyle@gmail.com.

2

128

Resumo:
Entre as dcadas de 1980 e 2000, observam-se muitas mudanas em relao s caractersticas estticas e narrativas da
TV no Brasil. Esta pesquisa constri uma contextualizao do perodo, objetivando observar a evoluo das
caractersticas relacionadas metalinguagem ao longo deste perodo. Ao fazer um mapeamento de programas de
diferentes emissoras ao longo desses 30 anos, o estudo faz uma leitura de como a evoluo do conceito de Neotev
pode ser verificada no Pas.

Palavras-chave:
Brasil, televiso, Neotev, metalinguagem, narrativa, esttica.

Abstract:
Between the decades of 1980 and 2000, many changes were observed in the esthetic and narrative characteristics of
television in Brasil. This research contextualizes this period, in order to observe the evolution of the characteristics of
metalanguage in the course of this period. With a cartography of TV programs of different broadcasters, this study
does a reading of how we can consider the evolution of the concept of NeoTV in the Country.

Keywords:
Brasil, television, NeoTV, metalanguage, narrative, esthetic

129

Este trabalho mapeia as marcas da metalinguagem em meio produo televisiva brasileira entre as
dcadas de 1980 e 2000. Apontam-se possveis contribuies dessa caracterstica para a constituio de traos
estticos televisivos em meio produo nacional no perodo. O conjunto de programas leva em considerao a
pesquisa de Yvana Fechine (2007) sobre a relao entre a TV e o vdeo no Brasil desde a dcada de 1980. O critriobase para a delimitao do conjunto de programas a presena da metalinguagem.

1 Anos 1980: dos novos ares para a TV no Brasil e da dificuldade de acesso aos arquivos
Ao longo dos ltimos 30 anos, a televiso brasileira tem se voltado bastante ao cdigo ou figura da
instncia produtora. No Brasil, os anos 1980 marcam o incio das parcerias entre emissoras de TV e produtoras
independentes (FECHINE, 2007), a exemplo de TVDO e Olhar Eletrnico. Posteriormente, entraram em atividade
redutos de criao como o Ncleo Guel Arraes, sediado pela Rede Globo de Televiso desde 1991. Ainda, vinculadas
ao Ncleo, temos grupos como O2, Casa de Cinema de Porto Alegre e Videofilmes, que mantm produes desde os
anos 1990 at os 2000. Entre os resultados dessas parcerias, temos um farto grupo de produes do qual extrado o
conjunto a seguir delimitado.
Nele, os programas Armao Ilimitada (1985-88), TV Pirata (1989-90), Doris para Maiores (1991) e Programa
Legal (1991-93), Muvuca (1998-2000) e Cena Aberta (2002) e Casseta & Planeta Urgente! veiculados pela Rede
Globo. Entre as produes recentes esto Profisso Reprter (desde 2008), veiculado tambm pela Rede Globo; Custe
o Que Custar, o CQC (desde 2008), veiculado pela TV Bandeirantes; e No Estranho Planeta dos Seres Audiovisuais
(2009), veiculado pela TV Futura.

2 Rede conceitual

130

2.1 Esttica televisiva e Neotev

A televiso um dos meios menos considerados esteticamente. Conforme Fahle (2009, p.190), isso uma
incoerncia se considerarmos que a TV um dos lugares privilegiados na evoluo da imagem (idem, p. 190-1).
Caldwell (citado em Fahle) considera fundamentais as mudanas estilsticas.
Relaciono a isso os estudos de Eco (1986), assim como a Casetti e Odin (1990), com suas discusses sobre a
ruptura entre a Paleo e a Neotev. Em Eco (1986, p. 182), a partir de uma ruptura esttica, temos como tnica da
ento emergente Neotev o falar sempre menos do mundo exterior. Ela fala de si mesma e do contato que
estabelece com o prprio pblico. O prprio ato de olhar para a telecmara estaria sublinhando o fato de que a tev
existe e que seu discurso acontece justamente porque a televiso existe (ibidem, p. 186).
Tambm ao teorizarem sobre a Paleo e a Neotev, Casetti e Odin (1990) embora considerem que, na
prtica, estejamos sempre lidando com estruturas que mesclam ambos os modos de funcionamento estabelecem
caractersticas que formam uma espcie de quadro de antagonismos. Na Paleotev havia uma relao hierrquica
entre produtores e usurios, um espao de formao, uma temporalidade prpria e um programa estruturado. Ela
dirigia-se ao coletivo e era regida por um contrato entre as instncias emissora e receptora. Por outro lado, na Neotev
temos, respectivamente: uma relao de proximidade e intercmbio desierarquizado, j que a Neotev dirige-se a
grupos priorizando o contato, em vez da antiga noo de contrato.

2.2 Metalinguagem
Ao recuperar a passagem da Paleo Neotev, Mrcio Serelle (2009, p. 168) defende que a televiso sempre
reconheceu sua mediao mais explicitamente que outras mdias. Sua linguagem no apenas fenmeno
mediador, mas experincia autntica a ser vivenciada e desejada (ibidem, p. 170). Conforme o autor,
o princpio da metatev, como o das linguagens reflexivas e opacas de modo
geral, a orientao para o cdigo, direcionamento este que deve ser

131

compreendido em espectro amplo, que abrange desde o foco nos processos

produtivos operaes de ordem tcnica, rotinas profissionais, lgicas de
transmisso etc.) ao desnudamento de modos e estratgias do narrar televisivo,
sem que essa conscincia da enunciao desconsidere os enunciados
propagados naquele ambiente (ibidem, p. 171).

2.3 Categorias e Gneros

A televiso ainda est em meio a um processo conturbado de estabelecimento do conceito de gnero. E por
mais que pesquisas como a de Altman (2000) demonstrem que o cinema tambm passa por uma construo contnua
e difcil de parmetros, a televiso ainda est mais longe de encontrar consenso entre seus tericos nesse sentido.
Com uma narrativa que tende a uma progressiva hiper-fragmentao (CASETTI & ODIN, 1990), a TV mais intensa e
continuamente sujeita s demandas (e desmandos) dos interesses comerciais. Nela, fatores contextuais que ligam as
esferas da produo e da recepo variam mais marcada e intensamente em pouco tempo e parecem estabelecer um
quadro genrico mais confuso.
Ao apontar o fato de que a Indstria usa os gneros para produzir programas que definem identidades,
gostos, faixas de pblico, organizaes e planos de investimentos de empresas, Jason Mittell (2004) entra em
consenso com os autores como Franois Jost e Elizabeth B. Duarte. Numa teorizao de gneros para o meio televisivo
Mittell refora constantemente a importncia do contexto e das relaes scio-culturais e destaca que o mix de
gneros mais pronunciado hoje do que em pocas anteriores. A seguir, ao longo das pr-anlises em torno de
programas das dcadas de 1980, 1990 e 2000, haver mais detalhes sobre essa mistura mais pronunciada de
gneros.

132

Ao apontar etiquetas tomadas como gneros, a exemplo de documentrio, reality show, telerrealidade,
drama, soap opera, docudrama e docufico, Jost (2007, p. 61) fala da dificuldade de classificao de coisas que no
esto no mesmo nvel, j que algumas tomam como trao pertinente a forma da emisso [...] outros, enfim, fazem
referncia a conjuntos muito mais vastos (realidade, fico), que o autor prope chamar de mundos. Nesta
proposta, esses mundos fundamentam uma classificao de gneros mais racional, formando o que Jost chama de
arquigneros: os mundos real, fictivo e ldico.
Sobre o mundo real, Jost esclarece que o primeiro reflexo do telespectador determinar se as imagens
falam do mundo ou no, qualquer que seja a ideia que se faa de desse mundo (JOST, 2007, p. 62). Em torno do
mundo fictivo, Jost afirma que ao aceitar um relato que venha com essa caracterstica est-se pronto a aceitar
acontecimentos nos quais no se acreditariam ser atribudos ao mundo real (ibidem, p. 63). Por fim, o mundo ldico,
bem representado pela condio do jogo: jogadores so personagens do mundo real, mas desempenham papis
sujeitos a certas regras. Esta viso mostra-se adaptvel ao contexto brasileiro.
Em dilogo com Duarte (2004), Jost (2007) alude mistura de mundos, gneros e tons das emisses,
caracterstica notvel em meio aos programas objeto deste estudo. O autor aponta a docufico e o infotainment3
como exemplos dessa mescla. Por exemplo, temos que se um tema de interesse jornalstico ligado portanto ao
mundo real narrado com atributos ficcionais, certamente vai acontecer uma mistura de tons, de modos de encarar
(e apresentar) tal tema.
A pesquisa de Duarte aprofunda os estudos de Jost, adaptando-os ao Brasil e pormenorizando-os. Ela destaca
a tradio de incorporar grade regular de programao somente produtos que tenham sido testados. Como
exemplo, temos os programas Profisso Reprter e Casseta & Planeta Urgente!. Duarte parte da ideia de que gneros
(virtualidades) representam uma promessa, e considera que esta se manifesta nos subgneros (atualizaes) e se
realiza nos formatos.
3

Conceito mais profundamente desenvolvido at agora no Brasil por Gomes (2008) e Dejavite (2006), como veremos a seguir.

133

Assim, opto pelo lastro cultural proporcionado pelos estudos de Jason Mittell (2004), pela ambientao de
Franois Jost (2007), que prepara os encaminhamentos de gnero a partir da diviso em mundos (real, fictivo e
ldico) e pela leitura e detalhamento de Elizabeth Bastos Duarte, desde suas consideraes sobre o que considera
como arquigneros em Jost (os referidos mundos), passando pelas consideraes sobre gneros (mbito da
promessa/ordem da virtualidade), subgneros (mbito da apresentao / ordem da atualizao) e formatos (mbito da
realizao).

3 Aproximaes metodolgicas do objeto emprico

Sobre o conjunto de programas, observo histrico, cronologia, horrio de exibio, categorias, gneros,
traos estticos e as estratgias metalingusticas em suas evolues. O detalhamento do conjunto de produes inicia
pelas tabelas 1, 2 e 3, com uma visualizao dos mundos e subgneros manifestos em cada dcada:

Tabela 1: Mundos e subgneros entre as produes ao longo da dcada de 1980:

Produo / Emissora / Ano
Armao Ilimitada (Rede Globo,

Mundo

Subgnero

Fictivo / Ldico

Seriado

Fictivo / Ldico

Humorstico*4

(1985-88)
TV Pirata (Rede Globo: 1989-90)

Tabela 2: Mundos e subgneros entre as produes ao longo da dcada de 1990:

Produo / Emissora / Ano
Doris para Maiores (Rede Globo:

Mundo
Real/ Fictivo/ Ldico

Subgnero
Humorstico*

Classificao de acordo com Aronchi de Souza (2004)

134

1991)
Casseta & Planeta: Urgente!

Real / Fictivo / Ldico

Humorstico*

(Rede Globo: 1992)

Tabela 3: Mundos e subgneros entre as produes ao longo da dcada de 2000:

Produo / Emissora / Ano

Mundo

Subgnero

Cena Aberta (Rede Globo: 2002)

Fictivo

Seriado com estilo documental

Profisso Reprter (Rede Globo: a

Real

Documental

Ldico/Real

Humorstico / Variedades*

Real/ Ldico

Documental

partir de 2008)
Custe o que Custar CQC
(Bandeirantes: a partir de 2008)
No Estranho Planeta dos Seres
Audiovisuais (TV Futura: 2009)

Conforme as tabelas 1, 2 e 3, observa-se a transio clara entre a predominncia do entretenimento ao longo

dos anos 1980 e a crescente participao do mundo real ao longo dos anos 1990 e 2000. Em termos de subgnero,
observa-se a transio entre a predominncia do que em outros autores como Aronchi de Souza (2004) temos como
humorstico nos anos 1980 e 1990 e o destaque manifestao do subgnero documental nos anos 2000.
Ao longo de certo tempo, na escalada das dcadas de 1990 e 2000, h um aumento da aposta no mundo
real. Ao mesmo tempo, cresce a aposta na mescla entre o subgnero documentrio e o trao humorstico, o que
poderia ser inusitado ou considerado arriscado demais nos anos 1980.
A seguir, observo o conjunto de programas sob outra perspectiva. As tabelas 4, 5 e 6 destacam os traos
estticos e narrativos predominantes em cada dcada:

135

Tabela 4: Traos estticos e narrativos entre as produes ao longo da dcada de 1980:

Produo / Emissora / Ano

Esttica

Narrativa

Armao Ilimitada (Rede Globo:

Enquadramentos e movimentos de

As peripcias de uma dupla que

1985-88)

cmera variados; iluminao de

forma um tringulo amoroso com a

contrastes. Muitos recursos de

jornalista Zelda. Narrativa

edio de imagem e som. Efeitos

entrecortada. Montagem que recorre

especiais; esttica vdeo-clipe;

a clichs dos quadrinhos, do cinema

locaes diversas.

e da TV de modo provocativo e
inventivo.

TV Pirata (Rede Globo: 1989-90)

Enquadramentos e movimentos de

Pardia a outros gneros e aluso a

cmera variados; iluminao de

temticas ento correntes na mdia

contrastes. Diferentes recursos de

so uma constante. Espao para o

edio de imagem e som. Efeitos

grotesco. Autorreferncia, do ponto

especiais; esttica vdeo-clipe;

de vista do arquilocutor (a emissora)

locaes internas predominantes.

em relao grade de programao.

Tabela 5: Traos estticos e narrativos entre as produes ao longo da dcada de 1990:

Produo / Emissora / Ano

Esttica

Narrativa

136

Doris para Maiores (Rede Globo:

Cmera parada e na mo;

Narrativa entrecortada (muitos

1991)

panormicas; enquadramentos

inserts). Quadros curtos. Aluso a

variados. Efeitos visuais. Imagens de

temticas ento correntes na mdia.

arquivo. Locaes internas e externas.

Stira poltica.

Similaridade com a esttica tpica dos

formatos do gnero telejornalsico
(ancoragem/chamadas em estdio e
microfone direcional quando nas
externas).

Casseta & Planeta: Urgente!

Cmera parada e na mo; panormicas

Narrativa em quadros curtos, com

(Rede Globo: 1992)

e enquadramentos variados. Efeitos

situaes hipotticas e stira poltica

visuais. Eventual uso de imagens de

em destaque. nfase ao grotesco,

arquivo. Locaes internas e externas.

mas de maneira mais branda que

Eventual similaridade com a esttica

em Doris para Maiores e TV Pirata.

tpica dos formatos do gnero

Inserts de imagens e efeitos de

telejornalsico, com

edio de som. Pardia e ironia.

ancoragem/chamadas em estdio e
microfone direcional quando nas
externas.

137

Tabela 6: Traos estticos e narrativos entre as produes ao longo da dcada de 2000:

Produo / Emissora / Ano

Cena Aberta (Rede Globo: 2002)

Esttica

Narrativa

Cmera parada e na mo;

Adaptao do livro A hora da Estrela,

enquadramentos variados Locaes

de Clarice Lispector. Trechos de

internas e externas. Som direto

entrevistas entremeados com

privilegiado. Intensa edio de

encenaes inspiradas no original.

imagem e som. Valorizao de trilha e

efeitos sonoros.

Profisso Reprter (Rede Globo: a

Cmera parada e destaque para a

Narrativa que privilegia em termos

partir de 2008)

cmera na mo; panormicas;

de forma e contedo os traos da

enquadramentos variados. Efeitos

grande reportagem jornalstica.

visuais e valorizao da trilha sonora.

Com uma histria eventualmente

entrecortada pelo ritmo e efeitos de
edio, a produo parece fazer
fronteira com os traos de uma
estrutura mais clssica do
documentrio.

Custe o que Custar CQC

Similaridade com a esttica tradicional

Formada por quadros fixos

138

(Bandeirantes: a partir de 2008)

dos formatos do gnero telejornalsico,

entremeados com ancoragem e

com apresentadores vestidos

momentos de espontaneidade da

formalmente, com

equipe que apresenta o programa a

ancoragem/chamadas em estdio e

partir de uma grande bancada.

microfone direcional quando nas

Temticas frequentemente polticas,

externas. Cmera parada e na mo;

com fundo irnico.

enquadramentos mdio e fechado

predominantes. Locaes internas e
externas. Intenso trabalho de edio
de imagem e som.Valorizao de
efeitos sonoros.

No Estranho Planeta dos Seres

O programa como um manual de

Narrativa entrecortada por diversos

Audiovisuais (TV Futura: 2009)

enquadramentos e movimentos de

recursos e efeitos de edio em

cmera, mtodos de edio de udio e

udio e vdeo. Televiso e outras

vdeo. Esttica semelhante do vdeo-

formas de produo em udio e

clip.

vdeo formaram o tema central.

Assim como em meio ao panorama de categorias e gneros traado a partir das tabelas 1, 2 e 3, nesse
panorama de traos estticos e narrativos que temos com as tabelas 4, 5 e 6, observamos um movimento que parece

139

ser cclico e j tpico em diversos meios, especialmente em termos de movimentos artsticos. O vanguardismo vai
sendo aparado em suas arestas, assimilado e abrandado em seu trao desbravador e crtico aos poucos.
A seguir, o movimento das estratgias metalingusticas.

Tabela 7: Estratgias metalingusticas ao longo das dcadas de 1980, 1990 e 2000

Caractersticas
1980

Exploram-se os extremos nos elementos plsticos e morfolgicos, alm de

caractersticas estticas e narrativas clssicas.

Esses recursos so utilizados num

deslocamento de suas linhas costumazes de ao. Entretenimento, humor e contrastes.

Momentos de teatralizao excessiva em face dos limites da linguagem televisiva. A
estrutura da linguagem audiovisual como um todo exposta e questionada.
Vanguardismo e teste de frmulas.

1990

Humor escrachado sobrevive, mas as produes entram em uma fase de estabilizao

das frmulas, numa perda do carter questionador e desafiador. Tempo de
acomodaes e incio de padronizao de estratgias. Coincide com o lanamento de
ncleos estveis para dilogos entre as estticas do vdeo e do cinema dentro da TV,
como Ncleo Guel Arraes na Rede Globo de Televiso e Ncleo de Especiais da RBS TV.

2000

Movimento forte de domesticao das estratgias, em que todo e qualquer

vanguardismo parece ser rapidamente absorvido pela estrutura estabelecida.
Legitimao das tramas de categorias e gneros, de recursos estticos e narrativos.

140

Programas didticos sobre as rotinas produtivas.

Consideraes finais
A atual etapa de pesquisa definidora para a seleo de um conjunto mais especfico que far parte da
futura tese de doutorado. No entanto, a propsito das caractersticas do conjunto pesquisado at aqui, ao traar um
paralelo entre os horizontes de mundos/subgneros e de traos estticos/narrativos, possvel observar que,
medida em que houve um aprofundamento da relao humor/documental, especialmente entre as dcadas de 1990
e 2000, aprofundou-se tambm a naturalizao do uso de efeitos de edio em imagem e som, no uso de uma ncora
que parece poderosa para que as produes angariem credibilidade: o efeito de realidade atribudo pelo recurso
frequente ao gnero jornalstico em meio s produes.

141

Referncias
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MACHADO, Arlindo (org.). Made in Brasil: Trs dcadas do vdeo brasileiro. So Paulo: Iluminuras: Ita cultural, 2007.
MITTELL, Jason. Genre and Television. New York: Routledge, 2004.
SERELLE, Mrcio. (2009). METATEV: a mediao como realidade apreensvel. In: MATRIZES / Revista do Programa de
Ps-Graduao em Cincias da Comunicao da Universidade de So Paulo. Vol. 2, n 2, (1 semestre de 2009). So
Paulo: ECA/USP.

142

O cinema Tringulo (So Paulo, 1923-29), um saco de pancadas revelador1

The Triangle movie theater (So Paulo, 1923-29), a revealing (bad) example
Carlos Roberto de Souza (ps-doutorando, Universidade Federal de So Carlos)2

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso 1 do Seminrio Temtico Cinema no Brasil dos
primeiros tempos dcada de 1950.
2
Mestre e doutor pela ECA-USP. Professor colaborador do Programa de Ps-graduao em Imagem e Som da UFSCar.

143

Resumo:
A pesquisa em fontes primrias demanda cuidados e metodologia. No presente caso, as crticas a uma sala de cinema
com muitos problemas sobretudo a deficincia de sua orquestra no acompanhamento de filmes demonstram-se
reveladoras sobre o espetculo cinematogrfico em So Paulo na segunda metade da dcada de 1920.

Palavras-chave:
Msica no cinema silencioso; Brasil; Cinema Tringulo So Paulo.

Abstract:
Researches in primary sources demand care and methodology. In this case, the criticism to a movie theater with many
problems especially the deficiency of its orchestra in accompaniment of movies demonstrates to be revealing about
the cinematic spectacle in So Paulo in the second half of the 1920s.

Keywords:
Music in silent cinema; Brazil; Triangle movie theater - So Paulo.

144

O cinema Tringulo funcionou de junho de 1923 a novembro de 1929, rua 15 de Novembro, 34, no
corao da cidade de So Paulo (um tringulo formado pelas ruas Direita, So Bento e 15 de novembro). O projeto de
reforma do prdio do Caf talo-Brasileiro apresentado pela Sociedade Cinematogrfica Paulista prefeitura somente
foi aprovado com o compromisso de que o edifcio seria demolido findo um perodo de cinco anos. De 1924 a 1929, o
Tringulo pertenceu Empresas Cinematogrficas Reunidas Ltda., exceto pelo ano de 1927 quando foi explorado por
uma sociedade formada pela Reunidas com a Metro-Goldwyn-Mayer, que se instalara no Brasil em 1926. A ReunidasMGM prometeu uma completa modernizao do espetculo cinematogrfico em So Paulo e no Rio de Janeiro, mas
recebeu acusaes de estar se configurando como truste.
O Tringulo foi inaugurado a 30 de junho de 1923 com o filme Da pobreza opulncia, com Gloria
Swanson [Her gilded cage, Sam Wood, 1922]. O preo dos ingressos variava de 2$00 a 4$000, dependendo do
carter das sesses. O cinema tinha capacidade para 500 espectadores e instituiu as matins dirias, at ento
inexistentes na cidade, com sesses a partir das 13h30.
Em sua base de dados sobre as salas de cinema de So Paulo at 1929 [http://www.cinemateca.gov.br/cgibin/wxis.exe/iah/?IsisScript=iah/iah.xis&base=CINESP&lang=p], Jos Incio Melo Souza transcreve uma reportagem
do Estado de S. Paulo feita na tarde da inaugurao da sala. Dirigindo os trabalhos, o reprter encontra Quadros
Jnior (futuro gerente dos cinemas Paramount e Pedro II; figura de grande importncia do mercado exibidor
paulistano da dcada de 1920), que pede destaque para a tela iluminada que base de alumnio, e o [ateno para
o singular] aparelho projetor que do tipo moderno Hahn-Goertz, de corrente contnua e refletor de cristal.
Octavio Gabus Mendes, correspondente de Cinearte, destacou a propsito do Tringulo:
o nico cinema neste imenso So Paulo que d matins dirias to necessrias
para o pblico chique que vai cidade e que quer apreciar um filme entre a
compra de uma jia e a escolha de um vestido [Cin 012, 19mai1926].

145

Uma lembrana de Jorge Americano, transcrita por Jos Incio, demonstra que a frequncia da sala no era
da elegncia que se pretendia. Escreve Americano sobre as matins:
Frequentavam-nas senhoras to emotivas que se enterneciam vista de uma nota
de cinquenta mil ris, e homens ansiosos por enternec-las. Quando clareava, no
primeiro intervalo, ainda estava desocupada uma cadeira ao lado de cada
senhora, e os homens sentados ao sabor da sorte. Mas ao escurecer de novo,
quase todos tinham mudado de lugar para ver melhor a fita, e coincidia que as
cadeiras de melhor visibilidade eram justamente ao lado das senhoras. [So Paulo
nesse tempo: 1915-1935]
Referncias menos explcitas, encontradas em jornais e revistas do perodo, confirmam que o pblico
frequentador do Tringulo era apenas relativamente atrado pelos filmes.
A pesquisa feita demonstra que pelo menos at o final de 1926 o cinema era muito importante para o povo e
pouco para as elites. Estas se interessavam por teatro, da os jornais publicarem a programao dos teatros mas no a
dos cinemas. Num jornal como o Correio Paulistano, a coluna de cinema deixa de ser mera reproduo de
comunicados do comrcio cinematogrfico apenas a partir do incio de 1927. O responsvel pela coluna era Joo
Raymundo Ribeiro assinava Fiteiro e seu primeiro comentrio efetivo, assinado, uma reclamao relativa ao
Tringulo sem rigor nenhum [sic] o pior dos nossos cinemas quer quanto higiene quer quanto instalao e
segurana em casos de sinistro [CP 19jan1927].
Segundo o Fiteiro [CP 1jun1927], So Paulo possua ento
33 cinemas distribudos por todos os bairros da cidade. uma quantidade que
est muito aqum da registada no Rio de Janeiro ou nas cidades do Prata. [...] Da
viverem repletos, canalizando grossas quantias para os cofres das empresas
proprietrias, sempre sequiosas de ouro.
Fiteiro concentra suas crticas quanto s instalaes e aos programas nos cinemas da Reunidas-Metro que
no haviam cumprido as promessas feitas ao assumir a gesto da maioria das salas paulistanas. O espao entre as
fileiras de cadeiras era exguo e havia ainda as mordidelas de certos parasitas que infestam o anti-higinico salo da

146

rua Quinze [CP 26jan1927]. As pulgas, contudo, no era exclusividade do Tringulo, como informam outras crnicas e
outros jornais.
Octavio Gabus Mendes resumiu em trs exclamaes suas crticas ao Tringulo: Que orquestra! Que forno!
Que espelunca! [Cin 012, 19mai1926].
A parca ventilao comparece inmeras vezes nos comentrios do Fiteiro, que lamenta
que tenhamos em pleno corao da terceira cidade sul-americana uma sala de
projees como essa. [...] mais parece um armazm de sacaria do que um salo
destinado a abrigar centenas de pessoas durante duas horas e mais, numa sesso
cinematogrfica [CP 26jan1927].

O Fiteiro se regozija quando termina o vero por tornar-se menos nocivo sade frequentar as sufocantes
salas (sempre as da Reunidas MGM). de calcular o horror de uma hora de estada no Tringulo, onde os quatro
ventiladores eltricos existentes apresentam as ps quebradas e no bastam para o necessrio arejamento da casa [CP
20abr1927].
A msica era componente essencial do espetculo cinematogrfico:
- A msica no cinema to necessria como a gua a quem tem sede. [CP
2set1927]
- Essa coisa de msica no cinema parecida com a carne no arroz e feijo. [...]
to sem jeito a gente assistir a uma fita sem msica quanto comer arroz e feijo
sem um pedao de carne. [Saulo pseudnimo de Paulo Duarte, DN 3ago1929]
Inmeras vezes, o Fiteiro ressalta como fundamental a msica apropriada, em concordncia ao assunto
desenvolvido.
Demais, h tambm, nas exibies sem msica, o inconveniente de ouvir-se o
rudo montono do motor da cabina, que pode ser muito agradvel agora, com o
calor e a falta de gua, por assemelhar-se ao barulho da chuva, mas que, afinal,
constitui uma sria importunao a quem deseja estar atento ao que se passa na
fita... [CP 8jan1929]

Gabus Mendes deteta o sentimento da importncia da msica no cinema mesmo num representante de uma
das classes operrias: um chofer. E relata a conversa que teve com um motorista de txi, que com ele comentou:

147

Sabe, doutor [...], eu gosto do Repblica e vou no galinheiro dele todas as noites
[...]. Por causa dos msicos. Quando passaram aquela fita do Corcunda [The
Hunchback of Notre Dame, Wallace Worsley, 1923], quando ele estava
morrendo e puxando a corda do sino, a msica parecia int um sino! [...] Se a um
pobre diabo destes causa boa impresso uma msica adequada, por que no h
de causar o mesmo efeito para um pblico seleto e de primeira qualidade? [Cin
012, 19mai1926]
Quanto orquestra do Tringulo, Gabus Mendes compreende
que no possvel ter uma boa orquestra naquele pequeno espao reservado
para a mesma. Outro dia, quando exibiam Salamb [Pierre Marodon, 1925],
aumentaram a orquestra e, coitados, davam a perfeita ideia, aquela poro de
msicos, de uma dessas gaiolas de animais que to frequentemente vemos nas
estradas de ferro [Cin 012, 19mai1926].
A compreenso, porm, no impede a crtica. Quando assiste O Cavaleiro da rosa [Der Rosenkavalier,
Robert Wiene, 1925] o correspondente de Cinearte reclama: A msica que executaram est para a msica de Richard
Strauss como O meu boi morreu para a Berceuse, de Chopin [Cin 19jan1927].
questo da orquestra problemtica, o Tringulo somava a deficincia do isolamento acstico. No carnaval,
a situao quase insustentvel descrita pelo Fiteiro: nas ruas, os clarins e as zabumbas; a sala com aquela
temperatura sufocante. Os msicos,
em vez de acompanharem as fitas, ficam a discutir sobre se a escala em l maior
ou si sustenido... E o motor da lanterna de projeo chiando l na cabina. [...]
A assistncia olha angustiada para a orquestra silenciosa. H momentos febris de
torcida como num match de futebol entre paulistas e cariocas. A pianista ensaia
uma tecla...
O homem do contrabaixo rompe num ronrom desconcertado. [...]
Afinal, l pelas tantas, quando o heri do filme est acabando de liquidar o
vigsimo adversrio a socos e a campainha do operador anuncia o final do rolo, a
orquestra inicia a sua grande e to ansiosamente esperada obra-prima, um foxtrote
mil vezes batido nos discos de vitrola, rdios e assobios de desocupados pelas
esquinas... [CP 28fev1927]
Mas no s por ocasio do carnaval a acstica e a orquestra eram um problema. Um frequentador assduo
relata em carta que

148

ontem, quando a multido fazia na rua um barulho terrvel a ttulo de

manifestao aos hericos aviadores do Ja, a plateia do Tringulo quase
ensurdeceu porque a msica do cinema parou justamente na hora. Parece at
que os msicos largaram os instrumentos e correram tambm para a rua a ver o
que se passava... Afinal, sr. redator, no haver por a quem se lembre de
promover uma subscrio entre os frequentadores do cine da rua 15 a fim de se
adquirir uma vitrola ortofnica (ou mesmo cacofnica) que substitua aquela
desafinada orquestra do Tringulo? [CP 3mai1927]
A carta teve resposta de outro leitor, que explicou muito simplesmente: as empresas Metro-Goldwyn-Mayer
no tm boas orquestras pela ausncia de remunerao justa aos professores. O leitor faz uma comparao com as
orquestras do Santa Helena e do Santana, da Empresa Serrador, tidas como boas e justifica:
porque nelas os vencimentos so regulares, compensando aos professores de
orquestra altura de seus merecimentos. No cinema Tringulo, o lugar da
orquestra no comporta mais que seis professores, o horrio de trabalho
excessivo e dentro daquele forno cinematogrfico os ordenados dos professores
de orquestra no atingem a uma mdia de 400$ mensais. [CP 4mar1927]
Fiteiro aceita a justificativa mas lembra que no somente ele que reclama do Tringulo: Cinearte acabara
de publicar uma epstola bastante espirituosa sobre a sala. A carta em questo era assinada apenas G., mas o estilo trai
Octavio Gabus Mendes. G. trava um dilogo com um homem que revela ser Beethoven e que chora convulsivamente
porque assistira uma sesso no Tringulo, e ouvira aquela orquestra [Cin n.053, 2mar1927].
Em sua acirrada campanha, Joo Raymundo Ribeiro elabora pequenos relatos de fico que descrevem
ironicamente os efeitos teraputico e pedaggico do Tringulo e sua orquestra. Gabus Mendes, por seu lado, almeja
mandar a orquestra do Tringulo dar concertos naquela terra onde se passa a histria de Vento e areia (The Wind,
Victor Sjstrm, 1928) [Cin n.147, 19dez1928].
Em meados de 1925, uma grande loja revendedora de discos e aparelhos eltricos promoveu em So Paulo
a audio inaugural da Victrola Ortofnica Auditorium. De custo muito elevado para o lar domstico, alguns anos
depois vamos encontr-la nos cinemas, ora em uso combinado com as pequenas orquestras, ora acompanhando

149

sozinhas os filmes. Ao reclamar do lamentvel descuido em que estavam as orquestras das salas, o Fiteiro conclui: Mil
vezes a vitrola Auditorium que o Serrador plantou ali ao p do palco do Odeon... [CP 8jan1929]
O cinema Paramount, de So Paulo, em abril de 1929, inaugura o cinema sonoro na Amrica do Sul, e uma
nova modalidade de acompanhamento de filmes introduzida: o Vitaphone, que sincronizava os filmes com discos
de msicas, rudos e eventualmente algumas falas (em ingls). Num primeiro momento de fascnio pelo cinema
sonoro, o Fiteiro elenca entre os benefcios da nova tcnica a supresso das orquestras nas casas de espetculos
cinematogrficos.
A plateia no ter mais o desprazer de ouvir um noturno de Chopin
acompanhando a exibio de uma fita cmica de Ben Turpin [...], Nem de assistir
projeo de um drama intenso de Norma Talmadge ou Barrymore ouvindo um
estrepitoso maxixe do Sinh... [...] Eu louvo a inovao.
Acho-a adorvel. Num ponto em que, estou quase certo, os leitores pensaro
comigo: pela esperana que ela me proporciona de ver, muito breve, terminados
os dias daquele grupinho de instrumentos ruidosos que as Empresas Reunidas
colocaram no Tringulo [CP 28abr1929]
Um ano e meio depois, a opinio de Fiteiro seria outra, ao constatar o ostracismo a que foram votados os
msicos das orquestras de cinema. [...] Antigamente (que triste este advrbio!) [...] a gente ia ao cinema no s para
assistir a um bom filme como para ouvir uma boa msica. Repisa a necessidade de haver
o concurso de uma suave melodia durante a exibio. [...] Mas a msica no pode
ser enlatada, catalogada por nmeros e executada, depois, de qualquer modo,
automaticamente, como se aciona um ventilador ou uma bomba de suco.
Por isso que nunca se conseguir impor a vitrola aos amantes da boa msica. A
mquina no tem alma. E seria preciso que fssemos feitos feio dos
mecanismos que ora nos impingem para podermos compreend-los e sentir a
desarmonia que eles espalham por a, torturando-nos os ouvidos... [...]
Necessitamos reintegrar de vez as orquestras nos cinemas. [CP 3out1930]
A essa altura, porm, o Tringulo j havia deixado de existir. Vtima de crticas ferozes durante sua curta vida,
o Tringulo mereceu um nico canto fnebre, na verdade um cntico de felicidade, entoado por Gabus Mendes:
O Tringulo est sendo arrasado. Vai ser construdo, no terreno por ele ocupado,
mais um arranha-cu.

150

[...] O famigerado Tringulo. A baica. A espelunca. [...] Quando vi o tal

destelhado, comprei um livro de sonetos do dr. Guilherme de Almeida e, sozinho,
fechadinho dentro do meu laboratrio, recitei todo aquele melado que se
desprende maciamente dos lrios inspirados que a arte loura do poeta [...]
comps... E no sei porque, aps a leitura, a minhalma se sentiu mais leve, mais
perfumada [...]...
Viva a morte do Tringulo! Vivooo! [Cin 199, 18dez1929]

151

Siglas utilizadas
Cin = Cinearte
CP = Correio Paulistano
DN = Dirio Nacional

152

O cinema e a histria na obra de Luchino Visconti1

Cinema and History in the work of Luchino Visconti
Carolina Guimares Ribeiro2 (Mestre UFBA)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Cinema, Televiso e Histria.
Mestre em Comunicao e Cultura Contemporneas pela Universidade Federal da Bahia, graduada em Comunicao Social com habilitao
em Produo em Comunicao e Cultura pela mesma instituio.
2

153

Resumo:
Este trabalho procura investigar como os acontecimentos histricos so empregados no cinema ficcional do diretor
italiano Luchino Visconti, identificando sua relao com os propsitos dramticos e estticos de duas obras em
particular: Senso Seduo da Carne (Senso, 1954) e O Leopardo (Il Gattopardo, 1963). A anlise considerou o modo
de construo dos personagens, a interpretao dada ao processo de unificao da Itlia e a relao dos filmes com
outras formas artsticas.

Palavras-chave:
Cinema, Histria, Luchino Visconti, Senso, O Leopardo.

Abstract:
This work investigates how historical events are employed in the fictional films of Italian director Luchino Visconti,
identifying their relationship to the dramatic and aesthetic purposes of two works in particular: Senso (Senso, 1954)
and The Leopard (Il Gattopardo, 1963). The analysis considered the method of construction of the characters, the
interpretation given to the unification of Italy and the relationship between the films to other art forms process.

Keywords:
Cinema, History, Luchino Visconti, Senso, The Leopard.

154

O artigo apresentado a seguir parte da dissertao de mestrado da autora, intitulada O cinema e a reescrita
da histria: usos do acontecimento histrico no cinema ficcional de Luchino Visconti e visa apresentar alguns dos
questionamentos e concluses alcanados naquele trabalho. Diante disso, este artigo visa investigar de que modo
Senso3 e O Leopardo4 utilizam referncias histricas como parte de suas estratgias narrativas, visuais e sonoras. A
principal hiptese a ser comprovada ou no ao final da pesquisa que os acontecimentos histricos no apenas
emolduram a fbula, mas so parte fundamental da prpria estrutura dramtica dos filmes, de modo que a trajetria
individual de seus personagens centrais confunde-se com o destino da classe que representam.

Sobre cinema e histria: breve horizonte terico

Um dos mais significativos estudos realizados sobre cinema e Histria encontra-se na obra do historiador
francs Marc Ferro. Este autor defende a utilizao do filme como fonte histrica, pois para ele era possvel realizar,
atravs do cinema, uma anlise da sociedade. Em 1973, Ferro publica na revista Annales, conomies, Socites,
Civilizations o artigo O filme: uma contra-anlise da sociedade?. A principal ideia que Ferro defende nesse artigo
sobre a capacidade que o filme teria de expressar caractersticas da sociedade que o produziu, servindo assim como
uma fonte privilegiada para o conhecimento histrico. Para ele, o filme no somente uma obra de arte, mas deve ser
visto como um objeto, um documento que traz inscrito em si informaes sobre o meio social do qual foi fruto. O
cinema teria, portanto, a capacidade de trazer tona ideias, tenses e imaginrios caractersticos da sociedade que, se
identificados e analisados, poderiam revelar informaes dificilmente encontradas em documentos escritos, por
exemplo.

Ambientado em Veneza no ano de 1866, conta a histria do romance proibido entre a condessa Lvia Serpieri e o oficial austraco Franz Mahler
durante as guerras para a expulso dos austracos da regio do Vneto.
4
Ambientado na Siclia no ano de 1860. A narrativa segue a famlia de Salina, encabeada pelo prncipe Dom Fabrizio e sua luta para se manter
no poder durante a unificao italiana. O prncipe arranja o casamento de seu sobrinho, Tancredi com a jovem burguesa Anglica Sedra.

155

Resta agora estudar o filme, associ-lo com o mundo que o produz. Qual a
hiptese? Que o filme, imagem ou no da realidade, documento ou fico,
intriga autntica ou pura inveno, Histria. E qual o postulado? Que aquilo
que no aconteceu (e por que no aquilo que aconteceu?), as crenas, as
intenes, o imaginrio do homem, so to Histria quanto a Histria. (FERRO,
[1971] 2010, p. 32)

Partindo desse pressuposto, Ferro advoga que o filme pode ser analisado no em busca de um
conhecimento objetivo da realidade, mas como um objeto revelador de um imaginrio social que nem sempre est
explcito, mas que pode ser buscado nas entrelinhas. Para ele, o cinema uma instncia capaz de expressar contedos
que nem mesmo o prprio realizador teria conscincia de que est propagando. Nem mesmo a censura, as restries
do mercado ou qualquer influncia extra-flmica, seriam capazes de impedir que o filme revelasse dados sobre o
contexto no qual est inserido. Essas informaes apareceriam atravs de lapsos na obra. Segundo Ferro, o papel do
historiador seria buscar esses lapsos que revelariam a ideologia latente nas imagens.
As contribuies de Ferro para os estudos da relao entre cinema e histria so indiscutveis. No entanto,
esbarram na dificuldade de que o autor jamais chegou a sistematizar uma metodologia de anlise flmica.
Naturalmente, a anlise flmica nunca foi a proposta de seu trabalho; Ferro desejava entender o filme apenas na
medida em que ele servia como meio para a compreenso da sociedade que o produziu. Conforme explica Michle
Lagny O ponto de vista de Ferro no era fazer uma leitura do filme a partir da sociedade, mas uma das leituras
possveis da sociedade a partir do filme5. (LAGNY, 1992). O ponto comum de todas as suas anlises, portanto, reside
na viso do filme como um objeto e no como arte. Ademais, Ferro acreditava que os filmes que mais se prestavam a
uma contra-anlise da sociedade eram aqueles produzidos por minorias sociais ou em pases de regimes totalitrios,
nos quais a presena da censura favoreceria a incluso de significados disfarados nas entrelinhas.

Le point de vue de Ferro consistait faire non pas une lecture du film partir de la socit, mais une des lectures possibles de la socit
partir du film.

156

Ao contrrio de Ferro, no pretendemos realizar uma anlise social. Nosso interesse reside na anlise flmica,
portanto nos afastamos das ideias deste autor no ponto em que ele desconsidera a dimenso artstica do filme. Para
nossos objetivos, consideremos que o cinema, para alm de testemunho, agente ou produto da Histria de uma
sociedade, arte e, como tal, tambm pode ter outras funes como comover, surpreender ou simplesmente divertir
seu espectador. Mesmo um filme cuja funo explcita seja difundir uma ideia, como um filme de propaganda, o faz
atravs de artifcios que muitas vezes apelam para o lado emocional ou esttico. Assim, no procuraremos lapsos, no
sentido que Ferro d ao termo. Ao contrrio, queremos justamente demonstrar o que os filmes, querem dizer e,
principalmente, que recursos e artifcios se utilizam para alcanar seus propsitos. Deste modo, a contribuio
principal de Ferro para nossos objetivos a ideia de que atravs de todo filme seja ele histrico ou no, seja fico ou
documentrio possvel fazer uma leitura sobre a Histria.

Anlise de Senso e O Leopardo

Nos dois filmes aqui analisados, a ambientao histrica no somente um pano de fundo e seus
personagens podem ser lidos como expoentes da classe social a qual pertencem e como parte da estratgia de contar
uma transformao social e poltica atravs de casos particulares. Naturalmente, possvel assistir aos filmes
somente com a preocupao de saber o final das histrias de Livia e Mahler ou de Dom Fabrizio e Anglica. Porm,
apesar de no ser estritamente necessrio dar uma ateno diferenciada s questes histricas levantadas pelos
filmes, o apreciador dificilmente deixar de perceber sua importncia dentro das obras. Por essa razo possvel
inferir que elas querem dizer algo sobre a Histria, tornando vlido interpretar os dois filmes como sendo, juntos,
uma grande narrativa sobre o processo de unificao da Itlia. Ao assistir Senso e O Leopardo, o espectador poder
encontrar indcios de que eles contam mais que um caso amoroso fracassado ou um noivado improvvel. O primeiro
desses indcios o cuidado que os filmes tm em situar o espectador a respeito das mudanas polticas que estavam

157

acontecendo na Itlia no momento em que as narrativas ocorrem. Em Senso, o letreiro logo nos primeiros minutos de
filme explica: Veneza, primavera de 1866. ltimos dias da ocupao austraca no Vneto. O governo italiano fez um
pacto de aliana com a Prssia e a guerra de libertao iminente. Apesar de expor de forma clara a situao poltica
da poca, sua brevidade no permite uma compreenso mais acurada do que aqueles eventos significaram.
somente durante o incidente na pera, quando uma manifestante grita: Fora de Veneza, estrangeiros! e os demais
atiram buqus tricolores vermelho, verde e branco, as cores da bandeira da Itlia unificada - que o apreciador tem
uma ideia mais precisa da importncia daquele momento histrico e como as mudanas afetavam a vida de todos.
Outro indcio de que as questes histricas ocupam um lugar especial nos filmes que as histrias dos personagens
de Senso e O Leopardo so profundamente relacionadas com a poca e o lugar no qual vivem. a prpria situao de
instabilidade poltica em Veneza que impulsiona os encontros e desencontros entre Livia e Mahler. a chegada da
guerra que leva Livia e seu marido a partirem de Veneza, criando uma oportunidade para que ela esquea Mahler,
mas a mesma guerra o motiva a voltar a procur-la para pedir dinheiro. Da mesma forma, em O Leopardo, o
casamento de Tancredi e Anglica s foi possvel diante da reorganizao de foras polticas e econmicas trazida pela
unificao. Unio essa que, embora no deixe de ser construda como fruto de alguma afinidade entre os noivos,
tambm possui uma dimenso que escapa o simples envolvimento amoroso: o smbolo do pacto entre a aristocracia
decadente e a burguesia em ascenso, que marca o nascimento de uma nova ordem social.
Assim, os destinos desses personagens esto intimamente ligados ao momento histrico retratado e cada
uma de suas escolhas ser, ao mesmo tempo, individual e coletiva, pessoal e poltica (SANZIO; THIRARD, 1984,
p.27). Desse modo, as situaes mostradas nos filmes adquirem outra estatura. Por exemplo, em Senso, Livia, iludida
e apaixonada, deseja a todo custo evitar que Franz Mahler v para a guerra. Ela ento d a ele o dinheiro que seria
destinado a ajudar seus compatriotas em batalha para que Mahler suborne um mdico e seja declarado incapaz de
combater. Mesmo sem esvaziar o sentido literal desse gesto de uma mulher exageradamente romntica e egosta
a traio de Livia a todos os seus ideais, sua decadncia moral tambm a decadncia da aristocracia. Ao final do

158

filme, Livia, revelando uma personalidade ainda mais sombria, executa sua vingana denunciando o ex-amante por
desero. Nesse momento uma importante mudana na personagem fica explcita. Ao se dirigir ao chefe das foras
austracas ela afirma estar ali para cumprir seu dever de sdita fiel. Surpreso, o homem pergunta se ela austraca
ao que ela responde vneta. No mais uma verdadeira italiana, como orgulhosamente se referia a si mesma e ao
primo no incio do filme, mas simplesmente vneta natural da regio do Vneto -, alienada de todo o conflito
poltico e social que se desenrolava naquele momento. Assim, a personagem passa de ativista poltica a romntica
cega e da a assassina. Seu final trgico revela-a no s como uma ingnua que desconhecia o prprio egosmo, mas
tambm como a representante de uma classe decadente.
Mahler tambm revela uma nova faceta ao final do filme: mostrando-se para Livia tal qual , sem mais tentar
engan-la com falsas declaraes de amor, ele tambm se revela ao espectador: , como desconfivamos, desertor e
covarde, mas para alm disso, um personagem consciente da prpria abjeo e da morte iminente do mundo ao
qual pertence. Em seu dilogo com Livia, Mahler expe as angstias que o atormentam: Que me importa se meus
compatriotas ganharam hoje uma batalha num lugar chamado Custoza? Sei que perdero a guerra e no s a guerra, a
ustria em poucos anos ter acabado e um mundo inteiro desaparecer, aquele ao qual pertencemos eu e voc. Dessa
forma a dimenso trgica do personagem dada pela conscincia que este tem do rumo dos acontecimentos e sua
impotncia diante deles. este o momento no qual fica mais claro que, em Senso, a Histria maior do que os
personagens.
J em O Leopardo o prncipe de Salina quem mais tem conscincia a respeito do momento de mudanas
cruciais no qual vive. Ele, porm, ao contrrio de Franz Mahler, procura adaptar-se da melhor forma possvel, assim
como seu sobrinho Tancredi. O sobrinho, entretanto, foi mais bem sucedido que o tio, pois embora Dom Fabrizio
tenha feito o esforo necessrio para harmonizar-se com as novas configuraes de classe, ele no possui tanto
desprendimento para sentir-se vontade na nova ordem social. O prncipe, sabendo do processo de decadncia vivido

159

por sua classe, procura preservar a maioria de seus privilgios atravs de uma aliana com a burguesia. Mas esta
aliana, mesmo garantindo o sucesso pessoal de Tancredi e, por extenso, do resto da famlia no capaz de
preservar o modo de vida aristocrtico.
Seja atravs da fragilidade moral de Livia, da autodepreciao de Mahler, do estoicismo de Dom Fabrizio ou
no disfarado oportunismo de Tancredi e Anglica, possvel perceber que estes personagens e suas histrias
compem um elaborado painel sobre o Risorgimento. Na grande narrativa sobre esta revoluo fracassada que, na
leitura dos filmes, mudou tanto a Itlia nas questes territoriais e no regime poltico e em nada alterou as estruturas
que perpetuam as grandes desigualdades sociais - os personagens so levados pelos acontecimentos, esmagados
pelas mudanas e atormentados pela fugacidade das coisas. Embora construdos como indivduos com
personalidades singulares e o que muito importante tenham oportunidade para fazer escolhas, os heris e
heronas e Senso e O Leopardo so constrangidos pelas circunstncias, limitados por seu tempo e pela sociedade na
qual vivem. por meio dessas personalidades repletas de historicidade que o comentrio dos filmes sobre o
Risorgimento se expressa de forma mais explcita e, ao mesmo tempo, pungente.

160

Referncias
FERRO, Marc. Cinema e Histria. 2 Edio. So Paulo: Paz e Terra, 2010.
LAGNY, Michle. Aprs la conqute, comment dfricher? In: ____. CinmAction: Cinma et histoire autour de Marc
Ferro. Paris. n 65, p. 29-36, 1992.
SANZIO, A.; THIRARD, P. Luchino Visconti: Cinaste. Paris: Persona, 1984.

161

Um olhar sobre a recepo de filmes brasileiros com audiodescrio1

An approach on the reception of Brazilian films with audio description
Cristina dos Santos Ferreira2 (Doutoranda do PPGCS, UFRN)

Trabalho apresentado em 10/10/2013 no Seminrio Temtico - Recepo Cinematogrfica e Audiovisual: Abordagens Empricas e Tericas do
XVII Encontro SOCINE A Sobrevivncia das Imagens, em Florianpolis.
2
Doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais da Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Pesquisa os cinemas
africanos e processos de apropriao de mdias comunitrias.

162

Resumo:
A insero da audiodescrio em filmes brasileiros recente. Alguns diretores brasileiros, como o grupo da Casa de
Cinema de Porto Alegre incluem a banda sonora descrita em seus filmes e esto atentos ao acesso e incluso do
pblico de no videntes a suas obras. Prope-se uma reflexo sobre os modos de recepo de filmes com
audiodescrio pela (re)leitura de imagens flmicas, a partir da anlise de Antes que o Mundo Acabe (2009), de
depoimentos de cineastas e do pblico de no videntes.

Palavras-chave:
audiodescrio, acessibilidade, no videntes.

Abstract:
The insertion of audio description in Brazilian films is recent. Some Brazilian directors, as the group Casa de Cinema
de Porto Alegre added verbal audio-recorded pieces of description in his films and are attentive audio visual
accessibility and inclusion of visually impaired people. This paper ropose a reflection on the modes of reception with
audio description from the analysis of Antes que o Mundo Acabe (2009), interviews from filmmakers and visually
impaired people.

Keywords:
audio description, accessibility, visually impaired.

163

Ver o mundo uma experincia nica para cada um de ns. A percepo das cores, formas e relaes
espaciais por meio da luz que entra por nossa janela ocular e, de sua sntese pelo crebro um dos sentidos do verbo
ver, enquanto enxergar perceber pelo sentido da viso. No Brasil, em torno de 36 milhes de pessoas apresentam
algum tipo de deficincia visual segundo registros do censo demogrfico de 2010. Estabelece-se uma distino entre
pessoas que no enxergam de modo algum (528.624), pessoas que possuem grande dificuldade de enxergar
(6.056.684) e pessoas que possuem alguma dificuldade para enxergar (29.206.180)3.
A incluso do recurso da audiodescrio durante a exibio de filmes no Brasil teve incio a menos de uma
dcada. Compreende-se por audiodescrio de obras flmicas, a traduo de imagens audiovisuais por meio de
palavras e sua interpretao oral. A audiodescrio pode ocorrer paralela exibio do filme na sala de cinema ou pela
adaptao das mdias (DVDs), por meio da insero de banda sonora especial que inclui, entre os dilogos e efeitos
sonoros do filme, informaes orais gravadas sobre o que est sendo visualizado na tela. Os filmes so destinados ao
pblico de pessoas que possuem algum tipo de dificuldade para enxergar, sejam pessoas que adquiriram a
deficincia visual ao longo da vida, ou aqueles que j a apresentam desde o nascimento. O principal espao de
exibio de filmes com audiodescrio tem sido o Festival Assim Vivemos4, um evento que promove a discusso de
filmes sobre a questo da deficincia desde 2003. A seleo de filmes inclui alguns longas e curtas-metragens
brasileiros, com uma mdia de 25 filmes por mostra. Desde ento, o nmero de festivais e mostras de cinema que
exibem filmes brasileiros com audiodescrio tm crescido, recentemente, as sesses dos filmes exibidos no 46o.
Festival de Cinema de Braslia5 disponibilizaram o recurso de AD, com uso de fones de ouvido e de legenda especias
para pessoas com deficincia auditiva. Em 2011, o Blog Comaudiodescrio registrou uma relao de quase 90 filmes
audiodescritos.

3
4
5

Dados do IBGE: Entre as deficincias investigadas, a deficincia visual apresenta a maior incidncia, sendo declarada por 18,8% da populao.
http://www.assimvivemos.com.br/2013/
http://www.youtube.com/watch?v=kiLg2XRTpuA

164

A produtora Casa de Cinema de Porto Alegre uma das pioneiras em disponibilizar o recurso de AD nos
filmes realizados por seus diretores associados. O filme Saneamento Bsico teve sua exibio, j em 2007, no Festival
de Cinema de Gramado com audiodescrio. Em 2010, outro filme gacho produzido pela Casa de Cinema de POA:
Antes que o Mundo Acabe, de Ana Luiza Azevedo foi um dos primeiros a inserir o recurso da audiodescrio nos DVDs
que seriam comercializados. A atriz e roteirista Letcia Schwartz foi quem realizou o trabalho de narrao da
audiodescrio. O trabalho foi viabilizado pela Finep e produzido pela empresa Mil Palavras Acessibilidade Cultural. A
insero do recurso nas mdias comercializadas permite a qualquer pessoa selecionar a opo portugus com ad no
menu de configuraes e ter acesso a verso com audiodescrio.
Para os no videntes, o acesso s informaes visuais de uma obra audiovisual at ento era possibilitado
pela descrio ao p do ouvido feita por familiares, amigos que acompanham essas pessoas sala de cinema. A
criao da audiodescrio, ao vivo ou gravada, permite maior acesso ao universo das obras audiovisuais pelo pblico
de no videntes e de pessoas com algum tipo de dificuldade para enxergar. Segundo declaram alguns profissionais
responsveis por elaborar o texto e a locuo da audiodescrio para os filmes, como Letcia Schwartz, a incluso desse
recurso pode garantir a autonomia do portador de deficincia visual para assistir a obra, uma vez que no precisar
mais da presena do acompanhante. Se por um lado, a presena de algum que, na maioria das vezes, faz parte do
crculo de amigos ou familiares, no mais to necessria, os no videntes continuaro acessando s informaes
visuais da obra pelo olhar de um outro, um vidente, que o profissional audiodescritor. A existncia da proximidade
familiar ou afetiva do acompanhante que descreve o filme com o no vidente produz um modo de leitura/traduo da
narrativa visual permeada pela convivncia anterior entre os dois. J a leitura realizada pelo audiodescritor
produzida a partir da combinao de alguns elementos que pressupe-se que iro contribuir para uma maior
compreenso da obra pelo pblico de no videntes.
Existem dois tipos de audiodescrio, aquela em que um texto guia elaborado previamente por um ou
mais profissionais especializados, e sua narrao ocorre no momento em que o filme exibido (ao vivo) com a

165

presena do locutor audiodescritor na sala de exibio e por meio da distribuio de aparelhos receptores individuais
de rdio aos no videntes presentes. O trabalho de audiodescrio normalmente realizado por uma equipe que
conta com um roteirista, para elaborar o texto e marcar os pontos de insero das descries no filme; um narrador,
capaz de fazer a locuo do texto de maneira clara. Quando a audiodescrio includa na mdia fsica (disco de dvd)
mais integrantes somam-se a equipe, como o tcnico de udio que ficar responsvel pela gravao, edio e
mixagem da audiodescrio com o udio original do programa. A incluso de figura do revisor, ou seja, de uma
pessoa com deficincia visual que dever avaliar a clareza das informaes e qualidade do trabalho dos profissionais
responsveis pelas etapas anteriores tambm fundamental. Atualmente existem cursos preparatrios para aqueles
que assumem a atividade de audiodescritores.
A audiodescrio (AD) por meio da narrao destaca elementos do filme, que costumam passar
despercebidos para um leitor vidente, como os patrocinadores e realizadores do filme, logotipos da produtora e a
ficha tcnica. Uma professora britnica de baixa viso Hannah Thompson ressalta a importncia de se acrescentar a
AD, uma prvia apresentao dos personagens (e de suas vozes). Outros elementos que constam em um roteiro de
audiodescrio so a descrio de sutilezas do cenrio, do figurino dos personagem e de detalhes que podem no ser
percebidos pelo portador de deficincia visual por no estarem acompanhados de nenhum som ou efeito sonoro que
os evidencie. Outro elemento que a audiodescrio acrescenta a interpretao das expresses faciais e movimentos
dos personagens em cena. O roteiro de AD deve prever a insero da narrao em pequenos intervalos de silncio do
som original do filme, para que no interfira na concepo do prprio som da obra (dilogos e efeitos sonoros).
O processo de insero da banda sonora audiodescrita no DVD comercializado do filme Antes que o Mundo
Acabe foi pensado durante a concepo da prpria obra e por sugesto de uma audiodescritora diretora do longa
ficcional. A construo de um dilogo permanente entre o roteirista responsvel pela criao do texto que traduziria as
informaes visuais do filme e a prpria equipe que realizou o filme Antes que o Mundo Acabe foi fundamental,

166

segundo destaca Letcia Schwartz6. O trabalho foi acompanhado pela diretora Ana Luiza Azevedo e pelo co-roteirista e
montador Giba Assis Brasil antes do lanamento do filme, possibilitando ajustes da audiodescrio s especificidades
da obra, pois a relao entre o protagonista e seu pai biolgico construda no filme por meio de imagens
fotogrficas.
O filme foi baseado em uma obra literria homnima7 e conta a histria de Daniel, um adolescente que vive
em uma pequena cidade do interior do Rio Grande do Sul e comea a receber cartas de seu pai biolgico, que tem o
mesmo nome e vive a viajar pelo mundo fotografando coisas que as pessoas no podem mais ver. O garoto comea a
receber cartas com fotos feitas pelo pai e junto ganha de presente uma cmera fotogrfica. Ele passa a produzir suas
imagens e restabelece o dilogo com o pai distante. Pode-se dizer que, Antes que o Mundo Acabe uma obra
eminentemente visual, portanto destacar na descrio de algumas cenas do filme, a forma de movimentao,
enquadramentos e o ponto de vista da cmera essencial. Como exemplo, tomamos uma cena em que o jovem
protagonista Daniel est diante da tela de seu computador digitando uma carta e as palavras digitadas por ele surgem
na tela sobrepostas e espelhadas sobre sua prpria imagem. Em algumas sesses de cinema com audiodescrio, o
profissionais da rea criaram uma outra forma de ampliar a acessibilidade do pblico de no videntes aos
audiovisuais exibidos oferecendo-lhes uma prvia formao sobre os elementos da linguagem visual. O grupo de no
videntes que assiste a sesso tem acesso ao formato do enquadramento, aos tipos de movimentos e pontos de vista
da cmera por meio de uma vivncia que utiliza objetos palpveis moldura no formato do quadro de imagem feita
com canos de PVC e proposio de movimentos corporais que simulam os possveis movimentos e posicionamentos
de uma cmera de filmar. Dessa forma, o acesso do pblico no vidente s informaes sobre a linguagem visual
utilizada no filme amplificado acionando-se o sentido do tato e os movimentos do corpo. Na concepo do filsofo e
fotgrafo Evgen Bavcar, que perdeu a viso quando tinha 11 anos de idade, a imagem no somente visual, mas

6
7

http://fabiorossoentrevistas.blogspot.com.br/2011/05/fabio-rosso-entrevista-audiodescritora.html
Livro Antes que o mundo acabe de Marcelo Carneiro Cunha.

167

visvel. Bavcar v com sua audio, com seu tato, enfim com todo seu corpo (MAYER, 2012, p.19). A proposio de
uma experincia tctil e sensorial com relao a linguagem visual a um grupo de no videntes nos leva a
compreender o visvel como aquilo que sentido, que percebido.
Quando pensamos no pblico de no videntes devemos lembrar que a deficincia visual pode ser congnita
ou um tipo de deficincia adquirida ao longo da vida. Os integrantes dos dois grupos portanto possuem maneiras
distintas de compreender as obras audiovisuais quando escutam a narrao da audiodescrio, j que alguns tem a
memria visual do que j enxergaram em algum momento da vida e outros no.
A concepo de uma obra audiovisual uma prtica de olhar por olhos de outros, daqueles que a criaram
para ser visualizada por diversos pblicos. A audiodescrio prioritariamente destinada a um pblico de no
videntes, no entanto, a insero do recurso de banda sonora audiodescrita nas mdias em DVD comercializadas, como
no caso do filme Antes que o Mundo Acabe e, mesmo em programas de televiso, possibilita ao pblico vidente
experimentar uma outra forma de acessar um produto audiovisual se colocando no lugar de um no vidente. Os
profissionais que elaboram o roteiro de audiodescrio so videntes e no momento em que esto criando o texto a ser
narrado, de alguma forma, se colocam em um posicionamento de recepo que corresponde ao de um no vidente.
Quando o trabalho de audiodescrio para o filme Antes que o Mundo Acabe foi realizado, o roteiro do filme
j estava concludo. O roteirista de uma obra audiovisual o profissional que cria uma primeira verso escrita das
imagens e sons que sero produzidos para construo do produto final, o filme gravado e montado. No caso
analisado, a equipe do filme optou por criar uma banda sonora audiodescrita e inclu-la no DVD, em uma fase anterior
a finalizao da obra, promovendo uma aproximao entre a equipe de profissionais responsveis pela audiodescrio
e a realizadora do filme. Como proposta para futuras anlises seria interessante refletir sobre as proximidades e
diferenas entre estes dois textos roteiro da obra e roteiro da audiodescrio e de que forma podem contribuir para
ampliar e diversificar os modos de acesso aos filmes e produtos audiovisuais em geral. Partindo-se do princpio que
temos um nmero to significativo de pessoas que apresentam deficincia visual no Brasil, os diretores, produtores e

168

distribuidores deveriam prever a incluso dos recursos de acessibilidade como parte do processo de produo de
qualquer obra audiovisual. Ou seja, preciso que todos os envolvidos no processo tenham conscincia da importncia
desses recursos e de que existe uma categoria significativa de pblico que pode ser contemplada.
Como um recurso recentemente adotado pelos realizadores de cinema no Brasil, uma reflexo sobre a
recepo de filmes com audiodescrio pode apontar caminhos para futuras produes. Os custos de insero do
recurso no so altos em relao a produo total do filme, o valor irrisrio (1%). E no caso das exibies pontuais o
valor elevado. Dessa forma, os filmes podero ser lanados j com audiodescrio e o custo desse servio no recair
sobre os exibidores.
Considerando que a insero da audiodescrio em cpias de filmes brasileiros sejam digitais ou cpias a
serem comercializadas em DVD gera uma srie de novos modos de acessar as obras e a ampliao do pblico
consumidor dessas obras, seja em termos de nmero e ou diversidade (videntes e no videntes), como afirma Mayer
(2012), podemos compreend-la como uma possibilidade de novo regime de informao visual (MAYER, 2012, p.
37).

169

Referncias Bibliogrficas:

MAYER, F. Imagem como Smbolo Acstico: a semitica aplicada prtica da audiodescrio. Dissertao. (Mestrado) Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2012.
ODIN, R. A questo do pblico pela abordagem semiopragmtica. RAMOS, F. P. In:Teoria Contempornea do Cinema:
Documentrio e narratividade ficcional, Vol. II, So Paulo: Editora Senac, 2005.

170

Pessimismo revolucionrio, resistncia e liberdade em Jean Vigo1

Revolutionary pessimism, resistance and liberty in Jean Vigo
Daniela Dumaresq2 (Doutora - UFC)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual no Seminrio Temtico: Cinema, Televiso e Histria.
Professora de Cinema e Audiovisual da UFC doutora em Sociologia (USP) e concluiu o Master em Etudes Cinmatographiques et
Audiovisuelles (Universit de Paris III Sorbonne-Nouvelle).
2

171

Resumo:
A analisa dos filmes de Jean Vigo busca entender suas formas de ver e dar a ver o mundo. Seus filmes trazem
questes sobre a modernidade que nos ajudam a pensar o mundo no qual vivemos. O objetivo desta comunicao ,
ao analisar esses filmes, buscar sentidos possveis para o pensamento do diretor sobre o universo que filma e com o
qual se relaciona, ou como Vigo concebe e apresenta seu pensamento, em particular suas ideias de "pessimismo
revolucionrio", "resistncia" e "liberdade".

Palavras-chave:
Imagem-pensamento; Poltica das Imagens; Anlise Flmica.

Abstract:
The study of Jean Vigos films wants to understand their ways to see and to show the word. His films present questions
about modernity which help us to analyze our world. The objective of this communication is to find possible senses in
directors thoughts about the universe of the film and its relations, or the way as Vigo feels and presents us his
thoughts, principally his ideas about revolutionary pessimism, resistance and liberty.

Keywords:
Image-thought; Politics of the image; Film analysis.

172

Jean Vigo morreu aos 29 anos e deixou apenas quatro filmes: A propos de Nice (1929), Taris ou a natao
(1930), Zero em comportamento (1933) e O Atalante (1933). O objetivo desta comunicao , ao analisar os filmes de
Vigo, buscar os sentidos possveis para o pensamento do diretor sobre o universo que filma e com o qual se relaciona.
Ou mais diretamente: como Vigo concebe e apresenta seu pensamento, em particular suas ideias de "pessimismo
revolucionrio", "resistncia" e "liberdade". Entendo que a construo de sentido d-se por meio de uma relao
triangular: a imagem, o olhar do fotografo e o olhar do espectador. como vrtice dessa relao que o analista se
coloca para buscar possveis sentidos para o filme em sua relao com o mundo filmado. Relacionar-se com os filmes
de Vigo relacionar-se com um universo marcado pelas vanguardas artsticas, pelo pensamento cinematogrfico de
Epstein, pela convico de que o mundo tal como se lhe oferecia precisava ser transformado. Pensar os filmes de Vigo
a partir da contemporaneidade tambm deixar sua obra contaminar-se por um olhar fora de tempo. O privilgio
desse olhar descobrir facetas antes camufladas por interesses de outras pocas e suas miradas. Assim, o filme sobre
Taris, tradicionalmente considerado como o menos importante da filmografia da Vigo, aparece aqui como um
importante momento de sua imagem-pensamento sobre a liberdade dos corpos e a liberdade das imagens. Essas
imagens-pensamentos construdas por Vigo relacionam-se com o mundo a partir de combates.
O mundo como mostrado nos filmes de Vigo estranho. Taris um homem aqutico, apenas o vemos na
gua. Submerso em seus melhores momentos. Corpo e feies deformadas pela fora da gua. Os dirigentes da
escola em Zero em Comportamento formam um conjunto em desarmonia: o diretor ano, o inspetor vara-pau e o
professor obeso. No Atalante, Pre Jules menos caricato, mas certamente sado de outro lugar-tempo. Em A props
de Nice nem mesmo o carnaval justifica o desfile de beldades no passeio dos Ingleses. Especialmente quando Vigo as
contrape s esttuas que enfeitam o cemitrio ou aos moradores do bairro popular. Tal estranheza nasce de uma

173

forma de relao com o mundo. Impossvel se adequar a um mundo de contrastes econmicos, de dominao do
outro, de relaes de fachada.
A estranheza vista nos filmes de Vigo dizem de uma viso de mundo que pode ser descrita em termos de
pessimismo revolucionrio (LWY, 2002), o que significa acima de tudo desconfiar do curso natural da histria. Em O
Atalante tal pessimismo se apresenta como uma rejeio do mundo moderno com suas filas de desemprego, suas
vitrines brilhantes e suas relaes pueris. J em A propos de Nice a vida pequeno burguesa dos turistas contrasta com
a solidariedade e a misria encontrada no bairro popular. Vigo denuncia esse mundo em desacordo que precisa ser
destrudo para que outro mais autntico surja. A forma de combate escolhida por Vigo a poesia. H algo de mgico
no universo criado por Vigo. Essas figuras mgicas ora se beneficiam do elogio ora so alvos da acusao. A poesia
escolhe caminhos mgicos para se expressar. por meio de figuras mgicas que o sentido poltico da filmografia de
Vigo se manifesta.
Do encontro de uma atitude marcada pelo pessimismo revolucionrio com a forma potica surge o sentido
da liberdade em Vigo. Pre Jules sua melhor expresso: suas tatuagens so memrias, como rugas, elas imprimem
no corpo a histria de uma vida e de suas aventuras; como um cobertor de lembranas, elas aquecem a alma e o
corpo. A relao desse marinheiro com o patro e a mulher marcada pela fidelidade. No se trata aqui, no entanto,
de submisso e vassalagem. Ao contrapor Pre Jules rigidez do patro e a ingenuidade da mulher, seu corpo livre
ento se manifesta claramente. Pre Jules constri sua relao com mundo por suas prprias pernas e se est preso ao
Atalante por ter assim escolhido. Trata-se aqui de construir relaes que ultrapassem as convenes. Vigo no fala de
casamento, mas de amor; no fala de emprego, mas de cooperao, de respeito; no fala de dividir o espao com o
outro, mas de amizade, de solidariedade. O Atalante preso ao curso do rio transfigura-se em seu oposto, no sentido
mesmo da liberdade.

174

O binmio resistncia e liberdade caracteriza as personagens criadas por Vigo, principalmente nos dois
filmes ficcionais, com Pre Jules em O Atalante e com as crianas do internato em Zero em comportamento. No
entanto em A propos de Nice Vigo trabalha com a ideia de oposio e luta ao fazer chocarem-se trs universos: o dos
burgueses, o dos populares e o das esttuas no cemitrio. Ao trabalhar com essas oposies Vigo desenvolve o
sentido do pessimismo revolucionrio, da no aceitao do presente, do entendimento de que as coisas no se
ajustam por si. preciso forar o mundo, faz-lo caminhar e procurar outras formas de viver. Taris ou a natao, filme
de encomenda, destoa desse conjunto. Sua matria outra.

Taris ou a natao
Sales Gomes chama a ateno para que Vigo no tinha muito a dizer sobre Taris ou sobre a natao (2009,
p. 119), mas, podemos acrescentar, certamente tinha muito a dizer sobre cinema. E o cinema em Vigo o lugar do
maravilhoso. A partir desse lugar de liberdade potica e fantasia as imagens por ele construdas dizem do mundo. Em
Taris, Vigo no encontra o motivo social que o interessa. Encontra, no entanto, um corpo em sua expresso de
liberdade. A gua o seu lugar e a liberdade o seu motivo. Taris d as instrues: bater as pernas o mais rpido
possvel. As geis pernas de Taris tratam a gua com violncia e ela se revolta. Vigo explora primeiro a beleza dessa
violncia, a gua revolta, agitada, um pequeno maremoto na piscina. Logo a cmera nos mostrar a harmonia entre o
corpo do atleta e a gua e o motivo corpo/gua explorado formalmente em diferentes ngulos e ritmos. Sem
pudores, Vigo filma Taris, corpo desnudo e livre em sua movimentao de atleta. Corpo acariciado pela gua. Corpo
deformado pelo movimento das guas. gua transformada pelo movimento do corpo. Nessa relao, por vezes
violenta, por vezes delicada, Vigo encontra a beleza da natao. Taris salta diretamente do lugar da brincadeira para o
domnio das guas. Por meio de trucagem, Vigo retira o corpo desnudo de Taris da piscina realocando-o de chapu e

175

casaca no ponto de onde se salta em direo piscina. Mas Taris desta vez anda sobre as guas. Taris tem o domnio
completo sobre seu mtier, assim como Vigo.
Taris ou a natao no traz um tema social. No sem razo Sales Gomes comenta que Bastaram alguns
meses para que Vigo visse surgir em suas imagens as rugas da vanguarda. Toma ento conscincia de que a nica
ousadia que vale a pena a que expressa uma nova e feliz conjuno entre uma forma decorativa e uma ilustrao de
realidades. (2009, p. 121). No entanto podemos perceber nesse exerccio de estilo em que se transforma o filme uma
ideia cara a Vigo e que diz da relao do homem consigo mesmo e com o mundo: a liberdade do corpo. A princpio
Vigo assume o filme sobre Taris como exerccio de estilo, a forma filme a prpria ideia a ser defendida. No h tema
externo. Filme de encomenda, aceitar faz-lo torna-se um motivo para o exerccio da profisso. Vigo assume essa
materialidade do filme transformando-a em seu assunto primeiro. O prprio cinema o assunto. Dito isso, aceitamos
facilmente seu exerccio: Vigo faz vanguarda.
A cmera de Vigo encanta-se com o corpo de Taris dominando a gua. Transparece em suas imagens o
mesmo espanto descrito por Epstein:
O que pode este teatro contrapor a uma tela onde se registra o menor
movimento dos msculos e onde um homem, que nem ao menos precisa
representar, me encanta porque, simplesmente como homem, o mais belo
animal da terra, anda, corre, pra e se volta, s vezes para oferecer seu rosto
como alimento ao espectador voraz. (EPSTEIN, 1983, p. 270)

Em primeiro momento o filme explora esse tipo de beleza. Vemos surgir desse lugar, no entanto, o tema da
liberdade como abstrao enquanto o corpo de Taris assume sua forma. Essa forma de liberdade primeira, a do
prprio corpo, um tema caro a Vigo. Aparece em Nice nas bailarinas do carnaval, mas tambm nas brincadeiras dos
garotos do povo. pura revolta em Zero em comportamento. E encontra sua melhor expresso em Pre Jules, corpo
liberto em suas marcas, gestos e aes, mas tambm em sua forma de se relacionar com o mundo e de escolher suas
relaes.

176

Zero em comportamento
Se em Taris... o tema social se esconde no gro da pelcula, em Zero em comportamento resistncia e
liberdade esto no cerne da histria contada por Vigo. Os estudantes de um internato se organizam para tomar a
escola e fixam a bandeira pirata. As oposies criadas por Vigo ao longo do filme so claras em seu valor. O sentido da
comunidade e do companheirismo entre os estudantes so ressaltados em diferentes momentos do filme. O mais
significativo entre eles aparece na cena do refeitrio quando eles protestam por terem mais uma vez apenas feijo.
Eles apelidaram a cozinheira de me feijo e comeam a gritar a alcunha quando recebem a refeio. Me Feijo ,
no entanto, a me de um dos internos que se sente constrangido com os insultos. Um dos colegas percebe e faz com
que os outros se calem. Antes da situao chegar a esse ponto, vimos a prpria Me Feijo reclamando com o inspetor
que no podia alimentar as crianas apenas com feijo. O conjunto de cenas em torno da alimentao das crianas
expe o carter institucional da revolta. No a cozinheira que precisa ser atacada, e certamente no a me de um dos
colegas, mas a prpria instituio em sua lgica de educar por meio do constante desrespeito.
Nesse microcosmo criado por Vigo a resistncia e a luta pela liberdade formam a metfora da vida social.
Vigo expe as contradies da Instituio e os vcios de seus dirigentes. A inspirao surrealista colabora para a
construo da imagem dos dirigentes como seres em desacordo pertencentes a uma mundo contra o qual se luta.
Vigo escala um ano para ser o diretor geral da escola e o faz guardar seu chapu sob uma redoma no alto de um
aparador, expondo-o assim ao ridculo. O Inspetor chefe, que tem como apelido algo como vara-pau, no apenas
fiscaliza as bolsas dos estudantes, mas tambm rouba seus chocolates. O professor obeso e de cabelo lambido
perseguido pelo esqueleto presente em sala de aula. contra ele que Vigo presta homenagem ao prprio pai,
anarquista na juventude, embora figura controversa na maturidade. Na cena da sala de aula, o professor se aproxima
de um estudante e pergunta porque ele no toma notas. O garoto explode Eu vos digo merda!. O nome adotado

177

pelo pai de Vigo, Almereyda, o anagrama de y a la merde ou tem merda. Dessa forma, Vigo homenageia
indiretamente o pensamento anarquista e sua expresso de liberdade.
Anarquismo e Surrelismo so duas fontes de referncias para a construo do pensamento libertrio em Vigo
e para a construo do estilo de Zero em comportamento. Uma imagem em particular sintetiza essas ideias. Vigo faz
com que os dirigentes da escola e seus convidados de honra sentem-se em frente a barraca da papimpum, barraca
onde ficam os bonecos a serem atacados durante as brincadeiras. Ser nesse lugar que os dirigentes sero
efetivamente atacados durante o compl, que concretiza o grito de guerra:
A guerra est declarada! Abaixo os inspetores, abaixo as punies! Viva a revolta!
Liberdade ou morte! Vamos plantar nossa bandeira no telhado da escola.
Amanh todos, de p conosco. Juramos bombardear com livros velhos, com latas
de conserva, com botas velhas e com munio que est no sto os velhos idiotas
e sua festa!

A luta das crianas contra a instituio sintetiza o pensamento libertrio de Vigo e oferece a nuance de sua
ideia de pessimismo revolucionrio. preciso rejeitar o mundo opressor com a vivacidade e a alegria das crianas. Em
seu primeiro filme, Vigo relutou em apresentar Nice como o balnerio turstico que fez a fama da cidade. Imagens do
cemitrio zombam dos arroubos elegantes dos que ali vivem e a vida no bairro popular contrasta, em sua forma de
alegria, com o carnaval no Passeio dos Ingleses. Ao criar esses contrastes ele no apenas zomba de um grupo ou
denuncia as mazelas da vida do povo pobre; Vigo apresenta a cultura vivida pelos populares como uma forma de
resistncia. Em Taris ou a natao, Vigo explora a beleza de um corpo livre capaz de ir do domnio do movimento
liberdade expressiva. Corpo livre que encontra sua expresso mais bem acabada na figura de Pre Jules. Em Zero em
comportamento a escola o microcosmo em que resistncia e revolta so vividas com a alegria das crianas. Na
imagem do cortejo feita no interior do alojamento estudantil encontramos a traduo para o sentido de pessimismo
revolucionrio em Jean Vigo: a resistncia, a liberdade dos corpos, a luta pela liberdade, a alegria por pertencer a luta.

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Referncias Bibliogrficas
EPSTEIN, Jean. Jean Epstein. In: XAVIER, Ismail. (Org.). A experincia do Cinema: antologia. Rio de Janeiro:
Graal/Embrafilmes, 1983.
LWY, Michel. A estrela da manh: Surrealismo e marxismo. Traduo de Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2002.
SALES GOMES, Paulo Emlio. Jean Vigo. So Paulo: Cosac Naify/Edies Sesc, 2009

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Gestos ambguos, afetos instveis1

Ambiguous gestures, unstable affections
Diego Hoefel2 (mestre UFC)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso 4 do Seminrio Temtico Imagens e Afetos.
Diego Hoefel professor da graduao em Cinema e Audiovisual da Universidade Federal do Cear e atua tambm como roteirista, realizador e
curador de mostras de cinema e audiovisual.
2

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Resumo:
Entre a pantomima de Mlis, os close-ups de Griffith e a dubiedade dos movimentos dos atores de Stroheim revelase uma rpida transformao na forma como os gestos so apresentados ao longo das ltimas dcadas do cinema
mudo. A busca por utilizar o corpo como vetor de sentido vai aos pouco se perdendo, medida que as aes ganham
complexidade. A crescente impreciso dos movimentos possibilita o surgimento de facetas ambguas dos
personagens, o que desencadeia afeces inconstantes.

Palavras-chave:
Gesto, Rosto, Afeto, Cinema Mudo.

Abstract:
Between the pantomime of the bodies of George Mlis, the close-ups of D. W. Griffith and the dubiousness of the
movements of Stroheim's actors a rapid transformation in the way gestures are presented throughout the last decades
of silent cinema is revealed. The pursuit of using the body as a vector of sense is gradually lost as the actions gain
complexity. The growing uncertainty of movements gives space for the emergence of obscure facets of the characters,
which originates unstable affections.

Keywords:
Gesture, Face, Affect, Silent Cinema.

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Le Conseil de Pipelet, filme de Georges Mlis de 1908, conta uma histria que revisitada pelo cinema at
hoje: a luta de um heri mirrado contra um inimigo que tem maiores chances de vencer. Trata-se de uma espcie de
vale-tudo, em que um homem pequeno desafia um gigante. E ganha.
Mas o filme no se limita luta. H pelo contrrio uma srie de antecedentes, que densificam o combate
narrativamente. O espectador sabe, por exemplo, que aquilo que move o homem a querer participar da luta uma
necessidade financeira. Sabe tambm que ele decide competir pouco tempo antes de ir at a arena e que quando
chega causa risos por ser pouco robusto. O espectador tem lado na luta. Conhece apenas o que motiva o homem
pequeno e o quo visualmente improvvel a sua vitria.
Tudo isso, no contexto do cinema mudo, demanda gestos elaborados. Estar sem dinheiro, querer lutar,
ofender-se com a ironia alheia so aes que normalmente so comunicadas aos demais atravs da fala. Como lidar
com a mudez quando das aes apresentadas surge uma necessidade de voz?
A resposta de Mlis a mesma que a de muitos de seus contemporneos: o corpo precisa falar. E no
somente isso, precisa tambm ser compreendido.
Para lidar com a demanda de voz que surge medida que as aes dos personagens tornam-se mais
complexas, diversos realizadores do perodo mudo apostam em um cinema em que os gestos substituem as palavras.
Uma mo na cabea para expressar desespero, outra no corao para mostrar ansiedade e assim os movimentos iam
sendo ora inventados, ora tomados de emprstimo da tradio da pantomima.
A palavra portanto substituda por gestos amplos, de maneira que o rosto no separado do restante do
corpo como forma de expressar sentimentos ou sensaes. Rosto e corpo atuam em conjunto para superar o estigma
da mudez. O desejo de fala por ora frustrado constitui uma espcie de palavra esgasgada que passa a atravessar o
corpo inteiro.

182

Le Conseil de Pipelet no foge a essa regra em praticamente toda sua durao. No final do filme no entanto
surge um gesto inesperado. Depois da vitria improvvel do homem pequeno, eis que ele caminha em direo
cmera e altera a relao de distncia at ento mantida intacta. E de repente l est o homem, no mais um corporosto em plano geral, mas um recorte incompleto, uma face em destaque.
Estou parado frente a essa imagem. Repito a cena uma vez, e depois mais uma. medida que o homem
pequeno se aproxima da cmera batendo no peito e levantando os braos, percebo um olhar de relance para dentro
da objetiva. Pauso a imagem e encaro o olhar indeciso, o cenho franzido num misto de distrao, receio, qui at
covardia de estar ali, to escancaradamente prximo.
Lembro ento da briga famosa de D. W. Griffith com seu operador de cmera ao longo das gravaes de
Judite de Betlia, em 1913. Griffith queria filmar alguns rostos em primeiro plano, mas Billy Blitzer se negava a
posicionar a cmera em uma distncia to curta dos atores, e justificava a recusa dizendo que o fundo ficaria fora de
foco e que isso lhe parecia uma anomalia na imagem. Griffith pra ento as gravaes por uma semana e inicia uma
pesquisa no acervo do Museu Metropolitan de Nova York. Ao se deparar com os retratos de Rembrandt, em que o
fundo igualmente aparece desfocado, o diretor volta de imediato para o set e ameaa contratar outro operador de
cmera se as imagens no fossem feitas da forma como ele estava imaginando (HART, 1972:85f).
Esse conflito e a deciso de Griffith por manter sua ideia inicial de enquadramento so interessantes para
pensarmos o quo radical era a opo pela utilizao de planos fechados na poca. Em parte, a razo que fundamenta
que essa escolha fosse refutada com tamanha veemncia uma crena de que os primeiros planos seriam percebidos
pelos espectadores como se fossem amputaes, seccionamentos corporais.
Em sua autobiografia, Lilian Gish conta que quando Griffith aproximou pela primeira vez a cmera para fazer
um close-up os administradores do estdio se revoltaram a ponto de um dos produtores executivos gritar: "Ns
pagamos por todo o ator, Sr. Griffith. Queremos v-lo inteiro!" (GISH, 1969:60).

183

Mas Griffith insiste e no d ouvido aos burburinhos. Ele busca maneiras de comunicar que seus
personagens haviam se apaixonado sem ter de recorrer aos antigos trejeitos. E para tanto no v soluo que no seja
aproximar a cmera, buscar em gestos pequenos maneiras de evidenciar o que o encontro desencadeia tanto em
Naomi quanto em Nathan.
Hoje no difcil perceber as consequncias da teimosia de Griffith. O novo recorte e a nova relao de
proximidade que o close-up possibilita so fundamentais para o amadurecimento da linguagem cinematogrfica.
Caso a mesma cena fosse filmada inteiramente em plano geral, a paixo que afeta os corpos teria que ser
transformada em alguma ao que a simbolizasse.
O rosto desmembrado portanto distinto do rosto-corpo que aparece nos trabalhos de Mlis e de tantos
outros realizadores ao longo dos anos iniciais do cinema mudo. Ao contrrio da aposta em evidenciar as mudanas de
estado dos personagens atravs da pantomima, Griffith comea a experimentar outras maneiras de tornar visveis
essas transformaes. Essas outras formas constroem-se a partir do corte dentro da cena, que cria uma sensao de
fluxo ininterrupto baseada no na manuteno de um mesmo plano, mas em tcnicas que simulam a continuidade,
como o raccord e a direo de movimento.
Os gestos de Naomi e Nathan so portanto muito menores, mais contidos e menos semafricos do que os
movimentos dos corpos dirigidos por Mlis. Embora ainda exista uma forte necessidade de voz, o rosto em primeiro
plano no se resume a um redimensionamento dos gestos pantommicos de outrora. O desejo de fala dos
personagens transposto em aes sutis, evidencia-se em olhares e em movimentos pequenos. Se por um lado
Naomi e Nathan do continuidade a uma demanda antiga de voz, por outro revelam novas formas de expor o que o
cinema vem tentando narrar desde sempre. A tenso que os atravessa substitui palavras.

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E ali, estabelecido esse vnculo entre os dois personagens, nada mais resta ao espectador seno torcer para
que tudo d certo. A certeza do sentimento compartilhado faz com que se deseje que os obstculos que impedem a
unio possam ser superados, de preferncia o mais rpido possvel.
No cinema de Griffith, o amor um impulso incontestvel. Um olhar que o evidencie, por mais breve que
seja, pode justificar uma jornada descomunal. Tudo em busca da imagem que possa ao mesmo tempo terminar a
histria e sintetizar a certeza de que dali em diante no haver mais riscos, de que enfim os personagens podero
viver no que aparenta ser um estado contnuo e inesgotvel de contentamento, que no cinema clssico em geral
associado vida conjugal.
Mas se Griffith toma o casamento como marco instaurador dos finais felizes, Stroheim parece dedicar-se ao
contrrio, constantemente questionando o matrimnio seja pelo risco da infidelidade, seja pela ambio que move
um dos cnjuges. O amor, em Stroheim, no o principal motor da narrativa. Somos levados por impulsos mais
srdidos, mais cnicos, mais perversos. Foras menos idealizadas e mais mundanas, desejos duvidosos, pulses
animais.
como se Stroheim confiasse nos movimentos do corpo, mas desconfiasse das intenes. Um sorriso, por
exemplo, pode no surgir por simpatia, mas sim por convenincia. Quando conhecemos as motivaes dos
personagens, percebemos nos gestos distintas camadas que se sobrepem de forma complexa. Esse rosto sorridente
passa portanto a operar como uma espcie de mscara, superfcie em constante tenso com os impulsos dos
personagens.
Penso em Mlis e tambm em Griffith. De um lado, a pantomima surge como forma de superar a mudez e
comunicar ideias abstratas. De outro, a aproximao da cmera convida a gestos menores, mais contidos e pensados
em combinao com a decupagem. O jogo do shot / reaction shot criado por Griffith permite a associao do rosto que
olha com aquilo que ele v. Isso viabiliza que qualquer reao seja liberada da necessidade de conter em si mesma

185

uma explicao, pois a montagem articula as peas construindo o sentido. Eis uma diferena fundamental entre os
dois realizadores, que talvez possa ser resumida no fato de que em Mlis h uma aposta radical no corpo dos atores,
ao passo de que em Griffith essa aposta canalizada para o corpo do filme, essa estrutura de cenas, sequncias e
planos, conectada pela edio.
Esses dois caminhos confundem-se em Stroheim. Isso ocorre porque o realizador ao mesmo tempo que
aposta no corpo dos atores e no corpo do filme, os questiona e os descodifica. Com isso, Stroheim tensiona seus filmes
atravs de brechas e de indefinies. Os gestos de seus atores no conduzem portanto a um entendimento, mas
abrem possibilidades.
Nos filmes de Stroheim, uma lgrima pode no significar tristeza, assim como uma ao de extrema polidez
e cordialidade pode dissimular uma raiva latente. justo esse conflito que interessa Stroheim, essa oposio entre as
pulses e as aparncias, entre o instintivo e o socializado, entre o que o homem pode e no pode domar dentro de si
mesmo. E esse conflito atravessa os corpos, evidencia-se nos rostos, desdobra-se em gestos dbios e imprecisos.
Penso nesses trs realizadores e lembro da diferena entre contedo e efeito, proposta por Brian Massumi
no texto Autonomia do Afeto, de 1995. O contedo uma construo narrativa sobreposta s imagens, j o efeito
pode ser pensado a partir de uma relao direta com o que se v. O contedo desencadeia o que Massumi nomeia de
qualificao (ou qualidade) da imagem; j o efeito, o que ele denomina de intensidade.
As intensidades so sentidas no presente, no aqui/agora da imagem. Quando surge uma camada de
qualificao, essa sensao substituda por uma angstia de futuro, uma expectativa ou medo pelo que pode
acontecer na sequncia lgica do desenvolvimento narrativo. De certa forma, os corpos pantommicos de Melis e o
rostos vetorizados de Griffith operam qualificaes, isto , so expresses que servem de subsdio para que se
construa um entendimento acerca da forma como cada personagem reage aos eventos da narrativa. J os corpos dos
personagens de Stroheim operam intensidades. Eles se associam a processos no lineares em que a narrativa por

186

vezes suspensa e substituda pelo devir, um presente descolado do que foi e do que vir. Essa dissipao liberta os
corpos dos mecanismos de identificao e os coloca em um estado que "no exatamente passividade, porque est
cheio de movimento, movimentos vibratrios, ressonncias. E ao mesmo tempo no atividade, porque o movimento
no do tipo que pode ser direcionado (...) para fins prticos" (MASSUMI, 1995: 86).
E a intensidade evidencia no o que o gesto significa, mas o gesto em si. Eis o que Massumi conceitualiza
como um evento, isto , algo em processo de acontecer, um conjunto sutil de movimentos que acaba sendo
desprezado quando o filme se foca na estrutura. A intensidade surge no evento, espcie de fluxo desconfigurado que
revela o que no facilmente assimilvel, j que muitas vezes inesperado e pouco afeito s explicaes.
Em seu texto, Massumi prope uma equivalncia entre intensidade e afeto. Ele trata os dois conceitos como
sinnimos a partir da teoria de Spinoza, que propunha uma correspondncia entre afeto e efeito, desde j
entendendo ambos como distantes da "forma/contedo do discurso convencional" (MASSUMI, 1995: 89).
Mas na histria do cinema, com raras excees, no se buscou o rosto, o corpo ou o gesto em si, mas sim
fazer com que atravs deles transparea uma emoo que impulsione a narrativa. O cinema de Stroheim encontra
portanto algo que prprio do rosto e do corpo, uma vibrao no-direcionada e inexplicvel, uma ressonncia afetiva
presente em todos as gestos com que nos relacionamos cotidianamente. E esse encontro resulta em rosto e um corpo
em tempo presente, exposto sem qualificaes. Um corpo-evento.

187

Referncias
AUMONT, Jacques. Du Visage au Cinma. Paris: Etoile / Cahiers du Cinma, 1992.
BALAZS, Bela. Early Film Theory. New York: Berghahn Books, 2010.
BRAUDY, Leo. Film Theory and Criticism. New York: Oxford University Press, 2004.
BURCH, Nol. Life to Those Shadows. Los Angeles: University of California Press, 1990.
COMOLLI, J. Technique et ideologie. In: Cahiers du Cinma, Paris: Cahiers du Cinma, 1971.
DELEUZE, Gilles. A Imagem Movimento. So Paulo: Brasiliense, 1985.
________. Cours de Deleuze du 26/01/82. [gravao sonora] Transcrio Nicolas Lenebach. Paris: Paris 8, 1982.
Disponvel em: <http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=139> Data de acesso: 10/11/2012.
FLAHUTEZ, Fabrice (org). Visage et Portrait, Visage ou Portrait. Paris: Presses Universitaires Paris Ouest, 2010.
GISH, Lilian. The Movies, Mr. Griffith and Me. London: W. H. Allen, 1969.
HART, James. The Man who Invented Hollywood: the autobiography of D. W. Griffith. Louisville: Touchstone
Publishing, 1972.
MASSUMI, Brian. "The Autonomy of Affect". Cultural Crtique, Minneapolis, 1995, n. 31.
SADOUL, Georges. Histoire gnrale du cinma: les pionniers du cinma 1897-1909. Paris: Denol, 1978

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Saramandaia: alegorias poltico-culturais brasileiras, na dcada de 701

Saramandaia: Brazilian political cultural allegories in the 1970s
Dilma Beatriz Rocha Juliano2 (UNISUL)

Trabalho apresentado no Seminrio temtico: TELEVISO: FORMAS AUDIOVISUAIS DE FICO E DOCUMENTRIO.

Professora da UNISUL, atuando no Programa de Ps-graduao em Cincias da Linguagem, e no curso de graduao em Cinema e Audiovisual.
As pesquisas convergem para as narrativas ficcionais de massa (telenovelas, minissries, etc.) e para a literatura brasileira contempornea, tanto
no desenvolvimento de projetos quanto nas orientaes de trabalhos acadmicos.
2

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RESUMO:
Prope-se extrair das imagens de Saramandaia (1976) as formas polticas da cultura brasileira, pela via da
sobrevivncia das imagens como histria. Centra-se a leitura nos personagens: Coronel Rosado e Gibo. Um dono
de engenho de cana-de-acar, tem formigas carregadeiras, representantes da acumulao, que saem do nariz
sempre que o coronel se v contrariado; o outro tem asas, alegorias do desejo de liberdade, que s so usadas noite,
na hora destinada ao sono/sonho da humanidade.

PALAVRAS-CHAVES:
Saramandaia Telenovela Cultura Brasileira Realismo Mgico

ABSTRACT:
The aim of this work is to extract from the images of the soap opera Saramandaia (1976) the political forms of the
Brazilian culture, through the survival of those images as History. We focus our reading on two of the characters:
Coronel Rosado and Gibo. Coronel Rosado, owner of a sugar cane mill, releases ant workers representatives of
accumulation- from his nostrils whenever he is upset; Gibo has wings, allegories of the desire for freedom, that are
only used at night, period dedicated to the human beings sleep/dreams.

KEY-WORDS:
Saramandaia Soap opera Brazylian Culture Magic Realism

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INTRODUO
Nas sociedades do espetculo a forma simulacral das imagens pode, por um lado, tomar o lugar das coisas e
o da ao dos homens sobre o mundo, e fazendo-se, por outro lado, nova forma de experincia. Por este pensamento,
as fantasmagorias atualizadas na expresso tecnoestticas3 (BUCK-MORSS, 1996) desprendem-se de seus usos no
sculo XIX - tcnica produtora de imagens pelas lanternas mgicas ou designao do mundo das mercadorias - e ao
invs de fecharem a discusso na hegemonia tcnico-econmica da crtica desalentada, abrem-se para a leitura de
produes culturais mediadas pela tcnica, na medida da potncia do objeto, ou da ao sobre eles.
No livro Sobrevivncia dos vaga-lumes, a metfora da luz intermitente emitida pelos insetos permite avanar
na leitura das imagens contemporneas sem o desalento caraterstico das crticas s sociedades do espetculo. DidiHuberman (2011, p.58) lana a provocao (alegando buscar compreender o desespero poltico de Pasolini, em
1975):
teriam as criaturas humanas de nossas sociedades contemporneas, como os
vaga-lumes, sido vencidas, aniquiladas, alfinetadas ou dessecadas sob a luz
artificial dos projetores, sob o olho pan-ptico das cmeras de vigilncia, sob a
agitao mortfera das telas de televiso?

Questo a qual ele mesmo responde: Pois no foram os vaga-lumes que foram destrudos, mas algo central
no desejo de ver no desejo geral, logo, na esperana poltica de Pasolini (Idem, p.59).
Prope-se, ento, nessa reflexo, extrair das imagens da telenovela Saramandaia (DIAS GOMES, 1976) as
formas polticas da cultura brasileira, da dcada de 70, pela via da sobrevivncia das imagens em sua potencialidade
na reconstruo histrica. Pois, ainda com Didi-Huberman (2011, p.61):

Nas palavras de Susan Buck-Morss (1996, p.27), Fantasmagorias so tecnoestticas. As percepes que oferecem so reais o quanto baste o
seu impacto sobre os sentidos e nervos ainda natural de um ponto de vista neurofsico. Mas a sua funo social em cada caso compensatria.
(...) Tem o efeito de anestesiar o organismo, no por entorpecimento, mas pela inundao dos sentidos.

191

Se a imaginao esse mecanismo produtor de imagens para o pensamento

nos mostra o modo pelo qual o Outrora encontra, a, o nosso Agora para se
liberarem constelaes ricas de Futuro, ento podemos compreender a que
ponto esse encontro dos tempos decisivo, essa coliso de um presente ativo
com seu passado reminiscente.

com Saramandaia que Dias Gomes assume o chamado realismo maravilhoso (CHIAMPI, 1980) como
possibilidade de representao do Brasil, driblando a censura dos militares. Essa estratgia dificultava o veto das
instituies de censura, pois o uso4 de alegorias foge relao realista de referncia direta com a qual estavam
habituados os censores. Em Saramandaia as caractersticas do risvel e a proximidade dos enunciados com a
linguagem popular, iletrada, podem tambm ter contribudo para que essa telenovela tenha se esquivado da
censura, embora muitas alteraes tenham sido necessrias para mant-la no ar.5
O maravilhoso, nessa telenovela, extrapola a verossimilhana dos personagens e, pelo alegrico6, liga-se ao
contexto brasileiro. Isto pode ser visto tanto nas referncias da narrativa ao modo como o povo luta contra os
desmandos polticos e econmicos das oligarquias latifundirias quanto na linguagem popular, que ao se impor
como forma alegrica mostra a fora da palavra submetida a uma cultura oficial, produzida e legitimada pela elite
letrada do pas.
Em Saramandaia o corpo aparece oscilando entre uma exposio de superfcie e uma profundidade atingida
pelo poder metafrico das imagens. Corpos individuais que, em sua aparncia fantstica, arriscam des-cobrir o corpo

Em algumas pginas do roteiro, acessadas atravs de microfilme, se v frases rasuradas, tornadas ilegveis, e com carimbo da censura. Na capa
do Cap. 1 encontra-se a recomendao: ATENO DOS SRS. DIRETORES, PRODUTORES E ATORES. OS CORTES ASSINALADOS NESTE SCRIPT,
PELA DIVISO DE CENSURA DE DIVERSES PBLICAS DO D.P.F., DEVEM SER RIGOROSAMENTE OBEDECIDOS (grifos do original).
5
A denominao realismo maravilhoso apoia-se na definio da Prof. Irlemar Chiampi (1980, p. 89), que aponta as narrativas do realismo
maravilhoso como [...] elaboraes discursivas que visam desconstruir as oposies afianadas pela tradio narrativa (fantstica e realista). Em
ambas elaboraes patenteia-se o projeto do realismo maravilhoso de abolir as polaridades convencionais (narrador/narratrio, razo/sem razo,
respectivamente), de modo a configurar uma imagem do mundo livre de contradies e antagonismos.
6
Srgio Paulo Rouanet, na apresentao da edio brasileira do livro de Benjamim (1984, p. 37) Origem do Drama Barroco Alemo, retoma a
etimologia da palavra alegoria para indicar sua importncia para a anlise benjaminiana do barroco. Diz Rouanet: Etimologicamente, alegoria
deriva de allos, outro, e agoreuein, falar na gora, usar uma linguagem pblica. Falar alegoricamente significa, pelo uso de uma linguagem
literal, acessvel a todos, remeter a outro nvel de significao: dizer uma coisa para significar outra.
A imagem alegrica, assim, exige o desdobramento. Ela se mostra como uma ideia que requer a nomeao dos significados que a constri. Na
alegoria est latente um tempo passado-futuro de construo que , justamente, a potncia das imagens que nos interessa neste texto.

192

coletivo reprimido pelas experincias com os regimes ditatoriais. Ou seja, uma telenovela onde as imagens mantm
a percepo da luz e da sombra, e fazem do riso a superfcie do choro que est ocultado.
Dias Gomes explora seus personagens como portadores, unitrios, de contedos sociais em si mesmos;
personagens que, por vezes, independem do entrelaamento ficcional que os une, na trama da telenovela, para se
vincularem como representaes individuais ao momento coletivo (poltico-cultural) brasileiro. A telenovela desdobrase em planos de imagens capazes de ligar momentos de olhar a tela memria coletiva de uma histria brasileira
recente, tanto naquilo que est representado no corpo dos personagens, quanto na organizao ficcional que os
fazem cidados de uma mesma comunidade real, um Brasil. O realismo maravilhoso, como narrativa que remete ao
corpo, pode eliminar o distanciamento telespectador/imagem inserindo o telespectador, pelas manifestaes
hiperblicas do corpo, na experincia das sensaes.
Duas sero as personagens de Saramandaia abordadas, como imagens, para argumentar a leitura do
contexto histrico brasileiro: o Coronel Rosado e Gibo.

Coronel Rosado: o usineiro

Dono de engenho de cana-de-acar, o Coronel Rosado (interpretado pelo ator Castro Gonzaga) tem um
formigueiro no nariz formigas carregadeiras, representantes da acumulao no reino animal. Formigas que, atradas
pela doura falsa de seu poder de capitalista, vivem em seu corpo, saindo do nariz sempre em reao a um estado de
irritabilidade/contrariedade que ele sofra.
O desejo de acumulao que tira de fora, da instncia social, e reserva dentro, na esfera privada, segue nas
costas das formigas que transitam entre os dois mundos o pblico e o privado. o lucro da cana que no se espalha,
mas retorna para o formigueiro no corpo do dono dos meios de seu refino. um corpo que carrega a circulao do

193

lucro. No leva-e-traz, d-l-toma-c das formigas, h 500 e tantos anos de monocultura aucareira nordestina (bero
fundacional colonizador brasileiro!)7.
A disputa pelo nome da cidade, de Bole-Bole para Saramandaia, divide a populao entre mudancistas e
conservadores, e estabelece as relaes entre personagens, instaurando o centro da trama. Coronel Rosado defensor
da manuteno do nome da cidade Bole-Bole -, revelando seu interesse na conservao daquilo que ele chama de
tradio, ou seja, resguardando a posio de dominao que a propriedade lhe conferia. Desta maneira, o
personagem se posiciona numa estrutura secular marcada pelo poder de fora caracterstico do coronelismo histrico
nacional.
Ameaados pelo brao forte da ditadura militar, os brasileiros assistem disputa poltica em Saramandaia.
Pressionados pela recesso da economia brasileira e acuados pela violncia poltica, na condio de telespectadores
podem tomar partido, sentir revolta e repulsa por um poder que ameaa os cidados de bem da cidade ficcional.
Cientes de que apertando o boto e desligando o aparelho retornam s mordaas e s algemas do cotidiano, realizam
a experincia moderna pela virtualidade8, pelas imagens-dialticas contidas nos objetos9.
A dimenso do lucro financeiro que impulsiona a briga entre os coronis e o povo nem sempre aparece com
clareza, pelo menos no na justa medida da fora poltica e econmica que contm. O Coronel Rosado possui uma
destilaria, tendo como um de seus produtos usineiros a cachaa que leva o nome de Bole-Bole: perdendo o nome de
cidade, a cachaa perde o prestgio e o Coronel perde o lucro.
Mltiplo do fio narrativo, expresso nas dicotomias bem/mal e tradio/ progresso, a questo da cachaa uma
economia de mercado que se expande de maneira mais silenciosa que o alarde da disputa em primeiro plano. Ou

O acar de produo nordestina como elemento participante das trocas simblicas e objeto de transculturao regional e multinacional tem
recebido especial ateno da professora e crtica cultural Ana Luiza Andrade. Sobre esse tema, ver Andrade (1998) e (2003).
8
Mesmo que no seja a concepo expressa neste texto, preciso anotar a posio de Jean Baudrillard (1997, p.149) fala da armadilha da
experincia virtual: A virtualidade aproxima-se da felicidade somente por eliminar sub-repticiamente a referncia s coisas. D tudo, mas
sutilmente. Ao mesmo tempo, tudo esconde. O sujeito realiza-se perfeitamente a, mas quando est perfeitamente realizado, torna-se de modo
automtico, objeto; instala-se o pnico.
9
Imagens-dialticas que, para Susan Buck-Morss (2002, p.312) lendo o arquivo de Walter Benjamin afirma que as imagens dialticas
extrairiam as imagens de sonho para o estado de viglia, e o despertar era sinnimo de conhecimento histrico.

194

seja, os pequenos produtores de cachaa da regio em torno de Bole-Bole e renem-se e registram seu produto com o
novo nome de Saramandaia. Dessa maneira, alimentados pela disputa, esses produtores operam um
redimensionamento das foras dentro do mercado j existente. A novidade e o progresso, por essa forma, alimentam
a via paralela do capital como aliados fortes na derrubada da tradio centralizadora dos lucros dos senhores de
engenho, queda que, neste caso, poderia ser vista como o ltimo flego do nacionalismo representado pela cachaa.
Numa relao anloga, podemos afirmar que se trata de uma fase da economia baseada na expanso do capitalismo
de mercado, ou seja, a ltima disputa entre o nacionalismo econmico e a globalizao do capital em territrio
brasileiro, ocorrida no sculo XX.

Gibo e as asas da liberdade

O personagem, interpretado por Juca de Oliveira, se chama Joo Evangelista, mas conhecido, na cidade, por
Gibo, numa referncia ao gibo de couro que usa, invariavelmente, para esconder suas asas o mistrio que ronda o
personagem. Nos primeiros captulos, nem os telespectadores sabem o que o personagem oculta; no entanto,
revelado o segredo da existncia das asas para aqueles que assistem novela, a dvida paira sobre o significado delas
estariam do lado do bem ou do mal? Gibo anjo ou demnio?
Gibo, como o joo evangelista bblico, anuncia o fim das trevas impostas pelo coronelismo e, parece, com as
asas, indicar a liberdade vindoura. Era o momento brasileiro de sonhar com a esperana democrtica. Numa
reportagem anterior estreia da telenovela, o diretor principal, Walter Avancini, analisa:
No h know-how [sic] estrangeiro para nosso realismo fantstico. (...) H um
know-how muito caboclo, a tentativa de utilizao de elementos improvisados.
Aqui o diretor tambm um criador de efeitos tcnicos. S que o peso dessa
histria est recaindo no lugar errado. Por exemplo, h muita gente preocupada
com o homem que nasceu com asas. Muito mais importante o homem ainda
pensar em voar, o sonho de extrapolar a realidade afogante e estranguladora
assim reavivado. No me deixo impressionar pela proposta do fantstico (AS
SARAMANOVELAS, 1976, p. 10 - grifos da reportagem).

195

Mais preocupado com a possibilidade de construo alegrica, marcando o desejo coletivo presente, do que
com os efeitos tcnicos ou com a classificao de gnero fantstico atribuda pela mdia e pela crtica cultural;
explcita a referncia poltica ao personagem e suas asas pelo diretor.
Ainda como alegoria da liberdade, as asas precisam ficar ocultas pelas roupas ou pela escurido da noite; as
asas s podem ser usadas noite, na hora destinada ao sono/sonho da humanidade, a hora sem testemunha. O
personagem, ento, dividido entre a realidade a norma e o maravilhoso o desejo de voar , voa na madrugada.
Como asas dadas imaginao, ele se libera da opresso e goza o cu. Novamente no corpo que aparece a diviso
entre o dentro e o fora, o personagem se mostra sensvel, potico e apaixonado, porm no pode deixar-se ver nu.
O embate final da telenovela, ltimo captulo, ltima sequncia, aponta a importncia de um Gibo que
contraria essa imagem angelical, ao apresent-lo como fragmento alegrico da esperana em melhores dias.
Perseguido pela polcia, acusado injustamente, de um crime que no cometera, e acuado pelos jagunos enviados
dos coronis, Gibo foge para o alto de um morro. E quando no v mais possibilidade de adiamento a captura ou a
morte suas asas aparecem crescidas e ele decide voar. Primeiro momento no qual os telespectadores veem as asas
por inteiro, rasgando as roupas do heri. Um voo libertador, dele prprio e do mundo, pois sobrevoa Saramandaia, o
mar, o Rio de Janeiro, So Paulo, Nova York, Paris como uma universalizao do sonho de liberdade.
O povo de Saramandaia se junta na praa:
A praa se enche de gente vinda de todos os lados.
Risoleta, Dora e Rosalice vm da penso.
Cursino, e a filarmnica, Tet e as sete filhas.
O padre e o sacristo. Beata Mida e outras beatas: vm da igreja.
O cantador e os vendedores ambulantes
Todos correm para o meio da praa. Gibo some no horizonte. Marcina ri e chora
de alegria.
Marcina - Ele t em liberdade. Ele t em liberdade!
(...)
Marcina A gente nunca vai se ver de novo...
Troves fortes. Comea a chover. O povo exalta.
Cazuza Voltou a chover em Saramandaia!
A banda ataca um frevo. E todos danam sob a chuva.
Gibo contra o cu, voando.

196

Tomada de cima, Gibo sobre o campo (Cap. 160, p. 10- 11).

O voo redentor, de to maravilhoso, porque apazigua pode perder a fora poltica que havia no esprito de
luta libertadora, at mesmo isolando o passado catastrfico de opresso, ao lanar o olhar para o devir redimido.
Gibo salvou o povo, e a chuva redentora do serto , cai, trazendo a felicidade para todos.
no efeito maniquesta do bem vencendo o mal que Gibo atrai e realiza a experincia virtual da resoluo do
conflito. Pelo vo apaziguador, cumpre a dplice funo, tanto poltica, quanto mercadolgica: a primeira funo seria
a que permite o reinvestimento, pela imagem, dos desejos coletivos de liberdade, ou seja, apresenta-se como
imagem sobrevivente de um tempo de economia sagrada; a segunda funo seria a de manuteno do fetiche na
imagem como fantasmagoria de uma economia profana, fornecendo o prazer consumista e ilusrio do dominado que
vence o dominador, e que, aparentemente, encerra a luta no ltimo captulo, mas que, por ser simulao, renova a
esperana na prxima telenovela-mercadoria a entrar no ar.
Mercadoria que talvez esteja no remake de Saramandaia, recentemente exibido, onde o riso raso, o poder
gal-romntico e o maravilhoso louvor tecnologia que produz efeitos especiais. Definitivamente o remake no foi
um vaga-lume.

197

REFERNCIAS

ANDRADE, Ana Luiza. et al (Org.). Declnio da arte ascenso da cultura. Florianpolis : Abralic; Letras Contemporneas
: 1998.
_______. Acar: poeira, plvora, poesia. Estudos de Literatura Brasileira Contempornea. Revista do Grupo de
Estudos em Literatura Brasileira Contempornea, UNB, n.21, 2003.
BAUDRILLARD, Jean. Tela total: mitos-ironias da era do virtual e da imagem. Porto Alegre: Sulina, 1997.
BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. So Paulo: Brasiliense, 1984.
_______. Walter Benjamin. Trad. e org. Flvio Kothe. So Paulo: tica, 1991.
BUCK-MORSS, Susan. Esttica e anesttica: o ensaio sobre a obra de arte de Walter Benjamin reconsiderado. Trad.
Rafael Lopes Azize. Travessia-Revista de Literatura, Florianpolis, n. 33, p.11-41, ago.-dez. 1996.
_______. Dialtica do Olhar: Walter Benjamin e o projeto das passagens. Traduo de Ana Luiza de Andrade. Belo
Horizonte: UFMG; Chapec: Argos, 2002.
CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso. So Paulo: Perspectiva, 1980.
DIAS GOMES. Saramandaia. [Rio de Janeiro: s. n], 1976. (Telenovela em 160 captulos CEDOC/Rede Globo de
Televiso).
DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivncia dos vaga-lumes. Belo Horizonte (MG): EditoraUFMG, 2011.

AS SARAMANOVELAS da telemandaia: (ou a realidade fantstica). Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 abr.1976. p.1011.

198

Corpo, comunidade e cotidiano em Milestones e Esse amor que nos consome1

Body, community and everyday life in Milestones and This love that consumes
Erly Vieira Jr2 (Doutor - Ufes)

1
2

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual no Seminrio Temtico Imagem e Afeto.
Doutor em Comunicao e Cultura (UFRJ) e professor do programa de ps-graduao em Artes Visuais (UFES)

199

Resumo:
Como viver junto (ou no)? A partir dos filmes de Robert Kramer (Milestones, 1975) e Allan Ribeiro (Esse amor que nos
consome, 2012), este artigo pretende discutir as relaes entre corpos filmados, afetos e espao-tempo cotidiano no
cinema contemporneo.

Palavras-chave:
Idiorritmia, comunidade, cinema contemporneo.

Abstract:
How to live together (or not)? From the films of Robert Kramer (Milestones, 1975) and Allan Ribeiro (This love that
consumes, 2012), this paper discusses the relations between filmed bodies, affect and everyday in contemporary
cinema, from the notions
of community and idiorrhytmic.

Keywords:
Idiorrhytmic, community, contemporary cinema.

200

Ao se pensar a esfera cotidiana e os afetos que por elam circulam, uma categoria importante com a qual nos
deparamos a do comum. Numa poca em que o relacional assume-se como dimenso central, o prprio termo
comunidade passa por uma retomada conceitual a partir do final dos anos 70, por Barthes, Nancy e Espsito, entre
outros autores. Estes, embora bastante distintos em suas concepes, convergem ao pensar a existncia comum no
mais como uma totalidade homognea e estvel, pautada por um sujeito coletivo, mas sim como um estar em
relao (NANCY, 2000) entre indivduos em constante devir, cujas singularidades so afetadas a cada novo encontro
que se d na imprevisibilidade e instabilidade da esfera cotidiana. Falamos aqui de mobilidade, da busca de um
territrio ou paisagem a ser habitado, e que se descobre comum da a ideia dos bons encontros, e seus afetos, para
se desenhar essa condio do viver com e tentar dar conta das tenses entre diferenas que da emergem.
Da se pensar a comunidade como incompletude, sem obra (NANCY, 2000) ou como uma comum
desapropriao do individual, uma doao, um sair de si (ESPSITO, 2009) para se criar essa nova e efmera
partilha. E, neste caso, temos a possibilidade de um viver junto que se faz no na homogeneidade, mas na
conjugao das diversas idiorritmias individuais, com seus diversos encontros. O termo idiorritmia, proposto por
Barthes, remete a toda comunidade em que o ritmo de cada um possa ter vez pressupe uma inscrio no cotidiano
e suas cadncias particulares, e regras de proximidade, bem como os entendimentos tcitos cotidianos que as regem.
Conciliar o querer viver s e o querer viver junto (BARTHES, 2003, p.9), consciente de que cada um tem um ritmo
prprio um uso do tempo, uma solido interrompida de maneira regrada, ainda que aparentemente imprevisvel.
E como essa noo de comunidade se traduz na materialidade flmica, na forma como os corpos so
filmados? Escolho aqui dois filmes, realizados com um intervalo de quase quatro dcadas, para contextualizar
cinematograficamente tambm essa reconfigurao do conceito de comunidade: Milestones (Robert Kramer e John
Douglas, 1975) e Esse amor que nos consome (Allan Ribeiro, 2012).

201

Em comum, ambos tm o fato de serem obras que hibridizam documentrio e fico, sem maiores
cerimnias, dentro de uma tessitura que emula, a partir de uma investigao microscpica empreendida pela cmera,
o espao-tempo cotidiano, com alguns rasgos de artifcio que irrompem dessa aparncia realista (no caso do filme de
Kramer e Douglas, h momentos de encenao, entremeados aos depoimentos e dilogos; no filme de Allan Ribeiro,
as intervenes coreogrficas da companhia de dana, ora na paisagem da cidade, ora dentro do casaro que passa a
ser sua nova sede). Por outro lado, cada um se constitui num momento histrico prprio: Em Milestones, a crise da
utopia contracultural dos anos 60; j em Esse amor..., atravessam-se os diversos engajamentos coletivos que
coexistem no Brasil contemporneo, em especial os que envolvem a resistncia privatizao do espao pblico e a
toda uma srie de questionamentos irrefrevel ocupao das grandes cidades segundo os pressupostos do capital
uma temtica que, nos ltimos anos, tem sido constante no cinema brasileiro.
Milestones, lanado em 1975, filmado em plena ressaca das utopias de maio de 68, da resistncia guerra
do Vietn e do movimento hippie, com a falncia de suas comunidades alternativas. um contexto de crise do
comum como estabilidade totalizante, em que a utopia do paz e amor cede espao ao imaginrio da dcada do eu
antecipando, de certa forma, o zeitgeist da dcada de 80.
Da o filme insistir na militncia cotidiana, no mbito das relaes interpessoais, como possibilidade de
resistncia. Nele, Kramer e Douglas acompanham, durante mais de trs horas de durao, um conjunto de indivduos
norte-americanos, mais de uma dezena de protagonistas, lacunarmente entrelaados (DANEY, 2007), reaprendendo
a construir novas alianas e integrar-se a novas grupalidades, buscando outros espaos (da a errncia de muitos deles
pelo territrio dos EUA) e reinventando suas prprias singularidades.
Por entrelaamento lacunar, termo de Daney, entende-se: o contrrio total de um lar, e sua estabilidade,
mas algo onde o que se tece de novo coloca em questo o j tecido: As relaes humanas no se tecem com toda
segurana, elas se entrelaam sobre o vazio, por um fio e sem rede. Cair entre as malhas, experimentar uma
passagem pelo vazio, morrer, morrer de um mau encontro (DANEY, 2007, p.116).

202

Ou seja: um tecido que se sustenta tanto pelos seus vazios quanto pelas suas malhas e essa passagem pelo
vazio seria talvez simbolizada pelo ato de se atravessar a Amrica, empreendido tanto por um dos personagens com
sua famlia, num carro, quanto por Kramer com sua cmera, indo ao encontro de seus protagonistas. Atravessar um
pas de dimenses continentais e no encontrar algum do outro lado: metfora de um processo de autodescoberta
de se encontrar que se faz, naquele momento, por toda uma gerao, e que o filme tateia, ainda em seus estgios
iniciais.
Aqui, a cmera investiga essa reconfigurao dos anseios individuais e os afetos que os cercam a partir de
planos de conversas entre dois ou mais personagens, enquadrados com muita proximidade, ora conduzindo-os, ora
deixando-se conduzir. (MARTIN, 2008). Chamo ateno aqui para o deixar-se conduzir: a presena obsedante da
palavra, a necessidade que os protagonistas possuem, o tempo todo, de falar sobre suas experincias vividas e suas
expectativas futuras: afinal, retomando Daney, o que faz uma tribo existir so palavras amontoadas, um bloco feito
de saliva e, em Milestones, esse capital de Palavras o prprio ato de tecer, a sobrevivncia da tribo. Mentir seria
colocar a comunidade em perigo (DANEY, 2007, p.120). Da a necessidade desse processo de reaprendizado do
coletivo, de experimentar outras inseres em outras coletividades, ainda que convencionais/tradicionais, uma
militncia que se busca se estender aos aspectos mais ordinrios da existncia.
J o filme de Allan Ribeiro partilha de um outro desejo de comunidade, no contexto contemporneo, ao
acompanhar a chegada de uma companhia de dana afro-brasileira a um casaro no centro do Rio de Janeiro. A
cmera registra toda uma vontade de se fincar razes e partilhar um espao-tempo comum com a vizinhana e os
microeventos do entorno do imvel, em planos de longa durao que permitem diversos flagrantes dos corpos
incessantemente movidos pela potncia que os engendra. E o hibridismo entre ficcional e documental ecoa um ethos
da companhia, no qual cotidiano e criao artstica encontram-se indissociveis um do outro.
O filme atravessa uma srie de questes sociais contemporneas: especulao imobiliria, decadncia do
centro da cidade, dificuldade de manuteno financeira de um grupo artstico. Todavia, ele o faz fugindo de uma

203

tendncia hegemnica na atual parcela engajada do cinema nacional: a de se apresentar o espao como um dado
frio, simblico e externo vida cotidiana, a no ser como reflexo, como sintoma (ANDRADE, 2013, p.1). Como afirma
Fbio Andrade em sua crtica publicada na Cintica: preciso ocupar os espaos, transformar essa cidade que definha
em algo vivo, til, pulsante (idem, 2013, p.1) num investimento de resistncia e criao que se d constantemente,
tanto no imaginrio artstico e religioso quanto na concretude do real. Mais que apontar os abismos sociais, o filme
busca investigar o afeto com o qual nos recobrimos e aquecemos, enquanto decidimos entre contemplar ou tentar
transpor tais abismos, mesmo que nem sempre sejamos bem-sucedidos. E talvez aqui o potico configure-se como
sada possvel para dar sentido ao que emerge da imprevisibilidade cotidiana, e sua inscrio na materialidade
flmica, nos corpos captados pela cmera.
E como ocupar a cidade? O filme aponta trs esferas possveis em que esse processo se d, junto
Companhia Rubens Bardot. A primeira seria fsica, num aspecto microscpico: registrar o cotidiano da ocupao,
apropriando-se do espao-tempo cotidiano, reproduzindo-o narrativamente em seus microeventos e fazendo o
espectador aderir a ele. s vezes, isso se d tambm de forma coreogrfica: a cmera que se detm num bailarino que
varre a escada quase danando, os movimentos ritmados e repetidos, displicentemente, por esses corpos, durante as
atividades de faxina e organizao do espao mais uma vez a dana que se mistura ao trivial da vida, sem maiores
cerimnias.
J num espectro um pouco mais ampliado, temos tambm a relao fsica do corpo com a cidade: passeios e
conversas que permitem investigar e experimentar o comum que os rodeia, num movimento de expanso que
atravessa todo o filme. Primeiro os afetos so experimentados solitariamente, nos passeios Bardot e Larsen pelo
centro, por vezes entremeados por citaes de Ferreira Gullar; em seguida, desdobram-se em coreografias,
partilhando coletivamente esse afeto com o restante da companhia de dana, como aquela em que os bailarinos
experimentam os movimentos das mquinas de construo civil cujos rudos s cessam quando o sol se pe
(britadeira, escavadeira, betoneira), ou a das trocas de olhares e encontros fortuitos no silncio da noite. Mesmo as

204

conversas com vizinhos so inicialmente filmadas de costas, para que percebamos com mais intensidade os fluxos
afetivos e sensoriais que compem o ambiente ao redor dos personagens, num ponto de vista que se aproxima do
eixo de viso deles a cmera s ir enquadr-los frontalmente quando as intervenes insistentes na cidade e nas
cercanias do casaro comeam a permitir uma maior integrao entre personagens e espaos.
A segunda dimenso seria a potica: espalhar-se pela cidade atravs da dana, trazer para a dimenso
simblica dos gestos corporais coreografados parte daquilo que foi experimentado afetivamente ao se percorrerem
ruas e praas ou habitar os espaos cotidianos: desde a mangueira que se torna a cabea do figurino, em um dos
nmeros de dana, at a coreografia filmada em slow motion, noite, porque nessa hora o tempo parece escoar mais
lentamente. Aqui, a dana tambm se assume como partilha desse comum, no necessariamente homogneo, e que
varia de acordo com os afetos que atravessam cada corpo, ora em gestos repetidos sincronicamente, ora pela ecloso
de movimentos individuais simultneos bem distintos entre si.
O espiritual seria a terceira dessas dimenses: a religiosidade afro, as menes aos orixs, presentes no s
nas conversas cotidianas, mas tambm nos rituais e em algumas coreografias, nas quais os bailarinos danam de
maneira enrgica, desprendendo grandes quantidades de energia, dedicadas a Exu uma vez que, para os
protagonistas, ele quem protege a casa e d a garantia do que foi anunciado pelos bzios: que eles no sairo mais
dali. Numa das cenas, enquanto um comprador visita o casaro, Bardot retoma a fala da me-de-santo, para em
seguida termos uma coreografia e, numa das escadas, a figura personificada do orix, com seu charuto, vigilante
espiritual daquele recinto.
Em vrios momentos do filme, essa tripla natureza (fsica, potica e espiritual) converge como na cena em
que os integrantes do grupo operam coreograficamente a costura, com linhas e agulhas invisveis, de uma imensa
colcha de retalhos colorida, enquanto a percusso opera em compasso de espera. A cena mostrada inicialmente
num plano geral, em que apreciamos a simultaneidade desses gestos, e depois em planos mdios, individualizados.
Em seguida, ela estendida na sacada para tomar ar e tirar o odor do mofo, numa ao que envolve nove dos

205

integrantes da companhia, simultaneamente. Segue-se uma dana final, com percusso bastante presente,
semelhante s danas para Exu e a figura deste aparece na sacada, fumando, enquanto a placa encobre a placa de
venda do imvel, dando a entender que essa batalha, ao menos por enquanto, est sendo vencida por essa nova
proposta de viver junto, de comunidade.
E, nesse processo de se aprender a conviver com novas idiorritmias para alm das dos integrantes da
Companhia, agora a vez das diversas cadncias que regem o movimento do entorno do casaro h tambm a
tomada de conscincia de que nem tudo concilivel. Mesmo assim, no filme de Allan Ribeiro, o estar no mundo, em
conjunto, assume-se como um convite experimentao corporal e sensria da partilha dessa dimenso comum,
extraindo dela outras possibilidades de trocas afetivas, e de potncias que atravessam os corpos e desencadeiam
gestos individuais exemplo disso a cena em que Bardot comea a brincar com o novelo de linha da senhora com
quem conversa, numa praa, e a convida a embarcar numa brincadeira/coreografia improvisada. E assim,
transitando entre o banal e sua experimentao como ponto de partida para sua transfigurao potica, para depois
retornar sem maiores cerimnias ao espao-tempo corriqueiro em que a vida costuma transcorrer, que Esse amor que
nos consome constri um olhar bastante peculiar sobre as possibilidades do viver junto, das doaes e da percepo
da diferena.

206

Referncias

ANDRADE, Fbio. O entusiasmo como resistncia. In: Revista Cintica, setembro de 2012. Disponvel em <
http://www.revistacinetica.com.br/esseamorquenosconsome. htm>, acesso em 09/10/2013.
BARTHES, Roland. Como viver junto. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
ESPSITO, Roberto. Communitas. Palo Alto: Stanford University Press, 2009.
MARTIN, Adrian. Qu es el cine moderno? Santiago: Uqbar, 2008.
MATTOS, Carlos Alberto. Esse amor que nos consome. In: Crticos.com.br, 06/09/2013. Disponvel em <
http://criticos.com.br/?p=4014>, acesso em 09/10/2013.
NANCY, Jean-Luc. La comunidad inoperante. Santiago: LOM/ Arcis, 2000.

207

Prison Valley: uma anlise do gnero documentrio no ambiente das novas

mdias1
Prison Valley: Documentary in the New Medi
Euro Prdes de Azevdo Jnior2 (Mestrando Universidade Federal da Bahia)

1
2

Trabalho apresentado na mesa Gneros Cinematogrficos: Histria, Teoria e Anlise.

Mestrando em Comunicao e integrante do Laboratrio de Anlise Flmica da UFBA.

208

Resumo:
Tendo como base uma noo de gnero como categoria cultural, este artigo prope uma anlise da configurao do
gnero documentrio no ambiente das novas mdias e, em especial, de sua articulao com elementos dos games.
Atravs de uma anlise do web-documentrio Prison Valley, pretende-se observar se, por encontrar-se em uma
plataforma digital, o gnero documentrio, legitimado pelo seu estatuto de conexo com a realidade e com o mundo
histrico, se tensiona, deforma ou reconfigura.

Palavras-chave:
Documentrio, Gnero, Novas Mdias, Convergncia.

Abstract:
Based on a notion of genre as a cultural category, this article proposes an analysis of the documentary genre
configuration in the new media environment and its links with elements of games. By analyzing the web-documentary
Prison Valley, we aim to observe if, by lying on a digital platform, the documentary genre, legitimized by its status of
connection with 'reality' and with the historical world, ends up tensioned, deformed or reconfigured.

Keywords:
Documentary, Genre, New Media, Convergence.

209

Introduo
Prison Valley um web-documentrio lanado em 22 de abril de 2010 e tem sua autoria creditada aos
jornalistas David Dufresne e Phillipe Brault. Foi produzido pela empresa Upian, co-produzido e distribudo pela rede
televisiva ARTE e pelo Centre National de la Cinmatographie. Segundo o site do produto, tem como tema uma
cidade no meio do nada com 36 mil almas e 13 prises, uma das quais Supermax, a nova Alcatraz da Amrica.
Uma cidade-priso na qual mesmo os que vivem do lado de fora vivem do lado de dentro. Uma jornada atravs
daquilo que o futuro pode nos guardar. Seu contedo se focaliza na regio do estado norte-americano do Colorado
chamada de Prison Valley, discutindo as relaes estabelecidas entre aquilo que define como indstria das prises e
o cotidiano das pessoas que vivem em seu interior e ao seu redor.
Ao acessar a pgina principal de Prison Valley, o usurio pode ler algumas informaes sobre o produto. Se o
usurio j realizou o cadastro anteriormente, pode continuar sua explorao do contedo exatamente de onde parou.
Um visitante iniciante assistir a um vdeo que apresenta o mundo que est prestes a conhecer e ento ter acesso ao
seu quarto de hotel, que tenta reproduzir o hotel real onde ficaram hospedados os documentaristas de Prison Valley.
Neste quarto, como se fosse um game, nos so oferecidas possibilidades de interao com o cenrio e com o prprio
documentrio.

Anlise

O que documentrio em um web-documentrio?

A priori, Prison Valley funciona como um documentrio, se considerarmos que aquilo que define um
documentrio seria o fato destes filmes oferecerem-nos um retrato um representao reconhecvel do mundo
(NICHOLS, 2005, p. 28) e que tm uma retrica organizada em torno de uma lgica ou argumento que lhe d

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direo (NICHOLS, 2005, p. 56), sobre a qual predominaria a natureza informativa do filme, mais do que sua
natureza esttica ou formal. Em outras palavras, o documentrio estabelece asseres sobre o mundo (RAMOS, 2008).
Isso porque nosso objeto de estudo tem como grande tema uma regio que existe, de fato, no mundo
histrico, e tem como personagens atores sociais prprios a esse mesmo mundo. Alm disso, Prison Valley toma uma
posio crtica quanto questo sobre a qual trata, na medida em que discute a prpria existncia de uma cidadepriso, cuja poltica e economia giram em torno dos presdios.
De acordo com Nichols, h trs territrios que podemos analisar para buscar a definio de um filme como
documentrio: o da produo, que englobaria a estrutura institucional e o grupo de profissionais; o dos textos, que
diria de seus elementos formais; e o da recepo, que est relacionado ao pblico. No caso do primeiro,
levando em considerao o patrocinador, [...] fazemos certas suposies acerca
do status de documentrio de um filme e acerca do seu provvel grau de
objetividade, confiabilidade e credibilidade (2005, p. 49-50).

A ARTE, co-produtora e distribuidora de Prison Valley, transfere para o produto caractersticas pelas quais j
reconhecida. Para Barreau-Brouste, a ARTE foi uma das primeiras emissoras de televiso aberta a exibir
documentrios nos anos noventa (2011, p. 26) e busca estimular as faculdades interpretativas dos telespectadores,
a fim de unir emoo, imaginao e inteligncia (2011, p. 31).
Assim, por seu histrico com outros produtos similares na web e na TV, a ARTE no tem apenas o know-how
da produo destes formatos industriais; o selo ARTE, responsvel por inmeros documentrios, web-documentrios,
reportagens e web-reportagens de renome, confere a Prison Valley no somente um reforo para o rtulo de web-doc,
mas legitimidade no campo dos produtos que buscam representar o real.
Nichols fala ainda das caractersticas formais que definem um documentrio: o uso de comentrio com voz
de Deus, as entrevistas, a gravao de som direto, os cortes para introduzir imagens que ilustrem ou compliquem a
situao mostrada numa cena [...] (2005, p. 54). Todos os elementos citados por Nichols so utilizados sobremaneira

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em nosso objeto de estudo. Uma voz forte acompanha as imagens que vemos, orientando nossa fruio para
determinadas questes. Como em grande parte dos documentrios de vis argumentativo, o discurso do filme, suas
orientaes polticas, sociais, ticas e morais so agenciadas pela voz do narrador, enquanto que as imagens a
sustentam.
O web-doc tambm conta com as outras caractersticas formais citadas por Nichols: tem entrevistas realizadas
de uma maneira que j clssica nos documentrios, com planos bem enquadrados do entrevistado, em variaes
do plano americano, precedendo imagens que surgem em consonncia com aquilo sobre o que o entrevistado falava.
Temos tambm a presena do som direto e da imagem com funo retrica, corroborando ou negando o que dito.
H ainda critrio da relao com o pblico. O autor pergunta que suposies e expectativas caracterizam
nossa ideia de que um filme seja um documentrio? (NICHOLS, 2005, p. 64). Ora, quando assistimos a um
documentrio, carregamos uma enciclopdia, socialmente construda, daquilo que viria a ser um documentrio.
Obviamente, o mesmo acontece com os filmes de fico. Porm, a diferena, nesse caso, reside no ritual de
apreciao: somos menos incrdulos, quando assistimos a um documentrio, do que quando vemos um filme de
fico, pois queremos mesmo acreditar naquilo que o filme nos mostra, conta ou explica. Um pacto diferente selado
na medida em que surge outro envolvimento do espectador para com o filme. De maneira geral, espera-se, dos
documentrios, o que Nichols (2005) chama de discurso de sobriedade: que os filmes no tenham grandes
extravagncias ou recorram fico, a no ser para ilustrar algo de que no se tem documento.
A fruio de Prison Valley se d atravs do enquadramento no gnero documentrio, pois o pacto de leitura
que estabelecemos com o web-doc o de que este fala do mundo histrico. Porm, o fato de ser um jogo real nos faz
refletir acerca da prpria configurao que o produto d realidade, e ainda sobre a medida em que esta questo
tensiona a linguagem documental.
por conta dessa articulao com os mecanismos de interao prprios dos games e das mdias sociais que
Prison Valley se apresenta como um produto singular. Nesta segunda parte da anlise, cabe discutir a presena de

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Prison Valley no ambiente das novas mdias, levando em conta as ideias de Manovich sobre os produtos culturais das
novas mdias, alm das caractersticas que definiriam os interactive movies.

A Interatividade em Prison Valley

De acordo com HOSSEINI e WAKKARY (2004), Manovich pontua a dominncia do banco de dados sobre a
narrativa na estrutura dos produtos das novas mdias. Na maioria dos produtos destas, um banco de dados est
presente, enquanto a narrativa, a qual normalmente formada por conexes e associaes entre estes mesmo
elementos, est implcita. Nas palavras de Manovich (2001), o banco de dados material, enquanto a narrativa, que
a trajetria criada entre um elemento e outro, virtual. O autor argumenta que esta caractersticas que separa os
produtos das novas mdias dos filmes, por exemplo.
Os produtos que se encontram no ambiente das novas mdias so marcados por aquilo que Manovich define
como um acesso randmico, na medida em que, ao contrrio do filme ou videotape, que armazenam informaes
em sequncia, os mecanismos de armazenamento computacional possibilitam acessar qualquer informao na
mesma velocidade (2001, p. 66).
Prison Valley tem uma linha narrativa principal e engloba um documentrio nos moldes tradicionais. Porm,
prope uma fruio muito mais rizomtica, j que possvel acessar este dado especial e no um outro, o que define a
experincia com o produto como nica. Por meio do virtual, nossa interao com o mundo de Prison Valley se
expande. O que Manovich afirma sobre as novas mdias esclarece nossa discusso sobre Prison Valley: no processo
de interao, o usurio pode escolher qual elementos exibir ou qual caminhos seguir, gerando, ento, uma obra
nica. [...] o usurio torna-se um co-autor da obra (2001, p. 66).
Toda a seo do Motel tem caractersticas fruitivas distintas daquelas de um documentrio, pois interagimos
com os objetos do nosso quarto de hotel, escolhendo o que vamos ou no ter acesso o que aproxima nossa relao
com o web-doc daquela que teramos com um game. Mais especificamente, com um gnero de games chamado

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Interactive Movie, que, de acordo com Perron, tinha como ideia principal criar um video game literal, combinando
imagens verdadeiras e tcnicas cinematogrficas com a experincia dos games (2008, p. 127).
Ainda quando nos encontramos no Riviera Motel, h inmeras possibilidades de contedos internos obra
que podemos acessar: ver fotos dos personagens que j conhecemos; ter mais informaes, por exemplo, sobre o
Centro de Deteno Freemont County; assistir a um depoimento de um policial que conta sobre casos de fugas das
prises da regio; alm de ter contato com outras informaes que no nos foram dadas na linha narrativa principal.
Como j dissemos, essas bifurcaes resultam sempre numa apreciao distinta da obra. Mais do que isso, alguns
links nos levam para fora do produto, para blogs e perfis de redes sociais de detentos, por exemplo.
J na seo Forum, possvel conversar em bate-papo sobre o web-doc, fazer perguntas personagens,
responder a questes dos tpicos de discusso ou visitar o blog de Prison Valley. Neste momento, o nvel de interao
deixa de ser apenas do fruidor para com o produto, mas passa a ser do fruidor com outros fuidores, com os
personagens e com os produtores. Essa fruio compartilhada diz no apenas de uma maneira diferente de consumir
um produto, mas de uma forma distinta ainda daquilo que seria o objetivo de um documentrio: promover acesso
realidade.

Concluso
Constatamos que Prison Valley um produto hbrido, que agrega e convoca competncias de recepo no
apenas de gneros diversos como o do documentrio, vindo do cinema, e o interactive movie, vindo dos games ,
mas de diferentes plataformas, de distintas mdias.
Outros gneros atravessam o produto, em diferentes nveis; poderamos identificar a presena de
caractersticas do road movie, ou ainda da telereportagem. Porm, nos pareceu mais frutfero perceber como se
entrelaam os elementos do documentrio e dos games, por serem produtos quase opostos: o primeiro,
genericamente, busca a realidade, o mundo histrico; o segundo cria mundos, realidades virtuais.

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Mesmo sendo um web-doc, Prison Valley funciona numa chave ldica e a articulao desta com a chave
documental que faz diferenciada a sua apreciao; a experincia de Prison Valley aquela de um jogo-documentrio
que se passa no nosso mundo histrico. A interao que este web-doc possibilita tanto em termos internos ao
produto, j que podemos ser quase que flneurs dentro do mesmo, quanto em termos externos, pois podemos
entrar em contato com os entrevistados, fazer-lhes perguntas ou ainda conversar com outros usurios de Prison Valley
promove uma imerso no apenas no jogo, mas no mundo em que vivemos. Nesta interao entre o real e o game,
vemos que o jogo configura o real, mas no se sobrepe ao documentrio.
Com relao metodologia de anlise, observamos que a noo de gnero como categoria textual se
mostrou produtiva. Para Valry (2007), a obra do esprito s existe como ato (p. 185), a execuo do poema que
o poema (p. 186). Ampliando sua perspectiva, podemos dizer que a fruio do produto est sempre num ponto de
iminncia, esperando para ser ativada pelo apreciador. Podemos afirmar, todavia, que esse olhar no puro e que o
prprio produto no uma folha em branco cujas formas se desenham ao bel-prazer do observador; seu(s) gnero(s)
fazem esse papel de mediao entre produo, produto e fruidor, estabelecendo certos mecanismos das lgicas de
produo e determinados processos das estratgias de leitura. Por fim, analisar os produtos em convergncia
observando o gnero como estratgia de comunicabilidade pode apontar para uma compreenso mais ampla destes,
de seu lugar na sociedade e de suas articulaes com outros produtos, outras mdias e outras plataformas.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BARREAU-BROUSTE, Sophie. Arte et le documentaire: de nouveaux enjeux pour la cration. Le Bord De L'eau, 2011.
GOMES, Itania. Gnero televisivo como categoria cultural: um lugar no centro do mapa das mediaes de Jess
Martn-Barbero. FAMECOS:, Porto Alegre, v. 18, p. 111-130, 2011.
HOSSEINI, Melahat; WAKKARY, Ron. Influences of Concepts and Structure of Documentary Cinema on Documentary
Practices in the Internet.. Museum and the web, 2004.
Disponvel em < http://www.archimuse.com/mw2004/papers/hosseini/hosseini.html >
JENKINS, Henry. Cultura da convergncia, So Paulo, Aleph, 2009.
MANOVICH, Lev. The Language of New Media, Cambridge: MIT Press. 2001.
MARTN -BARBERO, Jess. De los medios a las mediaciones: Comunicacin, cultura y hegemona. Mxico: Gustavo
Gilli, 1987.
NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Campinas: Papirus, 2005.
RAMOS, Ferno. Mas afinal... o que mesmo documentrio ? So Paulo : Senac, 2008.
VALRY, Paul. Primeira aula do curso de potica. In: VALRY, Paul. Variedades. So Paulo: Iluminuras, p. 179-193.,
2007.
PERRON, Bernard. Genre Profile: Interactive Movies. In: WOLF, mark (org.). The Video Game Explosion: A History from
PONG to PlayStation and Beyond. Greenwood, p. 127-135, 2008.

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Trs instncias do encontro:Minnie and Moskowitz, de John Cassavetes1

Three instances of encounter:John Cassavetes's Minnie and Moskowitz
Fbio Allan Mendes Ramalho2 (doutorando UFPE)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: SEMINRIO TEMTICO IMAGENS E AFETOS
SESSO 4.
2
Fbio Allan Mendes Ramalho investiga as variaes sobre a constituio da cena do encontro amoroso em obras de John Cassavetes, Chantal
Akerman e Tsai Ming-Liang. E-mail: fabioallanm@gmail.com.

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Resumo:
Tomando como base as teorias do afeto em suas interseces com o campo dos estudos de cinema, este artigo ir
propor uma anlise do filme Minnie and Moskowitz (1971), de John Cassavetes. Para tanto, partimos de uma
compreenso da noo de encontro que leve em considerao trs instncias nas quais o encontro entre corpos
atualizado no filme: das interaes que ocorrem no mbito da diegese ao contexto de filmagem e, por fim, na relao
entre espectador e corpo de imagens.

Palavras-chave:
Afeto. Encontro. Corpo. Amor. John Cassavetes.

Abstract:
Drawing on affect theory and its recent developments within the field of film studies, this paper will propose an
analysis of John Cassavetes's Minnie and Moskowitz (1971). We argue for a broader understanding of the notion of
encounter that takes into account three different instances in which the encounter between bodies is actualized in the
film: from the interactions seen in the diegesis to the context of shooting to the relations between the spectators and
the body of images.

Keywords:
Affect. Encounter. Body. Love. John Cassavetes.

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O afeto se d no encontro, entendido como modo de composio e decomposio de relaes, de modo que,
caso pretendssemos localiz-lo, cartograf-lo, o que pareceria mais apropriado dizer que ele se situa num espao
entre; naquilo que Melissa Gregg e Gregory Seigworth (2010) chamam de in-between-ness. Poderamos dizer, ento,
que o afeto no uma propriedade ou atributo, mas um componente relacional. Ele no algo que um corpo possui,
mas uma fora que o atravessa. Quando evocamos essa dimenso do encontro para pensar especificamente o cinema,
nos damos conta de que a compreenso de que podemos ser afetados por uma obra implica consider-la como corpo
de imagens; reconhecer nos filmes, portanto, uma fora capaz de nos afetar, de provocar sensaes, suscitando assim
um engajamento afetivo.

O encontro como motor da diegese

Desde o seu ttulo, Minnie and Moskowitz explicita a centralidade do encontro entre os protagonistas como
ponto de partida e motor do seu universo diegtico. O primeiro encontro o evento que desencadeia uma sucesso
de outros encontros que se estabelecem entre os corpos em cena. Desde o princpio, as presenas em cena dos
personagens-ttulo suscitam um senso de inadequao. Ambos so, a seu modo, outsiders. Trata-se, no entanto, de
uma marginalidade que no necessariamente scio-econmica embora o seja em alguma medida no caso de
Seymour Moskowitz (Seymour Cassel), que, como observa Thierry Jousse (1992, p.129), incorpora uma espcie de
beatnik tardio. Se Moskowitz, porm, no assimilvel pelos cnones da contracultura, porque no demarca
nenhuma posio de exterioridade contestatria: sua marginalidade advm de uma excentricidade, uma
exuberncia quase inconsciente, nas palavras de Jousse.
No caso de Minnie Moore (Gena Rowlands), a inadequao se manifesta sobretudo como a dificuldade de
sustentar a pose que ela busca constituir para si. Tal pose se ampara numa gestualidade que parodia o glamour e a

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sofisticao das estrelas de cinema sem nunca, no entanto, ser capaz de mant-la. Tudo que acontece personagem
de Rowlands parece exceder o ideal que ela almeja. Como Minnie no deixa de observar, Moskowitz inteiramente
alheio sua rigorosa economia gestual, com seu aspecto nada polido e suas aes rudes, incompatveis com a retido
e o charme sintetizados pelo arqutipo do gal. Mais de uma vez a recusa a aceitar essa disparidade verbalizada,
seja pela constatao de que Moskowitz no o homem que ela amaria, seja pelo desabafo de que algo est errado,
h algo que falta.
As interaes desembocam invariavelmente em momentos de conflito, no choque violento e na agresso,
mas assinalam tambm a possibilidade de constituir novas junturas. De fato, uma das operaes mais eloquentes do
filme consiste em mobilizar a violncia e o amor como dois modos de engajamento afetivo que se tornam quase
indissociveis. O personagem de Cassel a fora disruptiva que desvela o fato de que, afinal, a condio para
constituir uma juntura a de colocar-se em risco, abrir-se para a estranheza e mesmo para a potencial ameaa
interposta pelo corpo do outro.
A apropriao que Casssavetes faz de elementos caractersticos das screwball comedies nos leva a
reconsiderar o que Raymond Carney (1994, p.130) formulou em termos de uma descrena do diretor em relao aos
sistemas herdados de expresso social e artstica. Seria importante observar que Cassavetes no descarta
simplesmente esses sistemas. Ele os submete a tenses, desloca-os e vira do avesso de modo a encontrar a uma
potncia expressiva renovada. nesse sentido que podemos entender quando Carney (1994, p.130) observa que,
para o diretor, impossvel simplesmente escapar desses sistemas herdados, mas nossa capacidade de desvi-los e
de fundi-los define uma margem de liberdade.
Em Minnie and Moskowitz, a inadequao se expressa fisicamente. O senso de defasagem que permeia a
obra se condensa no corpo dos atores, eles mesmos incapazes, tanto quanto seus personagens, de sustentar o
modelo. Em Steven Shaviro (2004, p.133) encontramos a formulao desse ponto em termos precisos, embora o

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autor escreva num outro contexto e sem se referir especificamente a Cassavetes: H sempre alguma margem ou
resduo entre as demandas ideais do papel desempenhado e a atualidade do performer que tenta preench-lo. O que
tal dficit deixa em descoberto , ento, nada menos que uma impossibilidade constitutiva. Sob esse ponto de vista, o
corpo sempre um excesso.

O cinema como comunidade

Fundamental para a constituio de um regime de imagens que se instala na fratura entre o corpo e seus
modelos de representao e a potencializa a mobilidade que se estabelece entre diferentes instncias de apreenso
do registro. Como afirma Georges Kouvaros (1998, p.245), os filmes [de Cassavetes] operam uma constante oscilao
entre personagem e ator, um senso de que aquilo que ns testemunhamos na tela no apenas uma questo de
performance cinematogrfica, mas algo que toca a vida do ator.
Thierry Jousse observa que a explorao desse ponto de indiscernibilidade orienta a constituio de um
mtodo que assumido por Cassavetes durante as filmagens. Segundo Jousse, no set a cmera est sempre pronta
para o registro, quase sem que o ator saiba, abolindo a fronteira entre o clima da filmagem e o relaxamento posterior,
que s vezes pode ser brutal (1992 [1989], p.29). Kouvaros (1998, p.248), por sua vez, discute os efeitos desse
regime sobre o espectador, que levado a fazer a pergunta que de certo modo fadada a ficar sem resposta: quando
comea o personagem e termina o ator, ou vice-versa?
Se h a tendncia a uma fuso ou, talvez seja mais apropriado dizer, a uma confuso dos limites entre
diegese e vida, tambm porque, como muitos dos crticos que se dedicaram a analisar a obra de Cassavetes
coincidem em apontar, a dimenso de performance que marca qualquer existncia constitui um dos elementos
norteadores do seu trabalho. Para os personagens, segundo Todd Berliner (1999, p.15), atuar emerge como uma
condio da vida, no apenas como a atividade dos performers no palco. por isso que, em um filme de Cassavetes,

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a fico pode ser to real quanto a realidade, e a [assim dita] vida real [apenas mais] uma performance (BERLINER,
1999, p.15).
Thierry Jousse (1992, p.33) atribui nfase ainda compreenso do cinema como meio para a criao de
laos de comunidade, quando observa que Cassavetes fez cinema ao longo da vida cercando-se de um grupo fiel de
atores, privilegiando o clima da filmagem e a personalidade do ator.... Mais adiante, acrescenta: Cassavetes no o
nico a ter levado muito a srio uma companhia de atores (...), mas talvez seja quem levou mais longe a interao de
vida privada e trabalho, de famlia e comunidade, abolindo todas as fronteiras convencionais. (JOUSSE, 1992, p.52)
A imagem produz relaes, e isso diz respeito inclusive interao entre atores e atrizes, cuja atuao, como
Ray Carney (1994, p.133) ressalta, to relacional quanto a identidade dos seus personagens. Diante da
compreenso do cinema como recurso expressivo que catalisa e torna visvel relaes, o espectador chamado a
tomar parte e integrar ele mesmo, tambm, essa fora produtora, o que equivale a dizer que a relao entre o
espectador e as imagens convocada em sua dimenso mais afirmativa.

Os amantes como espectadores e vice-versa

Em Minnie and Moskowitz, os amantes so apresentados como espectadores. Seymour vai ao cinema e
assiste a The maltese falcon (John Huston, 1941). Minnie, por sua vez, entra em cena pela primeira vez indo com
Florence (Elsie Ames) a uma projeo de Casablanca (Michael Curtiz, 1942). Logo em seguida a acompanhamos
enquanto ela discorre sobre as expectativas amorosas e os equvocos resultantes da confuso entre o que vemos na
tela e o que experienciamos fora dela. Para Minnie, os filmes seriam uma conspirao, na medida em que elaboram o
sentimento amoroso e o reapresentam sob a forma de um imaginrio romntico que guardaria, sempre, distncias e
incongruncias em relao experincia vivida dos espectadores.

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A capacidade que uma obra teria de capturar as expectativas dos que se colocam diante dela e devolv-las
sob uma forma hipercodificada verbalizada a partir de uma relao complexa: o desejo orientaria a busca e o apreo
por tais filmes, ao mesmo tempo em que seria por eles formado. A impostura das imagens abre caminho, assim, para
uma espcie de teoria afetiva da conspirao, segundo a qual o repertrio que constitui a promessa amorosa no teria
outro objetivo seno nos trair, levando-nos a acreditar que est ao nosso alcance aquilo que, no obstante, permanece
interdito.
No obstante, a despeito da evocao inicial de toda desiluso a que estariam condenados aqueles que se
dedicam a insistir nas continuidades impossveis entre cinema e vida, entre relato e experincia, o filme segue uma
dinmica que parece afirmar em cada um de seus desdobramentos um problema menos evidente: a questo do amor
no cinema se torna a de contornar a cristalizao do sentimento como abstrao de tendncia universalizante,
abraando pelo contrrio a multiplicidade que marca os encontros com toda sua carga de contingncia e
singularidade.
Ao contrrio do que a fala de Minnie poderia sugerir, ento, o cinema no conspira contra o espectador,
entregando-lhe promessas que no podem ser cumpridas e que apenas acentuariam o carter ordinrio de suas vidas.
A sensibilidade que move a nossa relao com as imagens de amor s possvel mediante uma srie de convenes
s quais, em maior ou menor grau, aderimos. A espectatorialidade no uma relao de engano, fundada na iluso;
um pacto onde o espectador toma parte ativamente, no apenas para sustentar cada um dos artifcios, mas tambm
para resolver, a cada dado instante, as possveis contradies com as quais confrontado. Sob essa perspectiva, o
cinema se volta para um jogo de tensionamento das formas existentes a fim de investigar os seus limites:
questionando em que medida uma esttica capaz de processar aquilo que a princpio no est previsto em seus
arranjos; perguntando o que esses modelos podem absorver, em que ponto eles entram em colapso ou que novas
potencialidades expressivas podem ser alcanadas a partir dessas tenses.

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 sob essa condio que o grande desfecho, o final feliz, pode se cumprir. Quando, durante a solenidade de
casamento, irrompe o riso que expe a artificialidade da situao, o filme lana atores e personagens numa zona de
indistino, ao mesmo tempo em que d uma espcie de piscadela em direo a ns, espectadores. Diante do riso,
podemos perguntar: trata-se de uma precipitao imprevista da cena, um erro de filmagem que teria sido, ainda
assim, incorporado verso acabada da obra? Ou pelo contrrio hiptese mais provvel , consiste em uma situao
que parece espontnea mas que foi, de fato, orquestrada pelo realizador?
Tais perguntas podem ser encaradas como um falso problema, se optarmos por apreender a cena justamente
tendo em mente o modo como ela conecta as distintas instncias de encontro sobre as quais venho buscando
discorrer. A questo da verossimilhana da situao proposta j no faz sentido. A prpria velocidade que o filme
alcana neste ponto nos aponta em que medida o espectador convocado a investir nas lacunas que as elipses
deixam em aberto. Sob essa perspectiva, simplesmente no faz sentido nos perguntarmos se quem esquece o nome
da noiva o padre ou o ator que, no mais, podemos ou no saber que se trata do irmo de Gena Rowlands.
A cena do casamento justamente aquela que suscita, de maneira mais forte, a possibilidade de uma
apreenso transversal das distintas instncias de encontro que a imagem cinematogrfica articula, de modo que, se
tivssemos que perguntar quem que ri, afinal, nessa cena, eu responderia: quem ri so os atores, os personagens e
tambm ns, e esse sobretudo um riso de cumplicidade.

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Referncias
BERLINER, T. Hollywood Movie Dialogue and the Real Realism of John Cassavetes. Film Quarterly, Vol. 52, n.3, Spring,
1999, pp. 2-16.
CARNEY, R. The films of John Cassavetes: pragmatism, modernism, and the movies. Cambridge England; New York,
USA: Cambridge University Press, 1994.
COMOLLI, J.-L.; PIERRE, S. Two faces of Faces. Traduo de Annwyl Williams. In: HILLIER, Jim (ed.). Cahiers du cinma
(1960-1968): New Wave, New Cinema, Reevaluating Hollywood. Cambridge, Massachusetts: Harvard University
Press, 1986, pp.324-7.
DELEUZE, G. En medio de Spinoza. Buenos Aires: Cactus, 2008, 2 ed.
GREGG, M.; SEIGWORTH, G. J. An inventory of shimmers. In: __________ (ed.) The affect theory reader. Durham
and London: Duke University Press, 2010, pp.01-25.
JOUSSE, T. John Cassavetes. Traduo de Newton Goldman e Tati Moraes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992.
KOUVAROS, G. Where does it happen? The place of performance in the work of John Cassavetes. Screen, vol.39, n.3,
Autumn, 1998, pp.244-58
SHAVIRO, S. The life, after death, of postmodern emotions. Criticism, volume 46, number 1, Winter, 2004, pp.125141.

225

O uso de imagens de arquivo na fico histrica contempornea1

The use of archival footage in contemporary historical fiction
Fabio Luciano Francener Pinheiro2 (mestre UNESPAR-FAP)

Comunicao apresentada no Simpsio Cinema, Televiso e Histria. Coord.: Eduardo Morettin (USP), Marcius Freire (Unicamp) e Monica
Kornis (FGV)
2
Mestre em Cincias da Comunicao ECA-USP e docente do Bacharelado em Cinema e Video da UNESPAR/FAP

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Resumo:
So raros os filmes de fico que incorporam imagens de arquivo. O filme narrativo de circulao comercial opta pela
encenao, justamente para obter controle sobre suas imagens. Quando integram a narrativa ficcional, imagens
nascidas do contato com o mundo histrico tendem a destoar do fluxo narrativo. Filmes histricos recentes como
Vincere, A Dama de Ferro e Gonzaga De pai para Filho incorporam imagens de arquivo seguindo diferentes critrios
narrativos e estticos.

Palavras Chave:
Fico histrica, arquivo, narrao.

Abstract:
Very few fiction films that incorporate archival footage. The narrative film prefers staging, in order to get control over
their images. When part of the fictional narrative, images born of contact with the historical world tend to clash with
the narrative flow. Recent historical films like Vincere, The Iron Lady and Gonzaga - Father to Son incorporate archival
footage following different narrative and aesthetic criteria.

Keywords:
Historical fiction, footage, narration.

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Toda imagem, no importa qual sua origem, se obtida da tenso direta com o real nas ruas, gerada
diretamente no contato com o mundo histrico e social, ou encenada em estdio, construda artificialmente sobre
mecanismos de representao aceitos, parte de um grande registro geral da existncia humana. Tanto as imagens
da fico quanto as imagens do mundo real tem mais pontos em comum do que diferenas. Ambas envolvem
montagem , de evidncias na no-fico, de planos dentro de uma lgica linear no filme narrativo; encenao, em
grau mais evidente e j com suas convenes amplamente conhecidas na fico e em grau menor na no-fico, pois
todos encenamos o tempo todo, assumimos papis o tempo todo e encenamos ainda mais diante de uma cmera;
entrevistas e depoimentos, uma tcnica mais conectada no-fico, mas que pode ser usada na fico. H todo um
repertrio de procedimentos comuns a ambos os campos, alm de casos limites de filmes que propositalmente
confundem qualquer noo de fronteira. Trs filmes recentes lidam com imagens de arquivo seguindo diferentes
estratgias: a cinebiografia brasileira Gonzaga de Pai para Filho (Bruno Silveira, 2012); a produo britnica A Dama
de Ferro (The Iron Lady, Philipa Lyoid, 2011) e o filme italiano Vincere (Marco Bellocchio, 2009).
Gonzaga De pai para filho (2012), filme de Breno Silveira mobiliza vrias fontes imagticas e sonoras noficionais para compor a trajetria do rei do baio, de sua infncia pobre em Exu, serto de Pernambuco na dcada de
1920 consagrao nacional nos anos 40 e 50. Acessamos o universo do filme indiretamente, pelo ponto de vista do
filho, Gonzaguinha. Mais que ponto de vista, temos acesso a este mundo pelo recurso sonoro. O plano que abre o
filme o de um gravador de fita, sendo acionado por Gonzaguinha (corporificado na diegese do filme pelo ator Julio
Andrade). Ouvimos a voz do pai e uma inscrio na tela nos informa que se trata do udio original de um depoimento
de Luis Gonzaga ao filho. Este entrelaamento entre imagem da fico e udio de no-fico demonstra uma inteno
da narrativa em se desenvolver dentro de um horizonte demarcado pelo passado registrado em udio e imagem.

228

A informao baseado em uma histria real sobre fundo negro tambm outra forma de direcionar a nossa
leitura do filme: no limite, mesmo envolvidos com as tcnicas da fico mais clssica (continuidade disfarada,
linearidade, progresso) tendemos a acreditar que, pelo menos nesta fico, tudo acontece como realmente deve ter
ocorrido. Neste sentido, as imagens de acervos tendem a reforar nossa j aguada crena na representao, como
testemunhas inquestionveis do passado que o filme tenta reconstruir.
O filme articula vrios materiais no-ficionais, como capas de discos e de revistas de poca, matrias de
jornais, LPs, fotografias de shows e imagens do acervo pessoal da famlia estas inseridas ao final do filme, j no
momento da reconciliao entre pai e filho. natural e esperado que as cinebiografias musicais, to presentes na
produo brasileira recente, em algum momento mostrem cenas de shows, com o artista cantando para um pblico
entusiasmado. Gonzaga trabalha com vrias imagens de apresentaes do cantor. Elas so selecionadas e editadas de
modo a combinar com os planos do ator, representando o cantor, no palco. A inteno promover o dialogo
harmonioso entre estas imagens, de texturas, poca e ambientes distintos do filme, jogando com a participao
popular, reforando a aceitao e credibilidade do artista em sua poca junto ao pblico (pois a esto as imagens a
testemunhar sua fora no passado) e compor, na diegese, a platia para a representao, a um custo sensivelmente
menor do que a opo de reunir centenas ou milhares de figurantes para a encenao da apresentao.
Aps um breve reencontro emocionado com seu pai no quartel, vemos imagens, com indicao na tela, da
Revoluo de 30: cotidiano de soldados em deslocamento por trem, no acampamento, em momentos de lazer3. O
acompanhamento musical da voz do prprio Gonzaga, coma msica Toque de Rancho. A articulao possvel entre
composio musical e imagens de arquivo indica que a cano foi composta sobre a experincia do jovem Gonzaga
nas Foras Armadas. Em Gonzaga, vemos planos breves que neste contexto nos informam sobre as atividades do
jovem recruta no Exrcito. O filme, assim, nos pede para receber estas imagens como testemunho de que Gonzaga
3

As imagens dos militares pertencem ao documentrio Ptria Redimida, de Joo Batista Groff, um dos pioneiros do cinema paranaense. O filme
uma das raras fontes imagticas do movimento de 1930, com imagens do deslocamento das tropas de trem rumo capital federal, onde o
caminho foi aberto para o avano de Getlio Vargas. Das cinco partes originais, trs foram destrudas em incndios na Cinemateca Brasileira e
na casa de Groff, em Curitiba.

229

esteve no Exrcito em sua juventude e como seria sua rotina neste perodo. Uma imagem desta bateria uma foto
com soldados em posio frontal cmera, em duas filas, um grupo em p e outro ajoelhado. A esquerda da imagem
vemos um crculo negro sobre um soldados e a informao sobre a tela recruta Gonzaga. Logo em seguida h um
plano muito breve, de Groff, de um soldado atirando. Da voltamos ao universo da cinebiografia, com Gonzaga em
uma estao de trem. A progresso dos acontecimentos torna o plano anterior, extrado de Groff, coerente, agora
inserido como se fosse uma antecipao do que esperava o recruta4.
A Dama de Ferro (The Iron Lady, Philipa Lyoid, 2011) incorpora material de arquivo em uma estratgia
diferente da utilizada por Gonzaga. A cinebiografia da ex-ministra britnica Margaret Tatcher, nos revelada pela
prpria Tatcher (Meryl Streep), que idosa e sozinha em seu apartamento em Londres, conversa com seu marido j
morto, Denis, enquanto relembra o seu passado, de sua primeira eleio em 1959, at se tornar a primeira mulher
ministra do Reino Unido, em 1979. O filme um pouco mais ousado que Gonzaga em seu estrutura narrativa,
admitindo jogar com algumas tenses entre imagem e som, fazendo passado e presente conversarem e se
estranharem nestes dois registros. O filtro da subjetividade da personagem, em primeira pessoa, intercala momentos
de delrio no presente, nos dilogos com o marido, com imagens do passado5.
Vincere, produo italiana de 2009, dirigida por Marco Bellocchio, mais ousado na incorporao de
material de arquivo. O filme comea com Mussolini jovem participando de um debate como representante do Partido
Socialista. Uma trilha musical intensa precede uma sequncia de imagens de arquivo em preto e branco. Vemos torres
muito altas em imagens sobrepostas, esttuas na cpula de torres, imagens de trens duplicados nos dois lados da tela

Outras fontes que o filme utiliza, nas estratgias mencionadas aqui: Jango, Revoluo de 64, de Silvio Tendler, imagens de shows extradas de
registros na Cinemateca Nacional e no Cedoc, entrevistas TV Cultura, fotografias extradas do acervo familiar, revista O Cruzeiro e diversos
fotgrafos.
5
O material utilizado pertence a diversas fontes: BBC Motion Gallery, um grande banco de dados que rene todas as imagens dos canais BBC
uma simples busca sobre Tatcher revela a existncia de 15 mil clips de vdeo, o que j mostra a complexidade da operao de identificar,
selecionar e inserir imagens no-ficionais na fico o que explicaria porque esta relao to incomum, pela prpria complexidade envolvida
na pesquisa; BFI National Archive, um dos maiores arquivos de filmes do mundo e uma gigantesca midioteca que registra desde 1935 registra o
cotidiano dos britnicos; Corbis, uma companhia americana que detm direitos sobre mais de cem milhes de fotografias ilustraes, vdeos,
comprada por Bill Gates em 1989 e material do Imperial War Museum.

230

 em um efeito que lembra O Homem com uma Cmera, de 1929, de Dziga Vertov, considerado como manifestao
do Futurismo no cinema, pela sua celebrao da mquina e do movimento.
Mais adiante, uma imagem breve de mulheres diante de espelhos inserida at que o desfile
interrompido por gritos de protestos vindos das ruas: o filme sinaliza que aquele mundo das aparncias, das roupas e
suas imagens diante do espelho, est se desintegrando perante os conflitos polticos do momento. A narrativa
intercala momentos de 1907 e 1914. Vemos Mussolini est deitado na cama e imagens em preto e branco que
sugerem ser um delrio seu: bandeiras negras so desenroladas na fachada de um castelo. O filme nos diz que se trata
de Sarajevo. Mais que um delrio, a posio de Mussolini na encenao, seu corpo atento e tenso na cama, nos indica
que ele est assistindo esta cena, que em seguida se transforma em um cortejo fnebre em que uma carroa
seguida por militares e cavalos, no registro de arquivo. A insero do nome da cidade nos indica que este cortejo do
arquiduque da ustria e herdeiro do Imprio austro-Hngaro, Francisco Fernando, morto por Gavrilo Princip em 28
de junho de 1914, em Sarajevo. Seu assassinato desencadeou a Primeira Guerra Mundial. Na encenao, Mussoli se
levanta nu, de noite, e caminha em direo janela. A palavra guerra surge sobre a imagem, reforada pela trilha
musical. Ele pra na sacada e olha para o fora de campo. O filme nos mostra imagens no-ficionais de uma gigantesca
multido em uma praa, agitando bandeiras e cartazes. Mussolini age como se sentisse a presena desta multido
diante de sei ou ainda, como se pudesse antever o poder que alcanaria nas dcadas seguintes.
Mais adiante, o filme mostra Mussolini com Ida em um cinema. A tela mostra um cinejornal com soldados
marchando, com a trilha sonora executada ao vivo por um pianista. Mussolini grita Viva a Itlia ao que seguido por
alguns espectadores. A tela mostra canhes atirando. Outro espectador grita: A guerra a nica higiene para este
mundo ao que se segue uma discusso acirrada e uma briga entre os espectadores a favor e contra a guerra. Os
breves planos no-ficcionais so nesta cena vistos tanto por ns, espectadores do filme, quanto pelos personagens
que fazem parte do universo ficcional. No so apenas testemunhos da presena de tropas italianas no conflito, mas
um artifcio dramtico para suscitar um acalorado debate dentro da sala de cinema. Em outro momento, vemos uma

231

projeo da Paixo de Cristo (Christus, de 1916, de Giulio Antamoro) no teto de uma enfermaria, exibida para
combatentes feridos entre eles Mussolini. a cena da crucificao. A trilha musical que ouvimos na transio da cena
anterior para esta feita ao vivo, durante a projeo, por um msico tocando acordeon. Est inserida na diegese e
emana da fico para ns.
Em outro momento, logo aps a visita de Mussolini a Exposio Futurista de 1917, vemos planos extrados
de Outubro, filme de Eisenstein de 1928, com intervenes sobre a tela, informando sobre a Revoluo Sovitica de
1917. Estas imagens mostram pessoas correndo com armas e h um breve plano de Lnin discursando. O elemento
que se destaca aqui a insero de um filme histrico que foi totalmente encenado por Eisenstein para celebrar os
dez anos da revoluo - para nos informar da ocorrncia e do impacto da revoluo sovitica na trajetria de Mussolini.
O filme trabalha ainda com farto material de arquivo sobre as duas guerras, com registros do conflito no front de
batalha e de multides em praas, alm de incorporar criativamente um trecho de O Garoto, de Charles Chaplin
justamente a sequencia em que o menino tirado de Carlitos, que Ida assiste em uma projeo ao ar livre, noite, no
manicmio para onde foi levada6.

As fontes destas imagens so diversas: O Garoto (The Kid, 1921), o drama de guerra Maciste Alpino, de 1916, de Giovanne Pastrone, mais
conhecida pelo pico Cabria, que antecedeu The Birth of a Nation, de 1915, de Griffith, como grande filme histrico; Le Aventture
Straordinrissme di Starunino Farandula, filme cmico de 1923, de Marcel Fabre. Vecchia Guarda, de 1934, de Alessandro Blasetti, um filme de
propaganda fascista. Tambm usa material da Bundes Film Archiv, uma organizao alem fundada em 1919 e que preserva documentos como
arquivos, papis, mapas, pinturas, fotografias, filmes e registros sonoros desde o Imprio Romano e por toda a histria da Alemanha e da
Gaumont Path Archives, um dos mais mais antigos banco de dados do mundo, que existe desde 1896 e que rene 250 mil documentos, em
17 mil filmes e 14 mil horas de arquivos sobre histria, poltica, sociedade, esportes, cultura e meio ambiente.

232

Bibliografia:
BAECQUE, Antoine. LHistoire-camra. Paris, Gallimard, 2008.
CAPELATO, M. H. e outros (orgs.). Histria e cinema: dimenses histricas do audiovisual. 2 ed. SP, Alameda Casa
Editorial, 2011.
KORNIS, Monica A. Cinema, Televiso e Histria. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008.
NVOA, J. e outros. Cinematgrafo um olhar sobre a histria. Salvador: EDUFBA, So Paulo: Editora da Unesp, 2009.
MORETTIN, E. Dimenses histricas do documentrio brasileiro no perodo silencioso. Revista Brasileira de Histria. 25
(49): 125 152, jan. jul. 2005.
_________ e outros. Histria e Documentrio. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2012.
ROSENSTONE, Robert. A histria nos filmes os filmes na histria. So Paulo: Paz e Terra: 2010.
SOBCHACK, Vivian (ed.). The persistence of history cinema, television and the modern event. New York: Routledge,
1996.

233

Dois Estilos de Construo Narrativa de Som no Cinema Norte-americano1

Two Different Styles of Narrative Sound Construction in American Cinema
Fabrizio Di Sarno2 (mestre FATEC TATU/CEUNSP)

1 Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso 4: Estudos do Som.
2
Mestre em Comunicao Audiovisual. Professor do CEUNSP/FATEC TATU. Compositor de trilhas sonoras para as marcas: Natura, Playboy,
Ambev, Caixa Econmica Federal, Bradesco, Governo Federal etc.

234

Resumo:
Este trabalho realiza uma comparao entre o som em estilo naturalista, apresentado pelo filme A Hora mais Escura
(Zero Dark Thirty, Kathryn Bigelow, 2012), com o som ostensivo e hiper-realista apresentado pelo filme Rambo IV
(Rambo, Sylvester Stallone, 2008). Comparando dois filmes que se tornaram referncia em edio de som, esta
pesquisa revela as diferenas entre as duas principais correntes de construo narrativa de som apresentadas pelo
cinema norte-americano nas duas ltimas dcadas.

Palavras-chave:
som naturalista, som hiper-realista, audiovisual, trilha sonora, udio.

Abstract:
This paper compares the naturalistic sound presented in the movie Zero Dark Thirty (2012) and the ostensive, hyperrealistic sound presented in Rambo (2008). Comparing both movies, which became references in sound edition, this
research reveals the difference between the two main currents in the construction of the audio narrative in north
American cinema during the last two decades.

Keywords:
Sound effects, soundtrack, audio, cinema, sound design

235

Som naturalista e hiper-realista

Uma das caractersticas mais evidentes da maioria dos filmes de ao norte-americanos, principalmente das
grandes produes hollywoodianas, a nfase na grandiosidade dos efeitos sonoros. Este tipo de construo de som
ostensivo funciona como uma espcie de estratgia de venda, primeiramente porque atrai as pessoas s salas de
cinema, j que este local possui um sistema de som adequado para se ouvir os efeitos sonoros detalhadamente e com
grande potncia sonora. Outro ponto importante que este tipo de construo sonora auxilia na dramaticidade do
filme, tornando a experincia da imerso do espectador na obra audiovisual mais profunda.
Alm disso, como o cinema dos Estados Unidos trabalha com exportao, interessante que as
superprodues evidenciem a sua superioridade tecnolgica em relao aos demais mercados, visto que os
equipamentos de gravao, mixagem e masterizao necessrios para se construir a trilha sonora impactante deste
tipo de filme so carssimos e raros de se encontrar fora do cinema Mainstream. Desse modo, o som pode ser utilizado
como fator de comparao, salientando a superioridade de um produto audiovisual com maior intensidade sonora do
que os seus concorrentes. No mercado fonogrfico, a competio dos estdios por um som mais intenso chegou a
provocar efeitos colaterais como a chamada Guerra dos Volumes 3, uma corrida por volumes que gerou, nas ltimas
dcadas, um problema conhecido nos Estados Unidos como Hyper-compression4, caracterstica de mixagens intensas
e com pouqussima variao dinmica que causam fadiga auditiva nos ouvintes.
Com base neste tipo de propaganda, os filmes de ao norte-americanos buscam atrair os expectadores com
um tipo de construo sonora hiper-realista. Exploses, metralhadoras, tiros, veculos, diversos tipos de armas e

A discusso sobre a chamada Loudness War pode ser encontrada em sites e fruns especializados em mixagem/masterizao amplamente
divulgados pela internet.
4
Gravaes com excesso de processadores que deixam o som muito comprimido.

236

impactos so oportunidades constantes para que os filmes norte-americanos demonstrem a sua enorme capacidade
de produzir sons intensos e que utilizam amplamente regies de frequncias extremas. Uma caracterstica importante
do hiper-realismo sonoro que os efeitos dramticos so mais importantes do que os efeitos de realidade. Aqui, no
importa quo real o som pode parecer, mas o quanto ele ir contribuir para a experincia audiovisual do expectador.
Esta caracterstica hiper-realista, por vezes, gera situaes curiosas como nos filmes de fico cientfica que insistem
em produzir sons impactantes nas exploses ocorridas no espao profundo, mesmo que os produtores estejam
cientes de que a imensa maioria do pblico sabe que, neste local, a onda sonora no pode se propagar.
Entretanto, mesmo as grandes produes norte-americanas podem fugir do hiper-realismo sonoro,
principalmente quando a esttica e o tema pedem uma produo de som mais natural. Neste caso, o que ocorre
uma inverso de papis, sendo que os efeitos de realidade sero mais importantes do que a dramaticidade da cena.
Diferentes motivos podem inferir esta construo de som, sendo que o filme A Hora Mais Escura, estudado neste
trabalho, busca este estilo como forma de evidenciar uma espcie de tom documental, j que o filme baseado em
fatos reais.
Entende-se aqui o naturalismo como uma representao que busca criar um ambiente mais real possvel.
Esse termo amplamente utilizado para outras reas do cinema. Na fotografia, por exemplo, trata-se por naturalismo
a iluminao mais realstica possvel, apesar do fato de que pode utilizar muitos recursos artificiais para criar tal efeito.
Na atuao naturalista, procura-se a maior espontaneidade possvel nos gestos e expresses dos atores. Portanto,
utilizamos neste trabalho, a expresso som naturalista para designar a construo de efeitos sonoros que visa uma
representao o mais prxima possvel da realidade, seja essa construo realizada atravs da prpria gravao de
som direto ou realizada atravs de tcnicas de ps-produo como foley.

O hiper-realismo em Rambo IV

237

Rambo IV, filme dirigido e estrelado por Sylvester Stallone, aposta em uma esttica hiper-realista j
caracterstica nos filmes do diretor. Este tipo de construo de som j esperada pelo pblico que assistiu aos filmes
anteriores da franquia. No filme, as exploses so impactantes, fazendo amplo uso de frequncias graves e subgraves.
Os tiros de metralhadoras so muito fortes e reverberados e o filme recheado de efeitos hiper-realistas como o som
forte resultante do disparo do arco-e-flecha do protagonista.
Na sequncia de guerra que marca o auge do filme, a metralhadora de Rambo (personagem interpretado
pelo prprio diretor) possui um som bastante ostensivo. Vale lembrar que esta arma, que anteriormente pertencia aos
inimigos de Rambo, a ferramenta de salvao, utilizada para derrotar o exrcito inimigo para salvar o oprimido
povo da Birmnia. No obstante, o seu som mais forte e saliente do que qualquer arma encontrada no filme.
Podemos designar esta caracterstica como efeito bala do heri, j que comum nos filmes de ao escutarmos os
tiros dos heris mais intensamente que os tiros de seus inimigos. Este efeito serve para salientar metaforicamente o
maior poder do heri sobre os seus antagonistas.
Alm de ser um atrativo importante, um elemento praticamente obrigatrio no filme, o som hiper-realista de
Rambo tambm pode ser considerado como um importante elemento esttico ligado prpria construo da
personalidade do protagonista. Rambo um homem endurecido, de hbitos simples e rudes, que resolve os seus
problemas atravs da violncia bruta. No filme podemos v-lo cometendo diversos tipos de atos violentos como
arrancar as veias do pescoo de um inimigo com as prprias mos, ou afirmando que para salvar a Birmnia preciso
armas e no medicamentos. Desse modo, o filme busca a rudeza como caracterstica importante da construo
audiovisual.
Outro fator importante o maniquesmo presente no enredo do filme. Desde o prlogo, podemos ver a junta
militar birmanesa torturando e executando combatentes rebeldes e pessoas comuns. No existem dois lados em
conflito, apenas um verdadeiro massacre em que a junta, mesmo sem sofrer ameaas, utiliza toda a sua fora contra

238

uma populao indefesa. Rambo passar boa do filme tentando no se envolver nos problemas polticos do pas, mas
quando o envolvimento inevitvel, ele ir conduzir uma operao de resgate em que, auxiliado por alguns
mercenrios norte-americanos, elimina praticamente toda a junta militar inimiga. No h nenhuma espcie de
equilbrio em termos ticos, os mercenrios norte-americanos, apesar de brutos, so os salvadores enquanto os
militares do governo birmans so indiscutivelmente maus. O efeito bala do heri evidenciar a salvao pelas
mos de Rambo, que segurando o instrumento de salvao livrar um povo pacfico de suas aflies.

O Naturalismo em A Hora Mais Escura

No filme A Hora mais Escura, podemos observar uma construo narrativa que se assemelha a um
documentrio. O princpio bsico do filme mostrar ao expectador da forma mais realista possvel como foi a caada
ao terrorista Osama Bin Laden (1957-2011) pela inteligncia do exrcito norte-americano. A estratgia do filme para
atrair um pblico que conhece o final de antemo, pois a morte do terrorista j tinha sido amplamente divulgada
antes do lanamento do filme, evidenciar como a morte ocorreu, ou seja, o processo anterior morte o foco do
enredo.
O som naturalista apresentado, e muito elogiado pela crtica, uma das ferramentas necessrias para
reforar o tom documental utilizado. Desse modo, o som se mantm coerente com o prprio contorno emocional do
filme, que no apresenta grandes apelos emocionais para nenhum dos dois lados envolvidos no conflito
internacional. A protagonista Maya (Jessica Chastain), apesar de ser a mentora da caa ao terrorista, sofre apenas
riscos calculados e no se envolve nas cenas mais dramticas de ao, de modo a no empurrar o expectador a se
identificar com um dos lados ideolgicos do conflito.
Essa neutralidade narrativa tambm envolve a trilha musical do compositor Alexandre Desplat, que mantm
uma linearidade esttica e dinmica, sem grandes momentos emocionais ou grandes variaes de intensidade.

239

No enredo, a ausncia de maniquesmo caracterstica da diretora Kathryn Bigelow bem evidente. No h

mocinhos ou bandidos, apenas vtimas de uma guerra sem fim. Os prprios norte-americanos torturam os prisioneiros
de guerra, inclusive com o aval da protagonista. Neste caso, o efeito bala do heri destruiria essa neutralidade e
evidenciaria ao pblico aquilo que ele j sabe, mas teima em tentar esquecer: o fato de que o filme em questo no
um documentrio.

A volta do heri solitrio

Os finais dos dois filmes supracitados so coincidentes, mas de maneira oposta. O que fica claro que o
mesmo tema a base central dos dois enredos: a violncia combatida com violncia. No final de uma intensa batalha,
o heri volta para casa, sozinho e vitorioso. Contudo, a atuao e os aspectos audiovisuais ressaltam uma diferena
marcante de opinio.
Em Rambo IV essa volta triunfante, acompanhada por uma trilha musical vibrante, gloriosa. Rambo est
em paz consigo mesmo, pois a violncia que ele utilizou foi a nica arma capaz de vencer um inimigo injusto,
erradicando o mau e salvando um povo oprimido.
Em A Hora mais Escura, Maya volta para casa solitariamente a bordo de um avio militar. Contudo, diferente
de Rambo, ela se encontra em um momento de grande angstia. A trilha musical enfatiza o momento de tristeza
enquanto a protagonista chora no voo de retorno. Neste caso, o final incerto no aprova a violncia como forma de
combate a uma violncia pregressa. Maya no est em paz, e apesar de ter cumprido o seu dever com louvor, percebe
que os mtodos utilizados pelos agentes norte-americanos fornecem combustvel para outros episdios de violncia
no futuro. O resultado desta bola de neve no pode ser previsto, de modo que o filme termina de maneira triste e
enigmtica.

240

O poder informativo do som

A comparao entre dois filmes to intensamente ligados aos respectivos estilos de som nos ajuda a
entender as funes diferentes almejadas pelos estilos de som naturalista e hiper-realista. No primeiro caso existe a
busca pela linearidade dinmica, pelo realismo sonoro e pela moderao no apelo dramtico. No segundo, o que se
ouve um som que chama a ateno do expectador para si, utilizando para isso elementos como amplitude sonora,
explorao de regies de frequncias extremas e grande margem dinmica. Podemos ouvir mais claramente a
diferena esttica dos dois filmes em cenas que envolvem o mesmo elemento como, por exemplo, uma metralhadora.
Esta diferena tambm nos remete a uma antiga e eterna discusso sobre a porcentagem de som que deve ser
captada diretamente ou gravada em estdio nas produes cinematogrficas.
O que fica evidenciado a partir deste trabalho, que o som pode ser mais um elemento informativo sobre a
construo do enredo e das personagens. Neste caso, o poder que a trilha musical tem para sugerir estados
emocionais com muita eficincias durante a exibio audiovisual tambm pode estar presente na prpria composio
dos efeitos sonoros do filme. A rudeza e a brutalidade de Rambo so evidenciadas pelo som ostensivo, que chama a
ateno para si em diversos momentos de Rambo IV. Da mesma forma, a melancolia e a introverso de Maya tambm
so caractersticas salientadas pelo som menos ostensivo de A Hora mais Escura. De maneira alguma esta proposta
deve ser totalmente fechada, pois quando examinamos uma arte dinmica, devemos levar em conta todos os seus
aspectos momentneos. Desse modo, at mesmo a construo de som que escolhe um lado de maneira to enftica
pode pender para outro lado de acordo com a necessidade do momento. Isso ocorre, por exemplo, nas cenas em que
Maya escreve em um painel de vidro o nmero de dias em que o lder terrorista continua a vagar livremente pela casa
encontrada por ela, um dos rarssimos momentos em que o efeito dramtico do som extrapola a necessidade de ser
realista em A Hora mais Escura. O som da caneta no vidro intenso, salientando a raiva e a angstia sentida por Maya
enquanto a sua misso esbarra na burocracia do comando norte-americano.

241

Para concluir, a edio e a ps-produo de som podem constituir mais um elemento que contribui na
construo esttica do filme, auxiliando intensamente o cineasta na aproximao do ambiente esttico e emocional
que este almeja para a sua obra audiovisual.

242

Referncias
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BURLINGAME, Jhon. Sound and Vision Sixty Years of Motion Picture Soundtracks. New York: Billboard Books, 2000.
CHION, Michel. A Audioviso: Som e Imagem no Cinema. Lisboa: Texto&Grafia, 2011.
_________. Film: a Sound Art. New York: Columbia University Press, 2009.
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SONNENSCHEIN, David. Sound Design: The Expressive Power of Music, Voice and Sound Effects in Cinema. Los Angeles:
Michael Wiese, 2001.
WEIS, Elisabeth, BELTON, John (org.). Film Sound: theory and practice. New York: Columbia University Press, 1985.

243

Filmes iranianos e gneros ocidentais: equvocos e esteretipos 1

Iranian films and Western genders: misunderstandings and stereotypes
Daniel Marcolino Claudino de Sousa (Doutorando Universidade de So Paulo)2
Ferdinando Martins (Professor Doutor Universidade de So Paulo)3

1 Apresentado na Sesso 1 do ST GNEROS CINEMATOGRFICOS: HISTRIA, TEORIA E ANLISE DE FILMES.

2 Doutorando na Faculdade de Educao da USP com a pesquisa O Cinema na Escola: Aspectos (Des) Educativos. Mestre em Filosofia pela USP,
com pesquisa sobre a Trilogia de Koker, de Abbas Kiarostami.
3 Professor da Escola de Comunicaes e Artes da USP. Doutor e mestre em Sociologia pela USP. Vice-diretor do Teatro da USP. Realiza pesquisa
sobre censura e cinema no Ir.

244

Resumo:
Este trabalho trata de filmes iranianos a partir de gneros ocidentais por meio da anlise de sinopses dos catlogos da
Mostra Internacional de Cinema de So Paulo. Constata-se o reforo de esteretipos por meio de uma classificao
exgena, sobrepondo-se um olhar folclorizante ao outro, diferente e moldvel. Essa dificuldade leva a inovaes na
linguagem cinematogrfica serem interpretadas como deficincias ou arroladas em gneros que no correspondem
s obras. Com isso, nega-se aos cineastas iranianos a capacidade de produzir algo autntico.

Palavras-chave:
Cinema iraniano; Mostra Internacional de Cinema de So Paulo; gneros cinematogrficos.

Abstract:
This work is about Iranian films and western genders as seen through the analysis of the synopsis in the catalogs of
So Paulo International Film Festival. Its observed the reinforcement of stereotypes that an western taxonomy
impose. This difficulty makes that innovations in the cinematographic language are interpreted as lake of knowledge
and are considered as a misunderstanding of western genders. It denies the Iranian filmmakers tha capacity of making
something authentic.

Key words:
Iranian cinema, So Paulo International Film Festival, Cinema genders.

245

Introduo

O presente trabalho surgiu da confluncia de duas pesquisas distintas. A primeira, iniciada em 2008, tratou
da questo da autoria na chamada Trilogia de Koker4, do diretor iraniano Abbas Kiarostami. A pesquisa, que teve o
apoio financeiro da Capes, resultou na dissertao de mestrado de Sousa, defendida no Programa de Ps-Graduao
em Filosofia da FFLCH-USP (Sousa, 2012). A segunda, iniciada por Martins em 2011, tratou da censura ao cinema e ao
teatro na Repblica Islmica do Ir e foi realizada com financiamento da Fapesp. Entre junho e setembro de 2011, os
autores realizaram pesquisas de campo em Paris e em Teer, com auxlio financeiro da Fapesp e da Pr-Reitoria de
Pesquisa da USP. Por conta dessas pesquisas e de trabalhos publicados ou apresentados em congressos, fomos
convidados para escrever sobre a recepo do cinema iraniano no Brasil, em uma livro a publicado pela Annenberg
School of Communications, da Universidade da Pensilvnia, chamado Iranian Cinema: Circulation, Censorship and
Cultural Production.

Com pouco tempo para realizar uma pesquisa de recepo com o pblico brasileiro, optamos por fazer um
recorte mais singular, por meio da anlise das sinopses dos filmes iranianos nos catlogos da Mostra Internacional de
Cinema de So Paulo. Ainda que se trate de uma amostra limitada e parcial, aponta para o mbito ideolgico e
imaginrio sobre o Ir e o mundo muulmano retratados nos filmes.

Ao fazermos essa anlise, chamou-nos a ateno o fato de serem constantes as confuses relacionadas aos
gneros dos filmes iranianos. No se trata de um caso isolado, relacionados a uma ou a poucas edies em um
mesmo perodo. Ao contrrio, os equvocos so encontrados em quase todas as edies, mesmo naquelas com uma
presena maior de filmes iranianos, na dcada de 1990. Por conta disso, resolvemos investigar esses equvocos,

4 A Trilogia de Koker compreende os filmes Onde fica a casa do meu amigo?, Atravs das Oliveiras e E a vida continua.

246

espao que se revelaram ser no somente resultado do desconhecimento das estticas cinematogrficas oriundas do
Ir, mas a expresso de preconceitos e esteretipos.

Cabe lembrar que o Ir tem figurado como inimigo nmero um na agenda Ocidental, empecilho para o
progresso mundial e ameaa felicidade global. No perodo ps-Guerra Fria, conforme Ricupero (2009), o Ir foi
alado condio de inimigo pblico nmero 1, em um contexto de islamizao da agenda.

H razes que so sociopolticas na construo dos gneros cinematogrficos. Conforme Lyra, a noo de
gnero, talvez, esteja desgastada pelo tempo e pelo uso. Mas, nem por isso, deixa de ser uma das mais importantes
na teoria e na histria do cinema. Para essa autora, a anlise por gnero difere-se da anlise autoral por remeter a
elementos que vo alm dos estilsticos. No cinema comercial, a tendncia que um autor, mesmo consagrado, trate
o gnero como um elemento de poucas limitaes. No entanto, um gnero no meramente uma coleo de
imagens mortas espera de um decorador para anim-las. Trata-se de uma tradio com vida prpria. Os gneros
precedem grandes diretores (BUSCOMBE apud LYRA: 2007, p. 142).

Diferente da anlise autoral, a anlise flmica por gnero remete de maneira direta s formaes sociais que
propiciaram a emergncia das formas audiovisuais. Mais ainda, assim como os gneros discursivos, os gneros
cinematogrficos condicionam as expectativas dos espectadores, fazendo com que estes antecipem o desenrolar do
roteiro, os movimentos de cmera, a fotografia e os elementos cnicos, e at mesmo a trilha sonora e aspectos no
diegticos. Um gnero relaciona-se com o momento histrico (o neorrealismo italiano, a pornochanchada da Boca do
Lixo na So Paulo do fim da ditadura) e com os circuitos de produo e distribuio.

No nosso caso, ao levarmos em considerao as sinopses dos filmes iranianos nos catlogos da Mostra
Internacional de Cinema de So Paulo, o que se verifica no o que em termos antropolgicos seria chamado de
etnocentrismo, pois os autores, parecem incapazes de pensar a existncia de cinemas para alm do ocidental.

247

Filmes iranianos na MICSP

A primeira edio da Mostra Internacional de Cinema de So Paulo ocorreu em 1977 sem a exibio de
filmes iranianos. O filme Em defesa do povo, de Rafigh Pooya, seria o primeiro do Ir a ser exibido na Mostra, a quinta
edio, em 1981, sendo a nica produo este ano.. Esse tmido comeo no indicaria a forte presena nos anos
seguintes, chegando a 28 produes na 28 edio, em 2004, e um total de 157 produes exibidas em suas 35
primeiras edies (1977-2011).

O cinema uma das principais formas de acesso do Brasil cultura iraniana. No entanto, no raro haver
interpretaes distorcidas sobre o que se v nas telas e, pior ainda, essa distoro serve de base para anlises
carregadas de preconceitos e esteretipos. A recepo dos filmes iranianos, conforme queremos mostrar, criam e
reforam a imagem de um Ir arcaico e claustrofbico, um povo que sofre com a pobreza e a tirania de seus
governantes, uma cultura a ser salva pelo Ocidente.

No h dvidas de que So Paulo foi uma das principais cidades do mundo a dar visibilidade ao cinema
iraniano, especialmente a partir dos anos 1990, quando foram exibidos filmes como Close Up, E A Vida Continua, Era
uma vez cinema e O Ciclista. Tornou-se cult ver e discutir filmes iranianos.

Escrever sinopses de filme no tarefa fcil, pois o autor deve dizer algo sobre o filme sem antecip-lo. Para
o leitor, a sinopse funciona como um abstract de um texto acadmico. De um pequeno texto, o leitor ir decidir se v
ou no o filme. A sinopse deve, portanto, despertar o interesse depois de uma breve leitura. Mas, diferente do abstract
acadmico, a sinopse no pode revelar o fim do filme. Em um modo ideal, a sinopse no deve ser literria ou crtica.
Impossvel de isso ser atingido, revela-se nas entrelinhas de seus subentendidos uma ideologia elitista.

248

Com essas consideraes em mente, escolhemos como objeto de anlise as sinopses nos catlogos da
Mostra Internacional de Cidade de So Paulo (MICSP) por ser esta a principal via de entrada da produo
cinematogrfica iraniana no Brasil produo limitada em relao ao conjunto de obras produzidas no Ir todos os
anos e, muitas vezes, j direcionada para o circuito internacional de festivais. Nesse sentido, a redao das sinopses
delimita qual Ir ser exibido, quais cenrios (histricos, econmicos, polticos, culturais) sero destacados. Em larga
medida, essa seleo revela vieses ideolgicos.

Em 2004, chegou-se a exibir 28 produes iranianas na MICSP. Muitos diretores persas vieram para a
mostra. No perodo pesquisado, no total 157 filmes irananos diferentes foram exibidos.

Frequncia de filmes iranianos na Mostra

Edio

Filmes Iranianos

13

14

16

17

18

19

15

20

21

22

249

24

25

26

27

11

28

28

29

30

31

32

33

16

34

35

Fonte: Dados brutos/Catlogos da MICSP

Nos catlogos, as sinopses tendem a enfatizar um Ir rural e terno, no qual o povo martirizado gentil e
inofensivo. Segundo Bahman Farmanara (2006), essa imagem caudatria do sucesso de Abbas Kiarostami, cujos
filmes estabeleceram o padro do que se entende, no circuito dos festivais, por filme iraniano. Onde fica a casa do
meu amigo?, E a vida continua, Atravs das Oliveiras e Gosto de Cereja foram predominantemente rodados em zonas
rurais e com atores no-profissionais, selecionados da populao local. Por esse motivo, o cinema iraniano
comumente associado ao neorrealismo italiano. Dessa forma, na esteira de Farmanara, a ideia ocidental de filme
iraniano a partir do sucesso de Kiarostami poderia significar que iraniano um gnero em si.

250

Por outro lado, tambm comum encontrar referncia pobreza e opresso poltica, como se nada alm
desses aspectos existisse no Ir contemporneo. Essa a tnica, por exemplo, da sinopse de O Ambulante (The
Peddlar, Dastforoosh, 13a MICSP, dirigido por Makhmalbaf), descrito como a histria de um casal miservel; A
Jumenta (Madian, 14a MICSP, dirigido por Ali Jekan) uma produo iraniana recebida como um esforo de criar um
cinema com as caractersticas culturais do pas. A extrema pobreza causada pela chuva incessante obriga uma viva a
dar a um homem de 40 anos sua filha, menor de idade, como esposa. E espera que a 'shirbaha' (doao feita pelo
genro sogra), uma jumenta, permita a ela e seus outros filhos levarem uma vida decente.

Quanto a Atravs das Oliveiras, de Abbas Kiarostami, parece que nada alm da pobreza chama a ateno do
autor da sinopse. A tenso entre a tradio e o julgamento individual, uma dos temas centrais do filme, ignorada. A
pobreza aparece como dramtica em si. O Ir folclorizado, conforme sinopse correspondente:

Um cineasta filma no interior do Ir, numa regio marcada pela pobreza e por um terremoto. Paciente, ele
conversa com as pessoas e se interessa pelos pequenos dramas de todos. Os atores so recrutados entre os habitantes e
o final das filmagens acaba retardado porque dois dos selecionados no conseguem repetir as falas de uma cena banal.
O jovem est apaixonado pela atriz e, no fundo, ele erra as falas para retardar a separao dos dois. Nos intervalos,
implora que ela se case com ele e, quando o diretor encerra os trabalhos, ele tem os ltimos instantes para conquistla.

Gneros ocidentais e filmes iranianos

Vincular o cinema de Kiarostami ao Neorrealismo italiano uma das muitas tentativas de classificar o cinema
iraniano em gneros ocidentais. E a vida continua, por exemplo, classificado como road-movie. A Jumenta, de Ali

251

Jekan, considerado um semi-documentrio. Na sinopse, afirma-se que se trata de uma produo iraniana
recebida como um esforo de criar um cinema com as caractersticas culturais do pas. Deixando de lado a falta de
sentido da frase criar um cinema com as caractersticas culturais do pas, o autor da sinopse desconsidera a longa
histria do cinema iraniano, cujas primeiras produes so muito anteriores s brasileiras. Se for considerar um
cinema que valoriza caractersticas locais, cabe lembrar que era essa a diretriz do Novo Cinema Iraniano, que, para
muitos, tem como seu filme-fundador A Vaca, de 1969, 16 anos antes de A Jumenta.

A sonegao de informao e o embaralhamento dos registros real/ficcional, caractersticos de determinadas

produes do cinema iraniano, no so compreendidos e corroboram com a ideia de que h um registro documental.
Close up tambm considerado um semi-documentrio na sinopse. Na de Atravs das Oliveiras, ignora-se que se
trata de um exerccio ficcional de metalinguagem.

No perceber escolhas estticas e consider-las como documentais toma o ficcional por real. Assim, O
Espelho, de Jafar Panahi, desvendaria para o espectador uma parte completamente desconhecida do Ir. Ou seja, o
autor da sinopse no compreendeu o espelhamento entre si das vrias histrias do filme. O curta Lio de casa, de
Abbas Kiarostami, considerado uma anlise do sistema de ensino em seu pas, quando se sabe, na verdade, que
se trata, antes de tudo, de um filme sobre uma escola, no de uma investigao do ensino iraniano. Dez descrito
como um sensvel retrato da feminilidade no Ir, o que nos foi negado pelo prprio Kiarostami em entrevista
realizada em Teer, em julho de 2011, tratando-se, como no caso de Lio de Casa, seno de algo especfico e no da
feminilidade iraniana.

Muitas produes so classificadas como surrealistas sem o ser. o caso de Tempo de amor, de
Makhmalbaf, e de O Ambulante, do mesmo diretor, em cuja sinopse est escrito: O diretor iraniano Mohsen

252

Makhmalbaf fez um filme surrealista muito prximo ao neorrealismo italiano. A frase incoerente, pois surrealismo e
neorrealismo italiano so estticas que em muito se diferenciam.

Ressalte-se ainda a frequente comparao de diretores iranianos com ocidentais. Dessa forma, o diretor Amir
Naderi igualado a John Ford. O filme Era uma vez no cinema, de Moshen Makmalbaf, descrito como
chapliniano.

Vemos, portanto, que aspectos ideolgicos predominam na classificao de filmes iranianos a partir de
gneros do cinema ocidental, sobrepujando a singularidade de uma produo estereotipada no Brasil. Com isso,
afirma-se o mesmo na apresentao do outro, do estranho, enfim, do que no narcisismo, como j se afirmou muito
acertadamente.

253

Referncias bibliogrficas

FARMANARA, Bahman. Entrevista concedida a Srgio Dvila. Ilustrada. Folha de So Paulo, 8 de junho de 2006, p. E4.
LYRA, Bernadete. A emergncia de gneros no cinema brasileiro: do primeiro cinema s chanchadas e
pornochanchadas. Conexo - Comunicao e Cultura, Caxias do Sul: Centro de Cincias da Comunicao, UFCS, Vol.
6, N. 11 (2007).
MOSTRA Internacional de Cinema de So Paulo. Catlogos (1977-2011). Disponvel em www.mostra.org. Acesso em
30.mar.2013.
RICUPERO, Rubens. A Islamizao da Agenda. Poltica Externa. Vol. 18. N.2. Set-- Nov 2009, pp. 11-25.

254

El 23-F: anlise de uma minissrie1

El 23-F: analysis of a miniseries
Flavio Pereira (Doutorando em Letras USP/Unioeste)2

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: TELEVISO: FORMA AUDIOVISUAL DA FICO E
DO DOCUMENTRIO.
2
Mestre em Letras pela UNESP/Assis. Doutorando em Literatura Espanhola pela FFLCH/USP. Professor de cultura e literaturas hispnicas na
licenciatura em Letras da Unioeste, campus de Foz do Iguau.

255

Resumo:
Em 23 de fevereiro de 1981 ocorreu a tentativa de golpe militar que marcou o fim da transio do franquismo para a
democracia na Espanha. 30 anos depois, o evento e seus antecedentes so recriados em narrativas literrias e
audiovisuais. Este trabalho prope a anlise de "23-F: El Da Ms Difcil del Rey", exibido em dois captulos pela RTVE
em 2009. Para isso, coteja-o com outras produes contemporneas para verificar como respondem ao desejo de
memria da sociedade espanhola contempornea.

Palavras-Chave:
El 23-F: El Da Ms Difcil del Rey, memria histrica, franquismo, transio, fico, histria e memria.

Abstract:
On February 23, 1981 the attempted military coup that marked the end of the transition from Francoism to democracy
in Spain occurred. 30 years later, the event and its history are recreated in literary and audiovisual narratives. This
paper proposes the analysis of "23-F: El Da Ms Difcil del Rey", aired in two chapters by RTVE in 2009. For this,
collates it with other contemporary productions to verify how they respond to the desire of memory in contemporary
Spanish society.

Keywords:
El 23-F: El Da Ms Difcil del Rey; historical memory, francoism, transition, history of Spain.

256

A minissrie em dois captulos 23-F: El da ms difcil del Rey foi uma coproduo de Televisin Espaola e
Televisi de Catalunya, emitida em 2009 no canal pblico nacional de TV da Espanha e lanada em DVD no mesmo
ano. Focaliza o dia 23 de fevereiro de 1981, construindo um relato sustentado pelo suspense provocado pelo rumo
incerto dos acontecimientos que se desenrolaram a partir da tentativa de golpe militar liderada pelo tenente-coronel
Antonio Ironicamente, mas tambm de forma sintomtica, Tejero formava parte da Guarda Civil, que atua como corpo
de segurana do Estado. A tentativa de golpe doravante conhecida como el 23-F ou El Tejerazo explicita o
descontentamento dos militares nostlgicos do regime franquista. A minissrie foi produzida e exibida quando o
movimento republicano na Espanha ganha maior visibilidade e a famlia real passa a ser objeto de maiores e mais
constantes ataques. Assim, tendemos a imaginar que a exibio por parte do maior canal de televiso pblico da
Espanha desta minissrie, alm de contribuir para preencher um vazio de memria relacionado ao passado mais
recente, funciona como um discurso legitimador da monarquia num momento de crise. Como coloca a informao
disponvel na caixa dos DVDs,
O dia 23 de fevereiro de 1981 se apresentava como mais um dia para o rei Juan
Carlos I, mas ia coloc-lo frente a frente com o que sem dvida foi o momento
mais difcil do seu recente reinado. s 18:23 o tenente coronel Tejero irrompe no
Congresso e sequestra os deputados e o Governo em plena sesso. No Palcio,
como no resto da Espanha, os primeiros momentos so de confuso. Logo se
torna evidente que se trata de um golpe de estado e os golpistas dizem atuar em
nome do Rei.
Durante as horas seguintes o Rei deve demonstrar toda a sua habilidade para
mostrar aos militares indecisos que ele no respalda o golpe. Don Juan Carlos,
junto ao secretrio da Casa Real Sabino Fernndez Campo, enfrenta um compl e
a dor de ser trado por Alfonso Armada, seu grande amigo dos ltimos 25 anos e
verdadeiro crebro por trs do golpe.3
Percebe-se ento claramente a filiao histrica desta narrativa que, embora seja explcitamente baseada em

Traduo nossa do original em castelhano.

257

eventos verdicos e em depoimentos dos participantes e testemunhas oculares dos acontecimentos, tm um carter
ficcional claro baseado numa recriao verossmil mas desapegada do compromisso com a fidelidade factual dos
dilogos mantidos pelos principais participantes e suas atuaes no contexto daquelas vinte e quatro horas decisivas
para os rumos da Espanha. A minissrie se vale de uma potica clara de suspense para conduzir os espectadores no
trnsito dos acontecimentos recriados e desta forma imprime-lhe um sentido teleolgico que no faz parte do aluvio
de eventos que compem a histria factual. Trata-se de que ns, habitantes do presente, possamos voltar ao passado,
reviver esta trama e atribuir sentidos e lgicas queles eventos e tirar deles concluses e ensinamentos. Nota-se a mo
dos diversos narradores numa orquestrao perfectamente tramada para, junto com a muito eficiente atuao dos
atores, construir um relato perfeitamente amarrado e transparente em sua mise-en-scne, em que cada elemento da
narrativa funciona adequadamente para no perturbar a apropriao por parte do espectador. No h vazios a ser
preenchidos nem questionamentos so fomentados. Para tanto, os dois episdios que compem a narrativa se
concentram em determinados espaos, representantes dos diversos focos de atuao: o Palcio de La Zarzuela, sede
da monarquia, de onde o rei age para conter a intentona golpista; o Congresso dos Deputados, ocupado pelos
golpistas que mantm ali detidos os 350 congressistas, o Primeiro Ministro Adolfo Surez e o vice-presidente, general
Manuel Gutirrez Mellado; a sede de RTVE, de onde se acompanhava a gravao da sesso do congresso que seria
transmitida pela TV e que foi tambm ocupada pelos golpistas, que cortaram a transmisso informativa; a sede da
Diviso Encouraada Brunete, prxima capital Madri e por fim, a sede da III Capitania Militar, em Valencia, de onde o
Tenente General Jaime Milans del Bosch comanda outra frente golpista, imitando a atuao do general Mola durante
o golpe military de 1936.
Como complementar a esta teatralizao dos eventos histricos daquelas vinte e quatro horas, o pack da
minissrie traz um segundo disco intitulado 23-F: Recorrido Histrico, que traz materiais audiovisuais produzidos
pela prpria emissora, de carter jornalstico, a respeito da tentativa de golpe. Conferem, assim, lastro documental
minissrie.

258

Seja como for, interessante observar como o roteiro da minissrie eficientemente caracterizado como um
produto televisivo, que pode agradar a todos os pblicos. H uma variedade de pontos de vista que, se por um lado
coerente com a prpria organizao dos eventos recriados, que envolvem personagens cujas atuaes colidem e
conduzem o relato adiante, por outro h uma preocupao em inserir a trama excepcional dos eventos do 23-F no
contexto mais amplo da rotina do monarca. Por isso, a minissrie se inicia com imagens do pessoal encarregado de
preparar as refeies reais, na cozinha do palcio. manh, a famlia real toma caf e tudo parece transcorrer como em
qualquer famlia, exceo feita s particularidades tocantes rotina de uma famlia real: a rainha Sofia est tendo
dificuldades em lidar com a entrada na adolescncia de uma das filhas e a dificuldade reside justamente na condio
monrquica da jovem, que no pode se portar como qualquer jovem de sua idade. O prncipe Felipe est incumbido
de fazer uma redao escolar cujo tema o que deseja ser quando crescer. Obviamente, a proposta fica deslocada no
contexto de uma famlia real, j que ele est destinado a ocupar o trono no lugar do pai. Felipe lamenta a falta de
liberdade e o pai tenta convenc-lo a observar a rotina do rei para escrever sobre as ocupaes do monarca. Desta
forma, o enquadramento da narrativa da excepcionalidade em tenso com a rotina e as expectativas de uma criana
permite que a minissrie seja tambm acompanhada pelo pblico infantil. O fato de que a minissrie se inicie por
meio da encenao de uma cena tipicamente familiar, como pode ser tomar um caf da manh, permite a que o
pblico assuma naturalmente este enquadramento da histria como algo que se insere no cotidiano e no
necessariamente como uma trama que, ainda que importante por seu significado para os rumos do pas, poderia soar
como algo distante e frio, semelhante a como narrada em livros de histria. O enfoque ficcional impresso trama
que tem fundo histrico se vale de determinados recursos narrativos, a exemplo do suspense, a tenso e o posterior
relaxamento correspondentes que tambm atuam como ganchos para prender a ateno do espectador, aproximando
assim a histria do pblico ao mesmo tempo em que se vale de procedimientos das fices de massa. Seja como for,
no se deve interpretar negativamente esta configurao narrativa, visto que parece bastante apropriada para os fins a
que se destina. Trata-se de uma forma muito didctica de popularizar a histria. Contudo, para que assim seja

259

necessrio que a narrativa se restrinja ao intervalo temporal que a minissrie abarca e no se espraie nos
antecedentes do golpe nem nos desdobramentos posteriores, relacionados sano dos participantes e o destino
final de cada um deles, para evitar polmicas desnecessrias. Para tanto, os interessados tm os documentrios
jornalsticos 23-F: Radiografa del golpe e 23-F: Regreso a los cuarteles, extras que trazem maiores informaes
sobre o que se passou com os protagonistas do golpe aps o 23-F, inclusive entrevistas com alguns deles. De
qualquer forma, a minissrie conclui com o discurso televisionado do rei Juan Carlos dirigido a todos os espanhis no
qual ele os tranquiliza sobre a manuteno da orden tanto por parte da famlia real (os golpistas falsamente
difundiram que o rei os apoiava) como por parte do Estado maior do exrcito. Na ltima imagem se v o rei
guardando numa gaveta o texto do discurso, ao mesmo tempo em que fuma um cigarro.
Este leitmotiv do cigarro um elemento interessante a observar, j que atravessa algumas secuencias e
pode-se perceber nele um ndice metonmico da evoluo e do papel de alguns dos personagens. Exemplo disso o
prprio rei. Quando comea a minissrie, ele se rene com o Secretrio Geral Sabino Fernndez Campo no incio do
dia para tratar da agenda e pega um cigarro, mas acaba deixando-o de lado. Com o desenrolar do golpe, o rei fumar
no apenas um cigarro ao longo daquele dia. Ao mesmo tempo, alguns militares tambm aparecem cultivando o
tabaquismo, a exemplo do golpista e amigo pessoal do rei general Alfonso Armada. No en tanto, h uma sequncia
na qual este personagem obrigado a permanecer ao lado de outro militar, atendendo a uma ordem do rei. Tenta
acender um cigarro, mas o isqueiro no funciona. Outro militar tem sucesso neste ato. Assim, tendemos a interpretar
o gesto falido como um signo metonmico da frustrao vivida pelo general Armada, pois ele ambicionava tornar-se
presidente com o sucesso do golpe, mas teve sua atuao bloqueada pelo rei Juan Carlos, que aparece pela ltima vez
na minissrie justamente fumando tranquilamente um cigarro e guardando a cigarreira de prata que a rainha Sofia
lhe dera naquele mesmo dia, herdada do pai que recentemente falecera.
Podemos comparar a minissrie 23-F: el da ms difcil del rey com outros relatos que tambm se ocupam
dos fatos que caracterizaram aquele momento histrico, a exemplo do ensaio Anatoma de un instante (2009), de

260

Javier Cercas. Cercas tornara-se internacionalmente clebre por causa do romance Soldados de Salamina (2001),
escrito tambm vinculado histria recente na Espanha, neste caso um obscuro episdio de fuzilamento frustrado de
um escritor falangista. No livro mais recente, Cercas parte de uma imagem para mergulhar naquele mesmo instante,
mas faz um movimento rumo aos seus antecedentes para interpretar os gestos excepcionais de alguns dos
personagens que aparecem na imagen congelada. Neste sentido, cabe explicar que as sesses do Congresso dos
Deputados da Espanha so gravadas pela Televisin Espaola e transmitidas ao vivo, da mesma forma que a Radio
Nacional de Espaa tambm as transmite. Assim, conservam-se trinta minutos de gravao audiovisual da invaso do
congresso por parte dos golpistas. Cercas indaga sobre o fato de que tanto Adolfo Surez como o vice-presidente
Gutirrez Mellado e Santiago Carrillo, presidente do recm-legalizado Partido Comunista no tenham se escondido
atrs de seus respectivos assentos, recusando-se a seguir o ejemplo dos demais deputados e funcionrios do
congresso. Cercas ento elabora uma verdadeira arqueologia do golpe no primero captulo intitulado La placenta del
golpe, para dar conta de como algumas figuras, a exemplo de Adolfo Surez, com sua atuao colaboraram para que
o golpe viesse a ocorrer ou, pelo contrrio, prevendo-o, agiram para tentar em vo cont-lo. Desta forma, este livro
nico em seu gnero funciona como um complemento minissrie, pois valendo-se de uma potica anloga, a de
partir de elementos textuais prvios, prope-se a explicar aquele momento histrico. Cercas, no entanto, avana
porque assimila-o ao processo histrico em andamento desde os estertores do franquismo e prope uma viso ao
mesmo tempo mais profunda e mais panormica das motivaes que, no choque das ambies individuais e coletivas
que movem a histria, conduziram ao 23-F. A minissrie, ao mesmo tempo em que competente no que se prope,
esgota-se em sua prpria conteno. Seja como for, ela se aparenta com o livro de Cercas porque tambm ressalta o
papel da imagem como signo sobre o qual podemos indagar e (re)descubrir a histria. Neste caso, temos um dos
focos de atuao tanto de golpistas como de uma possvel reao ao golpe que a sede de RTVE. Preocupado com a
preservao do documento histrico que contm os trinta minutos gravados da invaso ao congresso, o diretor da
emissora decide esconder a fita no estofado de sua cadeira. Mais tarde, desloca um equipamento mvel ao Palcio de

261

La Zarzuela para que o rei possa gravar seu discurso. O espectador percebe ento o papel preponderamente dos meios
de comunicao de massa, que pode superar o entretenimento e a espetacularidade que comumente o caracterizam e
rebaixam.
Referncias
CERCAS, Javier. Anatoma de un instante. Barcelona: Mondadori, 2009.
CERCAS, Javier. Anatoma de un instante. Trad. Ari Roitman e Maria Luiza Brum. Rio de Janeiro: Globo, 2012.
COLMEIRO, Jos F. Memoria histrica e identidad cultural. De la postguerra a la postmodernidad, Barcelona:
Anthropos, 2005.
23-F. El da ms difcil del Rey. Alea Docs & Films. S.L./Televisin Espaola S.A./Televisi de Catalunya, S.A., 2009.
JULI, Santos et al. La Espaa del siglo XX. Ed. Actualizada. Madrid: Marcial Pons, 2007.
JULI, Santos (coord.) Memoria de la guerra y del franquismo. Madrid: Taurus, 2006. RICOEUR, Paul. La memoria, la
historia, el olvido. Trad. Agustn Neira. Buenos Aires: FCE, 2005.

262

SUPER8 CIRCUITOS: o pequeno cinema entre espaos, debates e polmicas1

SUPER8 CIRCUITS: the small cinema between spaces, debate and
controversy
Flavio Rogerio Rocha2 (mestrando UFSCAR)

Texto apresentado na mesa Cinema, Televiso e Histria.

Fez Histria pela UFPR (2001), ps-graduao em Comunicao e Semitica pela PUC Paran (2005) e atualmente mestrando no Programa
de Ps-Graduao em Imagem e Som (UFSCAR). flaviorrocha1979@gmail.com
2

263

Resumo
Este artigo tem como objetivo discorrer sobre os diversos espaos que abrigaram, ou que se desenvolveram em torno
da produo de filmes Super8 no Brasil, na dcada de 1970. Principalmente os festivais que abrigaram ou que
surgiram exclusivamente dedicados a bitola. O cenrio em torno dessa produo flmica gerou uma movimentao
cultural considervel, criando circuitos, debates e polmicas prprias, em um momento delicado do ponto de vista
poltico, pelo qual, naquela poca, nosso pas passava.

Palavras-chave:
Super8, cinema, festivais de cinema, circuitos alternativos.

Abstract
This article aims to discuss the various spaces that housed, or that have developed around the production of Super8
films in Brazil, in the 1970s. Mostly festivals that harbored or that arose exclusively dedicated to gauge. The scenery
around this film production generated a considerable cultural movement, creating circuits, debates and polemics
themselves in a delicate moment of the political point of view, by which, at that time, our country was.

Keywords:
Super8, cinema, film festivals, artenative circuits.

264

Introduo
A questo central que move este artigo o movimento cultural em torno do profcuo e diversificado escopo
de espaos que se envolveram com a produo e a exibio de filmes Super8 durante a dcada de 1970 no Brasil.
Movimentao cultural que gerou muita discusso, polmicas, despertou paixes, e por este motivo passou pelo crivo
da censura do governo ditatorial quela poca.
Pretendemos nos ater, principalmente, s iniciativas que tiveram grande repercusso para este tipo de
produo cultural em nosso pas. Como as Jornadas da Bahia de Curta-metragem, da cidade de Salvador3, que iniciou
em 1972 e continua ativa at os dias atuais, e abrigou o filme Super8 juntamente com outras bitolas, como o 16 e 35
mm. Assim como, tambm, os festivais dedicados somente a exibio da produo superoitista, como no caso das
edies da Mostra Nacional do Filme Super8, realizado na antiga Escola Tcnica Federal do Paran4 (1975-1979), em
Curitiba, e do Super Festival Nacional do Filme Super8 realizados pelo GRIFE5, na cidade de So Paulo, entre os anos
de 1973 e 1983. Tambm, fazem parte desta movimentao em torno da bitola, iniciativas isoladas de mostras e
circuito alternativos ligados a cineclubes, galerias de arte e outros formatos de produo e exibio de filmes.
Todavia, retomando ao especfico do Super8, do ponto de vista tcnico era o antigo formato 8mm, que
reduzindo o tamanho das perfuraes na pelcula, aumentava o espao para o quadro de imagem em 50%. Ele
rapidamente caiu no gosto de uma srie de pessoas interessadas em trabalhar com cinema, mas que at aquele
momento no haviam tido a oportunidade de faz-lo, por causa de seus altos custos. (SUPEROITO, 1975)

A Jornada surgiu em 1972 como Jornada Baiana de Curtas-Metragem, em 1973 passou a ser Jornada Nordestina de Curtas-Metragem e em
1974 tornou-se Jornada Brasileira de Curtas-Metragem, durando at os dias atuais, tendo sido interrompida somente por dois anos no perodo
do governo Fernando Collor de Mello na presidncia do pas (1990-1992).
4
Atual Universidade Tecnolgica Federal do Paran - UTFPR.
5
Grupo de Realizadores Independentes de Filmes Experimentais.

265

Amadores, aspirantes a cineastas, artistas plsticos, msicos, poetas, entre outros, lanaram mos desta nova
ferramenta para expressar seus pensamentos e seus posicionamentos polticos, atravs das imagens em movimento
produzidas por uma cmera Super8. Desta forma, os superoitistas aglutinaram-se em torno de circuitos que exibissem
seus filmes, criando redes alternativas ou se utilizando de espaos j estabelecidos em festivais e mostras consagradas
ao grande cinema por todo o pas.
Concomitantemente a toda essa agitao cultural, ao redor desse novo meio cinematogrfico, vivia-se um
momento delicado sob o ponto de vista das liberdades individuais e das manifestaes polticas, pois o pas estava
sob o julgo de um governo ditatorial que perseguia, torturava e at matava seus opositores. Aps o ato institucional
nmero 5 (AI5), em finais de 1968, esse cerceamento vai se intensificar, forando muitos artistas, pensadores,
ativistas e polticos a se exilarem no exterior.
Esse recrudescimento da ditadura militar vai, tambm, influenciar a forma e as discusses que circulavam
em torno da produo superoitista e em seus circuitos de exibio. Como nos diz Rubns Machado, em seu catlogo
sobre a Mostra Marginlia 70:
Em pleno regime autoritrio, o isolamento exacerbado das gestaes criativas na
verdade prepara o confronto sbito de mentalidades. Um olhar mais atento
perceber, para alm do impacto comportamental, uma riqueza de proposies
estticas que nos permitiriam cogitar de atitudes e conceitos perfeitamente
aplicveis neste conjunto de filmes oriundos de diferentes esferas. (MACHADO,
2001, PG 8)

Por conta de toda essa polifonia de propostas a polmica era algo muito comum nesses circuitos. Fatores
como os sempre criticados e questionados critrios dos jris formandos nem sempre por pessoas habilitadas,
segundo alguns realizadores, faziam os nimos se acirrarem entre os diversos grupos de cineastas, organizadores e
platia. Alm disso as disputas internas entre superoitistas experimentais e os que queriam tornar-se profissionais
apareciam entre um dos pontos principais do antagonismo entre os realizadores.

266

Circuitos: festivais de Super8 e afins

Para os superoitistas um dos primeiros festivais de maior relevncia foi a Joranda da Bahia, que surgiu em
1972 e dura at os dias atuais. Foi o mais polmico e agitado festival no qual os realizadores de filmes Super8
puderam participar, sendo tambm um dos mais tradicionais eventos da rea cinematogrfica no pas. Alm disso, foi
um dos poucos certames competitivos que conseguiu manter uma linha de atuao bem definida desde seu incio at
a atualidade.
A Jornada Baiana de Curta-metragem (1972), que depois tornou-se Jornada Nordestina de Curta-metragem
de Salvador (1973-1974), e posteriormente Jornada Brasileira de Curta-metragem de Salvador (1974), ou
simplesmente as Jornadas da Bahia tiveram grande importncia para o debate a respeito do cinema Super8 em nosso
pas. Em 1973, na sua segunda edio, j em nvel regional, abriu-se considervel espao para a bitola. (CRUZ, 2005,
PG 10)
Outro fator que nos chama ateno em relao a essa primeira edio da Jornada a criao da Associao
Brasileira de Documentaristas (ABD), que tornou-se importante rgo da classe cinematogrfica e que ir reestruturar
a ao do movimento cineclubista. O Cineclubismo, que encontrava-se desde do ano de 1968 sem encontros
nacionais, por conta do recrudecimento do regime militar, vai retom-los em 1974 na cidade de Curitiba.
Todavia, a partir da terceira edio do festival (1974), quando passa a ser chamado de Jornada Brasileira de
Curta-metrgem de Salvador, o certame comea a demonstrar um posicionamento ambguo em relao produo
superoitista. No regulamento, de tal edio do festival, no havia um tema especfico: (...) apenas a inteno de
selecionar, favorecer e divulgar os melhores filmes de curta-metragem da nova produo, dentro de uma viso
temtica do homem no meio ambiente. (TAVARES, 1978, PG 22). Tambm, no havia uma seleo prvia, sendo que
todos os filmes que demonstrassem um nvel tcnico pr-estabelecido, poderiam participar. No entanto, a premiao
dada aos filmes Super8 era de menor valor. O que, de certa forma, contrariava o documento elaborado pela prpria

267

ABD, durante evento oficial ligado ao festival (Simpsio Nacional da ABD)6, que dizia que seus participantes deveriam
compreender o filme brasileiro e contribuir para romper certas atitudes contemplativas e abrir novos caminhos.
(IBID., PG 30)
Apesar da falta de prstimo dado a esta produo, os filmes Super8 eram sempre os que causavam mais
comoo, geravam mais polmica e discusses acalorados sobre variadas temticas da sociedade brasileira. Ou seja,
esses filmes realmente propunham algo novo ao mesmo tempo que eram subestimados por boa parte dos cineastas
com status de profissionais. Inclusive, na Jornada de 1975, optou-se pelo no pagamento aos filmes Super8. A prtica
do pagamento de filmes da bitola retorna no ano seguinte, mas ainda com valores mais baixos em relao as fitas em
16mm e 35mm, aps a reivindicao de muitos realizadores.
No Paran, os certames competitivos realizados pelo antiga Escola Tcnica Federal7, compe uma trajetria
irregular, tendo cinco edies. Comeando em 1975 e terminado em 1979, caracterizou-se como um dos festivais
mais importantes dedicados a bitola em nvel nacional. O que parece ter um peso importante para esse trmino foi a
orientao dos festivais tentando sempre colocar em pauta a produo de filmes didticos.
Inclusive, a Escola Tcnica Federal do Paran tinha seu prprio ncleo de realizao de filmes didticos. O
CINEDUC fazia filmes atendendo a demanda e a produo de conhecimento da instituio, e serviu de referncia
nacional nesta rea. Todavia, desde seu o incio, o conjunto dos filmes apresentados tinha uma predileo pelo
experimentalismo ou a fico. Desta maneira, aps o primeiro festival (1975) a coordenao das mostras considerou
que os objetivos propostos no projeto no estavam sendo cumpridos. Por este motivo, a segunda mostra competitiva
(1976), mudou de carter, denominado-se como 1 Mostra Nacional do Filme Documentrio, tendo seu regulamento
alterado, sendo ampliando, tambm, para filmes em 16mm e 35mm. Essa mudana no conseguiu o resultado

O simpsio foi divido em trs grupos de trabalho: A ABD e a Problemtica do Curta-Metragem, coordenado por Jos Carlos Avellar, Aloysio
Raulino e Lucila Avelar; Mtodos de Ducumentao Cinematogrfica, coordenado por Guido Arajo e Paulo Emlio Salles Gomes; e Mercado de
TV para o Curta-Metragem, coordenado por Rud de Andrade e Fernando Monteiro.
7
Atual Universidade Tecnolgica Federal do Paran - UTFPR.

268

desejado, devido muito por sua escassa divulgao. Assim, no ano seguinte ocorreu a retomado do projeto inicial,
dedicando-se somente ao Super8, em todas as suas categorias. Em 1977 o festival foi chamado de III Mostra Nacional
do Filme Super8. Desde ento, os festivais tiveram um carter mais aberto, todavia mantinham a proposta de como
objetivo principal incentivar cineastas amadores e profissionais produo de filmes educativos que sejam realmente
aproveitados no ensino dos 1, 2, e 3 graus. (Programa Oficial da V Mostra Nacional do Filme Super8, 1979.)
Em So Paulo o GRIFE, Grupo de Realizadores Independentes de Filmes Experimentais, tambm, foi um
grande incentivador da produo na bitola, e durante a dcada de 1970 foi um grande plo aglutinador do
superoitismo no pas. O grupo tinha quatro frentes de atuao junto ao Super8: produo comercial (filmes didticos,
institucionais e publicitrios), formao de novos realizadores (oficinas de formao para cineastas amadores na bitola
Super8), festivais dedicados exclusivamente bitola (organizao e promoo de onze edies do Super Festival
Nacional do Filme Super8, de 1973 1983) e divulgao atravs de programa de TV (veiculao durante 6 anos do
programa Ao Super8 na TV Cultura de So Paulo, de 1975 a 1980).
A principal bandeira do grupo sempre esteve ligado a questo da profissionalizao da bitola Super8 atravs
de diversas iniciativas. A principal delas, com certeza, foi a realizao por onze anos ininterruptos do Super Festival
Nacional do Filme Super8, que foi palco do desenvolvimento de toda uma gerao de aficcionados por cinema que
conseguiu concretizar sua vontade criadora atravs da bitola em 8 mm.
Os Festivais do Grife, como ficaram conhecidos, aglutinaram de forma mais ampla as diversas correntes de
produtores de filmes Super8 de todo o pas. Vinham realizadores das mais diversas unidades da federao para
participar, ver filmes, mostrar seus trabalhos, competir, trocar ideias, articular novas produes e para discutir cinema
e o Super8 em todos os seus aspectos. Por conta disso e de inmeros outros fatores as polemicas marcaram a
trajetria desse certame. Como, por exemplo, em sua terceira edio, em 1975, quando a principal discusso entre

269

pblico, realizadores e jri era de que, em relao as outras duas edies anteriores do festival, o nvel tcnico dos
filmes havia aumentado consideravelmente, mas em contrapartida as fitas haviam se esvaziado de contedo.
Sobre essa questo, em artigo escrito na revista Novidades Fotoptica8, Henrique de Macedo Netto, fazendo
um balano dos resultados dessa edio do festival em relao as anteriores e fazendo aluso a opinio de Abro
Berman, presidente do GRIFE e organizador do festival, nos diz que:
(...) ao trmino dos quatro dias de longas sesses (...) a concordncia era ainda
maior: a melhora foi no nvel tcnico e se o Super-8 pretende mesmo se afirmar
preciso agora crescer no contedo.
- O que parece que o realizadores tm um instrumento na mo mas no tem o
que dizer. No ano que vem precisamos corrigir isso.
Essa, para Abro Berman (Diretor do Festival e do GRIFE), o maior defeito dos
filmes Super-8 e, como reflexo, do prprio Festival. (NETTO, 1975, PG 10)

Abro Berman, alm de fundador, presidente do GRIFE, organizador dos festivais do grupo, teve papel
importantssimo na articulao dos superoitistas dentro do pas. Na stima edio do Super Festival, em 1979, Abro
Berman fez um balano geral da trajetria do Super Festival e nos diz que:
A tarefa de dirigir um festival de cinema o que se poderia chamar de uma
barra. Impossvel deixar de sentir na pele seus aspectos positivos e negativos que
mexem com a cuca, os nervos e o corao da gente. Desde o I Super Festival, em
1973, sempre enfrentei todo tipo de problemas.
Uma vez por causa dos discutveis resultados de premiao do jri, outra vez por
falhas tcnicas de projeo que prejudicavam os filmes, ou, ainda, pelos ataques
de realizadores descontentes. (...)
O Festival hoje j se tornou uma instituio, um acontecimento obrigatrio
independente da vontade de quem o organiza. (...) E seu objetivo principal vem
sendo cumprido: o de estimular a produo cinematogrfica independente e o
de provar que, ns brasileiros, podemos ter um cineasta com bastante talento
escondido dentro de ns mesmos, pronto para dizer um monte de coisas atravs
do cinema. Com isso, mesmo que muitos ainda no queiram reconhecer, atravs

Novidades Fotoptica era a revista mensal da loja Fotoptica, a principal patrocinadora dos festivais do GRIFE, que vendia
equipamentos fotogrficos e de Super8 em geral.

270

do Super 8, um caminho distinto vem sendo construdo dentro do cinema

brasileiro. (BERMAN, 1979, PG 17)

Como podemos observar em sua fala, reconhecemos o interesse e o empenho que esse superoitista e seu
grupo dedicavam a promoo da bitola em questo. Alm da organizao dos festivais Abro Berman circulou por
diversos estados da federao, ministrando cursos, discutindo, levando produes diferentes, participando de
polmicas, etc.
A ligao que o Super8 tinha junto a produo artstica no pas, tambm, era uma faceta bastante importante
dentro desse contexto. O prprio GRIFE ajudou na realizao de um dos eventos mais importantes nesse sentido. Em
1973 aconteceu a EXPO-PROJEO 73: som, udio-visual, Super8, 16mm, na cidade de So Paulo. Este foi um evento
que reuniu diversos artistas plsticos em torno de propostas novas para o campo das artes e do audiovisual. (AMARAL,
1973)
Alm dos festivais e circuitos alternativos enfocados, diversas outras mostras competitivas ou no tambm
fizeram parte desta circulao dos filmes Super8. Dentre eles podemos citar o Festival Nacional de Curta-metragem do
Rio de Janeiro (RJ), o Festival Nacional Filme Super8 em Campinas (SP), o j referido Festival de Gramado (RS), o
concurso de Super8 no II Festival de Frias de Petrolina (1976, PE), o Festival Nacional de Cinema Amador de Sergipe
(SE), o Festival de Super8 de Fortaleza (CE), o Encontro de Filmes Super8 do Recife (PE), o Festival de Super8 do Recife
promovido pelo Grupo de Cinema Super8 de Pernambuco (PE), o Festival Super-8 (1977-PR) e Mostra do Filme
Superoito da Regio Sul Abertura 8 (1980, PR), entre tantas outras iniciativas.
Desta forma, aps esse breve panorama a respeito da produo superoitista em suas mais diversas facetas,
podemos concluir que o campo onde o Super8 transitou, ajudou e foi ajudado por ele a se configurar em circuitos
onde havia uma grande movimentao de ideias e de propostas novas. A censura, as polmicas, as atitudes a favor e
contra a bitola, acabaram por ajudar na consolidao de um terreno e da constituio de uma identidade prprios ao

271

Super8. Um campo de estudos vasto, que ainda no foi explorado e desvendado pelos pesquisadores da rea do
cinema e do audiovisual em nosso pas.

272

Referncias bibliogrficas:
ALENCAR, Miriam. O Cinema em Festivais e os Caminhos do Curta-Metragem no Brasil. Embrafilme / Ed. ArteNova, Rio
de Janeiro, 1978.
AMARAL, Aracy. Algumas Idias em torno da Expo-Projeo 73. Expo-Projeo 73: som, udio-visual, super 8, 16 mm.
Centro de Artes Novo Mundo, So Paulo, 1973.
BERMAN, Abro. Dirigir um Festival uma Barra. In: Rev. Novidades Fotoptica n. 92. Ed. Morumbi, So Paulo, 1979,
PG 17.
BOTTMAN, Denise. Super-8 Paranaense: Elementos para uma Histria. In.: Histria: Questes e Debates Revista da
Associao Paranaense de Histria APAH, Curitiba, ano 3, n. 4, p. 27-53 , jun. 1982.
CRUZ, Marcos Pierry Pereira da. O Super-8 na Bahia: Histria e Anlise. 2005. 100 f. Dissertao (Mestrado em
Comunicao) Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo. 2005.
MACHADO, Rubens. Marginlia 70: O Experimentalismo no Super 8 Brasileiro. Ita Cultural, So Paulo, 2001.
NETTO, Henrique de Macedo. Alegria de Uns Tristeza de Muitos. In: Rev. Novidades Fotoptica n. 70. Ed. Morumbi, So
Paulo, 1975, PG 10 - 11
Programa Oficial da V Mostra Nacional do Filme Super 8. CEFET, Curitiba, 1979.
REMIER. Ivan Cardoso: O Mestre do Terrir. Impressa Oficial, So Paulo, 2008. (Coleo Aplauso).
SANTO, Michel do Esprito. XI Festival de Braslia. In: Revista Filme Cultura n. 31. Embrafilme, Rio de Janeiro, 1978, PG
15 23.
SUPEROITO: mais forte e mais vivo. Rev. Panorama. Curitiba PR. n 225, p. 21-23, abr. 1975.
TAVARES, Brulio. O Curta-Metragem Brasileiro e as Jornadas de Salvador. Edio da Jornada, Salvador, 1978.

273

Ensasmo e Autobiografia nos Documentrios de Ross McElwee1

Essayism and Autobiography in Ross McElwees Documentaries
Gabriel Tonelo2 (Doutorando IA / UNICAMP)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Subjetividade, Ensaio, Apropriao, Encenao:
tendncias do documentrio.
2
Gabriel Tonelo documentarista e pesquisador. Desenvolve pesquisa de Doutorado, financiada pela FAPESP, no programa de Multimeios do
Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas.

274

Resumo
Tratamos aqui de uma introduo obra do cineasta estadunidense Ross McElwee. Nascido em 1947, McElwee
atualmente um dos maiores representantes do documentrio autobiogrfico dos Estados Unidos, tendo lanado sete
longas-metragens em que seu universo pessoal como indivduo tem papel temtico fundamental. Destaca-se aqui o
processo autobiogrfico contnuo desenvolvido na carreira do cineasta e uma possvel argumentao ensastica como
os pontos altos de sua autoria como documentarista.

Palavras-Chave:
Documentrio Autobiogrfico, Filme-Ensaio, Ross McElwee, Cinema Documentrio, Subjetividade.

Abstract
This article deals with an introduction to American documentarian Ross McElwees work. McElwee is known as a major
representative of the American autobiographical documentary, having already made seven documentaries in which
his personal environment as an individual has a fundamental importance to his plots. A continual autobiographical
process built in his career and an essayistic argumentation are seen here as two of the most important characteristics
of his authorship as a documentarian.

Keywords
Autobiographical Documentary, Essay Film, Ross McElwee, Documentary Film, Subjectivity.

275

Texto
Ross McElwee, nascido em 1947 na Carolina do Norte, um dos maiores representantes do documentrio
autobiogrfico norte-americano. Iniciou sua trajetria cinematogrfica no final da dcada de 1970 e continua em
atividade, sendo que seu filme mais recente, Photographic Memory, foi lanado em 2011. Para alm das atividades
como documentarista, McElwee leciona prtica cinematogrfica na Universidade de Harvard desde a dcada de 1980.
Apesar de Ross McElwee ter nascido no Sul dos Estados Unidos um dado importante pois a maioria dos
seus documentrios lidar tematicamente com a representao do Sul dos EUA no Norte que o diretor ter o
primeiro contato com a realizao cinematogrfica. McElwee instala-se nos arredores de Boston ainda jovem,
inicialmente para realizar um curso de graduao em Escrita Criativa na Brown University e, posteriormente, ser
aluno de um curso recm criado de prtica cinematogrfica no MIT (Massachusetts Institute of Technology), no final da
dcada de 1970.
importante notar que, j nesse momento, a macrorregio de Boston era conhecida por ter certa relevncia
na histria do Cinema Documentrio norte-americano, efervescncia esta que atraiu Ross McElwee para a localidade.
Tanto Albert e David Maysles como Frederick Wiseman, notveis representantes do Cinema Direto estadunidense,
nasceram em Boston e, mais que isso, as universidades ao redor da regio tambm iniciavam a ter certo vnculo com a
produo cinematogrfica documentria do pas. A Universidade de Harvard contava com cineastas / pesquisadores
que fizeram filmes dogmticos para o desenvolvimento da etnologia flmica norte-americana, como John Marshall,
Robert Gardner e Timothy Asch. J o curso assistido por Ross McElwee no MIT tornou-se conhecido por formar uma
gerao de jovens cineastas que levariam adiante o desenvolvimento do Documentrio Autobiogrfico nos Estados
Unidos (MACDONALD, 2013).

276

O curso recm-formado de Cinema no MIT foi importante principalmente pelo contato travado pelo cineasta
com dois de seus principais professores, Richard Leacock e Ed Pincus. O estilo e a metodologia de filmagem ensinada
por Leacock diretor e cinegrafista, um dos representantes-maiores do Cinema Direto norte-americano da dcada de
1960 influenciaram a metodologia com a qual McElwee trabalharia posteriormente, apresentando imagtica calcada
em um trabalho de cmera e uma tica vinculada valorao da tomada e abertura ao acaso, prpria do CinemaVrit. Tambm decisiva foi a aproximao de McElwee com Ed Pincus, diretor de Diaries (1971 1976). O filme,
finalizado no incio da dcada de 1980, trata-se de um dirio filmado em que Pincus registrou momentos de seu
cotidiano, de sua vida familiar e domstica durante cinco anos, dando nfase representao de sua relao
matrimonial em um perodo bastante turbulento.
Pincus trabalha em seu filme atravs de uma metodologia bastante calcada na representao vrit de um
ambiente domstico, profundamente ligado indeterminao da tomada, e indissociabilidade da tomada
sincrnica direta, relativa s conversas cotidianas com pessoas de seu crculo social registradas por sua cmera. O
diretor incorpora-se em uma one person crew, termo que designa o cineasta que encarrega a si prprio de todas as
funes que envolvem a feitura do filme: no caso de Diaries, a direo, a fotografia, a captao de som direto e a
montagem de som e imagem. A estilstica e a narratividade do Cinema Direto ensinada por Richard Leacock e a
representao domstica atravs da incorporao de uma one person crew, sob a tutela de Pincus, so elementos que
Ross McElwee leva consigo como bagagem para desenvolver uma metodologia pela qual tornou-se reconhecido e
referenciado, principalmente nos Estados Unidos3.
Os pontos altos da autoria de Ross McElwee como documentarista residem em duas caractersticas
narrativas: a escrita autobiogrfica desempenhada em sua obra e uma possvel aproximao com a articulao
ensastica aplicada ao filme documentrio. Inicialmente tratando da escrita autobiogrfica em sua obra, possvel

Um dos exemplos do reconhecimento de Ross McElwee nos EUA, para alm de premiaes e mostras dos seus filmes, reside no fato de que um
de seus filmes, Shermans March (1986), foi integrado no acervo do National Film Registry americano na dcada de 2000, considerado
socialmente, historicamente ou culturalmente relevante.

277

dizer que McElwee no trabalha to somente com documentrios autobiogrficos e, sim, com uma carreira inteira
dedicada autobiografia, devido ao fato de que o diretor trabalha com a representao de si prprio e do universo
privado ao seu redor ininterruptamente h mais de trs dcadas. Essa abordagem inicia-se ainda no final da dcada
de 1970, em Backyard, um dos filmes que o diretor realizou enquanto ainda assistia ao curso de cinema do MIT e que
finalizou alguns anos depois, em 1984. Desse momento em diante, McElwee realizou sete longas-metragens em que
seu universo pessoal como indivduo sua relao familiar, domstica e acontecimentos de sua linha histrica como
pessoa no s tematizado em cada filme mas de onde o diretor parte para exploraes temticas sociais ou
histricas mais amplas.
Para alm desse aspecto de construo narrativa autobiogrfica se resolver em cada um dos filmes, essas
relaes temticas so levadas adiante nos documentrios subsequentes. Ento, a cada filme lanado, McElwee
retoma pontos de conflito temtico em relao sua esfera privada apresentados nos filmes anteriores e
desenvolve-os de acordo com o que de fato se modificou em sua vida no hiato entre a feitura de cada documentrio.
Dessa forma, o aspecto de construo autobiogrfica no se resume a cada filme isoladamente (apesar de assim
tambm funcionar), mas melhor enxergue quando sua obra vista em totalidade, considerada cronologicamente.
Como exemplo, nos primeiros filmes de sua carreira autobiogrfica, Backyard e Shermans March (1986), o diretor
ainda dando os primeiros passos como realizador tematiza o estranhamento de si prprio em relao sua famlia.
Nascido e criado em uma famlia de mdicos (av, pai, irmo), republicana e conservadora, McElwee tematiza as
constantes desavenas entre si prprio e seu ncleo familiar, pelo fato de ter aspiraes a seguir carreira na rea das
artes e da realizao cinematogrfica.
Tendo esses dados como ponto de partida, possvel estabelecer uma relao de continuidade dessa
tematizao familiar em outros de seus filmes. Alguns anos depois, em Time Indefinite (1993), McElwee j estava
consolidado em sua carreira e tematiza seu casamento, a morte de seu pai e o nascimento de seu filho. Aps onze
anos, em Bright Leaves (2004), seu filho Adrian j um pr-adolescente e o diretor fala sobre o incio de um

278

distanciamento entre si e seu filho, mais interessado nesse momento em ficar com seus amigos e no com sua
famlia. A relao chega a um desgaste mximo em seu ltimo longa-metragem, Photographic Memory (2011), em
que Adrian j um jovem adulto e o dilogo entre ele e seu pai torna-se quase impossvel. nesse sentido que o
aspecto de uma construo autobiogrfica contnua vem tona, como pelo fato de que, em Photographic Memory,
McElwee est frisando que acabou por tornar-se a figura paterna dspar, distante e, talvez, opressora, que via em seu
prprio pai vinte e sete anos antes, quando da feitura de Backyard.
Para alm de uma construo autobiogrfica contnua, v-se frequentemente nos filmes de Ross McElwee
uma possvel aproximao de suas narrativas a uma articulao ensastica aplicada ao cinema documentrio. Muitos
autores que lidam com questes da subjetividade expressa no documentrio ou com o cruzamento entre o cinema e a
tradio literria do ensaio, como Phillip Lopate (1996; 2003), Timothy Corrigan (2011), Alberto Nahum Garca (2008)
dedicam-se em determinado momento a analisar filmes de McElwee sob essa tica determinada. O que classicamente
aponta-se como uma prxima aproximao de seus filmes narrativa ensastica reside em dois pontos principais. O
primeiro deles a existncia de um mega-narrador nos documentrios do diretor que evoca constantemente sua
prpria figura e a relao dessa enunciao com uma temtica mais ampla. Alm dos filmes partirem tematicamente
de seu universo privado, McElwee assume uma postura bastante ativa como entrevistador por detrs da cmera com
as pessoas que filma; em alguns momentos tambm vai para a frente da cmera a toma um auto-depoimento e,
principalmente, assume-se como narrador em um comentrio em over que entrecorta todos os seus filmes, escrito
sempre em primeira pessoa.
Essa forte enunciao pessoal tanto temtica quanto estilstica relaciona-se diretamente com exploraes
temticas mais amplas, acabando por existir um paralelismo temtico desenvolvido nos seus filmes entre um
universo privado, domstico e a explorao de temas sociais, histricos, locais, culturais, propostos pelo diretor em
cada um dos filmes, uma caracterstica bastante premente de textos ensasticos. No caso de Ross McElwee, como
exemplo, no supracitado Backyard, o diretor tambm tematiza a forte segregao racial entre negros e brancos

279

existente no Sul dos EUA, ao observar e entrevistar os empregados de seu pai trabalharem no quintal (Backyard) de
casa. Em Shermans March, a quixotesca jornada do diretor em busca de um novo relacionamento amoroso relacionase com o fracasso do General William Sherman, uma espcie de heri e vilo da Guerra Civil norte-americana, de
quem McElwee traa um perfil histrico e psicolgico. J em Bright Leaves o diretor resgata a histria do cultivo de
tabaco na Carolina do Norte em que, supostamente, seu av teria tido um papel importante.
Para alm disso, a presena enunciativa de McElwee desenvolve-se como uma persona autorrepresentativa
que, durante o curso de cada filme, reflete, indaga, opina e equivoca-se antes de pretender assumir uma postura
estritamente didtica, assertiva ou educativa. Incorporar o benefcio da dvida ao processo de escrita , tambm, uma
prerrogativa da argumentao ensastica. Os trs autores supracitados, que trabalham com a obra de Ross McElwee,
citam Michel de Montaigne (1533 - 1592) como via de anlise do processo de escrita em primeira pessoa do cineasta.
Montaigne, hoje conhecido como o autor que cristalizou o ensaio como forma, ainda no sculo XVI, seja em um
ensaio que trata dos Canibais ou do Arrependimento, coloca a si prprio como indivduo e as coisas sua volta, em
maior ou menor escala, remetendo-nos diretamente ao fluxo de seu pensamento e o processo de seu aprendizado
de sua prpria transformao incorporado ao texto escrito e constantemente trazendo tona sua inteno de tentar
(ensaiar), refletir e opinar, antes de assumir um discurso pr-determinado, objetivo e assertivo sobre determinado
assunto; postura tambm partilhada por McElwee como mega-enunciador na maioria de seus documentrios.
Outro interessante ponto de contato entre Ross McElwee e Montaigne reside na observao da obra de
ambos como um processo contnuo, como j mencionado aqui anteriormente no caso do cineasta. Os Ensaios de
Michel de Montaigne foram publicados em trs edies diferentes (1580, 1588 e 1595, esta ltima postumamente,
sendo que o autor faleceu em 1592) e, de edio para edio, Montaigne fazia adendos a cada um de seus ensaios,
como maneira de reinterpretar ou adicionar novos pensamentos a antigas ideias, demonstrando o carter de formao
constante de sua obra. McElwee, embora no lance novamente os mesmos filmes, faz da reutilizao de trechos de
seus documentrios anteriores um processo frequente em sua obra, como para recordar seu passado como cineasta

280

ou como indivduo. A obra de McElwee pode ser vista como bom subsdio para o momento atual da pesquisa em
Cinema Documentrio no Brasil, onde processos de subjetivao dos discursos, autorreflexo, autobiografia e
questes relativas ao ensaio flmico esto cada vez mais em voga.

281

Referncias Bibliogrficas
CORRIGAN, Timothy. The Essay Film: from Montaigne, after Marker. Oxford: Oxford University Press, 2011.
GARCIA, Alberto Nahum. The Inner Journey: essayist McElwee. In CUEVAS, Efren.e GARCIA, Alberto Nahum (orgs.).
Landscapes of the Self: the Cinema of Ross McElwee. Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias, 2008.
LOPATE, Phillip. In Search of the Centaur: the essay film. In WARREN (org.). Beyond Document: essays on nonfiction
film. Hannover e Londres, Wesleyan University Press, 1996. p. 243-271.
______________. Point of View: on personal filmmaking. (2003) Disponvel em:
< www.pbs.org/pov/brightleaves/special_lopate.php#.UOYl6eR2zoI>, acessado em 23/10/2013.
MACDONALD, Scott. American Ethnographical Film and Personal Documentary: the Cambridge turn. Londres e Los
Angeles: University of California Press, 2013.

282

A moral, a poltica e os efeitos de sentido na "recepo" cineclubista1

Morality, politics and effects of sense in film club reception.
Geovano Moreira Chaves2 (Doutorando em Histria e Culturas Polticas UFMG)

Trabalho apresentado na mesa Recepo cinematogrfica e audiovisual: abordagens empricas e tericas.

Doutorando e Mestre em Histria e Culturas Polticas pela UFMG, Especialista em Histria da Cultura e da Arte pela UFMG. Pesquisador das
relaes entre Cinema, Poltica e Moral.
2

283

Resumo:
Em meados do sculo passado, o cineclubismo de Belo Horizonte teve um destacado papel no meio cinematogrfico
brasileiro, sobretudo atravs das revistas de cinema produzidas por seus integrantes. Exercendo a funo de crticos,
os filiados a este movimento constituram-se em uma das mais exemplares comunidades de interpretao flmica,
promotora de recepes cinfilas que engendraram posturas morais e polticas com base em direcionamentos do
olhar e da escrita acerca do cinema.

Palavras-Chave:
Cinema, Cineclubismo, Poltica e Moral.

Abstract:
In the last century, the film clubs of Belo Horizonte had a prominent role between scholars of cinema in Brazil, mostly
through film magazines produced by its members. Playing the role of critics, affiliated to this movement constituted
one of the most exemplary communities of filmic interpretation promoter senile receptions that engendered moral
and political stances based on directions of gaze and writing about cinema.

Keywords:
Cine, Film clubs, Politics and Morality.

284

Nas dcadas em que o movimento cineclubista surgiu na cidade de Belo Horizonte (1940-1950), pode-se
dizer que esta viveu um perodo de grande vigor criativo. A cidade comeava a entrar em um processo de
modernizao introduzido pelos prefeitos Otaclio Negro de Lima e Juscelino Kubitscheck de Oliveira.
Configurava-se, na cidade, no perodo anterior dcada de 1960, um quadro cultural de consolidao do
Modernismo, centrado na poltica modernizadora do prefeito e depois governador Juscelino Kubistcheck de Oliveira.
(RIBEIRO, 1997, p. 90).
Entretanto, Marlia Andrs Ribeiro alerta para o fato de que, apesar do entusiasmo do ento prefeito e futuro
governador diante do projeto construtivo da modernidade, este no foi acompanhado por toda a sociedade. Alguns
setores apontados pela autora, como estudantes esquerdistas que manifestaram na praa central da cidade
parodiando uma exposio modernista , assim como setores mais conservadores da Igreja Catlica que foram
responsveis por atrasar em oito anos a consagrao oficial da Igreja So Francisco de Assis na Pampulha ,
apresentaram diferentes reaes esperada pelo projeto de modernizao implementado por Juscelino Kubitscheck.
(RIBEIRO, 1997, p. 91).
Estas reaes, segundo a autora, revelam a diversidade de posies ideolgicas e estticas que permeavam
o imaginrio dos artistas, dos intelectuais, dos polticos, dos estudantes e dos catlicos que viveram naquela poca.
(RIBEIRO, 1997, p. 92).
Esta diversidade notria no movimento cineclubista que surgiu neste contexto. Estticas e polticas foram
partilhadas por comunidades de interpretaes flmicas.
As reaes de setores da sociedade a respeito do projeto de modernizao implantado por Juscelino
Kubistscheck so, para o nosso propsito, de muita valia, pois percebemos que estas reaes se deram tambm no

285

desenvolvimento das propostas cineclubistas que surgiram na cidade de Belo Horizonte, contribuindo para alterarem
semelhanas e atriburem sentido ao cinema.
No entanto, embora a atividade cineclubista tenha se desenvolvido na capital mineira a partir da dcada de
1940, foi na dcada de 20 que o cinema se expandiu e se consolidou como indstria de entretenimento na cidade, se
no o preferido da sociedade belo-horizontina, um dos mais populares. (MACHADO, 2005, p. 49
Duas dcadas aps a consolidao do cinema como objeto especfico de divertimento, sua popularidade
comeou a despertar os mais variados interesses. Surgem ento pessoas e instituies interessadas em moldar uma
interpretao sobre o que era o cinema e como este deveria este ser entendido. Surgem a partir da os primeiros
grupos interessados em discutir o cinema de forma mais sistematizada na capital mineira, ento futuros fundadores
dos primeiros cineclubes da cidade.
De acordo com os dizeres de Carlos Armando, aps a dcada de 1960, o cinema no era apenas a diverso
de nove entre dez belo-horizontinos. Era um hbito, uma verdadeira mania, a paixo assumida de toda a cidade.
(ARMANDO, 2004, p. 30). Talvez a expresso toda a cidade necessite ser apreciada com mais cautela, uma vez que
difcil precisar o alcance do cinema para a populao de todas as suas regies. Mas certo que, sobretudo pelo
nmero considervel de salas de exibio descritos por Carlos Armando em seu livro, o cinema se consolidava como
um dos principais meios de entretenimento da capital mineira, despertando assim o interesse de grupos dos mais
variados que intencionavam atribuir-lhe um direcionamento, ou mesmo um controle especfico.
A partir deste contexto, surgem na cidade de Belo Horizonte os primeiros clubes de cinema, que se
tornariam exemplares comunidades de interpretao flmica.
A respeito da noo de comunidades de interpretao, nos valemos dos argumentos de Antoine de
Baecque, uma vez que este autor considera estas comunidades, relacionadas ao cinema, capazes de constituir grupos
cinfilos bsicos, que podem passar, a ttulo de exemplificao, por cineclubes, revistas ou igrejas, por meio de suas

286

atitudes e de seus discursos e textos, formando um senso comum que conferem densidade a cada momento
especfico da histria do cinema. (BAECQUE, 2010; 36).
Belo Horizonte, a partir do final da dcada de 1940 e incio da de 1950, passou a ser um importante plo
gerador de conhecimento sobre cinema, tanto pelo marcante surgimento e desenvolvimento do movimento
cineclubista, como tambm pela edio de revistas e jornais de reconhecido valor, que tinham como temtica o
cinema.
No entanto, h certa dificuldade em se precisar o primeiro grupo cinfilo organizado que surgiu na capital
mineira. Neste sentido, citando o crtico Paulo Arbex, Jos Amrico Ribeiro indica que o primeiro cineclube criado
nesta cidade teria sido o Clube de Cinema de Minas Gerais, fundado em 1947. (RIBEIRO, 1997, p. 27). Para Jacques
Prado Brando, ainda existiam na cidade, desde 1939, o Clube de Carlitos e o Cine-Clube Belo Horizonte.
(BRANDO, 1961, p. 4-7). Elysabeth Senra de Oliveira tambm indica que o primeiro cineclube de Belo Horizonte
surgiu na dcada de 40, o Clube de Cinema, porm, acredita que este cineclube foi fundado ainda durante a II Guerra
Mundial. Neste perodo, destaca a autora, instala-se na capital mineira uma vaga cineclubstica. (OLIVEIRA, 2006, p.
42). Nas dcadas de 50 e 60, entre outros, obtiveram maior repercusso e destaque o CEC (Centro de Estudos
Cinematogrficos), fundado em 1951, e o CCBH (Clube de Cinema de Belo Horizonte), fundado em 1959.
Centralizando suas argumentaes no CEC, Elysabeth Senra de Oliveira acredita que o cinema, arte-fruto da
industrializao, apodera-se do esprito crtico dos mineiros, canalizando para si atenes dos crculos artsticosliterrios o que vai de encontro com a proposta dos primeiros cineclubes surgidos na Frana e tambm jornalsticointelectuais. (OLIVEIRA, 2006, p. 42). Os pequenos sales fechados dos cineclubes transformam-se, de acordo com a
anlise da autora, em palco de memorveis debates e polmicas que tero como pano de fundo o clima do psguerra. Movimentos cinematogrficos, como o neorealismo italiano, significavam uma abordagem a fundo da
realidade social de pases como a Itlia que havia passado pelo fascismo e pela guerra. (OLIVEIRA, 2006, p. 42) a

287

partir da convivncia nos cineclubes que, segundo a autora, surgem os crticos de cinema que tomaro conta do
espao cultural da cidade. (OLIVEIRA, 2006, p. 42).
No que se refere questo moral e poltica, percebe-se que o CEC e o CCBH no se contentaram em manter
suas atividades somente voltadas para a pura exibio e discusso de filmes; o propsito foi bem mais amplo. No CEC
se reuniam tambm adeptos do comunismo e do existencialismo sartreano, enquanto no CCBH se reuniam catlicos
que primavam pela difuso de um cinema que estivesse de acordo com a moral catlica, inclusive defendendo a
princpio a cotao moral e a censura de alguns filmes que se mostravam contrrios a este princpio. Em uma segunda
fase, o CCBH promove tambm cursos de educadores cinematogrficos e rev, em parte, a sua posio diante da
censura cinematogrfica.
Trazendo consigo a sntese das ideias morais e polticas de seus integrantes, foi nas revistas produzidas sob
os desgnios destes cineclubistas que encontramos os registros de suas posturas sobre o cinema e o contexto,
estabelecendo concepes sobre filmes ideais a serem assistidos ou censurados pelo pblico em geral, ou at mesmo
a serem usados como propaganda ideolgica.
Neste sentido, nos valemos da anlise de Tnia Regina de Luca sobre a importncia dos estudos sobre os
peridicos para a historiografia, sobretudo, quando a autora argumenta que:
sabido que os peridicos tm sido frequentes objetos de estudos dos
historiadores culturais, pressupondo-se, sobretudo no caso especfico das
revistas, que estas se constituem na maioria das vezes em projetos coletivos e,
assim sendo, podem nos fornecer pistas a respeito da leitura do passado e do
futuro que foi compartilhada por seus propugnadores. (LUCCA, 2005, p. 296).

O movimento cineclubista de Belo Horizonte, de meados do sculo passado, desempenhou tambm um

importante papel no que tange a produo de efeitos de sentido no que se referem difuso das teorias, escolas,
linguagens e crticas cinematogrficas ento consolidadas. Tal propagao se manifestava principalmente por estas
revistas produzidas por e/ou em colaborao com estes cineclubes, que traziam o cinema associado a vrias temticas.

288

Os objetivos dos colaboradores destas revistas variavam no sentido de ampliar os horizontes da

linguagem, crtica e teorias do cinema ou na inteno de se introduzir posturas polticas ou moralizantes aos
respectivos leitores, por meio de uma proposta de educao cinematogrfica.
A crtica como ensaio literrio, poltico e cultural, conforme entende Elysabeth Senra de Oliveira, marcou a
atuao dos intelectuais do CEC no espao pblico. A autora comenta que, no contexto, os intelectuais eram atrelados
ao Estado, e, alm disso, grande parte dos articuladores do CEC dedicaram boa parte de suas vidas atividade
jornalstica. (OLIVEIRA, 2006, p. 53).
Percebemos tambm que, por parte do CCBH, a crtica tambm se constituiu por meio de ensaios, porm,
em muitos casos, com a inteno de se promover o discurso oficial da Igreja Catlica voltado para o cinema, neste
caso, produzidos por intelectuais atrelados Igreja.
Assim sendo, Elysabeth Senra enfatiza que:
se por um lado, o cineclube funcionava como um ponto de encontro de pessoas
que compartilhavam um mesmo segredo, isto , o conjunto de signos
cinematogrficos, os jornais e revistas constituram a outra face, a face pblica do
que se passava nas discusses dentro daquela sala fechada, antecedida por um
filme projetado no escuro. (OLIVEIRA, 2006, p. 63).

Admitindo ter realizado um breve levantamento histrico do cineclubismo, restrito s dcadas de 1950 e
1960, e cidade de Belo Horizonte, Jos Amrico Ribeiro percebe a riqueza daquele movimento cultural e ressalta
alguns temas que estiveram presentes nas discusses e debates que permearam as teorias cinematogrficas do
perodo, como o neorealismo italiano, o cinema americano, o cinema brasileiro e a Nouvelle Vague. (RIBEIRO, 1997,
p. 60).
O autor tem como objetivo compreender os fatores que contriburam para o surgimento de uma produo
cinematogrfica em 16 milmetros, amadora, em Belo Horizonte na dcada de 60 do sculo passado, procurando
demonstrar como esta produo possui uma ligao intrnseca com o cineclubismo da cidade. Jos Amrico Ribeiro

289

parte do pressuposto de que a dicotomia entre catlicos e leigos que aparecia no cineclubismo e nas revistas
especializadas desde a dcada de 50 se cristalizou nos filmes produzidos nos anos 60 em Belo Horizonte. (RIBEIRO,
1997, p. 18-19).
Assim sendo, o autor nos apresenta alguns importantes ncleos de fomento cultura cinematogrfica em
Belo Horizonte de meados do sculo XX, como o cineclubismo militante, o ensino e a difuso da linguagem flmica,
atravs da Escola Superior de Cinema e associaes direcionadas para o cinema experimental e ao exerccio
sistemtico da crtica cinematogrfica que, atravs de revistas especializadas, fez convergir para Belo Horizonte olhares
de admirao e estmulo do Brasil e de vrias partes do mundo. (RIBEIRO, 1997, p. 15).
O direcionamento do olhar e a pretenso de se fazer difundir suas concepes de mundo parecem estar
sutilmente contidos nos belssimos textos presentes nestas revistas que circularam em vrios espaos
cinematogrficos do perodo. Valendo-nos mais uma vez dos argumentos de Tnia Regina de Luca, as redaes (...)
podem ser encaradas como espaos que aglutinam diferentes linhagens polticas e estticas, compondo redes que
conferem estrutura ao campo intelectual e permitem refletir a respeito da formao, estruturao e dinmica do
mesmo. (LUCCA, 2005, p. 296).
Portanto, destacamos que na dcada de 50 do sculo passado, os cineclubes de Belo Horizonte constituramse como importantes comunidades de interpretao e recepo flmica no Brasil.
Nas revistas de cinema produzidas por estes cineclubistas, se encontram os registros de seus atos estticos,
que associados as concepes morais e polticas de seus integrantes, respectivas e em voga no contexto,
intencionavam estabelecer efeitos de sentido sobre filmes ideais a serem assistidos ou censurados pelo pblico em
geral.

290

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ARMANDO, Carlos. Os adoradores de filmes. Belo Horizonte: Autntica, 2004.
BRANDO, Jacques do Prado. Claquete Jornal de cinema, v. 2, n. 9-10, agosto/setembro 1961, p. 4-7.
DE BAECQUE, Antoine. Cinefilia. So Paulo: Cosac Naify, 2010.
LUCA, Tnia Regina de. Periodismo cultural: a trajetria da Revista do Brasil. In ABREU, Mrcia; SCHAPOCHNIK,
Nelson (orgs.). Cultura Letrada no Brasil: objetos e prticas. Campinas: Mercado das Letras, 2005, p. 296.
MACHADO, Fabiana Moraes. Entre cablocas e Thedas Baras: a tradio e a modernidade a partir do cinema na dcada
de 20 na jovem capital mineira. Dissertao (Mestrado) Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2005.
OLIVEIRA, Elysabeth Senra de. Uma gerao cinematogrfica: intelectuais mineiros da dcada de 50. So Paulo:
Anablume, 2003, p. 42.
RIBEIRO, Jos Amrico. O cinema em Belo Horizonte: do cineclubismo a produo cinematogrfica nos anos 60. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 1997.
RIBEIRO, Marlia Andrs. Neovanguardas: Belo Horizonte anos 60. Belo Horizonte: Editora C/Arte, 1997, p. 89.

291

Vdeo e televiso independentes no Brasil: introduo ABMVP1

Independent video and television in Brazil: introduction to ABMVP
Gilberto Alexandre Sobrinho (Doutor, Unicamp)2

Trabalho apresentado no Seminrio temtico Televiso: formas audiovisuais de fico e documentrio.

autor do livro O autor multiplicado: um estudo sobre os filmes de Peter Greenaway (Alameda). Organizou os livros Televiso: formas
audiovisuais de fico e documentrio, Volumes II e III.
2

292

Resumo:
No Brasil, nos anos 1980, num contexto de abertura poltica, testemunhou-se o desenvolvimento de prticas
engajadas e artsticas conhecidas como o vdeo popular. A Associao Brasileira do Movimento do Vdeo Popular
reunia coletivos de vrias partes do Brasil. Sero apresentados seus princpios, os coletivos reunidos e a maneira como
se deram as relaes entre a produo independente e a TV brasileira.

Palavras-chave:
Vdeo popular, produo independente, documentrio, ABMVP.

Abstract:
In Brazil, during the 1980s, in a context of political opening, there was a strong expansion in the uses of video
technologies devices. Popular video was, thus, recognized as a political and artistic use of video political engagement.
In this paper, I will make an introduction to the context of the emergence of such practices and I will emphasize the
work made by ABMVP (Associao Brasileira do Movimento do Vdeo Popular).

Keywords:
Popular Video, independent production, documentary, ABMVP.

293

Historicamente, o vdeo surgiu aps a televiso e antes das chamadas novas mdias, ao mesmo tempo em
que sua histria se embaralha com esses meios e com o cinema3. A cmera Sony Portapack, lanada em 1965, parece
ser mais um ponto de ancoragem didtica, que um lugar definidor de uma origem. Entretanto, o seu surgimento,
onde se estabelecem como ponto de partida - alm da cmera citada - o videoteipe (entre 1952 e 1956) e o
videocassete (1970), permitiu prticas independentes e ampliou as possibilidades expressivas da televiso. Essas
tecnologias tornaram possveis a artistas e videomarkers transformarem a imagem eletrnica num fato da cultura do
nosso tempo.
Associada diretamente prtica artstica, a videoarte surgiu em meados dos anos 1960, associada s
experincias em pases capitalistas e industriais do hemisfrio norte, que estavam frente nos domnios das
tecnologias eletrnicas. Tratava-se de um contexto de amplo domnio dos meios de comunicao de massa, sobretudo
da televiso e esse cenrio informava sobre o desejo de artistas que, para criticar a televiso, partilhavam a crena de
que era necessrio participar deste meio.
Em seu incio, com destaque para as experincias da Amrica do Norte, configuraram-se dois tipos de
prticas do vdeo: por um lado, surgiram as prticas artsticas e um dos primeiros vdeos seria feito por Nam June
Paik, msico coreano do grupo Fluxus, que comprou uma Sony Portapak e filmou o Papa na Quinta Avenida, em Nova
Iorque, em 1965. Aqui j se observava um movimento duplo nas apropriaes do vdeo, entre a arte e o artstico.
Outros pioneiros da videoarte seriam os americanos Dan Graham, Bruce Nauman, Joan Jonas, Vito Acconci e John
Baldesssari, o artista alemo Wolf Vostell.
Por outro lado, surgiram realizadores/ativistas interessados em realizar documentrios, como exemplo,
citamos o canadense Les Levine, com o trabalho Bum (1965), que explorou a vida dos indigentes nas ruas do
3

Michael Renov (1996, p.18) estabelece domnios ampliados para a produo independente do vdeo: videoarte, videoinstalao, canais de
vdeo independentes, vdeo experimental, interveno na radiodifuso, cabo, vdeo interativo, computao grfica ou infografia animada,
documentrio experimental, vdeo caseiro, servios de vdeo documentrio, coletivos de vdeo, aplicao e implicaes etnogrficas.

294

chamado Skid Row, no Lower East Side de Nova Iorque; o americano Frank Gillete, que gravou um documentrio de 5
horas, em 1968, sobre hippies reunidos em St.Marks Place, em Nova Iorque; alm de coletivos como Videofreex,
Raindance Corporation, Paper Tiger Television e Ant Farm, em San Francisco. Assim, alm da videoarte, outra face
desdobrada pelo surgimento dessa tecnologia, em pases do hemisfrio norte, foi o alinhamento de prticas com as
demandas de resistncia poltico-cultural, com o foco na elaborao de uma televiso mais democrtica. O sentimento
de ocupao e participao poltica passava, ento, a ser operante nas guerrilhas de vdeo que se desenvolvem
durante os anos 1970.
No final dessa dcada ocorreu um arrefecimento da euforia contestatria nas guerrilhas de vdeo, tanto em
alguns pases Europeus, como nos Estados Unidos. No entanto, logo em seguida, em pases da Amrica Latina, e no
Brasil em particular, essa tecnologia iria ao encontro de fortes demandas sociais, em comunidades organizadas
politicamente vidas por visibilidade e empoderamento, num quadro de forte crise poltico-social e de suas
instituies. Cumprem-se, assim, significativos deslocamentos, com forte impulso em uma nova geopoltica, em que o
vdeo iria se redefinir.
O vdeo permite um olhar descentralizado para o campo das representaes e das significaes, no mbito
da imagem em movimento. So aspectos inerentes ao dispositivo que tornaram possveis apropriaes diferenciadas
e relevantes para a produo documentria videogrfica brasileira, alinhando-se, distanciando-se e negociando com
as demandas do contexto da produo audiovisual independente.

Os aspectos estticos, ou seja, os usos

descentralizados de uma imagem que um estado, foram potencializados pelos realizadores, sejam artistas que se
dedicam ao circuito elitista da arte, sejam os realizadores que buscam desenvolver narrativas atendendo s demandas
da comunicao popular.
Desde os anos 1970, registram-se prticas videogrficas artsticas no Brasil. Nomes pioneiros tais como
Letcia Parente, Anna Bella Geiger e Sonia Andrade vincularam as experincias do dispositivo do vdeo com o
vocabulrio das artes visuais. Assim, os trabalhos alinhavam-se a prticas e processos prprios da arte contempornea

295

e s questes do tempo histrico, como atesta o forte pronunciamento poltico na obra Marca Registrada (1974), de
Letcia Parente. Essa gerao que tambm inclua outros artistas tais como Regina Silveira, Antonio Dias, Jos Roberto
Aguilar, Ivens Machado, Jlio Plaza, Paulo Herkenhoff, Fernando Cocchiarale, Paulo Brusky e outros que se
interessavam pelo vdeo mais como um suporte para o desenvolvimento de suas poticas.
Foi durante os anos 1980 que, de fato, o vdeo eclodiu como um novo meio capaz de projetar mudanas no
audiovisual no Brasil, com presena na programao da televiso brasileira, conforme testemunha Luiz Fernando
Santoro (1989, p.56) ao elencar uma srie de programas em que havia participao da produo independente em
emissoras tais como Rede Globo, TV Gazeta, Record, Bandeirantes, SBT e a TV Manchete. Esse quadro assinalava um
horizonte de mudanas diante do quadro enrijecido da televiso brasileira. No entanto, as relaes entre produtoras
independentes e redes de televiso foram marcadas pela sazonalidade e pela encomenda dos programas. De fato,
no havia polticas institucionais que pudessem estabelecer rotinas entre os dois setores.
Ganharam destaque nos anos 1980, os coletivos Olhar Eletrnico (Fernando Meirelles, Marcelo Machado,
Paulo Morelli, Beto Salatini, Dario Viseu, Marcelo Tas, Renato Barbieri e Tonico Mello) e TVDO (Tadeu Jungle, Walter
Silveira, Ney Marcondes e Paulo Priolli). Em ambos coletivos notava-se o trabalho criativo a partir do cdigo televisivo
e ambos buscavam formas no convencionais de desconstruo de lugares estabelecidos, em que podemos citar Do
outro lado da sua casa (1985) e tambm Duelo dos Deuses (1988).
No entanto, a dcada de 1980 no se limitava a essas experincias. Houve outros coletivos que surgiram a
partir das possibilidades descentralizadas dos usos da imagem e do som em movimento, ou seja, o vdeo agenciaria
prticas mais democrticas, favorecendo a um nmero maior de realizadores a produo e a circulao de seus
trabalhos. Essas prticas surgiram ainda sob o regime militar, no incio da dcada, num momento em que ocorria
amenizao das restries polticas por parte do Estado, e ento, intensificaram-se as manifestaes de frentes
organizadas, ou o que se conheceu como comunicao popular, por meio de jornais, boletins, programas de rdio por
alto-falante e tambm o vdeo. Essas vozes e suas reivindicaes unificavam-se sob a expresso movimento popular.

296

Surgem, assim, demandas de grupos politicamente organizados manifestos por diversos meios, sendo que o vdeo
cumpria um papel relevante e estratgico nos processos de educao, informao, reivindicao, visibilidade,
memria e criao junto a esses coletivos. Dentro desse novo vocabulrio - a comunicao popular e o movimento
popular definia-se, tambm o vdeo popular, a partir das seguintes orientaes (SANTORO, 1989, p.60-61):
- a produo de programas de vdeo por grupos ligados diretamente a
movimentos populares (...);
- a produo de programas de vdeo por instituies ligadas aos movimentos
populares para assessoria e colaborao regular, como grupos da Igreja, a FASE,
o IBASE, centros de defesa dos direitos humanos, entre outros;
-a produo de programas de vdeo por grupos independentes dos movimentos
populares (...)
- o processo de produo de programas de vdeo, com a participao direta de
grupos populares em sua concepo, elaborao e distribuio, inclusive
apropriando-se dos equipamentos de vdeo;
- o processo de exibio de programas de interesse dos movimentos populares,
produzidos em vdeo ou utilizando-o como suporte, a nvel grupal, para
informao, animao, conscientizao e mobilizao.

Nesse perodo, uma caracterstica da produo do vdeo popular era o seu aspecto atomizado, no Brasil. Em
1984, foram iniciadas as atividades da Associao Brasileira de Vdeo do Movimento Popular4 com o objetivo de
reunir os coletivos, as vrias experincias espalhadas pelo pas e, em seguida, trabalhar como distribuidora dos vdeos
produzidos. Ao longo dos anos 1980, a ABVMP organizou encontros, promoveu oficinas e cursos, com a participao
de cineastas, como Renato Tapajs, promoveu a comunicao interna e externa, articulou a participao em mostras e
festivais, no Brasil e no exterior, dos trabalhos dos coletivos, tais como o Festival Videobrasil e o Festival Internacional
do Nuevo Cine Latinoamericano, fez a mediao com a TV Gazeta para exibio de vdeos no programa Ondas Livres5 e
articulou uma programao semanal de exibio na Galeria Fotoptica, criada por Thomaz Farkas. Um dos braos de
4

A primeira diretoria eleita da Associao era composta por: Luiz Fernando Santoro (presidente), Mario Galuzzi Jr. (vice-presidente), Nanci
Barbosa (secretria-geral), Ary Filler (tesoureiro) e Mrcio Alexandre dos Santos (segundo secretrio), Jacyra Melo (vice-presidente), Ricardo Lobo
(secretario-geral), Renata Vilasboas (tesoureiro) e Valdir Afonso (segundo secretario). A Associao, depois nomeada como Associao Brasileira
do Vdeo Popular desfez-se em 2004, encerrando suas atividades.
5
ABVMP tambm veiculou na TV Gazeta dois programas, a TV Que Voc No V, em que se exibiu o trabalho pioneiro de Andra Tonacci, com
comunidades indgenas, alm do grupo carioca Veneta Vdeo, realizado no Xingu e de Alfredo Alves. O segundo programa foi dedicado ao vdeo
sindical (SINTTEL, de Minas Gerais, Sindicado dos Rodovirios do ABC, Sindicato dos Bancrios de So Paulo, Sindicato dos Metalrgicos de
Osasco, TV dos Trabalhadores, do Sindicato dos Metalrgicos de So Bernardo do Campo e Diadema).

297

maior destaque da associao era a atividade contnua de distribuio, onde articulava uma rede de comunicao com
vrios pontos no Brasil, fazendo ecoar a produo do vdeo popular.
Numa primeira sondagem, h uma ampla compreenso da relao entre movimento popular e vdeo
popular, manifestos nos trabalhos dos realizadores e dos coletivos. Vou destacar alguns coletivos: o Projeto
Audiovisual teve incio com a diocese de Teixeira de Freitas, na Bahia e, depois, foi implantado em Teresina, no Piau.
Os temas dos documentrios envolviam a questo da terra, massacre de comunidades indgenas, colnia de
pescadores, comunidades eclesiais de base etc; a TV dos Trabalhadores, do Sindicato dos Metalrgicos de So
Bernardo do Campo e Diadema, delimitava, nos anos 1980, a atuao na Escola de Formao do Sindicato dos
Metalrgicos de So Bernardo do Campo e Diadema, com a realizao de vdeos educativos, documentava as lutas,
festas, assemblias, debates e tambm buscava estender suas atividades para outros sindicatos e tambm atuava
junto ao Partido dos Trabalhadores; a Engbrijo Comunicaes, no Rio de Janeiro, buscava uma ampla articulao
nacional, por meio da gravao e da exibio dos acontecimentos ligados s minorias sociais tais como as mulheres, o
indgena e, sobretudo, o negro; a TV VIVA, de Olinda, era ligada ao Centro de Cultura Luiz Freire, veiculava
publicamente, por via humorstica, informaes na regio metropolitana de Recife e Olinda, foi a primeira televiso
comunitria a cu aberto da Amrica, fundada por Eduardo Homem e Cludio Barroso, a programao era veiculada
em um telo instalado numa Kombi. Brivaldo - o reprter foi uma criao das mais inventivas desse momento do
audiovisual brasileiro. A Lilith Video, de So Paulo, era formada por mulheres e realizava vdeos sobre a condio
feminina.
Portanto, ao observar outras dinmicas no quadro do audiovisual brasileiro na dcada de 1980, considero
pertinente avanar nas relaes entre televiso e produo independente do audiovisual brasileiro, a saber: a) h o
surgimento de coletivos independentes interessados em explorar de forma experimental e artstica o dispositivo
videogrfico (almejando, inclusive, inserir-se na grade de programao das emissoras); b) as questes estticas e as
polticas das identidades e da imagem atravessam os trabalhos desde a visibilidade afirmativa do povo at as

298

representaes de grupos minoritrios e suas demandas particulares, verificveis a partir dos marcadores de classe, de
gnero, de etnia e de raa; c) trata-se de um momento bastante frtil para a compreenso das relaes entre vdeo,
televiso e cinema e isso pode ser estudado por meio das prticas de produo, distribuio e exibio alternativas
criados para inserir o produto audiovisual alternativo nos grupos privados de mdia e a criao de uma agenda pela
defesa da comunicao comunitria pblica.

299

Referncias

MACHADO, A. Made in Brasil: trs dcadas do vdeo brasileiro. So Paulo: Iluminuras, 2007.
RENOV, M. Resolutions: contemporary vdeo practices. Minneapolis/Londres: University of Minnesota Press, 1997.
RUSH, M. Novas mdias na arte contempornea. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
SANTORO, L.F. A imagem nas mos: o vdeo popular no Brasil. So Paulo: Summus, 1989.

300

Apocalypse Now: impresses histricas do front1

Apocalypse Now: historical impressions from the Front
Gisele Krodel Rech2 (Mestranda - Universidade Estadual de Londrina)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso Cinema, Televiso e Histria.
Mestranda de Comunicao da Universidade Estadual de Londrina (UEL) e docente em regime temporrio do curso de Comunicao Social
Jornalismo da mesma instituio, especialista em Gesto e Produo de Rdio e Televiso pela Universidade Tuiuti do Paran (UTP) e graduada
em Comunicao Social Jornalismo pela Pontifcia Universidade Catlica do Paran (PUCPR). Formada em roteiro pela Universidad
Complutense de Madrid (Espanha), desenvolve pesquisas em Cinema (fico e no fico) e Literatura.
2

301

Resumo:
O artigo parte da anlise da perspectiva histrica e jornalstica de Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola.
A despeito da inspirao da obra provir do romance Corao das Trevas, de Joseph Conrad, a
contextualizao histrica e contracultural do filme contou com a colaborao do jornalista Michael Herr,
correspondente da Esquire e autor de Despachos do Front. Pode a obra de Coppola ser considerada retrato
de uma poca? Com base na relao entre Jornalismo e Cinema e Jornalismo e Histria, busca-se a
resposta.

Palavras-chave:
Cinema; Contracultura; Histria; New Journalism; Apocalypse Now.

Abstract:
This paper starts with the analysis of the historical perspective of Apocalypse Now, by Francis Ford Coppola.
Despite the inspiration of the work come from the novel Heart of Darkness, by Joseph Conrad, the
construction of historical context has the collaboration of the journalist Michael Herr, a correspondent for
Esquire and author of Dispatches. Can the work of Coppola's to be considered a portrait of an age? Based on
studies of Journalism and Cinema and Journalism and History, we looking for the answers.

Keywords:

302

Cinema; Counter Culture; History; New Journalism; Apocalypse Now.

303

Introduo
A Guerra do Vietn foi considerada a primeira guerra miditica, com ampla cobertura jornalstica, valendo-se
dos mais diversos meios de divulgao das batalhas e de todas as atrocidades que cercou o conflito entre as foras
comunistas do Vietn do Norte e o Vietn do Sul, apoiado pelos Estados Unidos. O cinema inspirado em fatos
histricos, que j se valera de outras disputas blicas como matria-prima, no tardou a apropriar-se da temtica.
Segundo Anderegg (1991), boa parte das pelculas desta temtica foi recebida no simplesmente como filmes, mas
como importantes fatos culturais.
No entanto, se antes o cinema aparecia como divulgador do herosmo dos combatentes e referncia do
patriotismo norte-americano, os filmes inspirados neste conflito, em sua maioria, so uma crtica presena das
tropas americanas na sia e reflexo da fora que o fenmeno contracultural ganhou nos Estados Unidos, nos anos 60.
No cinema, a influncia do fenmeno marcou a chamada Nova Hollywood, que segundo Mattos, mudou o modo de
produzir e dirigir de uma nova leva de profissionais formadas nos bancos das universidades. Ainda segundo Mattos,
O movimento dos direitos civis, a revolta racial e a contracultura, os protestos
contra a Guerra do Vietn, a radicalizao estudantil e a New Left, uma onda de
feminismo e reivindicaes de direitos para os gays, o assassinato de Kennedy e
de Martin Luther King, Nixon e Watergate, a retirada humilhante do Vietn, a
crise do petrleo etc certamente deixaram suas marcas sobre Hollywwod
(MATTOS, 2006, p.141)

A influncia da efervescncia poltico-cultural do perodo no cinema, a certa medida, encontra respaldo no

trabalho de Marc Ferro, que defende o filme como uma fonte possvel para o historiador. Na reviso da obra feita por
Morettin, ele lembra que
para Ferro, o cinema um testemunho singular de seu tempo, pois est fora do
controle de qualquer instncia de produo, principalmente o Estado. Mesmo a

304

censura no consegue domin-lo. O filme, para o autor, possui uma tenso que
lhe prpria, trazendo tona elementos que viabilizam uma anlise da
sociedade diversa da proposta pelo seus segmentos, tanto o poder constitudo
quanto oposio. (MORETTIN, 2003, p.13)

Inseridos dentro do contexto produtivo da Nova Hollywood, os filmes sobre a Guerra do Vietn tm muito da
sociedade norte-americana da poca, marcada pela gerao baby boom, que contestava o American Way of Life e,
dentre outras tantas coisas, a Guerra do Vietn. O filme Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, em especial, alm
de sofrer reflexos naturais do perodo, apropria-se de referncias histricas da poca por meio do jornalismo de
Michael Herr, cuja obra Despachos do Front decisiva no processo de contextualizao histrica do filme.

Apocalypse Now e Despachos do Front

O roteiro de Apocalypse Now foi inspirado em Corao das Trevas, de Joseph Conrad, que ganhou as telas no
trabalho conjunto do roteirista John Milius e do prprio Coppola. Conquanto essa adaptao seja pblica e notria,
mister ressaltar que o prprio Milius reconhece que comeou a escrever aps ler algumas das reportagens de Herr
para a revista Esquire, um dos principais peridicos ligados ao fenmeno do New Journalism, outro fenmeno ligado
contracultura. Mais tarde, as mesmas acabaram compiladas no livro-reportagem Despachos do Front, de 1977.
Segundo Bahiana (2005),
Um dos primeiros fs deste livro foi Francis Ford Coppola, que imediatamente
contactou Herr para contribuir com ele no que viria a ser outra obra-prima,
Apocalypse Now. Embora Herr tenha sido creditado apenas no final, como autor
das falas em off do personagem de Martin Sheen, no exagero dizer que a
esttica inteira de Apocalypse Now vem em linha direta de Despachos do Front,
a sua mais perfeita traduo em movimento. (BAHIANA, 2005, p.10)
Uma anlise mais acurada de Apocalypse Now permite, de fato, a todo o momento, perceber fragmentos da
obra de Herr, o que a certa medida indica nuances da representao da realidade aos olhos de uma testemunha da

305

guerra imbricados em um filme de fico. Herr esteve no front por dois anos de 1967 a 1969 e, como outros tantos
correspondentes, fez as vezes de testemunha da histria, no apenas dos fatos histricos em si como de todo o escopo
comportamental do perodo.
A despeito do produto jornalstico no ser considerado um documento histrico a matria-prima do
historiador ele no deixa de ser o registro de fatos de um determinado perodo, uma espcie de testemunha da
histria. Esta introduo que correlaciona o filme de fico a uma obra jornalstica visa, mais do que nada, provocar
outra reflexo, que surge das aproximaes do trabalho do jornalista e do historiador. Para Fonseca e Vargas (2012), a
despeito de serem matrias diferentes, Jornalismo e Histria se aproximam em muitos momentos, afinal,
Pode-se dizer que o Jornalismo a narrativa da contemporaneidade e
especialmente, a reportagem a Histria da atualidade. Mas como se constri
essa Histria? Como se tece a trama dessa atualidade? As narrativas nos colocam
em contato com nossas prprias experincias. O Jornalismo uma forma de
conhecimento e mediao social que nos coloca em relao com as realidades.
(FONSECA;VARGAS, 2012, p.27)

Mais do que isso, o trabalho do jornalista, que tem como matria-prima a informao, feito com base em
tcnicas de captao do realismo, com o intuito de fazer da narrativa jornalstica uma alternativa diferente. Se hoje h
uma defesa de que o trabalho do jornalista , na verdade, uma representao do real, com influncia do repertrio do
prprio reprter no texto final, a inspirao do texto em fatos cotidianos a chamada no fico um dos
pressupostos para o exerccio da narrativa jornalstica.

Contracultura, Despachos do Front e Apocalypse Now

Tanto Apocalypse Now quanto Despachos do Front foram lanados ao final dos anos 70 o filme em 1979, o
livro em 1977. No entanto, os dois tm uma relao estreita com o movimento da contracultura, iniciado nos anos 50

306

e que teve o seu auge nos anos 60, abalando as estruturas da conservadora sociedade norte-americana e
questionando o chamado american way of life, disseminado no perodo posterior Segunda Guerra Mundial. Casa
prpria, emprego estvel e acmulo de bens materiais, como televiso e refrigerador, eram alguns objetivos para
fazer parte do padro vigente poca. Os anos 50 e 60, nos Estados Unidos, tambm foram marcados pelo
crescimento da gerao babyboom tpico de perodos ps-conflitos blicos. Uma vez atingindo novo patamar na
pirmide etria, estes jovens, incomodados com o padro conservador e capitalista, comearam a contestar a ordem
no apenas nos Estados Unidos, vale ressaltar. Segundo Roszak,
Ironicamente, parece que foram os jovens norte-americanos, carentes de melhor
background radical, que compreenderam com mais lucidez que, conquanto fatos
prementes como a guerra no Vietn, a injustia racial e a pobreza enquistada
exijam certa dose de ativismo poltico ao velho estilo (ROSZAK, 1972, p.18)

a partir da que possvel entender a gnese do movimento, que teve reflexos nas mais diversas esferas
sociais. Nunca excessivo lembrar que a televiso j havia se popularizado na poca e que a Guerra do Vietn e suas
atrocidades entraram na sala da famlia de classe mdia americana, e segundo Bahiana (2005, p.11), interrompendo
a sacrossanta galinha com pur de batata das sete da noite com tripas e sangue e crianas em chamas.
No jornalismo, em particular, a ruptura com o sistema vigente da objetividade jornalstica ficou conhecido
como New Journalism. Na poca, o jornalismo estava preso em uma forma presa aos conceitos de lide e pirmide
invertida. Encabeado por nomes como Gay Talese, Truman Capote e Tom Wolfe, o New Journalism trouxe o conceito
narrativo-literrio na reproduo de fatos reais, num resgate ao jornalismo literrio. O trabalho consistia, segundo
Wolfe (2005, p.19) em mergulhar fundo na aventura de retirar a narrativa jornalstica do limbo e transform-la,
atravs de tcnicas ficcionais e intensssimos esforos de reportagem, em objeto literrio e documental e primeira
grandeza.

307

Wolfe registrou quatro recursos bsicos que, de uma maneira ou outra, pode-se identificar como recorrentes
nas obras, a saber: reconstruir a histria cena a cena; registrar dilogos completos; apresentar cenas pelos pontos de
vistas de diferentes personagens; registrar hbitos, roupas, gestos e outras caractersticas simblicas dos personagens.
Segundo Bahiana,
Herr no se furta em deliberadamente construir um artefato esttico sobre ela.
No h outra sada, ele diz sem dizer, a matria-prima selvagem demais,
impondervel demais, indizvel demais para ser transmitida com qualquer
afetao de imediatismo ou objetividade. (BAHIANA, 2005, p.10)

Sem poder dissociar uma coisa da outra, a narrativa literrio-jornalstica em primeira pessoal d o tom
testemunhal ao relato permeado por dilogos entre o jornalista, os militares e os colegas de profisso. justamente
esse jogo entre palavras to prximas ao momento da Guerra do Vietn que torna Despachos do Front to visceral, to
vvido e to presente na contextualizao do momento histrico da Guerra do Vietn em Apocalypse Now.

Apropriaes de Despachos do Front em Apocalypse Now

No texto original do livro Despachos do Front, assim que Michael Herr (2005) descreve as prprias
sensaes de desnimo e letargia em um dos muitos retornos ao hotel em Saigon, depois de alguns dias cobrindo a
guerra no front.
O cafard3 de Saigon, uma merda, nada a fazer a no ser queimar fumo e deitar
um pouco, acordar no meio da tarde com os travesseiros ensopados, sentindo a
cama vazia atrs de voc quando voc se levanta para ir olhar pelas janelas que
do sobre o Tu Do. Ou ficar ali deitado contando as rotaes do ventilador de
teto, estendendo a mo at o gordo baseado em cima do meu zippo, cercado por
uma mancha de alcatro amarelado. (HERR, 2005 p. 46)

cafard estado de depresso. (NOSSA TRADUO)

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No filme Apocalypse Now, o referido trecho incorpora-se cano The End, do The Doors, na apresentao ao
espectador do personagem de Capito Willard (Martin Sheen), na abertura da pelcula. Na teoria, o espectador est
mergulhando em uma histria de fico inspirada no romance de Joseph Conrad. Na prtica, graas influncia do
texto de Herr, surgem representaes da realidade, de fato, vivenciadas pelo jornalista, com uma licena de
transposio de personagem. Em uma sequncia de sete minutos, possvel imergir em toda o sentimento de
insanidade provocado pela guerra, num reflexo jornalstico-histrico do conflito provocado pela traduo de palavras
em imagens cinematogrficas.

Figura 1 - O cafard de Saigon, uma merda, nada a fazer a no ser queimar fumo e deitar um pouco....
Fonte: Apocalypse Now (1979)

309

Figura 2 ...acordar no meio da tarde com os travesseiros ensopados, sentindo a cama vazia atrs de voc...
Fonte: Apocalypse Now (1979)

Figura 4 ... quando voc se levanta para ir olhar pelas janelas que do sobre o Tu Do...
Fonte: Apocalypse Now (1979)

310

Figura 5 Ou ficar ali deitado contando as rotaes do ventilador de teto...

Fonte: Apocalypse Now (1979)

Na inrcia provocada por suas memrias de guerra, a rotao ritmada do ventilador remete
figurativamente hlice de helicptero, com seu barulho caracterstico interpondo-se trilha sonora. Os elementos
visuais remetem ao texto de Herr, que por sua vez remetem realidade vvida e vivida no front.

Ao fim e ao cabo
Ao partir do princpio de que o Jornalismo exerce importante papel de testemunho da histria e que, a certa
medida, Apocalypse Now se apropria de uma obra jornalstica no processo de contextualizao da Guerra do Vietn,
possvel ao menos atestar que a despeito de no poder ser considerado um documento histrico, ao menos o filme
traz em seu bojo impresses histricas, testemunhos de algum que, de fato, viveu a guerra de perto, que esteve no
front.
Ao utilizar-se de fragmentos do texto de Herr, o roteirista John Milius e o diretor Francis Ford Coppola
irrompem a fico com fragmentos da representao da realidade jornalstica, fortalecendo o sentido do filme como

311

registro histrico de uma poca. E se, ao fim e ao cabo, no serve como efetivo documento histrico, ao menos
permite queles que imergem na obra flmica sensaes e referncias marcantes da contracultura e da Guerra do
Vietn e de toda a insanidade que cercou o conflito.

312

Referncias

APOCALYPSE now. Direo e produo Francis Ford Coppola. Roteiro: Francis Ford Coppola e John Milius. Narrao:
Michal Herr. Manaus: Studio Canal, 2012. 1 DVD (153 min), son., color.
ANDEREGG, Michael. Inventing Vietnam: The war film and Television. Philadelphia: Temple University Press, 1988.
BAHIANA, Ana Maria. In: HERR, Michael. Despachos do front. Rio de Janeiro: Objetiva, 2005. P. 10
FONSECA, Andr Azevedo da ; VARGAS, Raul Hernando Osorio. Fato, trama e narrativa: um dilogo entre o Jornalismo
e a Historiografia. In: Lbero. So Paulo, v.15,n.29, p.21-32, 2012.
HERR, Michael. Despachos do front. Rio de Janeiro: Objetiva, 2005.
MATTOS, A.C. Gomes de. Do cinetoscpio ao cinema digital. Breve histria do cinema americano. Rio de Janeiro:
Rocco, 2006.
MORETTIN, Eduardo Victorio. O cinema como fonte histrica na obra de Marc Ferro. In: Histria; Questes & Debates.
Curitiba, n.38, p. 11-42, 2003. Editora UFPR.
ROSZAK, Theodore. A contracultura. Petrpolis: Vozes, 1971, 2.ed.
WOLFE, Tom. Radical Chique e o novo jornalismo. So Paulo: Companhia das Letras, 2005.

313

Desdobramentos ldicos do signo tecnolgico: possibilidades e reapropriaes

nos discursos de Kraftwerk e The Chemical Brothers1
Ludic extensions of the technologic sign: possibilities and relations between
Kraftwerk and The Chemical Brothers
Guilherme Henrique de Oliveira Cestari2 (mestrando Universidade Estadual de Londrina)

1
2

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Cinema como arte, e vice-versa.
Mestrando em comunicao pela Universidade Estadual de Londrina. Bolsista Capes.

314

Resumo:
Em performances audiovisuais, os expoentes da msica eletrnica Kraftwerk (especificamente na msica Radioactivity)
e The Chemical Brothers (em aparies da imagem de um palhao durante o show) estabelecem, com o pblico,
relaes ldicas. Entendendo signo e vdeo como processos contnuos (SILVEIRA, 2007; MELLO, 2009) e mscara e
transe como categorias ldicas (CAILLOIS, 1990), procede-se uma anlise comparativa focada em desdobramentos do
signo tecnolgico em ambientes urbanos de entretimento.

Palavras-chave:
Pensamento, show, vdeo, mscara, transe.

Abstract:
In audiovisual performances, the electronic music exponents Kraftwerk (specifically with the music Radioactivity) and
The Chemical Brothers (with apparitions of a clowns image during the show) establish, with audience, ludic
relationships. Understanding sign and video as continuous processes (SILVEIRA, 2007; MELLO, 2008) and mask and
trance as ludic categories (CAILLOIS, 1990), this article proceeds a comparative analysis focused on extensions of the
technologic sign in urban entertainment spaces.

Keywords:
Thinking, show, video, mask, trance.

315

Este artigo estabelece relaes entre processos de significao em apresentaes dos grupos de msica
eletrnica Kraftwerk (especificamente nos estmulos audiovisuais que, em shows, acompanham a cano
Radioactivity) e The Chemical Brothers (em especial, no que se refere apario da imagem de um palhao durante
uma de suas apresentaes). As imagens de Kraftwerk e The Chemical Brothers tomadas para anlise esto
disponveis, respectivamente, na faixa 10 do CD 1 do DVD Minimum-Maximum (lanado em 2005) e nas faixas 5 e 19
do DVD Dont think (2012).
Neste tipo de show, o uso dos recursos tecnolgicos tende a colaborar para a constituio de ambientes
ldicos e catrticos. O espectador, durante uma performance videogrfica espetacular, entra em contato com signos
que emanam de um cran com grandes dimenses. O objetivo principal da pesquisa est em compreender de que
maneiras, na semiose (observar EP2: 411) que acontece nessas festas, podem se constituir, gradual, contnua e
evolutivamente, hbitos e culturas urbanas de entretenimento. As redes de significao produzidas durante os shows
valorizam mscara (mimicry, imitao, maquiagem, disfarce) e transe (ilynx, vertigem, subverso perceptiva, delrio)
(observar CAILLOIS, 1990, p.107-119).

316

Quadro 1- Quadro-resumo
Pressupostos

Pergunta-problema

Objetivo geral

Objetivos especficos

Metodologia

Uma imagem e seus

signos, em relaes
com outras imagens e
mentes, determinam

Em breve reviso terica,

pensamentos,

Identificar fatores determinantes

explanar os conceitos de

condutas e hbitos

na constituio de ambientes

mscara e transe

urbanos de entretenimento.

elencados por Caillois

(signos mais

Compreender algumas

sofisticados) em
mentes intrpretes
(EP2: 492; SILVEIRA,
2007, p.47-48).

De quais maneiras, na

articulados por Kraftwerk e

semiose que acontece em
espetculos de msica
eletrnica, podem se

De acordo com Mello

(2008), O vdeo um
campo de
conhecimento no qual

(1990).

relaes entre os signos

constituir ambientes que

por The Chemical Brothers,

bem como algumas de suas
respectivas contribuies para
a conformao de

Descrever os dois trechos de

dos trechos em questo

pensamentos e condutas

apresentao eleitos como corpus.

para ilustrar as

valorizam mscara e transe

como elementos de fruio e
entretenimento?

Capturar frames-chave

relacionados ao

o pensamento

entretenimento no ambiente

contemporneo se

urbano.

descries.

sintoniza. (p.20),

Estabelecer relaes, por meio de

prtica cultural da

uma anlise comparativa, entre os

cidade, funciona

signos articulados por Kraftwerk e

como um fluir

por The Chemical Brothers.

Identificar congruncias
e divergncias entre as
apresentaes. Entendlas como parte do
pensamento urbano.

contnuo de relaes
(p.36-37).

Fonte: Elaborado pelo autor.

317

Ambos os grupos musicais esforam-se para compor, diante de seus fs, cenrios sinestsicos e imersivos. Os
recursos de edio e montagem, neste caso, so aplicados de modo a valorizar sincronismos entre msica, visualidade
e iluminao. Em seus shows, eles compem discursos por meio de performances, o processo de significao no para
(observar EP2: 1; CP6, 169); o pensamento se desenvolve, antes, durante e depois do espetculo, por meio da
contnua colaborao entre artistas, pblico e equipe tcnica. udio, vdeo e iluminao so importantes para a
evoluo das relaes semiticas.

Categorias ldicas: mscara e transe

Para Caillois (1990), mscara e transe so categorias de jogos. Trnsitos e determinada portabilidade
identitria dizem respeito ao princpio de mimicry - mscara, imitao ou mmica (p.39-43); ao trajar mscaras,
disfarces ou fantasias, geralmente um indivduo modifica, por um tempo, suas condutas e sua atuao social. Ilynx,
transe ou vertigem diz respeito deformao da percepo convencional da realidade (p.43-47). No caso dos shows
em questo, provvel que a monumentalidade do aparato tcnico incentive condutas e pensamentos de carter
predominantemente emocional e energtico; a luminosidade abrange todo o campo visual, as sonoridades
estridentes impem-se audio. Num ambiente em que predomina a profuso de estmulos, signo e sujeito
efervescem.

Kraftwerk e radioatvidiade
Em Radioactivity, disponvel no DVD Minimum-maximum, gravado em 2004, durante turn internacional do
Kraftwerk, a informao, a priori, entretenimento, adquire carter noticioso e de alerta. Antes do incio da msica, uma
voz robtica recita o texto, que projetado em versos na tela:

318

Sellafield 2 will produce 7.5 tons of plutonium every year. 1.5 kg of plutonium
make a nuclear bomb. Sellafield 2 will release the same amount of radioactivity
into the environment as Chernobyl every 4.5 years. One of these radioactive
substances Krypton 85 will cause death and skin cancer.

A letra da msica cita, repetida e ritmicamente, ainda com voz grave e robtica, locais em que foram
realizadas experincias nucleares que causaram grande destruio Tschernobyl, Harrisburgh, Sellafield, Hiroshimapara, em seguida, com voz no robtica, afirmar Stop radioactivity / Is in the air for you and me. Simultneas
cano, piscam na tela, em azul, branco, vermelho e amarelo, imagens com os nomes dos acidentes e com smbolos
tcnicos relacionados radioatividade (observar Figura 1). Mesmo em ambiente de divertimento, a cano mostra-se
manifesto contra o uso de tecnologia relacionada radioatividade.

319

Figura 1: Mosaico com frames-chave das projees relativas a Radioctivity.

Fonte: Adaptado de Minimum maximum (2005).

320

O palhao em The Chemical Brothers

Foram selecionadas, para esta anlise, imagens de um personagem palhao que fizeram parte de uma
performance da dupla britnica de disc jqueis The Chemical Brothers acontecida em julho de 2011, em Tquio. Em
sua primeira apario (Figura 2), no incio do espetculo, a cabea de um palhao, que, sem indcios de corpo, parece
emergir e flutuar na escurido, se manifesta e se oculta repetidamente, em vrios pontos da tela, entoando Just get
yourself high. O ente sem nome, de pele plida e lbios rubros, olha fixamente para o pblico e exprime imperativos,
ditames; suas ordens provavelmente pretendem direcionar o receptor ao xtase, incentivam-no procura pela catarse.
Esquivando-se de possveis olhares atentos e analticos, os estmulos tendem a desorientar o receptor. Aps esta
primeira apario, a apresentao, ento, segue com outras visualidades e estmulos.
Figura 2: Mosaico com frames-chave da apario do palhao nas projees relacionadas msica Just get yourself
high.

Fonte: Adaptado de Dont think (2012).

321

Prestes ao final do show, na transio entre as msicas Superflash e Leave home, o palhao ressurge; desta
vez sua enunciao acontece em duas etapas (Figura 3) e pode ser considerada complementar primeira; no primeiro
estgio da segunda apario, a tela mostra crianas com maquiagem de palhao cantando Youre all my children....
Conforme a frequncia da cano torna-se mais aguda, novos rostos infantis despontam no cran, como em um coral
constelar circense. O olhar dos palhacinhos parece distrado, no se dirige fixamente ao pblico. A transio para o
segundo estgio acontece repentinamente: a cabea flutuante de um palhao adulto d lugar as das crianas e
completa a frase com voz robtica e gutural: Youre all my children now. Fugaz, a imagem luminosa aparece e
desaparece repetitivamente deixando, nos intervalos, o pblico imerso na escurido.
Figura 3: Mosaico com frames-chave da apario do palhao na transio entre as canes Superflash e Leave home.

Fonte: Adaptado de Dont think (2012).

322

Dilogos
Performances videogrficas podem servir de matriz condutora do comportamento de seus participantes;
admite-se o jogo como funo significante, ao produtora de sentido. O jogo permeia o olhar, infiltra-se na cognio
e na conduta. A atividade ldica cativa, fascina, excita e socializa, opera sem aparentes preocupaes objetivas e
imediatistas; prope ao jogador uma evaso temporria da vida cotidiana. De livre adeso, desinteressado e limitado
espao-temporalmente, o jogo organiza e mobiliza os envolvidos, ordena determinado conjunto de preceitos. Tenso,
incerteza, segredo e mistrio so responsveis pelo grau de seduo e desafio do jogo. H de se estabelecer, entre os
participantes, certa cumplicidade, oriunda do entendimento e cumprimento das regras e cdigos internos e exclusivos
daquele ambiente ldico. Em todo sistema relacional sobrevive uma forma de jogo (observar CAILLOIS, 1990, p.12).
A voz robtica, tratada maquinalmente, est presente nas duas apresentaes; em Radioactivity, pode
constituir uma metfora das deformaes causadas pela radiao. O uso da tecnologia altera o corpo tanto em
acidentes nucleares quanto na performance audiovisual: ambos produzem mutaes genticas e/ou cognitivas - na
matriz corprea. O corpo v-se transpassado, mudado, pelo signo tecnolgico.
Kraftwerk converte eventos noticiosos, trgicos e acidentais em um tipo de diverso catrtica e coletiva. A
apresentao apropria-se de referentes externos (relacionados radioatividade) e, ao recombin-los, subverte-os. Por
meio da cano, a tecnologia exerce autocrtica; Radioactivity diz respeito a usos polticos das mquinas. Por sua vez,
The Chemical Brothers rel o cmico; prope, por meio da tecnologia, uma verso aterrorizante e entorpecente do
palhao. A imagem-dolo, expressiva e irnica, ao mesmo tempo em que prega peas e ri dos espectadores, vincula-se
a eles de forma inquestionvel.
Kraftwerk canaliza o uso de cdigos especialistas e convenes tcnicas para um espetculo de
entretenimento. A subverso da funo convencional traz potencialidades ao processo de significao. Por outro lado,

323

a maquiagem-mscara clownesca, avessa a tecnicismos, marca de informalidade. O palhao, por si s,

exacerbadamente humano, imperito, demente, apaixonado e anrquico: com a repentina filiao, estas
caractersticas paradigmas identitrios portabilizados esto propensas a serem transferidas para audincia.
Da forma como organizada na apresentao, a informao clownesca tem seu carter ldico potencializado
por meio da tecnologia. A maquiagem-mscara do palhao hiperbolizada pelas grandes propores da tela e dos
equipamentos de iluminao e som. Nas frases do palhao no h passado ou futuro, o tempo verbal (presente do
subjuntivo) revela preocupao apenas com uma atualidade prolongada e com a constituio de percepes
apaixonadas e intensas. Uma vez aceito o convite, acatadas as ordens e interiorizados os estmulos, no h mais volta.
Totais entrega e dedicao experincia estupefaciente so irrevogveis, comparveis a um sacrifcio identitrio e
mnsico coletivo. Ao manifestar o desejo de ficar alto, o sujeito j se rendeu s proposies da imagem-dolo, filiouse ao personagem que faz referncia a um tipo grotesco e profano de entidade.
Kraftwerk canaliza o uso de convenes tcnicas para um momento de entretimento eminentemente
alucinatrio. A maquiagem-mscara clownesca que aparece na performance do The Chemical Brothers, cone do
festejo popular, prope o mesmo tipo exttico de diverso. As estruturas de ambas as performances priorizam a
projeo audiovisual expressividade corporal dos artistas, que, junto ao pblico, encontram-se diminutos diante da
tecnologia eminente. O que normalmente se projeta nos shows no so imagens ltimas, acabadas, mas imagensfluxo cujo sentindo construdo predominantemente de modo coletivo e hbrido, imagens expansivas em devir, em
contnua evoluo e complexificao (MELLO, 2008, p.63).
Signos presentes nas apresentaes (voz robotizada, luzes estroboscpicas, smbolos de radioatividade,
palhao, mscara) so manifestaes de um tipo de cultura urbana de entretenimento; condutas determinadas por
estas combinaes entre signos (interpretaes emocionais, energticas e lgicas, dana, estupefao, grito, hbito de
frequentar shows, opinio etc) ajudam a constituir uma inteligncia coletiva inerente s apresentaes videogrficas.

324

Os signos do vdeo desencadeiam um tipo prprio de pensamento e de cultura. Os trabalhos de Kraftwerk e The
Chemical Brothers, ao utilizarem contedo audiovisual para constituir um show, participam das dinmicas inerentes
s faces jovens e eletrnicas da diverso urbana; so performances cuja ao direciona-se, progressiva e
evolutivamente, formao de hbitos e culturas em meio ao ambiente urbano.
Participando da semiose que acontece em espetculos de msica eletrnica, Kraftwerk e The Chemical
Brothers constituem, com ajuda tecnolgica, espaos, discursos e pensamentos que valorizam jogo, mscara e transe
como elementos de fruio e entretenimento.

325

Referncias
CAILLOIS, R. Os jogos e os homens: a mscara e a vertigem. Lisboa: Edies Cotovia, 1990.
HARTSHORNE, C.; WEISS, P. (eds.). Collected papers of Charles Sanders Peirce, vols. 1-6. Cambridge: Harvard
University Press, 1931-1935. [Citada como CP seguido pelo nmero do volume e nmero do pargrafo].
MELLO, C. Extremidades do vdeo. So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2008.
PEIRCE, C. S. The essential Peirce: selected philosophical writings. Peirce Edition Project. Bloomington: Indiana
University, v.2, 1988. [Citada como EP2: seguido pelo nmero do pargrafo].
SILVEIRA, L. F. B. Curso de semitica geral. So Paulo: Quartier Latin, 2007.

326

Diretores mlomanes: os irmos Coen e o Danny boy bullet fest.1

Mlomane directors: the Coen brothers and the Danny boy bullet fest.
Guilherme Maia de Jesus2 (Doutor UFBA)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso 1 do Seminrio Temtico Estudos do Som.
Mestre em Msica, Doutor em Comunicao e Cultura Contemporneas. Professor da FACOM e do PPGCCC (UFBA). Professor colaborador do
PPGMUS-UFBA. Lder do Laboratrio de Anlise Flmica (PPGCCC/UFBA).
2

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Resumo:
Em captulo do livro Beyond the soundtrack, Claudia Gorbman (2007) inscreve alguns diretores na categoria de
mlomanes, referindo-se a realizadores nos quais a msica pode ser percebida como uma marca essencial de autoria
e estilo. Neste artigo, por meio da anlise de uma sequncia do filme Ajuste final (Millers Crossing. Joel e Ethan Coen,
1990), sugerida a incluso dos irmos Coen no panteo dos mlomanes de Gorbman.

Palavras chave:
Msica flmica, Anlise Flmica, Autoria, Estilo.

Abstract:
In a chapter of the book Beyond the soundtrack, Claudia Gorbman (2007) enlists some directors in the category of
mlomanes, referring to filmmakers in which music can be perceived as an essential mark of style. In this article,
through the analysis of a sequence of the film Miller's Crossing (Joel & Ethan Coen, 1990), it is suggested that the
Coen brothers must be included in the pantheon of the Gorbmans melmanes.

Keywords:
Film Music, Film Analysis, Authorship, Style.

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Este artigo finca razes na experincia de apreciao de uma sequncia do filme Ajuste Final (Millers
Crossing. Joel e Ethan Coen, 1990), que se tornou conhecida como o Danny boy bullet fest, percebida em relevo no
primeiro desfrute privado da obra. Naquele momento, tudo levava a crer estar diante de algo merecedor de ser
guardado na pasta das cenas em que o agenciamento dos recursos musicais nos agrada especialmente ou nos ensina
um pouco mais sobre o cinema.
Falamos aqui, a princpio, to somente de uma sensao derivada da emergncia de um prazer esttico
resultante da impresso de estar diante de uma organizao audiovisual com potncia de se impor como algo
particularmente engenhoso em relao massa flmica da memria de um determinado apreciador emprico. Um
exame do contexto da recepo do filme, contudo, indicou que a potncia expressiva da sequncia foi percebida de
maneira semelhante por uma comunidade mais ampla de apreciadores.
A msica de Ajuste final recebe de Josh Levine (2000, p.76) a classificao de grande msica de cinema.
James Mottram (2000) considerada este o trabalho o mais bem sucedido da parceria dos Coen com o compositor
Carter Burwell. Levine e Mottram aludem especificamente ao Danny boy bullet fest, assim como fazem Alain Silver e
Elizabeth Ward (1992, p.411)) e os crticos Desson Howe (Washington Post, 05 out. 1990), Owen Gleiberman
(Enterteinment Weekly, 28 set. 1990) e Jonathan Rosenbaun (Chicago Reader, 1990). Em um grupo de discusso
intitulado Millers Crossing Review, muitos discursos de fs convergem no sentido de incluir a sequncia em exame
no rol dos momentos clssicos do cinema e um participante, compartilhando entusiasmo hiperblico com seus
colegas, declarou: Fico contente em saber que no estou sozinho no que diz respeito a considerar a sequncia Danny
boy uma das melhores da histria do cinema.3

Grupo de discusso intitulado Millers Crossing Review. O declarante citado participa sob o pseudnimo de Krillian. Disponvel em:
<http://www.antitcool.com/display.cgi?id=7606>.

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Uma das apostas da anlise a de que a potncia deste conjunto de cenas pode ser atribuda, em grande
parte, ao modo como a cano Danny boy est articulada com a montagem. O exame dos pontos de sincronizao
(CHION, 1997) entre os aspectos no-literrios da cano e a edio da ao que nos mostrada, revela um
planejamento sutil e rigoroso. Alm disso, tanto as palavras da cano quanto a carga cultural nela contida se
articulam de modo engenhoso com a ao representada, com a origem e a natureza da relao entre os dois
personagens principais e com a smula (a)moral do filme.
H nessa sequncia uma camada cognitiva importante. De certa forma, a cano Danny boy est para os
irlandeses assim como Asa Branca est para os nordestinos, ou seja, opera em um nvel simblico, aderida no s
nacionalidade dos personagens, mas tambm a uma ideia de Cano do Exlio. H ainda um tecido sentimental e
cognitivo derivado do modo como a letra da cano se articula com a sequncia e com o filme como um todo. O modo
como a melodia arranjada, e cantada por Frank Peterson, tambm deve ser considerado, pois veste a rigor uma
msica de taberna, constantemente includa em curiosas coletneas intituladas Irish Drinking Songs. Contingenciados
pelas normas editorias desta publicao, optamos aqui por falar somente de aspectos no literrios da cano,
descartando-nos das camadas cognitiva e sentimental, para atacar o que parece ser um sofisticado programa4 de
natureza sensorial.
A ao representada j foi vista muitas e muitas vezes pelas plateias de todo o mundo. Surpreendido por um
ataque de um grupo de inimigos, um homem sozinho, disparando uma quantidade formidvel de tiros, enfrenta e
mata todos os rivais. Como prprio de representaes dessa natureza, o espectador confrontado com um alto grau
de inverossimilhana. O homem s d um tiro na canela de um oponente e este cai no cho e fica imvel; de um
ponto bastante prximo, o mocinho metralhado por um adversrio, mas nenhum tiro o acerta; um incndio no
4

O conceito de programa, tal como empregado neste texto, tem o sentido esculpido no interior da Potica do Filme, conjunto de pressupostos
aplicados como raiz dos modelos metodolgicos desenvolvidos no Laboratrio de Anlise Flmica, grupo de pesquisa do Pscom/UFBA. Partindo
de bases aristotlicas e, assim, considerando que toda encenao dramtica representa um agenciamento de recursos (enredo, personagens,
dilogos, narrao, elementos cnicos e sonoros) cuja destinao o prazer ou efeito emocional especfico de um determinado gnero de
composio, os programas seriam a materializao de estratgias voltadas para a produo dos efeitos que caracterizam um determinado
gnero ou obra.

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andar inferior da casa evolui com uma rapidez absolutamente incompatvel com o tempo da representao. Para os
aficionados do gnero, o festival de balas do adversrio sendo metralhado no andar superior da manso certamente
uma delcia, mas no um momento no qual o espectador se encanta especialmente com o virtuosismo da
interpretao dos atores e tampouco possvel atribuir a potncia das cenas exclusivamente ao agenciamento
reconhecidamente virtuoso de fotografia e montagem de imagens. Se a sequncia Danny boy convoca para si uma
adjetivao to positiva, deve valer mesmo a pena investigar o papel da cano nesse processo.
Em uma primeira leitura, o encanto do programa musical em questo poderia ser entendido como tributrio
da noo eisensteinsiana de contraponto, j que h aqui uma ao de extrema violncia, justaposta a uma msica
com fortes tintas sentimentais ou romnticas; ou, talvez, de um pathos derivado daquilo que Michel Chion (1993;
1997) chama de relao anempattica entre a msica e a encenao, casos em que a msica se mantm indiferente
em relao aos acontecimentos da histria mostrada. A anlise interna, contudo, indica que o grau de articulao da
narrativa e da montagem com a estrutura formal da msica aponta para outros caminhos de interpretao.
Uma evidncia que emerge com clareza a percepo de um sistema organizado em sees proporcionais e
simtricas, no qual as duraes das frases do drama cinematogrfico coincidem de modo preciso com as da
segmentao da msica em suas unidades fraseolgicas. H aqui uma espcie de dana narrativa e visual que visa a
encantar o aparato sensorial do espectador com o prazer que o homem experimenta quando contempla formas
equilibradas, simtricas e proporcionais.
H ainda um outro programa sensorial importante. A cano em questo tem como uma de suas mais
marcantes constantes meldicas o fato de que todas as frases iniciam com um gesto ascendente de quatro colcheias.
No que diz respeito ao aspecto rtmico, estas notas esto organizadas em anacruse, isto , com um sentido de impulso
em direo ao primeiro tempo forte de um compasso. H aqui um duplo vetor de sinal positivo: o impulso rtmico em
direo ao tempo forte e o movimento ascendente do nmero de vibraes por segundo. Isto significa que sobre cada
incio de segmento do tecido narrativo incide um duplo sinal de fora dirigido ao aparato auditivo. Se esse dispositivo

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est ali em contingncia de uma inteno potica, questo para a qual s se pode obter resposta inquirindo os
autores empricos da obra. O que importa, aqui, que, tributrios de um gesto potico consciente ou da boa sorte que
costuma visitar a urdidura das obras bem-sucedidas, esses sutis impulsos de energia podem ser lidos na obra mesma
e no arriscado dizer que devem contribuir, com efeito, para a impresso positiva que o Danny boy bullet fest
produziu na esfera das recepes.
Efeitos de natureza semelhante podem ser observados em outros momentos. As frases das sees B da
cano so enunciadas na oitava superior e com dinmica mais forte, em relao seo A. Um salto para a oitava
superior, associado ao de um vetor positivo na dinmica, impressiona a apreciao com um sentido de aumento
de energia. Na primeira seo da sequncia, a mudana de oitava coincide, ao mesmo tempo com a primeira vez que
Leo mostrado ao espectador; com o momento em que a msica deixa de ser percebida como msica de psproduo e ancora no mundo encenado; e com a subida da histria para o andar superior da casa. Na segunda
metade da sequncia, a mudana aparece em conjuno com o incio do enfrentamento final. Saltos em direo a
valores mais altos de frequncia e amplitude coincidem com nossa a viso de Leo sem cincia do perigo que o ameaa
e com o incio de sua caminhada, resoluto e destemido, em direo vitria. O ponto culminante da melodia (o sol
sustenido do primeiro tempo dos compassos 17 e 37) coincide, na exposio, com o momento em que Leo percebe o
perigo. Na reexposio, a mesma nota sustentada em fermata, em um fundo harmnico de preparao,
emprestando o seu carter de suspenso para os instantes que antecedem a exploso do carro dos adversrios.
Quando termina a exposio, a msica atinge a tnica no momento extado em que Leo tira da boca o charuto que
estava fumando. Aps a vitria de Leo, ele leva a mo ao bolso do robe-de-chambre, retira o charuto apagado e o leva
boca. A tnica final da msica surge em sincronismo perfeito com a imagem do charuto tocando os lbios do
personagem. Assim, a anlise interna revela que os mecanismos no literais da cano aparecem claramente
articulados com o fluxo de tenso e distenso da narrativa. No h, portanto, nenhuma possibilidade de afirmar que
esta cano est indiferente ou em disjuno de sentido em relao ao representada.

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Outro aspecto interessante o trnsito no modo como a msica percebida pelo espectador. Nos primeiros
compassos, a msica violinos doces - tende a ser percebida como um clich de dramas sentimentais
cinematogrficos, associada ao envolvimento amoroso entre Tom e Verna. Na metade inicial da primeira seo a
ao dos inimigos no andar inferior da casa a leitura semntica anterior interditada e emerge algum grau de
incongruncia. Quando Leo mostrado ao espectador, um primeiro plano em um gramofone revela que a msica
emerge da cena. Desse ponto at o incio do enfrentamento, o plano da msica na mixagem passa a obedecer
perspectiva de escuta dos personagens, isto , mais alta e clara, nos planos do quarto de Leo; com menos volume e
com a regio aguda atenuada quando vemos a ao exterior ao quarto. Durante a primeira seo do enfrentamento, a
msica permanece ancorada na encenao, passando a ocupar um plano de fundo em relao aos rudos dos tiros. Na
ltima seo da sequncia enfrentamento nos jardins da manso volta a ser percebida como recurso de psproduo, pois o volume incompatvel com a perspectiva de escuta de Leo e o incndio j tomou toda a casa.
Descolada do mundo, a msica cresce em dinmica para adquirir ento um carter grandioso que adere bravura do
personagem, especialmente quando passa a ocupar um primeirssimo plano sonoro na mixagem.
Em artigo intitulado Auter music, publicado no livro Beyond the soundtrack, Claudia Gorbman (2007)
inscreve alguns diretores na categoria de mlomanes, referindo-se a realizadores nos quais a msica pode ser
percebida como uma marca essencial de estilo. A autora inclui nesse grupo Tarantino, Kubrick, Scorsese, Spike Lee,
Woody Allen entre outros. Como sabemos, esse so diretores que tm como marca um uso abundante de msica em
seus filmes. Gorbman, entretanto, inclui tambm nessa categoria diretores como Godard e Tsai Ming-Liang
realizadores que adotam uma outra economia na dimenso musical de suas obras. Os melomanacos, para Gorbman,
so aqueles que, quando recorrem a msica, o fazem com uma espcie de inteligncia artstica particular e tecem um
jogo sofisticado de relaes entre a msica, o filme e o espectador. Considerando que a engenhosidade e o
preciosismo revelados pela anlise da sequncia Danny boy podem ser observados tambm em filmes como O
homem que no estava l (The Man Who Wasn't There, 2001), E a meu irmo, cad voc? (O Brother, Where Art Thou?,

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2000) e em muitos outros momentos da obra dos irmos Coen, sugerimos aqui a incluso dos Coen no panteo dos
melomanacos de Gorbman.

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Referncias

CHION, Michel. Audiovision: sound on screen. New York: Columbia University, 1993.
______. La msica en el cine. Barcelona: Paids, 1997.
GLEIBERMAN, Owen. Millers Crossing. Enterteinment Weekly, 28 set. 1990. Disponvel em
http://www.ew.com/ew/article/0,,318260,00.html
GORBAN, Claudia. Auteur music. In. GOLDMAN, D., KRAMER, L. e LEPPERT, R. (Orgs.) Beyond the
soundtrack: representing music in cinema. Berkeley: University of California Press, 2007.
HOWE, Desson. Millers Crossing. Washington Post, 05 out. 1990. Disponvel em
http://www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/movies/videos/millerscrossingrhowe_a0b2a4.htm
LEVINE, Josh. The Coen Brothers: the story of two American filmakers. Ontrio: ECW, 2000.
MOTTRAM, James. The Coen Brothers: the life of the mind. Dulles: Brasseys, 2000.
ROSENBAUM, Jonathan. Millers Crossing. Chicago Reader, 1990. Disponvel em
http://www.chicagoreader.com/chicago/millers-crossing/Film?oid=1061244
SILVER, Alain; WARD, Elizabeth (Orgs.). Film noir: an encyclopedic reference to the American style. New York:
Overlook, 1992.

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Do privado ao poltico: em torno de Os dias com ele 1

From the private sphere to politics: notes about The days with him
Ilana Feldman2 (Dra. Cincias da Comunicao pela ECA/USP)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso Seminrio Temtico Cinema,
Esttica e Poltica: engajamentos no presente.
2
Ilana Feldman doutora em Cincias da Comunicao pela ECA/USP, com passagem pelo Departamento de Filosofia, Artes e
Esttica da Universidade Paris VIII. ps-doutoranda no Departamento de Teoria Literria da UNICAMP.

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Resumo:
Diante do campo das escritas de si e de seu cruzamento com cinema, testemunho, memria e crtica da dimenso
confessional-testemunhal da cultura, a comunicao tem como horizonte a investigao de modos polticos de
enunciao e subjetivao, aqui problematizados pelo documentrio Os dias com ele (2013), de Maria Clara
Escobar. Nessa obra, disputa, desencontro e fracasso no apenas coexistem como fazem a passagem da identidade
alteridade, do pai ao pas, do privado ao poltico.

Palavras-chave:
Escritas de si, testemunho, fracasso, documentrio brasileiro contemporneo.

Abstract:
Given the problematic field of autobiographical writings and their interlacement between cinema, testimony, memory
and the confessional and the testimonial content of the culture, this communication has as a goal the investigation of
political modes of enunciation and subjectivation, here problemized by the documentary film "Days with him "(2013),
by Maria Clara Escobar. In this work, dispute, disagreement and failure not only coexist as they make the transition
from identity to otherness, from the father to the country, from the private sphere to politics.

Keywords:
Autobiographical writtings, testimony, failure, Brazilian contemporary documentary.

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I.

Diante do inflacionado campo das escritas de si e de seu cruzamento com cinema, testemunho, memria e
crtica da dimenso confessional-testemunhal da cultura, essa comunicao parte de uma pesquisa que tem como
horizonte a investigao de modos polticos de enunciao e subjetivao no documentrio, aqui problematizados e
postos em cena pelo recente documentrio brasileiro Os dias com ele (2013), de Maria Clara Escobar. Nessa obra, as
figuraes em torno do desencontro entre um pai e uma filha, da disputa de poder pelo filme e da iminncia do
fracasso tanto dessa relao como do prprio filme no apenas coexistem como fazem a permanente passagem da
identidade alteridade, do pai ao pas, do privado ao poltico.
Como provoca Beatriz Sarlo, em Tempo passado: cultura da memria e guinada subjetiva, se h trs ou
quatro dcadas o eu despertava suspeitas, hoje nele se reconhecem privilgios que seria interessante examinar
(2007, p.21). visando tal exame que valeria a pena retomar o filme j comentado por Carla Maia nesse seminrio.
Pois, diferentemente de muitos filmes de famlia e documentrios enunciados na primeira pessoa do singular,
explicitamente afetivos, ao lado de seus personagens e sustentados pela legitimao prvia conferida pelo eu que
fala, Os dias com ele dotado de uma coragem: no evita o mal-estar, os desentendimentos e o desencontro, ao
mesmo tempo em que assume a dificuldade de compreenso e a opacidade da linguagem como elementos
constitutivos no apenas das relaes familiares em jogo, mas, sobretudo, de sua matria flmica.

EXIBIR TRECHO I

338

Construdo por testemunhos, entrevistas e conversas com o dramaturgo e ensasta Carlos Henrique Escobar,
um ex-membro da luta armada brasileira e h mais de uma dcada voluntariamente exilado em Portugal, a diretora
Maria Clara, filha de Escobar, tambm incorpora, como vimos, os momentos pr e ps-flmicos dessas conversas como
partes absolutamente constitutivas da cena. So sobretudo nesses momentos, em que a diretora est presente por
meio de sua voz, que tanto a cena (a quem pertence o filme?) quanto a vida (qual posies pai e filha ocupam?) esto
em disputa. Mas no se trata apenas de uma disputa mesquinha, fruto de vaidades inconfessveis e ressentimentos
destilados. As vaidades e os ressentimentos existem e so explicitadas, mas Os dias com ele no se reduz, de forma
alguma, a um acerto de contas familiar. Como escreve Jean-Louis Comolli, em Como filmar o inimigo?: No se
filma sem amor, sem desejo, sem inconsciente, sem corpo; mas tambm no se filma sem conscincia, sem moral,
sem clculos, sem gostos e desgostos (2008, p.129).
Se no se trata ento de simplesmente afagar feridas e remorsos renarcsicos, a disputa em questo pela
cena e pelo filme uma disputa poltica entre a tarefa individual da narrativa do trauma (os vrios traumas em
questo) e sua componente coletiva; entre a memria do pai militante, o desconhecimento da filha e a histria de um
pas; entre a extrema necessidade de seu testemunho (como responsabilidade histrica, como diz Maria Clara) e sua
crnica impossibilidade. A disputa ento, sobretudo, entre o espao da intimidade, modernamente considerado
mais verdadeiro e autntico do que o pblico, e o espao da extimidade: aquele espao que, sendo to prprio aos
sujeitos, s poderia apresentar-se fora deles, no mbito da cultura, no mbito da interao com o outro, no mbito da
ao poltica e da exterioridade da linguagem.

II.

- Eu no sei bem que filme esse que voc est fazendo. Eu tenho a impresso de que um filme sobre voc.
Se for isso, maravilhoso.
- Os filmes sempre so sobre ns, responde Maria Clara.

339

- por isso que voc faz mais perguntas sobre voc. Mas eu sou mais pblico, quer dizer, eu falo das questes
de fora... enfatiza Escobar.
- Mas no sobre mim. (...) Eu queria falar da questo da tortura.
- O qu? Da cultura?
- Da tor-tu-ra!

Benjamin escreveu no seu ltimo texto, Sobre o conceito de histria, que nunca existiu um documento da
cultura que no fosse ao mesmo tempo um documento da barbrie. No toa, o ato falho de Carlos Henrique
Escobar, que escuta cultura no lugar de tortura, diz respeito ao reconhecimento dessa violncia que est na origem
da cultura. Violncia que Os dias com ele figura e coloca em cena. Violncia que diz respeito ao prprio cinema. Nesse
sentido, o ele do ttulo no mais nem o pai nem o intelectual, mas o prprio cinema, dada a extrema conscincia
de que filha e pai, realizadora e personagem, tem do filme que est sendo feito, do filme que est em disputa: sem
nenhuma garantia de efetivao, de se tornar obra, de se tornar fora.

EXIBIR TRECHO II

Junto a outros filmes que escapam de certa febre biogrfica contempornea e operam deslocamentos
importantes no campo das retricas testemunhais e confessionais, Os dias com ele trabalha a partir da opacidade do
relato, seus incmodos, seus limites e suas fraturas. Tomando uma contramo bastante crtica, sem deixar de ser
sintomtica, ao confessional-miditico, a vida da realizadora se revela, ao menos em alguma medida, por meio da
relao com um outro que, separado e jamais assimilado, efetua uma mediao incontornvel.
Assim, aquilo que inicialmente poderia indicar mera e repisada expresso de uma hipertrofia da
subjetividade, acompanhada pela inflao do bom e velho testemunho contexto cultural em que o documentrio,
liberto dos modelos sociolgicos, parece ter a obrigao de restituir aos sujeitos filmados uma singularidade um dia
perdida , deslocado por meio de um mal estar desconcertante. Como vimos, trata-se assim de uma beleza terrvel e

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irreconciliada, em que, como tambm assistimos em outros filmes (como Oma, de Michael Warhmann, de 2011,
Separaes, de Andrea Seligmann, de 2009, e Mataram meu irmo, de Cristiano Burlan, de 2013) s se pode partilhar
uma experincia pelo que h nela de intransfervel, incompreensvel e, no limite, impossvel.
Os dias com ele no , portanto, um filme sobre superao, nem mesmo um filme que demanda reparao,
como tantos filmes testemunhais que conhecemos, mas um filme sobre a separao, sobre a potncia de uma no
reconciliao que acolhe a alteridade e a diferena. Citando Jeanne Marie Gagnebin, em Lembrar, escrever, esquecer,
no a frase: somos todos um, mas sim: somos estrangeiros uns aos outros esta seria uma frase de humanidade
(2006, p.94).
Se o real pode ser pensado como um desencontro, no deixa de ser verdade que o cinema em geral e o
documentrio em particular busca este encontro impossvel, mesmo que por meio do confronto. O cinema tenta
assim juntar o que a prpria vida separa, o pai e a filha, pois s haveria proximidade verdadeira quando h
reconhecimento da estranheza em sua radicalidade no camuflada. Nessa tica da distncia e do reconhecimento da
alteridade, trata-se de filmar o inimigo, esse outro radical (justamente por ser to prximo), na medida em que
conhecer a histria do outro no significa dominar, mas muito mais atingir, tocar, ser atingido e tocado de volta.
Dialtica da distncia e da proximidade que se desvencilha da ideia de posse para dar lugar ao reconhecimento do
no idntico. (E tal reconhecimento do no idntico passa por uma recusa indistino fusional e complacncia
narcsica to presente em outros filmes brasileiros recentes, como por exemplo, Elena, de Petra Costa, de 2013)
Nessa tica da distncia e do reconhecimento da alteridade, nessa tica do inimigo, portanto, como tanto
debatemos no primeiro dia do seminrio, estaria a dimenso poltica to evidente em Os dias com ele. Se no filme as
distncias em questo no so suprimidas, mas constitutivas da prpria cena, porque, recuperando a fala de Cezar
Migliorin esses dias, a poltica tem forte conexo com processos subjetivos, com a formao de um campo de
experincia que inseparvel de uma cena em que as singularidades que nela habitam no esto prontas.

341

A poltica, portanto, efetivada pela dimenso processual, inacabada e dissensual da cena, sempre aberta e
ameaada pelo risco de sua no realizao, pelo risco do fracasso, potencial espao de criao e produo. A poltica se
faz presente por meio da prpria negatividade constitutiva e produtiva, da linguagem e dos sujeitos. Esse no o
meu pai diz a voz off de Maria Clara sobre imagens domsticas de pais com crianas um enunciado privado.
Esse no o meu pai, porque, simplesmente, todos esses poderiam ser meu pai, ou o seu pai, um enunciado
coletivo e poltico. O trabalho do luto est sendo feito. E a cadeira vazia no precisa ser, a todo custo, ocupada.

342

Referncias
ARFUCH, Leonor. O espao biogrfico dilemas da subjetividade contempornea. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2010.
BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da Histria. In: Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo:
Brasiliense, 1994.
COMOLLI, Jean-Louis. Como filmar o inimigo?. In: Ver e poder: a inocncia perdida cinema, televiso, fico,
documentrio. Belo Horizonte: UFMG, 2008.
DANEY, Serge. O travelling de Kapo. In: Revista de Comunicao e Linguagens, n23. Lisboa, Edies Cosmos, 1996.
FELDMAN, Ilana. O xito do fracasso: notas sobre o documentrio brasileiro contemporneo. In: BRASIL, Andr
(Org.) Teia 2002 2012. Belo Horizonte: Teia, 2012.
_________.Um filme de: dinmicas de incluso do olhar do outro na cena documental. In: Devires cinema e
humanidades, dossi Cinema brasileiro: engajamentos no presente. Belo Horizonte, v.9, n.1, jan/jun 2012.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Lembrar, escrever, esquecer. So Paulo: Ed.34, 2006.
MIGLIORIN, Cezar. Os dias com ele. Texto apresentado na 16 Mostra de Cinema de Tiradentes. Disponvel em:
http://www.mostratiradentes.com.br/noticia-detalhe.php?menu=not&codNot=353
SAID, Edward. Reflexes sobre o exlio e outros ensaios. So Paulo: Cia das Letras, 2003.
SARLO, Beatriz. Tempo passado cultura da memria e guinada subjetiva. So Paulo: Cia das Letras, 2007.
SELIGMANN-SILVA, Marcio (Org.). Histria, memria e literatura: o testemunho na era das catstrofes. Campinas: SP:
Unicamp, 2006.

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Encenaes Miditicas e a Vinda da Famlia Real para o Brasil

Movies, Novels and the Royal Family Coming to Brazil1
Jean Raphael Zimmermann Houllou2 (Mestre em Patrimnio Cultural e Sociedade Unisul)

Apresentado na mesa Cinema, Televiso e Histria do XVII Encontro Socine

Mestre em Patrimnio Cultural e Sociedade/UNIVILLE, doutorando do Programa de Ps-graduao em Cincias da Linguagem/UNISUL, na
linha de pesquisa Linguagem e Cultura. Professor no Instituto Federal de Santa Catarina.
2

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Resumo:
No presente trabalho propomos examinar o filme "Carlota Joaquina: Princesa do Brazil" e a novela "O Quinto dos
Infernos" a partir das maneiras como eles encenam os fatos referentes a vinda da famlia real para o Brasil. Os dados
foram somados a uma investigao sobre os contextos e as crticas jornalsticas da obras com intuito de inferir acerca
do grau de convergncia memorial das mesmas entre a audincia nos momentos de suas exibies.

Palavras-chave:
Famlia Real, Novela, Filme, Memria.

Abstract:
In the present work we examine comparatively the movie " Carlota Joaquina: Princesa do Brazil" and the novel "O
Quinto dos Infernos". We observe how they act out the facts about the coming of the royal family to Brazil. The data
were added to a research contexts and critical journalism in order to infer the memorial degree among the audience.

Keywords:
Royal Family, Novel, Film, Memory.

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Introduo:
Para proceder a anlise do filme Carlota Joaquina: Princesa do Brazil e a minissrie O Quinto dos Infernos,
utilizamos os mtodos defendidos por Marc Ferro. O autor afirma que para analisar uma produo audiovisual
necessrio observar: as relaes do filme com aquilo que no filme; o autor, a produo, o pblico, a crtica, o
regime de governo. S assim se pode chegar a compreenso no apenas da obra, mas da realidade que ele
representa. (FERRO, 1992, p. 33.)
Quanto ao grau de convergncia memorial entre a audincia com relao ao exibido pelas obras miditicas
utilizamos os conceitos de memrias fortes e fracas de Jol Candau. Para o autor, a memria pode ser mais ou menos
convergente entre os indivduos de um grupo e por isso ser diferenciada em forte e fraca (CANDAU, 2011, p. 44.)

O Filme: Carlota Joaquina: Princesa do Brazil:

O filme narra a vinda e a permanncia da famlia real portuguesa no Brasil sob a viso de Carlota Joaquina,
casada com D. Joo VI, prncipe herdeiro do trono portugus. O filme inicia com um dilogo entre dois escoceses, um
adulto e uma menina de dez anos, Yolanda.
A primeira apario de Carlota Joaquina ocorre enquanto ela ainda era criana e vivia na corte espanhola.
Nigris descreve que a corte espanhola mostrada como festiva, num fundo escuro com trajes vermelhos e objetos
dourados. (NIGRIS, 2006, p.148). Segundo Schvarzman, a caracterizao da corte espanhola se faz com a vivacidade
do vermelho onipresente, que serve para marcar a sensualidade e a ao resoluta que caracterizaria os espanhis.
(2003, p. 171)
A personagem principal utiliza, mesmo aps sair de sua corte, vrios vestidos vermelhos decotados,
simbolizando que as caractersticas da Espanha permaneceram nela. Carlota Joaquina, como os demais membros da

346

famlia real, apresentada em tom caricatural, os traos mentais so enfatizados fisicamente. Como numa charge, o
exagero e a stira trazem humor para a obra. (IZODO, 2011, p. 01-02.) Carlota aparece como agitada, nervosa,
vingativa. O seu voraz apetite sexual faz com que ela traia por varias vezes D. Joo VI. A narrao do filme a descreve
da seguinte maneira: Carlota was a dragon. She had a lot of lovers, a lot of them. And she could eat any one of them,
like a crazy monster.3
Carlota deixa claro, por vrias vezes, que no gosta do Brasil. Quando apareceu a possibilidade da famlia
real se mudar para o Brasil, ela afirmou para D. Joo VI que ele iria sem ela, pois ela nunca seria a princesa do Brasil.
Depois, cuspiu no cho. Em outro momento, quando a famlia real estava indo embora, ela, dentro do navio, jogou os
sapatos no mar e afirmou que no queria levar nem o p do Brasil. Considerando o contexto da pelcula com todos os
escndalos de corrupo e o desastre do plano Collor, possvel interpretar a mensagem como se referindo ao fato de
que o Brasil podia ser governado por pessoas que no tinham a mnima preocupao com o pas.
Outro importante personagem do filme o marido de Carlota, D. Joo VI. Em muitos momentos, ele
caracterizado como o contraponto de sua mulher. Se Carlota agressiva, o rei apresenta um temperamento passivo.
(NIGRIS, 2006, p.149)
D. Joo VI representado como um gluto, a todo o tempo est comendo, seja coxinhas de frango ou frutas
tropicais. Outra caracterstica a sua covardia, o rei tem dificuldades para tomar decises. Em uma das cenas, anda em
crculos pelo seu quarto comendo coxinhas de galinha e exprimindo rudos de pavor aps ouvir um diplomata ingls
defender a ida da corte real para o Brasil e sua me e sua esposa condenarem a mesma ideia. Ramos ainda escreve
que D. Joo VI apresentado como abobalhado e corno manso. (2011)
Para inferir se as representaes estabelecidas no filme so capazes de corresponder a um alto grau de
convergncia das memrias individuais e por consequncia gerar uma memria forte, iremos analisar a recepo do
pblico e da critica com relao ao filme.
3

Traduo: Carlota era um drago. Teve muitos amantes, muitos. E ela podia comer qualquer um como um monstro louco.

347

O Filme Carlota Joaquina: Princesa do Brazil foi um sucesso de bilheteria. No ano anterior ao seu
lanamento, 1994, houve apenas 271.454 espectadores que assistiram a um filme nacional no cinema. S o filme de
Carla Camurati, em 1995, teve 1.300.000 espectadores, um nmero quase cinco vezes maior. (MOISS, 1999, p. 255)
Luiz Joaquim da Silva Jnior, ao analisar as crticas de jornais sobre o filme, observou que existiu uma
tendncia de se enfatizar o sucesso de bilheteria entre o pblico. (2011) O autor traz como exemplo a crtica do Jornal
Zero Hora, no momento de lanamento do filme na cidade de Porto Alegre:
Praticamente com as latas debaixo do brao, Carla tinha duas cpias do filme. No Rio, ela conseguiu uma
sala para exibir o filme para alguns integrantes da equipe e do elenco. O gerente do cinema assistiu tambm a
sesso e, no final, me perguntou se eu tinha onde mostrar o filme, colocando a disposio a sua sala, conta a
realizadora. A eficiente publicidade boca a boca fez com que o filme deslanchasse e em suas primeiras semanas de
exibio no Rio, So Paulo e Belo Horizonte atingisse a cifra de 100 mil espectadores, aumentando em mais de 200
mil pessoas at meados de abril. (BECKER, 1995 IN: JNIOR, 2011)
Nesse mesmo sentido, Arnaldo Jabor afirmou que: O filme timo e enche as salas no Rio de Janeiro. [...] E
o filme est batendo os usuais filmes americanos. D mais pblico que Maskaras, Vampiros e Frankesteins.(1995,
p.5)
Conclumos a pergunta sobre o sucesso do filme para com o pblico da seguinte maneira. Carla Camurati
escreveu o filmou Carlota Joaquina: Princesa do Brazil durante um perodo penoso da poltica e da economia. Por isso,
era objetivo da diretora, como ela prpria afirmou, encenar um passado brasileiro problemtico para que fosse
associado ao presente.
Contudo, entre a produo do filme e a sua exibio, o Plano Real foi implantado. O mesmo trouxe uma
sensao de melhoria econmica que surtiu efeitos na poltica, fazendo com que o candidato do governo fosse eleito.
Dessa forma, dentro do jogo da criao de subjetividades e de convergncia memorial, grande parte do pblico
consumiu o filme, no acreditando que o passado apresentado fosse correspondente ao presente. Ao contrrio,

348

aquele passado colonial tambm se referia a um passado recente, em que os planos econmicos fracassavam. Mas no
presente a economia estava estvel, o criador desse plano fora eleito presidente para governar o futuro. Cabia ento,
exorcizar os passados. Essa idia reforada pela estratgia de contar a histria a partir da imaginao de uma menina
escocesa de dez anos.
evidente que a crena no Plano Real no era uma unanimidade. O segundo candidato mais votado, Lula,
passou a campanha afirmando que o mesmo era apenas um plano eleitoreiro. Para o pblico descrente acerca do
Real, foi possvel consumir a pelcula da maneira pensada por Camurati, associando diretamente o passado
representado na pelcula com o presente. A esperana da figura de D. Pedro I se projeta, dessa maneira, para uma f
no futuro e no no presente. A nosso ver, esse foi o motivo do sucesso de Carlota Joaquina: Princesa do Brazil, como a
pelcula se referiu ao passado, foi possvel consumi-la e estabelecer memrias de duas maneiras diferentes, ou
entendendo que era um passado que deveria ser exorcizado ou percebendo que era um passado que continuava vivo
no presente do pas. Ao possibilitar duas interpretaes que correspondiam, cada uma, a um dos dois grandes pontos
de vistas que definiram a campanha presidencial de 1994, o filme se tornou um grande sucesso capaz de
corresponder a memrias individuais tanto daqueles que acreditavam no Real quanto daqueles que desacreditavam.

Narrativa de O Quinto dos Infernos:

Enquanto a criao de Camurati caricaturou os personagens do perodo exagerando nas caractersticas
negativas. Lombardi selecionou as caractersticas que iria exagerar e as que iria amenizar para que os personagens
fossem mais adequados aos padres estticos da emissora de televiso. Alm disso, muitas das piadas realizadas na
minissrie tm correspondncia com a realidade contempornea e no com a do perodo representado. (NIGRIS,
2010, p. 125)

349

A primeira cena da minissrie inicia com Carlota Joaquina ainda criana. Ela aparece numa carruagem em
direo corte portuguesa. Quando chega corte, Carlota recepcionada por D. Joo VI e seus pais. J naquela cena
apresentada a sua personalidade forte, Carlota comea a dar ordens para todos que esto na corte.
Carlota Joaquina adulta foi interpretada pela atriz por Betty Lago, ex-modelo. Carlota, assim como no filme,
ninfomanaca, tem vrios amantes. Demonstra no gostar do Brasil. No momento em que ela comunicada que
dever ir para o Brasil, fala: Naquele quinto dos infernos jamais tocarei os ps. Carlota representada com um gnio
agressivo. Nas cenas, em que discute com D. Joo VI, ela desfere tapas no rei. Embora vrias caractersticas negativas
do filme de Camurati sejam repetidas, outros elementos sobre sua personalidade so representados com menos
sarcasmo.
Dessa forma, a aparncia fsica de Carlota melhorada. As vestimentas da princesa tambm so mais
elegantes. Pode-se citar como exemplo o turbante que usa ao chegar no Brasil em razo dos piolhos. Ao contrrio de
apenas um leno branco enrolado na cabea, Carlota utiliza um turbante preto ornamentado com jias. Seus vestidos
no so apenas vermelhos.
O rei D. Joo VI repete algumas caractersticas negativas como no filme. Ele apresentado como gluto e
guarda coxinhas de galinhas no bolso. Existem cenas em que ele as tira e come. Em vrias cenas ele mostrado como
medroso. Nos momentos de tenso costuma repetir o chavo com sotaque portugus: Ai Jesus! Ele demonstra no se
importar com as traies de Carlota. Numa cena em que ele flagra a rainha com um amante na cama, afirma saber
como Carlota e diz no se importar com a condio que eles fossem discretos. A diferena de idade entre D. Joo VI e
Carlota ressaltada, o que suaviza as atitudes da rainha. Por vezes, D. Joo VI enfrenta Carlota nas discusses, com no
momento em que bate na mesa para afirmar que a corte iria para o Brasil.
Inicialmente a mdia demonstrou forte expectativa para com o lanamento de O Quinto dos Infernos. A
audincia demonstrou na estria da minissrie a mesma expectativa que as reportagens. O Jornal Folha SP publicou
uma pela qual salientou que a estria de O Quinto dos Infernos teve audincia maior que a estria e a mdia da

350

minissrie anterior, Presena de Anita. Alm disso, afirmou que esse nmero indicava que a minissrie teria uma
mdia boa nos prximos captulos. (CASTRO, 2002) Contudo, no foi o que ocorreu.
As reportagens jornalsticas indicam, assim como a queda na audincia, um descontentamento aps a
estria. As reportagens mudaram de tom quanto minissrie comeando a realizar crticas. Apesar de a minissrie
trazer caricaturas menos mordazes para com os membros da famlia real, as reportagens apontavam para as
caractersticas do filme de Camurati que a minissrie havia repetido afirmando que elas no eram fiis as
personalidades histricas4.
Conclumos que aparecem no contedo das crticas jornalsticas pistas de que havia um contexto diferente
na exibio da minissrie se comparado ao filme de Camurati. A representao satrica dos personagens entendida
como uma inadequao frente Histria.

EXEMPLOS DE REPORTAGENS: 'O QUINTOS DOS INFERNOS' VAI MELHOR QUE 'PRESENA DE ANITA' NO IBOPE. FOLHA ONLINE. 09 JAN.
2002. DISPONVEL EM <HTTP://WWW1.FOLHA.UOL.COM.BR/FOLHA/ILUSTRADA/ULT90U20393.SHTML> ACESSO EM: 23 ABR. 2012.;
CASTRO, Daniel. "Casa" tem o maior pblico das minissries. Folha Online, So Paulo, 10 abr. 2003. Disponvel em:
<http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u31955.shtml> Acesso em: 02 fev. 2012.; BAIXOS instintos: Em vez de boas piadas, O
Quinto tem escatologia. Veja On line, 23 jan. 2002. Disponvel em: <http://veja.abril.com.br/230102/p_117.html> Acesso em: 02 fev. 2012.

351

Referncias:
CANDAU, Jol. Memria e indentidade. So Paulo: Contexto, 2011.
CASTRO, Daniel. Globo aprova minissrie de Carlos Lombardi. Follha Online, So Paulo, 30 jun. 2001. Disponvel em:
<http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u14995.shtml> Acesso em 01 fev. 2012.
FERRO, Marc. Cinema e Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.

IZODO, Mirella. Carlota Joaquina e a Formao de Mitos. Revista Anagrama, So Paulo, v. 4, n. 3, mar./mai.
2011.
JABOR, Arnaldo. Mulheres esto parindo um novo cinema. Folha de So Paulo, So Paulo, Ilustrada, 24 jan. 1995.
JNIOR, Luiz Joaquim da Silva. Estrutura, estratgias e descobertas da crtica, pela Anlise do Discurso, no incio da
Retomada do cinema brasileiro. Revista Universitria do Audiovisual, Braslia, n. 43, dez. 2011.
MOISS, Jos lvaro. Apresentao. In: ______. Cinema Brasileiro: Um Balano dos 5 anos da retomada do cinema
nacional.Braslia: Secretria do Audiovisual, 1999.
NIGRIS, Mnica boli de. Deglutio cultural: riso e riso reduzido no Brasil da ltima dcada do sculo XX. 2006. 243 f.
Tese (Doutorado em Semitica e Lingstica) - Universidade Estatual de So Paulo, So Paulo.
RAMOS, Alcides Freire. Temas histricos no cinema brasileiro da dcada de 90. Revista Universitria do Audiovisual,
Braslia, n. 39, ago. 2011.
SCHVARZMAN, Sheila. As encenaes da Histria. Revista Histria, So Paulo, v. 22, n. 1, 2003.

352

Montar o Transe: a montagem mosaico no cinema de Frederick Wiseman.1

Assembling the Trance: the mosaic editing in Frederick Wisemans cinema.
Jefferson Rocha Leite de Oliveira2 (Mestrando ECO/UFRJ)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual no simpsio temtico: SUBJETIVIDADE, ENSAIO,
APROPRIAO, ENCENAO: TENDNCIAS DO DOCUMENTRIO em substituio comunicao intitulada ABSORO, IMERSO E AFETO: O
ESPECTADOR NO MTODO DE FREDERICK WISEMAN .
2
Mestrando do PPG em Comunicao da Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Atualmente estuda o cinema de
Frederick Wiseman e suas possveis ligaes com o cine-transe.

353

Resumo:
Na tentativa de estudar uma possvel relao do conceito de cine-transe - conforme postulado por Jean Rouch (2003) e
Glauber Rocha (1981) - com os filmes documentrios de Frederick Wiseman, partimos para a investigao do mtodo
de montagem empregado pelo documentarista americano em sua primeira obra, Titicut Follies (1967), como um dos
possveis elementos constituintes do efeito de transe em sua obra.

Palavras-chave:
Frederick Wiseman, Montagem, Documentrio, Cine-Transe.

Abstract:
Attempting to study a possible relation of the cine-trance concept as seen in Jean Rouch (2003) and in Glauber
Rocha (1981) with the documentary films made by Frederick Wiseman, we start our inquiry by investigating the
editing method used by the American documentarian in his first movie, Titicut Follies (1967), as one of the possible
constitutive elements of the trance effect in his work.

Keywords:
Frederick Wiseman, Editing, Documentary, Cine-Trance.

354

Introduo
Na atividade de correlao da estilstica documentria do autor Frederick Wiseman, com as obras do
documentarista e antroplogo Jean Rouch, e do cineasta brasileiro Glauber Rocha, podemos perceber certas
semelhanas profundas que dizem respeito forma de filmar, a maneira de abordar o real, as estratgias referentes
aos regimes de espectatorialiedade e, acima de tudo, a forma poltica com que estes trs distintos autores escolheram
fazer seus filmes interagirem com o mundo sua volta. Chamamos aqui de cine-transe o mtodo com que esses
diretores por vezes captaram o real em seus filmes, mas no to somente o mtodo, o cine-transe aqui tambm
descreve o gesto poltico desses artistas.
Alm de estabelecermos uma relao entre o transe de Rouch e Rocha com o documentrio de Wiseman,
pretendemos mais precisamente estudar um componente importante na estruturao do transe na obra do
documentarista americano: a montagem. Pensamos que a forma com que o diretor constri os tempos e as cadncias
em seus filmes, as suas escolhas editoriais no que diz respeitos s cenas includas (e tambm s excludas) no produto
final, e as relaes de vizinhana que se formam entre elas por conta da edio, so elementos-chave na elaborao do
efeito de transe na obra de Fred Wiseman. Como um estudo de caso, traremos o filme Titicut Follies (1967) para a
discusso, com o intuito de termos exemplos concretos sobre o estilo de montagem usada pelo diretor.

O Cine-transe
A noo de cine-transe aparece pela primeira vez no artigo A Cmera e os Homens, escrito em 1973 pelo
antroplogo e cineasta Jean Rouch. Como pensador de cinema, entre tantas outras valiosas reflexes, ele teorizou
sobre o transe como um fenmeno singular, que aconteceria durante as gravaes de um documentrio etnogrfico, a

355

partir do momento em que o cineasta se torna um com a cmera e adentra plenamente a situao filmada, como
parte dela, (...) guiando ou seguindo um danarino, um sacerdote, ou um arteso, [o cinegrafista] no mais ele
mesmo, mas um olho mecnico acompanhado de um ouvido eletrnico. Ele conclui seu raciocnio em seu artigo
nomeando o fenmeno por ele descoberto: esse estranho estado de transformao que acontece no cinegrafista
que chamei analogamente ao fenmeno da possesso de cine-transe (Rouch, 2003).
J o renomado diretor brasileiro, Glauber Rocha, menciona o transe em muitos de seus artigos que escreveu
como crtico de cinema, mas a expresso mais forte (e que mantm relao mais direta) do termo est presente na sua
prtica, evidenciada em seus filmes. Em obras como Terra em Transe (1967), O Drago da Maldade Contra o Santo
Guerreiro (1969) e Cncer (1972), Glauber invoca o transe como um paradigma maior que rege a lgica do mundo
que ele cria. Os senhores e o povo, a impossibilidade de luta e de tomada de conscincia, as espiritualidades e as
religies, tudo acontece dentro de um contexto de transe aonde nada obedece razo objetiva, mas ao caos travestido
de ordem. Visto que este era o contedo de seus roteiros, o diretor fez com que a forma esttica de seus filmes
tambm comunicasse e se adequasse qualidade de sua mensagem poltica-histrica.
O filsofo e pensador de cinema Mateus Arajo Silva sintetizou brilhantemente as diferenas (e
similaridades) entre os transe dos dois autores. Em seu artigo intitulado Jean Rouch e Glauber Rocha: de um transe a
outro, publicado no catlogo da retrospectiva Jean Rouch em 2009, Mateus aponta:
Ali onde Rouch circunscreve o fenmeno do transe para explicar enquanto
etngrafo suas ocorrncias particulares por ele testemunhadas, ou para reviv-las
enquanto cinegrafista possudo, Glauber o projeta sobre o mundo inteiro para
fazer dele uma metfora de um estado de coisas. Em Rouch, o cine-transe
designava um mtodo emptico de abordagem ou de acesso a um fenmeno de
conscincia vivido pelo(s) personagem(s). (...) Em Glauber a metfora do transe
designa uma propriedade do mundo, da poltica, da histria. (ARAUJO SILVA,
2010).

356

Com efeito, diversos elementos metodolgicos no cinema etnogrfico de Rouch e nas fices polticas de
Rocha apresentam semelhanas entre si, ainda que fossem empregados com diferentes fins. Os dois cineastas
teorizaram o transe no cinema, cada qual a seu modo e de acordo com o contexto sociocultural e histrico de suas
respectivas obras. Mas, apesar da aparente diferena conceitual, ambos parecem concordar que para que o transe se
traduza na tela do cinema necessria, primeiro, a adequao total do mtodo ao contedo filmado. Ou seja, para
que o transe dos sujeitos (Rouch) ou o transe do mundo (Rocha) chegue de fato at o espectador, preciso que todas
as etapas da produo do filme estejam em sintonia com o regime sensrio-esttico daquilo que o transe filmado
exprime.
Apesar de estudos comparativos sobre a montagem entre estes dois autores serem ainda pouco explorados
no meio acadmico, neste presente artigo, basta-nos entender o cine-transe enquanto uma metodologia que se
encontra na concepo da obra, e estar presente na filmagem, na montagem e em todos os demais processos de psproduo, sempre procurando otimizar a perspectiva interna e subjetiva do tema da obra. Dito isto, no h frmulas
para montagem do cine-transe. Mesmo que encontremos semelhanas no estilo de montagem em um e outro, o que
nos interessa perceber que no h regras pr-determinadas sobre a montagem do transe, pelo contrrio, este
processo (assim como na filmagem) aberto a improvisaes do incio ao fim.

A Montagem de Wiseman
O documentarista americano, Frederick Wiseman, se destacou por realizar documentrios, no estilo do
Cinema Direto de Richard Leacock e Robert Drew (Saunders, 2007), sobre as mais diversas instituies americanas,
mais prolificamente durante as dcadas de 60, 70 e 80. Seu primeiro filme, Titicut Follies (1967), foi feito dentro de
um manicmio judicirio na cidade de Bridgewater, no estado de Massachusetts nos Estados Unidos. Este seu
primeiro trabalho tambm foi o seu mais polmico, pois considerado o primeiro documentrio americano a ser

357

banido judicialmente por alegaes de invaso de privacidade. O banimento durou cerca de 24 anos e, ainda hoje,
seus motivos so contestados, pois cogita-se que o julgamento de Titicut Follies foi nada alm de uma manipulao
poltica do governo do estado de Massachusetts com o intuito de apaziguar os possveis danos imagem pblica do
estado na poca, caso o filme fosse exibido.
A cmera tremida de Wiseman passeia pelos corredores da priso e adentra os locais mais privados, somente
para testemunhar o festival de horrores que a psiquiatria moderna promove no interior do manicmio. Sempre
respeitando a estilstica do Cinema Direto americano, Wiseman no adiciona legendas ou voz off para explicar ao
espectador o que se passa frente cmera. Esta prova ser uma deciso diretorial que, em conjunto com outros
elementos estticos, traz a obra para mais perto do transe (tanto o fenmeno captado e estudado por Jean Rouch,
como o caos poltico denunciado por Glauber Rocha). Pois o transe no se explica, se ele for racionalizado ele
(paradoxalmente) perde sentido de ser, pois deslocado para o reino da racionalidade tcnico-cientificista e passa a
ser um objeto distanciado, impessoal, e no mais algo que possa ser sentido, vivido e compartilhado.
Partindo para a anlise dos procedimentos de montagem que Frederick Wiseman utilizou na criao desse
filme, possvel tecermos um paralelo do projeto ideolgico embutido nesta montagem com o que compreendemos
pelo gesto poltico do cine-transe de Rouch (2003) e do cinema de agitao (Deleuze, 2005) de Rocha. Por exemplo,
ao olharmos para a temporalidade construda pelo autor na sua ilha de edio, torna-se claro que no h uma busca
por linearidades condensadas, achatamentos didticos, ou reconstrues cronolgicas dos processos que acontecem
no interior do asilo, mas uma espcie de reconstruo do tempo subjetivo do lugar. O que acaba se tornando um
grande utenslio no transporte do espectador para dentro da ao, da emoo, da vida dentro da instituio.
Tambm possvel perceber uma vontade de compresso desse tempo subjetivo. como se a intensidade
dos processos que acontecem dentro do manicmio fossem reduzidas a pequenas verses e somadas, para que o
espectador seja apresentado a uma espcie de panorama geral ainda que fragmentado e no linear do espao-

358

tempo interno da instituio. A essa forma de edio, que nega a noo de causalidade que levaria a uma narrativa
linear clssica, o professor e pesquisador de cinema, Bill Nichols (1981), chamou de padro mosaico3 de montagem.

Dessa forma, o tempo da instituio recriado atravs desses pequenos retalhos dele prprio, que so
remodelados, reorganizados, e que remontam, assim como um mosaico, uma outra verso do tempo subjetivo da
instituio. Por outro lado, a narrativa no linear, inerente a este tipo de montagem que Wiseman faz na maioria de
suas obras at a dcada de 80 e em alguns outros filmes mais recentes, , segundo Carolyn Anderson e Thomas
Benson (1991), uma espiral anticlimtica [...] que parece ser a forma geral do filme e uma das fontes do desespero
intrnseco da obra. No caso de Titicut Follies, este efeito parece ter sido intencional, conforme o prprio Wiseman
explicou durante uma das sesses do julgamento de Titicut Follies em que ele deu o seu testemunho: Eu queria
colocar a plateia do filme dentro do hospital psiquitrico (...). Eu queria colocar o espectador no meio de Bridgewater,
imediatamente (Anderson e Benson, 2002).

Com base nesta breve anlise podemos deduzir uma vontade, da parte do diretor, de emular a experincia
dos internos na experincia do espectador. Tanto no critrio que o autor usa para selecionar as cenas que faro parte
do seu produto final, como nas estratgias de montagem que ele utiliza. Nesta ltima, percebemos claramente uma
tentativa de reconstruo do tempo da experincia da instituio (o tempo que os gregos chamavam de Aion, o qual o
filsofo Herclito (1991) descreveu como o tempo da criana que brinca e se perde no tempo ou Cronos, o tempo
cronolgico), o que articulamos aqui como a adequao necessria entre forma e contedo para que se constitua
ento o cine-transe em sua completude.

No original em ingls a mosaic pattern.

359

Referncias

ANDERSON, Carolyn; BENSON, Thomas W. Documentaries Dillemas: Frederick Wisemans Titicut Follies. Carbondale:
Southern Illinois University Press, 1991.

______. Reality Fictions: the films of Frederick Wiseman. Carbondale: Southern Illinois University Press, 2002
ARAUJIO SILVA, Mateus (Org.). Jean Rouch 2009: retrospectivas e colquios no Brasil. Belo Horizonte: Balafon, 2010.
DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo. So Paulo: Editora Brasiliense. 2005
HERCLITO. Pr Socrticos: obras incompletas. SoPaulo: Abril Cultural, 1991.

NICHOLS, Bill. Ideology and the Image: social representation in the cinema and other media. Bloomington: Indiana
University Press, 1981.

ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. Rio de Janeiro: Editorial Alhambra, 1981

ROUCH, Jean. Cin-Ethnography. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003

SAUNDERS, Dave. Direct Cinema: observational documentary and the politics of the sixties. Londres: Wallflower Press,
2007.

360

O Van Gogh de Alain Resnais e a pesquisa em arte contempornea1

(Alain Resnaiss Van Gogh and the research in contemporary art).
Juliana Froehlich2 (Mestre/USP)

Mesa: Cinema como arte, e vice-versa.

Mestre Programa Interunidades em Esttica e Histria da Arte da USP (2013) Bolsa CAPES. Psicloga pela USP (2010) e intercmbio na
Universit Paris 8 (2009/10). Exposio: Speak Tiago, Speak! e ndex
2

361

Resumo:
Este artigo se prope a uma breve anlise do curta Van Gogh (1948) de Alain Resnais com a finalidade de demonstrar
de que maneira a montagem e a narrativa podem operar como legado do narrar uma vida a partir da obra. Tal mtodo
de anlise discursiva pode fornecer ferramentas para abordarmos as reflexes sobre arte contempornea, incluindo as
obras e os artistas ainda vivos, considerando, ainda, que parte dessa produo s pode ser abordada a partir de
registros, muitas vezes imagticos.

Palavras chaves:
montagem, obra de arte, van Gogh, arte contempornea, imagem.

Abstract:
The text consists in a brief analysis of Alain Resnaiss short documentary Van Gogh (1948) that demonstrates how the
montage and the narrative of the film can operate as a legacy: how narrate a life from the work of art. This method of
narrating a work and an artists life may improve our way of approaching contemporary art, including works and the
artists. Considering that a part of this contemporary production may only be accessed throughout registers, and most
of the time they are images.

Key-words:
montage, work of art, van Gogh, contemporary art, image.

362

Introduo
No que diz respeito ao estudo da arte necessrio considerar que ao tecermos reflexes sobre obra e artista
carecemos de sua presena. A contemplao concreta das obras dificilmente ser substituda por um texto ou por suas
imagens, contudo, seria possvel inventar formas de compartilhar a experincia sensvel do encontro com a obra e
com o artista a partir de narrativas e de imagens? Para os pesquisadores e crticos que elegem como objeto uma obra
e uma vida pulsante, e que se preocupam em considerar o produtor de obras visuais, preciso ponderar as formas de
abord-los ou de trair uma obra em vida (BAZIN, 1991, p.172).
Neste sentido, no curta Van Gogh (1948), Alain Resnais parece ter resolvido a forma ou deixou como legado
um possvel procedimento, capaz de enfatizar o narrar de uma vida a partir da obra e no o oposto. Pois,
consideramos que o sentido da obra de um artista no pode ser determinado por sua vida psquica. (MERLEAUPONTY, 2004, p. 125). As pinturas de Vincent van Gogh so recortadas e remontadas por Resnais com vista a
relacionar a uma vida, mas uma vida narrada socialmente. Isto porque, ao escolher o ponto de vista social de um van
Gogh louco, Alain Resnais opera a cmera, os quadros e a montagem na direo de destacar a loucura do artista,
construindo uma cinematizao (AUMONT, 2011, p. 111) do pintor e suas obras. E apesar de vida e obra colarem-se
na montagem do curta, uma no explica a outra, pois van Gogh no pintava porque era louco. Conscincia formulada
da loucura, mas no loucura expressa: a loucura no est dentro da obra, est volta, num contato como que
epidrmico, prestes a submergi-la: [...] (COLI, 2006, p.129).
Isto , apesar de assumir a loucura de van Gogh, as pinturas so dadas a ver no filme; possvel acess-las
alm da voz off que narra uma vida. E ver que a loucura est sua volta. O pintor buscava na pintura um trabalho e
uma forma de ver um mundo, pretendendo que fossem compartilhados. As cores e a matria (tinta) eram-lhe
imprescindveis para dar viso matria de seu mundo que se desfazia; matria essa subvertida por Alain Resnais em

363

espao. Assim, o curta trai van Gogh pintor em favor do van Gogh louco; a cor em favor do espao. Contudo,
justamente nessa criao a partir do trabalho do artista, que aparece a pintura de van Gogh enquanto obra a ser vista,
apesar de qualquer narrativa que se possa fazer sobre ela. Pois possibilita ao espectador do filme compartilhar o
mundo visto por van Gogh.
Desse modo, ao se aproveitar da obra e da histria contada sobre um artista, o que resta a Alain Resnais so
as imagens a serem conectadas. Ora, o que resta de parcela da produo de obras que chamamos contemporneas o
seu registro. Ao escrevermos sobre artes visuais e obras concretas, em algum momento sentimos a necessidade de
v-las.
Proponho aqui, como desenvolvido na pesquisa de mestrado Juventude e arte contempornea: indefinio e
itinerncia em nove obras e duas exposies de Ins Moura, a traio das obras no sentido de construir narrativas,
ainda que fragmentadas, com a finalidade de potencializar os discursos delas mesmas e minar os discursos
puramente institucionais (ainda que consideremos o discurso acadmico igualmente institucionalizado),
vislumbrando no curta-metragem um mtodo legtimo de apropriao de imagens alheias. Entendendo que as
operaes de montagem e a narrativa de Van Gogh (1948) seriam um possvel legado metodolgico para utilizar
discursos capazes de unir vida e obra a partir delas mesmas.

Procedimentos do filme
Primeiramente, os quadros do pintor em nenhum momento do filme so apresentados em sua integridade,
ou nenhuma imagem de um quadro total e, sim, de seus fragmentos. O limite dado pela tela do cinema que
apresenta as figuras, paisagens e espaos pintados por Van Gogh (AUMONT, 2011, p. 110).
Os crditos iniciais enunciam um trabalho desesperado, desde os crditos o texto que narra a vida do
pintor indicar o temperamento hostil do personagem Van Gogh. A vida inicia no em seu nascimento ou em sua

364

infncia, mas j na idade adulta que procura o seu lugar no mundo. Pinturas de paisagem figuram seu regresso
cidade pequena na Holanda, paisagens nevadas que apresentam a frustrao de uma misso.
Uma vez que atuao do pintor como pastor frustrada, ele pinta, olha atenciosamente os homens e os
seres a sua volta com o mesmo amor diz o narrador. Vemos fragmentos do conhecido quadro os Descascadores de
Batatas. Lustre, bule, batatas, sapatos e homens, fragmentos escolhidos por Resnais, fazem parte do mesmo mundo
no quadro de van Gogh e no filme.
Ouvimos: van Gogh se engaja em seu destino, vemos: o fragmento de uma silhueta de um homem de
costas que anda por um caminho marcado por rodas e homens na neve alta. Na diegese o holands sozinho marcha
em direo ao seu destino de pintor, figurado na imagem de seu prprio quadro. Parte da Holanda em direo a Paris,
apesar de no se tratar obrigatoriamente de um autorretrato, projetamos nesta silhueta o homem, de quem a vida
nos contada.
Ouvimos: Paris o recebe, e se abre uma vista de telhados de uma cidade, detalhes de casas, pinturas de
perodos aparentemente distintos, mas que no filme figuram a Paris que recebe o artista e que foi por ele pintada. O
suposto mundo percebido pelo artista, com seus olhos j de convalescente so vistos pelo espectador do filme.
Prximo movimento do artista: ele abandona Paris em direo ao sol. Vemos seguidos detalhes de
pinturas de rvores. Novas pinturas de paisagens, mas repletas de folhagens e flores. Ou seja, Alain Resnais une
experincias relatadas nas biografias de van Gogh s paisagens correlatas, a vida narrada vista pelo corpo tornado
pintura do artista (MERLEAU-PONTY, 2004, p.16).
Em seguida, das paisagens sob o sol vemos o raccord, ou a ligao, entre duas pinturas aparentemente no
relacionadas. A voz indica a entrada do artista em seu quarto. Fecha o quadro do filme em uma janela e se abre a
partir da janela do interior de uma das pinturas do Quarto em Arles.
A voz e o som, como ao longo de todo curta, indicam um suspense, algo muda na sua percepo (as
aparncias das coisas o escapam) mais um raccord entre o detalhe de uma bebida, outro autorretrato e os girassis.

365

Um intercala o outro, e detalhes nos olhos de autorretratos e os girassis. A cmera fixa em um autorretrato do pintor
com cabelos curtos e magro, as faces dos retratos tem diferentes expresses, e o diretor faz uso da expressividade nos
rostos pintados de van Gogh.
Ouvimos: Uma noite de natal e o drama estala. Detalhe de uma mulher com braos levantados e expresso
de grito. Quadro sai de foco. Aparece, assim, o episdio da orelha: autorretrato de orelha enfaixada. -nos indicado
aqui que foi um ato de loucura.
Agora no mais a neve da Holanda ou o sol dos campos da Frana a paisagem do hospcio, seus jardins,
seus interiores, seus internos, prisioneiro. Decorrente de sua aparente melhora indicada pelo narrador Van Gogh sa
do hospcio. Vemos a porta ao final de um tnel escuro.
Uma vez sado do hospcio ele continua a pintar. Uma rvore e seus galhos pintados de forma sinuosa so
fixados pela cmera que os percorre de baixo a cima num vai e vem incessante. Um corte abrupto segue o detalhe de
linhas e de um sol concntrico, outro sol e folhagens, ou melhor, grossas pinceladas que formam folhagens.
Van gogh se reclui em uma cidade pequena, mas o fogo arde. Pinturas com pincelas mais e mais tortuosas
so alocadas lado a lado em sequencia. A cmera fixa em mais um autorretrato e a voz enuncia a sua instabilidade,
detalhes anteriores alocados a outras fases de sua vida, ao final do filme, passam um aps o outro como o recurso do
flashback em que a vida passaria diante de seus, agora nossos, olhos.
Por fim, o detalhe de um homem que ceifa o trigo, seguido da foice, vem enunciar o ceifamento da vida
de Van Gogh. Como aquele que escolheu por deixar de viver. Uma mancha negra avana sobre as pinturas e o filme
chega ao seu fim como a vida narrada.
A vida que produziu determinadas pinturas, agora supostamente narrada por elas. O discurso cria um Van
Gogh, e recorta sua vida como suas obras, se fixa no seu temperamento difcil e decorrente suicdio.

366

O preto e branco torna evidente no s o espao como queria Resnais, mas o desenho na pintura, as marcas
das pinceladas, o trao e os gestos do artista, procedimentos deste que indicam sua expresso ou impresso do
mundo que via.
A voz, ou o texto, narra uma histria das pinturas, poderia ser qualquer outra, contudo supostamente
daquele que as produziu. O ponto de vista do espectador um suposto ponto de vista do pintor o que ele via nos
vimos. O vimos inclusive como ele se via pelos autorretratos.
So esses procedimentos que no filme ficam organicamente alocados que pensamos ser uma possvel via de
repensar e de unir uma vida a partir de uma obra. No mundo contemporneo, ou melhor, no circuito de arte
contempornea existe uma vida de artista e essa que procuramos retratar, no no formato flmico, mas no formato
textual usando com referencia esse curta.

Procedimentos na pesquisa:
Em pesquisa de mestrado parti de uma categoria existente no sistema da arte, a jovem arte contempornea,
e me propus a acompanhar um artista jovem com a tentativa de adentrar a criao de suas obras de arte. Como as
possveis definies da JAC estavam distantes das obras, pois se referiam ao artista, se tratava, na pesquisa de
identificar, o que era correspondente ao mercado e s instituies, depois ao artista e, por fim, obra, ou que estava
em obra de uma juventude. Desse modo, selecionei uma artista jovem, nos referenciais recorrentes do sistema da
arte contempornea: Ins Moura tem menos de 30 anos, produz e faz exposies como jovem artista ou margeando o
circuito.
Ficar claro que jovem era o artista, assim foi proposto acompanhar o trabalhar de Ins Moura, supostamente
jovem, durante oito meses semanalmente.
Aps o perodo de pesquisa no ateli, a deciso textual era partir das obras e de sua criao para abordar suas
temticas, seria como abrir os bastidores do processo de ser artista atualmente a partir de alguns trabalhos. Obra e

367

vida dialogam no sentido amplo, isto , no se tratava de analisar o artista em busca de sua obra, ou de analisar a obra
em busca do eu do artista. Seria abordar a vida de artista, diferente do que seria abordar somente sua vida psquica.
A questo que se colocava era como abordar as obras de Ins Moura, considerando que algumas no existem
mais e outras ainda no foram expostas. Primeiramente selecionei aquelas obras e exposies das quais pude
acompanhar a criao. Em seguida, pretendia garantir que o leitor pudesse ver os trabalhos selecionados de Ins
Moura. Dessa maneira, privilegiei as obras e exposies das quais tinha acesso s imagens. Finalmente, me apropriei
das imagens das obras, como Resnais se apropriou das imagens das pinturas.
Encontro na experincia flmica uma forma que pode aproximar o leitor da proposta da dissertao. Isto ,
Van Gogh de Alain Resnais possibilitou uma forma de apropriao de imagens das obras e exposies de Ins Moura.
De modo a figurar a vida de artista, seus trajetos e discursos, e o imaginrio de uma juventude artstica, por
se tratar de um texto e no de filme, desenvolvi um procedimento: ao longo de cada tpico, recortei de forma
indiscriminada, porm nada aleatria, as imagens das obras e das exposies que precedem o texto de cada captulo.
E dispus um pequeno percurso visual a cada pgina, que complementa, ilustra e possui a sua prpria narrativa junto
ao texto. O texto se refere ao que pode ser visto pelos nmeros dispostos ao lado das imagens de modo que por vezes
fica bvia a relao, por vezes mais obscura, propondo ao leitor o desafio que decifrar o visual em palavras. As obras
de Ins so as nicas que figuram o texto.

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Imagem1. Pgina da dissertao de mestrado.(FROEHLICH, J.)

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Imagem2. Pgina da dissertao.(FROEHLICH, J.)

Consideraes finais.
Os fragmentos que acompanham o texto de anlise das obras e das exposies no apresentam qualquer
obra ou exposio por completo. Pela falta de som, uma estratgia para ligar o texto imagem foi fazer referencia no
texto a cada imagem com nmeros, como notas de rodap. medida que se l sobre a obra ou sobre um detalhe dela
um recorte est logo ao lado de forma que possvel visualizar o que se descreve.
Nos momentos mais abstratos ou que se descreve o circuito da arte ou conceitos a relao no foi mantida
diretamente. Contudo, em alguns momentos se traia totalmente a obra pra dar visualidade a uma suposta vivncia da
artista,
No sentido oposto do curta no busquei uma psicologizao, mas uma provvel associao entre a vida de

370

artista e as obras, ou seja, as obras ilustravam as vivencias de Ins como estrangeira e como jovem artista no circuito
da arte contempornea.

371

Referncias Bibliogrficas

AISENGART, Ins; BORGES, Cristian; CAMPOS, Gabriela. Retrospectiva Alain Resnais : a revoluo discreta da memria.
Rio de Janeiro: CCBB, 2008.
AUMONT, J. O olho interminvel: cinema e pintura. So Paulo: Cosac Naify, 2011. BAZIN, Andr. O Cinema: Ensaios.
So Paulo: Brasiliense, 1991.
COLI, Jorge. Vincent van Gogh: A noite estrelada. So Paulo: Perspectiva, 2006.
FROEHLICH, J. Juventude e arte contempornea: indefinio e itinerncia em nove obras e duas exposies de Ins
Moura. So Paulo, 2013. 190p. Dissertao (Mestrado em Esttica e Histria da Arte). Programa de Ps-graduao
Interunidades em Esttica e Histria da Arte, So Paulo, 2013.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. So Paulo: Cosac&Naify, 2004

372

Godard e a representao das paixes - rastros de artes e literatura1

Godard and representation of passions - traces of arts and literature
Junia Barreto2 (Professora Adjunta Universidade de Braslia)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: CINEMA COMO ARTE, E VICE-VERSA.
Doutora em Literatura Comparada (UFMG) e em Littrature et Civilisation Franaises (Sorbonne-Nouvelle). Prof do Departamento de Teoria
Literria e Literaturas - UnB.
2

373

Resumo:
Na imbricao da esttica flmica com as artes e a literatura na obra de Godard, interessa-nos tratar a representao da
paixo em Le Mpris (1963), adaptao do romance de Moravia e Prnom Carmen (1983), releitura da novela Carmen
e sua verso operstica, a partir da contaminao das artes exposta pelo olhar do criador, mas que se quer percebida
para alm da inteno. Tratar o mostrar e o deixar ver atravs da intercomunicao entre cinema, artes e literatura
afirmando a vitalidade do artista.

Palavras-chave:
Literatura Cinema Godard Paixo.

Abstract:
In the intertwining of film aesthetics with arts and literature in Godard's work we are interested to deal the passion
representation in Le Mpris, adaptated from Moravias novel and Prnom Carmen, a rereading of the novel Carmen
and its operatic version through the arts contamination exposed by the creator's vision but to be perceived beyond its
intention. Treat the showing and the permission to see through the intercommunication among movies, arts and
literature affirming the artist's vitality.

Keywords:
Literature Cinema Godard Passion.

374

O que nos motivou a falar da representao das paixes na cinematografia de Godard, em obras cujo ponto
de partida do processo criativo surge contaminado por outra criao - nos casos em questo referimo-nos a um
referencial literrio, um romance [A. Moravia, Il Desprezzo, 1954] e uma novela [P. Mrime, Carmen, 1847], esta
ltima permeada tambm por sua recriao operstica [G. Bizet, Carmen, 1875], a recorrncia do tema dos afetos e
sua falncia.
Nos filmes Le Mpris (1963) e Prnom Carmen (1983) a efemeridade das paixes e seu fim circundado por
um desprezo mpar incomodam o espectador, e a inquietao gerada por tal incmodo no advm da retrica em si,
entre os personagens, nem de intenes expressamente declaradas na tela, mas de um mostrar e um deixar ver
tecidos de forma tal por Godard que desnudam e questionam as relaes afetivas.
Inicialmente se coloca uma questo fulcral que envolve o entendimento de paixo. Numa perspectiva
generalista, toda filosofia da conscincia aponta o homem como responsvel, como autor e mestre de seu prprio
destino, mesmo que alguns filsofos tenham reconhecido a existncia de foras obscuras, ao que eles chamaram
paixes, mas desconhecendo portanto a capacidade do homem de manipula-las pela conscincia. Tal perspectiva
advinda do campo da filosofia, baseada no domnio absoluto e possvel do homem de si mesmo, vai na contramo ao
que pretende Freud e no que vai se apoiar a psicanlise, quando postula que o eu do sujeito no mestre absoluto de
si, dada a fora que rege o inconsciente que, de certa forma, arrebata-o de si e o impede de coincidir consigo mesmo,
apesar de a psicanlise tentar justamente liberar o homem dessas determinaes que pesam sobre ele. Se, por um
lado, Freud reconhece a existncia de certa racionalidade dessas foras obscuras que agem sobre o homem sem que
ele esteja consciente delas, os filsofos, por outro lado, em sua grande maioria, defendem sobretudo a irracionalidade
das paixes.

375

O conflito entre razo e paixo nos obriga a estabelecer a perspectiva pela qual abordamos a paixo ao
pensar sua representao nesses dois filmes de Godard - a paixo configurando um espao de ausncia de razo, no
qual a lei do corao reina de forma solitria.
Partimos da ideia de Kristeva de que o sentimento da
paixo aspira ao absoluto e ao mesmo tempo [ela] questiona o absoluto. Nada se
pode contra a violncia de seus excessos. Eles so tanto da ordem do prazer
quanto da ordem da destruio. A paixo entusiasmo e proximidade da morte.
Ela alegria e morte. Ela destruidora e fascinante. Ela shakespeareana. Ela
arrebentao, esfacelamento, uma fragmentao fora do tempo.3 (LE NOUVEL
OBSERVATEUR, agosto 1996)

a partir dessa perspectiva e de uma ausncia de porqus, retomando a frmula de Philippe Sollers La
passion est sans pourquoi, da ausncia da razo, de seu carter injustificvel, e de sua condio de fazer o que quer,
ou felicidade ou infortnio, que nos interessa observar como a paixo e sua extino representada pela
intercomunicabilidade entre cinema, literatura, artes plsticas e msica, atravs do mostrar e do deixar ver[ouvir] de
referncias, transferncias e deslocamentos, descortinando uma possvel fuso e hibridao entre artes; colagens
textuais, visuais e sonoras.
Em ambas as tramas se est a fazer cinema. Em Le Mpris, a construo do filme se d desde a abertura e as
referncias iniciam a pelcula pela narrao do prprio Godard, apresentando a ficha tcnica, enquanto a cmera surge
do fundo da cena, em travelling, filmando uma das atrizes preparando a construo de seu papel. Ao fim da ficha
tcnica, Godard cita Andr Bazin, ainda em off: O cinema substitui, para o nosso olhar, um mundo condizente com os
nossos desejos. O desprezo a histria desse mundo. O personagem central da trama, Paul, um escritor que
prepara um roteiro para o cinema, uma verso comercial a partir da Odissia, de Homero, e que ser filmado pelo
pico diretor Fritz Lang, ele prprio representando na tela a si mesmo. Ao longo das discusses sobre o fazer
cinematogrfico, o trabalho do diretor Nicolas Ray referenciado explicitamente. Assistimos ainda a uma demorada
3

Traduo nossa

376

cena de projeo, foco no homem e na mquina em ao, revelando os ambientes do cinema clssico e temas
godardianos sobre o cinema; assim como partilhamos as prprias filmagens da pelcula que est sendo rodada na
tela.
J em Prnom Carmen, Carmen simula para o tio, o prprio Godard, personagem diretor de filmes e que
est em um sanatrio, doente ou talvez louco, que ela rodar um filme com um amigo, do qual, posteriormente, ela
faz crer ao diretor que ele tomar parte. A iluso do cinema se mistura iluso de voltar a fazer um filme, na qual
Godard enredado. Godard personagem fala do trabalho do Godard cineasta. Ao final do filme, surge na tela a
inscrio In memorian small movies, reafirmando o amor, por que no a paixo de Godard pelo cinema:
Acho que, no cinema, no pode haver seno histrias de amor. Nos filmes de
guerra, trata-se do amor dos homens pelas armas; os filmes de bandidos, tratam
do amor dos homens pelo roubo... Em minha opinio isto o cinema. E o que a
Nouvelle Vague trouxe de novo (...) amamos o cinema antes de amar as
mulheres, antes de amar o dinheiro, antes de amar a guerra. Antes de amarmos
o que quer que seja, amamos o cinema. (...) Sem amor no h filmes. (...) O
cinema amor por si mesmo, amor pela vida, amor pelos homens sobre a
terra... (apud ROSEMBERG FILHO, 1985/6, P. 43,4)

A escrita, o fazer literrio e a literatura tambm esto presentes em ambos os filmes. Em Le Mpris as aluses
literrias so muitas. Logo na abertura, Godard anuncia a adaptao a partir do romance de Moravia. Assim como no
Ulisses de Joyce, Moravia criou sua trama tendo a Odissia como toile de fond. Alm do que, na qualidade de
roteirista, crtico e conhecedor da indstria cinematogrfica italiana, Moravia teria se valido em seu romance Il
disprezzo de suas experincias junto produo de Mrio Camerini para o filme Ulisses. No desenrolar da trama de
Godard, o diretor Fritz Lang vai referenciar Hlderlin e discorrer sobre a vocao do poeta. A leitura da Odissia e a
figura de Homero esto omnipresentes na estria; assim como Brecht e Dante so referenciados por outros
personagens. Paul no quer ser roteirista de cinema; quer ser um homem das letras, quer escrever teatro. O produtor
diz que releu a Odisseia e que encontrou o que falta ao cinema e vida: poesia.

377

Em Prnom Carmen, Godard se insere em sua prpria obra, pintando uma espcie de autorretrato em seu
processo criativo (BELLOUR, 1997, p. 382). O ator Godard, personagem escritor e cineasta escreve em seu quarto no
sanatrio, com uma velha mquina de escrever, anunciando a fatalidade por vir atravs da escrita que compe no
papel: vous savez, la beaut, cest le dbut de la terreur . Associando o ver, o mostrar, o dizer e o escrever ele
datilografa na mquina: mal vu mal dit. Godard compara a sobrinha Carmen a Electra4, na mitologia grega, filha
furiosa de Agammnon e Clitemnestra, representada no teatro por Sfocles e Eurpedes. Godard brincar ainda com o
referencial shakespeariano, ao relembrar Hamlet: tre ou ne pas tre nest pas vraiment la question.
Ao pensarmos nas artes plsticas, imediatamente retornam memria as diversas referncias que compem
Le Mpris: esculturas de Ulisses, Minerva, Netuno; mscaras, constituindo verdadeiros ensaios fotogrficos e
pictricos sobre a tela. Livros de arte so objeto de ateno e interesse dos personagens, sobretudo de Camille e Paul;
esculturas, pinturas e quadros povoam os diferentes espaos de moradia, at mesmo o desnudo apartamento do
casal.
Em Prnom Carmen, a narrativa se constitui por uma esttica particular, composta por diferentes tipos de
imagens em movimento, no s a imagtica, tipicamente cinematogrfica, mas tambm a pictrica, sob a forma de
quadros vivos, momentos fotogrficos na narrativa flmica, que surgem logo da abertura da pelcula. Todo o filme ser
entrecortado por imagens do mar, da arrebentao tranquila ou revolta das ondas, ondas arrebentando nas pedras
mar baixa, alta, noite de lua no mar, pr do sol no mar, mar sob luz e mar noite. H pouca iluminao no filme,
mas no h luz. Segundo Godard, ele tentou uma mistura constante de luz das cenas, luz artificial e luz do dia, para
atender ao calor e frio do ambiente do filme, inscrevendo direita uma luz amarela e esquerda uma luz azul.
A msica em Prnom Carmen ocupa lugar central na narrativa. No h qualquer conflito entre imagem e
som, pois a msica parte da ao. Tal centralidade se opera desde o pertencimento das fontes primrias do filme
pera de Bizet, passando pelas prprias transferncias flmicas, no assobiar de um leitmotiv da pera por um paciente
4

Vale lembrar a atriz americana de filmes do gnero besteirol, Carmen Electra, e que inspirou uma das mais ousadas personagens femininas de
videogames.

378

do sanatrio ou um frequentador de bar ou mesmo na recriao moderna de uma frase de Carmen. A Carmen de
Bizet canta a habanera5 na pera, dizendo a Dom Jos: Si je taime, prends garde toi !.. . A Carmen de Godard
repete a mesma ameaa, mas prediz a maldio de forma ainda mais explcita: Si je taime, tu es fichu . H
sobretudo um quarteto de cordas integrado trama, que pontua toda a narrativa com sua msica, instrumentos,
essncia e dissabores da partitura, a escrita musical, a construo de frases sobre a harmonia: esta frase precisa ser
mais violenta, diz o violinista lendo seu texto.
Carmen no existe sem msica, afirmou Godard. A msica faz parte da histria de Carmen (apud
ROSEMBERG FILHO, 1985,6, p. 42). Para ele a pera que acede o texto de Merime condio de mito. A atuao
do quarteto de cordas e seus estupendos instrumentos responde ento a tal demanda e intervm em toda a narrativa,
oferecendo ao espectador uma das leituras possveis do filme. Eles tocaro no pice da trama, na cena do hotel, e para
tal se preparam ao longo do filme, trabalhando nos Quartetos de Beethoven, composio que Godard considera
fundamental e que marcou a histria da msica. Tal escolha, em detrimento da fcil utilizao do prprio Bizet, que o
cineasta qualifica de compositor do meio-dia, relembrando a frmula de Nietzsche, que considerava a msica de
Bizet uma msica lusco-fusco.
Em Le Mpris no foi usada msica especfica para reforar qualquer sentimento de personagens e assim
orientar as emoes do espectador. Muito pelo contrrio, as trocas verbais ou os silncios dos personagens, sem
sustentao de trilha sonora e aliados economia da narrativa, parecem servir para reforar o mal-estar e o vazio.
Quando a msica se faz presente no se prope a ilustrar um tema qualquer, mas se distancia dele, acentuando ainda
mais o estranhamento gerado na cena.
As duas narrativas flmicas so finamente pontuadas pelo mar e sua esttica ocenica. Mar, que em Prnom
Carmen serve ao aprofundamento, que se inicia com a msica; mar cujos movimentos de altos e baixos e seus vcuos
remetem prpria estria dos personagens, seus altos e baixos pessoais, sua loucura, suas paixes. Em Le Mpris,
5

Habanera: cano e dana cubanas de ritmo binrio 2/4, tambm chamada de havanesa, dado o nome da capital de Cuba.

379

so as personagens femininas - as sereias do filme de Lang e a prpria Camille - que se projetam no mar, assim como
a Odissia de Ulisses uma estria ocenica. As filmagens de Lang so feitas em Capri e aps a morte de Camille e do
produtor americano a narrativa se encerra com as filmagens de Ulisses, o mar, o silncio.
Quanto aos textos fonte, em Prnom Carmen o mito da libertao feminina se desloca das montanhas da
cigana de Mrime e da releitura operstica da Carmen de Bizet, permeada por touradas e castanholas espanholas, e
diferentemente situado na contemporaneidade por Godard, representado por uma Carmem bandida urbana
moderna, membro de uma quadrilha de jovens classe-mdia, amante de um Dom Jos tambm policial seduzido e
que opera sua descida aos infernos. Na narrativa flmica, se coloca desde o incio o problema do nomear, do nome (e
consequentemente da identidade), estampado desde o ttulo, Prnom Carmen, que no o mesmo da novela ou da
pera. Godard aponta para o antes do nome e como ele mesmo assinalou, para o antes da linguagem. Diz que se
interessa pelas coisas no antes delas existirem, mas antes que se lhes d um nome. a prpria personagem que
inicia o filme dizendo em off (...) sou a garota que no deveria se chamar Carmen, em aluso fatalidade anunciada.
Ela dir a Joseph:
- Cest quoi quil y a avant le nom ?
- Le prnom.
- Non, avant ? Avant quon vous appelle ?
- Je vois pas.
- Souvent je me dis que jai pas grande chose faire avec toi.

No h mudanas radicais da trama romanesca de Moravia para o filme de Godard; mas o cineasta vai
deslocar o confronto entre italianos e alemes, para uma oposio entre a indstria cinematogrfica americana e os
contornos do cinema europeu.
Toda a intercomunicabilidade aqui aventada do tecido flmico com outras artes a literatura, a msica, a
pintura, dentro das duas pelculas de Godard, que ele tenta mostrar e deixa ver ao mesmo tempo, funciona ao servio

380

da caracterizao da destruio das relaes, dos afetos e de suas falncias, vivenciados entre Camille e Paul, que
encontra eco nas relaes de Ulisses e Penlope, e por Carmen e Joseph. Casais que experimentam uma paixo
fulgurante, apesar de fria e por vezes srdida, e que se cambia em desprezo, nojo, horror, ojeriza. Je te mprise dir
Camille cest pour a que je ne taime plus; tu me dgoutes. Cest fini. On nen parle plus . Cest fini; va ten dir
Carmen puisque tu ne ten vas pas, cest moi qui sen va.
As humilhaes explcitas e cruas de Carmen a Joseph diferem um pouco do frgido desprezo de Camille por
Paul, mas ambas as aes so carregadas pela fora, a inconstncia e a irracionalidade das paixes, talhadas por
sentimentos de extrema frieza das personagens femininas, separadas por processos criativos distantes em vinte anos
na produo de Godard.
So estrias de paixes, entremeadas de infidelidade conjugal, estrias de relacionamentos marcados pela
violncia as agresses fsicas esto presentes nas relaes dos dois casais; assim como em ambos os filmes as
personagens femininas vo seduzir, amar, desprezar e finalmente sucumbir. Camille e Carmen, ambas com nomes
talhados com a mesma inicial, belas e sedutoras, vividas pelas inigualveis Brigitte Bardot e Maruschka Detmers, vo
fazer a mesma pergunta aos parceiros: tu me trouves jolie?. Estrias de beleza, paixo e morte. Amor ou sua
aventura: destino, amor ou maldio, como considerou o prprio Godard (apud ROSEMBERG FILHO, 1985,6, p. 41).
Kristeva diz que h dois componentes inseparveis no amor: a necessidade de cumplicidade e de
constncia, e a necessidade dramtica do desejo, que pode conduzir infidelidade. A relao amorosa essa mistura
sutil de fidelidade e infidelidade (LE NOUVEL OBSERVATEUR, agosto 1996); o que se ressente claramente no interior
dos dois filmes, mas tambm em seu dilogo com as artes, em que, nas mais ntimas aproximaes, contaminaes e
interaes, preserva um profcuo e salutar exerccio de infidelidade ao texto fonte e garante assim sua assinatura
independente e original enquanto obra de arte. Os diferentes rastros artsticos nas obras godardianas revelam que
Godard, no exerccio de sua paixo pelo cinema e na mise en scne das paixes e sua exibio pelos corpos, no s
impulsionou a arte flmica s revolues formais no sculo XX, atravs de realizaes marcadas por uma ps-

381

modernidade que lhe era prpria poca, como atesta sua constituio enquanto artista plural, profundo conhecedor
da inveno criadora.

382

Referncias
AUMONT, J. O olho interminvel [cinema e pintura]. So Paulo: Cosac & Naif, 2004
BELLOUR, R. LEntre-images 2. Mots, Images. Paris: P.O.L. diteur, 1999
______. Entre-imagens foto, cinema, vdeo. Trad. Luciana A. Penna. Campinas: Papirus, 1997
DELEUZE, G. A imagem-tempo. Cinema 2. So Paulo: Brasiliense, 2005
GODARD, J.-L. Introduo a uma verdadeira histria do cinema. So Paulo: Martins Fontes, 1989
______. Le Mpris. Frana; Itlia, 1963, 102
______. Prnom Carmen. Frana, 1983, 83
MARIE, M. A Nouvelle Vague e Godard. Campinas: Papirus, 2011
RANCIRE, J. La fable cinmatographique. Paris: ditions du Seuil, 2001
ROSEMBERG FILHO, Lus (org.). Godard, Jean-Luc. Rio de Janeiro: Taurus Editora, 1985/1986
SERAFIM, J. F. (org.) Godard, Imagens e Memrias. Reflexes sobre histria(s) do cinema. Salvador: EDUFBA, 2011
STAM, R. A literatura atravs do cinema: realismo, magia e arte da adaptao. Belo Horizonte: UFMG, 2009
Quand linfidelit sauve les couples . Entrevista de P. SOLLERS e J. KRISTEVA revista Le Nouvel Observateur - de 08
a 14 de agosto de 1996.
Disponvel no site : http://www.pileface.com/sollers/article.php3?id_article=641

383

Da atrao repulsa notas sobre o efeito-cmera em trs filmes de dispositivo6

From attraction to rejection notes on the camera effect in three device movies
Lacio Ricardo de Aquino Rodrigues7 (Doutor UFPE)

- Trabalho apresentado no XVII Encontro da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (Socine), no seminrio temtico
Subjetividade, Ensaio, Apropriao, Encenao: Tendncias do Documentrio.
7
- Doutor em Multimeios pela Unicamp e professor do Depto. de Com. Social da UFPE.

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Resumo:
O trabalho investiga a potncia do dispositivo enquanto estratgia criativa e poltica em trs documentrios
brasileiros, destacando seus pontos de convergncia e distanciamento, bem como as performances instigadas pelo
efeito-cmera em cada um deles.

Palavras-chave:
Documentrio, dispositivo, efeito-cmera

Abstract:
This paper investigates the power of the device as a creative and political strategy in three Brazilian documentaries,
highlighting their points of convergence and divergence, as well as the performances instigated by the camera effect
in each of them

Keywords:
Documentary, device, camera effect

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Reformulado por Foucault (2000) para ilustrar as implicaes do poder disciplinar sobre os indivduos, a noo
de dispositivo tem se revelado frtil para se pensar o campo cinematogrfico na contemporaneidade, notadamente o
documentrio. Sobretudo enquanto estratgia criativa e poltica capaz de produzir acontecimentos que recusam o
controle demasiado do realizador e que acolhem o imprevisto em suas tomadas, promovendo uma reabilitao da
imagem ante o grande cinema, desgastado pelo artifcio e pelo espetculo, mas tambm pela roteirizao excessiva
da vida social (Comolli, 2008). Assim, a partir da leitura de Vigiar e Punir, entendemos que o dispositivo abriga um
conjunto de foras heterogneas (elementos arquitetnicos, tcnicos, redes discursivas e afetivas, protocolos jurdicos)
que promovem agenciamentos no tecido social. Esta noo mais ampla convergncia de mltiplos vetores
promovendo efeitos relacionais e subjetivos ser reapropriada pela prtica documentria contempornea.
No caso deste domnio, acompanhemos as consideraes de Comolli (2008). Num mundo de condutas
premeditadas, a tarefa central do documentarista, nos diz ele, fundar uma prtica que ultrapasse o previsvel e
reponha o jogo (o embate entre desejo e violncia que deve permear a relao entre o cineasta, os sujeitos filmados e
os espectadores). Assim, a noo de dispositivo despontaria como princpio criativo capaz de restituir ao documentrio
sua fora poltica e de devolver alguma crena imagem.
Em dilogo com Comolli (2008), entendemos que, apenas margeando riscos, o documentrio pode resultar
numa inscrio verdadeira, com cargas de vida e de desejo, marcada pela recusa ou acolhimento do outro. Assim,
mediante certo planejamento, o diretor concebe dispositivos no intuito de redefinir relaes ou provocar
acontecimentos no mundo para film-los; trata-se de um gesto ativo, criador de situaes, que visa estimular as
subjetividades participantes a se reinventarem neste processo. Mas, contrariamente aos roteiros, que costumam ser
fbicos, os dispositivos extraem da incerteza sua condio de renovao.

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Avancemos aos filmes. Rua de Mo Dupla (2005), de Cao Guimares; Pacific (2009) e Cmara Escura (2012),
de Marcelo Pedroso. Meu objetivo analisar as estratgias polticas postas em circulao por estas obras e seus
resultados estticos, com nfase nas performances instigadas pelo efeito-cmera, bem como no conflito pblico e
privado (intimidade e exposio) que desponta em suas abordagens. Em sintonia com o campo do documentrio, o
que designamos de efeito-cmera pressupe a cmera como elemento que intensifica ou arrefece condutas, que
acolhe ou desmistifica desejos. Sejam nos ttulos onde este fenmeno enftico (Rua de Mo Dupla e Pacific) ou
naquele onde uma promessa sustada (Cmara Escura).
Comecemos por Rua de Mo Dupla. Neste ttulo, Cao Guimares distribui as regras iniciais: seis indivduos,
divididos em trs duplas que se desconhecem entre si, so convidados a trocar de residncia por uma noite e a filmar
a experincia inusitada. No dia seguinte, perante a cmera do diretor, so instigados a avaliar o experimento e a
delinear o perfil do verdadeiro morador. O filme editado com as imagens produzidas pelos ocupantes interinos e
com amplas tomadas dos depoimentos para Guimares. Todavia, preciso pormenorizar o mtodo. Ao se opor ao
transbordamento verbal autocentrado (o falar de si) que predomina nos ttulos em tomada direta, Rua de Mo Dupla
reinventa a prtica da entrevista, posicionando-se contra a banalizao deste recurso pela grande mdia.
Em sntese, os seis convidados so solicitados a falar, mas suas falas (e as imagens produzidas por eles) visam
alcanar o outro, o morador original e desconhecido. A perverso operada pelo filme se situa nesta inverso
normalmente, estamos preparados para responder sobre nossas vidas e no sobre trajetrias alheias. Em outras
palavras, Rua de Mo Dupla parece nos demonstrar que justamente no ato de falar sobre a alteridade que mais
externalizamos nossos preconceitos (nosso olhar para o outro nunca deixa de estar contaminado por nossos afetos
particulares). Neste ttulo, portanto, o dispositivo desloca a fala autoreferente e o desejo consciente de visibilidade
para o exerccio pouco comum de falar publicamente sobre outrem.
Mas, para alm desta exposio de si s avessas, surpreende a gnese do prprio dispositivo: afinal, o que faz
com que sujeitos desconhecidos aceitem trocar de domiclio e ceder a intimidade de suas casas, outrora o recanto da

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privacidade, curiosidade de um olhar bisbilhoteiro, ao mesmo tempo em que se entregam a um exerccio voyeurista
numa moradia estranha? Podemos entender melhor a seduo deste convite a partir das consideraes de Sibilia
(2008), que, ao analisar as recentes configuraes do capitalismo e seus novos processos de subjetivao, nos
descortina o contexto de transio das subjetividades introdirigidas, tpicas da modernidade, para a afirmao das
personalidades alterdirigidas, espcie de sensibilidade em sintonia com as tcnicas e regimes de visibilidade
contemporneos (portanto, cada vez mais instigadas a partilhar a intimidade antes mantida em sigilo). O que tal
contexto nos sugere a possvel diluio da outrora estvel ciso entre o pblico e o privado.
Este fenmeno se encontra delineado em Pacific. Neste ttulo, nos defrontamos com alguns passageiros que,
estimulados pelas gincanas deflagradas numa espcie de navio-auditrio, se entregam a performances desregradas,
registradas por cmeras que parecem nunca ser desativadas. Atentemos, todavia, para o seu dispositivo. Neste filme,
o diretor reuniu imagens produzidas por diferentes turistas que, em fins de 2008, embarcaram em cruzeiros de Recife
a Fernando de Noronha. No h uma s tomada elaborada para o documentrio em si. Assim, concatenando cenas de
diferentes cruzeiros, Pedroso forja artificialmente a continuidade de uma nica viagem.
Em sua estratgia, Pacific talvez alcance o limite possvel da partilha enunciativa no documentrio. Trata-se de
um procedimento que encontra eco em Rua de Mo Dupla. Com uma sintomtica diferena: neste ttulo, o diretor
mineiro estabelece as regras que norteiam as filmagens. Na obra pernambucana, todavia, no houve qualquer
contato prvio por parte do diretor. No entanto, preciso atentar, a diluio enunciativa parcial. Na montagem
ambgua, misto de adeso afetiva e de observao crtica, Pedroso articula e enuncia, privilegiando um eixo narrativo,
modulando um discurso. Assim, se podemos tecer crticas a certo voyeurismo (vez ou outra, sentimo-nos invasivos),
creio ser justo elogiar a montagem, cuja articulao encontra um fio sensvel capaz de concatenar tomadas dspares e
de mobilizar afetos, proporcionando nossa imerso naquele universo.
Neste filme, para alguns crticos, o deslize tico recairia num inevitvel conflito privado x pblico. Produzidas
com finalidades domsticas, tais imagens, montadas por um terceiro e reunidas numa obra destinada circulao,

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promoveriam uma exposio demasiada de seus protagonistas. No um falso argumento, embora me parea
redutor das virtudes do filme. Primeiro, precisamos ponderar se, diante de uma cmera, a intimidade ainda um
valor pertinente. Por outro lado, preciso atentar para o contexto de realizao destes registros: em tempos de show
do eu, possvel afirmar que eles se destinariam unicamente s sesses domsticas? Certamente no.
fato que o filme pode suscitar risos numa plateia incauta o desregramento alheio, no raro, instiga olhares
crticos. Mas tambm revela um arco melanclico: no cruzeiro, o lazer associado ao confinamento nos leva a perceber
as frias como uma extenso do trabalho. Ali, o entretenimento obrigatrio, com um roteiro dirio; as pausas, a
contemplao, o tempo para si parecem inadmissveis. O efeito imediato a adeso dos passageiros ao labor e
controle ainda que estejam de folga. Mas, se a montagem privilegia tal leitura, tambm investe em complexidades:
em grande parte do filme, o frenesi constante; gradualmente, alguns personagens parecem exauridos e uma
espcie de insight se instaura. A possibilidade de resistncia ao controle vislumbrada nestas cenas, portanto, reitera a
riqueza polissmica de Pacific.
Mas, se neste ttulo de Pedroso, a mquina de filmar objeto de manuseio constante por sujeitos
entusiasmados, em Cmara Escura ela se torna objeto de desconfiana absoluta. Por outro lado, a casa, que se
convertera em espao de livre circulao em Rua de Mo Dupla, retoma aqui sua condio de abrigo de uma
intimidade que no aceita ser perscrutada. Como entender este aparente anacronismo em pleno contexto de
exacerbao da intimidade e desejo crescente de visibilidade (Sibilia, 2008)? Antes de me debruar sobre o filme,
exponho algumas consideraes que nos ajudaro a entender a obra. Creio que a prtica cinematogrfica de Pedroso,
no apenas em Cmara Escura, mas j prefigurada em Pacific, dialoga com certas consideraes de Comolli (2008)
sobre o documentrio, com nfase em sua urgncia poltica, e se aproxima das idias delineadas no ensaio Como
filmar o inimigo? Ao concluir a leitura deste texto, entendemos que filmar o inimigo exige contundncia, mas no
abuso de poder; e que, diante da urgncia do filme, certos sacrifcios ticos so inevitveis.

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A meu ver, a obra de Pedroso, alm de investir na partilha enunciativa8, tambm se v politicamente voltada
ao embate com certos inimigos. E, para mensurarmos este inimigo, penso ser vlido ressaltar o contexto de sua
insero artstica a produo contempornea de Pernambuco. Assim, Pedroso integra uma cena que, h alguns
anos, adotou como enfoque privilegiado a temtica do crescimento urbano predatrio e da especulao imobiliria no
Recife9, com suas inevitveis segregaes sociais e subsequentes prticas de enclausuramento, aes que, no raro,
contam com a cumplicidade do poder pblico. Creio que Cmara Escura melhor avaliado dentro deste contexto.
Sintetizemos seu dispositivo. Em cena, o prprio diretor, portando caixas ornamentadas, toca o interfone de
algumas residncias imponentes (muros altos, cercas eltricas e cmeras de vigilncia so visveis em suas fachadas);
aps rpido contato, no qual alega transportar uma entrega, deixa o artefato no solo espera de um morador. Em
tomadas posteriores, somos introduzidos ao contedo da embalagem: a caixa contm uma pequena cmera ligada,
acoplada em base almofadada; em anexo, segue um bilhete com trecho de um ensaio de Stan Brakhage 10 ,
convidando seu futuro usurio a manusear o equipamento livre das imposies da perspectiva e dos clichs
miditicos. Deduzimos que o dispositivo visa instigar a produo de imagens revigoradas nos cineastas interinos
que, porventura, acatem o jogo iniciado com a sbita entrega do presente. Num futuro breve, Pedroso retomaria o
contato com os moradores e editaria o material produzido.
Esta a face preliminar do dispositivo; h uma segunda camada e em torno dela que se edifica Cmara
Escura. A inslita encomenda, em vez de instigar a verve cinematogrfica dos moradores ou de estimular desejos de
visibilidade, promove forte desconfiana ante um possvel assalto ou sequestro. Nos casos extremos, a polcia
acionada e Marcelo retorna as residncias no intuito de apaziguar o desconforto ante a privacidade violada pela
presena do equipamento invasivo. A tenso resultante dos reencontros o que confere ao curta-metragem sua
vitalidade poltica. Assim, negadas as imagens ambicionadas pelo projeto original, o filme se articula entre o processo
8

- Penso aqui em ttulos como Pacific, Aeroporto (2009) e Cmara Escura (2012).
- Alguns ttulos que ilustram a observao: Um Lugar ao Sol (2008), Avenida Braslia Formosa (2010), Vigias (2010), Praa Walt Disney (2011) e
O Som ao Redor (2012). Fora as produes do coletivo Vurto (http://www.vurto.com.br/), do qual Pedroso faz parte.
10
- BRAKHAGE, Stan. Metforas da Viso. In: XAVIER, Ismail (org). A experincia do cinema. So Paulo: Graal, 2003.
9

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de elaborao do dispositivo (a estratgia de infiltrao) e o embate entre Pedroso e seus interlocutores. Embates que
jogam com a nossa expectativa, posto que tais interlocutores nunca esto no quadro acompanhamos suas vozes em
off, seja pelo interfone ou atravs de espessos portes.
Em certa medida, desconfio que a premissa inicial de Cmara Escura mascara sua inteno maior: mediante
uma abordagem sbita e agressiva, materializar a fobia e a cumplicidade de alguns ante uma violncia que tambm
alimentada pelo enclausuramento e pelo aparato de vigilncia de suas casas. Assim, entendemos que o gesto
beligerante do cineasta parece devolver aos moradores, reclusos na segurana e conforto dos seus lares, a mesma
violncia que seus muros elevados e sistemas de monitoramento exercem sobre a sociedade, estabelecendo mais
barreiras do que pontes entre os indivduos. Mas, ao expor a contundncia dos embates, o filme no poupa nem a si;
se coloca claramente como pea a ser julgada, posto que a inflexo tica operada por ele estremece algumas
sensibilidades.

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Referncias bibliogrficas:
AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? E outros ensaios. Chapec: Argos, 2009.

BRASIL, Andr; Feldman, Ilana; Rodrigues, Lacio [et al]. Catlogo Pacific textos para debate. Recife:
Funcultura/Fundarpe, 2011.

COMOLLI, J. L. Ver e poder a inocncia perdida: cinema, televiso, fico, documentrio. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2008.

FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. 26 edio. Petrpolis: Vozes, 2000.

________________. Microfsica do poder. 18 edio. So Paulo: Graal, 2003.

PARENTE, Andr. A forma cinema: variaes e rupturas. In: MACIEL, Ktia (org.). Transcinemas. Rio de Janeiro:
Contracapa, 2010.

RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado. Lisboa: Orfeu Negro, 2010.

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Imagens secas em ambientes lquidos: as cinefotografias de Jeff Wall 11

Dry images in liquid environments: Jeff Walls cinephotographies
Leandro Pimentel 12 (Doutor - ECO/UFRJ)

11

Apresentado na sesso 4 do seminrio temtico Cinema como arte e vice-versa.

Ps-doutorando da ECO/UFRJ, fotgrafo e autor do livro O inventrio como ttica: a fotografia e a potica das colees, resultado da pesquisa
de doutorado.
12

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Resumo:
Entre a fotografia analgica (mida e utpica) e a digital (seca e ilimitada), suge uma imagem mista. Imagem enxuta
em um ambiente fluido que se evidencia em um jogo dialtico desenvolvido por Jeff Wall. Ao invs de habitar o lugar
assptico e controlado da imagem digital ou preservar a inconstncia mida da fotografia analgica, ele coloca os
fragmentos recolhidos em um ambiente hbrido. Na apresentao das imagens, o grande painel luminoso e a sala
escura convidam para uma imerso total.

Palavras-chave:
Fotografia contempornea, Jeff Wall, imagem digital.

Abstract:
Between the analogical photography and the digital one, a mixed image comes to light: a dry image in a liquid
environment that becomes evident in the dialectic game developed by Jeff Wall. In spite of dwelling in the aseptic
and controlled digital image territory or preserving the organic humidity of the analogical photography,he puts the
collected fragments in a hybrid environment. In the pictures exhibition, the large backlight screen and the dark room
invite the spectator to a full immersion.

Key words:
Contemporary photography, Jeff Wall, digital image.

394

No final dos anos 70, Jeff Wall define as bases com as quais ir trabalhar dali em diante e adota o uso de
imagens de grandes propores para serem apresentadas em caixas luminosas nas paredes da galeria, assumindo
uma forma semelhante s clssicas pinturas histricas. Ao adotar a apresentao das imagens em grande formato,
afirmando-as como objetos autnomos, Wall se afasta dos usos conceituais da fotografia que ocorrera ao longo dos
anos 60 e 70 e se coloca como uma espcie de pintor da vida cotidiana. O artista canadense incorpora no seu trabalho
a encenao, distinguindo-se tambem de um tipo de abordagem caracterstico da fotografia direta (straight
photography), ou pura. A essa estratgia da encenao aliada construo pictrica, o prprio Wall chamou de
cinematographie. Diferente de um fotgrafo que captura as cenas, Wall as observa e, posteriormente s reconstri.
Dessa forma, busca evidenciar o tema subjetivado, descrito segundo seus sentimentos e sua cultura. De uma certa
maneira, ele parece recuperar a figura do contador de histria, aquele que d vida ao relato, personagem que aparece
em um texto de Walter Benjamin, O Narrador (BENJAMIN, 1987, p. 197-221).
Apesar de fazer referncia tanto fotografia documental quanto pintura histrica, as imagens de Wall no
representam o factual ou a monumentalizao de um acontecimento. O evento emerge no como representao mas
em uma singularidade indita, possibilitando a elaborao de uma percepo a ser compartilhada. As cinefotografias
de Wall simulam uma abordagem do tipo documental, buscando um tipo de enquadramento, textura e cenrio
naturalista que servem como ambiente para a ao dos atores. Wall adota o termo quase documentrio para falar
dessa sua estratgia que busca reencenar acontecimentos cotidianos, dando-lhes um outro valor quando figurados
atravs das cmeras de grande formato, impressas em grandes propores e apresentadas na parede das galerias.
Dessa forma, procura um equilbrio entre as imagens paradas, fixas e estveis das figuraes pictricas dos sculos
XVIII e XIX, e um tratamento mais fluido, que se increve sobretudo em uma histria da fotografia e no advento do
instantneo.

395

Em um texto chamado Fotografia e Inteligncia lquida (WALL, 2001, p. 175-178), Wall comenta seu
trabalho Milk, onde, assim como em vrias outras das suas imagens, as formas naturais complexas tm um papel
importante. Jorrando de um recipiente, o leite adquire uma forma que ns no podemos verdadeiramente nem
descrever nem caracterizar, mas que provoca numerosas associaes de ideias. Wall observa que Toda forma natural,
com seus contornos incertos, a expresso de metamorfoses qualitativas infinitesimais. A fotografia parece
perfeitamente adaptada representao deste gnero de movimento e de forma, e isto porque, para mim, o ato
mecnico de fechamento e abertura do obturador - que constitui o fundo de instantaneidade presente em toda
imagem fotogrfica - o tipo de movimento oposto ao escoamento de um lquido. Wall completa o texto indagando
sobre o fenmeno de excluso da gua do processo fotogrfico com o advento do digital, ou seja, a expanso da parte
seca que ele v, metaforicamente como uma hybris da inteligncia tecnolgica ortodoxa que, bem ao abrigo por trs
de uma barreira de vidro, contempla a forma natural com um distanciamento frio. Wall adverte que no visa condenar
esse tipo de viso do mundo mas se interrogar sobre a conscincia crtica que ela pode ter.
Olhando para esse texto agora, mais de 20 anos depois, e com uma maior consolidao dos usos da
fotografia digital, me parece que a excluso da gua do processo faz da fotografia finalmente aquilo que se sonhara.
Ou seja, a utopia de transparncia da fotografia, que desde seus primridios se apresentou como uma promessa, e
que obviamente nunca deixou de ser somente uma promessa, parece ter chegado finalmente mais perto do que se
almejava. Essa perfeio levou a uma reflexo mais generalizada sobre os privilgios da fotografia como
representao, alimentando um pblico que torna-se, de modo mais sofisticado, consumidor e produtor. Pelo gesto
de fotografar algo ou de selecionar uma imagem em meio a outras tantas, o homem se aproxima do mundo
fragmentando, diminuindo, aumentando, congelando, deslocando e remontando suas partes. Um processo de
produo, arquivamento e de reconstruo, gerando uma relao mais ntima com as imagens. Leitura e escritura.
Procura pela imagem que falta ou pelo que falta na imagem.

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Portanto, ao chegar mais perto do ideal, a fotografia digital se torna mais fotografia do que nunca. Ela se
torna aquela fotografia sonhada: pode-se fotografar em qualquer luminosidade praticamente, pode-se ver o resultado
instantaneamente, pode-se transmitir a imagem, pode-se agregar referncias textuais e sonoras ela, pode-se saber
com preciso o local e a data em que foi feita atravs do GPS anexado cmera, pode-se retoc-la para ficar ainda mais
semelhante ao referente, pode-se muitas vezes repetir a foto caso se veja no momento seguinte que no ficou
satisfatria. Enfim, mais do que nunca pode-se produzir um tipo de representao que o processo analgico estava
limitado a efetivar devido ao maior descontrole no processo.
Ao pensar que a fotografia digital quase atinge um ideal de perfeio, uma pretenso em produzir um duplo
do real (possivelmente mais real do que o prprio real), que se configura como um excesso, hybris, podemos cogitar
que tal desmedida resulta na imploso do ideal de transparncia que perseguira a fotografia. Ou seja, ser essa
fotografia ideal capaz de dar conta do que prometera? A obra de Wall ela prpria parte desse processo de
questionamento dos cnones que vincularam a fotografia a um tipo de memria, assumindo o papel reflexivo que
coloca em jogo a potncia da fotografia e os regimes de verdade em que ela se insere. Wall utiliza a tcnica digital
para produzir montagens fotogrficas quase imperceptveis: retira os defeitos da fotografia, como o desfocado e a
granulao, e introduz o acaso de forma controlada para produzir imagens que nos interrogam atravs do prprio
excesso de definio e de presena.
Alm das questes que se evidenciam na estratgia de produo que foram destacadas anteriormente
gostaria de olhar agora para as prprias fotografias de Wall e ver manifesto o atrito entre dois paradigmas. O do
analgico, em que a gua participa do processo de revelao de modo orgnico, provocando uma alquimia que torna
visvel a imagem latente que fora impressa diretamente na superfcie sensvel pelos raios luminosos refletidos pelo
prprio objeto; e o digital, em que a gua completamente retirada do processo e a materializao da imagem se d
atravs de equaes que transformam a impresso luminosa em pixels. Wall parece exacerbar essas duas dimenses,
colocando-as simultaneamente em jogo. H a convivncia entre o mido e o seco, o orgnico e o inorgnico, o pthico

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e o lgico, definindo essas fronteiras a fim de desmont-las. Nas cinefotografias de Wall, mais do que uma metfora,
h a convivncia e a simultaneidade da umidade orgnica com a secura dos instrumentos eletrnicos. Elas parecem
apontar que, ao excluir a gua do processo, a imagem digital torna-se ela mesma aquosa, fluida, inapreensvel,
escorregadia, e reflete a nossa prpria crena na fotografia analgica.
Na imagem latente do processo analgico, que se manifestava finalmente aps o banho qumico estava
encubada a promessa de uma memria to cristalina quanto a gua usada no processo da revelao. A fotografia
sempre apresentou uma relao ambgua com a gua. Sua presena fundamental na etapa da revelao, porm,
inadmissvel em outras fases do processo. Se a fotografia se aproximava dos modos tradicionais de fabricao de
imagens atravs do arcasmo da gua como, por exemplo, a pintura, a impresso, os mosaicos, etc -, por outro lado
ela inaugura um modo de produo em que a gua precisa se ausentar completamente. Aps a conquista da
instantaneidade com o corte seco da cortina do obturador, a retirada completa da gua do processo seria outra etapa
na vitria da tcnica sobre a inconstncia da natureza, entregue s mutabilidades misteriosas de leis desregradas, leis
lquidas.
Na umidade ausente, na perda do descontrole, ou dos fungos casuais que podem atac-la, a imagem
digitalizada mostra a sua integrao ilimitada com o espao, sua possibilidade de transformao e de renascimento.
Com a introduo de elementos que contribuem para forjar os (d)efeitos do real, a imagem imaculada vai ganhando
as sujeiras que lhe do a credibilidade perdida diante da sua onipotncia. Na sua performance analgica (como nos
programas que simulam texturas de fotografias de naturezas distintas) ou nos rudos eletrnicos descontrolados que
vo poluir a assepsia da sua extrema polidez, a imagem digital atinge um duplo grau de potncia no efeito de
figurao da realidade: seja de forma simulada (como na literatura e na pintura) ou como ndice de um acontecimento
(como na prpria fotografia e em toda figurao por contato). Ao perder o ponto de ligao com uma natureza lquida,
percebe-se o quanto houve de idealizao e limitao da potencialidade de uso do meio. Entre essas duas fotografias,
a mida e histrica (suja e utpica) e a seca e ps-histrica (limpa e ilimitada), surge uma secura fluida que se

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transforma em um jogo dialtico desenvolvido no dispositivo criado por Wall. Dialtica em suspenso, sem sntese.
No se trata, porm, de abrir a caixa-preta e apresentar os usos, as crenas, os limites e os deslimites da prpria
fotografia. A dialtica entre a sujeira e a limpeza, ou entre a umidade e a secura, se repete em diversas imagens de
Wall: Volunteers (1996), Housekeeping (1996), Just Washed (1997), Morning Cleaning (1999), ou as Diagonal
Composition (1993, 1998 e 2000) so trabalhos que tm como ideia principal a limpeza, a recuperao, a retirada dos
dejetos e o retorno uma idealizada pureza original, ao vazio inicial, utpico. Falam da busca de um ideal e da sua
impossibilidade. De um lado, lugares imaculados, puros, livres de toda poeira e de toda umidade. De outro, lugares
sujos, midos e encardidos. Livres e simultaneamente prximos da gua, elemento do qual buscamos nos afastar no
nosso abrigo, mas que nos vital, renova e retira a sujeira que se acumula sobre os corpos. Como observou JeanFranois Chvrier, limpar e desimpedir fazem parte da utopia modernista, confundindo-se com a ideia de tbula rasa
vanguardista. Para Wall, diferentemente, limpar e desimpedir no destruir o passado, mas conservar: a limpeza
parte da manuteno, que pode tomar a forma de restaurao
s imagens citadas podemos juntar uma outra: Fieldwork (2003), em que Anthony Graesch, do
Departamento de Antropologia da Universidade da California, trabalha em um campo de escavao arqueolgica. Na
imagem, o arquelogo aparece de pernas cruzadas sobre uma superfcie de madeira que o isola da terra mida do
solo aonde feita a escavao. Com um aparelho eletrnico sobre a sua perna e uma prancheta na mo, ele faz suas
anotaes completamente absorvido em sua tarefa. Diante dele e ao seu lado, dois buracos perfeitamente quadrados,
indicando um trabalho de escavao feito com racionalidade e percia. A limpeza da roupa do arquelogo e do seu
pequeno espao de trabalho contrastam com o ambiente natural, composto de terra e vegetao, formando um
conjunto catico tpico das florestas. De p, distante aproximadamente cinco metros, um homem o observa. Sua
camisa encardida, seu corte de cabelo e o estilo de suas roupas indicam seu pertencimento a uma classe menos
favorecida. Parece ser um guia local, conhecedor da regio que se mimetiza com aquele ambiente. Sua posio serena
e ao mesmo tempo atenta, com as pernas ligeiramente abertas plantadas no solo, sugere uma base slida e uma

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atitude de prontido para qualquer solicitao. A limpeza do arquelogo revela que ele habita um territrio
higienizado, distante daquela sujeira orgnica. H no seu trabalho o movimento de transferncia dos objetos
encontrados daquele ambiente de vulnerabilidade natureza para outro onde estaro protegidos em um espao
climatizado. Colocar os objetos nesse novo espao significa retir-lo do contato com a umidade da terra para um
espao seco, no qual adquirem a possibilidade de uso. Retirados do caos, eles ganham um rosto. Ao mesmo tempo,
no arquivo ou no museu, adquirem um nmero que pode significar sua prpria morte na vitrine ou em um depsito,
onde se diluem entre outros tantos objetos similares.
Em seu processo de trabalho, Wall, assim como Graesch, assume o papel de arquelogo, s que, ao invs
desse lugar assptico, pe os fragmentos recolhidos em um ambiente hbrido. Em suas imagens expostas nas
galerias, esses fragmentos compartilham uma superfcie homognea, lmpida e seca, local onde a imagem digital
adquire uma dimenso concreta. Nela, os gestos so limpos e, de modo distinto, figurados atravs do registro
fotogrfico, que rompe com os limites entre o real e o imaginrio. Com essa operao, Wall mostra de modo lmpido o
movimento dos corpos, apresentados com detalhe e definio nas grandes e luminosas fotografias, onde tenta
manifestar o invisvel de cada gesto figurado.

400

Referncias

BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense,
1987.
CHEVRIER, Jean-Franois. Jeff Wall. Paris: Hazan, 2006.
FOUCAULT, Michel. La bibliothque fantastique. La Lettre Vole, 2003.
WALL, Jeff. Essais et entretiens. cole national superieur de beaux-arts, Paris, 2001.

401

A audio no cinema: ponto de escuta, Dolby e a terceira dimenso do som1

Hearing filmes: point of audition, Dolby and the third dimension of sound
Leonardo Alvares Vidigal (Doutor-UFMG)
Marina de Morais Faria Novais (Mestranda-UFMG) 2

Trabalho apresentado seminrio Estudos de Som no XVII Encontro da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema, Socine, em 2013, no campus
da UNISUL em Palhoa, Santa Catarina.
2
Leonardo Vidigal professor no curso de Cinema de Animao e Artes Digitais e no Programa de Ps-Graduao em Artes da Escola de Belas
Artes da UFMG. Marina de Morais mestranda neste programa e orientanda do referido professor.

402

RESUMO:
O presente artigo tem como objetivo principal contextualizar e seguir o caminho traado pelas tecnologias de udio
multicanal para o cinema, sobretudo o sistema Dolby, indagando se elas possibilitam a polifonia sensorial e a
constituio da terceira dimenso do som, a profundidade. Em complementao, esboamos a anlise das
implicaes desse caminho para os conceitos de ponto de escuta, desdobrado neste mesmo seminrio de Estudos de
Som no XVI Encontro da SOCINE, em 2012.

PALAVRAS-CHAVE:
Artes, Cinema, Estudos de Som, Sistema Dolby.

ABSTRACT:
This article aims to contextualize and follow the path traced by the multichannel audio technologies for cinema,
especially the Dolby system, asking whether they allow sensory polyphony and the constitution of the third dimension
of sound, depth. Complementing, we outline the analysis of the implications of this path to the concepts of point of
audition, deployed in the same seminar of the XVI SOCINE, in 2012.

KEYWORDS:
Arts, Cinema, Sound Studies, Dolby System.

403

Introduo
Na Declarao sobre o futuro do cinema sonoro, Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov discorreram sobre a
contribuio que a recm-anunciada tecnologia de sincronizao do som com a imagem poderia trazer para o cinema,
pensando sob a perspectiva de se trabalhar a multiplicidade de sons na montagem do filme. O manifesto se referia
mais s interaes entre o udio e o visual do que s relaes internas da pistas sonoras, com nfase no uso
assincrnico e contrapontual do som em seu emparelhamento com a imagem (2002)3. Tal concepo, em sua
plenitude, se mostrou de difcil realizao principalmente pelas limitaes tcnicas do modo de gravao tico de
udio usado naquela poca, onde som e imagem eram registrados conjuntamente na pelcula. Este um primeiro
exemplo de como as condies tecnolgicas condicionam a produo e a reflexo sobre o som no cinema.
A partir dos anos 1980, tericos como Michel Chion, Rick Altman e Franois Jost comearam a tratar do
conceito de ponto de escuta, derivado da expresso ponto de vista, uma outra forma de problematizar o som
como elemento indispensvel para a compreenso do cinema como um todo (Vidigal, 2012).
O objetivo do presente texto comear a compreender alguns dos desafios tericos trazidos pelas recentes
mudanas tecnolgicas nas tecnologias que utilizam mltiplos canais de udio, sem perda significativa de qualidade,
principalmente para o entendimento do conceito de ponto de escuta e tambm para a apreciao da terceira
dimenso sonora, a profundidade.

Originalmente teria sido identificada a nfase na polifonia no manifesto em questo, o que foi questionado na apresentao realizada no
seminrio Estudos de Som no XVII Encontro Nacional da SOCINE, em 2013. Posteriormente, ao se verificar outras tradues e o contexto do
manifesto, chegamos concluso de que os trs autores estavam ressaltando relaes entre som e imagem que remetiam mais ao conceito de
contraponto, no sentido de um dilogo mais organizado, onde duas ou mais intervenes sonoras se modificam. Com efeito, na Histria da
Msica, o conceito de polifonia engloba o conceito de contraponto, mas no se confunde plenamente com ele, pois a polifonia muitas vezes
associada a uma sobreposio de instrumentos e vozes, compondo um todo mais catico, no modo de composio praticado no perodo anterior
ao rearranjo e sistematizao tonal por J.S. Bach e outros compositores (Tragtenberg, 2002).

404

Primeiro movimento: do Fantasound ao Dolby Stereo

As experincias com a profundidade polifnica no som, ou com a simulao desta nas salas de cinema,
comearam a serem concretizadas em 1940, quando Walt Disney, William Garity, engenheiro-chefe de som dos
estdios do animador americano, e a companhia RCA, desenvolveram o sistema Fantasound para a exibio do filme
Fantasia. O Fantasound era um sistema estereofnico com gravao tica e reproduo composta por um grande
nmero de alto-falantes chegando a noventa e seis (HANDZO, 1985, p.419). Posteriormente, o Fantasound seria
considerado um dos precursores do sistema Dolby Stereo, usado na regravao e remixagem de toda a trilha musical
de Fantasia para o seu relanamento em 1982.
A passagem da gravao tica para a gravao magntica no incio dos anos 1950 abriu novas
possibilidades, ao separar som e imagem na produo e permitir a reproduo de mltiplos canais de udio. Os
Labortorios Dolby desenvolveram o sistema que teve mais sucesso em aproveitar tal mudana. Inaugurada em 1965
por Ray Dolby, a empresa apresentou, em 1970, melhorias para o som no cinema sob duas perspectivas: a reduo de
rudos e a utilizao de faixas em duas pistas de udio o que seria nomeado de Dolby Stereo pela prpria empresa
(Karagosian, 2003).
Nos primeiros anos do lanamento do Dolby Stero j era possvel destacar alguns diretores considerados
como entusiastas da utilizao dos recursos das novas tecnologias de som no cinema. O primeiro deles, como citado
por Castanheira (2012), foi Stanley Kubrick, em Laranja Mecnica (1971). O autor ainda destaca o uso do Dolby por
George Lucas, no primeiro filme da saga Guerra nas Estrelas: Uma Nova Esperana (1977). Alm da ausncia de rudos
de fundo, destaca-se neste filme a importncia da utilizao do udio em estreo. Por exemplo, na cena de batalha
entre Darth Vader e Obi-Wan Kenobi, isso possibilita a alternncia de som entre os sabres de luz utilizados por cada
um dos personagens.

Segundo movimento: do Dolby Stereo at o 5.1

405

Aps o Dolby Stereo, foi criado o Dolby Surround, que contava com a utilizao de quatro canais de som:
esquerdo, centro, direito e surround. Em seguida, foi desenvolvido o Dolby Digital, tambm conhecido como Dolby
5.1. Trata-se de cinco canais de som separados: esquerdo frontal e esquerdo traseiro, direito frontal e direito traseiro e
central frontal, alm de um canal extra para os graves, chamado de Subwoofer.
Mark Kerins explica as especificidades possibilitadas pelo Dolby em determinados filmes. Na abertura do
filme Matrix (Irmos Wachovski, 1999), a cmera acompanha o nmero 0 e leva o espectador para o que seria o
interior de um computador, acompanhado pelos rudos especficos da mquina. O que torna a cena relevante a
configurao do surround no 5.1., ao permitir que imagem e som simulem um mesmo percurso, inserindo o receptor
como participante da cena (2011).

Terceiro Movimento: do Dolby 6.1 ao Atmos

Depois de algum tempo, os Laboratrios Dolby criariam o seu novo formato, o 6.1, com seis canais de udio,
mais um extra. Em relao ao 5.1, o 6.1 traz a insero de um novo canal: o sexto traseiro central. A ideia, segundo
Karagosian, a utilizao de um canal ao fundo da sala de cinema, para explorar a profundidade do som, permitindo
ainda ouvir mais detalhes. Em 2010, a empresa lanou o sistema 7.1. agregando mais quatro canais traseiros de
udio. Atualmente o sistema bastante utilizado em filmes de animao como Toy Story 3 (Lee Unkrich, 2010) e em
outros, como A inveno de Hugo Cabret (Martin Scorsese, 2011). No caso do filme A inveno de Hugo Cabret,
mixagem em 7.1 auxilia na criao de uma ambientao sonora detalhada na sala de cinema. Um exemplo a cena
em que o trem perde o controle e destri parte da estao. Os sete canais de udio, mais os canais traseiros extras,
possibilitam ao espectador ouvir os parafusos e engrenagens se mexendo, o estilhaar dos vidros se quebrando, como
se o trem fosse se locomovendo pela sala, assim como passa pela tela.
A tecnologia mais recente desenvolvida pelos laboratrios Dolby o sistema chamado de Atmos, presente
hoje em poucas salas de cinema. Ele usa quatro canais traseiros e vrios localizados em outros pontos da sala,

406

totalizando 64 canais adaptveis, sendo no mnimo 9.1, se for usada a terminologia anterior. Por exemplo, no caso de
uma porta batendo, no 5.1 seriam ouvidas na sala vrias portas em unssono, enquanto que no sistema Atmos este
som pode vir de apenas um dos alto-falantes, ou seja, de apenas uma porta. No Dolby Atmos o campo auditivo
tambm expandido, acrescentando alto-falantes no teto. Isso muda a sensao de quem assiste, ampliando a
imerso do espectador (Smith, 2013).

Ponto de escuta e novas tecnologias de sonorizao

Michel Chion observou que as inovaes trazidas pelo Dolby serviram para ampliar o repertrio sonoro de
todos os cineastas. Algumas das principais foram: permitir uma faixa de frequncia mais ampla, isto , a capacidade
de ir mais baixo nos baixos e mais agudo nos agudos no som do cinema; um aumento da faixa dinmica (volume),
com um alcance maior de contraste, do som mais suave ao mais poderoso, alm do som multicanal, isto , distribudo
por vrios canais independentes, que podem carregar sinais diferentes ou idnticos. Isso ampliou a capacidade
auditiva do pblico, o que, para Chion, diminuiu, ao ponto de quase abolir, a distncia entre o corpo do
espectador/ouvinte, a sala de cinema e o filme (2009).
Estas e outras consequncias trazem implicaes mais explcitas e outras menos para o debate terico sobre
o som no cinema.
Em comunicao apresentada no XVI Encontro da SOCINE, em 2012, o conceito de ponto de escuta foi
abordado segundo Michel Chion, Rick Altman e Franois Jost. Vimos que Chion dividiu o ponto de escuta em duas
categorias: espacial e subjetivo. O ponto de escuta subjetivo talvez seja menos problemtico: precisamos saber a
partir de qual personagem o pblico est ouvindo e se os personagens esto sendo expostos aos mesmos sons que os
espectadores/ouvintes (som diegtico-extradiegtico) (Vidigal, 2013).
No tocante ao que Chion chamou de ponto de escuta espacial, h alguns problemas ligados distribuio de
equipamentos de reproduo de udio nas salas de cinema, que variam de sistema para sistema, como foi descrito

407

acima. preciso enfatizar que muitos filmes so concebidos para determinados sistemas de sonorizao, como o 5.1,
mas so exibidos em espaos com diferentes configuraes de amplificao e distribuio dos alto-falantes. Tais
sistemas de sonorizao estabelecem as condies de possibilidade para a definio de um ponto de escuta espacial e
a falta de um padro universal de exibio um fator complicador.
Mesmo em tais condies ainda inconstantes, a existncia de sistemas como o Dolby Atmos faz com que seja
necessrio repensar o problema do ponto de escuta, pois este pode tornar o ponto de escuta espacial quase to
identificvel quanto o ponto de escuta subjetivo. As implicaes do desenvolvimento tecnolgico na percepo da
profundidade sonora tambm outro tpico relevante para compreendermos melhor a dinmica expressiva e suas
interpretaes pelos espectadores-ouvintes.
No que diz respeito sua materialidade visual, o cinema conquistou, j h algum, a experincia da terceira
dimenso da imagem, a chamada profundidade na chamada experincia 3D, em que os espectadores usam os
culos especiais. Mas nem todos os filmes, por mais que usem sistemas como o Atmos, conseguem alcanar essa
percepo por meio do som, sendo necessrio um esforo consciente para tal. Enfim, h tambm outra questo
importante ao se tratar do tema: a audio possibilitada pelo sistema multicanal diz respeito a uma percepo
diferente da humana em estado real, ou seja, fora das salas de cinema. Entretanto, como tratado por Schafer (1997),
at mesmo paisagens sonoras como a de uma fbrica so construes artificiais.

Consideraes Finais
Como salientou Chion, o sistema Dolby trouxe consequncias qualitativas e estticas por meio de mudanas
tcnicas quantitativas. A impreciso sonora passou a ser uma escolha e a montagem com destaque para a
montagem sonora parece voltar dessa maneira a uma posio central, como uma das fundaes do cinema (2009),
como era no perodo silencioso, uma perda bastante lamentada no manifesto de Eisenstein e seus colegas.

408

Como aconteceu com outros desenvolvimentos do Dolby, tambm existem outros sistemas de sonorizao
competindo neste exato momento com o sistema Atmos, mas, at agora, a Dolby vem sendo a companhia de
tecnologia de udio mais bem-sucedida. Por isso, os sistemas desenvolvidos por ela estabelecem padres para a
indstria, condicionando nossa percepo como pblico e como estudiosos de cinema, mas s o tempo dir se o
carssimo sistema Atmos ser um novo padro.
As tecnologias de udio mais recentes trazem o potencial de desenvolver, por meio de experimentaes
tcnicas e estticas, a polifonia sonora como meio expressivo e, talvez, a profundidade como terceira dimenso do
som. Por enquanto ela talvez seja usada apenas para ampliar o efeito de envolvimento no espetculo cinematogrfico,
mas a histria da tecnologia, e do sistema Dolby em particular, mostra que na maioria das vezes o uso de um
determinado aparato extrapola as intenes de seus criadores. As consequncias tericas dessa transformao
potencial ainda esto por ser exploradas.

409

Referncias

CASTANHEIRA, Jos Cludio S. O Cinema e os estudos do som: novas perspectivas sonoras para o filme. In: S, Simone
Pereira de. Som + imagem. Rio de janeiro: Viveiros de Castro Editora Ltda, 2012.
CHION, Michel. Film, a Sound Art. Nova Iorque: Columbia University Press, 2009.
EISENSTEIN, S. M., PUDOVKIN, V. I. & ALEXANDROV, G. V. Declarao sobre o futuro do cinema sonoro. In: EISENSTEIN,
S. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2002.
KARAGOSIAN, Michael. Multichanel Film Today. MPKE Consulting LLC, setembro de 2003. Disponvel em:
<http://mkpe.com/publications/d-cinema/misc/multichannel.php>. Acessado em 30 de janeiro de 2013.
KERINS, Mark. Beyond Dolby (Stereo): Cinema in the Digital Sound Age. Bloomington: Indiana University press, 2011.
SCHAFER, R. Murray. A Afinao do Mundo. So Paulo: Editora da UNESP, 1997.
SMITH, Jeff. Atmos, all around: A guest post by Jeff Smith. Meio de 2013. Disponvel em:
http://www.davidbordwell.net/blog/2013/05/01/atmos-all-around-a-guest-post-by-jeff-smith/. Acesso em 7 de
outubro de 2013.
TRAGTENBERG, Livio. Contraponto: uma arte de compor. So Paulo: EDUSP, 2002
VIDIGAL, Leonardo. Pontos de escuta e arranjos audiovisuais na fico e no documentario. In: Mouro, Maria Dora
Genis et ali (orgs.) Anais de textos completos do XVI Encontro Socine 2012. So Paulo: Socine, 2013

410

O cinema amador em Cinearte1

Amateur cinema in Cinearte
Lila Foster2 (Doutoranda Programa de Ps-Graduao em Meios e Processos Audiovisuais ECA/USP)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso Cinema no Brasil: dos primeiros tempos dcada
de 1950, Unisul, Florianpolis Santa Catarina.
2
Mestre pelo Programa de Ps-Graduao em Imagem e Som - UFSCar com projeto dedicado ao acervo de filmes domsticos da Cinemateca
Brasileira.

411

Resumo:
Breve descrio das colunas dedicadas ao cinema amador Um pouco de tcnica e O desenvolvimento do cinema de
amadores em nosso pas publicadas na revista Cinearte entre 1926 e 1930. Nelas encontramos os primeiros indcios
da formao do campo do cinema amador no Brasil.

Palavras-chave:
Cinema brasileiro, cinema amador, Cinearte.

Abstract:
Brief description of the columns dedicated to amateur cinema published in Cinearte magazine between 1926 and
1930. Therein we find initial evidence of the formation of the amateur cinema field in Brazil.

Keywords:
Brazilian cinema, amateur cinema, Cinearte.

412

Desde a sua primeira edio, lanada em maro de 1926, a revista Cinearte dedicou especial ateno ao
cinema amador. Entre 1926 e 1932, foram publicadas aproximadamente 250 colunas assumindo trs ttulos
diferentes: Um pouco de tcnica, O desenvolvimento do cinema de amadores em nosso pas e Cinema de
Amadores. Adquirindo feies diversas no que tange ao perfil do amador ao qual se endereavam, as flutuaes e as
particularidades das colunas so respostas ao meio cinematogrfico ainda em formao, compreendendo aqui o seu
aspecto mais amplo incluindo a produo de filmes, a exibio, a distribuio e tcnica cinematogrfica. O que segue
uma breve descrio das colunas dedicadas ao cinema amador em Cinearte, como elas ecoaram as transformaes
no mercado cinematogrfico carioca e a campanha pelo cinema nacional empreendida pelo grupo revista.
Para entendermos a formao do campo do cinema amador no Brasil preciso considerar um dos marcos da
cultura amadora: o lanamento, em 1923, da Cine-Kodak, uma cmera 16mm que utilizava o filme reversvel, o que
possibilitou o barateamento do processamento de filmes e estabeleceu o 16mm como bitola para uso amador. Em
1922, a empresa francesa Path tambm lanara a Path-Baby, cmera leve e de fcil manuseio utilizando o filme
9,5mm. O comeo dos anos 1920 marca, portanto, a escalada mundial do equipamento amador incluindo a venda de
projetores, cmeras, aluguel de filmes e uma forte campanha de marketing por parte das empresas. Em meados da
dcada de 1920, a coluna Um pouco de tcnica j trazia referncias a lojas de equipamentos Path-Baby e CineKodak apontando para a presena, mesmo que incipiente, do segmento amador no mercado brasileiro.
Entre maro de 1926 e novembro de 1927 foram publicadas setenta colunas Um pouco de tcnica. De
forma geral, podemos dividir as colunas em quatro eixos temticos: noes de fotografia e cinematografia, tcnicas
laboratoriais e aparelhos (n.01 ao n.18), manuteno e conservao de cpias, distribuio de filmes, exibio e
estruturas de projeo (n.20 ao n.55), tcnicas de colorizao e receitas de viragem e de tingimento (n.57 ao n.65) e
cinema amador (n.71 ao n.90).

413

Dirigida inicialmente ao amador da cinematografia, o pblico-alvo de Um pouco de tcnica no se

restringia aos amadores e variava de acordo com eixos temticos incluindo tambm operadores profissionais e
projecionistas. Escrita pelo annimo Filmophilo, todas elas so ilustradas com fotos de filmagens, estdios, cinemas
ou laboratrios estrangeiros, fortalecendo a imagem de um ideal estrangeiro a ser alcanado. Algumas trazem no final
pequenas fofocas ou comentrios sobre o cinema americano e mximas que ecoam a campanha de industrializao
do cinema nacional implementada pela revista: Se apreciarmos com cuidado um filme nacional teremos o prazer de
ver o nosso rpido desenvolvimento cinematogrfico (Cinearte, v.01, n.19, 7 de julho de 1926) e A indstria
espanhola est em grande atividade e j se pensa em proibir a entrada de filmes estrangeiros! E a filmagem
brasileira? (Cinearte, v.01. n.08, 21 de abril de 1926).
No primeiro eixo temtico as colunas so bem detalhadas com informaes sobre fotometria, aparelhos,
frmulas para revelao. Na primeira coluna, o redator estabelece a quem ela direcionada:
Esta seo se destina aos amadores de cinematografia. A multiplicidade dos
aparelhos ao alcance de todas as bolsas que hoje se encontram no mercado, de
diferentes marcas e vrias origens, cada vez torna mais possvel a adoo de mais
essa diverso por parte dos leigos no assunto () Os amadores so de diferentes
espcies tambm. Uns se dedicam apenas tomada de vistas deixando as
operaes posteriores, revelao, fixagem e impresso ao cuidado dos
laboratrios que tantos existem hoje e todos no tendo mos a medir esse novo
man que do cu lhes cai sob o aspecto de filmes de amadores a revelar. Outros,
porm, e principalmente os do interior, que no dispem de laboratrios que
lhes aliviem a tarefa, adquirindo um aparelho de tomada de vistas, tem que se
prover da demais aparelhagem para as operaes fotogrficas indispensveis. A
esses, especialmente, que dever interessar esta seo (Cinearte, Um pouco
de tcnica, v.01, n.01, fev.1926).
Os aparelhos ao alcance de todas as bolsas no so necessariamente as cmeras amadoras disponveis no
mercado e incluem as mquinas de tomadas de vistas em 35mm. Ao se dirigir aos operadores que trabalham com
cinema, os profissionais do perodo, e queles cinegrafistas do interior carentes de informao, o que se pretende
ensinar a prpria tcnica cinematogrfica e aperfeio-la j que diversas vezes o redator critica a qualidade tcnica dos
filmes nacionais.

414

Em outros momentos, o circuito cinematogrfico no Rio de Janeiro tambm criticado. A qualidade das salas
de exibio, das projees e dos cuidados com as cpias durante a distribuio o que marca as colunas do n.20 ao
n.55. Em um perodo no qual novas salas comeavam a ser abertas na Cinelndia, a ateno se volta para as novas
estruturas do comrcio cinematogrfico, com elogios aos novos cinemas, porm sempre com advertncias. Nas
colunas seguem detalhados parmetros tcnicos para cmaras de projeo, como fazer emendas e conservar cpias, a
lubrificao ideal dos projetores, a distncia ideal das telas de cinema e padres de segurana e precauo de
incndios: uma campanha pela normatizao tcnica desses novos espaos. No terceiro eixo temtico, os textos
dedicados s tcnicas de colorizao, muitas delas traduzidas dos manuais da Kodak mantm como pblico-alvo tanto
profissionais como amadores.
A virada para um pblico mais especfico acontece na edio n.71:
O CINEMA AMADOR
O cinema parece disposto a tomar o lugar da fotografia tambm. Substituindo as
maquinazinhas Kodaks e outras, j vo aparecendo na mo de muita gente as
pequenas mquinas de Cinema. Cinearte, na nsia de progredir, vai dar mais
ateno a esta seo de tcnica que passar a ser fornecida em doses maiores e o
cinema amador ser uma das nossas principais cogitaes. Dar, alm de tudo,
mais um impulso indstria brasileira. Passar de amador a operador de verdade
no coisa impossvel. E o que so muitos dos nossos produtores, artistas e
operadores, seno adorveis amadores? (Cinearte, Um pouco de tcnica, v.01,
n.71, 6 de julho de 1927, p.25).

A generalizao da qualificao amadora para o profissional implica que o amadorismo aqui mais uma
condio do que um fator de distino entre produtores de imagem. Aps exaustivas colunas tcnicas, tal definio
aponta a condio ainda artesanal do cinema brasileiro do perodo, sendo o acesso ao conhecimento um fator que
contribuiria para a superao desta etapa. Filmar no Brasil tambm implica estar longe dos centros que produzem a
matria-prima para a manufatura cinematogrfica. Compartilhar frmulas qumicas, processos laboratoriais e
comemorar a inveno de uma nova pelcula mais sensvel, o que possibilitaria a economia de eletricidade em

415

diversas filmagens, se torna fundamental para a prpria constituio do cinema nacional como mostra o ttulo
Teremos cinema no Brasil na seo que anuncia a inveno de uma pelcula hiper-sensvel.
Mesmo que as cmeras especficas para o nicho amador j tivessem sido citadas, com a virada da coluna elas
recebero mais ateno. Depois do n.71, a coluna interrompida por sete edies e retorna com a transcrio de um
livro estrangeiro dedicado ao cinematographista amador. Um pouco de tcnica se encerra na edio n.90 em
novembro de 1927 e a coluna de cinema amador retornar somente um ano depois.
Srgio Barreto Filho assinou as colunas de cinema amador entre novembro de 1928 at 1933, ano de sua
morte. O desenvolvimento do cinema de amadores no nosso pas estreia em novembro de 1928 e segue at maro
de 1929 somando ao todo dezessete colunas. Nelas o redator faz uma introduo ao amadorismo, aos princpios da
cinematografia e aos equipamentos disponveis no Brasil. Afora as questes extremamente tcnicas, cada coluna vai
ser dedicada a um assunto: a interpretao, a fotografia, a iluminao, a scenarizao, a direo, o vestirio, a
titulagem, a edio, a maquiagem, a montagem, a publicidade e a locao. Notemos aqui que o padro da
cinematografia de amadores o filme narrativo hollywoodiano e no o filme de famlia ou at mesmo filmes mais
libertos da padronizao da indstria. Nas suas descries, porm, as fotos estrangeiras no sero mais maioria.
Ilustram os exemplos citados nas colunas cenas dos filmes como Barro Humano (Adhemar Gonzaga, 1929), Brasa
Dormida (Humberto Mauro, 1928) e as atrizes Eva Nil, Eva Schnoor e Lia Tor.
Srgio Barreto Filho foi um dos atores de Barro Humano e participou, anos mais tarde, de Ganga Bruta de
Humberto Mauro. Envolvido nos esforos prticos do grupo de Cinearte na realizao de filmes, o amadorismo
defendido pelo redator era de total adeso a este projeto. Um prenncio do que vai pautar as discusses de Cinema
de Amadores, a prtica com essas pequenas cmeras disponveis no mercado, mesmo que precariamente, poderia
formar grandes cineastas como foi o caso de Humberto Mauro rodou o seu Valadio, o cratera (1925), com uma Path
Baby. A introduo coluna na sua primeira edio tambm evidencia os diversos amadores aos quais se dirige: o
progresso que o cinema representa em relao fotografia para o pai que faz filmes de famlia, o f que quer fazer

416

filmes a maneira de Hollywood, o cinema brasileiro que precisa que seus filhos to intuitivos e inteligentes
aprendam a filmar e assim constituir o verdadeiro cinema brasileiro. A ateno, no entanto, dada majoritariamente
ao cineasta amador que visa aprender a tcnica e contribuir para o progresso do cinema nacional.
Comparando as colunas Um pouco de tcnica e O desenvolvimento do cinema de amadores no nosso
pas percebemos que elas situam o amadorismo em lugares distintos. A relao com o profissional no primeiro leva
em considerao a precariedade tcnica, a falta de estrutura laboratorial e tcnica a qual o operador nacional tinha
que lidar. O conhecimento tcnico deve, em ltima instncia, melhorar a qualidade do trabalho do operador-fotgrafo
(as aulas sobre fotometria), a qualidade dos negativos e das cpias (as aulas sobre tcnicas laboratoriais) e, quem
sabe, culminar em uma profisso vantajosa como tomador de vistas. do trabalho que se trata, afinal, e uma
verdadeira indstria precisa de estrutura e de conhecimento tcnico. So novas coordenadas no universo de produo
de imagens, o cinema sendo mais complexo do que a fotografia neste sentido, pois no uma atividade de um
homem s. Sua comercializao e circulao em escala industrial, ou pelo menos rentvel, tambm muito mais
complexa.
Neste sentido, as novas coordenadas espaciais, sociais e estruturais da modernidade representada pelo
cinema em seus mais variados aspectos a instalao dos novos cinemas na Cinelndia e a alterao urbana do centro
carioca, o consumo de filmes e a chegada de novos aparelhos e equipamentos, o star system, a alterao do sistema
de distribuio de filmes requeriam adaptaes e ajustes sendo este o norte do carter instrutivo das colunas.
No caso da segunda coluna, o tom de delrio e sonho de proximidade com o cinema norte-americano que
estabelece outro eixo na relao profissional-amador. A iconografia, que o lugar reservado para o ideal nos dois
casos, simboliza muito bem essa diferena. Na primeira, a foto Lus de Barros, um dos diretores mais prolficos do
cinema brasileiro, no set de filmagem de A capital federal (1923) em meio aos seus aparatos. Na segunda, so as
atrizes representantes de um star-system brasileiro. Na edio n.151 de janeiro de 1929, duas fotos do grupo de

417

atores da turma de Cinearte representam, nas palavras da revista, O Moderno Cinema Brasileiro. o trabalho de Paulo
Benedetti, Adhemar Gonzaga, Humberto Mauro, Srgio Barreto Filho, o grupo de Cinearte, que sedimenta este ideal.
Atualizao s novas condies modernas, civilizao e progresso sero o mote de ambas as colunas, o ideal
de Cinearte no qual a tcnica e a competncia tero papel fundante o ideal do cinema brasileiro. Com a coluna
Cinema de Amadores, a campanha de Srgio Barreto Filho pela tcnica como ideal civilizatrio e mais do que
necessrio para a constituio de um verdadeiro cinema nacional ficar mais evidente. Ao mesmo tempo, incentivados
pela troca de informaes entre o colunista, amadores ao redor do Brasil comeam a criar as associaes e notcias
sobre filmagens em diversas cidades do pas circulam pelas pginas da revista. Em meio a mais e mais informaes
tcnicas sobre equipamentos e processos de revelao, a troca de correspondncias e o anuncio de associaes
formam um primeiro captulo da cultura amadora no Brasil.. Um estudo mais aprofundado das colunas Cinema de
Amadores, publicadas entre 1929 e 1932, permitir compreender no somente as demandas do grupo de Cinearte,
mas tambm de cineastas amadores ao redor do Brasil.

418

Referncias
CINEARTE. Rio de Janeiro: Sociedade Annima O Malho, 1926-1942. Semanal. Disponvel em:
www.bjksdigital.museusegall.org.br.
GOMES, P.E.S. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. So Paulo: Perspectiva, Editora da Universidade de So Paulo,
1974.
XAVIER, I. Stima arte, um culto moderno: o idealismo esttico e o cinema. So Paulo: Perspectiva, 1978.
GONZAGA, A. Palcios e poeiras : 100 anos de cinema no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Record/Funarte, 1996.

419

O Grande Truque e a construo do quebra-cabea cinematogrfico1

The Prestige and the construction of the cinematographical puzzle
Lucas Ravazzano de Mattos Batista2 (Mestre POSCOM/UFBA)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: RECEPO CINEMATOGRFICA E AUDIOVISUAL:
ABORDAGENS EMPRICAS E TERICAS.
2
Graduado em Relaes Pblicas e Marketing pela Universidade Catlica do Salvador (UCSal) e mestre em Comunicao e Cultura
Contemporneas pelo POSCOM/UFBA.

420

Resumo:
O presente trabalho busca demonstrar como o filme O Grande Truque (2006) interpela seu pblico a participar de um
jogo narrativo, convidando-o a um contrato de leitura onde ele necessita buscar ativamente os dispositivos
responsveis pela construo do mistrio da trama, montando-a quase como um quebra-cabeas. Para fins de anlise
usaremos aqui as noes de David Bordwell de como o cinema americano interpela diretamente o seu pblico bem
como noes de espectatorialidade de Francesco Casetti.

Palavras-chave:
Recepo, Anlise Flmica, Filmes Quebra-Cabea

Abstract:
This study aims to demonstrate how the movie The Prestige (2006) challenges his audience to participate in a narrative
game, inviting him to a reading contract where he needs to actively pursue the devices responsible for building the
mystery of the plot, setting it almost like a puzzle. For analysis purposes we will use here the notions of David Bordwell
of how American cinema directly challenges his audience as well as notions of spectatorship by Francesco Casetti.

Keywords:
Reception, Film Analysis, Puzzle films

421

O espectador est intrinsecamente ligado ao processo de construo de significados de um filme. Francesco

Casetti (1989) considera o espectador um interlocutor, algum a quem se dirige um conjunto de propostas e que se
espera um determinado entendimento, tornando-se assim um cmplice daquilo que ocorre na tela.
Warren Buckland (2009) identifica obras com um contrato de leitura bastante particular que define como
puzzle films o que em portugus seria filmes quebra-cabea. Para o autor os um modo estilstico que tem se
tornado bastante difundido no mundo e solicitam de seu espectador um contrato de leitura especfico onde o prazer
da fruio reside exatamente em desorientar ou induzir os espectadores a realizar assunes erradas acerca do
desenvolvimento da trama atravs de informaes cuidadosamente escondidas ou retidas.
Os filmes que recebem essa denominao costumam se valer de estruturas no lineares, loops temporais e
fragmentao da realidade espao-temporal. Warren Buckland (2009) afere que esse tipo de filme mistura as
fronteiras de diferentes nveis de realidade e esto repletos de estruturas labirnticas, ambigidades, grandes saltos
espao-temporais.
O autor afirma que este tipo de filme povoado por personagens que so esquizofrnicos, tem problemas
de memria ou quaisquer outros distrbios que alteram suas percepes de tempo, espao e realidade. Os
personagens por vezes revelam-se narradores pouco confiveis por conta desses distrbios ou por sua prpria
natureza evasiva como os mgicos de O Grande Truque.
Ao desacreditar os personagens, Leonard (1996) afirma que o filme convoca o espectador para prestar
ateno no que se passa de modo a buscar ativamente alguma pista que lhe d um vislumbre do que os personagens
no conseguem ou no querem dizer.

422

A complexidade desse tipo de filme opera em dois diferentes nveis de acordo com Buckland (2009), no
nvel narrativo e no nvel da narrao. Utilizando as noes de trama e histria propostas por Bordwell e Thompson
(2001), isso implica que os chamados filmes quebra-cabea enfatizam uma trama complexa (uma narrao) de uma
histria (narrativa) que pode ser complexa ou no. Assim, uma trama complexa bem sucedida seria aquela que uma
segunda linha de causalidade est entrelaada a uma primeira linha que seria a linha dos personagens.
A audincia desses filmes quebra-cabea, portanto, no se importaria em ser enganada pelo filme, ao
contrrio, de acordo com Elsaesser (2009), eles tomariam isso como um desafio. Os leitores deste produto se valem
das regras ditadas pelo prprio universo do filme para encontrar os elementos que indicam as reviravoltas ou
surpresas da trama que no seriam encontradas por um espectador que no esteja ciente deste modo de leitura.
O prazer, portanto, deste tipo de filme, seria identificar as regras que serviriam como a senha para resolver
uma linguagem cifrada e o bom entendimento e utilizao dessa senha ofereceria a audincia uma chance de
conseguir identificar as pistas escondidas ao longo de um filme sobre as futuras revelaes ou reviravoltas.
Sobre os filmes quebra-cabea sempre oferecerem implcita ou explicitamente um sistema de regras que
serviria de base para se decifrar significados deixados ocultos pelo filme, Elsaesser (2009) considera que o sistema de
regras a que esse tipo de filme costuma a se referir seriam, em geral, as prprias regras do jogo utilizadas pelo
cinema. Essa afirmao condiz com a de Bordwell (2006) que considera os filmes quebra-cabea como dotados de
uma narrao autoconsciente e ldica (p. 82).
De certa forma exatamente isso que faz o filme O Grande Truque ao apresentar logo no incio as regras que
a trama ir seguir e convocando o pblico a descobrir o segredo, desafiando-os ao afirmar que mesmo com as
informaes sobre os dispositivos utilizados pela trama o pblico seria incapaz de decifrar os mistrios do filme. A
obra trata da rivalidade entre dois mgicos da Inglaterra vitoriana, Alfred Borden e Robert Angier, cuja disputa os leva
runa. A obra j se inicia explicando a estrutura em trs atos de um truque de mgica.

423

Essa forma em trs atos se assemelha bastante a estrutura de trs atos do cinema clssico identificada por
autores como Bordwell (2006). Isso fica ainda mais evidente pelas imagens de Borden examinando o maquinrio do
truque de Angier. Para compreender o truque do filme, o pblico deveria tambm olhar por trs das cortinas do
filme para ver os dispositivos que ali operam. Isso corrobora a ideia que os filmes quebra-cabea usam as prprias
regras do cinema clssico desafiar a sua audincia.
O filme se estrutura a partir das leituras dos dirios dos dois protagonistas. O pblico acompanha
alternadamente trs diferentes linhas narrativas: o presente, com Borden preso, o passado de Angier e o passado do
prprio Borden. Essa estrutura tambm permite que o filme jogue com o pblico, pois a descontinuidade espaotemporal muitas vezes no segue a frmula de causa e efeito e contribui para que a audincia tenha dificuldade em
compreender todos os eventos da histria. Do mesmo modo, ao delegar a narrao da grande maioria da obra aos
dois protagonistas, o filme requisita que o espectador desconfie das falas dos personagens.
Tal como afirmado no incio do filme, para a realizao de um bom truque de mgica no basta somente
fazer um objeto desaparecer, preciso traz-lo de volta para surpreender de verdade seus espectadores e a obra segue
rigorosamente seu prprio enunciado ao trazer de volta no apenas um, mas dois personagens que em determinado
momento so dados como mortos.
Esses reaparecimentos no aparecem no filme de forma gratuita, h sempre pistas e indicaes ao longo de
toda a obra que permitiriam chegar concluso que Borden e Angier no esto de fato mortos. A questo que
grande parte pblico de fato no as percebe, por mais que a obra nos interpele a olhar atentamente e desvendar
como o truque feito, no estamos de fato olhando ou querendo saber, queremos, na verdade, o momento da
revelao, onde tudo explicado e nos permite reinterpretar os fatos percebendo como fomos enganados. Sendo
assim vemos que O Grande Truque se prende rigorosamente s suas propostas enunciadas e ao seu sistema de regras

424

e somente em seu desfecho percebemos como as regras permitiriam vislumbrar ao longo do filme a soluo do
mistrio.
A estruturao em trs atos a primeira pista dada pelo filme de que os personagens retornariam de algum
modo no final. Se num truque de mgica o objeto ocultado sempre retorna cena durante o clmax e o final da
narrativa sempre traz a situao ao seu estado inicial de equilbrio, nada mais lgico inferir que os personagens que
morreram tambm retornaro de algum modo ao clmax da trama.
A existncia dos gmeos Borden um dos pontos que o filme no faz questo em ocultar. Uma srie de
elementos permitem a construo de inferncias nesse sentido, afinal como Bordwell (2003) afirma, o pblico sabe
que se um filme traz uma determinada informao porque em algum momento ela ser importante, principalmente
se ela for repetida mais de uma vez.
Utilizando a noo de Bellour (2000) de que certas cenas funcionam como um microcosmo de certos temas e
informaes, este trabalho trar alguns momentos especficos do filme que reafirmam os signos de duplicidade que
envolvem os protagonistas.
Na cena em que Borden faz um pssaro desaparecer para o sobrinho de sua esposa o garoto chora mesmo
depois do fim do truque quando ele mostra a ave viva e intacta, Borden diz que no houve dano ao animal, mas o
garoto indaga e o que aconteceu com o irmo dele?. Borden ento abre um fundo falso na mesa usada no truque e
mostra um segundo pssaro esmagado pela gaiola dobrada. A fala do garoto podia conter qualquer tipo de
aproximao entre as duas aves, mas ele as chama de irmos, indicando essa possibilidade para o truque do prprio
Borden e tambm traando um paralelo com um dos eventos do final do filme quando um dos gmeos morre para
que o outro possa seguir sua vida.
Ainda nesta cena, Borden se mostra contente com a deduo do garoto, mostrando-lhe uma moeda e
pedindo que a observe com ateno. O mgico gira a moeda antes de d-la ao garoto e no por acaso percebemos

425

que ela possui duas caras repetindo o signo da duplicidade e fornecendo mais uma informao para ajudar a
desvendar o segredo do personagem. A noo de que uma pista deixada para o pblico fica ainda mais evidente se
levarmos em conta que a cmera se posiciona na frente de Borden quando ele pede a ateno do garoto, a perspectiva
da cmera faz parecer que ele olha e fala diretamente para a audincia.
A repetio constante de informaes e variaes de um mesmo tema ou signo em diversas cenas visam, de
acordo com Bellour (2000) que o pblico junte essas informaes aos seus esquemas interpretativos e as use para a
formulao das hipteses sobre os acontecimentos futuros e assim as exposies sobre a dualidade de Borden teriam
o objetivo de levar o pblico a antever a revelao final.
Assim como Borden, Angier tambm retorna de uma morte aparente, revelando-se no fim do filme como o
misterioso Lorde Caldlow, que at ento no tinha aperecido fisicamente, mas sempre citado por diversos
personagens como um colecionador de artigos de mgica. As pistas para o seu retorno da morte so um pouco mais
claras que as dos gmeos Borden, ficando evidente na cena em que Tesla usa seu gato como cobaia da mquina de
teletransporte.
Bordwell (2003) afirma que o pblico do cinema americano gera suas expectativas a partir do seu
conhecimento do sistema formal das narrativas hollywoodianas construdo a partir de seu contato com as obras. Assim
sendo o filme apela tambm para que o pblico consiga resolver o mistrio da trama a partir de seu conhecimento
sobre os esquemas narrativos formais e as expectativas que derivam destes esquemas.
Aps revelar os mistrios que envolviam os personagens, o filme encerra repetindo a mesma fala inicial da
obra, explicando a forma de um truque de mgica e afirmando que o pblico no desejava realmente ver o truque e
queria, de algum modo, ser enganado pelo filme.
Como j afirmamos, o prazer da apreciao dos filmes quebra-cabea justamente perceber que o filme est
jogando com o pblico e tentar superar a esperteza da narrativa flmica se dispondo das pistas para prever as

426

reviravoltas antes de serem mostradas pelo filme. Independente de ter ou no conseguido resolver por conta prpria
todos os mistrios do filme, essa repetio do enunciado inicial parece convocar a audincia a rever o filme agora que
j conhecem o truque para ver todos os dispositivos que o compem e que deixaram passar numa primeira fruio da
obra.
A partir desta anlise podemos perceber como o filme se vale das prprias estruturas formais aferidas por
Bordwell (2003) do cinema hollywoodiano j conhecidas do pblico para construir as pistas de seu mistrio. Entre os
esquemas estruturais percebemos a forma de desenvolvimento em trs atos, cadeias de causa e efeito que ligam os
eventos e as informaes fornecidas e a repetio de informaes e signos temticos determinantes para o avanar da
trama.
Podemos ento afirmar que filme O Grande Truque joga com seu pblico ao pedir que ele tente desvendar a
operao dessas estruturas ao invs de apenas construir suas expectativas ao redor delas, tendo a possibilidade de
obter respostas antecipadas se usar esses esquemas de forma ativa para dar sentido obra. O motivo de que mesmo
dispondo dessas regras do jogo o pblico no conseguiria desvendar o truque sendo enganado pelo filme talvez
possa ser compreendido pela ltima fala do personagem Angier. Em seus ltimos momentos ele diz: as pessoas
sabem que este mundo slido como uma rocha, mas se voc os faz duvidar disso, mesmo que por um breve
instante, ento o que ver algo muito especial.
Deste modo, o filme O Grande Truque corrobora a idia de Elsaesser (2001) de que os filmes quebra-cabea
jogam com as prprias regras j conhecidas do cinema, interpelando o pblico a exercer esses processos cognitivos
j previstos de maneira consciente ao invs de apenas se deixar levar por eles.

427

Referncias
BELLOUR, Raymond. The Analysis of Film. Bloomington: Indiana University Press. 2000.
BORDWELL, David. O Cinema Clssico Hollywoodiano: Normas e Princpios Narrativos. In: Teoria Contempornea do
Cinema Volume II. So Paulo: Editora Senac So Paulo. 2003.
BORDWELL, David. The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies. Berkeley: University of California
Press. 2006;
BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin. Film Art: An Introduction. New York: McGraw-Hill, 2001.
BUCKLAND, Warren. Puzzle Plots. In: Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema. Oxford: WileyBlackwell Publishing. 2009.
CASETTI, Francesco. El Filme y su Espectador. Madrid: Catedra. 1989.
ELSAESSER, Thomas. The Mind-Game Film. In: Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema. Oxford:
Wiley-Blackwell Publishing. 2009.
LEONARD, Garry. Keeping Ourselves In Suspense: The Imagined Gaze and Fictional Constructions of the Self in Alfred
Hitchcock and Edgar Allan Poe. In: Suspense: Conceptualizations, Theoretical Analyses, and Empirical Explorations.
New York: Routledge. 1996.
STAM, Robert. Introduo Teoria do Cinema. Campinas: Papirus. 2003.

428

O campo e a cidade no cinema silencioso pernambucano1

The country and the city in silent films from Pernambuco
Luciana S Leito Corra de Arajo (Doutorado Universidade Federal de So Carlos)2

Trabalho apresentado na Sesso 5 do Seminrio Temtico Cinema no Brasil: dos primeiros tempos dcada de 1950.
Pesquisadora de cinema, professora da Universidade Federal de So Carlos (UFSCar). Autora do livro Joaquim Pedro de Andrade: primeiros
tempos.
2

429

Resumo:
Este trabalho investiga as representaes do campo e da cidade em filmes de enredo produzidos em Pernambuco nos
anos 1920, tendo como eixo as tenses, idealizaes e ambiguidades na relao entre tradio e modernizao.

Palavras-chave:
Cinema, cinema silencioso, Pernambuco.

Abstract:
This work investigates the representations of the city and the country in fiction films produced in Pernambuco in the
1920s, focusing on the tensions, idealizations and ambiguities in the relationship between tradition and
modernization.

Keywords:
Cinema, silent cinema, Pernambuco.

430

No cinema silencioso latino-americano, a relao entre campo e cidade perpassa diversos ttulos. Em pases
como Argentina, Mxico, Chile e Brasil, as trs primeiras dcadas do sculo 20 testemunham um acentuado processo
de modernizao do qual no poderiam estar excludas questes relacionadas tradio. Nos filmes, a relao entre
campo e cidade permite tratar dessas transformaes, abrindo caminho para a reformulao de binmios como
tradio e modernidade, nacionalismo e cosmopolitismo, local e universal (PARANAGU, 2003, p.48).
Dentro de tema to amplo, este trabalho prope como recorte investigar as relaes entre campo e cidade
em filmes de fico realizados na segunda metade da dcada de 1920 na cidade do Recife.
Antes de nos voltarmos para a produo cinematogrfica, no entanto, cabem algumas consideraes sobre
caractersticas econmicas que marcam a histria de Pernambuco.
Na dcada de 1920, a economia do estado de Pernambuco continuava a se basear sobretudo na produo e
comrcio do acar, atividades desenvolvidas desde os tempos do Brasil Colnia que, alm de representar a principal
fonte de riqueza, engendraram uma cultura do acar que marcou tanto a economia quanto a vida social e poltica
do estado. Para o socilogo Gilberto Freyre, o grande pensador desta civilizao do acar, a monocultura, a
escravido, o latifndio mas principalmente a monocultura que abriram na vida, na paisagem e no carter da
gente as feridas mais fundas (FREYRE, 1989, p.18). tambm Freyre que ir definir a cidade do Recife como uma
verdadeira metrpole do acar (FREYRE, 1989, p. 137).
A indstria aucareira constitua, portanto, a principal fonte de riqueza do estado, ao mesmo tempo em que
contribuiu para consolidar um sistema econmico marcado pela explorao e pela desigualdade social.
Nos anos 1920, apesar de ainda constituir a principal fora econmica do estado, a indstria aucareira em
Pernambuco j vinha lidando h dcadas com mudanas e perda de poder no cenrio poltico-econmico. Enquanto
isso, a cidade do Recife atravessa crescente processo de modernizao, no qual se insere tambm o cinema, no s

431

enquanto diverso mas tambm em termos de produo.Os filmes realizados nos anos 1920 iro responder aos
estmulos do seu tempo e neles podemos encontrar representaes, leituras e expectativas que envolvem questes
diversas, entre as quais as relaes entre campo e cidade.
Nos filmes de enredo pernambucanos dos anos 1920, em geral o que se sobressai a atrao pela
modernidade urbana, enquanto o campo tradicional representado como lugar de brutalidade e explorao, signos
de um atraso que deve ser superado. A violncia aspecto enfatizado em Revezes... (Chagas Ribeiro, 1927) e Sangue
de irmo (Jota Soares, 1927), ambientados no Agreste e na Zona da Mata, respectivamente. Nos dois filmes, a
caracterizao do campo no comporta trao de modernidade.
Um dos primeiros interttulos de Revezes...assim define o local: A Serra dos Quilombos em cujas
redondezas ainda no brilhou o sol da civilizao. O enredo se passa em uma fazenda de gado, sob a prepotncia e
maus tratos do coronel proprietrio. Trata-se de um tempo presente que pouco se diferencia do passado
escravocrata, associao reforada pelo prprio nome do local, Serra dos Quilombos.
Em Revezes..., os vaqueiros se unem para castigar o patro. De forma rara no cinema silencioso brasileiro,
esse conflito de classes entre o senhor das terras e os vaqueiros tem como desenlace uma ao coletiva dos
empregados, mobilizados por interesses comuns, e no uma reao individual de um personagem-heri, em geral
movido por razes pessoais.
Assim como Revezes..., tambm Sangue de irmo apresenta um campo marcado por injustias e pela
violncia que caracteriza tanto o vilo quanto as reaes a seus crimes. No existem cpias preservadas do filme, mas
a sinopse registra que, depois de saques, surras e raptos, o vilo sofre o espancamento merecido, amarrado a um
cajueiro, ali perecendo e passando a servir de pasto aos abutres (CUNHA FILHO, 2006, p. 73). Segundo Lucilla
Bernardet, a violncia traduzia-se tambm no tratamento formal, sendo mostrada detalhadamente, com variao de
ngulos de tomada e variao de profundidade de campo (1970, p. 109).

432

Tambm Jurando vingar (Gentil Roiz, 1925) ambientado na Zona da Mata e incorpora ao enredo o universo
das usinas de acar. Embora o protagonista seja apresentado no interttulo como agricultor, ele se configura mais
como um bem-sucedido proprietrio de plantaes de cana-de-acar, tanto que em determinado momento se
desloca at uma usina prxima, para negociar a venda de duas mil toneladas de cana produzidas em suas terras.
Enquanto em Sangue de irmo as plantaes de cana-de-acar compem um cenrio de violncia, em Jurando
vingar so representadas como negcio lucrativo e signo de progresso.
Apesar do enredo ambientado predominantemente no campo, Jurando vingar comea e termina na cidade
do Recife. l que o protagonista conta sua histria a um amigo. A cidade serve assim de moldura para o longo
flashback que constitui o filme. Mesmo reforando o trao regional, Jurando vingar ir exprimir tambm o fascnio dos
realizadores pelo espao urbano, no tanto por meio dos poucos planos da cidade mas especialmente no interttulo
que, sem temer o exagero, apresenta Recife como a bela metrpole de Pernambuco onde todos desejam viver [grifo
nosso].
Entre os filmes de enredo preservados, a grande celebrao do espao urbano est em A filha do advogado
(Jota Soares, 1926), drama ambientado no ambiente da elite burguesa recifense. Por meio da histria e das filmagens
em locao, o filme persegue e alcana uma constante contaminao entre a fico e o fluxo da cidade. H toda uma
sequencia, por exemplo, destinada a representar a movimentao do centro da cidade, com um dos personagens
principais encontrando-se com um amigo na frente de uma sala de cinema e depois pegando um bonde em
movimento que o conduz at o cais do porto, onde a partida de um paquete para a Europa rene um grupo de
observadores.
Existe um bem articulado entrelaamento entre a encenao ficcional e o registro documental, que se
alimentam e se fortalecem mutuamente: o enredo torna-se mais dinmico com as locaes e elementos que remetem
vida na cidade e as imagens documentais ganham maior fora com a insero de personagens e situaes,
povoando seus espaos.

433

A articulao entre campo e cidade particularmente reveladora em Aitar da Praia (Gentil Roiz, 1925).
Protagonizado por um tipo tradicional da regio, o jangadeiro, o filme acompanha a trajetria do personagem desde
suas atividades de pescador numa praia distante at quando se torna distinto morador da cidade do Recife.
Realizado depois de Jurando vingar, pela mesma produtora Aurora-Film, Aitar da Praia retoma a abordagem
regional. No filme, acompanhamos o heri Aitar (Ary Severo) nas atividades de pesca e tambm em cenas romnticas
com Cora (Almery Steves) e em situaes de rivalidade com outros dois pescadores. Durante uma tempestade, Aitar
resgata um coronel (uma das maiores fortunas do Brasil, informa o interttulo) e sua filha, vtimas de um naufrgio,
abrigando-os em seu barraco de pescador. Numa ausncia temporria de Aitar, uma sucesso de intrigas e
desencontros resulta na partida de Cora e no retorno ao Recife do coronel e sua filha. Depois de brigar com um dos
pescadores (e, ao que tudo indica mat-lo, embora na cpia preservada essa informao no fique clara), Aitar decide
ele tambm ir viver na capital, passando a morar na casa do coronel. So transcorridos cinco anos, Aitar est
plenamente adaptado vida burguesa. Numa festa, reencontra Cora e sobrevive ao ataque de um dos pescadores
rivais. o final feliz para o casal.
A escolha do tema e a filmagem em locao permitem produo pernambucana explorar a beleza da
paisagem litornea e a rotina dos jangadeiros, com um certo tom documental. Curiosamente, nota-se a ausncia de
um conjunto de planos descritivos do ambiente urbano, de maneira a enfatizar o contraste com o litoral. Ao contrrio
do litoral que precisa ser enaltecido por meio de belas paisagens e interttulos com citaes literrias, o espao urbano
dispensa uma construo mais incisiva. como se seu valor estivesse dado de antemo e, portanto, no houvesse
necessidade de ser exaltado.
No ensaio A cidade, o campo Notas iniciais sobre a relao entre a cidade e o campo no cinema brasileiro,
Jean-Claude Bernardet analisa essa questo que atravessa o cinema brasileiro desde os anos 1900. Para o autor, a
dicotomia entre a imagem negativa da cidade e a apologia da vida sertaneja expressa o avano do capitalismo no
Brasil, ao mesmo tempo sedutor e destruidor (BERNARDET, 1980, p. 140).

434

Ao analisar Aitar da Praia, levando em conta as consideraes de Bernardet, pode-se pensar que, a princpio,
no existe uma dicotomia entre campo e cidade, no sentido de identificar os espaos em termos exclusivamente
positivo ou negativo. Afinal, h todo um empenho em construir um discurso regionalista, valorizando as paisagens
litorneas, os costumes locais e a figura simples mas corajosa do jangadeiro. Junto a isso, encontra-se, tambm em
termos positivos, a representao do espao urbano, para onde a intriga e os personagens se deslocam. Numa anlise
mais detida, contudo, observamos que o litoral e seus costumes se configuram como um espao a ser superado. Sua
sobrevivncia e preservao devem se dar em um outro nvel o nvel simblico. Na prtica, o espao urbano que
deve prevalecer, inclusive como forma de reformular e superar elementos indesejados do passado rural.
Essa abordagem se condensa de maneira exemplar na trajetria do protagonista, o heri jangadeiro. O
personagem mostrado inicialmente como a encarnao do tipo regional ser quase inteiramente absorvido e
modificado pela cidade, numa transformao do simples jangadeiro em elegante burgus.
Ao deixar o litoral, Aitar livra-se tambm do estigma de violncia e heresia, devido sua ascendncia
indgena. Esse estigma explicitado pela me de Cora, ao explicar filha por que reprova seu romance com Aitar:
Tu, minha filha, tu queres casar com o ltimo de uma raa que foi nossa pior inimiga? Este mestio por quem te
apaixonaste o ltimo descendente de uma raa que h cem anos passados imperou com todo despotismo neste
recanto--- Aqui consumaram-se fatos terrveis, verdadeiros atos de atrocidade. A conversa abre-se para um flashback
no qual vemos um ascendente de Aitar empurrando um prisioneiro pela areia e preparando-se para golpe-lo com
um cajado. Cora rebate o discurso da me, afirmando que Aitar bom e ama o nosso Deus; ele no um brbaro.
A mudana para a cidade e a quase completa absoro por um modo de vida moderno ir permitir a Aitar extirpar a
mcula herdada de seus ancestrais. O aburguesamento do protagonista carrega tambm um processo de
embranquecimento, na medida em que se prope a apagar as marcas da mestiagem. Nessa trajetria de superao
de suas origens primitivas, no civilizadas, um retorno vida na praia impensvel. Em Aitar da Praia a cidade se
coloca como espao no s da modernidade mas tambm da reformulao da tradio, ajustando-a aos novos tempos.

435

Pensando em termos de resposta ao avano do capitalismo, como prope Jean-Claude Bernardet, Aitar da
Praia abraa a modernizao capitalista sem com isso abdicar de valores tradicionais da sociedade patriarcal. Na
modernidade conservadora que o filme delineia, os progressos urbanos trazem a possibilidade de deixar para trs um
passado indesejvel, limpando o sangue maldito e a brutalidade de um modo de vida selvagem associado aos
mestios. O progresso no dever alterar, porm, a estrutura de classes e de poder. Nesse sentido, emblemtica a
figura do coronel, resgatado do naufrgio por Aitar. O termo remete aos senhores de terra que impunham sua
prpria lei no interior do nordeste, territrio do latifndio e da monocultura.
No filme, o que vemos um coronel urbano e sofisticado, que adaptou a herana patriarcal aos novos
tempos e agora passeia com seu iate e descansa no luxuoso palacete na capital, deixando para trs a rusticidade do
senhor de terras do interior. isso, pelo menos, o que podemos supor, j que sua trajetria no est detalhada no
filme. Seguindo essa linha de pensamento, teramos em Aitar da Praia a reformulao para os novos tempos de duas
figuras tpicas da tradio nordestina, o jangadeiro e o coronel, um representante da classe trabalhadora e outro do
patronato. Em relao a Aitar, a modernizao implica em mudana de classe e, consequentemente, abandono do
trabalho braal ou de qualquer trabalho. No palacete, o momento de lazer de Aitar e seus anfitries aproxima-se do
abatimento, com todos eles sentados, sem outra ocupao alm de ler jornais e revistas. Na pintura que ornamenta o
terrao do palacete, vemos uma paisagem buclica do campo ao que parece em estilo europeu. Na cidade burguesa
de Aitar da Praia, o campo permanece em termos iconogrficos, simblicos. apenas um quadro na parede.

436

Aitar da Praia. Ao centro, o protagonista j adaptado vida burguesa e urbana; ao fundo, pintura com
representao do campo. Acervo Fundao Joaquim Nabuco.

437

Referncias bibliogrficas
BERNARDET, J.-C. A cidade, o campo Notas iniciais sobre a relao entre a cidade e o campo no cinema brasileiro.
Cinema Brasileiro: 8 Estudos, Rio de Janeiro: MEC/Embrafilme/Funarte, 1980.
BERNARDET, L. O cinema pernambucano de 1922 a 1931: primeira abordagem, Monografia - Universidade de So
Paulo, So Paulo, 1970.
CUNHA FILHO, P. C. (org.) Relembrando o cinema pernambucano Dos arquivos de Jota Soares. Recife: Editora
Massangana, 2006.
FREYRE, G. Nordeste. 6 ed. Rio de Janeiro: Record, 1989.
PARANAGU, P.A. Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina. Madri: Fondo de Cultura Econmica de
Espaa, 2003.

438

Arte e indstria: as ideias de Luiz de Barros no Dirio Trabalhista1

Art and industry: the Luiz de Barros ideas at Dirio Trabalhista
Lus Alberto Rocha Melo2 (Doutor - UFJF)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual no Seminrio Temtico Cinema no Brasil: dos primeiros
tempos dcada de 1950.
2
Professor do Curso de Cinema e Audiovisual e do PPG em Artes, Cultura e Linguagens da UFJF, cineasta e pesquisador. Realizou o longa
Nenhuma frmula para a contempornea viso do mundo (2012).

439

Resumo:
Durante o perodo em que Luiz de Barros foi colunista de cinema no Dirio Trabalhista (de maio de 1946 a janeiro de
1947), o cineasta publicou uma srie de crnicas sobre as relaes entre Arte e Indstria no cinema. O objetivo da
presente proposta mapear essas reflexes e relacion-las prpria produo de Luiz de Barros no perodo,
especificamente o filme dramtico O cortio (1945), baseado no romance homnimo de Alusio Azevedo, e a comdia
carnavalesca Cados do cu, exibida em 1946.

Palavras-chave:
Cinema brasileiro, histria do cinema brasileiro, crtica cinematogrfica, Luiz de Barros.

Abstract:
During the period in which filmmaker Luiz de Barros was a film critic for the Dirio Trabalhista (May 1946 to January
1947), he published a series of chronicles about the relationship between Art and Industry in the cinema. This
proposal seeks to map these ideas and relate them to two films directed by Luiz de Barros: O cortio (1945), based on
the novel by Aluisio Azevedo, and the musical comedy Cados do cu, released in 1946.

Keywords:
Brazilian cinema, history of Brazilian cinema, film criticism, Luiz de Barros.

440

Entre maro de 1946 e fevereiro de 1947, o veterano cineasta Luiz de Barros manteve a coluna Cinema.
Comentrio do dia no jornal carioca Dirio Trabalhista, fundado em 1945. Dentre os temas tratados, interessa-nos
aqui mapear as ideias de Luiz de Barros relativas s contradies entre Arte e Indstria no cinema, na medida em
que esses termos remetem a uma discusso mais ampla, corrente no meio cinematogrfico brasileiro daquele
perodo. Mais especificamente, perguntamos o que Luiz de Barros entendia por Arte e por Indstria, e em que
medida o seu prprio trabalho como realizador dialoga com tais reflexes a respeito.
A hiptese deste texto a de que o perodo em que Luiz de Barros escreveu para o Dirio Trabalhista (os anos
de 1946-47), acompanham algumas mudanas substanciais nas estratgias de produo, distribuio e exibio que
o cineasta buscou empreender ao longo da segunda metade dos anos 1940. A discusso em torno do carter artstico
ou industrial do cinema portanto decorrncia dessas mudanas, e no fundo exprime as apreenses e as apostas de
Luiz de Barros em relao continuidade da sua carreira.
Pouco antes de assumir a coluna Cinema: Comentrio do dia, Luiz de Barros havia lanado o drama O
cortio, baseado no romance de Alusio Azevedo, filme realizado em 1944 e lanado em julho de 1945. Com ele, o
cineasta ganhou o prmio de melhor filme pela Associao Brasileira de Cronistas Cinematogrficos. Em abril de
1946, j contratado pelo Dirio Trabalhista, Luiz de Barros lanou Cados do cu, comdia musical rodada em janeiro
com Walter Dvila e Dercy Gonalves. Ambos foram produzidos e distribudos pela Cindia, empresa para a qual Luiz
de Barros vinha dirigindo regularmente desde meados dos anos 1930.
A abertura de O cortio mostra o romance homnimo sendo retirado de uma estante e folheado por mos
femininas. As pginas destacam trechos do livro e servem como suporte para os letreiros (elenco e ficha tcnica). Ao
final da apresentao, as pginas do livro fundem-se ao plano que d incio primeira sequncia, como se o filme de

441

fato sasse das pginas do romance. Trata-se, evidentemente, de um clich facilmente encontrvel no cinema
clssico hollywoodiano; mas o importante, aqui, que a referncia visual trabalhada por Luiz de Barros a literatura,
ou seja, a cultura erudita.
De fato, h no filme uma busca constante pelo grave, pelo imponente seja atravs da nfase no objetolivro, da msica de fundo orquestrada, ou dos prprios movimentos de cmera, com o uso da grua e de planos com
profundidade de campo. Persiste na mise-en-scne a influncia do film dart, muito admirado por Luiz de Barros em
sua juventude. O filme tambm apresenta cenas de carter mais realista como a briga entre o capoeira Firmo (Col
Santana) e o operrio portugus Jernimo (Miguel Orico), que resulta no ferimento faca do segundo, explicitamente
mostrada em plano prximo. Mas mesmo esse plano, bastante violento para a poca ao mostrar o sangue que espirra
da barriga de Jernimo, procura ser fiel ao estilo naturalista do romance.
J em Cados do cu, alm da msica popular e do carnaval, a referncia cultural o prprio cinema. O casal
interpretado por Dercy Gonalves (Rita Naftalina) e Walter Dvila (Claudionor), so espritos do sculo XVIII que
reencarnam em pleno carnaval de 1946 no Rio de Janeiro. Alm de carem no samba, tambm vo ao cinema, na
poca uma das principais diverses populares do carioca. A sequncia que descreve a ida dos dois espritos
Cinelndia comea com planos documentais das fachadas dos cines Palcio e Metro ostentando a exibio de filmes
americanos (curiosamente, duas adaptaes literrias, de Mark Twain e Dorian Gray). Em seguida, da mesma forma
como O cortio-filme havia sado das pginas abertas do romance, o nmero musical Ave-Maria no morro, com o Trio
de Ouro (Herivelto Martins, Dalva de Oliveira e Nilo Chagas), sai da prpria tela de cinema, que passa a mostrar
planos de um morro carioca a ilustrar o samba-cano.
possvel relacionar O cortio e Cados do cu s reflexes de Luiz de Barros acerca do cinema como Arte ou
como Indstria na medida em que o primeiro estaria relacionado ao vis artstico, e o segundo, a uma proposta
mais industrial. O cinema, se quisesse ser realmente srio, isto , se quisesse ser Arte, poderia recorrer

442

literatura, legitimando-se junto a um pblico mais exigente; mas pretendendo ser simplesmente Indstria, ou seja,
comrcio, diverso, entretenimento, deveria associar-se s manifestaes artsticas populares, como o samba, o
carnaval e, claro, o prprio cinema.
Na coluna de 16 de agosto de 1946, Luiz de Barros afirma que:
O cinema, ao par de uma indstria que, mais cedo ou mais tarde, ter de
interessar aos nossos capitalistas [...] no tardar tambm, estou certo, [...] a
atrair a colaborao dos nossos intelectuais, que tero, forosamente, de ver
nessa indstria o melhor terreno para a aplicao de sua inteligncia. (BARROS,
1946, s/p)

Luiz de Barros no s apela para os capitalistas, o que era muito comum no meio cinematogrfico, mas
tambm para os intelectuais (que podem ser entendidos, grosso modo, como literatos romancistas, teatrlogos
etc.) como uma tbua de salvao. Os intelectuais dariam seriedade aos filmes, transformando-o em um meio mais
artstico.
Ocorre que o cinema tambm uma indstria, e no pode desprezar os filmes de bilheteria, como os
musicais e os melodramas. Alm disso, pontua Luiz de Barros na coluna de 11 de abril de 1946, o filme srio no d
dinheiro e frequentemente mal-lanado, mesmo nos Estados Unidos. Como resolver essa questo? Cinema precisa
de dinheiro e de crebro. (BARROS, 1946, s/p) Mas a grande dificuldade era conseguir conciliar as duas coisas.
Inicialmente Luiz de Barros tender a ver tudo como uma questo de cunho financeiro. No Brasil, ele
argumenta, no havia dinheiro circulante para contratar nomes de peso (como os bons escritores) e fazer filmes de
qualidade. Sem dinheiro no h qualidade; sem qualidade no h mercado. E sem mercado no h retorno do capital
investido.
Ao longo dos meses, Luiz de Barros vai refinando esse pensamento e batendo em algumas teclas curiosas,
sobretudo se levarmos em conta o perodo em que escreve. Por exemplo, na coluna de 25 de junho de 1946, ele

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concluir que o futuro do nosso cinema est exclusivamente nas mos dos exibidores. (BARROS, 1946, s/p) Embora
parecesse um tanto delirante, a afirmao tinha p na realidade. Ela dizia respeito a dois fatos precisos ocorridos no
ano de 1946.
O primeiro deles era o Decreto n 20.493, de 24 de janeiro de 1946, que aumentava a obrigatoriedade de
exibio do longa-metragem brasileiro de um para trs filmes anuais. Isso atingia diretamente a classe dos exibidores.
O segundo fato decorrncia desse primeiro. De 17 a 22 de junho de 1946 ocorreu em So Paulo o I Congresso
Nacional de Exibidores Cinematogrficos. Dentre as concluses do Congresso, havia uma que incentivava a
participao dos donos de cinemas como acionistas ou cotistas na produo de filmes. De sua coluna, Luiz de Barros
cobriu esse Congresso e publicou inclusive essa concluso, no dia 23 de junho. A afirmao de que o futuro do cinema
brasileiro estava nas mos dos exibidores foi escrita dois dias depois (25 de junho). E ela tinha endereo certo: Luiz
Severiano Ribeiro Jnior, ento o maior exibidor do pas.
Aps o Decreto n 20.493/46, Luiz de Barros convenceu-se de que o jogo de foras poderia mudar e que os
exibidores passariam a investir mais na produo. Mas o que singulariza bastante a sua atuao nesse perodo, que
ele tambm percebeu que com isso o prprio estdio deixava de ser o elemento mais importante em uma produo.
No importava que o filme fosse produzido por esse ou aquele financiador privado ou fosse rodado nos palcos desse
ou daquele estdio. Necessrio que o filme tivesse desde o incio a participao de um exibidor, pois isso significava
entrada imediata no mercado logo, maior circulao da renda, que, pelo menos em tese, de acordo com o Decreto
de 1946 tambm deveria ser repartida igualitariamente (50% para o exibidor, 50% para o produtor).
Isso explica, a meu ver, no s o gradual afastamento de Luiz de Barros da Cindia aps ter dirigido Cados
do cu, como tambm a posterior realizao de uma srie de cinco filmes lanados entre novembro de 1947 e
fevereiro de 1949, todos em sociedade com produtores diversos e rodados em estdios diferentes, mas contando
sempre com a participao de Luiz Severiano Ribeiro Jnior.

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So eles: O malandro e a granfina (1947, produo de Carmen Santos, Cludio Luiz Pinto e Arajo Filho,
rodado na Brasil Vita Filmes e lanado no circuito Palcio-Roxy-Carioca-Monte Castelo); Esta fina (1948, produo de
Victor de Barros/Laboratrios Eletrnicos do Brasil, rodado nos estdios Cindia e Imperial, e lanado no circuito So
Luiz-Rian-Vitria-Carioca-Monte Castelo-Icara); O cavalo 13 (1948, produo de Cludio Luiz/Kanitar Filmes, rodado
no estdio Imperial e lanado no circuito So Luiz-Rian-Vitria-Carioca-Floriano); Pra l de boa (1949, produo de Luiz
de Barros/Jaguar Empresa Tcnica Cinematogrfica, rodado no estdio Imperial, e lanado no circuito So LuizPalcio-Carioca-Roxy-Piraj-Floriano-Ideal-Monte Castelo e Palace-Niteri) e Eu quero movimento (1949, produo
Victor de Barros/Laboratrios Eletrnicos do Brasil, rodado no estdio Imperial, e lanado no circuito Palcio-IdealRoxy-Carioca). H ainda o caso de Fogo na canjica, que Luiz de Barros dirigiu em 1948 com produo da L.E.B, mas
trata-se de uma exceo, j que o financiamento inicial veio do exibidor paulista Paulo S Pinto e o filme s estreou
muito tempo depois no Rio (fevereiro de 1952), no circuito Severiano Ribeiro.
A participao de Luiz Severiano Ribeiro Jnior nesses cinco filmes era substancial, no s como exibidor
(avano sobre bilheteria), mas tambm como dono de estdio (o Imperial era de Severiano Ribeiro, em sociedade
com Jos de Souza Barros e de Alexandre Wulfes) e de laboratrio (os filmes eram revelados e copiados na Cinegrfica
So Luiz, tambm de Severiano).
Por fim, a distribuidora Unio Cinematogrfica Brasileira (UCB), criada por Ribeiro Jnior em 28 de julho de
1947, coroava todo o processo, intermediando as negociaes, servindo de garantia aos cotistas, financiando os filmes
atravs do sistema de avano de distribuio e, por fim, colocando-os no mercado facilmente, j que as salas
exibidoras eram do prprio Severiano. Todos os cinco filmes feitos por Luiz de Barros nesse perodo tiveram a
participao da UCB como distribuidora e eventualmente tambm como produtora. Dessa maneira, Luiz de Barros
conseguiu manter um ritmo de produo extraordinrio, com s vezes dois longas em cartaz em vrios cinemas no Rio

445

de Janeiro. Luiz Severiano Ribeiro Jnior, por sua vez, mantinha-se em dia com a lei de obrigatoriedade, ganhando
com ela como exibidor, co-produtor e distribuidor.
A associao de Luiz de Barros com a UCB implicava em um estratgico distanciamento entre o cineasta e a
Cindia. Como as relaes entre Adhemar Gonzaga, proprietrio desse estdio, e Luiz Severiano Ribeiro Jnior eram
extremamente tensas e conflituosas, os filmes produzidos pela Cindia com frequncia encontravam dificuldades de
penetrao no mercado exibidor. O cortio e Cados do cu (ambos produzidos e distribudos pela Cindia) ilustram
bem essas dificuldades. O cortio demorou seis meses para entrar em cartaz, e assim mesmo estreou num circuito
considerado de segunda linha (Odeon-Amrica-Ipanema). Cados do cu, um filme carnavalesco, no encontrou
espao nos cinemas at abril de 1946, estreando tardiamente em apenas um cinema na Cinelndia, o So Carlos,
onde permaneceu por quatro semanas em cartaz.
Nos anos de 1946-47, Luiz de Barros percebeu que o momento era o da opo pela parceria com o exibidor.
Com isso, o cineasta e ento crtico do Dirio Trabalhista acabou por escolher (dentro da dualidade que ele mesmo
vinha propondo em sua coluna Cinema: Comentrio do dia) a vertente do cinema-Indstria. O cinema-Arte, tal
como Luiz de Barros o entendia, deveria ficar para uma prxima ocasio o que efetivamente acontece em 1950,
quando ele filma um outro clssico da literatura, Lucola, de Jos de Alencar, transformado em Anjo do lodo. No por
acaso, um filme rodado novamente em parceria com Adhemar Gonzaga, na Cindia, lanado no circuito Plaza, do
exibidor independente Vital Ramos de Castro, e sem a participao da UCB e do circuito de Severiano Ribeiro.

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Referncias

BARROS, Luiz de. Colunas Cinema. Comentrio do dia. Dirio Trabalhista. Rio de Janeiro: mar 1946 - jan 1947.
Caderno de recortes sem indicao de pginas pertencente ao Arquivo Cindia (Rio de Janeiro).
BARROS, Luiz de. Minhas memrias de cineasta. Rio de Janeiro: Artenova/Embrafilme, 1978.

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Documentrio cientfico e acervos audiovisuais: endereamento, campos de

correlao e gestos estticos-polticos1
Scientific documentary and audiovisual archives: modes of address, correlation
fields and aesthetic-political gestures
Luiz Augusto Coimbra de Rezende Filho2 (Doutor em Comunicao NUTES/UFRJ)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: SEMINRIO SUBJETIVIDADE, ENSAIO,
APROPRIAO, ENCENAO: TENDNCIAS DO DOCUMENTRIO.
2
Doutor em Comunicao e Cultura (ECO-UFRJ), bolsista do programa Jovem Cientista do Nosso Estado (FAPERJ) e coordenador do programa
de Ps-graduao em Educao em Cincias e Sade da UFRJ.

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Resumo:
Este trabalho pretende apresentar algumas questes metodolgicas relativas anlise de documentrios como
documentos histricos e gestos estticos. Parte-se da ideia segundo a qual qualquer obra tm uma dimenso
representativa, uma historicidade dada por seus campos de correlao e um endereamento, para em seguida
apresentar alguns resultados de uma anlise do filme cientfico Combate Lepra no Brasil, produzido em 1945.

Palavras-chave:
Arqueologia, documentrio cientfico, INCE, arquivo, fonte histrica.

Abstract:
This paper intends to present some methodological issues concerning the documentary analysis as historical
documents and aesthetic gestures. Starts from the idea that any work have a representative dimension, a historicity
given by their fields of correlation and a mode of address, to then present some results of an analysis of the scientific
film Fight against Leprosy in Brazil, produced in 1945.

Keywords:
Archaeology, scientific documentary, INCE, archive, historical source.

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Este trabalho tem como objetivo apresentar os primeiros resultados de uma pesquisa que teve seu incio h
cerca de quatro anos e que aborda a relao entre as imagens de arquivo e o cinema cientfico. O desenvolvimento
dessa pesquisa levou aproximao de dois interesses iniciais paralelos. Primeiramente, a anlise das prticas de
apropriao de imagens de arquivo pelo cinema contemporneo em seus gestos estticos-polticos e a dinmica
segundo a qual toda imagem guarda um movimento, um ato, que pode ser explorado em mltiplas camadas,
sentidos e temporalidades, como afirma Comolli (2008) entre outros autores. Por outro lado, a reflexo sobre o
cinema como fonte histrica, ou seja, a produo de conhecimento sobre a dimenso e o estatuto histrico da imagem
em movimento. Neste caminho, nos pareceu que a dimenso documentria do cinema e do documentrio cientfico,
em particular, ocupavam um lugar especial, como Marc Ferro j apontava em seu conceito de contra-anlise da
sociedade por meio do cinema. Ferro j tentava mostrar que determinados elementos que os filmes contm, e que
podiam no estar ainda visveis no momento em que foram produzidos, podem tornar-se relevantes para a
remontagem da histria, quando analisados em outra poca (FERRO, 1992). No caso do cinema cientfico, esses
elementos permitem algum nvel de acesso, por exemplo, s tentativas de persuadir o pblico da importncia da
cincia, em determinada poca (BOON, 2008).

Foucault, a arqueologia e as imagens de arquivo

A Arqueologia do Saber no um campo conceitual evidente para se trabalhar com o cinema. Ainda que
Foucault aponte, no final do livro, sobre o caso da anlise arqueolgica da pintura, que "seria preciso mostrar que ()
ela uma prtica discursiva que toma corpo em tcnicas e em efeitos" (FOUCAULT, 2004, p. 217) seus conceitos
exigem um grande trabalho de operacionalizao. Mas alguns desses conceitos acabam se impondo, por sua riqueza,

450

tais como as noes de raridade e de campo de correlaes, alm das mais imediatas, tais como arquivo e a priori
histrico.
O princpio de raridade (nos arquivos e nos documentos) o princpio segundo o qual se supe que nem
tudo sempre dito. Por mais numerosos que sejam os enunciados, eles esto sempre em dficit, ou seja, em
menor quantidade em relao a tudo o que ou foi possvel dizer. Assim, supomos que, em cada poca,
relativamente poucas coisas so ditas. Segundo este principio, preciso analisar a disponibilidade dos arquivos, dos
documentos e das imagens no como fruto meramente de um acaso, mas como o produto de determinadas
condies que possibilitaram/conformaram justamente a existncia e a conservao daqueles documentos/filmes
exatamente da maneira como so. disso que se trata analisar as condies de raridade ou de rarefao dos
documentos ou dos arquivos: entre tudo o que se podia dizer, o que foi dito, porque foi dito exatamente da maneira
como foi e no de outra.
Por outro lado, podemos considerar que os gestos de apropriao dos documentos e dos arquivos, e no s o
momento de sua produo, produzem campos de correlaes (ou campos correlacionais). Tal premissa significa que,
assim como os enunciados para Foucault (2004), os documentos (as imagens de arquivo) no teriam objetos ou
referentes, mas correlatos ou campos de correlaes. Esses correlatos, que abrem os campos correlacionais, seriam o
conjunto de domnios em que os objetos e os referentes podem aparecer e em que as relaes podem ser assinaladas
(FOUCAULT, 2004, p. 102). Por exemplo, um domnio de dependncias simblicas e parentescos secretos; um
domnio de objetos [e acontecimentos] que existem no mesmo instante e na mesma escala de tempo em que se
produz o documento; um domnio de objetos que pertencem a um presente inteiramente diferente, aquele que
indicado e constitudo pelo prprio documento e no aquele a que o documento pertence (FOUCAULT, 2004, p.103).
Assim, uma imagem, um documento, um arquivo estabelecem campos de correlaes a priori. Um campo
que tem a ver com as caractersticas formais, temticas, histricas, estticas do documento. Mas este campo no se

451

reduz ao referente, ao seu tema, objeto ou contedo do documento. No que estes elementos no se relacionem de
alguma forma dentro do campo, mas o valor e o sentido do documento residem nas relaes em potncia presentes
no campo e em outros elementos no imediatamente visveis na imagem, mas que a ela se associam por meio do
campo de correlaes. desta forma que, por exemplo, os documentos guardam filiaes estticas especficas com
outros documentos (sries de documentos), reafirmam prticas sociais compartilhadas, podem pertencer a conjuntos
mais amplos de documentos que se complementam (como os acervos temticos), etc.
Neste sentido, um dos sentidos para operacionalizar a anlise pode se concentrar sobre as diferenas entre o
campo inicialmente dado (se ele puder ser completa e claramente identificado, ou pelo menos parcialmente) e o novo
campo de correlaes que criado ou recriado pelo gesto apropriativo. Ao enfatizar as leituras a que os documentos
so expostos e submetidos, e no a sua autenticidade ou identidade, a anlise dos campos de correlaes pode ser
entendida como uma forma de realizar a crtica dos documentos no campo do documentrio (FOUCAULT, 2004; LE
GOFF, 1990).
Um campo de correlaes , portanto, o conjunto de relaes exteriores estabelecido por uma imagem, um
documento ou um arquivo no momento de sua produo ou no momento em que este documento reapropriado.
Por este motivo, os campos correlacionais apenas existem em potncia, virtualmente, diferentemente dos referentes,
e surgem apenas quando os documentos so submetidos a uma determinada questo/problema.

O documentrio cientfico como fonte histrica

Como apresentado em outro trabalho (REZENDE, 2012), documentrios cientficos parecem marcados por
uma tenso entre representao e comunicao, entre endereamento e espectador (ELLSWORTH, 2001). Assim,
documentrios cientficos no s tm uma dimenso representativa com seus referentes e objetos, mas tambm uma
dimenso comunicativa (relativa ao espectador/ao endereamento), ou seja, um interesse ou ideal de comunicao

452

com o espectador. A relao entre estes dois polos o que consideramos aqui apresentar uma forma particular de
tenso ou indeterminao.
Entendemos aqui representao como conformao, organizao, encenao de ideias de acordo com um
plano/projeto pr-concebido. Por outro lado, entendemos endereamento como uma inteno deliberada de
comunicar a um grupo especfico usando recursos que se julgam apropriados para a recepo de forma determinada
por esse grupo.
Assim, no consideramos aqui os documentrios cientficos como puras reconstrues de fenmenos ou
modelos cientficos (representaes), mas tambm como fundamentalmente orientados por uma intencionalidade
comunicativa, um espectador imaginado a quem se enderea uma obra esteticamente organizada. Trata-se, portanto,
de considerar que os documentrios cientficos constroem-se esteticamente visando audincias diferenciadas e
aceitando modelos explicativos particularmente estruturados ou simplificados de acordo com as caractersticas
particulares dessas audincias. Isso faz parte da necessidade que a cincia tem de circular, dialogar e influenciar a
sociedade (BOON, 2008). Consideramos, portanto, que a compreenso do cinema cientifico como fonte histrica
passa por uma analise dessa tenso entre estes dois polos de expresso: o representacional e o
comunicativo/endereamento.
Por fim, esse tipo de anlise no se filia linha que busca identificar e criticar erros conceituais cientficos nos
filmes ou documentos. Busca alternativas metodolgicas para anlises que identifiquem do qu esses eventuais erros
so documentos, do qu eles podem ser considerados evidncia ou, como dito acima, que campos de correlaes eles
abrem ou a que campos eles esto abertos.

Anlise arqueolgica do filme Combate Lepra no Brasil

453

Apresentamos neste trabalho um primeiro ensaio de uma anlise arqueolgica de um filme cientfico
brasileiro produzido em 1945 pelo Instituto Nacional de Cinema Educativo, chamado Combate Lepra no Brasil.
Buscamos identificar o que o filme documenta (do qu se pode dizer que ele um documento) e analisar
como os enunciados extrados do filme definem campos de correlaes. Para realizar essa pesquisa, fizemos um
levantamento de informaes sobre a contemporaneidade do filme, suas condies de possibilidade, para notar como
o filme se ope ou se filia a outros discursos, saberes, prticas e situaes/condies histricas que lhe foram
contemporneos;e procuramos, a partir deste procedimento, extrair alguns enunciados por meio da anlise das
relaes entre texto e imagem existentes no filme.
Os princpios de anlise se concentraram nas seguintes premissas: (1) o filme funcionou como um filtro:
foram buscadas informaes sobre os temas, imagens e questes que o filme efetivamente tem e evidencia; e (2)
trabalhar com a tenso entre o que mostrado e o que no mostrado no filme por meio do contraste entre as
informaes presentes no filme e as que chegam por meio do levantamento de outros documentos.

Os enunciados do filme
Descrevemos aqui resumidamente dois dos enunciados encontrados no filme nesta fase da pesquisa:
"O aparelhamento das prticas do isolamento compulsrio de Hansenianos". O filme lista as aes
desenvolvidas pelo governo da poca no combate Hansenase, e apresenta o isolamento como a principal arma
profiltica contra a doena, divulgando a rede de leprosrios e suas dependncias. Diante de um projeto de
construo e fortalecimento do Estado Brasileiro que teve como um dos principais elementos a reforma da sade, o
filme pretende ser uma resposta negligncia histrica ao controle Hansenase. Descreve-se detalhadamente uma
srie de aes governamentais que se fundamentam na ideia segundo a qual a busca, a identificao e o isolamento
do doente so a forma correta e cientfica de combate doena. O confinamento e a segregao so legitimados.

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Apresenta-se apenas a infraestrutura do isolamento. Cabe destacar ainda os debates sobre o tratamento da
Hansenase na poca em que o filme foi feito, o conhecimento cientifico disponvel e sua disparidade em relao ao
que o filme mostra, a dimenso poltica do filme como propaganda de governo e como documento de uma poltica de
sade conservadora e at certo ponto anacrnica para sua prpria poca.
No entanto, o que pode ser descoberto por meio da pesquisa da contemporaneidade do filme e de outras
pesquisas histricas sobre o combate Hansenase no Brasil, o isolamento compulsrio e sua prtica j no eram, na
poca em que o filme foi produzido, consensual. A inadequao do isolamento compulsrio j era apontado h
alguns anos por diversas razes, entre as quais pelo ocultamento de grande nmero de doentes pelo temor do
isolamento, desintegrao e estigmatizao da famlia e perpetuao de preconceitos populares (DINIZ, 1958). Alm
disso, na dcada de 1940 o tratamento com sulfas j apresentava resultados satisfatrios, e em muitos pases o
isolamento j no era necessrio da forma ostensiva como continuou se configurando aqui no Brasil (DUCATTI, 2007;
HOCHMAN, 2008; MACIEL, 2007; MENEZES et al, 2008; PACH, 2008). sintomtico dessa posio o fato de, em
momento algum, o filme se ocupar em oferecer informaes a respeito de questes importantes como forma de
contgio, de transmisso e de tratamento da doena, por exemplo.
Racismo cientfico. O filme atribui a introduo da Hansenase no Brasil aos escravos africanos, mas as
pesquisas desmentem isso, como Ducatti (2007) e Minuzzo (2008). Embora as evidncias apontassem para a
introduo da doena pelos europeus, o racismo cientfico ainda predominante na poca de produo do filme pode
explicar a raridade deste enunciado. No importa apontar o erro histrico ou cientfico contido nesse enunciado, mas
entender do que esse erro documento, ou seja, como ele documento das vertentes ideolgicas presentes na
produo histrica/cientfica daquele momento, com as quais a produo deste filme ainda parecia comprometida.

Concluses

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Apesar do referencial e das questes de pesquisa apresentados neste trabalho irem alm dos resultados
encontrados, acreditamos que esses resultados mostram como a dimenso de fonte histrica dos documentrios se
fundamenta numa "crtica dos documentos", tal como proposta por Le Goff e Ferro. Vimos que esses documentos no
so testemunhos diretos do que dizem ou mostram, mas evidenciam a natureza dos gestos polticos e estticos que os
constroem, como se pode ver nos enunciados extrados na pesquisa realizada.

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Referncias
BOON, T. Films of facts: a history of science in documentary films and television. Londres: Wallflower, 2008.
COMOLLI, J-L. Mauvaises Frequentations, in Images documentaires, n. 63, Regard sur les archives. Paris: 2008.
FERRO, M. Cinema e Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.
FOUCAULT, M. A Arqueologia do Saber. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2004.
LE GOFF, J. Documento/Monumento, in Histria e memria. Campinas: Unicamp, 1990.

457

As virgens de Pedro Carlos Rovai: a castidade enquanto frmula1

The virgins of Pedro Carlos Rovai: chastity as a formula
Luiz P. Gomes2 (Mestre PPGCOM-UFF)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Seminrio Temtico Gneros Cinematogrficos:
Histria, Teoria e Anlise de Filmes.
2
Luiz P. Gomes (luizgiban@gmail.com) graduado em Histria pela UERJ e em Comunicao Social (Cinema) pela UFF, onde tambm concluiu
mestrado pelo PPGCOM, orientado pela prof. Dra. Mariana Baltar.

458

Resumo:
Pedro Carlos Rovai um dos nomes mais fortemente ligados ao gnero da pornochanchada das dcadas de 1970 e
1980. Dentre uma vasta filmografia, dois filmes se destacam: "A Viva Virgem" e "Ainda Agarro Esta Vizinha". Em
ambos os casos, h o protagonismo da atriz Adriana Pietro e a utilizao da castidade feminina como sinnimo de
ascenso social. Assim, torna-se possvel a partir da frmula comum aos dois filmes, a virgindade, abordar a
pornochanchada e suas caractersticas genricas.

Palavras-chave:
Pornochanchada, Pedro Carlos Rovai, Estudos de gnero.

Abstract:
Pedro Carlos Rovai is one of the strongest names linked to the 70's and 80's genre of pornochanchada. Among a very
wide filmography, two films stepped ahead: "A viva virgem" and "Ainda agarro essa vizinha". Both of them share the
protagonism of the actress Adriana Pietro and the particular use of female chastity as a symbol for social uprise. Thus,
through this chastity formula it becomes possible to approach the pornochanchada and its generic aspects.

Keywords:
Pornochanchada, Pedro Carlos Rovai, Genre Studies.

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A pornochanchada um gnero brasileiro reconhecido mais claramente nas produes de final da dcada de
1960 at meados dos anos 1980. Com uma extensa filmografia, passando principalmente pelas cidades do Rio de
Janeiro e de So Paulo, alguns realizadores se destacam, dentre eles Pedro Carlos Rovai.
Um dos motivos do constante resgate em torno de Rovai na pornochanchada se d pela sua prtica discursiva
dentro do campo cinematogrfico. Contudo, inegvel que se trata de um cineasta bem sucedido tambm em termos
de bilheteria. Sua estreia como diretor, Adultrio brasileira (1969), alcana 1,5 milho de espectadores; A Viva
Virgem (1972), 5 milhes; Ainda Agarro Esta Vizinha (1974), 3 milhes. Ou seja, tambm atravs da eficcia de sua
proposta comercial que Rovai se firma enquanto diretor/produtor e d visibilidade para a Sincro Filmes.
A Viva Virgem e Ainda Agarro Esta Vizinha mantm dois pontos em comum alm da direo de Rovai e da
produo da Sincro Filmes: o protagonismo de Adriana Pietro e a virgindade como mote. Tal tabu, a figura da mulher
virgem (ou em rarssimos casos, o homem virgem), era algo presente no imaginrio da pornochanchada e no foi algo
exclusivo ou inventado por Rovai. Mantendo-me apenas na dcada de 1970, posso citar uma quantidade considervel
de filmes com a palavra virgindade no ttulo: A virgem prometida (Iber Cavalcanti, 1968), Procura-se uma virgem
(Paulo Gil Soares, 1971) Bone, o homem virgem (George Michil Serkeis, 1971), Janana, a virgem proibida (Olivier
Perroy, 1972), A Virgem (Dionsio Azevedo, 1973) A Virgem e o Macho (J. Avelar, 1973), Um virgem na praa
(Roberto Machado, 1973), O Marido Virgem (Saul Lachtermacher, 1973), Mais ou menos virgem (Mozael Silveira,
1974), Annie: a virgem de Saint-Tropez (Zygmunt Sulistrowski 1975), Pesadelo sexual de um virgem (Roberto Mauro,
1975), Pura como um anjo... ser virgem? (Raffaelle Rossi, 1976), Socorro!!! Eu no quero morrer virgem!!! (Roberto
Mauro, 1976), A Virgem da Colina (Celso Falco, 1977), Iracema, a virgem dos lbios de mel (Carlos Coimbra, 1979), O
Ertico Virgem (Mozael Silveira, 1979), Eu compro essa virgem (Roberto Mauro, 1979) e A Virgem Camuflada (Clio
Gonalves, 1979).

460

 vlido destacar que mesmo com a grande quantidade de filmes acima, mesmo no contexto do final da
dcada de 1960, onde houve tambm no Brasil uma revoluo de costumes3, a virgindade no necessariamente foi
tratada de forma mais libertadora, mas sim mantida como tabu. Por outro lado, o seu uso na pornochanchada acaba
por permitir um estudo do gnero a partir das caractersticas semntico-sintticas tais como apontadas por Rick
Altman (1999).
Lanado em 1972 e representando a maior bilheteria alcanada por Rovai, A Viva Virgem tem j em seu
ttulo a logline do filme: a histria de uma viva que virgem. A protagonista, Cristina, uma moa que sai do colgio
de freiras direto para o leito nupcial. Seu casamento arranjado por sua tia Din objetivando laar o melhor partido da
cidadezinha do interior de Minas Gerais: o coronel Alexandro. A tia, objetivando preparar a sobrinha, acalma-a dando
o tom de duplo sentido caracterstico das pornochanchadas. Sorria, respire fundo, ela diz. Tente gostar. Voc vai ver
que a coisa no to dura assim.
Na festa aps a cerimnia, a expectativa compartilhada por todos, parentes e convidados, a consumao do
casamento. No seria a primeira nem a ltima esposa desvirginada pelo coronel Alexandro. Muito contrariada com
toda a situao, Cristina espera o marido no quarto. Este entra, literalmente vai para cima da moa, mas antes da
concretizao do ato sexual, morre de indigesto.
Durante o enterro, Cristina de luto observada por um homem, um figurante que no retornar mais ao
filme, mas que serve, narrativamente, para dar o conflito personagem. Quando Cristina nota que est sendo
desejada pelo sexo oposto, o fantasma do coronel Alexandro aparece e assombra a viva. O marido est morto, mas a
partir do momento que no desvirginou a esposa, quer garantir que ningum mais o faa.
Rio de Janeiro. Calor, sol, praia, mulheres de biquni. A mudana de ares utilizada como remdio para
Cristina. isso, minha filha, o Rio de Janeiro acaba com qualquer virgindade, diz sua tia. O cenrio carioca

Para um aprofundamento, vale o artigo: GOMES, Luiz Paulo. A pornochanchada: uma revoluo sexual brasileira. CONGRESSO
BRASILEIRO DE CINCIAS DA COMUNICAO, XXXIII, 2010, UCS, Caxias do Sul.

461

apresentado e apresenta o outro protagonista, Constantino, que de seu apartamento de frente para o mar olha a praia,
o corpo das mulheres e um vendedor de mate. A luneta utilizada pelo personagem se transforma no ponto de vista da
cmera e facilita a transio da mudana de uma locao interiorana para a locao comum maioria das comdias
urbanas de costumes cariocas.
Ao sair da sacada, Constantino atravessa a sala e cumprimenta sua irm Tamara, que pinta um quadro de nu
artstico de seu namorado, Paulinho, que est posando fantasiado de Ado (uma representao da castidade). Toca a
campainha e o porteiro avisa que a viva do coronel Alexandro est chegando. Constantino no tem um apartamento
de frente para a praia. a figura do malandro que no tem dinheiro, mas finge ter. E na confuso que se d na sada
de todos do apartamento antes que Cristina e tia Din chegassem, que se estabelece o conflito central do filme: dar
um golpe do ba na viva.
Para isso Constantino cria um chamado empreendimento matrimonial. Aqueles que, de alguma forma,
ajudarem-no a aparentar ser rico a fim de dar o golpe, recebero porcentagens do dote aps o casamento. Essas aes
acabam virando uma espcie de bolsa de valores e variam de preo conforme o sucesso ou fracasso das tentativas de
Constantino em conquistar a moa.
Jos Carlos Avellar (1979-80) expe que a propaganda sistemtica da ditadura militar no momento ps-AI-5
objetivava fortalecer temas como higiene, sade, tcnicas de trabalho, patriotismo e esperana. o momento da
campanha pblica com os dizeres: o Brasil feito por ns e o autor salienta que, em tom de deboche, os filmes do
gnero acabam por questionar, ns quem?.
Uma das caractersticas notadas nas crticas de Avellar o oportunismo como algo inerente
pornochanchada e sociedade brasileira. Vencer na vida sem fazer fora no um lema apenas dos personagens,
mas tambm do pblico que assiste aos filmes. Uma populao que, no contexto do Milagre Econmico, via uma
parcela da classe mdia ascender consideravelmente enquanto o seu padro de vida continuava estagnado e sem
perspectivas de melhora. Assim, Constantino um tpico personagem da pornochanchada ao querer tambm vencer

462

na vida sem fazer esforo, embora se esforce muito para alcanar tal fim. No entanto, o seu empreendimento no se
encaixa no padro de moral e ascenso defendido publicamente pelos militares.
Ainda Agarro Essa Vizinha, lanado dois anos depois que A Viva Virgem, tenta apostar em uma frmula
parecida. Sua narrativa quase toda passada em um prdio de apartamentos, onde cada quitinete d vista para o vo
interno do prdio. De sua janela, Tat, o protagonista, observa a chegada de uma nova vizinha, Tereza. Gente nova no
prdio, gente nova no prdio, Tat anuncia com um megafone. Ela chupa um sorvete, ele tem nas mos um ovo que
pegou emprestado com a vizinha, garota de programa. Quer meu ovo? Voc come meu ovo e eu chupo seu sorvete.
Na sua opinio, estou sendo grosso ou apenas malicioso?. Tereza, semelhante ao que acontece em A Viva Virgem,
tambm tem algum que a protege, tia Olga, que diz: Maluco e pobre o que resta para ele ser. Tem que ser muito
engraado.
Tais dilogos acima geram algumas reflexes interessantes. Quando Tat pergunta se est sendo grosso,
acaba por se referir a uma das formas como a crtica cinematogrfica depreciava o gnero e que acaba tambm por ser
sua tnica: a piada de maliciosa de duplo-sentido.
J quando a tia diz que para algum pobre s lhe resta ser engraado, tal situao permite traar um
paralelo em relao ao subdesenvolvimento4 do cinema brasileiro da poca, onde a comdia que possibilita a
ocupao do mercado nacional. Uma fala de um dos vizinhos, um mgico que passa fome e reflete se ter ou no que
comer as pombas utilizadas em seu show, tambm aponta para esse sentido: Hoje em dia ningum quer mais saber
de magia. S quer sacanagem.
Retomando a narrativa de A Viva Virgem, o rpido dilogo de Tat atravs de um megafone descrito mais
acima apresenta bem a relao entre ambos protagonistas. H uma tenso amorosa e sexual entre os dois, que

Para um maior aprofundamento do conceito de subdesenvolvimento no que toca ao cinema brasileiro, ver as seguintes
referncias: SALLES GOMES, Paulo Emlio. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980 e
BERNARDET, Jean-Claude; GALVO, Maria Rita. Et. al. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento: Maria Rita Galvo, Antonio
Candido, Ismail Xavier, Jean-Claude Bernardet e Maurcio Segall debatem o artigo Cinema: trajetria no Subdesenvolvimento, de
Paulo Emlio Salles Gomes. Filme Cultura. Rio de Janeiro, n. 35-36, jul./set. 1980.

463

dividem tambm a mesma situao econmica. Tat publicitrio e faz slogans espordicos, que o permitem
somente pagar o aluguel e, s vezes, no passar fome. Tereza virgem, jovem e bonita. Para sua tia, isso o bastante
para que consiga um casamento arranjado com Bob Simo, um quarento rico que corteja a moa. No entanto, o bom
partido na verdade um gigol que quer agenciar Tereza. Essa descoberta no choca sua tia, o que importa ganhar
dinheiro, sair da situao de misria com ou sem casamento. A histria estabelece um conflito quando Tat decide
abandonar sua vida de conquistas e casar com Tereza, mas no tem dinheiro para concorrer com o cafeto.
Ainda Agarro Esta Vizinha tem como protagonistas Adriana Pietro (Tereza) e Cecil Thir (Tat). A atriz tambm
protagoniza A Viva Virgem (Cristina) ao lado de Jardel Filho (Constantino). Em ambos os filmes, Adriana Pietro no
fica nua e seus seios so mostrados de forma muito discreta. Soa como se a castidade de suas protagonistas tivesse
que ser justificada tambm na decupagem, principalmente em contraposio aos outros corpos femininos explorados
com muito pouco pudor.
Em ambos os filmes a questo da ascenso social a qualquer custo, ou ao custo do casamento por interesse,
so problematizados pelas narrativas. Em A Viva Virgem, o dote e a virgindade de Cristina tm no empreendimento
matrimonial a sua explorao comercial. Constantino por sua ambio se revela um antagonista e perde Cristina para
Paulinho, namorado de sua irm (o mesmo retratado como Ado em sua primeira cena: Ado e Eva) que, enfim, tira
sua virgindade. O rapaz representa uma juventude desbundada e no tem pretenses econmicas, polticas ou
sociais. Ele no promete casamento, no promete segurana, apenas aproveita o momento, quer se divertir.
J a personagem de Adriana Pietro em Ainda Agarro Esta Vizinha no deixa de ser virgem mesmo no final do
filme e termina ao lado de Tat dividindo suas precariedades econmicas. Para Jairo Ferreira (1978), em Dez anos de
pornochanchada, justamente esse papel de crtica sociedade que permite o sucesso do filme em termos de crtica e
de retorno de bilheteria.
Tanto A Viva Virgem quanto Ainda Agarro Esta Vizinha so pornochanchadas no sentido clssico do termo.
Filmes de comdia que apresentam personagens como a virgem, o conquistador, a tia, a bicha, o corno; ou seja,

464

elementos que permitem o reconhecimento dos cdigos genricos pelo espectador. Contudo, mesmo representando
o padro, no deixam de apresentar certos questionamentos da moral da poca. Rovai consegue assim um duplo
sucesso. Primeiro, na relao com o pblico, devolvido ao seu processo cultural e ao mesmo tempo garantindo uma
boa receita para as produes da Sincro Filmes. Segundo, a possiblidade de estabelecer realmente um diferencial no
apenas no que toca a prtica discursiva, mas tambm no texto flmico dentro de um gnero usualmente moralista.

465

Referncias
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1996.
_____. Boca do Lixo: Cinema e Classes Populares. Campinas: Editora Unicamp, 2006.
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Movimento, So Paulo, 26 jan. 1976.
____________. Cinema brasileiro: propostas para uma histria. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
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ROVAI, Pedro Carlos. O realizador Pedro Rovai. In: Sinopse. Revista de Cinema, So Paulo, CINUSP, n 4, ano II,
2000.

466

Quando o comentrio autoral programa os modos de leitura flmica1

When the authorial comment programs the modes of film reading
Mahomed Bamba2 (UFBA)

Trabalho apresentado na SESSO 4 do Seminrio temtico "Recepo cinematogrfica e audiovisual: abordagem emprica e terica.
Coordenador do GRIM-Grupo de Pesquisa em Recepo e Crtica da Imagem - Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura
Contemporneas / UFBA. Coordena o Seminrio temtico de Recepo e Espectatorialidade na SOCINE (Sociedade Brasileira de Estudos do
Cinema e do Audiovisual).
2

467

Resumo:
A voz e as falas de um cineasta imprimem uma forma de subjetividade no filme. Ao expressar uma parte do intentio
auctoris da obra, ele induz tambm posturas interpretativas particulares. Nesta comunicao, interesso-me pelo modo
de funcionamento enunciativo da modalidade do comentrio autoral no filme de fico. Examino os efeitos retricos e
pragmticos da relao verbal de um diretor com sua obra e o pacto de leitura e as posturas espectatoriais que ela
pressupe no espao da recepo.

Palavras-chave:
Autor. Recepo. Espectador. Enunciao. Comentrio.

Abstract:
The voice and the speech of a filmmaker print a form of subjectivity in the film. They express a part of intentio auctoris
of the work, it also induces particular interpretative postures. In this communication, I am interested by the mode of
operation of the enunciative modality of authorial comment on the fiction film. I examine the rhetorical and pragmatic
effects of verbal relationship of a director with his work as well as the mode of reading and spectatorial positions it
assumes in the reception area.

Keywords:
Author. Reception. Spectator. Enunciation. Comment.

468

INTRODUO

A inferncia das figuras do autor e do espectador da estrutura narrativa e enunciativa do filme.

Nas anlises flmicas textuais (tradicionais, formalistas ou cognitivistas), a lgica da construo narrativa
sempre foi definida com relao ao modo de estrutura do ponto de vista e do ponto de escuta. Parte-se do
postulado que uma instncia enunciadora (declarada ou no) orienta no s o olhar do espectador sobre o que
mostrado, mas tambm seu grau de compreenso e de saber sobre a narrativa. s vezes, esta orientao da postura
espectatorial voltada para ao prprio processo de construo discursiva e enunciativa do filme. Ou seja, o filme,
enquanto objeto de discurso, pode escancarar o seu princpio organizador ao espectador. Este processo pode ser
assumido pelo conjunto das matrias de expresso que compem a heterogeneidade da linguagem cinematogrfica.
Os elementos da linguagem verbal num filme (voz, escrita, dilogo, etc.) desempenham um papel importante na
construo dos modos como um filme assinala, de certa forma ou de outra, a presena de seu destinatrio ausente
(CASETTI, 1990, p. 12).
Seguindo um mtodo de anlise textual pela inferncia, os estudiosos da narratologia e da enunciao
formalizaram as principais figuras verbais (entre elas o comentrio em voz off e over) que revelam, em determinados
segmentos e nveis discursos, a copresena de um autor implcito e um espectador implcito no filme3 (Casetti, 1990;
Bettetini, 1991; Vernet, 1988; Branigan, 2005; Browne, 2005; Chateau, 2011; Dayan, 1983; Jost, 1992; Odin,
2000). E no faltaram filmes e anlises que no corroborassem esta interface entre autor implcito e espectador

Ver a anlise da construo do ponto de vista e do autor e o espectador implcitos no filme Citizen Kane (Orson Welles, 1941) por Casetti (2007);
o estudo do modo de programao do espectador em Stagecoach (J. Ford, 1939) por Daniel Dayan (1983)

469

implcito4. Francesco Casetti, por exemplo, define simultaneamente a figura do autor implcito como uma interface do
projeto comunicativo de um filme; e relaciona a figura do espectador implcito com a condio de leitura inscrita
no texto flmico5 (CASETTI, 2007, p. 201). esta funo discursiva e enunciativa que, muitas vezes, o comentrio em
voz over6 do prprio diretor desempenha no filme. A interveno verbal do diretor (que se transforma num autor
implcito) provoca um rompimento da transparncia discursiva, ao mesmo tempo em que produz um suplemento de
subjetividade 7 na enunciao. a interferncia desta operao metadiscursiva com a recepo flmica que
discutiremos neste trabalho. A funo e os modos de construo da figura que chamarei daqui para frente como
comentrio autoral (ou auctorial) sero examinados em trs filmes: Pixote (Babenco, 1981); 2 ou 3 choses que je sais
delle (Godard,1967) e Le Mpris (Godard, 1963). Confesso que esses filmes foram escolhidos por acaso. Poderiam
ser outros filmes, mas escolhi esses trs pela exemplaridade com que pem em cena as figuras e as questes de
recepo que formam o objeto da minha discusso. Por serem filmes j clssicos, e por terem sido j bastante
analisados e glosados, dispensei a necessidade, na minha anlise, de resumir seus respectivos contedos narrativos e
temticos. Fui direto ao assunto que me interessava: os efeitos retricos e pragmticos do comentrio autoral que
estrutura o segmento desses filmes e visam diretamente o espectador. Procedendo assim, abordo o tema da recepo
pela tica do tipo de autoria e do quadro comunicativo que se formam num determinado filme. partir da mise en
scne desta voz auctorial ou autoral nesses filmes, que quero revisitar os grandes pressupostos tericos dos modelos
de estudo da espectatorialidade baseados na formalizao da enunciao flmica e da subjetividade no discurso
flmico.
Quem fala? De onde fala? Com quem fala?. Estas perguntas aparentemente andinas, antes de
servirem de balizas para uma anlise flmica, so as que o espectador se faz a si mesmo diante de um filme em que

Tomei emprestados esses dois conceitos do Casetti que os define como figuras abstratas que representam os princpios generais que regem o
texto (CASETTI, 2007, p.201)
5
Definio que faz pensar nas categorias do leitor modelo e de autor como hiptese interpretativa de Umberto Eco ( 2008, 35-51).
6
Ver o estudo das funes da Voz off e over em Boilat (2007) e Chteauvert (1997).
7
Para uma compreenso do processo de marcao da subjetividade no discurso, ver Dominique Chateau, 2011.

470

interpelado por um comentrio extradiegtico. Ao mesmo tempo em que um filme se d a ver, ele se faz ouvir. De
todas as figuras que manifestam uma forma de subjetividade na representao cinematogrfica, a voz e as falas
atribudas a um locutor situado fora da narrativa so, sem dvida, aquelas que produzem o maior efeito de
interpelao com relao ao espectador. O prprio filme, diz Casetti, fora os olhares e as vozes que o habitam a irem
alm da narrativa, isto , a mirarem o fora do quadro e para o espectador, este sujeito cuja presena-ausncia se infere
do material audiovisual. (CASETTI, 1990, p.24).
Dependendo das opes narrativas e estratgias poticas, o prprio autor/diretor pode assumir e afirmar,
desde o incio do filme, a partir de uma posio extradiegtica, toda a responsabilidade com o discurso. Porm, no
basta que o sujeito autor do filme se d na figura de uma voz encarnada na imagem de uma personagem/persona.
Do ponto de vista da recepo flmica, os comentrios em voz over ou aqueles situados no espao paratextual podem
ser atribudos a uma instncia de enunciao considerada como sendo o autor ou produtor real da obra. Neste caso,
o trabalho de atribuir a autoria ao locutor pressupe um tipo de competncia espectatorial particular (os cinfilos,
por exemplo, tm uma maior facilidade para fazerem esta correlao em comparao a um espectador ordinrio).
Cabe, em ltima instncia, ao espectador/leitor apreender esta afirmao do eu autoral como tal, isto ,
reconhecendo-lhe o papel actancial de um enunciador real ou fictcio.
s vezes, o autor fala sobre seu filme como se ele prprio ocupasse o lugar do espectador. O filme Pixote
(1981) se abre por uma panormica que orienta o olhar do espectador para uma poro de espao urbano. Em
seguida aparece no quadro um sujeito locutor que fala do lugar e de seus os habitantes. O espectador avisado no
demora em reconhecer a persona do cineasta8, Hector Babenco que atua e assume a funo eu enunciador real
neste prlogo. A maneira como este locutor posto em cena merece um comentrio. Ele est em p num lugar alto
(telhado de um sobrado). Ele tem uma vista completa sobre esta poro de espao donde ele tirou seu personagem e
8

Jean Chteauvert prefere falar de autor induzido pelo prprio espectador. , isto , o retrato que o espectador cria de um autor de um
discurso flmico na base de sua enciclopdia de referncia e das informaes percebidas e conservadas no filme. Enquanto retrato construdo
pelo espectador, o autor induzido corresponde ao sujeito x da enunciao discursiva flmica. Trata-se, portanto, de uma imagem que o
espectador forja, distinta da figura do autor real.

471

o assunto do seu filme. O tom da fala professoral e, ao mesmo tempo, jornalstico. O caderno que ele tem numa
mo, outra mo no bolso e sua postura concorrem a marcar sua autoridade sobre este discurso preliminar e sobre o
filme que o espectador v.
Mesmo parecendo solto e isolado do resto do filme, o segmento de pr-crdito de Pixote desempenha uma
importante funo pragmtica na construo do quadro comunicativo do filme: funciona como uma primeira
estratgia textual de interpelao e de entrada preparada e programada do espectador na representao. Mas,
paradoxalmente, este incio com um discurso didtico e sociolgico cria certa ambiguidade em termo de leitura. Ele
produz uma forte impresso de realidade que orienta o espectador para o modo de leitura documentarizante. O
efeito-fico s vem depois quando termina os crditos iniciais. Quer dizer, o efeito documentrio logo evacuado
pela introduo da primeira cena diegtica de um grupo de adolescentes agrupados diante de um aparelho de TV.
Neste grupo, o espectador no demora em isolar o protagonista Fernando, o Pixote, que havia sido previamente
apresentado pelo autor implcito junto com sua famlia no pr-crdito.
Sussurar coisas ao ouvindo do espectador e preparar sua entrada na fico: 2 ou 3 choses que je
sais delle (1967) e Le Mpris (1963)
Enquanto Babenco, autor real e autor implcito, desaparece da ordem da representao ficcional de seu
filme, Godard, ao contrrio, opta por imprimir fortemente sua presena em 2 ou 3 choses que je sais delle (1967) e
em Le Mpris (1963). Nesses dois filmes de Godard, assistimos a uma estratgia de construo discursiva que consiste
na manifestao ostensiva de um sujeito de discurso que, pelo tom e pelas informaes que destila sobre o filme e
suas personagens, afirma claramente sua autoridade a enunciao de primeiro nvel. Em 2 ou 3 choses, esta
interveno exterior no ocorre apenas no segmento de abertura, mas pontua todo o tecido da enunciao flmica. O
espectador ouve a voz sussurrante do enunciador/autor implcito, que volta, de forma intermitente, para dar
informaes que concernem histria narrada, aos personagens e poro do espao sociocultural urbano. ELA: a
regio parisiense. Com este primeiro comentrio em voz over, o autor implcito situa o contexto. Estas informaes

472

so dadas pela voz do prprio Godard (dizer a voz de Godard j pressupe que o espectador reconhea o gro de voz
de Godard e seu estilo inconfundvel de comentar seus filmes). Em seguida, num outro plano aparece uma
personagem feminina: ELA: ela Marina Vlady. Uma atriz. Ela est vestindo um suter azul escuro com duas listras
amarelas. Ela de origem russa. O narrador/autor implcito faz uma descrio da persona da atriz (citando seu nome
de atriz). Ele repete esta apresentao oral, mudando apenas o nome Marina Vlady por Juliette Jeanson. Por esta
simples evocao, a moa em plano fechado e que olha firme e frontalmente para a cmera, deixa de Marina Vlady
para ser a personagem de um filme de fico. Mas guardando as mesmas caractersticas descritas pelo autor implcito.
Como retrucando, ela interrompe o comentrio do narrador e faz a seguinte preciso, em forma de complemento de
informao: Sim, fale como citando a verdade. O velho pai Brecht disse que os atores devem citar. Agora o
espectador presencia dos sujeitos de enunciao: um em voz over e outro em posio in e olhando para cmera. Dois
nveis de enunciao, mas tambm dois modos de endereamento e de interpelao que se cruzam. A mise-en-scne
deste segmento se aparenta mais a uma entrevista de reportagem do que ao comeo de um filme de fico. A viso, a
percepo e a escuta espectatoriais so determinadas por estas duas instncias de enunciao, mas em nveis
distintos. Cada uma acaba preparando o comeo do filme, sem transio pelos crditos.
Em Le Mpris, a mesma estratgia enunciativa que Godard usa. Tudo comea por uma srie de informaes
preliminares dadas em voz over que concernem diretamente ao prprio filme, enquanto objeto de discurso e como
produto de um trabalho de adaptao (cuja autoria depois atribuda a J.L. Godard). Aqui o recurso a mise en
abyme9 em que o dispositivo do cinema exibido: um longo traveling mostra uma cena de filmagem em um lagar
parecido com um estdio de cinema. Um diretor est sentado na grua e uma personagem feminina caminha. O
movimento de traveling de trs para frente se termina por um brusco virar da cmera na cara do espectador. nesta
poro do filme e neste lapso de tempo que os crditos do filme so tambm construdos pela voz over. No h,
portanto, um pr-crdito. As funes e os nomes dos membros da equipe de filmagem (que Casetti chama de autores
9

A mise en abyme, enquanto procedimento de autoreferenciao do cinema tem no filme dentro do filme ou um filme sendo feito dentro do
outro, sua principal figura.

473

reais) so citados (e no transcritos como nos crditos iniciais convencionais). O diretor sentado na grua, neste caso,
uma espcie de alter ego do autor do comentrio. O espectador assiste, portanto, mise en scne de dois autores
implcitos. O autor da voz over no se contenta em mostrar um filme sendo realizado dentro de outro: ele comunica,
de forma antecipada, esta informao metadiscursiva ao espectador desde o incio. O efeito de reflexividade que se
cria redobrado e realado pelo comentrio autoral do prprio Godard (cujo gro de voz reconhecido pelo
espectador conhecedor ou cinfilo).
Depois de examinar o modo de construo do comentrio autoral na abertura destes trs filmes, chego
concluso que esta figura enunciativa no s confere uma inteno comunicativa aos seus discursos, bem como os
abre literalmente para o espao da recepo.

474

BIBLIOGRAFIA
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......................... Os limites da interpretao. So Paulo: Perspectiva, 2008
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GENETTE, Grard. Palimpsestes: La littrature au second degr. Paris : Seuil, 1982
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ODIN, Roger. De la Fiction. Bruxelles : De Boeck Universit, 2000
VERNET, Marc. Figures de labsence : de linvisible au cinma. Paris : toile, 1988

475

Msica e Documentrio: os retratos impressionistas de Georges Gachot1

Music and Documentary: Impressionist portraits of Georges Gachot
Mrcia Regina Carvalho da Silva2 (doutora FAPCOM/ USP)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual no Seminrio Temtico Estudos do Som.
Ps-doutoranda na ECA-USP; Professora e coordenadora do curso de Rdio, TV e Internet da Faculdade Paulus de Tecnologia e Comunicao
(FAPCOM); Coordenadora do Seminrio Temtico Estudos do Som.
2

476

Resumo:
A proposta apresentar uma anlise dos documentrios musicais do diretor Georges Gachot Maria Bethnia Msica
perfume (2005) e Rio Sonata (2010). Pretendo examinar o tratamento sonoro e musical explorado nos enlaces da
memria individual de depoentes, da apropriao de material de arquivo e edio de imagens tomadas no presente
da filmagem, que revelam um estilo de direo mais potico do que informativo.

Palavras-chave:
Documentrio musical, biografia, trilha sonora, anlise flmica, Impressionismo.

Abstract:
The proposal is to present an analysis of the musical documentary director Georges Gachot in Maria Bethania - Msica
perfume (2005) and Rio Sonata (2010). Intend to examine the sound and musical treatment explored the links of
individual memory of respondents, the appropriation of archival material and editing the footage taken in the present,
that reveal a more poetic style that informative.

Keywords:
Music documentary, biography, soundtrack, film analysis, Impressionism.

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O documentrio biogrfico sobre msicos, intrpretes e compositores, traz o enfoque particular da escolha
de seus personagens e da construo narrativa que ir lidar obrigatoriamente com um resgate sobre a histria da
msica atravs da pesquisa musical, registros sonoros e audiovisuais (vdeos, filmes, programas de televiso) e a
reconstituio do percurso do biografado via documentos, depoimentos e entrevistas.
Georges Gachot, diretor francs radicado na Sua, se especializou na produo de documentrios musicais,
com particular ateno para a msica erudita. Entretanto, Gachot tem tambm uma ligao afetiva com a MPB, que
ganhou expanso com os documentrios Maria Bethnia Msica Perfume (Sua/Frana, 2005) e Rio Sonata
(Sua/Frana, 2010) sobre as representativas cantoras brasileiras Maria Bethnia e Nana Caymmi. Estes
documentrios so retratos soltos que investigam as vozes e interpretaes destas cantoras, suas trajetrias
profissionais e suas ideias e percepes musicais, evitando polmicas e declaraes ousadas, com a configurao
audiovisual de um olhar estrangeiro sobre o Brasil e sua msica.
Para analisar som e msica em documentrios musicais preciso estar atento presena da voz, que canta e
fala em depoimentos, e suas relaes com as paisagens sonoras que tambm constroem os retratos das personagens.
A paisagem sonora composio sonoplstica, quando elementos constituintes da sonoridade: efeitos e rudos, sons
indiciais, silncio, timbre, amplitude, melodia, textura instalam-se num horizonte acstico (SCHAFER, 1991), e para
isso, so associados, selecionados, captados ou representados para compor um ambiente acstico.
A voz cantada ao vivo, registrada em discos ou fixada sobre o suporte da pelcula carrega o universo da
oralidade e da performance, palavra esta que, de acordo com Paul Zumthor (1993; 2010), deve ser entendida como
conceito definidor de uma ao complexa pela qual uma mensagem potica simultaneamente transmitida e
percebida.

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Zumthor (2007, p. 9-10) j escreveu sobre o aspecto interdisciplinar de seus trabalhos sobre a voz,
apontando o livro Introduo poesia oral (2010) como um primeiro resultado de sua pesquisa. Segundo o autor,
alm da palavra oral se faz necessrio estudar e ampliar a perspectiva do problema da voz e da palavra em seus
desdobramentos de produo de sentido e recepo.
Pretendo, portanto, investigar o estilo do diretor diante do desafio de se trabalhar com narrativas sobre duas
grandes vozes femininas da histria da MPB. Esta anlise um desdobramento de minha pesquisa de Ps-doutorado
sobre as diferentes narrativas biogrficas de documentrios sobre personagens da MPB, com a particularizao do
estudo da linguagem sonora dos documentrios musicais e suas estratgias de investigao histrica engendradas
pela relao entre imagem e som, msica e documentrio.

A voz do retrato
Georges Gachot, nestes dois documentrios aqui analisados, privilegia as paisagens, tanto fsicas: o mar, o
vento, a praia, as ruas da cidade pelas janelas de carros, as imagens areas do Rio de Janeiro; como humanas, com
nfase na Gente humilde, cano de abertura de Msica perfume, quando se v pessoas andando nas praias, nas
ruas, nos nibus, e moleques jogando bola (cenas presentes e recorrentes nos dois filmes, inseridas como imagens de
apoio ou passagens); mas as paisagens principais so as sonoras, quando os sons da cidade e do povo so articulados
ao desempenho da voz que canta e conta histrias.
Msica Perfume possui uma narrativa centrada na prpria voz da biografada, Bethnia, que nos convida a
uma viagem pelos vrios sons, instrumentos e matizes de sua trajetria musical a partir do acompanhamento de sua
atuao nos palcos, durante a turn do show Brasileirinho, e na gravao em estdio do lbum Que Falta Voc me
Faz, dedicado obra de Vinicius de Moraes. Gachot parece buscar a representao da voz de Bethnia, investigando
de onde vem sua fora musical por meio do registro de ensaios e de sua ida a Santo Amaro, cidade natal, para contar

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tambm a histria de sua famlia, em particular sua relao com seu irmo mais famoso, Caetano Veloso. O prprio
ttulo do documentrio vem de uma definio da biografada, quando Bethnia diz que "A msica como perfume,
sensorial. No tem coisa que faa voc, em frao de segundos, visualizar, sentir, viver, lembrar, raciocinar sobre um
assunto, como uma msica ou um cheiro, bem ao tom estilstico da maneira de filmar de Gachot.
Neste documentrio, Maria Bethnia canta, recita, fala para cmera sobre o seu processo de interpretao,
comenta a msica popular brasileira, que segundo seu depoimento, mesmo um pouco cafona com a repetio de
temas e palavras como corao, madrugada e paixo. Comentrio este que se expande na tela pelo prprio estilo de
filmar de Gachot, com suas imagens que podem ser consideradas poticas ou displicentes, ao mesmo tom cafona da
MPB.
Alm de seu protagonismo para revelar recortes de sua vida, tem-se a presena de Dona Can (sua me) e
Caetano Veloso para revelar na fala os primeiros cantares de Bethnia, puxando da memria as primeiras
apresentaes e performances no palco da biografada, com imagens da cidade de Santo Amaro, na Bahia, para
acompanhar os depoimentos sobre o seu passado.
Ainda em 2004, nas gravaes do documentrio de Bethnia, Gachot conheceu Nana Caymmi no camarim
do show "Brasileirinho". O encontro foi o flagrante de Bethnia, Nana e Micha improvisando "Vestido de Bolero", de
Dorival Caymmi, sequncia que apresentada em Rio Sonata. Alm deste registro, o documentarista se apropria de
material de arquivo para resgatar um pouco a trajetria de Nana, como sua participao no festival da TV Record, de
1967, defendendo a cano "Bom Dia", a dobradinha com o piano de Tom Jobim em "S Louco" e sua interpretao
de Atrs da Porta", numa homenagem a Elis Regina em programa da TV Globo, de 1997.
No toa, em Rio Sonata, o diretor realiza um passeio pela vida e obra da cantora, revelando o seu
encantamento pela cidade do Rio de Janeiro e pela prpria biografada, principal depoente do filme. Nana fala
livremente sobre o amor, sua famlia, msica e suas atividades cotidianas. Conta, por exemplo, que, viveu, amou e

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cantou a Bossa Nova, e embora fosse casada com Gilberto Gil nos anos 60, nunca entendeu a Tropiclia. Ou ainda,
sem modstia alguma confessa que adora sua prpria voz, e acompanhada por seus irmos (Dori e Danilo Caymmi)
relembra a importncia de seu pai (Dorival Caymmi) e suas afinidades musicais. No estdio de gravao ou nos
palcos, Gachot busca registrar o timbre nico de Nana em suas interpretaes extensivas.
Em Rio Sonata, entre a voz e as paisagens de Nana Caymmi, Gachot revela ainda o tempo. Para apresentar os
recortes da histria de vida recorre aos arquivos do I Festival da cano Popular, de 1966, quando Nana canta
Saveiros, mas tambm registra gravaes em estdios e conversas em passeios de carro pelo Rio de Janeiro.
Assim o tempo na vida, na msica e na voz retratado. Na fala de Nana Caymmi, cano e sentimento so
mostrados e comentados com sua voz encantadora em seu modo de cantar, mas ainda h espao para os
depoimentos mais ntimos e debochados, em seu tom bem humorado de conversar. O filme revela aos poucos a
formao musical de Nana, a importncia de sua famlia e comenta que a intrprete apenas fez sucesso comercial
quando a sua voz foi parar na televiso, em particular com o sucesso da cano Resposta ao tempo (de Cristovo
Bastos e Aldir Blanc) na abertura de Hilda Furaco, de Glria Peres (TV Globo).
O canto popular com fora e tcnica do canto erudito, segundo a prpria biografada, constri seu estilo. A
intrprete conhecida pelo seu timbre grave, sua voz de contralto de requintada tcnica de respirao, que lhe
permite manter notas e controlar volumes de som, alm de seu raro repertrio, muitas vezes composto para ela
(MORAES, 2002, p. 209-210).
Numa cena representativa de Rio Sonata, Nana Caymmi diz que queria estar nos jardins de Monet e
cantarola Debussy. Como se sabe, Claude Debussy (1862-1918) e Claude Monet (1840-1926) so grandes expoentes
do Impressionismo. Curiosamente, nos dois filmes de Gachot, nota-se pinceladas impressionistas em suas tcnicas de
direo e abordagem, nas tonalidades ao refletir a msica e a voz da cano.

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Mergulhado em recursos estilsticos do Impressionismo, Gachot coloca o espectador no jardim das casas de
Nana e Bethnia, e tambm passeia pelo Rio de Janeiro, por suas paisagens fsicas, humanas e sonoras, e nestes
passeios registra um Rio de Janeiro nublado, granulado, evidenciando o seu estilo de buscar impresses. As
personagens biografadas no possuem contornos ntidos, e os contrastes de luz enfatizam a representao do tempo.
Segundo o historiador da arte Ernst Gombrich (2013) a conquista da realidade, iniciada pelo
Renascimento, foi sendo gradualmente abandonada a partir do sculo XIX, quando a sensibilidade romntica
comeou a questionar os rgidos princpios clssicos. Assim, os impressionistas registravam o mundo diante de seus
olhos com uma tcnica diferente que deixou de lado as convenes tradicionais da arte da pintura, tanto na opo das
cenas religiosas e mitolgicas, como na clareza do desenho e das formas, a perspectiva e a iluminao de ateli,
abrindo os caminhos modernos da arte (LOBSTEIN, 2010).
O impressionismo existiu em outras artes como a escultura, a msica e o cinema. Na histria da msica:
(...) o impressionismo uma forma de compor que procura evocar,
principalmente atravs da harmonia e do colorido sonoro, estados de esprito e
impresses sensoriais. (GROUT; PALISCA, 2007, p.684)

J no cinema:
(...) os filmes impressionistas se caracterizam por um sem-nmero de proezas
tcnico-estilsticas, que abrangem sobreimpresses, deformaes pticas e
planos subjetivos. Acrescente-se a isso a importncia dada durao dos planos,
ao enquadramento e ao ritmo de montagem. (MARTINS, 2006, p.91)

Mas o estilo de Gachot no parece se colocar como vanguarda ou homenagem direta ao cinema e a msica
impressionista. Trata-se apenas de uma relao com uma das linhas do impressionismo, com a valorizao do afeto na
construo narrativa mais propriamente musical, por ser subjetiva e fugaz ao invs de dramtica ou informativa. Dado

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que a representao nos filmes de Gachot privilegiam a msica e a voz que canta e fala, justo a voz que a marca da
singularidade das biografadas.

Consideraes finais
Quais seriam as melhores imagens para filmar o ato de se cantar? Como filmar a msica? A arte do cinema
implica uma complexidade de processos, tcnicas, tecnologias, tramas, narrativas e registros em imagens e sons que
permitem vrias abordagens, leituras e percepes que tambm buscam o retrato de um msico e sua arte de cantar.
Diante da experincia do cinema e da metfora do cineasta como pintor, a escolha de estilo e direo de
Georges Gachot se revela em pinceladas fragmentadas e justapostas de vida, obra e canes, na observao das
paisagens ao ar livre. Para Gachot, a msica desfoca a imagem e coloca o ouvido no centro, mais importante do que a
construo de um olhar claro ou de uma narrativa biogrfica convencional e informativa. Com isso, a voz que costura
os recortes biogrficos intimistas e afetivos de Nana Caymmi e Maria Bethnia, personagens de vozes de veludo e
troves, nestes dois documentrios em que a lembrana e a memria so retratadas em imagens difusas que
evidenciam a escuta do filme. Uma escuta que do mesmo modo da voz, ultrapassa a palavra.

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Referncias
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__________. Introduo poesia oral. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2010.

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As imagens de Braslia no filme ExIsto: a arte na geometria e no foco de Cao

Guimares 1
Images of Brasilia in the film Exit: the art in the focus and geometry of Cao
Guimares
Maria Cristina Mendes2 (Mestre Universidade Tuiuti do Paran)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: cinema como arte, e vice-versa.

Doutoranda e Mestre em Comunicao e Linguagens, UTP/PR; especialista em Histria da Arte do sculo XX, EMBAP/ PR; bacharel em pintura,
EMBAP/PR; professora dos cursos de Arte e de Fotografia, UTP/PR.

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Resumo:
A desconstruo da razo o mote do filme ExIsto (Cao Guimares), uma adaptao do romance Catatau de Paulo
Leminski (1975). Os planos da arquitetura compem a cena e se relacionam aos de Descartes no uso do foco. A
imagem-afeco (Deleuze) evidencia a desconstruo das certezas; a imagem metafrica (Brakhage) os desvios da
razo e a relao entre a construo linear ou pictrica (Wlfflin) a potncia da imagem. Destinado a pblicos afeitos
s artes visuais, ExIsto explora a potncia da imagem para a criao de sentidos.

Palavras-chave:
ExIsto, cinema contemporneo brasileiro, imagens poticas.

Abstract:
The deconstruction of reason is the motto of analysis of the film ExIt (Cao Guimares). The plans of the architecture
compose the scene and relate to Descartes in the use of focus. The affection-image (Deleuze) shows the deconstruction
of certainties; the metaphorical image (Brakhage) the deviations of reason; linear / painterly relationship (Wlfflin)
explicits the power of the image. Intended to audiences accustomed to the visual arts, ExIt explores the power of
image int the creation of senses.

Keywords:
ExIt, contemporary Brazilian cinema, poetic images.

486

Dirigido por Cao Guimares, ExIsto foi lanado em 2010, vinte e um anos depois do falecimento de Paulo
Leminski, autor do romance Catatau (1975) no qual o filme inspirado. Com a durao de 86 minutos, a
desconstruo da lgica cartesiana explicitada atravs das experincias de Descartes em terras brasileiras. A cena em
Braslia comea aos 58 minutos do filme e tem a durao de pouco mais que cinco minutos; nela a ausncia de foco
desempenha importante papel. Nos vinte e sete planos que compem a cena, em apenas quatro deles vemos a
imagem do filsofo. Os outros vinte e trs enquadram detalhes da arquitetura da capital brasileira; em sete a imagem
desfocada e exerce um papel fundamental para o desenvolvimento da narrativa.
Busca-se concatenar a qualidade esttica das imagens sua conceitualizao potica, na tentativa de
explicitar algumas caractersticas de um cinema que no circula para o grande pblico, mas que encontra seu lugar no
espao restrito de festivais de cinema e mostras de arte.
O carter metafsico das imagens potencializado pela msica eletrnica do grupo O Grivo e complexifica o
sentido da cena, toma o lugar rarefeito da palavra e carrega o ambiente de emoo. O rosto de Descartes surge
banhado por uma intensa luz e a ausncia do foco potencializa a expresso de angstia do ator. Ele se afasta em
direo ao branco que invade a tela, para retornar numa espcie de mancha em preto e branco que gradativamente
toma forma. O tempo dedicado s imagens que no so facilmente compreendidas altera as camadas de realidade e
os nveis pensamentais.

Rosto e afeco
O rosto em primeiro plano, ou o grande plano do rosto, pertence a um determinado tipo de imagem que a
imagem-afeco (DELEUZE, 2011). Sua superfcie receptora imvel uma unidade refletora e refletida que entra em
uma srie intensiva atravs de micro-movimentos. superfcie refletora somam-se micro-movimentos intensivos que
se potencializam na imagem do rosto. O rosto, unidade qualitativa sobre a qual se aplica uma srie intensiva, transita

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entre o desejo e a admirao. O trnsito entre sentimento e pensamento adqua conceitualizao de Heinrich
Wlfflin (1996) acerca das tcnicas de representao. Para o historiador da arte, o modo linear, com linha contnua e
contorno coeso, se relaciona unidade qualitativa de uma superfcie refletora que pensa, ou seja, superfcie de
rostizao; o modo pictrico, com oscilao de emoes e contornos no definidos, remete srie intensiva dos
desejos ou traos de rostidade.
Distintamente do retrato, com sua potncia de intensidade emocional, os espaos da cidade so percebidos
como uma cenografia passvel de outro tipo de interveno potica. A possibilidade de criao de metforas visuais no
cinema foi objeto de reflexo de Stan Brakhage. Ao enfatizar a importncia de se lanar um olhar destitudo de
preconceitos sobre as coisas, ele lembra que podem ser atribudos novos significados aos componentes da imagem,
abrindo campo para diferenciadas investigaes sobre os processos da visualidade.
Suponha a Viso do santo e a do artista como uma capacidade ampliada de ver...
vidncia. Deixe a assim chamada alucinao penetrar no reino da percepo, no
importa que a humanidade encontre sempre uma terminologia depreciativa
para tudo aquilo que no parece ser imediatamente til (BRAKHAGE, in: XAVIER,
p. 342).

Ao tratar a viso como um dom que pode ser vinculado magia, o medo da morte pode ser vencido, pois o
enfrentamento que passa pela organizao das imagens em metforas auxilia o esprito no desvendamento das
iluses. O jogo de sombras atravs do qual o cineasta projeta sua obra, em consonncia com as possibilidades
tcnicas da cmera, pode ser permeado de mistrio, de contedos que entrem em sintonia com as camadas mais
profundas da percepo.
A Braslia atribui-se um tempo que se dilata e um espao que parece no ter sada. Ao mesmo tempo em que
se anuncia a falncia do projeto modernista, evidencia-se o valor do movimento concreto em sua capacidade de se
ater aos elementos essenciais da construo potica. Tanto a utilizao da perspectiva euclidiana quanto a aposta na

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planaridade como mtodos realistas de representao das formas so concepes ancoradas na iluso e no visam
abranger a completude dos sentidos.

Metforas da geometria
Depois dos closes de Descartes, a primeira imagem que se v a dois blocos brancos e um cu azul com
nuvens. Um grande e ocupa a maior parte do enquadramento, outro pequeno e pode ser visto direita da tela.
Percebe-se que a vasta massa branca que domina a cena tambm um cubo, apenas em funo da presena da
diagonal que delimita a superfcie mais escura do prdio ao fundo. Nenhuma das imagens pode ser facilmente
reconhecida, sabe-se que Braslia pela fala do narrador. Neste plano, como em quase todos os demais, so as suaves
tonalidades de cinza que dominam a cena. S se percebe que se trata de uma imagem em movimento quando a
ateno dirigida para as nuvens. A longa durao dos planos potencializada pela pouca movimentao no
enquadramento. Para Denise Guimares, ao analisar o hibridismo do cinema contemporneo.
Uma projeo prolongada de uma imagem pode ainda apresentar-se como
stress, que pode tornar ainda mais lento o ritmo da sequncia ou ainda servir
como efeito para que a ateno se desvie da imagem, que se torna apenas pano
de fundo, para efeitos sonoros ou musicais ou para comentrios falados
(GUIMARES, 2005, p.13).

Os dois planos seguintes representam uma exceo regra de construo da cena em Braslia, pois at agora
o esforo se restringe em tentar explicar a presena da geometria em seu carter de elemento organizador da
composio. Relevantes para a compreenso conceitual do bloco, introduzem a dvida sobre a construo da imagem,
sobre aquilo que se v (Figuras 1 e 2). Dois retngulos brancos, um grande e outro pequeno recortam o cu, a
profundidade do maior imaginada em funo da diagonal do menor. Depois de alguns segundos nos quais se
observa o lento movimento das nuvens, o corte seco mostra muito rapidamente o negativo da mesma imagem. Esta
espcie de avesso do olhar interrompe a fruio diegtica e trata a opacidade como operao conceitual a

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potencializar os possveis significados da cena. Nesta espcie de desconstruo da viso, a imagem em negativo
enfatiza a existncia de outro lado, uma espcie de avesso da imagem.

Figuras 1 e 2: ExIsto, Cao Guimares

O fazer ver se aproxima do no ver, do querer rever para poder compreender. Estamos no territrio das
imagens que no se entregam, que se insinuam apenas para assumir como seu oposto aquilo que acabaram de
afirmar. Esta breve, porm contundente negao, posta tal qual germe a semear a dvida e propor a indagao,
evidencia a amplitude de potncia das imagens.
A inteno da anlise abrir caminho para um pensamento sobre a existncia de um coeficiente artstico que
diferencie qualitativamente as diversas imagens produzidas no mundo atual, indagando se ainda vivel o conceito
de arte diante de sua evidente banalizao ou morte.
Ao abordar a crise da arte europeia na segunda dcada do sculo XX, o crtico de arte italiano Giulio Carlo
Argan levanta as seguintes questes:

Pode-se chamar tal tcnica da imagem de arte? No apenas uma questo de

nomenclatura: se o relato por meio de imagens chamado de cinema, e no de
pintura ou gravura, a diferena ser apenas quantitativa, visto que ningum
haver de negar que a potncia imago-poitica do cinema est para a da pintura
assim como a velocidade do automvel est para a do cavalo. Desceriam os
artistas de seu nvel de intelectuais para se converterem em tcnicos das
imagens? (ARGAN, 1996, p. 509).

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A imaginao, ou a qualidade dos pensamentos do artista para captar aquilo que essencial, cria uma obra
capaz de atrair outras idias para a sua prpria esfera (ARGAN, 1995, pp.152-153). Ao revelar-se na geometria e no
espao, o carter preciso da cmera de Cao Guimares se dilui em brumas, redefinindo parmetros discursivos.
Atravs de imagens que remetem ao Movimento Concreto paulista e Neoconcreto carioca, o cineasta redimensiona o
pensamento visual que norteia a produo cultural brasileira a partir da segunda metade do sculo XX.

Desertos do olhar
A grade cubista reafirma, ao longo do sculo passado, a planaridade da pintura em detrimento da iluso de
profundidade. Nos anos 1980 retoma-se a questo da profundidade, com significativa alterao em suas implicaes
ideolgicas: a ambigidade entre superfcie e profundidade valorizada na tentativa de ampliar a potncia de sua
funo complementar. A imagem desfocada, para o senso comum, caracteriza uma falha na percepo ou
representao do objeto, todavia, seu uso no campo da arte merecedor de destaque. Qual a funo da aparente
dissoluo dos contornos de Braslia em ExIsto?
A problematizao conceitual gerada em funo do abandono do foco da imagem foi pontuada quando
abordei o close de Descartes. Naquele momento do filme, a imagem desfocada sugere o mal estar da personagem. A
ausncia do foco na arquitetura de Braslia, por outro lado, a que tipo de investigao pode conduzir? O foco evidencia
as linhas que delimitam os corpos e garantem a integridade do ser; perder o foco duvidar da materialidade do
mundo numa permeabilidade que silencia a razo.

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Figura 3: ExIsto, Cao Guimares

Braslia foi construda em um local preconizado por Dom Bosco que sem jamais ter vindo ao Brasil, sonhou
em 1883 com um anjo que lhe indicou o surgimento de uma nova civilizao [...] exatamente onde foi instalada a
nova capital do Brasil. (GATTI, 2011, p. 178). O plano piloto da cidade parte da forma de uma cruz e ficou conhecido
pelo formato de avio; o crescimento populacional transformou este desenho, impossibilitando definir seus limites
com preciso. A relao entre a diluio da vista area que definia Braslia e a ausncia de foco no filme se estabelece
de modo antagnico: na primeira a presena do povo responsvel pela mudana e na segunda este povo o que
falta. Que sentido se constri por esta ausncia?
Para Gilles Deleuze, uma das questes cinematogrficas que se destaca na produo dos pases do Terceiro
Mundo a ausncia de um pensamento coletivo popular. Ao enfatizar que o mundo precisa de uma tica ou de uma
f, o criador do conceito de imagem-tempo lembra que o vnculo dos humanos com o mundo s pode ser retomado
atravs do restabelecimento da crena, pois a crena no mundo pode religar o homem com o que ele v e ouve.
preciso que o cinema filme, no o mundo, mas a crena neste mundo, nosso nico vnculo (DELEUZE, 2005, p.207).

492

Entre a certeza da geometria e a dvida do desfocado: nesta mutao imagtica que o mundo se afirma e
se faz crvel. A perda de contornos, a indefinio de limites, a impreciso da forma so territrios da desordem e das
incertezas, opostos ao carter racional da geometria.
Esta permuta entre a fixidez e o esmaecer da imagem se coaduna imagem ilusionista que, embasada na
tradio religiosa estabelece relaes entre o ato de ver e o de acreditar. De certa forma, fazer ver possibilita fazer
acreditar.

493

Referncias

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Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas - vol. 7, n.1, 2010, pp. 166-183.
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WLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais de Histria da Arte. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. So Paulo: Paz e Terra, 2005.

494

Found footage - movimento cinematogrfico contemporneo1

Found footage - contemporary film movement
Maria Ganem Mller2 (Mestre - Universit de Montral)

Mesa : CINEMA COMO ARTE, E VICE-VERSA.

Mestre em Estudos Cinematogrficos pela Universit de Montral. Jornalista formada pela PUC-Rio. Foi reprter do Jornal do Brasil, redatora e
roteirista de sries de TV. Atualmente mora em Lisboa.
2

495

Resumo:
Este trabalho analisa o found footage enquanto prtica de reciclagem cultural e como importante movimento
cinematogrfico contemporneo. A partir da identificao de trs principais etapas na composio de um filme do
gnero, abordamos: os tipos de imagem de arquivo, os mecanismos de transformao das mesmas, e as formas de
contaminao da imagem de arquivo no produto final. Traamos ainda um panorama do found footage na era digital,
tambm conhecido como remix digital ou mashup.

Palavras-chave:
Found footage, reciclagem cultural, cinema experimental, mashup, remix digital.

Abstract:
This research deals with the found footage, analyzed as a practice of cultural recycling and as a major cinematographic
movement of our time. The study first draws a parallel between the manufacturing of found images and the process of
industrial recycling. Finally, the study proposes an investigation of found footage in relation to the digital technology
era, taking into account the multiplication of its format on the Internet through the practice of digital remix or mashup.

Keywords:
Found footage, cultural recycling, experimental film, mashup, digital remix.

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O presente trabalho analisa o movimento found footage, caracterizado pelos filmes feitos a partir de imagens
de arquivo. Este formato do cinema experimental surgiu na dcada de 60 e ganhou fora nos ltimos 20 anos,
impulsionado pela tecnologia digital. Em geral, o filme do gnero imprime um olhar crtico sobre imagens do
passado. A partir de trechos de filmes antigos, a obra questiona o presente, a sociedade, a economia, o cinema, a
indstria, a poltica e a cultura de nosso tempo. Podemos defini-lo dessa forma:

O found footage consiste na reutilizao de imagens de arquivo nos convidando

a rever e a ressignificar essas imagens a partir dos novos discursos em que elas
so inseridas e do tratamento particular que elas recebem (slow motion,
reenquadramento). Esses filmes so dotados de uma inteligncia critica,
fundados num prazer esttico ou ldico. Ao deturpar o sentido original das
imagens e expor sua funo primaria, esses filmes nos convidam observ-las
pelo o que elas so: artefatos culturais, rastros da historia, fragmentos de
pelcula. Em outras palavras, a prtica do found footage pode ser analisada como
uma modalidade do arrt sur image, mesmo que esta esteja em movimento.
Trata-se da (re) potencializao de imagens muitas vezes esquecidas, quase
sempre invisveis (HABIB, 2006)

Reciclagem Cultural
Como vimos, a reutilizao de imagens pr-fabricadas a essncia do movimento, que est inserido na
prtica da reciclagem audiovisual. Desde os anos 90, alguns tericos como Silvestra Mariniello, ric Mchoulan,
Walter Moser, Joahnne Villeneuve estudam o reemprego de matria-prima em obras de artes. As teorias da chamada
Reciclagem Cultural nos ajudam a entender subjetividades e mecanismos implicados nesses filmes.
Por exemplo, a escassez de recursos naturais de um lado e a abundncia de dejetos industriais de outro
provoca o que ric Mchoulan convencionou chamar de Cultura da Memria (MCHOULAN, 2008). Para o autor, o
medo do descarte, ou do esquecimento, explica o impulso dessa gerao em registrar tudo a toda hora, bem como a

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valorizao de certas estticas do passado (imagens saturadas, rasuradas, granuladas, de arquivo etc.). Mchoulan
associa a internet a uma gigantesca memria coletiva virtual (MCHOULAN,2008) . A ascenso do found footage nas
ltimas dcadas seria uma resposta ou um produto desse modelo cultural contemporneo.
Nos interessa entender quais mecanismos esto presentes na composio de um filme do gnero. Com base
na literatura da reciclagem, possvel realizar uma comparao hipottica entre a fabricao de um found footage e
um processo industrial de reciclagem (DIONNE, 1996). Neste exerccio consideramos trs principais etapas do
processo industrial. So elas: (1) a escolha da matria-prima, (2) o processo de transformao da matria, e (3) a
resistncia da matria no produto final.
Em relao primeira etapa, podemos pensar na natureza das imagens reutilizadas. A imagem de arquivo a
que estamos nos referindo aquela definida por Franois Niney como sendo uma imagem capturada num tempo
passado, que seja h um dia ou h 100 anos (NINEY,2000). Podemos, a partir desse entendimento, realizar uma
espcie de tipologia do movimento que apresenta filmes feitos a partir de imagens publicitrias, institucionais,
educativas, de filmes B, pornogrficas,dos primeiros tempos do cinema, hollywoodianas, jornalsticas, documentais,
de filmes de famlia, ditas rfs, digitais, animaes, fotografias, ou imagens em decomposio.
A segunda etapa na elaborao de uma obra de found footage a essncia do processo de reciclagem: a
transformao da matria propriamente dita. Recorremos teoria dos filsofos Gilles Deleuze e Flix Guattari expostas
no livro Kafka, por uma literatura menor (1975), em que os autores analisam as metamorfoses dos personagens desse
escritor. Eles apontam para dois momentos no processo de transformao: a desterritorializao e a re-territorializao
do objeto. Podemos equiparar o objeto com a imagem de arquivo, e a desterritorializao da mesma com a ruptura de
seu discurso original.
De acordo com os autores, as metamorfoses descritas por Kafka so profundas: para alm de se tornar um
inseto, o personagem deixa de ser humano. Nos filmes, encontramos muitas vezes imagens de arquivo usadas num

498

discurso oposto ao seu discurso de origem. Assim, imagens publicitrias servem ironia e critica ao sistema,
imagens documentais tornam-se subjetivas, e filmes de famlia ganham um valor documental-histrico.
A reterritorializaao do objeto, segunda etapa do processo de metamorfose, estaria ligada s formas de
reinsero da imagem de arquivo nesse novo discurso. Muitas vezes a imagem de arquivo trabalhada e aparece em
slow motion, ou submetida a repeties, reenquadramentos, inverses, aceleraes do movimento, filtros, uma
nova mixagem de som etc.
A terceira e a ltima parte do processo de reciclagem seria a resistncia da matria imagem-de-arquivo no
produto final. H resistncia quando h contaminao da matria, ou seja quando caractersticas originais da imagem
so invocadas e contribuem para fortalecer o novo discurso em que est inserida. Como exemplo podemos citar o
filme A Movie (1958), de Bruce Conner em que o cineasta faz uso da imagem de Marilyn Monroe para falar do corpo
da mulher como produto de consumao, da violncia sexual e da guerra. A resistncia da matria imagem-da-sexsymbol-Marilyn-Monroe vital construo dramtica. De uma mulher que se expe, a atriz torna-se objeto de
voyeurismo: Marylin Monroe aparece no filme de Conner como mulher frgil, vtima do malicioso olhar masculino.

Cineastas
Entre os cineastas pioneiros do movimento est o americano Ken Jacobs. Seu filme Tom, Tom, the Piper's
Son (1969) foi feito a partir de um curta-metragem de 10 minutos homnimo rodado nos Estados Unidos nos
primeiros anos do sculo 20. A verso de Ken Jacobs se estende por 70 minutos, graas ao movimento em slow
motion que deu aos planos, bem como s repeties de cenas, e inverso das seqncias originais.
O j citado Bruce Conner de fundamental importncia para o found footage. Artista plstico nascido em
So Francisco, Conner era adepto de colagens carregadas de erotismo e de um forte impacto sociopoltico,
denunciando a violncia contra as mulheres, a superficialidade da sociedade de consumo, as tragdias da guerra ou a
pena de morte.

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Igualmente influente na dcada de 60, o canadense Arthur Lipsett ficou conhecido por seus filmes em ritmo frentico,
numa linguagem extremamente fragmentada e inovadora para sua poca. Entre suas obras mais famosas esto Very
Nice, Very Nice (1961) e Free Fall (1964).
Nas dcadas de 80 e 90 surgiram importantes nomes do movimento, muitos ainda em atividade, tais como
Matthias Mller, Christoph Girardet, Pter Forgcs, Harun Farocki, Dietmar Brehm, Martin Arnold, Bill Morrison, e
Christian Marclay. Graas tecnologia digital, no final da dcada de 90 / incio dos anos 2000, o formato do found
footage se multiplicou na rede, e segue at hoje sendo um dos preferidos entre cineastas amadores.

Era digital
As mudanas radicais impostas pela tecnologia digital trouxeram muitos questionamentos sobre a natureza
do cinema e seus limites enquanto dispositivo. O ensaio do italiano Paolo Cherchi Usai ,The Death of Cinema: History,
Cultural Memory, and the Digital Dark Age, de 2001, talvez o mais emblemtico entre as teorias derrotistas sobre a
entrada da stima arte na era digital. Mais ponderado, David Rodowick lana em 2007 The Virtual Life of Film, livro
que no nega a ciso profunda entre o que foi e o que o cinema hoje, mas que, principalmente, reconhece a fora da
nova imagem cinematogrfica: a imagem digital.
Em sua obra, Rodowick realiza uma detalhada comparao entre as imagens analgica e digital, apontando
as suas principais diferenas. Enquanto a imagem analgica perecvel e projetada a 24 quadros por segundo, a
imagem digital permanente e projetada em velocidade constante. As oposies tocam em questes essenciais ao
cinema, e no toa repercutem em obras de toda uma gerao de artistas do found footage. Bill Morrison, Peter
Delpeut, Peter Forgcs, Gustav Deutsch reutilizam filmes industriais, publicitrios dos anos 40 e 50, e filmes
amadores, para compor obras que tm a decomposio da pelcula e a velocidade de projeo como principais
motivos de investigao (HABIB, 2007). Jrgen Reble e Karl Lemieux, dois jovens artistas conhecidos como

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alquimistas da pelcula, provocam quimicamente a degradao de antigos filmes em nitrato em performances que
nos lembram da impermanncia da matria flmica (HABIB, 2008).

Remix digital e mashup

Para alm das transformaes na imagem cinematogrfica, a era digital inaugura um novo contexto para
criao e distribuio de filmes. Howard Besser, na conferncia The Internet as De-Facto Archive (2010), mostra a que
ponto a rede se tornou um importante instrumento de arquivamento, multiplicao e distribuio de imagens e, por
conseqncia, do found footage contemporneo.
A combinao de softwares de edio + um arsenal de imagens de arquivo online + a facilidade de
distribuio dos filmes em rede resulta no aumento exponencial de filmes amadores feitos com imagens de arquivo,
observado nos ltimos vinte anos. Soma-se a esses facilitadores o fato dos filmes do gnero serem sensivelmente
mais baratos de se produzir do que as demais modalidades cinematogrficas.
A tese no publicada de Elijah Horwatt - The Work of Art in the age of [ctrl]-C: Digital Remixing and
Contemporary Found Footage Film Practice on the Internet (2009) aponta para dois tipos de filmes feitos de arquivo
na rede: o remix digital e o mashup.
Remix digital o filme de montagem digital composto de apenas uma fonte audiovisual. O primeiro remix
digital, de acordo com Horwatt, foi um grande sucesso na rede: Shining (2005), de Robert Ryang. O autor remonta o
trailer do filme clssico de Stanley Kubrick, The Shining (1980) sugerindo tratar-se de uma comdia romntica. Ryang
utiliza apenas seqncias originais do filme para fazer a sua verso, que conta com uma falsa narrao em tom tpico
de filme de Hollywood. Um outro grande sucesso Citizen Kane : Tha Remix (2006). Aqui o filme original de Orson
Welles, de 1941, vira um thriller de gangster graas a uma nova narrao, uma msica contempornea e aos
interttulos. O cineasta francs Vincent Ansieau criou ainda o falso trailer para o filme Amlie Poulain em 2008. Ele
transforma a doce Amelie em uma serial killer, graas remontagem das cenas originais do filme.

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O mashup o filme de montagem digital composto de duas ou mais fontes audiovisuais. O jovem ativista
americano Jonathan McIntosh usa o mecanismo do mashup para criar obras que denunciam violaes aos direitos
humanos. Em Share Life : Iraq Tour (2003), o artista insere duras imagens de atrocidades da guerra numa publicidade
da Kodak em que duas meninas fazem um tour turstico. A potncia e o senso crtico do filme provm justamente do
contraste criado entre as fotos verdicas do Iraque e as imagens falsas da publicidade para TV. The Real Power of
Human Energy (2008), tambm de McIntosh, uma denuncia das ligaes entre a guerra e os interesses das grandes
empresas de petrleo implantadas no Oriente Mdio. O artista resgatou a narrao original de uma propaganda da
Chevron e inseriu imagens da BBC que retratam a guerra. Enquanto o narrador fala em progresso tecnolgico, o
espectador confrontado com imagens de corpos estendidos no cho.
Jean-Gabriel Priot, um jovem ativista francs, se lanou brilhantemente na produo de mashups. Under
Twilight (2006) e 200 000 Fantmes (Nijuman no borei) (2007) reutilizam imagens reais para discutir momentos
histricos traumticos, como as grandes guerras mundiais e a bomba de Hiroshima. Under Twilight (2006) um curta
experimental de cinco minutos que mostra ao mesmo tempo a beleza e a destruio das exploses dos msseis de
guerra. 200 000 Fantmes (Nijuman no borei) sobrepe atravs de uma narrao muito potica fotografias de lugares
histricos da cidade de Hiroshima antes e depois da exploso atmica que atingiu a cidade.
Estes so apenas alguns exemplos de como o formato de filmes feitos de arquivo vem sendo empregado na
rede. Chama a ateno o fato de a cada dia surgirem muitos novos filmes, cuja autoria nem sempre requisitada. A
multiplicao desse formato do cinema experimental na Internet nos permite afirmar que o found footage hoje um
grande expoente da nossa cultura digital.

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Referncias Bibliogrficas:

DELEUZE, Gilles (1985). Cinma 2. LImage-temps. Les ditions de Minuit, Paris.

DELEUZE, Gilles et Flix Guattari (1975). Kafka. Pour une littrature mineure. Les ditions de Minuit, Paris.
DIONNE, Claude, Silvestra Mariniello et Walter Moser (1996). Recyclages. conomies de lappropriation culturelle.
Les ditions Balzac, Montreal.
MCHOULAN, ric (2008). La culture de la mmoire (ou comment se dbarrasser du pass?). Les Presses de
lUniversit de Montral, Montreal.
RODOWICK, David (2007). The Virtual Life of Film. Harvard University Press, Cambridge.
VILLENEUVE, Johanne, Brian Neville et Claude Dionne (1998). La mmoire des dchets. Essais sur la culture et la
valeur du pass. ditions Nota Bene, Qubec.
DUBOIS, Philippe. Cinma et art contemporain. Quest-ce que le cinma? In Seminrio conjunto Sorbonne
Nouvelle e Universit de Montreal. Montreal. Janeiro a maro 2009.
MARIE, Michel e Andr Habib. In Colquio internacional LAvenir de la mmoire. Patrimoine, restauration et remploi
cinmatographiques. Cinemateca do Quebec, Montreal. Fevereiro 2010.

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Planos, paisagens e territrios sonoros "Da Janela do Meu Quarto"1

Sound-shots, soundscapes and sound-territories "From the Window of my
Room
Marina Mapurunga de Miranda Ferreira2 (mestranda UFF)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Seminrio de Estudos do Som.
Mestranda em Comunicao/Cinema e Audiovisual (UFF), especialista em Audiovisual em Meios Eletrnicos (UFC) e professora de Som do
Curso de Cinema e Audiovisual da UFRB.
2

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Resumo:
Este trabalho tem como objetivo analisar o som, realizado pelo duo O Grivo, do curta-metragem, Da janela do meu
quarto (2004), de Cao Guimares. Para a anlise, temos como base conceitos trabalhados fora dos estudos de
cinema, como Paisagem Sonora (SCHAFER, 2001) e Territrio Sonoro (OBICI, 2008). Tambm utilizamos em nosso
discurso conceitos como o Tricrculo dos Sons (CHION, 1994) e a ideia de imagem sonora.

Palavras-chave:
Da janela do meu quarto, Cao Guimares, O Grivo, Som, Audiovisual.

Abstract:
This paper aims to analyze the sound, created by the duo Grivo, of the short film "From my window of my room"
(2004) by Cao Guimares. We used concepts outside of film studies as Soundscape (SCHAFER, 2001) and Territrio
Sonoro (Obici, 2008). We also use in our speech the concepts like Tricircle des sons (CHION, 1994) and the idea of
sound image.

Keywords:
From the window of my room, Cao Guimares, O Grivo, Sound, Audiovisual.

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Cao Guimares j exibia seus trabalhos nas artes plsticas e na fotografia no fim dos anos 1980. A partir de
1998, Cao, j em parceria com o duo O Grivo, estria com sua primeira obra audiovisual, o curta-metragem Otto eu
sou um outro. O Grivo um duo de arte sonora, composto por Marcos Moreira Marcos (Canarinho) e Nelson Soares.
Ambos, realizam pesquisas na Nova Msica para a criao de suas obras sonoras.
O som do duo O Grivo tem como caracterstica o minimalismo. Destaco que esse minimalismo no est
relacionado s caractersticas da msica minimalista, mas aos sons mnimos produzidos pel'O Grivo. Chamo sons
mnimos por serem de baixa intensidade e produzidos pelo uso de simples objetos, de materiais reaproveitados (ex:
copo descartvel, rolhas de cortia, agulhas) e de matrias orgnicas (ex: folhas secas). Outra caracterstica d'O Grivo
a criao de mquinas sonoras que so amplificadas por meio de microfones e captadores conectados a diversos tipos
de alto- falantes. O trabalho do duo seria uma espcie de minimalismo-amplificado. Alm desses materiais para a
produo de sons, O Grivo se utiliza tambm da execuo diferenciada de instrumentos musicais tradicionais, o que
chamamos na msica de tcnica estendida (ex.: tocar um violo com um arco de violoncelo), e da construo de
instrumentos-hbridos.
Nas imagens visuais captadas por Cao Guimares se destacam linhas, curvas, formas geomtricas, cores e
texturas, seus planos visuais so trabalhados plasticamente. Assim, como Cao trabalha a plasticidade das imagens
visuais, O Grivo trabalha a plasticidade dos sons, caracterstica da arte sonora, como j definia Bernd Schulz (apud
LICHT, 2009, p. 3) que arte sonora seria uma forma de arte em que o som se torna material dentro do contexto de um
conceito expandido de escultura. Cao desloca seus filmes do cinema para vdeo-instalaes em galerias e vice-versa e
O Grivo tambm desloca sua msica de salas de concerto ou mesmo do cinema para as galerias e vice-versa. H esse
constante deslocamento do lugar da obra de ambos realizadores.

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 importante destacar na obra de Cao Guimares a utilizao de uma equipe reduzida, contando apenas com
o prprio diretor na fotografia e montagem, com O Grivo no som e, s vezes, com Beto Magalhes na produo, sendo
que nos curtas-metragens, quase no h a presena do produtor. O duo acompanha todo o processo de realizao do
filme: da elaborao do processo de filmagem at a finalizao. Para Cao Guimares fundamental estar com O Grivo
durante todo o processo criativo e compartilhar de uma identidade esttica muito prxima da deles, pois assim ele
deixa mais espao para o som acontecer de forma a potencializar a narrativa do filme. Ou seja, imagem sonora e
imagem visual tm a mesma importncia no contedo audiovisual final.

Fundamentao Terica
Assim como temos em imagem visual: primeiro plano, plano mdio e plano geral; utilizaremos estes termos
para a imagem sonora. Os planos sonoros so delimitados por sua intensidade sonora, quanto mais intensos mais
estaro em primeiro plano, quanto menos audveis mais estaro em plano geral. Utilizarei aqui o termo imagem a
partir da obra La imaginacin simblica (1968) em que Gilbert Durand expe claramente que a conscincia tem
duas maneiras de representar o mundo, uma direta e outra indireta. Na direta, a coisa mesma parece se apresentar
ante o esprito, como a percepo ou a simples sensao (DURAND, 1968, p. 9, traduo nossa). Na indireta, a coisa
no pode apresentar-se em <<carne e osso>> sensibilidade, como, por exemplo, ao recordar nossa infncia, ao
imaginar as paisagens do planeta Marte, ao compreender como giram os eltrons ao redor do ncleo atmico ou ao
representar uma vida aps a morte. (idem, p. 9-10, traduo nossa). Wunenburger (2008, p. 27-28), em sua
Antropologia del Imaginario, tambm nos til quando comenta que os imaginrios incluem dimenses lingusticas
e expresses visuais. Estas dimenses lingusticas e expresses visuais compem uma espcie de textura icnicoverbal. Podemos pensar esta dimenso lingustica como uma dimenso sonora. Esta no se d instantaneamente

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como a expresso visual, ela est submetida ao tempo assegurando uma possvel renovao de suas imagens. A partir
do pensamento dos autores citados acima, usaremos os termos imagem visual e imagem sonora neste artigo.
Os conceitos de Paisagem Sonora Soundscape de Murray Schafer e Territrio Sonoro utilizado por
Giuliano Obici no so aplicados pelos autores para obras audiovisuais, porm eles nos ajudam a pensar e analisar o
ambiente acstico dos filmes. Para Schafer (1997, p. 23), a paisagem sonora qualquer campo de estudo acstico.
Podemos nos referir a uma composio musical, a um programa de rdio ou mesmo a um ambiente acstico como
paisagens sonoras.. Logo, por que no utilizarmos esse termo para pensarmos a construo sonora de uma obra
audiovisual? Utilizarei os trs aspectos de Paisagem Sonora idealizados por Schafer: som fundamental, sinal sonoro e
marca sonora. O som fundamental aquele que ouvimos continuamente formando um fundo em que outros sons so
percebidos. O sinal sonoro est em contraste com o som fundamental, o som destacado que ouvimos
conscientemente. Enquanto a marca sonora se refere a um som especfico de uma comunidade, pode ser um som
fundamental ou um sinal sonoro.
Michel Chion divide o seu primeiro Tricircle des Sons em zona visualizada (sons in) e zona acusmtica (sons
off extradiegtico e sons fora de campo). Em L'Audiovision (2012, p. 67) ao reformular o seu Tricircle des Sons,
Chion inclui um Som-Territrio, o qual seria o som ambiente da diegese de uma cena de um filme. Para este somterritrio no levantada a questo de localizao e visualizao da fonte sonora. Aqui no utilizaremos o termo
Territrio Sonoro voltado ao Som-Territrio de Chion. Baseado na noo de territorializao, desterritorializao,
reterritorializao e ritornelo de Deleuze e Guatarri em Mil Plats, Giuliano Obici nos traz a noo de Territrio Sonoro.
Diferente da noo ecolgica e contemplativa de paisagem, a noo de territrio nos remete a movimento, o territrio
se (re)cria a cada momento por cdigos-sons. Giuliano Obici aplica a noo de territrio sonoro ao nosso ambiente
acstico, no construo sonora em obras de arte. Mas utilizaremos esse termo aplicando-o construo sonora
audiovisual. Na obra de Deleuze e Guatarri, territorializar delimitar um lugar seguro, como a casa que nos protege

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do caos (OBICI, 2008, p. 73), enquanto que desterritorializar sair de um espao delimitado, romper barreiras da
identidade, do domnio e da casa (idem). Assim, um territrio sonoro no existe de antemo, ele vai se construindo.
A produo dos territrios sonoros esto ligadas a dinmica do ritornelo.

Anlise sonora de Da Janela do Meu Quarto (2004) de Cao Guimares

Da Janela do Meu Quarto um curta-metragem de cinco minutos filmado em super-8 e, como o prprio
ttulo j diz, da janela do quarto em que o diretor se hospedara, quando este se deparou com duas crianas a
brincar/brigar/se amar numa rua de areia molhada em meio chuva. Nosso quadro visual constitudo por planos
gerais e conjuntos, com movimentos de cmera na mo, que acompanham a luta-dana das duas crianas em slow
motion. Temos uma textura granulada de super-8 e a prevalncia de cores frias mais voltadas para a cor violeta. O som
deste filme no som direto, ele foi construdo pel'O Grivo. No quadro sonoro, temos sons de chuva, vento, troves e
grilos. Todo o quadro sonoro se prope no espao diegtico, como um som direto e som ambiente, ou seja, nos
campos in, fora de campo e no som-territrio do Tricrculo dos sons de Chion.
Nossa anlise foi feita por meio do software livre de anlise de filmes Lignes de Temps, inspirado, como o seu
prprio nome j remete, nas timelines (linhas do tempo) dos softwares de montagem no-linear. Este software,
desenvolvido pelo Institut de Recherche et d'Innovation (IRI) do Centre Pompidou, prope uma representao grfica
dos filmes em que o pesquisador possa marcar os pontos de corte dos planos e/ou das sequncias, anotando as
anlises de plano a plano ou sequncia por sequncia pela linha do tempo (lignes de temps) do filme. Iniciamos a
anlise demarcando os planos visuais, depois passamos para os planos sonoros. Aps a demarcao de planos,
analisamos os planos a partir de nossa fundamentao terica.
Encontramos o total de onze planos visuais. Dentro dos planos visuais h vrias camadas de planos sonoros,
assim, para nossa organizao, delimitamos que para cada plano visual temos um quadro sonoro que pode ser

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composto por primeiros planos (PP-S), planos mdios (PM-S) e planos gerais sonoros (PG-S). As transies sonoras
deste curta se do por meio de crossovers sonoros, em que um plano sonoro adentra em outro, fades e por cortes
secos sonoros.
Os sons que identificamos foram dois sons de vento, um mais grave, o qual chamamos de vento-base, e
outro mais agudo que soa como um uivo de vento, o qual chamamos de vento-solo. O vento-base prevaleceu como
som fundamental do filme. Tambm como som fundamental encontramos o som de grilos. Este em alguns momentos
passava de PG-S para PM-S acompanhando ritmicamente o movimento de ataque da garota. O vento-solo prevaleceu
como marca sonora da garota, sendo semelhante a um choro, acompanhando seu estado. Os sons dos troves
prevaleceram como sinais sonoros geralmente em PP-S ou PM-S. Estes sons anunciavam um novo round da luta e os
principais golpes. Tambm encontramos variaes no som da chuva. Havia chuva em PG, outra em PM e outra em PP.
Em PG, a chuva se tornava som fundamental. Quando a chuva passava a ser pingos de chuva, encontramos ela em PP
e PM. A chuva em PP, acompanhou em vrios momentos o ritmo da garota. Nos planos visuais finais, a chuva mudou
de pitch (afinao) trs vezes, tendo seu momento mais agudo, mdio e grave, dando uma dinmica de tenso luta.
No primeiro e segundo quadros sonoros, passamos pelo reconhecimento dos elementos sonoros, pela
territorializao dos sons. A partir do terceiro at o dcimo plano, temos uma constante desterritorializao. Do terceiro
ao quinto quadro sonoro, temos uma variao de sinais sonoros e marcas sonoras. No terceiro plano, o ritmo da luta
marcado pelo vento solo como um choro que acompanha a garota. No quarto plano, o ritmo marcado pelos pingos
de chuva que acompanham os socos da garota. No quinto plano, a marcao, alm dos pingos, passa a ser tambm
dos troves com os principais golpes. Do sexto ao oitavo quadro sonoro, a chuva marca todo o ritmo, porm a afinao
da chuva em cada plano alterada. No nono e dcimo planos, temos um momento de suspenso, de respirao da
luta. Para voltarmos ao dcimo primeiro quadro sonoro aos mesmos elementos sonoros do primeiro quadro sonoro,

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temos assim uma reterritorializao desses sons, so os mesmos sons, porm ouvidos com novos ouvidos que foram
desterritorializados. Assim, temos um movimento de ritornelo sonoro em Da Janela do meu Quarto.

Concluses
A construo sonora de Da janela do meu quarto no rgida, se faz em Territrios Sonoros, em que temos
sons que passam por diversos enquadramentos sonoros, de primeiro plano a plano geral, de som fundamental para
sinal sonoro. Os planos da chuva so fluidos, se modificam constantemente entre PG's, PM's e PP's. Por mais que o
som da chuva soe como base, ou seja, como som fundamental, esta passa tambm a ser marca sonora ao acompanhar
a garota, saindo de um PG-S e indo para um PP-S. Poderemos limitar nossa anlise se pretendermos enquadrar os
planos sonoros em modelos fechados.
Os planos sonoros tambm aderem s aes e aos possveis sentimentos dos personagens. As gotas de
chuva ao mesmo tempo que so parte da chuva, so os socos ao vento da garota sonorizados. A gua da chuva que
escorre por algum lugar prximo ao diretor que filma de sua janela, pode ser o sentimento de choro da garota que
est ao cho sendo chutada. O trovo marca os cortes sonoros e por vezes intensifica os golpes mais marcantes da
luta. Podemos comparar o desenho sonoro que dado a luta das crianas por meio dos elementos da natureza (vento,
chuva, troves e grilos) sarama, msica utilizada nos combates de boxe tailands para acompanhar o ritmo da luta.
Os tambores que criam uma base seriam a chuva e o vento; os cmbalos, que marcam um ritmo em cima dos
tambores, so as gotas da chuva em PP e os troves, estes so sinais sonoros da luta; enquanto as flautas so os grilos,
que esto quase sempre presentes com uma base mais aguda, sendo marca sonora. Assim, temos uma luta-dana
constituda por sons que tradicionalmente no soariam como sons musicais. Temos um som ambiente construdo que
pode ser considerado um som ambiente musical. Confirmamos que a utilizao de conceitos como Paisagem Sonora e
Territrio Sonoro podem nos ser til para a anlise sonora flmica.

511

Referncias
CHION, Michel. L'Audio-vision: Son et image au cinma. 2 edio. Paris: Armand Colin, 2012.
DURAND, Gilbert. La imaginacin simblica. Beunos Aires: Amorrortu editores, 1968.
LICHT, Alan. Sound Art: Origins, development and ambiguities. 26 March 2009. Disponvel em
<http://journals.cambridge.org/abstract_S1355771809000028>. 10/02/2013.
OBICI, Giuliano. A Condio da Escuta. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008.
SCHAFER, Murray. A Afinao do Mundo. So Paulo: Editora da UNESP, 2001.
WUNENBURGER, Jean-Jacques. Antropologa del imaginario. Buenos Aires: Del Sol, 2008.

512

A imagem sonora em Gerry de Gus van Sant1

The sound image in Gus van Sants Gerry
Nelson Pinton Filho2 (Doutorando Multimeios UNICAMP)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na Sesso 1 de Estudos do Som, Sala Zlia Costa, Unisul.

Doutorando em Multimeios (UNICAMP), bacharel em Composio Musical e pianista. O presente artigo parte do doutorado sobre a Trilogia
da Morte de Gus van Sant. Contato: nelson@iar.unicamp.br.

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Resumo:
Um olhar sobre os objetos que compem a banda sonora do filme Gerry (Gus van Sant, 2002). O artigo concebe uma
ferramenta tcnica que auxilie na visualizao/leitura do espectro de frequncias x dinmica sobre o tempo. Extrair
dados que comprovem a escolha da paleta sonora e como sua resultante impacta na montagem audiovisual: na
criao dos tempos internos, nas tenses, na composio de timbres e seu resultado cognitivo.

Palavras-chave:
Cinema,msica, sound design, trilha sonora, som.

Abstract:
A closer look at the events that comprehend the soundtrack of Gus van Sant movie Gerry. This paper aims to conceive a
technical tool that helps to visualize/understand the spectral field of frequency x dynamics over time. Through this tool
we can collect data to confirm the esthetical choices concerning the sound canvas domains and how their results
impact on film montage, e.g. the inherent and complex time, the inner sound tensions made of timbres and cognitive
results in the audience.

Keywords:
Cinema, music, sound design, soundtrack, sound.

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Introduo: sobre o campo sonoro de Gerry

Gerry o primeiro filme da intitulada Trilogia da Morte do diretor Gus van Sant. Este filme singular.
Apresenta um tratamento narrativo nico, grandes planos contemplativos e sua imagem sonora destaca-se ao
potencializar os elementos no vistos. Gerry rido, evoca plenitude, imensido e agua os sentidos de contemplao
do espectador. Sua narrativa uma exaustiva busca por uma sada pautada no silncio, onde seus dois personagens,
homnimos, encontram-se perdidos num lugar desrtico e percorrem incessantemente um vasto territrio
aparentemente sem fim. O dilogo escasso e no contribui para informar uma construo narrativa determinante.
Esta ausncia de dilogos propicia uma construo diferenciada para o som, auxiliando na formao de uma condio
ptico-sonora pura. Sendo assim, a insero de sons tende a reconstruir e cobrir estes grandes espaos vazios. Gerry
o nico da trilogia que no apresenta as inseres de paisagens sonoras (os fonogramas autorais de Westerkamp e
Francis Walker). Neste cenrio, podemos refletir e indagar a respeito dos pontos que formam o discurso aural de
Gerry. Como construir uma imagem sonora que evoque grandes espaos vazios? Como obter tenses sonoras sem
danificar a potica contemplativa do filme? Como a msica de Arvo Prt foi inserida sem causar uma instabilidade no
discurso dos sons? Estas questes precisavam de uma resposta mais tcnica que possibilitasse aproximar ou, no
mnimo, esclarecer um processo criativo concebido atravs do sound designer Leslie Shatz e seu diretor. Para isso
tivemos que olhar os pontos proeminentes destes sons, entender a natureza de sua formao e observar como
foram inseridos. Era preciso analisar e olhar para as amostras escolhidas, identificar seu comportamento durante
determinado perodo de tempo e, ao final, extrair um ndice de suas propriedades sonoras. Uma ferramenta foi
necessria para observar as propriedades constituintes do som: as frequncias e intensidades compostas sobre um
perodo de tempo, uma montagem sonora. Posteriormente, esta ferramenta foi expandida para uma visualizao
espectral (utilizada nas anlises de Elephant e Last Days). Alm de coletar dados sobre a composio sonora, esta
observao contribui para questes reflexivas e tericas, como a legitimao do contrato-audiovisual (CHION, 2008),

515

a presena efetiva de um contraponto sonoro-visual onde os sentidos so levados, por cognio, a compreender
informaes que influenciam-se mutuamente, por contaminao ou projeo. Tambm nos ajuda a pensar sobre o
uso de conceitos expandidos, como a aplicao do termo paisagem sonora, que, no caso de Gerry, sofre uma
readequao ao se distanciar do propsito original cunhado por Murray Schafer. Em Gerry no h insero de
fonogramas (como ocorre nos demais filmes da trilogia), identifica-se a concepo desta nova paisagem que deriva de
um material musical e remete aos processos da montagem flmica. Esta paisagem moderna molda-se com o avano
das tcnicas de gravao ps-anos setenta e recebe o filtro da cultura popular de massa. Ao extrair e entender os
resultados que esta ferramenta de anlise propicia, podemos olhar para pontos especficos do discurso narrativo que,
ora enfatiza, ora desvia/dissocia a ateno visual do espectador, alm de auxiliar a decompor as escolhas sonoras,
muitas vezes escondidas, dentro desta intrnseca composio de sons.

Frequncias e Intensidades
O excerto deste artigo conta com uma anlise de 3 minutos e ocorre de 0:06:00 a 0:09:00 (horas, minutos e
segundos) do filme original. uma sequncia que mostra os atores (Matt Damon e Casey Affleck) adentrando o
parque, caminhando simplesmente. composta basicamente por sons ambientes, foleys e a criao de uma paisagem
moderna que opera discretamente, construda com a colaborao do sound designer Leslie Shatz. Com a proposta de
diferenciar e ambientar os sentidos do espectador, observamos a ampliao do conceito de paisagem sonora, que
integra forma e construo junto abordagem potica da narrativa. Os primeiros indcios diferenciais ocorrem quando
ouvimos um grave (que no pertence imagem vista), e que delimita o incio de uma composio sonora com
materiais de ordem musical. No grfico abaixo, observamos a situao anterior (1) e posterior (2) do trecho analisado.
Com esta amostragem, notamos visualmente uma interferncia no campo pr-estabelecido e o surgimento de um
novo elemento, basicamente composto de graves e sub-graves, que infiltra-se no espectro sonoro da banda:

516

1) frozen point anterior

2) frozen point posterior

Num primeiro instante, podemos compreender estes grficos desprovidos da acuidade que uma leitura
extremamente tcnica requer. Iremos traduzir conceitos com o intuito de obter uma maior abrangncia e
entendimento do trabalho. Resumidamente, precisamos compreender dois parmetros essenciais, que so mostrados
atravs dos eixos de intensidade sonora (medida em dB) e sua escala de frequncias (em Hz). No eixo dos decibis (Y),
observamos nmeros com representaes negativas, -72dB, -48dB, -24dB at 0dB. Este eixo representa a intensidade
sonora, que podemos exemplificar de maneira musical para uma fcil compreenso. Relembre os vrios nveis entre
as diferenas de percepo auditiva, desde sons de um sussurro s turbinas de um avio, ou mesmo os sons mais
nfimos de um piano aos mais fortes de uma grande orquestra. Pois bem, este primeiro parmetro corresponde a uma
escala que mostra dos sons mais nfimos (-72dbfs ou menos infinito precisamente) aos sons com mais intensidade,
aqui representado numa escala at 0Dbfs3. Em nossa anlise, obtemos diferenas significativas entre o grfico 1),
onde constatamos valores que representam intensidades menores, em oposio ao grfico 2), onde observamos o
aumento da intensidade de forma abrupta. Nesta exata amostragem, existe a insero dos elementos de ordem

Tecnicamente a escala utilizada nesta medio a dBfs (decibis relativos a full scale). Representa uma medio discreta, utilizada em

amostragens digitais (Pulse Code Modulation), sendo 0dBfs sua mxima amplitude e menos infinito sua mnima.

517

musical, que trazem uma nova cor ao campo sonoro. Observe que a parte citada refere-se pontuao da insero,
como um som de uma gran cassa expandida (na percepo dos graves e em potncia sonora), aqui mostrada no
significativo aumento da escala de decibis (2).
O segundo parmetro, denominado pelo eixo X, mede a atuao das frequncias em relao intensidade,
medida no eixo Y. Podemos entender o eixo X (das frequncias) se o compararmos extenso de um instrumento.
Para ilustrar, tomaremos o piano como exemplo. Em Hz (hertz), nossa escala de frequncias opera de 20 (20Hz) ciclos
por segundo a 20.000 ciclos (20Khz), medida que faz jus audio humana. Em nosso grfico temos os pontos: 50Hz,
150Hz, 250Hz... at 18Khz (18.000 Hz). Imagine ento o teclado de um piano, e o agrupe em cinco grandes campos:
graves, mdio-graves, mdios (regio central do piano), mdio-agudos e agudssimos. Traduzindo musicalmente,
estamos nos referindo a grupos de oitavas e, consequentemente, a suas alturas ou a quantos ciclos/por segundo
determinado som ocorre e sua proeminncia. Resumidamente, nosso grfico apresenta em seu eixo X as frequncias
predominantes, e no eixo Y sua relao de intensidade. Com essa anlise podemos entender como foi o trabalho de
preenchimento do campo sonoro, tendo como partida uma banda sonora em que as inseres musicais so raras e h
a ausncia de dilogos permanentes. Comparando estes grficos, obtemos em 1) a proeminncia das sonoridades
compostas dos passos (360Hz a 1Khz), onde notamos uma grande intensidade destes elementos; e posteriormente
em 2), a insero deste novo material, que carrega uma alta amostragem de subgraves e graves. importante
sabermos que estes dados referem-se a um determinado perodo de tempo congelado, frozen points, onde
amostrada a incidncia e a particularidade do evento sonoro escolhido para a anlise.

Uma Contaminao de ordem musical

Gradativamente observamos a criao de uma construo de ordem puramente musical, que nasce da
expanso das frequncias para o campo agudo, lembrando uma sonoridade de vozes sintetizadas. Na realidade so

518

sons que iludem a percepo do espectador, remetem aos sons dos ventos, devido imensido vista em cena, mas
na realidade so criados atravs de sntese sonora. Em determinados momentos, escutado um intervalo musical
(uma segunda menor) que ocorre na regio mdia aguda do campo de frequncias. O grfico abaixo, 3), mostra essa
situao em 127:

3) Frozen Point - Entrada de novas sonoridades

Esta "msica-paisagem" est fundamentada em sua repetio, caracterizando uma forma comumente
conhecida por "loop"4, uma interpolao peridica e discreta, que mescla-se aos eventos sonoros de ordem visual
direta da mise en scne. Observe que a partir deste momento um novo evento trar novas informaes e ser
predominante nas regies mdio-graves e mdia, e informar ao espectador sensaes similares a uma sonoridade
de ventos. Na verdade so sons reconstrudos por sntese, dispostos em pouca intensidade, atuando entre 1Khz a
3Khz, uma regio de frequncias de predominncia vocal.

Uma nova paisagem

4

Loop: entende-se como uma mnima estrutura musical, passvel de repeties, onde no identificamos o seu incio e seu fim, criando assim a
sensao de continuidade. Uma micro ou macro estrutura de alta organizao e coerncia interna.

519

Esta nova paisagem musical, construda e mixada discretamente aos sons ambientes e de ps-produo,
tornou-se usual na montagem moderna cinematogrfica. Sabemos que a msica de paisagem sonora formada,
inicialmente, atravs da captao de amostras sonoras in loco. Aps este processo, pode ou no ser editada, sendo
ouvida, ou difundida como uma pea musical. Na cultura popular, o soundscape de Murray Schafer recebe um novo
significado, transmutado, atravs de tcnicas e processamentos sonoros provenientes da evoluo das tcnicas de
gravao e reproduo digitais, em avano contnuo dos anos oitenta at a atualidade. Existe, por parte do receptor,
uma acomodao com o universo dos rudos, de uma sociedade que passou a escutar densidades sonoras e a
incorpor-las, fazendo parte de um lugar comum, o coletivo descrito por Schafer. Esta densa paisagem que ouvimos
em Gerry carrega esta concepo e aproximao derivadas deste processo que vai alm das escolas de msica
eletrnica ou eletroacstica. Dentro desta cultura pop, que inicia com a eletrificao, com a consolidao e evoluo da
guitarra e instrumentos derivados, tivemos a introduo da sntese sonora dentro do movimento musical dos anos 70,
com o aprimoramento e refinamento dos instrumentos de Robert Moog, que contribuiu muito para a incluso desta
sonoridade, atingindo um coletivo maior de pessoas, e definindo o que viria a ser o som e a produo nas dcadas
posteriores. Aps 2000, vivenciamos um revival atravs da emulao destes dispositivos analgicos e a sntese sonora
digital, uma constante evoluo que perdura e se intensifica at o presente momento. Para a narrativa flmica,
aproximar este novo fazer sonoro agrega e contribui para reorganizar o processo de montagem audiovisual. Este
soundscape cinematogrfico moderno um trabalho de interpolao de densidades sonoras, que esto ou no
aparentes, e conecta-se s propostas poticas dadas para a narrativa.
Apesar deste arsenal sonoro, boa parte do poderio das sensaes musicais ainda reside na utilizao dos
intervalos musicais e suas manifestaes de sentido aural, agregando forma e frmula para a composio.
Auditivamente sentido, o grave do incio desta sequncia marca um territrio a ser explorado e, subliminarmente,
somos colocados numa situao de apreenso, que indica que algo acontecer na narrativa do filme. Os graves, como
foram utilizados, funcionam como um prenncio potico, e o intervalo de segunda menor, que ocorre nos agudos das

520

vozes sintetizadas, atua de forma direta para esta situao de apreenso. Este intervalo sempre foi, e ainda ,
amplamente utilizado no cinema com esta finalidade - de Psicose a Jaws, ou em qualquer situao que necessite
deste apelo sensorial. interessante observar que esta construo musical, em forma de loop, torna-se parte do
processo de montagem. O loop nasce do corte, da juno ou justaposio das mquinas que reproduzem um ciclo,
sendo intrnseco ao processo de montagem e suas tcnicas: pode ser cortada e remixada quantas vezes forem
necessrias e combinada aos outros elementos sonoros da sequncia. Este tipo de construo musical incorporada,
discreta e sensorial o carter sonoro que percorre Gerry, que fundamenta um discurso potico de forma direta por
no apresentar grandes oscilaes, legalizando a atmosfera esttica e apreensiva presente na narrativa flmica.

521

Referncias

CHION, Michel. A audioviso: som e imagem no cinema. Lisboa: Texto & Grafia, 2008.
MANCINI, Marc. The Sound Designer. in Film Sound, Theory and Practice. New York: Columbia University Press,
1985.
ONDAATJE, Michael. The conversations: Walter Murch and the art of editing film. New York: Alfred A. Knopf, 2002.
SCHAFER, R. Murray. O ouvido pensante. So Paulo: Editora UNESP, 1991.
WHITTINGTON, William Brian. Sound design and Science Fiction. Texas: University of Texas Press, 2007.

522

Identidade, foto e objetos: sobre Retratos da V Ana e A Inventariante1

Identity, photo and objects: about Grandma Anas Portrait and The Inventory
movies
Patrcia Francisco2 (Mestrado ECA-USP)

Mesa Cinema como Arte, E Vice-versa, 10/10/2013 | 11h30.

Patrcia Francisco natural de Porto Alegre/RS. Vive e trabalha em So Paulo/SP. Cineasta e Artista Plstica. Mestre em Artes pela Escola de
Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo (ECA-USP) com a tese: Um outro cinema cinema documentrio e memria. Trabalha entre
as artes plsticas e o cinema. Seus filmes curta-metragem, Retratos da V Ana (2008), Eu, trilho (2008), A Inventariante (2010) e 40 Posts
(2012), foram selecionados para vrios festivais nacionais e internacionais. E-mail: francisco.patricia@gmail.com
2

523

Resumo:
O presente trabalho relaciona cinema e fotografia dentro do meu processo de realizao. Tenho como proposta uma
reflexo sobre o processo de criao nos filmes curta-metragem A Inventariante (2010) e Retratos da V Ana
(2008). A memria e a identidade, com o uso da fotografia e objetos pessoais aparecem na proposio de uma forma
flmica entre performances e narrativas.

Palavras-chave
fotografia; cinema; memria; identidade; performance.

Abstract:
This work relates film and photography within my process of realization. I have proposed as a reflection on the process
of creating in the short film "The Inventory" (2010) and " Grandma Anas Portrait"(2008). Memory and identity, with
the use of photographs and personal objects appear in the proposition of a film form between performances and
narratives.

Keywords
photography, film, memory, identity, performance.

524

INTRODUO
O cinema formado por 24 fotogramas, teoria j sabida por muitos, mas a ideia aqui poetizar sobre essa
imagem fixa que povoa os filmes desde sua formao, ou seja, na passagem dos vinte e quatro quadros por segundo,
at a sua insero de diversas formas na sequencia das imagens em movimento.
A fotografia a morte por excelncia, como afirmou Roland Barthes em seu livro A Cmara Clara, e os
filmes poderiam ser a sua memria constante. A situao registrada no existe mais, est a disposio para projetar. O
fotograma pode ser melhor visualizado nos primeiros anos de produo cinematogrfica. A fotografia aparecia assim,
um tanto rebatida, quase como um tableau vivant e silenciosa nas sesses de cinema.
Autores discutem algumas formaes do primeiro cinema, como Arlindo Machado em Pr-cinema & Pscinema ele diz que o objetivo principal do dispositivo cinematogrfico produzir um efeito de continuidade sobre
uma sequncia de imagens descontnuas . Machado completa escrevendo que o cinema vive paradoxalmente de sua
negao e aponta indcios das relaes fotogrficas com o cinema. A fotografia, nesse primeiro cinema, pode aparecer
pela persistncia retiniana e o fenmeno phi, que vem da velocidade de projeo dos filmes em pelcula. Essa
velocidade aciona a percepo visual fotogrfica do cinema. Anteriormente, s primeiras exibies de filmes, na
ltima dcada do dezenove, pesquisadores como Marrey e Muybridge desenvolveram sistemas para o estudo do
movimento. Estudo realizado com fotografias.
Desde a formao do cinema, a fotografia est presente, seja no estudo do movimento, no auxlio dos
enquadramentos, na noo de espao, contribuindo com sua tcnica que j vinha se desenvolvendo desde o incio do
sculo dezenove e at mesmo servindo de tema ou objeto de cena dentro dos filmes.Vemos uma relao estreita entre
o cinema e a fotografia.
No cinema contemporneo, alm de usar a fotografia dentro dos filmes, os cineastas vem usando cmeras
fotogrficas com excelncia tecnolgica na realizao de filmes, o chamado cinema digital. Mais uma vez a fotografia

525

recompe o cinema e vice-versa. Os autores Raymond Bellour, Jacques Aumount e Philippe Dubois estudaram e
analisam questes contemporneas relacionadas ao cinema e a fotografia. Apenas menciono citaes referenciais dos
autores pra situar o meu processo de criao que utiliza a fotografia no cinema.
O uso da fotografia existiu em ambos os trabalhos que apresento. Em A Inventariante, para recompor
explicitamente o movimento do cinema. O curta foi realizado com aproximadamente 500 fotografias em animao
stop motion, para pensar o movimento e referenciar a velocidade de projeo dos filmes do primeiro cinema. J em
Retratos da V Ana h uma referncia fotografia, o conceito est presente, se estabelece uma srie de tableau
vivant. Durante a performance vemos fotos nas mos, fotos fixas na parede ou no caminhar da performance uma foto
se aproxima.
A ideia era iniciar uma produo de filmes que usassem a fotografia desde o tema at a formao da imagem
flmica, era representar a memria, uma composio com associaes entre fotografia e cinema, em busca de
construir uma narrativa que usasse imagens fixas e em movimento .

O PROCESSO DE CRIAO
como se fosse retirada uma foto, a cada dia, de um lbum de fotografias desconhecido. Foi assim que
iniciei o projeto de filmes curtos inspirado na minha memria familiar, focando na trajetria de minha av Ana. Em
seu ensaio sobre a memria e a fotografia, Philippe Dubois inicia o texto com uma sntese: Em suma, essa obsesso
que faz de qualquer foto o equivalente visual exato da lembrana. Uma foto sempre uma imagem mental. Ou, em
outras palavras, nossa memria s feita de fotografias3. Ele associa as imagens fotogrficas, por estarem formuladas
na mente do fotgrafo, ou seja, uma supostamente j arquivada, capacidade de armazenamento da memria.
Pego uma fotografia antiga e comeo a observ-la. Algumas pessoas olham para a cmera, outras pessoas
dispersam suas vistas para objetos presentes na foto ou para algo que lhes chamou a ateno fora do campo
3

DUBOIS, Philippe. O Ato Fotogrfico. Campinas-SP: Papirus, 2003, p.314.

526

fotografado. Um registro de um momento, j passou, agora ela inacessvel. Dentro de uma imensido de fotos de
famlia que observo, tenho uma coleo de mltiplas imagens de minha av Ana.
Construo uma histria com documentos reais que ativam a minha memria para mostrar memrias
inventadas que se aproximam da histria constituda em minha memria. como se voc ativasse, com as imagens,
pontos acessveis a essa memria familiar e as reativasse, relacionando umas com as outras. Imagens filmadas de
outras pessoas, mas que se assemelham, ou pela ordem do trabalho, quer pela dinmica familiar, experincia de
minha famlia. Ao ativar nossa memria em frente a cmera, acabamos por preencher lacunas que supram os nossos
esquecimentos.
Escrita incessante, recolher e reunir fotografias, operando em sequncias que eu criei, essa ordenao vem
da busca por construir uma memria baseada em alguns fatos reais que deixaram um rastro, um ndice daquilo que
aconteceu. Assim, h alguns anos, todo o discurso terico sobre a fotografia no cessou de repetir, sob todas as
espcies de formulaes, que a fotografia o trao (a impresso luminosa, num determinado momento do tempo,
de um objeto situado distncia4
As invenes, tanto da fotografia como do cinema, vo formando as imagens do desejo de recordar, so
pequenas manchas escuras, luz e sombra, preto e branco. Imagens esmaecidas, quase apagadas, mas que instigam a
criao por seu apagamento, a aparente deteriorao da pelcula nas imagens do primeiro cinema.
Havia um certo desenvolvimento de uma srie de pesquisas sobre a imagem, durante o sculo XIX, que
culminaram no cinema. E so recorrentes em nossa memria histrica vrios, podemos dizer, pesquisadores que se
empenharam em desenvolver tcnicas e objetos que permitissem a reproduo da nossa imagem em movimento,
projetada, ou da nossa imagem fixa em uma superfcie. Os panoramas, os estudos do movimento, a fotografia, o
espetculo de feira e o cinema, em resumo, foram os principais caminhos percorridos para os desdobramentos do
desenvolvimento e estudo da imagem.
4

Idem DUBOIS, p.247.

527

O cinema era apresentado em feiras ou em parques de diverses, tinha uma conotao de espetculo
diferente do que o cinema hoje. Era consumido como atrao. Os irmos Louis e Auguste Lumire primeiramente
estavam centrados na tcnica fotogrfica, depois que vo em busca de uma mquina que geraria o movimento da
imagem.
Assim, a situao da cidade crescendo rapidamente, a chegada das estradas de ferro e o trem5, o pice do
desenrolar das pesquisas sobre a imagem com a chegada do cinema comearam a se imbricar e se relacionar. Essas
trs situaes foram se desenvolvendo e uma foi subsidiando a outra. A cidade que d o movimento do cinema, o
cinema que mostra a vista da janela do trem, o trem que, por sua vez, parece materializar conceitualmente aquilo que
o cinema : uma mquina do tempo.
Olho mvel, corpo imvel: est tudo a, e por a que o trem substitui o espectador ecolgico da pintura de
paisagem, o simples andarilho que descobre o mundo que rodeia(...), mas, ao mesmo tempo, dotado de ubiqidade
e de onividncia, que o espectador de cinema6.
Com essa contextualizao histrica, h uma aproximao com o tipo de memria que estou buscando.
uma imagem que est em processo. a imagem do recorte fotogrfico, totalmente diferenciada da pintura. a
imagem do primeiro movimento, do primeiro registro. filmada e capturada para ser vista, para lembrarmos depois.
E tambm o registro daquilo que est mais perto de voc, ou seja, do cotidiano, daquilo que vivenciamos e
experimentamos, pura visualidade, o tema do conhecimento pelas aparncias, que o tema do sculo XIX, e o do
cinema7.
A fotografia presena e ausncia ao mesmo tempo. Voc olha para uma foto e fala: o passado est aqui, nas
minhas mos ou na minha caixa, no meu lbum ou no meu porta-retrato. E apenas isso que ela pode nos dar, a
5

O trem representava a mquina e o crescimento da industrializao. Dentro de um trem, poderiam ter a vista panormica de uma cidade pelo
deslocamento do olhar. famosa a aliana entre o trem e o cinema, para exemplificar temos os filmes Arrive dun train en gare La Ciotat/ A
chegada do trem estao de Ciotat (1895) de Louis Lumire, The General/ A General (1926) de Buster Keaton e La roue/ A Roda (1922) de Abel
Gance.
6
Idem AUMONT, p.54.
7
Idem AUMONT, p.51.

528

fixao e a distncia de um passado registrado, a presentificao da morte. No h quem tenha se dedicado ao

estudo da fotografia sem mencionar, mais ou menos enfaticamente, seu poder mortfero, sem notar sua afinidade
com a morte. De fato, ambas esto ligadas de vrios modos 8. A recusa e a aceitao do luto tambm so experincias
que passam pelos fotografados e pelo fotgrafo. No existe fotografia que no fale da morte, segundo Roland Barthes.
O fotgrafo sabe isso muito bem e ele prprio receia (...) essa morte na qual o seu gesto me vai embalsamar9.
Estou voltada ao conceito de Barthes e Benjamin, fundamentado ainda em Dubois e Sontag. Para os autores
que mencionei e apio os meus argumentos sobre a conceituao da fotografia, reafirmo que na fotografia h uma
ligao entre o passado e o presente. A idia da morte est presente no referente, naquilo que foi registrado. A
fotografia indicial e a noo aurtica instaurada por Benjamin vem somar idia de morte proposta por Barthes,
assim que descubro no produto desta operao, aquilo que vejo que me tornei Todo-Imagem, ou seja, a Morte em
pessoa10.
Para Philippe Dubois podemos pensar a imagem fotogrfica como impensvel fora do prprio ato que a faz
ser (...) espcie de imagem-ato absoluta, inseparvel de sua situao referencial11.
Em 2008, iniciei o projeto de filmes-retratos. Foi um trabalho em processo no qual a idia central era fazer
um filme composto de pequenas unidades. Para isso, eles foram denominados de filmes-retratos. Cada filme-retrato,
existia separadamente. Ao junt-los atravs de uma montagem ganharam o formato de um filme com o ttulo Retratos
da V Ana (2008). Esse trabalho consiste numa performance diante da cmera. H uma representao de gestos que
se mostram como memria, mas que so inventados a partir de poucas fotos e objetos da av.
J em A Inventariante (2010), posicionada diante de uma cmera fotogrfica. apresentada a personagem,
a inventariante, para designar a escolha de objetos do cotidiano da av na inteno de fazer um inventrio fictcio. A
ideia central uma valorizao da memria desses objetos pessoais. O filme apresenta duas partes, uma parte
8

SANTAELLA, Lucia & NTH, Winfriedp. Imagem cognio, semitica, mdia. So Paulo:Iluminuras, 2005. p.133.
BARTHES, Roland. A Cmara Clara. Lisboa: Edies 70, 2006. p. 22.
10
Idem BARTHES, p. 22-23.
11
Idem DUBOIS, p.79.
9

529

dedicada escolha dos objetos, cada objeto ganha uma importncia, sendo mostrado em grande formato no quadro
do filme. A segunda parte, mostra a leitura do pedido de inventrio no qual vemos vrias partes do documento, ao
final, temos uma certa ironia potica ao afirmar que esse pedido de inventrio est baseado na memria involuntria
do escritor Marcel Proust em sua obra literria Em Busca do Tempo Perdido.
Conceitualmente a fotografia a morte. A morte e o inventrio esto presentes nos filmes trabalhados. Em
Retratos, a manipulao das fotografias recorre a construo de uma identidade e, em A Inventariante, a escolha de
objetos a inventariar cria um local para a memria s existente no filme.

530

Referncias Bibliogrficas

AUMONT, Jacques. 2004. O Olho Interminvel [cinema e pintura]. So Paulo:Cosac & Naify.
BARTHES, Roland. 2006. A Cmara Clara. Lisboa: Edies 70.
BELLOUR, Raymond. 1997. Entre-imagens foto, cinema, video. Campinas: Papirus.
BENJAMIN, Walter. 1997. A imagem de Proust in Magia e tcnica, arte e poltica ensaios sobre literatura e histria da
cultura obras escolhidas v.1. So Paulo: Brasiliense.
DUBOIS, Philippe. 2003. O Ato Fotogrfico. Campinas-SP: Papirus.
_______________. 2004. Cinema, Video, Godard. So Paulo: Cosac Naify.
FRANCISCO, Patrcia. 2008. Um outro cinema cinema documentrio e memria. Dissertao de Mestrado em Artes
Universidade de So Paulo. Escola de Comunicao e Artes. So Paulo.
MACHADO, Arlindo. 2011. Pr-cinemas & Ps-cinemas. So Paulo: Papirus.
SONTAG, Susan. 2004. Sobre Fotografia. So Paulo: Companhia das Letras.
SANTAELLA, Lucia & NTH, Winfriedp. Imagem cognio, semitica, mdia. So Paulo: Iluminuras, 2005. p.133.

Referncias Audiovisuais

A Inventariante, FRANCISCO, Patrcia. Brasil: 2010. 7 minutos. https://vimeo.com/30635854

Retratos da V Ana, FRANCISCO, Patrcia. Brasil: 2008. 5 minutos. https://vimeo.com/13487428

531

still Retratos da V Ana (2008), direo Patrcia Francisco

still A Inventariante (2010), direo Patrcia Francisco

532

O gesto e os vestgios da tomada de um cortejo fnebre no Brasil de 681

A filmmaker's gesture and the takes' vestiges: notes on the footage of a funeral
procession in Brazil in 1968.
Patrcia Furtado Mendes Machado (doutoranda, ECO-UFRJ)2
Thais Continentino Blank (doutoranda, ECO-UFRJ/PARIS1)3

Trabalho apresentado no seminrio temtico Subjetividade, Ensaio, Apropriao, Encenao:Tendncias Do Documentrio

Pesquisa questes relativas s imagens de arquivo e ditadura militar no documentrio. bolsista da CAPES e participa de trs grupos de
pesquisa financiados pelo CNPQ relativos ao tema. Publicou artigos sobre questes ligadas esttica, histria, poltica e cinema.
3
Pesquisa imagens de famlia e sua reapropriao no cinema contemporneo. montadora e supervisora do Ncleo de Audiovisual e
Documentrio do CPDOC/FGV. Foi bolsita saunduche CNPq entre 2012 e 2013, em Paris 1, onde est inscrita sob um acordo de cotutela.
2

533

Resumo:
Em maro de 1968, os cinegrafistas Eduardo Escorel e Jos Carlos Avellar empunham suas cmeras para filmar um
acontecimento histrico de dimenses ainda desconhecidas: a morte de um estudante durante a ditadura militar
brasileira. Neste artigo propomos pensar o percurso e as migraes de sentido desses arquivos cinematogrficos,
considerados perdidos durante quarenta anos, a partir do gesto da tomada passando pela retomada dessas imagens,
desconhecida pelos realizadores, em trs filmes do cineasta Chris Marker.

Palavras-chave:
documentrio, imagem de arquivo, ditadura militar, tomada.

Abstract:
In March 1968, the filmmakers Eduardo Escorel and Jos Carlos Avellar took their cameras to film a historic event of
dimensions yet unknown: the murder of a student during the military dictatorship in Brazil. In this article we propose
a thought on the trajectory of these images, forgotten for the past 40 years, from the time of the filming until its
resumption in three different movies by the filmmaker Chris Marker.

Keywords:
documentary, archive images, Brazilian dictatorship, take.

534

Em maio de 1968, o cineasta Jean Luc Godard empunha a sua cmera super 8 em meio a uma tumultuada
manifestao de estudantes e trabalhadores nas ruas de Paris. A cmera no tinha pelcula. Contudo, o gesto se
tornou emblemtico. Um gesto que solicitou a importncia de se filmar o acontecimento histrico, de realizar um
cinema engajado, militante, e transformar a cmera em uma arma poltica. Dois meses antes, e de modo intuitivo,
dois solitrios cinegrafistas brasileiros produziram esse mesmo gesto. Com as cmeras que tinham disposio,
Eduardo Escorel e Jos Carlos Avellar se dirigiram para a Assemblia Legislativa do Rio de Janeiro, onde estava sendo
velado o corpo do estudante Edson Luis, assassinado pela polcia no dia anterior. Sem saber das intenes um do
outro, em diferentes cantos da cidade, eles pressentiram que aquele seria um evento de grandes dimenses, que
precisaria ser registrado. O cortejo fnebre, que seguiu do centro do Rio ao cemitrio So Joo Batista, em Botafogo,
acabou reunindo cinquenta mil pessoas e se transformou na primeira grande manifestao contra a ditadura militar
no Brasil.
No momento em que filmam, Jos Carlos Avellar e Eduardo Escorel tm conscincia de que essas imagens
no sero imediatamente exibidas, que vo ficar guardadas, escondidas, e talvez s sero vistas mais tarde. Mesmo
assim, realizam o que consideram uma tarefa: filmar a partir de um sentido de urgncia, de uma intuio sobre a
importncia de registrar em imagens o que se passava, mesmo sem saber que fim teria o que foi filmado. Ambos
empunham suas cmeras ainda sem ter ideia de que os registros dessa grande manifestao pblica, de alguma
maneira, antevem o futuro, apresentam os sinais da selvageria que se aproxima daquele momento histrico. O
cortejo fnebre marcou o incio de uma srie de protestos contra os militares, que culminaram no AI5, no aumento da
represso, no embrutecimento das torturas, e nos assassinatos de militantes e pessoas ligadas a eles.
A partir do engajamento desses cinegrafistas no presente produzido um testemunho para a posteridade.
Nossa proposta aqui , portanto, nos voltarmos para essa perspectiva do momento da filmagem. A partir dos anos 90,
comearam a ser realizados na Frana e depois no Brasil, trabalhos de pesquisa sobre a migrao, a reutilizao, a

535

potica de imagens de arquivo a partir de uma perspectiva esttica e histrica. Contudo, como chama ateno a
historiadora Sylvie Lindeperg (2012), preciso tambm explorar o momento singular do registro da imagem. Em seu
ltimo livro, Lindeperg volta ao ponto de origem de imagens da Segunda Guerra Mundial para recuperar esse
momento da tomada. Segundo a historiadora, preciso voltar ao ponto de origem da filmagem para historicizar o
registro, analisar o gesto de quem filmou, o que permaneceu invisvel no que foi filmado (2012, pg.11). Trata-se de
apostar na ideia de que essas imagens, que se tornaram um precioso arquivo, guardam invisibilidades e, recolhem,
como diz Lindeperg, o impensado de uma poca (2012, pg.11).
Sua estratgia consiste em partir de filmes em que as imagens de arquivo so retomadas, remontadas, e a
partir da se deter sobre os planos de maneira a abrir o caminho para uma histria do sensvel prxima daqueles que
fizeram o evento (2012, pg.12). A abordagem exige uma viso atenta aos detalhes e indcios da imagem, aos panos
de fundo, aos personagens secundrios, comparao entre o que foi usado e o que que ficou de fora nos copies.
Durante esta pesquisa, percorrermos os rastros deixados por essas imagens a partir de uma questo colocada
em um artigo publicado por Eduardo Escorel, trinta anos depois do cortejo fnebre. Em uma fala melanclica, o
documentarista afirma desconhecer o destino das imagens produzidas naquele dia e lamenta o desaparecimento
desses registros, que entende como um sintoma da precariedade com que tratada a memria audiovisual brasileira:
a gua, o ar, a terra e o fogo conspiram contra a preservao dos registros audiovisuais sonoros (...), o que resta so
apenas tnues vestgios do passado, cuja sobrevivncia, muitas vezes quase miraculosa, no temos como explicar,
afirma Escorel. (2003, p.45). No entanto, apenas seis anos depois da publicao, os rolos de pelcula de Escorel seriam
finalmente encontrados na Cinemateca do MAM enrolados e colados s bobinas de Avellar.
O filme de Eduardo Escorel est em timas condies, guardado hoje na Cinemateca Brasileira. O rolo
filmado por Jos Carlos Avellar atualmente passa pela sndrome do vinagre e s identificamos algumas imagens nos
prprios negativos, analisados minuciosamente na mesa enroladeira. Descobrimos tambm que a cpia de todo esse
material saiu do pas clandestinamente, na dcada de 60, e que parte dele foi usada pelo cineasta Chris Marker em

536

trs filmes: On vous parle du Brsil: Tortures (1969) , On vous parle du Brsil: Carlos Marighela (1970), O fundo do ar
vermelho (1977).
On vous parle du Brsil: Carlos Mariguela faz parte de uma srie de filmes que tinham como objetivo
denunciar, no calor dos acontecimentos, as torturas e assassinatos que aconteciam no mundo. No filme, usado um
longo trecho do enterro do estudante Edson Luis, que agora sabemos ter sido filmado por Eduardo Escorel. Voltemos
ento ao momento da tomada. Analisaremos as imagens levando em conta, o que foi usado, o que ficou de fora do
filme de Marker, as intervenes do cineasta nas imagens brutas e as lembranas de Eduardo Escorel sobre o dia e o
percurso das imagens que produziu e que sobreviveram4.
As tomadas realizadas por Eduardo Escorel em preto e branco, com uma cmera clair, tm 13 minutos de
durao. Segundo o cinegrafista elas foram realizadas quase que por acaso. Ao lembrar do dia da filmagem, Escorel
conta que tinha uma cmera em casa deixada por seu cunhado e que Joaquim Pedro de Andrade, sabendo disso,
sugeriu que ele filmasse o enterro. Nas palavras do prprio Escorel: e eu ento fiquei com essa misso de filmar de
um dia pro outro. No dia seguinte fui l filmar sem nenhuma inteno de fazer um filme, sem nenhum objetivo
especfico, era mais uma forma de participar do protesto, do evento.
O cineasta Escorel desempenha seu papel com mpeto. As suas imagens no parecem ter sido feitas sem
destino. Consciente da liguagem cinematogrfica, ele se entrega ao momento da filmagem, ao esforo exigido pelas
imagens. Uma das caractersticas que mais chama ateno nestes registros so os inmeros planos da multido, que o
cinegrafista realiza procurando os pontos altos: o topo de uma escadaria , a janela da cobertura de um prdio, o cap
de um carro. Ao assistir o material marcado pelo uso extensivo do plano plonge e dos enquadramentos abertos o
prprio documentarista faz uma crtica das imagens. Eu filmei o cortejo l do alto, mas o material se ressente, ao meu
ver, de um excesso de tomadas de longe. Escorel acredita que estava muito abalado pelo impacto do grande nmero

Entrevistamos Eduardo Escorel, a propsito dessas imagens, em julho de 2012. Utilizamos trechos dessa entrevista ao longo desse artigo.

537

de pessoas na rua: eu no sei o que que foi, mas depois quando eu vi o material fiquei horrorizado porque tinha
filmado s em planos gerais.
Nos registros de Escorel, o plano plonge no utilizado para diminuir o que est abaixo, para passar a
sensao de inferioridade do objeto filmado, como estamos acostumados a entender esse enquadramento. Escorel
situa o espectador acima da ao para que ele possa se dar conta de toda a sua dimenso, um espectador indefinido,
que no estava ainda claramente presente, mas que que pairava em seu projeto de filmagem. Escorel filma de forma
que esse espectador espectral pudesse sentir com ele o impacto daquela multido. J montador experiente, ele sabe
que o plano cinematogrfico engana, que com o seu recorte capaz de criar a sensao de muitos mesmo quando
temos poucos. Lutando contra a prpria natureza do cinema Escorel escala tudo aquilo que encontra, como se
quisesse produzir uma prova incontestvel da fora da multido que invadia as ruas.
A multido filmada por Escorel percorre o centro da cidade em direo a Praia do Flamengo, trajeto que
inteiramente dispensado no filme de Chris Marker. Ao utilizar as filmagens de Escorel, o cineasta francs se detm no
momento do enterro do estudante, e incorpora em seu filme trs planos, respeitando a durao e a ordem original.
J de noite, o caixo chega ao cemitrio So Joo Batista cercado por centenas de manifestantes. O cineasta conta que
chegou ao cemitrio muito antes de todos e, quando a noite caiu, no tinha certeza se conseguiria filmar. No entanto,
quando o caixo chegou, algum ligou um sangan. Escorel no sabe de quem era o refletor e nunca conseguiu
descobrir, mas ele estava l, iluminando o caixo de Edson Luis, os rostos das pessoas que o cercavam, a multido que
se aglomera e ocupa o quadro por todo os lados.
Desta vez, Escorel registra de perto a ao. O cineasta se posiciona um pouco acima do caixo, que
carregado por uma multido. Ao fechar a lente da objetiva ele capta as expresses de dor, as mos desesperadas que
tentam pegar o caixo como se ainda pudessem impedi-lo de cumprir o seu destino final. So planos claustrofbicos,
planos-sintoma de um Brasil sem ar. Filmados novamente em plonge, espremidos entre as gavetas do cemitrio, os
corpos dessa multido parecem descer aos infernos. Ao lado do caixo, um homem que chora com a cabea

538

debruada sobre os braos se vira em direo a camera e faz um dicurso. Um plano incomum na histria do cinema,
onde os discursos inflamados costumam ser filmados de baixo para cima para revelar a grandeza dos homens que
falam. Este um discurso que vem de baixo, um grito de raiva que eclode em meio ao choro. Desta vez, o plonge de
Escorel cumpre o papel que geralmente lhe cabe, o que vemos a imagem da opresso de um Estado e de um
homem que resiste. .
So estes planos fortes do enterro que sero utilizados por Marker em On vous parle de Brsil: Carlos
Mariguela (1970). No filme, o silncio mrbido das imagens de Escorel substitdo por uma msica raivosa que d ao
material um tom histrico. O primeiro plano mostra as mos que cercam o caixo mexendo nas flores e na bandeira
do Brasil que o cobrem, no plano seguinte o caixo colocado na gaveta e no terceiro vemos o homem que chorava se
virar para a cmera e discursar. Nesse momento, Marker faz um corte preciso e interrompe o plano no exato instante
em que o homem se vira e grita para cima. No material bruto esse plano continua, h um vu preto e depois voltamos
a ver o homem empenhado em seu discuro. O corte de Marker retira o discuro articulado, que ainda que no possa ser
escutado, deixa evidente que o homem que chora uma espcie de lder, algum que domina a retria da poltica. Ao
eliminar o discurso, Marker coloca a nfase no grito espontneo e retira do gesto qualquer artificialidade que ele
possa conter.
As tomadas produzidas sem finalidade por Escorel so retomadas por Marker em um espao de dois anos.
Nesse tempo, enquanto as imagens de Edson Lus percorrem o mundo, o Brasil vive o endurecimento da ditadura
militar. O carter premunitrio das imagens substitudo pela certeza da dureza dos anos de chumbo. Edson Lus j ,
nessa altura, um smbolo da violncia praticada no pas. Marker parece reconhecer nas imagens do enterro esse
agregado simblico, onde as tenses de um tempo histrico se cruzam. No deixa de ser curioso o caminho traado
por estas imagens. Feitas para adormecerem, elas lutam contra o prprio destino, driblam os arquivos, as censuras, as
fronteiras. Como elas chegaram ao Marker? Que conjunturas e que sujeitos agiram sobre as images? Que percurso

539

traaram durantes esses anos? Essas so algumas das perguntas que tentaremos responder no desenvolvimento desta
pesquisa.

540

Bibliografia:

ESCOREL, Eduardo. Vestgios do passado. CPDOC 30 anos / Textos de Clia Camargo... [et al]. Rio de Janeiro: Ed.
Fundao Getulio Vargas/CPDOC, 2003
GAGNEBIN, J.M. (2010). O preo de uma reconciliao extorquida. IN: TELLES, E. e SAFATLE, V. (orgs.). O que resta da
ditadura. So Paulo: Boitempo.
LAYERLE, Sbastien. Cameras em lutte em Mai 68 Par ailleurs le cinma est une arme... . d Nouveau Monde. Paris:
2008.
LEANDRO, Anita. O tremor das imagens: Notas sobre cinema militante. Devires, Belo Horizonte, V. 7, N. 2, P. 98-117,
JUL/DEZ 2010
LINDEPERG, Sylvie & COMOLLI, Jean-Louis. Images dArchive: lembotement des regards (entretien). In: Images
Documentaires. 63 (2008)
LINDEPERG, Sylvie. La voie des imagens: quatre histoires de tournage au printemps-t 1944. Paris: Editions Verdier,
2013
________________. Nuit et Brouillard- un film dan lhistoire. Odile Jacob, Janvier 2007.
MANOEL, Nicolau Bruno de Almeida. Chris Marker e as barricadas da memria: Comentrios em torno de Le fond de
l'air est rouge. Tese USP. 2010

541

O Sentido e a Presena sobre o cinema de Eugne Green1

Meaning and Presence about Eugne Greens cinema
Pedro de Andrade Lima Faissol2 (Doutorando ECA/USP)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Recepo cinematogrfica e audiovisual
abordagens empricas e tericas.
2
Pedro de Andrade Lima Faissol mestre e atualmente doutorando em Meios e Processos Audiovisuais (ECA/USP). Em sua pesquisa de
mestrado, tratou da obra de Eugne Green, assunto central desse artigo.

542

Resumo:
Em Produo de Presena, Gumbrecht defende que o espectador deve sentir em relao obra de arte uma
oscilao entre efeitos de presena e efeitos de sentido. A hiptese central desse pequeno artigo a de que, em Le
Monde vivant (2003), Eugne Green consegue colocar em prtica a dualidade supracitada no centro de sua mise en
scne.

Palavras-chave:
Eugne Green, Sentido, Presena, Signos.

Abstract:
In "Production of Presence, Gumbrecht argues that the viewer should feel about the work of art an oscillation
between "presence effects" and "meaning effects". The central hypothesis of this short article is that, in Le Monde
vivant (2003), Eugne Green manages to put into practice the above dualism in the heart of its mise en scne.

Keywords:
Eugne Green, Meaning, Presence, Signs.

543

Le Monde vivant (2003) um pequeno conto sobre a fora da Palavra. A gravidade do tema no impede
Eugne Green de fazer do filme o seu mais bem humorado longa metragem. O humor do filme consiste em fazer
coabitar com naturalidade, em perfeita harmonia, ressurreies, rvores enfeitiadas e bruxos lacanianos; castelos
de pedra, sapatos antilimo e bebs-elefante; ogros, refrigeradores e calas jeans. So situaes inusitadas que
suscitam o riso. Um riso comedido, e por vezes at incmodo. Um exemplo: na primeira cena aps o prlogo do filme,
vemos dois personagens se cruzarem numa estrada de terra. Um deles traz consigo uma espada e um cachorro, seu
nome Cavaleiro do Leo. O rapaz mais jovem, Nicolas, pergunta o motivo desse nome, visto que o animal que
carrega no um leo, mas um cachorro. O Cavaleiro repete: Eu sou o Cavaleiro do Leo, no que o jovem deduz:
Ah, est certo! Ento, esse animal um leo. Fica evidente, desde o incio do filme, o privilgio do nome sobre o
que dado a ver e o humor do filme consiste em alargar essa distncia (da evidncia sensvel para a sua
representao). Alguns instantes depois, ouve-se um rugido de leo. Nicolas se assusta. Como todo rugido, o som que
ouvimos alto e um pouco assustador mesmo. no instante de um pequeno susto que compreendemos que o
animal ao lado do Cavaleiro do Leo de fato um leo, pouco importando se o que vemos um cachorro. Eis a graa
de Le Monde vivant: vemos um cachorro e acreditamos estar diante de um leo (privilgio do espectador teatral).
Aps se cruzarem na estrada de terra, Nicolas e o Cavaleiro do Leo seguiro caminhos diferentes que iro
conduzi-los ao encontro de duas mulheres distintas. O Cavaleiro seguir em direo ao castelo de um Ogro, a quem
desafiar para um duelo pela libertao da Senhorita da Capela (de agora em diante, simplesmente Senhorita). L,
contudo, encontrar e se apaixonar por Pnlope, a esposa do Ogro. Nicolas, por sua vez, encontrar pelo caminho
justamente a capela em que a Senhorita mantida prisioneira. Ao se aproximar, logo recebe da Senhorita as boasvindas, simbolizadas pela mo estendida na janela e pelas badaladas de um sino. A mo da Senhorita achatada
contra um muro de pedras, e o plano como um todo no possui qualquer profundidade. Fica bem claro, j nesse incio
de filme, que a encenao de Green se pauta em um rgido sistema de signos. O mundo sensitivo parece pertencer

544

a um grande mosaico textual no qual cada elemento (visual ou sonoro) equivale a uma unidade semntica muito bem
definida. O plano distante da mo da Senhorita se encerra no imediatismo da significao: seja bem-vindo, parece
falar a sua mo.

No fotograma direita, podemos ver a primeira inverso da cena. No mais a clareza e a conciso de uma
representao metonmica do mundo, no mais atos semnticos gerados por uma malha de signos. Em um
momento marcante do filme, num gesto que supe a supremacia da tatilidade sobre a visualidade, algo irrompe:
surge na cena um relevo, uma mo entra em quadro, duas mos se tocam... e o que parecia um diagrama terico se
desfaz em pura presena. A mo, extremidade sensvel de todo corpo, ponto de contato com o mundo exterior,
encontra uma outra mo num gesto que reconcilia a arte com a natureza: o signo de boas-vindas como que
dissolvido em matria ttil. Agora de perto podemos sentir perfeitamente o prazer que emana do suave encontro
entre as duas mos. Entre o signo da mo e a mo em si, h uma presena cuja materialidade reforada por uma
mise en scne que sabe quando segurar e quando liberar o seu relevo. Embora destitudo de qualquer profundidade,
a imagem emoldurada por um enquadramento fragmentado que restitui cena todo o seu volume, toda a sua
espessura. Eugne Green reprime todo o relevo espacial da cena (filmando verdadeiros diagramas abstratos) e s o
libera nos momentos em que se deseja reforar a qualidade de presena do mundo fenomnico. A mudana de
escala entre os dois planos, do plano conjunto para o plano detalhe, supe uma conscincia muito calculada do
diretor. Primeiro, Eugne Green incita-nos a fazer uma leitura do filme, mediando a sua compreenso por meio de

545

signos cnicos bem definidos. Depois, uma vez estabelecido e consolidado o jogo teatral com o espectador, Green
passa a adotar uma lgica puramente sensorial, avessa a significaes. O que antes era uma mediao, um signo,
um texto, torna-se de repente uma via de contato3 direto entre dois corpos.

Quando Nicolas entra na capela, vemos apenas seus ps em primeiro plano. Conforme acontecia com as
mos fragmentadas dos dois, o longo plano detalhe dos ps de Nicolas representa igualmente um momento de
ruptura. A moldura d uma ateno desmedida aos ps do personagem, eliminando o entorno e restituindo ao plano
toda a sua profundidade. Trata-se de um dispositivo usado em abundncia por Green em seus filmes (certamente
herdado de Robert Bresson) que consiste em fragmentar excessivamente o corpo do ator. Vejamos o que diz Henri
Gouhier acerca dos palcos teatrais: O palco acolhe todas as iluses, exceto a da presena (GOUHIER apud BAZIN,
1991, p. 140). De fato, no teatro, a presena fsica do ator muito concreta para se esquecer, muito presente para
substituir ou significar alguma coisa; a presena do ator nos palcos teatrais o que escapa ao signo. Supe-se que o
dispositivo bressoniano herdado por Green restitua o relevo espacial do ator em cena. O destaque dado ao corpo do
ator, devido ao recorte do plano, aumenta a concretude de sua presena. Sentimos como se aqueles ps (tal como
ocorre em uma pea de teatro) fizessem parte do mesmo plano material que ns, espectadores de cinema, tamanha a
proximidade e a durao do plano.

Vale dizer que semelhante contato ser evitado durante o chamado regime de signos. H uma cena mais adiante no filme, inclusive, em que
essa recusa ao toque explicitada claramente. Quando Nicolas vai beijar a Senhorita, ela rejeita o beijo alegando ter sido picada pela ponta da
espada que ele portava na cintura (numa irnica aluso ao aspecto flico da espada).

546

Um lento travelling para trs, contudo, desfaz a operao descrita (voltamos ao regime dos signos o ponto
de origem de todos os filmes de Green). A passagem do plano detalhe dos ps de Nicolas para o plano conjunto dos
dois de perfil se d em um nico plano, num movimento longo e suave. O dilogo de Nicolas com a Senhorita s se
iniciar aps o trmino do movimento de cmera. Os atores se olham silenciosamente, como se aguardassem a
cmera centraliz-los para finalmente iniciarem a conversa. A posio deles (hiertica, austera, apolnea) denota um
controle e uma rigidez corporal muito grandes. No cinema de Eugne Green, a palavra nunca competir com a
fisicalidade dos atores. Antes de o dilogo se iniciar, preciso achat-los contra a parede. preciso voltar a abolir todo
o relevo espacial da cena: s assim o ator poder devolver palavra no ato da fala todo o seu volume, toda a sua
materialidade4. Enquanto os atores permanecerem em silncio, tudo servir de amparo (na forma unitria de um
signo) para a legibilidade do filme: qualquer gesto imprudente, qualquer movimento inadvertido, qualquer
descuido fora de hora ser codificado e convertido pelo espectador em leitura. por isso que o ator deve adotar tal
austeridade corporal. O mundo vira uma tbua rasa preenchida de caracteres indistintos.

Senhorita - Voc no um cavaleiro.

Nicolas - O que distingue um cavaleiro de um no cavaleiro?
Senhorita - A espada.

Assim se inicia o dilogo entre Nicolas e a Senhorita. Num filme de Eugne Green, jamais se poderia definir
um cavaleiro por meio de palavras como a valentia, a coragem, a fora ou algum outro nome que denote a sua
distino. Trata-se sempre de responder tudo objetivamente, da forma mais literal possvel. Como bem adverte Luiz

Veremos mais frente que Green devolver palavra a sua materialidade sem, contudo, acrescentar qualquer tipo de obstculo (que denote a
presena ruidosa do corpo de quem a pronuncia) que dificulte a sua plena apreenso. A materialidade da palavra conquistada no pela
corporalidade do ator, mas pela musicalidade da declamao.

547

Carlos Oliveira Jr. sobre Le Monde vivant, da mesma forma que a Senhorita dissera que o que distingue um cavaleiro
de um no cavaleiro a espada, ela poderia igualmente ter respondido: um signo.

Como se pode ser cavaleiro sem a espada? Como se pode ser cavaleiro sem o
signo que cria a significao-cavaleiro? Entre o desgnio em si e sua presena
fenomenal, a princesa percebe uma defasagem (...) (OLIVEIRA JUNIOR, 2010).

Vejamos agora a imagem que se afigura no fotograma abaixo. Eis a espada de que se falou. Vemos Nicolas
retir-la lentamente dos degraus de um altar5. Uma longa sequncia de dilogo interrompida para dar lugar ao
de Nicolas. O que antes era um signo da distino do cavaleiro, agora de fato segurado por suas mos. Esse plano
representa mais uma virada no filme. Como nos outros planos detalhes, voltamos ao regime do corpo, da presena. O
dialogo interrompido para melhor se fazer sentir as cintilaes do mundo sensvel; e o que antes era um signoespada, ganha agora contornos materiais claros6. Eugne Green suprime o dilogo para nos recolocar em contato
com o silncio eloquente da natureza. Em Le Monde vivant, o mundo fala segundo as leis da presena.

Em referncia ao mito do Rei Arthur e seus Cavaleiros da Tvola Redonda.

claro que a espada nunca deixar de ser o signo do cavaleiro (assim como a coroa nunca deixar de ser o signo da realeza). Importa para ns,
contudo, que aqui toda a encenao de Green (sobretudo, a apreenso do espao e a edio de som) converge para reforar o aspecto
puramente material da espada.
6

548

Quando ouvimos o barulho da lmina sendo arrastada contra o piso do altar, a concretude da espada
sentida em toda a sua intensidade. O gesto simples, mas o plano longo. A durao do plano d ao prosaico ato um
sentido ritualstico. O som que se ouve supe todas as qualidades do cavaleiro, e a abstrao (a honra, a valentia, a
virilidade) conquistada pelo que h de mais concreto, direto, frontal. nesse momento que compreendemos o
sentido da cena. Sim, o seu sentido. Em Le Monde vivant, justamente nos momentos em que a presena das coisas
ganha maior destaque na cena que se faz entrever o seu verdadeiro sentido. O transbordamento do signo (a espada
7

) em corpo sonoro (o som da espada) devolve ao cavaleiro sua verdadeira distino. Dito isso, retomemos a resposta

dada pela Senhorita pergunta de Nicolas. A Senhorita tinha razo: o que distingue o cavaleiro de um no cavaleiro
mesmo a sua espada. Ali, no seu peso e na sua dureza, no som que emite e no brilho que reluz, sentimos
concretamente toda a honra e a valentia de um cavaleiro de verdade. Eis o sentido da cena. O que se v ento uma
oscilao harmnica daquilo que Hans Ulrich Gumbrecht chamar, em Produo de presena, de efeitos de sentido
e efeitos de presena. Em sua crtica hermenutica, Gumbrecht se queixa da absoluta supremacia do sentido
sobre a presena (privilgio que se atribui emergncia8, no sculo XVII, de um sujeito separado do objeto, a ele
transcendente). Assim, faz em seu livro uma defesa daquilo que o sentido, sozinho, no consegue transmitir. Em Le
Monde vivant, ao contrrio, o sentido e a presena no so nada excludentes; ao contrrio, so muitas vezes
aliados. O sentido da cena apreendido em meio presena manifesta das coisas no mundo o que provavelmente
renderia ao filme um comentrio elogioso de Gumbrecht. Porm, nem tudo to simples como parece. O que
Gumbrecht chama de presena simplesmente a manifestao explcita de um corpo tangvel por mos humanas
(GUMBRECHT, 2010, p. 13). Um corpo espacialmente presente, e isso tudo. Gumbrecht um materialista, a sua
concepo de presena se encerra nas mos do homem. Para Eugne Green, ao contrrio, a presena das coisas
possui um teor francamente teolgico. Ao longo de todo o filme, se far sentir uma emanao to intensa do referente

7
8

Agora na condio de coisa, como se estivesse em igualdade com o seu referente.

Emergncia que remonta ao cogito cartesiano.

549

(em ltima instncia, a prpria natureza), que no restar ao espectador seno atribuir todo esse excesso fora de
sua Presena.

550

Referncias
AUMONT, Jacques. O cinema e a encenao. Lisboa: Texto & Grafia, 2006.
BAZIN, Andr. O cinema: ensaios. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1991.
BENJAMIN, Walter. Escritos sobre mito e linguagem. So Paulo: ed. 34, 2011.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 2011.
GREEN, Eugne. Prsences. Paris: Descle de Brouwer, 2003.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Produo de presena. Rio de Janeiro: Contraponto: Ed. PUC-Rio, 2010.
MERLEAU-PONTY, Maurice. A natureza. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
OLIVEIRA JUNIOR, Luiz Carlos. O que est dito.... In: Revista online Contracampo.
(www.contracampo.com.br/95/artgreenjr.htm, acessado em 20/07/2013), 2010.
ORTEGA Y GASSET, Jos. A ideia do teatro. So Paulo: Perspectiva, 2010.
RIBON, Michel. A arte e a natureza ensaio e textos. Campinas: Papirus, 1991.
XAVIER, Ismail. O olhar e a cena. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.

551

Entre Walter Benjamin e Terra Estrangeira: noes de Histria1

Between Walter Benjamin and Terra estrangeira: notions of History
Pedro Vaz Perez2 (mestrando PUC Minas)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual no Seminrio Temtico Cinema, Televiso e Histria.
Interesses de pesquisa compreendem estudos de cinema e audiovisual com maior nfase em produes brasileiras e intersees entre cinema
e filosofia. pedrovazperez@gmail.com.
2

552

Resumo:
Profanar o passado traando contrapontos entre imagens de diferentes temporalidades uma das noes centrais das
teses de W. Benjamin sobre o conceito de histria. Com este olhar, e tendo a alegoria como operador conceitual, o
presente estudo volta-se para Terra Estrangeira, investigando as formas com as quais o filme prope pensamentos
sobre um fato histrico, a crise do governo Collor, e as relaes que estabelece com imagens do passado.

Palavras-chave:
Alegoria, Terra estrangeira, Histria, anacronia.

Abstract:
Profane past making counterpoints between images from different temporalities is one of the main ideas in W.
Benjamins Theses on the Philosophy of History. From this viewpoint, and taking allegory as a conceptual operator,
this paper turns to Terra Estrangeira investigating how the film offers thoughts on a history fact, the Collor government
crisis, and the relations it establishes between images of past.

Keywords:
Allegory, Terra estrangeira, History, anacrony.

553

Em Terra estrangeira (2005), o protagonista Paco, aps a morte da me, busca consolo no usque barato com
as moedas que lhe restam quando abordado por Igor, traficante de diamantes. Em meio ao caos gerado pelas
medidas econmicas do governo Collor, ele recruta pessoas que atravessem as pedras para a Europa. Na sequncia
seguinte, ambos vo ao antiqurio que Igor mantm como fachada. Um plano-conjunto descreve o espao repleto de
mveis e objetos antigos, empilhados de maneira errtica, enquanto Igor declama:

[os objetos] so vestgios de uma puta aventura! A maior aventura de todos os

tempos, a dos conquistadores (...), da navegao, da descoberta, da colonizao,
da imigrao... todas as provas esto aqui, todas! claro que no as grandes
provas, porque o ouro j se foi h muito tempo, e o diamante est acabando...
Essas so as pequenas provas, o dia-a-dia, o suor de gente comum.
Esta sequncia parece marcar a postura alegrica sobre a representao da Histria que atravessa todo filme.
Como prope Benjamin (2011), na construo alegrica as coisas nos olham sob a forma de fragmentos.

A Histria no filme e o dilaceramento alegrico

Em Terra estrangeira possvel vislumbrar os acontecimentos polticos e sociais dos primeiros anos da
dcada de 1990: como na televiso que, na diegese, exibe pronunciamentos de Collor e Zlia Cardoso, e na
reproduo do registro do exlio econmico no forado que marcou o perodo. Mas, se o contexto histrico deu
origem ao filme, a inscrio da crise no se d de maneira direta e no remontada tal e qual: nem como
documentrio tampouco como drama histrico. Trata-se de uma narrativa genrica sobre o cotidiano de uma famlia
de classe mdia paulistana que, num dado momento, se viu afetada pelas medidas do governo.
Neste trabalho, busco investigar as formas com as quais o filme se apropria e complexifica aquele momento
histrico: como a histria inscrita no objeto? Como o cinema constri uma viso de mundo? Para tanto, tomo as
noes de Histria e o conceito de alegoria, ambos de Benjamin (2012; 2011), como principais operadores. Uma

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costura entre cinema e filosofia, que contemple ao mesmo tempo a abstrao das ideias e a concretude das imagens
dos filmes, o objetivo da pesquisa.
A alegoria, para Benjamin, uma forma de expresso e no uma retrica ilustrativa pela imagem. um
sistema de signos e opera necessariamente um movimento abismal: a inevitvel diferena entre o sentido e a
representao. Atesta a impossibilidade de se atingir uma verdade absoluta por meio da arte, e transforma tudo
aquilo em que toca em coisa significante. Logo, o fundamental a disposio das figuras e a pompa dos seus desfiles,
num quadro alegrico de figuras vivas: ou seja, o estilo.
Ela uma imagem aberta ao tempo e traz a necessidade de buscar interpretaes em outro lugar, gesto j
contido na etimologia do conceito, derivado dos termos gregos allo (outro) e agorein (dizer). Ou seja, a alegoria
prope caminhos outros para a leitura, alm daquele j oferecido pelo discurso. Lastro entre texto e sentido;
significaes projetadas e expandidas pelo movimento imparvel dos significantes (GAGNEBIN, 2001).
possvel esboar uma aproximao entre este movimento da alegoria e a viagem em Terra estrangeira, que
ganha importncia enquanto processo e no somente como destino a se alcanar. A jornada amplifica o deslocamento
alegrico: o prprio tempo em trnsito.
A alegoria comumente retomada em tempos de pouca f nas totalizaes soteriolgicas. No barroco
alemo, fundou-se em problemas de natureza poltico-religiosos; o luto emergiu da crise das grandes narrativas, do
conflito com as promessas de salvao do Renascimento e de sobrevida no reino dos cus. As alegorias plasmaram o
esfacelamento das representaes do divino. E a imagem da morte fundamental, pois ela a evidncia de uma
existncia carnal e sensvel:

a alegorizao da phsis s pode consumar-se em toda a sua energia no cadver.

E as personagens do drama trgico morrem porque s assim, como cadver,
podem entrar no reino da alegoria (BENJAMIN, 2011, p. 235).

555

A morte elemento que compe e move toda a extenso de Terra estrangeira: Manuela, no incio; Miguel,
no meio; Paco, no fim. E, sobretudo a de Manuela, est envolta numa nuvem messinica: seu algoz Collor, salvador
da ptria, caador de marajs. E San Sebastian, destino almejado pela me, e posteriormente por Paco, cultivado
como uma vontade mtica e obsessiva.
No cinema, os personagens se constroem na relao com o espao no qual esto inseridos. O apartamento
no filme dispositivo carregado de um desejo nostlgico e nele os personagens esto imersos: por toda a casa vemos
aluses peculiar San Sebastian do passado, como bandeiras, pinturas e fotografias misturadas a imagens religiosas.
De modo que possvel uma aproximao entre San Sebastian e o mito lusitano messinico do sebastianismo,
reforada pela posterior viagem entre Brasil e Portugal: aps perder as referncias, Paco parte em busca da salvao3.
Terra estrangeira construdo a partir de um dilaceramento alegrico fundamental, exemplificado pela
prpria construo de Paco, e que se desdobra ao longo do filme: estudante de Fsica, mas sonha com o Teatro.
Conflito entre o racional e o sensvel, o divino e o terreno, a partir de uma ruptura poltica que trouxe traos do
messinico.

Realismo fraturado
Para Xavier, pode haver, num filme, duas dimenses alegricas: a da narrativa e a da composio visual.

Em termos do discurso do filme, o trabalho da cmera, a relao imagem-som e a

montagem podem assumir os termos da narrao mais convencional, na qual o
comentrio fica embutido numa composio do olhar e da escuta mais
plenamente conjugada com a evoluo das aes (XAVIER, 2012, p. 39).

O cinema brasileiro j trouxe construo semelhante: em Deus e o diabo na terra do sol (1964), por exemplo, atrs do beato Sebastio, e da
ilha utpica, que parte o vaqueiro Manuel.

556

Haveria, no alegrico, uma necessria oposio dialtica entre a fragmentao (que problematiza o sentido)
e a totalizao (que quer afirm-lo plenamente). Caractersticas que levam a uma separao, disposio ntida dos
elementos para o olhar; espacializao, portanto, das foras, dos conceitos, da durao (XAVIER, 2012, p. 40). Modos
pelos quais a narrativa cinematogrfica figura a experincia no tempo prprio da representao.
primeira vista, Terra estrangeira apresenta uma narrativa clssica, realista e transparente. H identificao,
instaurao de conflitos potentes, picos de tenso e pitadas de melodrama. No entanto, se existe o flerte com
diferentes gneros, como o film noir, o road movie e o drama, no h resoluo em nenhum deles. De modo que
podemos pensar o filme como uma janela translcida, mas fraturada. Como um vidro que tenha sido gentilmente
jogado ao cho: com intensidade suficiente para rach-lo em mil pedaos, mas sem a fora para tirar-lhe sua forma
inicial. Ainda possvel ver a paisagem, mas a viso ofuscada por aqueles recortes.
So fraturas, por exemplo, o trnsito no resolvido entre os gneros e os pseudo-conflitos da trama: de
pouca importncia saber onde estava o violino roubado, o desenrolar do caso entre Paco e Alex ou a concluso da
viagem. Bem como a imbricao de sequncias expressionistas e teatrais no interior de um realismo urbano.

Um percurso no tempo
A morte da me desencadeia a viagem errante de Paco. Mas, para atingir San Sebastian, preciso passar por
um estgio, Portugal. Longe de ser aleatria, a jornada refaz ao inverso o caminho navegado h meio sculo pelos
portugueses, copiando a soluo que adotaram para seus problemas, nos sculos XV e XVI (FIGUEIREDO, 1999, p.
79). Em termos de enunciao, levar a cmera para o velho continente gesto carregado de significaes. Como se
algo naquelas velhas terras tivesse alguma coisa a dizer sobre a situao da ex-colnia.
A ida a Portugal, mais que um deslocamento no espao, tambm um trnsito entre temporalidades mas
no como num flashback ou numa fico cientfica. Parece sugerir um presente como sendo intencionado por

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imagens de passado, como demonstra Benjamin em suas teses (2012). ato poltico, de profanao, em detrimento
da estril sacralizao do passado da grande narrativa histrica tomada como verdade absoluta.
O transitar anacrnico, j contido no tema viagem, transborda o enredo e, em algumas sequncias,
contamina a dimenso ptica do plano. Uma delas a do Cabo Espichel (FOTOG. 1), vilarejo no extremo oeste
portugus que abriga um santurio composto por um heterogneo e antigo conjunto arquitetnico, repleto por
signos catlicos. Interessa-me, em especial, o uso dramtico da profundidade de campo.
Paco e Alex esto sentados na beira do desfiladeiro quando ela afirma: Isso aqui a ponta da Europa. Isso
aqui, ... o fim. Coragem, n, cruzar esse mar h 500 anos. que eles achavam que o paraso tava ali, . Coitados
dos portugueses. Acabaram descobrindo o Brasil.
Em seguida, os vemos em primeiro plano, buscando um lugar para dormir. A cmera gira para a esquerda e
acompanha o movimento da mulher. Ela caminha pela profundidade de campo dirigindo-se a uma antiga construo
moura, com teto abobadado, que vemos ao longe. Se aquele antigo santurio j remetia a um passado de conquista e
colonizao do Brasil de impostao catlica e catequizao imperialista , em sua caminhada Alex se dirige a
imagens de um passado ainda mais longnquo: a da colonizao moura na pennsula ibrica.

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Fotograma 1: Cabo Espichel

Fonte: SALLES; THOMAS, 2005

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O tempo assume o corpo fsico do plano, torna-se matria palpvel e coexiste nos planos em profundidade.
O espao abarca variaes temporais. O tempo anacronicamente espacializado4.
O mergulho na profundidade de campo coloca em crise a progresso linear do continuum histrico. Temos
uma construo alegrica individual, que, alm de suas funes na trama a questo da mala roubada , passa a
significar tambm de forma autnoma. Faz ver uma imagem de passado intencionando um presente, como nas
noes de Histria esboadas por Benjamin (2012, p. 10): No passa por ns um sopro daquele ar que envolveu os
que vieram antes de ns? No a voz a que damos ouvidos um eco de outras j silenciadas?.
Esta sequncia, como a do antiqurio, apenas um exemplo dentre vrias que funcionam como terraos de
significao autnomos e alegricos, pinadas do fluxo narrativo. So fragmentos, cacos de realismo, que funcionam
em conjunto, mas principalmente de maneira autnoma.

Consideraes finais
Temos um peculiar road movie luso-brasileiro, no qual o deslocamento espacial provoca a sobreposio de
diferentes temporalidades, e a viagem de Paco se torna um mergulho na histria colonial, nas origens do Brasil. Mas,
longe de uma reconciliao com o passado, esse gesto no nvel da enunciao carregado de tenso e profanao,
construindo uma histria repleta de Agora, como quer Benjamin (2012), pois a partir do presente, e para pensar o
presente, que a histria rememorada. Como no exemplo do antiqurio, o filme traa contrapontos entre imagens de
diferentes pocas, explodindo o continuum e desvelando uma histria heterognea. Por outro lado, a tentativa
nostlgica de Paco e Manuela de retorno s razes, San Sebastian, se mostrar impossvel e, por isso, coincide com a
morte.

Em A Imagem-tempo, Deleuze comenta estratgia similar de apropriao dramtica do mergulho em profundidade em Cidado Kane (1941):
quando Kane vai encontrar seu amigo jornalista, para romperem a amizade, no tempo que ele se move, ele ocupa um lugar no tempo mais
do que um lugar no espao (DELEUZE, 2007, p. 52).

560

Se o ponto de partida do filme foi o fato histrico, sua realizao aponta para outra cena, tornando
impossveis concluses objetivas sobre a crise. Um gesto alegrico. Se h produo de pensamento sobre o caso
Collor, na sugesto de que esta seja sintoma de algo maior e crnico, anacrnico, da ordem da cultura: apenas
mais um episdio em uma trama que traz vrios outros sucessivos e com origens semelhantes, messinicas.
Representao que s pode se expressar em todas as suas contradies e anacronias a partir da alegoria.
A partir dela, o cinema plasma imagens da cultura. Como composto por luzes e trevas, o presente
representado em Terra estrangeira: construdo por variveis e invariveis, efmeros e eternos, o visvel de uma poca e
sua nuvem intempestiva, momentos visveis de crise como pontas do crnico obscuro. Retira-se, como prope
Benjamin (2011), o objeto da histria para inscrev-la em seu interior. Utiliza-se a cmera como aparelho de
pensamento. A arte, dessa maneira, demonstra todo o seu potencial de produzir questes e sua pouca tendncia para
gerar explicaes fceis. A partir dos instrumentos nicos e possveis de seu discurso, o cinema inscreve uma ampla,
crtica e reflexiva viso de mundo.

561

Referncias
BENJAMIN, W. O Anjo da histria. Belo Horizonte: Autntica, 2012.
BENJAMIN, W. Origem do drama trgico alemo. Belo Horizonte: Autntica, 2011.
DELEUZE, G. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2007.
FIGUEIREDO, V. Em busca da terra prometida. Cinemais. Rio de Janeiro, n. 15, fev, 1999, pp. 73-83.
GAGNEBIN, J. Histria e narrao em Walter Benjamin. So Paulo: Perspectiva, 1999.
SALLES, W.; THOMAS, D. Terra estrangeira. Brasil; Portugal: Videofilmes, 2005. DVD (100min): son, pb.
XAVIER, I. Alegorias do subdesenvolvimento. So Paulo: Cosac Naify, 2012.

562

O projeto de lei de taxao de filmes falados em lngua estrangeira1

The bill for taxing foreign-language talking pictures.
Rafael de Luna Freire2 (Doutor UFF)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual no Seminrio Temtico: Cinema no Brasil: dos primeiros
tempos dcada de 1950.
2
Professor do curso de graduao em Cinema e Audiovisual e do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFF.

563

Resumo:
Em novembro de 1929, em pleno sucesso inicial do cinema sonoro no Rio de Janeiro, foi elaborado um projeto de lei
para taxar os filmes falados em lnguas estrangeiras. A proposta gerou um intenso debate que investigado neste
artigo.

Palavras-chave:
Cinema sonoro, legislao, nacionalismo, exibio, distribuio.

Abstract:
In November 1929, in the height of the initial success of sound cinema in Rio de Janeiro, a legislator proposed a bill
for taxing foreign-language talking pictures. This article analyses the intense debate motivated by such bill.

Keywords:
Sound cinema, legislation, nationalism, exhibition, distribution.

564

Poucos meses aps a primeira sesso de cinema sonoro no Rio de Janeiro em junho de 1929 , a exibio
de filmes falados no circuito exibidor carioca j era uma realidade. Alm dos cinemas lanadores, os talkies avanavam
tambm nas salas de bairro, resultando na massiva demisso dos msicos de orquestras, substitudos pela nova
tecnologia.
Diante desse cenrio, na reunio da Academia Brasileira de Letras (ABL) de 6 de novembro de 1929 o escritor
Medeiros e Albuquerque se dedicou a criticar a recente invaso dos films falados em ingls. Alm do prejuzo ao
teatro, msica e ao cinema nacionais, os filmes estrangeiros estariam ainda destruindo nossa lngua e deseducando
o povo.
Portanto, Medeiros e Albuquerque tomava a iniciativa de sugerir providncias que incluiriam a elevao das
tarifas para todos os filmes falados em qualquer lngua, que no seja a portuguesa: elevao que torne proibitiva a
importao de filmes dessa natureza.
A repercusso foi imediata e no apenas no Rio de Janeiro, mas na Capital Federal a sugesto de Medeiros e
Albuquerque foi logo transformada em projeto de lei encaminhado ao Conselho Municipal pelo intendente Floriano
de Ges. Seguindo a proposta do acadmico, o projeto criava um imposto rigoroso e proibitivo para suspender a
invaso dos talkies:

Art. 1 A partir de 1 de maro do ano de 1930, os cinemas e teatros que exibem

filmes falados, em qualquer lngua que no seja a portuguesa, alm de tudo o
mais que j pagam, [pagaro] o imposto de 1 conto de ris (1:000$) cada dia em
que um filme dessa natureza for passado.
Art. 2 Os filmes simplesmente musicados pagaro por dia, alm dos impostos
atuais, mais cem mil ris (100$000).
Art. 3 Revogam-se as disposies em contrrio.
(Dirio da Noite, 21 nov. 1929, p.1)

565

A reao a essa iniciativa no demorou, j que ela atingia diretamente os interesses dos exibidores e,
sobretudo, dos distribuidores de filmes estrangeiros. No se pode deixar de ressaltar que essas empresas eram
importantes anunciantes dos jornais e, no toa, a imprensa reagiu imediata e violentamente ao projeto, que ganhou
a primeira pgina das principais folhas do Rio de Janeiro.
A possibilidade de encaminhamento do projeto de lei foi responsvel por provocar a mobilizao da
Associao Brasileira Cinematogrfica (ABC), composta pelos representantes das marcas mais famosas do mundo.
Isto , as filiais dos estdios de Hollywood (Metro, Fox, Paramount etc.) e as distribuidoras brasileiras (Companhia
Brasil Cinematogrfica CBC, Marc Ferrez & Filhos, Vital Ramos de Castro etc.).
A ABC foi a principal porta-voz da reao ao projeto, contando com amplo apoio de jornais ao ser descrita
como a nica entidade [...] capaz de dar a palavra insuspeita sobre o assunto. Duas longas entrevistas dadas por
representantes da entidade Alberto Torres, secretrio da ABC, e o advogado Adhemar Leite Ribeiro, diretor da CBC
publicadas respectivamente no Correio da Manh e em O Globo, tentaram responder aos principais argumentos que
sustentavam o projeto de lei. 3

A ameaa lngua e educao

A principal e mais recorrente crtica ao projeto de lei respondia ao aventado perigo dos filmes falados
lngua nacional. Qualificando a proposta de infeliz e infantil, apontava-se o elitismo da Academia Brasileira de
Letras, identificada como mentora do projeto, por crer numa suposta pureza da lngua portuguesa (Dirio da Noite, 22
nov. 1929, p. 1).

As citaes creditadas a Alberto Torres e Adhemar Leite Ribeiro so todas de Correio da Manh, 23 nov. 1929, p. 3 e de O Globo, 26 nov. 1929,
p. 2, embora suas entrevistas tenham sido republicadas parcial ou integralmente em outros jornais.

566

A acusao da falta de coerncia do projeto era sempre reforada pela comparao do cinema com as peras,
livros e peas ento livremente apresentados e apreciados em lngua estrangeira.
Ainda assim, o risco nacionalidade e educao popular eram os perigos levantados pelo projeto que seus
opositores precisavam responder com mais veemncia, pois era o que provocava maior comoo. Assim, ressaltava-se
o papel educativo do cinema que, com o advento do som, teria um horizonte muito mais largo a sua frente.
Em resposta ao que seria uma manifestao do imperialismo yankee, invocava-se o carter cosmopolita (e
no norte-americano) do cinema sonoro. Elogiava-se a possiblidade de se ver e ouvir os leaders da poltica mundial
em seu idioma original e alardeava-se a apresentao de temas de operas, operetas, danas e cantos de repertrio
internacional.
Alm disso, se a investida era contra os filmes em ingls, isso teria ocorrido apenas pelo fato da indstria
americana estar adiantada, pois Hollywood no seria a nica ameaa. J se anunciava que em breve tambm seriam
lanados filmes falados em francs, alemo e italiano.
Tanto Alberto Torres quando Ademar Leite Ribeiro adotaram a estratgia de minimizar a suposta ameaa
dos filmes falados em ingls ao esclarecer que os filmes sonoros mais bem-sucedidos eram aqueles acompanhados
apenas por msica e rudo. Nos poucos filmes em que havia cenas dialogadas, essas seriam mnimas em comparao
com o todo, e sempre acompanhadas de letreiros em portugus.
Afirmando que o prprio espectador brasileiro fugiria de filmes com longos dilogos incompreensveis para
o pblico, argumentava-se que a parte comercial e o bom senso que indicariam o caminho a seguir. Ao invs de
antagonismo, a ABC declarava uma voluntariosa cooperao entre Hollywood e o pblico brasileiro.
Em relao ao que seria a falta de patriotismo dos empresrios cinematogrficos, Alberto Torres apontava
que a maioria dos cinemas pertencia a brasileiros ou estrangeiros domiciliados no Brasil, sendo empresas
genuinamente nacionais. Ressaltava ainda que nas agncias distribuidoras taxadas de estrangeiras praticamente

567

no havia funcionrios estrangeiros, sendo quase todos eles brasileiros. Ou seja, fazia-se questo de afirmar o carter
nacional das empresas envolvidas para negar que elas pudessem estar a servio de interesses estrangeiros.
Entretanto, no se pode deixar de apontar que os representantes da ABC enumeraram vrias falcias em suas
respostas ao projeto. Alberto Torres, por exemplo, afirmou que somente um filme inteiramente falado tinha vindo ao
Brasil, e que este havia sido todo acompanhado de legendas explicativas em portugus. Na verdade, dezenas de
filmes inteiramente falados vinham sendo lanados no Brasil nos meses anteriores.
J Adhemar Leite Ribeiro refutou a crtica ganncia dos exibidores afirmando que os preos das entradas
eram os mesmos cobrados antes do filme sonoro, quando, na verdade, todas as salas que instalaram aparelhagem
para o cinema sonoro tinham aumentado em 1 ou 2 mil ris seus ingressos (cf. FREIRE, 2012).
Por fim, ambos os porta-vozes da ABC afirmavam que os filmes falados em ingls sempre traziam letreiros
traduzidos em portugus, embora isso no viesse ocorrendo de fato. Um artigo publicado justamente naquela
semana criticava uma prtica ento frequente, citando o caso do filme Orfeu, do Titto Ruffo, recentemente exibido no
Rio de Janeiro: Era s traduzir e substituir alguns metros de fita por outros com a verso portuguesa, como se fazia
antigamente. Pois nada disso foi feito. Passou-se a fita tal e qual viera da Norte Amrica, sem um letreiro em
portugus. (Jornal do Commercio, 23 nov. 1929)

O drama dos msicos

Outra questo sensvel que precisou ser respondida pelos opositores do projeto de lei foi a demisso dos
msicos das salas de cinema. Tanto Alberto Torres quanto Adhemar Leite fizeram questo de afirmar no se tratar de
uma deciso deliberada, mas a consequncia de uma inovao motivada pela ao do progresso que estava
ocorrendo no mundo todo e que j tinha acontecido antes em outros momentos.

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Os argumentos da liberdade de comrcio e da inevitabilidade do progresso foram frequentemente

invocados. Apesar do reconhecimento da difcil situao dos msicos que perdiam seus empregos, os artistas eram
vistos como vtimas impotentes da luta entre mquina e homem, que no podia ser freada por imperativos de
piedade e solidariedade humana. No haveria outra soluo a no ser mudarem de emprego ou profisso

Fechamento dos cinemas

Duas ameaas eram alardeadas frente ao projeto. A primeira que o preo dos ingressos seria aumentado
com o novo imposto, e que seria o pblico quem pagaria a conta. A outra era de que a taxao era to pesada que os
cinemas brasileiros fechariam suas portas caso a lei fosse sancionada. O projeto chegou a ser taxado de um atentado
contra as raras diverses do Rio de Janeiro (Crtica, v. 2, n. 318, 22 nov. 1929, p.2).
Nesse sentido, o drama dos msicos tambm no seria resolvido com a taxao, pois o consequente
fechamento dos cinemas resultaria no somente na ausncia de local de trabalho para os prprios msicos, mas
tambm prejudicaria outros funcionrios que perderiam seus empregos (porteiros, operadores, eletricistas etc.). O
tom era sempre de inevitabilidade, sendo aquela situao a consequncia de uma lei natural e imutvel.
Alm disso, com o fechamento dos cinemas, no s haveria prejuzo do pblico, como os cofres pblicos
tambm perderiam a renda oriunda dos demais impostos que incidiam sobre a atividade

Rplicas
Em artigo publicado em O Jornal (23 nov. 1929, p. 2), Medeiros e Albuquerque no deixou de responder s
crticas ao projeto de lei sugerido por ele, dizendo ser natural que os empresrios de cinema protestassem.

569

Entretanto, o imortal combatia o argumento de que o resultado do projeto seria o aumento das entradas
que, ao final de contas, seria pago pelo povo. Um imposto pequeno teria essa consequncia, mas um imposto de 1
conto de ris no seria suportvel nem para os palcios da Cinelndia.

_ Mas ento, diz-se, os cinemas iro fechar-se e o povo no ter sua distrao
predileta!
Esse o argumento ad terrorem dos empresrios. Mas ningum deve
impressionar-se. Sem dvida, o povo tem grande interesse em divertir-se; mas
os empresrios tm ainda maior interesse em diverti-lo. Eles ganham com isso
rios de dinheiro. A prova disso est materialmente feita no Rio de Janeiro, onde o
bairro dos cinemas o mais suntuoso e rico da cidade

O escritor demonstrava ter plena conscincia dos interesses econmicos ameaados pelo projeto, invocando
o patriotismo em sua defesa: A reao dos industriais do cinema natural. Natural tambm que os jornais que lhes
publicam os anncios, procurem dar lhes fora. Mas talvez ainda haja no Brasil o nmero preciso de brasileiros para
defender a nossa lngua
Alm da resposta do escritor, outra contundente rplica veio na forma da letra pardica O cinema falado,
assinada pelo msico Luiz Silva:
[...]
Este cinema falado
uma grande cavao
tirando dos pobres msicos
o seu prprio ganha po.
Deixando muitas famlias
sem ter nada que comer
o tal cinema falado,
foi o que veio aqui fazer.
O povo deve deixar
de ir no cinema falado,
em protesto aos pobres msicos
e no ser to explorado.
Todo o cinema falado,
devia de se acabar

570

o cinema divertido
o que tem msica a tocar.
(Jornal das Modinhas, v. 3, n. 63, nov. 1929, p. 3)4

O cinema nacional
Aparentemente, nem ao cinema nacional o projeto interessaria, de acordo com o leader da cinematografia
nacional, Sr. Jos Alves Netto. Realizador de filmes naturais, mas tambm ligado aos distribuidores, o cinegrafista
acreditava que os brasileiros ainda no estavam prontos para a competio com o cinema estrangeiro. E defendia
como mais importante a obrigao de exibio diria de complementos nacionais nos cinemas (Crtica, v. 2, n. 318, 23
nov. 1929, p. 2).
Tambm foi invocado o argumento de que no era preciso restringir o cinema estrangeiro, mas favorecer o
cinema nacional: O que se deve fazer, em benefcio da lngua, proteger ou isentar de direitos os filmes falados ou
cantados em portugus, e no taxar os outros [...] (O Globo, 23 nov. 1929, p. 1).
Como em outros momentos da histria, diante de propostas de contingenciamento da importao de filmes
argumentava-se que o importante era beneficiar o cinema nacional sem necessariamente prejudicar o estrangeiro.

Concluso
Diante da enxurrada de crticas, o prprio Floriano de Ges admitiu rever sua proposta caso fossem
encaminhadas solues adequadas ou se o projeto se revelasse verdadeiramente invivel (Crtica, v. 2, n. 318, 23 nov.
1929, p. 2)

Jos Ramos Tinhoro (1972, p. 241-2) transcreveu essa letra em seu livro, citando-a como tendo sido publicado pelo Jornal das Modinhas em
janeiro 1930, mas descobrimos que ela j tinha sido publicada numa edio anterior do mesmo jornal, justamente na poca de discusso do
projeto de lei.

571

De fato, poucos dias depois o vereador apresentou Comisso de Oramento do Conselho Municipal duas
emendas oramentrias. Uma delas tinha o mesmo texto do projeto de lei apresentado anteriormente, com um
imposto proibitivo sobre os filmes falados em lngua estrangeira. A outra, porm, apresentava modificaes que
teriam sido o resultado da anlise das ponderaes feitas pela imprensa e pelos interessados, sugerindo a reduo
de 20% de todos os impostos dos cinema que mantivessem orquestras ou exibissem filmes falados em lngua
portuguesa (Correio da Manh, 28 nov. 1929, p. 8).
Ao invs da taxao ao filme estrangeiro, abria-se a possibilidade do favorecimento do filme nacional.
Conciliao que seria concretizada, quase trs anos depois, no decreto 21.240, de 1932.

572

Referncias
FREIRE, R. L. A febre dos sincronizados: os primeiros meses da exibio de filmes sonoros no Rio e em So Paulo em
1929. In: SOUZA, G. et al (orgs.). XIII Estudos de cinema e audiovisual Socine. v.2. So Paulo: Socine, 2012.
TINHORO, J. R. Msica popular: teatro & cinema. Petrpolis: Vozes, 1972.

573

Os fs do Conselho Jedi Bahia e o princpio de atividade1

The Fans of the Jedi Council Bahia and the principle of activity
Regina Lucia Gomes Souza e Silva2 (Doutora UFBA)

Trabalho apresentado no seminrio Recepo Cinematogrfica e Audiovisual: abordagens empricas e tericas no XVII Encontro da Socine.
Professora da FACOM na Universidade Federal da Bahia e coordenadora do Grupo de Pesquisa Recepo e Crtica da Imagem. Tem experincia
na rea de Comunicao com nfase em Estudos de Recepo, Anlise e Crtica de Cinema e Audiovisual. reginagomesbr@gmail.com
2

574

Resumo:
O texto tem como objetivo pensar sobre as relaes constitudas em comunidades de fs, particularmente no estudo
de caso sobre Conselho Jedi Bahia, visto como um objeto de estudo privilegiado de compartilhamento de
experincias de ativismo e mobilizao. O princpio de atividade evocado por Esquenazi (2005) e Jenkins (2009) ser
aqui apropriado para refletir sobre at que ponto aes de grupos de fs com interesses comuns constituem-se como
atos mobilizadores.

Palavras-Chave:
Comunidade de fs, atividade, mobilizao.

Abstract:
The text goal is consider the relationships formed in fan communities, particularly in the case study on the Jedi
Council Bahia. This is seen as one privileged object of study about sharing experiences of activism and mobilization.
The principle of activity evoked by Esquenazi (2005) and Jenkins (2009) is appropriate here to reflect to what extent
the actions of groups of fans with common interests shape mobilizations acts.

Keywords :
Fans Community, activity, mobilization.

575

Os fs do Conselho Jedi Bahia e o princpio da atividade

Jean-Pierre Esquenazi (2005) defende novos e necessrios postulados para pensar o estudo da recepo na
esfera do audiovisual e prope trs princpios basilares, a saber, o princpio de continuidade ou qualquer estudo de
recepo deve ser um estudo da situao em que os pblicos se encontram, o princpio de multiplicidade a recepo
no uniforme: qualquer obra produz uma repartio do pblico em comunidades de interpretao distintas e por
fim o princpio de atividade, a atribuio de intencionalidade o acto distintivo do espectador (ESQUENAZI, 2005, p.
104). Os princpios de continuidade e o da atividade esto diretamente atrelados ao que chamamos de comunidade
de fs. A ligao entre os fs e seus objetos de culto evoca uma forte proximidade afetiva, na forma de um acordo que
permite que fs tornem-se agentes mobilizadores e engajados num empreendimento comum.
Longe do postulado platnico e aristocrtico que privilegia a razo e menospreza o mundo sensvel, a aliana
entre os fs e seus produtos adorados tenta desconstruir a ideia de que este engajamento afetivo nocivo razo e
contrrio ao pensamento. A complexidade que envolve os atos de atividade desta comunidade espectatorial como
designa Esquenazi (2005, p. 106), nos permite dizer que, por vezes, preferimos a superfcie densidade do
fenmeno. Alm disso, o pacto entre a obra e o pblico tambm fruto da unio entre o produto e o contexto, ou
entre as suas condies de produo e recepo.
Segundo Henry Jenkins (2009) o f moderno (aquele que vive a convergncia miditica) no um
espectador comum, mas aquele que transforma sua apreciao em algum tipo de atividade cultural e mobiliza-se para
promover interesses comuns. Otimista, Jenkins cr que as estruturas dessas comunidades podem ser vistas como um
ndice de uma nova maneira de pensar sobre a cidadania e a colaborao, uma nova forma de produo cultural, a
cultura participativa.
Tanto Esquenazi quanto Jenkins partem do pressuposto de que ser um f aumenta a actividade
espectatorial (ESQUENAZI, 2005, p. 106) e aqui pretendemos pensar sobre o modo como essa atividade se molda

576

junto a uma comunidade especfica de fs: Conselho Jedi Bahia. Trata-se de fs baianos da saga Stars Wars que
realizam vrias aes para interagir com os membros e promover os filmes no estado. Fundado em agosto de 2002 e
aps um hiato inativo de alguns anos, foi reativado em 2010 quando a comunidade chegou a trinta membros ativos
cujo perfil vai de designers, professores, estudantes universitrios e arquitetos.
O Conselho de Jedi Bahia foi a primeira comunidade organizada de fs do nordeste, o grupo dispe de site
(http://www.conselhojedibahia.com.br/cjba/), participa de redes sociais e parceiro de empresas de distribuio de
filmes e produtos sobre a hexalogia de George Lucas. Alm de aes promocionais sobre o filme que influencia
geraes at os dias de hoje, o Conselho Jedi Bahia estimula o lado social do f-clube arrecadando alimentos noperecveis para instituies de caridade. Filantropia, aes em bancos de sangue, visita hospitais de crianas com
cncer so alguns dos traos mobilizatrios da comunidade e que ao mesmo tempo emprestam prestgio social ao
grupo.
Com diviso de tarefas delimitadas, o Conselho Jedi Bahia tem uma estrutura hierrquica Presidente, Vice
e Conselho de Mestres os fs seguem regras e rotinas e participam de grandes convenes nacionais (as JediCon
que renem em mdia 1000 participantes anualmente). Domnio de conhecimento e pr-atvidade so elementos
fundamentais para participar do grupo.
Nossa primeira questo remete ao princpio de continuidade de Esquenazi ao lanar luz sobre o valor da
conjuntura em que certas obras que despertam paixo nos fs foram concebidas, anunciadas e recebidas. Sabe-se que
a LucasFilm sempre se apropriou da cultura produtiva dos fs e desde a dcada de 70 encontrou uma forma especial
de lidar com eles, ora rejeitando, ora apoderando-se de suas ideias criativas (JENKINS, 2009).
O Conselho Jedi Bahia obteve o reconhecimento da LucasFilm como comunidade de f oficial em 2010, o
que conferiu peso e prestgio ao grupo e reforou o protocolo da aliana com os filmes da saga de George Lucas.

577

Segundo o presidente do Conselho, Joo Marcelo Cunha3 a idade mdia da comunidade de 29 anos rompendo com
duas expectativas de resultados preliminares, ou seja, a primeira a de que essas comunidades seriam formadas por
uma populao predominantemente jovem e a segunda diz respeito ao seu carter efmero e provisrio. Como se v,
a influncia da saga atravessa geraes.
Para alm disso, a distribuidora dos filmes a cada ano renova-se em suas aes promocionais e novas
estratgias foram criadas e facilitadas pelas novas tecnologias da comunicao. Jenkins (2009) argumenta que as
mudanas mais significativas esto ocorrendo principalmente nas comunidades de consumo, isto , o consumo
individualizado e personalizado est sendo substitudo pelo consumo como prtica interligada em rede (2009, p.
327). Estas prticas de consumo, moldadas pela convergncia, intensifica a interao e contribui para com novos
modos de participao e colaborao dos fs.
O Conselho Jedi Bahia, que vive a poca da economia afetiva, conforme Jenkins (2009) designa, tem algo
distinto a seu favor: um forte trao de engajamento social. Hoje, mais que nunca, as marcas entenderam que preciso
abraar causas nobres e transmitir uma mensagem positiva com relao s suas responsabilidades sociais, levandoas, consequentemente, a angariar tambm a simpatia do pblico. Novos tipos de relaes de afeto so criadas entre
anunciantes, indstria de entretenimento e consumidores de mdia. Ativar o gatilho da filantropia faz parte do esprito
da poca, para o bem ou para o mal.
Mas pensar na filantropia exercida pelo Conselho Jedi Bahia como uma ao social corresponde a que nesta
comunidade o princpio mobilizador estar presente? seguramente os gestos de mobilizao dos fs no ficam apenas
presos aos condicionantes estruturais e econmicos. O engajamento social vem acompanhado por rituais pblicos e
ldicos que no somente se encerram na entrega de bens s instituies, mas sobretudo, diz respeito ao modo como
produzem a ligao social - com direito ao uso de figurinos e adereos de personagens da saga, alguns originais e
adquiridos em sites como http://www.buystarwarscostumes.com. Para o Conselho Jedi Bahia, o ato filantrpico
3

Em entrevista concedida por email em outubro de 2012.

578

pblico um modo especfico de leitura dos filmes de Lucas, uma forma de exercer a sua atividade espectatorial e
de entender a intencionalidade de sentido instalada pelos filmes e (re)construda pelo fs.
Ns procuramos sempre basear essas aes com referncias de Star Wars no
apenas ligadas aos nossos trajes, mas performances, ttulos de atividades ou
apresentaes que se conectem aos filmes. Um Jedi por exemplo deve praticar a
paz, a justia e defender os mais necessitados na galxia, e o que fazemos com
as aes de filantropia. (CUNHA, 2013)
Os fs compartilham um fundamento moral comum na mitologia de Guerra nas Estrelas.
H aqui um detalhe, a comunidade Jedi baiana igualmente tem participado - com seus trajes e espadas de
sabre de luz - de cines concertos promovidos pela Orquestra Sinfnica da Bahia e que tem atrado milhares de pessoas
ao Teatro Castro Alves em Salvador. No cine concerto, ns procuramos trazer o universo Star Wars para perto do
pblico com apresentaes nos concertos da OSBA (CUNHA, 2013).
Pensamos que a dimenso performtica desta comunidade, ou melhor, a dimenso da presena
(GRUMBRECHT, 2007) est indissociavelmente conectada ao processo de atribuio de sentido dado aos filmes. No
status do acontecimento gostamos da emoo que preenche um momento previsvel de descontinuidade e nada pode
ser meramente atuao ou fingimento.
Outra indagao aqui posta se a filantropia exercida pelo Conselho Jedi Bahia pode guiar a comunidade de
fs emancipao poltica, autonomia advinda por meio de cultura participativa como cr Jenkins?
No creio que os gestos solidrios e performticos dos fs desejem transformar o mundo por meio de
comportamentos intencionais, mas isto no quer dizer que esta comunidade espectatorial particular seja um espao
de desinteresse pelo coletivo, sobretudo quando se pensa em compartilhamento de atividades desenvolvidas, em
certos casos para fins de cooperao. Curioso observar que a LucasFilm tem entre suas diretrizes para reconhecimento
oficial das comunidades Jedi - para alm das questes permanentes de infrao dos direitos autorais e de marca - uma
espcie de despolitizao das aes dos grupos que no podem valer-se da marca para fins de qualquer natureza
poltica. Entretanto, contrariando o direcionamento das empresas de George Lucas, o Conselho Jedi Bahia, embalado

579

pelas recentes manifestaes pblicas ocorridas no pas, criou uma logo com o smbolo da Aliana Rebelde, nas cores
verde e amarelo, ancorada pela frase: Apoiamos os protestos pacficos por uma Brasil melhor.
Jenkins (2009) insiste na importncia da produo cultural dos fs e embora o Conselho Jedi Bahia no
oferea uma significativa produo de contedos artsticos4 (fanzines, msicas, vdeos, textos), a comunidade
proporciona o exerccio de um discurso forte e coerente de fomento cultura pop, nerd e geek, cultura ligada ao lxico
utilizado em ambientes de consumo de novas tecnologias mas, curiosamente, com traos culturais locais5. Nesse
sentido, os grupos criam uma cultura prpria e complexa, coletiva e ativa. Ademais, ainda que no seja um fenmeno
novo, ou como menciona Jenkins (2009, p. 188) hoje o que mudou foi a visibilidade da cultura dos fs, o fcil
acesso aos registros, rastros culturais dessas comunidades, tem ajudado a entend-las como objetos privilegiados de
estudo, pois certamente a cadeia de energia criada e movimentada pelos fs intensifica a atividade espectatorial,
tornada visvel em seus gestos performticos, em suas aes sociais, enfim, em seus atos de atribuio de sentido.
Para concluir, nossa proposta de comunicao objetivou iluminar as relaes constitudas em comunidades
de fs, particularmente no estudo de caso sobre o Conselho Jedi Bahia. A diversidade dos comportamentos, a
produtividade, a cultura do engajamento, as identidades dos usurios e as formas de sua interao com produtos
audiovisuais se constituem, por sua vez, em dados relevantes para a compreenso das prticas de consumo e de
reapropriaes que so instncias de recepo, entendidas aqui como atos de leitura e processos histrica, geogrfica
e socialmente determinados.

Segundo Joo Marcelo Cunha (2013) faz parte do projeto do Conselho Jedi Bahia investir na criao de trabalhos audiovisuais com nfase local,
como http://youtu.be/Agq5GmpdOWQ
5
Afirma Cunha (2013): Ns procuramos sempre em nossas divulgaes assimilar Star Wars e a Bahia para mostrar que essa galxia no to
distante assim. J filmamos um vdeo em frente ao Farol da Barra, utilizamos os pontos tursticos como cenrio para divulgaes... E fazemos
piadas com isso tambm! Por exemplo, participamos de vdeos com a +1 Filmes e assim que forem ao ar poder perceber o "conflito" entre
baianidade e o lado Star Wars da Fora! Os Jedi ficam confusos ao chegar nesse planeta.

580

Referncias Bibliogrficas

CONSELHO JEDI BAHIA. Disponvel em: http://www.conselhojedibahia.com.br/cjba/. Acesso em: out 2012.
CUNHA, J. M. B. Publicao Eletrnica [mensagem pessoal]. Mensagens recebidas por: joaomarcelo_bc@hotmail.com.
2012 e 2013.
ESQUENAZI. J.P. O sentido do pblico. In: ABRANTES, J. C. (coord.). A construo do olhar. Lisboa: Livros Horizonte,
2005, p. 97-111.
GUMBRETCH, H. U. Elogio da Beleza Atltica. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
JENKINS, Henry. Cultura da Convergncia. So Paulo: Editora Aleph, 2009.

581

Cinema e arqueologia: found footage em filmes wellesianos de Sganzerla1

Cinema and archeology: found footage in wellesianos movies by Sganzerla.
Rgis Orlando Rasia2 (Mestre UNICAMP - SENAC)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Subjetividade, ensaio, apropriao, encenao:
tendncias do documentrio.
2
Mestre em Multimeios pela UNICAMP. Professor do Bacharelado em Audiovisual do Centro Universitrio SENAC Santo Amaro.

582

Resumo:
Sganzerla realizou Nem tudo verdade, Linguagem de Orson Welles e Tudo Brasil com denso uso de materiais de
arquivo e cuja unidade temtica trata da passagem de Orson Welles pelo Brasil. Analisaremos o processo criativo
destes filmes sob o conceito de found footage bem como o gesto e o esforo arqueolgico empregado, noes que
fazem parte da dinmica do cinema experimental defendida pelo diretor.

Palavras chave:
Documentrio; Cinema experimental; Cinema brasileiro

Abstract:
Sganzerla produced Nem tudo verdade, Linguagem de Orson Welles e Tudo Brasil, films with dense use of archival
materials, whose theme is the passage by Orson Welles in Brazil. We will analyze the creative process of these films
under the concept of found footage as well as the gesture and archaeological effort employed, notions that are part of
the dynamics of experimental cinema defended by the director.

Keywords:
Documentary; Experimental Cinema; brazilian cinema.

583

Em 1942 Orson Welles veio ao Brasil filmar Its All True. Como consequncia de uma srie de eventos
contrrios realizao do projeto, Welles no termina a sua obra e o projeto sai do conhecimento do pblico sendo
esquecido por dcadas. A obra de Welles estaria fadada condio de obra perdida, at ser encontrada, casualmente
em 1982 em um estdio americano. Em 1986, grande parte destes materiais foram postos ao pblico e Sganzerla ao
finalizar Nem tudo verdade, relata o encontro nos caracteres finais do filme:

Quando conclui este filme foram encontradas num depsito da Paramount

Pictures 309 latas contendo cpias de originais do filme Its all true. At ento
todos acreditavam na verso de que os negativos de Its all true tinham sido
jogados no mar, o que prova que no cinema como na vida, nem tudo verdade.

Ao serem revelados ao pblico, os materiais desta passagem do diretor norte-americano despertam

curiosidade na comunidade cinematogrfica mundial. Entretanto, Sganzerla estava caa de materiais espalhados
pelo Brasil h bastante tempo. A pesquisa sobre o projeto Its All true, j havia sido iniciada no final da dcada de 70,
antes do encontro dos originais no estdio americano. Nesta poca Sganzerla comearia a organizar materiais no
curta-metragem Brasil (1981), seu primeiro filme a trazer imagens desta passagem.
Existia uma atmosfera instalada sobre a obra perdida de Orson Welles e Sganzerla foi um dos primeiros a
realizar filmes que resgatam imagens e sons da passagem do diretor norte-americano. Curiosamente ele no faz a
partir do material filmado por Welles, mas sim por materiais de outrem espalhados, como fotos perdidas, cinejornais,
pessoas que estiveram presentes e participaram da investida de Welles em 1942. Encontrar no um acidente. Quer
dizer, no processo criativo e de realizao dos cineastas que trabalham com materiais de arquivo, o
compsito/inventrio cinematogrfico se d em um denso esforo arqueolgico.
Os filmes wellesianos mostram mais do que propriamente contam uma histria, imprimem o carter da
descoberta, do gozo do encontro com o perdido, de estar diante do indito, do intocvel e o achado mais que perfeito.
Por esta razo, Sganzerla exibe na tela, trofus deste resgate, um desses exemplos se d com o nico segmento que

584

sobrou do filme Banana da Terra (1939), pela primeira vez Carmen Miranda apareceu vestida de baiana num filme na
abertura do filme de 1939 dirigido por Ruy Costa. Para Sganzerla este trecho contm [...] um material indito [grifo
meu], tinha sido usado mudo alguns fragmentos, mas ali colocamos a sequncia (SGANZERLA, 2000). Em outro
relato, cita o diretor sobre os materiais de cinejornais do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), estocados na
Cinemateca Brasileira em SP: E outro [projeto] sobre o Orson Welles, a partir de uma localizao em So Paulo de um
material no mnimo inestimvel que mostra o Orson, Getlio Vargas, John Ford, Grande Otelo, Adalgisa Nery, Vincius
de Moraes, filmados por cinejornais da poca (SGANZERLA, 2007, p.92).
Para os cinegrafistas de atualidades a revelao pode surgir de um minuto para outro, pois a verdade no
tem hora. Importante o sentido de risco e sua iminncia (SGANZERLA, 2001, p.68). Sobre os cinejornais, Sganzerla
interessa-se pela atividade dos cinegrafistas de atualidade, junto deles o olhar para as imagens histricas. Ainda de
acordo com Sganzerla (1965, p.80), h no registro displicente dos cinegrafistas de atualidades a captao
desordenada e de instantes livres, situados no presente.
No filme O signo do caos, por exemplo, Edgar Morel personagem que representa o reprter Edmar Morel
fala: No queira medir um talento de um gnio pelo tamanho das bitolas dos pigmeus. O melhor cinegrafista do DIP
meu Primo Carbonari, em referncia a um dos cinegrafistas de cinejornais conhecido no Brasil. Alm de Carbonari e
dos cinejornais do DIP, nos filmes wellesianos vemos trechos de gravaes de Jean Manzon, ou seja, a diversidade de
cinegrafistas de atualidades provm imagens alheias 3 para Sganzerla e servem de matrizes fsicas para a
reapropriao material.
Percebe-se que na dcada de 1980 Sganzerla circulava os repositrios de arquivos da imagem e do som atrs
dos materiais da passagem de Welles. Ele se torna um pesquisador obsessivo, participava ativamente de projetos de
restauraes e se insere nos rgos de documentao, conforme caracteres dos filmes em que cita a Cinemateca
Brasileira, MAM (Museu de Arte Moderna de So Paulo), MIS (Museu da Imagem e Som), Funarte e o CTAV (Centro
3

Expresso usada por Bernardet no artigo A subjetividade e as imagens alheias: Ressignificao. In: BARTUCCI, Giovanna. Cinema e estticas
de subjetivao. Rio de Janeiro Ed: Imago, 2000. 21-43p.

585

Tcnico Audiovisual). Sganzerla cria intimidade com os materiais da histria e com o resgate. Hernani Heffner,
colaborador em algumas de suas pesquisas, diz que boa parte das imagens que Sganzerla fez para os filmes sobre
Welles, foram conseguidas na Cinemateca do MAM... Eu deixava ele a vontade na moviola, viu centenas de filmes
[...] Talvez o Tudo Brasil, seja o filme de montagem, de material de arquivo mais significativo. Ele passou a
frequentar a Cinemateca, de forma regular4.
Parte desta cartografia constitua percorrer os lugares por onde Welles passou, conforme cita Helena Ignez o
exlio na Bahia foi um perodo frtil dele [...] foi l que Rogrio comeou a pesquisar mesmo Orson Welles, em
Salvador para o Nem tudo verdade, nos jornais da tarde, procurando fotografias, entrevistando pessoas, foi nesse
exlio da Bahia que ele mais entrou em Orson Welles5.
Para Sganzerla, a atividade de diretor e montador-agenciador de arquivos se mescla ao historiador,
mapeador, memorialista e arquelogo, com ligaes interessantes no prprio ato de escavao (pesquisa). Sobre a
funo e papel como pesquisador organizador da passagem de Welles cita Sganzerla:

Sempre me chamou a ateno quela viagem, quando Welles rimou todos os

verbos da criao e nada podia ser visto. At 1970, apenas quatro fotografias de
sua viagem ao Brasil haviam sido publicadas, numa revista inglesa. E caberia a
algum do Brasil levantar esse material. No esperava que fosse encontrar essa
mina, esse manancial. Ento meu papel foi o de pesquisador e organizador
criativo desse legado [grifo meu] (SGANZERLA, 1999, p.449).

Chamados de wellesianos, estes filmes se encontram em contexto diferente daquele que Sganzerla iniciara
a carreira. Aps o AI-5, sabe-se que o diretor vai para o exlio na Europa com Bressane e Helena Ignez e retorna em
1973. Depois do retorno do exlio e com o decorrer da dcada de 70 e 80, diferentemente do perodo marginal e
Belair com uma vasta produo de filmes (de fico), Sganzerla realizar muito pouco. Tal perodo significativo para

Cf. Entrevista com Hernani Heffner para a retrospectiva Ocupao Rogrio Sganzerla, organizada pelo Ita Cultura 9-18 de junho de 2010.
Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=UUyzeA6TT6U>
5
Entrevista da atriz no curta-metragem e documentrio Elogio a luz (2003) de Joel Pizzini

586

a reinveno do fazer cinematogrfico e as atenes do diretor se voltam ao resgate da histria do Brasil, por esta
razo ele recorre ao documentrio e consequentemente aos arquivos.
De uma fase sem criatividade ou de ostracismo do ps-exlio, partimos para outro pressuposto: Comeava a
se delinear outros regimes de experimentao e por que no, regimes ensasticos e de jogo com os domnios
ficcionais e documentais ao combinar materiais de arquivos com encenao. Essa relao de jogo toma como base a
pesquisa acumulao/acervo e organizao de materiais de arquivos nas suas narrativas, fase do diretor bastante
reveladora de um processo criativo com bases arqueolgicas na histria do Brasil e do cinema.
A dinmica do experimental se liga a arqueologia dos materiais e a prtica da ressignificao, to cara aos
filmes de Sganzerla no ps-exlio. Defende-se aqui uma vontade arqueolgica e o conceito de found footage ajudar a
compreender a noo de reapropriao de materiais em uma nova narrativa.
A partir do legado de Sganzerla e seu papel de pesquisador e organizador criativo da passagem de Welles,
verificamos a prtica que se convencionou chamar found footage. O termo no surge como dispositivo do prprio do
meio cinematogrfico, mas com a tcnica de montagem e herdeiro das prticas artsticas da vanguarda com a
colagem, fotomontagem e o radicalismo de Marcel Duchamp e seu readymade dadasta, de onde se adota a
terminao found footage a partir da esttica objet trouv (WEINRICHTER, 2009, p.115).
Buscamos entender com isto, o gesto da busca e a relao com o processo criativo do diretor na apropriao
de materiais no que chamamos de tratamento criativo do arquivo. Noes de tratamento e de reapropriao se deram
na gnese do documentrio com o termo cunhado por Grierson como creative treatment of actuality". No caso do
documentarismo ingls, existe o esforo para adensar o verniz artstico [...] atravs do tratamento criativo que os
documentaristas vo criar uma nova arte que se diferencia das atualidades (RAMOS, 2008, p.57).
Ainda na gnese documental, como aponta Antonio Weinrichter, a ideia de reapropriao surge com os
primeiros filmes de compilao da escola sovitica de montagem, o caso da obra de Dziga Vertov, que monta filmes
(atualidades) dos kinoks. Sua tarefa constitua em reunir, selecionar e ordenar o material que chegava a sua mesa de

587

montagem. Percebe-se na matriz do termo documentrio e mais claramente com Vertov, que a montagem flmica j
dinamizava a relao do tratamento e da criao a partir da apropriao dos arquivos (WEINRICHTER, 2009, p.42).
Para Antonio Weinrichter o termo found footage o sinal de evoluo da prtica do cinema experimental,
designa uma postura vanguardista pelo gesto da apropriao, ao mesmo tempo em que ocupa dentro do cinema
experimental, um lugar fronteirio e prefigura um paradigma ps-moderno por sua frequente utilizao de materiais
da cultura popular por seu novo sentido que adquire o gesto da apropriao (WEINRICHTER, 2009, p.42).
O found footage se relaciona atravs da prtica cultural contextual em que se produz e, esta lgica chave
para propormos que, o gesto da ressignificao encontra vaso na matriz criativa da antropofagia oswaldiana,
revisitada com todo flego na dcada de 1960 como prtica da criao de Sganzerla. a experimentao e a criao
com a apropriao que chama a ateno. Defensor do cinema experimental em toda sua carreira, Sganzerla questiona
a prpria noo de cinema marginal, para ele no se deve dizer cinema marginal, udigrudi, pois isso foi uma
campanha do cinema novo. Ns acreditamos que o nome certo para esse movimento experimental (SGANZERLA,
2007, p.98). Algumas das questes mais significativas deste cinema de ruptura no final dos anos 1960 se ligavam a
antropofagia, a ironia, a colagem de materiais, traos importantes para a produo dos filmes wellesianos da dcada
de 1980.
No por acaso o documentrio seria a grande investida de Sganzerla. Os arquivos fazem parte deste contato
virtual do Eu Sganzerla com a figura do estrangeiro. O esforo arqueolgico de Sganzerla em resgatar Welles, faz do
diretor norte-americano e seu olhar estrangeiro um intercessor/motivador de busca em coisas nossas. A partir da
escavao da passagem de Welles, Sganzerla se depara com o Brasil de Noel Rosa, culminando na elaborao de
Noel por Noel (1981) e Isto Noel (1990). Tambm se depara e resgata Carmem Miranda, a era do rdio de Lamartine
Babo, o cinema mudo, a chanchada de Grande Otelo, entre tantos. Se pensarmos a matriz criativa da antropofagia
cristaliza o processo criativo sob a ideia de engolir o estrangeiro Welles, por via dos materiais, ndices da passagem e

588

vomit-lo na nova narrativa flmica. Ao engolir o intercessor estrangeiro, faz-se da linguagem de Orson Welles, a
linguagem do Eu Sganzerla.
Partindo do que foi aparentemente esquecido ou ignorado sobre Welles e sua aventura na dcada de 40,
Sganzerla transformaria seus filmes wellesianos, em um misto de investigao, curiosidade, pensamento, paixo e
experincias canalizadas na forma cinematogrfica. Sendo assim, Sganzerla se torna um dos grandes escavadores da
passagem de Welles pelo Brasil.

589

Referncias

RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal... O que e mesmo documentrio? So Paulo: SENAC So Paulo, 2008. 447 p.
SGANZERLA, Rogrio. Encontros. CANUTO, Roberta (Org.) Rio de Janeiro Ed: Beco do Azougue, 2007. 90-93p.
_____________. Por um cinema sem limite. Rio de Janeiro Ed: Azougue Editorial, 2001. 136p.
______________. Entrevista com Rogrio Sganzerla. Entrevistado por Rodrigo Modenesi. Paris, Frana.
31/03/2000.

Contracampo:

revista

de

cinema

75/76.

Disponvel

em:

<http://www.contracampo.com.br/75/entrevistasganzerla.htm>. Acesso em 23 maio 2011.

______________. Depoimento Sganzerla. Entrevistado por Caio Plessmann de Castro. Julho 1999 In: NAGIB, Lcia.
O cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. So Paulo Ed:34, 2002. 448-452p.
_____________. Cineastas do corpo. Jornal O estado de S. Paulo. So Paulo: 26 jun. 1965. Suplemento Literrio,
p.5. In: LIMA, Manoel Ricardo de; MEDEIROS, Srgio Luiz Rodrigues. Edifcio Sganzerla: textos crticos. Vol.1. Santa
Catarina Ed: UFSC 2010. p.78-82.
WEINRICHTER, Antonio. Metraje encontrado: la apropiacin en el cine documental y experimental. Madrid: Gobierno
de Navarra Publicaciones, 2009, 234p.

590

A lgica da composio estilstica e narrativa de Avenida Brasil1

The logic of stylistic and narrative composition of Avenida Brasil
Renato Luiz Pucci Jr.2 (Doutor Universidade Anhembi Morumbi)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual, dentro do Seminrio Temtico Televiso Formas
Audiovisuais de Fico e Documentrio.
2
Autor de Cinema Brasileiro Ps-moderno. Org. de Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e Documentrio, vols. I e II. Bolsista do CNPq-PQ 2.

591

Resumo:
A telenovela Avenida Brasil (Rede Globo, 2012) combina os mais tradicionais elementos melodramticos com uma
sofisticada composio estilstica em cenas de conflito dramtico. O referencial terico cognitivista orienta a anlise
audiovisual com o objetivo de apontar a lgica que possibilita a realizao de um produto de longa durao com a
constatada profuso de cenas consideradas inviveis no meio televisivo at poucos anos atrs.

Palavras-chave:
Televiso brasileira, telenovela, estilo, narrativa, cognitivismo.

Abstract:
The telenovela Avenida Brasil (Globo Network, 2012) combines the most traditional melodramatic elements and a
sophisticated stylistic composition in scenes of dramatic conflits. The cognitive theoretical framework guides the
audiovisuel analysis with the objetive of identifying the logic that allows the realization of a long-lasting product with a
noticed profusion of scenes considered unviable in the television medium until a few years ago.

Keywords:
Brazilian television, telenovela, style, narrative, cognitivism.

592

A telenovela Avenida Brasil (Globo, 2012) possui elementos melodramticos cuja origem est no teatro
francs das primeiras dcadas do sculo XIX, como descrito por Peter Brooks:
1) Violao e espoliao do espao da inocncia: a menina Rita jogada no Lixo por Carminha
(BROOKS, 1976, p. 30);
2) A vil engana aqueles que, por pertencer gerao mais velha, deveriam ser os protetores da
virtude (ibidem, p. 33);
3) A vil tem aclitos: Max, o principal deles (ibidem, p. 33);
4) Perto do desfecho, acontecem o reconhecimento da virtude da herona e o do Mal (ibidem, p. 31);
5) No penltimo ato, a ao violenta, cujo resultado o Mal ser expelido do universo: sequestro de
Tufo no shopping e derrota da gangue de Santiago, priso de Carminha e, por consequncia, a
vitria do Bem (ibidem, p. 32);
6) Liberdade de representao das emoes, com nada subentendido, seguindo-se o princpio do
dizer tudo (ibidem, p. 04)
Pode-se tambm mencionar um clich do gnero: a troca de identidade, de Rita para Nina, nome com o qual
ela retorna para a sua vingana. Com a mesma fonte, h tambm detalhes menos estruturais:
1) Quando sozinha, Carminha expe seu verdadeiro carter ao enunciar, direta e explicitamente,
seus julgamento morais sobre o mundo (ibidem, p. 36); e
2) A imagem fixa de um personagem ao final dos captulos, naquilo que Brooks chamou de quadro
mudo de gestos congelados (ibidem, p. 61). O telespectador tinha a oportunidade de apreciar
emoes e estados morais transformados em signos visveis (ibidem, p. 62).
Assim como os melodramas contemporneos ao romantismo e o cinema hollywoodiano no sculo XX e no
atual, Avenida Brasil um melodrama contaminado (ibidem, p. 87). H uma jovem herona, mas dificilmente ela

593

poderia ser a representao perfeita da virtude, devido obsesso pela vingana, originariamente privilgio do vilo
(ibidem, p. 37). Alm disso, Carminha to m para o mundo quanto amorosa em relao ao prprio filho. Esses
traos concedem nuances ao irredutvel maniquesmo do melodrama originrio (ibidem, p. 36).
Parece mais interessante, em Avenida Brasil, a combinao dos traos melodramticos, que, afinal, tm um
longo e rico passado na histria das telenovelas, com uma composio estilstica de outra procedncia. O objetivo
aqui mostrar a discrepncia entre esquemas melodramticos e estilsticos e sua relao com o processo narrativo,
tendo em vista as mudanas que tm acontecido na fico televisiva brasileira nos ltimos anos.

O enterro de Nina
Para ilustrar a disparidade, examine-se a cena em que Nina enterrada viva por Carminha, exibida em 21 de
julho de 2012, a pouco mais de quatro meses do incio da trama.
Carminha conseguiu fazer Nina explodir de raiva e confessar que Rita, a que fora por ela espoliada anos
antes. O confronto tem ingredientes do melodrama, em especial o de que tudo deve ser dito: cada uma atira seu dio
na cara da outra, at que, com um toque teatral, Carminha revela que o suco que a outra acabara de beber tinha
calmante para matar um cavalo. Nina desmaia.
Carminha e Lcio, seu jovem parceiro, pem-na no porta-malas do automvel e a levam embora.
A cena seguinte se inicia com tela negra e o rudo de p. Do ponto de vista de Nina ao acordar, v-se a
imagem da borda da cova em que fora atirada. Nina est de perfil, em plano fechado, deitada, com terra a lhe cair no
rosto. O prximo plano traz o rosto dela, de frente, como a flutuar na escurido. H um movimento de grua para o
alto, que revela as paredes de terra volta de Nina e a borda da cova, com uma sinistra luz vermelha, de tonalidade
demonaca e fonte indeterminada. Enquanto se move, a cmera gira em torno de si mesma, a acentuar o efeito de
vertigem. De novo do ponto de vista de Nina, enquadra-se Carminha, coberta pela luz vermelha, borda da cova.

594

Carminha espezinha sua inimiga, at ordenar ao comparsa que acabe com ela. Lcio aponta o revlver para
Nina, num plano em que h o jogo de foco entre a arma e a vtima ao fundo. ordem para atirar e ao grito de Nina,
segue-se um gancho em pleno clmax, tpico de folhetins de todos os tipos e mdias, aqui levando vinheta de
abertura da telenovela.
claro que o tiro no acontece. Trata-se de um susto, com Carminha convicta de que a outra nunca mais se
colocaria em seu caminho. Um plano aberto revela que esto no cemitrio de uma igreja isolada. Carminha exige um
pedido de perdo, que, sem alternativa, Nina lhe concede, assim como a promessa de que no mais ver a famlia de
Tufo. Nina recebe a cusparada de Carminha sobre seu rosto, retribuio de um gesto igual desta para Carminha,
quando a outra era ainda uma menina. Carminha vai embora, com um travelling lateral a acompanh-la at o carro,
agora a mostrar a cidade parcamente iluminada ao fundo, a grade do cemitrio, um ambiente sinistro. Um plano
geral exibe a frente iluminada da igreja e o carro a ir embora na escurido.
Esse trecho a recriao de uma cena melodramtica: a herona enterrada viva (BROOKS, 1976, p. 33). Mas
tambm possui uma composio extraordinria. Sem pretender que se trate de uma composio absolutamente
original na histria da televiso, no mnimo a realizao incomum em termos do padro estabelecido para
telenovelas:

595

1) A iluminao calcada em cenas de horror que pululam no cinema e, de um tempo para c, em

seriados televisivos, por exemplo, American Horror Story.
2) O movimento de cmera para o alto, a mostrar Nina no fundo da cova, indefesa, pode ser
associado a um trecho do filme Dubl de Corpo, de Brian de Palma (1984), em que o protagonista
jogado num buraco pelo criminoso que o iria enterrar. H, inclusive, o mesmo efeito produzido
pela lente grande angular, que faz com que a cova parea ter cinco metros de profundidade.
3) A fotografia do segmento em que o rosto de Nina parece flutuar na escurido tem como
antepassado um notvel plano do filme Dirio de um Proco de Aldeia, de Robert Bresson (1951),
em que o rosto da mocinha surge no escuro como se estivesse desprovido de corpo.
Esquemas, no sentido de estruturas cognitivas abstratas que fornecem condies para o conhecimento
(HOGAN, s/d: location 1092-1093), materializam-se em tcnicas e em procedimentos seguidos pelos sujeitos. Assim,
pode-se dizer que os esquemas estilsticos apontados esto distantes do universo melodramtico. Ainda que este se
tenha marcado por grandes efeitos visuais efetivados no palco, como inundao, naufrgio, fogo causado por um
relmpago, erupo do Monte Etna etc. (BROOKS, 1976, p. 46-47), na cena em foco trata-se de outro tipo de
realizao, menos espalhafatosa, muito mais sofisticada. Destina-se menos a impactar os sentidos da audincia do
que produzir imagens expressivas.
A cena acontece no captulo 102 de um total de 179, portanto fora do duplo conjunto sugerido pela
metodologia de anlise das telenovelas, que aponta os vinte primeiros e os vinte ltimos captulos como aqueles em
que se deve deter o analista, na suposio de que escritor e diretor tm neles maior domnio sobre a obra (JACOB,
2004, p. 42). A justificativa para a prescrio se fundamentava no alucinante ritmo de realizao de um captulo por
dia, a que esto sujeitas as telenovelas aps as primeiras semanas de exibio e que, supostamente, impediria
sofisticao ou maior empenho no miolo da telenovela, condenando-a a banais campos e contracampos, cmera
quase sempre imvel, luz clara e difusa e outros recursos utilizados exausto.

596

O enterro de Nina tampouco uma cena excepcional, como a da bala perdida, de Mulheres Apaixonadas
(Globo, 2003), ou seja, no uma cena de destaque numa telenovela caracterizada pela platitude audiovisual, pois,
ao longo dos captulos centrais de Avenida Brasil, h uma profuso de trechos de realizao muito empenhada:
1) O embate de Nina e Carminha na manso vazia (23 e 24/07/2012);
2) Rita tranca Max na lancha e salta ao mar (03/08/2012);
3) Jorginho, filho de Carminha e Tufo, prope autossequestro ao bandido que ajudou a forjar o
sequestro de Carminha (24/08/2012);
4) O segundo casamento de Nina e Jorginho no Lixo, quando o marginal Nilo e Carminha invadem
a festa (27 e 30/08/2012);
5) O assalto de dois motoqueiros a Nina e Begnia, quando elas saem do banco (11/09/2012).
Enfim, a elaborao estilstica supera de longe o trivial estabelecido por dcadas de realizao de
telenovelas.

Modulao
Como foi possvel, em Avenida Brasil, realizar tantas cenas sofisticadas ao ritmo de um captulo por dia? Para
responder, preciso realar que elas aconteciam apenas quando havia um confronto direto entre personagens
dramticos. Em outras palavras, ainda que tenha havido confrontos dramticos em praticamente todos os captulos,
Avenida Brasil estava longe de se preencher inteiramente com cenas desse tipo. Cada ocorrncia de conflito e,
portanto, com cenas fora de padro, era cercada por trechos com os mesmos personagens em situaes sem conflito
direto ou por cenas com os ncleos cmicos. Havia, portanto, um processo de modulao narrativa utilizado para
alternar entre trechos extraordinrios e trechos de composio que seguia o prescrito em manuais de realizao
televisiva. Eis dois exemplos de eixos narrativos que excluam um repertrio estilstico elaborado: os conflitos

597

amorosos e familiares de Monalisa, quase sempre tratados pelo vis humorstico, e a trama de Cadinho e suas trs
esposas.
Com isso, tornava-se possvel em cada captulo introduzir cenas em que enquadramentos, iluminao,
ngulos e movimentos de cmera, edio e outros elementos audiovisuais do um aspecto diferenciado ao que
poderia ser banal.
Evidentemente havia outros fatores em jogo, como o aperfeioamento tecnolgico (que levou a cmeras
mais leves), o know-how das equipes da Globo em relao ao padro estilstico e, lembrando Edgar Morin (1997, p.
24-29), a necessidade de a cultura de massa periodicamente introduzir novidades em seus produtos a fim de evitar
que o consumidor se aborrea.

Trocas com o cinema

O fator mais significativo do processo recente no Brasil a intensificao das trocas entre cinema e televiso.
Nos Estados Unidos essas trocas j eram intensas desde cedo: basta lembrar Hitchcock, que em 1948 fez Festim
Diablico (Rope), com elementos estruturais da TV ao vivo, e que, a partir de 1955, produziu o seriado Alfred Hitchcock
Presents, com o qual pde levar ao meio televisivo o conhecimento que possua da narrao audiovisual (PAZ, 1999).
Essas trocas entre cinema e TV no Brasil comearam, talvez, com o Globo Shell e o Globo Reprter, no incio dos anos
setenta. Desenvolveu-se, porm, um histrico de desconfiana e averso mtuas entre o pessoal que trabalhava nos
respectivos meios. Ao longo dos anos, esse bloqueio foi sendo minado, por nomes como Guel Arraes, Jorge Furtado e
Luiz Fernando Carvalho.
Em Avenida Brasil foram experimentados esquemas estilsticos que, se no provieram diretamente do
cinema, ao menos tinham nele a sua fonte remota. A sofisticao imagtica (para no falar do campo sonoro, que
levaria a outra anlise) deixou cada vez mais para trs um antigo diagnstico: a televiso, por se dirigir a audincias
gigantescas que no possuem nem referncias culturais, nem modo de expresso comuns, deve produzir

598

significaes mnimas, muito simples, no limite universais, que lhe parece interditar a explorao de vias novas ou de
trabalhar a matria antes dos sentidos (SORLIN, 2005, p. 153).
Avenida Brasil no um caso nico no campo das telenovelas, mas talvez seja o mais proeminente, em vista,
por um lado, da extenso numrica de cenas fora de padro e, por outro, da repercusso que teve de pblico e crtica.
Ambos responderam positivamente s inovaes, superando-se o risco de uma rejeio por ultrapassagem da
capacidade do grande pblico de processar a narrativa, e tambm de a crtica julgar que era apenas mais um produto
idntico aos anteriores.

Comentrios Finais
Jean-Pierre Esquenazi (2010, p. 33) enfatizou o quanto a serialidade televisiva rigorosa em suas frmulas,
por exemplo, nos cenrios repetidos e idntica cadncia narrativa em cada episdio. Essa constncia parece levar
sries e seriados quilo que Omar Calabrese chamou de esttica da repetio (1988, 41-42). Mas Esquenazi (2010,
p. 34) escreveu tambm que o rigor de relojoeiro que opera com a repetio tambm a fonte da criatividade dos
produtos serializados.
Essa apreciao de Esquenazi pode ser associada a telenovelas como Avenida Brasil. Apesar de diferenas
entre elas e as sries de outros pases, existe essa combinao do repetitivo, do trivial, com o elaborado e inovador.

599

Referncias

BROOKS, Peter. The Melodramatic Imagination. New Haven e Londres: Yale University Press, 1976.
CALABRESE, Omar. A Idade Neobarroca. So Paulo: Martins Fontes, 1988.
ESQUENAZI, Jean-Pierre. Les sries televises: lavenir du cinema? Paris: Armand Colin, 2010.
HOGAN, Patrick C. (S/d.). Cognitive Science, Literature, and the Arts: a Guide for Humanists. S.l.: Kindle Ed.
JACOB, Maria Carmen (Org.). Analisando a Telenovela. Rio de Janeiro: E-papers, 2004.
MORIN, Edgar. Cultura de Massas no Sculo XX: O Esprito do Tempo, Vol. 1: Neurose. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 1997.
PAZ, Jos Luis Castro de. El Surgimiento del Telefilme Los aos cincuenta y la crisis de Hollywood: Alfred Hitchcock y
la Television. Barcelona e Buenos Aires: Paids Ibrica, 1999.
SORLIN, Pierre. Esthtiques de laudiovisuel. Paris: Armand Colin, 2005 [edio original: 1992].

600

O som no found footage de horror brasileiro1

Sound in Brazilian fake found footage
Rodrigo Carreiro2 (Doutor UFPE)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual (Florianpolis-SC), no seminrio temtico Estudos do Som.
Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFPE. Atua nas reas de anlise flmica, teoria e histria do cinema, com nfase
nos estudos do som e no cinema de horror.
2

601

Resumo:
O objetivo deste trabalho analisar o design de som de trs falsos documentrios de horror codificados como found
footage e produzidos no Brasil. O eixo condutor da anlise consiste na tenso existente entre legibilidade narrativa e
verossimilhana documental. Um segundo objetivo verificar, a partir da estabilizao dos parmetros do design
sonoro de filmes de found footage ocorrida nos ltimos cinco anos, o grau de desvio desses parmetros dentro da
produo nacional.

Palavras-chave:
Horror; sound design; found footage; falso documentrio; estudos do som.

Abstract:
The aim of this work is to analyze the sound design of three mocumentaries encoded as found footage and produced
in Brazil. The main support of the analysis is the tension between narrative readability and documentary
verisimilitude. A second objective is to determine, from the stabilization of the parameters of the sound design of fake
found footage within the last five years, the degree of deviation of these parameters in Brazilian production.

Keywords:
Horror; sound design; found footage; mockumentary; sound studies.

602

A pesquisa que gerou esta apresentao procura, a partir de uma abordagem estilstica, examinar a
construo narrativa de falsos documentrios de horror codificados no estilo found footage. Esse subgnero do cinema
de horror constitui um fenmeno miditico: atravs de consultas a bancos de dados cinematogrficos disponveis na
Internet (como o IMDb e a Amazon), foram catalogados cerca de 200 longas-metragens pertencentes ao subgnero,
realizados nos ltimos 20 anos. A proposta da pesquisa vai alm da mera catalogao: o objetivo central descrever
os padres de estilo empregados pelos diretores dos filmes, alm de analisar as diferenas na construo narrativa do
falso documentrio codificado como found footage em relao ao cinema de fico tradicional.
Entre os principais padres recorrentes encontrados na rea do som dos falsos found footage esto: (1) a
ausncia quase total de msica extra-diegtica; (2) mixagem centrada predominantemente no canal central, com
pouco ou nenhum uso dos canais surround; (3) abundncia de rudos que sinalizam e ressaltam a imperfeio do
registro sonoro, tais como microfonia, quedas do microfone, batidas, vozes sobrepostas, rangidos e chiados
provenientes do manuseio do equipamento, sinais eletrnicos, udio saturado etc.; (4) clareza nas vozes dos atores
em momentos dramaticamente relevantes, apesar da suposta casualidade dos registros sonoros; (5) uso abundante
dos sons fora de quadro para injetar surpresa, tenso, perigo e susto.
Em nossa pesquisa, avaliamos o filme espanhol [Rec] (Jaume Balaguer e Paco Plaza, 2007) como um dos
exemplares mais bem acabados do subgnero. O sucesso obtido pela equipe de sound designers na aplicao desses
cinco padres ao tecido narrativo levou o filme espanhol a se tornar um paradigma para o subgnero, instituindo ou
consolidando ferramentas narrativas que passaram a ser replicadas nos mais diversos filmes de falso found footage,
realizados nos mais diferentes pases e sob as mais diversas condies de produo.
O foco deste ensaio est nos filmes brasileiros de found footage. Nosso objetivo principal examinar o sound
design de trs falsos documentrios produzidos no Brasil. O eixo condutor da anlise e tambm a questo terica
mais saliente de minha pesquisa a tenso existente entre legibilidade narrativa e verossimilhana documental.

603

Um segundo objetivo verificar, a partir da estabilizao dos parmetros do design sonoro de filmes de found footage
ocorrida nos ltimos anos, qual o grau de desvio desses parmetros dentro da produo nacional.
O recorte escolhido abrange dois longas-metragens, intitulados Desaparecidos (David Schrmann, 2011) e
Matadouro (Carlos Junior, 2012), e o curta-metragem Inqurito Policial N 0521/09 (Vincius Casimiro, 2011). As
estratgias de design de som desses trs ttulos diferem bastante umas das outras.
Produzido com oramento de R$ 55 mil e equipe de produo de 22 pessoas, Desaparecidos constitui o
primeiro lanamento de found footage realizado no Brasil. O ttulo tem trilha sonora quase que inteiramente
construda na fase de ps-produo, com pouco uso do som direto (registrado nas locaes). O filme persegue o
mesmo Santo Graal de quase todos os filmes de found footage: feito cuidadosamente para dar a impresso de
casualidade, ou seja, sugere ao espectador que utiliza exclusivamente o som direto.
Em termos sonoros, dos trs ttulos analisados aquele que segue com mais fidelidade o paradigma
estabelecido em [Rec]: vozes perfeitamente audveis em todos os momentos relevantes (a sobreposio e a sujeira
que impedem a legibilidade das vozes aparecem apenas em momentos cuja relevncia narrativa desprezvel);
abundncia de rudos oriundos do manuseio tcnico apressado dos equipamentos, mas de novo apenas em
momentos narrativamente irrelevantes; ausncia de msica diegtica.
A mixagem em Dolby Digital 5.1 e a excelente equalizao, em que pese a qualidade tcnica impecvel,
depem contra o filme: quem conhece som profissional para cinema sabe, sem precisar de mais do que alguns
minutos, que a produo daqueles sons exigiu muitas horas de ps-produo e equipes de foley (duas pessoas),
edio de efeitos sonoros (trs editores e trs assistentes), edio de dilogos (uma pessoa), alm de dois tcnicos de
som direto e um sound designer experiente, Luiz Adelmo. Todos esses profissionais esto listados nos crditos do
filme. A despeito dos problemas narrativos, a qualidade tcnica sobressai na compresso do udio perceptvel, na
reverberao aplicada de forma correta, na clareza dos efeitos sonoros sincronizados com a imagem, na distribuio

604

coerente dos sons entre os seis canais sonoros distribudos na sala de exibio. Todos esses procedimentos de sound
design, destaque-se, so tratados com discrio, de forma a passarem despercebidos para ouvidos leigos.
Matadouro um caso bem diferente. Trata-se de uma produo amadora, realizada por um grupo de amigos
de Marlia (SP), sem oramento, utilizando-se apenas uma cmera HD e ajuda de custo da Secretaria de Cultura da
cidade (fornecida apenas na fase de ps-produo). O filme no teve ps-produo de som e nem possui crdito de
sound designer de fato, nenhuma pessoa (profissional ou amador) trabalhou especificamente no som deste filme.
Via de regra, podemos afirmar que a trilha de udio consiste de uma mixagem do som direto (captado na
maior parte do tempo com microfone areo ou com o prprio microfone embutido na cmera) e trechos esparsos de
msica drone3 composta pelo diretor do filme, Carlos Junior, tambm ele um iniciante. A pobreza de recursos e o
consequente descaso com a qualidade sonora de rudos e dilogos algo que pode ser percebido principalmente na
reverberao indesejvel que pontua praticamente todos os dilogos do filme, muitos deles sobrepostos e
praticamente ilegveis , busca claramente um investimento na verossimilhana documental, ainda que essa busca
seja meramente casual e no planejada.
A clareza narrativa , em muitos momentos, colocada em segundo plano. Mesmo assim, nota-se o uso
frequente de tcnicas rudimentares que buscam permitir a compreenso dos dilogos por exemplo, o operador de
cmera frequentemente se aproxima do personagem que est falando, sem que haja qualquer motivo diegtico para
isso. O objetivo real, nesse caso, permitir que o pblico compreenda as frases que esto sendo ditas pelo ator (e que
so captadas muitas vezes pelo microfone da prpria cmera). A clareza das vozes no seria captada se a cmera (e o
microfone) no estivesse bem perto da boca do ator com falas.
O uso da msica drone um dos padres de estilo que ajudam a alinhar essa produo amadora safra mais
recente de found footage internacionais. Nesse ponto, gostaramos de destacar que Matadouro no difere muito do
3

A msica drone consiste em um estilo minimalista, que enfatiza notas sustentadas ou repetidas por longos perodos de tempo, sem apresentar
linhas meldicas, harmnicas ou rtmicas facilmente distinguveis.

605

paradigma estabelecido por [Rec] e seguido por Desaparecidos. H, como consequncia direta do amadorismo dos
envolvidos no processo de captao e design de som, menor nfase clareza e maior destaque verossimilhana
documental, mas a diferena pouco perceptvel para ouvidos no treinados.
O terceiro filme enfocado nesta apresentao merece, a nosso ver, um exame um pouco mais detalhado, por
ser constitudo de duas sequncias que tratam o som de modo muito distinto entre si e uma delas chama a ateno,
em especial, por faz-lo de maneira bastante diferente dos parmetros adotados normalmente no design de som dos
filmes vinculados ao subgnero.
Dirigido por Vincius Casimiro, Inqurito Policial N 0521/09 tem desenho de som assinado por Eduardo
Santos Mendes e Luiz Adelmo, ambos profissionais experientes. Cada uma das duas sequncias principais tem
durao aproximada de seis minutos. A primeira explora uma tradio dos found footage mais recentes, que a
utilizao de imagens supostamente oriundas de cmeras de vigilncia patrimonial. No caso, as imagens em preto-ebranco da central de segurana de um edifcio em So Paulo registram o assassinato a facadas de uma garota, raptada
e morta por um casal de jovens. No final da sequncia, um invasor no identificado invade o prdio, mata o casal
agressor e leva consigo o corpo da garota morta por esse casal.
A segunda sequncia explora uma tradio mais antiga do subgnero, que consiste na exibio de imagens
supostamente registradas durante uma batida policial. Essa blitz teria acontecido no apartamento onde mora o
misterioso invasor da primeira sequncia, cujas imagens no so ntidas nela. As duas sequncias so apresentadas,
com o uso de letreiros exibidos antes, durante e depois da projeo, como dois arquivos de vdeo arquivados como
provas, dentro de uma investigao feita pela polcia paulista.
O filme espanhol [Rec] (2007) influncia explcita para essa sequncia final. A trilha de udio emula o som
direto captado por uma cmera operada por um policial, durante a batida. Todas as caractersticas anteriormente
nominadas como paradigmticas desse subgnero flmico esto presentes, inclusive vozes sobrepostas de forma

606

calculada para no atrapalhar a compreenso do pblico, gritos guturais sinalizando susto e repulsa (afetos
provocados pelos filmes de horror, segundo exposto por Noel Carroll em publicao de 1999), uso discreto dos canais
surround, ausncia de msica e presena de defeitos tcnicos que reforam o efeito de real e buscam ampliar a
verossimilhana documental, mas sem deixar de lado a clareza narrativa e destacando a progresso dramtica.
Por sua vez, a primeira sequncia apresenta design de som incomum, especialmente por apostar
radicalmente numa concepo sonora que ressalta o assincronismo entre sons e imagens. Esse tipo de assincronia
tem sido muito valorizado, em textos tericos formalistas sobre o uso do som no cinema, desde o manifesto assinado
por Eisenstein, Alexandrov e Pudovkin, em 1928 (EISENSTEIN, 2002). Muitos outros tericos Bla Balazs (1970),
Rudolf Arnheim (1989) e Basil Wright (1985), por exemplo preconizaram a importncia da assincronia entre sons e
imagens, e o consequente uso do som como contraponto trilha imagtica, para a construo de uma narrativa mais
complexa e rica, em que os significados semnticos das bandas sonora e visual ora se contradizem, ora se
complementam.
Como dito antes, a sequncia constituda de uma srie de planos filmados em preto e branco,
supostamente gravados por cmeras de segurana de um edifcio. Esses equipamentos, como se sabe, no gravam
sons. A escolha criativa operada pelos sound designers do curta-metragem seguiu, ento, no sentido de juntar
citada trilha de imagens uma trilha independente de udio, contendo dilogo entre dois policiais, gravado em algum
momento posterior cena do crime. Esses policiais discutem o teor das imagens, enquanto fornecem de maneira
disfarada a exposio essencial para que o espectador possa contextualizar e acompanhar aquilo que v.
Na nossa avaliao, a estratgia de organizao sonora desta sequncia apresenta uma alternativa
importante ao paradigma j consolidado internacionalmente em filmes de found footage. Do ponto de vista narrativo,
um defeito depe contra ela: as imagens das cmeras de segurana no poderiam, tecnicamente, serem apresentadas
ao pblico como se integrassem um arquivo digital nico que incorporasse o udio da conversa entre os

607

investigadores, uma vez que os dois eventos o visual e o sonoro ocorreram em momentos distintos, e teriam que
ser manipulados (ou seja, editados) para que a apresentao ocorresse de forma simultnea. Esse problema narrativo,
porm, no diminui o carter inovador da sequncia e nem a complexidade gerada pela assincronia entre som e
imagem (o som, de fato, comenta a imagem) apresentados em conjunto.
De modo geral, a anlise do som dos trs found footage brasileiros mostra que os cineastas nacionais esto
conscientes e em sintonia com o uso que feito, em outras escolas narrativas, das ferramentas de estilo sonoro dentro
desse subgnero. Alm disso, e mais importante: seja adotando padres de estilo mais estveis e tradicionais (como
ocorre em Desaparecidos, em Matadouro e na segunda parte de Inqurito Policial N 0521/09) ou optando por uma
abordagem menos comum (caso da primeira parte desse ltimo ttulo), os falsos documentrios brasileiros
efetivamente se destacam por causa do grau de importncia elevado que do verossimilhana documental,
deixando que esse princpio sobressalta s vezes mais do que a clareza narrativa e esta nos parece a principal
contribuio dos filmes analisados ao subgnero do cinema de horror.

608

Referncias
ALTMAN, R. Sound theory, sound practice. New York: Routledge, 1992.
ARNHEIM, R. A arte do cinema. Lisboa: Edies 70, 1989.
BALZS, B. Theory of the Film: Character and Growth of a New Art. New York: Dover,1970.
BARTHES, R. O efeito do real. In BARTHES, R et al. Literatura e semiologia. Petrpolis: Vozes, 1972 (Pp. 35-44).
CARROLL, N. A filosofia do horror ou paradoxos do corao. Campinas: Editora Papirus, 1999.
EISENSTEIN, S. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.
WRIGHT, B.; BRAUN, B. V. Manifesto: Dialogue on Sound. In WEIS, E.; BELTON, J. (Orgs.). Film Sound: Theory and
Practice. New York: Columbia University, 1985.

609

A voz sem dono e os novos cacoetes do documentrio brasileiro.1

The voice without owner and new cacoethes of the Brazilian documentary
Srgio Puccini2 (doutor Universidade Federal de Juiz de Fora)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Seminrio Temtico
Estudos do Som.
2
Professor do curso de Cinema e Audiovisual e do Programa de Ps-Graduao em Artes Cultura e Linguagens da UFJF.
Autor do livro Roteiro de Documentrio: da pr-produo ps-produo (Papirus, 2009).

610

Resumo:
Tendo como foco de anlise o filme A alma do osso, de Cao Guimares, o texto pretende comentar sobre alguns dos
procedimentos recorrentes, no que diz respeito ao tratamento da voz do outro no documentrio contemporneo
brasileiro. Trata-se de um filme fortemente marcado por preocupaes de ordem esttica, em que se percebe o
esvaziamento, ou mesmo a recusa, de uma construo dramtica de personagem em troca da apropriao do outro
como modelo para uma composio plstica.

Palavras-chave:
Documentrio Brasileiro, Som, Voz.

Abstract:
Focusing the analysis on Cao Guimaress movie A alma do osso, this text intend to comment on some of the recurring
procedures, with regard of the voice treatment in contemporary Brazilian documentary. This is a film heavily
influenced by aesthetic considerations, in that one realizes the emptying, or even the refusal, of the construction of a
dramatic character in exchange for the appropriation of the other as a model for a plastic composition.

Keywords:
Brazilian documentary, Sound, Voice.

611

Dentro de um quadro marcado por uma diversidade, parcela significativa do documentrio contemporneo
brasileiro tem demonstrado um modo peculiar no que tange o tratamento dado a voz do outro. Antes da valorizao
da voz como um instrumento enunciador de discursos, quer sejam estes proferidos em uma situao dialgica, caso
das situaes de entrevistas, ou na forma de depoimentos monolgicos, observa-se uma opo que segue exatamente
em sentido contrrio, em que a voz deixa de ocupar lugar central na faixa sonora do filme. A voz se apresenta como
um som entre outros, um rudo qualquer que muitas vezes se apresenta na forma de solilquios pouco
compreensveis, ou, no raramente, de um baixo cantarolar. Troca-se a linguagem pela sonoridade, afastando o
documentrio de uma tradio vococntrica, e mais ainda, verbocntrica, para usar a expresso de Michel Chion
(CHION, 2011, p.13). Nesse quadro em que vemos certa minimizao da voz dentro do repertrio expressivo do filme,
uma das consequncias vem a ser a problematizao de entrevista.
Em artigo intitulado A entrevista, publicado originalmente na reedio de 2003 de Cineastas e imagens do
povo, Jean-Claude Bernardet faz uma analise detida sobre o uso da entrevista no documentrio brasileiro do perodo,
chamando a ateno para uma certa banalizao do recurso que muitas vezes se mostram como nica opo adotada
pelo documentarista em seu filme. A entrevista virou cacoete, sentencia Bernardet em artigo tem sido fartamente
citado em analises do documentrio brasileiro contemporneo (BERNARDET, 2003, p.285). Junto a Bernardet,
poderamos citar ainda outro artigo fartamente lido e citado por aqui, o de Bill Nichols intitulado A voz do
documentrio, embora tenha sido publicado originalmente em 1983, na Film Quarterly, sua traduo para o
portugus s ir aparecer em 2004, em livro Teoria contempornea do cinema, organizado por Ferno Ramos (RAMOS
2004, p.47). Nesse artigo, Nichols, tambm adotar uma postura critica diante dos documentrios construdos ao
redor de uma srie de entrevistas. A crtica de Jean-Claude, expressa no artigo A entrevista, juntamente com a de
Nichols, prenuncia uma radical mudana de curso nos procedimentos adotados pelos documentaristas desde ento.

612

Trecho (2006), documentrio de curta metragem de Clarisse Campolina e Helvcio Marins Jr, possui um
exemplo bastante ilustrativo de um procedimento que busca colocar a entrevista em cheque. O filme retrata o
andarilho Librio Jos da Silva que percorreu, a p, centenas de quilmetros de estradas, entre Belo Horizonte e
Recife. Em um dos poucos depoimentos em off do personagem, espalhados ao longo dos 16 minutos do curta, Librio
questiona a documentarista: Voc no vai fazer pergunta nenhuma? Eu vou ter que falar?, e mais adiante, estou
conversando com voc ou sozinho? Sozinho.... Troca-se assim o dilogo em situao de entrevista pelo solilquio, em
que o personagem fala para si.
Para esse texto, nosso foco de anlise, no que se refere ao tratamento dado voz do outro, ser sobre A alma
do osso, documentrio de longa metragem de Cao Guimares lanado em 2004. Em seus 74 minutos de durao, o
filme apresenta registros extrados do contato do documentarista com Dominguinhos, ou Dominguinhos da Pedra,
senhor de 72 anos, poca, que vivia isolado em uma caverna localizada prximo ao municpio de Itamb do Mato
Dentro, em Minas Gerais. Essa constituio temtica ir orientar a construo do filme priorizando os enfoques que
representam momentos de solido e isolamento. As principais sequencias do filme mostram aquilo que seria a rotina
de seu dia a dia, Dominguinhos entretido em seus afazeres habituais cujas as aes, para ns, revelam pouca lgica.
Dentro de sua caverna, Dominguinhos vive cercado por uma infinidade de entulhos, garrafas pet penduradas, latas e
potes vazios envoltos em plsticos, restos industriais que, para ele, servem como utenslios para as suas atividades de
sobrevivncia.
O filme fortemente marcado por uma preocupao de ordem esttica. As imagens so cuidadosamente
retrabalhadas em ps-produo. Explora-se, com frequncia, as possibilidades de abstrao do plano nascidas de
enquadramentos prximos, das alterao de foco, do granulamento da imagem obtido atravs do uso do super 8, do
controle da exposio de luz, etc. A qualidade plstica da imagem, ganha preferncia, mobilizando questes prximas
ao campo das artes como o de um certo redimensionamento, via abstrao, do sentido da imagem figurativa. Uma

613

das consequncias desse apego aos rigores de um projeto esttico vem a ser a valorizao do som no sincrnico, no
caso especfico da voz.
Observa-se que a primeira parte do filme concentra-se naqueles que seriam os registros do cotidiano de
Dominguinhos, que perfazem o ciclo de um dia. Durante a primeira parte prevalecem as tomadas sincrnicas de
imagem e som, obtidas pelo uso do som direto em situao de filmagem. Os procedimentos de filmagem so
marcados por uma posio de recuo. Dominguinhos ganha presena a partir da imagem, j que permanece em
silncio a maior parte das vezes, quando muito, ouvimos ele cantar ou balbuciar para si. Explora-se a dimenso grfica
de sua presena na composio dos planos de imagem. As sequencias de carter mais figurativo so entremeadas de
sequencias de carter fortemente abstrato, composta por imagens e sons que no guardam necessariamente relao
espacial com a localidade habitada por Dominguinhos, entram como paisagens onricas que reforam o carter
potico do filme. Essas sequencias so pontuadas por intervenes da trilha musical a cargo da dupla de compositores
Nelson Soares e Marcos Moreira Marcos, pertencentes ao grupo O grivo. A primeira parte se encerra com uma
sequncia que registra uma cantoria monocrdica, j durante a noite, em que Dominguinhos se faz acompanhar de
um violo desafinado, que chega mesmo a lembrar as experincias sonoras de um Walter Smetak. Aps a cantoria,
vamos ouvir pela primeira vez no filme um depoimento de Dominguinhos, apenas aos 43 minutos de filme.
Ser somente na segunda parte do filme que Dominguinhos marcar presena atravs de sua voz, de seus
depoimentos. Sero quatro entradas espalhadas ao longo da ltima meia hora de filme. Cada entrada possui um
ncleo temtico prprio. Na primeira entrada, a mais curta de todas, Dominguinhos fala sobre seus sonhos. Eu sonho
para mim e para os outros, diz ele sobre imagens obtidas em tomadas noturnas que mostram a silhueta de seu
pescoo com barba. Na segunda, Dominguinhos narra uma histria fantasiosa que envolve um homem que ia ser
picado por um corisco. Esse depoimento entra, de maneira no sincrnica, sobre imagens em que vemos
Dominguinhos interagindo com dezenas de jovens, alunos de um grupo escolar, sob a penumbra do final da tarde.

614

Na terceira entrada, Dominguinhos fala sobre sua experincia com o choque eltrico naquele que seria o mais lcido
de seus depoimentos. Novamente o depoimento entra sob imagens obtidas em tomadas noturnas, pouco ntidas, que
gradualmente revelam Dominguinhos. Na ltima, momento de interao maior do documentrio, Dominguinhos
discorre sobre o dinheiro e a morte. Pela primeira vez, ao longo de todo filme, vamos ter um depoimento obtido por
tomadas sincrnicas em que Dominguinhos fala diretamente para a cmera. Dentro de um processo de aproximao
gradual que o filme descreve, a voz de Dominguinhos finalmente ganhar corpo.
Antes de se explorar o potencial narrativo dos depoimentos, ou mesmo pretender operar uma construo
dramtica de personagem, o documentrio opta pela explorao de superfcies em que apropriao do outro se d
como forma, e no como discurso. Essa opo plenamente coerente com o projeto esttico do filme. O rigor desse
projeto esttico orienta um tratamento da voz cuja nfase recair no potencial que esta possui para a emisso daquilo
que poderamos chamar de sonoridades, em que a palavra deixa de ocupar lugar central, a tal tradio verbocntrica
do cinema comentada por Chion (CHION, 2001). No por acaso a primeira manifestao vocal de Dominguinhos se d
pela forma do canto. Falo aqui de uma manifestao em que claramente a voz passa a ocupar posio de destaque na
faixa sonora do filme, e no uma posio perifrica, dentro de ambincias, como um rudo qualquer. O canto de
Dominguinhos articula palavras pouco compreensveis, o que desvia nossa ateno para aspectos mais ligados ao
timbre e modulaes de sua voz, e no ao sentido textual de seu discurso. Esse caminho de leitura permanecer
mesmo nos momentos em que Dominguinhos se expressa atravs de depoimentos em que, mais uma vez, suas falas
pouco legveis nos fazem atentar para a riqueza de timbres, pausas, repeties, sotaques, pontuaes vocais que do
ritmo prprio as falas acentuando a riqueza de sua sonoridade.
Em A alma do osso, vemos em prtica um procedimento comum no documentrio brasileiro contemporneo
que trata da busca de universos e personagens que no so prximos ao universo do documentarista, universos que
contrastam com os ambientes urbanos de classe mdia, frequentados por um outro de classe. Ao contrrio do que se

615

observava nos anos de 1960/70, essa busca pelo registro desses ambientes e personagens no possui uma motivao
ideolgica, como a que marcava o ambiente poltico da poca, de se descobrir o outro para agreg-los a uma luta por
justia social que deveria ser de interesse comum. Dentro de uma perspectiva individualista, sem mais aquele senso
de coletividade que impulsionou a gerao passada, a busca por esse outro universo, e personagens, tem como uma
das motivaes a necessidade da explorao daquilo que aqui vou chamar de aspectos ligados fotogenia da
imagem, conceito amplamente trabalhado pela teoria cinematogrfica em Epstein e Delluc, por exemplo, mas que
aqui vou trabalhar prximo a uma noo comum relacionada a ambientes e pessoas que rendam boa fotografia, que
possuam qualidades plsticas expressivas, texturas, formas, traos e cores. No por acaso que a presena de pessoas
idosas tem sido constantemente tematizadas em filmes, quer sejam documentrios ou fices. Dentro de uma
tradio herdada das artes plsticas, muito presente na pintura e principalmente no desenho, lembro aqui de Flvio
de Carvalho, da srie Minha me morrendo, de 1947, s para citar um exemplo, a fisionomia do velho vem a ser
bastante rica em seus traos fortes, marcados, sua pele enrugada, aspectos que tem sido bastante explorados pela
fotografia desses filmes com uma abundncia de closes e planos prximos. Mais uma vez, a apropriao do velho se
d como forma, no como discurso, muito menos como memria. Se antes, tnhamos um quadro de intenes dos
cineastas que poderia ser resumido na frase: veja como o povo belo no meu filme, hoje teramos algo como: veja
como meu filme belo com esse povo.
Em relao ao som, vamos ver uma valorizao daquilo que estamos chamando de ambincias, ou das
paisagens sonoras, no sentido de Murray Schafer (SCHAFER, 1997). Aquilo que normalmente seria som de fundo,
sobre o qual entraria vozes e msica, passa a ocupar primeiro plano de interesse dominando a faixa sonora do filme.
Dentro dessa perspectiva, a incorporao da voz do outro passa a ter menor relevncia. As preocupaes de ordem
esttica estabelecem uma nova relao entre o documentrio e o mundo. O filme se volta mais para as necessidades
da forma, priorizando as potencialidades expressivas da imagem e do som, do que para as urgncias do mundo.

616

Aqui poderamos at falar da superao de um conflito entre o eu do documentarista e o outro de classe, que
mobilizou as discusses do documentrio moderno, sendo amplamente tratado pelos estudos de cinema, a comear
pelo prprio livro de Bernardet, Cineastas e imagens do povo. O fim desse conflito ocorre pela via de um retorno
ostensivo da voz do dono, que dessa vez ir se manifestar, sem m conscincia, no exatamente no sentido de
Bernardet, atravs do uso da locuo fora de campo, a voz de Deus expositiva, mas mais no sentido de Bill Nichols, em
que o conceito de voz do documentrio passa a abranger todos os cdigos de representao de um filme. Nichols
chega a usar o termo voz controladora ao se referir ao que ele chama de voz do texto (RAMOS, 2004, p.58). O vis
adotado por Nichols, no artigo citado, ir caminhar para uma valorizao de posturas reflexivas no documentrio,
prenunciando uma alterao de posturas tanto no campo da teoria, como no da prtica do documentrio, que ter
forte impacto no Brasil, o que fomentar uma nova srie de tendncias e prticas padres, os novos cacoetes, entre
nossos documentaristas.

617

Referncias
BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
CAETANO, Maria do Rosrio. DOCTV, operao de rede. So Paulo: Instituto Cinema em Transe, 2011.
____________. A audioviso. Lisboa: Texto & Grafia, 2011.
MIGLIORIN, Cezar (org.). Ensaios no real, o documentrio brasileiro hoje. Rio de Janeiro: Azougue, 2010.
NICHOLS, Bill. A voz do documentrio. Em: RAMOS, Ferno. Teoria contempornea do cinema, vol.II. So Paulo:
SENAC, 2004.
PUCCINI, Srgio. Roteiro de documentrio, da pr-produo ps-produo. Campinas: Papirus, 2012.

618

Inovaes esttica na TV: a travessia serto-Ilhus de Gabriela1

Innovations in television style: the crossing backlands-Ilhus of Gabriela2
Simone Maria Rocha3 (Doutora em Comunicao e Cultura UFMG)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Televiso: formas audiovisuais de fico e
documentrio.
2
Agradeo ao CNPq, FAPEMIG e ao bolsista de iniciao cientfica Matheus Alves.
3
Doutora em Comunicao pela UFRJ, com ps-doutorado em Comunicao pela UFMG. Professora do PPGCOM e coordenadora do Grupo de
Pesquisa em Comunicao, Mdia e Cultura.

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Resumo:
Discutiremos as inovaes estilsticas presentes na primeira sequncia que retratara o drama da travessia do serto at
Ilhus da personagem-ttulo da telenovela Gabriela (Rede Globo, 2012) com o objetivo de evidenciar um trabalho
elaborado de composio visual em detrimento do dilogo. Concluiremos com dois aspectos chamam nossa ateno:
a insero dos dilogos, feita de modo pouco usual em narrativas deste gnero televisivo, e a presena de certo
imaginrio compartilhado do serto.

Palavras-chave:
Estilo televisivo; Gabriela; Telenovela.

Abstract:
In the telenovela Gabriela (Rede Globo, 2012), we will discuss the stylistics innovations that are presents in the first
sequence portraying the title characters drama of crossing from backlands to Ilhus, aiming to evince an elaborated
work of visual composition over dialogue. We will conclude with two aspects call our attention: the inserting of
dialogues, made in an unusual way for narratives of this television genre, and the presence of a certain shared
imaginary of the backlands.

Keywords:
Television style; Gabriela; Telenovela.

620

Introduo
Experimentaes e inovaes no texto televisivo no so novidade. possvel identific-las em dcadas de
produo (AIRES, 2013). Talvez o que tenha mudado seja o olhar destinado ao medium, pois a TV se ofereceu a um
novo olhar. Neste artigo procederemos a uma anlise dos elementos estilsticos da primeira sequncia do primeiro
captulo da telenovela Gabriela, exibida pela Rede Globo em 2012, a fim de responder seguinte questo: em que
medida a insero de um conjunto de cenas capaz de sustentar o drama da travessia da personagem-ttulo do serto
at a cidade de Ilhus se baseou num trabalho elaborado de composio visual em detrimento do dilogo?

O que h de novo?
As telenovelas, por constituio do gnero, caractersticas do dispositivo, condies de recepo e uma
alegada ausncia de qualidade esttica 4 , se caracterizam pela redundncia de som-imagem, pela presena
predominante do dilogo. Apesar disso, inovaes tm sido mais evidentes. No caso de Gabriela, o evento da travessia
do serto at Ilhus deu a ver uma diferente configurao na relao som-imagem atravs de um trabalho mais
elaborado na composio dos elementos visuais. Jeremy Butler (2010) desenvolve seus estudos sobre estilo a partir
de duas premissas: o estilo televisivo existe; o estilo televisivo importante.

O conceito de estilo e sua pertinncia para a anlise

Em Televison Style (2010) Jeremy Butler fortaleceu o argumento segundo o qual podemos compreender
melhor o funcionamento deste medium se estudarmos detalhadamente as opes criativas abertas aos artistas em
momentos histricos especficos. O autor entende estilo como qualquer padro de tcnica de imagem e de som que
sirva a uma funo dentro do texto televisivo. Estilo a sua textura, sua superfcie, a rede que une os seus significantes

Sobre uma suposta falta de qualidade esttica da telenovela cf. Pucc Jr, 2013.

621

e atravs da qual os seus significados so comunicados. Sendo assim, todos os textos televisivos contm estilo. O
estudo do estilo interessa porque aquilo que apresentado como contedo s nos afeta pelo modo como as tcnicas
so usadas. Sem interpretao, enquadramento, iluminao, cenrio, edio, no teramos condies de apreender o
mundo da histria contada.

Metodologia de anlise estilstica

Nesse texto daremos dois dos quatro passos da anlise de estilo de Butler: a descrio e a funo. Deixamos
de fora a anlise histrica em virtude da impossibilidade de um recuo nos programas do gnero a fim de identificar
padres. Tambm no nos voltamos para a anlise avaliativa devido a falta de parmetros mais especficos para se
julgar a esttica televisiva.
A descrio seria o de passo bsico. Para discutir estilo, deve-se primeiro ser capaz de descrev-lo. Estudos
de mdia que se dedicam ao estilo devem desenvolver um mtodo de descrio, nos termos de Bordwell, da
superfcie de percepo de um programa de televiso ou de um filme. preciso uma "engenharia invertida" dos
textos da mdia, para que possamos compreender plenamente o seu estilo. Assim a mesma ateno dada construo
de um texto televisivo deve ser empregada na sua desconstruo. Uma descrio de um programa deve servir apenas
para promover a anlise.
O segundo passo, baseado nos estudos da teoria funcional do estilo no cinema de Naol Carrol, visa detectar
os propsitos do estilo e suas funes no texto. O trabalho constitui-se na desconstruo de como o estilo cumpre uma
funo. Ao faz-lo, o analista examina seu funcionamento dentro do sistema textual buscando padres de elementos
estilsticos e, em um nvel mais elevado, as relaes entre os prprios padres. Carrol afirma que
De acordo com a abordagem funcional da forma flmica, a forma [ou estilo] de um
filme individual a reunio das escolhas cuja inteno concretizar o propsito do
filme. Esta abordagem da forma flmica diferente da abordagem descritiva. A
descritiva diz que a forma flmica o montante total de todas as relaes entre os
elementos do filme. A funcional diz que a forma flmica inclui apenas os elementos e

622

relaes intencionados para servir como o meio para o propsito do filme (Carrol
apud Butler, 2010, p. 11).
Butler aponta vrias funes do estilo televisivo. Algumas herdadas dos estudos de cinema e outras ele
desenvolveu especificamente para a TV. So elas: denotar, expressar, simbolizar, decorar, persuadir, chamar ou
interpelar, diferenciar e significar ao vivo. O estilo televisivo pode cumprir vrias dessas funes ao mesmo tempo.
Contudo, Butler sustenta que a funo do chamamento, a pretenso de despertar e manter a ateno do telespectador
primordial em qualquer situao.

Gabriela do serto para Ilhes

Gabriela uma moa pobre que vive no serto do Juazeiro com o tio idoso que no v alternativa a no ser a
de abandonar sua terra em busca de uma vida melhor em Ilhus. O tio falece no meio da travessia e Gabriela segue
com mais dois retirantes. A chegada em Ilhus marcada por seu primeiro encontro com Nacib, por quem se
apaixonar e com quem viver um romance pouco convencional para os padres do incio do sculo XX e que render
muitas tramas no folhetim. Nosso corpus compreende a primeira sequncia do primeiro captulo nas quais a
protagonista completa a travessia do serto at Ilhus5.

As razes para partir

A sequncia comea com o tio idoso de Gabriela enquadrado em primeiro plano explicando a outro
sertanejo o motivo de sua partida: ali s a morte esperava por eles. A narrativa bem pausada tendo o dilogo sido
introduzido de modo divergente daqueles mais comuns atravs dos quais ele conduz uma narrativa de telenovela. Tal

Renato Pucci Jr. esclarece que no necessrio analisar a obra inteira diz um princpio da metodologia analtica aplicvel em relao ao
cinema e, por excelentes razes, aos estudos de televiso. Mesmo que a anlise completa fosse possvel no caso de um nico filme (o que no ,
alm de que seria um trabalho estafante e intil), em relao telenovela o empreendimento seria absurdo devido s gigantescas dimenses
do objeto Para uma anlise proveitosa deve bastar a anlise de pontos nodais, aqueles que podem conter os elementos necessrios para que se
atinja o objetivo da investigao cf. Pucci Jr., 2013. Alm disso, importante ressaltar que, essa composio visual mais elaborada corresponde
apenas s quarto sequncias da travessia exibidas no primeiro captulo.

623

trecho representado atravs de planos fixos de imagens emblemticas da seca no serto: sol dilacerante, rvores
secas e mortas, solo quebradio, ossadas (Figuras 1 e 2). A conversa final entre esses personagens acontece sob o
ponto do vista do espectador, pois ambos caminham de costas para a cmera num plano sequencia de 12 segundos.

Figura 1: Ossadas de boi.

Figura 2: Tio de Gabriela conversando com o

outro morador do serto.

O imaginrio social acerca do serto nordestino rico e popularmente conhecido. Em que pese o debate em
torno da construo da identidade do nordeste e de suas representaes interessa-nos ressaltar aquelas que do conta
do serto como o lugar de privao e provao, da seca e da luta constante pela sobrevivncia.

A misria do serto foi encenada como problema poltico pelo cinema dos anos de 1960. Para Glauber
Rocha, a sociedade brasileira tinha vergonha de sua fome, e preferia ver nas telas do cinema imagens exuberantes e
imponentes e o Cinema Novo teve a coragem de abordar essa temtica abertamente. Para alm das caractersticas
discursivas deste Cinema houve a adoo de aspectos tcnicos e visuais que contriburam no compartilhamento da
ambincia encenada do serto.

Em Gabriela o Cinema Novo serviu como inspirao ao construir essa ideia de serto da qual a novela
pareceu partir. No estamos afirmando que houve uma transposio estilstica pura e simples de todos os aspectos
deste Movimento. Houve, sim, uma inspirao da ideia socialmente compartilhada acerca do serto, embora a TV
tenha feito escolhas prprias e dialogado com referncias variadas.

624

Figura 3: Ossadas de animais.

Figura 4: Cena do filme Deus e o Diabo

na Terra do Sol.

Por isso possvel encontrar claras inspiraes neste Cinema, como Vidas Secas, de Nelson Pereira dos
Santos, em que o sol toma a cena e enquadrado de forma a se impor sobre o serto, configurando o seu carter de
dominador e opressor, sendo o responsvel pela seca daquele espao devastado no qual restos mortais de animais
(Figuras 3) compem esse universo. Em Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, alm dessas
representaes do serto, h tambm uma composio na direo dos personagens (Figura 4) que nos lembra a cena
que d incio a travessia. A interpretao dessas imagens pode ser preenchida por essas referncias que so estticas,
mas tambm culturais, sociais e histricas.

O queremos enfatizar o quanto os realizadores de Gabriela puderam lanar mo de uma composio visual
mais trabalhada em detrimento do dilogo e compartilhar de referncias acerca desta ambincia que o cinema ajudou

625

a construir6.

Em seguida Gabriela apresentada ao telespectador, pegando gua num poo praticamente seco ( Figura 5)
e juntando seus poucos pertences. Na sequncia ela e o tio esto a andar pelo serto seco, empoeirado, sob um forte
sol. O senhor vai na frente e Gabriela segue atrs puxando um jumento. At esse momento quase nada dito.
Ficamos apenas a sucesso de imagens em cores fortes, em tons amarelados simbolizando os fortes raios do sol.
Detalhes do solo quebradio, das rvores finas, dos gravetos secos, do sol no rosto, dos corpos enterrados e
simbolizados por cruzes fincadas no cho.

Figura 5: Gabriela apresentada.

Figura 6: Cena que referncia a obra de

Portinari.

Figura 7: Os retirantes, Candido Portinari - 1944

Aqui possvel mencionar a pintura Os retirantes de Cndido Portinari (figura 7) como possvel referncia
para o que se expressa nesse momento. Na figura 6, num contra-plonge uma cruz trazida para o primeiro plano e
os personagens atuantes no quadro esto completamente desfocados. Mas isso no impede que possamos
6

Em entrevista ao portal da TV Globo, o diretor geral, Mauro Mendona Filho, fala sobre o imaginrio do serto construdo pelo cinema e pela
literatura que lhe serviram como referncias para a composio de Gabriela: o serto, pra mim, traz lembranas como o cinema de Glauber
Rocha, o prprio (Walter) Avancini, 'Morte e Vida Severina' (de Joo Cabral de Melo Neto), a prpria Gabriela, o serto de Guimares (Rosa), de
Graciliano Ramos e por a vai... Para a minha gerao, o serto tem uma fora imagtica muito grande." Disponvel em:
http://tvg.globo.com/novelas/gabriela/Bastidores/noticia/2012/05/foi-uma-escolha-certeira-diz-mauro-mendonca-filho-sobre-juliana-paes.html
Acesso em: 26/09/2013.

626

compreender o sentido pretendido por essa cena: atravessar o serto correr risco de vida, vencer um desafio que
nem todos conseguem cumprir. Diante dos sustos e de certo receio de Gabriela o tio pronuncia: vamos continuar.

A noite cai, Gabriela e o tio param para comer e descansar. De repente ouvem um barulho vindo de um dos
lados complemente escuro. De l surgem dois homens famintos. Quando um dos homens reclama a fome, o tio
responde rspido: aqui s tem pra nossa viagem. Nesse momento uma tenso se estabelece e expressada pelo
olhar desconfiado de Gabriela e reforado pela trilha sonora baseada em cordas de violo tematizando a dura
condio da vida no serto e servindo de tema para as trocas de olhares numa sequncia entremeada de close-ups
entre os personagens, principalmente dos homens famintos a salivar pelo assado que est sendo preparado diante
deles. Chamam a ateno esse uso de planos detalhes nos olhares tensos dos personagens em cena e a luz baixa que
ajudam a expressar a tenso de um momento no qual um conflito est prestes a acontecer. No h dilogo. O que h
de novo que no h reduo da imagem a um dado complementar, a uma condio acessria, destituda de seu
carter de narrativa, de linguagem. Nestas sequncias, as dimenses do dilogo e da imagem no se equivalem. A
segunda no se v traduzida atravs da sua verbalizao, nem se apaga como elemento que pode se tornar visvel por
sua prpria fora.

Consideraes finais
Dois aspectos chamaram nossa ateno: a insero dos dilogos e a presena de certo imaginrio
compartilhado do serto. A anlise que empreendemos indica que eles esto relacionados. Se por um lado, o dilogo
no teve a mesma fora como de costume em telenovelas, dando lugar construo de uma composio visual mais
trabalhada, por outro, essa elaborao contou com referncias de certo modo consolidadas acerca do serto, o que
dispensou um dilogo muito detalhado nesse sentido.

627

Referncias

AIRES, A. Lgicas de Inovao da telenovela: Descontinuidade e rupturas. In: XVIII INTERCOM Sudeste, UNESP, 03 a
05 de julho de 2013, Bauru/SP.
BUTLER, J. Televison Style. New York & London: Routledge, 2010.
PUCCI JR. R. L. Inovaes estilsticas na telenovela: A situao em Avenida Brasil. In: XXII Encontro Anual da Comps,
UFBA, junho de 2013, Salvador/BA. Disponvel em: <http://www.compos.org.br/data/biblioteca_2079.pdf> acesso
em 08/11/2013.

628

Ecos da Musicologia nos Estudos da Msica no Cinema1

Echoes of Musicology in Film Music Studies
Suzana Reck Miranda (Doutora - UFSCar)2

Texto apresentado no Seminrio Temtico Estudo do Som.

Professora Adjunta do Departamento de Artes e Comunicao da UFSCar e do PPGIS (Programa de Ps-Graduao em Imagem e Som).
coordenadora do GESSOMA (Grupo de Estudos do Som e da Msica no Audiovisual).
2

629

Resumo:
Esta comunicao apresenta parte de uma pesquisa mais ampla, intitulada Cinema e Msica: expanso do campo
terico, cujo objetivo foi aprofundar a discusso sobre o carter hbrido e multidisciplinar dos Estudos da Msica no
Cinema. Nosso recorte centra-se no modelo analtico do musiclogo britnico Philip Tagg no intuito de averiguar no
apenas a contribuio pretendida pelo autor, mas tambm a ressonncia de suas proposies na referida rea de
estudos.

Palavras-chave:
Teoria da Msica no Cinema, Musicologia, Philip Tagg.

Abstract:
This paper presents the final excerpts of our research "Film and Music: theoretical expansion" whose
objective was to emphasize the hybrid nature of Film Music Studies (in which Musicology and Film Studies
are intertwined). Our aim is to focus on Philip Taggs analytical model in order to clarify both the required
contribution by the author and the resonance of his proposals in Film Music Theory.

Keywords:
Film Music Theory, Musicology, Philip Tagg.

630

Esta comunicao apresenta parte de nossa pesquisa Cinema e Msica: expanso do campo
terico3, na qual um dos objetivos foi contextualizar e refletir sobre o carter hbrido e multidisciplinar dos
Estudos da Msica no Cinema. Destacaremos especificamente o modelo analtico proposto pelo musiclogo
Philip Tagg no intuito de desvelar qual a contribuio por ele pretendida, bem como possveis ressonncias
que tal proposio obteve.
Tagg foi um dos pioneiros em estudos acadmicos sobre Msica Popular e membro fundador da
IASPM (International Association for the Study of Popular Music), no incio da dcada de 1980. Desenvolveu
um modelo analtico que, alm dos elementos estruturais, leva em conta o que ele chama de contexto
paramusical, no qual as significaes musicais so necessariamente compreendidas para alm de seus
elementos intrnsecos.
A msica de abertura da srie de TV Kojak (EUA, 1973-1978) foi um dos seus primeiros objetos de
anlise, fato que j denota o seu interesse pela sinergia da msica com os meios audiovisuais. Esta
investigao gerou o livro Kojak - 50 Seconds of Television Music (1979), no qual analisa um nico e breve
exemplo musical, e nele consegue enumerar 43 caractersticas diferentes (relacionadas ao tempo, aos
timbres, a parmetros acsticos, efeitos de estdio, contornos meldicos, entre outras). De acordo com o
autor, anlises convencionais de msica (no ocidente) no so capazes de gerar resultados como este, uma
vez que priorizam os elementos da composio musical em si sem levar em considerao uma srie de
caractersticas fundamentais no universo da Msica Popular como, por exemplo, o fato de circular como um
produto comercial entre pblicos heterogneos e/ou a sua principal forma de registro no ser a notao
musical convencional. Tal diagnstico foi reforado em suas pesquisas posteriores, bem como no
3

Pesquisa encerrada em maro de 2013, apoiada pelo CNPq (Edital N 14/2010 Universal).

631

emblemtico livro Fernando the flute (1991), no qual analisa a cano Fernando, um sucesso de vendas do
grupo sueco ABBA.
Tagg notou que, de um modo geral, as anlises tendem a sobrevalorizar elementos inerentes ao
fazer musical e no contemplam caractersticas ligadas recepo. Diz que h uma carncia de termos
capazes de denotar efeitos perceptivos e/ou conotaes culturalmente especficas e que tal situao
restringe o reconhecimento e a distino de sons musicais apenas a sujeitos com formao em msica
(TAGG, 1982).
Para Tagg, a msica um sistema simblico e seu poder de comunicao to dependente das
competncias perceptivas daqueles que no possuem formao musical quanto dos que possuem (TAGG,
2001). Defende que todas as pessoas deveriam ter acesso ao entendimento de como a msica afeta e gera
compreenses (TAGG, 2001: 4).
Em linhas gerais, seu modelo (semioticamente orientado) consiste em identificar, na obra musical,
musemas (conceito elaborado por Charles Seeger, em 1960, que diz respeito a unidades mnimas de
significao4) e, logo aps, observar as associaes paramusicais possveis que estes musemas, em uma
prtica cultural especfica, podem suscitar. O autor esclarece que os musemas (e suas associaes) so
semelhantes a outros musemas de outras msicas e que esta caracterstica permite ao analista encontrar um
possvel significado a partir de uma correspondncia hermenutica (entre eventos distintos).
Sendo assim, duas etapas so imprescindveis em seu mtodo. A primeira implica em observar os
musemas da msica analisada em relao a outros, de outras obras, que sejam semelhantes, desde que

Nome original: museme ([Seeger, 1960: 76] apud TAGG, 1979:71).

632

estas obras tenham sido concebidas dentro do mesmo contexto cultural. Aps, os musemas devem ser
relacionados aos os seus possveis contextos paramusicais.
Com o objetivo de aprimorar tal modelo, Tagg e Clarida empreenderam uma pesquisa emprica
entre 1979 e 1985 que, posteriormente, foi compilada no livro Ten Little Title Tunes (2003). Trechos
musicais breves extrados de exemplos flmicos e televisivos 5 foram reproduzidos sem as imagens a
centenas de pessoas6 que, num curto espao de tempo, tiveram que descrever configuraes visuais que
julgavam equivalentes, a partir de exerccios de pensamento associativo. Foram feitos cruzamentos
estatsticos rigorosos e as tabelas resultantes passaram a constituir o que os autores denominaram de
material de comparao inter-objetiva7.
Os autores analisaram os resultados, levantaram possveis razes musicais para as associaes dos
ouvintes e as examinaram intrnseca e extrinsecamente. Aps, situaram tais caractersticas musicais em um
campo abrangente do discurso musical ocidental e de suas interaes sociais. Embora contestados, o
modelo analtico e os resultados obtidos por Tagg foram evocados por autores importantes do campo de
Estudos da Msica no Cinema como, por exemplo, Kalinak (1992) e Kassabian (2001), conforme
explicitaremos logo mais.
Boa parte da construo do vocabulrio baseou-se nas sugestes ocorridas durante os testes
empricos. Sendo assim, Tagg e Clarida elaboraram descritores estruturais a partir de termos coloquiais.
As anlises tambm envolvem uma disposio cronomtrica exata das msicas, bem como a
elaborao de uma espcie de partitura grfica, com linhas para o tempo, para a forma, para a ocorrncia de
5

Exemplos foram extrados das sries de TV Monty Pythons Flying Circus (UK, BBC, 1969-1974), Miami Vice (EUA, NBC, 1984-1987), do filme
Um bonde chamado desejo (EUA, Elia Kazan, 1951), entre outros.
6
Foram cerca de 600 pessoas de trs pases (Sucia, Canad e Inglaterra), sendo que a maioria foi composta por alunos que frequentaram seus
cursos de anlise da msica popular, com ou sem formao musical.
7
Termo original: Interobjective comparison (TAGG & CLARIDA, 2003: 96).

633

musemas, entre outras. Tagg frisa ainda que no existe (e nem poderia existir) um dicionrio de musemas.
Ou seja, para cada anlise, uma tabela de ideias musicais deve ser elaborada (TAGG, 1979, 2003).
Diante do exposto, queremos destacar que embora o empreendimento de Tagg, de um modo geral,
centra-se na elaborao de um modelo analtico mais abrangente para a Msica Popular, sua principal
estratgia envolveu analisar trechos musicais acoplados a imagens. Em decorrncia disto, a ressonncia de
suas ideias ocorreu j nos Estudo da Msica de Cinema da dcada de 1980. Kathryn Kalinak, em artigo de
19828, usou o estudo emprico de Tagg e Clarida (que, neste momento ainda era um relatrio de pesquisa)
para analisar exemplos de temas musicais que suscitam associaes com a figura feminina (temas pastorais,
romnticos, entre outros). Kalinak cruzou os seus apontamentos sobre a representao musical da esposa
virtuosa (em filmes clssicos hollywoodianos) com as estruturas musicais que foram ligadas figura
feminina nos estudos de Tagg/Clarida (melodias sem sncopes, com notas em legato, com progresses
harmnicas direcionais, entre outras caractersticas).
Outro eco importante encontra-se no trabalho de Anahid Kassabian, que conheceu Tagg no final da
dcada de 1980. No seu livro Hearing Films: tracking identification in Contemporary Hollywood Film Music
(2001), ela relacionou uma srie de caractersticas dos resultados obtidos por Tagg e Clarida com algumas
teorias feministas 9 baseadas em oposies, uma vez que os ouvintes de Tagg e Clarida propuseram
associaes atravs tambm de oposies binrias (como, por exemplo, mobilidade/cidade com homens e
imobilidade/natureza com mulheres).

The Fallen Woman and the Virtuous Wife: musicals stereotypes in The Informer, Gone with the Wind, and Laura in: Film Reader vol. 5, pp 7682.
9
Dentre os textos que Kassabian cita, esto: LAURETIS, Teresa de (1984). Desire in Narrative in: Alice Doesnt: feminism, semiotics, cinema.
Bloomington: Indiana University Press e KAPLAN, E. Ann (1978). Woman in film noir. London: British Film Institute.

634

Dialogando com os Estudos Culturais, Kassabian direciona sua reflexo para os processos de
recepo dos filmes, sobretudo nos mecanismos de identificao e engajamento. Como outros autores, ela
transita pela Teoria do Cinema e pela Musicologia, mas naturalmente agrega ao seu repertrio os Estudos
da Msica Popular, uma vez que seu recorte contempla compilaes de msicas populares em filmes
comerciais das dcadas de 1980 e 1990. Seu intuito demonstrar que h algo a mais nesta opo por
compilaes do que apenas um fator de mercado.
Para a autora, o que gera consistncia tanto na codificao quanto na decodificao das
significaes possveis da msica em filmes o que ela chama de competncia, uma habilidade
culturalmente adquirida, varivel, que funciona entre falantes de uma mesma linguagem, cuja
consistncia varia de acordo com o grau de fluncia (Kassabian, 2001).
No entanto, Kassabian tambm aponta aspectos problemticos nas abordagens de Tagg. Recentemente, em
artigo-resposta para o IASPM@ Journal (vol. 3 N.2, 2013), sua crtica foi mais enftica. Esta edio trouxe um dossi
especial, dedicado a responder ao artigo que Tagg publicou no volume anterior10 para comentar os 30 anos de
existncia da IASPM, associao criada para ser uma organizao interdisciplinar, internacional e multiprofissional.

Em seguida, exps que, em sua opinio, a IASPM falhou em inmeros aspectos, dentre os quais,
destacou o uso no crtico da terminologia convencional da musicologia para, segundo ele,
inadequadamente denotar as prticas estruturais da Msica Popular. Outro ponto criticado foi a falta de
interesse da IASPM em um tema que considera urgente: a (por ele chamada) msica invisvel11, uma msica
que a priori no se destaca enquanto elemento a ser contemplado e/ou consumido por si s. Trata-se da

10
11

Caught on the back foot: epistemic inertia and visible music in: IASPM@Journal vol. 2, n.1, 2011.
Termo original: invisible music.

635

msica que circula junto com imagens, propagandas, situaes especficas de consumo, que pano de
fundo em salas de espera, consultrios, lojas.
Em sua resposta12, Kassabian criticou Tagg principalmente em quatro aspectos. Primeiramente, ela
pontou que, embora Tagg defenda uma diversidade temtica, ele prprio no costuma dialogar com as
pesquisas de seus pares. O segundo aspecto, na opinio de Kassabian, decorre do primeiro, uma vez que
identificou que na obra de Tagg h muita autocitao. J o terceiro um aspecto metodolgico. Kassabian
no acha pertinente excluir a importncia de se pensar os musemas tambm em uma relao intrnseca,
dentro de uma nica obra (a nfase de Tagg repousa na comparao entre musemas de diferentes obras,
bem como nas associaes paramusicais por eles suscitadas). Por fim, Kassabian destaca que o que Tagg
chama de msica invisvel praticamente a mesma coisa que ela chama de msica onipresente13, embora
seus pontos de vista sejam diferentes. Para Tagg, a falta de interesse neste tipo de ocorrncia musical deriva,
em parte, de uma falta de ateno que prpria recepo deste tipo de msica. Kassabian, por outro lado,
acha que o desinteresse relaciona-se com certo desconforto que ela sempre notou na IASPM em relao
msica produzida deliberadamente para fins comerciais.
Para concluir, queremos destacar que - talvez - a principal ressonncia das ideias de Tagg para os
Estudos da Msica de Cinema ainda esteja por vir: ele termina o artigo de 2011 lamentando a escassez de
trabalhos sobre msica/cinema/audiovisual no mbito da IASPM afirmando que, principalmente em relao
msica invisvel, pesquisas com msica e imagem em movimento podem ajudar a solucionar problemas

12

You Say Invisible, I Say Ubiquitous: A (Formally Former) Students Response to Philip Taggs Caught on the Back Foot: Epistemic Inertia and
Visible Music in: IASPM@journal, vol.3 n.2, 2013, pp.86-95.
13
Termo original: ubiquitous music.

636

epistemolgicos centrais no campo de estudos da Msica Popular. Quem sabe, a partir deste apelo, novas
interfaces ocorram - inclusive em solo brasileiro.

637

Referncias:

KALINAK, Kathryn. The Fallen Woman and the Virtuous Wife: musicals stereotypes in The Informer, Gone with the
Wind, and Laura in: Film Reader vol. 5, 1982, pp. 76-82.

KASSABIAN, Anahid. Hearing Films: tracking identification in Contemporary Hollywood Film Music. New
York, Routledge, 2001.
__________________ You Say Invisible, I Say Ubiquitous: A (Formally Former) Students Response to
Philip Taggs Caught on the Back Foot: Epistemic Inertia and Visible Music in: IASPM@journal (Journal of
The International Association for the Study of Popular Music), vol.3 n.2, 2013, pp.86-95.
TAGG, Philip. Kojak: 50 Seconds of Television Music. New York: Mass Media Music Scholars Press, 2000 [1a
Ed. 1979].
__________ Analysing Popular Music: Theory, Method and Practice in: Popular Music, Vol. 2, Theory and
Method, Cambridge University Press, 1982, pp. 37-67.
__________ Music analysis for non-musos: popular perception as a basis for understanding musical
structure and signification in: CONFERENCE ON POPULAR MUSIC ANALYSIS (invited paper). United
Kingdom, University of Cardiff, November, 2001. Disponvel em:
http://www.tagg.org/xpdfs/CardiffLBH2.pdf
__________ & CLARIDA, Bob. Ten Little Title Tunes. New York/Montral: Mass Media Music Scholars Press,
2003.
__________ Caught on the back foot: epistemic inertia and visible music in: IASPM@Journal (Journal of The
International Association for the Study of Popular Music) vol. 2, n.1, 2011.

638

O Festival CINEfoot Notas sobre o espectador do Cinema de Futebol1

The CINEfoot Festival - Notes about the audience of the Footballs Cinema"
Tet Mattos (Mestre Universidade Federal Fluminense)2

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual no Seminrio Temtico: Recepo Cinematogrfica e
Audiovisual: Abordagens Empricas e Tericas.
2
mestre em Cincia da Arte pela Universidade Federal Fluminense, onde ministra disciplinas para a graduao em Produo Cultural.
documentarista e diretora do Araribia Cine Festival de Niteri.

639

Resumo:
O Cinefoot Festival de Cinema de Futebol vem atraindo um pblico diferenciado e se legitima como importante
veculo para a difuso de obras audiovisuais centradas no tema futebol. Observou-se a emergncia de um pblico
fortemente apaixonado pelo festival, e com forte identificao com as obras exibidas. Nesta comunicao
apresentaremos os resultados de uma pesquisa de campo que analisa aspectos da prtica espectatorial e a sua relao
com o cinema de futebol.

Palavras-chave:
Festivais de cinema, pblico de cinema, CINEfoot.

Abstract:
The Cinefoot - Soccer Film Festival has been attracting a different audience and legitimized as an important vehicle for
the dissemination of audiovisual works centered on the football theme. We observed the emergence of a strongly
passionate audience at the festival, and a strong identification with the works displayed. We intend in this paper to
present the results of a field study that seeks to analyze aspects of spectatorial practice and its relationship with the
"cinema of football."

Keywords:
Film festivals, film audience, cinema, CINEfoot.

640

Introduo
Nas ltimas dcadas observamos uma forte tendncia de crescimento no nmero de festivais audiovisuais,
tanto no Brasil, quanto no exterior. Uma das caractersticas observadas neste fenmeno internacional, diz respeito ao
surgimento de inmeros festivais com perfil segmentado, isto , festivais que se situam na fronteira entre campos
culturais distintos como o cinema e as questes de gnero, diversidade sexual, cinema e infncia, cinema e
periferia, cinema e ambiente, cinema e acessibilidade, cinema e esporte, cinema e futebol, entre tantos outros.
Criado em 2010, o Cinefoot Festival de Cinema de Futebol, que tem como objetivo exibir filmes centrados
na temtica do futebol, vem atraindo um pblico diferenciado e se legitimando como importante veculo para a
difuso de obras audiovisuais de diversas nacionalidades, que abordam o esporte mais popular do Brasil, tratando de
temas como os clubes de futebol, Copas do Mundo, jogadores, torcidas, partidas e campeonatos, superaes,
questes sociais, etc., em suas mais diversas formas narrativas.
A experincia de realizao do festival Cinefoot passou a dar visibilidade a uma vasta produo audiovisual
com temtica do futebol, que at ento encontrava praticamente alijada no s dos circuitos comerciais de exibio,
como tambm do circuito independentes representado pelos festivais de cinema, cineclubes e algumas poucas salas
de exibio no-comercial.
Ao mesmo tempo em que o festival contribua para um despertar das obras audiovisuais - que aqui
chamarei de cinema de futebol - e tornava-se o campo de encontro e de debate do tema cinema e futebol, observouse a emergncia de um pblico fortemente apaixonado pelo festival, e com forte identificao com as obras exibidas.

Os festivais de cinema e a nova lgica do consumo cultural

No sculo XXI estamos assistimos a uma srie de transformaes nas sociedades que iro impactar de forma
vertiginosa na arte cinematogrfica e revolucionar o cotidiano das massas, em especial no que diz respeito ao

641

consumo de filmes. Num contexto de globalizao, de ps-modernidade, de desterritorializao, de efemeridade, de

fragmentao, de fluxo intenso de informaes, observamos que os novos meios de comunicao e tecnologias
produzem novas possibilidades de comunicao e expresso cultural, e principalmente modificaes nas maneiras de
viver a vida e estar no mundo.
A ps-modernidade tambm inaugura uma nova lgica nas prticas culturais, nos processos sociais, na
cultura do consumo, em especial no que tange s implicaes sociais, nos estilos de vida, nas sociabilidades e
identidades.
Em relao arte cinematogrfica, se anteriormente vivamos o momento em que reinava de forma
hegemnica a grande tela - tida no s como uma inveno tcnica da grande arte, mas sim como o espao mgico
onde se projetavam os sonhos e os desejos das massas -, agora passamos a era de proliferao de telas, isto , a
passagem da nica tela para o tudo-tela, da tela-espetculo para a tela-comunicao. (LIPOVETSKY e SERROY,
2009, p.11) Para Gilles Lipovetsky e Jean Serroy a chamada quarta idade do cinema caracteriza-se pela era
hipermoderna, onde o cinema obedece a mesma dinmica do momento do hipercapitalismo, da hipermdia e do
hiperconsumo globalizados. A expresso tela global definida pelos autores:
Estamos no tempo da tela-mundo, do tudo-tela, contemporneo das rede das
redes, mas tambm das telas de vigilncia, das telas de informao, das telas
ldicas, das telas de ambiente. A arte (arte digital), a msica (videoclipe), o jogo
(videogame), a publicidade, a conversao, a fotografia, o saber, nada mais
escapa completamente s malhas digitais da nova ecranocracia. Na vida inteira,
todas as nossas relaes com o mundo e com os outros so cada vez mais
mediatizadas por uma quantidade de interfaces nas quais as telas no cessam de
convergir, de se comunicar, de se interconectar. (LIPOVETSKY e SERROY, 2009,
p.23)

Os autores defendem a ideia de que, ao contrrio do que se imaginava, o tudo-tela no decretou a morte
do cinema. O que assistimos na cultura hipermoderna a expanso do esprito cinema que se apoderou dos gostos e
dos comportamentos cotidianos, e disseminou o olhar-cinema, isto , uma cinemania caracterizada pelo

642

hiperconsumo mvel e pelo gosto cinevisual generalizado de imagens baixadas e difundidas na internet
(LIPOVETSKY e SERROY, 2009, p.26-27).
Para Henry Jenkins vivemos um momento de transio onde a convergncia miditica est remodelando a
relao entre os consumidores e os produtores de mdia (JENKINS, 2009, P.46). Os novos consumidores passam a ser
os condutores dos processos de convergncia, na medida em que se tornam mais ativos, mais conectados socialmente
e de certa forma mais pblicos. Ou seja, a cultura da convergncia est mudando o modo de se encarar a produo
de contedo em todo o mundo, de forma que a experincia cinema passa a exigir e a incentivar que os
consumidores faam novas conexes em meio a contedos miditicos dispersos.
Diante deste contexto, e tomando como exemplo o caso do CINEfoot, nos interessa investigar qual a
repercusso que os festivais de cinema exercem no imaginrio social das sociedades contemporneas no momento
em que a prpria lgica do consumo de filmes se alterou. Em outras palavras, quais os efeitos que a multiplicidade de
telas engendram no funcionamento dos festivais? Quais estratgias estes eventos adotam para dar sentido a sua
existncia na lgica da hipermodernidade e como se reinventam e se readaptam a ps-modernidade onde o consumo
de filmes opera em uma nova lgica do consumo?
Se retomarmos a origem da palavra festival, esta se assemelha a palavra festa, cujo significado remete
ideia de celebrao, de congraamento, de entrelaamento de pessoal. A palavra tambm pode remeter inovao,
novidade, inveno, transformao. Os festivais tambm exercem um poderoso papel de protagonismo nos processos
de transformao simblica das sociedades na medida em que so pela sua prpria natureza, muito ritualizados,
midiatizados e espetacularizados. Estas caractersticas podem ser preciosas chaves de inteligibilidade da
potencialidade do segmento festivais de cinema na ps-modernidade.
No momento em que o consumo torna-se um processo coletivo e ativo, e que vivemos na era do
hiperconsumo, nos perguntamos a partir de qual lgica o CINEfoot opera na aquisio, na fruio, na ressignificao
das obras audiovisuais e na sua mediao social junto aos seus consumidores.

643

O CineFoot e as estratgias de consumo

Criado em 2010, o CINEfoot Festival de Cinema de Futebol, surge num contexto em que observamos um
fenmeno de segmentao dos festivais de cinema. No texto de apresentao do Catlogo do Festival, intitulado
Apresentao, ou melhor ... Preleo, o diretor Antonio Leal j nos apresenta pistas das estratgias adotadas ao
afirmar: a que reside o nosso objetivo: oferecer sociedade um evento indito, de excelncia, capaz de unir a
magia do futebol emoo do cinema. O festival se configura como um local de troca e de interseo cultural entre
dois campos: o do esporte/futebol, e o da arte/cinema. Como estratgia de mediao, observamos que o CINEfoot se
utiliza de um discurso que passa pela construo de um imaginrio pautado na relao do futebol como um dos
pilares da nossa identidade cultural.
Retomando anlise do catlogo, observamos ainda a utilizao de um vocabulrio que remete ao campo
especfico do futebol: a substituio do termo apresentao por preleo3, na ficha tcnica a equipe do festival
creditada como uma equipe de futebol (escalao de equipe), que entra em campo para a organizao do CINEfoot
com um esquema ttico de defesa, meio-campo, ataque. Esta estratgia de discurso tambm pode ser
observada nas campanhas de divulgao do festival: Praticamos o futebol arte em todos os sentidos e Festival nico
feito para espectadores e torcedores. Fica evidente que ao adotar este discurso o festival conta com o engajamento
de comunidades de consumidores que, por sua vez, participam ativamente e compartilham cdigos de pertencimento
atravs de um consumo mais segmentado.
Ainda podemos destacar como aes de mediao, a adoo de estratgias que remetem a experincia
flmica semelhante prtica de assistir a uma partida de futebol. H todo um aparato miditico produzido pelo
CINEfoot um hino, um escudo, uma bandeira, uma flmula, uma taa que possibilita ao espectador do cinema, um
tipo de imerso cultural, semelhante ao estar numa partida de futebol.
3

O termo preleo significa a conversa que o tcnico tem com a sua equipe antes de entrar em campo para uma partida de futebol.

644

Figura 1 Taa do CINEfoot. Foto: Clarissa Pivetta

Em muitas das sesses, os espectadores majoritariamente do sexo masculino, aparecem com bandeiras e
vestidos com as camisas de seus clubes, gritam palavras de ordem e portam-se como se estivessem num estdio de
futebol. A forma de prazer muitas vezes reside no afeto pelo futebol, na familiarizao com as imagens, na
rememorao de um passado - temas estes recorrentes em muitas das obras audiovisuais exibidas. O frequentador
Maurcio de Castro afirma:
Para mim, foi uma enorme satisfao, ver o cinema, lotado de torcedores
caracterizados do Grmio, como uma arquibancada do Olmpico ou agora
ARENA, e at entoando inclusive cnticos do clube, foi uma demonstrao
inequvoca de que cinema e futebol precisam cada vez mais estar
necessariamente entrelaados, porque representam nossas paixes4.

Entrevista concedida autora, em maio de 2013, durante o CINEfoot 2013.

645

Figura 2. Torcida gremista presente no CINEfoot 2013. Foto: Clarissa Pivetta

O socilogo francs Michel Maffesoli, estudioso do imaginrio e do cotidiano contemporneos, ressalta a

importncia das mobilizaes e engajamentos dos grupos sociais:
Tudo serve para celebrar um estar junto cujo fundamento menos a razo
universal do que a emoo compartilhada, o sentimento de fazer parte. assim
que o corpo social se fragmenta em pequenos corpos tribais. Corpos que se
teatralizam, que se tatuam, que se perfuram. As cabeleiras se eriam ou se
cobrem de xales, de quips, de turbantes ou de outros acessrios, at mesmo de
lenos de seda Herms. Em suma, a monotonia cotidiana, a existncia inflama-se
com novas cores, traduzindo, assim, a fecunda multiplicidade dos filhos dos
deuses. Porque sabido que h muitas casas na morada do Pai! (MAFFESOLI,
2010, p.38)

De forma positiva, o autor v nesta experincia de comunidade e de sentimento de pertencimento uma

potencialidade que podemos de imediato relacionar s prticas do CINEfoot, que promove aes de sociabilidade a
partir das ritualizaes que remetem a experincia flmica a uma prtica semelhante a da arquibancada dos estdios
de futebol: imensas bandeiras so acionadas na plateia do cinema, flmulas so distribudas ao pblico. Desta forma,
a construo do pblico freqentador do CineFoot se d a partir dos laos de afeto e de sentimento que o festival
estabelece.

646

Figura 3. Pblico participativo. Foto: Clarissa Pivetta

Figura 4. Pblico participativo. Foto: Clarissa Pivetta

O espectador Luiz Bastos, quando perguntado sobre o porqu da ida ao festival, afirma: Em primeiro lugar
sou louco por futebol e uma programao que me interessa muitssimo. Simples assim isso no Mastercard no
tem preo ir assistir um festival direcionado a paixo brasileira e o melhor de tudo poder assistir ao CANAL1005.

Entrevista concedida autora, em maio de 2013, durante o CINEfoot 2013.

647

Vemos assim um pblico engajado e comprometido emocionalmente onde as experincias de sociabilidade

potencializam o festival como uma ligao com o mundo do futebol.
A experincia do CINEfoot demonstra como estes eventos desempenham importante papel de mediao e
intercambio cultural entre as obras audiovisuais, os freqentadores dos festivais e o pblico em geral de forma a
promover um engajamento e um sentimento de pertencimento aos eventos. Observamos a emergncia de um
pblico fortemente apaixonado pelo festival, e com forte identificao com as obras exibidas. No momento em que o
consumo torna-se um processo coletivo e ativo, a lgica adotada pelo CINEfoot demonstra uma poderosa ferramenta
para a engrenagem do audiovisual.

648

Referncias

JENKINS, Henry. Cultura da convergncia: A coliso entre os velhos e novos meios de comunicao. So Paulo: Aleph,
2009.
LIPOVETSKY, Gilles e SERROY, Jean. Tela global: Mdias culturais e cinema na era hipermoderna. Porto Alegre: Editora
Sulina, 2009.
MAFFESOLI, Michel. Saturao. So Paulo: Ita Cultural, 2010.

649

Um algum apaixonado: o engajamento afetivo do espectador1

Like Someone in Love: affective engagement of the viewer
Thalita Cruz Bastos2 (doutoranda UFF)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual no Seminrio Temtico Imagens e Afetos.
Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFF, Mestre em Comunicao pela UERJ, pesquisa produo de afeto no
cinema contemporneo atravs da esttica realista.
2

650

Resumo:
Os novos realismos utilizam estratgias de engajamento do espectador que ultrapassam os limites da representao,
so estratgias que trazem para dentro da obra elementos da realidade. Nossa proposta analisar o filme Um
algum apaixonado (2012), de Abbas Kiarostami, focando naquilo que o filme desperta no espectador de
engajamento sensrio-sentimental, devido tanto a forma abstrata de tratar as relaes entre as pessoas e quanto os
afetos que as atravessam.

Palavras-chave:
Esttica afetiva, engajamento, Kiarostami.

Abstract:
The new realisms use strategies of engaging the viewer that go beyond the limits of representation. They are strategies
that bring into the work of art elements from reality. Our proposal is to analyse the film Like Someone in Love
(2012), by Abbas Kiarostami, focusing on what the film arouses in the viewer as a sensory-emotional engagement,
due to both the abstract form in which it address the relationship between people and the affect that cross them.

Keywords:
Affective aesthetics, engaging, Kiarostami.

651

Um algum apaixonado, de Abbas Kiarostami (2012) o segundo filme do diretor filmado fora do Ir (o
primeiro foi Cpia Fiel, de 2010). Ele mostra um dia na vida de Akiko, uma jovem universitria vinda do interior do
Japo, que ao chegar em Tquio comea a se prostituir para sobreviver. O filme se passa entre uma noite de trabalho
de Akiko e o dia seguinte. Nessa noite seu cliente um importante professor universitrio aposentado, Watanabe
Takashi. Aps o primeiro encontro, os dois estabelecem uma relao de cumplicidade. Akiko tem um namorado
ciumento, Noriaki, que desconfia da jovem. O caminho dos trs se cruza no decorrer deste dia e tal encontro ir
provocar mudanas na vida de cada um.
O filme que se apresenta como um recorte de realidade, ele comea e termina sem muitas explicaes. seu
carter de instante pinado do mundo que nos interessa analisar, tanto nas escolhas estticas cmera imvel,
planos-sequncia - quanto na prpria estrutura da narrativa. A cmera fixada longamente no mesmo plano, fazendo
com que o espectador tenha que imaginar o extracampo; a relao constante entre primeiro plano e plano de fundo; a
profundidade de campo contendo aes aparentemente dissociadas da narrativa. Enfim, todos esses elementos so
caractersticos do fazer cinematogrfico do diretor iraniano e propem uma outra relao do espectador com a
imagem. A sua combinao produz um filme que engaja afetivamente o espectador, no atravs apenas da
identificao com os personagens que compem a narrativa, mas pelas sensaes e afetos que so construdos dentro
da estrutura flmica e que remetem a experincias no mundo vivido.
A produo cinematogrfica de Abbas Kiarostami est relacionada a prticas que podemos chamar de novos
realismos. Segundo Karl-Erik os novos realismos utilizam estratgias de engajamento do espectador que ultrapassam
os limites da representao, so estratgias que trazem para dentro da obra elementos da realidade, seja atravs de
experincias ou atravs de fatos documentais. Este ato de ir alm dos limites da representao e promover um
engajamento afetivo estabelece um outro tipo de relao entre espectador e obra.

652

O que observamos essa relao com o espectador estabelecida atravs de um elo sensorial, muito mais
que um elo narrativo. A produo de afeto acontece, dentre outras composies, atravs de uma quebra de
expectativa do espectador acerca dos desdobramentos da narrativa, visto que a mesma no segue os padres
repetidos intensamente pela cultura massiva. Nosso objetivo compreender como esse tipo de produo, com um
vis potico e diferenciado da narrativa convencional, promove engajamento, produzindo um conjunto de sensaes
que se tornam possveis atravs da expressividade afetiva da obra.

Um algum apaixonado e a esttica afetiva

Um algum apaixonado se passa no intervalo de aproximadamente 24 horas. Ao deixar sua amiga Nagisa
no bar e a pedido de Hiroshi, seu gigol, para atender um cliente contra sua vontade, Akiko conhece Takashi. O
encontro dos dois coloca em movimento mudanas na vida de ambos. Apenas num momento mais avanado do filme
descobrimos que Akiko uma garota de programa e Takashi seu cliente. Noriaki, um jovem mecnico e namorado da
moa desconfia que ela o engana, mas no sabe exatamente com o qu. Durante todo filme paira a tenso de que
Noriaki poder descobrir a qualquer momento a real situao de Akiko. O filme mostra o encontro dessas trs pessoas
e os desdobramentos na vida de cada uma delas neste curto perodo de uma noite e parte de um dia. O local onde se
desenrola a narrativa a cidade de Tquio -, os planos e enquadramentos escolhidos, os objetos que marcam a
possibilidade de uma alterao de percurso narrativo, o uso hiper-realista do som em momentos especficos do filme,
todos esses elementos combinados colaboram para a produo de afeto.
A produo de afeto consequncia do que Karl-Erik (2004) chama de esttica afetiva, e est diretamente
relacionada a um movimento contemporneo de valorizao do real. Tal movimento busca um efeito esttico
diferente do mimetismo presente no realismo histrico; da esttica do choque presente no realismo traumtico
apresentado por Hal Foster; e diferente de um realismo extremo, no qual a produo do trauma, do choque sensvel e

653

do grotesco expostos atravs da imagem seria a chave para atingir um realismo que produza um efeito no espectador.
Esse novo tipo de realismo proposto por Karl-Erik est mais relacionado a um aspecto performtico e transformador da
expresso artstica da obra literria, e que podemos estender obra cinematogrfica. A partir de uma acentuao de
suas qualidades materiais, afetivas e esttico-expressivas(p.226), ao invs de prezar por uma esttica do efeito, o
autor prope uma esttica do afeto. Nas palavras de Karl-Erik, Se o realismo histrico um realismo representativo,
que vincula mimeses, a criao da imagem verossmil, ao efeito de chocante ou sublime da sua ruptura, o realismo
afetivo, por sua vez, se vincula criao de efeitos sensuais de realidade (...). (p. 226).
Trata-se da vivncia esttica afetiva de um estado emocional, um impulso intelectual contemplativo e
autnomo que no pode ser indicado conceitualmente e que envolve o sujeito de forma direta apresentando-se como
um desafio sensvel ao existencial. A questo que se coloca nessa experincia no o que isso? diante da
irrupo do novo na ruptura com a tradio, mas como me situo em relao a isso? diante do evento da obra visto
como um estmulo que permite pessoa entregar-se ao desconhecido, a um mundo assim descoberto de maneira
nova. (SCHLLHAMMER, 2004, p. 227).
Podemos dizer que essa a experincia do espectador de Um algum apaixonado, entrega a uma
sequncia de situaes que esto sempre o questionando sobre suas percepes. A esttica afetiva prope uma
relao mais prxima entre espectador e obra, uma abertura experincia que permite mudanas e transformaes
que no acontecem pela chave da ruptura, mas por um outro tipo de relao com a obra cinematogrfica. Quando
Deleuze e Guattari (1992) afirmam que a obra de arte um bloco de sensaes, isto , composto de perceptos e
afectos (p.213), entendemos esse bloco de sensaes como algo que tem autonomia do objeto, que a causa de
uma afeco, e do sujeito que sofre essa afeco. Os afetos so as intensidades que emergem da relao entre sujeito
e obra, os perceptos so as relaes que os sujeitos e as obras tm com os espaos. A sensao reflexo da impresso
que temos ao entrarmos em contato com uma obra de arte.

654

Para Deleuze e Guattari, os afetos operam numa dinmica de desejos dentro do

agenciamento da obra ou do texto, como uma fora expressiva que intervm
performaticamente, manipulando sentidos e relaes, informando e fabricando
desejos, gerando intensidades e produzindo outros afetos. (SCHLLHAMMER,
2012, 139-140).

No caso de Um algum apaixonado, percebemos claramente o agenciamento realizado pelo filme, as

intensidades so geradas atravs das questes que afligem os personagens, o afeto que os personagens sentem uns
pelos outros, a durao no tempo das situaes que mostram a construo desses afetos bem como aquelas que os
evidenciam. Ao final do filme percebemos a rede de afetos formada no interior da obra e que extravasa para fora da
tela, para o espectador. Akiko ama sua av e sofre por no poder estar junto dela, Takashi v em Akiko algo alm de
uma jovem garota de programa, talvez a neta que est distante e passa a ter em Akiko algum para dedicar o seu
afeto. Noriaki ama Akiko mas no a compreende e acredita que prendendo-a que ir resolver as brigas frequentes. A
vizinha de Takashi que confessa estar apaixonada por ele por muitos anos, mesmo com a indiferena dele. E a prpria
Akiko que encontra em Takashi o apoio e o carinho que buscava na av. E o espectador que se v envolvido por todas
essas histrias. O que engaja afetivamente o espectador o conjunto das situaes e encontros entre os persogens.
Um exemplo a cena em que Akiko v a av ao longe, de dentro do txi, enquanto a senhora est s. Akiko
est sentada no banco de trs do txi ouvindo as mensagens telefnicas deixadas por sua av no seu celular. So 7
mensagens no total. Akiko tem uma feio serena, mas pelo jeito como olha pela janela percebemos um misto de
tristeza e resignao. Pelas mensagens percebemos que sua av descobriu que ela garota de programa atravs de
um panfleto colado no orelho do qual telefona para a neta. A cidade de Tquio aparece ao fundo da janela do txi,
mas tambm do ponto de vista da jovem, vemos a noite movimentada de Tquio, muitos homens entrando e saindo
de boates, uma cidade iluminada com muita luz neon e vrias cores.
A ltima mensagem da av diz que ela estar esperando pela neta debaixo da esttua que tem na praa em
frente a estao antes de ir embora no trem das onze horas da noite. Akiko emocionada, pede ao taxista para passar

655

pela estao para que possa ver a av, mesmo que de longe. Vemos a av embaixo da esttua da praa, claramente
deslocada na metrpole, esperando pela neta e olhando para todos os lados. Pelos olhos da personagem, de dentro
do carro, vemos a senhora atravs do vidro, nem sempre tendo a visibilidade completa. Akiko pede para o taxista dar
duas voltas na praa, seus olhos ficam turvos e as lgrimas comeam a cair suavemente pelo seu rosto. Ela olha a av
de longe, sabendo que v e no vista. Ouvimos s o som interno do carro, fora isso o silncio. Ao terminar a segunda
volta o taxista segue o caminho.
No decorrer da cena h uma crescente sensao de impotncia por parte de Akiko. Esta transparece pela
estabilidade do plano da personagem dentro do txi e do prolongamento no tempo das mensagens pela av. So 7
mensagens recebidas que o diretor deixa que sejam ouvidas na ordem e no tempo em que levariam efetivamente
para ser escutadas. As voltas que o motorista d na praa prolongam o sofrimento da personagem e intensificam a
resignao em fazer algo contrariada. As lgrimas irrompem a superfcie da face de forma discreta, porque a dor
discreta, no pode ficar evidente. Ela precisa ser esquecida para que a personagem encare a sua realidade, o silncio
presente no interior do carro refora o sentimento doloroso da personagem. No realismo afetivo procura-se criar um
efeito de apego que recria uma determinada situao sensorial real dentro da obra. O movimento de recriar uma
situao passvel de acontecer, promove um engajamento que dilui a distncia entre espectador e filme, e aproxima
as sensaes presentes nos personagens e na imagem das experincias do prprio espectador.
O engajamento afetivo promovido pela cena pode ser associado, segundo Elizabeth Jane Evans (2008), com
a noo de realismo emocional de Ien Ang. Segundo Ang, no realismo emocional o que reconhecido como real
no o conhecimento do mundo, mas a experincia subjetiva do mundo: uma estrutura do sentimento. Isso
significa dizer que um filme consegue promover um engajamento no espectador na medida em que prope uma
imaginao descentralizada da figura do personagem, tal qual prope Murray Smith e mais focada nas sensaes e
sentimentos produzidos pela situao apresentada na estrutura flmica. O que torna o filme atrativo est relacionado

656

a uma chave sensorial, muito mais do que narrativa. O bloco de sensaes produzido por ele entra em contato com o
espectador, h produo de afetos nessa relao atravs de uma situao narrativa sobre a qual difcil tecer
expectativas, as sensaes possveis de ser produzidas so descobertas e sentidas aos poucos.
Na produo audiovisual contempornea observamos o surgimento de novas formas de engajar
afetivamente o espectador, podemos cham-los de novos realismos. Esses agenciam elementos do campo esttico e
narrativo para produzir no espectador um engajamento na realidade. Os modos de produzir afeto dentro de uma obra
audiovisual so mltiplos e esto relacionados tanto com as caractersticas da produo de um cineasta, mas tambm
como as escolhas estticas que so feitas e que direcionam o interesse do espectador pela obra para os aspectos
sensoriais e afetivos que so estimulados no decorrer do filme. Resumidamente, Um algum apaixonado de Abbas
Kiarostami composto por elementos que remetem a uma esttica afetiva e que podem ser observados na anlise
aqui desenvolvida, mas tambm presente em outros elementos do filme que no couberam no espao desta
apresentao, e que sero melhor desenvolvidas em textos e estudos futuros.

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Referncias
DELEUZE, Gilles. GUATTARI Percepto, Afecto e Conceito in O que a filosofia? Rio de Janeiro, 34, 1992, 211/255
EVANS, Elizabeth Jane. Character, audience agency and transmedia drama. In: Media, Culture & Society. Los Angeles,
London, New Delhi and Singapore: SAGE Publications, Vol. 30(2), 2008. P. 197213.
KIAROSTAMI, Abbas. Like Someone in Love. Frana/ Japo, 2012. 109 minutos.
SCHLLHAMMER, Karl-Erik. Os novos realismos na arte e na cultura contemporneas. In: PEREIRA, Miguel. GOMES,
Renato Cordeiro. FIGUEIREDO, Vera Lcia Foillan de. (Orgs.). Comunicao, representao e prticas sociais. Rio de
Janeiro: Ed. PUC-Rio; Aparecida, SP: Idias & Letras, 2004.
_____. Realismo afetivo: evocar realismo alm da representao. In: Estudos de Literatura brasileira Contempornea.
n.39, jan-jun, 2012. p.129 -148.

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A imagem do paraibano no cinema1

The paraibanos image on cinema
Virgnia de Oliveira Silva2 (Ps-Doutoranda UFPB)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na Sesso: GNEROS CINEMATOGRFICOS: HISTRIA,
TEORIA E ANLISE DE FILMES.
2
Ps-Doutoranda-Proped/Uerj. Docente na UFPB. Coordena o Cinestsico. Formada em Letras (UFRJ) e Comunicao (UFPB), Mestre e Doutora
em Educao (UFRJ-Uff). Roteirista-Diretora. cinestesico@gmail.com

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Resumo:
No cinema nacional, a temtica paraibana pode vir representada na saga de personagens (protagonistas ou
coadjuvantes), ou quando a PB cenrio da narrativa flmica, ou ainda quando o substantivo Paraba torna-se
adjetivo ptrio a denominar as personagens. Analisamos "O homem que virou suco", de Joo B. de Andrade, por
refletir a produo de identidade do paraibano e apresentar relevante e profunda contribuio crtica da construo
identitria do nordestino em outras regies do Brasil.

Palavras-chave:
Imagem do paraibano, Representao identitria.

Abstract:
The paraibana thematic may be represented on Brazilian cinema through the saga of main or even secondary
characters when Paraiba state becomes scenery of film or when the noun turns into adjective of origins in order to
designate the characters. The analysis we propose is the film The Wrung-Out Man by Joo B. de Andrade for its
reflections on the identitary process of the paraibano on its own environment and also shows the critical contribution
of such process all over Brasil.

Keywords:
Paraibanos image, Identitarian representation.

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I
Os audiovisuais exercem importante papel ao possibilitar a auto-reflexo crtica dos sujeitos, autoconstituindo-se intersubjetivamente como criadores de conhecimento no mundo social. Afirma Betton (1987) que o
cinema permite que cada espectador conte-se a si prprio, veja-se viver, julgue-se. Revela-nos inmeros desejos
insuspeitos.
O Homem Que Virou Suco (OHQVS), de Joo B. de Andrade, foi lanado em 19813 no Brasil ditatorial, sofreu
censuras (Andrade, 2005) e circulou pelos cineclubes. Analisaremos aqui a relevncia de tal filme para a construo
identitria do nordestino em outras regies do pas, pontuando tanto os conceitos de regio, regionalismo e smbolo,
e a noo de signo e estereotipia; quanto o processo de construo e algumas cenas pinadas de OHQVS, em que se
destacam padres sedimentados no imaginrio social sobre o nordestino brasileiro: cordelista, coronel, peo de obra,
cangaceiro, analfabeto, preguioso, conformado, subalterno e macho.
Observamos que, ao conduzir sua narrativa pelo cotidiano de um paraibano, OHQVS acaba por transformar a
saga pessoal do personagem em um mundo, a um s tempo, particular e universal. Analisando na fico nacional as
representaes dos nordestinos e de sua cultura, Lobo (2004) afirma:

(...) a partir da segunda metade dos anos 70, j ser marcado pela predileo pelo
gnero dramtico e aqui, salvo excees, os processos de estereotipagem se estruturam
sob um vetor de negatividade, proporcionando leituras em direo discriminao e ao
preconceito (...). (LOBO, 2004, p.02.)
OHQVS nos parece uma das excees que o autor admite existir, pois se utiliza da estereotipia para
desconstru-la, ao contar-nos a histria do cordelista paraibano que, perseguido pela polcia por ser ssia de um
assassino, perde sua identidade e sua condio de cidado. Fugitivo, percebe que s lhe resta cumprir a sina de todo
trabalhador braal retirante: servios subalternos e afetos explorao; servios domsticos e subempregos sujeitos

Relanado em 2007, com cpia restaurada.

661

violncia e humilhao constantes. Mas resiste e luta para preservar sua dignidade e identidade: ser o que e quem
. Rebela-se diante do opressor, seja o capataz do patro, a patroa-madame, o coronel ou o policial, e, esgotado,
encara a alternativa possvel: encontrar por si o assassino.

II
OHQVS possui a marca simblica do duplo no fato do mesmo ator interpretar dois papis fundamentais e
distintos: o paraibano e o cearense. Isto parece simblico e intencional, ao observamos a indistino atribuda aos
nordestinos pelas pessoas das outras regies. Um nordestino no Sul Maravilha pode virar Paraba ou Baiano,
independente do estado que nasceu. Essa indistino dialtica: uma pessoa do SE pode virar Carioca ou Paulista,
na diferente regio que esteja. Essa indistino permanece nas representaes de estrangeiros em ditos cotidianos:
Tudo igual um caminho de japoneses ou Os africanos foram escravos, pois h diferenas entre nipnicos e nem
todo pas da frica sofreu dispora. Exemplo disso ocorre quando um operrio pergunta se Deraldo de PE ou CE, ele
diz ser da PB, e o amigo: tudo a mesma coisa. Por outro lado, as pessoas prximas de Severino, mesmo sendo
ssia de Deraldo, no o confundem com ele: o distinguem. Isto se repete na cena do hospital: em conversa breve, o
poeta pergunta ao perneta se de PE. A resposta positiva. A distino se d pelo sotaque diverso do seu. Outra cena
que destaca essa questo da indistino e da distino, mas de forma hbrida, a da perseguio fracassada de
Deraldo, promovida pela polcia noite na favela onde mora: territrio invisibilizado, fruto da explorao, do processo
desigual e excludente da produo e reproduo do capital. A polcia lana o holofote como um jato de visibilidade
momentnea sobre os diferentes rostos nordestinos de diversas idades, habitantes de espao perifrico, sombrio e
opaco, entrevendo suas mscaras, mas nenhum deles se parece com Deraldo.
No que tange dicotomia entre trabalho braal e intelectual, emblemtica a cena que nos apresenta
Deraldo, ao descer a favela e ouvir da vizinha Maria: Pensa que a vida s cantar? A vida dura, garrar no
batente.; Deraldo: Dona Mariazinha... na sua concepo isso aqui no emprego, no?; Maria: Isso diverso,

662

Seu Deraldo. A desvalorizao do trabalho artstico e a importncia atribuda ao braal, na cena em que Deraldo se
dirige ao bar, a julgar pela alcunha, de um cearense, embora o paraibano lhe trate por conterrneo: Cear: (...) vai
pagar com poesia? (...) acha que eu pago a mercadoria aqui com qu? Deraldo: (...) Pega o seu po, a sua manteiga
e a sua mdia e v pro inferno.; Cear: V trabalhar, vagabundo! Em vez de ficar (...) pensando em poesia! Cear o
humilha, desconsidera o trabalho do poeta, compara-o a um vagabundo. Trabalhador s ele que conseguiu isso
tudo: o bar na favela.
Deraldo tenta vender nas ruas os seus cordis: Olha a, minha gente! Poema da Inflao! O homem que
trocou duas pernas por um po! Mas, por no possuir documentos, impedido pelo fiscal que recolhe suas
mercadorias e o adverte superior: Isto aqui So Paulo, no NE. (...) Aqui todo mundo tem documentos. Dirige-se
a hippies que vendem artesanato e exige que lhe mostrem os documentos e eles atendem: na cidade grande at os
alternativos esto enquadrados. Deraldo retruca que trabalhador e que documento nada prova. Assim, em relao
discriminao, a estereotipia de dado grupo social (o nordestino) refletir o nvel de aceitao ou rejeio deste grupo
por outro (os paulistas/paulistanos). Para a materializao dos esteretipos, deve-se ter em conta os condicionamentos
e o autoritarismo (RODRIGUES, 2002, p.209).
Mas essa caracterizao pode ocorrer tambm entre grupos sociais aparentemente idnticos, p. e., entre o
grupo social dos nordestinos pobres e o dos nordestinos ricos. Como na cena da festa, em que Deraldo recusa a
interdio da patroa nordestina sua vontade de danar entre os jovens paulistas.

III
Penna (1992) destaca a recorrncia da abordagem dual sobre o conceito de regio: a emprica que ganha
contornos de acordo com as caractersticas concretas de uma dada regio (climticas, latitude e longitude, solo,
vegetao); e a analtica que toma corpo a partir dos desejos, objetivos e enfoques do pesquisador, e que, se
radicalizada, o prprio conceito de regio desapareceria. No campo simblico de regionalismo, aponta a relevncia da

663

experincia subjetiva de habitantes de dada regio que se consideram pertencentes a um lugar no

coincidentemente igual s divises propostas por governos ou rgos de pesquisas.
O discurso regionalista constituiu o NE baseado numa dualidade de significaes. Ora o discurso de gnese
da nao ganha fora e cobra seus direitos: h potencial histrico, econmico, agrcola, comercial, cultural e
geogrfico, dentre outros, para se obter a ateno do Estado e benesses desenvolvimentistas, mas conservadoras. As
elites nordestinas reclamam os subsdios em nome do povo nordestino, mas s quem se beneficia so elas mesmas,
uma vez que a modernizao conservadora requerida no comprometeria seus mandatrios: a concentrao de
riquezas e terras no seria ameaada. Ora h o discurso em que a simbologia do nordestino se d pela ideia do pobrecoitado, do atraso, do deficiente em todos os nveis. O que se prope a tutela mais uma vez da regio ao Poder
Estatal, ainda referindo-se aos anseios do povo nordestino, mas de novo a elite nordestina quem articula esse outro
discurso, sobretudo a representante poltica formal da regio. O NE ora superdimensionado, ora, subdimensionado.
Vemos a primeira tendncia exemplificada na visita do Coronel paraibano comadre em So Paulo. Oferece
um jarro paraibano artesanal afilhada (exemplo do potencial de produo manufaturada), que o desdenha. E, ao
comentar que empregar pessoas mais capazes e de fora do NE em seus empreendimentos, exibe o preconceito e a
mitificao em relao aos nordestinos como seres indolentes, mesmo que ele prprio seja um!
Exemplifica a segunda tendncia e revela processos de fixao de discriminaes, preconceitos e racismos
atravs de esteretipos, a cena em que Deraldo ao buscar emprego no metr submetido exibio de O heri
ridculo: Antnio Virgulino da Silva, macho, analfabeto, beberro, cangaceiro. Em suas ilustraes e narrao, notase a total adeso ideia de um NE formado por pobres diabos, sem discernimento, ignorantes, iletrados, indolentes e
ridculos. Aps, cada vez mais, ser espremido pela estrutura opressora da sociedade capitalista, Deraldo e outros
nordestinos presentes exibio contrariam-se. Como Cuche (1999) alerta, no h uma identidade em si, nem
mesmo unicamente para si: A identidade sempre existe em relao a uma outra. Ou seja, alteridade e identidade so
ligadas e esto sempre em uma relao dialtica. A identificao acompanha a diferenciao. Ou, ainda, como na

664

afirmao de Rocha (1988, p.06): O grupo do eu faz (...) da sua viso a nica possvel ou (...) a melhor, a natural, a
superior, a certa. O grupo do outro fica, nessa lgica, como sendo engraado, absurdo, anormal ou ininteligvel.
Deraldo desafia o responsvel pela exibio que lhe manda calar-se at o dia seguinte, quando debatero o
filme, pois, como alerta Rocha (1988, p.06), Existe realmente, paralelo violncia que a atitude etnocntrica encerra,
o pressuposto de que o outro deva ser alguma coisa que no desfrute da palavra para dizer algo de si mesmo.
noite, em sonhos, Deraldo transforma-se no Antnio Virgulino da Silva, pois:

A experincia vivida, o real sentido, percebido ou compreendido, o mundo do real ou do

imaginrio, das teorias cientficas ou dos mitos, enfim, da viglia ou do sonho,
mediado de homem a homem por entes concretos capazes de impressionar nossos
sentidos: os signos. (EPSTEIN, 1986, p.21)

Outro exemplo do NE pobre-coitado est no plano-seqncia que apresenta o alojamento e os rostos dos
nordestinos coisificados, enquanto a carta da despossuda noiva de seu amigo (que assediada por um rico
latifundirio no NE) lida pelo poeta para todos: no h privacidade. Ele se oferece ao amigo para responder a carta e
cercado por pedidos de todos por serem tambm analfabetos!
No corredor do refeitrio, o poeta se porta como um boi no matadouro, mas se revolta ao ver uma barata no
prato e despedido. Quem no se conforma engrenagem massacrante da sociedade, no cabe dentre suas
margens. No hospital, anima-se ao ouvir Asa Branca na festa da afetada mantenedora da instituio, que dana com
os indigentes e os exibe como objetos aos reprteres que reconhecem Deraldo que foge. Tipos e caricaturas compem
personagens planas. Os tipos so peculiares sem atingir a deformao; as caricaturas (e esteretipos), essenciais
stira dramatizada, levam ao extremo uma qualidade ou idia nica, criando uma distoro propositada. O estudo da
estereotipia importante, segundo Stam (1996), porque proporciona a revelao de formas opressivas de
preconceito, que poderiam passar por fenmeno casual e inquo; chama a ateno para a devastao psquica e a

665

interiorizao desses esteretipos por grupos colocados em situao inferior a outros; e assinala a funcionalidade
social dos esteretipos, pois no so um erro de recepo, e, sim, uma forma de controle social.

Concluso
Esse filme nos mostra que os esteretipos protegem os privilgios de certos indivduos ou grupos sobre
outros em dado momento e configuram-se como elementos plsticos na marcao de traos identitrios. Vemos,
assim, a importncia da relao dialtica nas lutas e embates travados no cotidiano entre patro e empregado; rico e
pobre; homem e mulher; nordestinos e sulistas... Deraldo forte testemunho disto. H ainda a reproduo da
opresso dentro do seio do prprio grupo oprimido, ao introjetar os valores do opressor, levando o oprimido a oprimir
o prximo: o mestre-de-obras ameaa os pees; o dono do bar ataca a vizinha...
Buscando a verdade, Deraldo conhece seu ssia, to ou mais bagao que ele, produto da mesma sociedade:
o faxineiro cearense que para ser promovido denunciara grevistas, mas, ao descobrir que seria despedido, resolve
matar o patro americano. O poeta o encontra, lastimvel e louco, em outra favela, desfechando golpes no ar com a
peixeira: a arma do crime. O artista sintetiza em mais um cordel o que aprendeu: O homem que virou suco.

666

Referncias
ANDRADE, J. B. de. O homem que virou suco. Coleo Aplauso. Srie Cinema, SP: Imprensa Oficial do Estado de SP,
2005.
BETTON, G. Esttica do cinema. SP: Martins fontes, 1987.
CUCHE, D. A Noo de Cultura nas Cincias Sociais. Bauru, SP: EDUSC, 1999.
EPSTEIN, I. O signo. SP: tica, 1986.
LOBO, J. C. Parabas e Baianos: Anlise de representaes de migrantes nordestinos em filmes de fico
ambientados

nas

metrpoles.

In:

IV

Encontro

de

Ncleos

de

Pesquisa

da

INTERCOM

http://www.portcom.intercom.org.br/pdfs/65520317450464252090460848297511147721.pdf Acesso: em 11 mai.

2013
PENNA, M. O que faz ser nordestino: identidades sociais, interesses e o escndalo Erundina. SP: Cortez, 1992.
ROCHA, E. O que etnocentrismo. SP: Brasiliense, 1988.
RODRIGUES, M. E. Psicologia Social dos Esteretipos. SP: EPU, 2002.
STAM, R. Esteretipo, realismo e representao racial. Campinas: Imagens, 1996.

667

COMUNICAES INDIVIDUAIS

As marcas do hedonismo no cinema noir e neonoir 1

The hedonism marks at noir and neonoir cinema
Alexandre Rossato Augusti2 (Doutor Universidade Federal do Pampa)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Gneros audiovisuais e melodrama.
Doutor em Comunicao Social pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (PUCRS). Professor adjunto do curso de
Comunicao Social Jornalismo, da Universidade Federal do Pampa (Unipampa).
2

669

Resumo:
Elege-se o hedonismo para contextualizar o cinema noir em seu perodo clssico e contemporneo, a fim de avali-lo
como elemento essencial ao noir e considerar se as produes neonoir efetivamente poderiam compor uma
continuidade do gnero clssico. Atravs de uma analogia entre os filmes Gilda (Charles Vidor, 1946) e Estrada
perdida (Lost highway David Lynch, 1997), considera-se a femme fatale a partir de uma lgica hedonista, sob a qual
funcionam as narrativas do cinema noir e neonoir.

Palavras-chave:
cinema noir, cinema neonoir, hedonismo, femme fatale.

Abstract:
Hedonism is elected to contextualize the noir film in his classic and contemporary period, in order to evaluate it as
essential to the noir element and consider whether the productions neonoir effectively could compose a continuation
of the classic genre. Through an analogy between the film Gilda (Charles Vidor, 1946) and Lost Highway (David Lynch,
1997), considers the femme fatale from a hedonistic logic, under which the work narratives of film noir and neonoir.

Keywords:
noir cinema, neonoir cinema, hedonismo, femme fatale.

670

A proposta deste trabalho apresentar um recorte de minha tese, intitulada Cinema noir: as marcas da morte
e do hedonismo na atualizao do gnero. O cinema noir um gnero controverso, que comporta percepes diversas
a respeito de sua constituio. Alguns autores e crticos sequer o consideram um gnero cinematogrfico, enquanto
outros at o reportam a uma dimenso superior a dos gneros como habitualmente so compreendidos, dada a
complexidade do noir. Dentre as contradies comuns a este debate, surge uma que diz respeito continuidade ou
no do gnero em questo a partir do encerramento de seu perodo clssico, normalmente compreendido entre 1941
e 1958, como defendem Carlos Heredero e Antnio Santamarina, em seu livro El cine negro: maduracin y crisis de la
escritura clssica (1996), e Alain Silver e James Ursini, na obra Film noir (2004).
Partindo-se da ideia de que a sociedade contempornea ocidental acentuadamente orientada para o
individualismo, elege-se o hedonismo como um dos elementos para avaliar o cinema noir em seu perodo clssico e
contemporneo, a fim de verific-lo como elemento essencial ao gnero e considerar se as produes compreendidas
como neonoir efetivamente poderiam compor uma continuidade do gnero clssico, tambm sob essa perspectiva.
Esse panorama contemporneo de valorizao hedonista, que pode ser percebido no mnimo em mbito
ocidental, ampara em muito as narrativas construdas na atualizao do noir. E a identificao da femme fatale como
essencial para a constituio do gnero possibilitou considerar o hedonismo como elemento para analisar a
constituio do cinema noir tanto em seu perodo clssico quanto contemporneo.
A sociedade lquida, proposta por Bauman (2001) para definir a sociedade contempornea (dos filmes
neonoir), formada por relaes (e, por consequncia, aquelas representadas nesses filmes) sociais estabelecidas a
partir da ideia de efemeridade, em que os laos no so seguros e escoam como os lquidos. Conforme o autor ao se
referir aos lquidos para explicar o porqu de se considerar a sociedade contempornea como uma sociedade lquida,
em que tudo escoa, flui sem apego, e que abandona a tradio os lquidos so uma variedade dos fluidos, que no

671

mantm sua forma com facilidade. Os fluidos no fixam espao nem prendem tempo e sua mobilidade pode ser
associada ideia de leveza.
Encontra-se correspondncia a esta ideia em Giddens (1993), que cita determinados veculos de
emancipao e garantia da autonomia individual e da liberdade de escolha: o sexo de plstico, os amores
mltiplos e relaes puras. O sexo resume hoje, de acordo com Bauman (2004), o relacionamento puro que,
segundo Giddens, tornou-se o modelo ideal predominante da parceria humana. Surge, ento, a expectativa de que o
sexo seja autossustentvel e autossuficiente para ser julgado unicamente pela satisfao que possa trazer por si
mesmo.
Essas observaes a respeito das novas orientaes da sociedade ocorridas desde as ltimas cinco ou seis
dcadas pretendem oferecer algum entendimento para que se observem algumas nuances ou mesmo diferenas
marcantes que acompanham as fases compreendidas como noir e neonoir.
So evidentes as concesses perceptveis e caractersticas da sociedade que ampara o chamado neonoir,
tornando-se claramente mais intensas medida que as dcadas avanam, diferentes daquelas que davam o tom do
filme noir, que embora at ousasse sua abordagem em uma determinada medida em relao sociedade que o
amparava, nem de longe assumia todas as possibilidades de repercusso hedonista possveis aps seu encerramento.
Tanto imagens quanto dilogos, a partir do neonoir, encontraram cada vez mais flexibilidade. O neonoir permite os
encontros sexuais de forma explcita, ao contrrio do noir clssico, que muitas vezes apenas os sugeria.
No que tange avaliao de um gnero, deve-se considerar que as diferentes produes apresentam valores
diferentes. Com base nisso, Borde e Chaumeton (1958) avaliam o noir a partir da qualidade geral do gnero. Ainda
assim, destacam que a qualidade de sua tcnica excelente, com bela fotografia sem ser presunosa, direo incisiva
e tempo nervoso que nunca cede.

672

Orientaes metodolgicas
As estratgias metodolgicas para a conduo de minha tese so propostas a partir da anlise flmica,
objetivando oferecer maior ateno narrativa e s personagens. As principais orientaes so dos autores Jacques
Aumont e Michel Marie (2004), no livro A anlise do filme, e de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt (1994), em Ensaio
sobre a anlise flmica. As tipologias traadas para o desenvolvimento da tese so formadas, por um lado, pela morte,
a violncia e o crime e, por outro, pelo hedonismo e a figura da femme fatale. No que se refere a presente
demonstrao, detm-se segunda tipologia para a conduo dos objetivos do trabalho.
O noir comporta, enquanto gnero particular, caractersticas prprias no que diz respeito aos contedos que
apresenta, como personagens ambguas, intrigas, cenrios com influncia expressionista e todas suas situaes
particulares; e no que concerne s formas de expresso, como iluminao com contrastes, e msica que desperta,
sustenta ou reala o suspense, etc. So caractersticas que o isolam dentro de uma determinada perspectiva tambm
esttica e que representam pontos-chave para anlise dos filmes que o compem. Da mesma forma, o que
comumente se compreende como neonoir tambm composto por algumas especificidades no que se refere ao
contedo e expresso e s quais se deve atentar durante a anlise. A respeito tambm dessas consideraes,
oportuno evidenciar a relevncia de se perceber que muitas vezes o cenrio tem uma funo at mais semntica do
que esttica, o que interessa tambm a essa proposta.
Pensando a narrativa como o lugar de encontro e da associao sutil contedo-expresso (VANOYE; GOLIOTLT, 1994), em que rene o contedo caracterstico da histria e da diegese e a expresso ou materialidade do
filme como conjunto especfico de imagens, palavras, rudos e msica, que se prope verificar alguns aspectos da
narrativa que, dependendo de cada situao particular favoreceriam um ou outro uma certa interpretao. a
narrativa que permite que a histria tome forma, pois a histria enquanto tal no existe. uma espcie de magma
amorfo. Cont-la com palavras, oralmente ou por escrito, j coloc-la em narrativa. (VANOYE; GOLIOT-LT, 1994, p.

673

41). Para Aumont et al (1995), a narrativa o enunciado em sua materialidade, o texto narrativo que se encarrega da
histria a ser contada. Mas enquanto no romance esse enunciado formado apenas na lngua, no cinema ele
compreende imagens, palavras, menes escritas, rudos e msica, o que torna a organizao da narrativa flmica
mais complexa.
Quanto aos instrumentos de anlise orientados por Aumont e Marie (2004), citam-se aqueles de maior
interesse, ou seja, de descrio: pode-se afirmar que os elementos principais para descrio so os de narrao,
realizao ou determinadas caractersticas da imagem. A ateno a determinados planos, que ligados por uma
unidade narrativa vo compor as sequncias, pode se dar com a descrio do plano e/ou sequncia e para uma
descrio mais geral, a cena, que recebe destaque na anlise , um resumo do contedo da imagem, seguido da
reproduo do dilogo, por exemplo.

Consideraes finais
Em meio ambiguidade tambm caracterstica do noir, surge uma bela mulher disposta a seduzir e enganar
para triunfar socialmente. Suas vtimas, refns da busca pelo prazer, representado pelo encontro com a femme fatale,
so punidas por tal envolvimento. H um redimensionamento da perspectiva hedonista, com a erotizao presente
nas narrativas do noir clssico assumindo frequncia e intensidade superiores ao que se esperava do cinema na
poca.
Atravs de uma analogia entre os filmes Gilda (Charles Vidor, 1946) e Estrada perdida (Lost highway David
Lynch, 1997), considera-se a figura da femme fatale funcionando a partir de uma lgica hedonista, que apoia os
parmetros a partir dos quais funcionam as narrativas do cinema noir e neonoir. A femme fatale, que compe o
elemento mais subversivo do gnero e tem como objeto de seu menosprezo o patriarcado masculino, considerada

674

sempre uma mulher sedutora e perigosa, ameaadora do patriarcado masculino. No perodo clssico, entretanto, ela
sofre materialmente por tentar se igualar ou mesmo sobrepor ao homem, permanecendo, apesar de tudo, como
lembrana espectral e fugidia, conforme defende Slavoj Zizek, na obra Lacrimae rerum: ensaios sobre cinema
moderno (2009). Por outro lado, o mesmo autor prope que, no perodo contemporneo, essa mulher se caracteriza
por uma agressividade sexual frontal, no s verbal como fsica. Esse tipo de personagem agora mercantiliza e
manipula diretamente a si mesma, triunfando socialmente, porm renuncia a aura indestrutvel.
A cena que representa o ponto alto de Gilda (interpretada por Rita Hayworth), quando a femme fatale
aparece extremamente sensual num vestido preto e dana Put the blame on mame incentivada por muitos homens
excitados com sua performance e comea um streptease, representa um marco do erotismo no cinema, calcado na
figura de uma femme fatale muito ousada sexualmente, a ponto de provocar os homens para ajud-la a abrir o zper
do vestido negro. Embora bbada, ela reage s investidas de Johnny (Glenn Ford) para afast-la do pblico do Cassino
e quase completa a frase em que pretende informar que agora todos sabem quem ela e que Johnny se casou com
uma ... puta (ou vagabunda). Enfim, o contexto e a forma como foi impedida de completar a frase ela leva um tapa
de Johnny permitem ao espectador perceber que viria uma definio do tipo, ainda que no seja dito o adjetivo.
J em Estrada perdida, tem-se uma perspectiva atualizada das marcas que apresentam a mulher que trai ou
que faz sexo com vrios homens. Na cena em que Pete (Balthazar Getty) chega casa de Andy (Michael Massee) para
colocar em ao o plano de Alice (Patricia Arquette), depara-se com a projeo de um filme em que Alice aparece
fazendo sexo por trs (que poderia ser anal) com um homem negro muito forte. Pelo sof e cho, esto espalhadas as
roupas de Alice, o que ainda remete a ideia de que ela est transando com Andy no presente momento. Tal referncia
imediatamente confirmada, quando surge Andy, vestido apenas com uma jaqueta preta de couro e uma cueca ou
sunga vermelha. A morte encontra o sexo nesse exato momento, quando Pete o acerta com um objeto na testa,
supostamente o matando. Surge, ento, Alice, de calcinhas e soutien, descendo as escadas. Todas as marcas

675

percebidas relacionam Alice ao sexo e morte. a evidncia j clara do caminho encontrado por Pete ao se deixar
envolver pela femme fatale.
A importncia da beleza, que vem a servio do amor e do sexo, assumindo papel incontestavelmente
relevante para a abordagem hedonista do noir principalmente ao funcionar para a femme fatale como uma de suas
armas contra o patriarcado masculino , sobrevive ilesa s dcadas relativas s abordagens clssica e contempornea
do noir. Tambm uma das responsveis por projetar a mulher dentro do universo cinematogrfico, sendo que a
ltima encontra no noir uma valorizao at ento no existente em outro gnero.
O chamado cinema neonoir em menor ou maior grau traz reflexos do cinema noir clssico, mas o que parece
mais interessante, a princpio, no determinar em que medida tais reflexos outorgam a determinados filmes a
condio de neonoir (inclusive por se tratar de um conceito fugidio), mas sim estabelecer pontos de ligao entre tais
filmes e aqueles que provavelmente os influenciaram a fim de determinar com mais propriedade como se efetivam
essas influncias. nesse sentido que o trabalho proposto procura evidenciar como as duas obras apontadas
trabalham elementos relacionados ao hedonismo, a fim de verificar tais abordagens em pocas distintas e as
possibilidades de relaes entre elas, considerando-se tanto as similaridades quanto as diferenas expressas.
Defende-se, ainda, a ideia de que o neonoir corresponde a um rearranjo do noir, que significa justamente
sua imerso em outras fronteiras, antes no to contaminadas pelo noir, j que este tinha seu prprio territrio bem
definido e as delimitaes dos gneros pareciam ser mais claras.

676

Referncias
AUMONT, J.; MARIE, M. A anlise do filme. Lisboa: Texto e Grafia, 2004.
AUMONT, J. et al. A esttica do filme. Campinas: Papirus, 1995.
BAUMAN, Z. Amor lquido. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.
BAUMAN, Z. Modernidade lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
BORDE, R.; CHAUMETON, E. Panorama del cine negro. Buenos Aires: Ediciones Losange, 1958.
GIDDENS, A. Sexualidade, amor e erotismo nas sociedades modernas. So Paulo: Editora da Universidade Estadual
Paulista, 1993.
HEREDERO, C. F.; SANTAMARINA, A. El cine negro: maduracin y crisis de la escritura clsica. Barcelona: Paids, 1996.
SILVER, A.; URSINI, J. Film noir. Lisboa: Taschen, 2004.
VANOYE, F.; GOLIOT-LT, A.. Ensaio sobre a anlise flmica. Campinas: Papirus, 1994.
ZIZEK, S. Lacrimae rerum: ensaios sobre cinema moderno. So Paulo: Boitempo editorial, 2009.

677

O fantasma do feminismo na filmografia das cineastas portuguesas:

Um efeito da obra, no assumido como princpio1
The ghost of feminism in the filmography of the Portuguese female directors:
An effect of the work, not assumed as a principle
Ana Catarina Santos Pereira (Professora Assistente e Doutoranda Universidade da Beira Interior)2

Comunicao apresentada na mesa Questes de gnero, no dia 9 de Outubro de 2013, s 14h30.

Professora-Assistente convidada e doutoranda na Universidade da Beira Interior. Mestre em Direitos Humanos pela Universidade de
Salamanca, investigadora do centro LabCom e bolseira da Fundao para a Cincia e Tecnologia (FCT).
2

678

Resumo:
Na comunicao apresentada no XVII Encontro Socine centrmos a nossa ateno na possibilidade de existncia de
uma temtica feminista nas longas-metragens de fico realizadas por mulheres em Portugal. Em termos
comportamentais, verificmos ainda que esta pode ser contraposta a uma certa rejeio do conceito por parte das
prprias cineastas. Nesse sentido, questionmos: quando as obras de arte, de uma forma geral, e os filmes em
particular, apresentam um vincado cariz filosfico e poltico que discute o lugar da mulher nas esferas pblica e
privada, ser o mesmo abertamente assumido pelos seus criadores/criadoras?

Palavras-chave:
feminismos, realizadoras, o outro, identificao, poltica.

Abstract:
In the paper presented at the XVII Meeting of Socine, we have focused our attention on the possibility of a feminist
general issue that would be common to the fiction feature films directed by women in Portugal. In behavioral terms,
we have also argued that this can be countered to a certain rejection of the concept operated by the directors
themselves. Accordingly, we have questioned: when art pieces, in general, and films in particular, reflect a
pronounced philosophical and political nature, which discusses the place of women in the public and private spheres,
it is openly taken by its own creators?

Keywords:
feminisms, women directors, the other, identification, politics.

670

Falar de cinema portugus no feminino analisar uma breve mas interessante histria das mulheres que
inverteram os tradicionais papis de actriz filmada por um realizador, assumindo, elas prprias, o comando do olhar
por detrs das cmaras. Desde o aparecimento do cinema at ao final da primeira dcada do sculo XX, 40 fices de
longa-metragem foram dirigidas por mulheres, em Portugal. A primeira delas, Trs dias sem Deus, de Brbara
Virgnia, data de 1946, constituindo o primeiro e nico filme realizado por uma mulher durante o perodo ditatorial
do Estado Novo (1932-1974).
A segunda longa-metragem de fico Trs-os-Montes data j de 1976 e uma co-realizao de
Margarida Cordeiro e de Antnio Reis. Para alm destas, at ao final de 2009 seriam realizadas mais 38 longasmetragens. A primeira dcada forte, em termos de produo, seria a de 80, quando se destacam os nomes de
Monique Rutler, Solveig Nordlund e Margarida Gil. Nos anos seguintes surgem ainda os primeiros trabalhos de
Teresa Villaverde, sendo que, na primeira dcada de 2000, so realizadas 20 destas longas-metragens, quando se
destacam os nomes de Catarina Ruivo, Cludia Tomaz e Raquel Freire. Nesta perspectiva, a comunicao apresentada
teve como propsito proceder identificao de uma possvel conscincia feminista em algumas das realizadoras
mencionadas, nomeadamente nos casos de cineastas que dirigiram obras de contedo vincadamente poltico e
filosfico, como Solo de violino (Monique Rutler, 1992), Noites (Cludia Tomaz, 2000) e Aparelho voador a baixa
altitude (Solveig Nordlund, 2002).
Comeando pela primeira referncia, relembramos que Monique Rutler realizadora das longasmetragens Velhos so os trapos (1981), Jogo de mo (1984) e Solo de violino (1992). Narrativamente, pode dizer-se
que dois dos seus trs filmes so centrados em mulheres de forte personalidade e nas dificuldades que as mesmas
foram ultrapassando ao longo da vida, fruto da sua condio feminina. Jogo de mo o seu filme com maior nmero
de espectadores em sala (mais de 16.900) narra uma srie de histrias paralelas de mulheres tradas, ignoradas
e/ou mal tratadas pelos seus companheiros e maridos. Solo de violino, por sua vez, um filme de poca, muito menos

671

visto (somou cerca de 2700 espectadores em sala, segundo dados do ICA), com espordicas reposies em ciclos
temticos.
Neste ltimo, a aco decorre no ps-Primeira Guerra Mundial (1918), tendo por contexto nacional o
perodo crtico da Primeira Repblica, num pas pobre, maioritariamente analfabeto, de base familiar e patriarcal.
Centrando-se na histria verdica de Adelaide Coelho da Cunha, filha do fundador do Dirio de Notcias e esposa do
director daquele jornal, o filme revela o seu abandono da vida social lisboeta e a fuga com o amante, antigo motorista
da famlia, 23 anos mais novo. O gesto conduziu-a a um internamento forado num hospital psiquitrico, sem
qualquer respeito pelos princpios bioticos que gerem a elaborao cuidada de um diagnstico, e no qual participam
Egas Moniz - nico portugus a ser galardoado com o prmio Nobel da Medicina, em 1949, pelo desenvolvimento de
uma operao ao crebro designada lobotomia3 -, Jlio de Matos - ento director do Hospital Miguel Bombarda e um
dos mais conceituados mdicos da especialidade em Portugal4 e Sobral Cid - mdico e professor de Psiquiatria da
Universidade de Coimbra, que exerceu funes de governador civil do Distrito de Coimbra (1903-1904) e que foi
Ministro da Instruo Pblica em dois dos governos da Primeira Repblica Portuguesa (1914)5.
Numa entrevista concedida pessoalmente, confrontmos Monique Rutler com as possveis adjectivaes a
este filme, s quais a realizadora responde: Sou um pouco feminista, verdade, mas no acho que os meus filmes
sejam feministas. Essa palavra continua a ter uma conotao um bocado negativa, sobretudo para as mulheres da
minha gerao. Sempre gostei de apresentar e de discutir os meus filmes, mas no dessa forma. No incio da dcada
de 80, como faz questo de afirmar, Monique Rutler seria a nica mulher em Portugal a filmar longas-metragens.
Sobre a sua entrada num mundo de homens, recorda: Os meus colegas comearam por me proteger um pouco.
Tinham uma atitude meio paternalista para comigo, mas era um paternalismo bem-disposto. claro que, a partir do
3

Retirado de http://museuegasmoniz.cm-estarreja.pt/a 4 de Janeiro de 2012.

Retirado de http://www.infopedia.pt/$julio-de-matos a 4 de Janeiro de 2012.
5
Pereira, J.M. (1996). O Professor Sobral Cid na histria da psiquiatria portuguesa, in Revista da Associao para o Estudo, Reflexo e Pesquisa
em Psiquiatria e Sade Mental, 1, p. 8 e 9.
4

672

meu segundo filme, essa proteco acabou. Olhando para trs, a realizadora considera que a sociedade portuguesa
ter evoludo pouco desde os anos 80 e 90, nos quais teve um maior volume de produo: Os problemas sociais com
os idosos e com as mulheres continuam os mesmos. E a verdade que, l fora, ns continuamos a no existir. No seu
discurso e na sua obra so assim notrias marcas feministas, no assumidas enquanto tal.
Em concordncia com a colega cineasta, Solveig Nordlund ensaia o mesmo tipo de contestaes. A
realizadora de uma das raras incurses do cinema portugus pela fico cientfica (Aparelho voador a baixa altitude
[2002]6, onde se produz a feminizao do conto homnimo de J.G. Ballard colocando as mulheres como heronas
responsveis pela compreenso e salvao de uma nova espcie de seres humanos) to pouco se identifica com o
conceito feminista como definidor da obra ou, inclusivamente, da sua identidade enquanto mulher e cineasta.
Cludia Tomaz, por sua vez, viria manifestar uma posio semelhante. Em entrevista por ns realizada e
publicada na revista Doc On-line, a realizadora de Noites deixa claro que no se identifica com o adjectivo feminista,
preferindo o feminino como reflexo do seu trabalho. Dada a potencial subjectividade daquele ltimo, Cludia Tomaz
especifica: A esttica feminina, para mim, define-se por uma certa sensibilidade na forma como olhamos para as
coisas sua volta e dentro delas. A indstria cinematogrfica muito dominada por homens, por ser um negcio
regulado pelo poder. No meu caso, isso no se aplica. Para mim, fazer filmes um processo de descoberta baseado
em relaes. Eu tento criar filmes a partir daquilo que observo e experiencio; por vezes nem sequer h uma histria
para nos guiar. () Para alm disso, tambm acredito que a tecnologia digital tem sido a ferramenta-chave,
permitindo criar novas vises alternativas que possam ser mais compatveis com uma esttica feminina. Desde que o

Cf. Pereira, Ana Catarina Santos (2013). J.G. Ballard e Solveig Nordlund: Hologramas de um futuro prximo em que tolerncia e feminismo
conduzem a uma mudana de paradigma. Em: Persona. Revista do Departamento de Teatro e Cinema - Escola Superior Artstica do Porto.
Portugal. Nmero 1. ERC: 126413.

673

equipamento e os meios se tornaram mais acessveis, leves e pequenos, a relao com as pessoas que filmamos
mais directa. Talvez esta esttica feminina v de encontro a uma forma potica de cinema e de vivncia em si.7
Procurando realizar um registo comparativo das obras em questo diramos que, apesar de os filmes
referidos apresentarem evidentes marcas feministas, o desconforto suscitado entre as realizadoras perante a
designao no ser menos bvio. As suas reaces coincidem, deste modo, no sentido de no se afirmarem como
realizadoras feministas e politicamente activas, mas antes femininas e representantes da sensibilidade arquetpica de
um gnero: Feminista no, eu sou feminina! A resposta plural permite-nos assim elaborar algumas concluses,
relativas sobretudo ao facto de, para estas mulheres, ser prejudicial que a sua arte seja encarada de determinado
ponto de vista, invisibilizando ou reduzindo todos os outros traos. Gostaramos, no entanto, de poder clarificar que o
feminismo supe uma tomada de conscincia que se incorpora aos restantes valores da obra, preservando esta, no
nosso entender, o seu estatuto polissmico e mais ou menos poltico.
Sobre este aspecto, Annette Kuhn questiona: ser o feminismo de um texto ou objecto cultural
reconhecvel pelos atributos do autor/a, pelos atributos do prprio texto, ou pela forma como este interpretado?8
A resposta questo envolve a anlise de dois aspectos tericos essenciais:

O primeiro a prpria inteno autoral, pressupondo a redutibilidade do texto s intenes

conscientes dos seus autores e uma interpretao correspondente, na sua totalidade, que o autor pretendeu que
fosse gerada (a noo de obra do autor como um todo que se reinventa a cada filme).

O segundo perspectiva uma relao entre feminismo e organizao textual, recorrendo a uma

linguagem aberta e desafiadora. Assim sendo, um texto assume caractersticas feministas no momento da leitura,

Pereira, Ana Catarina Santos (2011). A internet como forma alternativa de distribuio: uma entrevista com a realizadora portuguesa Cludia
Tomaz. Em: Doc On-line: Revista digital de cinema documentrio. Universidade da Beira Interior (UBI): Portugal. ISSN: 1646-477X. Nmero 11 Teoria do documentrio - Dezembro de 2011, p. 239.
8
Cf. Kuhn, A. (1982). Womens pictures feminism and cinema. London: Verso.

674

pelo que a recepo passa a constituir um acto poltico em si mesmo, no qual o/a leitor/a tem o poder decisivo de fixar
o significado final.
Dependendo dos contextos geogrficos e socioculturais em que proferida, a designao feminista poder
assim, como temos visto at aqui, suscitar inmeros desconfortos ou averses totalitrias, que se prendem com a
viso surrealista de feminismo como antnimo de machismo. A mais premente ideia de que o feminismo j no far
qualquer sentido nas sociedades ocidentais ditas democrticas (onde os direitos de voto, de liberdade sexual e de
acesso a um trabalho equitativamente pago - principais reivindicaes das primeira e segunda vaga dos movimentos
feministas - so lutas e conquistas tidas como terminadas) ser outra das razes apontadas para esta rejeio. Um
feminismo, ou um ps-feminismo, da terceira vaga viria, por sua vez, contestar a tentativa globalizante e etnocntrica
de se dirigir a todas as mulheres de uma forma igualitria.
Nesta perspectiva, recorde-se que Simone de Beauvoir, em Outubro de 1966, proferia uma conferncia no
Japo na qual reiterava a estrutura paradoxal deste pensamento: Eu no falo apenas sobre mim: procuro falar sobre
algo que se expande infinitamente para alm da minha singularidade; procuro falar sobre tudo (o que necessrio)
para conceber uma obra literria, sobre como para mim criar um universal concreto, um universal singular.9 Quase
cinquenta anos mais tarde, na contemporaneidade, universal concreto e universal singular permanecem ainda
como os grandes desafios do feminismo. Neste sentido, consideramos que a arte, enquanto modo de expresso
individual dirigido a um nmero potencialmente infinito de consumidores, representa um dos meios para alcanar o
objectivo.

Schwarzer, A. (1972). La femme rvolte. Le Nouvel Observateur (14 fvrier). Em : Francis and Gonthier (org., 1979). Les ecrits de Simone de
Beauvoir. Paris : Gallimard, ps. 450-451. No original : Je ne parle pas seulement de moi: dessaie de parler de quelque chose qui dborde
infiniment ma singularit; jessaie de parler de tout, donc de faire une oeuvre littraire, puisquil sagit pour moi de crer un universel concret,
un universel singularis.

675

Conclumos portanto que o projecto de um cinema de mulheres no se consubstancia, hoje, na

perturbao ou destruio da viso centrada do homem, representando as suas lacunas ou represses. O desafio
presente traduz-se antes na efectivao de um olhar distinto, bem como na formulao das condies de
representao desse mesmo olhar. Por outro lado, sublinha-se a necessidade premente de consciencializao (em
termos polticos) e de abertura a um conceito que criticou tantos esteretipos e que viria a ser irremediavelmente
conotado com inmeros outros.

676

Referncias bibliogrficas:

Kuhn, A. (1982). Womens pictures feminism and cinema. London: Verso.

Francis and Gonthier (org., 1979). Les ecrits de Simone de Beauvoir. Paris : Gallimard.
Pereira, A. C. (2011). A internet como forma alternativa de distribuio: uma entrevista com a realizadora portuguesa
Cludia Tomaz. Em: Doc On-line: Revista digital de cinema documentrio. Universidade da Beira Interior (UBI):
Portugal. ISSN: 1646-477X. Nmero 11 - Teoria do documentrio - Dezembro de 2011.
Pereira, A. C. (2013). J.G. Ballard e Solveig Nordlund: Hologramas de um futuro prximo em que tolerncia e
feminismo conduzem a uma mudana de paradigma. Em: Persona. Revista do Departamento de Teatro e Cinema Escola Superior Artstica do Porto. Portugal. Nmero 1. ERC: 126413.
Pereira, J.M. (1996). O Professor Sobral Cid na histria da psiquiatria portuguesa, in Revista da Associao para o
Estudo, Reflexo e Pesquisa em Psiquiatria e Sade Mental, 1.

677

Literacia flmica e a conservao das imagens1

Film literacy and the preservation of the images
Ana Paula Nunes2 (doutoranda Universidade Federal da Bahia)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: CINEMA E EDUCAO.
Doutoranda em Comunicao e Cultura Contemporneas - UFBA e mestre em Comunicao/ Cinema - UFF. Atualmente professora do Curso
de Cinema e Audiovisual da UFRB.
2

678

Resumo:
Em 1989, aps duas dcadas de trabalho em desenvolvimento curricular no Reino Unido, o British Film Institute
prope um documento intitulado Curriculum Statements, um modelo de media literacy que foi integrado aos planos
curriculares em diversos pases. Esta pesquisa visa descrever a metodologia do BFI para promover a literacia flmica
uma forma de conservao das imagens cinematogrficas em contextos de recepo pedaggica.

Palavras-chave:
British Film Institute, metodologia, literacia flmica

Abstract:
In 1989, after two decades of work in curriculum development in the UK, the British Film Institute proposes a
document entitled Curriculum Statements, a model of media literacy has been integrated into curricula in several
countries. This research aims to describe the methodology of the BFI to promote film literacy - a form of "conservation"
of the films in the context of pedagogical reception.

Keywords:
British Film Institute, methodology, film literacy

679

No terreno da educao bsica, que desempenha o papel de selecionar os bens simblicos que devemos
preservar e reproduzir, os filmes esto cada vez mais presentes e cresce a demanda por uma intermediao entre o
espectador e o filme, isto , por materiais que auxiliem na melhor apreciao dos filmes e na discusso em sala de
aula.
Neste sentido, defende-se neste artigo a importncia do desenvolvimento da literacia flmica, que se insere
nos estudos e polticas pblicas acerca da literacia meditica. Grosso modo, esta se refere a habilidades especficas
que permitem a leitura (e a expresso) de diferentes linguagens, no caso, a linguagem audiovisual.
Em 2012, foi publicado o resultado de uma ampla pesquisa sobre a situao atual, especificamente, da film
literacy na Europa3. Os agentes participantes da pesquisa, realizada pelo British Film Institute (BFI) com parceiros por
toda Unio Europia, chegaram seguinte definio para literacia flmica:
o nvel de compreenso de um filme, a capacidade de ser consciente e curioso na
escolha dos filmes; a competncia para ver criticamente um filme e analisar seu
contedo, cinematografia e aspectos tcnicos; e a habilidade para manipular sua
linguagem e recursos tcnicos na produo criativa de imagens em movimento.
(2013, p.3)
Este artigo descreve a metodologia do BFI para promover a literacia flmica uma forma de conservao
das imagens cinematogrficas em contextos de recepo pedaggica.

British Film Institute - apresentao

O BFI foi fundado em 1933 aps a publicao de um relatrio, O Cinema na vida nacional, elaborado por
um grupo de educadores do Instituto Britnico de Educao de Adultos que estavam preocupados tanto com o uso
instrumental do cinema na educao, como com o desenvolvimento do gosto do pblico.

Tambm chamada de Screening literacy. O estudo cobre as iniciativas da educao formal, informal e dos setores da indstria audiovisual
atuantes na literacia flmica, mas no inclui educao superior.

680

Com nfase no desenvolvimento do gosto do pblico, o BFI cria a revista Sight and Sound, produz a partir de
1957 o London Film Festival e panfletos sobre a valorizao do cinema. Ao longo dos anos, o Instituto gradativamente
assumiu vrias funes que em muitos pases so responsabilidades de instituies separadas: arquivo nacional de
cinema e tv; cinemateca nacional; biblioteca nacional de materiais sobre filme e tv, de fotografias e posters;
administrao de produo de filmes financiados pelo Estado, o financiamento para uma rede de cinema, o
financiamento de acadmicos no ensino superior, distribuio de filmes independentes do cinema mundial, uma
editora acadmica. De 1988 a 1999, tambm abrigou um Museu da Imagem em Movimento.
Bazalgette (2010, p.17) chama a ateno de que cada funo expressa um ethos profissional diferente, e em
muitos casos aborda diferentes tipos de pblico, pouco tendo em comum em termos de viso ou agenda. E, como
uma famlia disfuncional, estiveram freqentemente em conflito uma com a outra.
Como sempre, o Departamento de Educao o primo pobre da famlia. Em 1971, seis membros do
Departamento renunciaram em protesto contra uma tentativa dos Diretores da BFI parar o que foi visto como uma
excessiva ateno investigao e teoria, para retornar aos projetos com as escolas, como o curso de estudos de
cinema que ocorreu no incio dos anos 1970, em parceria com o Inner London Education Authority (ILEA).
Bazalgette (2010, p.17) relata que, em 1979, quando entrou no Instituto, foi designada para desenvolver
materiais que seriam relevantes e acessveis para professores de escola. Assim, desenvolveu suas prprias abordagens
para o ensino de cinema com jovens alunos de escolas secundrias de Londres, usando pedaos de pelcula de 16mm
do arquivo do BFI. Ela tinha o apoio do Departamento de Educao do BFI para disseminar a educao
cinematogrfica, com o embasamento da teoria acadmica, tinha acesso aos filmes, mas no tinha qualquer
orientao em pedagogia.
Como se deve ensinar cinema aos alunos secundaristas? Quais os tipos de filmes que deveriam ver? Como
fazer uma anlise flmica sem perder o mesmo fascnio que a pesquisadora e educadora possua quando compreendia

681

algo da complexidade e riqueza da linguagem cinematogrfica? E como convencer os professores sobre o valor deste
estudo? Eram algumas das perguntas que Bazalguette se fazia.

Metodologia BFI
At 1980, o ensino de cinema na escola dependia do uso de pelcula em 16mm, projetor, tela, uma sala
escura etc. Uma das inovaes do BFI foi o uso de fotogramas na forma de slides, que eram vendidos aos professores,
juntamente com conjuntos extensos e detalhados de notas, sugerindo questes e abordagens pedaggicas para o
filme todo. O foco do estudo sobre cinema era, principalmente, os elementos visuais, na medida em que estes podem
ser apreciados atravs do fotograma. A grande desvantagem desta abordagem que os movimentos de cmera e os
elementos de expresso flmica que so criados no processo de edio - como durao, transies, justaposio, e
todas as dimenses de som - no eram valorizados.
O campo terico que sustentou este trabalho foi a Semitica, como explorado por Guy Gauthier, no estudo A
Semiologia da Imagem, publicado pela BFI com um conjunto de slides. Bazalgette (2010, p.18) ressalta que esta
abordagem elevou o interesse por imagens fotogrficas em geral, pela histria da cultura visual, e pelo papel dos
meios de comunicao visual na manuteno de posies ideolgicas particulares.
A chegada do vdeo cassete nas escolas possibilitou a discusso no apenas de filmes mas tambm da
televiso. No final dos anos 1980, a cmera de vdeo permitiu que o desenvolvimento de atividades de produo
criativa tambm fizessem parte do processo de aprendizado sobre a imagem em movimento. Posteriormente, a
edio no-linear feita nos computadores pessoais e a internet transformaram completamente nossa relao com a
informao e a mdia audiovisual.
Os termos Educao para os media e estudos de mdia comearam a ser muito mais usados do que
estudos de cinema. O estudo de filmes comeou a ser associado alta cultura e a tentativas de tirar os alunos do

682

domnio de Hollywood, apresentando-os ao cinema de arte europeu. Alguns professores de cinema tomaram esta
linha, porm o BFI, em geral, segundo Bazalgette (2010, p.19), deu muito, se no mais, ateno para o cinema
popular contemporneo e a cultura televisiva.
Em 1986, o BFI criou um Grupo de Trabalho primrio, com a participao de Balzagette, consistindo de 20
professores e acadmicos, cuja tarefa era tentar definir e descrever a educao para a mdia direcionada s crianas. O
fruto deste trabalho foi o documento intitulado Curriculum Statements, um conjunto de seis reas-chaves de
conhecimento e compreenso que funcionaram como um modelo de media literacy que foi integrado aos planos
curriculares em diversos pases.

Tabela 1 reas-chave da Educao para os Media

Vertentes
Instituies

Questo central
Quem comunica e por
que?

Aspectos a considerar
Profissionais e organizaes que produzem os textos
mediticos; propriedade e controle; quadro econmico e
social em que se inserem; diferentes formas organizativas;
diferentes papis no processo de produo.

Categorias

De que tipo de texto se Distinguir os diferentes meios de comunicao e as

respectivas especificidades; formas e gneros de textos
trata?
(telenovelas, informao, filmes, espectculo, publicidade
etc); relao entre a categorizao e compreenso; e
anlise comparativa dos media no seu conjunto.

Tecnologias

Como produzido?

Tipos de tecnologias e respectiva incidncia na construo

de significados; relao entre tecnologias, capital e
propriedade; virtualidades artsticas do uso das
tecnologias.

Linguagens

Como sabemos o que

Modos convencionais de produo de sentido; cdigos

utilizados; partes de que se compe um texto
(sequncia, estrutura).

significa?

683

Representaes

Como retratado
determinado assunto?

Audincias

Quem recebe o texto e

que tipo de significado
lhe atribui?

Relao entre os contedos dos media (ex.: problemas,

valores, status social e estilos de vida valorizados) e o que
se passa na vida real; esteretipos e as suas
consequncias; fico e realidade: realidades nunca ou
pouco representadas ou abordadas.
Disparidades no acesso aos media; experincias de leitor,
telespectador etc; gostos e preferncias (de programas,
gneros, pessoas); diferenas e pontos comuns;
influncias do consumo dos media; tipo de interaes
com os contedos; tipos de utilizao de cada meio de
comunicao; relao entre o uso dos media e o conjunto
de prticas sociais.

Fonte: BAZALGUETTE, 1989 apud PINTO, 2011, p. 31-32

David Buckingham, outro ex-integrante do BFI, chama a ateno para o fato de no se tratar de uma lista de
contedos para simplesmente dar aos alunos ou para ser abordada de forma isolada. As reas no esto organizadas
hierarquicamente, devem antes ser vistas como interdependentes (PINTO, 2011, p. 32).
Segundo Bazalgette (2010, p.19-20), os anos 1990 foram de pouco destaque, pois o governo conservador
voltou sua ateno para cultura e educao, estabelecendo uma agenda centralizadora e autoritria, continuada pelo
governo de Blair, a partir de 1997. O poder das autoridades locais, a inspeco e os prprios professores para iniciar e
promover a mudana curricular foram drasticamente reduzidos: os professores se acostumaram a um "box da cultura
com metas e testes centralmente determinados.
O ano 2013 foi um marco ainda difcil de se avaliar, pois depois de 26 anos de trabalho, o Film Education4
encerrou suas atividades porque o governo decidiu unificar a orientao para literacia flmica sob a responsabilidade

Em 1985, o Film Education comeou a produo e distribuio de recursos pedaggicos gratuitos para escolas e a executar eventos para
crianas em idade escolar, como festivais. Trabalhou com uma agenda diferente do BFI: a promoo apenas de filmes (no de televiso),
concentrando-se nos filmes mainstream, e incentivando o uso do filme como suporte a outras disciplinas do currculo, em vez de um objeto de
estudo em si.

684

do BFI. A Loteria Nacional financiou com 26 milhes um nico programa de educao com financiamento pblico,
combinando a exibio, o ensino e a produo de filmes.

Consideraes finais
Neste brevssimo relato sobre a maior referncia em media literacy, BFI - uma instituio do campo
cinematogrfico, que dentre suas vrias funes, desenvolve desde o final dos anos 1990, uma srie de cursos e
materiais pedaggicos para a mdia-educao, pode-se perceber a complexidade do campo de estudos da literacia
flmica. No artigo de Bazalgette (2010) fica clara a constante necessidade de negociao e re-negociao do papel da
instituio que prima pela literacia audiovisual, e no apenas flmica.
Bazalgette (2010, p.19) declara que no tinham a inteno de criar um modelo dominante com as seis reaschaves, mas apenas apontar caminhos para as questes investigativas sobre os textos da mdia. Porm, a estratgia
mais tarde foi imposta, de cima para baixo, como uma poltica que tirou a criatividade dos professores e insistiu no
ensino mecnico, com algumas excees.
No caso especfico da literacia flmica, h pouqussimas referncias alm do relatrio Screening literacy
(2012). No se trata de uma mudana na educao apenas como uma forma de ajudar a elevar o nvel de leitura e
escrita, como um meio de proteger as crianas dos contedos nocivos dos meios, ou simplesmente como uma
oportunidade de usar tecnologias.
Em Screening literacy (2012), a maioria dos representantes, dos 29 pases participantes, apontaram o
desenvolvimento da linguagem cinematogrfica e das habilidades para a realizao como a maior prioridade no
currculo formal. Assim como a compreenso do filme como uma forma de arte, a viso crtica e outras categorias,
referindo-se compreenso e anlise crtica dos filmes. Por fim, selecionadas pela metade dos entrevistados,

685

aproximadamente, h as categorias relacionadas educao social e cvica, ampliao da viso, compreenso da

herana cinematogrfica nacional e europia, e acesso ao cinema mundial, garantindo a sobrevivncia das imagens.

686

Referncias
SAUMONT, J. A anlise do filme. Portugal: Texto e Grafia, 2010.
BAZALGETTE, C. Analogue sunset. The educational role of the British Film Institute, 1979-2007. Comunicar, Huelva
(Espanha), n. 35, v. XVIII, 2010.
BOURDIEU, P. A economia das trocas simblicas. So Paulo: Perspectiva, 2007.
BRITISH FILM INSTITUTE. Screening literacy. London: University of London; Film Education Company, 2012.
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comparative and international education, v. 2, n. 1, 2007.
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cinema. vol. II. So Paulo: Senac, 2005.
PINTO, M. (coord.) et al. Educao para os media em Portugal: experincias, actores e contextos. Portugal: ERC, 2011.
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SIQUEIRA, A. Educao para a mdia: da inoculao preparao. Educao & Sociedade, Campinas, vol. 29, n. 105,
set./dez. 2008.

687

Andy Warhol: dos retratos cinemticos aos testes de cmera1

Andy Warhol: from cinematic portraits to screen tests
Annateresa Fabris (Professora Titular Universidade de So Paulo)2

Trabalho apresentado no XVII Encontro SOCINE de Estudos de Cinema e Audiovisual, na sesso Interrogando a imagem no cinema.
Autora de O desafio do olhar: fotografia e artes visuais no perodo das vanguardas histricas (v. 1, 2011; v. 2, 2013).

688

Resumo:
A questo temporal um elemento determinante dos retratos feitos por Warhol em cabines automticas e dos testes
de cmera, caracterizados pela busca de uma viso antirrealista e por um processo de abstrao.

Palavras-chave:
retrato, Warhol, abstrao.

Abstract:
The time dimension is a main feature of the portraits Warhol made in photoboots as well as of the Screen Tests. Both
of them show the signs of an antirealistic vision and of an abstraction process.

Keywords:
portrait, Warhol, abstraction.

689

No ensaio A volta aparente da representao: estruturas ambguas na primeira obra de Warhol, Michael
Lthy (1996, p. 182) afirma que necessrio analisar a produo do artista em termos globais, a fim de captar uma
intencionalidade subjacente a todos os trabalhos. Prope, pois, que seus quadros e filmes sejam vistos como
expresso de um mesmo procedimento artstico, numa abordagem diferente da ensaiada pela bibliografia
especializada, a qual, consciente ou inconscientemente, descarta esse tipo de anlise. A proposta de uma
abordagem mltipla da obra de Warhol parte do pressuposto de que h semelhanas conceituais entre os dois meios
de expresso. Alm disso, o desenho formal das pelculas, que pem em xeque as convenes narrativas do cinema,
tem um paralelo nas serigrafias, as quais vo de encontro aos parmetros da pintura abstrata com sua retomada da
figurao.
As reflexes do historiador alemo, embora pertinentes, necessitam de algumas consideraes
suplementares, j que, entre a data do ensaio (e mesmo antes dele) e os dias de hoje, houve vrias tentativas de
pensar a obra de Warhol, seno como um todo, pelo menos como um conjunto problemtico. o que demonstra o
ensaio Acerca do rosto, de Nicholas Baume, no qual os retratos da dcada de 1960 so situados no mesmo contexto
dos Testes de cmera. Baume (1999, p. 88) faz essa aproximao a partir de um estudo de Callie Angell, no qual havia
sido proposto um paralelo entre os Testes de cmera e os retratos feitos com imagens de cabines fotogrficas
automticas.
Mary Lea Bandy (2005, s.p.), por sua vez, ao analisar a pose fixa, a quietude particular e o movimento
reduzido velocidade de dezesseis quadros por segundo dos testes, formula uma pergunta: trata-se de filmes em
cmara lenta ou fotografias que se movem lentamente? Outra pergunta segue-se a esta: uma vez que os quadros de
Elvis e Marilyn so cpias seriadas de uma mesma imagem, tendo a aparncia de tiras de filmes, os testes seriam
verses filmadas das pinturas?

690

No se pode esquecer que, na dcada de 1960, John Coplans (s.d., p. 51) j havia proposto um paralelo
entre as serigrafias e o cinema do artista norte-americano, a partir da problemtica da imagem serial e de seu sentido
temporal. O mtodo de impresso adotado, alicerado na aparente variao da luz nas imagens moduladas ou seriais,
traria em si uma dimenso temporal prxima da cinematogrfica, introduzindo em sua obra aspectos de inovao
formal, que a tornavam nica.
Esses poucos exemplos ajudam a demonstrar que Lthy no uma voz isolada no propsito de estabelecer
um nexo entre os vrios vetores da obra de Warhol, cuja aproximao da realizao cinematogrfica se inicia em 1963.
A relao estreita entre a ideia de retrato e cinema na produo do artista confirmada por algumas pelculas de 1964
(Henry Geldzahler, Eat, Blow job e Mario Banana), nas quais este demonstra interesse em destacar algumas
caractersticas especficas dos sujeitos, permitindo estabelecer um nexo entre a concepo tradicional de retrato e as
performances de seus atores diante da cmera.
Se forem levadas em conta as vrias sugestes presentes na bibliografia especializada, sobretudo as relativas
s ideias de serializao, sequncia e durao, torna-se mais do que evidente a existncia de um continuum entre os
dois principais vetores da obra warholiana. Uma vez que, neste momento, seria impossvel abarcar o conjunto da
produo plstica do artista, ser estabelecido um paralelo entre as fotografias feitas em cabines automticas e as
serigrafias derivadas delas e os testes de cmera, pois esses dois tipos de produo guardam algumas semelhanas
entre si.
A ideia de explorar as imagens produzidas por cabines automticas, nas quais Warhol acaba testando as
convenes do retrato, remonta ao comeo da dcada de 1960. A sugesto parece ter partido de Ruth Ansel, diretora
de arte da revista Harpers Bazaar, mas a ela podem ser acrescentadas duas outras hipteses. possvel, como aponta
Ludger Derenthal (1996, p. 35) que Warhol tenha encontrado inspirao num retrato automtico de Max Ernst (1929),
que integrava sua coleo. Nele, o artista alemo assumia oito poses diferentes, brincando com as convenes do

691

gnero. As cabines automticas, por outro lado, podem ter fornecido a Warhol um motivo para sublinhar sua viso
mecnica do processo de criao, permitindo-lhe manter um distanciamento duchampiano em relao feitura da
obra, alm de destacar uma das caractersticas centrais da cultura contempornea: a produo em massa de imagens
tecnolgicas, que contestavam as concepes tradicionais de arte.
Os retratos produzidos pelas cabines automticas respondem de perto busca de impessoalidade apregoada
por Warhol, ao mesmo tempo em que lhe permitem testar os diferentes modelos de retrato fotogrfico, o ritual da
pose e o conceito de identidade. Como lembra Christian Phline (1985, p. 138-139), o sujeito que posa numa cabine
automtica , a um s tempo, objeto, operador e diretor da tomada, sem que isso signifique que ele possa lanar mo
de artifcios de idealizao ou conseguir um tratamento psicolgico do prprio rosto.
Warhol no seduzido apenas por uma imagem altamente funcional e artisticamente pobre, em
consequncia do automatismo do procedimento, mas tambm e, talvez sobretudo, pela possibilidade de obter uma
viso dinmica do modelo, o qual tem condies de encenar uma performance progressiva em virtude do princpio
cinemtico inerente s tiras das cabines automticas. O artista submete-se e submete pessoas de seu crculo de
amizades ao olhar das cabines automticas, do qual resultam encenaes, no raro jocosas, que do a impresso de
obedecer a um roteiro previamente estabelecido. Os modelos respondem a ele de maneira prpria, construindo um
personagem, que tambm resultado das indicaes fornecidas pelo artista, cujo papel se desdobra no de agente
catalisador da encenao.
Para driblar as limitaes do processo, Warhol elabora uma estratgia suplementar: a transformao de
alguns dos retratos automticos em ponto de partida para uma operao artstica, em que a nfase na autoconstruo
do modelo pelo mecanismo da pose paralela concepo de sua persona como pura superfcie.

Fascinado pelo

dinheiro e pela fama, o artista tem alguns modelos emblemticos na socialite Edith Scull, na escritora Judith Green e
na colecionadora Holly Solomon. Primeiro retrato de encomenda, Edith Scull trinta e seis vezes (1963), resultado da

692

escolha de vinte e cinco fotografias entre as mais de cem realizadas pelo modelo numa cabine automtica de Times
Square. A adoo de um princpio cinemtico no significa que Warhol pretenda construir uma narrativa sequencial
com as diferentes exposies de Scull. Ao contrrio, as imagens cortadas, ampliadas e inseridas numa grade
estabelecem uma tenso sutil entre original e reproduo, diferena e no diferena; a repetio no garante nem
espelhamentos nem a possibilidade de existncia de dois painis idnticos na composio (LTHI, 1996, p. 184;
FABRIS, 2004, p. 77).
O carter cinemtico das tiras das cabines automticas cede lugar a um aparente paradoxo nos Testes de
cmera, cuja produo tem incio em 1964, prosseguindo at novembro de 1966. Os 472 testes filmados por Warhol
caracterizam-se por um padro praticamente nico de tomada. Os retratados so filmados em preto e branco, quase
sempre em primeiros planos frontais. O fundo pode ser preto, branco ou ainda uma parede de tijolos. Uma luz, ora
mais suave, ora mais dura, inunda o rosto dos modelos, escolhidos entre membros e visitantes da Factory e
representantes da cena artstico-cultural nova-iorquina. Filmados velocidade de vinte e quatro quadros por segundo,
os testes so exibidos no mesmo padro temporal dos filmes silenciosos. A projeo em dezesseis quadros por
segundo tem como resultado um ritmo lento, quase parado, que subverte a percepo temporal corrente,
confrontando o observador com imagens, no raro, estticas.
Essa percepo temporal deslocada curiosamente provocada no por fisionomias paradas, mas por
expresses faciais variadas, que denotam diferentes possibilidades de interao dos modelos com a cmera fixa usada
nas filmagens e com o prprio artista. Orientados a permanecerem o mais imveis possvel, os retratados respondem
de maneira prpria ao ritual da pose, que dura, em mdia, trs ou quatro minutos. Susan Sontag coloca e tira os
culos, sorri timidamente e faz careta. Dennis Hopper, cabisbaixo e ensimesmado, cantarola algo inaudvel, em
virtude da ausncia de banda sonora. Baby Jane Holzer masca chiclete, numa sequncia marcadamente ertica. Edie

693

Sedgwick tenta permanecer imvel, mas no deixa de piscar, fechar rapidamente os olhos, entreabrir os lbios.
Salvador Dal, cujo retrato ser exibido, frequentemente, em posio invertida, olha imperturbvel para a cmera.
Se bem que muitas das imagens aparentem um aspecto tosco e um tanto sujo como atesta o retrato de
Hopper, em que uma listra preta se espraia da testa para o queixo , possvel subscrever a afirmao de Baume
(1999, p. 90), o qual detecta no conjunto um processo de simplificao grfica e de abstrao do rosto, graas ao
emprego de diversos padres compositivos, que vo da eliminao de detalhes e da criao de silhuetas sugesto
de sombras vigorosas.
Denominados, a princpio, retratos filmados ou fotografias, os testes recebem o ttulo com o qual so
hoje conhecidos em 1966. Apesar do nome escolhido, o conjunto no visto por Warhol como um modo de testar
atores para suas produes cinematogrficas, caracterizadas pelo desprezo consciente de todas as convenes do
cinema narrativo, como atestam a preferncia por sequncias longas, planos e enquadramentos, muitas vezes, fixos,
uso amadorstico da cmera, tratamento rudimentar do som, dilogos destitudos de nexos lgicos.
O que so, afinal, os Testes de cmera? Livro de visitas filmado da Factory, de acordo com Callie Angell
(1996, p. 179), o conjunto tambm definido por esta como um retrato do prprio artista, de suas relaes sociais e
profissionais, de sua gama de interesses, de sua percepo da beleza e do talento, de sua apreciao da
inteligncia, de sua fascinao pela personalidade e pelo rosto humano (apud ARAJO, 2009, p. 19). Estas
observaes permitem relativizar as afirmaes de alguns crticos, para os quais o artista se limitava a posicionar a
cmera Bolex, no tendo nenhuma participao nas tomadas. verdade que, em alguns momentos, Warhol se
ausentava do cmodo em que estava ocorrendo a filmagem, fazendo da cmera um substituto de sua presena, mas
h evidncias de que ele adotava tambm o comportamento oposto. o que demonstra um documentrio realizado
pela BBC em 1964, que permite acompanhar a filmagem do teste de Sontag: o artista conversa com ela, alm de
sugerir que no se movimente muito.

694

Quer estivesse presente, quer utilizasse o aparelho como um substituto, Warhol faz dos Testes de cmera
uma modalidade de comunicao com seus modelos, permitindo afastar a ideia de que estes poderiam ser
considerados uma reviso modernista dos cartes de visita oitocentistas (ARAJO, 2009, p. 22). Ao contrrio do
empreendimento de Disderi, autor de uma srie de esteretipos sociais que se sobrepem ao indivduo, enfatizando
o personagem em detrimento da pessoa, Warhol consegue que seus modelos produzam documentos alegricos
sobre o significado da pose, dando a ver o dilema existencial com o qual se depara todo retratado, cindido entre a
representao e a submisso prpria imagem. (ANGELL, apud ARAJO, 2009, p. 24).
Filmes quase parados ou fotografias em movimento, os Testes de cmera ocupam um lugar prprio no
mbito da atividade de Warhol como retratista. Se atestam um grande fascnio pelos aparatos tecnolgicos e por sua
possibilidade de mecanizao do processo de criao, demonstram tambm que, do mesmo modo que nas
fotografias automticas, o artista no deixa de levar em conta o mecanismo performativo que rege todo retrato: a
produo de uma imagem de si condizente com o suposto olhar de um observador. Apesar de sua natureza
estritamente mecnica, o conjunto apresenta caractersticas prprias no mbito da concepo de retrato de Warhol. O
uso de fortes contrastes luminosos, de sombras profundas e a projeo num ritmo prolongado transpem seus
resultados para o mbito de uma viso no realista, em que os modelos se configuram como abstraes, estilizaes,
sem deixar de evidenciar, ao mesmo tempo, uma possibilidade de autorrepresentao e autoinveno, que abre uma
cunha no controle absoluto do artista, o qual, por sua vez, no se submete de todo aos ditames do olhar mecnico e
reprodutor da cmera.

695

Referncias bibliogrficas

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Warhol Museum; Tokio: Asaki Shinbun, 1996, p. 176-187.
ARAJO, Lus Augusto Fonseca de. Recortes sobre o vazio: consideraes sobre a imagem em movimento nas artes
plsticas. So Paulo: ECA/USP, 2009.
BANDY, Mary Lea. Andy Warhol: motion pictures. In: Andy Warhol: motion pictures. Trad. Graham Howell. So
Paulo: Museu de Arte Moderna de So Paulo, 2005, s.p.
BAUME, Nicholas. About face. In: About face: Andy Warhol portraits. Hartford: Wadsworth Atheneum; Pittsburgh:
Andy Warhol Museum, 1999, p. 86-98.
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DERENTHAL, Ludger. Andy Warhol, photographic tradition and zeitgeist. In:

Andy Warhol photography.

Thalwil/New York: Edition Stemmle, 1999, p. 33-39.

FABRIS, Annateresa. Identidades virtuais: uma leitura do retrato fotogrfico. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.
LTHY, Michael. El retorno aparente de la representacin: estructuras ambguas en la obra temprana de Warhol. In:
Andy Warhol: 1960-1986. Barcelona: Fundaci Joan Mir, 1996, p. 181-187.
PHLINE, Christian. Limage accusatrice. Laplume: AAPC, 1985.

696

Hillbilly: a Persistncia de uma Imagem no Cinema Norte-Americano 1

Hillbilly: the Persistence of an Image in American Cinema
Antonio Marcos Aleixo2 (Doutor sem vnculo)

1
2

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Questes de Representao.
Doutor em Estudos Lingusticos e Literrios em Ingls, pela FFLCH-USP.

697

Resumo:
O hillbilly um cone da cultura de massas nos EUA. A partir da anlise de quatro filmes produzidos em diferentes
momentos histricos, discutimos como esse tipo social tem sido representado no cinema norte-americano.

Palavras-chave:
Hillbilly; representao; EUA.

Abstract:
The hillbilly is a mass cultural icon in the USA. By analysing four films produced at different historical moments, we
discuss how this social type has been represented in American cinema.

Keywords:
Hillbilly; representation; USA.

698

Correspondendo, numa traduo aproximada, ao nosso caipira, o termo hillbilly uma expresso
contraditria, que Anthony Harkins, em seu livro Hillbilly: a cultural history of an American icon, definiu como um
cone da cultura de massas nos EUA. No presente ensaio, discutimos a caracterizao de hillbillies em quatro filmes
produzidos nos EUA entre os anos 1940 e 1970, buscando formular algumas hipteses sobre o modo como o cinema
norte-americano tem representado o encontro deste tipo social com as populaes urbanas.
Lanado em 1940, Vinhas da Ira (The Grapes of Wrath, John Ford) retrata a saga da famlia Joad, migrando
de sua propriedade rural em Oklahoma na direo da Califrnia, vista como terra prometida. O andamento do enredo
se d ao longo de duas linhas: uma descendente, descrevendo o esboroamento da famlia, conforme esta vai
perdendo seus membros ao longo do caminho, e outra ascendente, sugerida na formao de laos de solidariedade
com outros migrantes e na promessa do surgimento de um sujeito histrico, contida no discurso final em que a Me
(Jane Darwell) afirma: ns somos o povo.
No figurino (o famoso macaco jeans), nos modos simples e no sotaque sulino, os Joad so caracterizados
como hillbillies protagonistas de uma narrativa herica e portadores de um anseio de constituio de um nacionalpopular. O olhar que os constri guarda uma distncia respeitosa em relao sua situao de penria; a pobreza e as
humilhaes sofridas ao longo do caminho so pintadas com cuidado para no ferir a dignidade das personagens.
Insistentemente, Tom Joad (Henry Fonda) lembrado de sua situao de ex-detento em liberdade condicional e, por
conta disso, tem de fazer concesses humilhantes; no entanto, o personagem nunca perde a mais herica das
virtudes: a coragem. O cuidado que o ponto de vista narrativo tem ao caracterizar as personagens pode ser apreciado
com maior riqueza de detalhes na representao da Me. Interpretada por uma atriz alta, gorda e de modos
invariavelmente simpticos, a Ma Joad de John Ford , ao mesmo tempo, a imagem de um amor materno
inesgotvel e de uma resistncia inabalvel.

699

O olhar simptico que emerge da representao da vida comunitria na sequncia do acampamento

governamental sugere que a adeso emocional do ponto de vista narrativo situao do migrante mediada por um
alinhamento com as polticas de assistncia social do New Deal. Em outras sequncias, tais como a da lanchonete na
beira da estrada, em que uma cadeia de solidariedade formada pela concatenao de aes individuais
desinteressadas, essa adeso se mostra menos partidarizada e mais prxima da expresso de um altrusmo em
relao ao caipira. Da sntese de representaes, entretanto, emerge um ponto de vista que no apenas se apieda com
a misria do migrante, mas que o elege como uma alternativa de constituio de um nacional-popular para os
politicamente conturbados anos 1930 e 1940.
Em Um Rosto na Multido (A Face in the Crowd, Elia Kazan, 1957), este modo de ver e de representar o
hillbilly sofre uma reviravolta. Com roteiro de Budd Schulberg, adaptado de um conto de sua autoria, intitulado Your
Arkansas Traveller, Um Rosto na Multido avalia a trajetria de ascenso econmica percorrida por um caipira de
Arkansas na afluente sociedade norte-americana dos anos 1950. Interpretado por Andy Griffith, Larry Lonesome
Rhodes, cujo nome, Estradas Solitrias, poetiza o empreendedorismo individual do trabalhador branco oriundo da
zona rural, mais um hillbilly protagonista de uma narrativa de migrao. Inicialmente encarcerado por vadiagem,
Rhodes catapultado do interior de Arkansas para um programa de rdio, a partir do qual ele tem a chance de
encantar o pblico com seu humor popular e seu talento para a msica. Em seguida, o personagem transformado na
atrao caipira de um canal de TV em Memphis, Tennessee, estado onde est localizada Nashville, cidade que,
poca, se consolidava como capital mundial da msica country. Aps atrair a ateno do mercado publicitrio novaiorquino, Rhodes se torna o host de um programa de auditrio patrocinado por um remdio fortificante sem
nenhum efeito concreto. A transformao de um hillbilly no animador de auditrio mais valioso do mercado televisivo
chama a ateno de polticos profissionais, e o ex-detento contratado como instrutor de mdia de um candidato
presidncia. Surpreso com a prpria capacidade de manipular intenes de voto, Rhodes comea a perder-se em

700

delrios de onipotncia, sendo progressivamente abandonado por seus antigos apoiadores at terminar na solido de
seu apartamento de cobertura, chorando o protagonismo perdido, em uma espcie de regresso narcsica.
O ponto de vista adotado na representao deste hillbilly parece ser o do intelectual urbano, ocupado em
defender antigas hierarquias culturais das pretenses dos trabalhadores que incharam as cidades norte-americanas a
partir da Grande Migrao dos anos 1930. A identificao do posicionamento ideolgico deste olhar facilitada na
medida em que o filme o reproduz na diegese por meio do escritor Mell Miller (uma aluso a Arthur Miller, desafeto
de Kazan?). Interpretado por Walter Matthau, Miller um egresso da Universidade Vanderbilt, em Nashville,
inicialmente empregado na equipe de produo de Lonesome Rhodes em Memphis e, posteriormente, seu rival pelo
amor da radialista que o lanou. Distanciado da espinha dorsal do enredo, esse intelectual sulino funciona como um
comentador pico das aes de Rhodes a partir de intervenes pontuais, em que vai colhendo informaes sobre o
hillbilly em ascenso. No final do filme, Miller resume estas informaes em uma espcie de moral da histria,
aps t-las reunido em um livro intitulado Demagogue in Denim, quer dizer, Demagogo de jeans, repetindo,
assim, por meio da escrita, no nvel da diegese, a mesma associao entre poltica oportunista e os signos identitrios
do hillbilly que Kazan produzira com seu filme.
Portanto, entre Vinhas da Ira e Um Rosto na Multido, possvel notar que a representao mantm o
hillbilly como protagonista das aes, mas o submete a tratamentos diversos. Enquanto em Vinhas da Ira, h um
esforo por guardar certa impessoalidade do foco narrativo, aproximando-o das personagens apenas o suficiente para
dar conta de sua situao social, a cmera de Elia Kazan produz um ataque frontal ao protagonista, expondo suas
fraquezas em close-ups invasivos (boca em risada falsa, ps grosseiramente descansados sobre a mesa, axilas suadas,
etc.) e nas duras crticas de Miller.

701

Uma hiptese para esta mudana de tratamento a complicao da relao hierrquica entre a
intelectualidade de esquerda, da qual Kazan fazia parte, e a classe trabalhadora branca oriunda da zona rural,
conforme esta ltima se integrava sociedade de consumo. Se, nos anos 1930, John Steinbeck (autor do romance
Vinhas da Ira) e John Ford podiam ver-se como guias intelectuais dos migrantes em busca de integrao, no final da
dcada de 1950, com sua posio questionada por fatores tais como a polmica em torno do macartismo, intelectuais
como Elia Kazan e Budd Schulberg, entrincheirados em Hollywood, enxergavam uma ameaa em tais pretenses,
agora reivindicadas tambm pelos negcios de msica country, que, justamente naquela dcada, haviam-se unificado
em uma indstria cultural que reclamava para si o posto de legtima representante do hillbilly. possvel que, por trs
dos ataques feitos cultura hillbilly em Um Rosto na Multido, houvesse um medo de que este tipo social, uma vez
desembaraado da orientao da intelectualidade de esquerda, viesse a transferir para a esfera poltica o
protagonismo que conquistara na esfera do consumo, engrossando a base eleitoral de um certo tipo de
conservadorismo que as dcadas de New Deal haviam conseguido manter mais ou menos sob controle. Embora no
se possa confirmar se foi este medo que orientou o modo como o filme representou o hillbilly, o fato que o cenrio
poltico que a ascenso de Lonesome Rhodes antecipou veio a se confirmar, dez anos mais tarde, na eleio de Nixon.
Amargo Pesadelo (Deliverance), o prximo filme nesta pequena histria cinematogrfica do hillbilly, parece
ter sido produzido justamente sob o efeito da decepo da intelectualidade de esquerda diante da eleio de Nixon.
Lanado em 1972, com direo de John Boorman, a partir de um roteiro adaptado do romance homnimo de James
Dickey, Amargo Pesadelo localiza seus hillbillies, claramente caracterizados (sotaque, figurino, modos), em um
ambiente tpico: as montanhas incivilizadas da Gergia. Do ponto de vista do arranjo narrativo, houve uma mudana
de funo do hillbilly em relao aos dois filmes anteriores: deslocado da posio de condutor das aes que
compem o enredo, ele agora o antagonista que impe dificuldades a quatro moradores de Atlanta, na descida de
um rio, em uma aventura de fim de semana.

702

O romance tem um foco narrativo em primeira pessoa, o que o roteiro, escrito pelo prprio James Dickey,
procurou preservar, com a sugesto de uma narrativa onrica. Tal sugesto vem nas ltimas cenas do filme: Ed (John
Voight), o personagem que, no romance, tambm o narrador, acorda agitadamente, sugerindo que todas as cenas
que vimos at aquele ponto talvez tenham sido produzidas por seu inconsciente, aprisionado em um terrvel
pesadelo. A possibilidade de uma leitura psicanaltica da matria narrada d um significado novo ao hillbilly: este
agora no apenas o antagonista da narrativa, mas tambm um Outro fantasiado, uma projeo onrica da situao
do narrador (homem, branco, sulino). Nesta leitura, a tessitura onrica deve ser interpretada como a condensao de
duas angstias, uma objetiva (o medo de perder status social para os novos trabalhadores caipiras) e outra subjetiva (a
angstia de castrao), ambas deslocadas em imagens dos perigos representados pela deficincia mental, pela perda
da virilidade e pela aniquilao absoluta do ego na morte violenta.
Quem so os hillbillies que povoam o sonho de Ed? O velho no posto de gasolina vivendo em condies
subumanas, o menino albino, figurao de uma brancura estremada e doentia, e os trabalhadores ilegais, produzindo
usque falsificado no meio da floresta, mais tarde transformados em estupradores de um dos amigos de Ed e em
ameaa imaginada vida dos quatro viajantes. Dadas a eleio e a reeleio de Nixon, a partir de uma ruptura da
aliana de dcadas entre a classe trabalhadora sulina e o Partido Democrata, e diante de uma ameaa real ao modo de
vida nas cidades industriais do Norte, conforme o Grande Capital redescobria ambientes mais propcios a
investimentos, leia-se menos sindicalizados, ao Sul, surgem indagaes: seria a representao do hillbilly como um
antagonista absoluto e ameaa sobrevivncia do narrador de Amargo Pesadelo um reflexo das apreenses da classe
mdia que ele tipifica? Seria possvel ler o medo de perda da potncia no palco da cena fantasiada como uma
distoro onrica do medo de perda do status social e poltico para uma camada da classe trabalhadora transformada
na maioria silenciosa de Nixon? Quaisquer que sejam as respostas, h alguns traos objetivos que a anlise flmica
revela: em Um Rosto na Multido, embora o hillbilly j no conquistasse a simpatia do ponto de vista narrativo, ele

703

ainda tinha uma fisionomia representvel; em Amargo Pesadelo, a prpria representao tornou-se insuportvel para
o ponto de vista narrativo, e o hillbilly foi lanado para o campo oposto de uma negatividade fantasiada e indecifrvel.
Esta pequena histria cinematogrfica do hillbilly estaria incompleta sem uma breve discusso de Nashville,
de Robert Altman. Lanado em 1975, o filme retoma o tema da cultura hillbilly, mas em vez de esforar-se por
represent-lo, faz da prpria noo de representao um objeto de crtica. No filme de Altman, o hillbilly deixou de
existir como uma figura identificvel na tessitura da vida cotidiana, diluindo-se na massa de consumidores de
imagens na capital da country music. Em uma formulao debordiana, o filme sugere que a experincia hillbilly
deixou de ser vivida diretamente para ser vivida como espetculo, como representao (DEBORD, 1997, p. 13). O
filme mapeia este processo de espetacularizao por meio de um foco narrativo que se divide em vinte e quatro
personagens, sublinhando seus esforos para compor imagens que as insiram ou as conservem em um sistema
econmico resistente s suas aes. No filme, o hillbilly uma fico e um negcio: Haven Hamilton (Henry Gibson),
cantor de sucesso na cidade, conserva seu valor de mercado alimentando uma imagem pblica de cowboy; diante do
espelho, Sueleen Gay (Gwen Welles), a amadora sem nenhuma chance de absoro nos crculos mais respeitveis
da produo musical, tenta representar-se como diva country, experimentando figurinos improvisados; no discurso
que compe a paisagem sonora da maioria dos quadros do filme, a voz do candidato presidncia fala aos coraes
dos visitantes de Nashville, oferecendo-se como representao poltica para uma massa de consumidores j
acostumada a ver sua vida transformada em representao cultural. Em outras palavras, no filme de Altman, falar
caipira, vestir-se de caipira e agir como caipira, compem uma estratgia de propaganda, que pode ajudar a vender
discos e a ganhar eleies.
Concluindo, dos quatro filmes que discuti, acredito que Nashville aquele que produziu uma formulao
mais esclarecedora dos processos de representao do trabalhador oriundo da zona rural, sugerindo uma homologia

704

de procedimentos entre a indstria de msica country e a Nova Direita, as duas instncias, cultural e poltica, que a
partir de ento se anunciariam como legtimas representantes do hillbilly.

705

Referncias
DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
HARKINS, Anthony. Hillbilly: a cultural history of an American icon. New York: Oxford University Press, 2004.

706

Glauber Rocha e a recepo crtica francesa de cinema nos anos 19601

Glauber Rocha and the French critical reception of cinema in the 1960s
Arlindo Rebechi Junior 2 (Doutor Unesp-Bauru)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Crtica I.
Doutor em Letras pela USP. Atualmente, docente da Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao da UNESP, atuando em sua PsGraduao em Comunicao.
2

707

Resumo:
Nos anos 1960, o cineasta Glauber Rocha, por ocasio principalmente do lanamento na Frana de Deus e o Diabo na
Terra do Sol e Terra em Transe, foi motivo de uma intensa e extensa recepo crtica nas revistas francesas de cinema.
Com pesquisa documental e bibliogrfica em trs acervos parisienses, buscou-se neste trabalho inventariar as crticas
publicadas e analisar o processo de sociabilidade em torno dessa relao entre o cineasta brasileiro e a crtica francesa
de cinema do perodo.

Palavras-chave:
Glauber Rocha (1939-1981), Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), Terra em Transe (1967), recepo crtica.

Abstract:
In the 1960s, the filmmaker Glauber Rocha, especially on the occasion of the launch in France of Black God, White
Devil and Entranced Earth, was a period of intense and extensive critical reception in French film magazines. With
documentary and bibliographic research in Paris, it was possible to make an inventory of published critiques and
analyze the process of sociability between the Brazilian filmmaker and film critics of the French.

Keywords:
Glauber Rocha (1939-1981), Black God, White Devil (1964), Entranced Earth (1967), critical reception.

708

Questes de fundo
Primeiro, h algumas evidncias que necessitam ser levadas em conta. Nos anos 1960, Glauber, talvez como
nenhum outro artista brasileiro, tenha movimentado um debate to grande no circuito internacional. Somado aos
seus filmes, reconhecidamente, de grande impacto para o pblico europeu, o personagem Glauber soube, como
nenhum outro artista brasileiro do perodo, transpor e fazer circular sua voz e suas ideias entre os artistas e intelectuais
mais importantes nos anos 1960, na Europa. Especificamente, na Frana, Glauber ganhou uma ampla recepo crtica
e seus filmes puderam notabilizar fama e prestgio: vrios crticos de revistas especializadas a se destacar Cahiers du
Cinma e Positif transformaram-se em defensores do cineasta brasileiro e os seus veculos em porta-vozes das ideias
vindas do hemisfrio Sul.
Tal evidncia e estado de preocupaes, amparada por certa insatisfao nossa diante da leitura escrupulosa
da fortuna crtica (FIGUEIRA, 2004; VALENTINETTI, 2002; VENTURA, 2000; GOMES, 1997) do cineasta brasileiro,
sugeria uma lacuna a ser preenchida em um campo pouco explorado por pesquisadores brasileiros e estrangeiros de
linhagens e perspectivas distintas.
Ainda que alguns estudos de carter mais biogrfico ou de anlise da crtica cinematogrfica do perodo j
apontassem elementos para uma parcial compreenso dessa importante atuao em nvel internacional do cineasta
brasileiro, uma caracterizao e uma anlise mais justa do processo de sociabilidade, pelo qual Glauber Rocha e sua
obra estiveram ligados no exterior, s poderia se dar por uma investigao baseada em fontes documentais.
Foi isso, entre outras coisas, que me motivou a realizar esse levantamento de revistas francesas, em Paris. A
partir de pesquisas prvias realizadas em So Paulo, j vislumbrava que seria necessrio um recorte bastante
especfico, porm que ainda evidenciasse uma dimenso significativa da relao entre a crtica francesa e Glauber
Rocha. Nossa motivao, pois, foi traduzida pela seguinte questo: quais apontamentos poderiam ser extrados do

709

conjunto material das crticas francesas nos anos 1960, quando os dois filmes de Glauber Rocha Deus e Diabo na
Terra do Sol e Terra em Transe so lanados no circuito europeu de cinfilos?
Traado esse propsito, ligado ao inventrio da fortuna crtica francesa em torno desses dois filmes, trs
caminhos, preliminarmente, apontavam como linhas de fora na minha leitura. So assim enumerados:
(1) o papel desempenhado por um peridico como Cahiers du Cinma em sua leitura de Glauber como um
legtimo representante da poltica de autores;
(2) a relao, no caso da realizada pela revista Positif, para alar Glauber como o principal apoiador latinoamericano de um cinema de ao poltica;
(3) a reao exploratria de uma nova cinematografia, a brasileira, como exemplo modelar de um cinema
moderno de poucos recursos e de muita inovao em termos de linguagem.

Dimenses do trabalho desenvolvido

Ao tratar de Glauber, comeo por um caso bastante ilustrativo. Refiro-me a uma carta recebida de Gustavo
Dahl, escrita em Paris no ano de 1963:
O artigo de Marcorelles nos Cahiers muito bom para ns, s fala da turma,
Glauber, Paulo, Joaquim, Leon, e diz que em princpio, ou melhor, em potncia,
ns somos os primeiros cineastas do mundo. Tudo isso me convence cada vez
mais que s cinema novo tem elementos para penetrar na Europa. Seria o caso
de nos organizarmos e comear a mandar por conta prpria, ou atravs do
Itamaraty, filmes para todos os festivais, grandes, mas sobretudo os pequenos,
que esto fora das rbitas oficiais, e depois tentar vend-los em bloco ou em
separado, alguns para pases comunistas, outros para os pases capitalistas, fazer
em Paris uma central cinema novo, abrir uma frente mundial. (ROCHA, 1997,
p.188)

710

Embora no com um escritrio formalizado e com um espao fsico plenamente delimitado, talvez como
desejassem esses jovens realizadores, Paris, simbolicamente, tornaria um espao de difuso de todo o Cinema Novo.
O cineasta baiano, de certo modo, fez um grande esforo de criar laos e de manter relaes com crticos
franceses, tais como Michel Ciment, Sylvie Pierre e Louis Marcorelles, estando sempre disposto a uma entrevista, a
escrever um texto ou a fornecer elementos para uma dessas muitas crticas publicadas. Do lado dos crticos franceses,
talvez tambm se possa afirmar que havia da parte deles um grande interesse em manter essas relaes. Cada um
deles tinha um interesse especfico, a depender sua linha de anlise e o tipo de veculo que colaboravam.
preciso, nesse momento, ressaltar a forma como j possvel detectar o discurso de Glauber Rocha nos
peridicos franceses. Deve-se registrar que talvez se possa dizer que o nosso levantamento guarda ainda
possibilidades para se dimensionar o prprio percurso de atuao do cineasta brasileiro nesses respectivos veculos
franceses, detectando suas falas e a disseminao do seu discurso sob trs formas distintas: pela suas declaraes
contempladas dentro das matrias e crticas dos analistas franceses; pelas suas declaraes em entrevistas exclusivas;
e ainda pelos seus textos de difuso e de manifesto das ideias polticas em torno do Cinema Novo.
Diante das evidncias notadas, no exagero dizer que as portas para o cinema brasileiro na Frana se
abriram com a abundncia de festivais a partir dos anos 1960 (RUEDA, 2004). Eram pelos festivais de cinema que os
crticos das revistas francesas de cinema conheciam as primeiras obras do Cinema Novo. Veja-se o caso de Deus e o
Diabo na Terra do Sol e Terra em Transe; parte do material levantado por nossa pesquisa esteve diretamente ligado s
coberturas realizadas pelas revistas especializadas em cinema dos festivais. Notou-se que o resultado de difuso
desses dois filmes de Glauber Rocha nos festivais poder-se-ia dar de dois modos distintos nas respectivas revistas
abordadas: (1) havia uma cobertura in loco da crtica francesa nos diferentes festivais e eventualmente realizava-se
uma recepo no calor da hora de cada um dos filmes de Glauber; eram na maior parte das vezes crticas curtas que s

711

anteviam certa originalidade dos filmes; a cobertura de Positif no Festival del Cinema di Porretta Terme e de Cannes
so registros desse tipo de recepo; (2) diante de eventuais dificuldades dos filmes de Glauber entrarem em um
circuito parisiense logo aps o seu lanamento, os festivais, fossem eles na Frana ou fora dela, representavam o lugar
adequado para que crticos pudessem ter acesso s obras, o que quase sempre resultavam, posteriormente, em textos
crticos de maior flego publicados nas suas respectivas revistas. Sem contar que eram os espaos dos festivais, onde
Glauber circulava amplamente, que surgiam as oportunidades de entrevistas e de alianas para a publicao de textos
de autoria do prprio cineasta.
Por exemplo, o crtico Paul-Louis Thirard, em sua cobertura do Festival del Cinema di Porretta Terme para a
revista Positif, em 1964, elege um lugar central entre os filmes brasileiros para Deus e o Diabo na Terra do Sol. Junto a
ele, encontra-se tambm o filme de Cac Diegues Ganga Zumba (1963). Seu propsito mostrar ao leitor francs uma
linha que os ligam, tanto tematicamente como na prpria forma de linguagem. Trata-se, como vai dizer o crtico, de
uma representao de uma forma de violncia (THIRARD, 1964) singular e sem precedentes na histria mundial do
cinema moderno.
Se em Positif o destaque dado ao filme de Glauber sempre vem demonstrar a ordem de sua fora muito mais
poltica3, em Cahiers a abordagem dos textos publicados pelo peridico sugere tambm outros impulsos, ainda que
em ambos os casos o aspecto comum que os uniam, se assim se pode dizer, que os dois peridicos contemplavam
em suas anlises cinematografias que tinham como premissa tanto o uso inovador da linguagem do cinema
moderno no, necessariamente, industrial como uma reflexo de diferentes formas e modelos da prpria
sociedade de onde emergiam.

Convm ainda registrar, para o caso de Positif, que estava alinhada a um tipo de pensamento poltico em que buscava fazer as defesas de certa
esttica libertria do terceiro mundo; o peridico de diferentes formas e com diferentes crticos procurava naquele momento fazer o balano no
s da cinematografia nova brasileira, mas de tambm as de outras partes do mundo.

712

Veja-se, por exemplo, em Cahiers du Cinma, Deus e o Diabo na Terra do Sol vem baila, pela primeira vez,
salvo engano, por conta de um artigo do crtico Louis Marcorelles. Refiro-me ao texto intitulado Le cinema novo
brsilien, de maro de 1965, publicado na edio nmero 164. O texto de meia pgina apenas faz um breve, mas
preciso, balano sobre o cinema brasileiro do momento. Glauber j visto pelo crtico francs como o polarizador do
movimento, alm de ser o cineasta brasileiro mais representativo na ocasio para o pblico francs conhecer. Naquele
momento, seu papel desempenhado como crtico junto ao pblico francs um tanto didtico. Visou esclarecer um
tipo de narrativa e o tipo de abordagem de um modelo histrico distinto dos que, at ento, o pblico cinfilo francs
tinha proximidade.
Sintonizado a um discurso de menos contundncia poltica, Cahiers viu em Glauber um cineasta original e
de grande repertrio de utilizao da linguagem cinematogrfica. Se os filmes de Glauber, inevitavelmente,
representavam uma alegoria poltica, sua linguagem autoral o salvava, para esses crticos, de um impulso mais
panfletrio e de menor interesse.

Novos problemas de investigao

No fundo essa pesquisa, bastante parcial, como se pode notar, comea a se direcionar para outros horizontes.
H, realmente, muitas razes ainda para se pesquisar a relao de Glauber com os franceses. Enumeram-se os
seguintes problemas de investigao como maneira de aqui se concluir:
(1) ao prprio modo como vrias fraes da intelectualidade de esquerda europeia ou mesmo aqueles que
no eram de esquerda, como alguns crticos franceses, tiveram grande aceitao e receptividade com os movimentos
dos novos cinemas. Tudo isso contribuiu para uma maior insero dos filmes de Glauber e de outros cineastas de
mesma gerao em festivais e mostras, alm, claro, de sua difuso cada vez mais constante nas pginas dos veculos

713

cinfilos e na programao das cinematecas e dos cineclubes. Enfim, havia entre cinfilos daquela poca uma
admirao muito contundente para com um tipo de cinema brasileiro, o Cinema Novo. Grande parte desse
envolvimento se deve ao trabalho mido de bastidor desenvolvido da aliana entre crticos estrangeiros e os cineastas
brasileiros.
(2) necessrio ainda, por parte dos pesquisadores de Glauber Rocha, constituir um mapeamento que cruze
os aspectos biogrficos e os aspectos de insero de suas obras na dinmica do campo cultural francs nos anos 1960.
Cruzar os elementos de sua correspondncia entendida como um modo de dilogo aberto epistolar entre duas
culturas e dois interlocutores com o que, mesma poca, se publicou pode ser um caminho de dimensionar tais
dados dessa forma de sociabilidade.
(3) dentro do campo da crtica cultural e cinematogrfica francesa um caso parte as revistas de cineclubes
e associaes e a atuao desses mesmos cineclubes. Embora tenhamos j levantado e coletado um material bastante
rico desse tipo de crtica feita por essas associaes, nossa pesquisa, em termos interpretativos, apenas tangenciou
esse potencial objeto de pesquisa. Mostra-se necessrio ao pesquisador uma maior investigao das formas como
Glauber atuou junto aos respectivos agenciadores dessas programaes. preciso ainda, num trabalho talvez de
Histria Cultural, que pesquisadores esclaream a atuao conjunta do Cinema Novo e as formas de atuao nesses
nichos especficos de cinfilos. Deve-se indicar que h evidencias muito slidas de dizer que isso ocorreu no s na
Frana, mas tambm na Itlia.
(4) uma sntese histrica do Cinema Novo, ainda, a meu ver, no construda de maneira satisfatria, pode ser
essencial para o entendimento mais verticalizado de questes como: a atuao do Itamaraty entre esses jovens
cineastas brasileiros, conforme j levantei em nota de p de pgina; as constantes viagens aos festivais e as

714

estratgias deliberadas de cada cineasta em defender no s o seu filme, mas o de outros companheiros de
movimento.

Referncias Bibliogrficas
AGNES, Guy; HENNEBELLE, Guy. Les revues de cinma dans le monde. Paris: Tlrama, 1993.
CAHIERS DU CINMA. Frana, 1965-1969.
FIGUEIRA, Alexandre. Cinema Novo: a onda do jovem cinema e sua recepo na Frana. Campinas: Papirus, 2004.
GOMES, Joo Carlos Teixeira. Glauber Rocha, esse vulco. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997.
IMAGE ET SON: la revue du cinma. Frana, 1964-1970.
JEUNE CINMA. Frana, 1966-1971.
POSITIF. Frana, 1964-1970.
ROCHA, Glauber. Cartas ao mundo. Org. Ivana Bentes. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
RUEDA, Amanda. Films latino-amricains, festivals franais. Caravelle, Toulouse, n. 83, p. 87-104, dez. 2004.
THIRARD, Paul-Louis. Poretta Terme 1964. Positif, n. 64-65, p. 124, out. 1964.
VALENTINETTI, Claudio. Glauber, um olhar europeu. So Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi; Rio de Janeiro:
Prefeitura do Rio, 2002.
VENTURA, Tereza. A potica polytica de Glauber Rocha. Rio de Janeiro: Funarte, 2000.

715

A imagem do feminino em Frida Kahlo1

The image of female in Frida Kahlo
Aurlia Regina de Souza Honorato2 (Mestre - UNISUL/UNESC)
Edla Maria Silveira Luz3 (Mestre - UNISUL)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso Comunicaes Individuais: Questes de Gnero.
Graduada em Educao Artstica (1985) e mestre em Educao (2007) - UNESC. Cursa doutorado em Cincias da Linguagem (UNISUL). Atua
nos seguintes temas: ensino da arte, esttica, teorias da imagem.
3
Graduada em Enfermagem e Obstetrcia (1997). Mestre em Sade Coletiva (2005) e doutoranda em Cincias da Linguagem (UNISUL). Atua
nos seguintes temas: esttica, partos, reality show, cinema.
2

716

Resumo:
Este texto objetiva refletir sobre a imagem. Para isso traz o filme Frida, dirigido por Julie Taymor, como exerccio do
olhar buscando avanar os limites da iconologia para alcanar a imagem na contemporaneidade. A partir da escolha
de uma cena do filme o texto objetiva tambm pensar a mobilizao que a arte promove como afeto. A produo
artstica de Frida Kahlo provoca inquietaes que mobilizam o pensamento e as aes de homens e mulheres
promovendo modos de vida.

Palavras-chave:
arte, imagem, afeto, Frida.

Abstract:
This text reflects on the image. For it brings the movie Frida, directed by Julie Taymor, as an exercise of looking
forward seeking the limits of iconology to achieve the image in contemporary society. From the choice of a scene from
the text also aims to mobilize think that art promotes as affection. The artistic production of Frida Kahlo creating
concerns that mobilize the thinking and actions of men and women promoting lifestyles.

Keywords:
art, image, affection, Frida.

717

Frida Kahlo a cena, a imagem

O filme Frida, uma produo americana de 2002, destaca em seu roteiro diferentes momentos de perda e
superao da personagem Frida em relao aos problemas de sade que enfrentou durante a sua vida. Aborda com
nfase o relacionamento de Frida Kahlo com Diego Rivera, artista muralista, militante do partido comunista,
preocupado com as questes sociais de seu pas, o Mxico. E atravs das dores do corpo que lhe tocam a alma, que
Frida faz de sua histria de dor uma transformao pela arte. Como baseado na biografia da artista escrita por
Hayden Herrera4 traz vrios episdios da vida dela focando no seu casamento com Diego e com as inmeras situaes
de infidelidade causadas tanto por Diego quanto por Frida.
A cena escolhida para o exerccio do olhar acontece depois de um flagrante de traio que Frida presencia
entre Diego e sua irm Cristina. O filme apresenta neste momento um misto de pelcula e tela, a tela intitulada
Autorretrato com o cabelo cortado datada de 1940, uma mistura de imagens que acabam por deixar o espectador
atnito com o que ele v e com aquilo que o olha. A reao de Frida aps o fato se materializa no corte de cabelo que
ela, ao mesmo tempo em que bebe sua dor na garrafa de aguardente, picota com a tesoura seus longos cabelos
negros que eram adorados por Diego.
Uma Frida, duas Fridas, trs Fridas, esta a imagem que vemos. Cores frias, num enquadramento que se
aproxima do plano mdio. Cmera fixa. Frida, diante de um espelho, que se olha no quadro que est ao lado, que a
olha enquanto ela est refletida no espelho. Os olhares parecem se buscar. A cmera se afasta um pouco, a Frida que
est diante do espelho sai da cena, assim como seu reflexo do espelho, enquanto que a Frida do quadro se move
numa inspirao profunda e se deixa esgotar.
De que forma a imagem na cena do filme pode me mobilizar? De que forma a imagem de Frida diante de
sua prpria imagem pode me fazer construir, me fazer recriar modos de vida? A imagem do filme com seus aspectos
4

HERRERA, Hayden. Frida: una biografa de Frida Kahlo. Mxico: Editorial Diana, 1984.

718

de reflexo, de iluso, de duplos podem abrir espaos de criao de vida, multiplicidades de aes. O que vejo, o que
me olha na imagem se constitui em um vazio, em um entre que nos permite perceber o espao crtico da imagem. a
partir destas indagaes, desta experincia, que me voltei para a histria da arte e para o caminho que a imagem vem
traando nela.
A chamada virada lingstica, que caracterizaria o destaque dado no final dos anos 50, dentro do campo das
humanidades, ao estudo dos modelos de textualidade e discursos, estaria dando lugar, segundo Martin Jay (2004), a
uma virada visual que sugere o abandono da nfase no pictrico buscando compreenses do visual e da visualizao,
apresentando a experincia visual como um novo modelo na contemporaneidade. Desta forma percebemos a
histria da arte deslocar-se para os estudos da cultura visual. Buscamos na sequncia do texto trazer a possibilidade da
imagem como virada visual, onde ela, a imagem, tem seu lugar na viso de quem a v a partir da perspectiva do
afeto.
A imagem tem sido objeto de estudo de diversos pensadores da arte e da histria. No sculo XX, mais
especificamente, nos estudos da iconologia de Erwin Panofsky, realizados na dcada de 30, que apresentam uma
abordagem para a imagem que coloca sua visibilidade como objeto especfico frente ao sujeito observador.
Panofsky foi um estudioso da histria da arte no sculo XX e criou um sistema de anlise da imagem que
influenciou e ainda influencia muitos pesquisadores da rea da arte e da linguagem. Seu sistema de interpretao de
imagens parte da iconografia e se estabelece na iconologia. Para Panofsky (1979, p.47) a iconografia o ramo da
histria da arte que trata do tema ou mensagem das obras de arte em contraposio sua forma, onde tema ou
mensagem o significado percebido pelo espectador. Este significado pode ser fatual, que apreendido pela
simples identificao de certas formas visveis com certos objetos que j conheo (p. 48), ou pode ser expressional,
que difere do fatual por ser apreendido no por simples identificao, mas por empatia5. Para compreend-lo eu

Grifo do autor

719

preciso uma certa sensibilidade (p.48). Ambos os significados so classificados por Panofsky como primrios ou
naturais e configuram o mundo dos motivos artsticos, que, se enumerados, constituem uma descrio priconogrfica de uma obra de arte. A partir do momento em que se passa a interpretar a imagem, relacionando-a com
objetos ou fatos culturais, com assuntos e conceitos j se est reconhecendo nela outro tipo de significado, o que
Panofsky chama de secundrio ou convencional, que, segundo o autor, difere do primrio por ser inteligvel ao invs
de sensvel. Aos motivos que possuem significado secundrio Panofsky chama de imagens e combinao de
imagens chama de estrias e alegorias. A identificao de tais imagens, estrias e alegorias o domnio daquilo que
normalmente conhecido por iconografia (p.51). A anlise da obra por meio do significado secundrio classificada
por Panofsky como anlise iconogrfica.
Existe um terceiro nvel de significado, ao qual Panofsky denomina intrnseco ou contedo. Este
apreendido pela determinao de princpios implcitos que indicam a atitude bsica de uma nao, de um perodo,
classe social, crena religiosa, ou filosfica qualificados por uma personalidade e condensados numa obra (p.52).
Estes princpios se manifestam tambm por meio dos significados primrios (anlise pr-iconogrfica) e dos
secundrios (anlise iconogrfica), que nos do uma interpretao da obra de arte a partir das qualidades e
propriedades a ela inerentes, mas quando se procura compreend-la como um documento da personalidade do
artista, tratamos a obra de arte como um sintoma de algo mais que se expressa numa variedade incontvel de outros
sintomas (p.53). Para Panofsky, esta compreenso a descoberta e interpretao de valores simblicos, que por sua
vez o objeto da iconologia em oposio iconografia.
No texto Ao passo ligeiro da serva saber das imagens, saber excntrico6 George Didi-Huberman lana um
olhar sobre a imagem que problematiza os estudos de Panofsky no sentido de pensar as imagens para alm da

Disponvel em http://cargocollective.com/ymago/Didi-Huberman-Txt-3

720

iconologia tratando-as como objetos problemticos para a historicidade em geral, sem limit-las a interpretaes
simblicas ou sgnicas.
Assim como na obra O que vemos, o que nos olha de 1998, Didi-Huberman lana um novo modo de ver a
histria da arte e consequentemente a imagem fazendo mais uma vez crtica iconologia que tem como ponto de
vista a leitura conteudstica da obra de arte. Parte em seus estudos da alterao da relao sujeito-objeto. O sujeito,
alm de ver, diante da imagem, os meios oriundos do mtodo de Panofsky, que para ele so insuficientes para dar
conta de apreender seus diferentes sentidos, necessita pensar a relao que estabelece com a imagem. No apenas
o olhar a imagem, mas tambm perceber de que forma ela o olha. Ele prope que a escrita da histria da arte tenha
como base uma montagem historiogrfica como imagem dialtica, conceito este cunhado por Walter Benjamin
(2006) que o compreende como um ponto de confluncia de teorias da histria, do conhecimento e da imagem.
Conforme Benjamin a imagem dialtica mostra o motor dialtico da criao como conhecimento e do
conhecimento como criao e segundo Didi-Huberman ela exatamente aquilo que produz a histria. como se o
homem moderno, devido ao incessante fluxo de sensaes a que est sujeito, se mantivesse em um estado de
suspenso como se num salto de diferentes temporalidades nas quais a imagem dialtica o ponto de convergncia
entre o anacronismo da imagem e a historicidade da qual ela emerge. A abertura da montagem de tempos
anacrnicos possibilitaria a reflexo sobre as bases da considerao do olhar do historiador da arte sobre a imagem,
que diferente do olhar objetivo privilegiado pela iconologia, mas sem cair em um relativismo fenomenolgico.
O historiador ento deixaria de ser o erudito que analisa a imagem relacionado-a com os fatos e
acontecimentos da poca, com as normas de estilo, buscando traar uma evoluo ao longo do tempo, para ento
conseguir compreender a dimenso simblica da imagem. E passaria a se ver como um sujeito, portador de uma
memria, diante da imagem e das diversas temporalidades que nela coexistem.

721

O paradoxo da imagem para Didi-Huberman (1998) operado pela chave do olhar na relao com o outro,
manifesto por duas posturas dicotmicas de um sujeito cindido diante da imagem: o homem da crena e o homem da
tautologia. possvel depreender da obra de Didi-Huberman que a categoria do visvel trata daquilo que no mtodo
panofskyano objeto na leitura pr-iconogrfica.
No captulo O evitamento do vazio: crena ou tautologia, do livro O que vemos, o que nos olha, DidiHuberman (1998) traz para exercitar o olhar o exemplo da cripta para pensarmos as questes de volume e vazio e
coloca dois casos de posicionamento diante da imagem: o primeiro caso seria o de mantermo-nos atentos ao que
visto acreditando que nada mais h. Nada mais nos olha. Esta atitude tratada pelo autor como de horror tanto pelo
cheio, como pelo vazio. Uma atitude que consiste em fazer da experincia do ver um exerccio da tautologia: uma
verdade rasa (p.39). O segundo caso consiste na atitude de produzir uma espcie de fico onde volume e vazio
teriam outra forma de organizao, onde corpo e morte estariam vivendo em outro lugar, num sonho. Esta segunda
atitude faz da experincia do ver um exerccio da crena: uma verdade que no nem rasa nem profunda, mas que
se d enquanto verdade superlativa e invocante, etrea, mas autoritria (p.41).
O que Didi-Huberman nos pe a pensar com estas experincias que as imagens so ambivalentes e nos
inquietam e que o ato de ver sempre nos abrir um vazio. Coccia (2010) em sua teoria da imagem no fala do vazio,
mas sim de um espao intermedirio, de um meio como necessidade do sensvel para produzir percepo. Este meio,
apontado por Coccia, mantm a capacidade de poder gerar imagens. um lugar, o lugar do sensvel no coincide
nem com o espao dos objetos - o mundo fsico nem com o espao dos sujeitos cognoscentes (p.30). Estas
colocaes mostram, que mesmo utilizando palavras diferentes Didi-Huberman acompanha Coccia na perspectiva da
medialidade. Para eles s conseguimos ver quando assumimos a inelutvel ciso do ver. Esta ciso que abre o vazio,
que se configura no meio.

722

Neste vazio e neste meio que o sensvel encontra lugar para a percepo. Este lugar, na perspectiva do
afeto lugar do movimento. Deleuze (1983) apresenta a ideia de afeto a partir de Espinosa, onde afeto do latim
affectio uma forma de pensamento vinculada ao nada, a algo no representativo. Deleuze exemplifica isso com o
verbo querer, o que queremos sobrecai em alguma coisa, entretanto, o fato isolado de querer no se coloca como
ideia, mas, sim, como afeto. Sendo assim, o afeto implica em uma ideia, contudo, so modos diferentes de
pensamento. Ele define, a partir de Espinosa, o afeto como: a variao contnua da fora de existir na medida em que
essa variao determinada pelas idias que se tem. (1983, p.16) Considerando essa variao como uma sucesso
de ideias que se afirmam em ns. O afeto um outro tipo de informao no apenas intelectual, nem apenas
corporal que move e instiga a perceber ou a pensar tudo de maneira diferente. Ele funciona como um impulso para
o pensamento que, de modo reflexivo, promove um novo olhar, um novo ouvir, um novo sentir sobre as coisas do
mundo.
Fiz questo de trazer estas possibilidades aqui, a despeito de suas limitaes e de sua contextualizao
histrica, a fim de aguar e explicitar minha crtica a toda e qualquer proposta de encarceramento da imagem. Penso
que qualquer teoria que busque sistematizar, criar etapas tem como base aquilo que as pessoas tm de igual, e o que
me interessa justamente, a diferena, a singularidade. Quando se tem um modo de olhar a imagem se est se
recriando como vida, e a arte agencia as formas de vida j existentes. A virada visual, a virada em si isso, quando a
arte promove, mobiliza modos de vida. E esta mobilizao o afeto.

723

Referncias

BENJAMIN, Walter. Passagens. Traduo e coordenao: Willy Bolle. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado/ UFMG,
2006
COCCIA, Emanuele. A Vida Sensvel. Traduo Diego Cervelin. Florianpolis: Cultura e Barbrie, 2010.
DELEUZE, Gilles. Cinema 1: Imagem-Movimento. So Paulo: Brasiliense, 1983.
______, Gilles. O ato de criao. Trad. Jos Marcos Macedo. Folha de So Paulo, Caderno Mais! 27 de junho de 1999.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Traduo de Paulo Neves. So Paulo: Ed.34, 1998.
FRIDA. Direo de Julie Taymor, Produo de Sarah Green, Salma Hayek, Jay Polstein, Roteirista: Diane Lake e outros.
Com Salma Hayek e Alfred Molina. Local: Estados Unidos, Miramax Filmes, 29 de agosto de 2002. 123min.
PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 1979.

724

Mudanas de rota: quando o diretor vira personagem de um documentrio1

Changes of route: When the director turns to be a character himself
Bertrand lira2 (Doutor _ Universidade Federal da Paraba/UFPB/Joo Pessoa)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso Reflexes tericas sobre o documentrio.
Doutor em Cincias Sociais pela UFRN, documentarista e professor efetivo do Departamento de Comunicao em Mdia Digitais e do
Programa de Ps-Graduao em Comunicao - PPGC/UFPB.
2

725

Resumo:
Nosso propsito discutir as mudanas de percurso, especificamente no modo de representao originalmente
adotado no processo de realizao de um documentrio, analisando dois casos em que o diretor passa de observador
a personagem, numa abordagem nitidamente performtica, e em alguns momentos tambm reflexiva, como
podemos identificar no curta-metragem Oferenda (Ana Brbara Ramos, 2011) e no longa-metragem Santiago (Joo
Moreira Salles, 2007).

Palavras-chave:
documentrio; performance; representao; subjetividade.

Abstract:
Abstract: Our purpose is to discuss changes of route, in what concerns ways of representation, originally adopted in
the process of making a documentary, taking into account two cases in which the director turns to be the character
himself rather than the observer, in a clearly performing approach, and in some moments even reflexive, as one can
identify in the short film Offering (Ana Brbara Ramos, 2011) and in the feature film Santiago (Joo Moreira Salles,
2007)

Keywords:
documentary, performance, representation, subjectivity.

726

Introduo
No processo de realizao da maioria dos documentrios, o diretor sempre deve contar com a
imprevisibilidade no corpo a corpo com o real, no entanto, planeja suas filmagens sem desejar mudanas bruscas de
rumo no que concerne ao tema e s estratgias de abordagem empregadas. Os manuais de roteiro de documentrio
esto comeando a surgir, timidamente, certo, mas so categricos em apresentar modelos para a escrita de
propostas, argumento e tratamento de um projeto de filme, onde possamos visualizar a ordem das sequncias e seu
tratamento visual e sonoro (PUCCINI, 2009, RABIGER, 2011). O realizador deve pensar no controle da obra em seus
mltiplos aspectos e etapas. No entanto, tais manuais esto sempre enfatizando a tenso do embate com o real e suas
eventualidades. O que acontece, ento, quando h uma mudana radical nas formas de abordagem em pleno
processo de realizao?
Cotejamos aqui dois documentrios: Oferenda (Ana Brbara Ramos, 2011), uma produo paraibana de
aproximadamente 17 minutos de durao, e Santiago Uma reflexo sobre o material bruto (Joo Moreira Salles,
2007), 79min, Rio de Janeiro. Em ambos, seus diretores passaram de observador a personagem durante o processo
de realizao, mudando a estratgia de abordagem original _ em Oferenda, observativa, em Santiago participativa,
segundo a classificao proposta por Nichols (2005), para um modo de representao predominantemente
performtico.
Esses documentrios se tangenciam em dois momentos: ambos tinham propostas diferentes de
representao e foram igualmente interrompidos durante o processo e retomados tempos depois com a deciso de
incorporar as prprias vivncias dos diretores como problemtica de suas obras. Joo Moreira Salles inicia seu filme
em 1992 sobre Santiago, o ex-mordomo de sua famlia, interrompe as filmagens e volta a trabalhar o material bruto

727

em 2005, desta vez como personagem do filme, refletindo sobre o qu e o como havia filmado, a relao de poder
entre diretor e personagem e sobre o prprio fazer documentrio.
Ana Brbara Ramos, por sua vez, tinha o propsito de documentar o universo das religies afro-brasileiras: A
ideia era fazer um filme sobre Iemanj, as cores azul e branco, o universo do candombl e da umbanda, mas para no
ficar muito genrico, escolhi um personagem e a partir dele iniciar a histria. (RAMOS, 2013). Nos festejos de
Iemanj de 2008, a diretora d incio s gravaes no terreiro de um mestre-de-obras (e pai-de-santo) que havia
contratado para um servio temporrio na reforma de sua casa. Interrompe o trabalho e s retoma as gravaes no ano
seguinte, na mesma data (08 de dezembro), agora como personagem tambm do seu prprio documentrio. Essa
reviravolta no estava nos planos dos diretores na primeira fase das filmagens.
O modo de representao nomeado performtico por Nichols (2005), para Ramos (2008) tica modesta,
enfatiza, em forma de dirio e tom autobiogrfico, a subjetividade e a dimenso afetiva do realizador nas suas
asseres sobre o real, mais do que em qualquer outro modo de abordagem. Assim, vamos tentar identificar essa
esttica/tica performtica nos documentrios Oferenda e Santiago relacionando seus fundamentos com outro modo
de abordagem do real, o documentrio reflexivo, pela proximidade dessas estratgias. A tica reflexiva lida com a
veracidade da prpria representao, expondo ao espectador mtodos e escolhas empregados no trato com o real.
Esses dois modos de abordagem, presentes nos filmes supra-citados e objetos de nossa reflexo, sero discutidos
luz das teorias documentrias contemporneas.
O curta-metragem Oferenda, ao contrrio do longa Santiago, no d nenhum indcio da guinada que sofrer
no seu decorrer. At os seus primeiros onze minutos, o que assistimos um documentrio que mostra de forma
distanciada seu personagem, o mestre-de-obras Vando, identificado com uma legenda em sua primeira apario bem
no incio do filme. Nas demais cenas, o personagem se mistura com outros personagens no ritual de obrigao no
prprio terreiro que antecede a ida do grupo ao mar para fazer oferendas a Iemanj. At a, Vando o nico

728

personagem identificado. A cmera registra tudo em recuo, num modo tipicamente observativo, no h dilogos e
nem depoimentos. A nica voz que se ouve a de uma mulher, em off, conclamando o grupo a uma orao antes do
ritual, depois no nibus anunciando a chegada praia e, finalmente, uma voz over dos alto-falantes, a do locutor da
festa.
A mudana na forma de tratamento do real neste filme se d depois de onze minutos, quando a imagem de
dois devotos levando um barquinho com flores e oferendas para o mar salta para a mesma imagem, agora na tela
de dois monitores de uma ilha de edio, onde a diretora (ainda no identificada) e o editor do documentrio
trabalham. A legenda informa Ano da Graa de 2010, 08 de dezembro Parayba/PB. H um corte para a imagem de
um drive que expulsa um disco e, em seguida, para uma mo feminina que escreve Oferenda diretamente na mdia.
Na cena seguinte, a diretora-personagem identificada com a legenda Ana em superposio. A cmera agora
acompanha a personagem praia de Tamba, na cidade de Joo Pessoa, onde a festa de celebrao Iemanj
acontece.
Sobre as imagens de Ana seguindo seu trajeto, uma voz over narra: Eu conheci Vando em 2009 quando ele
fazia reforma da minha casa como mestre-de-obras. Depois de algumas conversas, ele me contou que era pai de santo
e a descobrimos uma predileo em comum por Iemanj. De uma estratgia de abordagem at ento observativa, o
filme passa a um tratamento pessoal com identificao precisa do narrador que fala em primeira pessoa. o modo de
abordagem que Nichols denomina de performtico. O documentrio performtico sublinha a complexidade de nosso
conhecimento do mundo ao enfatizar suas dimenses subjetivas e afetivas. (...) Um tom autobiogrfico compe esses
filmes, que tm semelhana com a forma de dirio do modo participativo (2005, p. 169-70).
Distanciando do que regra no documentrio, gnero marcado pela gide da objetividade, o subgnero
performtico ressalta questes da ordem da subjetividade envolvidas em toda forma de representao do real,
questo cara s cincias sociais, em particular antropologia visual. A narrativa em Oferenda em primeira pessoa e

729

se refere fala (discurso) e voz da personagem Ana. Em Santiago, a voz que narra tambm se pronuncia em primeira
pessoa, mas no a voz de Salles, o diretor, como supostamente se mostra no texto, mas a do seu irmo Fernando.
Segundo Salles, essa opo acrescenta mais uma camada de iluso e de ambigidade narrativa. No entanto,
Salles assegura que Fernando pode se apropriar do que dito j que ambos tm uma memria comum.3
A tica performtica no documentrio marca a escolha pessoal de um diretor que, como observa Gauthier
(2011, p. 236), liberto das limitaes narrativas clssicas (contar uma histria), como em certas formas de cinema
experimental (...) o que aproxima essa forma de abordagem do chamado ensaio documental, livre para
divagaes, elocubraes e devaneios, enfatizando a presena de uma voz explcita e carregada de subjetividade,
expondo sua viso de mundo, s vezes de sua prpria experincia de vida. o que atestamos em Oferenda e Santiago.
O que esses documentrios tm em comum, alm de serem narrados em primeira pessoa, o fato de,
originalmente, no terem sido concebidos com esse propsito. Santiago foi iniciado em 1992 e s retomado 13 anos
depois. O projeto primeiro de Salles era abordar Santiago, ex-mordomo de sua casa, um personagem extico,
segundo o diretor, e, por extenso, falar tambm de sua famlia. Nas imagens filmadas nesse primeiro momento,
percebemos uma interao entre personagem e diretor que o interpela e o dirige. Resultaria certamente num
documentrio com uma abordagem fortemente participativa (interativa) se no tivesse havido uma mudana de rota
13 anos depois.
Em Oferenda, dos 17 minutos do documentrio, onze minutos iniciais so caracterizados por um modo
observativo de abordagem, com uma cmera em recuo sem demonstrar uma interveno mais explcita do diretor e
equipe nas cenas filmadas (a preparao, o ritual, o trajeto de nibus praia e a oferenda). No segundo momento, a
diretora se apresenta enquanto personagem, guinando o documentrio para um modo performtico (e reflexivo ao
mesmo tempo, j que expe sua construo). Santiago, por sua vez, parte de uma abordagem interativa,

Depoimento na Faixa comentada do DVD Santiago, Videofilmes, 2008.

730

originalmente, para um modo de representao performtico com uma narrao que coloca o diretor em cena. Ramos
(2008) rene na mesma classificao os modos interativo (participativo em Nichols) e reflexivo que o autor denomina
de tica interativa/reflexiva pela proximidade entre esses dois modos, pois, medida que o sujeito-da-cmera
intervm no mundo representado a construo da enunciao se revela e o processo de realizao do documentrio
termina integrado ao discurso.
No modo performtico, segundo Nichols (2005, p. 170), os acontecimentos reais so amplificados pelos
imaginrios. A nfase nessa estratgia de abordagem a expresso do realizador que se torna protagonista da
narrativa ou, no mnimo, um dos seus personagens como em Oferenda.
Ana Brbara Ramos vira personagem de seu curta-metragem um ano depois ao retomar as filmagens. Joo
M. Salles, 13 anos depois. Mudanas de rota para adequar suas obras a necessidades expressivas prementes dos seus
autores. Em Oferenda, como vimos, a mudana na estratgia de abordagem no estava no projeto inicial do filme. Na
retomada do filme, em 2009, Ana Brbara vira personagem e quem vai fazer sua oferenda. Num jogo
metalingustico, a diretora oferece Iemanj uma cpia do DVD Oferenda que vimos na cena anterior na ilha de
edio.
O filme de Salles tem incio com trs travellings em direo a trs fotografias diferentes: H trs anos,
quando fiz essas imagens, pensava que o filme comearia assim... narra Salles (na voz do irmo Fernando). Aqui
encontramos as marcas de enunciao em primeira pessoa do narrador que no vemos, mas identificamos como o
regente de tudo o que passamos a ver e ouvir em Santiago. Como observam Gaudreault e Jost (2009, p. 59), em
relao aos relatos de fico, toda histria tem um pouco de discurso. Podemos localiz-lo, entretanto, como uma
espcie de quisto, pois a lngua possui marcas, indicadores que remetem diretamente ao comentador, isto , quele
que profere o discurso: essas marcas so os diticos. Buscando o equivalente num enunciado cinematogrfico, os

731

primeiros tericos do cinema, segundo os autores, se apressaram a identificar sinais no tratamento diferenciado das
imagens (enquadramentos, ngulos, movimentos de cmera, uso de objetivas etc.).
Na narrativa verbal que comenta as imagens, Salles faz uma reflexo sobre o que se pretendeu de incio e o
que o filme veio a ser depois. Alm de repensar sua relao com o personagem. Aqui se misturam os modos reflexivos
e performticos de forma to imbricada que dificulta a distino dos dois. Falas como Aqui eu apareo ao lado de
Santiago ou Aqui interrompo Santiago, ou ainda Minha memria de Santiago se confunde com a casa da Gvea,
refletem sobre o processo de feitura do documentrio, mas tambm expressam sentimentos e ideias do realizador
sobre o personagem Santiago, sobre o prprio Salles e sua famlia.
Se tivesse ficado na proposta inicial do filme de 1992, talvez Santiago tivesse entrado na categoria de filmes
cujos realizadores veem no outro apenas a matria-prima, o insumo fundamental para sua obra. (FREIRE, 2012, p.
66). Ao optar por uma longa pausa e retomar o filme na dcada seguinte, Salles pde rever uma relao marcada pelo
distanciamento e diferenas de classe e reconhecer e discutir abertamente a relao de poder (cineasta e
personagem/patro e empregado) expressa nas imagens e falas captadas treze anos antes.

Breve concluso
Santiago e Oferenda se enquadram na categoria de documentrios onde o diretor figura como personagem e
tema de seu prprio relato. Nessa estratgia de abordagem do real, h espao para o relato ntimo e confessional ao
modo de um dirio. Os temas sociais mais abrangentes so tratados a partir da experincia pessoal do realizador que
as explicita em seu relato. A voz do realizador no est apenas na articulao que ele faz do material bruto, ela se
coloca abertamente como ouvimos ao longo do relato de Salles, ou da breve explicao de Ana Brbara Ramos no seu
Oferenda: O meu encantamento com o ritual foi to grande que no meio do processo do filme mudei de planos. Ao
invs de um filme, resolvi fazer uma oferenda. Com isso, espero me juntar, enfim, a todos aqueles que pedem bno

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e proteo Iemanj. Ana entra no mar e entrega o DVD, sua oferenda, a um barqueiro e se retira do quadro. O barco
parte lentamente para alto-mar.

733

Referncias

FREIRE, Marcius. Documentrio: tica, esttica e formas de representao. So Paulo: Annablume, 2012.
GAUDREAULT, Andr e JOST, Franois (2009). A narrativa cinematogrfica. Braslia: Editora Universitria de Braslia.
GAUTHIER, Guy. O documentrio: um outro cinema. Campinas, SP: Papirus, 2011.
NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Campinas, SP: Papirus, 2005.
PUCCINI, Srgio (2009). Roteiro de documentrio: da pr-produo a ps-produo. Campinas, SP: Papirus.
RABIGER, Michael. Direo de Documentrio. Ed: Campus e Focal Press, 2011.
RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal...o que mesmo documentrio? So Paulo: editora Senac So Paulo, 2008.
RAMOS, Ana Brbara. Contato e informaes. [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por
<bertrandslira@hotmail.com> em: 06 outubro 2013.

734

A sobrevivncia das imagens da intimidade1

The survival of images of intimacy
Candida Maria Monteiro (Doutoranda em Design PUC-Rio) 2

Artigo apresentado no XVII Encontro da Socine na mesa Revirando arquivos, dia 9/10/13.
Professora do Departamento de Comunicao da PUC-Rio, doutoranda em design (PUC-Rio), dedica-se ao estudo das imagens, estticas e
narrativas autobiogrficas, articulando os campos da comunicao e do design. Complementou suas pesquisas na Universidade Autnoma de
Barcelona ( 2011/12) como bolsista da CAPES.
2

735

Resumo:
O artigo discute uma particularidade esttica do filme domstico que vem ganhando espao nas obras experimentais
e ensasticas no mbito do documentrio contemporneo. A ressignificao das imagens do passado da vida privada
, sobretudo, a esttica do mal feito (Roger Odin). A precariedade permite tanto aos familiares reconstrurem seu
passado, como aos realizadores subverterem as narrativas clssicas.

Palavras- chave:
Documentrio, imagens domsticas, reciclagem, esttica, vanguarda.

Abstract:
The article goes through an aesthetic particularity of domestic films which has been opening new fields in recent
experiments and essays on contemporary documentaries. The introduction of a new understanding of images of the
past of private lives, and, more than that, the so-called aesthetics of the poorly done (Roger Odin). The limitations
allows family members to redesign their past, as much as movie-makers to subvert classic standards of narrative.

Keywords:
Documentary, domestic images, recycling, aesthetics, avant-garde.

736

Os gregos contam que Teseu recebeu de presente de Ariadne um fio. Com esse fio Teseu se orientou
no labirinto, encontrou o Minotauro e o matou. Dos rastros que Teseu deixou ao vagar pelo labirinto,
o mito no fala. Carlo Ginzburg, 2007

1. Fotos e filmes de famlia trazem de volta entes queridos que j no esto entre ns. Filmes domsticos ressuscitam
festas e encontros familiares, brincadeiras das crianas e o vesturio das pessoas, mas acima de tudo, retoma o modo
como as famlias seguem as regras sociais de seu tempo histrico. Alm da memria afetiva, as imagens da vida
privada revelam hbitos e costumes de uma poca.

2. Os filmes domsticos so mentiras. [...] so falsas representaes idealizadas da famlia. Postais de caras
sorridentes para a posteridade. So espelhos. So janelas. Cpsula do tempo. Essas ideias foram lanadas pelo
realizador americano Alan Berliner em uma conferncia na New York University, em 7 de maio de 2004. (CUEVAS,
2010)

3. As palavras de Berliner so justificveis porque da mesma forma que a fotografia de famlia, os filmes domsticos
tambm escondem os conflitos.

4. Roger Odin estabeleceu um conjunto de figuras estilsticas recorrente nos registros familiares que podem nos
ajudar a compreender melhor suas particularidades.

737

4.1. Filme aberto > Estado de incompletude permanente. No tem um texto, mas
fragmentos.
4.2. Narrativa dispersa > FF no conta uma histria, e sim justape trechos desconexos.
4.3. Temporalidade indeterminada > Ao contrrio das fotos de famlia que so organizadas
em lbuns, com referncias de datas e locais, no FF a temporalidade determinada pela
prpria imagem, as roupas dos personagens, a luz do dia ou da noite.
4.4 Paradoxal relao com o espao > As referncias espaciais esto em segundo plano,
onde podemos ver monumentos histricos, paisagens tursticas, so cenas que dizem:
passamos por aqui.
4.5. Fotografia animada > A passagem da foto para o vdeo ou filme se d somente no
suporte, a prtica permanece praticamente a mesma; grupos de familiares posando diante
de um monumento, por exemplo, uma cena clssica
4.6. Olhar para a cmera > No FF, a regra bsica do cinema quebrada: olhar a cmara
denunciar a filmagem e comprometer a crena na existncia do mundo representado.
4.7. Saltos > No FF no h preocupao de tornar uma sequncia de planos coerentes.
Todas as regras que do harmonia ao movimento so violadas, inclusive as mais bsicas,
como as tomadas de campo e contra-campo.
4.8. Interferncia da percepo > Encontramos inmeros trechos que dificultam a
percepo da narrativa, tais como cenas fora de foco, tremidas, imagens soltas, tela escura,
entre outras falhas tcnicas que tornam o FF muitas vezes incompreensvel.

738

5. possvel resumir a estilstica domstica como a esttica do mal feito. Esta caracterstica o trao marcante que
rene os aspectos apresentados. Em suma so filmes de produo precria.

6. A sobrevivncia das imagens de arquivos particulares se deve a esta caracterstica no mnimo curiosa. Os filmes
tremidos, sem continuidade, foco enquadramentos inusitados e narrativa fragmentada. Alm desses defeitos, os FF
tambm no passam pela organizao e discurso da montagem. Tal precariedade poderia diminuir o valor das
produes domsticas, porm, exatamente por serem mal feitos que esses registros se tornam potentes e
sobrevivem.

7. Vejamos porqu:
Em relao aos efeitos do filme domstico no seio da famlia, Odin argumenta que quanto menos coerentes, maior
ser sua contribuio para o exerccio da memria coletiva. Nesse sentido, se o filme menos elaborado, menor o
risco de entrar em conflito com a memria daqueles que participaram dele.

8. Os filmes passam a exercer, portanto, a mesma funo de uma foto no resgate da memria do grupo, constituindose como ponto de partida da narrativa familiar. Desta forma, percebemos que os filmes menos estruturados tambm
so os mais ricos para os familiares, pois permitem que trabalhem juntos a reconstituio da histria do grupo,
fortalecendo a coeso e identidade do ncleo.

9. A partir dos rastros oferecidas pelo filme domstico, cada personagem pode refletir sobre sua prpria vida em
particular e em relao ao papel que desempenha no grupo.

739

No momento em que as lembranas so compartilhadas a partir da projeo, cada membro acrescenta uma parte da
histria; vises particulares sobre as mesmas situaes vividas em conjunto. Assim, partindo-se da memria
individual possvel chegar coletiva, reforando a identidade do grupo. Do particular para o geral, este o percurso
da memria que vem tona com o filme de famlia: uma experincia na qual cada participante tem a oportunidade de
intercambiar histrias comuns a todos e com as quais todos se reconhecem.

10. Seria enfadonho para o espectador que no est envolvido pelos laos familiares assistir a um filme domstico.
Seu pblico especificamente aquele que tambm protagoniza a histria; que tem um conhecimento prvio do
universo retratado e que durante a exibio pode completar as lacunas da narrativa. Assim, como argumenta Odin,
quanto menos coerente, maior ser a contribuio do material domstico para o exerccio da memria coletiva.

11. O filme de famlia exerce a funo de uma cadeia de indcios, que segundo Odin, a cada nova projeo so
revelados novos elementos da memria do grupo.

Destacamos cinco funes importantes das imagens da vida privada, atribudas por James M.Moran:
1. representar o cotidiano;
2. construir um espao fronteirio, onde se pode explorar e negociar a prpria identidade,
em termos pessoais e comunitrios;
3.oferecer uma articulao material de continuidade geracional;
4. construir uma imagem da casa que nos situa no mundo;
5. oferecer um formato narrativo para comunicar histrias familiares e pessoais, que cubram
o ciclo vital atravs de acontecimentos rituais.

740

12. Assim apontar uma espcie de recriao mtica do passado vivido. Uma construo ficcional que permite ao
filme domstico desempenhar um papel social, que compartilha com a fotografia, mas que assume a sua maneira: a
funo de garantir a instituio familiar.

13. As sesses do filme de famlia costumam reunir duas ou mais geraes, ocorrendo o que Marianne Hirsch
denominou de postmemoria, aquela que toma a experincia da gerao anterior que foi protagonista de
acontecimentos histricos em sua poca. A postmemoria pode ser promovida tanto com a fotografia quanto pelo o
filme de famlia que, em ltima instncia, recupera as imagens que sobraram de pessoas que j se foram. Eis a fonte
da postmemoria; sobras e fragmentos visuais do antepassado. (HIRSCH apud CUEVAS, 2010, p143)

14. Mas o FF interessante tambm do ponto de vista do pesquisador. Os defeitos e as mentiras representadas
nessas imagens podem revelar muito do que apenas as boas imagens. possvel encontrar nas imagens errticas, no
enquadramento ou no corte das silhuetas um sentido para a crnica familiar. Mesmo considerando que a esttica
domstica pautada por uma visualidade estabelecida pela cultura da mdia, onde a televiso se destaca como
formadora de um padro esttico a ser seguido, pertinente ficar atento aos erros, pois eles denunciam o que est
por traz das imagens no programadas.

15. O filme de famlia vem ganhando destaque na atualidade tambm como documento histrico, seguindo o vis da
micro-histria, gnero que surge na Itlia com autores como Carlo Ginzburg e Giovanni Levi.
Trata-se de mudar o olhar, voltando o foco da observao para o cotidiano, para as singularidades, assim, figuras
annimas tornam-se protagonistas. Na escala de observao reduzida so contempladas as histrias da vida privada

741

que passam desapercebidas, mas que so fundamentais, segundo os historiadores italianos, para a compreenso do
contexto histrico mais amplo. A anlise da micro-histria guiada pelo levantamento exaustivo das fontes,
demonstrando uma preocupao de diferenciar sua narrativa da literria.

16. Com uma insero no experimentalismo, os filmes realizados por cineastas como Jonas Mekas, Robert Frank,
Chris Marker - uma gerao que surge a partir do movimento que se convencionou chamar de New American Cinema,
ps Cinema Direto e vrit, vo encontrar na esttica mal acabada do filme de famlia uma forma de marcar posio
contrria ao documentrio clssico.

17. Nesta esteira, o documentarista americano Alan Berliner realiza seu primeiro longa-metragem, The family lbum
(1986), todo feito com sobras de fotogramas filmados por mais de 75 famlias annimas durante os anos 1920 e
1950. O material foi arrecadado numa noite em Nova York quando o cineasta passou em frente a um centro de
exibio onde havia um cartaz oferecendo os filmes antigos. Berliner levou 10 anos para concluir The family album,
documentrio na perspectiva do cinema experimental. A reciclagem das imagens da vida privada recorre a collage
cinematogrfica, tcnica relacionada ao procedimento da montagem que ser responsvel pela estruturao das
imagens de arquivo.

18. Este cinema de compilao ou found footage vai se interessar por sobras e restos de fotogramas, filmes
esquecidos, tais como educativos, publicitrios, noticirios e sries de TV. (MONTEIRO in ALCEU, 2012 p 90).

19. Ao reciclar as imagens de arquivo, Berliner ultrapassa as fronteiras do filme domstico, colocando luz sobre a vida
ntima das famlias americanas, trazendo para a tela a intimidade de uma sociedade que construiu o sonho americano

742

de igualdade de oportunidades e liberdade. Aqui a montagem fundamental na configurao do documentrio, pois

nenhum fotograma foi filmado, ou seja, The family album totalmente confeccionado com material de arquivo na ilha
de edio. H nessa reciclagem das imagens do passado uma ideia de transgresso da organizao familiar. Ao
imprimir uma crtica ao modo de vida das famlias americanas, Berliner d novos significados quelas imagens,
permitindo uma reflexo sobre o sonho do passado e a realidade do presente. Desta forma, o filme domstico ganha
cada vez mais espao nas diversas modalidades que o documentrio contemporneo vem assumindo, desde a
vertente histrica ao cinema experimental.

20. Alm de Berliner, autores como Andrs Di Tela, Sophie Calle, Albertina Carri, Alain Cavalier, Raymond Depardon,
Stephen Dwoskin, Naomi Kawase, Johan van der Keuken, Ross McElwee, Robert Frank e Jonas Mekas exploram a
reciclagem das imagens domsticas. Entre os brasileiros, podemos citar Joo Salles, Sandra Kogut, Flvia Castro, Eryk
Rocha, Marina Person, Kiko Goifman, Maria Clara Escobar e Lucia Murat.

21. Assim, a precariedade do filme de famlia vai garantir a ressignificao das imagens em trs mbitos: no seio da
prpria famlia, ao permitir a recriao mtica do passado vivido; no campo da pesquisa, ao oferecer um material que
reflete a complexidade da cultura e da vida social por trs de representaes idealizadas; e na produo documental
de uma avant-garde, constituda por realizadores experimentais em busca de novas linguagens, temticas e formas
estticas representativas a partir dos anos 1960.

22. Concluindo, as imagens da vida privada sobrevivem com fora e significao. No somente porque realizam uma
arqueologia da intimidade familiar, mas sobretudo, por serem fonte geradora de um conhecimento que se abre para
um manancial de sentidos da contemporaneidade.

743

Referncias bibliogrficas
MONTEIRO, Candida Maria. Filmes domsticos e os fios da identidade. Observaes sobre o cinema de Alan Berliner.
Alceu. PUC-Rio, RJ, volume 13 n 25, julho-dezembro 2012, p 88 -95.
CUEVAS, Efrn. Dilogo entre el documental y la vanguardia en clave autobiogrfiva. In: TOREIRO, Casimiro e CERDN,
Josetxo. Documental y vanguardia. Madrid: Ctedra, 2005.
ODIN, Roger. El cine domstico en la instituicin familiar. In: CUEVAS, Efrn. La casa abierta. Mardid: Ocho y Medio,
Libros de Cine, 2010.
ORTEGA, Mara Luisa. Las modulaciones del yo en el documental contemporeno. In: GUTIRREZ, Gregrio Martn.
Cineastas frente al espejo. Madrid: T&B Editores, 2008.

744

Arquitetura, arqueologia e memria no cinema de Jia Zhang-ke1

Architecture, Archeology and Memory in the Cinema of Jia Zhang-ke
Ceclia Antakly de Mello2 (Doutora Unifesp)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso de Comunicao Individual Espao e Memria.
Ceclia Antakly de Mello Jovem Pesquisadora FAPESP no Departamento de Histria da Arte, Escola de Filosofia, Letras e Cincias Humanas,
UNIFESP Campus Guarulhos.
2

745

Resumo:
Esta comunicao dedicada a um estudo da relao intermiditica entre cinema e arquitetura em Xiao Wu (1997), do
diretor chins Jia Zhang-ke. Trata-se de analisar de que modo o filme, que reflete de diferentes maneiras as intensas
transformaes da China contempornea, incorpora estruturas arquitetnicas como veculos da passagem do tempo,
em uma explorao arqueolgica da arte cinematogrfica.

Palavras-chave:
Cinema Chins; Intermidialidade; Memria.

Abstract:
This paper analyses the intermedial relationship between cinema and architecture in Xiao Wu (1997), by Chinese
director Jia Zhang-ke. My intention is to look at how the film, which reflects in different ways the intense
transformations going on in contemporary China, incorporates architectural structures as vehicles of the passage of
time, in an archeological exploration of the cinematographic art.

Keywords:
Chinese Cinema; Intermediality; Memory.

746

Esta comunicao3 procura investigar de que modo o cinema do diretor chins Jia Zhang-ke incorpora
estruturas arquitetnicas como veculos da passagem do tempo e como recipientes de memrias individuais e
coletivas. Como irei argumentar a partir da anlise de seu primeiro longa-metragem Xiao Wu (1997), esta relao
intermiditica entre o cinema e arquitetura central obra do diretor, e aponta no somente para sua relao com as
intensas transformaes da China contempornea como tambm para o passado e a Histria de seu pas.
A exemplo da arquitetura vernacular de residncias (siheyuan) tpica do norte da China e da cidade natal do
diretor, Fenyang, locao de Xiao Wu, as construes atravessadas pelo cinema de Jia apontam por um lado para
diferentes camadas temporais e histricas de um real instvel. Por outro lado, os muros dessas construes parecem
conter marcas da memria subjetiva de seus habitantes. Essas inscries, que encontram um contraponto no
ideograma chai (demolir), inscrito tinta nos vrios prdios de Fenyang, levam a uma reflexo acerca do valor
mnemnico e afetivo do trao indxico no cinema (ROSEN, 2001; WOLLEN, 1969), cuja poltica temporal est
imbricada materialidade do cinema e sua capacidade de articulao do eterno e do efmero.

Da Geografia Geologia do Cinema

A relao entre cinema e arquitetura na obra de Jia Zhang-ke tende em um primeiro momento a suscitar
questes relacionadas geografia da China atual, palco de intensas transformaes desde a implementao por Deng
Xiaoping, a partir de dezembro de 1978, das metas econmicas idealizadas por Zhou Enlai na dcada de 1960
conhecidas como as Quatro Modernizaes, que marcam o incio da era das reformas no pas e sua abertura para a
economia de mercado. Talvez mais do que qualquer outro diretor de sua gerao, Jia Zhang-ke vem observando essas
transformaes desde meados dos anos 1990, deslocando-se da capital Beijing sua provncia natal Shanxi, das Trs

De modo a cumprir com a restrio de tamanho requerida pela Socine esse texto uma verso reduzida da comunicao apresentada no XVII
Encontro Socine, e no contm a parte dedicada anlise do filme O mundo (Shi Jie, Jia Zhang-ke, 2003).

747

Gargantas Guangzhou, de Suzhou a Shanghai. A atualidade de sua reflexo sobre o processo de globalizao da
China contempornea, contudo, no encerra o alcance dessa obra cinematogrfica to carregada de significados. Pois
alm de sua cartografia cinematogrfica parecem sempre haver outras camadas ou outras temporalidades que
insistem em emergir e interromper um presente marcado pela velocidade das mudanas. Assim que para partir em
busca dessas outras camadas faz-se necessrio, nos termos de Dudley Andrew, um ir alm e abaixo das geografias
ou cartografias traadas no solo da China contempornea, em uma explorao geolgica ou arqueolgica do cinema
de Jia Zhang-ke.
Essa busca por outras camadas temporais e espaciais que se escondem por detrs da globalizao chinesa
est diretamente relacionada crise e consequente busca pela memria to centrais produo artstica e cultural
da China contempornea. Como observa Jean Ma, essa obsesso pela memria em si aponta paradoxalmente para
uma sensao de perda profunda ao se contemplar um passado sempre prestes a se esvanecer (MA, 2010, p. 11).
Caberia aqui a pergunta sobre a natureza dessa memria, que poderia significar tanto um substituto da histria
quanto um tropo da subjetividade. Mas talvez a relao entre cinema e arquitetura possa elucidar a questo, visto que
atravs da intermidialidade que o cinema de Jia Zhang-ke consegue transformar a busca pela memria na
conjuno entre histria e subjetividade, entre o coletivo e o individual, reunindo em um s tempo presente, passado
e futuro.

Tocando o Passado com os Dedos: Xiao Wu e O som ao redor

Xiao Wu recebe o nome de seu personagem principal, Xiao Wu, vivido com maestria por Wang Hongwei.
Realizado em 16 mm e de forma semi-clandestina em Fenyang, provncia de Shanxi, o filme nasce do desejo de filmar
o espao urbano e suas transformaes, que impressionaram o diretor chins ao retornar sua cidade natal aps um
longo perodo de ausncia. Inteiramente filmado em locao, possvel observar em Xiao Wu um espao

748

desorganizado, movimentado, atravessado constantemente por um trfego intenso de carros, nibus, bicicletas,
motocicletas e pedestres. A cmera reproduz essa intensidade ao mover-se de modo gil, montada em veculos ou na
mo, produzindo imagens dinmicas e tremidas. Entre as construes atravessadas pela cmera est os muros da casa
de Xiao Yong, ex-colega ladro e amigo de Xiao Wu. Ao retornar a Fenyang, Xiao Wu descobre que Xiao Yong, agora
um empresrio de sucesso no ramo dos cigarros (mas provavelmente ainda na criminalidade), ir se casar em grande
estilo, um evento que atrai at mesmo a ateno da televiso local. Mas para sua decepo Xiao Wu percebe que no
ser convidado para a festana, constatando a falncia da antiga amizade. A traio sofrida ser o primeiro golpe que
Xiao Wu sofrer no filme, e esse rompimento encontra um paralelo na prpria instabilidade espacial da cidade, em
pleno processo de transformao. Assim, o retorno cidade natal, que deveria significar um reencontro com o
familiar, transforma-se em uma gradual perda de referncia. Um aviso de evico aos 11 minutos do filme, por
exemplo, revela que a loja de seu primo ser demolida, assim como as outras lojas do mesmo quarteiro. O caractere
chins (chai) que significa demolio est gravado em muros e prdios da cidade, onde tambm possvel
observar novas construes em andamento.
Mas se o caractere chai aparece gravado nos muros de Fenyang como ndice e smbolo da destruio
espacial, a memria da antiga amizade entre os dois batedores de carteiras aparece tambm inscrita nos prprios
muros de tijolos da casa de Xiao Yong, apontando para a permanncia de um passado que insiste em emergir. Essas
marcas aparecem pela primeira vez em uma cena na qual Xiao Yong fala ao telefone do lado de fora de sua casa. No
fim da conversa ele para e observa alguns traos inscritos no muro, que vem a ser as marcas indxicas da sua altura e
da altura de Xiao Wu ao longo dos anos. Por um breve momento ele toca o muro e sai de quadro. Um pouco mais
tarde Xiao Wu, a caminho da casa do ex-amigo, passa pelo mesmo local e nota as mesmas marcas, detendo-se e
tocando o muro em um gesto paralelo.

749

Efemeridade ( - chai) e permanncia nos muros de Fenyang

Xiao Yong e Xiao Wu tocam o passado em Xiao Wu (1997)

Em The Analysis of Mind, Bertrand Russell descreve como a memria de um evento passado est na
realidade contida, ou tem uma relao causal, com o presente:
Tudo que constitui uma crena-memria est acontecendo agora, no no tempo passado
ao qual a crena parece se referir... Logo as ocorrncias que so chamadas de
conhecimento do passado so logicamente independentes do passado; elas so
plenamente analisveis atravs de contedos presentes, que podem, teoricamente, ser
apenas o que so, mesmo que nenhum passado tenha existido. (1924, p. 159-160)

750

A memria vista como contida no presente, independente at mesmo da existncia de um passado, emerge em Xiao
Wu na forma do trao indxico j que caracterizado pelo liame existencial entre o objeto (os dois amigos) e a
representao (o trao que marca a altura) deixado nos muros da residncia de Xiao Yong.
O entendimento da memria como um evento que pertence ao espao e ao presente e no ao tempo e ao
passado pode ser estendido, como aponta Giuliana Bruno, para abarcar sua relao com a arquitetura:

Lembremos que a arte da memria era uma questo de mapear um espao e era
tradicionalmente uma questo de arquitetura. No primeiro sculo d.C. (Marco Fbio)
Quitiliano formulou seu entendimento arquitetural do funcionamento da memria, que
se tornou um marco cultural. Para se lembrar de diferentes partes de um discurso, a
pessoa deveria imaginar um prdio e implantar o discurso no lugar e em uma
determinada sequncia: ou seja, a pessoa caminharia atravs do prdio e preencheria
cada espao com uma imagem. A seria possvel re-atravessar mentalmente esse prdio,
movendo-se em torno e atravs do espao, revisitando todos os quartos decorados de
imagens. Concebidas desta maneira, memrias so imagens em movimento. (2007, p.
20)

Logo, a diferena entre a arte da memria de Quintiliano e, por exemplo, o Bloco de Cera de Plato ou Bloco
Mgico de Freud que o tipo de escrita interna relacionada atividade mnemnica arquitetural, ou seja, lugares so
usados como cera, com camadas e traos escritos e sobescritos, em uma espcie de palimpsesto mnemnico. A
experincia espacial da memria, portanto, aproxima-se da viagem espacial promovida pelo cinema, e em Xiao Wu
exatamente o atravessar de um edifcio arquitetnico repleto de traos mnemnicos que traz tona uma memria
subjetiva nos antigos amigos.
Mas possvel ir alm para sugerir que a prpria pelcula 16 mm funciona aqui como um bloco de cera
moderno, atravessando espaos e formando imagens indxicas a partir da reao fotoqumica provocada pela
incidncia da luz atravs da lente da cmera. Assim, a indexicalidade contida nas marcas do muro, carregadas de
memria, relaciona-se com a indexicalidade, ou ontologia, para voltarmos a Bazin, da imagem cinematogrfica,

751

carregada de marcas da idade e igualmente produtora de memrias. A passagem do tempo aparece ento no apenas
no calcar dos tijolos do muro mas tambm na superfcie do celuloide.
As diferentes camadas temporais presentes na cidade de Fenyang, e to evidentes nas duas cenas descritas,
ganham ainda mais relevncia a partir do gesto de Xiao Yong e Xiao Wu. Pois alm de observar os traos no muro
ambos tocam as marcas antes de seguir adiante, algo que os une mais uma vez no presente e que parece corporificar
essa memria, torn-la presente, espacial, ao alcance das mos. Um gesto similar ocorre em outro filme que tambm
enxerga e escuta um presente encharcado de passado, tecendo uma sofisticada superposio de temporalidades que
convida a meu ver um exerccio similar de investigao arqueolgica. Em O som ao redor (Klber Mendona Filho,
2013), Joo leva sua namorada Sofia para visitar a casa onde ela morara por alguns anos, prestes a ser demolida para
a construo de mais um prdio. L chegando, Sofia atravessa alguns cmodos e encontra finalmente seu quarto
antigo. Ela olha para cima e v no teto as estrelinhas star fix que brilham no escuro, por ela coladas h tantos anos.
Mais uma vez a memria se torna presente e espacial/arquitetural, e Sofia, repetindo o gesto dos amigos em Xiao Wu,
pede para que Joo a levante para que ela possa tocar essa memria inscrita, colada, presa ao teto da casa.

Tocando o passado em O som ao redor (2013)

Memria, Arquitetura e Histria

At aqui falei das relaes entre a arquitetura, o cinema e a memria como fenmeno espacial e presente,
mas restrita subjetividade dos personagens. No entanto, esse irromper de outras camadas temporais atravs de
instncias de intermidialidade, que complicam um entendimento do cinema de Jia Zhang-ke como uma reflexo

752

itinerante ou cartogrfica sobre o processo de globalizao na China contempornea, extrapolam os limites da

subjetividade para abarcar toda uma memria coletiva e todo um passado e aqui bem ao modo chins, que ainda
parece duvidar de abordagens fincadas exclusivamente na primeira pessoa.
De incio, as inscries observadas em Xiao Wu esto presentes em espaos pblicos, ou seja, nos muros dos
prdios e casas. Mas alm da questo do espao pblico h a presena de formas arquiteturais tipicamente chinesas,
que se impem na cena descrita e que no podem nem devem ser esquecidas. Pois o muro observado em Xiao Wu
no se trata de qualquer muro da cidade, mas sim os da casa em estilo tradicional siheyuan, que por mais de 2000
anos dominou a arquitetura vernacular chinesa, e que ainda hoje permanecem de p em Beijing e outras cidades
principalmente no norte do pas. Porm, essas estruturas arquitetnicas, percorridas como um labirinto por Jia Zhangke em Xiao Wu, encontram-se hoje ameaadas de total desaparecimento devido s transformaes urbanas no pas, j
que ocupam muito espao se comparadas aos prdios de vrios andares. Fenyang, a cidade de Jia Zhang-ke, j teve
boa parte de seus siheyuan destruda, assim como toda a sua antiga muralha. Assim que no por acaso o diretor
localizou espacialmente a memria da antiga amizade em um siheyuan, unindo o individual e o coletivo, a casa e a
cidade, o passado e o presente em um mesmo trao indxico, marcado no muro e na prpria pelcula. Aqui reside, a
meu ver, a fora poltica de um cinema marcado pela conjuno de diferentes formas de arte, capazes de engendrar a
co-presena de temporalidades heterogneas.

753

Os tradicionais shyun chineses

Arquitetura vernacular chinesa tradicional em Xiao Wu (1997)

754

Referncias
BAZIN, Andr. Quest-ce que le cinma?, Paris: Les ditions du Cerf, 2002.
BRUNO, Giuliana. Public Intimacy: Architecture and the Visual Arts. Cambridge, Mass and London: The MIT Press,
2007.
MA Jean. Melancholy Drift: Marking Time in Chinese Cinema. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2010.
ROSEN, Philip. Change Mummified: Cinema, Historicity, Theory. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001.
RUSSELL, Bertrand. The Analysis of Mind. London: George Allen & Unwin, 1924.
WOLLEN, Peter. Signs and Meaning in the Cinema. London: BFI, 1969.

755

Dispositivo, Arquivo e Crtica Social em Domstica1

Dispositif, Archive and Social Criticism in Domstica
Cludio Roberto de Arajo Bezerra2 (Doutor UNICAP)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: REVIRANDO OS ARQUIVOS II.
Doutor em Multimeios pela UNICAMP e mestre em Comunicao pela UFPE. Jornalista, documentarista e
professor de televiso, cinema e vdeo da Universidade Catlica de Pernambuco.
2

756

Resumo:
A partir de Domstica (2012), de Gabriel Mascaro pretende-se discutir o uso do dispositivo de filmagem como
estratgia para capturar, de modo aparentemente despretensioso, o sentido oculto de um fenmeno social brasileiro.

Palavras-chave:
Documentrio, dispositivo, crtica social.

Abstract:
This article discusses the use of the recording dispositif in the documentary Domstica, by Brazilian filmmaker Gabriel
Mascaro, as a strategy to capture, in a seemingly unassuming way, the hidden meaning of a Brazilian social
phenomenon.

Keywords:
Documentary, dispositif, social criticism.

757

O documentrio Domstica (2012), de Gabriel Mascaro, pode ser filiado categoria dos filmes de ensaio, ou
seja, que procuram fazer afirmaes de modo oblquo, um tanto incerto, por fragmentos e aproximaes. A meu ver,
Mascaro faz uso inovador do dispositivo como mtodo para capturar no s o contingente do momento da filmagem,
mas tambm, e, sobretudo, um trao sociocultural arcaico presente ainda hoje na sociedade brasileira, diante do qual
o realizador assume uma posio crtica atravs da montagem.
Mesmo no sendo uma novidade, pois algumas experincias do cinema direto, nos anos de 1960, j
produziam acontecimentos especficos para a realizao de um documentrio, o uso de dispositivos de filmagem
tornou-se uma prtica recorrente e uma das principais caractersticas do documentrio contemporneo. Parcela
considervel da produo brasileira recente pode ser considerada filme-dispositivo, seja de documentaristas
veteranos, como Eduardo Coutinho e Joo Salles, ou da nova gerao, a exemplo dos pernambucanos Gabriel
Mascaro e Marcelo Pedroso.
No h um modo global de operao dos dispositivos documentais. Eles so criados e empregados de modo
diverso a cada filme em funo de necessidades e/ou concepes artsticas dos realizadores. Como observa Consuelo
Lins (2007, p.47), em Coutinho, por exemplo, o dispositivo relacional, uma mquina que provoca e permite filmar
encontros. J em Joo Salles, Sandra Kogut e Kiko Goifman uma dimenso temporal, enquanto que nos
documentrios experimentais de Cao Guimares o dispositivo tem um carter mais de um jogo ldico e potico.
Mas ainda que sejam diversos, em termos conceituais possvel apontar algumas caractersticas do que vem
a ser o dispositivo, assim como alguns efeitos de sentido comumente associados a esse tipo de filme. De modo geral,
pode-se dizer que a noo de dispositivo envolve um procedimento indutor, no sentido de estimular ou provocar o
surgimento de situaes, imagens, comportamentos, falas, sensaes e percepes inexistentes antes da ativao

758

dele. A fora de um dispositivo est, portanto, no aleatrio e contingente, naquilo que impondervel e surge
somente a partir de sua ativao.
Como no reproduzem uma realidade social existente, um dos efeitos de sentido comumente associado aos
documentrios que operam a partir de um dispositivo o da impossibilidade de revelar algo para alm da
subjetividade das pessoas envolvidas em uma situao especfica. O acontecimento produzido via dispositivo no
explica o passado nem das pessoas, nem dos personagens, nem dos lugares nem d pistas para o futuro, a
afirmao de Migliorin (2005, p.146), em artigo sobre Rua de Mo Dupla, de Cao Guimares, aponta a situao
provisria do presente da filmagem como caracterstica dos documentrios feitos atravs de dispositivos.
No entanto, em Domstica, Mascaro mostra que o dispositivo pode ser usado tambm para a crtica social, ou
seja, como uma estratgia deliberada para capturar o sentido oculto de fenmenos sociais brasileiros que se arrastam
por sculos. Mais do que revelar as subjetividades de patres e empregados, o dispositivo de entregar a cmera para
sete jovens de diferentes regies brasileiras filmarem durante uma semana a empregada da casa deles, expe o
quanto somos ainda uma sociedade autoritria, preconceituosa e atravessada por um rano escravocrata. Em outras
palavras, no documentrio de Mascaro o dispositivo uma maquinaria que, tal como um espelho, reflete e refrata um
trao cultural arcaico do Brasil moderno.
Domstica aponta que, se o filme-dispositivo privilegia como estratgia metodolgica e narrativa o momento
da filmagem, a montagem continua sendo primordial para a construo do sentido do documentrio e da viso do
documentarista acerca do material bruto e do tema abordado. , portanto, no modo como Mascaro seleciona e
combina imagens, situaes, silncios, depoimentos, dilogos, msica, arquivos etc. que a crtica social construda
em Domstica.
A montagem estrutura o filme a partir de trs eixos complementares. O primeiro de apresentao e
caracterizao do fenmeno social do emprego domstico no Brasil. O documentrio mostra como as relaes entre

759

patroas e empregadas so atravessadas por afetos (a empregada vista como se fosse mais um membro da famlia) e
contradies (excesso de trabalho, autoritarismo, servido etc.). O segundo o de disseminao do fenmeno na
sociedade, ou seja, como o fenmeno complexo das relaes entre patroas e empregadas reproduzido, com seus
afetos e suas tenses, em todas as classes sociais, do rico ao pobre. O terceiro eixo da montagem situa a origem do
fenmeno social abordado. As contraditrias relaes entre patroas e empregadas so apresentadas como um trao
arcaico, escravagista, que se mantm no Brasil moderno.
O documentrio apresenta a seguinte curva narrativa: comea mostrando a empregada da casa de uma
famlia rica, depois passa para outras empregadas de classe mdia e chega empregada de uma famlia pobre, cuja
patroa tambm empregada domstica. Em seguida, retoma para um empregado de uma famlia de classe mdia
baixa e encerra com uma empregada da classe mdia alta, cuja patroa foi amiga de infncia dela.

As personagens
Domstica apresenta seis empregadas e um empregado domstico. A montagem opta por mostrar um de
cada vez. A primeira empregada chama-se Vanuza. Ela trabalha na casa de uma famlia rica. Alm de passar ferro,
estender e guardar as roupas, Vanuza motorista da casa. H 17 anos empregada da mesma famlia. Comeou a
trabalhar aos 11 anos, como bab. A segunda empregada uma negra chamada Dilma. curioso que sua apario
comece com cenas de detalhe de mos trabalhando. Antes de aparecer o rosto dela, suas mos tiram panelas do
armrio, cortam cebola, manipulam comidas no fogo. Depois, Dilma mostrada limpando o cho da casa, o box do
banheiro e arrumando a cama de casal. Uma carga e tanto de trabalho!
Em seguida, Dilma conta sua difcil histria de vida, sentada no sof da sala. O depoimento cortado por
uma cerimnia de Shabat, celebrao do dia de descanso dos judeus. Dilma aparece sentada mesa, na cadeira ao
lado do patro que, aps fazer uma orao serve o po feito pela empregada. A cena seguinte volta para Dilma

760

sentada no sof. Questionada por Jennifer, filha da patroa, ela diz que gostou de participar da cerimnia, pois havia
at sonhado com a cena, e declara que antes considerava todos os judeus ruins, porque j trabalhou com outras
famlias de origem judaica e foi muito judiada.
A terceira empregada a baiana Maria das Graas. perceptvel pelo tamanho e decorao do apartamento
que a negra e gorda Gracinha, como chamada, trabalha para uma famlia de classe mdia baixa. A cozinha bem
pequena para o seu corpo. Gracinha diz que h 13 anos trabalha na casa, mais tempo do que viveu com a me, pois
saiu de casa aos 11 anos. No quarto minsculo, onde dorme na parte de baixo de um beliche, relata emocionada que
no incio do ano, quando a patroa ficou doente, passou trs meses sem ir sua casa. Nesse perodo, o nico filho que
tinha foi assassinado. Em seguida, mostra o colcho ortopdico e o ventilador que ganhou da patroa: por isso que
eu me sinto em casa, arremata alegre.
A quarta empregada chama-se Helena, cujo apelido Lena. Ela trabalha para uma famlia de classe mdia. A
entrada de Lena precedida da seguinte declarao da filha da patroa: Ela como se fosse minha irm mais velha,
sabe? Eu conto meus segredos, minhas rezinhas, minhas aventuras amorosas... ela sabe de tudo!. O curioso que
Lena no fala para a cmera. Somente a patroa e a filha falam. A patroa Lcia explica que a empregada filha de
trabalhadores da fazenda de seus pais. Mais adiante, a patroa comenta o nascimento da filha de Lena, que tambm
mora na casa. De olhos marejados, diz que ficou com a sensao de ter outro filho: Quando eu me dou para uma
pessoa, eu me dou por inteira. Enxugando as lgrimas, afirma que vai sentir muito quando a empregada quiser sair
da casa dela.
A quinta empregada Flvia, que trabalha para uma famlia pobre e tem como patroa uma empregada
domstica. Questionada sobre a patroa, diz que a considera boa, e ressalta que ela s fica chata se encontrar a casa
suja e os filhos sem tomar banho: Qualquer patroa d encima da empregada. Ela j empregada de outra. A outra j
exige dela, quer o qu?. Flvia um caso parte no filme. Mesmo deixando claro que a patroa igual a ela, no

761

nega a relao hierrquica. Mas, na prtica, a relao dela com os dois adolescentes da famlia entre iguais: eles
brincam, se agarram e conversam com espontaneidade. A cena mais emblemtica a esse respeito quando Flvia
dana quase esfregando as ndegas no rosto do garoto excepcional.
A sexta personagem o empregado domstico Srgio, que trabalha para uma famlia de classe mdia baixa.
Ele fala muito pouco. A patroa e a filha Jennifer falam por ele. A jovem conta que Srgio chegou sua casa aps se
separar da mulher, e veio para cuidar dela. A me de Jennifer ressalta que ele convive com a famlia, senta na mesma
mesa, come o que eles comem e tem o canto dele, como se fosse um av para os meus filhos. No quarto de Srgio,
Jennifer mostra fotos dele, sem camisa, abraado com a patroa e os filhos dela.
A ltima empregada a aparecer a negra Lucimar. Ela trabalha para uma famlia de classe mdia alta e sua
insero no final do filme muito sintomtica. Porque marca um retorno ao ponto de partida do filme, ou seja, ao
universo de uma famlia bem situada economicamente, para apontar a origem da contraditria relao entre patres e
empregados domsticos no Brasil. A patroa fala para o filho que conhece Lucimar desde que nasceu, porque ela
filha da empregada da bisav: Minha bisa tinha um stio em Valena e, desde que era pequenininha, eu ia para esse
stio. O filho quer saber como era a relao delas. A me diz: Ah, chegava em Valena, a primeira coisa que eu queria
saber era da Lucimar. Pouco depois, declara que nunca imaginou que a empregada fosse trabalhar com a sua famlia,
e confessa: No comeo era difcil porque eu tinha que me impor como patroa, e era Lucimar, minha amiga de
sempre, enfim...
Em seguida, aparece Lucimar em seu quarto, assistindo TV com a filhinha mais nova da patroa. H um corte e
entra uma imagem de Paul MacCartney. Sobe som da msica Blowin in the Wind, na voz de Bob Dylan, um hino da
luta pelos direitos civis nos Estados Unidos, na dcada de 1960. Lentamente, a cmera desce da imagem de
MacCartney, passa por fotos de uma menininha branca na companhia do pai brincando com um pato. A cmera
continua a descer e se detm numa foto de Lucimar e a patroa, bem pequenas. H um corte e entra outra foto das

762

duas, agora um pouco maiores, segurando uma boneca loira. A cmera desce lentamente at mostrar mais uma foto
das duas de mos dadas, cada uma com uma boneca, acompanhadas de um casal jovem. Nesse momento, a letra da
msica de Dylan pergunta mais ou menos o seguinte: quantos anos algum precisa existir para que seja dada a ela a
permisso de ser livre?. Logo depois, a voz de Dylan dissolve e substituda pela cena do filho da patroa tocando e
cantando o refro da mesma msica, ao violo: a resposta, meu amigo, est soprando no vento.
Ao final da sequncia, Lucimar, sentada na cama com o lbum de fotografias no colo, fala para o filho da
patroa que comeou a trabalhar aos 14 anos. O rapaz quer saber se a relao de amizade com a me dele ficou meio
estranha, depois que passou a ser de trabalho. A empregada fica pensativa por uns instantes, depois responde: No,
hoje, no. A relao vai amadurecendo. O rapaz quer saber se ela feliz. Lucimar responde que agradvel ter uma
famlia que j se tem um vnculo de convivncia com todos. E que gosta de estar no Rio de Janeiro e poder passear:
Eu considero que eu tenho liberdade. Isso tambm eu gosto. Com expresso feliz, volta os olhos para o lbum onde
esto as fotos de infncia dela junto com a patroa, e permanece por alguns instantes em silncio.
Domstica no um estudo, no sentido antropolgico do termo, mas um ensaio sobre as relaes entre
patroas e empregadas domsticas, no Brasil. E como todo ensaio, construdo por fragmentos, incertezas,
problematizaes. Mas no conjunto expe um ponto de vista do seu realizador sobre o tema abordado, cuja sequncia
final descrita acima emblemtica. Em suma, mais do que as subjetividades das personagens envolvidas, o que fica
evidente nesse documentrio de dispositivo a soma das relaes entre patro/empregado, como uma reproduo de
comportamentos, gestos, expresses e atitudes modelares, caractersticos da sociedade brasileira desde o perodo
colonial, com a escravido. Relao esta marcada pela subservincia, segregao, longas jornadas de trabalho e uma
cordialidade mascarada como eufemismo de uma ideologia de dominao, tpica do homem cordial de Srgio
Buarque de Holanda (1981).

763

Referncias
COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder: a inocncia perdida - cinema, televiso, fico, documentrio. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2008.
HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1981.
JAMESON, Fredric. As marcas do visvel. Rio de Janeiro: Graal, 1995.
LINS, Consuelo. O filme-dispositivo no documentrio brasileiro contemporneo. Sobre fazer documentrios. So
Paulo: Ita Cultural, 2007, p. 44-51.
MIGLIORIN, Cezar. Filme-dispositivo: Rua de mo dupla, de Cao Guimares. Estudos de Cinema Socine, Ano VI. So
Paulo: Nojosa Edies, 2005, p. 143-150.

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Suspenso narrativa e apelo coreogrfico no cinema1

Narrative suspension and choreographic appeal in Film
Cristian Borges2 (Professor Doutor ECA-USP)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: QUESTES DE ESTTICA E DE
LINGUAGEM.
2
Doutor em Cinema e Audiovisual pela Universidade de Paris III - Sorbonne Nouvelle, vice-coordenador do LAICA, coeditor da
Revista Laika, e pesquisador da FAPESP e do CNPq.

765

Resumo
O cinema sempre deveu ao seu carter mvel, intrnseco prpria natureza de suas imagens, sua razo de ser. Porm,
aquilo que parecia uma evidncia indiscutvel torna-se problemtico a partir do momento em que a mobilidade das
imagens que compem um filme deixa de ser natural, bvia, previsvel e passa a ser empregada de maneira
expressiva, conturbada e tortuosa, graas quilo que poderamos chamar de apelo coreogrfico, algo que romperia
com a razo narrativa e com a lgica de causa e efeito.

Palavras-chave:
apelo coreogrfico, dana visual, gnero musical, cinema de atraes.

Abstract
Cinema has always been indebted to its mobile nature, intrinsic to the very nature of its images, its reason for being.
However, what seemed to be compelling evidence becomes problematic when the mobility of the images cease to be
natural, obvious, predictable and becomes employed in an expressive, troubled and tortuous way thanks to what we
might call a choreographic appeal, something that would disrupt the narrative reason and the logic of cause and
effect.

Keywords:
choreographic appeal, visual dance, musical film, cinema of attractions.

766

Em 1889, o filsofo francs Paul Souriau prope uma teoria da arte de se mover, cujo objetivo seria o de
produzir, por meio do movimento, uma impresso de beleza. Segundo ele, para que o movimento possua valor
esttico so necessrias trs condies bsicas: a beleza mecnica do movimento, sua expresso e sua apreenso
sensvel. Haveria um grau de projeo/ identificao em nossa relao com o movimento, no sentido em que o prazer
proporcionado por um movimento visto se mede pelo prazer que experimentamos ao execut-lo (em nossa
imaginao). Isso diferenciaria, em consequncia, a expresso do movimento da impresso que ele produz em seu
observador, cuja percepo visual pode ser considerada em trs situaes distintas: com o olho imvel, com o olho em
movimento e, enfim, com o prprio observador deslocando-se (SOURIAU, 2006).
De qualquer modo, esse movimento subjetivado, expressivo, que contribui de maneira fundamental para
o advento do cinema, pode ser mais representativo da realidade (seguindo a tradio mais naturalista de um
Muybridge) ou mais ilusrio (relacionando-se, por exemplo, com realidades mais abstratas e rtmicas, como as de
Marey) e aqui substitumos a j exaurida e nem sempre justa contraposio entre Lumire e Mlis, operando um
recuo ainda maior no tempo no que diz respeito velha oposio representao do real versus criao de mundos
imaginrios.3 E, dependendo do caso, esse movimento participa ou escapa de uma certa fluncia narrativa.
Na mesma poca em que Souriau prope sua esttica do movimento, so publicados os primeiros textos
modernos de teoria da dana, acompanhando e de certo modo preparando o advento da modernidade no seio dessa
arte que se caracteriza pelo uso do corpo para exprimir movimentos previamente estabelecidos (com uma coreografia)
ou improvisados (na dana livre). Franois Delsarte e Stphane Mallarm foram alguns dos primeiros a se dedicar a
pensar essa arte to fascinante quanto misteriosa. Outros viriam a se manifestar em seguida: amantes, curiosos ou
praticantes, tais como Loie Fuller, Isadora Duncan, Valentine de Saint-Point, Kandinsky, Marinetti, Nijinski, Steiner,
Valry e Laban, entre tantos outros.
3

Algo que sugerido pelo artigo de Annateresa Fabris (2004, p. 50-77).

767

Ser que podemos vislumbrar alguns pontos de contato entre os mtodos grficos de Marey/ Muybridge e as
notaes coreogrficas da dana dita moderna ou contempornea, sendo que os primeiros so da ordem do registro
mecnico e os ltimos, de codificao manual? No ano passado, apresentei uma brevssima histria (ilustrada) da
evoluo das tcnicas de notao coreogrfica, a partir dos sculos XVI e XVII. J chamava a ateno naquela ocasio a
curiosa proximidade entre as fotos de Charlotte Rudolph e os desenhos de Wassily Kandinsky representando a
danarina Gret Paluca, nos anos 20; ou ainda entre o carto de notao coreogrfica que Valerie Preston-Dunlop
enviou como presente de aniversrio de setenta anos ao danarino e terico Rudolf Laban (1949), o diagrama de luz e
movimentos dos atores que Lucinda Childs preparou para a pera de Bob Wilson e Philip Glass, Einstein on the Beach
(1984), e o grfico de continuidade elaborado por Sylvette Baudrot, continusta habitual do cineasta Alain Resnais,
para o filme O Ano Passado em Marienbad (1961).
Agora, interessa explorar a invaso da narrativa cinematogrfica, j centenria, por um fenmeno que venho
chamando de apelo coreogrfico, algo que ocorre num momento de suspenso dessa mesma narrativa, a qual se v
invadida por uma movimentao de corpos muito prxima da dana contempornea, e que sugere laos estreitos, por
um lado, com o gnero musical e, por outro, com as atraes dos primrdios do cinema.
Com o advento do sonoro, entre o final dos anos 1920 e o incio dos 30, muito rapidamente intensifica-se
algo que j comeava a despontar, ainda que timidamente, no cinema silencioso: os corpos vo gradualmente
perdendo sua mobilidade em nome da proeminncia das palavras. Muito pouco daquilo que se via na movimentao
alucinada e s vezes difusa dos filmes de Mlis, das comdias burlescas de Mack Sennet, Charles Chaplin ou Buster
Keaton e de obras das vanguardas europeias, como as de Vertov, Eisenstein, Epstein, Dulac e Buuel, permanece
nesse cinema em que falar, muitas vezes compulsivamente, torna-se a tnica. As talking heads que tomariam conta da
televiso (e dos documentrios) apenas dcadas mais tarde j se encontravam prenunciadas nesses talking bodies do
cinema da era sonora.

768

Isso no significa, obviamente, que os personagens do cinema silencioso no falavam ou que aqueles do
sonoro no se moviam; apenas que a nfase dada a cada uma dessas aes falar ou mover-se deslocada de um
perodo a outro. E como certas coisas andam sempre de mos dadas, percebe-se que o aumento considervel do peso
dado palavra e ao uso dos dilogos, por outro lado, recai sobre o modo algo ditatorial com que, ao longo de um
sculo, vem-se acompanhando a predominncia inquestionvel do roteiro literrio sobre outras formas de concepo
de obras audiovisuais contradizendo e eclipsando, assim, sua vocao movente e sua aproximao intrnseca com a
msica e a dana.
Os criadores (sejam eles diretores, roteiristas ou produtores) e os gestores de polticas culturais (que
coordenam os mais diversos editais e outras formas de financiamento pblico ou privado) ainda permanecem
atrelados ideia, um tanto antiquada, de que a funo primordial de uma obra audiovisual contar uma histria
que deve ser apreendida, ou melhor, compreendida de maneira clara e inequvoca, ainda que a trama conserve seus
mistrios. Parecem ignorar que o cinema, como a msica, tambm pode ser apenas sentido apesar da diferena
bsica entre os dois: enquanto a msica a arte que mais abstrao faz da realidade, o cinema o que mais
diretamente a ela se refere (DYER, 1981, p. 178).
Roland Barthes, em um texto que questiona a pintura como linguagem, j chamava nossa ateno para o
fato de que um quadro no se conta, j que este nunca mais do que sua prpria descrio plural (BARTHES, 1990,
p. 136); ora, por que ento haveramos de contar um filme de maneira nica e inequvoca? O cinema experimental
desde o incio do sculo XX, os clipes musicais da era ps-MTV e inmeros vdeos e filmes apresentados em galerias e
museus nas ltimas dcadas comprovam essa vocao sensorial mltipla do cinema.
Ao tentar esboar, ainda que de maneira extremamente sucinta e inicial, uma esttica da movimentao dos
corpos no cinema, parto do pressuposto de que o cinema sonoro de certo modo silencia essa dinmica corporal na
tela ao concentrar seu foco na fala e no sentido das palavras, reduzindo ou eliminando toda a incrvel potncia

769

plstica, e mesmo semntica contida na cintica dos corpos. Algo que os filmes musicais, por exemplo, com seus
corpos inquietos e suas quebras no fluxo narrativo pela ecloso de nmeros musicais uma caracterstica definidora
do gnero (WILLIAMS, 1981, p. 149) vo de certo modo recuperar, ainda que apenas em momentos privilegiados
os quais Laura Mulvey vai chamar, em relao aos melodramas de Douglas Sirk, de momentos ou segmentos ocultos,
de significao diferenciada (MULVEY, 2006, p. 147-148) parte dessa potncia perdida. Como explica Martin
Sutton:

O nmero funciona [assim] como uma interrupo narrativa, uma tangente fantstica
que ao mesmo tempo frustra e libera o espectador (...) da crescente tenso entre trama
realista e nmero espetacular (...) essas foras contraditrias localizadas, por um lado, no
protagonista e nos nmeros (liberdade) e, por outro lado, nas estratgias reconciliatrias
e convencionais do roteiro (inibio) (SUTTON, 1981, p. 191).
J conhecida de todos essa marca contrastante e caracterstica do musical clssico, que Lars von Trier
radicaliza em chave crtica no filme Danando no escuro (2000), e que Martin Sutton vai aproximar da psicanlise
freudiana ao chamar a trama convencional e previsvel de superego do texto flmico, sujeito a uma tica definida
socialmente, enquanto que o nmero musical, que proporciona aos personagens (e ao espectador) uma
oportunidade de exercitar a imaginao e a liberdade pessoal, funcionaria como o id do filme, momento de
desregramento e subverso.
Fatalmente, observamos a um inegvel parentesco entre os nmeros musicais e as atraes que, segundo
Andr Gaudreault, so o princpio dominante dos primrdios do cinema, em contradio com o princpio
dominante do cinema institucional: a narrao (GAUDREAULT, 2011, p. 51). Por outro lado, diz ele, o cinema
narrativo est repleto de atraes: nos filmes de aventura e de ao, nos musicais, para no falar dos filmes
pornogrficos, nos quais as atraes ganham lugar privilegiado. Em seu estudo sobre o primeiro cinema, Flvia
Cesarino Costa destaca, sobretudo a partir dos trabalhos de Tom Gunning e Gaudreault, a oposio de base entre o

770

cinema como espetculo, que se d a ver sob um regime de confrontao exibicionista, distinto do cinema como
narrao, que se d a ver num regime de absoro diegtica (GUNNING, 1990, p. 56-62), e que se consagra como
instituio aps um perodo de domesticao daquele cinema mais desregrado e selvagem, atravs da substituio
da figura do mostrador pela do narrador ou cineasta (CESARINO COSTA, 2005).
Eisenstein, graas experincia adquirida no teatro, sob a tutela de Meyerhold, e ao conhecimento do
Kabuki japons, considerava, como lembra Franois Albera, que a unidade do espetculo no requerida, tampouco
o encadeamento das aes ou dos gestos; basta uma montagem de momentos fortes, agressivos, significativos,
livremente associados em vista do efeito desejado (ALBERA, 2002, p. 239). Para o cineasta sovitico, era fundamental
pensar a obra em sua relao direta com o espectador da a centralidade das atraes no momento inicial de sua
obra flmica e terica. Ele dir que a montagem de atraes consiste na montagem livre de aes (atraes)
arbitrariamente escolhidas e independentes (tambm exteriores composio e ao enredo vivido pelo atores), porm
com o objetivo preciso de atingir um certo efeito temtico final (EISENSTEIN, 1983, p. 190-191).
At que ponto essas aparies configuram a manifestao de uma dana flmica, no sentido em que
envolvem no apenas os corpos em movimento coreografado, mas tambm a cmera, o cenrio, sua relao complexa
com um entorno diegtico (e narrativo) etc.? Que tipo de problemas esse tipo de sequncia nos coloca em termos de
anlise flmica, j que se descola de uma razo narrativa para operar (por vetorizao, intervalos) em uma chave
coreogrfica muito mais livre, desregrada e tendendo a uma abstrao sensorial num sentido quase musical? At que
ponto essa manifestao em obras contemporneas no funcionaria como o sintoma de um desejo de retorno aos
primrdios do cinema, de recuperao daquela selvageria primordial das atraes, sinalizada em obras nas quais um
devir-animal do homem colocado justamente como marca de uma ruptura narrativa por exemplo, em O Fantasma
(2000), de Joo Pedro Rodrigues, ou Mal dos trpicos (2004), de Apichatpong Weerasethakul?

771

Bibliografia:

ALBERA, F. Eisenstein e o construtivismo russo. So Paulo: Cosac Naify, 2002.

ALTMAN, Rick. (ed.). Genre: the Musical. Londres/ Boston/ Henley: Routledge & Kegan Paul, 1981.
BARTHES, R. O bvio e o obtuso: Ensaios crticos III. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
CESARINO COSTA, F. O primeiro cinema: espetculo, narrao, domesticao. Rio de Janeiro: Azougue, 2005.
DYER, R. Entertainment and Utopia, in ALTMAN, R. (ed.). Genre: the Musical. Londres/ Boston/ Henley: Routledge &
Kegan Paul, 1981, p. 175-189.
EISENSTEIN, S. Montagem de atraes, in XAVIER, I. (org.). A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983, p.
187-198.
FABRIS, A. A captao do movimento: do instantneo ao fotodinamismo. Ars v. 2, n. 4, So Paulo, 2004, p. 50-77.
GAUDREAULT, A. Film and Attraction: From Kinematography to Cinema. Urbana/ Chicago/ Springfield: University of
Illinois Press, 2011.
GUNNING, T. The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator and the Avant-Garde, in ELSAESSER, T.; BARKER, A.
(ed.). Early Cinema: Space-Frame-Narrative. Londres: BFI, 1990, p. 56-62
MULVEY, L. Death 24x a second: stillness and the moving image. Londres: Reaktion, 2006.
SOURIAU, P. Lesthtique du mouvement. Paris: Elibron Classics, 2006.
SUTTON, M. Patterns of Meaning in the Musical, in ALTMAN R. (ed.). Genre: the Musical. Londres/ Boston/ Henley:
Routledge & Kegan Paul, 1981, p. 190-196.
WILLIAMS, A. The Musical Films and Recorded Popular Music, in ALTMAN R. (ed.). Genre: the Musical. Londres/
Boston/ Henley: Routledge & Kegan Paul, 1981, p. 147-158.

772

Reverberaes do Noir nas GNs e no Cinema atual: Dark Cities1

Reverberations of Noir in the GNs and in current Cinema: Dark Cities
Denise Azevedo Duarte Guimares2 (Docente do PPGCOM/ UTP)

Trabalho apresentado Mesa Pgina, Palco,Tela, no XVII Encontro Internacional SOCINE. UNISUL, Palhoa/SC.
Doutora em Estudos Literrios e aposentada da UFPR. Docente do Mestrado e Doutorado em Comunicao e Linguagens da Universidade
Tuiuti do Paran.Coordena a Linha Estudos de Cinema e Audiovisual.
2

773

Resumo
O artigo aborda a filmografia ligada a um tipo especfico de HQs, as graphic novels, de forte presena num nicho
expressivo da indstria cinematogrfica atual. Com cidades sombrias e seus heris problemticos, tais obras mostram
ostensivas reverberaes das narrativas de fico noir e neo-noir. Devido expanso das adaptaes flmicas das
GNs, o clima de mistrio, inquietao e ambiguidade, em espaos urbanos noturnos e violentos, parece ter
tomado de assalto as telas contemporneas_ o que se pretende aqui investigar.

Palavras-chave:
Cinema. Fico noir. Graphic Novels

Abstract
The article discusses the filmography linked to a specific type of HQs, the graphic novels, a strong presence in a
expressive niche in the film industry today. With gloomy cities and their problematic heroes, such works show
ostensive reverberations of noir and neo-noir narrative fiction. Due to the expansion of the film adaptations of the GN,
the atmosphere of mystery, restlessness and ambiguity in nocturnal and violent urban spaces seems to invaded
contemporary screens _ this is what is intended to investigate here.

Keywords:
Cinema. Noir fiction. Graphic Novels.

774

Introduo

Este artigo centra-se na observao de como a filmografia ligada ao universo de um tipo de quadrinhos, as
graphic novels, tende a marcar sua presena num nicho expressivo da indstria cinematogrfica atual. Com suas
cidades sombrias e perigosas, tais produes apresentam ostensivas reverberaes dos filmes noir que tiveram seu
apogeu entre 1940-60.
Como um marcante estilo de poca, bastante prximo da esttica do cinema expressionista alemo, que lhe
anterior, a cinematografia noir tem sido continuamente revisitada por cineastas da atualidade. Devido expanso
das adaptaes flmicas das GNs, o clima de mistrio, inquietao e ambiguidade, em espaos urbanos noturnos e
violentos, parece ter tomado de assalto as telas contemporneas. o que pretendo explorar neste artigo, no sem
antes assinalar que existem polmicas sobre o conceito. Acredito que, mais do que discutir se o noir um gnero,
uma tendncia, um movimento ou um estilo, o importante enfatizar o fascnio por ele exercido sobre diretores,
artistas grficos, espectadores e leitores. Fernando Mascarello, no livro por ele organizado - Histria do Cinema
Mundial -, debate o tema e explica o que denomina o fenmeno noir:
luz da fria razo, esses autores esto corretos: o noir uma categoria
falaciosa, e nisso podemos estar de acordo. Mas o que no conseguiro
negar, jamais, sua mltipla produtividade: terica, crtica, cineflica,
industrial. Em ltima instncia, sua argumentao ser sempre de curvar-se
realidade (social, concreta) da existncia do noir. [...]. A maior prova que
existe? A fascinao que produz, o desejo que desperta: a mstica noir.
MASCARELLO, 2006, p.185)

775

Creio ser possvel reiterar que tal mstica continua forte e encontra espao significativo, tanto nas telas,
quanto nas pginas das narrativas sequenciais, o que me permite asseverar que as constantes estilsticas das
narrativas de fico noir tm sido retomadas com vigor na cena atual.

As origens expressionistas

O artificialismo, j utilizado pelo expressionismo alemo, tem suas projees na esttica noir que tambm
acentua formas inorgnicas para propor vises anamrficas. Trata-se de um procedimento antinaturalista, que
poderia ser entendido com os conceitos de Gilles Deleuze sobre a deformao plstica dos cenrios, alm da opo
pela iluminao violenta da arquitetura, no cinema expressionista, cujos cineastas,

Chegaro mesmo a recortar os contornos e a prprias superfcies para

torn-los irracionais, exagerando as cavidades das sombras e os jatos de luz;
por outro lado, acentuaro alguns contornos, moldando as
formas
por
meio de uma faixa luminosa para criar, assim, uma plstica artificial.
(DELEUZE, 2009, p. 67)

Fig.1- Metropolis, de Fritz Lang (1927)

Fig. 2- Metropolis, de Fritz Lang (1927)3

As imagens do Expressionismo alemo esto disponveis em https://www.google.com.br/search?q=fotos+expressionismo+alemo (Acesso

15 de jun.2013)

776

Creio que as imagens do filme Metropolis (1927) permitem perceber os elementos icnicos citados por
Deleuze e por ele enfatizados, ao afirmar que a luz nada seria sem o opaco que a torna visvel. A imagem visual
divide-se, por conseguinte, em duas segundo uma diagonal ou uma linha recortada de maneira tal que mostrar a luz,
como diz Valry: supe de sombra uma lgubre metade.[...] (DELEUZE, 2009, p. 82)
Da mesma forma, saliento os cenrios de carter grfico e com predominncia de linhas oblquas,
considerados fundamentais para a criao de um jogo enviesado que agua a percepo, como se observa nas
imagens de filmes alemes das primeiras dcadas do sc. XX.

Fig. 3- O Gabinete do Dr. Caligari(1920)

Fig.4 - Nosferatu(1922)

Outra caracterstica a ser observada so os personagens agindo sobre telhados geometricamente inslitos,
em tomadas inusitadas e expressivas, na chamada perspectiva monumental e que contribui para o efeito de
engrandecimento de seus poderes tanto hericos, quanto malignos.

777

Fig.5- Nosferatu,,de F. Murnau (1922) / Fig. 6- O Gabinete do Dr. Caligari (1920)

Cenas similares criam uma intertextualidade explcita com a obra dos cineastas alemes e aparecem nos
quadrinhos do Batman, bem como em suas adaptaes flmicas. Trata-se de um recurso relevante no filme neo-noir
dirigido por Frank Miller, The Spirit (2008) uma adaptao das narrativas grficas do mestre Will Eisner.

Fig. 7- Frame do
filme The Spirit ( 2008)

Fig.8- Imagem do Batman (2010)

A filmografia noir

Todas as imagens de The Spirit e dos filmes do Batman foram captadas pela autora nos respectivos DVDs.

778

A filmografia noir teve seu apogeu logo aps a Segunda Guerra Mundial, nos EUA, mas o conceito apareceu
posteriormente na crtica francesa e revela-se mais complexo do que apenas uma mera definio para filmes de
crimes e violncia. Suas estratgias estticas podem ser vistas como cones do ambiente de suspense e como uma
tentativa de metaforizao de determinados traos dos protagonistas, em roteiros policiais cheios de reviravoltas, com
seus detetives cnicos e sempre s voltas com femmes fatales.
Integradas fora dramtica da fotografia preto-e-branco, em cenas filmadas pela cmera angulosa com o
uso de plonge e contre-plonge, as sombras exercem funo narrativa e contribuem para aura de mistrio criada
pela neblina.
Clssicos do cinema noir so adaptaes das novelas policiais de sucesso, de escritores como Raymond
Chandler, James M.Cain e Dashiel Hammett. Dentre tais filmes, destacam-se: Pacto de Sangue (Billy Wilder -1944),
Interldio (Alfred Hitchcock -1946), A Noite e a Cidade (Jules Dassin -1950), Selva de Asfalto (John Huston -1950), No
Silncio da Noite (Nicholas Ray-1950), Uma Rua Chamada Pecado (Elia Kazan -1951), A Marca da Maldade (Orson
Welles - 1958), entre outros. Seus cartazes5 sintetizam os contedos, a exemplo dos filmes protagonizados pelos
artistas mais famosos da poca, em espaos cnicos perigosos e soturnos.

Disponveis em https://www.google.com.br/search?q=cartazes+cinema+noir (Acesso em 15 de jun.2013)

779

Fig.9 - Pnico nas ruas (1950)

Fig. 10 - Envolto nas sombras (1946)

Fig.11 - Prisioneiro do
passado (1947)) Fig.12 - Enquanto a cidade dorme (1956)
Disponvel em https://www.google.com.br/search?q=cartazes+cinema+noir
(Acesso em 15 de jun.2013)

As dark cities a fico noir tm sido continuamente recriadas por cineastas da atualidade, nos filmes neonoir, como: Blade Runner (Ridley Scott -1982), Los Angeles Cidade Proibida (Curtis Hanson-1997), Cidade das
Sombras (Alex Proyas-1998), Cidade dos Sonhos (David Lynch -2001), O homem que no estava l (Joel Coen -2001),
Femme Fatale (Brian De Palma-2002). Exemplos marcantes so Chinatown (Roman Polanski- 1074) e Blade Runner O Caador de Androides (Ridley Scott -1982).

780

Fig.13 - Chinatown
(1974)

Fig.14 - Blade Runnner (1982)

Na esteira da visualidade neo-noir, com suas emblemticas dark cities, destaco os filmes dirigidos por
Christopher Nolan: Batman Begins (2005), The Dark Knight (2008) e The Dark Knight returns (2010), como obras que
revelam estreita fidelidade ao desenho de Frank Miller o artista grfico que reformatou a identidade visual das
narrativas do Homem Morcego, em 1989.

781

Fig. 15 - capa da revista de 1986

Fig.16 - Cartaz do filme de C. Nolan.7

3. Intertextualidades e negociaes tecnoestticas

A exemplo de Gotham City, as representaes flmicas do neonoir destacam a metrpole com seus arranhacus que formam um simulacro idealizado de superfcies translcidas e iluminao ferica. Todavia, toda esta ferie
de laboratoire escamoteia e esconde, em seus desvos, as zonas urbanas abandonadas e em decadncia, ruas e
becos annimos, cuja iluminao precria abriga a violncia e a instabilidade. Tais paradoxos impactantes
constituem o cenrio adequado para a traio, a seduo, a mentira e o jogo fatal que so determinantes da atmosfera
noir.
O cotejo das imagens permite ver como o espao cnico de O Caador de Andrides, do diretor Ridley
Scott, mostra claras referncias visuais obra Metropolis, de Fitz Lang;.

Fig.17 - Blade Runnner, de R. Scott (1982) Fig.18 - Metropolis, de F. Lang (1927)

6
7

Todas as capas e imagens das GNs foram obtidas no acervo da autora do artigo.
Cartazes de filmes foram obtidos na Internet em galerias de imagens citadas nas referncias finais.

782

Confirma-se o uso da a intertextualidade como proposta artstica do neo-noir, como ocorre tambm em cenas
do filme Dark City, de Alex Proyas, que dialoga com os clssicos do expressionismo alemo. No livro A tela demonaca,
Lotte Eisner, aponta o mtodo expressionista que,

[...] consiste em enfatizar, em salientar, muitas vezes com exagero, o relevo

e os contornos de um objeto ou os detalhes de um cenrio (...), cuja
atmosfera mais densa. [...]Tambm se comear a
dispor nas laterais
enormes refletores inclinados, de modo a iluminar violentamente a
arquitetura e a produzir, com a ajuda de superfcies salientes, aqueles
estridentes acordes de sombras e luzes que se tornaram clssicos.
(EISNER, 2002, p. 67).

Fig.19 - Dark City, de Alex Proyas ( 1998) Fig.20 - Metropolis, de F. Lang (1927)

Tanto quantitativa, quanto qualitativamente, as referidas estratgias estticas so muito expressivas no

imaginrio cinematogrfico contemporneo. O corolrio uma gama intensa de trocas simblicas e negociaes

783

tecnoestticas, no s entre o cinema expressionista, o gnero noir e neo-noir, mas tambm entre as narrativas
grficas e as recentes adaptaes de GNs consagradas, a exemplo de Sin City, Constantine e The Spirit.8
Tudo comea quando, em 1978, Will Eisner publica Um Contrato com Deus (A Contract With God),
considerada a primeira obra do gnero. O selo de "graphic novel" foi colocado na inteno de distingui-la do formato
dos quadrinhos tradicionais. Outro clssico a GN O Edifcio que apresenta a tcnica de pginas sem a diviso em
vinhetas como uma forma de fortalecer um espao dramtico cheio de dobras e tenses.

Fig.21- Capa da GN de
1978

Fig.22- Pgina de Will Eisner, O Edifcio (1987)

Eisner tambm inaugura o estilo chamado noir comics que tem sido proeminente nos ltimos anos. Um
exemplo do interesse pelo tema o livro How to Draw Noir Comics: The Art and Technique of Visual Storytelling

Tive oportunidade de analisar estas obras, entre outras, em meu livro Histrias em Quadrinhos & Cinema: adaptaes de Alan Moore e Frank
Miller. Curitiba: Ed.UTP, 2012.

784

(2007), de Shawn Martinbrough, um aclamado ilustrador dos comics. ntida a semelhana entre a capa da primeira
GN, a capa do livro e a postura de Humphrey Bogart no clssico filme O Falco Malts (John Huston - 1941).

Fig.23- Capa do livro de 2007

Fig.24 - H.Bogart em O Falco Malts

O livro de Martinbrough expe didaticamente as mais recentes tcnicas e princpios para desenhar o mundo
do crime e seus personagens imersos nas sombras e neblinas das dark cities imortalizadas pelos clssicos filmes
policiais do perodo.No por acaso, portanto, que uma nova tendncia eclode, a partir de 2008/9, com a Coleo
Marvel Noir que traz as verses, ao estilo da filmografia dos anos 1940-1950, das aventuras de consagrados
personagens do mundo dos comics. Um exemplo a edio Demolidor Noir, publicada no Brasil pela Panini Books
em 2012.

785

Fig. 25 -Capa da edio brasileira (2012) Fig. 26 - Abertura da ed. brasileira (2012)

Creio que as imagens ilustram a proposta da referida Coleo e poderiam ser cotejadas com as inmeras
narrativas do gnero noir que conquistam um espao privilegiado, na esfera das graphic novels mais recentes. Graas
a seus leitores maduros, os autores podem desenvolver a complexidade da histria e a ambiguidade de seus
detetives, no espao das ruas nebulosas e inquietantes das dark cities.

Ponderaes finais
Minhas pesquisas atuais contemplam a intrigante emergncia da fico noir no universo dos comics e suas
trocas simblicas com o cinema, contudo no vivel aprofundar o tema no momento. O presente artigo ateve-se
explorao de variados efeitos - desde o puramente emocional at elaboraes metafricas e simblicas-, com o fito
de verificar a configurao de estratgias mimticas astuciosas e as reverberaes do noir em narrativas impressas e
no cinema. Acredito que as dark cities, integrantes do imaginrio urbano por mais de um sculo, podem ser vistas

786

como representao de um desconforto cultural e da problemtica ligada insegurana das ruas, percebidas como
uma conscincia intensificada da violncia que ronda as noites, na urgncia da urbe contempornea.

787

Referncias
DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento.So Paulo: Brasiliense, 1998.
________. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2007.
EISNER, Lotte. A tela demonaca. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985.
EISNER, Will. Narrativas Grficas: princpios e prticas da lenda dos quadrinhos. So Paulo: Devir, 2008.
________. Quadrinhos e Arte Sequencial. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
HART,Christopher. Drawing Crime Noir. New York: Watson-Guptill, 2006.
IRVINE, Alexander; COKER, Tomm; FREEDMAN, Daniel. Demolidor Noir. Barueri,SP: Panini Books, 2012.
GUIMARES, Denise A. Duarte. Histrias em Quadrinhos & Cinema - Adaptaes de Alan Moore e Frank Miller.
Curitiba: Ed. UTP, 2012.
MARTINBROUGH, Shawn. How to draw noir comics. The art and technique of visual storytelling. New York: WatsonGuptill Publications, 2007.
MCLOUD, Scott. Reinventando os quadrinhos. So Paulo: Makron Books, 2006.
MASCARELLO, Fernando. Film Noir. MASCARELLO, Fernando (org.). Histria do cinema mundial, Campinas: Papirus,
2006, p. 177 188.
MULLER, Eddie. Dark City- The Lost World of Film Noir. New York: ST. Martins Griffin, 1998.
ORTEGOSA, Marcia. Cinema noir - Espelho e fotografia. So Paulo: Anablume, 2010.
SILVER, Alan & URSINI, James. The noir style. New York: The Overlook Press, 1999.

788

Extracampo e o limiar da hospitalidade em A falta que me faz1

Off-screen space and the threshold of hospitality in the film Like water through
stone
Diego Baraldi de Lima2 (Doutorando UFMG)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Documentrio e Alteridade.
Doutorando do Programa de Ps Graduao em Comunicao da UFMG. Professor assistente do Curso de Comunicao Social da UFMT. E-mail:
diegoblima@yahoo.com.br.
2

789

Resumo:
Nesta apresentao interessa-nos atentar para passagens do filme A falta que me faz (Marlia Rocha, 2009), nas
quais entrevemos uma relao no limiar da hospitalidade entre cineasta (e equipe) e personagens filmadas, cujas
marcas se explicitam pela ampliao da cena atravs da convocao de elementos do extracampo (ou fora de campo).

Palavras-chave:
Extracampo, antecampo, hospitalidade, limiar, A falta que me faz.

Abstract:
This paper analyzes passages of the film Like water through stone (Marilia Rocha, 2009), in which we glimpse a
relationship on the threshold of hospitality between the filmmaker (and her crew) and the people that are filmed. The
marks of that relationship can be realized through off-screen space elements that amplify the filmed scene.

Keywords:
Off-screen space, hospitality, threshold, Like water through stone.

790

Ao investir nos espaos cotidianos experienciados pelas personagens, A falta que me faz (Marlia Rocha,
2009) vai deixando marcas de um encontro no limiar da hospitalidade entre cineasta (e equipe) e aquelas que so
filmadas. Alm de se abrir para a observao e escuta das interaes das meninas de Curralinho, atravs de uma miseen-scne que aposta em uma cena que se deixa afetar pela habilidade das personagens em produzir uma auto miseen-scne, cineasta e equipe vo, aos poucos, implicando-se nas situaes filmadas. Esta implicao de cineasta e
equipe perceptvel pela emergncia do extracampo (principalmente do antecampo), que amplia a cena filmada e
revela aproximaes e distanciamentos entre aqueles que a compartilham.
A esta cena compartilhada por aqueles que filmam e aquelas que so filmadas, gostaramos de fazer um uso
heurstico da noo de cena da hospitalidade, a partir das consideraes de Marie-Claire Grassi e Alain Montandon
(MONTANDON, 2011). Indagamos: se a cena prototpica da hospitalidade sempre remonta co-presena de anfitries
e hspedes/visitantes em um espao estranho a estes e dominado por aqueles (espao eminentemente domstico,
ainda que a noo de hospitalidade remonte presena do estrangeiro em territrio diferente de seu lugar de
origem), como a mise-en-scne do filme de Marlia Rocha inscreve esta co-presena de anfitries (personagens
filmadas em seu cotidiano domstico) e visitantes (cineasta e equipe que so, de algum modo, recebidos nestes
espaos das personagens)?
Como dado extraflmico que se insinua em diversas passagens do filme, sabemos que h, de partida,
diferenas entre as vivncias daqueles que filmam e daquelas que so filmadas: cineasta e equipe vm da cidade
grande e pertencem a um universo econmico-cultural bastante diverso das meninas do filme, que residem em
habitaes simples seno precrias - na pequena comunidade de Curralinho, regio da Serra do Espinhao, interior
de Minas Gerais. Intumos que estas diferenas produzem uma distncia inevitvel entre aqueles que filmam e
aquelas que so filmadas, distncia com que ambas as partes tero de lidar no presente das filmagens, no momento

791

mesmo em que o filme vai se fazendo nestes espaos transitoriamente partilhados pelas anfitris com
aquelas/aqueles3 que filmam. Distncia e proximidade vo produzindo este limiar de hospitalidade que deixa marcas
no filme.
Enquanto anfitris, sentimos que as meninas de A falta que me faz oferecem uma bela acolhida queles
que filmam, compartilhando com cineasta e equipe o espao de suas casas e tambm das redondezas, onde exercitam
suas tarefas cotidianas (a colheita das sempre-vivas, o corte e cata de lenha para abastecer o fogo, a lavao de roupa
e da loua), bem como os momentos de distrao (os passeios nas cercanias da represa, as conversas no entorno de
Curralinho, as idas ao mexe). Alm de conceder cineasta e equipe a entrada neste cotidiano mais domstico, estas
anfitris conquistam, em suas auto-mise-en-scnes, um espao em cena, mobilizando cineasta, equipe e tambm
espectadores a compartilhar suas invenes, dvidas e expectativas.
Enquanto hspedes/visitantes, ao mesmo tempo em que se abrem para receber esta acolhida das
personagens, cineasta e equipe produzem uma delicada inscrio deste cotidiano, nuanando passagens mais leves
passagens nas quais percebemos as dificuldades existentes na vida destas meninas. Em um movimento recproco,
essencial para percebermos como se d este limiar de hospitalidade, a mise-en-scne do filme retribui a acolhida das
personagens abrindo-se para que estas possam se colocar em cena e produzir suas fabulaes em torno de pequenas,
mas potentes, aspiraes da vida cotidiana. Este gesto faz com que lembremos a postura tica de Jean-Louis Comolli
de compreender o cinema, especialmente o cinema documentrio, como espao para uma cena cada vez mais aberta
para aqueles que so filmados.
Quando discorre sobre os procedimentos de entrevista ou depoimento, comuns na prtica documentria,
Comolli aponta que, ao falar para a cmera (ou para algum em suas contiguidades), os olhares, mmicas,
3

Atravs das falas das personagens, dirigidas quelas/queles que filmam, ou das vozes provenientes do antecampo, so convocados por esta
cena ampliada no apenas a cineasta Marlia Rocha, mas tambm a assistente de direo, Clarissa Campolina, bem como com o tcnico de som,
Canarinho, e o diretor de fotografia do filme, Ivo Lopes Arajo.

792

movimentos do sujeito que fala revelam a existncia de uma cena que no se resume quilo que vemos no quadro
(interior do plano filmado), trazendo para dentro da cena aquele a quem o olhar e a voz do sujeito filmado se dirigem
(cineasta/entrevistador/diretor de cena, normalmente em recuo, atrs da cmera). Assim, podemos falar em um forade-campo-mas-no-fora-de-cena (COMOLLI, 2008, p. 87), visto que a cena no se resume quilo que vemos no
interior do plano. Em nossa leitura de Comolli, a cena documentria forte convoca o espectador a perceber o que est
para alm do enquadramento.
A falta que me faz, produz, aos poucos, um limiar de hospitalidade entre aqueles que constituem a cena,
abrigando esta espcie de conversa que traz para o dentro de cena cineasta e equipe (mas no para o dentro do
quadro/campo, no caso da cineasta). H tentativas recprocas de estabelecer algum tipo de proximidade nas relaes
colocadas em cena pelo filme. Parece-nos que ambos os lados esto negociando sua entrada e entrega ao encontro
que o filme constri, o que vai se ampliando a medida de seu desenrolar.
Este limiar de hospitalidade que entrevemos entre aqueles que compartilham a cena est materialmente
inscrito no filme, atravs do manejo de seus recursos expressivos, da mise-en-scne que o filme efetiva. Neste sentido,
o prolongamento do quadro/campo pela constante ativao do extracampo e, principalmente, da convocao do
antecampo, so procedimentos formais que evidenciam essa relao no limiar da hospitalidade entre cineasta (e
equipe) e personagens.
Visualmente, o quadro (enquadramento) corresponde poro filmada do espao, que poderamos tambm
chamar de campo. Em um determinado plano filmado, a cmera pode estar fixa ou se deslocar, e os constantes
enquadramentos (e reenquadramentos) da situao filmada produziro um campo flmico (a poro visvel no quadro
daquele ambiente/personagem filmado). Ao mesmo tempo em que estas operaes de enquadramento produzem
um visvel (campo), podem tambm deixar entrever uma parcela de espao invisvel, mas prolongando o visvel, que

793

se chama fora de campo, que est vinculado essencialmente ao campo, pois s existe em funo do ltimo
(AUMONT, 1995, p. 24).
Para Noel Burch (2006, p. 37), a natureza do espao no cinema nos leva a pensar em dois espaos: o que
existe em cada quadro e o que existe fora de quadro, sendo que o campo (ou quadro) constitui tudo o que o olho
percebe na tela. J o espao fora-da-tela, fora-do-quadro, fora-de-campo (e que aqui estamos chamando de
extracampo) mais complexo e corresponde a seis segmentos: o espao que se prolonga para alm dos quatro
cantos/bordas/margens do quadro, o espao de fundo (atrs do horizonte ou dos cenrios), e o espao fora-da-tela,
atrs da cmera (BURCH, 2006, p. 38).
A partir de Burch, poderamos falar, em um primeiro nvel, em um extracampo formal (concreto/imaginrio),
que se refere a tudo que excede ao espao do quadro (ou do enquadramento), e que est constantemente
convocando o espectador a se relacionar com o que est para alm desse espao. Esta caracterstica primeira comum
a todo filme que, ao tornar visvel algo pela escolha de um enquadramento, deixa sempre algo de fora. Ainda neste
primeiro nvel do extracampo, precisamos nos deter nesta poro do espao extraflmico que corresponde ao lugar
atrs da cmera, onde esto cineasta e equipe. No campo do documentrio, pelo menos do documentrio moderno, a
esta poro do extracampo, o antecampo, est associada a capacidade da explicitao das relaes que transcorrem
entre aqueles que filmam e aqueles que so filmados, essencial para um tipo de documentrio que investe na
tematizao da relao, do encontro, bem como para a tematizao da prpria realizao do filme (o espectador
convocado a perceber a feitura do documentrio, as proximidades e distncias que se estabelecem entre aqueles que
filmam e aqueles que so filmados durante a realizao do filme). Ao pensarmos o documentrio como campo para
um tipo de relao no limiar da hospitalidade, a partir das figuras de anfitrio (filmados) e hspede (cineasta e
equipe), a convocao do antecampo essencial para demarcar esta relao que est constantemente se atualizando.

794

Em A falta que me faz a convocao do antecampo ocorre em diversas passagens e essencial para
entrevermos essa delicada (em, em certos momentos, difcil) relao instaurada pelo filme entre cineasta (e equipe) e
as meninas de Curralinho. A opo da cineasta por explicitar as marcas dessa relao tambm revela a opo por um
tipo especfico de cinema, este que convoca o espectador a um olhar no apenas voltado para o mundo das
personagens, mas tambm para o encontro de mundos das personagens, cineasta e equipe.
Num segundo nvel, preciso dizer que, para alm do extracampo formal, relacionado a tudo aquilo que
materialmente est fora dos limites do quadro, mas que sabemos existir, por ampliao, nos seis limites do
enquadramento, h um extracampo metafrico. A ele corresponde tudo aquilo que pode ser evocado a partir de um
determinado plano, sequncia flmica ou, de forma mais abrangente, pelo filme como um todo. Na esteira de Cludia
Mesquita, ao atentar para a quase ausncia de personagens masculinos nas sequncias de A falta que me faz,
lembramos que o filme produz um fora-de-campo que metaforicamente convoca o elemento masculino atravs das
conversas das/com as personagens, que em vrias passagens giram em torno de relaes afetivas com rapazes, nem
sempre correspondidas. Neste filme sobre, entre, com meninas (MESQUITA, 2011), lembramos tambm da cena em
que a fala de Priscila repercute um imaginrio machista, quando a personagem comenta que Alessandra chamada
de rapariga, vagabunda pelos homens da regio. Uma espcie de ressentimento com o universo masculino ecoa em
outra passagem, no quarto, com Alessandra e Paloma, na qual ouvimos memrias sobre o pai alcolatra - j falecido que chegava em casa cambaleante aps horas no bar, muitas vezes agressivo com a me.
Se pensarmos que o antecampo corresponde poro do espao extraflmico que est do lado de c (atrs)
da cmera, nunca filmvel (a menos que a cmera esteja de frente para um espelho ou, de modo menos especfico,
outra cmera esteja filmando aqueles que filmam mas a j teramos um novo antecampo, exatamente o que
corresponde ao lugar onde esto os que filmam aqueles que filmam), gostaramos de sugerir que nem todo filme
consegue chamar ateno para esta poro do espao extraflmico, revelar sua potncia. Certo tipo de filme

795

documentrio - capaz de apontar para o antecampo como categoria importante para pensarmos o que est ao
alcance do documentrio e talvez no pelo menos como estamos mais habituados a acompanhar em sua face mais
hegemnica - fico, especialmente no que tange inscrio flmica de um espao partilhado por aqueles que
filmam e aqueles que so filmados.
Como aponta Alain Montandon (2011, p. 32), a relao interpessoal instaurada na hospitalidade implica
um vnculo social, valores de solidariedade e de sociabilidade. Para o autor,
a hospitalidade no tem como vocao primeira a integrao, que, em certo
sentido, apropriao do outro para transform-lo no mesmo. Integrar
submeter o outro minha lei, exigir sua metamorfose, sua transformao, isto ,
exercer, de certa maneira, uma violncia. A hospitalidade se distingue desse tipo
de acolhida integradora pelo respeito da alteridade como tal, sem vontade do
que submisso minha lei. A hospitalidade cessa onde comea a integrao.
(MONTANDON, 2011, p. 34)

Para concluir, importante ressaltar que, nestas relaes no limiar da hospitalidade que entrevemos em A
falta que me faz, so justamente as marcas do antecampo que evidenciam certo recuo mantido por ambas as partes,
preservando ambos os lados das armadilhas do encontro fusional, de uma tentativa de comunho ou apagamento da
alteridade, perigos dos quais claramente o filme de Marlia Rocha se distancia.

796

Referncias
AUMONT, J. et al. A esttica do filme. Campinas: Papirus, 1995.
BRASIL, Andr. Formas do antecampo: notas sobre a performatividade no documentrio brasileiro contemporneo.
In: Anais do XXII Encontro Anual da Comps. Salvador, 2013.
BURCH, N. Prxis do cinema. So Paulo: Perspectiva, 2006.
CERTEAU, M. A inveno do cotidiano: 1 - Artes de fazer. Petrpolis: Vozes, 1994.
COMOLLI, J-L. Ver e poder: a inocncia perdida: cinema, televiso, fico, documentrio. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2008.
GUIMARES, C. Vidas ordinrias, afetos comuns: o espao urbano e seus personagens no filme documentrio. In:
MARGATO, I. & GOMES, R. C. Espcies de espao: territorialidades, literatura, mdia. Belo Horizonte: Editora UFMG,
2008.
LOPES, D. A delicadeza: esttica, experincia e paisagens. Braslia: Ed. UNB/Finatec, 2007.
MESQUITA, C. A presena de uma ausncia: A falta que me faz e Morro do Cu. In: Revista Devires. Belo Horizonte:
UFMG, 2011.
MONTANDON, A. O livro da hospitalidade: acolhida do estrangeiro na histria e nas culturas. So Paulo: Editora Senac
So Paulo: 2011.

797

Imagens fantasmticas da colonizao do Congo (RDC)1

Phantasmatic images from Congos colonization (DRC)
Emi Koide2 (Ps-doutoranda Unifesp)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: REVIRANDO ARQUIVOS I.
Ps-Doutoranda na EFLCH da Unifesp e bolsista FAPESP com a pesquisa sobre o Congo (RDC). Doutora pelo IPUSP (2011), mestre em Cincias
da Comunicao pela ECA-USP (2003).
2

798

Resumo:
O presente trabalho prope analisar a realizao de pesquisa histrica e de arquivo sobre o legado colonial da
Repblica Democrtica do Congo por artistas que produzem trabalhos no campo do audiovisual na arte
contempornea. Para tanto, focaremos no trabalho An Italian film (Africa Addio) (2012) de Mathieu Klebeye
Abonnenc e no filme Spectres (2011) de Sven Augustijnen.

Palavras-chave:
Histria colonial, Ps-colonialismo, Arquivo, frica, Congo.

Abstract:
The present article proposes to analyze the historical and archival research about the colonial legacy of Democratic
Republic of Congo undertook by artists who produce audiovisual work in contemporary art context. It will focus on the
work (Africa Addio) (2012) by Mathieu Klebeye Abonnenc and on the film Spectres (2011) by Sven Augustijnen.

Keywords:
Colonial history, Post-colonialism, Archive, Africa, Congo.

799

O presente trabalho visa compreender o recente fenmeno da prtica da pesquisa histrica e de arquivo
sobre o legado colonial do Congo (RDC) na arte contempornea. Segundo Foster (2004), h um impulso arquivstico
que anima o cenrio da arte contempornea, tornando presente fatos e objetos perdidos, geralmente ignorados pela
histria oficial. No entanto, a pesquisa histrica sobre arquivos coloniais realizada por artistas em suas obras ainda
objeto de poucos estudos. Tal como observa Godfrey (2007), para alm do uso direto de imagens de arquivo ou da
criao de arquivos, muitos artistas tm se dedicado pesquisa histrica, sendo que suas obras questionam a prpria
representao e o discurso da histria.
Tambm, a histria da R.D.C. tem sido revisitada por diferentes historiadores e por artistas, sendo objeto de
disputas polticas no contexto ps-colonial. Imagens do Congo Belga parecem ocupar um lugar de destaque na
produo artstica e intelectual contempornea que lida com os fantasmas da colonizao. A histria do Congo ou uma
certa paisagem discursiva imaginria sobre este vasto pas parece efetivamente assombrar continuamente o
Ocidente (DUNN apud BOECK, 2012, p.2).
O Congo teve um lugar privilegiado nas lutas pela independncia. Lumumba era o lder congols que
encarnava a esperana e o anseio pela liberdade para o Congo e para o continente africano. Uma srie de publicaes
sobre o tema surge a partir dos anos 1990. Godderis e Kiangu (2011) chamam tal fenmeno de Congomania,
contextualizando-o. Um dos livros centrais para o retorno das reflexes sobre o pas e a responsabilidade belga foi The
Assassination of Lumumba (1999) do socilogo Ludo de Witte, que acusa o governo belga de ter responsabilidade
direta no assassinato do lder congols. Em 2001, frente s repercusses desta obra, instalada uma Comisso de
Enquete Parlamentar Belga para investigar e determinar as circunstncias exatas do assassinato de Lumumba e a
eventual implicao de responsveis polticos belga neste ocorrido. O relatrio final indica uma responsabilidade
moral por parte das autoridades belgas. Mas guisa de concluso constata que nem congoleses, nem belgas

800

exorcizaram os demnios do passado, sendo que numerosas queixas que nem o mundo acadmico, nem o mundo
poltico, puderam elucidar continuam a atormentar os espritos (RAPPORT, 2001, p. 839).
Lumumba um dos espectros que rondam esta retomada da histria no exorcizada. Spectres (2011) do
artista Sven Augustijnen trata justamente da culpabilidade belga no assassinato do lder congols, elegendo como
guia um personagem controverso, Jacques Brassine. que foi funcionrio do governo colonial belga no Congo, e que
se dedicou a negar sistematicamente a responsabilidade belga no caso Lumumba. O filme no utiliza imagens de
arquivo, mas pressupe uma extensa pesquisa atravs de arquivos, documentos e depoimentos. O artista segue o
itinerrio de Brassine que entrevista personagens polticos envolvidos nesta histria: belgas, congoleses e seus
descendentes. Embora Brassine posicione-se claramente em defesa do governo belga, o filme mostra uma espcie de
contradio performtica em que o discurso apresenta suas incoerncias e insuficincias, parece que ao negar a
culpabilidade belga somente a reafirma.
No incio do filme, acompanhamos o dilogo entre Brassine e o conde Arnoud dAspremont Lynden, filho do
Ministro dos Negcios Africanos, Harold dAspremont Lynden que seria um dos responsveis do governo colonial
pelo assassinato de Lumumba, segundo o argumento defendido no livro de Witte. Um dos documentos que
sustentam tal culpabilidade foi um telegrama oficial enviado por Harold dAspremont que mencionava a eliminao
definitiva do lder congols. No entanto, ambos dizem que tal documento foi mal interpretado, pois tratar-se-ia,
naquele contexto, de uma eliminao poltica e no fsica. Outro tema tratado foi o telegrama que pede a
transferncia de Lumumba, preso em Leopoldville, para a regio de Katanga de Tschombe inimigo de longa data do
primeiro. Os argumentos para a responsabilizao belga incidem sobre o conhecimento prvio da parte dAspremont
de que a transferncia resultaria inevitavelmente no assassinato do ex-primeiro ministro congols. Mas, eles afirmam
que se tratou de uma deciso efetuada unicamente por Tschombe e ministros congoleses. Eles dizem, de modo
extremamente preconceituoso, que se tratou de um modo de resolver as coisas segundo a tradio bantu, distinta

801

do modo civilizado e belga de lidar com tais questes, negando a responsabilidade dos belgas no assassinato.
Apesar de acompanhar a conversa integral dos personagens, a cmera no se identifica com eles. Mais adiante, ao
vermos a bandeira belga atravs da porta, ouvimos a voz de Brassine dizer: ningum tem nada a esconder.
Posteriormente, a cmera nos mostra a missa do aniversrio da morte do Rei Baduno. Um plano exibe o
altar com a foto do rei e o padre caminhando com o incensrio. Ouvimos apenas um trecho da missa, que em certo
momento diz: para encontrar a paz interior [....] preciso aceitar os outros como eles so, e tambm aqueles que nos
incomodam. Impossvel no relacionar a aceitao daqueles que incomodam com Lumumba e a culpabilidade
belga que no cessa de aparecer nas entrelinhas do filme em discursos, gestos, falas e atos falhos.
Em Katanga, acompanhamos Brassine refazendo o trajeto de Lumumba e seus companheiros: da priso em
uma casa at o local da execuo. Ele procura o imvel que serviu de priso, do qual ele s encontra runas. Ele explica
animadamente aos habitantes locais, como uma espcie de guia turstico, o que ocorreu: os cmodos em que os
prisioneiros foram colocados e como foram levados para serem executados. A esposa de Brassine intervm para dizer
aos moradores que no foi ele quem fez isso, para em seguida o prprio afirmar que sim, no fui eu. Se
anteriormente ele dissera que no tinha nada a esconder, neste momento afirma que no foi ele, tais negaes
sistemticas so bastante significativas. Tal como a negao em Freud, a negao da culpabilidade belga por Brassine
pe em cena um contedo recalcado em que se nega algo que se prefere reprimir:

Neste caso, a negativa seria uma forma de tomar conhecimento do recalcado,

como que uma suspenso (Aufhebung) do recalque, mas sem aceitao
(Annahme) do que foi recalcado. H, portanto, reconhecimento do inconsciente
pelo eu, mas esse reconhecimento se expressa em forma negativa. Eis a
dimenso de reconhecimento (Anerkennung): no movimento de suspenso do
recalque, o eu no admite o inconscientizado, mas o reconhece, justamente,
nesse ato de no-admisso. (DAGORD, 2006)

802

Nos parece que este movimento do inconsciente, das reiteradas e mltiplas negaes de Brassine como
representante da Blgica colonial que captado e apresentado no filme. O recalque da culpa no assumida vem
tona atravs da fala e da performance de Brassine e de outros personagens. O filme lida com fantasmas, com imagens
recalcadas e culpas no admitidas. H algo de sintomtico na emergncia de espectros que assombram
continuamente a Blgica e o Ocidente. Um esprito inquieto que representa uma independncia no realizada ronda
todos os lugares, ao mesmo tempo em que negaes so reiteradas quanto implicao no assassinato de um dos
grandes lderes da luta pela liberao africana. Como observa Demos (2011, p.10), trata-se de uma espectropotica
que lida com a representao do que invisvel e fantasmtico. Tal como Derrida (1994), em Espectros de Marx, nos
convida a conviver com os fantasmas. A ideia de hantologie ou fantologia prope uma outra ontologia habitada
por fantasmas, pelo que transita entre ser e no-ser. Trata-se tambm de uma poltica da memria, feita por inmeros
espectros: de Lumumba, da colonizao, do fracasso do projeto de independncia, entre tantos outros.
A vdeoinstalao intitulada An Italian Film (frica Adio) de 2012, do artista Mathieu Kleyebe Abonnenc,
originrio da Guiana Francesa, trata da explorao do cobre na regio de Katanga pelos belgas como lugar
representativo da violenta empreitada colonial. Embora no utilize diretamente imagens de arquivo, a obra implica
tambm uma pesquisa histrica. Passado e presente se relacionam, a violncia da explorao e do processo de
minerao liga as metrpoles europias e as regies que foram e so palco de guerras contnuas e conflitos pelos
minrios.
O ttulo An italian film (Africa Addio, 2012) faz referncia a um filme italiano de 1966, Africa Addio, de
Gualtierro Jacopetti e Franco Prosperi, que retrata de maneira racista e deturpada os processos de independncia em
pases africanos. Este filme controverso, muitas vezes considerado como shockumentary assim como outros filmes
de Jacopetti e Prospeti - por colecionar imagens sensacionalistas de execues e corpos em putrefao. Segundo
Abonnenc, a ideia partiu de um trecho do filme italiano que mostra soldados mercenrios no Congo, na regio de

803

Katanga, durante o perodo da crise. O trecho em questo exibe os mercenrios como heris e cenas de execuo
que deram origem a controvrsias, como a acusao de cumplicidade de Jacopetti por dirigir execues para a
cmera. O filme e as cenas sensacionalistas ficam em off, em seu lugar o artista faz encenar para a cmera a
transformao de antigas cruzes de cobre de Katanga em simples barras. Estas cruzes eram utilizadas como moeda
desde tempos antigos na frica tropical. O artista diz que as comprou no ebay, para depois transform-las em barras
de cobre num centro de fundio artesanal na Inglaterra. A questo que move o gesto acerca da representao:
como representar a explorao da empreitada colonial que ainda alimenta conflitos violentos hoje? Como lidar com a
violncia das imagens? Acompanhamos este processo de destruio/transformao de cruzes antigas, carregadas de
simbologia, em outro objeto, enquanto um comentrio em voz off, nos fala deste universo dos antigos comedores de
cobre, primeiros mestres da metalurgia em que esta tarefa era associada magia. Mas o comentrio fala justamente
do problema da representao, do nosso pretenso conhecimento e da repetio contnua da violncia:
O futuro agora est morto e o passado apenas imaginvel. Nascimentos sem
cerimnia, mortes sem enterro. O que pode ser transmitido quando a histria
no pode mais ser o tema de estrias e mitos? No se trata de uma compilao
de traumas, como tantas intruses da realidade. [...] uma estria impossvel de
colocar em palavras. De massas excludas da histria coletiva. Da cumplicidade
nas mortes, na pilhagem de recursos por grandes poderes. Voc j conhece as
estrias, eu tambm. No informao que nos falta. O que nos falta a
coragem de entender o que sabemos, e tirar concluses. (M. K. Abbonenc, An
Italian Film, 2012)

Futuros mortos e inimaginveis reduzidos ao ciclo infindvel de violncia e expropriao que no cessa.
Segundo Elsaesser (cf.1996, p. 145-148), a produo audiovisual transformou a representao da histria,
reapresentando imagens de arquivo na televiso e no cinema, dando lugar a uma repetio contnua, de contar mais
uma vez, relembrar mais uma vez, apontando para a dimenso traumtica da relao do mundo contemporneo com
o passado. Nesta repetio, o passado aparece como as coisas que no sabemos que sabemos (ELSAESSER, 2008, p.

804

395-396). Dizem respeito a verses da histria que conhecemos, incluindo ainda o trabalho do inconsciente, a
represso e o esquecimento, de modo que a prpria memria passa a dirigir-se ao sujeito, dando vazo
descontinuidades e ao retorno do recalcado. Tais obras refletem sobre a histria colonial e ps-colonial, com suas
mltiplas imagens que nos desafia a olhar coisas que no sabemos que sabemos, ou que nos levam a repensar e
entender aquilo que pretensamente sabemos.

805

Referncias bibliogrficas
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806

Primeiras incurses de Lars von Trier entre a arte e a pornografia1

Early incursions by Lars von Trier between art and pornography
Emlia Maria da Conceio Valente Galvo2 (Doutoranda/Pscom UFBA)

1
2

Trabalho apresentado na mesa Pornografias do XVII Encontro Socine.

Doutoranda e mestre pelo Programa de Ps-graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas da Universidade Federal da Bahia.

807

Resumo:
Esta comunicao identifica estratgias recorrentes na encenao e no tratamento dado s cenas de sexo na produo
do cineasta Lars von Trier. A inteno buscar elementos para examinar a natureza do dialogo empreendido com
convenes da pornografia no contexto de uma produo vinculada ao cinema de arte e/ou autoral.

Palavras-chave:
Pornografia; encenao; Lars von Trier.

Abstract:
This communication identifies some strategies of mise-en-scne employed recurrently by Danish filmmaker Lars von
Trier in the sex scenes of his works. The purpose is to understand the nature of his dialog with conventions of
pornography in the context of a production qualified as artistic or authorial.

Keywords:
Pornography; mise-en-scne; Lars von Trier.

808

Ao longo desta comunicao, minha inteno refletir sobre recorrncias nos modos de encenao e no
tratamento dado s cenas de sexo na obra do cineasta Lars von Trier. Trata-se de um levantamento preliminar
decorrente de um projeto de pesquisa que visa compreender o cinema de Lars von Trier no contexto de tradies que
regem, no campo da realizao dos filmes narrativos de fico, as escolhas relativas expresso dos afetos dos
personagens e convocao da participao afetiva do espectador. O meu interesse por este cineasta, em particular,
porque sua obra me parece problematizar, de modo quase didtico, exemplar mesmo, uma srie de questes ticas e
estticas relacionadas expresso e convocao dos afetos pelo cinema. Um desses problemas diz respeito aos
limites ticos no exerccio de gesto das respostas afetivas do espectador. Em que medida, esta dimenso tica deve
orientar o juzo de valor em relao s obras, sobretudo no horizonte de expectativas criado pela filiao tradio de
um cinema supostamente autoral? Ou ento: quais os limites e possibilidades de um cinema de forte convocao
de reaes sensrio-emocionais, fundado num exerccio de reflexividade que consiste na exibio de estratgias de
manipulao dos afetos?
Boa parte da obra do cineasta dinamarqus no apenas gira em torno de problemas como estes como
desafia o espectador a buscar respostas para eles. E penso que o que tem lhe possibilitado realizar tal exerccio a
incurso pelo regime dos gneros de corpo tais como definidos por Linda Williams (1991).3 Classificados como de
mau gosto e desvalorizados pelo apelo sensacionalista e s vezes grosseiro a respostas que so de natureza quase
instintiva, tais gneros, como o melodrama, o horror e a pornografia - teriam em comum o fato de visar de modo
direto respostas mimticas do espectador diante do que surge na tela como a exibio do espetculo de um corpo
capturado sob o domnio de intensa emoo e sensao (WILLIAMS, 1991, p.4).

necessrio registrar o dbito deste trabalho para com a pesquisa da professora Mariana Baltar sobre os gneros da matriz do excesso e suas
reapropriaes na cultura visual/miditica contempornea (BALTAR, 2010).

809

Tal formulao pareceu-me muito precisa para dar conta do modo como as reaes afetivas so convocadas
em certos momentos da obra de von Trier, de forma violenta e invasiva, que apela para reaes instintivas a despeito,
ou mesmo numa clara provocao nossa racionalidade e capacidade de exercer juzos crticos e de valor. Penso em
cenas como a do enforcamento da protagonista, ao final de Danando no Escuro (2000) ou do transe de horror, na
cena tambm final do menos conhecido Epidemic (1987). Em ambos os casos, comum que o apreciador identifique
algo de obsceno nas imagens, ainda que no seja de sexo que elas tratem, absolutamente.
J bastante estudada a incurso de Lars von Trier pelo universo do melodrama (Danando no Escuro,
Ondas do Destino e Os Idiotas) e do terror (Epidemic, Anticristo e a minissrie O Reino). O que dizer da pornografia?
Em que medida possvel falar de um dilogo do cineasta com o gnero? E qual a natureza desse dilogo? Quando
aluno da Faculdade de Cinema da Universidade de Copenhague, na Dinamarca, Lars von Trier integrou o grupo de
cinema experimental Film Group 16, com quem rodou, em 1979, Menthe La Bienheureuse, verso lsbica do
clssico da literatura ertica A histria de O. No filme de 30 minutos, sesses de sadomasoquismo so mostradas de
forma elptica, em planos longos, com quadros rigidamente compostos; alguns deles evocando A Paixo de Joana
DArc (1928) de Carl Dreyer. Apesar do tema, dificilmente o filmes seria lido como pornogrfico. No entanto, poucos
anos depois, Trier, j aluno da Escola de Cinema da Dinamarca, costumava afirmar a inteno de realizar um filme
porn como trabalho de concluso de curso (STEVENSON, 2005).
A fala foi interpretada como uma provocao e o tal filme no chegou a ser realizado. No obstante, o que se
tornaria uma constante nos trabalhos do diretor a insero de imagens de cenas de sexo no-simulado, realizadas
com atores porn. esta estratgia que est sendo anunciada para o prximo longa-metragem do cineasta,
Nymphomaniac. O mesmo expediente j foi usado em Anticristo e Os Idiotas a quem com frequncia creditado o
incio de uma pequena onda de filmes com cenas de sexo explcito no circuito de salas de arte, a exemplo de Romance
(1999).

810

O primeiro ponto, portanto, que chama ateno no modo como as cenas de sexo costumam aparecer nos
trabalhos do cineasta diz respeito a este imperativo: preciso dar a ver os corpos e seus rgos em uma excitao real.
Nos filmes (ou trechos de filmes) mais alinhados esttica do Dogma 95, esta retrica reforada pelo estilo de
filmagem que simula um registro espontneo e documental. De qualquer forma, o estatuto das imagens explcitas
que nos permite falar de um dilogo com o gnero pornogrfico. Em seu estudo sobre o hardcore, Williams (1989)
define a pornografia como a representao visual (e algumas vezes auditiva) de corpos vivos e em movimento,
engajados em atos sexuais explcitos e geralmente no-simulados, com a inteno primria de excitar os
espectadores. Um dado interessante nesta definio que ela faz o critrio de classificao das obras derivar de uma
suposio de intencionalidade atribuda instncia de realizao. E justamente das incertezas geradas por esta
dependncia que os filmes de Lars von Trier parecem se aproveitar, obrigando continuamente o apreciador a se
interrogar sobre as razes que movem o realizador, do mesmo modo como as instabilidades da cmera na mo to
comuns nos trabalhos realizados por von Trier partir dos anos 90 transformam sua interveno em presena fsica: a
imagem como vestgio de um olhar e de um corpo.
Ao mesmo tempo, tanto em Os Idiotas como em Anticristo, os inserts de close-ups de vaginas, pnis eretos e
penetraes (os meat shots, na terminologia da indstria pornogrfica de que Linda Williams se apropria4) parecem
dificilmente se integrar s narrativas sob uma tica que no seja a do excesso. Dessa maneira, sua funcionalidade
parece estar mais diretamente ligada ao frenesi da mxima visibilidade5 de que nos fala a autora: um anseio de
tudo mostrar, de dar testemunho da verdade do sexo por meio do registro dos corpos em movimento. Nos filmes de
von Trier, este testemunho serve de lastro afirmao da prpria verdade da fico, como j nos indicava a retrica
anti-ilusionista do Dogma 95.
4

Meat shot o nome dado ao close-up da penetrao que serve como confirmao para o fato de que a relao sexual est efetivamente
ocorrendo (WILLIAMS, 1989, p.72).
5
O termo frenesi da mxima visibilidade refere-se cultura moderna da visualidade consolidada no final do sculo XIX, com o aprimoramento
das mquinas do visvel como o cinema.

811

Ao mesmo tempo, um segundo fator que chama ateno nas cenas com contedo sexual, um movimento
justamente no sentido contrrio: de desestabilizar, por meio da farsa, a operao de testemunho, desautorizando
inclusive algo do investimento flico costumeiramente atribudo a estas imagens em funo do seu poder como
evidncia dos prazeres o corpo. A esse respeito, interessante chamar ateno aqui para um anncio publicitrio
assinado por Lars von Trier para o jornal sensacionalista dinamarqus Ekstra Bladet. Produzido em 1986, dois anos
depois do seu longa-metragem de estreia (O Elemento do Crime), o anncio chamado Take a bath with Extra Bladet
acompanha o olhar de um pattico e franzino rapaz que observa, de uma fresta na parede, belas mulheres nuas na
sauna ao lado da sua. Subitamente, ele surpreendido por uma fiscal severa que invade a sala e observa os homens
em fila. Nosso voyeur tenta disfarar, mas seu corpo o denuncia: ao final, em primeirssimo plano, seu pnis ereto
aparece de forma inequvoca, coberto por uma folha de jornal, com a assinatura: Ekstra Bladet, sempre bom ter um
por perto.
Todo o anncio difere muito do estilo que at ento o jovem Lars von Trier imprimia aos seus filmes, de ritmo
lento e planos meticulosamente compostos. A impresso geral de uma produo barata ou de mau gosto, tanto
pelo modo como o tema da sexualidade tratado quanto por aspectos estilsticos: os efeitos de ps-produo
excessivos, as mudanas abruptas de enquadramento. Pastiche do pastiche, o anncio tambm parece se apropriar de
estratgias utilizadas por Brian de Palma em suas releituras de Hitchcock, como Vestida para Matar (1980) e Dubl de
Corpo (1984). Esto ali os temas da culpa, da vergonha e do desejo, a cmera subjetiva que posiciona espectador e/ou
personagem no lugar de um voyeur e um corpo feminino fetichizado, evidente por meio do recurso cmera lenta.
Se, no entanto, nos filmes de Brian de Palma o tema do sexo esta ligado diretamente violncia (e ao suspense), aqui
a reviravolta final associa o jogo de mostrao e ocultao do pnis ereto ao ridculo.
O apelo comicidade , portanto, bastante evidente neste anncio. No o mesmo caso de uma cena de Anticristo
(2009), que, no entanto, tambm me parece muito reveladora de estratgias anlogas. Aqui, a protagonista,

812

interpretada por Charlotte Gainsbourg, interrompe a relao sexual e golpeia brutalmente o seu marido, com um
pedao de madeira. Exausta pelo esforo, ela descansa por um instante at perceber que do corpo inerte e
ensanguentado do homem brota uma enorme ereo. De imediato e sem mudar a expresso do rosto, comea a
masturb-lo mecanicamente, o que mostrado em primeirssimo plano.
A despeito de todas as diferenas, creio que nessas imagens parece operar o mesmo tipo de subverso farsesca
do imperativo flico que identificamos no comercial para o Ekstra Bladet. A recepo extremamente controversa que o
filme de 2009 obteve com acusaes de misoginia dirigidas ao cineasta aponta mais uma vez para a colocao em
cena de um jogo com os critrios de valor do pblico, sobretudo no que diz respeito ao peso que questes ticas tm
para a definio do que pode ser considerado ou no cinema de qualidade. Nesse sentido, um terceiro ponto a
destacar que, se possvel falar de pornografia ao tentar dar conta do cinema de Lars von Trier, como uma
consequncia daquilo que neste cinema parece o tempo todo tensionar os limites entre baixa e alta cultura, bom e
mau gosto, e mais exatamente, arte e pornografia ou vanguarda e pornografia.
A conexo entre estas duas ltimas tradies aparentemente to dspares j foi notada por alguns
pesquisadores. Para Williams (2004, p.9-10), os dois gneros tem sido historicamente o nico lugar na cultura da
imagem em movimento onde um franco interesse por sexo, e por atos sexuais especficos, no tabu. J em
seuartigo sobre o filme Blow Job de Andy Warhol, Ara Osterweil (2004, p.433) conta que a produo de vanguarda do
ps-guerra esteva repleta de filmes que engajavam o espectador corporal e cognitivamente em um perodo de
transgresses formais e sexuais. Blow Job,estreou em uma galeria de arte antes de ser acolhido em salas de cinema
porn gay. A estratgia visou driblar a censura, ao mesmo tempo em que era significativa da tenso entre alta arte e
pornografia que estruturou a recepo cultural durante o incio dos anos 60 (2004, p.431).Consumidor de
produes soft core, o prprio Andy Warhol enfatizava os vnculos da sua produo com o universo da pornografia. Eu

813

realmente acho que os filmes deveriam apelar para interesses lascivos, (...) fazer as pessoas ficarem excitadas (KENT,
1970 apud OSTERWEIL, 2004).
A fala demonstra como a busca por uma afetao do espectador num nvel instintivo pode ser um objetivo
altamente desejvel para certas tradies de vanguarda. Nem sempre, claro, o apelo sensorial precisa ser de uma
natureza sexual. Como se sabe, ainda no incio de sua carreira, Eisenstein (1983, p. 180), j defendia com o conceito
de montagem de atraes a necessidade de submeter a espectador a uma ao sensorial e psicolgica com o
propsito de produzir choques emocionais.
Distines parte, a ideia de um efeito de choque emocional e/ou sensorial parece sugestiva para pensar o
modo como estas imagens de rgos sexuais irrompem em cena s vezes (como no comercial do Ekstra Bladet) de
forma abrupta e inesperada, subvertendo expectativas. H, portanto, e este o quarto e ltimo ponto a ressaltar aqui,
uma dimenso traumtica em muitas destas imagens. Neste sentido, cessam as conexes com a pornografia. A cena
em que a personagem de Charlotte Gainsbourg mutila o prprio clitris - mostrada em extremo close-up por
interminveis oito segundos - talvez seja apenas o exemplo mais evidente de uma estratgia na qual o apelo
afetao sexual est intimamente ligado aos registros do incmodo, do desconforto e da angstia.

814

Referncias

BALTAR, Mariana. Frenesi da mxima visibilidade: ou como o dilogo do documentrio e da pornografia constri o
sentido da vanguarda de Blow Job de Andy Warhol. XIX Encontro da Comps, PUC-RJ, Rio de Janeiro, junho de 2010.
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815

Surrealismo e erotismo no cinema de Jlio Bressane e na pintura de Balthus1

Surrealism and eroticism in Jlio Bressanes cinema and Balthus paintings
Fabio Diaz Camarneiro2 (Doutorando Universidade de So Paulo - USP; Universidade Federal do Esprito
Santo - UFES)

Comunicao apresentada no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso Cinema Brasileiro Moderno, em 11 de
outubro de 2013.
2

Fabio Diaz Camarneiro doutorando em Meios e Processos Audiovisuais pela ECA/USP e professor assistente na Universidade Federal do
Esprito Santo UFES.

816

Resumo
No cinema de Jlio Bressane, as referncias s artes plsticas formam uma espcie de museu particular, uma
constelao que muitas vezes dialoga com os surrealistas e com os quadros de Balthus, citados explicitamente pelo
diretor. No se trata de identificar Bressane como cineasta surrealista, mas de perceber em sua obra o uso de
elementos caros ao surrealismo, como a ideia do corpo feminino representando algo misterioso, mais prximo do
lugar da loucura e do inconsciente.

Palavras-chave
Jlio Bressane, cinema brasileiro, Balthus, surrealismo, erotismo

Abstract
Jlio Bressanes cinema is known for its references to plastic arts, creating a sort of personal museum, a
constellation, related to the surrealism movement and to the paintings of Balthus whose work is coted in
Bressanes Filme de amor. It is not in question to identify Bressane as a surrealist filmmaker, but only to perceive
how his films use key surrealist ideas such as the female body as something mysterious, closer to the place of
madness and the unconsciousness.

Keywords
Jlio Bressane, Brazilian cinema, Balthus, surrealism, eroticism

817

Filme de amor (2003), do realizador carioca Jlio Bressane, apresenta pontos de contato com os quadros do
pintor francs (de origem polonesa) Balthus (1908-2001), que so citados e mesmo reencenados no filme de
Bressane. o tema da representao do corpo feminino que aproxima os dois artistas, um tema tradicional na histria
da pintura ocidental, mas que encontra um importante ponto de inflexo nas ideias do movimento surgido na Paris
da dcada de 1920 e liderado pelo poeta Andr Breton, que reuniu artistas ligados literatura, s artes plsticas e
tambm ao cinema.3 Em sua anlise sobre o movimento surrealista, Briony Fer considera que o aspecto sexual da
modernidade era crucial para os surrealistas (FER, 1998, p. 171). Em outra passagem, a mesma autora afirma que:

as mulheres, para os surrealistas, estavam mais prximas daquele lugar da

loucura, do inconsciente, do que os homens, e atravs de uma construo
particular da mulher que a preocupao surrealista com a fantasia e o
inconsciente foi definida (FER, 1998, p. 176).

Os surrealistas, marcadamente influenciados pelas obras de Sigmund Freud sobre o inconsciente, buscavam
marcar suas criaes com esse lugar da loucura, num programa de redescoberta do corpo feminino. Nos quadros
de Balthus, que nunca esteve diretamente ligado ao grupo surrealista, pode-se observar um dilogo com as ideias do
movimento e, especialmente, com essa construo particular da mulher citada por Fer.
Em Moa com gato (Figura 1) ou Thrse a sonhar (Figura 2), o artista rene duas de suas obsesses,
temas recorrentes em toda a sua obra: a j citada representao do corpo feminino e a presena de gatos.

Sobre a gnese do movimento surrealista, ver: NADEAU, Maurice. Histria do surrealismo. So Paulo: Perspectiva, 1985. Sobre a influncia
do surrealismo em outras artes, ver: GUINSBURG, Jac. LEIRNER, Sheila (org.). O surrealismo. So Paulo: Perspectiva, 2008.

818

Figuras 1 e 2

esq., Balthus (1908-2001), Moa com gato, 1937, leo sobre madeira, 87,6x77,7 cm, coleo particular; dir.,
Balthus (1908-2001), Thrse a sonhar, 1938, leo sobre tela, 150,5x130,2 cm, Nova York, The Metropolitan
Museum of Art.

As duas pinturas repetem um mesmo padro: em ambas, uma jovem mulher encontra-se sentada, as mos
cabea, um p apoiado no assento da cadeira, fazendo assim sua saia se levantar e revelar sua roupa ntima; aos ps
da mulher, um gato. Os dois quadros repetem ritmos e linhas de construo verticais, quebrados pela horizontalidade
dos braos cruzados, do assento da cadeira e do corpo do gato. Apesar das semelhanas, as diferenas entre as duas
pinturas so tambm significativas: no primeiro exemplo, a mulher olha na direo do suposto observador do quadro
enquanto o gato olha fixamente para um ponto fora de quadro; no segundo exemplo, a mulher tem os olhos fechados
enquanto o gato lambe o contedo de um pires.

819

Gilles Nret afirma que o jogo ertico, em Balthus, feito apenas de aluses (NRET, 2003, p. 42). As duas
pinturas aqui analisadas podem servir como exemplos dessas aluses: o movimento de fechar os olhos em Thrse a
sonhar (dormir, dormir, talvez sonhar) pode querer representar o acesso aos contedos inconscientes, to caros aos
surrealistas. O gato que lambe o pires trata-se de um alter ego do prprio pintor, que em vrios momentos de sua
obra se retratou como um felino, tendo recebido o epteto de rei dos gatos.4 Alm disso, o animal que lambe o pires
pode remeter ao sexo oral e aqui entramos em outro territrio, para alm da representao do corpo feminino: a
representao do erotismo.

Histria do olho
Em Filme de amor, h duas cenas em que um pires aparece como elemento central, ambas filmadas em
preto & branco. Na primeira, uma das trs personagens do filme est em p no corredor do edifcio onde acontece
grande parte do filme, vestindo roupas ntimas, segurando uma garrafa de vidro cheia de leite, a cabea levemente
tombada para a esquerda uma pose que remete pintura renascentista. sua frente, um pires de metal,
envelhecido e vazio. Ela se abaixa e enche o pires, momento em que se pode ouvir um miado.
A personagem comea a caminhar pelos corredores do edifcio, uma construo com p direito alto e escadas
amplas. Na trilha sonora, comea um trecho de gravao (que parece ser de rdio ou de algum filme) em ingls...
aps alguns instantes, comea a cano De cigarro em cigarro, de Luiz Bonf, na voz de Nora Ney. Trao estilstico do
cinema de Bressane, a cano ser executada em sua durao completa.5 A personagem segue descendo as escadas, o
que pode ser lido como a atualizao de uma metfora um tanto desatualizada, s vezes compartilhada por alguns

Sobre a relao da obra de Balthus com os gatos, ver: VIRCONDELET, Alain. Balthus and cats Paris: Flammarion, 2004.

Sobre o uso da cano popular no cinema de Jlio Bressane, ver: CAMARNEIRO, Fabio Diaz. Contradies da cano: msica popular brasileira
em O mandarim, de Jlio Bressane. Dissertao (Mestrado) Universidade de So Paulo, So Paulo, 2009.

820

dos surrealistas, de que o inconsciente se encontra em algum lugar profundo da mente. Ao terminar a descida,
encontra outro pires, igual ao primeiro, porm vazio. A personagem permanece atnita observando o pires vazio e,
um tanto perturbada, com o passo um pouco mais apressado, retorna. Sobe novamente as escadas e, ao reencontrar o
primeiro pires, este agora encontra-se tambm vazio. O gato, que na pintura de Balthus representa o alter ego do
pintor, em Bressane uma figura fugidia, que no se deixa ver, mas cuja presena marca toda essa cena (e, qui,
todo Filme de amor). Contrariando uma leitura apressada de que o inconsciente estaria representado em algum lugar
profundo, o gato de Bressane est em todo lugar sem estar em lugar nenhum. Dito de outra maneira, qualquer
tentativa de apreender o gato, de encontr-lo, revela-se nada mais que o caminho para perd-lo. A letra da cano de
Luiz Bonf refora essa ideia: Vivo s sem voc/ Que no posso esquecer/ Um momento sequer// Vivo pobre de amor/
espera de algum/ E esse algum no me quer// Vejo o tempo passar/ O inverno chegar/ S no vejo voc// Se outro
amor/ Em meu quarto bater/ Eu no vou atender. A personagem da cano no consegue esquecer algum que no a
deseja (que no me quer), mas segue na espera, sem que ele aparea (s no vejo voc)... Operando uma
inverso, o ser amado no aparece justamente porque est sendo procurado, assim como o gato na cena de Bressane.
Como na notria formulao de Jacques Lacan: penso onde no sou, logo sou onde no penso (LACAN, 1998, p.
521), que ensina que o inconsciente surge onde o cogito cartesiano desaparece. Sobre o surrealismo, o psicanalista
francs assim resume o movimento: o surrealismo, de fato, encontra lugar numa serie de emergncias cujo selo
comum imprime em nossa poca sua marca: a de uma revelao das relaes do homem com a ordem simblica.
(LACAN, 2003, p. 166)
A segunda cena em Filme de amor na qual aparece um pires se d logo aps a imagem de um pnis
ejaculando. O pires encontra-se ainda no corredor, do lado de fora do apartamento. A mesma personagem feminina
da cena anteriormente descrita aparece, olha atentamente para fundo do pires, apanha-o em suas mos e, sem
desviar o olhar, entra no apartamento. Coloca o pires sobre uma cadeira com assento almofadado e o enche com o

821

contedo da garrafa de leite. Ato contnuo, ela retira sua calcinha e, seminua, senta-se na cadeira sobre o pires,
fazendo seu contedo transbordar e escorrer para o assento da cadeira e para o cho. Aps alguns instantes assim, ela
se levanta e sai, enquanto o leite ainda escorre do pires.
A cena uma referncia s primeiras pginas de A histria do olho, romance de estreia do escritor francs
Georges Bataille:
Havia no corredor um prato de leite para o gato.
Os pratos foram feitos para a gente sentar disse Simone. Quer apostar que
eu sento no prato?
Duvido que voc se atreva respondi, ofegante.
Fazia calor. Simone colocou o prato num banquinho, instalou-se minha frente
e, sem desviar dos meus olhos, sentou-se e mergulhou a bunda no leite. Por um
momento, fiquei imvel, tremendo, o sangue subindo cabea, enquanto ela
olhava meu pau se erguer na cala. Deitei-me a seus ps. Ela banhada em leite
branco. Permanecemos imveis por muito tempo, ambos ruborizados.
De repente, ela se levantou: o leite escorreu por suas coxas at suas meias.
Enxugou-se com um leno, por cima da minha cabea, com um p no
banquinho. (BATAILLE, 2003, p. 23-34)

Em ambos, livro e filme, h uma mulher nua que senta em um pires repleto de leite. Em ambos, existe um
observador: o personagem-narrador em Bataille e o prprio espectador em Filme de amor. O ttulo de Histria do olho
refere-se, num primeiro momento, obsesso de seu personagem-narrador pelo nus e, num segundo momento,
relao entre o erotismo e uma certa espetacularizao. Bataille teorizar mais profundamente sobre o tema em O
erotismo (1957), mas, tomando como ponto de partida seu romance de estreia, especialmente suas cenas finais,
podemos depreender que o ertico diz talvez menos respeito aos contedo mostrados do que caracterstica de
encenao feita para um outro.

822

Em Bressane e Balthus e tambm em Bataille encontramos o corpo feminino retratado a partir de um

elemento cotidiano e banal (o pires de leite), mas que surgem deslocados de seu uso corrente, apartados de sua
funo prtica, resignificados dentro de uma lgica do desejo. Aqui, necessrio lembrar outra caracterstica do
surrealismo, como anotada por Walter Benjamin em seu texto sobre o movimento, sugestivamente intitulado
Surrealismo: o ltimo instantneo da inteligncia europeia:
De nada nos serve a tentativa pattica ou fantica de apontar no enigmtico o
seu lado enigmtico; s devassamos o mistrio na medida em que o
encontramos no cotidiano, graas a uma tica dialtica que v o cotidiano como
impenetrvel e o impenetrvel como cotidiano. (BENJAMIN, 1987, p. 33)

A formulao o cotidiano como impenetrvel e o impenetrvel como cotidiano pode ser usada para
resumir os deslocamentos percebidos nas obras analisadas do cineasta, do pintor e do escritor. Benjamin escreve sua
anlise do surrealismo sob o impacto do stalinismo, e conclui que:
A vida s parecia digna de ser vivida quando se dissolvia a fronteira entre o sono
e a viglia, permitindo a passagem em massa de figuras ondulantes, e a
linguagem s parecia autntica quando o som e a imagem, a imagem e o som,
se interpenetravam, com exatido automtica, de forma to feliz que no sobrava
a mnima fresta para inserir a pequena moeda a que chamamos sentido.
(BENJAMIN, 1987, p. 22)

Indistino entre sono e viglia, imagem e som interpenetrados, falta de espao para o sentido (ao menos
para um sentido mais imediato). As palavras de Benjamin poderiam tambm descrever o Filme de amor de Jlio
Bressane, em que o cineasta carioca exercita seu museu particular de citaes e erudio, em dilogo direto com o
imaginrio dos surrealistas.

823

Referncias bibliogrficas
AUMONT, J. O olho interminvel: cinema e pintura. traduo: Eloisa Arajo Ribeiro. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
BATAILLE, G. O erotismo. traduo de Antonio Carlos Viana. Porto Alegre: L&PM, 1987.
BATAILLE, G. Histria do olho. traduo: Eliane Robert de Moraes. So Paulo: Cosac Naify, 2003.
BENJAMIN, W. O surrealismo: o ltimo instantneo da inteligncia europeia. in: Magia e tcnica, arte e politica:
ensaios sobre literatura e histria da cultura. traduo: Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1987. (Obras
Escolhidas, vol. 1.)
FER, B. Surrealismo, mito e psicanlise. In: FER, B.; BATCHELOR, D.; WOOD, P. Realismo, racionalismo, surrealismo:
a arte no entre-guerras. traduo: Cristina Fino. So Paulo: Cosac Naify, 1998.
LACAN, J. Escritos. traduo: Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Zahar, 1998. (Campo Freudiano no Brasil)
LACAN, J. Outros escritos. traduo: Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Zahar, 2003. (Campo Freudiano no Brasil)
NRET, G. Balthus. Kln: Taschen, 2003.
XAVIER, I. Roteiro de Jlio Bressane: apresentao de uma potica. in: Alceu. So Paulo, vol. 6, n 12, pp. 5-26, jan. /
jun. 2006.

824

O cinema como arte do pensamento1

Cinema as an art of thinking
Francisco Elinaldo Teixeira2 (Livre docente UNICAMP)

Trabalho apresentado na Sesso: Cinema e Filosofia.

Francisco Elinaldo Teixeira, atualmente, coordenador do Programa de Ps-Graduao em Multimeios do
IA/Unicamp e professor de Histria do Cinema no curso de Midialogia do IA/Unicamp. Publicou os seguintes
livros: O terceiro olho: Ensaios de cinema e vdeo (Mrio Peixoto, Glauber Rocha, Jlio Bressane.So Paulo:
Perspectiva, 2003. (Org.)Documentrio no Brasil - Tradio e Transformao. So Paulo: Summus Editorial,
2004. O cineasta celerado. So Paulo: Annablume, 2011.
2

825

Resumo:
A comunicao prope um percurso, um processo do cinema, particularmente dos cinemas experimental e
documentrio, que permanece inacabado na altura que nos concerne hoje.

Palavras-chave:
Cinema, experimental, documentrio, Deleuze.

Abstract:
The communication proposes a journey, a process of cinema, particularly the documentary and experimental
cinema, which remains unfinished at the time that concerns us today.

Keywords:
Cinema, experimental, documentary, Deleuze.

826

Essa comunicao compe um percurso, um processo do cinema, particularmente dos cinemas experimental
e documentrio, que permanece inconcluso, inacabado na altura que nos concerne hoje.
Trata-se de um processo um tanto estranho, meio bizarro, pois desde o seu nascimento o cinema viveu sob o
signo do improvvel, de um devir contraditrio entre as inmeras mortes anunciadas e uma vitalidade persistente.
Primeiro, um quase brinquedo para a satisfao de nossa pulso escpica, nossa fome de ver-ser visto, no limiar da
modernidade tcnica, resultante dos mais aleatrios experimentos. Logo em seguida, como em mais um lance de
dados, sua converso em dispositivo de impresso e movimento da imagem, produto industrial, arte. Um sculo
depois, delimitador de uma era: pr-cinemas e ps-cinemas, era situada entre dois momentos em que justamente se
substantivou e adjetivou.
De tal modo, que no parece gratuito e tarde demais indagar, desde um lugar de estranhamento, por que,
afinal de contas, a cultura inventou um dispositivo dessa consistncia? Como propunha Foucault, contrrio
unidimensionalidade dos processos culturais, a cultura humana sempre foi prdiga tanto na ordem das represses
quanto na dos prazeres. Cria-se artefatos para atender os mais diversos aspectos e manifestaes de uma imensa
vontade de saber-poder, de nossa imensa capacidade de subjetivao do mundo, das coisas, de ns mesmos.
Os psicanalistas ressaltam uma escopofilia renitente e inerente s mquinas de viso modernas. Como se
sabe, o cinema e seus derivados compem a ponta de um arco cuja tenso teve incio, na outra extremidade, com o
projeto pespectivista clssico, com a criao da perspectiva artificialis. Ver o mundo o mais prximo possvel da viso
humana ou como o olho humano v. O mais prximo significando imitar, reproduzir, reapresentar algo sempre
fugidio em relao ao modelo. Conhece-se o percurso disso tudo desde o sculo dezessete,

827

com a representao ganhando um relevo em que, se no substituiu por completo o modelo, no mnimo alou ao
mesmo estatuto dele.
Aconteceu que, desde as primeiras dcadas do sculo que lhe trouxe tona, um desvio ou deslocamento do
cinema de sua consistncia, eminentemente, visual foi proposto. De Marcel Duchamp, Hugo Mnsterberg a Antonin
Artaud, Rudolf Arnheim e os formativistas, muitos foram os que situaram o cinema na esfera muito mais do mental
que do visual. Da os embates pelo fim da arte retiniana, contra a velhice precoce do cinema e, no sem um certo
paradoxo, contra a sua tecnologizao excessiva. Mal acabado de irromper na cultura, a promessa que trazia consigo,
sua grande potncia de arte singular se arrefecia diante dos usos ordinrios que dele se faziam e se estabeleciam. Por
um perodo relativamente longo, do entre guerras e um pouco depois, os realistas comemoraram sua vitria,
consagrando o cinema como arte de feio mimtica, reprodutiva, representativa, de impresso e verossimilhana da
realidade.
Mas com o cinema moderno isso tornou a se reverter, embora de maneira dissimtrica, descontnua, por
obras que repuseram sua consistncia, outras funes, novas proposies. A inegvel importncia do perodo clssico
tendo sido, reconhecidamente, a de precipitar, efetivar, levar aos limites e, assim, expor e dar a conhecer, o que o
trabalho da percepo, seu funcionamento, sua operao com a dimenso sensrio-motora do homem catalisada pela
viso. Tal foi, conforme Gilles Deleuze, as prerrogativas da imagem-movimento vista desde sua funcionalidade para a
cultura. Um passo seguinte veio integrar essas dimenses do espao e movimento com nossa relao com o tempo,
relao secular de tentativas de controle, dominao, domesticao. O cinema moderno nos ps em contato e revelou
outros parmetros, expondo um funcionamento do tempo avesso e resistente s operaes de linearizao e, desse
modo, problematizando e inviabilizando as utopias unidimensionais moderno-futuristas, sua afirmao de uma
temporalidade

forte

828

centrada no elogio de mquina e velocidade que desdenhava com insistncia uma herana cultural anterior,
lanando o passado na rbita de um tempo morto e desativado. Nesse ponto e altura tem incio uma inflexo das
vanguardas modernas, culminando com a desconstruo de seu rumoroso projeto pela crtica ps-moderna nos anos
de 1980.
Aps esse significativo trabalho com as dimenses do espao e movimento que incidem sobre a dimenso
sensrio-motora do homem, a percepo, aps deter-se sobre essa outra crucial dimenso de nossa existncia, o
tempo, revelando nossa interioridade em relao a ele, seu carter incontornvel, o cinema repe e refaz os grandes
debates do sculo, especialmente entre formativistas e realistas.
Afirmando sua consistncia imagtico-narrativa, ou seja, nem s imagem e nem apenas linguagem, a
importncia maior do cinema corresponde s operaes do pensamento, operaes que partem da imagem e se
concluem com a formao da linguagem, no se assimilando, portanto, uma outra. A imagem como um momento
essencial dos movimentos e processos de pensamento e, desse modo, condio, correlato da linguagem, da formao
de linguagem articulada.
Nesse sentido, sua narratividade se exerce entre esses dois momentos, nesse espao-tempo-movimento que
vai da imagem linguagem. Da no se poder confundir ou assimilar em sua totalidade, como se tornou corriqueiro, o
narrativo com o contar histria, com um relato logicamente articulado conforme parmetros de uma racionalidade
cartesiana. O narrativo pode, sim, operar dessa maneira, com foco numa ao que pode se dobrar e desdobrar at que
se conclua. Mas tambm pode apenas se construir sobre estados de alma incomuns, estados alterados de esprito,
sobre situaes que se deslocam da conscincia, de um estado de viglia em direo ao para-consciente, ao
inconsciente das personagens ou que j os lana diretamente neles. Tal foi, por exemplo, o cerne de um primeiro
momento do cinema autoral, mas que, segundo Pasolini, num segundo momento comeou a patologizar tais estados

829

conforme os parmetros burgueses de normal e patolgico, entrando, assim, em crise e decadncia, sendo
assimilado como um cnone.
Nessa altura do processo do cinema, de sua histria no perodo moderno, do ps-guerra, o que se pode
observar que as proposies dos formativistas, daqueles cujo esforo era o de retirar o cinema do lugar-comum de
uma mera adeso e continuidade a um realismo j esgotado em outros campos da arte, esforo no sentido de lan-lo
num mbito mental mais que visual, tudo isso ganha novo flego. Deleuze foi dos primeiros, depois de Pasolini trazer
de volta e redimensionar a posio disruptiva do primeiro cinema, a tirar as conseqncias disso. Em seus
reenquadramentos da histria do cinema, nem a pura visualidade, nem a narratividade em si ganham privilgios
destacados diante das prerrogativas que o pensamento assume para o cinema. Ele traduz mquina de viso por
automatismo psquico, subjetividade automtica, numa expresso, em mquina de pensar. Mquina que d a ver o
que o pensamento, como se movimenta com suas instabilidades e incertezas, seus lapsos e seus brancos, como se
processa a partir, no da viso cartesiana de uma onipotncia, mas de uma impotncia que est em seu cerne, lhe
inerente e constitutiva. Portanto, outro grande ganho para a cultura, para a inveno cultural proporcionado pelo
cinema: antes, em seu perodo clssico, com a decodificao do que o ato perceptivo, agora, no perodo moderno,
com a decodificao do que o ato de pensar e de como a conjugao de percepo e pensamento cria, forma,
estabelece as condies para que, enfim, a linguagem se torne possvel e possa se exercer.
Cabe, ento, como sntese e indagao final, a pergunta: qual o lugar ou posio dos cinemas experimental
e documentrio em todo esse processo? Quais as singularidades de suas inseres, as particularidades de suas
contribuies?
O primeiro cinema j dera uma anteviso do que poderia ser o devir do cinema fora dos parmetros
narrativos herdados de modelos anteriores. Em seus procedimentos inaugurais, conforme Pasolini, uma potica se

830

erguia com base numa espcie de pensamento selvagem (a categoria lvi-straussiana) mais prximo do mito, da
religio, do irracional, do inconsciente, com grande peso construtivo moldado pela gestualidade, a mmica, o ato
circense, as formas da tragdia e comdia antigas antes de sua domesticao pelo logos, portanto, antes do
pensamento se estruturar e precipitar numa linguagem articulada linear e racionalmente. Mas, como j afirmei, o
cinema, pelo menos em parte, tomou outra direo, com todas essas potncias se comprimindo e se afunilando num
modelo que est na base da fundao do domnio ficcional o modelo linear, associativo, realista, da narrativa
clssica.
Mas no sem resistncia! Concomitante a essa domesticao, que j nos anos de 1920 atingia e se saturava
com um mximo de artifcios, os domnios experimental e do documentrio, lugares por excelncia das vanguardas
modernas, criaram linhas de fuga dessas formas associativas das imagens, em grande parte franqueadas pelo
deslocamento dos estados conscientes para os estados inconscientes do homem. Estamos a h cerca de duas dcadas
do nascimento da psicanlise, simultneo do nascimento do cinema, e sua criao do inconsciente, propondo-se
muitos paralelismos, s vezes uma quase assimilao, entre dispositivo flmico e aparelho psquico, entre trabalho
onrico e montagem cinematogrfica. De tal modo que, com vnculos estreitos com ela, o paradigma de uma imagemsonho foi proposto pelos surrealistas como das mais disruptivas que o cinema poderia construir-dar-criar, imagem das
mais libertas de controles por parte dos estados conscientes, com uma analogia similar do sonho como paradigma
do inconsciente, de seus procedimentos e operaes, conforme o livro inaugural da psicanlise, A interpretao dos
sonhos.
Essa mesma inquietao, recusa de concesso, essa mesma vontade de experimentao permanente,
comum s vanguardas, embora com vrios nveis de dissimetria entre elas, tambm se faz presente no domnio do
documentrio, inclusive, por fora das trocas e passagens entre ambos. Nosso senso comum, at recentemente, era o

831

do documentrio como domnio pertinente ao campo da realidade, sua espessura, objetividade, verdade, suas
demandas por reproduo, representao, fidedignidade. Aspectos muito similares aos da fico que os recriava ou
recompunha por fora da imaginao, dos estdios, do elenco estelar, do aparato tcnico, dos roteiros bem acabados,
de um forte esquema de distribuio e exibio. Quando John Grierson prope o seu tratamento potico da
realidade (ou atualidades), nisso que se inspira, num modelo de cinema que foi conhecer nos Estados Unidos.
Mesmo que tal modelo de documentrio tenha se oficializado, ao ser institudo no eliminou uma vasta gama de
proposies outras que no pararam de proliferar desde o perodo clssico at atualidade, embora por vias mais
subterrneas, informais, fora do circuito espetacular do cinema industrial-comercial, criando uma
cinedocumentriofilia prpria. Como se v, algo muito prximo das correntes vanguardistas, do cinema
experimental com o qual manteve desde sempre afinidades eletivas intensas.
No ps-guerra, um arco se tensiona entre, por um lado e por fora da nova base tcnica, o interesse e
sensibilidade pelo entorno, pela realidade envolvente, por outro e por fora de novos desafios estticos-ritualsticos,
as trocas intensas com as experimentaes da arte contempornea, que vo do happening performance, da arte do
corpo, da arte conceitual, do minimalismo abstrao. Essas linhas de desenvolvimento da arte contempornea, de
investimentos, pesquisas, investigaes que compem os processos de criao, convergem, desde os anos de 1970,
para um campo amplo que o da performance, essa espcie de regio expandida e catalisadora da arte em geral
hoje, com incidncias sobre o cinema, os cinemas experimental e documentrio.
Embora muito associada s artes cnicas, da presena, do ao vivo, do aqui e agora, a noo de performance
passou a reverberar tambm no campo das artes visuais j h algum tempo. Tambm se diferenciou da noo de
happening como obra aberta ao improviso e s incorporaes, por conta de sua consistncia mais articulada,

832

estruturada de antemo, conceitual, com um artista ou coletivo como propositores, como foco de proposies que
desenvolvem para uma audincia mais contemplativa ou com interao controlada.
Sua traduo ou passagem para o cinema, difcil, sem dvida, j que, por princpio, a imagem subtrao da
presena, pode-se realizar por meio da categoria de ato. O ato fotogrfico, cinematogrfico, videogrfico, anterior ou
constitutivo da imagem, ele a contorna no sentido de um por em cena, de uma atuao ou modelagem, de
angulaes e posturas de cmeras, de seleo e escolha de materiais, de montagem ou maneiras de efetuar suas
combinatrias. Enfim, antes de se transformar em ndice ou impresso de realidade, a criao imagtica pressupe
um ato que lhe d consistncia, que lhe recorta, que lhe estrutura, que lhe faz nascer. Embora para o realismo
baziniano, por exemplo e ao contrrio da pintura, isso no faa tanta diferena dada a novidade imponente do ndice
de realidade da imagem. Mas, para os domnios experimental e documentrio faz diferena, sim, no mnimo
enquanto elementos de distanciamento, de reflexividade e auto-reflexividade, de exposio do trabalho potico, dos
processos de construo e criao artsticos. Algo bem diferente de um tipo de realismo que pretende fazer passar a
realidade e as sensaes nela envolvidas como se fossem da ordem de um naturalismo (caso da fico clssica
hollywoodiana), mas tambm das convenes de um realismo cujo artifcio a prpria sonegao do artifcio, no
pressuposto de que a realidade montada, picotada, editada, perde seu impacto redentor (elogio baziniano do planosequncia e da profundidade de campo).
Essa prerrogativa que o ato adquire, antecipando-se, contornando a dimenso propriamente visual do
cinema, sua visualidade e consistncia imagtico-narrativa, ganhou destaque e estatuto terico desde meados dos
anos de 1980 com os estudos sobre os dispositivos fotogrfico e cinematogrfico, juntamente com os estudos de
audincia que repuseram o lugar do espectador e da recepo flmica. Ora, o que esses estudos sobre dispositivo nos
propem, as concluses a que chegam, que a viso apenas um primeiro circuito de formao da imagem, uma

833

superfcie de inflexo que lana suas matrias luminosas para o interior do aparelho psquico, da mente, do crebro,
onde, finalmente, so processadas como imagens. Operao similar recepo flmica, leitura que o espectador
poder fazer das imagens que lhe penetram na viso e seu crebro reelabora.
Estamos, assim, diante de uma espcie de retorno diferencial, por conta da complexidade e estratificao
que o cinema adquiriu, aos clamores duchampianos, mnsterbergnianos, artaudianos, arnheiminianos, por um
cinema mais mental que visual. Numa expresso, reencontramos aqui a sntese deleuzeana do cinema como arte do
pensamento. Sim, eles tinham razo, como se nos propusesse Deleuze, mesmo no estando l, mesmo que os
reencontrando apenas por meio do nomadismo de seu prprio pensamento.

834

Bilbiografia
Albra, Franois. Los formalistas rusos y el cine/Poetica del filme. Barcelona: Paids, 1998.
Artaud, Antonin. Antonin Artaud: el cine. Madrid: Alianza Editorial, 2a. edio, 1982.
Arnheim, Rudolf. A arte do cinema. Lisboa: Editorial Aster, 1960.
Aumont, Jacques. O olho interminvel (Cinema e pintura). So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
Deleuze, Gilles. Cinema 1: A imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense, 1985.
_______________. Cinema 2: A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990.
Ortiz, Aurea e Piqueras, Maria Jesus. La pintura en el cine/Cuestiones de representacin visual. Barcelona: Paids,
1995.
Snchez-Biosca, Vicente. Cine y vanguardias artisticas: Conflictos, encuentros, fronteras. Barcelona: Paids, 2004.
Teixeira, Francisco Elinaldo. Cinemas "no narrativos": Experimental e documentrio - Passagens. So Paulo:
Alameda, no prelo.
Weinrichter, Antonio. La forma que piensa. tentativas en torno al cine-ensayo.
Navarra/Espanha: Fondo de Publicaciones del Gobierno de Navarra, 2007.

835

Cineclubes Piratas: aparatos tradicionais com tecnologia imprpria1

Pirate Film Societies: traditional apparatus with inappropriate technology
Gabriel Menotti (Doutor, UFES)2

Trabalho apresentado na mesa Festivais e Circuitos de Exibio.

Professor Adjunto do Departamento de Comunicao da UFES, com um doutorado em Media and Communications por Goldsmiths
(Universidade de Londres) e outro em Comunicao e Semitica pela PUC-SP.
2

836

Resumo:
Acompanhando os primeiros anos de funcionamento de um cineclube pirata, esse artigo busca demonstrar como os
dispositivos cinematogrficos podem ser rearranjados utilizando novas tecnologias. Ao faz-lo, examina a lgica por
trs do processo de especificao da tecnologia meditica, prestando ateno tanto no engajamento direto com a
distribuio e consumo de filmes quanto no estabelecimento de estruturas auxilares para a promoo e regulao
destas atividades.

Palavras-chave:
distribuio de filmes, p2p, DIY, especificidade miditica.

Abstract:
Following the first years of a pirate film society, this paper means to show how cinematographic apparatus can be
rearranged using new technologies. By doing so, it examines the logic behind the specification of media technology,
taking into account both the direct engagement in film distribution and consumption and the establishment of
ancillary structures to promote and regulate such activities.

Keywords:
film distribution, p2p, DIY, medium specificity.

837

Era uma exibio de filmes que eu estava organizando com alguns amigos, mas no consigo precisar a data.
Talvez fosse capaz de checar essa informao em algum dos psteres xerocados que usamos para divulgar o evento,
mas difcil encontrar esse material hoje em dia. A maior parte foi destruda quando se tornou evidncia do crime.
Tudo de que tenho certeza que era 2004, e provavelmente uma quarta-feira, pois esse era o dia em que as sesses
do Cine Falcatrua costumavam ocorrer.
O Cine Falcatrua era um cineclube da Universidade Federal do Esprito Santo que organizava projees
gratuitas usando computadores domsticos: os PCs serviam como aparelho de reproduo de filmes, e as redes de
troca de arquivo ponto a ponto, como recurso curatorial. Ainda que estivesse registrado como um projeto de extenso
do Departamento de Comunicao, funcionava de maneira praticamente autnoma. O apoio do Departamento era
simplesmente um aval que possibilitava usar os equipamentos da universidade, como projetores de vdeo e
auditrios. J a organizao das sesses ficava por conta dos prprios estudantes.
O nmero de participantes flutuava muito e, como numa tpica atividade grassroots, a diviso de papis
entre os organizadores e a audincia era fluida. De modo geral, era um grupo muito dinmico e heterogneo, e talvez
sua nica particularidade notvel que no inclusse ningum ligado produo, estudo ou crtica do audiovisual.
Logo, em termos de cinema propriamente dito, os participantes poderiam ser todos considerados amadores ou leigos.
Nesse sentido, o aparecimento do Cine Falcatrua pode ser visto como uma realizao daquilo que Michel de
Certeau qualifica como prticas cotidianas do consumidor os modelos de ao adotados por usurios que retm
status de elemento dominado na sociedade (DE CERTEAU, 1984, p. XI-XII). Esses modelos, entendidos como jeitos
particulares de usar os produtos impostos pela ordem econmica dominante (Ib., p. XIII), so caracterizados como
diversas formas de pilhar furtivamente a propriedade alheia (Ib., p. XII). O cineclube de fato resultava da apropriao
de trs recursos disponveis: espao, equipamento e mdia.

838

Em primeiro lugar, o espao. Na segunda metade de 2003, ocorria uma ocupao estudantil num velho
teatro da UFES, contra a deciso da reitoria de convert-lo em um prdio de salas de aula. Se isso acontecesse, a
comunidade acadmica perderia no s um de seus centros culturais, como tambm parte de sua histria viva: nos
anos 70, o teatro havia abrigado o primeiro Cineclube Metrpolis, entidade que integrou a articulao do movimento
cineclubista nacional na poca da ditadura. Durante a ocupao, os estudantes tentavam manter uma programao
funcionando no teatro, de modo a chamar a ateno para a sua situao precria. Isso deu lugar a diversos tipos de
atividades.
Pouco antes disso, a universidade havia recebido novos projetores DLP, que estavam sendo utilizados
principalmente para a projeo de powerpoints durante as aulas. Alguns professores e alunos do curso de Jornalismo
viram a um desperdcio do potencial desses aparelhos; eles acreditavam que os projetores poderiam ser mais bem
utilizados na exibio de filmes. S o que faltava era cumprir os devidos trmites burocrticos.
A essas duas oportunidades locais, somava-se uma terceira, global: a popularizao das redes ponto-a-ponto
(p2p). Em 2003, devido ao aumento generalizado da velocidade de conexo e ao desenvolvimento de codecs de
vdeo mais eficientes (como reportado em LASICA, 2005), era possvel compartilhar pela Internet filmes de longametragem com qualidade satisfatria. Por meio desses canais, os usurios obtinham acesso a inmeros filmes que
ainda no haviam sido ou mesmo nunca seriam oficialmente distribudos no Brasil, desde os blockbusters da
estao at ttulos esquecidos de videoarte e documentrios independentes de pases estrangeiros.
A troca de arquivos era uma das atividades realizadas pelos estudantes durante a ocupao do teatro. Eles
usavam a conexo da universidade consideravelmente mais rpida do que as que tinham em casa para baixar
filmes, que eventualmente se reuniam para ver. Mas, como seus computadores no tinham sada de vdeo ou

839

gravador de DVD, os estudantes acabavam utilizando simples monitores de 15 para essas sesses de cinema
improvisadas.
Isso tudo favoreceu o aparecimento do cineclube como uma atividade que poderia simultaneamente 1)
ocupar o teatro e 2) dar aos projetores um uso que os estudantes consideravam mais pertinente. Com ele, tambm
poderia ganhar corpo uma dimenso presencial do compartilhamento de arquivos, j que permitia aos estudantes
mostrar uns aos outros os filmes que eram baixados individualmente, em um contexto cinematogrfico mais prximo
do tradicional.
Ao implantar a lgica das redes p2p contra as regras de loteamento do campus universitrio, os estudantes
inicialmente adotavam um modelo de ao que no estava em plena coerncia com o espao construdo, escrito e
pr-fabricado por onde se moviam (DE CERTEAU, 1984, p. 34). Entretanto, como pretendo demonstrar, essa atividade
veio a produzir novas coerncias no espao, alando os estudantes ao papel de projecionistas e curadores.

Da experincia cinematogrfica ao engajamento tecnolgico

Duas semanas aps o incio do funcionamento do cineclube, a ocupao estudantil foi terminada, e o teatro,
retomado pela reitoria. Tendo acabado de se firmar, o Videoclube Digital j havia perdido seu territrio, sendo
obrigando a subsistir de um jeito completamente diferente. A partir de ento, o cineclube teve que procurar um novo
lugar a cada semana, adaptando suas projees s situaes mais diversas. Isso demandava certos improvisos tcnicos
e mudanas de ltima hora que minaram sua credibilidade junto audincia. Logo, com a condio seminomdica, o
cineclube obteve um apelido que expunha a aparente desorganizao em que era obrigado a funcionar: Cine
Falcatrua.

840

O novo nome tambm refletia o carter ambguo do material que o grupo utilizava. Ao invs do dispositivo
cinematogrfico normal, computadores frankenstein, projetores de vdeo, velhas caixas mono e telas improvisadas.
Nunca era possvel incorporar plenamente esse equipamento arquitetura dos espaos de exibio. Eles tinham que
ser instalados antes de cada sesso, frequentemente s vistas da audincia. Mesmo depois que tudo estivesse no
lugar, podia acontecer de o projetor ter ficado em uma posio vulnervel no meio do auditrio, ou os cabos de som e
energia estarem emaranhados por todo o cho. Algum precisava ficar de olho no equipamento durante toda a
projeo, para prevenir eventuais acidentes. Ainda assim, problemas sempre ocorriam.
Nesse sentido, poderamos dizer que as sesses do Cine Falcatrua negavam sua prpria condio miditica
ao assumir a realidade tecnolgica dos diversos processos que constituam cada projeo. Cada sesso demandava
novos esforos para organizar estruturas que seriam dadas numa situao cinematogrfica normal. A audincia podia
testemunhar e frequentemente colaborar com a constituio do dispositivo cinematogrfico. Nessas condies, era
possvel ver o dispositivo em sua forma mais primitiva, como uma organizao abstrata de elementos, em que cada
unidade teortica e material [] tratada como um absoluto que tem sua prpria perfeio intrnseca que precisa ser
constituda como um sistema fechado de modo a funcionar (SIMONDON, 1958, p. 20).
Nesse estgio de constituio, a coerncia do objeto tcnico parece depender fundamentalmente de
processos externos a ele. De um lado, para os envolvidos na organizao do cineclube, isso implicava encontrar fontes
de eletricidade, instalar o projetor e a tela, conectar os cabos apropriados, impedir que a audincia interrompesse o
facho de luz. De outro, para a plateia, implicava ignorar todas essas distraes de modo a poder aproveitar o filme. Foi
a especializao dessas atividades que levou a uma crescente coerncia tcnica, resultando em um dispositivo
cinematogrfico mais bem adaptado ao ambiente imprprio da universidade.

841

Uma particularidade do Cine Falcatrua era o modo como o cineclube buscava promover plataformas on-line
como canais prprios para a distribuio cinematogrfica. O grupo preparou textos e at uma vinheta animada
argumentando em favor dessa causa. Durante as exibies, eram distribudos panfletos que ensinavam ao pblico
como baixar filmes da Internet e usar esse material para montar a programao de seus prprios cineclubes.
Doravante, o cinfilo pirata parece menos com o consumidor ttico enaltecido por De Certeau do que com um regente
de novas interaes entre sistemas miditicos. Essa a figura utilizada por Simondon para demonstrar a importncia
do ser humano no desenvolvimento tecnolgico: por meio dele que os membros da orquestra [as entidades
tcnicas] afetam a interpretao uns dos outros (SIMONDON, 1958, p. 13). Tais conexes entre sistemas viriam a
produzir sinergias operacionais, levando a meios mais especializados e portanto mais concretos (Ib.).
Adotando essa mentalidade, os estudantes logo se tornaram muito eficientes na distribuio de filmes.
Poderamos dizer que, de meros funcionrios do dispositivo, eles passaram a ser literalmente seus programadores,
capazes de definir como o dispositivo opera (FLUSSER, 2000, p. 29-30). Mais de uma vez, o Cine Falcatrua exibiu
filmes meses antes de seu lanamento no Brasil, para uma plateia de dezenas de pessoas. De forma semelhante, o
cineclube apresentava obras independentes e alternativas, que haviam sido censuradas ou esquecidas, ou que talvez
simplesmente no fossem lucrativas o bastante para as distribuidoras.
Esse mais ou menos o caso do dia que estou tentando recordar. Tnhamos encontrado uma cpia do longa
Amor Estranho Amor (Walter Hugo Khouri, 1982), de pssima qualidade, provavelmente capturada de uma fita VHS. A
obra, filmada em 1979, conhecida por apresentar Xuxa, a apresentadora infantil, no papel de uma prostituta que
dorme com um garoto de doze anos. Com base na alegao de que no havia liberado sua imagem para distribuio
em vdeo, Xuxa conseguiu uma liminar que praticamente impossibilitava a circulao do filme. Desse modo, Amor

842

Estranho Amor adquiriu um status lendrio: embora muitos j tivessem ouvido falar a respeito, poucos haviam visto
sequer uma de suas cenas.
Como espervamos uma sesso lotada, tomamos as devidas precaues. Reservamos um auditrio com
duzentos lugares e comeamos a montar os equipamentos com muita antecedncia. Meia hora antes do incio da
sesso, todos os lugares estavam ocupados, e o pblico no parava de chegar. Para acomodar toda aquela gente,
resolvemos transferir a projeo para o gramado do lado de fora. A possibilidade dessa mudana de ltima hora
demonstra como a tecnologia era empregada pelo Cine Falcatrua de modo muito mais flexvel do que pelos sistemas
cinematogrficos convencionais. Nesse sentido, preciso levar em considerao que o que restringe o cinema no
seu vis comercial. Qualquer gerente de multiplex ficaria muito feliz em acomodar mais pblico do que o espao
permite, se ele assim pudesse. Mas isso no vivel porque o dispositivo cinematogrfico normal integrado a uma
certa arquitetura, delimitada por certas regras. A mera mudana tecnolgica no capaz de desfazer essa inrcia
operacional.
A situao na universidade, por sua vez, era outra. Inicialmente, o fato de a instituio no estar preparada
para um cineclube parecia uma desvantagem, j que transformava cada sesso em uma tarefa arriscada e trabalhosa.
Por outro lado, essa precariedade dava condies para novas configuraes tecnolgicas. Frouxamente conectado aos
canais regulares de distribuio cinematogrfica, s instalaes institucionais, e mesmo aos prdios do entorno, o
Cine Falcatrua tinha liberdade para explorar todas as possibilidades dos equipamentos digitais. Para o cineclube,
montar uma projeo ao ar livre no era uma atividade mais extraordinria do que mont-la dentro de um auditrio.
Nesse sentido, poderamos sugerir que a atividade pirata do Cine Falcatrua aponta para um aperfeioamento
discontnuo porm maior do dispositivo cinematogrfico. A transformao que o cineclube causou nos modos de
interao entre projetores domsticos, redes p2p e o ambiente universitrio incrementou de maneira essencial a

843

sinergia de funcionamento desses elementos em prol da exibio cinematogrfica (SIMONDON, 1958, p. 34). Assim,
o cineclube parecia ter encontrado uma soluo possvel para a projeo digital de filmes, sua pirataria
proporcionando a adoo antecipada de novas tecnologias. Por mais improvisada que parea, essa soluo se mostrou
muito adequada em seu contexto, possibilitando coerncia operacional o bastante para sustentar exibies regulares
por meses, numa poca em que cinemas digitais eram uma realidade distante da maior parte das cidades brasileiras.

844

Referncias

DE CERTEAU, Michel. A Inveno do Cotidiano. 3a ed. Petrpolis: Vozes, 1998.

DE LUCA, Luiz Gonzaga Assis. Cinema Digital - Um Novo Cinema?. So Paulo: Imprensa Oficial, 2005.
FLUSSER, Vilm. A Filosofia da Caixa Preta. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002.
LASICA, J. D. Darknet: Hollywoods war against the Digital Generation. New Jersey: John Wiley & Sons 2005.
SIMONDON, Gilbert. On the Modes of Existence of Technical Objects. Paris: Aubier, 1958. Trad. Ninian Mellamphy;
Canada: University of Western Ontario, 2008 [online]. Disponvel em: http://goo.gl/7zEmg. Acesso em: 14 Dec 2012.

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Mrio Peixoto. A poesia que reside nas coisas1

Mrio Peixoto. Poetry within things
Geraldo Blay Roizman2 (Mestre em artes-FIAM-FAAM)

Comunicao individual da Mesa: Poticas do Cinema Brasileiro, dentro do Encontro Socine em Florianopolis UNISUL Campus Grande
Florianopolis s 16:30 min. do dia 10 de outubro de 2013.
2
Cineasta, participa do grupo do prof. Rubens Machado de crtica do cinema experimental na CTAV-USP. Artista-plstico, arquiteto, mestre em
artes visuais pela UNESP SP. Atuou como docente em processos criativos no IED, hoje atua na FMU.

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Resumo
Uma anlise do filme Limite a partir da fatura de sua prpria urdidura de imagens, do seu texto autorreferente e
eisensteiniano, Um filme da Amrica do Sul, de uma de suas poesias e do incio do romance de Mrio Peixoto O Intil
de Cada Um, no cap. Nuanas, revelam um sentido potico e imagtico de desejo de integrao com as coisas e
adquirem teor fenomenolgico pois baseados nas relaes entre corpo, imagem, percepo e memria das coisas
diante do limite de sua dimenso temporal.

Palavras-chave:
Mrio Peixoto, Limite, Romance, fenomenologia.

Abstract
An analysis of the film Limite, made from the threshold bill warp your own images, and the eisensteinian text your
self-respect, A film in South America, one of its poetry and the beginning of the novel by Mario Peixoto Each of the
Useless Cap. 1. Nuances, reveal a poetic and imagistic sense of desire for integration with things and acquire
phenomenological content as based on relationships between body image perception and memory of things before
the limit of its temporal dimension.

Keywords:
Keywords: Mrio Peixoto, Limit, Romance, Phenomenology

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Uma anlise do filme Limite deve considerar, segundo nosso ponto de vista, o prprio estatuto da imagem
cinematogrfica enquanto transparncia interfactual ou duplo da realidade das coisas percebidas enquanto
fenmeno. Considerar que o filme, antes de dizer algo, est do lado das coisas referentes aos dados e ao sentido
ligado ao sensvel. Como diz Merleau Ponty, uma coisa coisa porque o que quer que nos diga, ela o diz pela prpria
organizao de seus aspectos sensveis e no cinema, apesar da descontinuidade da constituio da imagem, h
verdade fenomenal do movimento perante os olhos do expectador. A partir disso, preciso encontrar esse sentido na
prpria urdidura de imagens captadas justapostas msica. Essas duas relaes, imagem e [o] som, possuem diretas
ocorrncias materiais que acariciam o sensvel. A partir disso, encontraremos obviamente [as] associaes que
denotam sentidos visuais e que tramam ou tecem delicadamente as diversas linhas de desenvolvimento de uma
situao dramtica. Mas, como diz Dantas, essas linhas so transcendidas em sua formulao com imagens
pregnantes, como duplicidade das coisas percebidas na luz. A ocorrncia conjunta dessas materialidades sonorovisuais entram em comunho sensvel, em ressonncia. Este o caso j do prlogo de Limite , A imagem icnica ...
proteica, como dir Saulo P De Mello. Mrio possui, como ele mesmo diz em seu texto eisensteiniano, uma
conscincia do estado, ou seja, o que seria uma conscincia/cmera de si como ser perceptivo das coisas e do mundo,
a da camera cinematogrfica como extenso desse corpo que fixa o movimento da luz das coisas na pelcula.
Conscincia de que as histrias e narrativas que acompanham as coisas na luz e no vice-versa. Subverte assim o
texto narrativo e amplia o sentido e o significado do encadeamento da imagem que se torna imagem potica.
Imagtica. O que se v ento em Limite uma potica cinematogrfica baseada numa gramtica j colocada no jornal
O Fan, que defendia a penetrao total pelo expectador no universo de imagens, como queria Otvio de Faria,
arregimentando este iderio entre os elementos do ritmo e da continuidade absoluta, que formariam uma
engrenagem visual. Marco Luchesi diz que, isso teria gerado uma cintica expressiva, ou seja, as prprias imagens so

848

motivadas por uma dinmica interna que faz com que cada fotograma parea seguir um princpio flutuante, em que
as imagens/coisas vo se metamorfoseando em outras imagens/ coisas gerando sentidos que comporo a grande
narrativa imagtica, sendo possvel mesmo dizer, segundo Luchesi, que esse princpio dinmico de fluidez entre
imagens/coisas seria mesmo um dos personagens do filme. O cinema desta forma se torna uma mecnica lrica,
desde o prlogo monumental compassado pela msica ondulante de Satie na imagem proteica esfngica e a fundio
da luz no brilho das ondas e textura da pele gerando a propagao do movimento em ressonncia que instala o
expectador atravs do sensvel no ritmo do filme, como diz Senra. Percebe-se particularmente a ateno ou fixao
reiterada no cabelo da Mulher n1 no barco, contemplado isoladamente nos faz pensar no simples duplo do fenmeno
da coisa /cabelo, destituda de ligao com uma ao narrativa, ou seja, para alm do objeto-chave, como dizia Otvio
de Faria, um valor esttico, um fim em si. Isso abriria uma outra temporalidade, um instante contemplativo entre os
Inmeros nexos visuais. tecidos numa potica/narrativa feita com coisas e texturas. E assim segue a engrenagem
visual em sequncias magistralmente filmadas at mostrar os ps e mos do homem do barco estirados na terra
separados pelo plano sequncia em arco celeste, como o prprio Mrio diz, o infiltramento(como valores numa
contextura), quando se refere a esta cena chave do filme, configurariam um sentido quiasmtico de contextura, entre
materias do mundo. A carne merleaupontyana. Assim vai se tecendo e adornando Limite, sua temtica existencial,
cujo sentido urdido a partir da experincia das coisas na natureza a partir dessa luz.
Peguemos um trecho de uma de suas poesias: A Poesia que reside nas coisas.
H muito os objetos criaram um som macio de existncia e a vida mudou-se sufocada para a face inerte, das
coisas O mundo vestiu a capa grosseira dos fatos cotidianos e chamou para a sombra, tudo o que pudesse perturbar na
luz. Por isso, ningum viu nadaOs lenhos continuaram ignorados. Encalhando sem rumo ao capricho das mares.
Flutuantes ou enxutos -corpos desmaiados, desbotando na epiderme das areias

849

Severo Sardui diz que todo objeto tem um som interno que independente de seu significado externo. Esse
som adquire fora se o significado externo foi suprimido, o significado do objeto na vida prtica. Comparando a sua
poesia e cintica principalmente com sua literatura em O Intil de Cada Um, em um Mrio mais maduro e
autoreflexivo percebe-se que Mario queria pegar o tempo. O tempo da experincia das coisas na luz. Seu Limite.
Pegar o tempo que se esvai, do estar com essas coisas visveis, tangveis, aquilo que passa, que j memria visual.
No romance, republicado em 1984 a partir da primeira verso em 1933, publicado dois anos aps a publicao de
Mundeu, sua coleo de poemas, observa-se, como diz Vieira, temas como em Limite, da impotncia do ser humano
frente ao escoar do tempo atravs de uma busca constante e obsessiva, expressa na dilatao dos momentos que,
um dia, se perdero, tal qual suas personagens, na moagem do tempo.
O primeiro captulo do romance, Nuanas, pode ser considerando uma clula completa desse sentido.
Mostra o acordar lento e autodescritivo do personagem Orlando, o protagonista, alter ego do prprio Mrio Peixoto,
numa cabana de praia de P. Em IBicu-RJ(que seria seu amigo jornalista Pedro Lima) acordado por Coco, seu
contraponto negro, alegre, malandro e brincalho, sem angstia e na verdade inconformado com o estilo de vida do
protagonista branco aristocrata. Este se encontra desde sempre imerso na penumbra da cabana, em estado de
angstia na sua tentativa de produzir o prprio texto literrio em meio a uma crise existencial criativa. Parece haver
um espelhamento do pensamento do escritor consigo at o limite de sua conscincia.

O prprio Mrio, numa frase/ prlogo do romance, explicita esse jogo de espelhos do pensamento:
A mente mantm-se continuamente ativa; quer acordada ou dormindo. Pode,
alm do mais, tal a imagem refletida, reproduzindo-se infinitamente numa
galeria de espelhos pensar em si mesma, com a desdobrada capacidade de
estar, a um s tempo, tambm pensando sobre ela prpria a apreciar-se nesse ato
de estar pensando sobre ela mesma.

850

Este esgaramento do pensamento revela desde esse incio uma carga de angstia que s interrompida
pela segunda chegada de Coco, que o faz abrir a janela para ele entrar, que interrompe para um dilogo mecnico
momentneo permeado pelos afazeres e obrigaes cotidianos. Em seguida um passeio perceptivo/descritivo pela
praia e a volta para o mesmo estado angustiante e um momento de epifania antes do final.
Vieira sugere em geral na temtica do romance o fugir da rotina imposta pela vida, e que a soluo s pode
ser vislumbrada na observao, no poder de viso que a tudo pode transfigurar, vivenciando o mundo em imagens.
Neste captulo percebe-se que o tom de queixa e angstia do personagem trazido pela crise criativa e pela
plena noo do tempo que escoa. A conscincia dessa temporalidade que esvai seria o contraponto do desejo de
agarrar o presente e tornar-se perene com ele na prpria obra.
Isso seria o que Paul Ricoeur chama de carncia de eternidade quando discursa sobre Agostinho, uma falta
sentida no corao da prpria experincia temporal humana. Essa seria uma disteno da alma, uma falta que gerar
uma tristeza do negativo dessa condio e no plano existencial, isso se dar ao nvel de uma queixa. Acredito que o
personagem do livro, Orlando, penetra neste nvel de queixa: _

- Quem sou eu?... silncio instvel dessas elocubraes...

No, angstia no...Tolice deixa disso...
Sempre esse receio de no incomodar o mundo...
isso Velharia, eu j sei... Tudo isso triste...
ou
- preciso recomear de algum jeito...se fosse um dia de sol que no cansasse...
Mas tudo cansa...quantas vezes eu preciso dizer pra mim mesmo que nada vale
muito a pena hoje... dinheiro em certos casos, sade...sempre... o amor... no da
forma como eu queria? ...Isso j foi repisado mil vezes... O que que resta...?
Afundo devagar nessa areia movedia da poesia que eu fao...
E comea inmeras tentativas de comear seu texto auto reflexivo.

851

- murcho um primeiro sopro ingnuo compensador...

Interrompo...Isso falso,
forado:
Ou
Meu deus, me d um incio... Qualquer coisa...
A disteno da alma seria o pensamento esgarado do criador literrio auto reflexivo no romance.

J na Praia, o compndio das coisas percebidas no cho da areia e por ele descritas. O seu tesouro e a noo
de que estas coisas sugerem histrias.
- O leme e as rotas inutilizados pelas maresias. Lascas das tbuas do convs.
Imagino enredos.

Na volta para a cabana, Orlando coteja a noo de tempo.

- Esse universo paralelo parece se despedir de mim em forma de luz, areia, mar...
volto pro incio, da manh...
..e a busca pelo congelamento do instante evanescente, o agora, o instante que lhe foge pelos dedos:

- Congelo de verdade o presente. Esse instante entre o que eu penso agora e o

que vem depois...Mas o momento escapa, mistura-se, prossegue... Todo o dia
passando num segundo,... agora...
Se num primeiro momento havia uma distenso da alma, traduzida numa queixa, a angstia pelo artista em
crise criativa, entre o nada e o eterno da criao. Aqui acontece o ponto que nos interessar como interseco. A ideia
de reter o agora eternizado, o eterno presente, que se ligaria ao conceito de instante na modernidade.
A noo da sensao isolada e fugidia de estar presente no presente, do sublime, o lugar do xtase,
beatitude arroubo ou do agradvel do instante, preocupou o pensamento filosfico na modernidade, em Walter Pater,

852

Heidegger, Bergson, onde o presente em meio ao tempo, seria uma exceo no tempo. Bachelard, ao contrrio,
considera primordial a questo do instante para pensar o tempo e dir que:

preciso que a reflexo construa tempo ao redor de um acontecimento, no

prprio instante em que o acontecimento se produz para que reencontremos esse
acontecimento na recordao do tempo desaparecido.
No a toa o ttulo do romance de Mrio, O Intil de cada um, pois, como diz Sardui, h aqui uma
transgresso do til, cuja finalidade est em si mesma nessa ateno sobre as coisas tomadas como relquias visuais...
como os cabelos no barco de Limite, ateno que Mrio explicita no romance como sendo uma religio para ele. E
Bachelard, cita Roupnel, quando discorre sobre a questo da intuio do instante:

A obra dos tempos idos est inteiramente em vigilncia na potencia e na

imobilidade dos elementos e em toda parte afirmada pelas provas que
preenchem o silncio e compe a ateno das coisas. Porque para ns como para
Roupnel, so as coisas que do mais ateno ao Ser, e a ateno delas com a
finalidade de apreender todos os instantes que faz sua permanncia.
H em Mrio algo como um desejo potico de parar o tempo nesse instante de ateno sobre as coisas.
Desejo de indiferenciao, reversibilidade, quiasma, como diz Merleau-Ponty. Ou como disse Jabor, prova de que o
inconsciente humano est gravado da matria mesma do mundo. Mrio teria falado sobre a cena chave de Limite em
infiltramento, contextura, a mesma coisa que acontece no prlogo do brilho molecular das ondas na textura do rosto,
pois supostamente queria pegar o tempo como ateno perceptiva ao instante sobre as coisas enquanto uma
experincia fenomenolgica quiasmtica.

853

Bibliografia:
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DANTAS, Vincius. Alma sem limite. Filme&Cultura, Rio de Janeiro, n43. Embrafilme: Jan/abr,.pp.114-118,1984.
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MACHADO JUNIOR, Rubens. Brsil: Les ombres oublies dun cinema inassouvi. LAmateur n3, Paris, sp/oct,
1992.pp. 43-46.
MELLO, Saulo P. de. Um filme da Amrica do Sul. In:Mrio Peixoto. Escritos sobre cinema. Rio de janeiro: Aeroplano
Editora, 2000.
MERLEAUPONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo.
SoPaulo:Martins Fontes, 1994.
O Visvel e o Invisvel. SoPaulo: Ed.Perspectiva, 1992.
O Cinema e a nova psicologia. In: A Experincia do cinema, antologia org. Ismail
Xavier. Rio, Graal: Embrafilme Col. Arte e Cultura; v n5,1969.
PEIXOTO, Mrio. A poesia que reside nas coisas.In: Poemas de permeio com o mar. Rio de Janeiro : Aeroplano Editora,
2002.
PEIXOTO, Mrio. O Intil de Cada Um.Itamar.Rio de Janeiro: Ed. Record, 1984.
Escritos sobre cinema. Aeroplano Ed./Arquivo Mrio Peixoto, 2000.

RAMOS, Ferno Pessoa. A Imagem-Cmera. Campinas/SP: Papirus, 2012.

RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa, 1. A intriga e a narrativa histrica. So Paulo : Ed. WMF Martins fontes, 2010.

854

ROIZMAN, Geraldo Blay. Mrio Peixoto, Um Olhar Fenomenolgico. Dissertao de Mestrado Instituto de Artes da
UNESP/SP. So Paulo: 2003.
SARDUY, Severo. Escritos sobre um corpo. So Paulo, Perspectiva, 1979.
SENRA, Stella. Mar ntimo. Uma introduo a Limite de Mrio Peixoto. Boletim Bibliogrfico da Biblioteca Mrio de
Andrade, So Paulo. P.27-31. Abr. 1983.
SCHNAIDERMAN, Miriam. Filmes que olham. Folha de So Paulo. So Paulo, n612, 8 de out. 1988, p.5-12. Folhetim.
VIEIRA, Andr Soares. Mrio Peixoto e os limites de cada um: experincia criadora em um escritor-cineasta. In:
Escrituras do visual: O cinema no romance. Santa Maria : Ed. da UFSM, 2007.

855

Trinh T. Minh-ha: Em rumo a uma etnografia experimental no cinema1

Trinh T. Minh-ha: In towards an experimental ethnography in film
Gustavo Soranz2 (Doutorando - Unicamp)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Documentrio no mundo.
Bolsista da FAPEAM. Professor do Uninorte (AM). membro do Ncleo de Antropologia Visual da Ufam (NAVI/UFAM) e do Centro de Pesquisas
em Cinema Documentrio da Unicamp (CEPECIDOC).
2

856

Resumo
Apresentamos um histrico dos pontos de contato entre cinema e antropologia, destacando como certos paralelismos
entre ambos os campos e as tradies que desenvolveram permitem compreender como a esttica flmica e a teoria
social podem se iluminar mutuamente, a fim de sustentar a noo de etnografia experimental no cinema, cuja obra
da cineasta Trinh T.Minh-ha poderia ser tomada como exemplo significativo.

Palavras-chave
Antropologia, cinema, documentrio, antropologia visual, Trinh T.Minh-ha.

Abstract
Here is a history of contact points between cinema and anthropology, highlighting how certain parallels between both
fields and traditions that have developed allow us to understand how the filmic aesthetics and social theory can
illuminate each other in order to sustain the notion of experimental ethnography in film whose work the filmmaker
Trinh T.Minh-ha could be taken as a significant example.

Keywords
Anthropology, film, documentary, visual anthropology, Trinh T.Minh-ha

857

Sabemos que cinema e antropologia tem uma longa relao. Conforme j registrou Marc Henri Piault
(2002), o processo histrico das sociedades centrais do ocidente no final do sculo XIX, com as diversas invenes e
inovaes tecnolgicas surgidas, aliadas a uma nova ideologia cientfica, de prticas acumulativas e analticas,
colocam este como um sculo de convergncias incrveis, convergncias estas que nos levam a observar uma srie
de paralelismos entre cinema e antropologia, presentes desde seus marcos de origem. O autor destaca o ano de 1888
como o de vrias simultaneidades importantes. Neste ano, Franz Boas, crtico dos determinismos biolgicos e
geogrficos, assim como do evolucionismo cultural, considerado um dos pais fundadores da antropologia cultural
contempornea, publica os resultados de sua expedio ao rtico, onde viveu dois anos entre os Inuit. Neste mesmo
ano, tienne-Jules Marey apresentou na Academia de Cincias de Paris a primeira cinta de fotografias sequenciais
tiradas com seu canho cronofotogrfico, o primeiro prottipo de uma cmera de filmagem. Em ambos os casos,
temos experincias que seriam fundamentais para os avanos que cinema e antropologia levariam a cabo em termos
tecnolgicos, metodolgicos e epistemolgicos dali em diante.
Segundo Anna Grimshaw (1999), este perodo marcado pela expanso capitalista, revelando crescente
competio entre os imprios coloniais, algo que acaba por revelar mudanas decisivas em ideias fundamentais,
resumidas pela autora na concepo de que a velha noo de civilizao europia entrava em crise, baseada que
estava em critrios de separao, hierarquia e excluso (GRIMSHAW, 1999, p. 40). Nesta nova ordem, a diferena
sociocultural presente nas colnias passou a provocar os imprios coloniais, de modo a despertar novos interesses.
Assim, cinema e antropologia so parte e espelham este perodo de mudanas fundamentais, e so decisivos para
reconhecer a necessidade em se elaborar novas formas de interpretao, que dessem conta da complexidade de
modos de vida existentes nessas diferentes localidades.

858

Para a autora, cinema e antropologia podem ser vistos como prticas modernas e distintivas do sculo XX,
que representam rupturas decisivas com formas e convenes existentes, alm disso, os paralelos entre ambos vo
muito alm dessa certido de nascimento contempornea que compartilham. Ela aponta simetrias notveis nas
quatro primeiras dcadas das tradies que vo se desenvolver em ambos esses campos, que podem ser analisadas
partir de trs importantes pares: a) Alfred Cort-Haddon e os irmos Lumire, b)Bronislaw Malinowski e Robert Flaherty
e c) Alfred Radcliff-Brown e John Grierson.
Segundo Grimshaw, esses pares esboam

um movimento que culmina no estabelecimento de categorias distintas:

etnografia cientfica e cinema documentrio por volta dos anos 1930. Nesse
ponto ambas as tradies espelham uma outra. Porm, o que igualmente
notvel que, apesar de sua combinao inicial na expedio ao Estreito de
Torres, cinema e antropologia se tornam prticas separadas, no integradas.
(1999, p. 37-38)

O primeiro par da anlise proposta por Grinshaw observa a proximidade entre as primeiras filmagens dos
irmos Lumire, exibidas na sesso de 1895, com a primeira expedio a campo Britnica no Estreito de Torres,
conduzida por Cort-Haddon em 1898, que incluiu o cinematogrfo como um de seus itens essenciais de trabalho
cientfico. Em comum, estas experincias compartilham o interesse em estabelecer um embate direto com a
experincia da vida. No caso dos Lumire, sair s ruas de Paris. No caso da expedio de Cort-Haddon, sair para o
mundo no-europeu. Em ambos os casos, sair e ver com os prprios olhos para poder mostrar, por meio do filme,
aquilo que se via nesse movimento da vida, porm, ainda de um ponto de vista fixo.
O segundo par de anlise proposto pela autora tem o ano de 1922 como ponto chave. Neste ano,
Malinowski publica Argonautas do Pacfico Ocidental, relato do seu trabalho de campo nas Ilhas Trobriand, e

859

Flaherty lana Nanook do Norte, retrato da vida de um eskim Inuit no rtico canadense. Como sabemos, o livro de
Malinowski vai fundar um novo mtodo de trabalho em campo, uma insero junto aos sujeitos estudados, conhecido
como obervao participante, ao passo em que o filme vai fundar um modelo de cinema que se convencionou como o
paradigma clssico do documentrio. Em ambos os casos, temos um modo de olhar o mundo que privilegia o olho
nico do observador na organizao das partes em um todo coerente.

Mas essa iluso de mostrar o mundo que marca o trabalho de cada um como
uma transio na criao de prticas especializadas, a etnografia cientfica e o
filme documentrio. Enquanto que cada um reivindica mostrar o mundo como
ele , eles esto de fato nos contando sobre o mundo; e esse movimento
incompleto realizado em ambos os trabalhos que provoca a sua eterna
reexaminao (GRIMSHAW, 1999, p. 41).

O terceiro par de anlise aproxima dois grupos distintos. Por um lado o grupo de antroplogos liderados por
Radcliff Brown e, por outro, o grupo de cineastas liderado por John Grierson. Neste perodo histrico, por volta de
1930, j temos a completa separao do que se convencionou como cinema documentrio e do que se definiu como
etnografia cientfica, cada qual com seus mtodos, prticas profissionais e locais de produo j estabelecidos,
entretanto, compartilhando uma abordagem semelhante sobre a sociedade, onde a nfase est nas aes das pessoas
em prol de um bem coletivo, suprimindo sua individualidade.

Ainda em observao relao entre cinema e antropologia, Piault enfatiza que o cinema se

apropriou mais rapidamente dos domnios reservados antropologia, no

hesitando em circular suas cmeras nos mundos exticos, oferecendo imagens
atraentes para as fantasias do ocidente. Para alm do contedo prprio fico,
aos documentrios e aos filmes de viagens e de explorao, suas tcnicas foram
enriquecidas pelas exigncias e as condies de filmagem caractersticas da
atitude antropolgica. (PIAULT, 2002, p. 62-63)

860

A passagem acima permite notar que, na consolidao de suas estratgias, o cinema documentrio se
favoreceu dos mtodos de trabalho estabelecidos no campo da antropologia, ainda que suas tradies tenham se
distanciado partir da dcada de 1930, permitindo ao campo do cinema documentrio burilar aquela que uma de
suas grandes marcas distintivas em relao a outras tradies de cinema, a preocupao com a postura tica.
A antropologia moderna, por sua vez, vai consolidar cada vez mais seus mtodos em torno da etnografia
escrita, afirmando padres de cientificidade desejados para o empreendimento dessa representao cultural, o que
vai ensejar, por parte de alguns antroplogos interessados nas imagens em movimento, uma srie de critrios
cientficos para validar o filme como uma etnografia de valor antropolgico, de tal modo que o uso do filme na
pesquisa antropolgica sofre com essas contingncias.
Por outro lado, com as diferentes mudanas sociais, com os processos culturais cada vez mais complexos e
rupturas epistemolgicas conduzidas nas disciplinas, surge uma tendncia crescente de experimentao na escrita
etnogrfica, uma espcie de reao filosfica s convenes de realismo que imperavam na antropologia. Estava em
curso um debate sobre a natureza da interpretao nas descries etnogrficas, destacando-se uma conscincia por
parte de destacados antroplogos, em sua maioria norte-americanos, da evidenciao da estrutura narrativa e retrica
da etnografia. Essa tendncia ganha evidncia em 1984, quando acontece o Seminrio Writing Cultures, no Novo
Mxico, nos Estados Unidos, cuja proposta era reinterpretar o passado recente da antropologia cultural e abrir suas
possibilidades futuras (CLIFFORD & MARCUS, 1986), debatendo sobre a natureza da interpretao nas descries
etnogrficas. Em sntese, podemos dizer que a antropologia se abria para a considerao de que as narrativas
etnogrficas possuiam uma esttica, que no eram isentas de um olhar subjetivo do antroplogo, ao mesmo tempo

861

em que a disciplina revisava e criticava as convenes do realismo que imperavam at aquele momento. Para essa
nova vertente na antropologia os autores cunharam o termo etnografia experimental.
Seguindo a proposta de paralelos entre a antropologia e o cinema, tal como elaborou Anna Grimshaw para
pensar o desenvolvimento desses campos, vamos propor mais um momento histrico importante que pode
evidenciar um contato entre essas tradies. Podemos pensar que a aproximao entre o campo do cinema
experimental e o da etnografia experimental, tal como colocados acima, sugere a concepo de um cinema
etnogrfico experimental. Tal conceituao foi levada adiante por Catherine Russel, para quem (p. xii, 1999) o efeito
de trazer o cinema experimental e o etnogrfico juntos o de iluminao mtua, permitindo se obervar o cinema
experimental com outro vis alm do eminentemente formal, incluindo um recorte terico que valoriza o contexto
cultural dos filmes e cineastas e, por outro lado, o da etnografia, considerar as inovaes textuais alcanadas pelos
filmes experimentais contribui para o projeto de reviso da crtica da representao e da autenticidade, pela qual certa
vertente da disciplina est interessada. De acordo com Russel,

Da interpenetrao entre o cinema de vanguarda e o etnogrfico emerge uma

forma subversiva de etnografia na qual crtica cultural combinada com
experimentos na forma textual. Se etnografia pode ser entendida como uma
experimentao com a diferena cultural e a experincia de cruzamento cultural,
uma etnografia subversiva um modo de prtica que desafia as vrias estruturas
de racismo, sexismo e imperialismo que esto inscritas implcita e
explicitamente em tantas formas de representao cultural. Tomando ambos,
etnografia e vanguarda, no sentido mais amplo possvel, seus pontos de contato
descrevem parmetros de uma prtica cultural que pode no ser nova, mas que
ganha nova visibilidade. (1999, p. xii)

Segundo Russell, Trinh T. Minh-ha uma das cineastas que mais se destaca no desenvolvimento de uma
prtica de cinema radical com contornos especificamente etnogrficos, desenvolvendo em seus filmes crticas severas
s formas de representao cultural, denunciando discursos que enfatizam um realismo objetivo e de lgica

862

cartesiana, que no seriam capazes de dar conta da complexidade das formas de vida. Seu primeiro filme,
Reassemblage from the firelight to the screen, foi lanado em 1982, ou seja, contemporneo das discusses sobre
a subjetividade da escrita etnogrfica no campo da antropologia, que culminariam com o Seminrio Writing Cultures,
em 1984.
Reassemblage desafia as convenes tradicionais encontradas na histria do cinema documentrio. De certo
modo, a um s tempo, o filme dialoga com diversas expresses do cinema de no-fico, do filme experimental,
passando pelo etnogrfico ao dirio de viagem, deslocando as premissas relacionadas a essas searas flmicas,
contribuindo para alargar as fronteiras da prtica cinematogrfica. Ao no se enquadrar em definies rigorosas e
categorizaes previamente definidas, ele desafia o espectador a uma interpretao que estabelea dilogo com essas
diferentes tradies que ele coloca em contato.
No campo dos estudos de cinema, ainda hoje, o filme segue sendo um exemplo destacado de trabalhos que
apostam na reflexo crtica sobre a representao cultural no audiovisual, ou mesmo na dificuldade desta
representao se dar de modo objetivo ou valisado por critrios de cientificidade, como os desejados por certas
vertentes do campo do cinema etnogrfico, desejosas de que as prticas flmicas de representao cultural respondam
a critrios prprios ao campo da antropologia escrita mais tradicional.
No campo da antropologia, Reassemblage parece ter recebido maior ateno e crtica, uma espcie de reao
aos ataques proferidos disciplina pelo filme, considerada pela diretora como cincia de carter masculino, que
promove uma busca de sentido totalizante em seu af descritivo, que possui pretenso de objetividade em
detrimento do reconhecimento do aspecto subjetivo de seus relatos etnogrficos.
Reassemblage pode ser cotejado com a teoria social, de modo a contribuir para uma reflexo da qual
contemporneo em relao s descries culturais. Do embate entre a esttica flmica e a teoria social vemos surgir

863

uma forma de etnografia que no mais pertence ao domnio estrito da antropologia como disciplina, mas uma
etnografia que reposiciona sujeitos e incorpora outros mtodos e instrumentos, para alm das convenes
tradicionais da disciplina na qual se originou. Uma etnografia experimental no cinema.

864

Referncias

CLIFFORD, J. & MARCUS, G. (Eds). Writing culture: the poetics and politics of ethnography. Los Angeles: University of
California Press, 1986.
GRIMSHAW, A. The ethnographers eye: ways of seeing in anthropology. Cambridge: Cambridge University Press,
2001.
MACDOUGALL, D. Novos princpios da antropologia visual. Cadernos de antropologia e imagem: Rio de janeiro, v.
21, n2, 2005. pp. 19-31
PIAULT, M. H. Antropologa y cine. Madrid: Ctedra, 2002.
_________________. Antropologia e cinema. Catlogo II Mostra Internacional do Filme Etnogrfico. 1994. p. 62-71
RUSSEL, C. Experimental ethnography : the work of film in the age of video. Durhan: Duke University Press, 1999.
TRINH, T. M. Framer framed. Nova York: Routledge, 1992.

865

Crtica, realizao cinematogrfica e pensamento de cinema em Maurcio Gomes

Leite 1
Criticism, film-making and cinematographic thought in Maurcio Gomes Leite
Jair Tadeu da Fonseca (Professor Doutor UFSC) 2

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Crtica II.
Jair Tadeu da Fonseca professor adjunto de Teoria Literria e Cinema na UFSC, e atualmente desenvolve pesquisa de ps-doutorado na UFMG,
com apoio do CNPq, sobre a obra de Maurcio Gomes Leite, visando a publicao de um livro que reunir esse conjunto de textos dispersos. Tem
vrios artigos publicados, principalmente sobre as relaes entre cinema e literatura.
2

866

Resumo:
Estudo sobre a crtica de Maurcio Gomes Leite, considerando-se tambm os filmes que realizou e as cenas culturais de
que participou, em relao produo crtica de seus antecessores e contemporneos, como Paulo Emlio Salles
Gomes, Glauber Rocha, entre outros, considerando-a como crtica de autor, numa referncia politique des auteurs,
que caracterizou os Cahiers du Cinma e seus cineastas, referncia importante para a obra de MGL, na formao
hbrida de um moderno pensamento de cinema no Brasil.

Palavras-chave:
Crtica, realizao cinematogrfica, pensamento de cinema, autoria, Maurcio Gomes Leite.

Abstract:
This is a study on the cinematographic criticism of Maurcio Gomes Leite, which also considers his film-making and the
cultural scenes in which he took part, comparatively to some others contemporary Brazilian critics, as Paulo Emlio
Salles Gomes and Glauber Rocha. MGLs critical work is considered as an auteur criticism, concerned to the politique
des auteurs which characterized the Cahiers du Cinma and his film-makers as an important influence on MGLs work,
in the context of an hybrid formation of a modern cinematographic thought in Brazil.

Keywords:
Criticism, film-making, cinematographic thought, autorship, Maurcio Gomes Leite.

867

Este texto se baseia no projeto de ps-doutorado desenvolvido com apoio do CNPq, intitulado A crtica e o
ensaio de Maurcio Gomes Leite, cujo escopo principal a pesquisa de arquivos, na busca e reunio de textos
dispersos do cineasta e crtico mineiro, com o objetivo final de disponibilizar ao pblico e aos pesquisadores de
cinema e interessados nos estudos culturais a vasta obra desse autor, hoje praticamente esquecido ou ignorado.
Algumas das reflexes que esto aqui surgiram a partir da pesquisa cujos resultados foram apresentados nos eventos
internacionais Colees Literrias Textos e Imagens, realizado na UFSC, Florianpolis, em junho de 2013, e no XIII
Congresso Internacional da Abralic, acontecido em julho deste ano na UEPB, em Campina Grande. Este ltimo foi
publicado nos Anais do evento, e o primeiro encontra-se no prelo para publicao em livro. Com enfoques
ligeiramente diferentes, o mesmo projeto de pesquisa foi ento divulgado em mais um evento acadmico
internacional, o XVII Encontro da Socine, na Unisul, em Palhoa, e aqui se apresenta por escrito, numa espcie de
sntese.
Joo Maurcio Amarante Gomes Leite (1936-1993), jornalista e crtico, foi tambm cineasta,
tradutor, e funcionrio da Unesco. Em Belo Horizonte, participou ativamente do CEC (Centro de Estudos
Cinematogrficos) e da Revista de Cinema, na dcadas de 1950 e 1960, junto a diversos outros
intelectuais, artistas e cinfilos; colaborou tambm com a revista Complemento, de literatura e cultura. No
mesmo perodo, escreveu crtica de cinema para os jornais O Dirio, Dirio da Tarde, e Estado de Minas; na
dcada de 1960, no Rio de Janeiro, trabalhou nos jornais Correio da Manh e Jornal do Brasil, alm de ter
colaborado com as revistas Manchete e Ele & Ela. Como cineasta, dirigiu e produziu o documentrio de
mdia-metragem O velho e o novo (1966), sobre o crtico literrio Otto Maria Carpeaux no contexto
poltico-cultural brasileiro, e o longa-metragem de fico A vida provisria (1968); escreveu o texto da
locuo de Cinema Novo (1967), documentrio de Joaquim Pedro de Andrade; produziu o documentrio

868

Tosto, a fera de ouro (1970), de Ricardo Gomes Leite. Traduziu, com Angela Loureiro de Souza, o romance
Sob o vulco, de Malcolm Lowry, publicado em 1975, no Brasil. Em meados da dcada de 1970, Maurcio
mudou-se para Paris, onde trabalhou na Unesco at seu falecimento, e de onde, eventualmente, enviou
artigos e ensaios esparsos sobre cinema para o Jornal do Brasil, o Estado de Minas e a revista Filme Cultura.
Quando da morte de Gomes Leite, em novembro de 1993, o crtico Srgio Augusto escreveu que
ele foi um dos mais inteligentes, sensveis e luminosos crticos de cinema que o Brasil j produziu.
(AUGUSTO, 1993, p.13). Gomes Leite foi lembrado, ainda em vida, tambm por Glauber Rocha, que entre
outros artistas e intelectuais lhe conferiu, em 1980, um dos verbetes crtico-ensasticos e memorialsticos
de sua Revoluo do Cinema Novo. (ROCHA, 2004). Em 2001, o crtico e cineasta mineiro foi relembrado
em vrios dos textos que compem o livro Presena do CEC 50 anos de cinema em Belo Horizonte, entre
eles, os artigos de seus contemporneos Silviano Santiago, Jos Haroldo Pereira e Cyro Siqueira; alm
disso, outros colaboradores do livro, mesmo os que no conheceram Maurcio pessoalmente, fazem
referncias importantes a ele. (COUTINHO; GOMES, 2001). Para Gomes Leite, o Centro de Estudos
Cinematogrficos no era apenas um cineclube, mas manifestao de uma vocao de pensar, indo alm
do interesse pelo cinema, e tambm o CEC

(...) era uma agulha oscilante que provocava uma srie infinita de intenes, da
poltica filosofia, da literatura s artes plsticas, e msica tambm (...). Era um
fenmeno nico no pas de aglutinao de personalidades diversas, de
pequenas ambies culturais, de sonhos diurnos movidos por essa incrvel
mania mineira de analisar tudo, de assumir o cerco da montanha atravs de
escavaes at o fundo das coisas, de vencer uma natural timidez buscando
dilogo com o outro, com todos. (LEITE apud ALMEIDA, p.172).

Ao considerarmos o que j se conhece de sua crtica, poderamos caracterizar sua escrita como

869

literria, ou ensastica, marcada em vrios momentos pela intuio, pelo humor, pela irreverncia
elegante, e que revela sutilmente sua parcialidade, no mesmo passo em que apresenta finura e rigor
analticos, senso de equilbrio, alm de preocupaes metodolgicas baseadas em pesquisa,
eventualmente. Mesmo sua obra crtica revela um balano entre impessoalidade e pessoalidade, em que
s vezes h marcas autobiogrficas; uma mescla de objetividade e subjetividade, opinio dubitativa e
assero. Nessa obra, h uma tenso entre o provisrio e o permanente que se manifesta, no texto, atravs
de um estilo que rene sobriedade crtica, capacidade de especulao terica, ironia e uma imagstica
verbal de tipo metafrico-metonmico.
Junto com outros companheiros de sua gerao, cada um sua maneira, e alguns poucos de uma
gerao anterior cujos expoentes so Paulo Emlio Salles Gomes, Francisco de Almeida Salles e Walter da
Silveira , para Gomes Leite, trata-se de criar uma alternativa s formas mais indigentes do impressionismo
crtico e, ao mesmo tempo, de valorizar a subjetividade crtica; trata-se de qualificar a opinio,
fundamentando-a, e de propor questes, provocar a reflexo, mesmo que se tome partido, que se tenha
uma posio clara a respeito do assunto ou do objeto tratado; trata-se de aliar o conhecimento sobre o
cinema, sua tcnica, sua linguagem e sua histria, aos saberes relativos a outras artes, principalmente a
literatura, e outros campos do pensamento e das prticas humanas.
Apesar de ter a importncia de sua obra reconhecida por alguns de seus companheiros de
gerao e de atividades, figuras respeitadas em suas reas de atuao, mesmo o nome de Maurcio Gomes
Leite praticamente desconhecido em nossos dias, mesmo entre muitos interessados em cinema e na
cultura brasileira desse perodo de sua atuao. Isso devido provisoriedade dos meios em que exerceu a
crtica e prpria poca em que o fez: jornais dirios e outros peridicos, que esto fora do alcance do

870

pblico, h muito tempo. Cabe, portanto, tornar acessvel essa obra dispersa e tentar assegurar sua
permanncia.
A trajetria crtica de Maurcio o levar do tratamento de quaisquer filmes que estejam em cartaz, mormente
do hegemnico cinema norte-americano, a um contato intensivo com a emergente Nouvelle Vague e a uma imerso
no nascente Cinema Novo imerso inicialmente crtica, mas j entusiasta, que o conduzir participao criativa
nessa cena artstica, enquanto cineasta, a partir de meados dos anos 60. maneira dos jovens turcos da revista
Cahiers du Cinma, Gomes Leite e outros de seus contemporneos, como Glauber e Rogrio Sganzerla, partem de
uma rigorosa crtica militante para a realizao cinematogrfica, num dos sintomas da crise das artes e da crtica. Disse
o jovem Sganzerla, em entrevista ao Jornal do Brasil, em 1966: No diferencio o escrever sobre cinema do escrever
cinema; escrever sobre cinema j seria fazer cinema, com a mquina de escrever. (SGANZERLA, 2007, p.15). E
Glauber afirmou, em entrevista a Filmcrtica, de 1975: O escrever mais livre. Pode-se escrever aquilo que se quer e
se o livro no publicado, no importa. Em vez disso, o cinema implica em uma mquina, mas no existe diferena
entre a mquina de escrever e a cinematogrfica, como claro desde Walter Benjamin. (ROCHA, 2004, p.301). Por
sua vez, Maurcio afirma sobre seu filme de fico A vida provisria, de 1968: (...) uma crtica filmada ou um
documento sobre as obsesses polticas, estticas e particulares de seu autor. (LEITE, 1975, s.p.). Esses jovens crticos
brasileiros faro o que chamo de crtica de autor, porque j faziam crtica de cinema como autores, tanto como
cineastas das letras quanto como escritores, sendo sua formao tambm literria, em alguma medida, alm de
cinfila. Alm disso, ao passarem realizao, sero como que poetas-escritores de filmes, no apenas autores de
roteiros, mas autores de filmes.
Num momento em que a noo de autor passa a ser posta em questo, pelo menos no campo dos estudos
literrios e da filosofia, e em que boa parte da crtica cinematogrfica combate, como equivocada, a aplicao a uma

871

arte industrial e de realizao coletiva dessa noo relativa literatura, a chamada poltica dos autores pode parecer
ingnua ou equivocada. Mas o fato que ela armou os olhos dos jovens crticos das dcadas de 1950 e 60, ampliou
sua capacidade de pensar os problemas cinematogrficos e preparou-os para a criao de seus prprios filmes. Apesar
do aparente idealismo da concepo romntica que subjaz a tal noo de autoria, necessrio notar sua importncia
ttica, em relao ao outro termo da expresso de que tratamos: a poltica. Justamente quando o cinema se afirma
como gigantesca indstria de entretenimento, a poltica dos autores afirma a possibilidade de criao de um cinema
independente, em termos de produo, e, principalmente, criativo, livre, em termos artsticos.
importante pensar as razes de a poltica dos autores representar, naquele momento, um paradoxal canto
do cisne dessa noo de autor, pois quando ela passa a enfraquecer no campo da literatura, reafirma-se no cinema. Se
o questionamento dessa categoria surge como reao nfase excessiva na noo de autor como gnio criador, que
vinha antes da obra e a ela se sobrepunha, nfase comum na compreenso da literatura, do romantismo at ento, no
caso do cinema o fenmeno era o inverso. Como na literatura havia autoria de sobra e no cinema o autor no existia,
surge a necessidade de podar de um lado e de suprir do outro. significativo que, em manifestaes coetneas do
cinema e da literatura, na Frana, haja o esvaziamento do autor no nouveau roman e a sua inflao na nouvelle vague.
Podemos considerar a poltica dos autores como slogan artstico-poltico de uma
atitude a preparar uma ao criadora, a partir de uma leitura do cinema e de uma postura crtica frente a ele. Ou seja,
partindo de uma prtica crtica, a poltica dos autores, como prxis poltica, visava a uma prtica cinematogrfica.
As posies dos jovens crticos franceses repercutem no Brasil, sendo que essa reivindicao da autoria no
cinema, politicamente importante, em sua provisoriedade, marcar os tambm jovens Glauber, Gomes Leite,
Sganzerla e Jairo Ferreira, entre outros. Interessa-nos o fato de serem eles crticos que passaram realizao
cinematogrfica, sendo isso o que os diferencia de crticos importantes que os antecederam, os quais j poderamos

872

considerar como autores, no sentido de que contriburam para a criao da moderna escrita de cinema no Brasil:
Paulo Emlio (que foi ficcionista e roteirista, mas no realizou filmes), Almeida Salles e Walter da Silveira, por
exemplo. Queriam fazer da crtica cinematogrfica algo to respeitvel quanto a crtica literria e a de artes,
legitimando a crtica de cinema de modo a legitimar o prprio cinema, subestimado no panteo das belas artes,
estigmatizado enquanto mero entretenimento e diverso ligeira, enquanto a crtica ficava relegada aos cantos das
pginas dos jornais, em sinopses e resenhas muitas vezes bisonhas ou francamente ruins.
Podemos falar em crtica de autor no sentido da excelncia literria da escrita ensastica, de inteligncia
cinematogrfica que pressupe conhecimento sobre o assunto, alm de perspiccia e intuio , de acuidade
analtica, e at de formulao terica, de flego especulativo necessrio a um saber conjectural capaz de criar
pensamento de cinema. Tudo isso que confere estilo ao texto, como o faz na realizao cinematogrfica e na escrita
literria, entretanto no mais, como escreveu Buffon, o prprio homem, mas seu fantasma. Marca registrada de
um nome prprio, e trao do que imprprio, o estilo j no humano, nem individual. Trata-se do autor como
fantasma do humano, ou mais precisamente de uma fantasmagoria do autor: personificao alegrica do cinema, no
caso do realizador, e personificao do pensamento cinematogrfico, no caso do crtico.

873

Referncias bibliogrficas

ALMEIDA, V. A crtica, o CEC, a Revista de Cinema e o cinema. In: COUTINHO, M. A.; GOMES, P. A. (org.). Presena do
CEC 50 anos de cinema em Belo Horizonte. Belo Horizonte: Crislida, 2001.
AUGUSTO, S. O exemplar crtico das Gerais. Folha de S. Paulo, 21 nov. de 1993. Ilustrada, p.13.
COUTINHO, M. A.; GOMES, P. A. (org.). Presena do CEC 50 anos de cinema em Belo Horizonte. Belo Horizonte:
Crislida, 2001.
LEITE, M. G. A vida provisria ou a vida filmada. Jornal de Braslia, Braslia, s.n., 14 ago. 1975.
ROCHA, G. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
SGANZERLA, R. Rogrio Sganzerla Encontros. Org. Roberta Canuto. Rio de Janeiro: Azougue, 2007.

874

Antropologia do Cinema Nativo Latino-americano1

Antropology of Latin American Native Cinema
Juliano Gonalves da Silva2 (Doutorando Universidade Federal Fluminense)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Questes de Representao.
Mestre em Multimeios pela UNICAMP. Mestre em Historia dos mundos indgenas, UPO/Espanha. Doutorando em Antropologia na
Universidade Federal Fluminense.
2

875

Resumo:
Este artigo busca identificar as diferentes formas como as personagens indgenas foram representadas no cinema latino
americano recente.

Palavras-chave:
Personagem indgena, Cinema Latino Americano, Antropologia do Cinema.

Abstract:
This article seeks to identify the different ways in which indigenous characters were represented at the recent Latin
American cinema.

Keywords:
Indigenous Character, Latin American Cinema, Anthropology of Cinema.

876

O cinema vem sendo objeto de diferentes leituras e abordagens na atualidade. Dentre estas, alguns
autores vm trabalhando com a ideia do cinema como "campo" no sentido antropolgico do termo. Trata-se neste
caso no s de uma anlise flmica, nos modelos tradicionais, buscando cortes, enquadramentos e demais pontuaes
tcnicas de leitura filmogrfica, mas amplia-se em busca de uma anlise flmica etnogrfica, relacionando-a com a
possibilidade de uma "descrio densa" da realidade do contexto flmico. Partindo dessa concepo pretende-se
abordar a anlise de como o personagem indgena construdo no seguinte filmes de fico recentes do cinema
mexicano: El Violin3 e Corazn del tiempo4 A anlise ser feita atravs de uma leitura flmica das suas representaes
e imaginrios. Desvelando esses e suas encenaes atravs das mises en scne, pretendo constituir uma ideia mais
ampla sobre este personagem indgena revelado para o mundo.
O filme, El Violin, se inicia com uma cena de tortura, um corpo sangrando em duas cores visto por trs com
o torturado de costas e alguns soldados a lhe agredir, tendo ao fundo outros prisioneiros olhando. No interrogatrio
percebemos uma busca constante por algum. Em cena posterior uma das prisioneiras esta sendo estuprada pelo
soldado que a interroga exigindo a revelao do local onde estaria o elemento procurado. O filme traz a vida de uma
famlia indgena, aparecendo na sequencia na cidade, para ganhar dinheiro com o patriarca Hidalgo tocando violino,
seu filho violo e o neto pedindo dinheiro em pagamento das msicas tradicionais cantadas em p para as pessoas
em restaurantes e bares. Mostra-nos a dura realidade que eles enfrentam. Enquanto av e neto dormem, o filho vai a
um bar em busca de algo que em um primeiro momento no fica claro... estava a procura de armas e pra qu?
Quando esto a caminho da aldeia, vrias mulheres em fuga correm desesperadas. O filho de Hidalgo pergunta sobre

3
4

Francisco Vargas, 2006.

Alberto Crtez, 2008.

877

sua mulher s que vem fugindo e elas falam que os soldados a pegaram. Nesse momento percebemos que a mulher
que havia sido estuprada no incio do filme provavelmente era a sua. Ele diz ao av e filho para irem com as mulheres
e em seguida rasteja at um local onde pode ver os homens da aldeia ajoelhados, com os soldados perfilados os
ameaando com armas pelas costas e perguntando onde est o lder. Identificamos que o lder procurado ele. Um
policial atira na direo dele e pede ajuda aos outros para persegui-lo. Ele sai correndo rastejando... e escapa da
perseguio. Nisso a imagem se escurece e fecha-se em cortes rpidos e sons dentro da mata, ele a adentra e depois
de uma longa caminhada, chega em uma clareira, onde se encontra com um grupo de guerrilheiros e guerrilheiras.
Abre a cmera para uma imagem panormica do acampamento rebelde onde ele aflito pergunta sobre o comandante
e vai falar com ele, descreve o que houve na aldeia e se prepara com os outros para reagir. Na sequncia, aps um
corte, vemos o velho buscar meios pra comprar armas, no conseguindo ele vai com seu burrico para o povoado tentar
passar para ver se consegue reaver algo. At a ficamos sem compreender o porque desta dificuldade, mas o fato
que o bloqueio dos militares no meio da estrada, mostrado posteriormente em flashback, impede os guerrilheiros de
ter acesso a suas munies que foram enterradas em um milharal vizinho a aldeia. Nesse processo Hidalgo com seu
burrico barrado e apreendem seu violino. O comandante da operao aparece e a imagem em close dele se alterna
com a de Dom Hidalgo, pede que ele toque. A partir da o comandante vai tentar tocar e no conseguindo, pede para
Hidalgo que o ensine. O velho, com a promessa que vai ensinar ao comandante, consegue passar pelo bloqueio com
o violino. Aos planos rpidos do anterior embate e tenso se alternam poucos cortes e imagens que nos passam a
tranquilidade posterior, at chegar ao milharal e as munies. Ele faz isso vrias vezes e a sua relao com o
comandante se aprofunda, explicitando as carncias sentimentais e dilemas existenciais do militar. O comandante
decide mandar - o que nos mostrado atravs de dilogos e imagens paralelas - um dos soldados acompanhar o que
o velho iria fazer do outro lado da barreira. Numa caixa enterrada o soldado o v pegar munio e deixar o violino, a

878

fica explcito que o velho estava passando a munio pros guerrilheiros. Ele pega Hidalgo em flagrante e o
comandante descobre que o velho estava suprindo com munio os guerrilheiros. Com o violino na mo ele pede ao
velho para tocar e Hidalgo fala que no vai tocar, que se acabou a msica. Ouvimos um tiro. Volta a cena os sons de
tortura do incio do filme. feito ento um corte mostrando agora o neto/garoto cantando nos bares da cidade,
falando sobre a resistncia e luta por tempos melhores do povo verdadeiro, ajudado por uma menina que o
acompanha, pedindo moedas. Importante ressaltar que o diretor afirmou em entrevista posterior ao filme ter se valido
de recursos tais como a utilizao do preto-e-branco para que o grupo de guerrilheiros que retratado no filme
parecesse mais amplo que o Exrcito Zapatista de Libertao Nacional - EZLN, possibilitando com isso retratar outros
tempos e espaos onde pessoas vivenciam e sofrem situaes similares de conflito e violncia.
O filme Corazn del tiempo, retrata indgenas no Mxico de hoje e nos conta a histria de trs geraes de
herdeiros dos Mayas, hoje indgenas e camponeses da Selva Lacandona, vivendo no Sudeste Mexicano.
Diferentemente do ltimo filme que utiliza a estratgia da impreciso para uma possvel generalizao da
problemtica por toda a Amrica Latina e a identificao com as muitas realidades indgenas que ainda resistem a seu
brutal processo de expropriao. Este filme nos leva a conhecer o cotidiano de trabalho e vida nas hoje Comunidades
Autnomas Zapatistas, liberadas da tutela do "Mal Governo" do Estado Mexicano e coordenadas pelas juntas do "Bom
Governo", que congregam as comunidades indgenas, os apoiadores civis e os insurgentes que conformam o EZLN.
Sonia no incio do filme prometida (pedida) em casamento em troca de uma vaca proposto pelo pai do companheiro
Miguel, explicitando-se as relaes tradicionais de laos familiares e as associaes de compadrio e parentela, focando
o dote e as relaes de aliana dele advindas. Porm no decorrer do filme ela se apaixona por Jlio, um zapatista
rebelde insurgente que vive nas Florestas das Montanhas. Paralelo a isso a av de Snia, Zoraida conta sua outra
neta mais nova Alcia como foi seu casamento e consequentemente nos descreve a vida que viveu em contraposio a

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hoje "segura" vida que tem em funo da grande famlia. Momentos chaves do filme so apresentados pelo
dilogos, que definem criticamente os papis e as relaes da igreja, assim como as estabelecidas pelos latifundirios
que expropriaram as terras e as riquezas indgenas. Em um deles Zoraida, a av, esta falando sobre seu casamento e a
ordem dada a ela pelo padre "podre" para se arrepender dos seus pecados para poder se casar e o absurdo que isto
implicava para a racionalidade deles a tal ponto que a neta ri da postura do padre e da religio. Zoraida diz tambm
que quando se casou tudo foi muito diferente, pois a precariedade deles era to grande que s se lembra de ter
passado muita fome e se casado porque amava seu av. O amor de Sonia por Jlio, coloca em risco a ordem da
comunidade e em funo disso convocada uma Assembleia para coletivamente se resolver o problema. A mesma
desenvolve o argumento do direito aos jovens de hoje em funo do novo momento revolucionrio, em que se revm
as antigas tradies e principalmente a necessidade de igualar o direito de escolha entre os sexos, sobre suas relaes
presentes e das coletivas no futuro. Isso se daria depois de devolvida a vaca e paga uma medida compensatria para a
famlia de Miguel em caf e outra em milho. Desta Assembleia participa toda a comunidade zapatista, incluindo as
crianas, os observadores legais estrangeiros e os insurgentes. Para completar a situao no meio do imbroglio
aparece tambm o Exrcito inimigo mexicano que suspende as discusses e coloca todos a barrar o avano dos
militares invasores. O filme termina com Snia indo viver e lutar junto a Jlio nas Montanhas. Cabe ressaltar a
atuao de atores que foram treinados entre os jovens das comunidades em luta e a tima engenharia de som
presente na seleo de msicas, grande parte conformada pela que se ouve e produz nas prprias comunidades
zapatistas. A compreenso da importncia dos corridos e das msicas nativas para os zapatistas evocando sua origem
e comunidade nos permite uma narrativa paralela excepcional.
O filme coloca em discusso as relaes amorosas, face tradio e o contexto familiar evidenciando as
imposies colocadas pelos seus opressores que introduzem uma lgica estranha da tradio vivida. O papel

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tradicional das mulheres e as relaes de gnero so reavaliados no momento revolucionrio atual. Um tema
fundamental que o do direito escolha amorosa em detrimento da tradio, com um predomnio do que
poderamos chamar de no filme um amor por escolha que ameaa a estabilidade da comunidade. O diferencial que
isto encarado como um problema coletivo e no individual, a ponto de ser discutido numa Assembleia. Nesta
assembleia se apresentam cada um dos personagens, a mulher apaixonada, o homem com o dote humilhado, o
miliciano zapatista amado, a comandante zapatista, os pais da noiva e do noivo e suas razes. Um dos elementos que
merece destaque nesta reunio o fato que Snia quase deixa Jlio por ele no se pronunciar e explicitar sua posio
sobre a relao amorosa dos dois, ao que este contrape o seu amor como opo.
J em El Violn a relao social de grande importncia mostrada a da passagem das tradies orais e
nelas as narrativas de resistncia do av (que posteriormente morto) e de seus ancestrais mticos e imaginrio ao
neto que finda cantando este estilo de msica popular mexicano os corridos pelas ruas da cidade em troca de moedas.
No momento que esto no meio da mata, Dom Plutarco conta para Lcio, seu neto, porque esto longe de sua me e
irm e as razes pelas quais existe luta e at quando ela ir.
Em Corazn del tiempo temos a tripla personagem composta pela temporalidade passada vivida ou
memorial pela narrativa musical da neta, a mulher e sua av (lembrando os clssicos filmes de Jorge Sangins, que
consegue criar personagens mltiplos pois estes seriam mais prximo da realidade indgena) onde quem sabe no
seriam a mesma pessoa se alternando na luta pela sobrevivncia, ontem, hoje e sempre... Os vrios planos que
mostram os reflexos da neta, a se ver no rio ou nos seus mergulhos, nos remetem ao tempo dos espelhos e aos seus
reflexos, que na cosmologia Maya, nos reiteram tempos e espaos mticos e atuais do drama social.
Crianas, Homens e Mulheres seriam palavras que poderiam nos ser muito diretas, mas que com preciso
poderiam tambm se adequar na descrio dos principais personagens e conflitos de cada um dos filmes. Eles

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refletem sobre as relaes da cultura e sociedade indgena frente ao Estado atravs das suas mises en scnes,
configuradas na presena e caracterizao dos exrcitos nacionais como viles.
Contraposto a isto temos as relaes de solidariedade e o reconhecimento dos outros como familiares
extensos, parentes ou a denominao abreviada de companheiro insurgente ou rebelde nos compas incessantemente
falados entre os indgenas que se colocam no filme e na realidade como herdeiros dos Mayas presentes no Corazn
del tiempo. As palavras verdadeiras segundo os zapatistas, so aquelas que "caminham" tendo seu sentido sempre
ressignificado e conseguem chegar "direto ao corao". Independente de sua conotao histrica, elas se
reconfiguram e continuam atuais surgindo no filme incessantemente nas expresses coletivas Zapata presente,
Zapata presente, La lucha siegue!, dando fora aos momentos de enfrentamento. As palavras que caminham
aparecem tambm representadas nas ideias presentes passadas nas narrativas orais e corridos contadas e
posteriormente cantados nas ruas em trocas de moedas, tanto pelo av Hidalgo, quanto por seu neto. Este
sobrevivente e novo resistente na luta semitica, altera os sentidos das narrativas visuais e mentais na reafirmao
das vises dos mundos indgenas na arena do drama social ou na reconfigurao do espao da communitas. Aparece
tambm na vida das crianas que independente das cobranas para se normatizarem pela escola bilngue dos
brancos, conseguem compartilhar as brincadeiras e cdigos de sociabilidade infantil, pertinentes as suas culturas
ligadas ao convvio e as foras da natureza com seus amigos indgenas. Ou seja, a busca de autonomia e do direito
diferena uma constante, e se expressa na ideia de mudar o mundo sem tomar o poder que na prtica muitas
vezes tolhida pelo Estado e suas instituies. O direito a serem eles prprios e viverem de acordo com sua autonomia
frente aos agenciamentos e disciplinamentos normatizadores das diferenas, lhes negado.

882

Referncias

AMANCIO, Tunico e TEDESCO, Marina Cavalcanti. Brasil Mxico: aproximaes cinematogrficas. Niteri: Editora da
UFF, 2011.
AVELLAR, Jos Carlos. A Ponte Clandestina. So Paulo: 34, 1995.
CLON, Pedro Sangro e FLORIANO, Miguel . Huerta. El personaje em El cine Del papel a La pantalla. Madrid:
Calamar, 2007.
MURILLO, Mara Dolores Prez et alli. La memoria filmada: Amrica Latina atravs de su cine. Madrid: Iepala, 2002.
SANGINS, Jorge y GRUPO UKAMU. Teora y Prctica de un Cine junto al Pueblo. Mxico: Siglo Veintiuno Editores,
1979.
SILVA, Juliano Gonalves da. O Indio no Cinema Brasileiro e o espelho recente. Dissertao apresentada ao Programa
de Ps-Graduao em Multimeios da UNICAMP. Campinas, 2002.
SHOHAT, Ella e STAM, Robert. Crtica da imagem eurocntrica. So Paulo: Cosac Naify, 2006.

883

DocTV: uma questo esttica1

DocTV: aesthetic issue
Karla Holanda2 (doutora UFJF)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual em comunicao individual na mesa Documentrio na
Amrica Latina e no Brasil.
2
Professora do Programa de Ps-graduao em Artes, Cultura e Linguagens e do bacharelado em Cinema e Audiovisual, da UFJF, doutora em
comunicao, pela UFF, e mestre em multimeios, pela Unicamp.

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Resumo:
A preocupao esttica est frente do pensamento que orientou as diretrizes do Programa DocTV nacional (20032010), subvertendo o caminho mais tradicional das expectativas em torno do documentrio que, quando submetidos
a editais de fomento, o mais comum que se exijam dos projetos ampla explanao sobre seu tema, deixando-se em
segundo plano descries sobre aspectos formais. Neste texto essa excessiva preocupao problematizada.

Palavras-chave:
Documentrio, televiso, polticas pblicas.

Abstract:
Aesthetics is an important concern of DocTV Brazilian Program (2003-2010), overturning the more traditional way of
expectations around the documentary. In general, it requires extensive explanation of subjects of the documentary
projects, skipping descriptions of formal aspects. This paper discusses this excessive concern.

Keywords:
Documentary, television, public politics.

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O DocTV, programa de fomento produo de documentrios do governo federal que realizou quatro
edies nacionais entre 2003 e 2010, consistiu na seleo de projetos em todos os estados brasileiros, tornando-se
um dos programas que mais levou a fundo a regionalizao e a descentralizao da produo no Brasil. Alm disso,
tinha preocupao especial com questes estticas dos filmes a serem produzidos, como se constata com as alteraes
dos regulamentos, com as oficinas realizadas s vsperas das filmagens e segundo os prprios gestores do Programa.
Desde as constantes alteraes do regulamento do DocTV nas sucessivas edies, o Programa vinha
buscando enfatizar a preocupao com a forma a ser adotada pelo realizador na execuo de seu filme, chegando a
eliminar a palavra tema, to costumeiramente trazida frente quando se trata de projetos de documentrios. O
Programa tambm instituiu a oficina de desenvolvimento de projetos, encontros onde os realizadores selecionados
deveriam participar antes de partirem para a feitura de seus filmes. Em tais encontros, os projetos eram discutidos e
orientados por documentaristas veteranos, com o propsito de instigar os novos realizadores ao como fazer,
evitando modelos convencionais, geralmente empregados no telejornalismo.
O Balano DocTV 2003-2006, relatrio produzido pelos gestores do Programa, previa a realizao, que
no se efetivou, de uma publicao que consolidaria as experincias das aes de formao. Esta ao consistiria em
transcrever e publicar os debates das experincias da Oficina para formatao de projetos, da Oficina para
desenvolvimento de projetos e dos Seminrios DocTV. O propsito da publicao, segundo exposto no relatrio, seria
enquadrar o debate esttico de hoje como legitimao terica e/ou promoo de novos grupos, no rearranjo de foras
que determinaro o prprio debate esttico dessa dcada (grifo meu). Assim como nas referidas oficinas, o propsito
da publicao demonstra a vontade do Programa em afirmar um pensamento esttico que consolide determinados
valores e, consequentemente, promover determinados realizadores.

886

 uma revelao contundente, afinal, questionvel qualquer tentativa de legitimar teoricamente algum
pensamento esttico promovido por instncias pblicas, o que pode ser acusado de direcionamento por alguns.
Evidentemente, seria um disparate sugerir qualquer semelhana com o Realismo Socialista, uma vez que no se
comparam o contexto, os princpios e as consequncias, mas vale traz-lo tona, juntamente com outro momento
este relacionado ao Brasil do perodo da ditadura - pela diferena de pesos entre contedo e forma.
Eleito o oficial do regime stalinista a partir da dcada de 1930, o estilo Realismo Socialista foi uma imposio
no contedo das artes e que deveria, ao glorificar o estado sovitico, ser facilmente assimilvel pelo povo, sem se ater
a questes formais refinadas ou a experimentaes (FURHMMAR; ISAKSSON, 2001, p. 13-26). Em outro contexto
Brasil, dcada de 1970 -, Jean Claude Bernardet questionava a censura dos filmes exibidos nos cineclubes populares
feita pelos programadores, que temiam que o pblico no estivesse pronto para filmes considerados hermticos ou
sofisticados. Segundo Bernardet, o objetivo imediato da programao adequada decidida pelos programadores
oferecer filmes que abordem aspectos da situao social dos pblicos que frequentam tais lugares de projeo e que
possibilitem discusses sobre essa situao. Uma funo do tipo pedaggica (BERNARDET, 1982, p. 29-35).
De modo avesso em relao ao exemplo sovitico de h 80 anos e ao exemplo cineclubista brasileiro de h
35 anos, o DocTV no se importa tanto com o contedo - contanto trate de assunto relacionado cultura local.
Enquanto a queixa de Bernardet recaa na preocupao do teor pedaggico perseguido pelo programador; e, no caso
sovitico, o cuidado do regime era impor determinados contedos, o DocTV preocupa-se justamente em que os filmes
no sejam didticos ou meramente transmissores de informao.
No entanto, tanto l quanto c, ao se controlar o que exibido/produzido, age-se como se se soubesse o que
adequado ao pblico. o risco que se incorre quando se busca legitimar teorias e promover novos grupos. Na
prtica, essa meta pode excluir inmeros realizadores que no pactuam com determinados princpios. Por outro lado,

887

a motivao do DocTV em estimular o exerccio esttico parece muito mais de ordem ideolgica que tendncia
autoritria ou arbitrria.
A contundncia do propsito da publicao nos leva a explorar a raiz de sua motivao a forte carga
ideolgica dos que estavam frente da conduo do DocTV - e a refletir sobre a inevitabilidade de lidar com as marcas
prprias das diferenas e necessidades que cada realizador carrega consigo.
A chegada, finalmente, de um partido de esquerda brasileiro ao poder, em 2003, vitalizou o desejo de
alguns gestores em construir algo verdadeiramente novo num Brasil traumatizado por 20 anos de ditadura militar
seguidos por governos neoliberais. Na esfera da cultura, especificamente do audiovisual, a equipe que levou adiante
o DocTV tinha forte entusiasmo em fomentar novas ideias que dialogassem com o que era considerado mais inventivo
naquele momento; seu objetivo no era exaltar o governo no plano do discurso dos seus filmes, mas buscar um
aprofundamento no campo esttico, atravs da reflexo e pesquisas formais e sensoriais, procurando tirar o
documentrio daquele lugar geralmente associado a estratgias enfadonhas de abordagem, como entrevistas pouco
originais ou a voz expositiva do modelo jornalstico.
Paulo Alcoforado, coordenador executivo das primeiras edies do DocTV (2003-2006), diz que naquela
poca estava completamente envolvido com o estudo do documentrio, desde quando fora aluno do Instituto Drago
do Mar, em Fortaleza, entre 1998 e 2000, a quando, ao mesmo tempo, passou a escrever na Revista Sinopse (USP),
chegando a integrar seu conselho editorial. A questo esttica, portanto, era especialmente relevante para ele quando
assumiu a coordenao executiva do DocTV, que o encontrou profundamente motivado a colocar em prtica o que
acreditava. Assim, os regulamentos das edies do Programa foram se adequando a uma nova maneira de se formatar
os projetos, passando a exigir informaes agora consideradas relevantes para a explanao da forma, como a viso
original do realizador. Com a mesma inteno, foram tambm incorporadas as oficinas de desenvolvimento de

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projeto, onde se discutiam os formatos dos documentrios. Logo na segunda edio, diz Alcoforado, j se percebia
reflexo das alteraes atravs dos filmes produzidos, destacando-se Vilas volantes o verbo contra o vento (Alexandre
Veras, CE) e Acidente (Cao Guimares e Pablo Lobato, MG). Na terceira edio, a gente quis forar muito a mo para o
dispositivo, continua, exemplificando com Um corpo subterrneo (Douglas Machado, PI), Uma cruz, uma histria e
uma estrada (Wilson Freire, PE) e Al, al Amaznia (Gavin Andrews, AP), trs espcies de road movies que buscam o
acontecimento no processo da filmagem: a gente tinha conseguido o que queria, que era a conscincia do
dispositivo, a conscincia da forma, da estratgia de abordagem. Mas tambm reconhece que a gente forou a mo
no DocTV III. O resultado veio como a gente queria, s que a gente viu tambm que havia, em alguns casos, uma
hipertrofia do dispositivo. O risco era a aleatoriedade, que variava de nveis de filme para filme: precisa ser
consistente, no pode ser qualquer coisa aleatria, tem que ter alguma promessa de revelao. Para conter os nveis
exagerados de aleatoriedade, o regulamento da quarta edio, diz Alcoforado, novamente alterado, passou a
solicitar a descrio da ideia audiovisual e o tema de importncia. Isso vinha como uma ideia de recuo, no em
relao ao estmulo do dispositivo, ele continua ali, mas ele vinha como uma espcie de ponderao ou de critrio
para usar o dispositivo (ALCOFORADO, 2012).
Nota-se, na fala do gestor, especial ateno ao recurso do dispositivo, como algo que, por si, fosse uma
conquista valorosa. Em alguns momentos, entretanto, a busca experimental gerada por uma demanda excessiva por
criatividade, ocasiona artificialidades e conflitos estticos.
No recente documentrio brasileiro ou pelo menos em parte da produo que tem recebido ateno em
anlises de pesquisadores e crticos, tem-se verificado a presena de narrativas diversificadas, ora subjetivas ou
reflexivas - centradas ou no na primeira pessoa -, ora influenciadas pelo estilo direto ou orientadas por mtodos e
formatos de outras artes. Em geral, h influxos da anti-representao (distanciamento do saber documental que

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estabelece novas formas de se relacionar com o espectador; a mediao o que interessa pq explicita a natureza falsa
de toda imagem), influxos da construo do acontecimento (dispositivo), influxos da escala micro (sujeitos
singulares).
Dos filmes da terceira edio do DocTV, podemos, dentre tantas possibilidades, destacar dois exemplos que
se contrapem esteticamente: Handerson e as horas (Kiko Goifman, SP) e O crime da Ulen (Murilo Santos, MA).
O primeiro, a tirar pelas informaes dos tantos letreiros iniciais, parece nos convidar a imergir no mundo
violento, inseguro e desconfortvel do longo tempo passado no catico trnsito paulistano. Mas esse argumento
abandonado e logo faz predominar a celebrao dentro de um nibus de um grupo de passageiros em torno da
prpria filmagem. O filme ser resultado dos acontecimentos durante esse trajeto. O mtodo de risco de Handerson e
as horas, fundado em dispositivos rgidos, embora aleatrios, no incomum na filmografia do diretor, mas neste
filme a aposta no foi alta, no foram dadas condies austeras a serem cumpridas, o argumento se largou.
Em O crime da Ulen so usados artifcios mais convencionais na estrutura do documentrio, como entrevistas
e reconstituio de cenas para apresentar a desconhecida histria de Jos Ribamar Mendona que, em 1933,
assassinou Harold Kennedy, suposto herdeiro da famosa famlia estadunidense. Harold era contador da empresa
Ulen, empresa dos Estados Unidos contratada na dcada de 1920 pelo governo maranhense a prestar servios de
infra-estrutura, como energia, saneamento e transporte. Os pssimos servios prestados pela empresa estrangeira,
que recebia um tero da renda do estado, causavam revolta na populao. O funcionrio Jos Ribamar, ao reclamar
por ter sido demitido sem seus direitos trabalhistas assegurados e sem receber os ltimos trs meses, desentendeu-se
com o contador e acabou atirando nele antes que ele prprio fosse almejado. A empresa, que continuou atuando no
estado at 1948, tentou por muitos meios condenar Ribamar em sucessivos processos, mas Ribamar, elevado a mrtir
pela populao, que viu herosmo em seu ato, foi absolvido em todos os trs julgamentos do qual participou.

890

 evidente que o uso de determinados artifcios estilsticos no garantia de melhores resultados e nos leva
a pensar sobre a inevitabilidade de lidar com as marcas indelveis das diferenas e necessidades de cada regio e de
cada realizador, que diferem em relao s experincias. O caos do trnsito em So Paulo um fenmeno conhecido
por todos os brasileiros. Que o diretor se sinta motivado a levar esse argumento em Handerson e as horas sob um
dispositivo que vai levar a impresses ao invs de usar uma narrativa convencional com dados pontuais, satisfaz sua
necessidade de experimentar formas e sensaes num contexto amplamente familiar a todos. Mas a histria de um
funcionrio em So Lus dos anos 1930 alado a heri pela populao por enfrentar a arrogncia imperialista,
desconhecida pelo pas, at mesmo pelos prprios maranhenses. A opo estilstica do diretor por entrevistas e
encenaes coerente com sua necessidade de apresentar o fato pela primeira vez.
Como acreditam Shohat e Stam, no momento em que todas as histrias possveis foram contadas e
recontadas numa Europa hegemnica, um certo ps-modernismo (Lyotard) fala do fim das narrativas e Fukuyama
proclama o fim da histria. preciso, entretanto, perguntar que narrativas e histrias esto se findando. Certamente,
no so as dos povos do Terceiro Mundo ou das minorias do Primeiro, que apenas comeam a ser contadas e,
provavelmente, so as de uma Europa esgotada de seu repertrio estratgico de histrias (SHOHAT; STAM, 2006, p.
355-6). Da mesma forma, a variedade e originalidade dos assuntos tratados pela maior parte dos documentrios do
DocTV afirmam veementemente que essas histrias apenas comeam a ser contadas. Os heris nacionais se
reconfiguram e assumem novas faces, como em O crime da Ulen. Por que seguir estticas determinadas quando suas
necessidades parecem ser afirmar seus prprios espaos, apresentar suas desconhecidas histrias? O que parece rico
dessa miscelnea de filmes e diretores justamente se deixar revelar essas tendncias, sem direcionar seus caminhos.

891

Referncias bibliogrficas

ALCOFORADO. Paulo. Entrevista presencial. Rio de Janeiro, 2012.

BERNARDET, Jean Claude. Piranha no mar de rosas. So Paulo: Nobel, 1982.

FURHAMMAR, Leif & ISAKSSON Folke. Cinema e poltica. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2 ed., 2001.

SENNA, Orlando. Biografia precoce do DocTV. In: CAETANO, Maria do Rosrio (org.). DocTV: operao de rede. So
Paulo: Instituto Cinema em Transe, 2011. P. 15-24.
SHOHAT, Ella e STAM, Robert. Crtica da imagem eurocntrica. So Paulo, ed. Cosac, 2006.

892

O Espectador nos Filmes de Bolso1

The Viewer in Pocket Movies
Knia Freitas2 (Doutoranda UFRJ)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Mesa Cinema e Tecnologia.
Doutoranda pelo programa de Comunicao e Cultura da UFRJ. Pesquisa as relaes entre o documentrio e as novas tecnologias, com
enfoque no engajamento poltico.
2

893

Resumo:
Como os novos formatos de cinema podem afetar o espectador? Tentando responder essa questo e focando no
cinema feito com celular, analisaremos alguns conceitos que envolvem a relao espectador-imagem. Tais como: o
engajamento do espectador como processo fundante do cinema, para Comolli; o espectador emancipado de Rancire;
o desejo de ver ou ofuscar do espectador para Didi-Huberman. Deteremos-nos na anlise do filme feito com celular:
After 43 years, de K. Mozaien, para pensar essas questes.

Palavras-chave:
Espectador; Celular; Anlise Flmica.

Abstract:
How the new cinema layouts may affect the viewer? In attempt to answer this question focusing on films recorded with
mobile phone, we will analyze some concepts involving the relation image-viewer, such as, the engagement of the
viewer as a foundational process of cinema in Comolli; the emancipated viewer in Rancire; the desire to see or
overshadow the viewer in Didi-Huberman. We will refrain to the analysis of the film After 43 years, recorded with
mobile phone, to think about these issues.

Keywords:
Viewer; Mobile Phone; Filmic Analysis.

894

Em maio de 2009 Roger Odin publica no site do festival de filmes feitos com celular Pocket Films o texto Le
Pocket Film Spectateur3 em que discute a recepo dos filmes exibidos pelo festival. Odin comea por sublinhar
que, para os curadores, os filmes feitos com celular so inquestionavelmente cinema entendendo cinema como
produes cinematogrficas feitas para serem vistas em uma sala escura e em uma tela grande (ODIN, 2009). Essa
definio descarta toda uma categoria de filmes amadores feitos com celular para serem vistos nos prprios
aparelhos: registros de viagem, filmes familiares ou ativistas, entre outros. O que interessa organizao do festival
que os filmes sejam vistos como cinema mas cinema de outro modo, Odin logo acrescenta. Em outras palavras,
como cinema-feito-com-um-telefone-celular, e no com uma cmera, resumindo como cinema de bolso (pocket
cinma).
Este cinema de bolso, para se diferenciar dos demais, demanda um espectador advertido de que assistir a
filmes feitos com celular o que no um problema para o festival, sendo esta evidentemente a sua proposta. Sendo
assim, o espectador no cessa de procurar nos filmes de bolso as marcas estticas de sua origem. Para Odin, a
pergunta o que o diretor conseguiu fazer de diferente com seu celular em relao uma cmera? nunca sai do
horizonte. Mais ainda, parte do prazer do espectador vem justamente de uma anlise minuciosa sobre a forma como
estes filmes lidam com sua baixa qualidade de imagem, ou como o objeto celular influencia o resultado final.
Procurando responder a tais questes, o espectador desloca-se de seu lugar natural, de espectador passivo, para o
de espectador analtico, um espectador de filme de bolso. Este espectador reflexivo, um espectador jogador que
se torna, um pouco, ele mesmo, o criador dos filmes que v; pelo menos, o co-criador, visto que sem seus esforos de
troca de posicionamento, o filme no produziria os efeitos desejados (ODIN, 2009).

Itlico do autor. Traduo livre.

895

Para Odin, este deslocamento analtico um dos grandes mritos do festival. A partir dele o espectador de
cinema de bolso pode ter esse olhar curioso sobre questes tcnicas do cinema no s o feito com celular, mas de
forma geral. Assim, questionar o aparelho produtor uma forma de colocar em pauta o problema da representao
flmica contempornea.
esse aspecto que analisaremos neste texto, para tentar entender qual a relao que os novos formatos
cinematogrficos suscitam no espectador. Para isso, analisaremos alguns conceitos que envolvem a relao do
espectador contemporneo com as imagens. Por fim, nos deteremos na anlise do filme feito com celular: After 43
years, de Khalil Mozaien (o filme pode ser assistido na pgina: http://www.festivalpocketfilms.fr/films/article/after-43years).

O espectador monstruoso e emancipado

Jean-Louis Comolli desenvolve, o conceito de risco do real, para pensar uma marcas distintivas do
documentrio O que estaria em jogo nesse campo seria a crena: nas imagens e no mundo. Uma alternncia entre
dvida e crena definiria o lugar do espectador como incerto, mvel e crtico. Estar diante do corpo do outro, lidar com
a sua presena, sustentar as consequncias do poder da imagem, que torna cmplice quem filma e quem v, eis as
grandes potncias do documentrio. A iluso de poder de quem v sobre quem visto, dessa forma, um dos pontos
de partida do dispositivo cinema. Mas, essa crena para Comolli uma eterna oscilao entre ver/no ver; saber/no
saber; acreditar/no acreditar. Os filmes no cessariam de lanar o espectador de uma fronteira para a outra: da fico
ao documentrio; da certeza dvida; do engajamento desconfiana.

896

 esse cinema de fronteiras indiscernveis que Comolli descreve em seu texto Elogio ao cine monstro.
Desde seus primrdios o cinema traria uma autoimagem monstruosa: cabea de Mlis com o corpo dos irmos
Lumire. Para o autor, por mais que a teoria cinematogrfica tente distinguir os campos do documentrio e da fico,
os filmes continuaram a contradiz-la. Mais do que isso, para Comolli, essa zona fronteiria seria um grande terreno
de potncia criativa para o cinema: O mais vivo da energia cinematogrfica circula entre os dois polos opostos da
fico e do documentrio, para entrecruz-los, entrelaar seus fluxos, invert-los, faz-los rebater um no outro.
Correntes contrariadas dando belos cines-monstros (COMOLLI, 2008, p. 90-91). Ao jogarem com as fronteiras dos
gneros, estes filmes monstruosos estariam instigando e afastando os espectadores das imagens. Ou seja, gozar da
potncia do cinema mergulhando profundamente na indiscernibilidade de suas fronteiras, vendo-o ultrapassar e reescrever a si mesmo; e, tambm, saber-se, justamente por isso, protegido diante de apenas imagens.
Apesar do pessimismo com que encerra o texto, Comolli no totalmente ctico em relao s novas
imagens. Ao falar dos turistas que conhecem uma nova cidade atravs das lentes de suas cmeras, o autor cita uma
mxima godardiana de que para ver, preciso filmar. O autor defende que, mais do que uma experincia reduzida,
para estes turistas trata-se de outro aspecto: (...) trazer o corpo, o prprio corpo, de volta para o espetculo. Aquele
que carrega a cmera adere a ela. Assim, ele traz um pouco de carga humana para a fantasmagoria generalizada do
espetculo mercantil (COMOLLI, 2008, p. 110). Diante da fantasmagoria generalizada do espetculo mercantil,
uma linha de fuga se traa: a vivncia nas imagens por meio do corpo que est presente nelas.
Jacques Rancire levanta a questo da emancipao do espectador nas artes em geral, no apenas no
cinema. Para o autor, necessrio compreender que o olhar em si uma ao e que, ao contrrio do que grande parte
do projeto artstico da modernidade acreditava, esse olhar no tem a necessidade de ser guiado para uma
interpretao. Dessa forma, Rancire defende que: neste poder de associar e de dissociar que reside a emancipao

897

do espectador, ou seja, a emancipao de cada um de ns enquanto espectador (RANCIRE, 2010, p. 28). Assim
como cada artista, o espectador emancipado seria capaz de compor seu prprio poema, por meio do que v, sente e
compreende.

Espectador, apesar de
No livro A sobrevivncia dos vaga-lumes , Didi-Huberman traa uma metfora sobre as imagens de
resistncia, os povos que sobrevivem apesar de. Para isso, o autor se apoia na figura do vaga-lumes, tomando
emprestado a potica de Pier Paolo Pasolini. Se nos anos 1940, Pasolini enxergava os vaga-lumes no povo italiano
que sobrevivia ao fasciscmo; pouco mais de 30 anos depois, essa imagem desaparece. Em uma Itlia democratizada,
mas mergulhada na ditadura consumista, Pasolini acredita que as prticas de resistncia (vanguardistas ou populares)
que ele enxergava foram instumentalizadas como mercadorias para venda. A liberdade e a luz do momento histrico
posterior ao totalitarismo acabaram por iluminar demasiadamente a noite dos vaga-lumes, aos olhos de Pasolini.
Ainda que Didi-Huberman compreenda e concorde com o pessimismo pasoliniano, o filsofo acredita que
no so os vaga-lumes que somem estes apenas se deslocam do nosso campo de viso. Os vaga-lumes desaparecem
apenas na medida em que o espectador renuncia a segui-los. Eles desaparecem de sua vista porque o espectador fica
no seu lugar que no mais o melhor lugar para v-los (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 47). Seria, ento, papel do
espectador deslocar-se e continuar procurando. Nesse sentido, Didi-Huberman acredita que se por um lado o excesso
de luz do espetculo ocultaram a presena dos vaga-lumes, forando-os a um deslocamento; por outro, esses mesmos
holofotes agiram tambm no desejo de ver.

898

Como os vaga-lumes de Pasolini, a imagem para Didi-Huberman se caracterizaria por sua fragilidade, pela
oscilao incessante de aparecimentos e desaparecimentos um resto ou uma fissura. O autor defende que o
primeiro operador poltico de protesto, de crise, de crtica ou de emancipao, deve ser chamado imagem, no que diz
respeito a algo que se revela capaz de transpor o horizonte das construes totalitrias (DIDI-HUBERMAN, 2011, p.
117-118). Sendo assim, a ao de desejar ver um ato poltico de qualquer espectador. Desejo de ver que implica o
prprio espectador como tambm um vaga-lume, pois este tambm desloca-se e resiste aos projetores que ofuscam a
sua viso.

Depois de 43 anos: o corpo sobrevivente

A seguir, gostaramos de fazer uma anlise do filme feito com celular After 43 years, de Khalil Mozaien.
Acreditamos que esse documentrio nos confronta com as situaes espectatoriais que descrevemos nesse texto.
Somos assim ao mesmo tempo chamados a sermos analticos, crentes e descrentes, emancipados e vaga-lumes.
Durante os cerca de seis minutos de After 43 years, vemos um homem que fuma um cigarro diante da
cmera em um ambiente precariamente iluminado. O filme se compe por essa nica tomada do homem fumando.
After 43 years se aproxima, assim, do espao ntimo pela exposio de um corpo de um rosto, mais precisamente.
No h narrao, trilha sonora, um deslocamento a ser percorrido. Temos de nos contentar com aquele rosto
precariamente iluminado e suas expresses. E lidar com a sensao incmoda de claustrofobia que o rosto to
prximo provoca. Parecemos estar espera como o ttulo j denuncia (depois de 43 anos). De certa forma, como
se o prprio vaga-lume, esse corpo precariamente iluminado, nos obrigasse a assisti-lo.

899

Suas expresses faciais tambm so fundamentais: alteram-se de olhares fixos para a cmera a olhares
perdidos no horizonte. H ainda o gesto um pouco agressivo e um pouco displicente de lanar a fumaa do cigarro
cmera, embaando a imagem. O olhar direto para a cmera no prope piscadelas, apenas a encara. Desafiando a
nossa capacidade de espectador de devolver os olhares fixos que o filme nos lana. E, por fim, o homem espirra.
como se aquele corpo falasse e colocasse para fora a insustentabilidade de sua situao. A insustentabilidade da
iluminao precria e do enquadramento fechado.
Esse filme nos coloca uma questo quanto a sua anlise, pois a informao de que se trata de um prisioneiro
palestino no dada no filme, mas apenas na sinopse. Esse dado transforma significativamente as interpretaes que
podemos fazer da obra e criam uma dobra poltica nas imagens. Nesse sentido, concordamos com a proposta de
Ferno Ramos de que a indexao do filme documentrio alguns casos essencial para sua fruio (RAMOS, 2008).
Este um destes casos em que somos exigidos no apenas como espectadores analtico (Odin), que procuram dentro
dos filmes as marcas do seu dispositivo, mas tambm como espectadores emancipados (Rancire) traduzindo e
interpretando a partir do contexto de partilha em que o documentrio se insere.
De certa forma, a veracidade pela experincia no documentrio seria a contrapartida do autor no que
Philippe Lejeune chamou de pacto autobiogrfico: uma espcie de contrato explcito ou implcito entre
leitor/espectador e autor. Dando seu corpo, ou suas marcas, como testemunho, o autor esperaria receber de volta a
cumplicidade de um leitor. Por isso, mais do que uma interioridade ontolgica, o que conta a experincia e as
marcas que esta deixa no relato.
Em After 43 years a experincia de sobrevivncia do corpo em meio a um conflito social basta por si o
interesse do espectador estaria a: observar, ouvir, estar prximo de um corpo individual, mas coletivizado, poltico.

900

Corpo vaga-lume, que pode simplesmente se mostrar presente, sobrevivente, e nos pedir como retorno apenas um
olhar com a mesma intensidade.

Consideraes finais: politizando o olhar

Acreditamos que a produo de processos de subjetivao nos filmes de bolso constituinte de uma nova
prtica poltica. Um fazer poltico que passa pela criao, pelo microcosmo, pelo cotidiano. Estes filmes podem ser
considerados pequenos acontecimentos, que escapam ao controle e engendram novos tempos-espaos (DELEUZE,
1992, p. 218). So filmes que esto no espao biogrfico, mas trazem questes coletivas. Esse microcinema poltico
passaria pelo que Michael Hardt e Antonio Negri chamam de lutas biopolticas: ao mesmo tempo econmicas,
polticas e culturais. Ou seja, formas de resistncia que passam diretamente pela vida, criando novos espaos pblicos
e novas formas de comunidade (2006, p. 75).
Filmes como After 43 years nos convidam como espectadores a analisarmos suas imagens, a desconfiarmos
dos seus dispositivos, a nos emanciparmos na sua interpretao e a sermos, tambm ns nesse processo, vaga-lumes
em busca de imagens de resistncia.

901

Referncias
COMOLLI, J-L. Ver e poder: a inocncia perdida: cinema, televiso, fico, documentrio. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2008.
DELEUZE, G. Conversaes. So Paulo: Ed. 34, 1992.
DIDI-HUBERMAN, G. Sobrevivncia dos vaga-lumes. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.
HARDT, M; NEGRI, A. Imprio. Rio de Janeiro: Record, 2006.
LEJEUNE, P. Le pacte autobiographique (bis). In: Potique 56. Paris: Seuil, 1983.
ODIN, R. Le Pocket Film Spectateur. Rflexions, Festival Pocket Films. Disponvel em:
<http://www.festivalpocketfilms.fr/communaute-42/reflexions/article/le-pocket-film-spectateur-par>. Acesso em: 20
de maro de 2013.
RAMOS, F. P. Mas afinal o que mesmo documentrio? . So Paulo: Senac Editora, 2008.
RANCIRE, J. O espectador emancipado. Lisboa: Editora Orfeu Negro, 2010.

902

Testemunhas do Desconhecido: a cultura do vdeo e o horror contemporneo1

Witnesses of the Unknown: the video culture and the contemporary horror film
KlausBerg Nippes Bragana2 (doutorando PPGCOM-UFF)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso de Comunicaes Individuais Cinema de Horror.
Professor do Departamento de Comunicao Social da UFES no curso de Audiovisual. Membro do NEX-Ncleo de Estudos do Excesso nas
Narrativas Audiovisuais PPGCOM-UFF. Membro do Grupo de Pesquisa Comunicao, Imagem e Afeto UFES.
2

903

Resumo:
Este trabalho debate o apelo ao real que alguns filmes de horror contemporneos apresentam. So obras que
vinculam suas proposies excessivas aos ndices e formatos do real: documentrios, reality shows e vdeos caseiros
vinculam-se a um sensacionalismo do testemunho capaz de exacerbar os efeitos de horror. Essa estratgia
capacitada principalmente pela fabricao de imagens de arquivo abrigadas sobre o crivo de uma Cultura do Vdeo
que legitima a credibilidade dos registros ficcionais.

Palavras-chave:
Cinema de Horror, Cultura do Vdeo, Imagem de Arquivo.

Abstract:
This paper discusses the appeal to the real featured in some contemporary horror movies. Those works link their
excessive propositions to contents and formats of the reality: documentaries, reality shows and home videos are
connected to a testimony sensationalism that exacerbates the horror effects. This strategy is enabled mainly due to
production of archive footage allowed by a Video Culture, which legitimizes the fictional records credibility.

Keywords:
Horror Cinema, Video Culture, Archive Footage.

904

A Cultura do Vdeo, o lar e o amador

Em 2007 a venda de camcorders nos Estados Unidos aumentou vertiginosamente chegando a marca de 5,9
milhes de unidades comercializadas (WILLET, 2009, p.9); da mesma forma as cmeras dos telefones celulares foram
incrementadas aumentando suas capacidades de resoluo e armazenamento de dados e logo tornaram-se uma
funo essencial e rotineira para o usurio. Alm disso, os softwares de edio amadores j haviam se tornado
comodidades integradas aos computadores pessoais, sendo vendidos como aplicativos embutidos em sistemas
operacionais diversos. A maior parte dos consumidores no era formada por profissionais de audiovisual.
O termo amador muitas vezes usado pejorativamente classificar uma pessoa
como um completo amador difamar sua capacidade; mas ainda um amador
tambm um amante, uma pessoa que se envolve em algo pelo prazer que
proporciona, e no por causa de motivos comerciais srdidos3 (BUCKINGHAM,
2009, p.32).

A facilidade de produo digital influenciou ainda a disseminao proliferada de vdeos amadores pelas
redes de compartilhamento. A cultura participativa audiovisual do Youtube consumiu somente em 2007 a soma de
toda a capacidade de armazenamento de dados usada por todos os sites desde a criao da internet at o ano 2000.
Uma coleo de imagens que atingiu a marca de 150 mil vdeos publicados diariamente ainda em 2008 (WILLET,
2009, p.11), dos quais a maior parte foi produzida e compartilhada pelos prprios usurios do site, pessoas comuns
interessadas em mostrar suas vidas domsticas e particulares. A precariedade esttica mesclada banalidade das
situaes desses vdeos muitas vezes acabam adquirindo o significado de autenticidade. Embora o banal seja uma
trilha comum para a maior parte deles, apenas aqueles que registram um momento extraordinrio acabam
repercutindo em milhares de visualizaes.

Esta e as demais citaes de bibliografias estrangeiras relacionadas nas referncias foram traduzidas pelo autor deste trabalho.

905

A cultura do vdeo implica no apenas um novo olhar realista, mas um olhar sobre a intimidade domstica
de ncleos familiares. A famlia e o lar desde antes mesmo do surgimento das tecnologias digitais, j eram o principal
assunto destes filmes, pois parece haver uma sintonia entre o ambiente domstico e a cultura do vdeo. Com o
advento das tecnologias VHS na dcada de 1970, permitiu-se pela primeira vez uma verdadeira popularizao do
consumo caseiro de filmes que antes seriam vistos apenas em salas de cinema. J na dcada seguinte alguns
produtores motivados pelo mercado crescente do home video, passaram a produzir filmes exclusivamente para estes
ambientes privados.
Entretanto, o fator que nos interessa dessa cultura a possibilidade oferecida ao cidado comum de registrar
seu cotidiano, pois agora, a domesticao do cinema se estende no somente para a exibio de filmes em casa,
mas bem como para os fins de produo, trazendo tudo de volta ao lar (BADLEY, 2010, p.50). O modo de produo
caseiro fomentado pela tecnologia permitiu que amadores pudessem registrar sua realidade familiar, e esse modo de
produo foi incorporado pelos filmes de horror como uma esttica do banal que registra tambm o extraordinrio,
pois a categoria de modo caseiro de imagens de vdeo compreende o tipo de material feito, se no necessariamente
dentro de casa, principalmente com a casa, o domstico e o familiar. Tal material tende a ser pensado como privado
(PINI, 2009, p.71).

Um sistema de visualizaes amadoras que vincula o horror vida privada dos personagens que vivem e
expem seus acontecimentos nestes ambientes domsticos. Atividade Paranormal (2009) convida a uma narrativa
sobre o lar: uma exposio do cotidiano de um casal ameaado por uma presena sem corpo cuja alteridade
demonaca invade gradativamente a intimidade e a privacidade do lar. O filme toma como ponto forte desta ameaa
invisvel os momentos que seriam os mais banais para um registro amador, o sono do casal. As noites flmicas so

906

confinadas ao quarto e enquanto os personagens dormem a cmera presta-se a um servio assessrio, como um
mecanismo de vigilncia do sobrenatural. O sono torna-se objeto de interesse do espectador que, privilegiado pelo
registro das atividades sobrenaturais, adentra um modo de voyeurismo sobre momentos que seriam ordinrios se no
fossem incrementados pelos excessos narrativos.
importante frisar, porm, que este efeito moldado antes do mbito diegtico por uma mentalidade
representacional que existe apenas dentro de uma cultura maior de voyeurismo, exibicionismo e vigilncia (BADLEY,
2010, p.59). Registrar em vdeo seu prprio sono uma condio auto-representacional necessria para evidenciar e
provar a existncia da alteridade demonaca ntima e isso coloca em questo a noo de que o produtor de vdeo
caseiro , como o esteretipo seria, ingnua e fielmente engajado na verdade de suas auto-representaes em vdeo
(PINI, 2009, p.90).

Imagem de arquivo e tica

De maneira semelhante, o filme Cloverfield (2008) inteiramente apresentado por meio de uma hand-cam
amadora. A narrativa que mostra inicialmente o registro de um evento social, uma festa de despedida para um
personagem que vai se mudar, desloca sua funo e sua ateno para registrar a catstrofe de Nova York. Se havia
uma justificativa imediata para a manipulao do dispositivo de vdeo digital antes de seres monstruosos devastarem
a cidade, essa justificativa substituda por outra mais prioritria, mesmo de nvel amador, pois a iminncia da morte
engaja os personagens com virtudes de preservao da realidade aterradora que abate seu cotidiano.
Este tipo de registro comum quando algum desastre urbano ocorre, como as imagens feitas por
cinegrafistas amadores sobre os atentados de 11 de setembro, ou a cobertura feita por cmeras de celular durante a
tragdia de Santa Maria. Cloverfield apropria-se desta urgncia de registro, o memento mori, a lembrana que os

907

eventos catastrficos instituem, pois um sentido similar de urgncia em torno de capturar um momento surge em
relao s referncias feitas morte (PINI, 2009, p.86).
Uma obra recente que avana este modelo V/H/S (2012), filme composto por pequenos curtas de horror
organizados por uma seleo aleatria de fitas encontradas por um personagem. As narrativas esto integradas apesar
de terem temas distintos e passear por outros gneros amadores (vdeos de sexo, eventos familiares, videolog etc.),
pois so produzidos atravs de ferramentas oriundas dessa cultura, desde o arcaico VHS at as modernas Webcams:
artefatos de uma mesma cultura separados tecnologicamente pelo tempo.
Tal procedimento torna-se um mtodo de produo, pois incorpora estas tecnologias narrativa obtendo
motivaes e contextualizaes para o registro amador. Estas consequncias na verdade se completam: tanto o modo
de produo quanto a identificao so derivados do mesmo recurso tcnico, a mdia em primeira pessoa, que varia
entre os documentrios abertamente subjetivos de Nick Broomfield e Michael Moore, e reality TV, talk shows, vdeodirios e novelas documentrias (BUCKINGHAM, 2009, p.45).
A mdia em primeira pessoa apresenta-se atravs da operao do dispositivo flmico por pelo menos uma
personagem da narrativa, isto , poderamos dizer que o olhar da cmera diegtica coincide com o do personagem
que a manuseia, embora nem tudo o que o personagem v visto pelo aparato, ou nem tudo o que o aparato capta
visto pelo personagem. No caso de V/H/S no s dispositivos portteis com funes de vdeo, como cmeras e
celulares, so incorporados trama. H uma narrativa inteiramente conduzida por meio de uma conversa realizada
entre webcams em um software de videofone.
Os personagens que aparentemente esto distantes um do outro carregam seus laptops para que os
eventos sobrenaturais sejam mostrados pelas webcams. Os recursos de montagem so inclusive adaptados interface
do software, no s por simular a proporo de tela tpica, mas por integrar as imagens dos personagens atravs do

908

split-screen caracterstico dos videofones. Todas as narrativas, no entanto, conduzem a um testemunho. Algo que para
os objetivos de um filme de horror pertinente no apenas pela dimenso esttica capacitada, mas ainda pela
dimenso tica. A fico conserva um valor documental que interfere no julgamento, uma vez que permite a
especulao do pblico sobre o que normalmente aceita-se como histrias sobrenaturais poderiam ser de fato reais
(ALOI, 2005, p.191).
As imagens configuradas pelo crivo da cultura do vdeo recebem nova roupagem retrica ao interceder em
favor dos relatos que testemunham, pois convocam o atributo de idoneidade caracterstico de imagens de arquivo,
valiosas independente da qualidade do registro feito, o que abraa inclusive seus defeitos. A violncia e a morte
surgem encobertas por interferncias eletrnicas como se a imagem de arquivo preservasse a integridade da vtima
e do monstro. Para um filme de horror isto paradoxal, dado que historicamente as imagens de violncia,
transgresso e ameaa monstruosa constituam o cerne do programa de horror.
Podemos dizer que a interferncia traduz a economia em se mostrar a morte. So filmes que muitas vezes
no mostram a morte dos personagens ou mesmo o monstro, contrastando com todo o repertrio anterior no qual o
exagero da violncia e a mostrao obscena da morte consolidavam o horizonte de expectativa do horror: Os filmes
narrativos inspecionam a morte em detalhes, com a observao casual prpria do realismo, com indisfarado
interesse concupiscente, ou com reverncia formal (SOBCHACK, 2005, p.145). Os filmes seguem as premissas em se
mostrar a morte pelo vis da no-fico que se caracteriza por uma excessiva evitao visual da morte, e, quando a
morte representada, a representao parece exigir uma justificativa tica (p.141). Essa marca implica o efeito de
real de tais obras, bem como as condies tecnolgicas que permitiram sua circulao.

Concluso: a visualizao tica do horror

909

Todo um repertrio cultural convocado durante a apreciao desses filmes e ele no provm somente do
horror. So testemunhos do cidado comum, de seu ambiente domstico, de sua realidade ameaada por um
acontecimento extraordinrio. Suas ferramentas prestam-se a registrar o familiar e o banal, mas so gradativamente
recondicionadas ao registro do horror e ganham a marca da autenticidade amadora. Os valores embutidos nessas
marcas so capazes de abrir uma nova dimenso tica para as representaes, uma dimenso que forja imagens de
arquivo para estimular a razo atravs do sensacionalismo. Um olhar acidental definido por Vivian Sobchack como
o menos suspeito, do ponto de vista tico, em seu confronto com o evento da morte, cinematograficamente
codificado em sinais de despreparo tcnico e fsico. O filme fornece indcios visuais de que a morte no era o objeto do
escrutnio inicial do cinegrafista (2005, p.149).
Segundo Aloi (2005) tais filmes do-nos escurido, poeira, cinzas, sombras, rvores, vozes desencarnadas, o
desconhecido. Menos, no mais. No um novo gtico. Um novo Horror (p.199). necessrio uma ressalva
entretanto: o novo horror que a autora indaga oferece menos no sentido de ocultar a morte e a sanguinolncia, mas
ainda assim h ao menos um excesso. O contedo flmico naturalmente hiperblico em atestar sua originalidade,
todas as obras debatidas procuram de vrias maneiras se atrelar a uma verdade, um exagero de simulaes de
veracidade que exacerbam e saturam as narrativas e os efeitos de horror. O horror que a autora afirma continua sendo
excessivo, mas a visualizao da morte no e isso no quer dizer que a morte seja invisvel. No bem assim.

910

Referncias
ALOI, Peg. Beyond the Blair Witch: a new horror aesthetic? In: KING, Geoff (Ed.). The spetacle of the real: from
Hollywood to reality TV and beyond. Bristol/Portland: Intellect Books, 2005, p.187-200.
BADLEY, Linda. Bringing it all back home: Horror cinema and video culture. In: CONRICH, Ian (Ed.). Horror Zone: The
cultural experience of contemporary horror cinema. London/NY: I.B. Tauris, 2010, p.45-63.
BUCKINGHAM, David. A commonplace art? Understanding amateur media production. In: BUCKINGHAM, David;
WILLET, Rebeca (Eds.). Video Cultures: Media technology and everyday creativity. New York and Hampshire: Palgrave
Macmillam, 2009, p.23-50.
PINI, Maria. Inside the home mode. In: BUCKINGHAM, David; WILLET, Rebeca (Eds.). Video Cultures: Media
technology and everyday creativity. New York and Hampshire: Palgrave Macmillam, 2009, p.71-92.
SOBCHACK, Vivian. Inscrevendo o espao tico: dez proposies sobre morte, representao e documentrio. In:
RAMOS, Ferno Pessoa (ORG.). Teoria Contempornea do Cinema, volume II. So Paulo: Senac So Paulo, 2005,
p.127-157.
WILLET, Rebeca. In the frame: capting Camcorder Culture. In: BUCKINGHAM, David; WILLET, Rebeca (Eds.). Video
Cultures: Media technology and everyday creativity. New York and Hampshire: Palgrave Macmillam, 2009, p.1-22.

Filmografia
Atividade Paranormal (Paranormal Activity). Dir. PELI, Oren. USA. 99 min. 2009.
Cloverfield. Dir. REEVES, Matt. USA. 85 min. 2008.
V/H/S. Dirs. BRUCKNER, D. et all. USA. 116 min. 2012.

911

Rogrio Sganzerla sob o signo do plano-sequncia1

From Bel Air to Belair
Leonardo Gomes Esteves2 (Doutorando PUC-Rio)

1
2

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Cinema Brasileiro Moderno.
Leonardo Esteves mestre em Artes Visuais pela Escola de Belas Artes da UFRJ e doutorando em Comunicao Social pela PUC-Rio.

912

Resumo:
Este trabalho visa uma reflexo sobre a filmografia rodada pelo cineasta Rogrio Sganzerla na produtora Belair. Dando
nfase ao uso do plano-sequncia, procura-se estabelecer aqui algumas possveis relaes entre este recurso narrativo
explorado por Sganzerla com intensidade nos ttulos que dirigiu no perodo e outras iniciativas.

Palavras-chave:
Rogrio Sganzerla, Belair, Transatlantic Pictures, Alfred Hitchcock, plano-sequncia.

Abstract:
This piece reflects over Rogrio Sganzerlas filmography during his production company Belair. The emphasis in this
essay is the directors use of the continuous shot in the films produced over Belairs label and the comparison with
other initiatives.

Keywords:
Rogrio Sganzerla, Belair, Transatlantic Pictures, Alfred Hitchcock, continuous shot.

913

Na filmografia produzida no perodo Belair3, Rogrio Sganzerla filmou pela primeira vez em cores, com som
direto e empregando uma narrativa baseada no uso de planos de grande extenso. Planos longos e planossequncias4. Esse empenho em produzir um grande nmero de tomadas de durao acima da mdia em relao
sua filmografia anterior no tornaria a se repetir em sua obra posterior.
Na Belair, atribuda ao diretor, em geral5, a feitura de trs longas-metragens6. Uma primeira produo,
Betty Bomba a exibicionista, teria sido rodada em Nova York ainda em 69 e complementada em 70 no Brasil. Teria seu
nome alterado para Carnaval na lama e hoje se encontra indisponvel em sua totalidade. Por isso, optou-se por exclulo desta anlise. Muito embora uma das poucas sequncias do filme que restaram (com som) seja exatamente
composta por um plano-sequncia. Os outros dois filmes so Copacabana mon amour, rodado em 35mm, e Sem essa
Aranha, em 16mm7.
A ordem da produo em alguns relatos indica para a filmagem de Copacabana mon amour, seguida de Sem
essa Aranha, que teria sido finalizado no exterior, quando a trupe partira Europa. Nessa medida, observa-se que no
primeiro filme com a limitao do chassi da bitola 35mm, que permite filmar (no esquema cmera na mo) no
mximo um take de quatro minutos , prevalecem os planos longos. O maior deles tem durao inferior a dois
minutos e meio. J Sem essa Aranha composto praticamente por planos-sequncias que chegam a durar 11 minutos
(o limite do chassi 16mm).

Produtora fundada por Sganzerla com o diretor Julio Bressane e com a atriz Helena Ignez, atuante no primeiro semestre de 1970.
Emprega-se aqui a distino formulada por Aumont e Marie, na qual o plano-sequncia se distingue de um plano longo por apresentar uma
sucesso de acontecimentos, o que no invalida a montagem no interior de um plano. (AUMONT; MARIE, 2003, p. 231,32)
5
Os nmeros da filmografia da Belair, assim como sua durao, variam nos depoimentos. Em minha dissertao de mestrado, Belair: faces de
um sonho experimental de indstria cinematogrfica, questiono a incluso desse ttulo na filmografia da produtora a partir de uma srie de
questes.
6
A filmografia da Belair ainda inclui os filmes rodados por Bressane: A famlia do barulho, Baro Olavo, o horrvel e Cuidado madame e a
produo coletiva A miss e o dinossauro.
7
Ambos os filmes foram remontados ao longo do tempo, gerando mais de uma verso para cada ttulo. Para esse trabalho foi usada a verso de
Copacabana mon amour exibida em mostras recentes, com durao de 75 minutos, e a de Sem essa Aranha lanada em DVD.
4

914

Sem essa Aranha talvez o filme mais extravagante de Sganzerla. Seu projeto precede a criao da Belair,
tendo sido anunciado na imprensa ao longo de 69, ainda com o ttulo de O picareta. protagonizado pelo comediante
Jorge Loredo, surgido nos anos 50 e criador de tipos populares, que foi advertido pelo diretor: Vamos usar bastante o
plano-sequncia, ningum faz isso no Brasil (FRAGATA, 2009, p.144).
preciso abrir um parntese aqui e observar o carter de pesquisa e tambm de resgate de certos tipos e
frmulas no cinema produzido pela Belair. Os filmes vo recuperar nomes como Grande Otelo, Rodolfo Arena e o
prprio Jorge Loredo, em ttulos de franca inspirao chanchadesca8. Mesmo o nome da empreitada j remete a um
cone dos anos 50, o automvel Bel Air9, que em 1970 era j uma marca ultrapassada (FEDRIZZI, 2007, p.42,43). No
caso de Sganzerla, a pesquisa se d tambm na composio de planos-sequncias e no uso de lente anamrfica.
Copacabana mon amour filmado com uma lente similar a cinemascope e h meno em Sem essa Aranha ao filme
Sina do aventureiro 10 (1957), filmado com lente anamrfica por Jos Mojica Marins. Assim como o plano-sequncia, o
uso de lentes anamrficas era tambm uma excentricidade no cinema brasileiro de ento. Remete a experincias
como a Gigantela, em Sina do Aventureiro; Igluscope, inventada por Roberto Pires para Redeno (1955-59); e a
Amplaviso, desenvolvida por Primo Carbonari nos anos 50. Ainda sobre o uso da lente anamrfica, Sganzerla ao
longo dos anos cita influncias do cinema japons. Em especial o cineasta Tomu Uchida e a srie Miyamoto Musashi11.

Os ttulos apresentam semelhanas diretas a nomes de chanchadas. A famlia do barulho (1970), por exemplo, remete a O caula do barulho
(1949) e A dupla do barulho (1953). H tambm semelhanas na construo dos ttulos: Sem essa Aranha segue a frmula de ttulos como
Aguenta firme, Izidoro (1950) ou Cala a boca, Etelvina (1958). E tambm a formulao de pardias: o caso de Matar ou correr (1954) que vai
parodiar Matar ou morrer (1952) assim como Copacabana mon amour o vai fazer sobre Hiroshima mon amour (1959).
9
Tambm remete ao bairro Bel Air, situado em Los Angeles, e ao edifcio Belair, no Rio de Janeiro, onde morava Guar, ator e colaborador da
Belair.
10
Essa meno se d na disposio de fotografias de Sina do aventureiro na sequncia rodada no teatro, no momento em que dois sanduches
repousam sobre um mapa.
11
H um relato que acentua a influncia de Uchida sobre Sganzerla j em seus ltimos momentos em KISHIMOTO, Alexandre. Cinema japons
na Liberdade. So Paulo: Estao Liberdade, 2013, pgs. 149, 50.

915

Apontada essa tendncia para a pesquisa no cinema da Belair, o comentrio de Sganzerla sobre o planosequncia a Jorge Loredo ganha nova dimenso. Se ningum faz isso no Brasil, quem faz ento? Ou melhor, quem
fez?
preciso voltar mais uma vez no tempo. Nos anos 40 e na dcada seguinte, o recurso narrativo ganha
importante reflexo com o cinema de Orson Welles, William Wyler, Alfred Hitchcock e com sua defesa na Cahiers du
Cinma por Andr Bazin.
Ao escrever Montagem proibida, na dcada de 1950, Bazin argumentava sobre alguns filmes que tinham
adotado o plano-sequncia, um segmento autnomo que no recorria ao corte. O crtico estabeleceu ento um
princpio esttico: Quando o essencial de um acontecimento depende de uma presena simultnea de dois ou mais
fatores da ao, a montagem fica proibida (BAZIN, 1991, p.62).
No final da dcada anterior ao artigo de Bazin, Alfred Hitchcock tinha dirigido dois filmes que empregavam
de forma criativa e inovadora o plano-sequncia: Festim diablico (1948) e Sob o signo de capricrnio (1949). No
primeiro, Hitchcock imaginou essa ideia meio maluca de fazer um filme que consistiria em um nico plano
(TRUFFAUT, SCOTT, 2004, p.177). Havia cortes imperceptveis entre os planos, que duravam de quatro a dez minutos.
Embora o diretor ingls tenha rompido com suas prprias tradies ao abolir parcialmente o corte
perceptvel, os movimentos de cmera e dos atores em Festim diablico permaneceram fiis a sua decupagem
habitual (TRUFFAUT, SCOTT, 2004, p.177). o que parece ter notado Bazin tambm em seu artigo12. No entanto,
outras rupturas se deram neste filme para o cineasta: seu primeiro trabalho em cores e, o que talvez seja mais

12

Eu diria at que Festim diablico, de Hitchcock, poderia indiferentemente ter uma decupagem clssica, qualquer que seja a importncia
artstica que se possa vincular deciso adotada. (BAZIN, 1991, p. 62).

916

interessante aqui, o primeiro filme que Hitchcock produz. Junto com o amigo Sidney Bernstein, o diretor funda a
Transatlantic Pictures, que funcionar nos arredores de Bel Air, o tradicional bairro hollywoodiano.
A experincia da Transatlantic e suas produes configuram talvez a iniciativa mais extravagante de
Hitchcock. Rodado em carter experimental (FRNDT, 1992, p. 114), o diretor sabia que Festim diablico e seus
planos-sequncias eram uma inovao no apenas em seu cinema: Uma tomada nessas circunstncias algo novo
sob o sol de Hollywood (GOTTLIEB, 1998, p.306), declarou na poca.
Festim diablico, porm, no foi sucesso de bilheteria. As crticas negativas selaram sua m sorte. Na Frana
e na Itlia a produo foi proibida no lanamento, estreando s nos anos seguintes. Ainda assim..., argumenta
Patrick McGilligan, bigrafo de Hitchcock, (Festim diablico) um desses filmes no qual ele (Hitchcock) desafiou
todo mundo, incluindo ele mesmo. Era, como ele previu, um filme para a posteridade... (McGILLIGAN, 2003, p. 420).
J na produo seguinte, Sob o signo de capricrnio, o plano-sequncia foi mais contido. A prioridade de
Hitchcock era a atriz Ingrid Bergman: t-la no filme era a coisa mais importante, sua vitria contra a indstria
(TRUFFAUT, SCOTT, 2004, p.181, 182).
Capricrnio causou prejuzo produtora. Foi a ltima produo da empresa, sua runa financeira (FRNDT,
1992, p.124). E Hitchcock voltou sua decupagem habitual atravs da montagem13.
O fracasso da Transatlantic, no entanto, no foi exclusivo de Hitchcock naquele momento. Outros cineastas se
tornaram seus produtores e tambm viram amargar rapidamente seus projetos. Caso muito similar o de Frank
Capra. Ao fundar a Liberty films e produzir dois filmes, Capra se viu em srios problemas financeiros. Leo McCarey e
sua Rainbow Productions outro exemplo significativo.

13

O diretor s voltaria a filmar em cores quatro filmes ou cinco anos depois, em Disque M para matar (1954).

917

Embora Hitchcock no tenha sido o nico a ambicionar sua independncia naquele momento, possvel que
tenha ido mais longe que os demais ao impor suas liberdades artsticas (a cor, o plano-sequncia).
Hitchcock estava tentando provar algo para ele mesmo ou para Hollywood? Estaria ele
tentando provar para a indstria cinematogrfica americana que tal coisa poderia at
mesmo ser feita um gesto de comprometimento artstico, em desafio ao sistema de
produo em srie? (McGILLIGAN, 2003, p.411)

From Bel Air to Belair

A breve experincia da Transatlantic muito parecida com a da Belair especialmente pela parte de
Sganzerla. Como Hitchcock, Rogrio trabalhou com produtores em sua obra pregressa e fundou uma produtora com
um amigo, onde passou a produzir seus filmes. Nessas produtoras, os dois cineastas filmaram em cores pela primeira
vez e empregaram em suas narrativas o plano-sequncia.
Hitchcock, em Festim diablico, como foi dito, j elaborava toda sua narrativa baseada no plano-sequncia.
Buscava-se esse corte imperceptvel, onde o plano se encerraria fechando em uma superfcie escura (por exemplo, as
costas de um homem) e o plano seguinte se iniciaria a partir de outro ponto neutro, camuflando o corte. A transio
entre planos se dava nesse breve trecho escurecido, dando a iluso de continuidade. Esse procedimento foi tambm
empregado por Edson Santos, fotgrafo e cmera de Sem essa Aranha14, apesar de nenhuma de suas investidas ter
sido aproveitada na edio.
H, porm, um plano mantido no filme onde se pode observar a tentativa de Edson Santos de criar um ponto
negro, ideal para o corte15. Trata-se do plano-sequncia numa espcie de cabar, no incio do filme. O plano dura
pouco mais de 11 minutos. Prximo ao fim, a cmera se distancia da ao (uma pista de dana). Em seguida o

14
15

Entrevista de Edson Santos ao autor em 02.02.2011

Esse plano tem origem em 514 de projeo.

918

diafragma fechado, diminuindo a entrada de luz pela lente. Chega-se escurido total por uns quatro segundos16.
Ento, torna-se a abrir o diafragma e se aproximar da pista de dana, onde o plano se estende por mais 45 segundos.
Concluso
Para alm da identificao do plano-sequncia entre a filmografia de Hitchcock na Transatlantic e de
Sganzerla na Belair, a oposio das duas empreitadas indstria notvel. Se nos depoimentos citados aqui
Hitchcock deixa clara a ambio de uma vitria sobre a indstria, de fazer algo novo sob o sol de Hollywood, o
mesmo pode ser pensado sobre Sganzerla (e Bressane). A produo em srie com a chancela do exibidor Luis
Severiano Ribeiro, como foi noticiado na poca, situava a Belair em um horizonte de cinema industrial margem da
iniciativa oficial, construda no ano anterior em torno da Embrafilme. Esta, alis, publicamente desaprovada por
Sganzerla:
A criao da Embrafilme do INC, com NCr$ 6 milhes, vem piorar a situao do cinema
nacional. Afasta a possibilidade de produo de filme com o dinheiro retido das
distribuidoras estrangeiras. E sua burocracia vai impedir novos caminhos, j que tentar
desesperadamente enfeitar a nossa realidade, na base do sub-industrialismo tipo Vera
Cruz, sistema h muito j falido nos EUA e Europa. (DIRCEU, 1970)

A Belair sem dvida se encontrava nessa via de novos caminhos, apontada acima por Sganzerla. Sua
existncia foi to breve quanto a da Transatlantic. Todavia, sua produo adquiriu importncia ao longo do tempo.
Eram, sem dvida, obras feitas para a posteridade.

16

O processo de escurecimento tem incio em 1515.

919

Referncias
AUMONT, J.; MARIE, M. Dicionrio terico e crtico de cinema. Campinas: Papirus, 2003
BAZIN, A. O cinema ensaios. So Paulo: Editora Brasiliense, 1991.
ESTEVES, L. Belair: Faces de um sonho experimental de indstria cinematogrfica. Dissertao (mestrado)
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2012.
FEDRIZZI, G. Carros grandes, grandes carros os automveis americanos at 1970. Caxias do Sul: Ed. Maneco, 2007.
FRAGATA, Claudio. Jorge Loredo O perigote do Brasil. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2009.
FRNDT, B. Alfred Hitchcock e seus filmes. Rio de Janeiro: Ediouro, 1992.
GOTTLIEB, S. Hitchcock por Hitchcock. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1998.
KISHIMOTO, A. Cinema japons na Liberdade. So Paulo: Estao Liberdade, 2013.
McGILLIGAN, P. Alfred Hitchcock: a life in darkness and light. New York: HarperCollins Publishers Inc., 2003.
SOARES, D. O cinema brasileiro um marginal. Folha de S. Paulo: So Paulo, Ilustrada, 22.03.1970, p. 57.
TRUFFAUT, F.; SCOTT, H. Hitchcock/ Trufffaut: entrevistas. So Paulo. Companhia das Letras, 2004.

920

A pelcula e as algas selvagens - gesto e montagem1

Film and savages algae - gesto and montage
Luiz Garcia Vieira Jr (Doutorando, PPGCOM/UFF)2

1
2

Texto apresentado na sesso Montagem, 10/10/2013.

Doutorando e mestre (2011) em comunicao pelo PPGCOM/UFF.

930

Resumo:
Na dcada de oitenta do sculo passado, o coletivo de cinema alemo, Schmelzdahin, realizou uma srie de
experincias sobre a resistncia da pelcula quando exposta a processos fsico-qumicos, climticos ou a ao de algas
e bactrias. Diversos procedimentos e materiais foram utilizados operao de montagem que determinaram a
constituio final dos novos objetos artsticos. Esta apresentao prope refletir sobre o gesto do coletivo e o possvel
detectar de redes estticas percebidas a partir dessas confrontaes entre o mundo interior e o mundo exterior da
pelcula.

Palavras-chave:
montagem; gesto; objeto artstico.

Abstract:
In the eighties of the last century, the collective of German cinema, Schmelzdahin, conducted a series of experiments
on the resistance of the film when exposed to physical, chemical, climatic or action of algae and bacteria processes.
Various procedures and materials were used to mount operation that led to the final constitution of the new artistic
objects. This presentation proposes a reflection on the collective gesture and can detect perceived aesthetic networks
from these confrontations between the "inner world" and the "outside world" of the film.

Keywords:
montage; gesture; art object.

931

Assistimos imagens onde vemos um homem recolhendo de um lago uma mistura de algas e pedaos de
filmes Super8. Ele examina em seguida as imagens resultantes: o quadro tomado por manchas. Outras imagens so
convocadas: vemos a cabea de um pssaro em decomposio, uma assemblage de um toca-discos com batatas sobre
o vinil que comea a reproduzir uma msica. Tudo intercalado com as imagens pulsantes das tiras de filme resgatadas
no lago. Em outro filme, vemos a pelcula tomada fissuras, perfuraes, borres. A imagem prvia que estava l foi
comprometida, a velocidade alterada, o som distorcido. Em certo ponto, o rosto de uma mulher coberto por cores
estouradas. Modificadas fotograma a fotograma, as reas disputam com os registros precedentes a nossa ateno.
Estas sequncias so de dois filmes do coletivo de cinema alemo Schmelzdahin (Derreta-se ou Dissolva-se)3
composto por Jnger Reble, Jochen Lempert e Jochen Mller que realizou uma srie de pesquisas sobre a emulso e
tratamento da pelcula cinematogrfica durante os anos de 1983 a 1989, analisando atravs de processos fsicoqumicos, o desgaste do material e a decomposio por bactrias4. Os filmes so respectivamente, Aus den Algen
(Extrado das Algas, 1986), uma espcie de documentrio sobre um dos processos de experimentao do grupo, no
qual utilizaram, alm do Super8 por eles produzidos como registro do estudo, material reempregado de uma cpia de
Ali-Baba und die 40 Ruber (Ali Baba e os 40 Ladres, 1922), a qual ficou depositada na gua durante anos, e Stadt in
Flammen (Cidade em chamas, 1984), um filme found footage5 realizado a partir de uma cpia de City on fire6 (Alvin
Rakoff, 1979).

Traduo nossa. Nicole Brenez traduz como dissolva-se. Jnger Reble afirma que o nome veio da plateia em uma das primeiras sesses do grupo
como reao espontnea. Entrevista para a revista The Independent Eye, Vol. 11 No. 2/3, Spring 1990 (pp.74-79), disponvel em:
http://www.mikehoolboom.com/r2/artist.php?artist=28
4
Informaes de Jnger Reble (In) Found Footage Film, Cecilia Hausheer e Christoph Settele, (1992), trecho disponvel em:
http://filmalchemist.de/publications/Viper.html#betweenfilm e (In) The Independent Eye (ibid.)
5
Considero found footage a cinematografia especfica do cinema avant-garde ou experimental, que a partir do reemprego de material
previamente captado em sua totalidade (ou quase), opera, atravs de variados procedimentos, a materialidade do suporte e a natureza de suas
imagens, e por desvio, elabora novos filmes (Luiz Garcia, Dissertao de Mestrado, IACS, UFF, 2011).

932

Nestes exemplos percebemos vrios agenciamentos na realizao desses objetos flmicos. O gesto do
Schmelzdahin Ali-Baba e os 40 Ladres, e estabelecer na montagem correlaes entre a natureza (o lago, as algas,
animais vivos e mortos) com o seu processo de pesquisa, o peso das batatas sobre o toca-discos transformando-os em
co-atores na execuo da msica. Ou ao enterrar no jardim a cpia de City on fire para Stadt in Flammen, e
posteriormente perfurar o negativo na mquina de costura, deixar as bactrias agirem, expor s intempries do clima,
promover a transformao qumica da emulso (as camadas de cores foram separadas, superexpostas e misturaramse), e em seguida, a transposio desse material para um negativo virgem, a luz do projetor que queimou a pelcula
durante o processo e de como as imagens remanescentes do primeiro filme foram transladadas para o novo. Gestos
que exploram materialidades, mas que se confundem como pesquisa emprica, engenharia e bricolagem, que,
mediados pelo Schmelzdahin, evidencia interaes entre humanos e no-humanos, vivos e no-vivos; e nos indicam
interrelaes entre arte, cincia, tecnologia, economia.
A proposta desta apresentao a de refletir a maneira de como esses filmes, realizados a partir de
interaes entre coletivos, onde a montagem desses heterogneos disputa e converge na obra acabada, possibilite
sua anlise sob a perspectiva das redes sociotcnicas. Como aponta Bruno Latour, vivemos em uma cultura hbrida e
segmentada onde tanto o contexto [social] quanto a pessoa humana encontram-se redefinidos, constatao que induz
reviso de como se d o envolvimento com nossos coletivos, com os sujeitos e nossos objetos, premissa que se
tornou a matria de nossas sociedades. Para Latour esse envolvimento incorre tambm em pensar o social como
uma busca de associaes, reconhece-lo em movimento contnuo, no pr-estabelecido nem fixado (LATOUR et al.,
1994, pp.9-11; e 2012, pp. 22-23). Esses filmes nos sugerem uma busca em evidenciar essas associaes, refletidas
atravs dos choques entre humanos e no-humanos. Evidentemente, no se pretende aqui expor tantas imbricaes
possveis de uma rede como esta, principalmente se tratando de um objeto artstico que propositalmente provoca e
6

Produo B franco-canadense de cinema catstrofe, tpica dos anos 70.

933

potencializa esses entrelaamentos. Contudo, podemos considerar que sua inveno como objeto artstico, como
artefato, transita de forma particular no social. Assim, ao ser investigado em sua desconstruo, expe dinmicas,
articula embates, e em um duplo movimento, provoca novas conexes, reconstrudo em um novo sentido esttico.
Considerando o carter experimental do trabalho do Schmelzdahin, as provocaes materiais, processuais e
associativas que os filmes apresentam nos servem como abertura para pensar como esse objeto artstico demonstra
essas interaes. Assinalamos que todas as realizaes do grupo trabalhadas com a bitola Super8, foram direcionadas
a ensaios cinematogrficos que exploraram especificidades da pelcula, foram propostas ideias chaves para esses
estudos: decomposio bacteriana, tratamento mecnico, corroso atmosfrica, tratamento qumico, a fugacidade (o
prprio desaparecimento da pelcula), e as derivaes desses processos7 (Reble, 1995). Por sua vez, Nicole Brenez
destaca a grande contribuio do grupo ao cinema em relao montagem, a imagem de fato inconcebvel que
no seja em decomposio e gestao, torna-se um sistema coloidal, [...] redefinida como meio de disperso8. Esse
trao de mutabilidade assinalado por Brenez, cria um circuito no qual as constantes transformaes parecem querer
explodir o mundo interior da pelcula atravs dos acionamentos de suas propriedades e particularidades.
Tudo fala. A expresso do poeta alemo Novalis (1772-1801) sculo XVIII lembrada por Jacques Rancire,
a qual acrescenta: toda forma sensvel, desde a pedra ou a concha falante, pois guarda a potncia de significao
inscrita em seus corpos", [...] tudo rastro, vestgio ou fssil. Rancire aqui refere-se especificamente escrita
literria e a noo de escrita muda, como aquela que num primeiro sentido, a palavra que as coisas mudas
carregam elas mesmas, e que se estabelece pela decifrao e reescrita dos signos de histria escritos nas coisas,
onde o escritor o gelogo ou o arquelogo que viaja pelos labirintos do mundo social9. Ao mesmo tempo, abolida

(op. cit.) Brenez e McKane, 1995.

Nicole Brenez. (In) La couleur en cinema, Couleur critique. Cinmathque franaise, 1995. Trecho disponvel em
http://filmalchemist.de/publications/LaColeurEnCi.html
9
Ver mais em Jacques Rancire, O Inconsciente Esttico (2009).
8

934

as hierarquias da ordem representativa, os mnimos detalhes voltam a ter a dupla potncia, potica e significante,
tudo est em p de igualdade, tudo igualmente importante, igualmente significativo, e o artista aquele que
recolhe os vestgios e transcreve os hierglifos pintados na configurao mesma das coisas obscuras ou triviais
(RANCIRE, 2009, pp.27-36 e 2005, pp. 26 e 34).
Os filmes do Schmelzdahin trabalham em espaos reconfigurveis, provocam micro entropias e buscam
desestabilizar a matria, ao mesmo tempo promovem a manifestao de outras propriedades, de outros atores. Um
coletivo de cineastas envolvido com outros coletivos e que em seu prprio nome, d a charada: para derreter,
dissolver. Brenez enfatiza este carter nas obras do grupo, que para a pesquisadora teve sempre como pr-requisito, a
dissoluo (Brenez, 1995)10. Este trao no se restringe somente ao sentido primeiro do nome e mtodo de trabalho,
mas de um entendimento bastante ampliado do que envolvia. Dissolver, desfazer, desagregar, dispersar, dissipar.
Sinnimos, termos que remetem a processos fsicos e qumicos, de manipulao e transformao de algo, sem
tambm esquecer que esses verbos induzem uma conotao de catstrofe, no de maneira exclusiva, ou como fim,
mas como elemento ativo e criativo para o grupo.
Ao descrever o trabalho, Reble declara: trabalhamos em estreita colaborao com o nosso material. Ns
temos um arquivo a partir do qual derivam as nossas ideias, [...] temos nossas prprias inclinaes, a nossa relao
com a cincia e a natureza, e por outro lado ouvimos, aprendemos com o filme. Em outras declaraes, o cineasta
tambm ressalta o rigor da maneira de trabalho do grupo, contudo no se fechando ao acaso, que se tornou parte
desse mtodo. Muitas coisas existem por acaso, mas a sorte selecionada11. A pelcula cinematogrfica que j traz
inscries, reconduzida a um novo circuito.

10
11

Nicole Brenez, (op. cit.), 1995.

(In) The Independent Eye (ibid.)

935

Na srie de experincias desenvolvidas pelo Schmelzdahin durante os anos de sua atuao, Reble lembra
que a matria-prima do grupo foi coletada de cpias em Super8, filmes de parentes, clssicos de ao, filmes
pornogrficos, indistintamente, o que importava era comear tudo, alm disso, esses filmes eram mais baratos do
que comprar filmes no expostos12. Essa declarao refora o interesse sobre a materialidade da pelcula como
suporte de trabalho, seja com o aproveitamento das imagens registradas ou no, eram suas propriedades
constitutivas e a prospeco que interessavam pesquisa: a ao das algas e bactrias, o processo de envelhecimento
do material, agentes naturais (variaes climticas), agentes qumicos que decompunham o material e tratamentos
mecnicos (uso de polidor, perfurador, tesoura, mquina de costura, faca, martelo, ferro de solda, etc.). Todos esses
expedientes foram utilizados efetivamente como forma de acesso ao estudo da conformao e limites de resistncia
do material, produzindo com isto uma escavao da pelcula ao mesmo tempo em que reinicia seu uso e configura o
trabalho em um novo objeto (artstico). A prospeco da pelcula do grupo em sua filmografia, remete mais uma vez a
forma de arqueologia. No estamos afirmando que o Schmelzdahin deliberadamente estivesse concatenado uma
arqueologia da mdia ou redes sociotcnicas, mas sua obra na dcada de oitenta j apresentava os indcios das
preocupaes acadmicas que tomaram corpo nos anos seguintes. O prprio Reble declarou que a conservao de
filmes rejeitada, em favor de um nico ato de sacrifcio, h uma necessidade essencial de trazer o filme de volta a ser
um evento em um momento em que o olho dominado por imagens sem significado13, pois a ideia bsica que
impossvel reparar um filme, cinema algo que est sempre em um estado de fluxo que novamente se submete a
mudanas no tempo14. nesta chave que o coletivo alemo desenvolve seu percurso entre um certo tipo de
arqueologia do cinema, o laboratrio e a arte.

12

(In) C. Hausheer e C. Settele, (op cit. 1992).

(In) C. Hausheer e C. Settele, (op cit. 1992).
14
Ibid.
13

936

BIBLIOGRAFIA
BRENEZ, Nicole. Couleur critique - Expriences chromatiques dans le cinma contemporain. (In) AUMONT, Jacques
(org.), La couleur au cinema. Cinmathque franaise/Mazzotta, Paris/Milan, 1995. Trecho disponvel em
http://filmalchemist.de/publications/LaColeurEnCi.html
__________, Nicole. Potique de la couleur - Une histoire du cinma exprimental. (Ed.) Brenez, Nicole e McKane,
Miles. Auditorium du Louvre e Institut de lImage, 1995. Trecho disponvel em:
http://filmalchemist.de/publications/Poetik.html.
GARCIA, Luiz. Filmes Found Footage Fragmentos e Heterogneos no Laboratrio da Vanguarda. Niteri: UFF, 2011.
193 p. Dissertao (Mestrado) Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2011.
LATOUR, Bruno. From Realpolitik to Dingpolitik or How to Make Things Public . (In) Making Things Public Atmospheres of Democracy. Ed. LATOUR, Bruno e WEIBEL, Peter. MIT Press, Londres, 2005.
__________, Bruno. Jamais fomos Modernos. (In) Making Things Public - Atmospheres of Democracy. Ed. LATOUR,
Bruno e WEIBEL, Peter. MIT Press, Londres, 2005.
RANCIRE, Jacques. A Partilha do Sensvel. Ed. 34, So Paulo, 2005.
____________, Jacques. O Inconsciente Esttico. Ed. 34, So Paulo, 2009
REBLE, Jnger. Entrevista revista ART TUNG! Maro, 1992. Disponvel em: http://filmalchemist.de/publications/revcor.html
________, Jnger. (In) Found Footage Film. (Ed.) Hausheer, Cecilia e Settele, Christoph. VIPER/zyklop verlag ,
Lucerne, 1992. Disponvel em: http://filmalchemist.de/bibliography.html
________, Jnger. You Destroy Everything: an interview with Jrgen Reble and Christiane Heuwinkel, The
Independent Eye, Vol. 11 No. 2/3, Spring 1990 (pp.74-79)

937

WHELLER, Paul. Practical Cinematography. Focal Press, Oxford, 2005.

938

Um Dilogo Forado entre os Produtores Independentes e a TV no Brasil1

A Forced Dialogue between Independent Producers and Television in Brazil
Mrcio Rodrigo Ribeiro2 (Doutorando do Instituto de Artes da UNESP- campus So Paulo)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Cinema e Audiovisual na Mesa Temtica Cinema e Mercado.
Jornalista formado pela UNESP, mestre pelo Instituto de Artes da UNESP (2004) e professor do curso de Ps-Graduao da FMU e do curso de
Comunicao da Unisa. E-mail: marciorodri@gmail.com.
2

939

Resumo
Em vigor desde 02 de setembro de 2012, a Lei 12.485 estabeleceu a obrigatoriedade de pelos menos trs horas e
meia semanais em horrio nobre de exibio de contedo audiovisual produzido no Brasil por produtoras
independentes em canais por assinatura. O objetivo deste artigo analisar historicamente os efeitos da nova lei em
seu primeiro ano em vigor, assim como prognosticar os desdobramentos desta nova legislao no mercado
audiovisual brasileiro.

Palavras-chave
Lei, 12.485/11; Produtoras independentes brasileiras; televiso paga.

Abstract
In force since September 2, 2012, Law 12,485 established the initial requirement of at least three and a half hours
weekly in primetime display audiovisual content produced by independent producers in Brazil on Pay TV channels.
The objective of this paper is to analyze historically the effects of the new law in its first year of implementation, as well
as forecasting the ramifications of this new legislation in the Brazilian audiovisual market.

Keywords
Law 12.485/11; Brazilian independent producer of audiovisual; pay television.

940

O poder da Abert e o Cdigo Brasileiro de Telecomunicaes

Segundo Vencio de Lima, a criao da Associao Brasileira de Emissoras de Rdio e Televiso (Abert), em
1962, comprovou o poder das empresas de radiodifuso no Pas ainda no incio dos anos 1960. Com representantes
de 213 empresas, alm de derrubar os 52 vetos do ento presidente Joo Goulart ao Cdigo Brasileiro de
Telecomunicaes, a Abert deu uma demonstrao da fora que essas empresas tinham j naquele momento por
meio de forte lobby no Congresso Nacional.
O pesquisador recorda que at a entrada em vigor do CBT em 1962
[...] inexistiam polticas pblicas especficas para as telecomunicaes e para a
radiodifuso [...] Essa situao preocupava em particular aos militares que identificavam
o setor como estratgico ao interesse nacional e, claro, segurana nacional. Essa
preocupao conduz a uma importante aliana de interesses entre setores militares e
empresrios de radiodifuso, que viria a se consolidar no tempo e seria caracterstica de
boa parte do perodo autoritrio (1964-1985). (LIMA, 2012)
Ao entrar em vigor, o CBT (Lei 4.117/62), portanto, permitiu que as empresas de televiso no apenas
explorassem a concesso pblica dos canais de TV, mas tambm que produzissem at 100% do contedo por elas
veiculado. Tal situao trouxe ao Pas um quadro de produo televisual altamente concentrado, que perdura at os
dias atuais.
Por dcadas, este modelo acabou por transformar a televiso aberta brasileira em nossa verdadeira indstria
do audiovisual, gerando empregos, impostos, lucros e estruturas de produo de ponta como o Projac, inaugurado
pela Rede Globo em 1995, considerado o maior centro de produo de TV da Amrica Latina.
Na prtica, a concentrao de produo auxiliou a estabelecer no Pas, aquilo que Mauro Alencar chamar de
Hollywood brasileira ao falar da emissora lder em livro publicado por ele em 2002. Uma designao que tambm
serve, todavia, para outras emissoras de TV aberta no Brasil que seguem o mesmo modelo da emissora lder.

941

Contudo, esse quadro passou a ser cada vez mais questionado e criticado, no apenas por jornalistas e
intelectuais da rea, mas tambm por produtores independentes, especialmente ligados ao cinema, que perceberam,
ainda na segunda metade da dcada de 1970, que uma das ltimas alternativas para tentar consolidar nossa
produo cinematogrfica, transformando-a numa indstria, era uma aproximao com a televiso.

Tentativas e choques
As reinvindicaes levaram a Embrafilme empresa federal responsvel pelo fomento, produo e
distribuio de filmes no Pas entre 1969 a 1990 a lanar, em agosto de 1977, um edital especial para a produo
de pilotos para sries de televiso, de acordo com Tunico Amancio (2011, p.93).
Como a TV encarou a iniciativa de aproximao da Embrafilme, pode ser resumida, todavia, na declarao
dada por Jos Bonifcio Oliveira Sobrinho, o Boni, ento o mais poderoso executivo da Rede Globo, revista Veja:
No h nenhuma perspectiva de a Globo comprar esses seriados. Se podemos produzir
cada episdio a um custo mdio de CR$ 500 mil, no tem sentido comprar um filme
que no custou menos de CR$ 2 milhes. Alm disso, a linguagem do cinema no a
da TV (1979, p. 68).

Efeitos colaterais da antipoltica collorida

Por dcadas, portanto, historicamente as TVs abertas e seu monoplio da produo no Brasil nunca
precisaram de fato abrir espao para a exibio de programas realizados por empresas independentes como nos
Estados Unidos, onde a Federal Communications Commission (FCC) estabeleceu que, entre os anos de 1970 e 1996,
emissoras de TV paga deveriam comprar programas produzidos por produtoras independentes, a fim de barrar, em
uma nova janela de exibio que se consolidava, a formao de trustes de produo.

942

No Brasil, contudo, a fria neoliberalizante da Era Collor comearia a modificar lentamente o cenrio
audiovisual existente, inclusive no que se refere s relaes entre televiso e o cinema. Ao extinguir todos os
mecanismos estatais de apoio Stima Arte, em maro de 1990, o ento recm-empossado presidente minou
praticamente toda a produo flmica do perodo.
O resultado desta antipoltica, todavia, acabou por levar criao, em julho de 1993, da chamada Lei do
Audiovisual (8.685/93), mecanismo de incentivo via renncia fiscal federal, responsvel pela Retomada do Cinema
Brasileiro, a partir de meados dos anos 1990.
Com a Lei do Audiovisual consolidada em 2000, j no governo FHC, foi formado o Grupo Executivo de
Desenvolvimento da Indstria Cinematogrfica (Gedic) que, alm de estabelecer os germes para a criao da Ancine
(BAHIA, 2012, p.101), tambm previa uma maior aproximao do cinema com a televiso, alm da ampliao das
funes da prpria Ancine que deveria, em mdio prazo, passar a regular tambm a televiso brasileira, aberta e
paga, e suas relaes com o cinema.
As orientaes da MP 2.228-1, resultado dos trabalhos do Gedic, fizeram com que, em 11 de agosto de
2004, no governo Lula, entrasse em consulta pblica uma minuta de projeto de lei do Audiovisual que transformaria
a Ancine em Ancinav (CRUZ, 2005, p. 183-184). Alm de criar novas taxaes para emissoras de TV aberta, para o
mercado de filmes estrangeiros no Brasil e de ter a inteno de transferir da Anatel 3 para a nova agncia a
responsabilidade pela TV por assinatura. Bombardeado pela grande mdia, o projeto foi arquivado por ordem do
prprio presidente Lula em janeiro de 2005.

Novos artigos e outras possibilidades

Agncia Nacional de Telecomunicaes criada pela Lei 9.472/97.

943

Em 2006, no entanto, uma reforma na Lei do Audiovisual criou nova possibilidade para que produtoras
independentes pudessem produzir para emissoras de TV paga. Includo na Lei do Audiovisual pela Lei 11.437 de
2006, o artigo 3 A permite que o IR devido por empresas estrangeiras com operaes no Brasil no apenas na rea de
distribuio cinematogrfica, mas tambm emissoras de TV paga podero beneficiar-se de abatimento de 70% do
imposto devido, desde que invistam no desenvolvimento de projetos de produo de obras cinematogrficas
brasileira de longa-metragem de produo independente [...].
A incluso do Artigo 3A estimulou que o Projeto de Lei (PL) 29, de 2007, proposto pelo deputado federal
Paulo Bornhausen (DEM-SC), fosse enviado no final de 2008 Comisso de Cincia e Tecnologia, Comunicao e
Informtica do Congresso. A principal proposta do PL, era justamente o estabelecimento de cotas para as produes
nacionais e independentes na TV por assinatura, como informava na ocasio Rafael Cariello (2008, p E4).
Aps longa tramitao, a proposta foi aprovada pelo Congresso e sancionada pela presidente Dilma Rousseff
em 12 de setembro de 2011. Nascia assim a Lei 12.485 que dispe sobre comunicao social de acesso
condicionado.

Legislando pelas bordas

Em vigor desde 02 de setembro de 2012, entre suas principais determinaes, a Lei 12.485 obriga que os
canais de TV por assinatura exibam, em horrio nobre, ao menos trs horas e meia por semana de contedo nacional,
sem contar programas jornalsticos e esportivos, sendo a metade desta produo realizada por produtoras
independentes de capital acionrio predominantemente brasileiro.
Tendo sua vigncia estreitamente regulada pela Ancine, a nova lei tem tido como impactos iniciais no
mercado audiovisual brasileiro:

944

- Reprises de longas-metragens nacionais em diversos canais para cumprir a cota (PEREIRA Jr. 2013, E1);
- Apago da mo-de-obra, como denncia matria de Silvana Arantes na Folha de S. Paulo (2013, p. E1);
- Ampliao do FSA por parte da Ancine, cujo oramento recorde em 2013 ultrapassou a cifra de R$ 989
milhes, sendo parte deste valor destinado a financiar projetos de produtoras independentes a serem produzidos para
canais de TV por assinatura4.
A Lei 12.485/11 parece trazer to novas perspectivas para o setor audiovisual brasileiro que a TV Record,
emissora aberta e, at junho de 2013, produzindo internamente a macia maioria de seus programas, decidiu demitir
mais de 400 pessoas do RecNov, seu estdio central no Rio, entre junho e julho de 2013. Para Alexandre Raposo
(2013), presidente da emissora, a terceirizao da produo ficcional para produtoras independentes pode reduzir os
custos operacionais da Record em at 40%.
Observando a rapidez com que a emissora do bispo Edir Macedo modificou sua estratgia de produo e
como canais de TV norte-americanos operantes na TV paga brasileira, como a Fox, tiveram que atender as novas
obrigaes de produo de programao impostas pela nova legislao, colocando no ar j em outubro de 2013 sries
como Se Eu Fosse Voc, inspirada em longa-metragem homnimo brasileiro, possvel prognosticar que:
1)- A Lei 12.485/11, primeiramente pode indicar novos modelos de negcios para a produo e veiculao
de programas televisivos no apenas entre canais de TV paga e produtoras independentes, mas tambm entre
emissoras de TV aberta e essas empresas, rompendo gradativamente um paradigma histrico na TV brasileira;
2)- A entrada em vigor da lei, tambm denuncia certa aproximao ideolgica com a deciso do FCC, de
1970, que garantiu uma maior diversidade e consolidao das produtoras independentes de audiovisual nos Estados

At o fechamento deste artigo, no incio de dezembro de 2013, a Ancine no havia divulgado os valores consolidados do FSA destinados em
2013 s produes independentes alavancadas pela Lei 12.485/11. Para o oramento total recomenda-se o acesso a http://fsa.ancine.gov.br/oque-e-fsa/orcamento-global-anual.

945

Unidos em um modelo de parceria entre canais pagos e produtoras independentes que, mesmo com o fim da
obrigatoriedade, ocorre l at hoje.
A nova legislao para o setor de TV paga brasileira tambm pode indicar que, de maneira menos polmica
do que tentativa de criao oficial da Ancinav em 2004, o governo federal esteja criando novos dispositivos para
legislar e interferir sobre o setor audiovisual no s no campo cinematogrfico quanto no televisual.
Se no possvel encarar e desafiar diretamente as emissoras abertas e o carcomido, mas intocvel, CBT,
possvel comear as reformas e transformaes pela TV por assinatura, atendendo gradativamente a reivindicao de
dcadas de profissionais independentes de cinema de se aproximar da TV. Nada mal para as produtoras
independentes quando se leva em conta que, entre outros dados, um rgo como a Anatel prev que, at o final de
2016, aproximadamente 40% dos domiclios brasileiros devero ter TV paga, ou de acesso condicionado.

946

Referncias:
Bibliografia
AMANCIO, T. Artes e manhas da Embrafilme. Niteri: UFF, 2011.
BAHIA, L. Discursos, polticas e aes: processos de industrializao do campo cinematogrfico brasileiro. So
Paulo: Ita Cultural, 2012.
CRUZ, R. TV digital no Brasil: tecnologia versus poltica. So Paulo: Senac So Paulo, 2008.
Peridicos
ARANTES, S. Espetculo do crescimento. Folha de S. Paulo, So Paulo, 4 de junho de 2013, Ilustrada, p. E1.
CARIELLO, R. Cotas dividem canais e produtoras. Folha de S. Paulo, So Paulo, 21 de dezembro de 2008, p. E4.
PEREIRA Jr. A.; ROXO, E.; MAGENTA, M. Nova lei da TV paga vai entrar no ar sob dvidas. Folha de S. Paulo, So
Paulo, 26 de agosto de 2012, Ilustrada, p. E4.
________. TV de segunda mo. Folha de S. Paulo, So Paulo, 17 de fevereiro de 2013, Ilustrada, p. E1.
RIBEIRO, M. Lei abre mercado para produtoras. O Estado de S. Paulo, 29 de agosto de 2011, Mdia & MKT, p. N6.
Webgrafia:
Fundo Setorial do Audiovisual. Disponvel em < http://fsa.ancine.gov.br/>. Acesso em 05 de dezembro de 2013.
LIMA, V. A. Os vetos de Jango que a Abert derrubou. Observatrio da Imprensa, So Paulo, edio 702, 10/07/2012.
Disponvel em:
<http://www.observatoriodaimprensa.com.br/news/view/_ed702_os_vetos_de_jango_que_a_abert_derrubou>.
Acesso em 05 de dezembro de 2013.
Entrevista:

947

OLIVEIRA SOBRINHO. J.B. Chumbo grosso contra a gua com acar. Revista Veja, So Paulo, 23 de maio de
1979, Televiso, p. 68-69. Entrevista concedida a Artur Xexo e Eva Spitz.
RAPOSO, Alexandre. Record faz cortes no RecNov. So Paulo, SP, 04 de junho de 2013. Meio & Mensagem.
Entrevista concedida a Brbara Sacchitiello. Disponvel em
http://www.meioemensagem.com.br/home/midia/noticias/2013/06/04/Record-desativa-parte-doRecNov.html?utm_source=newsletter&utm_medium=email&utm_campaign=mmbymailgeral&utm_content=Record+faz+%3Cbr%3Ecortes+no+RecNov. Acesso em 02 de outubro de 2013.
Legislao
BRASIL. Lei 4.117, de 27 de agosto de 1962. Institui o Cdigo Brasileiro de Telecomunicaes. Disponvel em <
http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/Leis/L4117.htm>. Acesso em 02 de outubro de 2013.
BRASIL. Lei 8.685, de 20 de julho de 1993. Cria mecanismos de fomento atividade audiovisual e d outras
providncias. Disponvel em < http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/l8685.htm>. Acesso em 02 de outubro de
2013.
BRASIL. Lei 12.485, de 12 de setembro de 2011. Dispe sobre a comunicao audiovisual de acesso condicionado.
Disponvel em <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_Ato2011-2014/2011/Lei/L12485.htm>. Acesso em 02 de
outubro de 2013.
BRASIL. Medida Provisria 2.228, de 06 de setembro de 2001. Estabelece princpios gerais da Poltica Nacional do
Cinema [...]. Disponvel em < https://www.planalto.gov.br/ccivil_03/MPV/2228-1.htm>. Acesso em 02 de outubro de
2013.

948

Apuntes para una biografa imaginaria: transitoriedade e resistncia 1

Apuentes para una biografia imaginaria: transitoriness and resistance
Maria Augusta Vilalba Nunes2 (Mestre - Universidade Federal de Santa Catarina)

Comunicao apresentada na mesa Autobiografias

Graduada em Cinema e Vdeo pela Universidade do Sul de Santa Catarina (UNISUL), Mestre e atualmente doutorando pela Ps-graduao em
Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC).
2

949

Resumo
As imagens esto em permanente movimento, elas resistem atravs dos tempos e nessa passagem se transformam e
retornam adquirindo novos sentidos. A partir desse pensamento traarei uma anlise do filme Apuntes para una
biografa imaginaria de Edgardo Cozarinsky, cujas imagens esto sempre nos fazendo lembrar que elas retornaro
para nos assombrar, para no nos deixar esquecer, para nos fazer sonhar e para nos aproximar de realidades distantes
e de nossa prpria realidade.

Palavras-chave:
Edgardo Cozarinsky, Warburg, memria, arquivo.

Abstract
Images are in a permanent movement, they resist over the time and they transform themselves and come back with a
new meaning. Based on that idea, I will analyze Edgardo Cozarinskys movie Apuentes para una biografia imaginaria,
in which the images are always remembering us that they will come back to haunt us, so we do not forget, so we may
dream and reach out distant realities and our reality itself.

Keywords:
Edgardo Cozarinsky, Warburg, Memory, Archive.

950

Em Apuntes para una biografa imaginaria Edgardo Cozarinsky tece um filme entrelaando memrias.
Memrias suas, de outros e do mundo. Indistintamente, ele trabalha essas memrias ao longo do filme atravs de
imagens inseridas no que venho a denominar blocos-cena. Um bloco-cena a diviso do filme em cenas
sistematizadas dentro de blocos temticos, separados por telas pretas em que aparecem seus ttulos.
Por exemplo, o primeiro bloco se intitula Saigon 1975: tres tarjetas postales e mostra imagens de Saigon
feitas por um cmera annimo trs dias aps terminada a guerra do Vietn. Uma voz over sobre as imagens narra trs
depoimentos relacionados a guerra. Terminado o primeiro bloco-cena vemos uma imagem de gua corrente, no
possvel distinguir sua origem, mas, provavelmente se trata de um rio. Essa imagem permanece durante alguns
instantes na tela.
, ento, introduzida a tela preta com o ttulo do segundo bloco-cena intitulado Luz de cuerpo 1. Trata-se do
retrato filmado dos atores Lautaro Delgado e Paola Scholten. Luz de un cuerpo tambm o ttulo de outros trs blocoscenas em que Cozarinsky segue o mesmo precedimento do primeiro, isto , filmar os retratos silenciosos de atores. Os
blocos-cena Luz de un cuerpo se intercalam ao longo do filme com os demais blocos.
Aps, Luz de un cuerpo 1, segue o bloco intitulado Paris 1942: reciclajes. Nele Cozarinsky resgata imagens
de arquivo de noticirios franceses da poca, mostrando pelculas de filme sendo recicladas e virando objetos de
consumo como esmalte e graxa para sapatos. Ainda nesse bloco, ele resgata imagens de arquivo da mesma poca,
onde se v os cabelos de uma mulher sendo cortados possivelmente uma judia recolhidos e transformados em
bens de consumo como luvas, sapatos e casacos.
Assim por diante os blocos-cena vo se entrelaando, cada qual abordando um tema especfico. No entanto,
eles no esto absolutamente cindidos, apesar da brecha que os separa eles se tocam, pois tangenciam temas em
comum, tais como, a memria, a runa, o esquecimento, a morte, a sobrevivncia (da imagem, dos seres, das coisas).

951

Os blocos-cena expem uma heterogeneidade de imagens e tempos de onde emerge uma tessitura de
memrias que se entrelaam e despertam no filme, unindo-se, apesar das lacunas espao temporais que as separam.
Essa construo remete ao movimento elaborado por Aby Warburg em seu Atlas Mnemosyne.
O atlas de Warburg consiste em uma srie de painis de madeira mveis forrados com uma pano preto onde
esto anexadas fotografias tiradas por ele mesmo de obras variadas, pinturas, esculturas, cermicas, gravuras, em que
ele v uma relao de formas e temas que vem se repetindo no gesto artstico ao longo dos tempos.

Entre o captar com a fantasia e o contemplar atravs do conceito est o apalpar

e manipular o objeto com o consequente reflexo escultrico ou pintrico que se
chama ato artstico. Esta dualidade da funo anticatica, que podia se chamar
assim por mostrar a forma artstica seletivamente, com contornos claros, algo
nico, e a entrega visualmente exigida ao espectador, e clticamente requerida,
ao dolo criado, criam aquelas perplexidades do homem de esprito cultivado
que deveriam constituir o verdadeiro tema de uma cincia da cultura que tivesse
elegido como objeto prprio a histria psicolgica, ela mesma ilustrativa, do
espao entre impulso e a ao. O processo de desdemonizao do acervo comum
de impresses fobicamente marcadas, que coleta em uma linguagem gestual a
escala inteira dos extremecimentos humanos , desde a inquietude e o
desamparo at o mais horrvel canibalismo, confere dinmica humana,
inclusive nos atos situados entre os polos extremos da orgiasmo. Como lutar,
caminhar, correr, danar ou manejar objetos, aquela margem de vivncias
inquietantes que o homem culto do Renascimento criado na disciplina
eclesistica medieval via como um territrio proibido que s os incrdulo de
humor livre podiam atravessar. O Atlas Mnemosyne se prope a ilustrar com suas
imagens esse processo, que se poderia ver como uma tentativa de reanimar
valores expressivos predefinidos na representao da vida em movimento
(WARBURG, 2010, p.03)

Desse modo, as imagens selecionadas por Warburg para compor os painis refletem de forma singular toda
sua busca por um processo que deslocasse a histria da arte de um pensamento at ento vigente que via cada
perodo artstico como um modelo fixo, cronolgico e fechado. Warburg, abre espao para entender a arte como um

952

modelo anacrnico em que formas, contedos e estilos no so modelos rgidos pertencentes a perodos especficos,
mas um processo em movimento constante em que as imagens e as formas do passado esto sempre na eminncia e
na tenso de um retorno.
a partir desse pensamento que Warburg formula os conceitos de nachleben, ou sobrevivncia, o salto
temporal das formas figurativas que retornam como um sintoma, ou seja, no algo que o artista faz
conscientemente, se ele reproduz os traos dessas imagens do passado porque elas sobrevivem em uma espcie de
memria coletiva, ou inconsciente cultural que se manifesta no ato de criao, no gesto do artista. A fora que move
esse gesto em direo ao passado o que Warburg define como Pathosformel. A Pathosformel uma tenso, aquilo
que chega com uma fora inesperada e move o artista em direo as formas antigas. Desse modo, enquanto a
nachleben a manifestao de um tempo psquico, a Pathosformel a manifestao de um gesto psquico.
Tanto a noo de Nachleben, quanto a de Pathosformel um movimento muito parecido com aquele da
imagem dialtica Benjaminiana, imagem que surge inesperadamente em um relampejo e se choca com o presente,
em estado de tenso . Segundo Benjamin:

Todo presente determinado por aquelas imagens que lhe so sincrnicas: cada
agora um agora de uma determinada cognoscibilidade. Nele, a verdade est
carregada de tempo at o ponto de explodir. (Esta exploso, e nada mais, a
morte da intentio, que coincide com o nascimento do tempo histrico autntico,
o tempo da verdade.) No que o passado lana luz sobre o presente ou que o
presente lana luz sobre o passado; mas a imagem aquilo em que o ocorrido
encontra o agora num lampejo, formando uma constelao. (BENJAMIN, 2009,
p.505)

Fica evidente na reflexo de Benjamin o carter transitrio e histrico da imagem. A cada salto temporal
dado por ela, em seu retorno so despertados novos sentidos e novos significados, uma constelao. Tanto Benjamin

953

quanto Warburg percebiam o sentido poltico dessa passagem, pois a imagem para eles seria essencial para que se
pudesse entender a histria, j que tudo que passou, permanece no mundo de alguma forma, podemos no
perceber, no ver, mas o passado est sempre l, como um fantasma que a qualquer instante pode se manifestar,
assombrando-nos.
Retorno agora para a relao entre o Atlas de Warburg e os blocos-cena de Cozarinsky. Como j mencionado,
os painis do Atlas Menemosyne so mveis, bem como as imagens inseridas em cada um deles, Warburg se
recusava a fix-las de forma permanente, assim ele poderia mov-las, remont-las de formas diferentes, como um
filme cuja montagem nunca termina, e em que as imagens podem ser infinitamente realocadas. Essa mobilidade dos
painis me remete a sistematizao dos Blocos-cena feito por Cozarinsky em Apuntes para una biografia imaginria,
pois cada um deles possui certa autonomia dentro do filme, eles no se encadeiam em uma sequncia que deva ser
necessariamente assistida na ordem escolhida pelo diretor. Pode-se assistir cada bloco separadamente, ou com a
ordem alterada sem que esse desarranjo influencie de forma determinante em seu sentido. A possibilidade de isolar
os blocos-cena fornece um cenrio singular de anlise, pois permite trabalhar livremente com as partes do filme sem
se preocupar com seu todo. Deslocando, assim, como o Atlas de Warburg o pensar a histria como movimento linear,
para o pensar a histria atravs de uma constelao de imagens heterogneas que se misturam entre passado e
presente, de forma irregular e inconstante.
Cozarinsky insere dentro um mesmo espao, nesse caso, o espao flmico, pessoas, acontecimentos, histrias
que possivelmente jamais coexistiriam. Por exemplo, ele faz uma homenagem a escritora argentina Estela Canto, no
bloco-cena intitulado Para Estela, dentro desse bloco ele mostra uma foto da jovem Estela ao lado de Borges, uma
imagem sua j bastante idosa em uma cadeira de balano, imagens da cidade de Buenos Aires, de um tigre no
zoolgico, de um salo de tango, em suma, imagens que para Cozarinsky representariam a escritora falecida em

954

1994. J no Bloco inttulado, Buenos Aires 2004, vemos imagens de fotografias de sapatos pendurados em fios de
eletricidade em frente boate em Buenos Aires onde 194 jovens morreram em um incndio durante um show no ano
de 2004. Ele mostra tambm cartazes com os rostos dos jovens mortos e a runa do que sobrou da boate. Temos
tambm os blocos com os retratos filmados dos atores e atrizes silenciosos, os blocos com imagens relacionadas
segunda guerra mundial, os blocos com trechos de seus filmes Fantasmas de tanger e Crepsculo Vermelho. Um
Bloco-cena intitulado ltimo viaje, em que ele grava a si mesmo percorrendo de carro por Buenos Aires enquanto sua
voz narra um passagem de seu conto Das de 1937. Um Bloco intitulado Nantes em que ele recupera imagens do
cineasta argentino Alberto Fischerman, que veio a falecer, sendo aquele registro memorvel pois se trata da imagem
do ltimo encontro de Cozarinsky com ele.
Fiz esse breve relato de alguns dos blocos-cena para termos uma noo melhor da heterogeinade construda
por Cozarinsky e para perceber que ele constri a si mesmo dentro do filme atravs dessa profuso de imagens em
que figuram suas obras, seu pensamento, suas relaes interpessoais, em suma, o movimento de sua vida at ento.
Como o prprio ttulo j menciona o filme feito de apuntes, notas, indicando algo de incerto, de no
definitivo, de fragmentrio, de inacabado, mas tambm algo escolhido pela importancia ou necessidade de ser
registrado, afinal, tomar nota um gesto em direo a memria, anota-se para no esquecer. Um modo de trabalhar
que tomadas as devidas distncias de mtodo e contedo se aproxima do Atlas de Warburg, ambos ressaltam a
importncia de um pensamento da histria por imagem. Assim como Warburg, Cozarinsky toma suas notas em
imagens, traz tona atravs delas os fantasmas que assombram sua memria e a memria do mundo, imagens que
pungem sua histria e a Histria. Uma combinao de elementos (imagens de arquivo, fotos, trechos de livros,
testemunhos) que abrem uma possibilidade de retorno de uma memria e uma histria que quer ser repensada e
faz pensar que a prpria histria feita de fragmentos, reminiscncias, rastros e vestgios, ou seja, ela no

955

homognea e linear, mas preenchida de pequenos acontecimentos. Ela uma no - totalidade, composta de
imagens que esto deriva e que se intercedem, se chocam, desaparecem e retornam em uma montagem de tempos
heterogneos.
Didi-Huberman escreve em para a abertura da exposio organizada por ele e intitulada: Atlas como levar o
mundo nas costas.

Se o atlas aparece como um trabalho incessante de recomposio do mundo, ,

em primeiro lugar, porque o mundo mesmo sofre decomposies
constantemente, uma atrs da outra. Bertolt Brecht dizia, a respeito do
deslocamento do mundo, que o verdadeiro sujeito da arte (basta pensar em
Guernica para poder entend-lo). Aby Warburg, por sua vez, via a histria cultural
como um verdadeiro campo de conflitos, uma psicomaquia, uma
titanomaquia, uma tragdia perptua. Poder-se-ia dizer que muitos artistas
adaptaram este ponto de vista reagindo s tragdias histricas de seu tempo
com um trabalho no qual, uma vez mais, a montagem ocupa o papel central: as
fotomontagens de John Heartfield nos anos trinta, e mais recentemente as
Histria(s) do cinema, de Jean-Luc Godard, e o trabalho de artistas como Walid
Raad ou Pascal Convert. , pois, o tempo mesmo o que se torna visvel na
montagem de imagens. Corresponde a cada qual artista ou sbio, pensador ou
poeta converter tal visibilidade na potncia de ver os tempos: um recurso para
observar a histria, para poder manejar a arqueologia e a crtica poltica,
desmontando-a para imaginar modelos alternativos. (DIDI-HUBERMAN, 2010)

Apuntes para una biografia imaginria o Atlas de Cozarinsky, em que podemos perceber a cada fotograma
imagens que tentam sobreviver, resistir, e no apenas resistir ao tempo e no tempo, mas resistir enquanto potncia
poltica, pois elas, usando o termo de Didi-Huberman, tomam posio, nos fazem reconstruir a histria, enfrentar a
realidade presente, o passado e os fantasmas do mundo. Cozarinsky est sempre nos fazendo lembrar que as imagens
sempre retornaro para nos assombrar, para no nos deixar esquecer, para nos fazer sonhar, para nos aproximar de
realidades distantes e de nossa prpria realidade em um jogo incessante de desaparecimento, retorno e reinveno.

956

Referncias Bibliogrficas
BENJAMIN. W. Passagens. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2009.
DIDI-HUBERMAN, G. Atlas - como levar o mundo nas costas in Sopro, panfleto poltico e cultural 41 dezembro de
2010. http://www.culturaebarbarie.org/sopro/outros/atlas.html
WARBURG, A. Mnemosyne in Atlas Mnemosyne. Madri: Ediciones Akal, S.A., 2010.

957

Memoria imaginaria e imaginario documental 1

Imaginary memory and imaginary documentary world
Mara Marcela Parada 2 (Magster Teora e Historia del Arte filiao: PUC Chile)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Documentrio no mundo.
Diseadora, Licenciada en Esttica y Diplomada en Estudios de Cine (PUC Chile). Magster en Artes, mencin Teora e Historia del Arte (U. de
Chile). Desde 1992, acadmica Escuela de Diseo PUC Chile.
2

958

Resumo:
Analizamos el film Hija (Chile, 2011), documental autobiogrfico que explora el lugar que ocupa el relato oral familiar
en la memoria individual y la figura del padre en la constitucin de la identidad personal. Mara Paz Gonzlez Guzmn
ha crecido con la imagen de un padre que la madre -con breves reseas- le ha inventado para reparar la falta. 27 aos
despus, Mara Paz proyecta este documental para encontrar a su verdadero padre. Un viaje por la memoria; el
encuentro entre realidad y ficcin.

Palavras-chave:
Cine chileno, documental autobiogrfico, memoria.

Abstract:
We analyze the film Hija (Chile, 2011), autobiographical documentary that explores the site occupied by family oral
story in the individual memory and the father figure in the constitution of personal identity. Mara Paz Gonzlez
Guzmn has grown with the image of a father than mother -with brief reviews- has invented for she to repair the
absence. 27 years later, Mara Paz projects this documentary to find her real father. A trip down memory lane, the
meeting between reality and fiction.

Keywords:
Chilean cinema, autobiographical documentary, memory.

959

Revisamos en este estudio el film Hija, realizacin exponente del documental autobiogrfico contemporneo
en la escena chilena. Una puesta en obra donde el gran tema de la sobrevivencia de las imgenes que nos convoca en
este Congreso se cruza con el relato oral familiar y el mecanismo de construccin de una memoria imaginaria
individual que sustenta la identidad del sujeto.
La sinopsis del film introduce: Madre e hija atraviesan Chile de sur a norte buscando a un familiar que no
conocen. La madre espera reunirse con su hermana, mientras la hija quiere encontrar a su verdadero padre. Dadas
estas seas, el viaje de madre e hija y el reclamo de verdad que -en efecto- lo impulsa: encontrar al verdadero padre
de la chica, nos indica la premisa documental sobre la que se sostiene o proyecta- el film.
Sobre ello, y como referencia para abrir el anlisis, consideremos que nos encontramos ante un documental
en primera persona. Un documental abiertamente subjetivo. Un registro autobiogrfico. Un diario de viaje filmado. Y
si bien cualquiera de estas designaciones requiere mayor precisin, si hay algo que subyace en cada una de ellas es el
tema de la autorepresentacin. En Hija asistimos a una suerte de crnica filmada en primera persona, que a medida
que se desarrolla el viaje recupera y cuestiona, deshilvana y re escribe, la memoria familiar de Mara Paz Gonzlez
Guzmn, quien opera con una doble figura: como Mara Paz documentalista y como Mara Paz documentada.
En el terreno del autoregistro y la autorepresentacin, el uno mismo del prefijo autos nos sita, ya de
entrada, en la tensin del yo que ha sido asumido como objeto-sujeto de referencia para el discurso narrativo
(LAGOS, 2011, p. 65). Por otra parte, la puesta en obra reflexiona sobre la propia competencia y clasificacin
documental. El cine de no ficcin, el cine de la realidad, como se le ha llamado categorialmente al documental entra a
cuadro tensionado por la subjetividad -recuperando el sentido subjetivo del origen de la palabra documento (BOSSY;
VERGARA, 2010, p. 14)- y por el encuentro con verdades fractales que cimientan la identidad del sujeto.

960

Pero vayamos por parte. Convengamos en que para ser tenemos que narrarnos; aplicar una operacin de
sentido narrativo sobre el tiempo real, en un movimiento en donde la construccin del relato individual entra a cuadro
articulando el pasado, primero como inscripcin y luego como posibilidad de sentido. Con lo anterior, y si
consideramos que el pasado se manifiesta en la memoria a travs de imgenes (APREA, 2012, p. 20), la memoria
imaginaria a la que aqu referir ser, como revisaremos, doblemente imaginaria. Por 27 aos, Mara Paz ha vivido
con la figura de un padre ausente, un padre que abandon tempranamente la casa familiar. Un padre digamosperdido, y un padre a su vez- recuperado como imagen, como resultado de la construccin del relato oral familiar que
asiste para dar forma a la memoria individual. El caso es que aqu se trata de un padre, en rigor, ficcionado. Un padre
que la propia madre, con breves reseas, le ha construido a Mara Paz con imgenes prestadas: un profesor que se
llamaba Patricio Gonzlez Lpez y que antes viva en la ciudad de Temuco, donde la madre vive actualmente. Antes
cundo? Antes, en un tiempo en el que la hija, siendo pequea, slo puede configurar como rendimiento del relato
oral que la madre ha hecho para ella. Configurar un tiempo y sobre ste levantar la figura de un padre; y luego, en el
curso de los aos, alimentar ese imaginario.
Es as que la memoria de lo vivido se cruza con la memoria de lo que no puede ser recordado; y aquello que
no puede ser recordado, acepta un imaginario de ficcin. Yo dije que yo me haba casado, por lo tanto tena que
tener t tenas que tener un padre y eso tena que tener una lgica, te fijas?, expone en alguna escena la madre a
la hija. La chica, seguidamente, le replica a su madre: Por qu me inventaste a una persona y me marcaste con un
nombre que podra haber sido, ahora me doy cuenta, que podra haber sido Prez, Gmez, Garca, cualquiera por el
qu dirn yo soy Gonzlez. Para entonces, el nombre que nombra -Mara Paz Gonzlez Guzmn-, esa secuencia de
palabras que fija y otorga procedencia as como un cierto grado de estabilidad al sujeto, se desvanece de forma
repentina en un movimiento donde la realidad y la ficcin colisionan, se entrelazan y reflectan. La constelacin es

961

compleja: el padre que la chica imagin nunca existi. El origen se derrumba por la ficcin que se revela. Y, sin
embargo, el padre ficcionado ha conformado, con todo, realidad en su propia condicin imaginaria.
En 80 minutos y por 2.000 kilmetros, acompaamos a las dos mujeres que se desplazan en automvil
desde el sur al norte de Chile, en un registro donde el trayecto fsico es tambin un trayecto de deconstruccin de las
imgenes de aquel padre que la madre ha relatado y la hija ha, en consecuencia, edificado. En el viaje, los dilogos
que sostienen madre e hija se repliegan sobre el pasado, convocando un tiempo que a estas horas del presente se
revela como una suerte de espejismo, reactivndose en la indeterminacin. No hay olvido en el relato de la madre, si
no sustitucin. El trueque asiste para re escribir la memoria imaginaria y afirmar un presente que, con altas dosis de
ficcin, otorga al sujeto fijeza y estabilidad.
En una escena del viaje, madre e hija conversan en un Caf. La madre le dice a la chica: A veces siento que
t me quieres convencer de que toda la historia es falsa y que yo estoy inventando cosas y que yo estoy as, en una
nada, parada absolutamente en una nada. Y si fuera as?, indaga la hija. Ya te he dicho que yo tengo mis certezas
responde la madre-. Eso es lo importante. Que para m sea cierto. La madre se refiere, para entonces, a su propia
historia de nia adoptada. A ella le dijeron que su padre se llamaba Manuel Rodrguez, y que era maquinista de tren:
Recuerda, me dijo, que tu padre se llama Manuel Rodrguez Mi nombre es Elisa. Y el tuyo Adriana. Y la madre
recuerda, s. Su nombre fue, alguna vez, Adriana. Para cuando la adoptaron fue rebautizada como Eliana. Bautizar y
rebautizar. Adriana y Eliana. El sonido es, ciertamente, similar. Apenas una leve desviacin. Bifurcacin en la que el
nombre que nombr alguna vez a la madre se sustituye luego por una nueva figura. El nombre de su padre, en tanto,
Manuel Rodrguez, funciona asimismo como un dispositivo fantstico en la conformacin de identidad. Manuel
Rodrguez, en la Historia de Chile, es el nombre de un patriota que a principios del siglo XIX luch por la
Independencia de la nacin. De hecho, ha pasado a la Historia como el padre de la Patria. Y el nombre del padre de

962

la Patria es tambin el nombre que le dijeron tena su padre cuando la entregaron en adopcin. La mujer, en
cualquier caso, no parece inquietarse con estas, digamos, nimiedades. La lnea entre realidad y ficcin es difusa y la
identidad de la madre no est particularmente interesada en ello. Ya te he dicho que yo tengo mis certezas le deca
a la hija-, eso es lo importante. Que para m sea cierto.
En esta cartografa imaginaria, el film se inicia con una escena significativa para el tema de la memoria que
nos convoca en este estudio: en cuadro tenemos a la madre parada de espaldas ante un muro de cemento. Un lugar,
por lo pronto, en ninguna parte. Sobre el conjunto, la sombra de la hija y del equipo mnimo de grabacin que la
acompaa, se proyecta en cuadro. Tras algunos segundos de silencio, la voz de la chica que est fuera de campo y del
lado que le corresponde virtualmente al espectador, interviene en el cuadro: Mam, yo s que me ha explicado varias
veces cmo era el tema del tren. Pero ahora te quiero pedir una cosa adicional. Te quiero pedir que me dibujes la
casa Aqu tengo carbn, para que hagamos el dibujo en la pared de cmo era tu casa. Corte. Entonces la mano de
la madre dibuja algunos trazos en el muro. Para cuando el encuadre se abre, apreciamos la figura de carbn que la
madre ha delineado all. Trazos mnimos, simples, referenciales. Madre e hija estn fuera de cuadro. La sombra de sus
cuerpos proyectadas sobre el muro. Las siluetas observan el boceto que la madre ha dibujado, y que recupera el rastro
de una casa que antes debi de haber estado all. Parece puerta Parece puerta y parece ventana -menciona
entonces la voz de la madre y nos sita, ya en la entrada del film, ante el factor crtico de la palabra. La palabra que
dice conocer y recordar, una palabra difusa: lo probable y dudoso a la vez, proyectado sobre lo categrico del
presente; mecanismo de relatividad que estar presente durante todo el viaje en el relato que hace la madre; y que la
hija ensaya, cada tanto, precisar.
Y es que los recuerdos de Mara Paz se construyen por va del relato oral que la madre ha elaborado para ella
y tambin para s misma. Surge, as, la problematizacin de la memoria. Una memoria, para el caso, en dficit, sin

963

recuerdos efectivos propios que acudan a respaldar o verificar una cuota, al menos, de ese pasado. Una memoria que
se repliega sobre la construccin ficcional de padres imaginarios, figuras que se proyectan a la construccin de la
propia identidad, tanto de la madre como de la chica.
En una escena, Mara Paz le entrega a la madre un objeto que decora la casa. Es una especie de micro lbum
de fotografas. Un rbol genealgico del que cuelgan, como frutos, marcos vacos. La chica solicita a la madre que lo
completen entre ambas. Entonces madre e hija recortan fotografas para hacerlas calzar en los marcos vacos. Una vez
que el rbol de fotografas est terminado, las dos mujeres lo observan en silencio El vaco y desequilibrio es
determinante. Lo que lo equilibra, en cualquier caso, es la ausencia de imgenes materiales que refieran y den cuenta
de los padres de ambas. Una falta que ha sido revertida por va de la conformacin de imaginarios de ficcin que
acuden a reparar los intertantos, esos intersticios de ausencias que atraviesan la identidad de ambas mujeres. Para
entonces, entra a escena ese petit mal al que hace alusin Virilio, por el que se da la costumbre de ensamblar las
secuencias, de adaptar los contornos para hacer coincidir lo visto y lo que no pudo ser visto, aquello que se recuerda y
lo que, desde luego, es imposible de recordar y hay que inventar, recrear, para otorgarle verosimilitud al discursus.
(1988, p. 8). Insondable ilusin de sentido y estabilidad, siempre, en el trasfondo.
Mara Paz documentada, en tanto, convive en la puesta en obra con las expectativas de Mara Paz
documentalista. En el trayecto del viaje filmado, la intencin de encontrarse personalmente con el padre verdadero se
ve frustrada. Y ante la malograda ilusin de la protagonista, la realizadora el yo mismo, de la auto representacin-,
toma la decisin de registrar de todos modos; meta separacin que otorga una consistencia crtica al film. Por primera
y nica vez, retirada la protagonista de cuadro, la voz se retira tambin para operar decididamente en off. Una voz en
off que narra lo que segn el guin debi de haber ocurrido all: En cuadro vemos una mesa vaca al interior de un
saln de Caf.

964

Aqu vena la escena 53. Interior. Caf de la Serena. Encuentro con Bernardo.
Hay una mesa y 2 sillas. En una, yo espero a que llegue Bernardo () Nos
saludamos con un afecto medio extrao, incmodo () En esa parte le
converso de ese pap que me imagin y que nunca existi. Tambin le digo
que lo esper por varios aos, hasta que mi mam me cont que todo era
mentira. Algo as era, no? (VOZ OFF hacia el final del film)
La voz off, intenta verificar la escena proyectada en el guin documental y fallida en su ejecucin. Una
segunda voz en off le dice: Pero por qu te imaginaste que lo estabas esperando t sola en esta escena. No se
supona que lo bamos a encontrar en el aeropuerto? Si hubiera sido as, podran haber llegado juntos no?. La voz
off de la chica recuerda. Entonces s, recuerda: Ah, tienes razn. Falta la escena del aeropuerto () Interior.
Aeropuerto de la Serena. Ah un parlante anunciaba la llegada de un vuelo proveniente de Temuco. Por la puerta del
avin descendan diferentes hombres que podan corresponder a sus caractersticas
Lo sugestivo de Hija se haya as en el vnculo de imaginarios entre el presente efectivo y la memoria afectiva.
Imaginarios que oscilan a cada paso, a cada tanto de la travesa, entre lo verdadero y lo falso, entre construcciones y re
construcciones, escritura y re escritura; debatindose, en fin, entre las certezas e incertidumbres, entre la pertenencia
y el extraamiento.

965

Referncias
APREA, Gustavo et al. Filmar la memoria. Los documentales audiovisuales y la re-construccin del pasado. Buenos
Aires: Ediciones Universidad Nacional de General Sarmiento, 2012.
BOSSY, Michelle y VERGARA, Constanza. Documentales autobiogrficos chilenos. Publicacin pdf. Chile: Fondo de
Fomento Audiovisual del CNCA, 2010.
LAGOS, Paola. Ecografas del Yo: documental autobiogrfico y estrategias de (auto)representacin de la subjetividad.
Revista Comunicacin y Medios, No 24, 2011. Disponible en <http://www.comunicacionymedios.uchile.cl>.
Accesado en: 10 marzo. 2013.
VIRILIO, Paul. La Esttica de la desaparicin. Barcelona: Anagrama, 1988.

966

Poticas ciberculturais: narrativas da informao e da reflexividade1

Cybercultural Poetics: information and reflexivity narratives
Mariana Tavernari (ECA-USP)2

1
2

Artigo apresentado para XVII Encontro Socine, na mesa Cinema e Tecnologia

Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Meios e Processos Audiovisuais da ECA-USP (mddt@usp.br). Bolsista CAPES.

967

Resumo:
O artigo versa sobre a centralidade da cibercultura na contemporaneidade em suas formas narrativas nas mdias
digitais, engendradas por determinadas articulaes discursivas e processos de agenciamento. Essa perspectiva
terica ser evidenciada e trabalhada no sentido de investigar as particularidades das narrativas da informao, como
a reflexividade, expressas em vdeos online, infogrficos, documentrios e outros enunciados nas mdias digitais.

Palavras-chave:
narrativas digitais, cibercultura; audiovisual.

Abstract:
The article focuses on the centrality of cyberculture in contemporary in their narrative forms in digital media,
engendered by certain discursive articulations and agency processes. This theoretical perspective will be highlighted
and crafted to investigate the particularities of information narrative, such as sreflexivity, expressed in online videos,
infographics, documentaries and other statements in digital media.

Keywords:
digital narratives, cyberculture; audiovisual.

968

POTICAS CIBERCULTURAIS
Este trabalho est destinado a trabalhar como a centralidade da cibercultura na contemporaneidade
(FELINTO, 2008; MACEK, 2005) abordando as diversas formas de expresses narrativas enunciadas nas mdias
digitais, as chamadas narrativas digitais (RYAN, 2006). As narrativas digitais devem ser compreendidas, assim, no
contexto de processos de interdependncia semitica passando, necessariamente, pelo estudo da construo do
sentido e dos efeitos de verdade e de real que modulam o fluxo narrativo nas redes do ciberespao no contexto da
convergncia (JENKINS, 2008), projetando no a busca de uma verdade e de um real, mas de credibilidade e
verossimilhana, permitindo a cristalizao de imaginrios e viabilizando processos de construo de campos
discursivos marcados por certa coerncia discursiva e esttica.
Na juno entre as articulaes discursivas, ou seja, os componentes que caracterizam as narrativas digitais e
os processos de agenciamento, modos de subjetivao colocados pelos dispositivos maqunicos na
contemporaneidade sero investigados os componentes estticos e discursivos da cibercultura. Tal viso est em
sintonia com a noo de gnero do discurso que determina uma srie de protocolos que constituem conjuntos de
expresses culturais. Assim como a pintura ao longo de sua histria fez uso das diversas formas perspectivistas para a
representao, como a televiso na telenovela um de seus gneros mais apreciados, as mdias digitais tambm
trabalham de forma a realizar coeres genricas e determinar suas formas narrativas.
Trata-se, portanto, de verificar o processo de construo das poticas das narrativas digitais, distinguindo
suas funes, efeitos e usos culturais, aproximando-se da noo de potica histrica do cinema, de Bordwell:
'Potica' refere-se ao estudo de como os filmes so colocados em conjunto e como, em contextos determinados, eles
provocam efeitos particulares (BORDWELL, 1989: 372). Diferente de uma concepo e compreenso hermenutica

969

das narrativas em rede, o objetivo do trabalho em questo est na busca das particularidades e especificidades das
narrativas digitais no contexto histrico, terico e crtico contemporneo.
As dimenses tcnicas, ticas e estticas das poticas ciberculturais, moduladas a partir de diferentes
articulaes discursivas e processos de agenciamento promovem geometrias diferenciadas destas narrativas,
evidenciando um continuum dos diversos modos de narratividade.

NARRATIVAS DA INFORMAO E DA REFLEXIVIDADE

Determinado tipo de relao entre as articulaes discursivas e os processos de agenciamento caracteriza
uma formao potica bastante disseminada na e pela cibercultura: as narrativas que chamaremos aqui de narrativas
da informao, colocadas sob a premissa de que, tanto no universo diegtico, quanto nas formas interativas
(MURRAY, 2003), efeito de sujeito est oculto, gerando um efeito de sentido de objetividade bastante forte. Assim,
trata-se de articulaes discursivas que no admitem uma matriz enunciativa nica (MACHADO, 2007), subjetivada,
mas uma diversidade de vozes, impessoais e objetivadas.
A informao, tematizada como grande protagonista dessa narrativa cibercultural, emerge especialmente em
documentrios que colocam a internet como o centro das novas ordenaes da contemporaneidade, colocadas sob o
padro digitalizado e interconectado. Os mecanismos de figurativizao dessa narrativa remetem a uma srie de
aproximaes metafricas com a noo de inteligncia coletiva e interconexo generalizada. Outra caracterstica das
narrativas da informao, sua natureza autoreflexiva (MATRIX, 2006) tambm ser investigada e interpretada como
herana do mesmo potencial da comunicao de massa, conforme Craig (1999: 120): Yet the introduction of a new
technology always seems to provoke thoughtfulness, reflection, and self-examination in the culture seeking to absorb
it.

970

A histria contada por essa narrativa cibercultural se inicia com a chegada da informtica, que altera o fluxo
produtivo de informao nos anos 70 e 80, quando a informao digitalizada pode ser processada automaticamente,
com um grau de preciso quase absoluto, muito rapidamente e em grande escala quantitativa. A informao se
sobrepe comunicao, em diversos nveis: como campo disciplinar, as Cincias da Comunicao so acopladas s
Cincias da Informao em sua materialidade informtica, a comunicao subordina-se informao.
O processo de trocas e deslocamento de posies culturais adotadas por determinados meios vem
acompanhado de dois fenmenos: o primeiro trata-se do processo de interposio semitica entre os meios,
configurando emprstimos e transposies de formas de representao do contedo no espao e no tempo, bem
como de atualizao da enunciao em enunciados. O segundo, decorrente do primeiro, o componente da auto
reflexividade nas mdias digitais acrescentar a esse tipo de enunciado nas mdias digitais uma particularidade nica. O
carter reflexivo das narrativas ciberculturais pode ser interpretado como herana do mesmo potencial da
Comunicao de Massa. Para Craig (1999: 120):
As vrias tradies da teoria da comunicao oferecem maneiras distintas de
conceituar e discutir os problemas e as prticas de comunicao. Estas formas
derivam de e apontam para certas crenas comuns sobre a comunicao enquanto
problematizam outras crenas. neste dilogo entre essas tradies que a teoria
da comunicao pode envolver totalmente com o discurso prtico em curso (ou
metadiscurso) sobre a comunicao na sociedade

AS NARRATIVAS QUE FALAM SOBRE SI MESMAS

O vdeo Social Media Revolution incorpora ambos os fenmenos de forma exemplar:

971

Figura I: Vdeo Social Media Revolution

O vdeo em questo no pode ser analisado de forma deslocada de sua origem como produo cibercultural
popular: idealizado por Erik Qualkman, autor do livro Socialnomics publicado em 2011 no Brasil, o livro um
exemplo das retroalimentaes das narrativas ciberculturais.
Ao apresentar dados e informaes a respeito da penetrao das mdias sociais no mundo, a incorporao de
uma narrativa que segue algumas conformaes genricas do discurso didtico: a forma de organizao desse
contedo, como a sequenciao ordenada de texto facilitando a compreenso do contedo, dentre outros aspectos,
conferem algumas particularidades desse gnero deslocadas para um vdeo alocado em suporte hipertextual.
Se, no entanto, no herda desse gnero uma organizao didtica, vdeos no YouTube no devem ser
interpretados como enunciados isolados e que no sofrem relaes intertextuais. Tal organizao didtica, no caso de
um aluno que quisesse aprender a respeito do advento das mdias sociais no mundo, incluindo dados qualitativos e
quantitativos, poderia ser configurada de forma ativa (e indutiva) pelo interator. Nesse caso, trata-se, hipoteticamente,
de um interator detetive em busca de uma narrativa de carter didtico, em situao de aprendizagem indutiva.

972

Tal narrativa se d, portanto, em dois planos diferenciados: o primeiro, relativo diegese do vdeo Social
Media Revolution e o segundo plano, relativo aos outros vdeos, enunciados em latncia para atualizao. Trata-se de
um movimento de remediao, no qual o primeiro vdeo mimetiza at por meio de seu plano do contedo
metalingustico de forma imediada, os modos de representao do vdeo e da televiso. No entanto, ao evidenciar a
possibilidade de uma costura com outros vdeos do mesmo gnero, ratifica-se uma estratgia hipermediada, que
tende a expor os meios de representao pelos quais os enunciados so materializados.
Nesse jogo de imediao e hipermediao, delineia-se a necessidade de pensar os enunciados atualizados
nas mdias digitais como enunciados em processo de inter-relao constante, mediante a possibilidade de atualizao
perante o interator. As narrativas nas mdias digitais esto acopladas a esse componente da interatividade, ou seja,
imprescindvel pensar que interatividade no inviabiliza a narrativa.
O componente audiovisual do vdeo, em processo de tenso com a forma textualizada e verbalizada que
predomina, cria uma espcie de ruptura potica, uma vez que o pacto fiducirio que se estabelece por meio das
representaes audiovisuais geralmente condiciona uma narrativa pouco apoiada no texto verbal, mas mais em
componentes semiticos que passam pela imagem pictural, pelo som da voz (no caso, temos apenas uma trilha
sonora desconectada dos efeitos de sentido criados pelo componente imagtico) que corrobora para esse choque
potico entre plano da expresso e plano do contedo. O componente sonoro pouco em sintonia com o significado
colocado pelo plano do contedo pode ser explicado, em parte pela centralidade da visualidade na cibercultura.
O vdeo remete ao potencial das mdias digitais para a multiplicidade e a conectividade entre pessoas,
remetendo a um manancial interdiscursivo da colaborao e das redes como metfora de uma nova forma de viver em
comunidade, carter evidenciado pelo enunciado do vdeo mais enftico: Social Media is about people.

973

A retomada da temtica das mdias sociais, no apenas no plano da forma (pois se trata de um vdeo
suportado pelas regras do dispositivo YouTube), mas no plano do contedo, remete ao carter auto reflexivo que
insere as mdias sociais em uma posio no mais marginal frente aos meios ditos analgicos, bem como s mais
tradicionais formas de interconexo e colaborao em comunidade, mas em posio de vanguarda miditica.
A narrativa das mdias sociais, contada por meio e utilizando os recursos das prprias mdias sociais,
portanto, traz uma histria de um percurso, deslocado da marginalidade ao protagonismo, na qual as mdias digitais
teriam incorporado o desejo de interconexo planetria, um ideal de democracia e de multiplicidade de sentidos das
metforas alephianas. O final do vdeo, no qual anunciada a revoluo das mdias sociais (Welcome to the social
media revolution), demonstra esse processo de ruptura operado simbolicamente pelas mdias sociais, em sua histria
contada.
Como em um jogo de espelhos, em processo de relaes interdiscursivas, um segundo vdeo adiciona a essa
dupla articulao de interposio semitica e auto-reflexividade uma segunda narrativa, paralela ao material
semntico disposto do primeiro vdeo. Trata-se da pardia do mesmo vdeo. Como afirma Thorburn e Jenkins (2003,
traduo da autora): Como implica o exemplo de Don Quixote, muitas vezes, as exploraes mais poderosas dos
recursos de um novo meio de comunicao recaem na comdia. Muitas formas de auto reflexividade so
inerentemente cticas orientadas ao escrnio prprio. Uma das frases mais prementes do vdeo pardico em questo
foi reproduzida abaixo:

974

Figura II: Vdeo Social Media is not about people

Embora no plano da expresso as estratgias de representao sejam similares s do primeiro vdeo, o plano
do contedo expe mecanismos narrativos e mesmo caminhos argumentativos diferenciados: enquanto o primeiro
vdeo acentua a magnitude quantitativa das mdias sociais, sua verso pardica remete a essa grandeza como uma
hiprbole, alm de, explicitamente, conectar as mdias sociais a componentes da sociedade tidos como menos
nobres, como pornografia, pirataria, falsificao.
Embora se coloque como uma pardia que tende a negativar os aspectos do primeiro vdeo, as circunscries
discursivas permanecem em ambos os vdeos. Ou seja, trata-se ainda do mesmo campo discursivo, relativo a uma
perspectiva de herana funcionalista da sociedade da informao. A noo de tecnologia como um poder autnomo
e mesmo determinista sobre a sociedade e da informao como uma unidade passvel de vir a ser conhecimento
perante a disseminao pelas redes tecnolgicas da World Wide Web permeia uma infinidade de discursos da
contemporaneidade fundamentados nas possibilidades evolucionistas incorporados pelas TICs.

975

Referncias
BORDWELL, D.: Historical Poetics of Cinema. In: Palmer, R. Barton (ed.): The Cinematic Text: Methods and Approaches.
New York: AMS Press, 1989. pp. 369398.
CASTELLS, M. A Galxia Internet. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2004.
CRAIG, R. T. Communication theory as a field. Communication Theory 9 (2): 119-161, 1999.
FELINTO, E. Think different: estilos de vida digitais e a cibercultura como expresso cultural. Revista FAMECOS, v. 37, p.
13-19, 2008.
JENKINS, H. Cultura da Convergncia. So Paulo: Aleph, 2008.
MACHADO, A. O sujeito na tela modos de enunciao no cinema e no ciberespao. So Paulo: Paulus, 2007.
MACEK, J. "Defining Cyberculture", 2005. Disponvel em: http://macek.czechian.net/defining_cyberculture.htm.
MATRIX, S.E. Cyberpop: digital lifestyles and commodity culture. New York: Routledge, 2006.
MURRAY, J. Hamlet no Holodeck: o futuro da narrativa no ciberespao. So Paulo: Ita Cultural: Unesp, 2003.
RYAN, M-L. Avatars of Story, University of Minnesota Press, Minneapolis/London, 2006.
RDIGER, F. Introduo s teorias da cibercultura. Porto Alegre: Sulina, 2003.
THORBURN G. and JENKINS, H. ed., Rethinking Media Change: The Aesthetics of Transition. Cambridge, MA, 2003.
SANTAELLA, L. Navegar no ciberespao: perfil cognitivo do leitor imersivo. So Paulo: Paulus, 2004.
Vdeos e Infogrficos
QUALMAN

E.

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KUTSKO,

E.,

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2011

(vdeo).

Disponvel

em

Parody

(vdeo).

Disponvel

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http://www.youtube.com/watch?v=3SuNx0UrnEo . Acesso em: 26/12/2013

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KUTSKO,

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Revolution

http://www.youtube.com/watch?v=fT-eXw7Xsjo. Acesso em: 26/12/2013

976

O olhar do amigo: Pasolini nos artigos de Moravia sobre cinema1

The friendly view: Pasolini in Moravias articles about cinema
Mariarosaria Fabris (doutora Universidade de So Paulo)2

1
2

Trabalho apresentado no XVII Encontro SOCINE de Estudos de Cinema e Audiovisual, na sesso Crtica 2.
Doutora em Artes (Cinema) pela USP, ex-Presidente da SOCINE e autora de inmeros textos.

977

Resumo:
Afamado narrador, Alberto Moravia destacou-se tambm como crtico cinematogrfico, atividade em que dedicou
inmeros artigos a Pier Paolo Pasolini, desde 1959.

Palavras-chave:
cinema italiano, Alberto Moravia, Pier Paolo Pasolini.

Abstract:
Famous as a writer, Alberto Moravia also distinguished himself as a cinematographic critic; in this activity he devoted,
since 1959, numberless articles to Pier Paolo Pasolini.

Keywords:
Italian cinema, Alberto Moravia, Pier Paolo Pasolini.

978

No Brasil, embora Alberto Moravia seja conhecido como autor de contos e romances, seu ofcio de jornalista
e crtico cinematogrfico praticamente ignorado, apesar de t-lo exercido da dcada de 1930 at 1990, ano de sua
morte. O nome de Moravia est ligado ao campo cinematogrfico tambm porque ele colaborou na realizao de 17
filmes como argumentista e/ou roteirista, foi diretor de um curta-metragem extrado de um conto de sua autoria,
Colpa del sole (1950), e principalmente porque teve cerca de 40 obras, entre contos e romances, levadas para as telas,
entre 1952 e 1998. Dentre as transposies, devem ser ao menos citadas La ciociara (Duas mulheres, 1960), de
Vittorio De Sica (extrado do romance de mesmo ttulo, 1957), Le mpris (O desprezo, 1963), de Jean-Luc Godard
(baseado em Il disprezzo, 1954), e Il conformista (O conformista, 1970), de Bernardo Bertolucci (tirado do romance
homnimo, 1951).
Calcula-se que Moravia escreveu umas 1.800 resenhas cinematogrficas, tendo publicado boa parte delas
em Al cinema: 148 film dautore (1975), Trente ans au cinma: de Rossellini Greenaway (1990) e Cinema italiano:
recensioni e interventi 1933-1990 (2010). Na impossibilidade de coment-las em seu conjunto, neste texto optou-se
por um recorte bem especfico: abordar os artigos da publicao de 2010 que o romancista dedicou aos filmes de Pier
Paolo Pasolini, com quem travou uma longa amizade, iniciada em 1955 e s interrompida pela morte deste. Os dois
colaboraro no argumento e no roteiro de La giornata balorda, (1960), de Mauro Bolognini, extrados de dois contos
do prprio escritor romano, e compartilharo suas descobertas em viagens para a ndia (dezembro de 1960-janeiro de
1961) e para a frica (dezembro de 1970-janeiro de 1971), viagens que, junto com as realizadas em outras ocasies,
ajudaram Pasolini a sair do casulo da cultura italiana e a abrir-se a novas experincias culturais. Da visita ao continente
negro resultou Appunti per unOrestiade africana (Anotaes para uma Orstia africana, 1973), que Moravia (2010, p.
840) considerou um dos filmes mais bonitos do amigo:

979

Nunca convencional, nunca pitoresco, o documentrio nos mostra uma frica

autntica, nada extica e, por isso, muito mais misteriosa do que o prprio
mistrio da existncia, com suas extensas paisagens da pr-histria, suas aldeias
miserveis habitadas por uma humanidade camponesa e primitiva, suas duas ou
trs cidades modernssimas j industriais e proletrias. Pasolini sente a frica
negra com a mesma simpatia potica e original com a qual outrora sentiu os
bairros populares e o lumpemproletariado romano. E este j um comeo para
compreender a relao que ele procura estabelecer entre a frica negra e a Grcia
arcaica.
Moravia acompanhou a carreira cinematogrfica de Pasolini desde 1959, e quando este estreou como
diretor, ele leu Accattone (Desajuste social, 1961) como uma passagem da literatura para o cinema, abordando, em
primeiro lugar, a escolha do objeto a ser representado, o lumpemproletariado. Lembrando que o filme seguia o
esquema da segunda obra ficcional publicada por Pasolini, Una vita violenta (1959), dizia o crtico (MORAVIA, 2010, p.
408-409):
ao transferir para a tela o universo de seus romances, o escritor friulano, por fora
das circunstncias, teve de deixar de lado as catarses ideolgicas que poderiam
enganar quanto natureza de sua inspirao e ater-se pura representao.
Vamos dizer, desde j, que essa transferncia foi perfeitamente bem sucedida, a
ponto de engendrar a suspeita de que os romances de Pasolini fossem uma
preparao involuntria para o cinema; isto , que a incansvel busca do que
denso e autntico, por meio do dialeto, tivesse que redundar necessariamente
no abandono da palavra, sempre metafrica, pela imagem, a qual s pode ser
direta e imediata. [...]
O filme lento e reiterativo, porque Pasolini quer antes representar, isto , criar
objetos, do que narrar, ou seja, desencadear um ritmo. Pasolini um diretor
srio, slido, tenaz, inteligente e potico, e trabalha com a imagem como
trabalha com a palavra. Comparada sua linguagem literria, densa e
frequentemente preciosa, a linguagem cinematogrfica de Pasolini poder
parecer simples e at tosca; mas este conteudismo decerto serviu-lhe para dar
mais relevo a personagens e ambientes que ele experimentou e viveu em
demasia para serem tratadas de modo exornativo.
Se Moravia (2010, p. 409, 461) elogiava a coeso entre as personagens em Accattone, o mesmo no
acontecia com Mamma Roma (idem, 1962), no qual, segundo ele, havia duas partes: a da protagonista, que resvalava

980

para o mero neorrealismo, e a do filho, por meio do qual Pasolini teria feito algo inusitado: falar de si mesmo com
sua voz mais autntica e mais ntima. A terceira obra do cineasta bolonhs entusiasmou o crtico (MORAVIA, 2010, p.
485) a tal ponto que a definiu um pequeno poema em imagens cinematogrficas. Se Accattone havia apresentado
uma polmica humana e social, La ricotta, episdio de RoGoPaG (Relaes humanas, 1963) trazia em seu bojo
uma polmica cultural e religiosa.
Ao falar de Il vangelo secondo Matteo (O evangelho segundo So Mateus, 1964), Moravia (2010, p. 552555), mais uma vez, se referir ao primeiro filme de seu amigo; para ele, na ltima realizao, Pasolini mostraria
saber aliar a poesia a um refinamento e leveza que, em Accattone, mais elementar, apenas se podiam entrever. O
Cristo pasoliniano, no entanto, no correspondia ao da iconografia tradicional: ele era duro, violento, iconoclasta,
inflexvel, justamente como devia parecer a seus contemporneos. Apesar de ser um filme sobre a boa nova, para o
crtico sua fora estava nos momentos em que a palavra estava ausente, no silncio, que fazia com que a
expressividade se refugiasse nos olhares dos intrpretes.
Ao mesmo tempo em que tinha assinalado as coincidncias entre Accattone, Mamma Roma e La ricotta
com os romances romanos do amigo, Moravia (2010, p. 630-631, 506-507) j havia detectado o Pasolini poeta em
La ricotta e, posteriormente, o apontou em Il vangelo secondo Matteo e Uccellacci e uccellini (Gavies e passarinhos,
1966), bem como no documentrio La rabbia (1963). De fato, tanto para Uccellacci e uccellini, quanto para La rabbia
(do qual o cineasta assinava apenas a primeira parte), o crtico pautou sua anlise pela poesia. No primeiro caso, para
elogiar o abandono de expedientes narrativos pela adoo de tcnicas poticas; no outro, para deplorar a escolha de
Pasolini, que, com seu comentrio extremamente literrio no havia conseguido fazer frente retrica inverdica e
de cunho nazista de Giovannino Guareschi, responsvel pela segunda metade do filme. La ricotta foi o nico

981

episdio pasoliniano que integrou filmes coletivos a ser resenhado pelo escritor romano, assim como La rabbia e
Appunti per unOrestiade africana sero os nicos documentrios comentados por Moravia.
O filme inspirado em squilo integra a chamada trilogia grega, junto com Edipo re (dipo rei, 1967) e Medea
(Medeia, a feiticeira do amor, 1969), rodados no mesmo perodo de Teorema (idem, 1968), que Moravia (2010, p.
719, 774) considerava o mais rigoroso, mais essencial, mais coerente e mais despojado dos filmes pasolinianos, e
Porcile (Pocilga, 1969), definido como a melhor realizao do diretor, depois de Accattone e La ricotta. Tendo
deixado de lado o realismo dos romances romanos e das primeiras realizaes cinematogrficas, Pasolini seguia por
caminhos mais simblicos, enveredando pelo mito. Moravia (2010, p. 841) buscou uma explicao para essa
mudana e a encontrou no fato de que, para o escritor-cineasta, a mediao cultural agora uma necessidade
potica. [...] o que geralmente chamado realidade se manifesta cada vez mais como cultura.
H apenas pequenas referncias a Medea, enquanto foram dedicados dois artigos ao filme sobre o heri
cambaio, que Moravia (2010, p. 670-674), apesar de alguns senes, apreciou pela poesia da primeira parte e pela
presena declarada do autor, na qual estaria a verdadeira lio cinematogrfica de Pasolini, e no no fato de achar que
havia descoberto uma nova linguagem cinematogrfica.
Na opinio de Moravia (2010, p. 896, 982, 853), na trajetria cinematogrfica pasoliniana, depois de um
primeiro momento marxista-cristo (Accattone, La ricotta) e de um entreato mitolgico-antropolgico-freudiano
(Edipo re, Medea), havia chegado a fase biolgico-fisiolgica. Seguindo a viso do prprio cineasta sobre Il
Decamerone (Decamero, 1971), I racconti di Canterbury (Os contos de Canterbury, 1972) e Il fiore delle Mille e una
notte (As mil e uma noites de Pasolini, 1974), o crtico considerava-os portadores de um grande vitalismo, ligado
ideia catalisadora de juventude, o qual, ao desconhecer regras sociais preestabelecidas, dava vazo pulso ertica

982

sem tabus, mas sem comprazer-se com essa infrao, e via, na ltima destas trs obras, a realizao de uma utopia na
qual a civilizao camponesa se identificava com a homossexualidade.
Pasolini, no entanto, abjurar a chamada trilogia da vida, por entender que o desejo que emanava
daqueles corpos inocentes havia sido instrumentalizado pela cultura da tolerncia a servio do poder. Para Moravia
(2010, p. 1057), ao contrrio, a abjurao indicaria que o amigo tinha conscincia de que, depois dessas obras, sua
trajetria cinematogrfica dava uma guinada, ao mesmo tempo em que se esgotava, por isso considerava Il fiore delle
Mille e una notte o derradeiro filme de Pasolini, aquele em que o diretor se amou pela ltima vez, enquanto em Sal
o le 120 giornate di Sodoma (Sal, 1975) talvez levado por um sentimento de culpa, que havia sido inculcado nele
pelos pequeno-burgueses italianos, odiou a si mesmo da forma mais radical, at a autocalnia.
O escritor romano no tinha uma opinio de todo positiva de Sal o le 120 giornate di Sodoma, por
desconfiar de realizaes de teor poltico, cujo objetivo era inspirarem a reprovao do pblico pelos fatos
apresentados. Segundo ele, nestas obras, a alegoria, em vez de ser ambgua, resultava muito explcita e unvoca.
Apesar de sua discordncia, Moravia (2010, p. 1084, 1040, 1046-1047,1120-1121) defendeu o filme numa srie de
artigos, seja contrastando a censura, seja entrando em polmica com Italo Calvino (1995, p. 1935, 1938-1939), o
qual, levando sua anlise para o lado pessoal da vida de Pasolini, viu em Sal o le 120 giornate di Sodoma o
sofrimento do diretor por no conseguir subtrair-se do mecanismo da corrupo que o dinheiro engendra, ao
contaminar tudo ao seu redor. Ademais, perguntava-se se o cineasta teria conseguido fazer com que o espectador
penetrasse efetivamente no universo sadiano e, ao opor Sade e Pasolini, estava em consonncia com Moravia, para
quem o filme, mais do que uma obra eivada de sadismo, era uma reflexo cinematogrfica sobre a obra de Sade.
Os dois escritores, no entanto, no concordavam de todo, porque, para o autor romano, Pasolini invertia o
pensamento de Sade ao demonstrar sua simpatia pelas vtimas sacrificais e seu horror pelos opressores. Uma inverso

983

anulada na parte final do filme, quando as cenas de tortura e de morte eram observadas distncia. O cineasta, por
meio de aparatos visuais que remetiam ao voyeurismo do fazer cinematogrfico e de sua fruio, se colocava e
colocava a plateia no mesmo papel dos carrascos, no que era profundamente sadiano.
Uma identificao que Moravia tornou a apontar quando da morte do diretor, ao ver no homicdio
perpetrado pelo jovem assassino uma espcie de suicdio: Os motivos da agresso podem ser muitos e no os
conhecemos. Mas a morte de Pasolini, na realidade psicolgica, que a nica que conta, foi decerto provocada pelo
dio do assassino por si mesmo e pela sua identificao com Pasolini no momento do delito (apud SICILIANO, 1978,
p. 392). Ao intitular seu texto Come in una violenta sequenza di Accattone, o romancista remetia seus leitores aos
lugares da periferia de Roma que haviam sido caros ao escritor-cineasta, cenrio de sua obra literria e
cinematogrfica, como voltar a expor em outro artigo (MORAVIA, 2010, p. 1037):

Seu fim foi, ao mesmo tempo, igual sua obra e diferente dele. Igual, porque ele
j havia descrito em seus romances e em seus filmes, essas modalidades
esqulidas e atrozes; diferente, porque ele no era um de seus personagens,
mas uma figura central de nossa cultura, um poeta que tinha marcado uma
poca, um diretor genial, um ensasta inesgotvel.
Moravia encerrava com essas palavras o elogio fnebre ao amigo e com essas palavras termina este relato
sobre uma grande amizade marcada por discordncias que alimentaram o fecundo colquio entre dois dos maiores
intelectuais italianos do sculo XX.

984

Referncias:

CALVINO, Italo. Sade dentro di noi (Pasolini, Sal); Su Pasolini: una risposta a Moravia. In: ________. Saggi 19451985. 2 t. Milano: Mondadori, 1995, tomo 2 , p. 1930-1936, 1937-1940.

MORAVIA, Alberto. Lantropofago fa un comizio; Il censore si veste da corvo; Un corvo che ha letto Marx; DallOriente a
Sal; Un Edipo che viene dalle borgate; Eros parla in dialetto; Ettore convince la mamma no; I foruncoli di Canterbury;
Giro del mondo con gli adulteri; Immagini al posto donore; Ma che cosa aveva in mente?; Ma perch tanta passione
per lOriente?; Oreste a 30 allombra; Pasolini nella trappola di Guareschi; Il predicatore iconoclasta; Un primattore di
nome Sartre; Sade, Masoch e il moralista; Sade per Pasolini, un sasso contro la societ; Si spogliano fra le ciminiere;
Luomo medio sotto il bisturi. In: ________. Cinema italiano: recensioni e interventi 1933-1990. Milano: Bompiani,
2010, p. 774-776, 1038-1042, 629-631, 1057-1058, 670-672, 851-854, 460-462, 896-898, 672-675, 407-410,
1034-1038, 981-983, 840-842, 505-507, 552-555, 1083-1085, 1119-1121, 1043-1048, 718-720, 483-486.

SICILIANO, Enzo. Vita di Pasolini. Milano: Rizzoli, 1978.

985

Cenas aquticas: Creature from the black lagoon1

Aquatics Scenes: Creature from the black lagoon
Martinho Alves da Costa Junior 2 (Doutor / UNICAMP)

Trabalho apresentado na seo Interrogando a imagem no Cinema.

Doutor em Histria da Arte pela UNICAMP e mestre em Comunicao e Semitica pela PUC-SP. Pesquisador do CHAA Centro de Histria da
Arte e Arqueologia do IFCH/UNICAMP.
2

986

Resumo
O foco da anlise deste trabalho a cena subaqutica do filme Creature from the black lagoon, 1954 de Jack Arnold. A
cena como um bal onde os personagens se espelham na gua. A rugosidade da pele de um confronta a lisura da de
outro. Partindo desta cena, o trabalho objetiva aproximar este filme com dois outros cujas cenas aquticas possuem
um mesmo carter belo e malfico.

Palavras-chave:
Jack Arnold; Dario Argento; Lucio Fulci; sexualidade; monstro.

Abstract
The focus of this work is the subaquatic scene from the movie Creature from the black lagoon, 1954 Jack Arnold. The
scene is like a ballet where the characters are mirrored in the water. The roughness of ones skin faces the smoothness
of the other. From this scene, the work aims to approach this film with two others whose aquatic scenes have the same
beautiful and evil spirit.

Keywords:
Jack Arnold; Dario Argento; Lucio Fulci; sexuality; monster.

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I. Prembulo
Esta artigo tem como foco a anlise da famosa cena aqutica no filme Creature from the black lagoon, 1954
de Jack Arnold. preciso logo de incio indicar que foram desenvolvidas relaes entre esta cena e outras que
seguramente se mantm prximas com ela.
John Landis indica pontos fulcrais na concepo do filme:
uma histria clssica de uma espcie antiga destruda pelo contato com a
civilizao moderna, essencialmente, o enredo da primeira parte de King Kong
(1933). O homem-guelra [...] considerado um dos maiores monstros da histria
do cinema. A clebre sequncia em que Julie Adams est nadando na superfcie
da lagoa, sem saber que a Criatura nada debaixo dela, permanece uma das mais
poticas cenas no gnero. Um filme B que foi feito quase inteiramente na parte
de trs da Universal Studios (exceto pelas sequncias subaquticas, filmadas nas
guas cristalinas de Wakulla Springs, Florida) Creature from the Black Lagoon foi
um grande sucesso e ainda um dos melhores filmes 3D jamais feito (LANDIS,
2011, p.188).
O diretor/autor coloca o filme de Jack Arnold em uma subclassificao dos monstros chamada Natures
Revenge, nos quais os monstros se sobressaem como formas naturais de resposta s crueldades dos avanos
tecnolgicos, ou antes, como articuladores punitivos de homens que querem brincar de criadores. Por certo, Jack
Arnold se avizinha em diversas produes dessa temtica. Tarantula de 1955, Monster on the Campus de 1958 ou The
Incredible Shrinking Man de 1957, de um modo ou de outro dialoga com esses temas. O humano sendo punido pelas
foras da natureza no mesmo instante em que cientistas descobrem foras letais.
Creature from the black lagoon deste modo insere-se em uma categoria que poderia, antes de tudo, ser
encarada tambm como poltica. Em um mundo sado da guerra, terminada pelos testemunhos do poderio atmico,
no era de se estranhar que os filmes de monstros flertassem com esses parmetros. No caso especfico deste filme, a
apario de um monstro da era Paleozoica do perodo devoniano encarada como um elo perdido entre a vida

988

marinha e terrena. Na era em que se identificam os primeiros peixes com mandbulas e a supremacia destes no
ambiente aqutico, o mistrio de um homem-peixe pode ir alm de uma descoberta, mas uma alterao gentica
ocasionada intimamente pela presena do homem. Elemento que se torna poderoso e fascinante.
O que se agrava no segundo filme da srie e tambm dirigida por Jack Arnold, Revenge of the Creature, de
1955. Neste, a criatura retirada de seu habitat para que sua imagem seja comercializada por um parque no qual
pessoas se acotovelam para ver a aberrao aqutica, mas uma vez as relaes com King Kong, explicitadas por Landis
se mostram presentes.

II. Do nado sincronizado

Feito esta pequena introduo, voltamos ao foco da anlise. Esta cena, poderosa e fortemente esttica e
ertica traz baila a velha questo entre a bela e o monstro (basta lembrarmo-nos da comparao com King Kong para
percebemos de fato que um filme como este insere-se tambm em produes que visam o amor impossvel, posto
pelas evidentes incompatibilidades).
A cena funciona como um bal no qual os corpos espelhados se encontram pela primeira vez. A rugosidade
da pele da criatura confronta a lisura da pele da amada em um amor calado e impossvel. Quando ela entra nas guas
um mundo a parte que se descortina: mgico e inebriante, as regras e relaes certamente no so aquelas da
superfcie. O nado sincronizado e apaixonado da criatura desvela propriedades puramente cinematogrficas.
No apenas Landis remarca a importncia e atrao da cena, Guillermo del Toro questionado sobre a cena
mais marcante e impactante que um filme fantstico teve em sua vida, responde sem tremeluzir:
Sem hesitar, eu escolho a sequencia em que a Criatura do lago negro nada sob a
gua, com Julie Adams logo acima. Para mim, esta imagem contem toda a
poesia e a graa de um grande momento do cinema fantstico. A criatura est
verdadeiramente prxima de seu objeto de seu amor, e, entretanto eles vivem

989

em dois mundos opostos. A maneira hipntica e coreogrfica cujos olhos dos

nadadores coexistem nesta cena revela uma forma de cinema muito pura, e a
justaposio da pele hiper texturada da criatura e da pureza quase celestial do
mai de banho de Julie Adams (e da prpria Julie Adams) nos d um momento
de significao csmica. Esta cena simboliza para mim, mais que todas as outras,
o conceito de uma histria de amor impossvel (DEL TORO, 2012, p.13).
Algo a ser remarcado, a ideia esboada por del Toro, de uma forma pura de cinema. Por certo a cena
realizada no filme de Arnold possui algo que apenas o cinema poderia fazer. A beleza da imagem da gua em contato
com a pele da atriz, e de sua maciez entra em contato especificamente com o nado no rgido, embora com certa
rigidez do monstro so qualidades puramente cinematogrficas.

III. Das relaes possveis ou a sobrevivncia das imagens

Esta cena um ponto fulcral para se entender outras produes. Almejo aqui apenas duas delas oriundos da
dcada de 80 do sculo vinte e que parecem responder diretamente ao filme de Jack Arnold. Claro que no apenas
esses filmes, mesmo antes de Jack Arnold a questo do corpo e sua relao com as carcias na gua se faziam
presente, basta lembrarmo-nos de um Beauty Bathing de George Sidney, 1944 ou Taris, le roi de leau de Jean Vigo,
de 1931 para percebermos este detalhe. No entanto, a ideia de sobrevivncia das imagens est cada vez mais
presente nos estudos hoje. Notadamente forte nas pesquisas que possuem como foco a Histria da Arte, so
interessantes aportes para se pensar a Histria das imagens, sendo de modo bastante profcuo no cinema.
Provavelmente Aby Warburg e seus comentadores sejam os casos mais prximos de uma histria da
sobrevivncia das imagens. Este, que cunhou o termo Nachleben para entender o fenmeno, ponto incontornvel
para compreender as foras de imagens que atravessam os tempos e absorvem outras caractersticas em contato com
outras culturas, portanto outras imagens.

990

Deste modo esta cena, que como pudemos indicar, importante na histria do cinema fantstico, por meio
de sua sobrevida. Ou seja, incrustrado s vezes de forma mais direta, outras mais afastadas mantendo relao
necessria com o filme de Arnold. Philippe-Alain Michaud, sobre o atlas Mnemosyne de Warburg (alis, so
remarcveis as relaes que o autor estabelece com Warburg em implicaes que aproximam o pensamento deste
com os desenvolvimentos da histria do cinema), afirma:
As imagens dspares que Warburg procurou colocar nas pranchas de seu Atlas
assemelham-se ao material de que feita a poesia, segundo Hofmannstahl:
imagens extradas de diferentes camadas do passado, descontextualizadas,
abandonadas sua ondulao figural, na qual os encontros regulados pelo dos
intervalos vm despertar significaes transversais, como nos gabinetes de
curiosidades (MICHAUD, 2013, p.301).
So dessas imagens do passado que tambm so nutridas as imagens no cinema, contudo quelas de um
passado prximo evidentemente guardados seus contextos, mas onde sua ondulao figural despertam de fato
significaes transversais, por vezes como homenagem.
Em primeiro lugar Inferno de Dario Argento, 1980. A trama se concentra em Rose Elliot e seu irmo Mark
Elliot. Ainda no incio, Rose comea uma pesquisa, ela descobre por um antigo livro que mora exatamente na casa
daquela que seria a da me das trevas, Tenebrarum (o filme de Argento faz parte de uma trilogia iniciada com a me
dos suspiros em Suspiria, de 1977 e terminado com a me das lgrimas em La terza madre, de 2007). Segundo as
indicaes existiria uma chave escondida na casa. Ento desce at o poro e encontra uma rea alagada, inclina-se
para espiar e seu chaveiro acaba caindo na gua.
H certo espectro, uma anima, do mal nos objetos e lugares nos filmes de Argento, sobretudo na trilogia das
mes. A arquitetura e a constituio de diversos espaos so encaradas quase sempre como lugares dominados pela
presena das mes. Neste ponto a relao ao cair na gua possui um elemento diverso daquele de Arnold. Se temos
neste ltimo o apagamento do entorno em detrimento a uma ambientao mgica e celestial aqui tambm o h, mas

991

dessa vez o silncio transparece algo sobrenatural e, sobretudo malfico. Rose, ao nadar para recuperar suas chaves,
encontra um cadver (ou encontrada por ele) que boia sempre em sua direo e parece persegui-la. O nado neste
caso, diverso do Creature, exclusivo da mulher que foge desesperadamente daquele corpo inanimado. A beleza do
contato corpo com a gua, sua carcia, to forte em Arnold aparece como tambm um elemento ertico (sobretudo
quando sai das guas, sua camisa branca cola nos seios e mais do que as marcaes o vemos com conotaes
fortemente erticas e perversas).
Alis, os elementos inundados nos filmes de Argento mereceria outro estudo especfico, as relaes de
Inferno com Profondo Rosso, de 1975, filmes aparentemente dspares tornam-se frutos de um mesmo ideal. Neste
ponto o filme-homenagem de Hlne Cattet e Bruno Forzani (diretores de Amer que pode ser entendido como
espcie de giallo revivido), Dario Argento, 2013 interessante e descortina pontos dos quais tratamos aqui em
diversos filmes do diretor italiano.
Contudo, o filme de Lucio Fulci, Zombi 2, 1979 (embora o filme seja de 1979 sua estreia nos Estados Unidos
e na Europa salvo na Itlia aconteceu em 1980) mantm uma proximidade interessante com a Criatura.
O filme se desenrola a partir da histria de Anne Bowles que no tem notcias de seu Pai h trs meses. Logo
se junta ao reprter Peter West para procur-lo na misteriosa ilha em Matool, onde ele desenvolvia um trabalho de
pesquisa mdica, procurando a cura para possveis mortos-vivos da ilha (no de modo desatento que os cenrios na
ilha lembram em vrios elementos de The Island of Dr. Moreau, de 1977).
A cena aqutica no filme de Fulci se difere um pouco das duas outras, pois esta profunda e francamente
ertica. De fato pode ser lida como espcie de reescrita da famigerada cena de Arnold. Ao mergulhar no mar, Susan
Barret personagem que, junto com seu parceiro, Brian Hull, aluga o barco para levar o outro casal at a fatdica ilha
sente-se exaurida pelo calor e ento decide mergulhar.

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A exibio de sua preparao para o nado sexual: o cinto apertado aparente no sexo, um close no deixa
dvidas, as relaes do biquni e da pele e, a presena da pilosidade deixa tudo extremamente intenso. Ela usa um fio
dental e sem a parte de cima, exibe seus seios. Tudo remarcado pelos olhares sedentos do reprter. No h dilogos,
tudo realizado com extrema maestria na escrita da cena, os embates dos olhares, os planos detalhes e o rapaz
desconcertado e a despreocupao da moa tambm so elementos que merecem destaque na filmagem.
No mar ela atacada por um tubaro, tenta se esconder e acaba por encontrar um zumbi que perambulava
embaixo dgua. Este, por sua vez, tambm a ataca. Ela procura se desvincular. O ataque do zumbi no mortal e ao
mesmo tempo mdico como, por exemplo, aparece nos filmes de George Romero ou com o carter hipntico de
Jacques Tourneur em I walked with the zombie, de 1943, ao contrrio ele se mantm atrado de modo original. Sem
outras ressalvas, os zumbis de Fulci neste filme possuem uma vontade, e esta vontade sexual (embora a ligao
extrema entre os gneros de horror e pornogrfico tenha sido executado por outro diretor, tambm italiano, Joe
DAmato. Em pelo menos dois filmes certamente com alguns dficits, mas interessante na maior parte do tempo: em
menor grau isto aparece em Le notti erotiche dei morti viventi, de 1980 e de modo acentuado em Porn Holocaust, de
1980).
Este ponto fundamental na concepo dos zumbis: eles mantm, talvez ainda mais ao extremo que os
homens vivos, uma vontade sexual. Susan consegue escapar e o Zumbi, em uma cena formidvel, trava uma batalha
com o tubaro em uma das melhores cenas jamais feita em filmes de zumbis.
A presena das guas em si semelhante quela da Criatura. Neste elas funcionam como uma cortina de
seda e o toque suave e precioso, a granulao do filme deixa a cena como embebida em diamantes. Em Zombi 2 as
guas so cortantes, parecem feitas de cristal. O sol entra em abundancia nas guas e incide no corpo da mulher,

993

deixando-o com um aspecto dourado. Ele iluminado tal qual uma escultura, a iluminao cortada por zonas de
sombras, como cavidades, em ambos os casos estamos diante de cenas com qualidades altamente estticas.
Seja como for, a lembrana e a fora criada pelo filme de Jack Arnold certamente est presente nestes filmes.
Como vimos rapidamente trata-se de um modo que est presente em outros longas, contudo, os aqui apresentado me
serviram como chaves para a elaborao e compreenso de diversos fatores. A imagem da cena aqutica no Creature
from the black lagoon persiste e atrai de diversas formas.

994

Referncias bibliogrficas

AUTRAN, Rgis [et al]. Lucio Fulci, Le Pote du Macabre. Paris: Bazaar&Co, 2009.
DANIELE DAL [et. al]. Nuovo cinema inferno. L'opera di Dario Argento. Firenze: Pratiche Ed, 1997.
DEL TORO, Guillermo. Letrange Creature du Lac Noir. Madmovies, Paris, v.1, n.19, 2012.
LANDIS, John. Monster in the movies: 100 years of Cinematic Nightmares. Londres: DK, 2011.
MICHAUD, Philippe-Alain. Aby Warburg e a imagem em movimento. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013.
MUIR, John Kenneth. Horror films of the 1980s vol1 (1980-1984). Jefferson: McFarland & Company, Inc. Publishers,
2007.
PETERSON, Brent, Meet the Creature from the Black Lagoon (Famous Movie Monsters). New York: Rosen Publishing
Group, 2005.

995

Perdura a imagtica de Mario Carneiro em Di Cavalcanti Di Glauber?1

Is it possible to still find Mario Carneiros aesthetic-photographic style
which he created for the film Di Cavalcanti Di Glauber nowadays?
Miguel Freire2 (Doutor UFF)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Comunicaes Individuais - Poticas do Cinema
Brasileiro.
2
Cineasta e Fotgrafo. Comunicador Social pelo IACS/UFF, Mestre em Comunicao e Doutor em Comunicao pelo PPGCOM/UFF. Pesquisador
na rea de imagem foto-cinematogrfica e Professor do IACS/UFF.

996

Resumo
A leitura crtica recai sobre a permanncia esttica no cinema brasileiro da imagtica foto-cinematogrfica legada por
Mario Carneiro no curta de Glauber Rocha Di Cavalcanti. Filmado em 1976 e ganhador do Prmio Especial do Jri no
XXX Festival de Cannes em 1977, o documentrio celebra o pintor modernista Di Cavalcanti em alegrica cobertura de
seu velrio e sepultamento.

Palavras-chave:
Fotografia, Mario Carneiro, Di Glauber, Morte.

Abstract
This study is about the influence of Mario Carneiros aesthetic photographic style which he created for the film Di
Cavalcanti and whether this influence still exists today. Directed by Glauber Rocha in 1976, it was the winner of the
XXX Canness Festival Special Prize in 1977. The documentary shows the funeral and burial of modernist painter Di
Cavalcanti in the very personalized style of Glauber Rocha and Mario Carneiro.

Keywords:
Photography, Mario Carneiro, Di Glauber, Death.

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1. Nada existe fora de contexto

Ao fazermos uma leitura crtica da imagtica fotogrfica gravada por Mario Carneiro no filme de curtametragem dirigido por Glauber Rocha Di, estamos imbudos da crena de que as expresses artsticas no acontecem
dissociadas do ambiente scio, econmico e poltico no qual aparecem, ou melhor, do contexto histrico no qual so
desenvolvidas, apresentadas e apreciadas.
As filmagens do curta glauberiano foram realizadas em outubro de 1976, quando faleceu o pintor
modernista Emiliano Di Cavalcanti3. O Brasil sob os ditames do general Ernesto Geisel ainda sofria a agruras da
ditadura militar instalada pelo golpe de 1964. Nem mesmo conquistando o Prmio Especial do Jri no XXX Festival
de Cannes de 1977, ano no qual tambm foi lanado no Brasil, Di teve facilidades em sua colocao nos cinemas e
televises comerciais.
Se Carneiro e Rocha no nominavam a si mesmos idelogos do marxismo-leninismo, como eram vistos pela
linha dura do governo militar, aceitavam de bom grado o pertencimento a um grupo considerado utopista, com
ressaltadas preocupaes sociais. Estamos usando conceitos de ideologia e utopia dissertados por Paul Ricoeur em
sua obra seminal Tempo e Narrativa. O filsofo francs afirma que As utopias so assumidas pelos autores, ao passo
que as ideologias so negadas pelos seus. RICOEUR (1986 p. 68).

2. Filmando a morte do outro

Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque e Melo - Di Cavalcanti, importante pintor modernista brasileiro foi tambm cartunista, desenhista
ilustrador, escritor, jornalista e poeta. Organizou e participou da Semana de Arte Moderna de 1922. Carioca de projeo internacional nasceu em
6/9/1987 e morreu em 26/10/1976 na cidade do Rio de Janeiro.

998

Embora a questo central dessa reflexo seja a permanncia esttica no cinema brasileiro da imagtica fotocinematogrfica legada por Mario Carneiro no curta de Glauber Rocha, no podemos fugir de referncias a temtica
que motivou a realizao do filme.
O inusitado tratamento formal dado a temtica morte por Glauber Rocha e Mario Carneiro analisada no
texto com suporte do pensamento de Philippe Aris e de Norbert Elias em seus ensaios A Histria da Morte no
Ocidente e A Solido dos Moribundos, respectivamente. A fratura estilstica e cultural que a muitos surpreendeu e a
outros chocou encontra abrigo nas assertivas: A morte romntica, retrica, antes de tudo a morte do outro (ARIS,
1977, p. 41) e Os outros morrem eu no (ELIAS, 2001, p.7).
Para ARIS (1977, p. 41 e passim) a afirmao que a morte sempre do outro decorre das reflexes e
tentativas de compreenso da morte, que somente so possveis em relao morte de outro sujeito, uma vez que,
por ocasio da nossa prpria morte, no somos mais agente ativo na cena.
Para ELIAS (2001, p.7 e 98) a morte um problema dos vivos, os mortos no tm problemas. Sobre os
moribundos na sociedade ocidental contempornea ele diz que as pessoas morrem solitrias, subjugadas pelo
higienismo e envoltas em ensurdecedor silncio. A trilha sonora de Di quebra de forma abrupta o constrangedor
silncio imposto pelo ritual fnebre tradicional. O brado de Glauber enfrenta a monstica ordem de calar, tenta falar
mais alto.
A metfora barthiniana (BARTHES 1984, p.20) na qual a fotografia atua presentificando o passado, expondo
o retorno do morto parece ter inspirado Glauber Rocha. Para celebrar Di Cavalcanti com imagens de sua morte, o
diretor cinemanovista comanda: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12...corta. Agora d um close na cara dele. O plano
no traz o pintor de volta ao mundo dos vivos, porm, no celulide gravado por Mario Carneiro fica perpetuada sua
trajetria artstica, seu pensamento humanista e sua afeio pelos desprotegidos de riqueza material e socialmente

999

excludos por razes tnicas. Se no a ressurreio em carne e osso do pintor , com certeza, um exuberante
desenho espectral de sua trajetria em vida.

3. Fotografando a morte do outro

Como um dos inmeros questionamentos que o filme prope cabe perguntar primeiro a razo pela qual o
diretor de fotografia, sendo ele pintor, gravador e arquiteto, dominante das regras fotogrficas da sensitometria e da
colorimetria, sacou da cmera o filtro n85 em direta desobedincia s recomendaes tcnicas do fabricante da
emulso? Mario Carneiro, em entrevista concedida ao autor, em 12/10/2004, relatou como convenceu Glauber Rocha
da quebra dos padres tcnico e esttico que causaria com a retirada do filtro de correo de temperatura de cor.
Filmando com luz natural (daylight) o resultado da ausncia do filtro n85 introduziria uma tonalidade arroxeada no
matiz do fotograma, de tal forma que o aproximaria da cor macilenta que domina o rosto dos mortos. Mario nos disse
que Glauber adorou essa idia.
As condies austeras e improvisadas da produo quando da captao das imagens foram determinantes
no resultado fotogrfico. Mario Carneiro no procurou encobrir os parcos recursos tcnicos e materiais que dispunha
para fazer a documentao foto-cinematogrfica, pelo contrrio, ele exps no filme as carncias lumnicas e de
maquinarias, transmutando a privao de recursos em estilo personalizado de tratamento da imagtica flmica. Sem
condio para equilibrar com refletores artificiais a intensa luz natural vinda sol que invade as reas cobertas do set de
filmagem no cenrio do MAN, Mario optou por compor o quadro fotogrfico com forte e inusual contraste entre os
claros e escuros da cena.
A mistura de ambientes em exterior e interior uma constante no cenrio onde ocorreram as aes do
velrio, o Museu de Arte moderna do Rio de Janeiro. Nos planos abertos do velrio o fundo traz sempre uma exploso

1000

de luz clara que penetra a cena, tornado silhueta as figuras de pessoas e objetos. A composio intra-quadro mostra o
recorte de castiais e cruzes metlicas enegrecidos pelas sombras em contrataste com a exuberante luz vinda do
fundo, enquanto a tela atravessada pelo espectro sombrio das pessoas que circulam em torno do morto. O efeito de
iluminao na imagem remete o espectador a um clima da transcendncia, de transposio do mundo real para o
mundo mstico, espiritual. Jacques Aumont em seu ensaio O olho interminvel classifica essa qualidade da luz como
simblica. Diz que essa forma de iluminar a cena tem funo de ligar a imagem a um sentido, que a imagem assim
iluminada toca sempre o sobrenatural, a graa e a transcendncia. AUMONT (2004, p.173).
Mario Carneiro impe na imagtica uma viso subjetiva, podemos mesmo dizer: intimista, experimental,
modernista e inovadora. imprimiu uma forma prpria de expresso, cunhou uma nova esttica para o
desenvolvimento da narrativa.
Como sabemos, em 1976, Mario Carneiro j era um experiente e laureado diretor de fotografia com
assinatura em vinte filmes de longa metragem e, em outro tanto de filmes de curta e mdia metragem, segundo
filmografia levantada em FREIRE (2006, p.141). Criao e experimentao foram as principais linhas condutoras do
partido adotado pelo curta de Glauber Rocha, Mario Carneiro no fugiu regra desejada pelo diretor. Para alm da
reportagem noticiosa do fato fnebre, o filme entende com FLUSSER (2002, p. 56-57) que fotografia hierofania: o
sacro nela transparece. O espectador sente que as explicaes textuais so inteis se comparadas com o que visto.
No deseja relatos sobre causa e efeito do ocorrido, sabe que a imagem na cena transmite sensorialmente o real. E
como tal realidade mgica, a fotografia no a transmite; ela a prpria realidade.

3.1 Um salto na concepo imagtica

1001

A negao da imagem como meio preciso e exato de reprodutibilidade do mundo real foi adotada por Mario
Carneiro em uma espcie de desconstruo imagtica dos objetos e pessoas em cena. Discrepncia cromtica,
desfoque, quebra das regras de ouro da composio e rudimentares, hesitantes, repetitivos e trmulos movimentos
da cmera na mo so, todos, aspectos naturais de primarismo operacional, que foram inseridos propositalmente
pelo diretor de fotografia no tratamento imagtico. Este conjunto de intermediaes no convencionais e, contrrio a
tcnica tradicional estamos chamando de desconstruo fotogrfica.
O resultado conseguido caminha junto com o pensamento de Philippe Dubois em seu ensaio O ato
Fotogrfico no qual o pesquisador afirma que em se tratando de fotografia o princpio de realidade pode ser
designado como impresso ou efeito. DUBOIS (1993, p.26) cunha como assertiva que a imagem fotogrfica no
um espelho neutro, mas um instrumento de transposio, de anlise, de interpretao e at de transformao do
real. DUBOIS (1993, p.26).

3.2 Desconstruindo a fotogenia

As imagens que entrelaaram os planos do primeiro cenrio,o velrio no Museu de Arte Moderna - MAM,
so de uma galeria de arte e de um apartamento na zona sul do Rio de Janeiro que pertencia a um amigo do cineasta
Glauber Rocha. Elas constituem um conjunto fotogrfico desconfortvel para os olhos do espectador por conta dos
estouros de luz, inclinaes no enquadramento, desfoques e dos tremidos e abruptos movimentos de cmera. A
montagem em cascata juntando panormicas (chicotes)4 com travellings de aproximao e afastamento nos quais as
imagens aparecem dissolvidas e borradas contribuem para o incomodo.

Estamos denominando chicote o movimento de cmera no qual ela gira velozmente em torno de um eixo imaginrio vertical ou horizontal,
portanto, uma panormica feita em grande velocidade.

1002

No velrio a fotografia se aproxima do simblico, nos cenrios intermedirios - galeria de arte e

apartamento, a desconstruo imagtica domina a esttica fotogrfica. No cenrio final - o cemitrio, o filme ganha
estilo de reportagem.
A ltima sequncia comea com uma primeira panormica vinda do cu para enquadrar o prtico do
cemitrio. Mais duas panormicas horizontais da direita para esquerda juntadas por corte no eixo, que faz a imagem
saltar de plano geral para plano de conjunto, mostram a entrada do cemitrio e a chegada do furgo negro que traz o
caixo. As tomadas pouco se diferenciam das tradicionais coberturas jornalsticas a que estamos acostumados a
assistir no cinema ou TV. Esse intrito, com imagens acompanhadas da leitura de texto do crtico Frederico de Moraes,
constitui uma pausa para respirao do espectador. Porm, no quarto plano dessa ltima sequncia, nos deparamos
novamente com o estilo inovador do diretor e de seu fotgrafo Mario Carneiro que enquadra o caixo de Cavalcanti
em fortssimo contra luz que vaza atravs do prtico do cemitrio.

3.3 A reportagem do ponto de vista de Di

Nos planos seguintes, com tratamento lumnico que seria classificado por AUMONT (2004, p. 174) como luz
dramtica, por estruturar o espao como cnico e usar as fontes de iluminao na busca da verossimilizao, a
cmera de Mario Carneiro, depois de acompanhar Joel Barcellos e Marina Montini seguindo o fretro, faz os ltimos
onze planos em plong, como se fosse do ponto de vista do esprito desencarnado de Di Cavalcanti. O morto tudo v,
desde o diretor que desfila ao lado de seu caixo como descrito na narrao do prprio Glauber no incio do filme, at
a azarao ou paquera de Joel Barcellos na viva musa, como de costume nos velrios da literatura brasileira.

4. Permanncias no tempo

1003

As temporalidades sobrepostas, dobradas e invertidas que Gluaber Rocha usa na edio de seu filme, nos
lembram que a leitura histrica ou a apreciao das expresses artsticas devem ser feitas considerando, pelo menos,
trs momentos: o instante da ocorrncia do fato; a poca da criao do enunciado texto ou outra forma de expresso
e, por ltimo, a hora na qual acontece a leitura ou a apreciao chamada de tempo de hoje ou do agora. Podemos
considerar o tempo, porm, sua extenso fica contida na mente de quem o imagina, sua medida esbarra na aporia
trazida por Santo Agostinho: quando meo o tempo no estou medindo o futuro, porque o futuro no existe ainda;
nem o presente porque ele no pode ser estendido; nem o passado, porque ele j no existe. STRATHERN (1999, P.
57).
Trazendo de volta a pergunta se perdura a imagtica de Mario Carneiro impressa em Di Cavalcanti podemos
dizer que se ela transcende no tempo no deve ser procurada na parecena formal. Os resultados gravados em
imagens naquele momento traduziram conceitos e resultaram de um modus operandi especfico do fazer
cinematogrfico por um grupo de jovens brasileiros, no incio da segunda metade do sculo passado, em especial por
seu mais proeminente diretor Glauber Rocha. Vale lembrar que caminharmos no passado enxergando com os olhos
do presente, como alertou o filsofo Paul Ricoeur olhamos o passado com olhos dos deuses, pois sabemos o futuro
daqueles que l atrs viveram, de forma prpria entenderam o mundo e naquela poca se expressaram. RICOEUR
(1994, passim).

1004

Bibliografia

ARIS, Philippe. Histria da Morte no Ocidente. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977.
AUMONT, Jacques. O olho interminvel (cinema e pintura). So Paulo: Cosac & Naif, 2004.
BARTHES, Roland. A cmara clara: nota sobre fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas, So Pulo: Papirus,1993.
DUPRET, Leila. Errar humano. Rio de Janeiro: Grfica Editora Stamppa, 1999.
ISBN 85-900907-1-X
ELIAS, Norbert. A Solido dos Moribundos, seguido de, Envelhecer e morrer. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001.
FREIRE, Miguel. Uma luz brasileira: a contribuio de Mario Carneiro. Dissertao (Mestrado em Comunicao) Instituto de Arte e Comunicao Social (IACS), Universidade Federal Fluminense (UFF). Niteri Rio de Janeiro, 2006.
JULLIER, Laurent e MARIE, Michel. Lendo as imagens do cinema. So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2009.
MORUS, Toms. Utopia. Porto Alegre: L&PM, 1997.
STRATHERN, Paul. Santo Agostinho em 90 minutos. Rio de Janeiro: Zahar, 1999.
RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa (tomo I). Campinas, SP: Papirus, 1994.
RICOEUR, Paul. Ideologia e utopia. Lisboa: Edies 70, 1986.
ISBN-972-44-0739-X

1005

Das Imagens Sobreviventes [ou A Escria do Arquivo de Nossos Tempos]1

The Surviving Images [or Refuse is the Archive of Our Times]
Milena Szafir2 (Doutoranda/ABD ECAUSP)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: REVIRANDO ARQUIVOS II
Educadora universitria em Design Grfico, Fundamentos da Mdia Digital, Novas Tecnologias e Linguagens Audiovisuais. Mestre pela ECA-USP,
atualmente professora em video editing na Federal do Cear.
2

1006

Resumo:
Da pesquisa em doutoramento, escolhemos trs obras das mapeadas e sob anlise a aqui citarmos: Der Riese
(Klier), The Specialist (Sivan) e S-11 Redux (GNN). Desde diferentes dispositivos e estticas, de distintas dcadas e
continentes, em comum estes ensaios audiovisuais materializam-se via imagens 100% [re]apropriadas. Frente ao
conceito de Retricas Audiovisuais, mergulharemos neste poder da montagem crtica-reflexiva desde arquivo(s),
uma prtica cada vez mais acessvel a todos.

Palavras-chave:
filme-ensaio, artesanato digital, montagem, [re]apropriao, guerrilha miditica

Abstract:
From our PhD research in progress, there are three of the picked works we'd like to quote here: "Der Riese" (Klier),
"The Specialist" (Sivan) and "S-11 Redux" (GNN). These audiovisual essays come from several apparatus, distinct
aesthetics, different decades and continents, but they're entirely made by archive images. Towards our "Audiovisual
Rhetoric" concept, we invite you to dive with us in the power of a critical-reflective montage, which nowadays is
becoming more accessible to everybody.

Keywords:
found footage, political remix video (PRV), essay film, remediation, mash up.

1007

Refuse is the archive of our times and the resource for what I call 'cinema povera'
those people who are impoverished but still intent on making films... It's a test
of our ingenuity to take that material (from the trash) and redeem it, so to speak:
to project new meanings into it.(Baldwin apud YEO, 2004)

Aponto aqui trs obras, de nossa pesquisa no doutorado3, construdas atravs de reciclagens audiovisuais:
1.Der Riese(videoarte, 1982), de Michael Klier o artista tcheco nos apresenta uma sublime montagem a partir de
material apropriado das cmeras de vigilncia na Alemanha; 2.The Specialist(documentrio, 1999), de Eyal Sivan
numa igualmente montagem de inalteradas imagens, a partir do extenso registro do tribunal 'telemtico' em Israel
que gerou o livro, fio condutor ao filme, Eichmann em Jerusalm Um relato sobre a banalidade do mal, de Hannah
Arendt); e 3.S-11 Redux(vdeo-remix, 2002), do extinto coletivo GNN [Guerrilla News Network] entre mais de 20
horas de imagens gravadas das 13 redes televisivas ao longo do perodo de um ms, fragmentos selecionados so
[re]editados como sound-bite blitzkrieg, uma resposta s mensagens bombardeadas via as mainstream media em
discusso.
Em comum estes filmes-ensaio no possuem a presena literal de uma voz over, deixando bastante claro que
a voz que fala operacionalizada na prpria montagem desde camadas metafricas da subjetividade do realizador,
visando um dilogo crtico-reflexivo implcito desde materiais 100% de arquivo sob acurada edio de imagens e
sons. Frente ao conceito de Retricas Audiovisuais, interessa-nos esta potncia da montagem como um princpio que,
se compreendido plenamente, ultrapassa em muito os limites da colagem de fragmentos de filme. (EISENSTEIN,
1990)

Retricas Audiovisuais 2.1: o filme-ensaio aliado ao vdeo-remix na cultura de banco-de-dados [ou uma prtica da apropriao digital e
online como fundamento dialgico-discursivo a uma reflexo e escrita auto-conscientizadora atravs de imagens e sons], ttulo provisrio
(Relatrio de Qualificao maio/2013)

1008

Segundo Rascaroli, Alter e Artur, o componente-chave ao filme-ensaio a instncia crtica, algo entre o
poltico, o ldico, o contraditrio e o desvio digressivo-transgressivo, ponto de encontro entre documentrio-artevanguarda. Caracteriza-se como forma a partir de trs plos: 1.pessoal-autobiogrfico [compreendemos a utilizao de
imagens televisivas, ou [re]apropriadas, como formao afetiva de uma memria cultural do realizador]; 2.objetivofactual e 3.abstrato-universal. O audiovisual como instrumento de conhecimento que se coordena desde os ouvidos
aos olhos e, quando conjugado a materiais de arquivo, descontextualiza-os e recontextualiza-os numa montagem
argumentativa crtico-reflexiva desta apropriao. O vdeo-remix, tambm originrio das fronteiras do compilation
documentaries, se utiliza de trechos de arquivo no apenas como uma ilustrao de eventos reais, mas como imagens
que nos instigam a perceber a natureza construtiva das produes miditicas. Assim, atravs da auto-referencialidade
permitem-se criticar, desafiar e possivelmente tambm subverter o poder da representao cinematogrfica (WEES,
1993), ou seja, ser em si um sistema metalingustico funcionando como dispositivo de subverso miditico. Neste
curto espao textual no discutiremos as definies de arquivo ou biblioteca, tampouco as nomenclaturas Collage,
Pastiche, Antropofagia, Tropicalismo, Meme etc que permeiam nossas anlises sobre obras audiovisuais via
apropriao.
A presente anlise faz-se ainda mais urgente e atual nestes tempos de YouTube, do cada vez maior e mais
acessvel exponencial banco-de-dados online e, principalmente, frente s manifestaes pelas ruas nas cidades do
Brasil e ao redor do mundo, quando testemunhamos uma Era em que todos parecem aptos apropriao dos
mecanismos de produo da visualidade e sua expresso esttica (HAMBURGER, 2012). Pensemos no poder
contestatrio e potico das possveis linguagens audiovisuais que se constituam a partir da tomada dos referenciais
culturais desde arquivos pblicos como uma manifestao complementar [ comunicao] tecnolgica (...) a
verificao dos cdigos, a interpretao sempre renovada das mensagens de massa (...) [uma reintroduo da]

1009

dimenso crtica na recepo passiva(ECO, 1984). S-11 Redux apresenta-se, pois, como smbolo da linguagem e
esttica de uma gerao primeira dcada deste novo sculo, fortemente marcada pela prtica massiva do
detournement audiovisual e pelo acesso aos meios digitais de produo.

S-11 Redux: (Channel) Surfing the Apocalypse'

a challenging affair, both in terms of its content, aesthetics and distribution. Deeply
hybrid, GNN is crossing boundaries in such a professionaland and easymanner that it
almost seems, we have landed in the perfect, tactical media future.... () it is Trance
meets Chomsky. Without leaving behind the tradition of political documentary video
and investigative journalism () frame classic footage in an innovative television
format. Edited as high pulse videoclips the works are designed as interactive art works
and distributed simultaneously on VHS, DVD, as television signal and last but not least
streaming video content on the web. In fact, the website is the centrepiece of the GNN
operation () a scratch video masterpiece that jams American news footage; a
delightful deconstruction of the late 2001 hysteria (LOVINK, 2003)

Concordamos com Lovink ser esta uma obra-prima da esttica scratch vdeo e, ao elegermos decup-la4
(10'53''), procuramos demonstrar o alcance dessas aparentemente imagens descartveis a uma escrita audiovisual
ensastica. Atravs de algumas tticas entre esttica pop e contedo crtico-poltico de auto-conscientizao, vemos a
potencialidade dessas formas de u futura guerrilha da comunicao desde tpicas caractersticas do vdeo-remix5:
apropriao; loop samples e scratch. Alguns possuem ainda o tom irnico, construdo atravs de estratgias
metafricas. Horwatt (2008), ao citar a clssica anlise de Leyda sobre Schub, aponta este tom como forma de
expresividade em montagens de trechos apropriados: no sendo inerente em si a nenhuma das imagens originais,
mas gerado ao novo sentido vislumbrado. Portanto, longe de ser uma prtica tipicamente contempornea, o efeito
irnico ainda o estilo majoritrio nestas produes. Em transparente luta ao discurso inerente, GNN trabalha o efeito
4
5

Processo e escrita desenvolvidos via ensino-aprendizagem junto aos meus alunos Daniel Santos, Mariana Lage e Wislan de Oliveira
Tcnicas inerentes tambm prtica de vj'ing [remixagens de vdeos ao vivo, elaborao-edio de um discurso audiovisual em tempo real]

1010

crtico-reflexivo desde os elementos apropriados. Estratgias de montagem que resultam em implcitos comentrios,
a critical meta-commentary (HORWATT, 2009), solicitando a todo instante uma co-participao ao espectador
exatamente pela construo metafrica [de efeito irnico que] beneficia sua pauta ideolgica.
O novo enunciado evidencia o conjunto de informaes que bombardeavam o cidado, poca sem
escapatria se desejasse assistir televiso. Polticos, ncoras de telejornais, celebridades miditicas e personagens do
imaginrio audiovisual da sociedade norte-americana compem grande parte das imagens apropriadas. Tendo o som
como fio-condutor, a estrutura retrica [des]constri o original discurso gradativamente, acrescentando repeties
artesanalmente trabalhadas a um jogo reflexivo e dialgico junto ao espectador com respeito ao material
[des]apropriado.
O vdeo inicia-se claramente metalingustico, onde o convite reflexo proposta [acontecimentosprogramao-dispositivo] construdo atravs de uma esttica em zapping. Intercaladas por rudos imagticosonoros, caractersticos da [falha na] transmisso televisiva, apresentam-se as diversas vinhetas temticas com suas
originais trilhas sonoras sobre o estado de terror que abriam as notcias nos telejornais.
Em seguida, cortes secos e ligeiros, imagens de Bin Laden (nome pronunciado por diversos reprteres,
ncoras e comentaristas de telejornais, como num cntico em jogral) e antes mesmo que qualquer informao possa
ser processada-contemplada, a frase Happy Ramad 6 aparece diversas vezes em loop. Repeties atravs do
casamento rtmico entre beats e spokenword aludem ao gnero musical Rythm & Poetry (estilo de contestao poltica
criado por afrodescendentes nos EUA). A partir de um RAP irnico montados como verdadeiros mantras ,
ridiculariza-se os discursos originais criando dilogo com o espectador, novo convite reflexo. Inserts com referncias

Umas das mais importantes fetividades religiosas muulmana. Consiste em rezas aliadas a jejum alimentar com durao de 30 dias. A
festividade diversas vezes associada a fanatismo religioso.

1011

culturais norte-americanas (por exemplo, da fala proferida pelo prprio Sir Walt Disney ao Mickey Mouse News Reel)
reforam a ironia e cumplicidade pretendidas.
Sequncia com montagem claramente discpula da conceitual-intelectual eisensteiniana, que evidencia e
fortalece sinestesicamente a construo de sentido, geralmente aqui predileta dos alunos: o enunciado audiovisual
construdo desde os pronunciamentos freedom and democracy (...) These police are the foundation of our civilized
world segue em formato de um jogral onde as seguintes frases ecoam: The evil doers, They cant stand free,
Taliban, The fanatics, They hate what America stands for. Algumas cenas so enfatizadas, repetidas, reaparecem.
Como num refro musical, They cant stand free, quatro vezes trazida tona antes de ser proferido o slogan
fundador da nao, Democracia e Liberdade, performada pelo ento prefeito de NY, justaposta a imagens de
policiais armados e em ao. A sequncia finalizada por George W. Bush, ento presidente: Ou voc est conosco,
ou voc est com os terroristas, seguido de aplausos na Casa Branca; a cena cortada pela transio efeito zapping.
Muda-se de canal e uma nova sequncia entra em ao.
O tom irnico e metalingustico evidencia-se na sequncia entre o bem e o mal. Neste trecho, atravs da
justaposio de imagens, desde uma pequena cena de Star Trek onde h no canto inferior da tela um ticker com os
dizeres Star Treck: the next generation, o capito desta famosa srie de fico cientfica fala: Comes down to this.
Face with an enemy who is determined to destroy us and we have no hope on negotiating a peace. Unless that
changes, we are justified in doing anything we can to survive. A sequncia apresenta a personagem [miditica, ndice
de formao cultural quela sociedade] intercalada com jump cuts de Bush que escuta o capito em silncio e
ateno. A montagem um claro convite de interatividade reflexiva com o espectador, individualizado como ser
pensante junto a obra. A sequncia segue ao som de jazz [possivelmente alteraes desde Dave Brubeck Band] onde
nos so apresentadas imagens retiradas do History Channel [possivelmente um documentrio televisivo sobre a 2a

1012

guerra mundial] que aparecem com sua voz em off: Now he had the war he wanted. (...) the propaganda (...) The
victim is not us, we'd told the truth. A sequncia finalizada com um jogo de imagens a partir da fala de um
representante da segurana nacional: This is, essentially, the same crowd that brought you dozen storm ten years ago.
Particularly secretary Powell, vice-president Cheney and, off course, president Bush, the son of then president Bush.
[...]
A montagem detalhadamente construda [via] justaposies de imagens sobre um som harmnico perfeito
em tom poltico (MARSHALL apud LOVINK, 2003) um testemunho esclarecedor da metodologia de video editing
praticada poca. Devemos nos perguntar nesta exponenciao e proliferao de obras audiovisuais que dialogam a
partir da saturao imagtica que frui ao nosso [in]consciente quais obras audiovisuais sobrevivero [ou tm
sobrevivido, ou mesmo queremos que sobrevivam] neste acervo que destinamos ao futuro. Afinal, a importncia das
Retricas Audiovisuais reside tambm num princpio poltico, crtico e de reflexo frente aos arquivos herdados
culturalmente e seus [im]pactos.

1013

Referncias
ECO, U. Viagem na Irrealidade Cotidiana. RJ: Nova Fronteira, 1984.
EISENSTEIN, S. A Forma do Filme. RJ: Zahar,1990.
HAMBURGER, E. Estticas das Representaes da Pobreza e da Violncia no Cinema e na Televiso, Programa
CTR5234, ECAUSP, 2012.
HORWATT, E. A Taxonomy of Digital Video Remixing. In: SMITH, Iain(ed.). Cultural Borrowings. Nottingham: Scope,
2009.
__________. The Metaphorical and Expressionistic Use of Found-Footage in the Documentary Films. The Recycled
Cinema Blog (03/2008). Acesso em: nov. 2011.
LOVINK, G. Interview with Stephen Marshall. Nettime mailing list (12/2003). Acesso em: set. 2013
RASCAROLI, L. The Essay Film: Problems, Definitions, Textual Commitments. Framework:, Detroit, 49, No. 2, Fall
2008.
WEES, W. Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films. NY: Anthology Film Archives, 1993.
YEO, R. Cutting through History: Found Footage in Avant-garde Filmmaking. In: BASILICO (ed.). Cut. Milwaukee: Art
Museum, 2004.

1014

Cinema e tango: prticas corporais no cinema argentino1

Cinema and tango: bodily practices in Argentine cinema
Natacha Muriel Lpez Gallucci2 (Doutora em Filosofia | Doutoranda em Cinema, Instituto de Artes, Unicamp)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Corporalidades 10/10/2013.
Doutora em Filosofia (Unicamp). Doutoranda em Multimeios (IA Unicamp). Diretora da CIA Tpica Tango (www.tpicatango.com.) e do GT de
Tango, Espao Cultural Casa do Lago, Unicamp. Contato: natacha_muriel@hotmail.com
2

1015

Resumo:
As manifestaes do tango revelam um rico e complexo iderio sensvel, capital na histria cinematogrfica argentina.
Nesta comunicao, pretende-se analisar, desde uma perspectiva filosfica, o problema das prticas corporais do
tango no cinema mudo e clssico industrial, entendido esse tpico como o problema formal da criao trazido por
uma mise-en-scne, a da performance de tango dana, dentro do registro de outra mise-en-scne, nas produes do
cinema argentino.

Palavras-chave:
Cinema argentino, mise-em-scne, prticas corporais, tango-dana.

Abstract:
The manifestations of tango reveal a rich and sensitive complex, capital in Argentine film history. In this
communication, we intend to analyze, from a philosophical perspective, the problem of corporal practices of Tango in
silent and classic films, understood this topic as the formal problem of creation brought by a mise-en-scne, the one of
the performance of the tango dance inside the registry of another mise-en-scne, in the productions of Argentine
cinema.

Keywords:
Argentine cinema, mise-em-scne, corporal practices, tango-dance.

1016

Introduo

Nesta comunicao, pretende-se analisar o problema das prticas corporais do tango dana no cinema mudo e
clssico industrial argentino, entendido esse tpico como o problema formal de criao trazido por uma mise-enscne, a da performance de tango dana, dentro do registro de outra, a mise-en-scne flmica. Abordamos neste
sentido um corpus flmico3 representativo dos perodos mudo (1900-1932) e clssico industrial (1933-1955) do
cinema argentino. Seguindo as teses de Couselo (1977); Espaa (2000); Fuster (2007); Getino (2005) e Zapata (2010)
quando afirmam que, a) o tango e o cinema partilham de uma fuso de origem e trazem novos questionamentos
tcnicos e corporais, b) que o cinema o mbito natural do tango e c) que a cadncia e o timming do tango dana esta
em consonncia com os caracteres mais prprios do cinema moderno (Deleuze, 1985); aspiramos objetivar o
importante papel do cinema mudo e clssico industrial na concretizao do tango dana como um dos ncleo
imagticos que definiu uma linguagem corporal prpria na Argentina e, por sua vez, indita na histria mundial da
dana (DINZEL, 2011; LOPEZ GALLUCCI, 2013)4.
A partir de um levantamento dos perodos mudo e clssico, tornou-se evidente a fuso de origem entre o
cinema e o tango na Argentina. Diretores do incipiente cinema mudo eram autores de tangos e criaram um fio
condutor entre o teatro de variet portenho, o circo criollo e o cinema. Na observao das cenas de tango dana analisadas luz dos estudos histricos de Lamas e Binda (2008) -, conseguimos visualizar ncleos temticos
diferenciados nas diversas mise-en-scnes cinematogrficas (on, back e off stage). Os estudos histricos, que situam a

Este trabalho forma parte de uma pesquisa maior de doutorado nomeada Cinema e performance: Tango dana no cinema argentino
(Departamento de Cinema, IA, Unicamp) em que abordamos a histria dos valores imagticos do tango dana transmitidos no cinema.
4
Temos elaborado um estudo fotogrfico em vdeo In CORPO Tango: matrizes gestuais do tango dana acessvel em
http://youtu.be/PaXPeQoyZCw.

1017

origem do tango nas ltimas duas dcadas do sculo XIX, permitiram-nos compreender como o tango danado serviu
a distintos fins em cada diretor e em cada perodo embora aqui s possamos referir a eles de maneira geral.
Na passagem do perodo mudo para o sonoro o que persistiu foi a opo pela represento corporal dos mitos
urbanos do tango, suas ideologias e a transmisso de histrias com as que o pblico se identificava e que falavam da
consolidao desse novo grupo social emergente na argentina. Este tpico transformou a dana do tango num recurso
cinematogrfico ideal para atrair o pblico de massa antes cativado pelo circo criollo e o varit. Narrar
cinematograficamente a histria do tango passa a ser um caminho de definio da cultura emergente, uma forma de
nomear o vinculo que gachos, negros, italianos e demais imigrantes conseguiram forjar no cone sul.
O cinema mudo argentino constri uma matriz gestual e simblica prpria representando um tempo e um
espao interiorizado, acorde construo desse iderio sensvel nascente. Ao comparar as mise-en-scne de tango em
filmes mudos argentinos com as cenas de dana do cinema mudo e clssico francs, notamos que a dana do tango
trouxe alguns desafios novos aos diretores rio-platenses. O timming e a decoupage das cenas de tango dana tornam
o corpo e o gesto dos performers um fio condutor dentro da estrutura diegtica atuando em paralelo da narrativa
principal. Do mudo para o sonoro, em Ferreyra, Romero, Amadori e depois Del Carril, entre outros, a dana do tango
assume um lugar especfico na captura do dispositivo de criao do tango (FOUCAULT, 1995; LOPEZ GALLUCCI, 2012)
e sua apreenso intempestiva do espao e do tempo flmicos.
Os registros flmicos tanto de espaos ritualizados de tango o bairro, os cafs (bares), as milongas (bailes de
tango), os bailes de carnaval, os bordis, etc. quanto de espaos espetaculares, como shows e musicais para cinema,
apontam a coexistncia das codificaes assumidas em todas as manifestaes das prticas corporais de tango (on,
back e off stage). No entanto, as expresses artsticas do tango dana apresentam matrizes corporais bem definidas.

1018

Para compreender melhor a busca performtica das mise-en-scne de tango dana as comparamos com alguns
exemplos no cinema mudo francs. Na sequncia de dana flamenca no filme Eldorado (LHERBIER, 1921) Sibila,
interpretada pela atriz Eva Francis, leva o pblico do bar andaluz at o xtase apenas com poucos movimentos
corporais; a cmera enfatiza suas mos; o baile em si esboado com uma elipse narrativa; vus diante da lente e fora
de foco foram estratgias do cinema impressionista francs para imaginar movimento, tingido do estado subjetivo da
prpria herona cada em desgraa.

Figura 1: Eldorado, LHerbier, 1921

Figura 2: Eldorado, LHerbier, 1921

Figura 3: Eldorado, LHerbier, 1921

Figura 4 : Eldorado, LHerbier, 1921

Fonte: Fotogramas extrados pela autora

1019

Em contrapartida bailarina quase esttica sobre o palco (in stage) encontramos o puro movimento maquinal
da dana no famoso filme mudo Maldone (GREMILLN, 1928). A pretenso do diretor na cena da Farandole trazer a
dana em sua verso corporal popular (off stage) como uma dana de roda francesa. Coreograficamente a cena tem
duas grandes partes. Uma em que a dana de roda, produz trajetrias no espao do salo de baile, cria espessuras e
ngulos inusitados quando os bailarinos aparentemente descontrados formam filas e sobem as escadas danando
ritmicamente. O grupo, animados pela sanfona do Maldone foi registrado pela cmera a 90, isso tornava as cabeas
dos danarinos pontos no espao e peas de uma engrenagem (Deleuze, 1985). A segunda parte da cena esta
dedicada ao baile em pares. Mostrando a integrao social e o corpo a corpo. Mas sendo uma dana tecnicamente
espelhada (ambos os parceiros abraados fazem os mesmos movimentos) sempre girando em trs tempos como em
uma valsa, o diretor demonstra que possvel um trio abraado girando sem dificuldades.

Figura 5 : Maldone, Gremillon, 1928

Figura 6 : Maldone, Gremillon, 1928

Figura 7 : Maldone, Gremillon, 1928

Figura 8 : Maldone, Gremillon, 1928

1020

Fonte: Fotogramas extrados pela autora

O que prima a engrenagem e como o corpo serve maquina que a cmera quer apresentar. Esta dana
simtrica desenha no espao vestgios de movimento. A velocidade acelerada de giro das duplas traz a deformao
dos corpos produzindo borres na tela; uma indefinio que traduz o desapontamento e a angstia do prprio
Maldone, quando v com outro mulher que ele ama. Nestes dos exemplos a dana acentua a progresso narrativa e
diz da maestria dos diretores franceses na apresentao dos estados psicolgicos atravs de movimentos corporais
populares e espetaculares on e off stage.

Figura 9 - Tango no Cabar Armenonville

Fonte: Gobello, 1979a (Fotograma perdidos)

Figura 10: Los Tres berretines, Susini, 1933

Fonte: Fotogramas extrados pela autora

1021

cone do cinema mudo argentino, Nobleza gaucha apresenta valiosas imagens histricas que ainda se
conservam. O filme consegue mostrar o incio desse processo de transculturao do tango que o traveste ao estilo
francs. Esse processo cultural coloca a dana como eixo de uma forte crtica. O tango dana se insere na cena do
famoso Armenonville; mistura de bordel e salo de baile francesa cujo pblico representa o mito (LAMAS; BINDA,
1998) de que as classes altas portenhas teriam aceitado o tango s porque era furor na frana. Tanto Nobleza Gaucha
quanto Juan sin ropa trazem a idia de que a pureza no esta na moderna cidade mas no campo argentino,
representada nas danas folclricas.
Entre os filmes conservados encontramos outros mitos tomados literalmente o como refercia implcita. Em La
borrachera del tango surge um salo de baile em plena loucura do foxtrote; a cmera faz foco em um rdio e
superposta a montagem de uma orquestra tpica de tango parece estar dentro.

Figura 11: La borrachera del Tango, Cominetti,1928

Figura 12: La borrachera del Tango, Cominetti,1928

Fonte: Fotogramas extrados pela autora

No filme La mujer de medianoche a cena transcorre num barco; um casal dana tango enquanto a partitura do
tango Buenos Aires de Romero e Jovs surge no inferior da tela; o diretor enfatiza o drama que significa abandonar

1022

Buenos Aires com cartazes que apresentam o refro da cano. Em La vuelta al buln nos deparamos com o tango
danado em um tpico cabar portenho, sem exotismos; as duplas se deslocam com um abrao fechado cercadas
pelas mesas e a fumaa que moldam a pista de dana; a orquestra tpica de tango em perspectiva de profundidade
sobre um palco em destaque fecham o magnfico postal. Estes filmes mudos apresentaram a gestualidade de tango
previa exacerbao que caracterizou ao cinema clssico industrial argentino. A transformao do cinema em uma
indstria, a partir do sonoro, trouxe visibilidade internacional ao tango danado em estilo argentino, mas, o problema
da competitividade do gnero melodramtico e da distribuio no mercado latino americano cuja linguagem falada
era to heterognea produziu uma mudana crucial na apresentao do corpo e da dana no cinema.
Figura 13: La vuelta al buln, Ferreyra, 1926

Figura 14: La vuelta al buln, Ferreyra, 1926

Fonte: Fotogramas extrados pela autora

Em principio o cinema sonoro manteve as cenas de dana moldadas pelo tom popular como em Tango!, Los
trs berretines, El alma del bandoneon, ou Noches de Buenos Aires; mas os performers convocados comearam a ser
grandes danarinos ou simplesmente estrelas que apresentam uma drstica mudana na concepo coreogrfica para
essas mise-em-scnes.

1023

Figura 15: La mujer de medianoche, Campogagliani,

1925

Figura 16: Tango! Moglia Barth, 1933

Fonte: Fotogramas extrados pela autora

Em Los muchachos de antes no usaban gomina, Carnaval de antao, Derecho viejo, Pobre mi madre querida,
Corrientes, calle de ensueo, entra em jogo o debate social acerca da origem do tango, mas tambm toma corpo o
aspecto simblico e expressivo que traz a potica e o timming prprio concepo rtmica e intempestiva do
improviso, gesto diferencial do tango argentino.

Figura 17: Derecho viejo 1951

Figura 18: Pobre mi madre querida, Manzi-Papier,

1947

Fonte: Fotogramas extrados pela autora

1024

 diferena dos musicais norte-americanos que destacam em primeirssimo plano os rostos dos danarinos, o
registro flmico do tango argentino traz um problema espacial relativo ao enquadramento, pois, o eixo da cmera est
endereado para dois corpos que nunca a confrontam e dois rostos que esto sempre mirando al sesgo (para o lado).
Seus rostos e olhares (to importantes para o cinema e o star system) esto endereados para o lado de maneira
oblqua.

1025

Referncias
COUSELO, Jorge Miguel. El Tango en el Cine. La historia del tango, Tomo 8. Vol. 1, Buenos Aires: Corregidor, 1977.
DELEUZE, Gilles. Cinma 1, Limage mouvement, Paris: Seuil, 1983.
________. Estudios sobre cine 2. La imagen-tiempo, Barcelona: Paids, 1985.
________. Qu es un dispositivo. In: Michel Foucault, filsofo, Barcelona: Gedisa, 1995.
DINZEL, Rodolfo. El tango una danza. Esa ansiosa bsqueda de la libertad, Buenos Aires: Corregidor, 2011
ESPAA, Claudio. Org. Cine Argentino. Industria y Clasicismo I y II. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2000.
FOUCAULT, Michel. Arqueologa del saber. Madrid: Siglo XXI, 1997
FUSTER, Sergio Luis. Tango y Cine Nacional. Una fusin de origen. Rosario: Ciudad Gtica, 2007.
GETINO, Octavio. Cine Argentino. Entre lo posible y lo deseable. Buenos Aires: Ciccus, 2005.
LAMAS, Hugo; BINDA, Enrique. El tango en la sociedad portea 1880-1920. Unquillo: Abrazos, 2008.
LOPEZ GALLUCCI, Natacha Muriel, Prticas corporais do tango no cinema mudo argentino 1900-1933 Comunicao
apresentada nas III Jornadas de Estudos de Cinema e Fotografia, Unicamp 03/12/2012. Ebook em andamento.
ZAPATA, Nstor El tango en el cine argentino (Entrevista), Rosario, 07/2010. In: LPEZ GALLUCCI, Natacha M.
Coletnea performance e cinema: tango dana no cinema argentino. Argentina, 28, 2011. Disponvel em:
http://www.tipicatango.com/cinemaeperformance.html.

Filmografia (Ordem cronolgica)

Nobleza Gaucha, Gunche e De La Pera, 1915.
Juan sin ropa, Benoit, 1919.
Eldorado, coproduo franco espaola, LHerbier, 1921.

1026

La Mujer de Medianoche, Campogagliani, 1925.

La vuelta al buln, Ferreyra, 1926.
Perdn Viejita, Ferreyra, 1927.
La borrachera del tango, Cominetti, 1928.
Maldone, Frana, Gremilln, 1928.
Mosaico Criollo, Idibarren, 1929,
Tango!, Moglia Barth, 1933.
Los Tres Berretines, Susini, 1933.
El alma del bandoneon, Sofici, 1934.
Noches de Buenos Aires Romero 1935.
Los muchachos de antes no usaban gomina, Romero, 1937.
Carnaval de Antao, Romero, 1940.
Pobre mi madre querida, Manzi, H.; Papier, R., 1947.
Otra cosa es con guitarra, Antonio Ber Ciani, 1949.
La historia del tango, Romero, 1949.
Corrientes, calle de ensueo, Romn Violy Barreto, 1949.
Derecho viejo, Romero, 1951.

1027

Presena feminina no cinema brasileiro e a contribuio do Femina1

Female presence in Brazilian cinema and the contribution of
Femina
Paula Alves de Almeida2 (mestre Instituto de Cultura e Cidadania Femina)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Festivais e circuitos de exibio.
Mestre em Estudos Populacionais e Pesquisas Sociais pela Escola Nacional de Cincias Estatsticas. Formada em Cinema pela UFF. Diretora do
Femina - Festival Internacional de Cinema Feminino.
2

1028

Resumo:
Esta pesquisa apresenta e analisa a evoluo da participao de mulheres no protagonismo, na direo
cinematogrfica e em outras funes chave nos filmes brasileiros de longa metragem lanados entre 1961 e 2010,
alm de refletir sobre o trabalho do Femina Festival Internacional de Cinema Feminino, que completou uma dcada
em 2013.

Palavras-chave:
Gnero, Cinema Brasileiro, Festival de Cinema Feminino.

Abstract:
This survey presents and analyzes the evolution in the participation of women as the role-protagonists, in directing
and other key crew functions of the Brazilian feature films released between 1961 and 2010, as well as reflecting on
the work of Femina International Women's Film Festival, which reached its decennial in 2013.

Keywords:
Gender, Brazilian Film, Womens Film Festival.

1029

Segundo BUET (1999), nas primeiras dcadas do cinema, as mulheres estavam presentes principalmente
como atrizes e assistentes. A presena de mulheres na direo era rara. O nmero de filmes dirigidos por mulheres
aumenta na Europa especialmente nos anos 1970, carregando a identidade dos movimentos sociais e feministas
(BUET, 1999).
Nos EUA, hoje em dia, as mulheres podem ser encontradas em posies chave na indstria do cinema.
Alguns dos maiores estdios so dirigidos por mulheres, diretoras esto fazendo filmes de grandes oramentos, e o
nmero de mulheres produtoras cada vez maior. No entanto, segundo TREMILLS (2005), a indstria do cinema
uma indstria como outra qualquer nos EUA, e os donos dos estdios determinam os filmes que vo ser produzidos e
o quanto se investir neles, com base no quanto se acredita que o filme dar lucro. Os donos dos estdios ainda so
predominantemente homens e acreditam nas diferenas entre filmes masculinos e femininos. Ao e terror vendem
para homens. Comdia romntica e drama vendem para mulheres. Segundo esses rtulos, filmes de homens fazem
mais dinheiro. Filmes de mulheres so mais difceis de vender, especialmente com protagonista feminina (TREMILLS,
2005, p. 45).
Se as histrias de homens so as que tm perspectivas de fazer dinheiro, o esteretipo se estende para as
pessoas que so contratadas para escrever, dirigir, fotografar e editar o filme. Mulheres seriam apropriadas para
fazerem filmes femininos; filmes femininos no fazem dinheiro; ento as mulheres tm baixa presena entre
roteiristas e diretores.
Na tabela 1 podemos observar a participao das mulheres em funes chave nos 250 filmes de maior
bilheteria no mercado interno norte-americano.

1030

Tabela 1
Mulheres em funes chave nos 250 filmes de maior bilheteria, por funo EUA

Funes Ano

1998

2000

2006

Diretoras

9%

11%

7%

Roteiristas

13%

14%

10%

Produtoras executivas

18%

16%

16%

Produtoras

24%

24%

20%

Fotgrafas

4%

2%

2%

Fonte: LAUZEN, 2010.

Presena feminina no cinema brasileiro

Foi elaborada uma base de dados contendo informaes sobre os filmes de longa metragem brasileiros
finalizados entre os anos 1961 e 2010, como: ttulo, nome do diretor, ano de finalizao/lanamento, gnero do
filme, temtica, sexo do diretor, sexo do produtor, sexo do produtor executivo, sexo do roteirista, do diretor de
fotografia, cmera, fotgrafo, diretor de arte, assistente de direo, diretor de produo, protagonista e outras funes.
Foram considerados filmes com durao igual ou superior a 60 minutos.

1031

Segundo PESSOA (1989), o prestgio alcanado pela atividade cinematogrfica nas dcadas de 1960 e 1970,
uma srie de aes governamentais, a criao de cineclubes, revistas especializadas e festivais, a criao de cursos de
Cinema na UFF, UnB e USP contriburam para a ampliao da presena feminina nos sets de filmagem.
No entanto, nos anos 1960 apenas quatro mulheres estreiam na direo cinematogrfica no Brasil: Zlia
Costa, Sonia Shaw, Rosa Maria Antua e Walkria Salv.
Nos anos 1970, aumenta consideravelmente a produo audiovisual brasileira. Se entre 1961 e 1970 foram
lanados 439 filmes de longa metragem, entre 1971 e 1980 foram lanados 904 filmes, mais que o dobro. Doze
mulheres estrearam na direo cinematogrfica nos anos 1970.
Nos anos 1980, o aumento da participao feminina na direo significativo: 22 mulheres fazem sua
estreia na direo de longas metragens. Dos anos 1970 para os anos 1980, a participao percentual feminina na
direo de longas aumentou 85%.
A produo audiovisual brasileira que vinha numa mdia de 89 filmes/ano na dcada de 1980 despenca
para 33 filmes/ano na dcada de 1990. Mesmo assim, a nova legislao de apoio ao setor cultural criada nos anos
1990 permitiu a recuperao do cinema brasileiro a partir de meados da dcada, que marcada pelo reconhecimento
internacional, pelo grande nmero de novos realizadores e pela presena autoral feminina (OTTONE, 2005).
Entre 1991 e 2000, 32 diretoras estreiam em longas metragens. Foi na dcada de 1990 que aconteceu o
maior aumento da participao percentual de filmes dirigidos por mulheres. Entre o perodo 1981-1990 e o perodo
1991-2000, o percentual de filmes de longa metragem lanados no Brasil dirigidos por mulheres cresceu 247%
mais do que na ltima dcada (entre os anos 1991-2000 e 2001-2010, o aumento foi de 35%).

1032

Nos anos 2000 a produo audiovisual brasileira volta a crescer e ultrapassa pela primeira vez a marca dos
mil filmes de longa metragem lanados em uma dcada entre 2001 e 2010 so lanados 1067 filmes. Entre esses
anos, estrearam na direo de longas metragens 162 mulheres.
A seguir um resumo dos resultados encontrados na pesquisa. A tabela 2 apresenta as propores de
mulheres desempenhando funes chave nos filmes de longa metragem produzidos no Brasil entre 1961 e 2010.
Verifica-se que em todas as dcadas a proporo de filmes dirigidos por mulheres muito baixa, no entanto, esta
proporo aumentou significativamente ao longo do perodo estudado.

Tabela 2
Proporo de mulheres em funes chave nos filmes de longa metragem, Brasil

FunesDcada

1961-1970

1971-1980

1981-1990

1991-2000

2001-2010

Direo

0,68

1,77

3,27

11,35

15,37

Roteiro

0,68

2,43

3,60

9,51

13,78

Produo3

0,68

2,77

4,17

13,50

23,71

Fotografia4

0,00

0,33

0,45

0,00

3,19

Fonte: ALVES, 2011.

3
4

Produo inclui dados de produo, produo executiva e direo de produo.

Fotografia inclui dados de direo de fotografia, fotografia e cmera.

1033

Percebemos que as funes direo e roteiro em relao participao feminina so semelhantes.

Comparando-se a porcentagem nas ltimas dcadas, h mais filmes dirigidos do que roteirizados por mulheres
11,35% dirigidos em comparao a 9,51% roteirizados entre 1991 e 2000, e 15,37% dirigidos em relao a 13,78%
roteirizados entre 2001 e 2010.
Percebe-se que em todas as dcadas h mais filmes produzidos por mulheres do que roteirizados ou
dirigidos. De toda forma, a baixa participao feminina nesta rea no chega a 24% entre 2001 e 2010
surpreende, especialmente nas ltimas dcadas, porque existe uma falsa impresso entre os profissionais do mercado
audiovisual de que as mulheres teriam uma grande participao na produo cinematogrfica.
Comparando-se com as demais funes, a rea onde a participao feminina menor, em todas as dcadas,
na fotografia, passando apenas um pouco de 3% na ltima dcada.
Como os dados para protagonismo estavam disponveis em poucos filmes para as dcadas mais antigas,
utilizamos nesta anlise somente os dados referentes aos filmes lanados entre os anos 1991 e 2010.
A partir da tabela 3 verifica-se que em todas as dcadas o nmero de filmes protagonizados por mulheres
menor do que os protagonizados por homens e protagonizados por ambos, ou seja, homens e mulheres.

Tabela 3
Distribuio percentual de filmes de longa metragem por sexo do protagonista, Brasil

Sexo do Protagonista Dcada

1991-2000

2001-2010

Total

1034

Homens

63,50

56,33

58,00

Mulheres

13,80

18,18

17,16

Ambos5

15,03

22,96

21,11

sem informao

7,67

2,53

3,73

Fonte: ALVES, 2011.

A varivel protagonismo pode ser interpretada como uma aproximao da representao de homens e
mulheres nos filmes. Isto , quanto maior o nmero de filmes com protagonistas mulheres, maior a representao das
mulheres pelo cinema, visto que o protagonista aquele personagem que normalmente tem um objetivo, uma meta,
o lder de um grupo no alcance desta meta, atravs do qual o filme contado, ou seja, o filme privilegia o seu
ponto de vista.
Os filmes protagonizados por mulheres na ltima dcada representam apenas 18,18%. Da mesma forma
que na produo, a baixa participao feminina no protagonismo tambm surpreende, pois um existe um falso
discurso de que embora as mulheres estejam pouco representadas nas equipes, estariam em igualdade frente das
cmeras.

Femina Festival Internacional de Cinema Feminino

Filmes protagonizados por homens e mulheres.

1035

Os festivais de filmes dirigidos por mulheres surgiram, principalmente, na Europa, nas dcadas de 1970 e
1980, acompanhando o desenvolvimento do movimento feminista e o aumento substancial de mulheres
realizadoras.
O primeiro festival de filmes dirigidos por mulheres no Brasil aconteceu pela primeira vez em 2004, o
Femina - Festival Internacional de Cinema Feminino6, com carter competitivo, internacional e continuidade. Desde
ento, acontece anualmente, na cidade do Rio de Janeiro.
O fato de ter surgido nos anos 2000 no por acaso. Assim como os festivais europeus surgiram num
momento em que a produo feminina crescia naqueles pases, o Femina surge no Brasil acompanhando o aumento
da representao feminina no mercado de cinema no pas.
O Femina surgiu com os objetivos de promover a participao da mulher no cinema, na arte e na cultura,
incentivar o surgimento de novas realizadoras, a entrada das mulheres no mercado de trabalho do cinema e a
produo de filmes com protagonistas femininas, e debater questes de gnero.
Em julho de 2013, o Femina realizou sua 10 edio, para a qual recebeu mais de 800 inscries de filmes
de 65 pases diferentes, dos quais selecionou e exibiu 115 trabalhos entre curtas, mdias e longas metragens, de
todos os gneros (fico, documentrio, animao e experimental), de 32 pases e diferentes estados brasileiros,
distribudos em duas Mostras Competitivas, uma Internacional e outra Brasileira, e Programas Especiais como
Homenagem, Festival Convidado, Programas Infantis, Experimental, Masculino-Feminino (filmes dirigidos por
homens com protagonista feminina), entre outros.
Alm das exibies de filmes, o Femina realiza, todos os anos, um Seminrio composto por palestras e

Mais informaes sobre o FEMINA Festival Internacional de Cinema Feminino podem ser encontradas em: <http://www.feminafest.com.br>

1036

debates que j contaram com a participao de ministros, cineastas, produtores, atrizes, pesquisadores, jornalistas e
outros convidados. O Femina acredita que atravs da exibio de filmes conjugada a debates possa contribuir para a
ampliao da participao profissional da mulher no cinema e divulgao de representaes positivas das mulheres.
Alm disso, o Seminrio Femina sensibiliza os profissionais da comunicao sobre a importncia do empoderamento
das mulheres para o desenvolvimento da sociedade, e o papel do audiovisual nesse processo. Os seminrios abordam
temas alm da produo audiovisual, como a participao da mulher na poltica e no mercado de trabalho,
representaes, corpo, sexualidades, direitos humanos.
Os meios de comunicao e formas de arte tm papel fundamental na construo da igualdade entre os
gneros. O Femina contribui neste processo ao lanar e divulgar a produo de curtas metragens e trabalhos de
escolas de cinema, estimulando as jovens realizadoras, expor o trabalho das diretoras brasileiras, abrindo espao para
o cinema brasileiro feminino no exterior, alm de trazer a produo estrangeira e convidados internacionais.
importante destacar que em outros pases onde surgiram eventos cinematogrficos dedicados ao cinema
feminino, a produo de filmes dirigidos por mulheres apresentou crescimento, indicando que os festivais femininos
contribuem para o aumento de mulheres diretoras. Da mesma forma, o Femina tambm pode contribuir para o
aumento da participao da mulher na direo cinematogrfica no Brasil. Todos os anos, o festival recebe filmes em
seu processo seletivo realizados especialmente para o Femina, o que indica que o evento um incentivo para a
produo de algumas diretoras.

Consideraes finais
Nossos dados mostram que a participao das mulheres em funes chave na produo audiovisual no Brasil
apresentou crescimento considervel nas ltimas dcadas. No entanto, o nmero de mulheres na direo

1037

cinematogrfica ainda significativamente menor do que o de homens, assim como desempenhando outras funes
importantes para a realizao dos filmes ou como protagonistas.
Enquanto o cinema prioriza protagonistas homens, estamos reforando a concentrao de poder nas figuras
masculinas. Se os homens predominam nos cargos de comando do cinema, as decises referentes ao planejamento
estratgico, seleo de pessoal e execuo oramentria nesta rea esto majoritariamente em suas mos. E, mais
importante: a gerncia do imaginrio, da representao de homens e mulheres e suas relaes no trabalho e na
famlia, a disseminao de valores, a representao dos diversos grupos sociais, as escolhas temticas. Acreditamos
que o aumento de mulheres exercendo funes chave no cinema possa impulsionar um aumento de protagonistas
mulheres e refletir nas perspectivas dos filmes.
A conquista da igualdade de gnero plena passa inevitavelmente pelo aumento da presena feminina nos
cargos de comando em todos os campos, inclusive, na arte, mdia e cultura, em paralelo disseminao de
representaes positivas e no estereotipadas das mulheres dois caminhos inseparveis e complementares.

1038

Referncias
ALVES, P. O Cinema Brasileiro de 1961 a 2010 sob a Perspectiva de Gnero. Dissertao (Mestrado) Escola Nacional
de Cincias Estatsticas, Rio de Janeiro, 2011.
BUET, J. Films de Femmes: six gnrations de ralisatrices. Paris: Editions Alternatives, 1999.
LAUZEN, M. The Celluloid Ceiling. San Diego: 2010.
OTTONE, G. Terra Brasil 95-05: el renacimiento del cine brasileo. Festival Internacional de Cine de Las Palmas:
Madri, T&B Editores, 2005.
PESSOA, A. Por trs das cmeras. In: HOLLANDA, H. Realizadoras de cinema no Brasil: (1930/1988). Rio de Janeiro:
CIEC, 1989.
TREMILLS, K. Where have all the women gone? Moving Pictures Magazine: Phoenix, v. 1, n. 3, jan.-fev. 2005.

1039

Coproduzo, logo existo: o caso do cinema na Guin-Bissau1

I co-produce, therefore I am: the case of cinema in Guinea-Bissau
Paulo Cunha2 (Doutorando - CEIS20/UC)

1
2

Comunicao apresentada na sesso: CO-PRODUO.

Doutorando em Estudos Contemporneos na Universidade de Coimbra. Pesquisador no Centro de Estudos Intedisciplinares do Sc. XX
(CEIS20). Dirigente da AIM - Associao de Investigadores da Imagem em Movimento.

1040

Resumo:
O objetivo deste breve texto ser mapear a produo cinematogrfica guineense, nomeadamente os projetos
concretizados em regime de coproduo. Interessa-me sobretudo reflectir sobre o atual estado do cinema guineense
em contraponto ao momento do nascimento cinematogrfico da nao guineense e a importncia histrica que o
sistema de coproduo desempenhou e tem desempenhado ao longo das ltimas quatro dcadas na construo da
identidade e memria visual desse pas africano.

Palavras-chave:
Guin-Bissau, Coproduao, Cooperao, Lusofonia.

Abstract:
The purpose of this brief text is to map the Guinean film production, including projects implemented under the coproduction. Particularly interests me reflect on the current state of Guinea cinema counterpoint to the time of
cinematic birth of the Guinean nation and to the historical importance that the system of co-production has played and
plays over the past four decades in the construction of the visual identity and memory of this African country.

Keywords:
Guinea-Bissau, Coproduction, Cooperation, Lusophone.

1041

Com menos de um milho e meio de habitantes, a Guin-Bissau um dos mais pobres pases do mundo
(165 em 181 de acordo com o FMI) e vive em permanente instabilidade poltica, social e militar desde a sua
independncia, autodecretada em 1973 e reconhecida por Portugal em 1974.
Em 1980, um golpe de estado iniciou uma ditadura que vigoraria at 1989, realizando-se em 1994 as
primeiras eleies livres. Entre 1998-99, o pas viveu uma situao de guerra civil. Novos golpes de estado
aconteceriam em 2000, 2004, 2009 e 2012. Desde este ltimo, o pas vive em situao poltica provisria, com
promessa de eleies livres.
Flora Gomes, o nome internacionalmente mais reconhecido co cinema guineense, acredita que a GuinBissau um pas com muita histria para contar em diversas formas, mas cada vez mais um pas sem cinema
prprio. Sem produo prpria, o cinema da Guin-Bissau praticamente inexistente e s sobrevive devido a algumas
coprodues que so rodadas em territrio guineense.

1. Da emancipao independncia do olhar

Alguns anos antes da independncia, o lder independentista Amlcar Cabral decretou o cinema como um
importante meio revolucionrio, considerando-o mesmo fundamental para uma independncia do gesto e do olhar e
para a construo de uma memria prpria. Com esse objectivo, em 1967, enviou quatro jovens guineenses Flora
Gomes, Sana Na NHada, Josefina Crato e Jos Bolama Cobumba para Cuba (Instituto Cubano de Arte e Industria
Cinematogrficos) para estudar cinema. Regressados em 1972, esses jovens seriam os autores das primeiras imagens
guineenses ps-coloniais, rodadas ainda antes da independncia.

1042

Amlcar Cabral morreria assassinado em Janeiro de 1973, mas o seu projecto de emancipao
cinematogrfica continuaria. Logo aps a independncia, o Conselho Nacional de Cultura, sob a tutela do angolano
Mrio Pinto de Andrade, criou no pas vrios departamentos culturais, encarregues de promover a investigao
cientfica, a literatura, as artes plsticas, a msica, a dana, o teatro e o cinema.
Em Abril de 1978, o Governo liderado por Lus Cabral, irmo do histrico lder independentista, criaria o
Instituto Nacional de Cinema [INC] (Decreto n. 10/78 de 30 de Maro). Segundo o texto legislativo, o poder poltico
reconhecia o cinema como: o meio mais eficaz de difuso ideolgica massiva; meio de aco instrumento e
mtodo de que todos os pases determinados a consolidar a sua independncia devem apropriar-se; veculo de
promoo cultural do povo guineense; resposta s necessidades fundamentais da educao, da comunicao e
desenvolvimento scio-cultural das massas populares.
Sob a tutela do Conselho Nacional de Cultura, o INC substitua a Comisso de Cinema do Comissariado de
Estado da Informao e Turismo, passando a gozar de uma autonomia administrativa e financeira (Art. 1. e 2.). Para
alm do controlo das actividades ligadas ao cinema, o INC definia como competncias exclusivas a regulao da
produo e da coproduo cinematogrfica (Art. 3.). relevante que a hiptese da coproduo estivesse logo definida
desde a criao do INC e que fosse considerada em p de igualdade.
Nestes primeiros anos de independncia, a Guin-Bissau estabeleceu relaes de colaborao cultural com
os aliados mais naturais, como Cuba, Unio Sovitica e RDA. O jovem cinema guineense tambm manteve uma
relao prxima com Frana, sobretudo justificada por relaes pessoais de alguns intelectuais e dirigentes
guineenses.
Em 1979, o cineasta Sana Na HHada assumia a direco do INC. Mas, por razes diversas, a actividade do
INC seria quase nula. Devido falta de financiamento no pas, este departamento passou a estar praticamente

1043

dependente das campanhas de promoo cultural das Embaixadas. A situao foi-se degradando, nomeadamente a
situao das salas de cinema guineenses: em 1974, contavam-se 10 (8 do passado colonial e 2 novas ento
constitudas, somando 5.500 lugares), a maior parte delas era propriedade de clubes desportivos, espalhadas por
quase todas as capitais das regies, e foram desaparecendo gradualmente, algumas sendo convertidas em armazns.
A experincia de dinamizao cinematogrfica no meio rural por meios audiovisuais, financiados inicialmente pela
Unio Sovitica, tambm no produziu os efeitos desejados e terminou precocemente.
Pelas mesmas razes anteriores, o acervo cinematogrfico da Guin-Bissau, nomeadamente a produo
referente guerra da independncia e dos primeiros anos da proclamao da independncia, foi-se degradado de
forma comprometedora.
No entanto, devido ao apoio de capitais estrangeiros, os anos 80 trouxeram algumas boas notcias. A
presena de realizadores estrangeiros na Guin, como Sarah Maldoror (Carnival en Guine-Bissau, 1980, GB), Tobias
Engel (Carvaval en Guine Bissao, 1982, Frana) ou Chris Marker (Sans Soleil, 1983, Frana), foram importantes na
internacionalizao do cinema guineense e na formao de jovens tcnicos guineenses. Tal como outras figuras
ligadas ao cinema, como a montadora Anita Fernandez.
A segunda metade dos anos 80 e a primeira metade dos anos 90 seriam particularmente positivas para a
produo. Desse perodo contam-se as primeiras longas-metragens de realizadores guineenses: Entrudo, de NBanhe
De Kset (1985); Mortu Nega, de Flora Gomes (1987); Udju Azul di Yonta, de Flora Gomes (1991, coprod.
GB/Frana/Portugal); Xime, de Sana NHada (1993, coprod. GB/Holanda); Pau di Sangui, de Flora Gomes (1995,
coprod. GB/Frana/Tunsia/Portugal).
Nesse perodo, os filmes guineenses conheceram uma indita e significativa circulao internacional:

1044

- Mortu Nega foi premiado em Veneza (duas menes especiais), Ouagadougou (melhor primeiro filme) e
Cartago.
- Xime esteve em competio em Cannes (seco Un certain regard)
- Udju Azul di Yonta competiu em Cannes e foi premiado em Cartago e Salnica.
- Pau de Sangui esteve em competio oficial em Cannes, foi premiado em Cartago e em Crteil.
Contrariando este reconhecimento, o incio dos anos 90 marcado tambm pela suspenso da actividade do
INC, originado pela falta de recursos humanos, tcnicos e financeiros. A dcada de 90 seria pouco profqua em termo
de produo cinematogrfica.

2. A cooperao e o ressurgimento
Entretanto, depois dcada e meia de inactividade, o INC foi reactivado em Setembro de 2003. A partir de
2004, na sequncia da nomeao do realizador e produtor Carlos Vaz para a direco do INC e da realizao do 1.
Encontro Nacional de Cinema, houve uma significativa tentativa de revitalizar o INC, dotando-o de um regulamento
prprio e de uma lei orgnica que nunca tinha sido instituda. Promovendo uma convergncia entre os sectores do
cinema, da fotografia e do audiovisual com o emergente sector do multimdia, pretendeu-se redefinir o antigo
instituto enquanto INCA Instituto Nacional de Cinema e Audiovisual.
Em Novembro de 2004, Portugal, atravs do ento ICAM (actual ICA), assinou um protocolo de cooperao
com o INC que, entre outras medidas, concedeu um apoio de 5 mil euros para equipar uma sala com projeco digital
na capital guineense. No incio de 2005, um novo apoio financeiro do ICAM, agora de 20 mil euros, permitiu
organizar em Bissau o I Encontro Nacional de Cinema subordinado ao tema "O Cinema na Guin-Bissau: Ontem, Hoje,

1045

Que Futuro?". Entre outras medidas, foi notada a necessidade de criao de um Fundo Nacional de Cinema que possa
investir na melhoria das salas de exibio no territrio guineense.
Em 2006, a criao da ACINEGUI Associao de Cineastas Guineenses, potenciada pelo INCA, tambm
reflectiu a necessidade de reorganizao dos cineastas guineenses. Actualmente, a ACINEGUI rene cerca de 20
membros, com idades compreendidas entre os 18 e os 50 anos, entre os quais Domingos Sanca, Rui Manuel Costa,
Adulai Djamanca, Waldir Arajo (1971-), Geraldo Manuel de Pina ou Suleimane Biai.
Fruto de novas estratgias polticas promotoras da lusofonia, os apoios portugueses produo de cinema
na Guin-Bissau intensificam-se na segunda metade da primeira dcada do sc. XXI:
- Bissau DIsabel (2005) de Sana Na NHada (apoio CPLP/IC);
- Jos Carlos Schwarz (2006) de Adulai Djamanca (apoio CPLP/IC);
- As duas faces da Guerra (2007) de Diana Andringa e Flora Gomes (Prograa de apoio ao Documentrio/ICA);
- O Rio da Verdade (2009) de Domingos Sanca (Programa de Fomento Produo e Teledifuso do
Documentrio da Comunidade dos Pases de Lngua Portuguesa DOCTV CPLP);
- Repblica di Mininus (2012) de Flora Gomes (Programa de Coproduo com Pases de Lngua Portuguesa
financiados por Portugal/ICA);
- Kadjigue (2012), de Sana Na NHada (Programa de Coproduo com Pases de Lngua Portuguesa
financiados por Portugal/ICA);
- Bijags, o arquiplago das ilhas sagradas (em produo), de Sana Na NHada (Programa de apoio ao
Documentrio/ICA);
Apesar das dificuldades financeiras crnicas do cinema guineense, Flora Gomes prosseguiu a sua carreira
cinematogrfica com alguma regularidade, graas ao reconhecimento internacional conquistado entre os finais dos

1046

anos 80 e incio dos 90, com a particularidade de os suas duas ltimas longas de fico terem sido rodados fora do seu
pas natal: Nha Fala (2002, Portugal/Frana/Luxemburgo) foi rodado em Cabo Verde e Republica di Mininus (2012,
coprod. Portugal/Frana/GB/Blgica/Alemanha) em Moambique.
Desde 2008, com apoio financeiro alemo e portugus (FCG), a artista portuguesa Filipa Csar (1975-)
encontra-se a desenvolver um complexo e moroso projeto de resgate e preservao da memria da Guin-Bissau,
instituindo um arquivo de cinema guineense desde os tempos coloniais que era um velho sonho do antigo lder
independentista.
O material recuperado diz respeito a imagens captadas entre 1972-80, e j permitiu o resgate de alguns
filmes inditos, como Regresso de Cabral, um filme colectivo sobre a transladao dos restos mortais de Amlcar
Cabral.
Nos anos mais recentes, cada vez mais estrageiros optam por filmar na Guin-Bissau:
- em 2007, a jornalista portuguesa Diana Andringa correalizou com o guineense Flora Gomes o
documentrio As duas faces da Guerra (2007, Portugal), sobre as vises de portugueses e guineenses da guerra
colonial/de libertao;
- em 2011, Filipa Csar (1975-) realizou o documentrio A Embaixada (2011, Alemanha/GB), sobre as
primeiras imagens ps-coloniais rodadas por jovens cineastas guineenses;
- em 2011, o so tomense Silas Tiny rodou na Guin-Bissau o documentrio Bafat Filme Clube, sobre a
memria cinfila de uma regio no interior do territrio guineense;
- em 2012, o espanhol Roberto Lozano Bruna rodou parcialmente na Guin-Bissau o seu documentrio La luz
oculta (2012, Espanha).

1047

- em 2012, o portugus Joo Viana (1966-) rodou a a longa A Batalha de Tabat (2013, Portugal/GB) e a
curta-metragem Tabat (2013, Portugal/GB) que, junto com o documentrio Msica para Tabat (em ps-produo),
compe um trptico sobre uma peculiar aldeia de msicos locais;

3. Algumas consideraes finais

Sem meios financeiros e tcnicos para ter uma produo prpria, o cinema da Guin-Bissau praticamente
inexistente e s sobrevive devido a algumas coprodues que so rodadas em territrio guineense ou a apoio
financeiro estrangeiro concedido a realizadores guineenses. De uma forma ou outra, a coproduo hoje um
mecanismo vital, no s para a sobrevivncia do cinema guineense, mas tambm para a recuperao da memria
visual do pas.
No actual quadro do debate acerca de lusofonia e das sua repercusses polticas e culturais, a cooperao
cinematogrfica ou o fomento a polticas de coproduo tem sido frequentemente vista como uma prtica de neocolonizao. No entanto, na minha opinio, a questo bem mais complexa do que primeira vista aparenta ser. Se
bvio e evidente que essa cooperao pretende recuperar ou perpetuar uma influncia que existiu em tempos de
colonizao, tambm no se pode ignorar que essa cooperao tem sido fundamental para, pases com a dimenso e
os problemas estruturais da Guin-Bissau, ajudar subsistncia de estruturas culturais e educacionais.
Os casos de Flora Gomes e Sana Na NHada so paradigmticos do percurso do cinema guineense desde o
seu nascimento: todas as longas-metragens realizadas pelas duas principais referncias internacionais do cinema
guineense, aqueles que foram formados para produzir o olhar ps-colonial guineense, s se concretizaram com o
apoio financeiro maioritariamente portugus. Nas ltimas duas dcadas, Portugal tem sido mesmo o principal
financiador do cinema guineense.

1048

Para alm dos apoios produo, tambm importa realar a importncia os apoios europeus na distribuio
dos filmes. O caso especfico do circuito de circulao lusfono, que inclui tambm o mercado brasileiro, tem sido
importante, na sua vertente no-comercial, para aumentar o reconhecimento dos filmes e dos cineastas.
Perante a falta de apoios financeiros internos, o cinema da Guin-Bissau, como de outros pases da mesma
dimenso e na mesma situao poltico-social, o apoio externo torna-se fundamental. No entanto, apesar desse apoio,
deve ser garantido a liberdade criativa e o olhar do autor. No caso guineense, alguns dos filmes produzidos com apoio
financeiro portugus so abertamente anticoloniais ou ps-coloniais, por vezes at pouco simpticos para com o
passado em comum com Portugal.

Referncias bibliogrficas
FERREIRA, Carolin Overhoff (2012). Identity and Difference Postcoloniality and Transnationality in Lusophone Films.
Berlim, LIT Verlag.
GIVANNI, June (2001). Symbolic narratives/African cinema: audiences, theory and the moving image. Londres, BFI.
GUGLER, Josef (2003). African Film: Re-Imagining a Continent. Bloomington, Indiana University Press.
RIBEIRO, Antnio Pinto (2012). Para acabar de vez com a lusofonia. In Pblico, 18.jan.2013, 38-39.
VRIOS (1995). Cinemas de frica. Lisboa, Cinemateca Portuguesa.

1049

Adam Curtis e John dos Passos: a nova e velha montagem1

Adam Curtis and John dos Passos: the new and old montage
Pedro Henrique Trindade Kalil Auad2 (Doutorando FALE/UFMG)

Mesa em que foi apresentado: Montagem

Doutorando em Teoria da Literatura e Literatura Comparada e mestre em Teoria da Literatura pelo programa de Estudos Literrios da Faculdade
de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais.
2

1050

Resumo:
antiga a relao entre cinema e literatura. Certos autores argumentam que a literatura ofereceu um suporte inicial s
narrativas audiovisuais, e ainda hoje influenciam os processos de montagem e construo de filmes. o caso dos
filmes do britnico Adam Curtis que reconhece no norte-americano John dos Passos a inspirao para os
documentrios que produz para a BBC. Este presente trabalho pretende investigar essa influncia e pensar em um
modelo de montagem imbricado em dos Passos.

Palavras-Chave:
Montagem, Cinema, Literatura, Adam Curtis, John dos Passos

Abstract:
Its old the relation between cinema and literature. Some authors argue that literature offered an initial support for
audiovisual narratives, and still influence the processes of montage and construction of films. This is the case of the
movies of the British director Adam Curtis which recognize the influence of the American writer, John Dos Passos, in
his documentaries for the BBC. This present study aims to investigate this influence and think about of a montage
model imbricated in dos Passos books.

Key-words:
Montage, Cinema, Literature, Adam Curtis, John dos Passos

1051

Adam Curtis e John dos Passos. Aparentemente, duas figuras dspares, separadas por mais de 80 anos de
histria. Dos Passos, escritor norte-americano, que comeou a carreira na dcada de 1920, sendo seu primeiro grande
livro Manhattan Transfer, de 1925, inaugurando a literatura modernista de seu pas. Curtis, documentarista ingls,
comeou a carreira em 1980, mas que seu primeiro grande filme de 1992, Pandoras Box. Aqui, quando digo
mtodo, no por engano. Mais do que um estilo, os documentrios de Adam Curtis sugerem um mtodo. E
inspirado em John dos Passos que Adam Curtis ir desenvolver o seu mtodo, principalmente o seu mtodo de
montagem:

O que eu fao contar uma boa histria dramtica. A maior parte do que eu
entalho no vem de filmes, vem de romances. A maior influncia que eu j tive
foi, na verdade, um romance que meu pai me deu para ler na idade de cerca de
13 anos. Era um romance chamado EUA, do John Dos Passos. (...). Voc pode
rastrear tudo o que fao nesse romance, porque tudo sobre a grande histria, a
experincia individual, o relacionamento entre eles. E tambm colagens, citaes
de noticirios, cinema, jornais. E sobre colagem de histria tambm. da que
eu peguei tudo. (DARKE, 2012).
A relao entre literatura e cinema, especialmente no que diz respeito a montagem bastante antiga, que
poderia, inclusive, remeter a primrdios da teoria do cinema, tal qual comeou a ser desenvolvida na Unio Sovitica.
Kuleshov, tido como inaugurador das teorias da montagem, se inspirava em certas literaturas para ajudar no
desenvolvimento da histria de um filme. Mas, mais diretamente, possvel afirmar que foi Eisenstein que
desenvolveu o paralelo entre a montagem cinematogrfica e a narrativa literria.
Ao analisar os filmes de D. W. Griffith, Eisenstein iria perceber ali paralelos muito intensos com a obra de
Charles Dickens. Mas preciso estar atendo para um ponto muito importante. Como afirma Csar Guimares (1997),
esse paralelo entre cinema e literatura acontece porque a obra do diretor e do escritor estadunidenses tem uma
relao intensa sendo que seria temeroso que essa relao fosse estendida para todas as produes literrias e

1052

cinematogrficas, isto , no todo filme que seguiria o modelo Charles Dickens. Poder-se-ia dizer, inclusive, que no
todo o cinema que seguir modelos literrios e que, tambm, possvel afirmar, como Shklovsky (2008) j percebia,
em 1922, que o cinema tambm exerceria influencias na literatura.
Nesse sentido, um dos primeiros escritores a ter, como forte influncia, o cinema, foi justamente dos Passos.
sabido da influncia que o cinema exerceu sobre sua obra mais famosa, a trilogia U.S.A., mas, antes, gostaria de
notar ainda que mesmo em uma obra anterior, Manhattan Transfer, possvel perceber, como afirma Alan Calmer, em
1932, que a narrativa do livro construda dando a impresso de um panorama como de um filme, uma cmera olho
itinerante que parece seguir o fluxo da vida em si (CALMER, 1932, 347).
Desde ento John dos Passos foi acrescentando, ainda mais, o cinema dentro de sua literatura, at culminar
na sua trilogia. Nela, o autor se utiliza de termos cinematogrficos para a composio das partes dos livros. Os que
mais se ligam diretamente ao cinema so as partes Newsreels e The Camera Eye os outros so a biografia e a
narrativa. Por sua vez, o newsreels e a camera eye so logo remetidos Dziga Vertov.
Os newsreels dentro da narrativa so colagens de textos encontrados, incluindo trechos de msicas, prosa
jornalstica, discursos polticos, manchetes e notcias lanadas em ticker-tape (SUREZ, 1999, p. 43). J o camera eye
seria trechos autobiogrficos de um banco de memria pessoal. As biografias presentes no livro so de figuras
histricas presentes na contemporaneidade de dos Passos. Por fim, temos a narrativa, a histria que entrelaada por
esses outros momentos.
Juan A. Surez ir afirmar que os newsreels

e o cmera eye, na Unio Sovitica, no contexto ps-

revoluo, junto com o documentrio social, seriam ferramentas para explorar a realidade acumulada do momento
poltico. (SUREZ, 1999, p. 56). Porm, ele constata que na obra de Dos Passos, o que temos no seria uma

1053

transposio desse modelo sovitico do cinema, mas, muitas vezes, as sobreposies de notcias, biografias,
autobiografia e narrativa tem um efeito cmico.
Dito isto, gostaria de expor a construo dos documentrios de Adam Curtis, de uma maneira at formalista,
inicialmente. Deste seu filme The Century of the Self, Adam Curtis segue alguns mtodos em seus documentrios.
Destacarei aqui o seu The Trap (2007). Seus filmes consistem em vrias faixas de signos. O primeiro deles,
obviamente, so imagens. O segundo, legendas. O terceiro som, sendo msica e narrao. Essas legendas, em geral,
no meio das imagens sendo elas simultneas, muitas vezes, com a voz em off da narrao. Esta, junto narrao, por
exemplo, como no incio de todos os documentrios do diretor e de cada episdio deles, apresenta um resumo do
que ser tratado:

O objetivo ltimo da poltica atual, na nossa era, a ideia da liberdade

individual. Na Gr-Bretanha, o nosso governo, preparou-se para iniciar uma
revoluo, que iria libertar os indivduos do controle de todas as elites e dos
burocratas. Um novo mundo, onde somos livres para escolher as nossas vidas,
sem sermos limitados, por classe ou rendimentos, em papeis predestinados. (...)
A tentativa de libertar as pessoas da interminvel burocracia levou a uma nova e
crescente forma de controle, levada a cabo por metas e nmeros. Enquanto os
governos se comprometeram com a criao da liberdade de escolha em todas as
reas presidiram, na realidade, um aumento da desigualdade, e a um colapso
dramtico da mobilidade social. A consequncia foi o retorno ao poder da classe
e do privilgio.
Essa apresentao, ou resumo, do filme construda tambm com citaes. Entremeado tese apresentada,
aparecem imagens representativas e, tambm, outros personagens falando. Aps a primeira frase, por exemplo,
vemos e ouvimos o ex-presidente estadunidense, George W. Bush, pronunciando Eu acredito que a liberdade o
futuro de toda a humanidade. Nesse sentido, as citaes contribuem para a construo textual dos filmes de Curtis
aproximando-os tambm de um ensaio acadmico, j que durante o texto se incluem a as referncias. Mas preciso

1054

destacar as imagens. Curtis se utiliza de um colossal arquivo de imagens para construir o seu filme. Essas imagens
podem ser trechos de filmes, arquivos de reportagem, trechos musicais e de imagens annimas, etc.
Aqui se tem a unio de partes pertencentes trilogia de dos Passos. Temos as notcias, as msicas, esses
trechos retirados do mundo que ajudam a compor um certo imaginrio. Enfim, parte da montagem, grosso modo, nos
filmes de Curtis so essas colagens anteriormente praticadas por dos Passos, o newsreel. Ao apresentar John Nash no
filme, o diretor utiliza a seguinte sequencia de imagens: uma animao da guerra fria; um homem annimo; um
automvel; o filme sobre o matemtico em questo; o ator que o interpretou; John Nash; uma multido seguida por
relaes humanas; o trnsito catico e volta ao matemtico. Assim, para apresentar a biografia de John Nash, o diretor
do filme se utiliza de diversas referncias. No apenas a narrao da histria que est em jogo, mas tambm essa
representao imagtica, feita a partir de colagens.
As pequenas biografias esto sempre presentes nos filmes de Curtis e no s a de uma pessoa. Em The Trap,
alm de Nash, temos R. D. Laing, Tim Asch, Frantz Fanon, Isaiah Berlin, entre outros. Em All Watched Over by
Machines of Loving Grace, para dar mais um exemplo, temos Alan Greenspan, Ayn Rand, Eugene Odum, Richard
Dawkins. Elas servem de motivao para a histria que est sendo narrada e tambm para entender a
contemporaneidade dessas pessoas e como chegamos at aqui. Quando Curtis ir descrever Nash e suas ideias, ele
no tira o contexto da guerra fria de foco.
Enfim, o que temos nesse trecho j a formulao quase completa da estrutura do livro de Dos Passos, isto
, o newsreels, a narrativa (aqui se conta essa histria de como a teoria dos jogos transformou a sociedade), e uma
biografia. Adam Curtis ir utilizar essas biografias como um motor de suas narrativas: como a histria de uma pessoa
acabou por influenciar tantas outras. Mas h, porm, diferenas tambm.

1055

Dos Passos se dedicava quase que inteiramente a bibliografias de pessoas contemporneas narrativa.
Adam Curtis oferece uma perspectiva histria com uma amplitude cronolgica muito maior. Nesse sentido, Curtis,
diferente de Dos Passos, ao se empenhar em entender como chegamos at aqui, com uma longa curva histria e no
somente em como o mundo de hoje. Essa mudana pode parecer mnima, mas ela oferece uma concepo histrica
que diferencia o documentrio de Curtis e os livros de Dos Passos: algo como ela o que j foi daquele para o
simples o que deste.
H ainda trs outras questes importantes. A primeira, caso algum tenha sentido falta, a cmera eye. A
segunda seria a presena de talking heads no documentrio, entrevistados pelo diretor do filme, que no est
presente, diretamente, na trilogia U.S.A. Da primeira questo me esquivarei um pouco de resposta, mas acho que j
acredito ter uma vasta bibliografia que fala sobre as questes da viso pessoal do diretor no documentrio, mesmo
que ele se pretenda imparcial. A segunda, talvez, seja mais pontual na diferena entre os autores em questo. No
filme, esses depoentes, fazem papel de voz de autoridade, o que no aconteceria nos livros. Essas discusses,
entretanto, esto presentes no livro, de uma forma indireta, atravs de vozes ficcionalizadas. Apesar disso, com essas
talking heads, que o documentrio ganha um trao mais tradicional. Gostaria, tambm, de frisar que elas no
aprecem em todos os filmes de Curtis, como no caso de It Felt Like a Kiss, que alm de no ter talking heads, no conta
tambm com a voz narrativa, somente com as legendas. Nesse sentido, esse filme, com estrutura muito distinta das
dos outros filmes do diretor, seria aquele que se aproximaria mais ipsis litteris da estrutura de Dos Passos.
Mas como ele exceo na filmografia do diretor britnico, sigamos com a ltima diferena que como essa
montagem transplantada traduzida do livro para o filme. Dos Passos no ir fazer uma sobreposio entre as
partes anteriormente citadas, ela viro em partes, se unificando no corpo do texto. Ou, falando de outra maneira,

1056

possvel perceber a diferenciao entre as partes, como no exemplo abaixo, em que o newsreel I aparece no ao
mesmo tempo da histria que comea a ser contada:

NEWSREEL I
It was that emancipated race
That was chargin up the hill
Up to where them insurrectos
Was afightin fit to kill
CAPITAL CITY'S CENTURY CLOSED
General Miles with his gaudy uniform and spirited
charger was the center for all eyes especially as his steed was
extremely restless. (DOS PASSOS, 2000, p. 1)

possvel perceber uma distino entre os mtodos do escritor e do cineasta. Dos Passos far essa juno
entre as 4 esferas narrativas de forma que cada uma delas distinta. J Curtis ir sobrepor, em muitos momentos,
essas 4 esferas narrativas. Em poucos momentos elas aparecem isoladas. H algo no cinema, por ser audiovisual, que
permite isso, que a literatura, ao menos como praticada por Dos Passos, no conseguiria.
O que, de alguma forma, poderia parecer como motivao para Dos Passos, de fato realizado por Curtis.
Esse mtodo de entrecruzar o newsreels, a histria contada e biografias faz com que a eletricidade da vida moderna
seja vivenciada ainda de forma mais intensa. Nesse sentido, os documentrios de Adam Curtis no so uma
construo ps-moderna da poltica mundial, mas uma obra, ainda, modernista, que no cabe nesse mundo psutpico, mundo este que ele afirma no acontecer de fato e de no concordar com ele. Aqui, talvez, teramos uma
aproximao com a ideia de camera eye.
A relao entre essas obras muito interessante porque podemos ver um movimento de troca intensa entre
cinema e literatura. Se, inicialmente, o cinema viria a influenciar dos Passos, essa literatura viria a influenciar
construes audiovisuais. Aqui no se pressupe uma corrida entre cinema e literatura, mas de perceber como essas
relaes so muito dinmicas. A estrutura herdada por Curtis herdeira j do cinema, que, por sua vez, foi herdeira da
literatura. Nesse sentido, alm de demonstrar a ntima e curiosa relao entre Adam Curtis e John dos Passos, espero
ter consigo demonstrar tambm que cinema e literatura esto em processos de dilogos e de inter-recepo, se
influenciando mutuamente.

1057

Referncia Bibliogrficas:

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DARKE, Chris. Interview: Adam Curtis. Disponvel em: <http://www.filmcomment. com/entry/interview-adam-curtis>.
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GUIMARES, Csar. Imagens da Memria: entre o legvel e o visvel. Belo Horizonte: UFMG, 1997.
SHKLOVSKY, Viktor. Literature and Cinematography. Londres: Dalkey Archive, 2008.
SUREZ, Juan A. John Dos Passos's USA and Left Documentary Film in the 1930s. In: American Studies in Scandinavia,
Vol. 31, 1999. p. 43-67

1058

Pervertendo o gal : Tarcsio Meira na TV e no cinema1

Perverting the star : Tarcsio Meira on TV and films
Pedro Maciel Guimares2 (Ps-doutorando Fapesp ECA-USP)

Comunicao individual apresentada na mesa Autoria e star system

Doutor em Cinema e Audiovisual pela Universidade Sorbonne Nouvelle Paris 3 e autor de Crer ensemble, la potique de la collaboration
dans loeuvre de Manoel de Oliveira (Sarrebruck, EUE, 2010).
2

1059

Resumo :
Analisar o regime de aparecimento de Tarcsio Meira em produtos audiovisuais (novelas, sries e filmes) para
entender a formao de uma estrela nos padres brasileiros (importao de um conceito, adaptao realidade
econmica e esttica da televiso e cinema brasileiros) e a perverso da persona do ator, criao do mito e,
posteriormente, desconstruo das caractersticas de gal.

Palavras-chave:
atores de cinema; esttica e histria do cinema brasileiro; star system

Abstract :
Analyze the work of Tarcisio Meira in audiovisual products (soaps, series and movies) to understand the formation of a
star in Brazilian standards (importation of a concept, adjustment to economic reality and aesthetics of Brazilian
television and cinema) and the perversion of the actors persona, myth-making and later its destruction.

Keywords:
movie actors, aesthetics and history of Brazilian cinema, star system

1060

Os estudos atorais, ainda insipientes dentro do mundo acadmico, tm como objetivo geral elevar o ator
ao estatuto de forma flmica, componente essencial da ideia de mise en scne e elemento determinante na construo
formal do personagem, do plano, de uma sequncia ou do filme como um todo. Assim como defende Nicole Brenez,
o ator compe a forma cinematogrfica na mesma dimenso que o
enquadramento e a luz. E assim como o enquadramento no pode se
reduzir s bordas de um retngulo e nem tampouco a luz iluminao
das coisas, o ator no reduzvel a um mero significante do qual o
personagem seria o significado. (BRENEZ, 1992-1993, p. 89)
Entre os objetivos especficos, pretende-se estudar as manifestaes do star system e do ator como
mercadoria, na tica sociolgica de Edgar Morin (1957) e investigar as manifestaes e contraemprego da persona
de um ator. Star system e persona so assim dois componentes que entram em jogo na construo da imagem de
um ator. A persona, que alimenta os fenmenos de construo de estrelas , no sentido junguiano o conjunto
representativo do nosso ser, o que cada um representa para si mesmo e para seu circulo e no o que cada um
(JUNG, 1958, 211-212). No caso dos atores, ela formada pelos elementos do discurso flmico (o tipo de personagens
que ele interpreta preferencialmente, a recorrncia de seu aparecimento em determinados gneros) e paraflmicos (a
relao entre ele e seus diretores, seus engajamentos pessoais, polticos e mundanos, a imagem projetada pela
publicidade e pelas revistas de celebridades, etc). A persona tambm a mascara usada pelos atores do teatro antigo,
que lhes cobriam inteiramente o rosto, deixando apenas um buraco na altura da boca por sonda soaria a voz.
Tarcsio Meira um ator que teve a persona moldada por esses discursos, talvez a primeira estrela nascido
dos meios televisivos que passou para o cinema. Ele apresenta-se, assim, no panorama do cinema brasileiro, como
objeto excelente para se aplicar os conceitos de Morin e da construo da persona do astro.
O ator inicia a carreira na televiso em 1959, na TV Tupi, numa srie de teleteatros e folhetins de inspirao
latino-americana. Em 1963, aparece como o protagonista da primeira telenovela diria, 2-5499 Ocupado, de Dulce

1061

Santucci, direo de Titto di Miglio, transmitida pela TV Excelsior. Ambientada no meio carcerrio, pelos temas
brasileiros que aborda, essa novela acaba sendo exceo, pois a maioria dos folhetins em que Tarcsio aparece so de
inspirao latina, onde o ator interpreta gals ao estilo latin-lover, toureiros e nobres de ascendncia europeia.

Formao da persona de gal

A imagem de correo e seduo estabelecida pelas novelas dos anos 60 e 70 teve seu pice com Irmos
Coragem (1970), quando Meira viveu Joo Coragem na novela de Janete Clair. O personagem trazia a imagem do
ator para uma realidade brasileira, algo que seus papis anteriores ignoravam, e foi decisivo tambm no
estabelecimento da parceria entre Tarcsio e Glria Menezes como casal modelo da televiso brasileira (parceria essa j
iniciada em 1963 com a novela diria). Tarcsio tornou-se assim um heri com cara brasileira, no momento em que as
fices televisivas do pas comeavam a se alimentar de ares neorrealistas e cinemanovistas.
A novela, que durou mais de um ano, entronizou a imagem do ator, calcada no bom-mocismo, na correo
tica, no humanismo e na fidelidade parceira (sintomaticamente, Joo Coragem era dividido entre trs
personagens, todas interpretadas por Glria).
A partir de Irmos Coragem, as telenovelas abusaram do esteretipo e seus discursos serviram basicamente
para reforar a persona do gal e do heri. A briga entre personalidades opostas interpretadas por um mesmo ator
(com a supremacia da boa face) est em O Semideus (1973), de Janete Clair, direo de Walter Avancini; a fora e a
determinao de um personagem em superar adversidades e subir na vida o mote de Escalada (1975), de Lauro
Csar Muniz, direo de Rgis Cardoso, e tambm de Corao Alado (1980), de Janete Clair, direo Roberto Talma,
duas historias de self made man apresentadas na televiso brasileira bem moda dos filmes hollywoodianos
clssicos. Os heris tambm fazem parte da galeria de tipos vividos por Meira, em que se destacam o capito Rodrigo

1062

Cambar, da minissrie O Tempo e o Vento (1985), de Doc Comparato, direo de Paulo Jos, culminando com o
prottipo de heri inventado pelos manuais de Histria do Brasil, dom Pedro I, em Independncia ou Morte (1972),
de Carlos Coimbra. Embora dom Pedro I seja um personagem flmico, vale ressaltar que o cinema trabalha mais na
perspectiva da perverso do gal do que no seu reforo; o filme se destaca como um exemplo de obra chapa branca,
feito sob a ditadura militar e que tinha o claro propsito de exaltar os vultos da Histria Brasileira com poucas nuances
de representao e de criao de personagens. Meira serve ento aos propsitos do discurso oficial e seu corpo e sua
imagem, j imbudos de prerrogativas de correo e carter, aparecem como superfcie mais visvel da doutrina
tradicionalista que perpassa o filme de Coimbra.
A imagem de gal de Tarcsio Meira de tal modo entronizada na cultura de massas audiovisual do Brasil
que o ator chamado a interpretar seu prprio papel em diferentes ocasies dentro de obras audiovisuais. Assim, em
1988, a srie Tarcsio e Glria, de Euclydes Marinho, Antnio Calmon e Roberto Talma, direo de Roberto Talma e
Jos Carlos Pri, junta mais uma vez os dois intrpretes para viverem par romntico nos modelos das tradicionais
comedias de casal da TV Americana Al Doura (1953-1964), da TV Tupi, escrita e dirigida por Cassiano Gabus
Mendes, segue sendo, no entanto, o exemplo mais bem acabado de importao desse tipo de programa para a
realidade brasileira. Do mesmo modo, o ator aparece na novela Tieta (1890), de Agnaldo Silva, direo de Paulo
Ubiratan, para concretizar o sonhos da dcil Elisa (Tssia Camargo) que passa o dia a sonhar com estrelas de televiso
para fugir de um casamento enfadonho com o marido hipocondraco. O momento a cristalizao do esteretipo
encarnado por Tarcsio durante dcadas na TV, que se mantm forte apesar da meia idade do ator ele tinha 55 anos.

A perverso da persona pelo cinema

1063

Bastou o final dos anos 70 e a apario mais sistemtica de Tarcsio no cinema para que essa fama de gal
comeasse a ser contestada ou abertamente destruda. O cinema procede ento a um contra-emprego da persona do
ator. Tarcsio assim chamado a aparecer na pele de personagens pautados pela excesso sexual, pela inconstncia do
desejo e a multiplicidade de parceiras : As Confisses do Frei Abbora (Braz Chediak, 1971); Eu Te Amo (Arnaldo
Jabor, 1981); Amor, Estranho Amor (Walter Hugo Khouri, 1982); Eu (Khouri, 1987). Nesse ltimo, o realizador cria
para Tarcsio um personagem que abala com o moralismo pois, para alm das inmeras parceiras, o Eu de Khouri
termina por assumir uma relao incestuosa com a prpria filha (Bia Seidl), algo que as admiradores do ator na
televiso dificilmente engoliriam como natural. Personagens sexualmente ambguos, que resvalam ainda que
rapidamente em relaes homossexuais esto presentes tambm em As Confisses do Frei Abbora, O Marginal
(Carlos Manga, 1974) e O Beijo no Asfalto (Bruno Barreto, 1981). Antiheris, personagens marginais, viles e
assassinos frios concedem a Tarcsio Meira a perverso final esboada pelos tipos anteriormente citados em O
Marginal (Carlos Manga, 1974), Repblica dos Assassinos (Miguel Faria Jr, 1979) e Boca de Ouro (Walter Avancini,
1990).
De alguma maneira influenciada pelo discurso veiculado pelos filmes, a televiso passou a contestar a
persona de Tarcsio Meira construda por ela prpria. nesse sentido que surge, mais um ineditismo para a carreira de
Meira, o personagem Renato Villar, primeiro vilo protagonista de uma novela das oito, Roda de Fogo (1986), de
Lauro Cesar Muniz e Marclio Moraes, direo de Dnis Carvalho e Ricardo Waddington. Tarcsio inaugurou o que mais
tarde se tornaria um clich da televiso brasileira, a de brincar com a persona de atores empregados normalmente
como heris e mocinhas e us-los para interpretar viles carismticos em tramas televisivas. De Odete Roitman
(Beatriz Segall em Vale Tudo, 1988) a Carminha (Adriana Esteves em Avenida Brasil, 2012), os atores que passaram a

1064

brigar para viver viles entraram pelas portas abertas por Tarcsio Meira e seu personagem do empresrio corrupto
que se regenera ao descobrir um doena incurvel e o amor de uma bela juza, que ele tentara corromper.

A perverso da forma do jogo

Mas a grande perverso persona de Tarcsio Meira no apenas temtica e envolve as caractersticas
formais do seu jogo de ator. Ela foi operada por Glauber Rocha em A Idade da Terra (1980), que introduz dimenses
ate ento inexistentes no trabalho do ator como a desconstruo do jogo clssico, a reflexividade e a dimenso de
conscincia de ser um personagem flmico.
Glauber transforma o gal da TV brasileira em ator do cinema marginal, ao faz-lo repetir frases curtas
obsessivamente, como na sequncia com Ana Maria Magalhaes em que ele repete esta a cloaca o universo diante
da baia de Guanabara, aforismo que lembra outro do cinema marginal, o planetinha vagabundo, o sistema solar
ridculo, disparado por Helena Ignez em Sem essa aranha. Tarcsio tambm foge do regime da construo clssica de
personagem ao simplesmente posar frente cmera na sequncia inicial da escola de samba, num regime parecido
ao de Helena Ignez na totalidade de suas aparies nos filmes da Belair.
O aparecimento, contra o parecimento, uma das marcas dos atores do cinema marginal (Sganzerla,
Bressane e outros) que tiram o jogo do ator marginal dos cnones da interpretao clssica oriunda da linguagem
teatral. O estar l, o mostrar-se contra o procurar imitar, o querer parecer. Trata-se tambm de uma atualizao
do ser contra o parecer teorizada por Robert Bresson no seu Notas sobre o cinematografo e posta em prtica em
seus filmes. O ser seria uma caracterstica dos modelos, e o parecer, um atributo dos atores. O regime de jogo dos
atores do cinema marginal brasileiro, e o de Tarcsio Meira nesse filme, igualariam-se aos modelos de Bresson, por
fugir s regras da interpretao clssica, por buscar a forma antes do contedo, o envelope do ator antes do seu

1065

interior ainda que o resultado do trabalho dos atores dos filmes brasileiros se distancie, formalmente, dos do diretor
francs. Ambos procuram alternativas ao naturalismo reinante e o corpo dos atores investido como superfcie ideal
para essa busca.

Banho de povo
Para Ismail Xavier, existe ironia nessa retomada por Glauber de Tarcsio Meira, que encarna temores da elite
brasileira e sua histeria (XAVIER, 2012, p. 20). Tarcsio chamado assim a concentrar em seu jogo e sua apario
todos os procedimentos de dominao cultural e social aos quais o povo brasileiro est sujeito. Prova disso, o
banho de multido e de povo que Glauber d no gala ao faz-lo se misturar com a populao pelas ruas do Rio de
Janeiro. Foi assim que Alain Bergala descreveu o procedimento de jogar a estrela no meio da rua, de macular sua aura
intocvel (BERGALA, 2005, p. 12), assim como Rossellini fizera, nos anos 1950 em Ingrid Bergman em filmes como
Viagem Itlia (1952) e Stromboli (1950). Trazendo a ento estrela hollywoodiana para o universo do cinema europeu
neorrealista, Rosssellini recria a atriz Ingrid Bergman, apropria-se da sua persona, desmontando-a e construindo
outra. Bergman transplantada para uma realidade que ela no conhece, num mundo onde no domina os cdigos,
tendo que atuar face a no atores em ambos os filmes. A realidade dura da Itlia do ps-guerra respinga na atriz de
modo indelvel (como demonstra a cena da pesca do atum em Stromboli). Da sua experincia no cinema marginal, o
gal Tarcsio sair menos marcado que Ingrid Bergman, mas ainda assim ambos os movimentos visavam a mesma
ideia : a de se apropriar da persona de um ator e retrabalh-la de acordo com o estilo de filmar de um cineasta e
mold-lo s suas convices de mundo.

1066

Referencias bibliogrficas

BERGALA Alain. Monika de Ingmar Bergman. Paris, Yellow Now, 2005.

BRENEZ Nicole. La Nuit Ouverte : Cassavetes, linvention de lacteur. In Confrences du Collge dArt
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XAVIER Ismail (1992). Alegorias do Subdesenvolvimento Cinema novo, tropicalismo e cinema marginal. So Paulo:
Cosac e Naify, 2012.

1067

Por uma sexualidade tropical-radical: raa, imaginao nacional e

intelectuais negros no cinema brasileiro dos anos 19701
For a tropical-radical sexuality: race, national imagination and AfroBrazilian intellectuals in Brazilian cinema of the 1970s
Pedro Vinicius Asterito Lapera (Doutor FBN)2

Trabalho apresentado na mesa Questes de representao, durante o XVII Encontro da Socine, realizado na Unisul unidade Palhoa entre os
dias 8 e 11 de outubro de 2013.
2
Doutor em Comunicao pelo PPGCOM-UFF e pesquisador da Fundao Biblioteca Nacional (FBN-Minc).

1068

Resumo:
o artigo apresenta o confronto em torno do ideal de democracia racial elaborado pelo cineasta Antnio Pitanga que,
por meio de sua atuao no campo cinematogrfico brasileiro dos anos 1970, dirigiu Na Boca do Mundo (1978).
Expondo uma sexualidade que contrariava um dos pilares do ideal de democracia racial a noo de mestiagem ,
afirmou-se na luta discursiva dentro do campo do cinema brasileiro e tambm na contestao do luso-tropicalismo
adotado pelo regime da ditadura militar.

Palavras-chave:
cinema brasileiro; Na Boca do Mundo; Antonio Pitanga; raa

Abstract:
The article presents the confrontation around the ideal of racial democracy produced by filmmaker Antnio Pitanga
that, through his acting in the field of Brazilian Cinema, directed Na Boca do Mundo (1978). Exposing a sexuality that
was against one of the pillars of the ideal of racial democracy, he asserted himself in the struggle within the discursive
field of Brazilian Cinema and also in the plea of the Luso-tropicalismo adopted by the regime of military dictatorship.

Keywords:
Brazilian Cinema; Na Boca do Mundo; Antonio Pitanga; race

1069

Sendo uma das formas privilegiadas de projetar uma comunidade nacional, os contatos culturais so o fio
condutor de inmeras narrativas populares difundidas atravs dos produtos das culturas erudita, popular e massiva.
No caso brasileiro, o mito das trs raas (DAMATTA, 1988) e a doutrina do luso-tropicalismo foram, ao longo da
primeira metade do sculo XX, as duas narrativas mais poderosas que legitimaram uma viso gregria das relaes
raciais.
Por meio de idelogos como Gilberto Freyre e Srgio Buarque de Holanda e da eleio de cnones da
literatura do sculo XIX (por exemplo, Jos de Alencar), elegeram-se como protagonistas do encontro fundador da
nao os homens brancos e as mulheres ndias e negras, obliterando seu aspecto de dominao. Alm disso, o
apagamento dos homens ndios e negros e das mulheres brancas na produo de uma retrica ertica (SOMMER,
2004) seria mais um ndice revelador dessa mestiagem a ser difundida durante a ditadura militar.
Tal como exposto por Skidmore (1976), testemunhou-se nessa poca a superposio de um ideal de
branqueamento e da doutrina do luso-tropicalismo e, transferindo questo da sexualidade, a mestiagem no se
contraps ao lugar privilegiado ocupado pelos homens brancos na imaginao nacional.
Todavia, essa viso a respeito da mestiagem e, por consequncia, da sexualidade fundadora de uma
imaginao nacional brasileira, no persistiria nas dcadas seguintes sem ataques frontais, que trouxeram cena seus
polos preteridos. Em se tratando do campo do cinema brasileiro, algumas experincias flmicas na dcada de 1970
contestaram as narrativas dominantes em torno das relaes raciais, notadamente sua dimenso pacfica e de
integrao tnica atravs dos intercmbios culturais e da sexualidade.
Ao longo dos anos 1970, pde-se perceber a realizao de alguns filmes por diretores negros, alm de
outras experincias que destacaram os negros como agentes intelectuais integrantes do campo do cinema brasileiro.

1070

Conquanto isso tenha ocorrido tambm nos anos 1950, pela primeira vez percebeu-se uma homogeneidade quanto a
alguns aspectos destas experincias.
Como foco de anlise deste artigo, optamos por Na Boca do Mundo (1978), dirigido por Antnio Pitanga. O
autor apresentou um projeto pensado ao longo de mais de vinte anos de sua carreira de ator e, auxiliado por Carlos
Diegues na produo, conseguiu o amparo estatal da EMBRAFILME. O argumento do filme constitudo a partir de
um melodrama racial, mais precisamente de um tringulo amoroso formado pelo jovem frentista Antnio
(interpretado pelo prprio Pitanga), pela morena Terezinha (papel que lanou a atriz Sibele Rbia) e por Maria Teresa
(Norma Bengell), uma gr-fina branca desiludida amorosamente.
A crtica mostrou-se desdenhosa com a obra alegando que, por ser a primeira direo de Pitanga, sua
inexperincia o tinha conduzido a erros de narrao e de composio de personagens. No entanto, reconheceu no
filme a encenao de estigmas de origem tnico-racial, sobretudo a partir da personagem interpretada por Pitanga,
que se situava entre a submisso ao mundo dos brancos e a conquista pelo afeto.

1.

Reverso de expectativas na retrica ertica da mestiagem: melodrama e

sexualidade na encenao de conflitos raciais

Alm da interveno crtica no campo do cinema brasileiro, podemos apontar na construo das narrativas
flmicas outro modo de contestar a viso oficial sobre as relaes raciais no Brasil. Ben Singer (2001) debruou-se
sobre o potencial do melodrama como chave narrativa da experincia da modernidade. Mais que um gnero, Singer
apontou nele uma forma de comunicao entre os produtos miditicos e seus espectadores. A isso, Stam (2008)
acrescentou que o melodrama poderia ser utilizado de forma privilegiada na encenao de conflitos e relaes raciais,

1071

uma vez que seu vis moralizante auxiliava na exposio dos esteretipos raciais/racistas, apropriando-se de vrios
exemplos de filmes brasileiros produzidos em diferentes pocas.
A matriz melodramtica seria usada por Antonio Pitanga em sua primeira direo, Na Boca do Mundo (1978).
O filme constri seus protagonistas de modo a marcar as personagens do tringulo amoroso motor da trama por meio
das categorias raciais negro, branco e mulato. O protagonista Antonio (interpretado pelo prprio Pitanga) encontra-se
no meio da trajetria e dos projetos de Clarice (Norma Benguell) e Terezinha (Sibele Rbia) e, num compl caro ao
melodrama, sacrificam-no atirando ao fogo.
Pitanga, para obter o financiamento estatal de seu filme, adotou uma ttica que apagava o dado racial das
suas personagens, mesmo que ele estivesse no centro da narrativa presente em seu filme. No roteiro tcnico exposto
s folhas 9 a 23 do processo nmero 110.1.000933, no h qualquer meno cor da pele das personagens. Alm
disso, a narrativa valeu-se do melodrama para focalizar o desenlace do trio amoroso composto ento por um homem e
duas mulheres.
Tal movimento foi percebido por um dos pareceres que avalizaram positivamente o financiamento.
Destacou-se que se tratava de

Drama bem delineado, com estudo perspicaz de cada personagem, sendo a

narrativa intencionalmente pura, humana, cruel, fria, pseudo-intelectual ou
neurtica. O melhor do roteiro seu ritmo e dosagem da causalidade,
culminando com clmax intenso e fecho inesperado. No posso deixar de fazer a
observao de que esta uma estria sem nenhuma vinculao ao problema
racial, e no entanto, se visto por este lado, a estria cresce e mais interessante
pela agudeza de esprito, pois toca em aspectos inesperados e mesmo inusitados
em nossa cinematografia4 [grifo nosso].

3
4

Que tambm consta nos arquivos da EMBRAFILME

Parecer de Maria Coeli de Almeida Vasconcelos. Processo nmero 110.1.00093, p. 38. Arquivo EMBRAFILME (Cinemateca Brasileira).

1072

Bastante surpreendente para um espectador que conhece o resultado final e a recepo crtica da obra,
indica que a ttica de Pitanga foi bem sucedida e suscitou uma leitura dbia, que a parecerista fez questo de ressaltar
visando eliminar possveis resistncias concesso do financiamento. Seja na avaliao dos projetos
cinematogrficos, seja na imposio ou no de censura a uma determinada obra, precisamos recordar novamente que
os agentes estatais deveriam, hipoteticamente, ater-se ao paradigma do luso-tropicalismo?
Ao longo do processo, Pitanga tocou em pontos como a imaginao em torno dos romances
interraciais e, com ela, do mundo dos brancos. Analisando o roteiro tcnico enviado por Pitanga Embrafilme,
mesmo que no haja referncia identidade racial ou tnica das personagens, consta na pgina 10 uma lista de
provveis atores para os papis, aps a descrio das personagens. So mencionados o prprio diretor para o papel do
protagonista, Odete Lara para o de Maria Teresa, a gr-fina (substituda por Normal Benguell no papel, que passa a se
chamar Clarisse), e Vera Manhes para o de Terezinha (substituda por Sibele Rbia, que fez sua estreia no filme).
Diante destes dados, possvel inferir a exposio de uma imaginao melodramtica racializada ao longo
do roteiro tcnico. Pitanga apresenta o ambiente em que vive Maria Teresa/Clarisse do seguinte modo: uma festa
grfina, com tda a cafonice das festas grfinas do Rio de Janeiro. Vises quase expressionistas das pessoas bbadas,
semidespidas, o marido de M.T. abraado a um belo jovem. M.T. passeia seu tdio, copo de usque na mo, pela casa
assombrada5. Adiciona a isso a tentativa de Maria Teresa estabelecer uma comunicao com outros personagens,
sem sucesso: ela se aproxima de uma amiga-confidente. A amiga bbada praticamente no ouve o que M.T. lhe diz.
(...) Ela concorda com tudo mas na verdade no entende direito o que ela lhe fala6. Finalizando a apresentao,
detecta o motivo do tdio de Maria Teresa/Clarisse: est cansada de tudo, no aguenta mais. Frases literrias,

5
6

Roteiro tcnico [R.T.], p. 10. Processo 110.1.00093

R.T., p. 10

1073

citaes. Decidiu-se: vai morrer, nada mais resta7. O ambiente dos brancos apresentado negativamente, no que ele
impede a comunicao e investe em prticas (aqui, a literatura) consideradas suprfluas e ultrapassadas.
Essa viso a respeito de uma branquitude seria reforada em vrios trechos do roteiro. Na primeira
conversa entre as personagens, o roteiro a descreve como longa e define de vez o pseudo-intelectualismo de M.T. e o
aparente esprito de Ant.8. Logo, a suposta superioridade intelectual da personagem branca reduzida a um jogo de
aparncias. Essa caracterstica acentuada nas brigas entre o casal: M.T. ridiculamente melodramttica. Ela pe um
disco melodramtico na vitrola e toma o caderno com pompa. Sempre visvel, o frasco de veneno9.
O foco na sexualidade do homem negro seria reconhecido pela crtica, que sublinhou sutil e
implicitamente (...) a to comentada e mitificada superioridade de capacidade sexual do negro. (...) a primeira vez
no cinema brasileiro em que um negro no s apenas o heri da histria, mas elogiado e valorizado em sua
condio de homem e de sua prpria10.
Ademais, esta sexualidade ser retratada na narrativa como potencial inversora do jogo de poder
entre brancos e negros. No filme, aps descobrir o caso de Antnio, Terezinha diz que o perdoaria se este a ajudasse
em seus planos de ascenso social. Fique com ela, mas tire proveito disso, o mximo que voc puder! Roupa, joia,
coisas que possam ser vendidas. Faa um filho nela! Faa um filho e depois explore isso! Voc j pensou? Uma branca
da sociedade tendo um filho crioulo? Ela faria qualquer coisa pra esconder isso. E a ns podamos tirar o mximo de
dinheiro dela.
A interveno crtica de Pitanga em Na Boca do Mundo e seu lugar como intelectual ficam mais evidentes
quando nos deparamos com algumas entrevistas prvias e ou que foram veiculadas durante o lanamento de seu

R.T. p. 10
R.T., p. 13
9
R.T., p. 20
10
O negro, heri e smbolo sexual (E o filme faz sucesso). Vitria: A Gazeta, 6.2.1979.
8

1074

primeiro filme. Conquanto em alguns momentos aponte o esforo honesto de alguns intelectuais brancos, Pitanga
prega que preciso um espao para que os intelectuais negros entrem nesta luta discursiva: Por melhor que eles
abordem o problema racial brasileiro, por mais que eles possam sentir e compreender o nosso sofrimento e queiram
ser honestos em suas exposies, o mximo que eles fazem o mnimo que ns poderamos oferecer como
contribuio para a soluo do problema11. Deste modo, sintetiza a problemtica de sua gerao de intelectuais
negros e da afirmao de seu papel no campo do cinema brasileiro.

2.

Consideraes finais

Em linhas gerais, tentamos argumentar ao longo desse artigo, a partir do exemplo de Antonio Pitanga, que
a gerao de intelectuais negros atuante no campo do cinema brasileiro dos anos 1970 percebeu nele um meio
privilegiado para aliar sua atuao poltica contestadora do regime poltico vigente e sua percepo em torno das
relaes raciais no alinhada com o paradigma do luso-tropicalismo.
Buscou-se compreender os aspectos da trajetria de Pitanga que confluram para a construo de
uma retrica tnico-racial para, em seguida, verificar como os vestgios deixados pela produo e pela recepo de Na
Boca do Mundo permitiram-nos visualizar a interveno do filme na performance do lugar de autoridade do diretor
nos debates e no campo cinematogrfico. Especificamente, como foi possvel falar da experincia de uma agncia
efetuada por esses intelectuais contra as imagens pacficas em torno dos contatos culturais, muitas vezes reproduzidas
no prprio campo do cinema, seja em seus filmes, seja em nos debates provocados por seus agentes.

11

Entrevista de Pitanga a Leo Borges Ramos sem data, sem local de publicao Hemeroteca Cinemateca Brasileira. Pelas referncias na
entrevista, infere-se que esta foi veiculada por ocasio do lanamento do filme de Antunes Filho.

1075

O ataque a essas imagens consagradas ao longo das dcadas anteriores por diversos meios
(cinema, literatura, artes plsticas, teatro etc) s foi possvel de ser pensado a partir do momento em que foi articulado
com narrativas que remetiam ao melodrama para encenar conflitos raciais. Desse modo, o potencial crtico desses
intelectuais encontrou tanto um meio de se legitimar perante o campo cinematogrfico quanto uma forma de
comunicao com o pblico.

1076

3.

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204-219.
SINGER, B. Melodrama and Modernity: early sensational cinema and its contexts. Columbia University Press, 2001.
SOMMER, D. Fices de fundao: os romances nacionais da Amrica Latina. Belo Horizonte, Ed. UFMG, 2004.
SKIDMORE, T. Preto no branco: raa e nacionalidade no pensamento brasileiro. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976.
STAM, R. Multiculturalismo tropical: uma histria comparativa da raa na cultura e no cinema brasileiros. So Paulo:
Edusp, 2008.

1077

A trajetria de Jairo Ferreira1

The trajectory of Jairo Ferreira
Renato Coelho Pannacci2 (Doutorando em Multimeios - Unicamp)

Apresentado na mesa Crtica 3.

Graduado em Cinema pela FAAP, mestre e doutorando em Multimeios pela Unicamp. Foi professor substituto na graduao em Imagem e
Som da UFSCar. professor no curso de Cinema do Centro de Audiovisual de So Bernardo do Campo (CAV) e na ps-graduao em Cinema,
Vdeo e TV do Centro Universitrio Belas Artes.
2

1078

Resumo:
Texto biogrfico que cobre as atividades de Jairo Ferreira ligadas ao cinema ao longo de quarenta anos, bem como
dados sobre sua vida.

Palavras-chave:
Cinema Brasileiro, Cinema Marginal, Jairo Ferreira.

Abstract:
A biographical text that covers Jairo Ferreiras activities concerning cinema throughout 40 years, as well as issues
about his life.

Keywords:
Brazilian Cinema, Marginal Cinema, Jairo Ferreira.

1079

Jairo Ferreira nasceu na cidade de So Paulo no dia 24 agosto de 1945. Em torno de 1963 comea a
frequentar o GEF, Grupo de Estudos Flmicos grupo responsvel pela publicao do livro O Filme Japons 3,
precursor estudo sobre o cinema japons no Brasil , onde conhece o poeta Orlando Parolini. tambm por essa fase
que conhece e se aproxima do futuro cineasta Carlos Reichenbach, um de seus grandes amigos ao longo da vida.
Jairo Ferreira militou no cineclube do Centro Dom Vital, assumindo o papel de coordenador em 1964.
Cineclube de orientao catlica, o Dom Vital teve fundamental importncia na cultura cinematogrfica da cidade de
So Paulo. Vale ressaltar que nesse perodo, at meados dos anos 1960, a atividade cineclubista ainda estava em seu
auge no Brasil. Numa poca em que ainda no existiam escolas de cinema, os cineclubes cumpriam uma relevante
tarefa na formao cinematogrfica; para se ter uma ideia, figuras do porte de Gustavo Dahl e Jean-Claude Bernadet
iniciaram suas trajetrias e se formaram no Dom Vital. Jairo coordenou as sesses e debates do cineclube durante
dois anos, at 1966.
ainda nesse ano que Jairo se inicia na crtica cinematogrfica, assumindo, a convite e em parceria com o
poeta Orlando Parolini, a coluna Cinema do jornal So Paulo Shimbun, um dos principais dirios da colnia japonesa
no bairro da Liberdade. Parolini, um estudioso do cinema japons, havia sido convidado a escrever no Shimbun
alguns meses antes pelo diretor do jornal, Mizumoto Kokuro, um entusiasta do cinema japons e dono do cinema
Nikkatsu, (...) no qual lanava filmes do estdio de mesmo nome (GAMO, 2006). Jairo e Parolini dividem a coluna
por alguns meses, escrevendo quinzenalmente ou compartilhando o espao semanal at meados de 1967, quando
Parolini deixa o jornal e o posto para Jairo.
fundamental enfatizar a importncia que o cinema japons teve para a gerao de jovens cineastas
formada naquela poca, o gosto pelo choque, por temticas fortes e pelo questionamento moral eram pontos em

Publicado em 1963.

1080

comum (GAMO, 2006). A Liberdade e seus cinemas eram pontos de encontro dos jovens cineastas e entusiastas do
cinema japons, e Jairo inicialmente segue em sua coluna a linha proposta por Mizumoto, escrevendo sobre os
lanamentos de filmes japoneses nas salas do bairro.
Em 1967 Orlando Parolini estava preparando a realizao de um filme, um curta-metragem em 16mm
intitulado Via Sacra. Jairo inicialmente seria assistente de direo e montador, mas como Parolini era tambm o ator
principal, ficou encarregado de dirigir as cenas nas quais o diretor atuava e, consequentemente, partir da os dois
acabaram dividindo a realizao e a autoria do filme. Carlos Reichenbach, que j cursava a Escola Superior de Cinema
So Lus, foi chamado para fotografar o curta, com sua Bolex 16mm. A radicalidade do filme e daquela experincia
marcaram profundamente as memrias de Carlo, na poca de suas primeiras incurses na prtica cinematogrfica.
Em suas palavras, Via Sacra teria sido a primeira experincia underground no cinema brasileiro, uma pena que
tenha ficado inacabado.4
no ano de 1968 que uma gerao de jovens cineastas que se reunia em torno da Escola Superior de
Cinema So Lus passa a frequentar a Boca do Lixo em busca de viabilizar a realizao de seus primeiros filmes nas
produtoras locais. Localizada na regio central de So Paulo, prxima s Estao da Luz e Jlio Prestes, a Boca abrigou
escritrios de distribuidoras de filmes desde a primeira metade do sculo XX, j que a proximidade das estaes
facilitava o envio de cpias da capital para o interior do estado atravs das linhas de trem. partir de 1966, com a
instituio da cota de tela pelo Instituto Nacional de Cinema (INC), pequenas distribuidoras comeam a investir na
produo de filmes, e em 1968 um bom nmero de produtoras j estavam com escritrios estabelecidos na Rua do
Triumpho e nas suas imediaes, e diversos cineastas e profissionais de cinema passaram a conviver naquela regio.

Carlos Reichenbach, em depoimento de 14/01/2012.

1081

A Escola Superior de Cinema So Lus fundou o primeiro curso em nvel superior de formao
cinematogrfica na cidade de So Paulo e, apesar de ter durado pouco tempo5, futuros cineastas da importncia de
Carlos Reichenbach, Joo Callegaro e Carlos Ebert passaram pela ESC. J nomes como Rogrio Sganzerla e Jairo
Ferreira, apesar de no possurem vnculos, conviviam frequentemente na So Lus e nos seus arredores. Fundada em
1965 pelo padre jesuta Jos Lopes, contou com professores do porte de Paulo Emlio Salles Gomes e Lus Srgio
Person. esse grupo de jovens, que se reunia constantemente nas salas de cinema e em bares prximos So Lus,
que migra para a Boca e d inicio produo de filmes de autor / experimentais naquele ambiente marcado por
produes de cunho popular.
A convivncia de Jairo no meio cinematogrfica da Boca do Lixo faz com que, partir de 1968, comece a
acompanhar o surgimento e as primeiras produes do chamado Cinema Marginal paulista em suas crticas no So
Paulo Shimbun. Como conhecia bem aquele meio cinematogrfico e participava da realizao de diversos filmes,
estava bem informado sobre os projetos e as filmagens em andamento, e consequentemente noticiava muito dos
bastidores e acontecimentos da Boca em suas crticas, espcies de crnicas daquela produo.
Jairo participa de filmes de seus comparsas em diversas funes: em A badaladssima dos trpicos x os
picaretas do sexo6 (1969), de Reichenbach, acumula as funes de co-roteirista, assistente de direo e ator; em
Gamal, o delrio do sexo (1969), de Joo Batista de Andrade, foi continusta; em Orgia ou o homem que deu cria
(1970), de Joo Silvrio Trevisan, foi assistente de direo; em O Porngrafo (1970), de Joo Callegaro, foi coroteirista; em Corrida em busca do amor (1972), de Reichenbach, foi co-roteirista e assistente de direo, etc.
Desempenhou as mais variadas funes em diversos outros filmes, no apenas da Boca do Lixo, notadamente como

5
6

A ESC fechou as portas antes de formar sua primeira turma.

Episdio do longa-metragem Audcia!, que conta ainda com outro episdio dirigido por Antnio Lima.

1082

fotgrafo de cena. Quando Jairo viajava para participar de filmagens, sua coluna no Shimbun ficava a cargo de
parceiros como Carlo e Antnio Lima.
Durante seus anos como crtico no So Paulo Shimbun, Jairo gozou de total liberdade para escrever,
acompanhando toda a produo do Cinema Marginal durante o seu principal perodo. O estilo livre e potico de
escrita, que j acompanhava Jairo desde cedo, foi se acentuando nos ltimos anos em que escreveu para o Shimbun.
Em 1972 passa a assinar suas crticas sob trs pseudnimos: Marshal Mac Gang, Joo Miraluar e Ligia de Andrade 7.
Sua coluna Cinema se encerra em 1973, quando certo tipo de cinema transgressor que Jairo tanto defendia j no
tinha mais apelo entre os produtores da Boca.
em 1973 que Jairo inicia a realizao de seus filmes, legtimos exerccios de liberdade cinematogrfica e
da linguagem de inveno que tanto prezava. So cinco curtas: O guru e os guris (1973), Ecos caticos (1975), O
ataque das araras (1975), Antes que eu me esquea (1977), Nem verdade nem mentira (1979); um mdia, Horror
Palace Hotel (1978); e dois longas, O vampiro da cinemateca (1977) e O insigne ficante (1980).
Em sua obra flmica, apenas O guru e os guris e Nem verdade nem mentira foram rodados em 35mm e com
equipe profissional de cinema. Todos os outros foram filmados em Super-8, filmes artesanais que Jairo realizava de
maneira solitria ou com o auxlio de poucos amigos, e nunca exibidos comercialmente. Jairo funde experimental,
documentrio e fico, usa imagens e sons de arquivo, filma filmes diretamente do cinema e da televiso, se apropria
de signos sempre criando / inventando novos sentidos e acepes. Por vezes se aproxima do cine-dirio, mas fato
que sempre colocou / escancarou sua vida em tudo que fez, tanto no que filmou quanto no que escreveu.
impossvel dissociar a obra flmica da obra escrita de Jairo Ferreira, bem como separar sua obra artstica das
particularidades de sua personalidade e dos diferentes momentos de sua vida. Tanto em seus filmes como em seus
textos, Jairo se utiliza de uma esttica de colagem, se aproveitando do que outros filmaram e escreveram para criar /
7

Estes personagens reapareciam em alguns dos futuros filmes de Jairo Ferreira.

1083

inventar novos sentidos e significaes. Dentre suas principais influncias enquanto cineasta e pensador livre de
cinema esto dois dos mais relevantes movimentos de vanguarda da arte brasileira: de um lado o Modernismo e a
questo da Antropofagia cultural de Oswald de Andrade; de outro o Concretismo dos irmos Campos e Dcio
Pignatari, notadamente no que se refere questo da sntese-ideogrmica na criao potica.
Na Folha de So Paulo Jairo Ferreira trabalha como crtico de 1976 at 1980. Segundo Incio Arajo, esse
o perodo mais estvel de sua vida, essa foi uma poca boa do Jairo8. E tambm a mais criativa, com a realizao de
grande parte dos seus filmes. Na Folha escreve muitas vezes sobre o cinema brasileiro, acompanhando lanamentos e
a continuidade da carreira de cineastas do grupo Marginal, como Ozualdo Candeias, Jlio Bressane, Ivan Cardoso e
outros. Fazia um tipo de trabalho que, de fato, no teria qualquer espao na grande imprensa nos dias de hoje. Foi,
nesse perodo, um dos poucos crticos que respeitavam e admiravam parte do cinema popular feito na Boca, e
escreveu sobre diversas obras de cineastas como Cludio Cunha e Jean Garret.
Em 1977 Jairo comea a escrever o que seria seu livro, o hoje clssico Cinema de Inveno, cuja primeira
edio saiu apenas em 1986. Inicialmente, o projeto consistia em uma histria do cinema experimental brasileiro,
mas, no encontrando editor que publicasse um livro to volumoso, com em torno de 500 pginas, a ideia acabou
abortada 9.
Entre outras atividades, Jairo trabalha como assessor de imprensa da sucursal da Embrafilme em So Paulo,
durante a dcada de 1980. Colabora como crtico em O Estado de So Paulo e no Jornal da Tarde, entre 1988 e 1990.
Durante sua carreira colaborou com diversos jornais e revistas, tais como Filme Cultura, Fiesta Cinema, Cine
Imaginrio, Artes, Lampio da Esquina, entre outros. Em 1974 editou o nico nmero da revista independente
Metacinema.

8
9

Incio Arajo, em depoimento de 11/05/2010.

Jairo Ferreira, em depoimento a Arthur Autran e Paulo Sacramento, em 1991.

1084

Talvez a mais significativa e relevante contribuio para o pensamento sobre o cinema brasileiro de sua
carreira, o livro Cinema de Inveno finalmente publicado em 1986 (Editora Max Limonad / Embrafilme), aps nove
anos de preparo. No livro, Jairo escreve sobre os filmes e cineastas brasileiros que qualificou como experimentais.
Considerando o desgaste de termos como experimental e vanguarda, o autor buscou vrias definies que
dessem conta do tipo de cinema tratado no livro, at chegar ao termo inveno. Jairo transpe as categorias de
escritores criadas pelo poeta e terico literrio norte-americano Ezra Pound no livro ABC da Literatura (ABC of
Reading, publicado originalmente em 1934), do mbito da anlise literria para o mbito da anlise cinematogrfica;
Inventores: homens que descobriram um novo processo ou cuja obra nos d o primeiro exemplo conhecido de um
processo. (POUND, 2006).
O livro no apenas trata do cinema experimental brasileiro, mas tambm escrito e organizado de maneira
experimental, como praticamente tudo que Jairo escreveu e filmou. Cinema de Inveno no pode ser considerado,
de maneira alguma, um estudo ortodoxo ou acadmico sobre cinema; uma das grandes sacadas do livro a ideia de
sintonias (experimental, existencial, visionria e intergalctica), que uniria cineastas e consequentemente o cinema
praticado por estes.
Cineastas fundamentais para o pensamento de Jairo so tratados em captulos do livro, como Mrio Peixoto,
Glauber Rocha, Jos Mojica Marins, Ozualdo Candeias, Rogrio Sganzerla, Jlio Bressane, entre outros. A ideia de
sintonia por vezes se aproxima de conceitos como amizade e companheirismo, e Jairo escreveu ainda captulos
sobre grandes amigos cineastas, como Carlos Reichenbach, Luiz Rosebemberg Filho e Jlio Calasso Jr.. uma escrita
potica e extremamente pessoal, que transborda afeto pelas obras e pessoas, e que instiga nos leitores um imenso
desejo de assistir aos filmes sobre os quais trata.

1085

Jairo realiza em 1993 o curta-metragem em vdeo Metamorfose ambulante ou as aventuras de Raul Seixas
na cidade de Toth, projeto comtemplado pelo Prmio Estmulo, no qual homenageia o roqueiro la Kenneth Anger.
A edio ampliada do livro Cinema de Inveno lanada em 2000 (Editora Limiar), com alguns captulos a
mais e relevantes modificaes em relao edio anterior. No incio de 2000 inicia a escrever um romance
autobiogrfico, o ainda indito S por hoje. O livro escrito durante tentativa de ficar longe do lcool e das drogas,
mas no fica totalmente concludo. Jairo Ferreira se suicida em 23 de agosto de 2003 poucas horas antes de
completar 58 anos.

1086

Referncias Bibliogrficas

COELHO, R. (org.). Mostra Jairo Ferreira: cinema de inveno. So Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, 2012.
FERREIRA, J. Cinema de inveno. So Paulo: Max Limoad / Embrafilme, 1986.
FERREIRA, J. Cinema de inveno. So Paulo: Limiar, 2000.
GAMO, A. C. (org.). Crticas de inveno: os anos do So Paulo Shimbun. So Paulo: Imprensa Oficial, 2006.
GAMO, A. C. Vozes da Boca. Tese (Doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2006.
ISMAEL, J. C. (org.). Ns e o cinema. So Paulo: Melhoramentos, 1980.
POUND, E. ABC da literatura. So Paulo: Cultrix, 2006.

1087

Eu e o outro: Avi Mograbi e uma mise-en-scne da fronteira1

Me and the other: Avi Mogravi and a mise-en-scne of the border
Roberto Robalinho2 (mestre UFF)
Fernando Resende 3(Doutor UFF)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Identidades e Fronteiras.
Doutorando no programa de ps-graduao em Comunicao da UFF.
3
Professor do departamento de Estudos Culturais e Mdia e do Programa de ps-graduao em Comunicao da UFF.
2

1088

Resumo:
Uma anlise de como o filme Avenge but one of my two eyes de Avi Mograbi (Israel, 2005) constri uma mise-enscne da fronteira entre Israel e a faixa de Gaza. Como pensar o conflito e a fronteira como espao flmico? Quais as
implicaes da mise-en-scne elaborada por Mograbi em relao a uma tentativa de representao do conflito, e dos
sujeitos que habitam os dois lados da fronteira? So algumas das perguntas que atravessam essa comunicao

Palavras-chave:
Fronteira, Conflito Israel X Palestina, Documentrio Contemporneo.

Abstract:
An analysis of how Avi Mograbi film Avenge but one of my two eyes (Israel, 2005) conceives a mise-en-scne of the
border between Israel and Gaza. How can one think the conflict and the border as a filmic space? Witch are the
implications of the mise-en-scne created by Mograbi in relation to an attempt representation of the conflict, and of
the individual who live on both sides of the border? These are some of the questions that guides this presentation.

Keywords:
Border, Israeli and Palestine Conflict, Contemporary documentary

1089

A proposta desta comunicao fazer uma anlise do documentrio Avenge but one of my two eyes de Avi
Mograbi (Israel, 2005). Mograbi faz um registro da 2 Intifada a partir da relao entre trs instncias narrativas
cinematogrficas: 1. O relato do conflito por um Palestino com quem fala ao telefone; 2. A regulao do ir e vir dos
cidados palestinos na fronteira feita por soldados Israelenses; 3. A narrao da histria e mitos de Masada e Sanso
feitas por guias tursticos a jovens em visitao aos stios histricos. O ttulo desta comunicao faz referncia a ideia
da construo de uma mise-en-scne da fronteira e tambm de uma relao inevitvel de alteridade entre os que
habitam os lados oposta da fronteira. Talvez a palavra mise-en-scne seja inadequada, j que o gesto do diretor e por
consequncia do filme, est longe de uma tentativa de representao da fronteira entre dois povos. O que est em
jogo um desejo de atravessar este limite, imaginrio e concreto, imposto pela fronteira, produzindo a seu modo
uma outra fronteira, cinematogrfica, no corpo da imagem, e que no deixa de participar de um agenciamento da
prpria fronteira carnal que se ergue no deserto.
Falar da fronteira, atravessado por um desejo de alteridade, de partilha de um mesmo lugar e experincia,
mesmo que se deseje implodir o muro que separa Israel da Faixa de Gaza participar de todo um universo narrativo
que constri e desconstri a fronteira entre os dois povos. Poderamos ento dizer que o filme de Mograbi se junta a
um grupo de narrativas que disputam, e se confrontam em torno da fronteira, seja no espao miditico,
cinematogrfico, ou at nas pichaes que cobrem os poros do muro construdo para separar a Faixa de Gaza de Israel.
Logo, posso destacar uma ideia que ser transversal a todo o trabalho de que a fronteira no apenas uma,
inabalvel, mas as muitas que participam desta teia narrativa. Portanto, h mltiplas formas de ser fronteira. E isso
traz um primeiro problema, presente no filme, mas fulcral para anlise, e que se desdobra em muitos: como pensar a
fronteira como agenciamento? Como ela pode ser mltipla e ao mesmo tempo se impor imvel, dura e violenta?

1090

Este um artigo escrito em parceria com Fernando Resende, meu orientador de doutorado, que vem
realizando pesquisa sobre narrativas de conflito, pensando a fronteira Israel/Palestina como deflagrador da
problemtica da fronteira como lugar de relao e de delao do prprio conflito. Para Resende a questo da
alteridade a partir da demanda do reconhecimento e dos jogos de poder que nela se inscrevem d a ver poticas
que, na narrativa (ou podemos pensar na tessitura das imagens), so contundentes para pensarmos o conflito no
como um mero fato histrico, mas antes, como objeto da complexa relao entre o eu e o outro. Trata-se de pensar o
conflito como parte de um jogo de inveno desse outro, o que ocorre sempre em detrimento do poder de que se
toma a instncia do eu.
A abordagem de Resende aponta a fronteira como operador terico e analtico. Sendo lugar de encontro de
diferenas (Certeau, 2000), o olhar para e a partir da fronteira chama ateno no para um lado ou outro, mas para o
meio, seus pontos de encontro e confronto, como um lugar inevitvel de construo de si e do outro. este espao
que Mograbi se coloca e prope a tarefa de fazer um filme. A fronteira mais do que separar, fora uma relao. O que
no negar toda a violncia presente na relao, mas tambm deixa espao para possveis linhas de fuga. Um dos
plos narrativos do filme justamente o cineasta empunhando sua cmera na fronteira e nos portes que regulam o
ir e vir dos cidados palestinos. A cmera, o olhar do cineasta, se coloca como um elemento complicador da relao
entre soldados e palestinos, e se torna um terceiro vrtice dessa relao. O prprio Mograbi, ali com sua cmera,
uma dessa ranhuras da fronteira, na qual vislumbra uma linha de fuga que passa por se colocar no meio, na fronteira,
como um cineasta afetado por toda a relao que esta fronteira provoca.
A parceria com a reflexo iniciada por Resende se desdobra na medida em que proponho pensar, a partir de
imagens que selecionamos, em como esta relao, causada pela prpria existncia da fronteira se torna imagem,
corpo flmico, e como neste processo de se tornar imagem ela se reconstri como lugar e relao de forma que a

1091

fronteira, pela ao de Mograbi, se torna imagem que se torna fronteira. Produzir uma imagem da fronteira
inevitavelmente participar da produo dos sentidos possveis da fronteira. E neste sentido fazer parte de um
agenciamento da fronteira. Se a fronteira busca uma solidez inimaginvel nas areias do deserto, ela certamente cria
buracos, poros, pontos de contato onde no havia nada. O filme de Mograbi ir transitar do impasse desta solidez
inabalvel da fronteira que impede o contato com o outro para um inevitvel ponto de contato, cheios das tenses e
afetos inerentes a qualquer encontro, escolher a fronteira como um espao de construo flmica uma escolha
poltica e que fique claro que a fronteira no apenas aquela fsica, mas a que o prprio cineasta carrega consigo, e
o que o impede de estar com seu amigo palestino fazendo com que estejam em contato apenas pelo telefone. A
fronteira l longe passa a habitar sua casa, seu escritrio, em que ainda possvel ouvir a voz do outro, mas no se
pode tocar fisicamente, ou compartilhar de uma mesma experincia os homens-bombas que explodem e os tanques
que avanam e enquanto tentam equacionar este espao intransponvel da experincia, sua esposa aparece no
fundo do quadro secando os cabelos. Quase como se a fronteira, inveno do homem, distante dos homens, se
tornasse prxima, caseira, cotidiana. Como um gesto poltico, a fronteira deixa os arredores da cidade para dormir
sobre o nosso teto, ela estar sempre l mediando nossas vidas.
Andra Frana (2003) reflete como o cinema recria e elabora territrios e fronteiras, se libertando de
identidades rgidas e espaos demarcados, elaborando uma geografia prpria, afetiva, subjetiva e que, sem perder de
vista os conflitos do qual faz parte, re-inventa lugares e sujeitos trazendo novas dimenses polticas e estticas para os
conflitos. Para Andra, as fronteiras e territrios flmicos no so representaes de lugares especficos, empricos, mas
potncias narrativas, desejos onde novos sujeitos so imaginados, novos mundos so pensados. Mograbi tem uma
fronteira palpvel em sua frente e precisa torn-la potncia cinematogrfica. O cineasta precisa transformar uma
barreira intransponvel entre ele e o outro (palestino) em cinema.

1092

Mograbi parte de uma impossibilidade narrativa, de estar na palestina durante a segunda intifada. No pode
estar l debaixo dos tanques, mas como filmar a experincia do povo palestino sem poder atravessar a fronteira? Para
isso elabora as trs instncias narrativas que comentei no incio:

1. Primeiro o telefone no qual fala com um amigo Palestino que narra sua experincia pessoal da segunda
intifada. A conversa passa por um desejo ntimo de estar juntos, ou de se aproximar da experincia do amigo, mas aos
poucos a distncia que separa os dois, no a fsica que ser sempre a mesma, aumenta. Na medida em que a tenso
do lado palestino intensifica, os impasses de quem no est l, mas gostaria que de registrar o que acontece l se
torna dramtico. A fronteira, mesmo trazida para a casa, a partir de uma conversa de velhos amigos, se torna abissal
o amigo no se importa de morrer, Mograbi sim, o amigo acha que compreende o que se passa na cabea de um
homem bomba, Mograbi est longe de imaginar isso, e os tanques esto mesmo na porta da casa do amigo. A tenso
aumenta do outro lado, mas a imagem a mesma, o mesmo escritrio do cineasta que s vezes tem o fundo do
quadro invadido por alguma coisa prosaica h uma distncia da imagem e da fala que ecoa pela linha. O momento
de virada da relao dos dois quando o amigo Palestino pergunta Mograbi por que ele no vem at ele, por que
ele no est l filmando as bombas, e o cineasta incapaz de dar uma resposta concreta, apenas um no posso, sabe
disso. Esta interpelao faz com que Mograbi mude, no filme, a forma com que filma a fronteira.
2. Um segundo lugar de construo da fronteira flmica so as imagens dos grupos tursticos visitando
Masada e a caverna de Sanso, local onde se diz ter sido a casa do heri mtico. Nada daquelas pedras gastas, da
poeira levantada pelo vento, traduz a grandiosidade e importncia histrica e afetiva daqueles stios para os judeus,
muito menos para o que eles significam para o Estado Sionista. Os guias tursticos precisam a todo momento inventar
procedimentos narrativos que consigam recuperar o que aqueles lugares foram algum dia. Este bloco tambm parte

1093

de uma impossibilidade narrativa, de ver com os olhos do presente o que as runas foram. No entanto preciso dar
materialidade histria. Este impasse prximo ao do prprio cineasta, de nos fazer ver o que a experincia
palestina sem poder de fato mostr-la. H medidas temporais opostas, o dilema de Mograbi est todo no presente.
Mograbi acompanha como os guias tursticos traduzem uma experincia intraduzvel, como fazem ver o que no est
mais l, gesto que o prprio cineasta tentar fazer em relao Palestina do presente. E h uma relao importante
forada por Mograbi entre Israel do passado e a Palestina do presente da resistncia a um povo opressor. Os dois
mitos narrados pelos guias contam histrias de resistncia e de sacrifcio, de defesa da terra e da identidade, dilemas
prximos aos que vivem os palestinos. O do suicdio como problema se aproxima dos homens-bombas e do amigo
palestino que reconhece a possibilidade da morte como uma sada de tudo aquilo. Aqui a fronteira fugidia, so
runas sobrepostas as matizes ocres do deserto, um guia em Masada aponta para o horizonte e diz no muito
visvel, mas aquilo que parece um leito de rio era a fronteira que separava Masada dos Romanos. A Fronteira invisvel
mas que precisa ser vista no presente. Essa fronteira se aproxima daquela do presente, mas no na perspectiva dos
habitantes de Israel, mas dos que habitam o outro lado.
3. A terceira instncia narrativa a ao de Mograbi registrando o dia a dia na fronteira. Aqui talvez seja a
soluo que o cineasta encontra para as perguntas colocadas nas outras duas instncias narrativas como tratar da
experincia palestina? Como tornar o que fugidio matria presente? A presena do cineasta neste espao se
intensifica ao longo do filme, ao longo de seu mergulho na tentativa frustrada de ser um israelense traduzindo a
experincia palestina. Em um primeiro momento consegue registrar grupos de palestinos que conseguem, em um
jogo constante de gato e rato, de espera, cruzar a fronteira. A cmera est longe tentando dar conta dessa
movimentao e do jogo entre os palestinos e as tropas que passam ao largo. Em um segundo momento registra a
deteno de um desses grupos por tropas israelenses e a tenso desta filmagem se d com o grupo, por uma distncia

1094

do cineasta em relao eles, o grupo a princpio desconfia das intenses de Mograbi para depois, quando a tropa se
retira, poder desafiar a fronteira como uma barreira. Aps esse momento e at final do filme, a fronteira que parece
porosa, vai se tornando cada vez mais difcil de atravessar. O exercto israelense e palestinos so tensionados cada vez
mais a partir do lugar da fronteira, a cmera de certa forma, tambm participa das tenses e da sua intensificao. O
plano que era no inicio distante e que ainda enquadrava um horizonte, passa a ser bem prximo enquadrando a
paisagem dos rostos. A chave para uma mudana no posicionamento de Mograbi em relao a seu papel como
documentarista se d depois de um confrontamento de seu amigo palestino em relao ao porque ele no atravessa a
fronteira e de sua recusa na possibilidade da travessia. A partir deste impasse que se d na fronteira de casa, atravs
do telefone, Mograbi ir intervir na relao das tropas com os palestinos que tentam atravessar a fronteira. Na
penltima cena em que crianas so impedidas de atravessar a fronteira no caminho de volta para casa, Mograbi tenta
intervir e rechaado pela tropa, questionado se devia estar ali naquele lugar. O olhar que registra tudo passa a
tambm agir e confronta os guardas. Esta instncia da fronteira modulada de uma porosidade possvel at um
paroxismo no qual crianas so impedidas de atravessar. Por outro lado, Mograbi, sai do papel de uma cmera que
tudo registra, aceitando os papeis performados na fronteira, das tropas e dos palestinos que tentam atravessar, para
escolher o lado palestino e intervir a seu favor, se tornando neste gesto, indesejado naquele lugar pelas tropas do
Estado. Quando a fronteira se torna fisicamente intransponvel para os palestinos permite que Mograbi a atravesse
politicamente, o momento do filme em que est mais prximo da experincia palestina a fronteira portanto aqui,
sua mais dura constituio e tambm sua linha de fuga e possvel

1095

Referncias
CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano. Petrpolis: Vozes, 2000.
FRANA, Andra. Terras e fronteiras no cinema poltico contemporneo. Rio de
Janeiro: 7 Letras, 2003.

1096

Uma anlise da mise en scne do autocomentrio em Jaguar de Jean Rouch1

An analysis of the mise en scne of the self-commentary in Jaguar from Jean
Rouch
Sandra Straccialano Coelho2 (Doutoranda PsCom/UFBA)

Trabalho apresentado na mesa Documentrio e alteridade do XVII Encontro Socine, realizado na Unisul, Florianpolis, de 8 a 11 de outubro
de 2011.
2
Mestre em Multimeios pela Unicamp e doutoranda em Comunicao e Cultura Contemporneas da UFBA com estgio doutoral na Universit
Paris Ouest Nanterre la Dfense (bolsista CAPES Processo n12231-12-6).

1097

Resumo:
O poder da palavra evidencia-se no cinema de Jean Rouch, em especial, pelo modo como incorporou os
comentrios dos atores-personagens em seus filmes mais clebres. Concordando com France (1995),
tomo esses autocomentrios como estratgia de mise en scne, ao analisar as relaes entre palavras e
imagens em uma sequncia do filme Jaguar (1954-1967), no intuito de evidenciar seus efeitos na
construo dos personagens assim como para a apreenso do espectador.

Palavras-chave:
Documentrio, mise en scne, anlise fmica.

Abstract:
The power of words is evident in Jean Rouchs cinema, particularly in the way he incorporated the comments
of the "actors-characters" in his most famous films. Agreeing with France (1995), I take these self
commentaries as mise en scne strategies to analyze the relationship between words and images in a
sequence of the film Jaguar (1954-1967) in order to show its effects in the construction of the characters as
well as the seizure of the viewer.

Keywords:
Documentary, mise en scne, film analysis
1098

Para aqueles habituados filmografia de Jean Rouch, uma caracterstica que logo se evidencia o
poder da voz em seu cinema (COLLEYN, 2009, p.21), seja pela entonao com que narrou os rituais filmados
em sua produo etnogrfica, seja pela maneira como as vozes dos sujeitos filmados se apresentam em
filmes como Jaguar e Eu, um negro. O objetivo desse trabalho realizar um primeiro passo em direo a
uma anlise do comentrio nesses ltimos filmes. Interessa, sobretudo, refletir sobre os efeitos dos
comentrios realizados pelos prprios sujeitos filmados na construo narrativa das etnofices realizadas
por Rouch no perodo pr-sincrnico, quando o cineasta, ao apresentar o material filmado aos participantes
dos filmes, registrava o comentrio improvisado por estes a partir do visionamento das imagens. Desses
autocomentrios improvisados e de sua articulao posterior com as imagens e a fala do prprio cineasta,
resultaram filmes que consagraram Rouch tanto no campo da antropologia como no do cinema. A despeito
dos possveis questionamentos proposta de uma "antropologia compartilhada" que foi defendida pelo
cineasta, parto aqui da hiptese de que esse lugar ocupado tanto em uma esfera quanto na outra a partir de
tais filmes decorre, em grande parte, da utilizao particular dos autocomentrios em suas etnofices, os
quais merecem, assim, uma anlise mais detida.
Com o intuito de refletir a esse respeito, em primeiro lugar sero estabelecidos alguns dos
parmetros que julgo de maior interesse para a anlise e que se alinham com a abordagem proposta por
Claudine de France, segundo a qual o comentrio deve ser entendido enquanto estratgia de mise en
scne. Em seguida, uma breve sequncia de Jaguar (1954-1967) ser analisada a partir dessa perspectiva.

1099

Interessada em entender a persistente presena do comentrio no cinema documentrio,

observada mesmo aps a possibilidade de registro sincrnico entre som e imagem, Claudine de France se
props a estudar suas principais caractersticas, funes e efeitos junto a um grupo de pesquisa que
coordenou a partir dos anos de 1980. Nesse percurso, acabou por defender a adoo de uma definio
bastante ampla do comentrio com o intuito de conseguir abrigar suas mais diferentes manifestaes,
definindo-o como todo discurso a respeito da prpria imagem ou relativo ao mostrada que emanaria de
um falante qualquer no filme (FRANCE, 1985). Contudo, a despeito da natureza exclusivamente verbal do
comentrio, a autora pondera que,

... sendo um produto da linguagem, parece natural, primeira vista, que o estudo do
comentrio seja delegado unicamente aos linguistas. Contudo, me parece concebvel
abord-lo por um outro vis que, paradoxalmente, o da metodologia audiovisual e da
cenografia. preciso, uma vez definidas sua funes prprias, consider-lo como uma
maneira verbal de encenar o real ou a imagem, e de aplicar, para seu estudo, dentre
todas as categorias de anlise possveis, aquelas que igualmente podemos aplicar ao
estudo desta (FRANCE, 1990, p.1; traduo nossa)

A opo por abordar o comentrio enquanto estratgia de mise en scne se justifica tendo em vista
a afirmao central da autora de que comentrio e imagem so indissociveis no cinema documentrio. Tal
indissociabilidade resultaria da relao ntima entre ambos na tentativa de restiturem uma determinada
realidade para o espectador. Tanto quanto a imagem (e, sobretudo, atuando em conjunto com ela), o
comentrio deve ser entendido, assim, como parte da ao que visa colocar em cena aquilo que o
documentarista quer apresentar.

1100

No entanto, ao partir do pressuposto de que mostrar algo e falar sobre ele so dois modos
inseparveis de apresentao no filme documentrio, a autora se v levada a assumir o enfrentamento dos
desafios que tal indissociabilidade necessariamente coloca para a anlise (FRANCE, 1995, p.76). Frente a
tais desafios que France ir falar sobre uma relao que se caracteriza muitas vezes pela rivalidade entre
comentrio e imagem na mise en scne do real e na qual o comentrio acaba por exercer aquilo que a
autora nomeia como "supra mise en scne" (FRANCE, 1995, p.120), seja ao sublinhar (e ao mesmo tempo
esconder) determinados aspectos do sensvel mostrado pela imagem, seja funcionando como um
contraponto esta. Especialmente no caso dos autocomentrios dos protagonistas de Jaguar e Eu, um
negro, se observa que as falas registradas pelo cineasta e posteriormente articuladas com as imagens so
exemplares desse tipo de recobrimento.
De modo geral, pretendo salientar o interesse de se considerar o comentrio tendo em vista esse
princpio de indissociabilidade entre fala e imagem enquanto estratgias da mise em scne. A partir da
anlise de uma sequncia de Jaguar a do encontro dos trs viajantes com o povo Somba espero chamar
a ateno sobre o modo particular como a rivalidade entre essas estratgias indissociveis de encenao do
real se concretiza e de que forma acaba por conduzir a apreciao do espectador.
O enredo bsico de Jaguar pode ser descrito como a narrativa de uma viagem a p realizada por trs
amigos que migram da savana nigeriana para a Gold Coast em busca de trabalho, retornando para casa ao
final do filme. Durante esse percurso, as aventuras improvisadas pelos trs so narradas a Adam, cuja
presena no filme se d exclusivamente no plano sonoro. Filmado em 1954, durante perodo em que Jean
Rouch realizava pesquisa sobre o movimento migratrio na costa oeste africana, Jaguar foi concludo
1101

somente 13 anos depois. A defasagem temporal entre o momento da improvisao da viagem pelos trs
amigos e os autocomentrios realizados frente s imagens teve como resultado uma superposio na qual
essas falas tendem a recobrir aquilo que o espectador v com outro plano de realidade, ao se distanciarem
das imagens tanto espacialmente quanto temporalmente. Mais do que dilogos em conformidade com a
ao que se apresenta, aquilo que escutamos no filme revela, simultaneamente, a reao dos antigos
companheiros de viagem ao se verem como personagens na tela.
Desde o princpio da sequncia analisada, localizada aproximadamente aos 15 minutos de filme, se
percebe como o dilogo travado entre os personagens fundamental para a compreenso das imagens,
recobrindo-as em um efeito de supra mise en scne. interessante notar a maneira como tal dilogo
permite a construo de diferentes posicionamentos que vo sendo ocupados por cada um dos viajantes
com relao aos Somba e seus costumes ao longo da sequncia. Damour, que j se sabe ser o mais
instrudo entre os amigos desde o incio de Jaguar, assume a tarefa de informar e orientar os amigos frente
a esse povo que consideram diferente especialmente por andarem nus. Cabe a ele uma posio anloga a
que esperada na prpria prtica etngrafica e que se revelar, nessa sequncia, nos diferentes
comentrios em que tenta convencer os amigos da importncia de respeitarem os Somba
independentemente de suas diferenas. Lam e Illo, por sua vez, estabelecem o contraponto a essa posio,
no deixando de se compararem e continuamente reparar em tudo aquilo que, na imagem dos Somba, lhes
parece espantoso ou mesmo inaceitvel, como quando frente s marcas de um ritual religioso Lam afirma,
por exemplo: "So coisas que eu nunca tinha visto. J ouvi falar... Falamos de feiticeiros e dos Sombas que
andam nus. E eu cheguei aqui, eu vejo os Somba, mas no estou certo de que eles sejam homens."
1102

O que pretendo chamar a ateno o modo como esses posicionamentos dos personagens se
concretizam no interior do filme pela mise en scne dos autocomentrios que acabam por permitir a
coexistncia de diferentes nveis e temporalidades na narrativa flmica, ao descolarem os personagens da
ao filmada. H, assim, o nvel de um presente da ao que se apresenta nas imagens ao qual se articula,
de maneira complexa, um outro nvel que se constri a partir desse plano sonoro onde os personagens
dialogam em um tempo posterior aventura vivida. O interessante, exatamente, perceber como esses
dois planos se tensionam no filme e de que forma os autocomentrios acabam por modificar a percepo
das imagens, atribuindo-lhes novos sentidos ou mesmo direcionando o olhar do espectador para aquilo que
os dilogos colocam em destaque.
Esse recobrimento das imagens pelos autocomentrios tambm permite abrir a narrativa flmica
possibilidade de posicionamentos mltiplos de um mesmo personagem, permitindo que cada um dos
amigos escape de uma definio mais rgida, adquirindo certa ambiguidade. Frente s imagens do mercado
Somba, Damour pode ento se juntar aos demais nas brincadeiras que a viso da nudez dos Somba
provoca entre eles, assim como Lam, por sua vez, acaba por incorporar em seu discurso uma atitude
respeitosa.
A sequncia termina, contudo, mais uma vez com a lio de Damour que se articula a closes
sorridentes dos Somba em festa: "Os Sombas so pessoas realmente muito amveis. Lam, Illo, vejam...no
porque eles esto nus que podemos rir deles". Ele conclui seu discurso afirmando para os companheiros (e
para o espectador) que os Sombas "so irmos como ns". Em seguida, a cmera mostra os trs amigos de
costas, se afastando desse local enquanto suas vozes anunciam alegremente a despedida do pas Somba.
1103

Uma despedida que a dos trs viajantes que observamos se afastarem na imagem, mas tambm a dos
amigos que se despedem da lembrana desse encontro registrado pela cmera, segundo um espao ao
mesmo tempo dentro e fora das imagens em que os personagens transitam e que se v constitudo no filme
pela presena dos autocomentrios.
Africanos e personagens no interior de um filme, normalmente encarados como o "outro" no
contexto do cinema etnogrfico da poca, Lam, Illo e Damour de certa forma acabam por inverter esses
papis em Jaguar ao descobrirem, na sequncia entre os Sombas, o seu outro africano (SCHEINFEIGEL,
2008). Gravitando entre os espaos dentro e fora das imagens que se articulam no filme por conta da possincronizao dos autocomentrios diferidos, vimos que as posies dos personagens se multiplicam,
tornando difcil a realizao de uma leitura de mo nica. O que se tentou demonstrar, a partir da sequncia
analisada, o modo como essa multiplicidade e consequente possibilidade de inverso de papis se v
operada na matria flmica especialmente pela utilizao dos autocomentrios enquanto uma estratgia
central da mise en scne em Jaguar.
Mais especificamente sobre essa espcie de intercmbio entre as posies tradicionais de
pesquisador e sujeito pesquisado, observada no lugar ocupado por Damour durante a sequncia,
importante lembrar que se trata de um movimento caro prtica de Rouch e que merece ser colocado em
perspectiva com o conjunto de sua obra. Um movimento que inclusive se ver radicalizado em Petit petit
(1971), espcie de continuao de Jaguar, onde Damour e Lam partem para a Europa e realizam sua
etnografia dos parisienses. O prprio tema da viagem, resultado do convite migrao em Jaguar, mas
igualmente presente em outras etnofices de Rouch, implica o movimento de abandono do lugar de
1104

origem, favorecendo o estabelecimento desse paralelo entre a ao das personagens e a atividade

etnogrfica que foi observado na sequncia do encontro dos trs amigos de Jaguar com os Somba. Como se
tentou destacar, sobretudo a mise en scne dos autocomentrios presentes no filme que parece ter
permitido ao cineasta a encenao desse jogo de espelhos.

1105

Referncias
COLLEYN, Jean-Paul(org). Jean Rouch: cinma et anthropologie. Paris: Cahiers du Cinma, 2009.
FRANCE, C. Image et commentaire: du montr lvoqu. Hors cadre, n.3, 1985, p.133-153.
___________ Reflexions sur le commentaire de film. Cinma, rites et mythes contemporains, n.10, 1990,
p.1-19.
___________ (org.) Dossier: L'image filmique et son commentaire. Xoana: Images et sciences sociales,
Paris: ditions Jean-Michel Place, 3, 1995.
SCHEINFEIGEL, Maxime. Jean Rouch. Paris: CNRS editions, 2008.

1106

Os vrios regimes do realismo cinematogrfico brasileiro1

The different regimes of Brazilian cinematic realism
Simplicio Neto2 (Doutorando PPGCOM/UFF)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: REALISMOS.
Mestre e Doutorando em Comunicao pela UFF, onde foi Professor Substituto no Departamento de Cinema e Vdeo. Documentarista, dirigiu
"Coruja" (2001) e "Carioca era um Rio" (2013). Parecerista da Ciberlegenda (PPGCOM-UFF). Curador da Mostra "Cineastas e Imagens do Povo",
nos CCBBs do Rio, SP e Brasilia (2010)
2

1107

Resumo:
Um mapeamento das grandes linhas de discusso da questo realista no Cinema Brasileiro, do ponto de vista dos
cineastas. Uma anlise das prticas discursivas dos que disputaram o realismo, em seus embates institucionais,
formando redes scio-tcnicas no sentido de Bruno Latour. Queremos expor a complexidade de um dilogo, onde se
detecta a afirmao de regimes artsticos como pensados por Jacques Rancire.

Palavras-chave:
Realismo, Teoria dos Cineastas, Cinema Brasileiro.

Abstract:
A mapping of the main lines of discussion of "realism" in Brazilian Cinema, from the point of view of the filmmakers.
An analysis of the discursive practices of contesting the "realism" in its institutional conflicts, forming social networks
in the way to Bruno Latour thinks of it. We want to expose the complexity of a dialogue, where it detects the assertion
of " artistic regimes " as conceived by Jacques Rancire.

Keywords:
Realism, Filmmakers' Theory, Brazilian Cinema.

1108

Este trabalho quer contribuir para a discusso a respeito da representao realista no cinema brasileiro.
Partindo de um levantamento terico e historiogrfico, fizemos um mapeamento da fala dos cineastas brasileiros a
respeito da representao da realidade do pais, nos contextos de luta pela consolidao do que propomos chamar
regimes de realismo cinematogrfico brasileiros. Regimes associveis ou no - a estruturas econmicas de produo
audiovisual, associadas, por sua vez, a diferentes padres de verossimilhana.
Descobrimos, atravs das falas dos cineastas, que o realismo aparece, de forma consistente, como um
discurso de mudana. Sob nosso ponto de vista o realismo fica em cada discusso como uma palavra-fora, usada
como arma de defesa, de uma outra forma de apreenso do real em termos estticos. As idias de realismo dos
materiais de expresso de Jacques Aumont e a idia de padro de verossimilhana cinematogrfico de Christian Metz
podem nos ajudar a compreender isso melhor. O conceito aristotlico de verossimilhana, bastante reeditado na
discusso que aponta a convencionalidade do realismo, pode ser entendido, como um regime de veracidade e de
mimetismo esttico que muda conforme a poca histrica, pois se baseia tanto nas reivindicaes de autenticidade do
artista realizador, quanto na percepo do publico, que precisa ser convencido de tal veracidade e autenticidade. Para
Aristteles, portanto a verossimilhana mais do que tudo um regime de plausibilidade aceitvel. Vemos o que
considerado plausvel mudar ao longo da Histria da arte da literatura, e j no sculo XX, vemos propostas de maior
realismo provocarem diversas disputas entre diferentes movimentos estticos no cinema mundial, passando pelo
realismo potico francs do entre-guerras, o neo-realismo italiano do ps-guerra, o realismo subjetivo de Antonioni e
da Nouvelle Vague nos anos 60, o realismo em vdeo do Dogma 95 nos anos 90, entre muitos outros.
Para Metz a cada reivindicao de realismo de um novo movimento cinematogrfico, estamos lidando com
um novo regime de verossimilhana. O que ele vai chamar de verossmel cinematogrfico se esfora em renascer
constantemente, cada uma de suas mortes diretamente sentida como um momento absoluto de verdade. (METZ,

1109

1972, pg 238) J para Jacques Aumont, na verdade o o realismo cinematogrfico s avaliado em relao a outros
modos de representao e no em relao realidade, pois "a cada etapa (mudo, preto e branco, colorido), o cinema
no cessou de ser considerado realista". Assim, o realismo aparece sempre "como um ganho de realidade em relao
a um estado anterior do modo de representao". Esse ganho, porm, infinitamente renovvel, em conseqncia
das inovaes tcnicas, mas tambm porque a prpria realidade jamais atingida (AUMONT, 2005, pp. 134-5). Em
cada tempo, em cada discusso dos cineastas que levantamos, temos o ressurgimento do realismo no contexto do
cinema brasileiro. Quando algum defende o realismo, vimos que grupos de idias lhe inspira, lhe move e lhe d
bases para a ao, para a realizao de filmes, e para a argumentao de defesa ou destes mesmos filmes. Adotamos
para uma anlise deste processo, a concepo de regime artstico, advinda do filsofo francs Jacques Rancire. Esta
d conta de um tipo especfico de ligao entre modos de produo das obras ou das prticas, formas de visibilidade
dessas prticas e modos de conceituao destas ou daquelas (RANCIRE, 2009, p.27-28). Se comum que novas
reivindicaes de realismo, ou de maior e melhor contato de uma esttica nova com o real, correspondam muitas
vezes a diferentes modos de produo cinematogrficos, em outras vezes, o debate continua, mesmo em momentos
em que no h mudana significativa nos meios de produo. Poderamos at perceber uma rede mais complexa, de
estticas, discursos, modas, polticas, afetos, etc., que vem tentar se configurar e logo depois se impor.
Para Rancire, h o interesse em no operar com rupturas, passagens que abandonam o passado, os
regimes correm paralelos no tempo, so sincrnicos. Rancire se importa apenas com trs grandes regimes artsticos,
independentes da idia de sucesso de escolas de estilo como Barroca, Romantismo ou mesmo Realismo, na tradio
ocidental at hoje. No que ele chama regime tico por exemplo, h uma preocupao com a relao da produo do
artista com o ethos da comunidade, a influencia da arte nos costumes, enfim. No regime representativo, somam-se as
tendncias que se empenham mais em fazer distines estticas e classific-las, do que se preocupar com o ethos, por

1110

outro lado. Distines tais quais a distino entre gneros ou, principalmente entre poesia e histria, verdade e
mentira, fico e realidade. Ele chama de representativo inclusive por essa preocupao a mimese, e sua hierarquia
no gradiente verdadeiro/falso.
Mas para ele exatamente no sculo do romantismo e do realismo, movimentos na superfcie, antagnicos,
que esse regime representativo se esgota. No primeiro movimento, detecta-se um regime, que ele chamar de
esttico, que desobriga, a arte de toda e qualquer regra especfica, de toda hierarquia de temas, gneros.
Fazendo implodir a barreira mimtica que distinguia as maneiras de fazer arte das outras maneiras de fazer e
separava suas regras da ordem das ocupaes sociais. A arte no mais pautada pela continuidade com a
comunidade, como no regime tico das Artes ou pela qualidade da representao, como no regime representativo
(RANCIRE, 2005).
Partindo de tal concepo de regimes artsticos paralelos, ns buscamos detectar regimes na discusso
realista no cinema brasileiro, algo que pode ser detectado no confronto ente diferentes textos e falas dos cineastas
brasileiros em momentos chave de nossa cinematografia. Os dilogos estudados, por meios de artigos, entrevistas, ou
mesmo cartas diretas trocadas entre os cineastas revelaram nossa pesquisa traos de formao de vrias redes de
atores sociais, na busca pela afirmao de estticas e de estratgias de produo correspondentes a seus projetos.
Podem ser vistas como redes scio-tcnicas tal como pensadas por Bruno Latour em obras como Le mtier de
chercheur regard d'un anthropologue, onde analisa as descobertas do cientista francs Pasteur, a partir inclusive da
leituras das cartas do cientista francs a interlocutores, representantes governamentais, e patrocinadores. Nas cartas
de Pasteur, Latour v os ns de uma rede, pois o cientista consegue construir demandas sociais, consegue suscitar
por intermdio delas, por exemplo, o interesse de um ministro que at ento no se interessava nem um pouco pelo

1111

trabalho cientfico, provando o impacto de suas pesquisas na balana comercial da Frana, na rede de relaes
comerciais deste pas com a Inglaterra (LATOUR, 1997).
Textos como as cartas de Pasteur e lugares como seu laboratrio esto repletos de ligao com o mundo.
No esqueamos sua conctica, assim pede Latour em outra obra importante sobre o assunto das redes e os centros
de clculos, chamado Redes que a Razo desconhece. Vemos nesta produo textual um esforo de controle
intelectual, que na viso de Latour no se exerce diretamente sobre os fenmenos, tais como galxias, vrus,
economia, paisagens, no caso da produo textual dos cientistas. mas sim sobre as inscries que lhe servem de
veculo, sob a condio de circular continuamente, e nos dois sentidos, atravs de redes de transformaes (LATOUR,
2000, p. 51).
Nos textos inclusive cartas publicadas de cineastas, detectamos linhas de discusso sobre o Realismo por
parte de cineastas brasileiros., que influenciam decises de financiamento governamental, e o estabelecimento de
modos de fazer artstico, formas de produo e ao poltica. O debate em torno da produo nacional abordado,
mas sem perder de vista suas influncias, oriundas da discusso internacional. Trata-se de analisar os modos como as
noes em torno do realismo circularam no Brasil. um esforo que visa - mais do que reafirmar ou esclarecer marcos,
dataes e rtulos - expor a riqueza e a complexidade de um dilogo,

O primeiro regime detectvel nesse dilogo, seria um regime afirmativo do realismo cinematogrfico
brasileiro. Uma questo pertinente a de quando comea e quando termina o debate realista propriamente, e para
responder melhor isso de quando comea, devemos nos voltar o momento de um cinema clssico brasileiro, do
debate entre nomes como Humberto Mauro, Mrio Peixoto, Alberto Cavalcanti, Adhemar Gonzaga. Eles primeiro
debateram sobre a necessidade ou no de representao da realidade brasileira, no s tanto da paisagem fsica,
como tambm da paisagem humana, dos costumes populares. A idia da representatividade do povo brasileiro na

1112

tela. num momento de afirmao da identidade nacional. H a os primeiros embates detectveis entre autores que
buscam a representao cinematogrfica da realidade brasileira e as vozes que os contradizem ou os desestimulam.
Seu legado ser seguido por um alinha que leva aos discuros da dupla Alinor Azevedo e Alex Viany, que fazem uma
leitura brasileira das idias do neo-realismo italiano, e do realismo crtico de Gyrgy Lukcs. Ambos, Viany e Alinor
Azevedo pregam um Neo-realismo c-de-casa, ttulo de um artigo de Alinor. O momento inicial de afirmao do
Cinema Novo pode ser associado a esse regime de afirmao do realismo cinematogrfico no Brasil.

Traando um dos primeiros painis gradativos dos diferentes realismos que se afrimam em nossos filmes em
sua Reviso Crtica do Cinema Brasileiro, Glauber Rocha ir celebrar o realismo potico de Humberto Mauro, o
realismo carioca dos filmes que Alex Viany realizaria de forma independente nos anos 50 como Agulha no Palheiro,
chegando ao realismo critico, tal como preconizado por Lukcs, apenas na consagrao do Cinema Novo. Glauber
relaciona essas transformaes no realismo a uma adequao dos filmes a sua agenda paralela, a Teoria do Autor
adaptada dos cineastas da Nouvelle Vague, e dos crticos da Cahiers du Cinma, para o Brasil. O realismo carioca por
exemplo ainda estaria atrelado a produo genrica e industrial da Atlntida e o realismo critico seria condizente com
a poltica de autores do Cinema Novo.

Mas um outro regime, o regime realista de desestabilizao, nasce em paralelo com o auge do Cinema Novo,
incorporando preceitos aparentemente anti-realistas, s que ao mesmo tempo que disputa a questo de uma
representao mais fidedigna do Brasil urbano modermo. Autores proeminentes do chamado ciclo do Cinema
Marginal (1968-1973) como Sganzerla e Bressane vo interferir no debate reivindicando uma outra forma de
representao da realidade brasileira. Um realismo que queria uma maior representao e visibilidade de aspectos
antes negligenciados no debate anterior, como os aspectos ditos grotescos da modernizao da paisagem social e
humana brasileira, das novas metrpoles: o cafona, o kitsch, as novas liberdades do sexo, a representao da mulher

1113

moderna brasileira, a presena da cultura de massa e outros elementos visveis (e audveis) da modernidade na
metrpole paulista,. Cidade que se torna o modelo de uma nova realidade brasileira. Essa vertente vista por Ismail
Xavier como uma "Esttica do Lixo", que radicalizaria a "Esttica da Fome" do Cinema Novo. Mas no mesmo perodo, e
no contexto do Cinema Novo, Glauber Rocha reivindica sua prpria superao da "Esttica da Fome", a "Esttica do
Sonho". A partir de Terra Transe, o contraponto cinemanovista com um Cinema de "Alegorias do
Subdesenvolvimento" (Xavier) vai todo se basear numa idia de refinamento da representao da Realidade Brasileira
segundo o cnone modernista pos-nouvelle vague, incorporando os procedimentos de Bertolt Brecht, de um
"Realismo Aberto", alegrico, simblico, com "distanciamento", e pedaggico, ao mesmo tempo que escapando aos
impasses da censura. A disputa Cinema Novo e Cinema Marginal continuar com as polmicas do nascimento da
Embrafilme, mais dois regimes de realismo, o afirmativo e o desestabilizador faro uma disputa transversal a essa.

O regime desestabilizador, um realismo eivado da linguagem vanguardista, ser questionado depois por
nomes, como Arnaldo Jabor, no lanamento de Toda Nudez ser castigada (1973) e Nelson Pereira dos Santos, no de
O Amuleto de Ogum (1974) do lado do Cinema Novo, e, do lado do Cinema Marginal, por Joo Batista de Andrade,
com Doramundo (1975) e Neville de Almeida com A Dama do Lotao (1977). Eles partem - no perodo de ascenso da
Embrafilme, paralelo ao de abertura do Regime Militar (1974-1984) - para a construo de um retorno a frmulas do
realismo mais tradicional que culminar no chamado por Ismail Xavier de "Naturalismo da Abertura". Aqui se
reivindica uma volta a parmetros realistas menos brechtianos, na afirmao de um modo de produo que tem clara
pretenso comercial e alicera o apogeu econmico da Embrafilme. O tambm chamado "Cinemo" ou "Cinema Novo
Rico" (David Neves) de forma pejorativa ser celebrado como uma nova Abertura ao Real, pelo crtico Hlio
Nascimento Ele representa para ns uma continuidade, na verdade, de uma regime estabilizador, afirmativo, do
realismo, disputando em paralelo com as correntes que fundaram um regime desestabilizador.

1114

Estas ltimas, por sua vez, continuam no discurso dos cineastas dos anos 80 associados a um Neon
Realismo, como estudado por Renato Pucci Os chamados - por Jean Claude Bernardet - "jovens paulistas" do
"Cinema da Vila Madalena", reivindicam realismo via a busca de maior visibilidade de aspectos que voltam a ser
negligenciados no "Naturalismo da Abertura", como a presena da cultura de massa de influencia americana, e outros
elementos visveis da a j chamada pela crtica de "ps-modernidade" na metrpole paulista. Insiste-se numa busca
de representao desses elementos "ps-modernos" j evidentes e presentes, a vida dos jovens de classe mdia
urbanos, considerada negligenciada pelo apelo artificial a representao da misria e de um "outro" idealizado. S
que ao contrario da 'Esttica do Lixo", buscando uma esttica alcunhada de "Neon -Realismo", onde, como tambm
no caso do "Naturalismo da Abertura" tambm se abandonam e se questionam os procedimentos brechtianos e
vanguardistas em nome de uma comunicao maior com o espectador. Um certo namoro com um "fantasismo" antirealista via cinema de gnero criticado como evaso, mais uma vez a viso do que realista no Brasil em disputa, do
que falso e do que real. Por conta dos meios de atuao profissionais ps-faculdade destes novos autores nasce a
questo da Esttica Publicitria como contraponto, tanto da Esttica do Lixo quanto da Esttica da fome. Assim se
afirmaria mais uma vez o regime do realismo desestabilizador no cinema brasileiro. \A crtica a uma esttica
publicitria se reedita na questo da Cosmtica da Fome (Ivana Bentes), epteto acusatrio voltado para muitos dos
principais filmes da Retomada do Cinema Brasileiro nos anos 90, que por sua vez busca construir um regime que
supere os dois anteriores. Mas a nosso ver tanto o discurso dos cineastas da Retomada quanto a sua recepo de
pblico se associa a um regime afirmativo do realismo.

No cinema contemporneo ainda vivemos o debate realista? Ele acabou no momento anterior, com a
Retomada? Ao nosso ver um terceiro regime pode estar se afirmando agora com o barateamento e a conseqente
popularizao do aparato tcnico de captao audiovisual - graas as novas tecnologias do cinema digital e da

1115

divulgao e distribuio do cinema - graas a Internet. O que permitiu que criadores oriundos das classes populares
passassem a fazer seus prprios filmes. Tal processo avana neste momento, aliado a especficas polticas de estado
baseadas na propagao de um discurso que clama por maiores espaos para as manifestaes audiovisuais das
comunidades desprivilegiadas. o outro de classe, um dos objetos tradicionais do realismo, tornando-se agora o
sujeito da realizao realista, obtendo um grau de legitimidade social praticamente impossvel de ser alcanado pelo
realizador burgus. Esse processo seria apresentado como a nica possvel superao dos dilemas clssicos do
realismo, que envolvem os problemas da explorao da imagem do outro, da idia de um predatrio voyeurismo
social mais ou menos explicito em cada obra realizada. No novo regime realista apontado pelo novo cinema de
periferia, a produo audiovisual de fato realista s pode ser feita por membros das prprias comunidades de baixa
renda que antes eram o objeto privilegiado da representao realista no caso brasileiro. o realismo de um cinema
ps-industrial, de oficinas e coletivos. Esse processo de incluso social ainda est em curso e se para alguns ele de
fato o fim da dicotomia da questo realista, ns podemos ver tambm, o quanto esta aparente novidade apenas
reedita e corrobora o arcabouo de convenes estticas do realismo. A prpria questo da diluio de um regime
representacional para um regime esttico na viso de Rancire nos ajuda aqui, a ver que pode estar surgindo um
novo regime, ainda a ser nominado.

1116

Referncias
AGAMBEN, Giorgio. O que o comtemporneo? e outros ensaios. Chapec: Argos, 2009
GUMBRECHT. Hans Ulrich. Produo de Presena: o que o sentido no consegue transmitir. Rio de Janeiro:
Contraponto: Ed. PUC-Rio, 2010
LATOUR, Bruno. Jamais Fomos Modernos. So Paulo: Editora 34, 1994
ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. SP. Cosac & Naif. 2003. ______________. Revoluo
do cinema novo. So Paulo. Cosac & Naif. 2004
RAMOS, Ferno (org.). Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art Ed. Ltda, 1990.
______________; MIRANDA, Luiz Felipe. Enciclopdia do cinema brasileiro. So Paulo: Senac, 2000.
RANCIERE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. So Paulo: Ed. 34, 2005
_________________. O destino das imagens. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012
ROCHA, Glauber.O sculo do cinema. Rio de Janeiro: Alhambra, 1985.
_______________. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.
_______________. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
______________. Serto Mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Cosac Naify, 2007.

1117

Interao no webdoc: o lugar do espectador na narrativa digital1

Interaction in the webdoc: the place of the viewer in digital narrative
Tatiana Levin2 (doutoranda UFBA)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: CINEMA E TECNOLOGIA.
Doutoranda e mestre em Comunicao e Cultura Contemporneas (UFBA). Especializada em realizao cinematogrfica pela New York
University (NYU). Graduada em Comunicao Social na PUC-RJ.
2

1118

Resumo:
Propomos compreender as possibilidades de interao nos webdocs, documentrios feitos a serem experienciados
on-line na web. Seguimos a ideia de que o webdoc estabelece uma nova ordem de representao documentria
promovendo uma experincia de fruio interativa at ento indita neste campo. A estratgia de inovao estaria no
aproveitamento dos recursos da web de forma a solicitar a participao do espectador nas escolhas narrativas e de
envolvimento com o produto.

Palavras-chave:
Webdoc, webdocumentrio, interatividade, espectador, usurio.

Abstract:
Our aim is to propose an understanding of possibilities of interaction in webdocs, documentaries made to be
experienced online on the web. We are led by the idea that the webdocs establishes a new order of documentary
representation as it promotes an unedited interactive experience to the viewer in the field of documentary. The
innovation strategy would be the use of web resources in order to request the participation of the viewer in the
narrative choices and of involvement with the product.

Keywords:
Webdoc, webdocumentary, interaction, viewer, user.

1119

O webdoc traz questes especficas a partir daquilo que se coloca quando pensamos em documentrios
nativos da web, ou seja, feitos para serem experienciados neste meio. Surgem as affordances do meio que abalam e
provocam reconfiguraes do produto enquanto narrativa de acontecimentos do mundo histrico. Tratamos de um
produto interativo feito para uma fruio em tempo real, que acontece enquanto est sendo acessado num
computador. Por ser feito de materiais digitais organizados em base de dados, trata-se de uma narrativa no linear
com nveis de interatividade que promovem experincias diversificadas solicitando diferentes posturas do espectador.
Queremos aqui mapear as possibilidades de interao proporcionadas por este produto.
Tambm chamado de webdocumentrio, o webdoc nos chega com questes de definio que tendem a
polarizar entre o que era considerado documentrio e o que passa a ser visto como uma evoluo desse primeiro
gnero ou como um novo gnero para alguns autores. A partir desta ltima perspectiva, o webdocumentrio seria um
tipo de documentrio interativo, sendo este um novo gnero construdo na fronteira entre a mdia digital on-line e as
mdias off-lines como o documentrio linear. Discute-se que a teoria de anlise flmica aplicada s mdias lineares no
daria conta daquilo que da ordem do no-linear e do interativo. Nosso ponto de vista que o webdocumentrio
representa um movimento de inovao no campo do documentrio ao promover uma experincia de fruio
interativa at ento indita em um produto incorporado a este campo. Adotamos como premissa que o produto
permanece gerando expectativas de fruio de um contedo narrativo documental e que agencia portanto um
referencial entendido como prprio aos documentrios e narrativa documental enquanto histrias contadas sobre o
mundo histrico. Contudo, outras expectativas podem ser geradas nessa fuso entre a narrativa do real e as
affordances das mdias digitais, computadorizadas, que mexem com a forma da representao narrativa, com a
apresentao do contedo publicado e a participao do espectador em diferentes nveis.

1120

Nesse cenrio de estudos de webdocs, qualquer tentativa de definir conceitos ou de criar terminologias
especficas passa por defesas e disputas, j que estamos falando de um produto que em si tem poucos anos de
existncia3. Ainda assim consenso que o conceito de interatividade fundamental no apenas para a definio do
que o produto, mas para a formatao de tipologias baseadas em nveis de interatividade propiciados na sua fruio.
Entra em questo uma abertura para a participao do espectador em diferentes nveis, podendo chegar ao ponto de
corresponder a ter voz criativa, interferindo no contedo e contribuindo para uma base de dados infinita, e de ter voz
poltica, acrescentando dados a uma viso da realidade particular. Alguns autores pensam o webdocumentrio como
um tipo de documentrio interativo limitado no uso da interatividade por enquadrar a participao do usurio numa
base de dados definida. Sem endossar essa viso, acreditamos que cabem nveis de interatividade no cenrio dos
webdocs, derivando em tipologias, as quais no sero ensaiadas aqui. Queremos antes entender o universo de fruio
dos webdocumentrios a partir da perspectiva do que o produto convida o espectador a fazer.
No webdoc, o espectador posicionado num lugar de interseo entre aquele de um usurio, adotando-se
aqui a terminologia da informtica, e o de um algum que exerce uma funo interpretativa. Falar em
webdocumentrio enquanto um documentrio interativo delimitar tambm o conceito de interao, posicion-lo
diante de nosso objeto, torn-lo um operador de anlise. Alex Primo discute o conceito de interao numa perspectiva
comunicacional tendo como objeto as relaes interpessoais no livro Interao mediada pelo computador. A
perspectiva de Primo um olhar para os participantes durante o desenrolar da interao, focando no que se passa
entre os sujeitos, entre o interagente humano e o computador e entre duas ou mais mquinas. Para ele interao e
usurio so dois termos importantes para a caracterizao do fenmeno de seu interesse que foram importados de
forma acrtica e reducionista da informtica para o estudo da comunicao mediada por tecnologias digitais. Para falar

Trago mais informaes sobre o fenmeno do webdocumentrio em artigo publicado na Doc on-line n 14, dedicada ao tema.

1121

de uma frmula de interatividade, o autor pensa no fluxo de informao e comunicao e nos polos dessa
comunicao (produtor e consumidor, emissor e receptor). Da perspectiva da teoria da informao, a frmula
EMISSOR > MENSAGEM > MEIO > RECEPTOR atualizada como WEBDESIGNER > SITE > INTERNET > USURIO.
Primo questiona essa frmula ao falar de interatividade ressaltando o carter dialgico do fluxo de informao e
comunicao, j que a mensagem no se d mais num sentido nico. Assim, numa frmula de interatividade para o
autor, o usurio no recebe apenas o que o polo emissor transmite, mas tambm busca informao desejada.
Olhando para o cenrio dos webdocs, dizemos mais, ele adiciona informao por vezes, quando solicitado a
contribuir com a estrutura narrativa ampliando a base de dados, de forma que at a produo pode se dar num fluxo
bidirecional. Outro ponto rebatido por Primo o do termo usurio ser reducionista do ponto de vista
comunicacional, pois a interao vira consumo ao tratar o receptor como um cliente que usa algo. Interlocutor e
usurio no so sinnimos, diz o autor, e no dilogo entre pessoas intermediado por um programa, um no est
usando o outro. Nosso objeto no relaes interpessoais mediadas pelo computador, mas webdocumentrio, ou
seja, um produto ainda consumido, um produto que exige o uso de uma tecnologia para ser fruido. E embora
interagir com outra pessoa seja uma das possibilidades a ser desenhada dentro do produto, no vemos problema em
adotar a terminologia usurio ao contrrio do autor citado.
Quanto delimitao do conceito de interatividade, estamos alinhados com Primo, que aps cuidadosa
reviso bibliogrfica multidisciplinar do conceito, constata grande variedade de formas interativas. Nas suas palavras:
(...) tanto um clique em um cone na interface quanto uma conversao na janela de comentrios de um blog so
interaes (...) preciso diferenci-las qualitativamente (PRIMO, 2011, p. 13). O que est contemplado nesse ponto
destacado por Primo algo percebido por diferentes autores que se debruam sobre o nosso tema, o de que existem
nveis de interatividade proporcionados pelo produto, e no caso do webdocumentrio, nveis de interatividade que

1122

vo servir para categorizar diferentes tipos de webdocumentrio ou de documentrios interativos. Olhando para a
nova realidade do cenrio interativo propiciado pela web, Aston e Gaudenzi (2012) traam modos de interao com
no linearidade, a substituir os modos de representao sistematizados por Bill Nichols, os quais trabalhavam com a
perspectiva da narrativa linear. Na tipologia de documentrios interativos sugerida pelas autoras, conta a lgica
interativa solicitada pelo produto ao ser acessado e no a plataforma, o tema ou mensagem. A participao do usurio
um eixo central para as autoras em consideraes sobre a potencialidade do seu envolvimento como um
colaborador, deslocando-o da posio de um intrprete de um contedo fechado para um ativo participante, mesmo
quando reagindo apenas dentro de uma interao vista como limitada para as autoras, por ser baseada no clicar,
dentro de percursos mltiplos, mas j previstos. Em sua tese de doutorado, Gaudenzi (2013) defende uma
interatividade que para ela s existe realmente num contexto de uma estrutura aberta mudana, assim uma
infinidade de webdocs definidos pela sua caracterstica interativa no seriam verdadeiramente interativos para essa
autora.
Falar em postura ativa e passiva do espectador no contexto das mdias digitais e da fruio mediada pelo
computador pede sempre uma contextualizao cuidadosa. O webdocumentrio solicita um espectador que
fisicamente se empenhe em usar a tecnologia clicando e interagindo com a mquina para acessar e navegar pelo
produto e que, portanto, desempenhe um papel como usurio. Como falamos ainda de produtos que geram
significados, precisamos ressaltar a funo do espectador enquanto aquele que desempenha uma srie de operaes
cognitivas para interpretar uma histria. David Bordwell trata desse aspecto em Narration in the fiction film
ressaltando o esforo cognitivo por parte do expectador ao completar lacunas numa histria, ao buscar laos causais e
por vezes amparar-se numa ordem temporal. Assim, sempre houve um espectador ativo quando pensamos nas

1123

operaes cognitivas desempenhadas nas funes interpretativas, mas existe uma mudana de postura se falarmos
no envolvimento fsico do espectador enquanto um usurio que opera uma mquina.
Para ns, o produto webdocumentrio agrega funes posicionando o espectador como espectador-usurio.
Na fuso entre documentrio e web, o espectador interpreta o contedo tendo agora que fazer um esforo maior
cognitivo ao buscar elos narrativos que s vezes no esto dados numa narrativa fragmentada, construindo sentido
enquanto monta peas de um quebra-cabea. Fisicamente, ele obrigado a interagir com a mquina para acessar as
opes disponveis e assim fazer avanar a narrativa. Ele convocado ainda a participar escrevendo comentrios ou
contribuindo com ideias e contedos miditicos. No nvel de uma relao interpessoal, pode tambm participar de
comunidades de interesse programadas a partir da pgina que abriga o produto, sendo possvel falar com outros
interagentes, com o autor do webdocumentrio ou mesmo com aqueles que fazem parte da histria contada.
Como concluso, reproduzo algumas colocaes trazidas no projeto Moments of innovation assinado pelo
MIT Open Documentary Lab e o IDFA Doclab. O projeto tem como objetivo traar linhas evolutivas que convergem na
fuso entre documentrio e tecnologia. Alguns eixos de observao so designados dentre os quais a interao e a
participao. Aqui os documentrios interativos on-line so colocados como um divisor de guas e o termo interativo
visto como algo que mudou nos dias de hoje. Eles enunciam que agora O usurio no ativa simplesmente um texto
esttico; em vez disso, ao interagir ele co-cria o texto, ao fazer escolhas que definem sua experincia. Para eles, essa
dimenso extra de significado da interao herdeira da tradio dos games, na disponibilizao de um ambiente
com regras prprias que propicia o espao para a interao. O texto criado fruto desse contexto de interao, dessa
experincia que se d em tempo real. Outro ponto destacado que nos interessa a partir das colocaes nesta
comunicao desse jogo entre interao e participao, a participao vista por eles e por ns como uma
contrapartida proporcionada pela interao. Dizemos de outro modo, a participao desenhada no produto por uma

1124

voz de autoria que convida o espectador-usurio a sair desse lugar somente de espectador ao tornar-se co-criador.
Ainda com Moments of innovation e sobre esses dois conceitos, interatividade e participao, afirmado que:

Os dois conceitos cobrem muito do mesmo terreno, requisitando ao da parte

do usurio e resposta por parte do sistema. Ambos resultam em encontros
dinmicos e individualizados... e cada um requisita o outro. A diferena?
Interatividade inclina-se na direo de leitura, e pertence geralmente ao
encontro entre o usurio e o mundo textual; a participao leva a uma direo de
produo, e refere-se frequentemente a juntar os blocos estruturantes para esse
mundo. (MOMENTS OF INNOVATION, 2013)

Concordamos com essa viso, entretanto vemos como necessrio analisar o enquadramento da participao
do usurio no produto, para aplicar com cautela essa ideia de co-criao.

1125

Referncias
ASTON, Judith; GAUDENZI, Sandra. Interactive documentary: setting the field. Studies in documentary film, vol 6, n
2, Reino Unido, 2012, pp. 125-139.
BORDWELL, David. Narration in the fiction film. Madison: University of Winsconsin, 1985.
GAUDENZI, Sandra. The living documentary: from representing reality to co-creating reality in digital interactive
documentary. Tese (doutorado), Goldsmiths, University of London, Londres, 2013.
LEVIN, Tatiana. Do documentrio ao webdoc: questes em jogo num cenrio interativo. Doc on-line. Disponvel em:
<http://www.doc.ubi.pt/14/dossier_tatiana_levin.pdf>. Acesso em: dez. 2013.
PRIMO, Alex. Interao mediada por computador. Porto Alegre: Editora Sulina, 2011.
Moments of innovation. Disponvel em: <www.momentsofinnovation.mit.edu>. Acesso em: dez. 2013.

1126

O genocdio em Ruanda visto pelo documentrio contemporneo1

The Rwandan genocide through the contemporary documentary film
Vitor Tomaz Zan2 (doutorando - Paris III)

1
2

Este artigo foi apresentado na mesa "Documentrio e Alteridade", no encontro da Socine de 2013.
Formado em cinema na UFSC. Mestrado concludo na Universidade Paris III, onde atualmente cursa o doutorado.

1127

Resumo
Uma vez que as imagens registradas durante o genocdio de Ruanda malogram a alterao de seu curso, restaram aos
documentrios as numerosas questes impostas pelo contexto que sucede a catstrofe. O que se faz neste artigo
apresentar sumariamente esse evento histrico e as produes documentais que o abordam, analisando mais
detidamente as especificidades dos filmes de Anne Aghion.

Palavras-chave:
genocdio, Ruanda, documentrio, Anne Aghion.

Abstract
Since the images recorded during the Rwandan genocide have not succeeded in changing its course, documentaries
could only examine the numerous issues imposed by the context that follows the disaster. This article intends to briefly
present this historic event and documentary productions that approach it, analyzing in more detail the specifics of the
Anne Aghion films.

Keywords:
genocide, Rwanda, documentary, Anne Aghion.

1128

1.

Como foi possvel que um genocdio com as propores do de Ruanda se produzisse no mundo globalizado

dos anos 1990, em plena era da comunicao? No que compete s imagens, no difcil entender sua falta de xito
em mudar o curso da histria. A quase inexistncia de registros visuais tomados durante os massacres se deve,
primeiramente, escassez tecnolgica, notada tanto no mbito profissional quanto amador. Um exemplo disso a
chegada tardia da televiso, presente no pas somente a partir do incio da dcada de 1990. Somado a isso, as
ameaas e violncias em perspectiva desencadearam a evacuao dos agentes da ONU e de outros estrangeiros
presentes no pas, inclusive os reprteres e fotgrafos, que at ento retratavam o clima de tenso. Contrariando o
fluxo evasivo, dois fotgrafos franceses decidiram correr o risco e permanecer no pas. Embora tenham conseguido
fotografar centenas de cadveres ainda no princpio do extermnio, tiveram dificuldade em publicar suas fotos, o que
demonstra o relativo desinteresse das grandes potncias por esse pequeno pas africano.
A catstrofe que abalou o pas, que na altura ignorava amplamente o audiovisual, deu origem a mais de 10
filmes de fico e mais de 30 documentrios. Nota-se, portanto, que o papel das imagens foi, e continua sendo, mais
relevante no contexto que o sucede do que efetivamente durante o genocdio. Pode-se ainda afirmar que o cinema
em Ruanda nasceu por conta do massacre de 1994 e com a finalidade de 'coment-lo'3.
Dentre os documentrios produzidos, Franois-Xavier Destors dintingue duas tendncias principais: a
primeira visa combater o negacionismo e inscrever o genocdio na memria internacional, enquanto que a segunda,
cuja principal representante seria Anne Aghion, se questiona sobre o ps-genocdio, o perdo e a reconciliao,
sobretudo atravs da fala dos envolvidos. A meu ver, essas iniciativas so complementares, j que a primeira se
preocupa majoritariamente com a macro-histria e suas injustias, enquanto que a segunda destrincha pequenas
partculas que a compem a partir de memrias individuais e suas implicaes atuais. Sendo assim, sustento que h

Refiro-me tese de Nathan Rra, ainda em processo de publicao.

1129

imbricaes considerveis entre as micro-narrativas afetivamente carregadas presentes nos filmes de Anne Aghion e a
histria propriamente dita.
H mais de um decnio, Anne Aghion realiza documentrios acerca dos desdobramentos do ltimo
genocdio do sculo XX. Embora haja similaridades entre essa catstrofe e os outros genocdios que marcaram a
histria do sculo passado, as especificidades do que se deu em Ruanda engendraram inmeras indagaes sui
generis, perpassando reas heterogneas como o direito, a histria e o cinema. No caso de Anne Aghion, sua iniciativa
concerne particularmente o novo sistema jurdico concebido para julgar os crimes do genocdio, o que inclui a relao
entre sobreviventes e perpetradores que j cumpriram suas penas e se encontram em liberdade.
2.

Mas antes de me debruar sobre sua obra, me parece oportuno retomar rapidamente alguns marcos da

histria recente de Ruanda. A catstrofe completar vinte anos dentro de alguns meses. Entre 7 de abril e 4 de julho
de 1994, ou seja, em aproximadamente 100 dias, cerca de 800 mil ruandeses da etnia minoritria tutsi foram
exterminados por parte da populao majoritria hutu. Trata-se de um genocdio caracterizado por ser 'popular' e 'de
proximidade', pois as foras que o arquitetaram foram capazes de convencer mais de 100 mil membros da etnia hutu
a exterminar a golpes de porrete e de faco seus colegas, vizinhos e primos da etnia tutsi. Apesar da longa histria
conflituosa entre as duas etnias, nenhum massacre precedente se assemelhara ao de 1994, que visou explicitamente
extino dos tutsi.
A colonizao europia foi certamente um dos catalisadores dos conflitos. Quando chegaram, no final do
sculo XIX, os colonos primeiramente alemes e posteriormente belgas se depararam com uma organizao social
que no aludia s matrizes europias. A fronteira entre os cls tutsi e hutu era malevel, pois dependia sobretudo da
condio socioeconmica de seus membros, que podiam migrar de um a outro em funo de alteraes dessa ordem.
Como estratgia de dominao, os Belgas se associaram elite tutsi, pulverizando progressivamente na cultura local a

1130

pseudo-cincia racial que se alastrava na Europa. A suposta raa tutsi foi ento considerada como parte de uma
nobreza superior, em detrimento dos hutu, pertencentes a uma sub-raa condenada submisso. Essas atribuies de
envergadura tnica se baseou notadamente nas teorias do francs Jean Gobineau, que, diga-se de passagem,
comparou os Brasileiros a macacos durante sua estada no Imprio do Brasil.
Poucas dcadas depois, quando a minoria dominante tutsi passou a fomentar ideias independentistas, os
Belgas os abandonam para apoiar os outrora inferiorizados hutu, que tomam o poder em 1959, aps o extermnio e o
xodo de milhares de tutsi. Parte dos descendentes dos tutsi que emigraram nessa poca fundaram em 1987 a Frente
Patritica Ruandesa, que tinha por escopo instaurar uma democracia mista no pas. Uma primeira tentativa de invaso
da FPR fracassa em 1990. A partir dessa data, o clima de tenso e o tom dos discursos hutu tornaram o genocdio
previsvel: ainda em 1990, o embaixador francs em Ruanda redigiu um ofcio que alertava para o risco de um
extermnio massivo dos tutsi.
Diversas iniciativas se complementaram para arquitetar o genocdio, dentre as quais a criao do movimento
Hutu Power e da Rdio das Mil Colinas, que incentivavam cidados hutu a massacrar os membros tutsi de suas
comunidades. Dia 6 de abril de 1994, o avio do presidente hutu Juvnal Habyarimana abatido ao decolar. O
genocdio se desencadeia no dia seguinte, na capital Kigali. Barricadas e rondas foram organizadas a fim de
exterminar os tutsi de forma indiscriminada. Homens, mulheres, crianas e idosos foram brutalmente assassinados
com o auxlio de armas brancas. Os hutu que se negassem a contribuir com a operao tambm corriam risco de
serem mortos.
Cerca de trs meses depois, quando a grande maioria da populao tutsi j havia sido extinguida, a Frente
Patritica logra a tomar o poder, instaurando uma nova repblica e buscando erradicar a ancoragem racial da cultura
ruandesa. O novo governo se deparou com um pas dilacerado. Alm das centenas de milhares de famlias dizimadas,

1131

dos traumas fsicos e psicolgicos, mais de cem mil homens acusados de terem participado do massacre foram presos
e aguardavam julgamento em regime fechado. Devido ao corpo jurdico reduzido e lentido da justia tradicional, os
primeiros anos de julgamento permitiram estimar que seriam necessrios cerca de 200 anos para sentenciar todos os
suspeitos. Criou-se ento um sistema de justia especfico para julgar os crimes de genocdio4. O novo sistema
jurdico, chamado Gacaca, retoma uma tradio ruandesa ancestral. Os juzes so eleitos pela comunidade para julgar
os crimes nela cometidos. Todos os citadinos devem comparecer aos tribunais, a fim de fornecer depoimentos
necessrios para que um veredicto seja promulgado. Colocada em prtica em 2001, a iniciativa visava encorajar os
criminosos a confessar seus atos, amenizando as penas daqueles que assim o fizessem.

3.

Anne Aghion chega em Ruanda justamente durante a implantao dos tribunais gacaca, que ela busca

pacientemente compreender por meio de duas iniciativas. A cineasta registra extensivamente o andamento dos
julgamentos, de forma semelhante quela desenvolvida pelo cinema direto, ao passo que depoimentos avaliativos
so coletados externamente aos tribunais. Seus filmes cedem espao tanto para comentrios pejorativos quanto
elogiosos, sem adotar plenamente nenhuma dessas posturas. Isso a permite vislumbrar os processos de forma
dialtica, evitando a precipitada depreciao que segundo Phil Clark caracteriza grande parte dos pontos de vista
estrangeiros sobre a questo.
Como anuncia Destors, a esttica de Anne Aghion baseada fundamentalmente na fala, ou melhor, no
depoimento, tanto de vtimas quanto de perpetradores, o que rompe com a unilateralidade presente em outros
documentrios, como o de Anne Lain. Aghion afirma que " muito fcil se identificar com as vtimas, mas tarefa
rdua se identificar com os assassinos."5 Entretanto, o que ela se prope ao desarticular as grades de leitura que

4
5

Exceto aqueles cometidos pelos mandatrios e idealizadores do extermnio.

Anne Aghion entrevistada por Anna Kubita, para o Rwanda News. [Traduo prpria]. Website indicado na bibliografia.

1132

tendem a etiquetar os personagens como 'outros' para ento se aproximar de sua perspectiva e tentar entender mais
profundamente suas aes.
Esse procedimento se reproduz em sua forma de observar o sistema jurdico recm criado. Embora
constatem sua parcela de injustia, os filmes de Anne Aghion permitem entrever que os tribunais gacaca concatenam
incumbncias que nos moldes ocidentais requereriam diversas instituies, sendo nesse aspecto compatveis com a
conjuntura em que se enquadram.
A aposta no dialogo e na confisso por parte da gacaca prolongada pelas filmagens de Anne Aghion, que
deixam transparecer que os discursos so amplamente moldados em funo do dispositivo que os enquadra.
Enquanto que nos julgamentos as falas so frias, sucintas e formais, as filmagens permitem devaneios, silncios e
reflexes ntimas. Os filmes se erigem como espaos de confisso suplementares aos dos tribunais. A longevidade da
empreitada instaura a intimidade necessria para que os depoimentos se densifiquem, o que gera, segundo a
cineasta, um efeito teraputico nas vtimas. E ambas instncias do a entender que independentemente da
parcialidade do que se diz, o contexto de ps-genocdio exige verbalizao ou, no melhor dos casos, dilogo. Tal
constatao salientada pelo provrbio ruands que intitula um dos filmes da diretora: "a famlia que no fala
morre".
Contudo, importante considerar o alerta dado por Alexandre Dauge-Roth, segundo o qual "a redentora
crena de que lembrando do passado ns exorcizaremos suas atrocidades e no repetiremos suas falhas consiste em
uma fantasia coletiva, para no dizer em uma hipocrisia, caso esse 'excesso de memria' no se desdobre em formas
concretas de ao no presente."6 No caso de Anne Aghion, as prprias realizaes, somadas a longa durao exigida
por esses trabalhos, j constituem uma forma de ao. Ao insistir sobre o mesmo tema durante mais de dez anos, a
cineasta se esfora para se tornar cmplice do genocdio, para fazer dele seu prprio passado, e, na medida do
6

Alexandre DAUGE-ROTH. Writing and Filming the Genocide of the Tutsis in Rwanda. Lexington books, 2010, p. 3. [Traduo prpria].

1133

possvel, ajudar a carregar seu fardo. Ao invs optar por solues narrativas edificantes, seus filmes incorporam
remorsos irresolveis, remoendo-os para possivelmente ameniz-los, mas entendendo que sua evoluo, se que ela
existe, s se torna perceptvel ao longo de uma observao de muitos anos.
Outro trao determinante da iniciativa da cineasta de ordem espacial, ou geogrfica. De modo compatvel
com o sistema de justia comunitrio, que por sua vez se adapta aos massacres de proximidade, Anne Aghion opta por
se restringir a apenas uma colina. Durante todos esses anos, a cineasta conversou com as mesmas pessoas, membros
de uma s comunidade, chamada Ntongwe. Isso faz com que os depoimentos se tornem auto-reflexivos, pois permite
que os espectadores constituam uma montagem imaginria entre os diferentes filmes. Tais reverberaes
possibilitam, entre outros, o cotejo das falas das vtimas com a dos malfeitores, que proferem verses divergentes dos
mesmos fatos. Esse dilogo supostamente impossvel que se inicia virtualmente atravs da montagem de Gacaca,
revivre ensemble au Rwanda (2002) se materializa em Au Rwanda on dit La famille qui ne parle pas meurt (2004).
Anne Aghion logra a reunir sobreviventes e perpetradores para conversarem sobre o assunto. Apesar da tenso e das
frustraes do encontro, um passo significante foi promovido pelo filme. O silncio dos olhares que no se cruzam no
incio da sequncia d lugar a desavenas, at que os envolvidos chegam a um relativo entendimento.
Os documentrios de Anne Aghion penetram progressivamente no cerne da questo da convivncia. Para
tanto, imagens anteriores so retomadas, atualizadas e aprofundadas de um filme a outro, atravs de constantes
resignificaes modeladas de acordo com o desenrolar dos fatos na pequena colina de Ntongwe.
Constato, por fim, que a experincia dos filmes de Anne Aghion, alm de promover memrias afetivas da
histria do genocdio, impe nuances a ambos os extremos que norteiam os discursos a propsito do contexto do psgenocdio. Por um lado, os filmes mostram que as gacaca cumprem ao menos com parte do que se propem,
extrapolando sua dimenso jurdica. Por outro lado, pode-se perceber que falar em "reconciliao", termo reiterado

1134

pelo Estado ruands, ainda excessivamente idealista. Trata-se, por ora, de uma convivncia pacfica, com a qual Anne
Aghion se esfora para contribuir. Sua esttica constitui uma extenso de alguns aspectos das gacaca agora
promovidos por um outro dispositivo. A fora de seu cinema reside em sua postura diante das extremas dificuldades
do conviver, onde a variao de pontos de vista, o dilogo, a longevidade, e a circunscrio espacial so caractersticas
determinantes.

1135

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
AGHION, Anne. Entrevistada por Anna Kubita, para o Rwanda News. Disponvel em setembro de 2013:
http://www.rwandaises.com/2010/03/anne-aghion-mon-film-a-eu-un-effet-therapeutique-sur-les-victimes-qui-ne-sesentent-pas-oubliees/
CLARK, Phil. The Gacaca courts, post-genocide justice and reconciliation in Rwanda : justice without lawyers. Cambridge
University Press, 2010.
COQUIO Catherine. Rwanda. Le Rel et les rcits. Belin, 2004.
DAUGE-ROTH, Alexandre. Writing and Filming the Genocide of the Tutsis in Rwanda. Lexington books, 2010.
DESTORS, Franois-Xavier. Images d'aprs : cinma et gnocide au Rwanda. Le bord de l'eau, 2010.
RRA, Nathan. Tese de doutorado ainda em processo de publicao, orientada por Sylvie Lindeperg.

1136

Corpo, blogosfera e consumo tecnolgico no filme Nome Prprio 1

Body, blogosphere and technological consumpter in the movie Nome Prprio
Wilton Garcia 2 (Doutor FATEC/UNISO)

1
2

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: ESTTICAS DO CORPO NO CINEMA BRASILEIRO.
Doutor em Comunicao pela USP. Professor da Fatec-Itaqu e do Mestrado em Comunicao e Cultura da Uniso. Autor de Feito aos
poucos_anotaes de blog (2005), entre outros. www.wilton.garcia.zip.net

1137

Resumo:
Da trade corpo, blogosfera e consumo tecnolgico efetiva-se a presena da mulher no cinema hoje. Parto deste
pressuposto para investigar o filme brasileiro Nome Prprio (Murilo Salles, 2007). A histria da protagonista ressalta
aes cotidianas da pelcula no universo digital, ao apontar um desfecho a partir de seu blog como referente digital. A
abordagem terico-metodolgica inscreve, estrategicamente, os estudos contemporneos do cinema na produo de
conhecimento e intersubjetividade.

Palavras-chave:
cinema, comunicao, blogosfera, cultura, consumo.

Abstract:
Triad body blogosphere and effective technological consumption, the presence of women in cinema today. Birth of
this assumption to investigate the Brazilian film Nome Prprio (Murilo Salles, 2007). The protagonist of the story
highlights the everyday actions of the film in the digital universe, pointing to an outcome from your blog as a
reference digital. The theoretical and methodological approach fits strategically contemporary studies of cinema in
knowledge production and intersubjectivity.

Keywords:
cinema, communication, blogosphere, Culture, consumption.

1138

Os dias passam, meu corpo apodrece. Corpos apodrecem.

Por isso nada sou seno palavras. Quando escrevo, me afirmo.
Quando falo, ganho sentido. Quando penso, ganho corpo.
Meu corpo letra e linha. Meu corpo palavra.
Camila Nome Prprio (2007)

Cada vez mais, assiste-se a manifestao pontual do feminino e seu jeito independente, na sociedade e no
cinema. Seria uma autonomia da mulher, cujo masculino constitui outra lgica. Agora, essas questes de
emancipao do feminino tornam-se um desafio crtico-conceitual para a academia. As alteridades espalham
alternativas e colocam em xeque a cultura e a ideologia. Nesse caso, a perceptiva feminina est em voga no
contemporneo.
A trade corpo, blogosfera e consumo tecnolgico efetiva a presena da mulher no cinema hoje, de modo
diferente: no mais como mero objeto de desejo do homem, mas como pessoa que toma suas prprias decises.
um convite para o(a) espectador(a) pensar seu ponto de vista, para alm dos estudos de Laura Mulvey (1983). Parto
deste pressuposto para investigar o filme brasileiro Nome Prprio (2007), de Murilo Salles.
A histria da protagonista Camila, interpretada pela atriz Leandra Leal ressalta aes eloquentes, ao
destacar suas ideias particulares e apontar para desfechos complexos do corpo, a partir de um blog como registro
digital de sua escrita. Afinal, Camila quer ser escritora. E a maneira de encarar o mundo expe um jogo inusitado de
possibilidades divergentes, quando transversaliza a vida e a fico, entre corpo e consumo. Talvez, este seja um
problema: separar imaginao e realidade no cinema e no ambiente tecnolgico do blog3.

Este texto parte da pesquisa Comunicao, consumo e tecnologias emergentes: estudos contemporneos desenvolvida junto ao Mestrado em
Comunicao e Cultura da Uniso vide devoradigital.worpress.com

1139

Por isso, a abordagem terico-metodolgica aqui inscreve, estrategicamente, os estudos contemporneos do

cinema na produo de conhecimento e intersubjetividade. Tais estudos aproximam os estudos culturais e as
tecnologias emergentes, a refletir a respeito de atualizao e inovao. Em outras palavras, o atualizar e o inovar
sinalizam as proposies reflexivas deste texto.

D o film e
Nome Prprio mostra um alto grau de instabilidades da personagem central, ao longo da narrativa. No
loucura nem demncia, mas um estado de alterao da lgica formal reguladora para qualquer sistema hegemnico,
cujo enfoque alterna medidas necessrias competncia comunicacional um viver visceral, explosivo, potente e
eletrizante.
Nesse contexto, experincia, imagem e subjetividade elencam-se como categorias discursivas, que se
estendem ao longo deste ensaio, ao equacionar o modo de expor as ideias (tanto na trama quanto neste trabalho).
Portanto, so categorias que compreendem a articulao discursiva do cinema atrelada discusso aqui levantada.
E as instabilidades recorrentes em cena ilustram expresses contemporneas do consumo tecnolgico, que
associam a condio adaptativa (pulsante e latente) da personagem inquieta no cotidiano da blogosfera. O enredo
(re)combina conceitos, dados, informaes, inquietudes e afinidades, em um processo de projeo e identificao
cinemtico entre plateia e personagem.
A pelcula incorpora o deslocamento e a flexibilidade como atividades inerentes linguagem atual e suas
caracterizaes: no linear, fragmentada, descontnua, simultnea, heterognea, sincrtica, acelerada, aberta,

1140

hermtica, pardica, incompleta e/ou impactante. Diante de tamanha instabilidade, sem dvida, isso requer
(re)pensar as escolhas de Camila, que estremecem o entorno e acusam efeitos de sentidos (GUMBRECHT, 2010).
A sinopse indica:

A histria de Camila, uma jovem mulher empenhada em se tornar escritora. Sua

vida sua narrativa. Camila intensa, corajosa. Para ela, o que interessa
construir uma trajetria como ato de afirmao. Elaborar uma existncia
complexa o suficiente para se escrever sobre ela. Nome Prprio um filme sobre
a paixo de Camila e seu esforo para banc-la. Uma personagem feminina que
encara abismos e retira disso a fora que necessita para existir. De sua busca por
redeno. Quer a literatura como ato de revelao. Para tal, cria vnculos.
Carente, os destri. Por excesso. Por apego. Por paixo.

A obra de Murilo Sales apresenta uma livre adaptao do livro Mquina de Pinball (2002), de Clarah
Averbuck (GONALVES, 2011). Disso, instaura-se um discurso emblemtico, que se constituem efervescncias
mediante os posts publicados no blog brazileira!preta.
Esse tipo de narrativa instvel organiza um territrio de possibilidades complementares, em que a escritura
(inter/trans)textual se faz pela traduo de arestas intersubjetivas. Verifica-se, nesse conjunto, a relao escrita e
imagem no enlace da passagem entre literatura e cinema (STAM, 2003).
A narrativa inicia com uma cena forte. Um drama. A tenso paira no ar. O(a) espectador(a) percebe, aos
poucos, que h uma briga de casal. a separao de Camila e Felipe, seu companheiro, que est irritado. Houve uma
traio por parte dela e a confuso parece ser inevitvel. Tal descoberta produz o conflito.
Felipe, nervoso, em um primeiro instante, no fala nada; apenas recolhe os vestgios da ex-amada de modo
violento, compulsivo. Inconformado, limpa/esvazia a sala do apartamento, retirando os pertences dela. Ofegante,

1141

procura roupas, sapatos, livros, discos, CDs, fotos em cada mvel, estante ou armrio. Tenta tirar o que no lhe
pertence. No poupa esforos para desocupar o espao. A desarrumao generalizada traz mudanas bruscas, uma vez
que se desvencilha do que no quer mais. um basta, um NO. Diz que acabou. Gesto firme, vigoroso. Admite que
no d mais. Arruma caixas, bolsas e malas para ela partir.
De fato, ocorre uma expulso sumria, completa, definitiva. Fim da linha. No h mais a ideia de lar,
aconchego, parceria; muito menos harmonia ou calmaria. Ruptura, desistncia, falncia. Felipe coloca Camila para
fora de casa. Pede para que saia dali, que v embora. O amor cede lugar ao dio, raiva, longe da paixo que mistura
com sexo, afeto, fidelidade e traio. Um turbilho frentico de emoes acontece, sem muito critrio. Apenas fica
registrado pela lente cinematogrfica.
E a captao das imagens, em primeirssimo plano, traduz essa situao contundente. Uma agudeza. H
apenas o embatimento entre eles. O testemunhal impactante. A cmera penetra nos detalhes, a registrar os objetos
de Camila sendo encaixotados. Nada de desculpas e/ou arrependimentos.

D o co rp o
As representaes incomensurveis do corpo hoje (GARCIA, 2005; 2013), em suas mltiplas
(re)configuraes, criam um grau significativo de indecidibilidades. Entre o corpo e sua imagem h uma diferena que
fundamentalmente estabelece derivativas. O lugar do corpo no cinema permeia a complexidade da condio humana
e sua forma de expresso, sobretudo no mbito das tecnologias emergentes.

1142

Portanto, a noo de sujeito se (re)faz, paulatinamente, como propriedade contempornea, isto : provisria,
parcial, inacabada, efmera. Dessa dinmica deslizante entre natureza e cultura, o fluxo das informaes evidenciam
resultantes plurais, multidimensionais.
O modo de exibir o corpo, por exemplo, provoca a ateno do(a) espectador(a) no cinema. O corpo da
protagonista se embriaga pelas suas decises tanto virtuais quanto reais (e vice-versa). O que pode ser uma
influncia para alguns se transforma em ferramenta para o envolvimento agudo da personagem.
A performatizao de Camila absorve de um corpo ampliado, em que sua dinmica cnica ambienta a
passagem da cultura digital narrativa cinemtica. Talvez por isso, a protagonista tente impor-se nas cenas, ao
enfrentar seus conflitos que encubra, como disfarce da aparncia de sua imagem corporal.
Corpos expostos em cena. Felipe, em p, corre rapidamente pela sala em busca dos objetos. Ela, sentada no
sof, a assistir o ocorrido, est nua esperando do momento certo para argumentar. E tenta, sem sucesso. Eles brigam,
lutam firme. Ele retruca e a empurra para longe. Ela perde o controle, cai e se machuca. Camila levanta e se percebe
ferida.
De novo, tenta arguir seu ponto de vista, porm no consegue muito. A discusso corprea termina no
momento em que ela leva a porta na cara. Fim cinematogrfico da cena. Camila foi derrotada nesta primeira batalha,
que se repetir mais vezes no cran.

D o v iv e r
Em resposta ao ocorrido, ela declara imediatamente na blogosfera:

1143

Ningum vive uma paixo impunimente.

A intensidade uma doena contagiosa.
E eu no concebo a vida sem contgios.
Sei sobre a dor da solido, a falta de ar e a perda de cho.
Sei que nada mais vai ter importncia.
Sei que o mundo vai ficar pequeno e perder o sentido.

So palavras que indicam seus sentimentos, sua personalidade, sua forma de pensar e agir. Camila procurar
expandir o limite da escrita densa. Eis um dilogo que se estabelece em planos distintos entre o real e o virtual a
personagem se atualiza ao longo da trama.
No jogo de metforas, o modo como Camila imagina e assume o mundo est distante do senso comum. A
ideia simples de que pessoas se encontram, namoram, casam e vivem felizes, para sempre, no condiz com seu sentir.
O enredo de Nome Prprio exibe um drama psicolgico de uma jovem em busca da criatividade como
escritora e mulher que vivencia os fatos, com distores, (inter)mediados pelo fluxo digital de informaes
fragmentadas. Seu cotidiano conturbado mostra a tentativa do crescer e SER/ESTAR, em meio s turbulncias e na
complexidade de ponderaes contemporneas.
Camila perpassa momentos instigantes de desafios, cujo vertiginoso paralelo entre fico e realidade
(re)inscreve experincias cotidianas junto ao universo digital como eixos de mundos paralelos que se extrapolam em
si. A condio humana parece ter um choque com a cultura digital o computador, a internet, o telefone celular, o
tablete, o blog e seu ar reflexivo enuncia as sutilezas de uma aspirante escritora, em busca de vivenciar e escrever
acerca de suas prprias histrias.

1144

Eis um enredo cinematogrfico em que o computador, tambm, vira personagem de flego, ao gerar e
solucionar conflitos, pois sua relevncia estabelece um eixo dinmico, sendo companheiro constante da protagonista.
Mudam-se as parcerias, embora o convvio com a mquina permanea. Essa parceria escandalosa com a mquina faz
com que o(a) espectador(a) acompanhe as peripcias de Camila, a qual assinala um acumulo de experincias
intrigantes como um arco episdico.
Reitero: mais que um mero dirio, a blogosfera passa a ser um assunto relevante de discusso e deciso
sobre a vida. O filme explora a auto-exposio pblica de blogueiros na internet e, uma possvel consequncia que
convoca uma reflexo acerca das tecnologias emergentes, inclusive no Brasil. Expor a intimidade publicamente.
Abandonar o espao privado em detrimento espetacularidade (VARGAS-LLOSA)

C o n s id e ra e s fin a is
Nome Prprio convida o pblico a refletir a respeito das decises cotidianas que atravessam o afeto da
mulher contempornea. Tentar resolver os pontos turbulentos que se entrecruzam em conflitos. A ideia seria
direcionar a ateno para perspectivas que possam aclarar os problemas, fora de sintonia.
Para alm de sua identidade de gnero, feminino, Camila toma as rdeas da vida e assume as
consequncias de cada deciso nem sempre planejada , mesmo as mais viscerais. Namora garotos ou garotas, sem
preconceito ou discriminao. Para ela, o que importa so as experincias vividas com seu prprio critrio. Seu jeito de
decidir, sem receber interferncias estranhas.

1145

Indiscutivelmente, o sentir oscilante da protagonista se embriaga por suas decises em trnsito quando
afirma que escreve porque necessita, como ato de sobrevivncia em fluxo. So opes a serem descortinadas pela
projeo de seu ideal. Paradoxalmente, a escrita urge, ento, perante a necessidade (do viver) tenaz.
A blogosfera mais que um mero dirio digital. Diante dessa arbitrariedade de Camila, o blog nessa
narrativa cinemtica apresenta-se como confessionrio eletrnico, de depoimentos ntimos, ao expor o depositrio
potico da escritora. Nele, efetivam-se experimentaes (inter/trans)textuais e sincrticas de uma aventura urbana.
No fim, Camila escreve:
Algumas vezes quebram minhas pernas,
chutam minha cara, pisam em meus dedos.
Eu sobrevivo, tenho sobrevivido!
Sou marcada, sim, mas fao valer
cada uma das minhas cicatrizes.

1146

R e fe r n cia s
AVERBUCK, Clarah. Mquina de Pinball. So Paulo: Conrad, 2002.
GARCIA, Wilton. Corpo, mdia e representao: estudos contemporneos. So Paulo: Thomson Learning, 2005.
_______. Feito aos poucos_anotaes de blog. So Paulo: Factash/Hagrado, 2013.
GONALVES, Renata. Contedos culturais na cibercultura: um estudo do processo de convergncia miditica da obra
de clarah averbuck. [mestrado] PPGLetras, UFSJ, 2011.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Produo de presena. Rio de Janeiro: Contracampo, 2010.
MULVEY, Laura. Prazer visual e cinema narrativo. in: XAVIER, Ismail (org.). A experincia do cinema. Rio de Janeiro:
Graal/Embrafilme, 1983, p.437-453.
STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Campinas: Papirus, 2003.
VARGAS LLOSA, Mario. La civilizacin del espetculo: uma radiografia de nosso tempo e da nossa cultura. Buenos
Aires: Afaguara, 2013.

O b ra a u d io v is u a l
NOME PRPRIO, Murlo Sales, 2007, filme 35mm

1147

PAINIS

Os Contos morais de ric Rohmer1

Eric Rohmers Moral tales
Alexandre Rafael Garcia2 (mestrando em Multimeios, Unicamp)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Questes de autoria e modos de narrar: anlise
de filmes.
2
Formado em Cinema na Faculdade de Artes do Paran / CINETVPR e mestrando no Instituto de Artes da Unicamp. Diretor de alguns filmes
curtas-metragens e scio da produtora de cinema O Quadro.

1149

Resumo:
Uma introduo aos Contos morais de ric Rohmer, destacando-se os seus modos de produo, seus procedimentos
narrativos e uma compreenso da formao do seu estilo, partindo da anlise destes seis filmes que compem seu
primeiro ciclo, realizados entre 1963 e 1972. com este ciclo que Rohmer consolida seu cinema: moderno, mas com
aparncia clssica e histrias fundadas na tradio romanesca, de dramas ntimos e interpessoais, alm de uma
profunda relao com os espaos urbanos.

Palavras-chave:
Cinema, artes, esttica, ric Rohmer.

Abstract:
An introduction to the Eric Rohmer's "Moral Tales", highlighting his modes of production, his narrative techniques and
an understanding of the formation of his style, starting from the analysis of these six films that comprise his first cycle,
made between 1963 and 1972. With this cycle Rohmer consolidates his cinema: modern but with a classical look and
stories based on the romanesque tradition, the intimate and interpersonal dramas, plus a deep relationship with
urban spaces.

Keywords:
Cinema, arts, aesthetics, Eric Rohmer.

1150

Alguns breves comentrios sobre ric Rohmer. Que nasceu em 1920 no interior da Frana (Tulle), morreu em
2010 (Paris), e foi um dos principais representantes da nouvelle vague. E para tentar melhor compreender a
cinematografia dele, o seu estilo e a sua formao, foquemos nos seus Contos morais. Uma srie de seis filmes,
escritos e dirigidos por Rohmer, lanados entre 1963 e 1972.
Essa srie, ou ciclo, como tambm podemos chamar os Contos morais, foi autointitulada pelo prprio
Rohmer em 1962. Ele tinha o argumento dos seis filmes, mas nenhuma garantia que ia conseguir produzir eles.
Ento, de maneira bem ousada, independente e at amadora, realizou os dois primeiros, A Padeira do bairro e A
Carreira de Suzanne, j anunciando em seus crditos iniciais que aqueles eram os Contos Morais de ric Rohmer.
Foi uma atitude um tanto presunosa at, porque seu filme anterior havia sido um fracasso comercial o
longa O Signo do leo, que foi produzido em 1959 e s foi exibido poucas vezes em nico cinema em Paris em 1962.
Os relatos do conta de que as filmagens de O Signo do leo no foram to harmoniosas, por
incompatibilidade de Rohmer com a equipe, que era grande e profissional. Tudo deu errado. Nos anos seguintes,
Rohmer precisou se reinventar. E inventar um novo mtodo de produo.
Essa uma das diferenas do Rohmer para os seus colegas mais famosos Godard, Truffaut e Chabrol, que
tiveram grande destaque e sucesso j em seus primeiros longas metragens, o que possibilitou a eles emendarem
projetos seguintes.
Voltando um pouco no tempo, para compreendermos melhor: do ncleo central e famoso da nouvelle
vague, Rohmer era o mais velho tinha doze anos a mais que Truffaut, por exemplo. E apenas dois a menos que
Andr Bazin, que pode ser considerado como um dos mentores da nouvelle vague. Em outra conversa, poderia dizer
que Rohmer o grande herdeiro do pensamento bazaniano, mas no este ponto principal agora.

1151

Ele comeou como professor de literatura, depois foi cineclubista e a deu incio simultaneamente a escrever
crticas de cinema e a produzir curtas-metragens, entre 1948 e 1949. Para ele, a crtica no vem antes da realizao, e
isso importante frisar, porque muitas vezes esse fato no levado em conta, j que seus primeiros textos tm mais
notoriedades que seus primeiros filmes curtas-metragens.
Alguns anos se passaram, a Cahiers du cinma atingiu grande importncia, e Rohmer assumiu a sua editoria
em 1957. No ano seguinte, 1958, Chabrol tem sucesso comercial com seus dois primeiros longas-metragens e isso
marca o incio do que chamamos de nouvelle vague. Com o sucesso de Chabrol, h um grande incentivo e facilidade
para que seus colegas tambm produzam seus primeiros longas.
Depois do fracasso de Rohmer com O Signo do leo em 1959, ele se dedicou principalmente editoria da
Cahiers du cinma e se afastou da produo de cinema. E em 1962, um jovem de 21 anos que frequentava a redao
da Cahiers prope a Rohmer que eles criem uma produtora juntos, simplesmente para realizar os filmes que Rohmer
viria a fazer. Esse jovem era Barbet Schoeder. E a produtora que eles criam a Les Films du losange que existe at
hoje e tem considervel xito comercial.
Se Rohmer no tivera sucesso com o esquema profissional de O Signo do leo, agora ele ia tentar algo
totalmente diferente em termos estticos e de modo de produo. Particular, autoral, ntimo... pequeno em termos
financeiros, mas de grande pretenso artsticas. E quando falamos de pequenas produes aqui, estamos falando de
produes ainda menores que as outras da nouvelle vague (em termos financeiros e recursos tcnicos).
Rohmer ento decidiu realizar de qualquer maneira seus seis Contos morais. Seriam seis variaes de um
mesmo tema e estrutura. Que, grosso modo, podem ser descritos assim: um homem comprometido com uma
mulher, se envolve com uma segunda mulher e, no fim, isso acaba reafirmando seu compromisso com aquela
primeira. So como variaes sinfnicas dentro de uma mesma pea musical. E tambm uma influncia direta do

1152

filme Aurora, de Murnau, de 1927, onde a mesma estrutura trabalhada um homem do campo, casado, se envolve
com uma mulher da cidade. No fim, ele volta para sua esposa. Rohmer sempre explicitou a influncia de Murnau e
Aurora.
Os dois primeiros Contos morais, que so os dois primeiros filmes produzidos pela Les films du losange, so
o curta-metragem A Padeira do bairro e o mdia A Carreira de Suzanne, gravados em sequncia, de maneira amadora,
sem equipe profissional e sem recursos financeiros. Ambos so lanados em 1963, mas no em circuito comercial.
Rohmer e Schroeder conseguem algum dinheiro vendendo os filmes para a televiso e com isso podem bancar a
produo bem reduzida e barata de A Colecionadora em 1966.
Em 1967, A Colecionadora lanado de maneira restrita, tambm passando basicamente em apenas uma
sala de Paris. Mas, considerando isso, o filme um sucesso comercial, rendendo timos dividendos para Rohmer e
Schroeder. Porque, importante lembrar, eles eram donos do filme. Eles que foram os investidores e produziram
totalmente, ento o grosso do dinheiro voltava para eles.
A Colecionadora, ao meu ver, o filme que consolida o cinema de Rohmer em termos estticos. Ele,
inclusive, resolve vrias questes prticas e tcnicas que eram problemticas nos dois primeiros Contos. Ento,
possvel dizer, sem medo, que esse o primeiro grande filme de Rohmer.
J no ano seguinte, Rohmer e Schroeder produzem Minha noite com ela e lanam em 1969. um grande
sucesso mundial. O filme at indicado ao Oscar de Melhor filme estrangeiro e Melhor roteiro original. a maior
bilheteria de Rohmer at hoje (pouco mais de um milho de espectadores s na Frana) e o filme que tornou ele
mundialmente conhecido e respeitado. O que possibilita a Rohmer se dedicar integralmente produo de seus
filmes at ento ele acumulava o trabalho no Instituto Pedaggico Nacional, realizando filmes documentrios de
carter educativo.

1153

Com estabilidade financeira e interesse comercial para lanar seus dois ltimos Contos morais, em 1970 e
1972 so distribudos O Joelho de Claire e O Amor tarde, que so filmes com um esquema de produo bem mais
confortvel e luxuoso para Rohmer. Mas, ainda sim, so pequenas equipes, com tcnicos prximos a Rohmer, e com
ele tendo controle total sobre o processo de filmagem.
Amor tarde visivelmente a maior produo dos Contos morais em termos de aparato tcnico, com um
nmero considervel de internas, equipe maior e com um certo rebuscamento da fotografia, o que at oferece novas
possibilidades estticas e de encenao a Rohmer. Mas, isso no o afasta dos seus outros Contos morais. Pelo
contrrio, fecha o ciclo com mais uma extraordinria variao sinfnica sobre o mesmo tema, como vimos
anteriormente que era sua vontade.

Evidncias
Abaixo, alguns pontos que podemos elencar como fundamentais e evidentes no cinema de Rohmer e que
so revelados nos Contos morais.
1.Classicismo. Com Rohmer no temos uma tentativa de se quebrar paradigmas e convenes narrativas da
histria do cinema. A cmera e a montagem nos filmes de Rohmer so invisveis. Para ele, ser moderno depurar o
clssico, atingir o esplendor de um estilo.
Minha ideia muito simples, e eu ainda acredito nisso. a ideia de que na
evoluo da arte h ciclos, e ento acaba se retornando ao passado. Havia a
Antiguidade e a Idade Mdia, ento o Renascimento, ento de novo ns
retornamos Idade Mdia com o romantismo. simples assim. Quando eu digo
ns temos que ser absolutamente modernos, eu digo que o moderno s vezes
significa olhar para o passado.
Eu digo que a preservao do passado assegura a possibilidade da arte moderna.
Se os museus fossem desaparecer, ns teramos que comear a pintar como
Rafael de novo. Mas, como as pinturas de Rafael ainda existem, por que se
incomodar imitando ele?[...]

1154

Destruio no um pr-requisito para construo. por isso, politicamente, que

eu sou mais um reformista do que um revolucionrio. (ROHMER, 1989, p.7)

2.

Objetividade. Clareza, concretude. Para Rohmer, tudo uma questo de evidncia, de se mostrar as

coisas, de maneira clara e direta. Tanto em aspectos metafsicos, quanto tangveis.

Eu no conheo outro diretor que seja mais indiferente plasticidade, cuja decupagem
seja mais ordinria, mas, em contrapartida, que mais sensvel para o exato delinear de
um movimento, para a sua exata durao. E assim como para o atleta, um estilo eficiente
um estilo bonito, poesia um bnus. (Rohmer, 1989, p. 11)

3.

Influncia do documentrio: no pela inteno de revelar o real ou qualquer dessas grandes

pretenses, mas simplesmente do ponto de se aproveitar da realidade pr-existente e da sua beleza incontestvel.
Para assim produzir algumas narrativas que inicialmente so cotidianas, mas se revelam extraordinrias, pelas suas
interaes e consequncias dentro da prpria histria do filme. E se valer tambm desta influncia no mbito das
equipes pequenas, mveis e totalmente ntimas ao processo de filmagem. Jean Rouch foi um dos grandes mestre de
Rohmer no seu modo de fazer cinema, no h dvidas.
A influncia de Rouch sobre Rohmer foi importante e em 1986, ele disse [na
ocasio de O Raio verde, seu filme de 1986], Eu sempre sonhei fazer um filme
improvisado, como alguns feito por colegas, em particular, Jacques Rivette ou
Jean Rouch, quem eu considero realmente um mestre nessa rea. (LEIGH,
p.130)

4.

O espao. Cenrios, ambientes, locaes. Cinema, arte do espao foi um dos primeiros artigos

que Rohmer escreveu, em 1948. Alguns anos depois, ele continuava seu comentrio: somente o cinema pode dar a
viso da realidade tal como ela : o nosso olho no consegue. Portanto, o cinema ainda mais objetivo que o olho
(ROHMER, 1965), no sentido de voc poder propiciar a vivncia de uma cidade, de um ambiente, de uma maneira
muito forte e rica com o cinema.

1155

5.

A beleza. Rohmer tem um importante artigo nomeado o gosto da beleza. Nesse artigo, grosso

modo, Rohmer define a beleza como a essncia das artes. A beleza o sentido primeiro e ltimo de uma obra de arte.
E claro que bastante difcil medir a beleza de algo. Mas, enxergamos a beleza de um corpo, de uma construo, de
um efeito atmosfrico, de um gesto, de um sentimento. Ento, so por estas belezas que Rohmer faz seus filmes e
por quais seus personagens vivem.
No auge da sua paixo pelo cinema americano, Rohmer escrevia, a respeito do filme Exodus, de Otto
Preminger, um tanto quanto relegado e negligenciado como obra de menor valor por outros crticos:
Mas, em uma anlise mais detalhada voc vai descobrir milhares de inovaes
sob essa aparente secura, especialmente se levando em conta os movimentos
das mos, que sempre so distintos, sempre eloquentes, sempre sensveis,
sempre inteligentes, sempre bonitos, sempre verdadeiros. Estas pequenas
belezas constituem grande arte: ns aceitamos isso na pintura, por que no no
cinema? (ROHMER, 1989, p.80)

6.

Romanesco. Por mais que Rohmer parta de matrizes realistas, ou melhor dizendo, ontolgicas, ele

sempre vai de encontro ao romanesco a improvveis fatos ou eventos que ligam seus personagens, que os levam a
se encontrar ou se desencontrarem. Ele encara a fico e a dramaturgia de frente. E se aproveita delas. O seu gesto o
do escritor, que conduz o espectador a ver e experimentar aquilo que ele deseja. preciso tambm inventar para
narrar. A fico mais eloquente que a realidade. (Por mais que a beleza j esteja aqui, no mundo, ao nosso redor)
Me disseram muitas vezes que meu dilogos so muito literrios. Eu no
concordo. E ento eu fiz este filme para provar para mim mesmo que as
conversas improvisadas seriam exatamente as mesmas se eu tivesse escrito elas.
E eu estava certo, no h diferena. (Rohmer in LEIGH, p.299)

A poderamos resumir o cinema de Rohmer: uma intensa relao entre a realidade (filmes de gestos, aes
e ambientaes naturalistas) e a fico (roteiros sobre improvveis e extraordinrios encontros e desencontros).

1156

7.

Mise en scne. A maneira como Rohmer tenta lidar com a evidenciao dos sentimentos de seus

personagens no somente calcada no dilogo ainda que ele seja conhecido tambm como um cineasta da
palavra. Os seus personagens se revelam profundamente por suas mos, seus olhares, seus silncios, seu corpos. E
isso visvel, sensvel, em seus filmes. Com sua encenao seus planos, a interao dos personagens entre si e com
o espao, Rohmer evidencia alguns sentimentos extraordinrios. A fala apenas um dos elementos utilizados para
isso.

1157

Referncias
BAECQUE, A. Cinefilia. So Paulo: Cosac & Naify, 2011.
CRISP, C. Eric Rohmer: Realist and Moralist. Bloomington: Indiana University Press, 1988.
HEREDERO, C. F.; SANTAMARIA, A. Eric Rohmer. Madrid: Catedra, 2010.
LEIGH, J. The Cinema of Eric Rohmer: Irony, Imagination, and the Social World. New York: Continuum, 2012.
MARIE, M. Nouvelle vague e Godard. Campinas: Papirus, 2012.
ROHMER, ric. O antigo e o novo: entrevista. [Novembro, 1965]. Frana: Cahiers du Cinema. Entrevista concedida a
Jean-Claude Biette, Jacques Bontemps e Jean-Louis Comolli. Traduo de Felipe Medeiros. <Disponvel em
http://www.focorevistadecinema.com.br/ rohmer.htm>
ROHMER, E. The taste for beauty. New York: Cambridge University Press, 1989.
SCHILLING, D. Eric Rohmer. Manchester: Manchester University Press, 2007.

1158

Polos de Produo Cinematogrficos: As Experincias Brasileiras1

Poles of Cinematographic Production: The Brazilian Experiences
Andr Ricardo Araujo Virgens2 (mestrando - UFBA)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Polticas de

Produo, Distribuio e Circulao do Cinema.

2

Produtor Cultural, mestrando do Programa Multidisciplinar de Ps-Graduao em Cultura e Sociedade da

UFBA e bolsista da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado da Bahia. E-mail: andre.arauj@gmail.com

1159

Resumo:
Dentro do contexto de tentativa de estruturao de um modelo de produo de filmes em larga escala no Brasil,
temos presenciado, nos ltimos anos, a expanso de um formato de incentivo produo a partir da criao de polos
locais. Assim, esse trabalho tem como objetivo refletir sobre o conceito de polo cinematogrfico, tomando como
estudos de caso as experincias implementadas nas cidades do Rio de Janeiro-RJ, Sobradinho-DF e Paulnia-SP.

Palavras-chave:
Cinema, produo, indstria, polos de produo cinematogrficos.

Abstract:
Within the context of an attempt to structure a model for large-scale production of films in Brazil, we have witnessed in
recent years, expanding from one format to encourage the production from the creation of local poles. Thus, this paper
aims to reflect on the concept of film center, taking as case studies the experiences implemented in the cities of Rio de
Janeiro, Sobradinho and Paulnia.

Keywords:
Film, production, industry, poles of cinematographic production.

1160

Introduo

Quando comparada com outras artes, e apesar de seu pouco tempo de surgimento e configurao enquanto
tal, o cinema foi uma das primeiras expresses culturais a se enquadrar em padres industriais de produo, e com
sua posterior insero na cadeia de produo e circulao de mercadorias.
Sendo hegemonizada, atualmente, pelo modelo hollywoodiano, seja do ponto de vista do modo de
produo, seja do ponto de vista da construo de linguagem e expresso, esse paradigma acabou se configurando
como ideal a ser atingido. Nesse sentido, compreender como se configurou esse modelo e seu modo de produo (e
reproduo) aparece como algo fundamental para entender como se configura a cadeia cinematogrfica no mundo. E
tambm no Brasil.
um fato que o pas nunca conseguiu construir uma indstria slida, mas, historicamente, diversas
experincias surgiram com essa finalidade. A primeira delas ainda no incio do sculo XX, com a produo incentivada
pelos donos de salas de exibio e que originou a chamada Bela poca do cinema nacional. Posteriormente, com a
criao de estdios privados como Cindia, a Atlntida e a Vera Cruz, entre os anos 30 e 50. Em seguida com a atuao
direta do Estado atravs da criao da Embrafilme Empresa Brasileira de Filmes S/A. Ou mesmo mais recentemente,
com o advento das leis de incentivo e com uma interseco cada vez mais forte entre televiso e cinema. Isso apenas
citando experincias que tinham uma influncia mais forte de uma viso industrialista.
E, mesmo que a comparao entre o modelo adotado nos Estados Unidos e o(s) modelo(s) adotado(s) no
Brasil possa(m) ser feitas com ressalvas, Hollywood surge como um marco fundamental para o raciocnio que
realizamos aqui pois foi a primeira iniciativa que associou a noo de produo cinematogrfica a partir de um polo

1161

de produo. Ou seja, dotar uma determinada regio de infraestrutura tcnica e de mo de obra especializada,
dentre outros.
Assim, buscaremos discutir como a ideia de polo de produo cinematogrfica tem sido desenvolvida no
pas a partir de trs experincias adotadas nas cidades do Rio de Janeiro-RJ, Sobradinho-DF e Paulnia-SP. Para a
escolha desses casos, levamos em considerao, especialmente, a listagem daquelas cidades/ regies em que
percebemos que o desenvolvimento dessas experincias se d a partir do desenvolvimento de polticas
institucionalizadas dentro do campo cinematogrfico.
Essa institucionalizao se apresenta de duas formas: em primeiro lugar pela existncia de uma estrutura
organizacional que responsvel pela manuteno desse polo local. E, e, segundo lugar, pela criao e vigncia de
marcos legais fundacionais e reguladores da sua dinmica de funcionamento. Ou seja, nos interessa, aqui, entender
como se d esse fenmeno a partir do momento que a sua estruturao ganha corpo de poltica pblica reconhecida e
mediada por governos (municipais, estaduais e/ou municipais).
Essa opo denota, tambm, uma posio do autor sobre o que poderia ser entendido enquanto um polo
de produo cinematogrfico. Consideramos que essa uma reflexo importante, pois, nos ltimos anos, tem sido
cada vez mais comum surgirem notcias e relatos sobre a constituio de novos plos de produo no pas. Entretanto,
para alm da realizao de aes pontuais, partimos de uma ideia, a priori, que a constituio de um polo perpassa,
necessariamente, pela conjuno de uma srie de aes estratgicas e continuadas.
Assim, nos colocamos com o objetivo de discutir a ideia de polo de produo cinematogrfica, a partir da
sistematizao de experincias concretas que esto sendo adotadas no pas adotando o seguinte conceito inicial:
arranjo institucional, seja do campo pblico ou do campo privado, organizado de forma a desenvolver a produo
cinematogrfica de determinada regio/ territrio.

1162

Polos de produo no Brasil

Como dito anteriormente, a adoo da ideia de polo de produo surge como uma tentativa de construir
aes mais integradas e planejadas de desenvolvimento de um determinado setor. Nesse sentido, vamos comear a
discutir essa noo tomando como ponto de partida trs experincias concretas adotadas nas cidades do Rio de
Janeiro-RJ, Sobradinho-DF e Paulnia-SP.
O Rio de Janeiro ainda aparece como o principal polo de produo cinematogrfica no pas. Segundo dados
do ano de 2006, apresentados por BUENO (2007, p.05), 65% da produo do cinema nacional, foi realizada por
produtoras sediadas no Rio, que captaram R$ 91 milhes de recursos federais incentivados.
Esses resultados, claro, no apareceram por acaso. No podemos esquecer que algumas das principais
experincias que tentaram consolidar uma produo cinematogrfica industrial no pas tiveram sede no Rio de
Janeiro, tais como boa parte das produtoras da chamada Bela poca do Cinema Brasileiro, a Cindia, a Atlntida, ou
mesmo a Embrafilme.
E outra razo que poderia ser citada a implementao do Polo Rio Cine&Vdeo, que tem como marco
fundante a fundao de um complexo de estdios no bairro de Jacarepagu, a partir de 1986, dentro da estratgia do
Programa de Construo de Polos Industriais da Cidade do Rio de Janeiro.
A partir da, a produo audiovisual carioca passou a se desenvolver a partir da construo de estruturas cada
vez mais complexas, com a criao de uma srie de mecanismos, rgos e estrutura fomento que iremos apresentar a
seguir, e que hoje se apoiam em quatro pilares principais: o j citado Polo Rio Cine&Vdeo (fundado em 1986), O
Festival Internacional de Cinema do Rio (criado em 1983), a RioFilme (empresa municipal fundada em 1992,
inicialmente atuava no campo da distribuio, e hoje tambm funciona como rgo de fomento) e a Rio Film

1163

Comission (criada em 2009, com o objetivo de atrair produes para a cidade). Iniciativas que no poderemos
apresentar em mais detalhes, mas que so peas-chave para compreender o atual estgio da produo carioca.
A isso se soma a produo para televiso no Brasil, que tambm tem a cidade do Rio de Janeiro como
principal sede. na cidade que se localizam os principais estdios da Rede Globo (Projac) e da Rede Record (RecNov).
Partindo para nosso segundo exemplo, segundo a Secretaria da Cultura do Distrito Federal, desde a criao
do Polo Cinematogrfico Grande Otelo, localizado na cidade de Sobradinho, cerca de 80 ttulos foram realizados com
patrocnio, copatrocnio, financiamento ou alguma outra modalidade de apoio. Entretanto, mesmo tendo sido criado
em perodo semelhante ao do Rio, no ano de 1991, at o momento o mesmo no conseguiu se consolidar de forma
plena, e passa por um srio problema de sucateamento de sua estrutura (GONTIJO, 2011). Em agosto de 2013, a
estrutura do polo foi utilizada para as filmagens do longa "O Outro Lado do Paraso", dirigido por Andr Ristum, o que
tem criado expectativas para a retomada da iniciativa.
De toda forma, desde 2008, e com forte participao do Ministrio do Turismo, vem sendo desenvolvido o
projeto Braslia Cinematogrfica. O rgo federal escolheu dez cidades no pas e est desenvolvendo uma estratgia
segmentada, sob a qual Braslia, a priori, receberia investimentos para transform-la num destino indutor do turismo
cinematogrfico, agilizar a atividade audiovisual, inclusive na captao de recursos para as produes, alm de
divulgar a cidade por intermdio do cinema. (DINIZ, 2012).
Para isso, atualmente, discute-se duas questes principais: a definio da constituio jurdica ideal e
definitiva da Braslia Film Commission BsbFC para sua efetiva implantao; e a apresentao de um novo
planejamento estratgico avanando nas questes identificadas como prioritrias pela instncia de governana local
(SILVA et al, 2010).
Com objetivos ambiciosos, o projeto vinha sendo desenvolvido numa parceria entre o j citado Ministrio do

1164

Turismo e o Instituto Dharma. Entretanto, importante ressaltar que, nas ltimas matrias consultadas sobre a
situao do polo cinematogrfico local, o projeto no foi mencionado em nenhuma delas.
Por fim, o exemplo de Paulnia um dos que tiveram mais visibilidade nos ltimos anos. Criado no ano de
2006 numa cidade com cerca de 85 mil habitantes, localizada na regio metropolitana de Campinas-SP e que possui
uma das maiores arrecadaes per capita municipais do Brasil3, foram investidos no Polo Cinematogrfico, entre
2006 e 2009, cerca de R$ 550 milhes em editais, aes de infraestrutura, formao de profissionais e marketing,
verba proveniente da iniciativa pblica e privada (PACHECO, 2011).
Conforme aponta MORAES (2012, p. 40), compem a estrutura do Polo de Paulnia: a Escola Magia do
Cinema, voltado para formao de mo-de-obra ao total; o Festival de Cinema de Paulnia; alm de uma infraestrutura
de cinco estdios de filmagem e de uma film comission para captao de produes, gerenciamento dessa estrutura e
intermediao entre produtoras e poder pblico local. Alm disso, a cidade tem patrocinado, atravs de editais anuais,
filmes para serem rodados na regio, tendo como contrapartida o investimento mnimo de 40% do montante
recebido com fornecedores da prpria regio.
Em principio, esse era um empreendimento tido como um modelo promissor. Entretanto, nos ltimos
meses, a sua continuidade tem sido alvo de diversos questionamentos, especialmente aps o cancelamento do seu
festival anual no ano de 20124. Assim, tendo em vista o montante investido, o processo de mobilizao da classe
cinematogrfica e as expectativas criadas em torno deste polo, certamente, so necessrias analises mais
aprofundadas sobre o impacto da produo cinematogrfica local, seja do ponto de vista das modificaes na
dinmica da cidade, seja na prpria cadeia da produo nacional, algo dificultado pela ausncia de relatrios e
3

ATUALMENTE, A CIDADE OCUPA, CONFORME APONTA MORAES (2012, P. 40), O STIMO LUGAR NO PAS EM PIB PER CAPITA, GRAAS,
PRINCIPALMENTE, AOS TRIBUTOS E ENCARGOS PROVENIENTES DA EXISTNCIA DA REFINARIA DE PAULNIA (REPLAN) DESDE 1972, SENDO
CONSIDERADA, AINDA, A MAIOR DO PAS.
4
DURANTE OS MESES DE ABRIL DE JUNHO DE 2012, O JORNAL FOLHA DE SO PAULO UMA SRIE DE MATRIAS CRITICANDO A ATUAL
SITUAO DO POLO DE PAULNIA, DENTRE ELAS: POLO CINEMATOGRFICO DE PAULNIA SOFRE COM DESCASO, DISPONVEL EM:
<HTTP://WWW1.FOLHA.UOL.COM.BR/ILUSTRADA/1078063-POLO-CINEMATOGRAFICO-DE-PAULINIA-SOFRE-COM-DESCASO.SHTML>.

1165

sistematizaes dessa natureza que tenham sido disponibilizados de forma pblica at o momento.
De forma geral, percebemos que as iniciativas anteriormente mencionadas ainda carecem de sistematizao
e estudos especficos, seja do ponto de vista conceitual; do ponto de vista econmico; ou mesmo do ponto de vista da
produo cultural, e seu impacto no incremento do circuito de produo, distribuio e consumo de bens simblicos.
Com isso, buscamos contribuir numa perspectiva de reduzir uma lacuna terica e problematizar como as
polticas voltadas para o campo cinematogrfico tem sido adotadas no pas. Importante salientar, tambm, que esse
trabalho no se coloca numa defesa da adoo de um modelo industrial no pas. Na verdade, mesmo no sendo um
objetivo direto desta pesquisa, pretendemos, em ltima instncia, estimular uma discusso sobre at que ponto o
modelo Hollywoodiano pode ser adotado num contexto como o brasileiro.

1166

Referncias

AUTRAN, Arthur. O Pensamento Industrial Cinematogrfico Brasileiro. Campinas: Unicamp, 2004.

BUENO, Julio Cesar Carmo. Plos de Desenvolvimento do Estado do Rio de Janeiro. In: Anais do XIX Frum Nacional
Chegou a vez do Brasil? Oportunidade para a gerao de brasileiros que nunca viu o Pas crescer. Rio de Janeiro: INAE
Instituto Nacional de Altos Estudos, 2007.
CESRIO. Lia Bahia. Discursos, polticas e aes: processos de industrializao do campo cinematogrfico brasileiro. So
Paulo: Ita Cultural, 2012.
DINIZ, Karoline. Braslia Cinematogrfica recebe novo impulso. In: Agncia Braslia.

Disponvel em:

<http://www.ssp.df.gov.br/042/04299003.asp?ttCD_CHAVE=103339>. Acessado em 25 ago 2012

FILME B. Database Brasil 2012. So Paulo: Filme B, 2012. Disponvel em: <www.filmeb.com.br>, acessado em 13
mar 2013.
GOMES, Paulo Emlio Salles. Cinema: Trajetria no Subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra/Embrafilmes,
1980.
GONTIJO, Yale. Gontijo. Situao do Polo de Cinema de Sobradinho desmotiva cineastas brasilienses. Correio
Braziliense. Braslia, 23 set 2011. Disponvel em: <http://www.correiobraziliense.com.br/app/noticia/diversao-earte/2011/06/16/interna_

diversao_arte,257142/situacao-do-polo-de-cinema-de-sobradinho-desmotiva-cineastas-

brasilienses.shtml> Acessado em 23 set 2011.

MORAES, Julio Lucchesi. Cultura e Transformao Urbana: Avaliando o Caso de Paulnia. In: Informaes FIPE, n 377,
fev 2012. Disponvel em: <http://www.fipe.org.br/ publicacoes/downloads/bif/2012/2_BIF377a.pdf>. Acessado em
30 ago 2012.

1167

PACHECO, Camila Caprini de Campos. Paulnia: Investimento Pblico em Cinema como Propulsor Cultural, Social e
Econmico. In: Revista Extraprensa - cultura e comunicao na Amrica Latina. So Paulo: USP, 2008. Disponvel em:
<http://www.usp.br/celacc/ojs/index.php/extraprensa/article/view/epx-a4/epx2-a4> Acessado em 09 set 2011
SILVA, Ana Cristina Costa; LIGOCKI, Marcus; PALUDETTO, Rita; SOLOT, Steve. Braslia cinematogrfica: 2 etapa de
preparao do destino referncia em turismo cinematogrfico no Brasil. Braslia: Instituto Dharma; 2010.

1168

Entre o cinema e a Censura: notas sobre Amadas e Violentadas1

Between cinema and Censorship: notes on Beloved and Raped
Caio Tlio Padula Lamas2 (Mestre Universidade de So Paulo)

Apresentado na sesso de Painis de mestrandos Olhares sobre o Cinema Brasileiro, parte do XVII Encontro Socine: a sobrevivncia das
imagens.
2
Membro do Observatrio de Comunicao, Liberdade de Expresso e Censura (OBCOM) e colaborador do Laboratrio de Crtica e Investigao
Audiovisual (LAICA), ambos da ECA/USP.

1169

Resumo
O objetivo deste artigo , a partir de modelos de anlise flmica propostos por autores como Jacques Aumont e Francis
Vanoye, apresentar a anlise flmica e do processo de censura de Amadas e Violentadas (1976), longa-metragem
policial oriundo da Boca do Lixo e parte da amostra da dissertao de mestrado Boca do Lixo: erotismo, pornografia e
poder no cinema paulista durante a ditadura militar (1964-1987), defendida em setembro de 2013 na Escola de
Comunicaes e Artes da USP.

Palavras-chave:
Boca do Lixo, censura, ditadura militar, David Cardoso, anlise flmica

Abstract
The aim of this article is, starting from models of film analysis proposed by authors such as Jacques Aumont and
Francis Vanoye, to present a film and documental analysis of Amadas e Violentadas (1976), thriller feature film derived
from Boca do Lixo and part of our dissertation Boca do Lixo: eroticism, pornography and power in So Paulo cinema
during the military dictatorship (1964-1985), defended at School of Communications and Artes in September 2013.

Keywords:
Boca do Lixo, censorship, military dictatorship, David Cardoso, film analysis

1170

Introduo: a Boca do Lixo

A Boca do Lixo, conhecida tambm como Boca do Cinema, ou simplesmente a Boca (SIMES, 2007, p.
188) foi um polo de produo cinematogrfico, localizado no centro de So Paulo, que concentrou das dcadas de
1960 at 1980 produtoras, distribuidoras, estdios e demais setores do setor cinematogrfico paulista. Seus filmes
concentraram-se em gneros como a comdia ertica3, o policial e o terror, tendo geralmente como elemento em
comum a presena de temas ligados sexualidade e a referncia ao cinema estrangeiro, especialmente
hollywoodiano.
Produtores como David Cardoso, Antonio Polo Galante, Anibal Massaini Neto, Manuel de Cervantes, Claudio
Cunha e diretores como Carlos Reichenbach, Jean Garret, Ody Fraga, Osvaldo de Oliveira e Alfredo Sternheim atuaram
em uma estrutura de produo precria, com filmes de baixo oramento, filmagens rpidas e a participao de
investidores geralmente alheios ao mundo do cinema, como comerciantes, fazendeiros, pequenos industriais, donos
de postos de gasolina e de pequenos bares, que participavam da produo em troca de parcelas do lucro do filme ou
de agradecimentos nos crditos (ABREU, 2006). O circuito de salas de exibio tambm investiu em muitos longasmetragens, em uma unio poucas vezes vista na histria do cinema brasileiro entre exibio e produo.
Com ttulos provocantes como O Prisioneiro do Sexo (1979), Dezenove Mulheres e Um Homem (1977), O
Sexo Mora ao Lado (1975), A Super Fmea (1973), O Bem Dotado: o Homem de It (1978) e Escola Penal de Meninas
Violentadas (1977), a Boca do Lixo se consolidou como uma das maiores fornecedoras de filmes para o mercado de
exibio, em um perodo de expanso da televiso no pas e de retrao das salas de cinema.

A comdia ertica foi um subgnero do cinema ertico, tambm conhecido como pornochanchada, que predominou no cinema brasileiro
industrial de meados da dcada de 1960 at o fim dos anos 1970, marcado pela presena contundente do humor, especialmente em
expresses de duplo sentido e baixo calo, gradativamente empregadas com maior recorrncia, e apoiadas sobre uma estrutura dramtica
conhecida do pblico. recorrente tambm a abordagem de temas relacionados sexualidade e relao conjugal, como a infidelidade, a
virgindade e o desquite.

1171

Por outro lado, a respeito da Censura4 se sabe que, apesar de ter entre os critrios legais para as interdies
totais ou parciais de obras um grupo referente ao confrontamento de princpios ticos divulgao aos maus
costumes, ofensa ao decoro pblico, fatores capazes de gerar angstia - tolerou a produo flmica da Boca do Lixo,
geralmente liberando os filmes com poucos cortes e para maiores de 18 anos. Por que isso aconteceu, se os filmes
poderiam ter sofrido sanes mais severas?
Para tentar responder a essa questo, delimitou-se uma amostra de cinco filmes, analisados juntamente com
seus respectivos processos censrios: Amadas e Violentadas (Jean Garret, 1976), A Ilha dos Prazeres Proibidos (Carlos
Reichenbach, 1978), Histrias que Nossas Babs no Contavam (Osvaldo de Oliveira, 1979), A Noite das Taras (John
Doo, David Cardoso e Ody Fraga, 1980) e Mulher Objeto (Silvio de Abreu, 1981). Tal conjunto de filmes, de nenhuma
maneira exaustivo, tem a vantagem de atravessar diferentes gneros cinematogrficos do policial ao drama e
comdia; ter sido produzido entre os anos de 1976 a 1982, pice da Boca do Lixo como polo de produo5 antes da
passagem para os filmes de sexo explcito; e de ter em suas equipes importantes produtores da Boca do Lixo David
Cardoso, Antonio Polo Galante e Anbal Massaini Neto.
Sero apresentadas, a seguir, algumas concluses referentes ao primeiro filme da amostra.

Amadas e Violentadas: anlise flmica e documental

Em Amadas e Violentadas David Cardoso interpreta Leandro, um reservado e erudito escritor incapaz de ter
relaes sexuais, matando todas as mulheres com as quais se envolve. O fio condutor da histria so as experincias
sexuais de Leandro, todas ms sucedidas e iniciadas por mulheres impositivas. Realidade e memrias se alternam,
4

Quando for empregado o termo Censura, com a inicial maiscula, a referncia ser ao rgo federal de restrio aos meios de comunicao e
s artes, a DCDP (Diviso de Censura de Diverses Pblicas) ou SCDP (Servio de Censura de Diverses Pblicas). Quando for utilizado censura,
com a inicial minscula, a referncia ser prtica ou ao de proibio e veto, bem como outras formas de interdio que nem sempre partem
do poder pblico.
5
Segunda parte do que foi denominado por Nuno Cesar Abreu (2006) de ciclo da Boca do Lixo, perodo que vai de 1976 a 1982. O ciclo inteiro
inclui ainda os anos de 1970 a 1975, em que foram concentrados esforos na produo do similar nacional do cinema estrangeiro.

1172

quando Leandro relembra o caso de adultrio da me e o assassinato dos pais. Tudo passa a mudar quando surge na
trama Marina, adolescente virgem e foragida de um orfanato, abrigada por Leandro aps ter sido encontrada sozinha
em uma estrada. Assim, em meio a um ambiente de elite econmica e cultural, vemos um novo Leandro surgir aps o
convvio com Marina. Ambos passam a namorar e se casam. Entretanto, durante a lua de mel, o escritor novamente se
depara com seu lado assassino, que surge a partir do contato sexual com a jovem. A redeno do personagem, enfim,
se d com sua prpria morte, ao preferir o suicdio a assassinar sua esposa.
A exposio do corpo feminino durante o longa-metragem est circunscrita a espaos precisos, como o
bordel frequentado pelo escritor e um estdio fotogrfico onde se d um ensaio de nu artstico entre ele e Frineia,
uma mulher que tinha acabado de conhecer em uma exposio. No primeiro caso, trata-se de um espao em que as
mulheres disponveis so prostitutas, no qual a perverso e a busca por prazer para alm do lao estvel entre
parceiros se encontra organizada e circunscrita.
No segundo, a nudez se d em uma situao bastante especfica, procurando com isso atribuir certa
legitimidade exposio dos corpos. A busca por legitimidade, alis, encontra-se tambm nos dilogos polidos e na
recorrncia a um universo da elite econmica e cultural, onde a arte e, mais especificamente, a literatura parece ser
utilizada para valorizar o filme diante de setores da populao, notadamente da imprensa e da classe mdia, que viam
de maneira pejorativa o cinema produzido na Boca do Lixo6.
Submetidos s coreografias das personagens que ocultam os rgos genitais em posies cuidadosamente
ensaiadas e da montagem que alterna de um plano frontal para outro atrs da stripper exatamente quando ela
retira sua calcinha , os corpos so apresentados de maneira velada. As mulheres da trama, predominantemente
impositivas, morrem nas mos de Leandro, um homem sensvel cuja masculinidade est sempre em pauta.
6

Ao mesmo tempo em que era sucesso de pblico, a cinematografia da Boca do Lixo e a comdia ertica carioca suscitaram abaixo-assinados e a
revolta de setores da populao que acusavam o cinema ertico de ruir a moral e a famlia brasileira, solapar as bases da sociedade, incentivar o
aumento da criminalidade e a disseminao do dio generalizado (SIMES, 1999).

1173

Em relao a todas as mulheres da trama, Marina o contraponto por excelncia. Pueril e isolada por um
bom tempo do mundo fora das paredes do orfanato condio de certa maneira semelhante de Leandro, que
tambm mantm um contato reduzido com as pessoas fora dos muros de sua manso - ela tem na sua inocncia o
elemento primordial que culminar no futuro casamento com Leandro. Sobre sua tutela repousa a instituio familiar
e o amor romntico: a defesa da famlia e da virgindade, em contraponto s outras mulheres da trama.
Temos assim personagens cujo carter claramente delineado ao espectador. Eles em geral no apresentam
grandes conflitos internos: tem intenes claras e so decididos, enfrentando as dificuldades a sua frente para
conseguir alcanar seus objetivos.
A exceo est justamente em Leandro, um anti macho cuja ambiguidade o escritor, de um lado, e o
assassino incontrolvel, de outro - o motor que movimenta as aes ao longo do filme. Essa dicotomia claramente
apresentada no prprio espao da trama: assim, a manso o lugar de proteo, seja do escritor tmido e sbrio ou de
Marina em relao a perseguidores que buscavam sequestra-la. Fora de seus muros, Marina pode ser raptada;
Leandro pode deixar-se levar por seus impulsos assassinos.
Temos uma histria tpica de um cinema pautado no star system do cinema clssico (VANOYE, GOLIOT-LT,
1994), geralmente com um ou dois personagens centrais: David Cardoso, a principal estrela do filme aqui analisado,
interpreta o personagem que seguimos ao longo de toda a trama. Grande parte dos acontecimentos se passa sob a
sua perspectiva dos acontecimentos, a ponto de ele ser o candidato mais forte para a identificao do espectador.
Nesse sentido, significativo o fato dele ser rico; de ter um corpo esbelto; e de, por fim, ser um artista.
H tambm uma aproximao com o cinema narrativo clssico ao se procurar a homogeneidade espaotemporal entre os diferentes planos que se sucedem na montagem. Da que em boa parte das cenas os planos gerais
e de conjunto sejam usados para situar o espao em que esto as personagens, cujas expresses e reaes de acordo

1174

com o desenrolar dos dilogos so salientadas por planos cada vez mais prximos (do americano ao primeirssimo
plano). O filme, pelo tema, se aproxima de outros como O homem que odiava as mulheres (The Boston Strangler,
1968), The Strangler (1964) e vrios outros americanos do gnero policial.
Entre o tpico heri que salva a indefesa mulher (Marina) de seus perseguidores, e o psictico capaz de matar
outras mulheres sem piedade e culpa, Leandro consegue em sua ambiguidade trazer para o filme tanto a violncia e o
sangue como o respeito instituio familiar, marcado por seu casamento com Marina, de um lado, e pelo desastre
do casamento dos pais, de outro, capaz de gerar um sujeito perturbado como o protagonista. Um moralismo
dissimulado por Leandro.
O processo da Censura7 curto e vai do perodo de 2 de fevereiro de 1976, data que consta em ficha com
caractersticas tcnicas do filme, at a emisso do certificado de censura, vlido no perodo de 5 de fevereiro de 1976 a
5 de fevereiro de 1981.
Constam nesse perodo trs pareceres, redigidos cada um por um censor diferente. O primeiro e mais
completo, assinado por Jos do Carmo Andrade, j apresenta logo no comeo uma sinopse do filme e, a seguir, uma
anlise que faz a respeito da liberao da obra.
Enquadrando-se no gnero do policial moderno, com assassinatos de fundo
sexual, o filme se isenta, contudo, de exteriorizao de teor obsceno, procurando
preservar uma boa trama, evidentemente no sentido de levar ao pblico um
espetculo srio, com os erros de personagem insana, mas sem a evidenciao
de cenas e situaes mrbidas.

Assim, os assassinatos e cenas de violncia no incomodaram o censor; a morbidez de determinados planos

em especial no parece ter motivado qualquer tipo de reao, talvez justificadas por serem erros de personagem
insana ou estarem a ela relacionados. Pode-se pensar, nesse sentido, que o fato de Leandro ser uma personagem

Todos os documentos foram diretamente retirados do site www.memoriacinebr.com.br, e so conservados pelo Arquivo Nacional, em Braslia.

1175

perturbada ajudou na liberao da obra. Toda a preocupao em construir uma trama a partir das cenas de relao
sexual e assassinato, bem como na demonstrao de erudio das personagens, resultou positivamente em um
espetculo srio, sem exteriorizao de teor obsceno.
Assim, (...) levando em considerao o fato de que algumas cenas e tomadas expondo mulheres
relativamente nuas no atingem ao decoro pblico, sou pela liberao deste para maiores de 18 (dezoito) anos (...).
(grifo nosso) conclui o censor. Todas as cenas de exposio do corpo feminino e masculino, assim, passaram dentro
dos limites aceitveis pelo rgo estatal, e os procedimentos narrativos utilizados em tais sequncias foram eficientes
nesse sentido. A expresso relativamente nuas parece ser um sinal tambm da tolerncia do censor com relao
exposio dos corpos propiciada pelo filme.
Essa tolerncia, seguida pelos outros dois censores, resultou na liberao do filme para maiores de 18 anos,
sem cortes. Assim, a autocensura do filme referente especialmente exposio precisa dos corpos a representao
moralista da realidade, a presena de um protagonista com problemas psicolgicos e a preocupao do filme em se
apresentar como uma produo de tom srio e distante das comdias erticas foram fatores que favoreceram a
deciso da Censura com relao a este caso estudado.

1176

Referncias Bibliogrficas

ABREU, Nuno Cesar. Boca do Lixo: cinema e classes populares. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 2006.
AUMONT, Jacques (org). A esttica do filme. Campinas, SP: Papirus, 1995.
SIMES, Inim. Roteiro da Intolerncia: a censura cinematogrfica no Brasil. So Paulo: Editora Senac, 1999.
VANOYE, Francis; GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica. Campinas, SP: Papirus, 1994.

1177

O Cinema de Cozinha de Cao Guimares1

The Cinema de Cozinha (Kitchen Cinema) of Cao Guimares
Cssia Takahashi Hosni2 (mestranda UNICAMP)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso Fluxos entre cinema e outras artes
Bacharel em Artes Visuais pelo Centro Universitrio Belas Artes de So Paulo. Atualmente mestranda em Multimeios/Instituto de Artes pela
Universidade Estadual de Campinas. Email: cassiath@gmail.com
2

1178

Resumo:
A presente comunicao visa apresentar o termo Cinema de Cozinha, criado pelo artista visual e cineasta Cao
Guimares. Surgido na dcada de 1990, a partir da vivncia em Londres, o Cinema de Cozinha descreve sua produo
independente, em que trabalha como diretor, fotgrafo e editor de seus filmes. Para Guimares a cozinha na casa o
lugar do outro e no outro que se dar a digesto da potica, oferecida do artista para o espectador.

Palavras-chave:
Cao Guimares, Cinema de Cozinha, cinema independente.

Abstract:
This paper aims at introducing the expression Cinema de Cozinha (Kitchen Cinema), coined by visual artist and
filmmaker Cao Guimares. It was created in the 90s, based on Guimares experiences in London, and describes his
independent works as director, photographer and editor of his own films. According to Guimares, inside the house,
the kitchen is the place of the other, and the other is where the poetic digestion takes place, offered by the artist to
the viewer.

Keywords:
Cao Guimares, Cinema de Cozinha (Kitchen Cinema), independent cinema

1179

O Cinema de Cozinha um termo criado pelo cineasta e artista visual Cao Guimares para descrever uma
maneira de produo independente que foi de extrema importncia no incio de sua trajetria audiovisual.
Como independente, entendemos que o artista trabalha como diretor, fotgrafo e editor dos prprios filmes,
possibilitando meios de circulao distintos se comparados ao mercado mainstream.
Esse tipo de cinema tido como um lugar de memrias e afetividades, pois era literalmente na cozinha onde
realizava a montagem e telecinagem dos filmes. Tambm era esse o local em que realizou as primeiras projees dos
curtas recm-criados para os amigos.
No texto de apresentao da mostra retrospectiva realizada em 2008 no Sesc Vila Mariana, o artista diz que
como qualquer cozinheiro, sempre ajuntei estranhos ingredientes para formar pequenos bolinhos, com o propsito
de que a digesto se realize no estmago do outro (GUIMARES, 2008). O outro, no caso o espectador, o que ser
capaz no apenas de reinventar o filme, seja por meio de uma temporalidade distinta, como tambm aquele que far
as associaes livres e pessoais diante do prprio repertrio.
A cozinha o local em que Guimares identifica como lugar de encontro e que remete s memrias de sua
infncia, como o cinema que vem de dentro de casa, da luz da tarde que brilha no azulejo, do gro de feijo que cai
da peneira, cheio de presena e vida, diante dos olhos abobalhados de uma criana curiosa (GUIMARES, 2008). No
texto, Cao dedica a mostra cozinheira Zez e s lembranas de seus trabalhos na cozinha como lugar de descoberta:
A cozinha o lugar da casa de que mais gosto, o lugar da casa onde todas as
visitas se encontram, onde, apesar do farto espao da sala, todo mundo se
aglomera. A cozinha na casa o lugar do outro. E foi l tambm onde, entre
vidros de azeite, miolos de po, gelias e farelos, liguei pela primeira vez um
velho projetor de super-8 para mostrar para alguns amigos as primeiras
bobagens que filmei. (2008)

A cozinha o espao para experimentar, tal como na gastronomia, em que, de forma distinta aos padres

1180

dos laboratrios industriais, podia permitir-se ao erro e ao acaso enquanto trabalhava nos filmes, incorporando, assim,
eventuais falhas.
Nessa fase londrina, Guimares produziu dois curtas-metragens que so The Eye Land e Between - Inventrio
de Pequenas Mortes, que funcionam como vdeodirios: uma coleo de pequenas filmagens cotidianas em que a
vida em terra estrangeira se transforma na chance de fazer cinema.
Essa possibilidade de fazer cinema solitariamente torna-se vivel em 1996, perodo em que se muda para
Londres como cnjuge da artista Rivane Neuenschwander. Ambos viveram na capital inglesa de 1996 a 1998, ocasio
em que Neuenschwander era bolsista e artista residente no Royal College of Art.
A mudana para Londres tem papel crucial na trajetria de Guimares. A ociosidade dos dias permitia que
passasse a observar os pequenos eventos do cotidiano e as diferentes gradaes que irradiavam pela janela do
apartamento. Pela disponibilidade de acesso, gravao e edio em Super-8, capturava tudo aquilo que lhe
despertava interesse. Os vdeosdirios The Eye Land e Between Inventrio de Pequenas Mortes marcam o incio de
sua produo audiovisual no Cinema de Cozinha.
Para ocupar o tempo livre, Guimares iniciou o mestrado em estudos fotogrficos na Westminster University
of London, lugar em que teve contato com a edio no-linear a edio por meio de computadores que permite a
passagem do analgico para o digital , ganhando mais liberdade no processo de montagem.
No mesmo perodo, filiou-se ao Filmmakers Co-Op, utilizando a moviola de Super-8 disponvel para os
scios.
Segundo Guimares, sua vontade sempre foi a de fazer cinema, sendo esse seu principal desejo como
produtor de imagens. Na poca em que vivia na capital mineira, fazer cinema ainda era um sonho e a produo
flmica limitava-se a alguns pequenos filmes investigativos feitos com seu av, mdico-pediatra, Cisalpino Gontijo.

1181

 a partir da mudana para Londres que vislumbra a possibilidade de autonomia e de fazer do cinema um
meio de expresso prprio. O contato com inmeras exposies, o ambiente cosmopolita e o tempo ocioso foram
fundamentais para cristalizar um processo de amadurecimento que j estava a caminho, desde as primeiras
investigaes na capital mineira:
Com o tempo dilatado, vivendo as delcias e as agruras de um estrangeiro,
encontrava significados e fora expressiva em qualquer evento banal do
cotidiano. Toda uma nova linguagem de meu trabalho foi se revelando
justamente nesse cio cotidiano de afazeres domsticos numa cidade
estrangeira. E para isso foi fundamental o reencontro com o uso do equipamento
kodachrome (cujas cores eu achava de uma graa nica). (SCOVINO, 2009, p. 42)

A ociosidade dos dias primordial para a contemplao dos micro-fenmenos cotidianos, uma forma de ver
e registrar a expressividade dos eventos ao redor, presente em toda a produo. Guimares costumava filmar e enviar
os filmes Kodachrome pelo correio para que o filme fosse revelado pelos laboratrios da Kodak. Sobre o processo de
espera, o artista costuma dizer que era como se enviasse para si mesmo uma carta toda a semana.
Sendo o Cinema de Cozinha associado vivncia e ao processo particular de experimentar uma realidade
diferente da qual estava acostumado, esses primeiros curtas so trabalhos em que o registro em Super-8 funciona
como colees de pequenas observaes. A telecinagem e a montagem, realizadas por Guimares, assemelham-se
em alguns aspectos ao ritmo fragmentado dos videoartistas mineiros da dcada de 1980.
A produo mineira despontou principalmente por uso da tecnologia do VHS (Vdeo Home System). Os
jovens artistas viram principalmente no VHS a possibilidade de explorar um outro tipo de linguagem, por conta do
baixo custo e pela facilidade de manuseio.
A criao de produtoras como a Emvideo (1985), e mesmo a Trincheira Vdeo que realizou em 1987 o
MinasFest, junto a consolidao de Eder Santos em importantes festivais como o recm-criado Videobrasil, foram

1182

primordiais para estabelecimento de um ncleo de experimentao do vdeo em Belo Horizonte.

Os vdeodirios The Eye Land e Between Inventrio de Pequenas Mortes

Guimares considera o incio de sua produo audiovisual, inserida no contexto do Cinema de Cozinha, com
os curtas-metragens The Eye Land e Between Inventrio de Pequenas Mortes, ambos finalizados em 2000.
Anteriormente montagem e finalizao dos curtas, Guimares j havia tido a experincia de dirigir, em
1998, o curta metragem ficcional Otto, eu sou um outro, em parceria com o artista Lucas Bambozzi. Gravado em 16
mm e Super-8, foi uma experincia em que ele aprendeu a como no fazer cinema, pois a ideia de uma grande
produo e a impessoalidade nas relaes durante a produo do filme no era exatamente o que ele tinha em mente
como cinema autoral.
Os curtas-metragens de 2000 so resultado das imagens captadas em Londres no perodo de 1996 e 1998,
s quais a montagem posterior permitiu um tempo de maturao para refletir sobre os processos autorais na
construo da imagem.
Ao pensar sobre sua produo inicial, o artista diz que ela permeada de observaes de micro-fenmenos
cotidianos. Nos dois curtas-metragens que principiam sua trajetria no audiovisual, est presente a situao de
estrangeiro em Londres, lugar em que passava o dia a observar uma luz que cruzava os azulejos do apartamento de
manh at de tarde. Uma semente que cruzava o apartamento e caa no vaso, na privada (informao verbal)3, como
dito em depoimento registrado pela Fundao Vera Barcellos. Esta tambm uma das cenas presentes em Between,
em que vemos uma mo que lana sobre o ar a flor dente-de-leo, que percorre o apartamento em tempo ralentizado
at cair lentamente em direo privada.

GUIMARES, Cao. Depoimento concedido a Fundao Vera Chaves Barcellos. Porto Alegre, 2010

1183

Sendo o perodo londrino produtivo para revelar a ateno aos detalhes cotidianos, Guimares diz que,
embora a literatura sempre tivesse papel crucial em sua vida, foi o exerccio de estar s em um lugar no familiar que
lhe possibilitou uma srie de aprendizados e a produo de trabalhos que permitissem uma imerso em si.
Em The Eye Land, vdeo de 11 minutos, inicia com a citao do escritor norte-americano Nathaniel Hawthorne
no excerto da obra, publicada em 1860, The Marble Faun:
Os anos, afinal, tornam-se meio vazios quando vivemos muito tempo em terra
estrangeira. Nessas circunstncias, adiamos a realidade da vida at o momento
no futuro quando poderemos novamente respirar o ar nativo. Mas, medida que
o tempo passa, ou se eventualmente retornamos, constatamos que o ar nativo
perdeu aquela qualidade revigorante. A vida transferiu o seu lugar para onde nos
considervamos somente residentes temporrios. Assim, divididos entre dois
pases, acabamos sem nenhum. Ou somente com aquele pequeno pedao de
um deles onde, finalmente, repousamos os nossos ossos descontentes. (THE
EYE..., 2000)
As imagens que iro se seguir so de um flneur, algum que passeia, vagueia pelas cidades, mostrando,
nas imagens de janelas, rvores, fotografias 3x4 e reflexos, o registro dos dias incorporados pelo cio.
Em The Eye Land, trocadilho que Guimares faz com a palavra island, em referncia Gr-Bretanha, temos
mais marcadamente um videodirio do lugar, com diferentes tonalidades de luzes, gravaes e sobreposies de
janelas de trem e a presena marcante do som de recados de amigos, gravados da secretria eletrnica do casal. H
tambm fotos 3x4 de amigos que ficavam hospedados por um curto perodo no apartamento em que o casal vivia.
Algumas imagens repetem-se nos dois curtas, como os prdios que parecem esmorecer em ondulaes.
No curta Between Inventrio de Pequenas Mortes, o enunciado inicial apresenta-se como forma indicativa
na construo posterior da narrativa audiovisual:
Estamos acostumados a falar apenas de uma morte.
Como se o limite de uma vida fosse marcado de um lado pelo nascimento e de
outro pela morte.
Se comessemos a ampliar o conceito de morte, deduziramos

1184

vertiginosamente que ela est presente em tudo, em cada micropartcula de uma

vida, e que os limites so justamente este lugar onde morte e vida se misturam
na tnue expressividade de uma mudana. Em cada segundo morrem milhes
de clulas em nosso corpo, em cada segundo enchemos e esvaziamos os
pulmes de ar.
Between o lugar e o momento de passagem. O que separa o que est dentro
do que est fora, o que passa do que fica, o que atravessa do que resta.
(BETWEEN..., 2000)

Nas imagens, rvores, gotas que transparecem a cidade, cortinas que esvoaam com o ritmo sonoro da
respirao. Intercalando imagens em preto e branco e coloridas, o filme Super-8 trabalhado posteriormente em
vdeo digital, alterando a velocidade das imagens, retardando a durao das cenas. Outro fator pelo qual os curtas
apresentam cenas quadro-a-quadro , conforme dito por Guimares, o sentido econmico, pois a pelcula do Super-8
tinha um preo elevado.
Se pensarmos nos dois curtas-metragens, Between mais abstrato, com os fenmenos naturais em
diferentes estados, como a gua, o fogo e o mar. Eles so indicativos, para o artista, do enunciado da presena das
pequenas mortes cotidianas. O lirismo das imagens remete a alguns curtas documentais, como Chuva, de Joris Ivens,
ou mesmo H2O, de Ralph Steiner, cineastas que ressaltam um estado emocional, contemplativo, diante natureza.

Consideraes finais
Atualmente Guimares tem no seu repertrio 28 curtas-metragens. Alguns de cunho mais contemplativos,
outros com uma proposio inicial mais fortemente marcada.
A importncia dos dois curtas-metragens mencionados recai no apenas por serem significativos pela
experincia em terra estrangeira, mas tambm como meio de compreenso do artista em realizar um tipo de cinema
independente ligado s questes afetivas ao lugar-cozinha.

1185

Algumas das imagens, como as gotas dgua no vidro e a vegetao ao vento, presentes em The Eye Land e
Between, iro ser frequentes na produo audiovisual de Guimares.
Hoje produzindo obras e longas-metragens mais sofisticados (como a recente parceria com Marcelo Gomes
no filme de fico O Homem das Multides), Guimares diz que o Cinema de Cozinha ainda existe. Agora, ele s est
equipado com instrumentos mais modernos e com auxlio de outras pessoas. Isso porque a cozinha deixa de ser um
lugar, para tornar-se um modo de experimentao da imagem. Ao sair de sua visualidade e buscando assim outros
sentidos.

1186

Referncias
GUIMARES, Cao. Cinema de Cozinha. Disponvel em: http://www.caoguimaraes.com/page2/artigos/artigo_22.pdf.
Acesso em 01 fev. 2013.
REVISTA de cinema. Entrevista concedida em agosto de de 2005. Disponvel em:
http://www.caoguimaraes.com/page2/artigos/ent_08.pdf. Acesso em 05 mar. 2013.
SCOVINO, Felipe (org). Arquivo Contemporneo. Rio de Janeiro: 7Letras, 2009. p. 41-55.
SILNCIOS e sussurros: Ciclo Paralelo: Encontro com Cao Guimares. Direo Hopi Chapman. Porto Alegre: Fundao
Vera Chaves Barcellos, 2010. 1 DVD (95 min.), NTSC, son., color

1187

A problematizao da minissrie brasileira a partir de A Muralha1

The problematization of the Brazilian mini series from A Muralha
Cid Jos Machado dos Santos Junior2 (Mestrando UFSCar)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Painis de Mestrandos Estudos sobre televiso
e internet.
2
Mestrando do Programa de Ps Graduao em Imagem e Som (PPGIS) da UFSCar e professor do curso de Audiovisual do Centro Universitrio
Baro de Mau, em Ribeiro Preto-SP.

1188

Resumo:
O objetivo deste trabalho investigar as possveis transformaes do formato minissrie na TV brasileira em relao ao
seu processo de criao, modo de produo e demais caractersticas, tendo por referencial a obra A Muralha (TV Globo,
2000), obra que remete estrutura narrativa da telenovela brasileira, mas que ao mesmo tempo se encontra na
fronteira de um novo formato denominado macrossrie, recorrente na primeira dcada dos anos 2000.

Palavras-chave:
Televiso brasileira, formatos audiovisuais, minissries.

Abstract:
The objective of this study is to investigate possible changes in the mini series format on Brazilian television in relation
to its creation process, mode of production and other characteristics, and by reference the program A Muralha (TV
Globo, 2000), which refers to the narrative structure of the Brazilian telenovela, but at the same time is at the frontier
of a new format called macrossrie, the plaintiff in the first decade of the 2000s.

Keywords:
Brazilian television, audiovisual formats, mini series.

1189

Dentre os diversos produtos da fico seriada televisiva brasileira, o formato minissrie demonstra a
flexibilidade e a relevncia do mesmo na composio da grade do horrio nobre. Mas, ao considerarmos este objeto
heterogneo, seria possvel distinguir A Muralha como um ponto de inflexo em termos das concepes de minissrie
produzidas no Brasil na transio dos sculos XX para o XXI?
Seja pelo trabalho de pesquisa mais profundo no desenvolvimento do roteiro, a realizao de laboratrios e
oficinas na preparao do elenco, o cuidado da direo de arte na caracterizao de perodos, o oramento maior por
episdio e o nmero superior de cenas externas, as minissries demonstram os esforos de algumas emissoras na luta
pela audincia de um segmento de pblico mais exigente e de maior poder aquisitivo, acostumado a um alto padro
de produo oferecido pela programao da TV paga.
Apesar destas caractersticas especiais, observa-se que a progresso narrativa dos captulos da minissrie
brasileira nos remete identificao deste tipo de obra com a herana da telenovela, formato referencial das narrativas
televisivas no pas. Para a pesquisadora Renata Pallottini (1998) a minissrie brasileira se assemelha a uma telenovela
de menor durao e a autora pontua que a maior diferena entre ambas se d pelo fato de a minissrie ser
considerada uma obra fechada, ou seja, ter a maior parte de sua trama escrita antes da captao das imagens e sons,
no permitindo modificaes em sua estrutura narrativa no decorrer do desenvolvimento da obra, como as
telenovelas do modelo brasileiro costumam fazer.
Para alm do mbito acadmico, podemos observar esta equivalncia do valor dramatrgico entre
telenovela e minissrie tambm por parte dos produtores e programadores de televiso. No caso de A Muralha minissrie escrita por Maria Adelaide do Amaral a partir da obra homnima de Dinah Silveira de Queiroz, dirigida por
Denise Saraceni e objeto deste trabalho - a prpria concepo do produtor Daniel Filho (2003) corrobora o argumento
de Pallotini quando afirma que a minissrie um aprimoramento da telenovela, uma releitura com a mesma

1190

estrutura dramtica, mas com melhor acabamento e um ritmo diferenciado das filmagens e das cenas. Isto colocado
de forma ainda mais clara no relato a seguir que envolveu Daniel Filho e Jos Bonifcio Sobrinho, o Boni, da Rede
Globo:
Em 1984, Boni me encomendou 90 captulos de novela, minissries, o que
fosse. Precisava desse nmero para completar a programao. E o melhor e mais
seguro na Globo era dramaturgia. Numa reunio com Avancini e Grisolli,
pensamos que trs minissries seria melhor que uma novela das mesmas
dimenses. Partimos para trs grandes clssicos da literatura brasileira: rico
Verssimo, Guimares Rosa e Jorge amado. (FILHO, 2003, p.98)

No princpio deste sculo, pde-se observar que a concepo de minissrie no Brasil se diferiu da de outros
pases principalmente no quesito durao: o formato internacional compreende entre trs e doze captulos
aproximadamente; j as produes nacionais, em especial as da TV Globo, possuem em torno de vinte captulos.
Escolhida para representar o incio da programao comemorativa da TV aos 500 anos do Descobrimento do
Brasil, a minissrie A Muralha marcou uma tendncia de produes deste formato acima dos quarenta captulos, a
ponto da emissora buscar outra terminologia para definir esses produtos intermedirios como macrossries, segundo
a definio do ento diretor da Central Globo de Criao, Daniel Filho (2003).
Para darmos seguimento nossa investigao pela especificidade da minissrie brasileira, observemos a
tabela abaixo:
1- Nmero de captulos das minissries da TV Globo

Dcada

N de

Mdia n

Durao

Mais de 20

40 captulos

minissries

captulos

mxima em

captulos

ou mais

captulos
1980

21

15,4

30

1191

1990

26

17,7

52

2000

18

26,7

55

10

2010*

11

4,6

Fonte: (PROJETO MEMRIA GLOBO, 2010)

* At 2013.

Nela podemos observar as duraes em captulos das 81 minissries produzidas pela TV Globo no decorrer
das dcadas para que tenhamos parmetros a fim de nos aproximarmos da proposta de realizao deste tipo de
produto televisivo.
Segundo Daniel Filho, cada captulo de minissrie dura aproximadamente 35 minutos e apresenta sua concepo do
formato da seguinte maneira:
As minissries, no mundo todo, so espetculos que tm de seis a 12 horas de
durao, em geral exibidos num certo nmero de episdios contnuos. Contam
uma histria completa, com comeo, meio e fim. (FILHO, 2003, p.62)

Ao aplicar o referencial de Filho, o formato internacional compreenderia, em mdia, entre 10 e 20 captulos

aproximadamente. Como podemos observar na tabela, as produes nacionais representadas pelas obras da TV Globo
possuem um nmero bastante varivel de captulos. A mdia de captulos por minissrie nos 31 anos de produo
de aproximadamente 15 captulos, o que localizaria a realizao mdia dentro dos padres internacionais.
No entanto, se faz importante destacar algumas tendncias tais como: a progresso do nmero mdio de
captulos entre a dcada de 1980 e a primeira dcada de 2000, que foi de 15,4 para 26,7 captulos; o incremento do
nmero mximo de captulos que uma dada minissrie durou que aumentou de 30 para 55 captulos no mesmo
perodo; o salto do nmero de minissries com mais de 20 captulos tambm no mesmo perodo; o crescimento do

1192

nmero de minissries com 40 ou mais captulos de 0 para 7 minissries, sincronicamente aos anteriores; bem como
a queda vertiginosa de todos os ndices descritos acima na dcada atual. Uma ressalva deve ser feita em relao ao
nmero de produes dos anos 2010, que foi menor por ainda nos encontrarmos no incio desta dcada.
Assim, nos deparamos com uma diferena marcante entre o formato praticado pela minissrie nacional e o
modelo internacional em relao sua durao.
Agora que traamos um panorama de algumas caractersticas relevantes das minissries brasileiras, vamos
nos deter no nosso objeto de estudo e o localizaremos em seu respectivo perodo como possvel ponto de inflexo
para as prticas discursivas e produtivas deste gnero de programa.
Uma reportagem realizada na poca do lanamento de A muralha ressaltou que naquele ano a TV Globo
estava inaugurando uma nova temporada de risco ao lanar uma minissrie indita e com um alto investimento em
um perodo ento considerado fraco para o mercado publicitrio por causa das frias de janeiro a maro (MARON,
2000). A reportagem ainda destacou que estes meses eram caracterizados por muitas reprises e que Daniel Filho
considerava aquele momento como oportuno para testar novos produtos que faziam parte do investimento da Globo,
que no teria retorno imediato.
O primeiro captulo bateu o recorde de audincia para a estria de uma minissrie, com mdia de 44 e picos
de 47 pontos no ibope (LIPPELT, 2000). A trama tambm obteve boa mdia de audincia no perodo que esteve no ar,
cerca de 32 pontos.
Esta experincia bem sucedida tornou a minissrie A muralha um referencial para o gnero e iniciou uma
tendncia de produes no formato acima dos quarenta captulos, a ponto da emissora buscar outra terminologia para
definir esses produtos intermedirios como macrossries, segundo a definio de Daniel Filho (2003):
As novelas, e mesmo as macrossries, so muito longas e tm um tempo de
gravao muito grande. difcil para o diretor e para toda a produo examinar

1193

cena a cena. Por isso essencial a presena de profissionais responsveis por

cada rea e por cada detalhe. (FILHO, 2003, p.241)

Na primeira dcada dos anos 2000, a Rede Globo produziu 18 minissries e dentre estas 7 tiveram mais de
40 captulos. Das 7 obras destacadas 5 foram escritas por Maria Adelaide Amaral, ou seja, a autora promoveu a
consolidao de um formato de minissrie at ento pouco experimentado e que definiu um ciclo de produes de
quase uma dcada.
J a dcada de 2010, como vimos na tabela acima, est caracterizada por mudanas relevantes no modelo de
produo das minissries, com o desenvolvimento de apenas 11 programas, a diminuio para a mdia de 4,63
captulos e durao mxima de 8 captulos.
Esta tendncia nos leva a questionamentos a respeito das razes de tais mudanas: seria a reduo das
produes uma consequncia dos reflexos da crise econmica de 2008? Ou consequncia da necessidade de novos
investimentos na modernizao da estrutura tcnica para a implantao das produes ou da exibio no formato de
alta definio (HD)? O que levou um modelo de sucesso da dcada de 2000 extino?
Seja como for, a Rede Globo decidiu reestruturar sua grade no horrio nobre, apresentando novos formatos
de seus produtos da teledramaturgia, como podemos notar a seguir:
A TV Globo tem configurado desde o ano passado [2011] a sua estruturao para
sries e minissries. Acabaram-se as minissries longas da dcada de 2000,
aquelas em torno dos 50 captulos, apresentadas a partir de janeiro. As
minissries hoje so mais curtas, uma ou duas semanas, as microssries. Foi
assim ano passado e este ano e ser assim no ano que vem. Em contrapartida, as
novelas das onze mais curtas (mininovelas?) 60, 70 captulos, exibidas no
meio do ano vieram para substituir as minissries longas. (XAVIER, 2012, p.1)
Em termos de estratgia, as microssries assumiram o lugar das macrossries dos incios de ano, sendo
realizadas em maior nmero, mas com durao bem menor. Boa parte delas foi desenvolvida a partir do

1194

reaproveitamento de filmes de longa metragem que j tiveram a janela de exibio nas salas de cinema concluda,
divididos em poucos captulos. Com esta manobra a emissora reduziu parte de seu investimento de risco na criao de
minissries originais de maior durao e em alguns casos o projeto de captao do longa j previa a exibio na TV,
como no caso de Chico Xavier, que captou material adicional especialmente para o formato microssrie.
A mudana da grade neste horrio retoma a experincia da quarta faixa de telenovelas, abolida h vinte
anos. Esta faixa adicional era transmitida a partir das 22h e agora foi realocada para as 23h, sempre no incio do
segundo semestre.
A primeira experincia se deu em 2011 com o remake de O astro, que foi exibida em 64 captulos e superou
as expectativas da emissora para o horrio. O diretor Mauro Mendona Filho sintetizou a nova estratgia e sua
concepo da obra da seguinte maneira:
uma aposta em um novo horrio e um novo formato. Queremos trazer o
pblico de minissrie que quer ver uma obra feita com mais cuidado, e tambm
aproximar o pblico de novela que quer acompanhar por um tempo maior a
histria. Isso j seu certo em outras minissries que foram ao ar nas frias, como
Um S Corao e A muralha, mas agora no meio do ano, no meio da vida
cotidiana. Sim, uma aposta. (XAVIER, 2011, p.1)

No ano seguinte, em 2012, O astro foi premiada com o Emmy Internacional de Melhor Novela de 2011. A
emissora deu continuidade a esse formato ao lanar Gabriela, outro remake inspirado no sucesso da dcada de 1970 e
tambm dirigida por Mauro Mendona Filho. A trama de 77 captulos obteve praticamente a mesma mdia de
audincia de O astro, 19 pontos de mdia no ibope e um ponto acima da meta proposta pela emissora.
Assim, pudemos observar as especificidades da minissrie brasileira em relao ao seu processo de criao,
modo de produo e caractersticas do formato, tendo por referencial a obra A Muralha, cuja estrutura narrativa
remonta tradio da telenovela brasileira e cuja durao apontou para a definio de um formato denominado

1195

macrossrie, que teve um ciclo bem sucedido de produes na primeira dcada do sculo XXI e serviu de referencial
para a produo de um novo formato a telenovela das onze atualmente praticado pela TV Globo.

1196

Referncias
A MURALHA. Direo: Denise Saraceni e Carlos Arajo. Direo de Produo: Eduardo Figueira. Rio de Janeiro: Som
Livre, 2002. 4 Volumes (780min.), son., col., DVD.
BALOGH, A. M. Conjunes, disjunes, transmutaes: da literatura ao cinema e televiso.2. ed. So Paulo:
Annablume, 2005.
FILHO, D. O circo eletrnico: fazendo TV no Brasil. Rio de Janeiro: Zahar Ed., 2003.
GUIA ILUSTRADO TV GLOBO: novelas e minissries. Rio de Janeiro: Zahar Ed., 2010.
LOPES, M. I. V. (org.). Telenovela: internacionalizao e interculturalidade. So Paulo: Loyola, 2004.
MACHADO, A. Televiso levada a srio. So Paulo: SENAC, 2002.
PALLOTTINI, R. Dramaturgia de televiso. So Paulo: Moderna, 1998.
RONDINI, L. C. As minissries da Globo e a grade de programao, Intercom, 2007. Disponvel em:
<http://www.portcom.intercom.org.br/navegacaoDetalhe.php?option=trabalho&id=34230> Acesso em:
08/11/2012.
XAVIER, N. O astro, Teledramaturgia, 2011. Disponvel em: <http://www.teledramaturgia.com.br/tele/astro11b.asp>.
Acesso em: 27 jul. 2013.
________________. Balano 2012: sries e minissries que marcaram a TV.UOL,2012. Disponvel em:
<http://nilsonxavier.blogosfera.uol.com.br/2012/12/25/balanco-2012-series-e-minisseries-que-marcaram-a-tv/>.
Acesso em: 05 set. 2013.

1197

Consideraes sobre o uso do fora-de-quadro na encenao polanskiana 1

Considerations on the use of the off screen in Polanskis staging
Douglas De Ribeiro2 (Mestrando PPGCOM da Universidade Federal de Pernambuco)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Painel de mestrando Questes sobre autoria e
modos de narrar: anlise de filmes.
2
Mestrando em Comunicao Social pelo PPGCOM (UFPE). Bacharel em Cinema e Audiovisual pela UFPE. Bacharel em Medicina pela
Universidade de Pernambuco.

1198

Resumo:
Este trabalho analisa o uso do fora-de-quadro como elemento expressivo no cinema de Roman Polanski. Para isso
foram utilizados como objetos de anlise os filmes O beb de Rosemary e O Escritor-Fantasma, nos quais a ocultao
parcial ou total, temporria ou permanente de elementos da diegese no espao que est alm das bordas do quadro
importante ferramenta de significao e estruturao dos filmes, alm de indcio de uma coerncia estilstica do
diretor.

Palavras-chave:
Roman Polanski, encenao, fora de quadro.

Abstract:
This paper analyzes the use of the off screen as an expressive element in Roman Polanskis films. For this were used as
objects of analysis the films Rosemary's Baby and The Ghost Writer, in which the hiding partial or total, temporary or
permanent of elements of the diegesis in the space that is beyond the edges of the frame is an important tool of
meaning and structure of the films, as well as an evidence of the directors stylistic coherence.

Keywords:
Roman Polanski, staging, off screen.

1199

Neste painel analiso o uso do fora de quadro em dois filmes de Roman Polanski, O Beb de Rosemary (1968)
e O Escritor-Fantasma (2010), a partir de conceitos como os de narrativa semissubjetiva (POLANSKI, 1984), cmera
ancorada (CAPUTO, 2012) e ponto de vista ambivalente (BORDWELL, 2006).
Como ressalta Morrison (2006), o cinema de Roman Polanski, desde seus curtas feitos na Escola de Cinema
de Lodz, tratam, em menor ou maior grau, do oculto e de maquinaes submersas elementos que contribuem para
a ambiguidade das narrativas. No entanto, no seu primeiro longa-metragem produzido nos Estados Unidos, O Beb
de Rosemary, que o diretor trabalha a ambiguidade narrativa de maneira mais enftica, atravs de algumas
estrategias.
Adaptado do romance neogtico homnimo de Ira Levin, apesar de sua fidelidade ao texto, o filme de
Polanski vai alm da representao da penetrao do mal no quotidiano, caracterstica do horror moderno, e adota um
modo de encenao que injeta ambiguidade na histria. Enquanto a obra de Levin pode ser encarada como uma
contaminao profana e satnica da vida comum, com tonalidades maniquestas e clara separao entre bem e mal, o
filme permite uma interpretao psicolgica ou melhor, psicopatolgica da histria sem, no entanto, encerrar a
obra no rtulo de um thriller sobre a psicose puerperal da protagonista. O Beb de Rosemary filme desliza entre
essas duas possveis interpretaes atravs, principalmente, do modo como suas imagens so construdas.
A primeira das estrategias, fortemente presente em toda sua filmografia, a vinculao entre os pontos de
vista do espectador e do personagem ou dos personagens, em outros filmes. No entanto, essa correlao entre os
pontos de vista instvel, gerando identificao entre audincia e protagonista sem significar coincidncia total de
seus olhares sobre a histria. Essa ambivalncia se constri atravs da copresena de cmera e personagem em todas
as cenas, mas os distanciamentos que ora ocorrem entre esses dois elementos permitem a visualizao de coisas por
um que ocasionalmente no so vistas pelo outro como na cena (analisada por Bordwell, 2006) em que Guy (John

1200

Cassavetes) recebe uma ligao informando da cegueira sbita de seu colega do teatro, enquanto Rosemary (Mia
Farrow) e o pblico s conseguem ouvir a conversa, j que Guy est oculto atrs da parede esquerda; um travelling
para a direita, indicando um possvel movimento lateral da personagem para tentar, por paralaxe, visualizar seu
marido se mostra infrutfero, j que Guy no aparece; ento Rosemary vai at o vo da porta, deixando a cmera (e o
espectador) para trs, conseguindo ver seu marido que, no entanto, permanece oculto aos olhos do pblico. Em outra
cena, enquanto Rosemary tenta pedir socorro pelo telefone, achando que est sozinha dentro do apartamento e seus
algozes ficaram do lado de fora, vemos dois homens passando em surdina, no final do corredor a suas costas, sem que
ela perceba (composio que d ao pblico um privilgio visual em relao personagem).
A segunda estratgia de certa forma um corolrio da primeira foi a escolha do diretor de ocultar, no fora
de quadro, virtualmente todas as aes que pudessem endossar a explicao sobrenatural da histria. Como ressalta
Gayraud (2006), a sensao de uma maquinao oculta contra a personagem aumenta pela presena de certas marcas
e elementos que provm desse fora de quadro ameaador, sem revelar completamente o que se esconde nele (como
o buraco no cho do corredor do prdio, as mensagens escritas e incompletas deixadas pela moradora anterior do
apartamento e at as vozes e sons que atravessam as paredes sem revelar sua origem). A ancoragem da cmera
personagem contribui para uma viso no onisciente da histria, para uma parcialidade visual estruturante para o
filme e a excluso visual desses elementos o principal deles sendo o beb, nunca visto no filme, enquanto descrito
do livro , ao mesmo tempo em que fundamental na construo progressiva das suspeitas da mulher, dificulta a
comprovao da trama macabra que a materialidade impositiva da imagem potencialmente definiria (CABRERA,
2006).
O uso expressivo do fora de quadro ocorre em filmes anteriores, como Repulsa ao Sexo (1965) e A Dana dos
Vampiros (1967), e retorna tambm em filmes posteriores, como Qu? (1973) e Busca Frentica (1988), porm de

1201

modo menos intensivo e estruturante que em O Beb de Rosemary. No entanto, em O Escritor-Fantasma o fora de
quadro tambm utilizado de maneira estruturante na construo de uma parcialidade da viso sobre a narrativa,
porm de maneira distinta da de O Beb de Rosemary.
Como assinala Caputo (2012), o personagem sem nome de Ewan Mcgregor funciona, no filme, como um
procurador da audincia. De maneira mais intensiva que em outros filmes e, possivelmente, numa verve
autorreferente de Polanski , o escritor encarna a funo de muitos personagens polanskianos (de Carol a Trelkowski,
de Richard Walker a Corso) de induzir o espectador a uma viso da histria igual a sua. A fora dessa induo, neste
caso, alcana aquela de Blow Up (1966), porm, se no filme de Antonioni as fotografias tiradas por Thomas (David
Hemmings) so a base da construo ficcional feita pelo personagem, em O Escritor-Fantasma, em lugar de
fotografias, so os prprios planos do filme que servem como base para a trama deduzida pelo personagem e o fora
de quadro tem papel importante nesse sentido.
Em algumas sequncias, por exemplo, o(s) primeiro(s) planos(s) parece(m) ser uma viso imparcial sobre a
ao, mas um corte depois revela que o posicionamento inicial da cmera coincidia com a posio do escritor era um
plano ponto de vista, retrospectivamente identificado , deixando o personagem oculto no fora de quadro. Essa forma
de encenar transforma a maior parte das imagens do filme em recortes da diegese que se limitam parcialidade
visual do personagem e a coincidncia exata frequente entre os pontos de vista do escritor e do pblico induzem a
uma interpretao da histria filtrada pelo olhar do primeiro.
Em O Escritor-Fantasma, ainda que uma concluso aparentemente fechada encerre o filme, o suspense
construdo pela ambiguidade dos personagens e pela parcialidade do olhar sobre eles (o fora de quadro sendo
estrategia seminal, no segundo caso) e vale ressaltar que, embora no final tudo se explique, o fato de a resoluo do

1202

mistrio ser de conhecimento exclusivo do protagonista e perder-se definitivamente com as folhas dispersas do
manuscrito contribui para uma falsa resoluo e uma abertura caractersticas de Polanski.
Desta observao de dois filmes quatro dcadas distantes entre si resulta, para alm da recorrncia patente
do uso do fora de quadro, uma mudana na forma de estruturar a diegese: se em O Beb tudo, inclusive o no visto,
converge para a figura de Rosemary (sua imaginao), em O Escritor, o ocasionalmente oculto identifica o personagem
e o pblico, resultando numa estrutura centrfuga, que aponta para o que est alm das bordas do filme o escritor
como, tal qual Rosemary, responsvel pelas imagens que vemos.

1203

Referncias
BORDWELL, David. The Way Hollywood Tells It. Los Angeles: University of California Press, 2006.
CABRERA, Julio. O Cinema Pensa: Uma Introduo Filosofia Atravs dos Filmes. Rio de Janeiro: Rocco, 2006.
CAPUTO, Davide. Polanski and Perception: The Psychology of Seeing and the Cinema of Roman Polanski. Bristol:
Intellect, 2012.
GAYRAUD, Sbastien. La mmoire du ciment. In: TYLSKI, Alexandre. Roman Polanski, lart de ladaptation. Cond-surNoireau: LHarmattan, 2006.
LEVIN, Ira. O Beb de Rosemary. So Paulo: Editora Best Seller, 1967.
MET, Philippe. Limage entre lettre et esprit. In: TYLSKI, Alexandre. Roman Polanski, lart de ladaptation. Cond-surNoireau: LHarmattan, 2006.
POLANSKI, Roman. Roman de Polanski. Rio de Janeiro: Editora Record, 1984.

1204

Identificao e projeo: a quebra de esteretipos no filme Bem-vindo 1

Identification and projection: breaking stereotypes in the film Welcome
Eliane de Oliveira2 (mestranda - UEL)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Questes de autoria e modos de narrar: Anlise
de filmes.
2
Graduada em Comunicao Social habilitao Jornalismo, especialista em Comunicao Popular e Comunitria, mestranda em Comunicao
pela Universidade Estadual de Londrina UEL; e-mail: eliane1701@gmailcom.

1205

Resumo:
Este trabalho analisa como o filme Welcome (Philipe Lioret, Frana 2009) apresenta o encontro de um imigrante rabe
com um cidado francs. A partir de trs situaes temticas selecionadas buscamos identificar aspectos que a
diferenciam de representaes padronizadas da imigrao. Para isso, recorremos a estudos de Edgar Morin e Robert
Stam. Acreditamos que as possibilidades suscitadas por esta obra contribuem para a desconstruo de alguns
esteretipos relacionados imigrao.

Palavras-chave:
Cinema, Welcome, imigrao, Frana, esteretipos.

Abstract:
This paper analyzes how the movie Welcome (Philippe Lioret, France 2009) presents the meeting of an Arab
immigrant with a French citizen. From three selected thematic situations we seek to identify aspects that differentiate
it from standard immigration representations. For this, we turn to studies of Edgar Morin and Robert Stam. We believe
that the possibilities raised by this work contribute to the deconstruction of some stereotypes related to immigration.

Keywords:
Cinema, Welcome, immigration, France, stereotypes.

1206

Atualmente, segundo dados da Organizao das Naes Unidas (ONU), mais de 200 milhes de pessoas
vivem fora de seu pas de origem e estima-se que nos prximos 30 anos este nmero ultrapasse um bilho. Embora a
presena do imigrante seja vista como necessria em aspectos demogrficos e econmicos, visto que,
frequentemente, submete-se a remunerao inferior e condies de trabalho no aceitas pelos trabalhadores
nacionais; sua presena social como sujeito detentor e merecedor de direitos no reconhecida. Ao expor essas
contradies da sociedade de acolhida, o imigrante , ao mesmo tempo, fundamental e indesejado. Na Frana, alm
desses fatores, a situao ganha contornos peculiares ao se atentar para suas caractersticas histricas que a vinculam
desde o incio do sculo passado com a imigrao para o trabalho, principalmente a partir de suas ex-colnias, e como
territrio de asilo aps a Segunda Guerra Mundial. Ademais, nos ltimos anos, conforme dados do Alto Comissariado
das Noes Unidas para Refugiados (ACNUR), o fluxo imigratrio adquiriu novos contornos, passando a ser majoritria
a entrada de pessoas provenientes do Iraque e Afeganisto.
esta situao que Welcome (Philippe Lioret, Frana 2009) aborda. O filme conta a histria de
Bilal, um jovem iraquiano de origem curda que est em Calais, na Frana, tentando chegar Inglaterra para
reencontrar sua namorada e realizar o sonho de ser jogador de futebol no Manchester United. Da sada do Iraque at a
chegada a Calais foram trs meses viajando clandestinamente em trens e caminhes, mas a partir da cidade francesa
o caminho se torna ainda mais difcil. Com um forte policiamento no porto, os caminhes so vistoriados com
equipamentos que detectam a presena humana pela emisso de gs carbnico gerado no processo de respirao.
Traumatizado pelas agresses sofridas quando foi capturado pelo exrcito turco, Bilal no consegue respirar com a
cabea envolvida por um saco plstico. Aps esta tentativa frustrada, na qual todos os clandestinos so descobertos, o
jovem resolve fazer a travessia nadando. Na escola de natao conhece Simon, um solitrio professor, frustrado com o
processo de divrcio. Sensibilizado com o empenho do jovem para fazer a travessia, Simon decide trein-lo, pois esta

1207

pode ser tambm uma forma de impressionar a ex-mulher, Marion, uma professora que participa de aes
humanitrias para auxiliar os imigrantes.
Esta narrativa apresenta discusses sobre a presena do outro e os questionamentos que ela
suscita. Mostra tambm como a Frana tem lidado com a imigrao, principalmente aps os atentados terroristas de
11 de setembro de 2001 sofrido pelos Estados Unidos, e as consequncias da invaso ao Iraque e ao Afeganisto.
Pensar a imigrao implica considerar uma diviso binria entre dentro/fora, ns/eles, que
apontada por Ivan Bystrina (1995) como uma das primeiras formas de elaborao para o entendimento do mundo.
Esta diviso intensificada, principalmente, com o colonialismo e o imperialismo. Porm, Ella Shohat e Robert Stam
(2006) advertem que embora o eurocentrismo tenha surgido como base ideolgica ao colonialismo e ao
imperialismo, ele no foi encerrado com a independncia das colnias. Shohat & Stam (2006) afirmam que os traos
residuais de sculos de dominao europeia axiomtica deram forma cultura comum, linguagem do dia-a-dia e
aos meios de comunicao, engendrando um sentimento fictcio de superioridade nata das culturas e dos povos
europeus. Para eles:
O eurocentrismo bifurca o mundo em Ocidente e o resto e organiza a
linguagem do dia-a-dia em hierarquias binrias que implicitamente favorecem a
Europa: nossas naes, as tribos deles, nossas religies, as supersties dele,
nossa cultura, o folclore deles, nossa arte, o artesanato deles, nossas
manifestaes, os tumultos deles, nossa defesa, o terrorismo deles. (SHOHAT;
STAM, 2006 p.21).

Nesta bifurcao, o orientalismo surge como uma espcie de materializao que complementa o
eurocentrismo. Edwar Said (2007) explica que na medida em que os eruditos ocidentais tinham conscincia dos
orientais contemporneos ou dos movimentos orientais de pensamento e cultura, esses eram percebidos quer como
sombras silenciosas a serem animadas pelo orientalista, trazidas por ele realidade, quer como um tipo de

1208

proletariado cultural e intelectual til para a atividade interpretativa mais ilustre do orientalista, necessria para o seu
desempenho como juiz superior:
Todos os orientais rabes devem ser adaptados viso de um tipo oriental
construdo pelo erudito ocidental, bem como a um encontro especfico com o
Oriente em que o ocidental torna a captar a essncia do Oriente como
conseqncia de seu distanciamento ntimo em relao regio [...] E pe esse
discurso em circulao no mundo da cultura, da poltica e da realidade (SAID,
2007p. 333).
Na busca por se afirmar e naturalizar uma supremacia nata imaginria as estruturas binrias cumprem um
papel fundamental, pois elas tambm so classificatrias e hierarquizantes. neste contexto que os esteretipos
encontram sua funcionalidade. Conforme Bhabha (1998), o esteretipo uma forma fixa e simplificada de
representao. Ao mesmo tempo em que , de certa forma, necessrio, pois um fator de segurana frente ao
desconhecido, tambm uma forma de controle social, pois estigmatiza, hierarquiza e classifica. Ao excluir sua
constituio discursiva e ideolgica (SHOHAT; STAM, 2006) apresenta-se como elemento natural. Em Welcome alguns
esteretipos relacionados imigrao so postos em cena e, posteriormente, desconstrudos.

Fig. 1. Imigrantes so impedidos de entrar em supermercado.

1209

Na primeira cena Simon e Marion se encontram casualmente em um supermercado e na sada se deparam

com um segurana do estabelecimento impedindo os imigrantes de entrarem. O argumento que a simples
presena deles irrita os clientes. Ela fica indignada com a situao e, ainda mais, com a passividade de Simon.

Fig. 2. Um vizinho de Simon implica porque ele abrigou imigrantes.

A Figura 2 apresenta uma discusso entre Simon e seu vizinho, irritado por ele hospedar imigrantes. A fala
do vizinho exemplifica um senso comum e tenta justificar a averso em relao ao imigrante; j a ltima, uma
conversa entre Simon e Marion, aps a audincia de divrcio. Se nas duas primeiras cenas o que prevalece a
repetio de vrios esteretipos relacionados imigrao, na terceira a situao diferente.

1210

Fig. 3. Simon demonstra admirao por Bilal.

Na cena possvel identificar uma quebra destes esteretipos e uma superao do conceito de orientalismo
apresentado por Said porque o oriental no visto como inferior. Nesta situao ele admirvel, sua ousadia
louvvel e provoca at certa inveja. Simon admira a coragem do jovem e o esforo para alcanar o que deseja a
jovem amada. Ele, ao contrrio, no teve coragem de atravessar a rua para lutar pelo amor de Marion, algo bem mais
simples do que percorrer 4000 km e atravessar o Canal da Mancha nadando, em fevereiro, inverno no Hemisfrio
Norte. Aqui, encontramos tambm o que Edgar Morin (1981) define como ideal de identificao-projeo. Para Morin
(1981) na projeo h uma libertao psquica, uma expulso para fora de si daquilo que fermenta no interior obscuro
de si. Na projeo funciona tambm certa identificao, favorecida por diferentes fatores:
preciso haver condies de verossimilhana e de veridicidade que assegurem a
comunicao com a realidade vivida, que as personagens participem por algum
lado da humanidade quotidiana, mas preciso tambm que o imaginrio se
eleve alguns degraus acima da vida quotidiana (MORIN, 1981 p. 82).

Esses fatores so encontrados na relao entre Simon e Bilal. A verossimilhana e a identificao ocorrem
porque ambos esto afastados da mulher amada. Simon projeta sua frustrao por no ter lutado pelo amor de
Marion na coragem exibida por Bilal ao percorrer no apenas uma longa distncia, mas enfrentar diferentes perigos
exrcito turco, viagens em trens, polcia francesa, navios e correntes martimas. uma Odissia moderna. Morin
(1981) explica que as obras de arte universais so aquelas que detm originalmente, ou que acumulam em si,
possibilidades infinitas de projeo-identificao. Vida real e imaginrio se inter-relacionam no movimento de

1211

identificao-projeo. Para ele o imaginrio a estrutura antagonista e complementar daquilo que chamamos real, e
sem a qual, sem dvida, no haveria o real para o homem, ou antes, no haveria realidade humana e afirma ainda
que o amor, por sua prpria natureza, a grande faixa oscilatria entre o imaginrio e o real. Welcome apresenta esse
sistema de projeo-identificao entre os personagens Simon e Bilal e ao mesmo tempo possibilita a recriao deste
sistema identificao-projeo entre personagem e espectador, pois seus personagens vivem em ns assim como ns
vivemos neles. O imigrante oriental que chega a Calais e enxerga a realizao de seu sonho alm-mar igual ao
brasileiro ou ao mexicano que enxerga a felicidade para alm do deserto que separa a vida real do eldorado nos
Estados Unidos. Bilal um jovem que no mede esforos para viver um amor e sonha ser jogador de futebol em um
grande clube, como muitos jovens brasileiros. Marion uma professora que se comove com a situao dos imigrantes
e tenta auxili-los desde que isso no a comprometa. Sua solidariedade apazigua mais a si do que aos que recebem
sua ajuda. Simon uma pessoa comum, cujo nico interesse era reconquistar a ex-mulher, e tenta fazer isso a
impressionando ao ajudar o jovem imigrante. Sua ajuda no fruto de altrusmo e generosidade. Ele tomou uma
atitude sem pensar, e quando percebeu j estava envolvido. Identificar-se e admirar o Outro, constantemente visto
como inferior, reconhecer nele a humanidade requerida para si. Alm disso, por meio desta identificao que
estruturas binrias classificatrias e hierarquizantes como ns/eles so superadas (BYSTRINA, 1995).
Para Morin (1970), projeo e identificao esto interligadas. Se na projeo as necessidades, aspiraes,
desejos, obsesses e receios voltam-se para o mundo, sobre coisas e seres, por meio dos sonhos e imaginao, na
identificao o sujeito em vez de se projetar no mundo, absorve-o:

A mais banal projeo sobre outrem o eu ponho-me no seu lugar j uma

identificao de mim com o outro, identificao essa que facilita e convida a uma
identificao do outro comigo: esse outro tornou-se assimilvel (MORIN, 1970 p.
106 e 107).

1212

Desse modo, para romper essa situao de hierarquizao do humano a identificao adquire uma funo
essencial. Um dos mecanismos utilizados para promover esta identificao pode ser o cinema. Como afirma Morin
(1970) a fora de participao do cinema pode levar a uma identificao com os desconhecidos, os ignorados, os
desprezados ou mesmo os odiados da vida cotidiana. Embora esta identificao proporcionada pelo cinema no seja
suficiente, ela pode ser um caminho.
O cinema, como parte de um continuum discursivo, se alimenta dessas representaes e as realimenta, mas
pode tambm trazer outras possibilidades e contribuir para perturbar o j-dito e revelar outros horizontes de
representao. Um filme, como produto de sua poca, diz muito sobre suas condies de produo, no somente
tcnicas, mas tambm polticas e sociais. Para Kracauer apud Stam (2003) os filmes conseguem refletir a psique
nacional porque no so produes individuais, mas coletivas e tm como alvo e mobilizam uma audincia de massa,
no por meio de temas ou discursos explcitos, mas nos desejos implcitos, inconscientes, ocultos, no verbalizados,
explorando uma outra espcie de mimese social, percebendo a historicidade da prpria forma como figurativa de
situaes sociais.
Assim como Shohat e Stam (2006) entendemos que embora filmes sejam representaes, isso no os
impede de ter efeitos reais sobre o mundo. Welcome ao apresentar uma outra possibilidade de identificao e
projeo aponta para novas perspectivas e se insere em uma luta maior na disputada por significados e desconstruo
de discursos ideolgicos.

1213

Referncias
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998.
BYSTRINA, Ivan. Tpicos da Semitica da Cultura. (Pr Print). So Paulo: CISC-PUC So Paulo, 1995.
LIORET, Philippe. Welcome. [Filme-vdeo]. Produo de Philippe Lioret, direo de Philippe Lioret. Frana: Imovision,
2009. 110 min., color, son.
MORIN, Edgar. O cinema ou o homem imaginrio. Lisboa: Moraes Editores, 1970.
_____. Cultura de massas no sculo XX: o esprito do tempo. Rio de Janeiro, Forense universitria, 1981.
SAID, Edward. Orientalismo: o Oriente como inveno do Ocidente. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
SHOHAT, Ella; STAM, Robert. Crtica da imagem eurocntrica. Trad. Marcos Soares. So Paulo: Cosac Naify, 2006.
STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Trad. Fernando Mascarello. Campinas, SP: Papirus, 2003.

1214

Percepo socioambiental e documentrio performtico1

Socio-environmental perception and performative documentary
Janana Welle2 (Mestranda Unicamp)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Espaos, Cidades e Fronteiras no Cinema.
Formada em Cincias Sociais pela Unicamp, com mestrado em Antropologia Visual pela Universidade de Barcelona, atualmente mestranda
em Multimeios na Unicamp.
2

1215

Resumo:
O presente artigo visa elucidar a capacidade do documentrio performtico de proporcionar a percepo
socioambiental a partir da anlise do documentrio Aboio, de Marlia Rocha. O filme em questo aproxima o
espectador do universo dos vaqueiros que guiam o gado cantando palavras. Buscamos compreender quais dos
recursos utilizados pela cineasta propiciam esse maior contato do espectador com as relaes entre o aboiador e seu
meio.

Palavras-chave:
Documentrio, Meio ambiente, Documentrio performtico, Marlia Rocha, Aboio.

Abstract:
This article intends to elucidate the capacity of performative documentary to instigate socio-environmental perception
through the analysis of Aboio, a documentary by Marlia Rocha. This movie puts the viewer closer to the cowboys
universe, who guides the cattle using sung words. We try to understand which resources used by the filmmaker
instigate this enhanced contact of the viewer with the cowboy and his world.

Keywords:
Documentary, Environment, Performative documentary, Marlia Rocha, Aboio.

1216

A percepo ambiental se d a partir de experincias sensoriais, da relao interativa do homem com o meio
e sua ligao biolgica com as outras formas de vida, assim como atravs da imaginao, da afetividade e da memria
(MARIN, TORRES OLIVEIRA e COMAR, 2003). O cinema uma maneira de ver, perceber e representar o mundo e,
como tal, uma potencial janela para estimular a percepo socioambiental dos espectadores.
H muitas maneiras de se representar o mundo a partir de composies audiovisuais. No documentrio
Aboio, de Marlia Rocha, a dimenso afetiva da relao entre a cineasta e o tema central. A documentarista nos
apresenta sua apreciao do aboio, uma viso bastante pessoal. Transforma o filme em uma performance do ato de
aboiar. Neste sentido podemos consider-lo um documentrio performtico3 (NICHOLS, 2005) caracterizado por uma
abordagem subjetiva ancorada na perspectiva do cineasta. Nesta modalidade documental o prprio documentarista e
seus questionamentos constituem parte importante do filme. As escolhas narrativas e estilsticas de Rocha na
elaborao do documentrio, que o distinguem como performtico, esto afinadas com as sensaes, percepes e
proposies que a diretora quer transmitir.
O documentrio de Marlia Rocha proporciona ao espectador uma aproximao com o mundo dos vaqueiros
que se comunicam com o gado cantando palavras, ou seja, oferece ao pblico uma experincia na qual a relao do
homem com seu meio intensa. A experincia quase sinestsica de ouvir, ver, perceber e sentir a relao homem-boi
aproxima o cidado urbano comum ao universo dos vaqueiros que tangem o gado acariciando os bois com seu canto,
como eles mesmos se descrevem. Ora de maneira mais onrica, ora de maneira mais contemplativa, ora de maneira
mais dialgica nos depoimentos presentes no filme, nos acercamos uma relao homem-animal onde a poesia a

A tipologia dos modos de representao proposta por Bill Nichols no estanque. As fronteiras entre as seis classificaes definidas pelo autor
so fluidas, os documentrios em geral mesclam traos dos diversos modos e sua classificao em uma categoria ou em outra se d por suas
marcas mais preponderantes.

1217

linguagem da comunicao entre os vaqueiros e o gado, assim como na relao construda entre a cineasta e seu
pblico no exerccio da expresso a partir de um documentrio performtico. A linguagem utilizada nas comunicaes
entre homem-animal e homem-homem para dentro e para fora do filme potica, muito plstica e essencialmente
sonora.

Experincias flmicas e percepo socioambiental

O aboio o canto das palavras que os vaqueiros da regio da caatinga de Minas Gerais, Bahia e Pernambuco
utilizam para tanger o gado. Como uma onomatopia musicada, onde a melodia imagem, conversam com os bois
como se falassem uma mesma lngua, como se tivessem criado uma linguagem prpria que dialoga e acaricia ao
mesmo tempo. Este canto, to caracterstico dessa regio, aparece na obra de Guimares Rosa, Mario de Andrade e
Cmara Cascudo. E foi nessa literatura que a documentarista goiana Marlia Rocha inspirou sua pesquisa que resultou
em seu primeiro longa, Aboio.
A cineasta, radicada em Belo Horizonte, faz parte do grupo TEIA, um centro de produo audiovisual com
uma dcada de existncia, formado por mais 5 integrantes, que conta com mais de 50 trabalhos lanados entre
curtas, longas e instalaes, muitos deles premiados. O documentrio Aboio uma busca pela alma profunda das
coisas. Nos acercamos ao universo do aboio, essencialmente masculino, pelo olhar doce da realizadora. um filme de
imagens do presente sobre um tempo passado, uma maneira de registrar liricamente a tradio do aboio que est se
perdendo aos poucos pelas mudanas no modo de produo das atividades do campo, neste caso o transporte do
gado, que atualmente feito por caminhes. So imagens sem um tempo determinado que nos d a sensao de
tempos entrecruzados, em um lugar onde a memria se atualiza e se transforma em presente. O filme o resgate de

1218

uma tradio que aos poucos est se esvaindo, ficando somente com os que tangem por prazer, j no mais por
profisso, e na memria dos que viveram, viram ou ouviram o cantar do aboio.
O documentrio, para alm de fazer uma etnografia da tradio do aboio a partir da histria oral dos
vaqueiros, tambm performance. A cmera tange o gado e a composio sonora o prprio aboio, como se o filme
se transformasse, por vezes, no prprio vaqueiro no ato de aboiar. A gestualidade parte da interpretao, o canto dos
vaqueiro narrativa. O aboio um vnculo musical estabelecido entre o homem e o boi. Marlia Rocha faz ainda, uma
ligao entre a cultura popular e a erudita, por meio de entrevistas com artistas que usam referncias do universo dos
vaqueiros, como Nan Vasconcelos, Elomar e Lirinha. A palavra do vaqueiro rima com a dos poetas e msicos.

Sinestesias do aboio.
O documentrio Aboio todo articulado a partir de sinestesias, de mesclas de sensaes e provocaes dos
sentidos. O canto do aboio constitudo em grande parte por onomatopias, os vaqueiros imitam os rudos dos bois.
No filme h um depoimento em off que diz: A onomatopia tem muito mais fora, porque um mistrio que s o boi
entende.
O animalismo inerente ao aboio reforado pela composio imagtica e sonora do filme. A presena do
corpo humano e no-humano, os sons ambientes e a composio da trilha, fortalecem a relao homem-boi. Como
vimos anteriormente, aboio um canto, uma espcie de carinho que o vaqueiro d ao boi para gui-lo. Une gesto e
voz, como se os vaqueiros tivessem assimilado a linguagem dos animais para falar com eles. Marlia Rocha constri o
documentrio de maneira similar, fazendo o uso da palavra potica que vira canto, da geografia do serto
transformada em personagem, no atuando apenas como um cenrio. H a presena frequente de naturezas mortas e

1219

espaos vazios. Os corpos e vozes em Aboio so indissociveis da natureza rida da caatinga, tambm encenam,
performam, fabulam. H uma forte ligao entre ambiente natural, experincia e linguagem.
As imagens do filme foram captadas em Super-8, em branco e preto e com elevada granulao, e em digital,
coloridas e em alta definio. Vemos muitas cenas com cmera na mo, inquietas, e so potentes justamente quando
saem do controle, entrando em uma espcie de transe. As imagens em Super-8 tem uma textura onrica, criam uma
outra atmosfera, remetem ao passado da tradio do aboio, trazem em si essa memria. H uma disruptura entre
imagem e som. Muitas vezes vemos uma imagem documental e um som ambiente, mas o udio no corresponde ao
som ambiente da imagem, no est sincronizado. Os personagens no so apresentados pelos nomes, inclusive h
depoimentos em off em que no vemos em nenhum momento a imagem do personagem nem sabemos quem . Isso
no o que realmente importa, o que importa sua fala, sua ao, seu corpo, seus gestos, a paisagem, a experincia
sensvel.

Imagens em transe
No aboio a linguagem dos vaqueiros se torna msica. Como ouvimos em um depoimento: Aboio uma
coisa que ningum aprende, da natureza, n. No documentrio de Marlia Rocha as imagens so performticas,
expressam a experincia subjetiva da cineasta em relao ao aboio, elas mesmas parecem tanger o gado. H repetidas
imagens em que a cmera age como se fosse outro vaqueiro, galopando por entre os galhos secos da caatinga. Um
labirinto rido e spero que se transforma em um emaranhado de galhos, parecido a um quadro de Pollock4.
Os quatro elementos da natureza esto muito presentes, tanto em imagens quanto em sons. A terra rida da
caatinga, o fogo que dana em cmera lenta, o cu que rodopia sobre as cabeas e a gua da chuva que cai generosa.

O pintor americano Jackson Pollock (1912 1956).

1220

Esses elementos reafirmam a leitura do filme enquanto performance do aboio, intensificam a ligao do vaqueiro com
a natureza, com seu meio.
O animalismo outra caracterstica marcante na construo do filme. H diversas passagens na montagem
onde a cineasta cria um paralelismo com detalhes da anatomia do homem e do animal, planos detalhes dos vaqueiros
e dos bois. Os vaqueiros e o gado esto unidos tambm por sua condio animal.
O feminino tambm encontra reverberaes no universo masculino do aboio. Alm do olhar da cineasta,
nica mulher na equipe que contava com outros 3 integrantes, a presena feminina ganha relevncia em duas
passagens. A primeira na histria que nos conta um vaqueiro, de uma mulher que chega com uma criana nos braos
e que, para salvar seu filho do ataque de um boi, deita em cima da criana para proteg-la, saca um punhal e mata o
animal. A segunda no depoimento de outro vaqueiro que encontrou um aboiador de voz fina que depois descobriu
ser uma mulher, esposa de um companheiro, que boiava que nem a gente. Cabe aqui um paralelo com Diadorim,
personagem mtica do grande serto de Guimares Rosa.

Canto das palavras

Como j foi dito, aboiar cantar palavras ao gado no intuito de conduzi-lo. Partindo da potncia e relevncia
do sonoro no aboio todo o trabalho com a trilha sonora, os rudos ambientes, as msicas, as vozes, adquirem um valor
ainda maior no obra de Marlia Rocha. No documentrio ouvimos aboios e aboios musicados. A cineasta afirma em
entrevista: Os msicos que esto no filme tambm, so msicos que usaram o aboio j transformando aquela cano
original dos vaqueiros e colocando aquilo num outro contexto, artstico-musical. Os sons ambientes esto combinados
como uma base de percusso para a poesia cantada. Mesclados compem outra melodia, uma nova msica,
reinventando e atualizando a tradio do aboio. Um depoimento em off nos diz: (Antes) aboiador fazia o verso e

1221

aboiava. Hoje no, no tem o aboio, s o verso. Diante do verso sem sons a diretora se viu impelida a resgatar a
musicalidade.
A partir da mixagem dos udios captados com esses versos a cineasta cria um novo aboio. Onde as palavras
se tornam msica, os sinos do gado, os passos do cavalo, o rudo dos galhos e o grave do vento conformam a base
dessa nova msica. Em uma bela passagem, bastante representativa da potncia do sonoro em Aboio, o vaqueiro nos
descreve atravs do sons dos sinos o que o gado est fazendo. Reproduzindo esses sons, nos descreve a imagem
correspondente a este repicar dos sinos: este som o gado comendo, j este ele tomando gua, este ele
caminhando, e assim por diante. O repicar dos sinos basta para o vaqueiro saber o que seu gado est fazendo. O uso
das onomatopias, intrnseco ao aboio, tem a mesma potncia vista nos sinos. O aboio vem dos sons e pelos sons nos
leva s imagens, narrativa, e assim Marlia Rocha compem seu filme, a partir do sonoro, e a partir dele, numa
sinestesia potica nos apresenta, desde o sensorial, este mundo quase atemporal do aboio.

E no fim, a chuva
A ltima cena do filme comea com uma composio de imagens em Super-8 preto e branco, bastante
granuladas. O sol que parece noite, carcaas de animais, as crianas brincando no aude, a paisagem rida e o
vaqueiro desaparecendo em meio a poeira. O udio pautado por um grave que s interrompido pelo riso das
crianas. Marlia Rocha termina seu filme com a grande dicotomia da vida no serto: a vida e a morte, o frescor da
infncia feliz e a morte na terra spera, a paisagem seca versus o aude. Termina com um fade para o branco e ficamos
somente com o som da chuva que cai dadivosa na caatinga. Reitera a vida, a gua quem traz a vida para a regio,
como tambm se pudesse dar algumas gotas a mais de vida ao aboio, na carcia da natureza no cho rido do serto.
Pois como bem disse um vaqueiro:

1222

Tudo na vida tem que ter agrado.

1223

Referncias
BARISONE, Luciano. Os ltimos. Disponvel em: http://www.mariliarocha.com/wp-content/uploads/2008/10/Osultimos_Luciano_Barisone.pdf. Acesso em 04 de abril de 2013.
BRASIL, Andr. Quando as palavras cantam, as imagens deliram. Revista Cintica. Disponvel em:
www.revistacinetica.com.br/aboioandarilho.htm. Acesso em 02 de abril de 2013.
MARIN, Andria Aparecida; TORRES OLIVEIRA, Hayde; COMAR, Vito. A educao ambiental num contexto de
complexidade do campo terico da percepo. INCI, Caracas, v. 28, n. 10, oct. 2003 . Disponvel em
http://www.scielo.org.ve/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S037818442003001000012&lng=es&nrm=iso. Acesso
em 14 maro de 2013.
NICHOLS, Bill. Performing Documentary. Blurred Boundaries. Bloomington: Indiana University Press. 1994.
____________. Introduo ao documentrio. Campinas, SP: Papirus Editora, 2005.
PARANAGU, Paulo Antnio. Aboio. Olhares Desinibidos. "O Novo Documentario Latinoamericano 2000- 2008". So
Paulo, 2009.
PEREIRA,

Lus

Araujo.

Plural

de

Bois.

Disponvel

em:

http://www.mariliarocha.com/wp-

content/uploads/2010/01/Plural_de_boi_Luis_Araujo_Pereira.pdf. Acesso em 04 de abril de 2013.

ROCHA, Marlia. Revista Digital Mulheres do Cinema Brasileiro Ano 4. Disponvel em:
http://www.mulheresdocinemabrasileiro.com/EntrevistaMariliaRocha.html. Acesso em 10 maio de 2013.

1224

A pirataria enquanto meio de acesso aos filmes underground1

Piracy as medium of access to underground movies
Liana Gross Furini2 (Mestranda PUCRS)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Estudos Sobre Televiso e Internet do Painel de
Mestrandos.
2
Mestranda no PPGCOM da PUCRS, mesma universidade em que se graduou em Publicidade e Propaganda. Sua pesquisa na rea de pirataria
e divulgao online de obras cinematogrficas.

1225

Resumo:
Desde a popularizao da internet domstica, ela foi se tornando pea fundamental na divulgao de obras
audiovisuais. Quando se trata de filmes fora do circuito pop, ela deixa de ser apenas meio de divulgao e passa a se
tornar, tambm, meio de acesso a essas obras, haja vista que elas no costumam fazer parte do acervo das lojas e
locadoras. Esse trabalho fala de como a pirataria faz parte desse contexto.

Palavras-chave:
Internet, cinema, pirataria, Deixa Ela Entrar.

Abstract:
Since the popularization of internet, it became a key part in the propagation of audiovisual contents. Regarding
movies that are not in the popular circuit, the internet is no longer just a medium of disseminating and also becomes
a medium of access to these contents, given that they are not usually part of the collection of shops and rental shops.
This work discusses how piracy is part of this context.

Keywords:
Internet, cinema, piracy, Let The Right One In.

1226

Introduo
A pirataria no contexto cinematogrfico definida por Segrave (2003) como o uso ou a reproduo e
distribuio no autorizada de um filme. A prtica acompanha a indstria desde seu incio em fins do sculo XIX
conforme Toulet (1995), sendo responsvel indireta pela preservao de verses originais de filmes como Viagem
Lua (do original A Trip To The Moon), filme de 1902 de Georges Mlis, que se perdeu quando uma companhia
concorrente conseguiu fazer o seu prprio negativo do mesmo filme (DECHERNEY, 2012). O catlogo dos mais de 500
filmes de Mlis s foi sendo completo medida que seus filmes, que haviam sido pirateados, foram encontrados.
Mesmo utilizando o smbolo de trademark em cada frame de seus filmes, Mlis teve seus filmes copiados, entre
outros, por Fred Balshofer, que meticulosamente tirou o smbolo de cada frame dos filmes antes de copi-los
(BOWSER, 1990, p. 137). Balshofer trabalhava para a Lublins Philadelphia store, que esteve envolvida em muitas
cpias de filmes. Quando copiado, o nome do filme de Mlis foi trocado para Viagem a Marte, dificultando para
que fosse descoberto (ECKHARDT, 1997, p. 46).
A digitalizao dos processos envolvidos na produo e exibio de filmes somada difuso da internet
apontada por Gilder (2001) e Castells (2008) facilitou a circulao das obras e fomentou um meio paralelo aos canais
de distribuio tradicionais. Nesse meio no tradicional, o espectador do filme (antes, tido muitas vezes como um
mero receptor de informao) tem muito controle sobre a circulao das obras.

Circulao de filmes e o Deixa Ela Entrar

1227

Tradicionalmente, as obras cinematogrficas tem muitas possibilidades de exibio e circulao que vo

alm das salas de cinema. A questo que queremos analisar nesse trabalho o que acontece com esses filmes depois
que eles saem das salas de cinema.
Logicamente, os filmes mais comerciais tem preferncia na distribuio e na exibio. Isto elimina a
possibilidade de uma carreira comercial para filmes que no se encaixam neste perfil (SELONK, 2004, p. 164), como
os filmes brasileiros e as produes estrangeiras independentes. Como frisa Barone, o modelo de negcios do
mercado cinematogrfico brasileiro o global, made in USA (BARONE, 2008, p. 08). Selonk (2004), antecipou que os
filmes produzidos pelas majors americanas tomam os espaos de exibio, e os ttulos menos padronizados acabam
ficando com uma parcela menor desse espao.
Selonk destaca alguns dos espaos complementares s salas de cinema: videocassete e DVD (agora,
acrescentamos o Blu-Ray), televiso aberta, televiso paga e internet. Com prticas diferentes, a exibio nestes
canais complementa o espao disponvel para a comercializao dos filmes (SELONK, 2004, p. 161).
Com as tecnologias digitais, as pessoas tem mais facilidade para assistir qualquer produo cinematogrfica
sem precisar sair das suas casas. Em escala global, as tecnologias digitais esto possibilitando a ampliao da
circulao, inclusive comercial, do produto cinematogrfico em outros suportes (BARONE, 2008, p. 06). Essas
tecnologias contriburam para a criao de uma nova forma de consumir esse tipo de mdia. O uso domstico e
individual, os aparelhos de multimdia, a Internet, a popularizao dos computadores so algumas das caractersticas
destes novos tempos marcados pela variedade de equipamentos culturais (SELONK, 2004, p. 162).
A internet possibilitou o aumento do leque de exibio oficial de obras audiovisuaus, com canais de aluguel
de filme como Blockbuster, Netflix, Sunday TV, Globo TV+, e canais de exibio de vdeos, como o YouTube e Vimeo.
Ao mesmo tempo, a internet possibilitou a criao de sites de download de torrent, o que acabou por aumentar a

1228

circulao desses materiais de forma extra-oficial e sem o controle das produtoras e distribuidoras. Contrrio a esse
cenrio, o YouTube, grande site de reproduo de vdeos, disponibiliza desde 2009 contedo audiovisual (filmes,
sries e programas de televiso) de forma oficial e sob resguardo de direitos autorais, disponibilizados pelas prprias
produtoras e emissoras.
Pegamos como exemplo o longa-metragem de horror Deixa Ela Entrar (do original Lt Den Rtte Komma In),
de 2008, do diretor sueco Tomas Alfredson. O filme foi distribudo pela Magnolia Pictures e, segundo o site The
Internet Movie Database (IMDB, 2013), chegou aos cinemas brasileiros no dia 2 de outubro de 2009, bastante tempo
depois do seu lanamento na Sucia, em 26 de janeiro de 2008. Escolhemos esse filme em funo da sua distribuio
ter sido restrita no Brasil, principalmente em Porto Alegre.
Como vimos, em geral, depois que os filmes param de ser exibidos nas salas de cinema, podem ser
adquiridos em DVD ou Blu-Ray em lojas do pas. Porm, o caso desse filme foi diferente. Em 1 de outubro de 2010 foi
lanada uma verso hollywoodiana desse filme, do diretor Matt Reeves, com o nome de Deixe-me Entrar (do original
Let Me In). Essa verso ocupou o lugar do original sueco primeiramente nas salas de cinema o filme sueco esteve em
53 salas de cinema no mundo inteiro, enquanto o americano foi exibido em 2.020 salas, segundo o site Box Office
Mojo e tambm nas estantes das lojas e locadoras brasileiras. O filme de Alfredson no est venda nos sites de trs
grandes

lojas

de

filmes

brasileiras:

Livraria

Saraiva

(www.livrariasaraiva.com.br),

Livraria

Cultura

(www.livrariacultura.com.br) e Submarino (www.submarino.com.br) e nem est disponvel para aluguel no site da

locadora Blockbuster (www.blockbusteronline.com.br). Em contraponto, s no site Torrentz (www.torrentz.eu) tem 6
verses do filme, 4 delas em DVDRip (ou seja, em qualidade de DVD). Na rede privada de downloads de torrents BJ
(www.bj2.me) tem 3 verses do filme em DVDRip, j com legendas em portugus sincronizadas.

1229

A internet contribui com a indstria no momento em que possibilita a criao de canais oficiais para a
circulao de filmes. Em muitos casos, a internet a nica forma que as pessoas tem de acessar obras
cinematogrficas, j que 92% dos municpios brasileiros no tem salas de cinema (BARONE, 2008). Em contraponto,
muitas vezes o acesso a esses filmes acaba sendo por canais paralelos, como sites de exibio de vdeos ou por
download ilegal.

Consideraes Finais
A internet deu controle aos receptores de contedo e, assim os posicionou em uma condio agentes muito
importantes no dilogo da rede. Com isso, aos poucos, estabeleceu-se uma nova cultura, na qual o compartilhamento
de informao pea fundamental. Somado s tecnologias digitais, isso possibilita as pessoas a assistirem material
audiovisual nas suas casas. Melhorando constantemente a qualidade tanto de imagem quanto de som, acaba por
gerar uma experincia cada vez mais rica que, muitas vezes, supera a ida ao cinema em um misto de comodidade,
segurana e economia financeira. Essas novas formas de consumir material audiovisual no mata a tradicional sala de
cinema, mas fora as produtoras e distribuidoras a repensarem as formas tradicionais de circulao dos seus filmes.
A Organizao Mundial da Propriedade Intelectual (OMPI) e o Instituto Nacional da Propriedade Industrial
(INPI) explicam que algumas leis devero ser alteradas em breve em funo das possibilidades trazidas pelas
tecnologias digitais. Um dos pontos colocados pela OMPI que no mais possvel reconhecer os materiais
duplicados, j que a qualidade da cpia se mantm idntica do material original. Isso coloca em questo a
continuidade das razes dessa limitao ao direito de reproduo, uma vez que se tornou muito difcil controlar a
reproduo no autorizada (OMPI, 2013, p. 11).

1230

A pirataria vista como forma de transgresso do curso oficial de consumo de filmes, mas normalmente no
levado em considerao que a internet pode ser a nica alternativa para quem quer consumir produtos que esto
fora do circuito pop. Em funo de no fazer parte do circuito popular da indstria cinematogrfica, o filme Deixa Ela
Entrar foi exibido em poucas salas de cinema. Isso se agravou em funo do lanamento da verso hollywoodiana do
filme, do diretor Matt Reeves. Por ter mais garantia de retorno financeiro em funo da produo americana, essa
verso do filme fez com que o original sueco tivesse um acesso mais dificultado ainda.
Essa comunicao faz parte de uma pesquisa de mestrado, que no se conclui com a finalizao desse
trabalho. Por enquanto, podemos dizer que a pirataria no s facilitou o acesso aos filmes menos populares. Mais do
que isso, ela permitiu que alguns filmes permanecessem vivos atravs da internet.

1231

Referncias
BARONE, Joo Guilherme. Exibio, crise de pblico e outras questes do cinema brasileiro. Porto Alegre: Sesses do
Imaginrio, 2008.
BOWSER, Eileen. The Transformation of Cinema - 1907 - 1915. New York, Scribner, 1990.
CASTELLS, Manuel. A era da informao: economia, sociedade e cultura. 11a edio. So Paulo: Paz e Terra, 2008.
DECHERNEY, Peter. Hollywood's Copyright Wars. New York: Columbia University Press. 2012GILDER, George.
Telecosmo. So Paulo: Campus, 2001.
ECKHARDT, Joseph P. The King of the Movies: film pioneer Siegmund Lublin. Cranbury: Associated University Presses,
1997.
GILDER, George. Telecosmo. So Paulo: Campus, 2001.
OMPI - ORGANIZAO MUNDIAL DA PROPRIEDADE INTELECTUAL. Mdulo 3: Direito Autoral. In: Curso Geral de
Propriedade Intelectual. [S.l.], 2013.
SEGRAVE, Kerry. Piracy in the Motion Picture Industry. North Carolina: McFarland, 2003.
SELONK, Aletia Patrcia de Almeida. Distribuio Cinematogrfica no Brasil e suas Repercusses Polticas e Sociais
um estudo comparado da distribuio cinematogrfica nacional e estrangeira. Porto Alegre: Pontifcia Universidade
Catlica do Rio Grande do Sul, 2004.
TOULET, Emmanuelle. Cinmatographe, invention du sicle. Paris: Galimard, 1995.

Referncias Eletrnicas
BJ. Disponvel em <http://www.bj2.me>, acesso em 23 de maro de 2013.
Blockbuster. Disponvel em <http://www.blockbusteronline.com.br>, acesso em 23 de maro de 2013.

1232

Box Office Mojo. Disponvel em <http://www.boxofficemojo.com>, acesso em 23 de maro de 2013.

IMDB. Disponvel em <http://www.imdb.com>, acesso em 23 de maro de 2013.
Livraria Cultura. Disponvel em <http://www.livrariacultura.com.br>, acesso em 23 de maro de 2013.
Livraria Saraiva. Disponvel em <http://www.livrariasaraiva.com.br>, acesso em 23 de maro de 2013.
Submarino. Disponvel em <http://www.submarino.com.br>, acesso em 23 de maro de 2013.
YouTube Official Blog. Watch Shows and Movies on YouTube. Disponvel em <http://youtubeglobal.blogspot.com.br/2009/04/watch-shows-and-movies-on-youtube.html>, acesso em 11 de novembro de 2013.

1233

A encenao pictrica de Philippe Grandrieux1

The pictorial mise-en-scne of Philippe Grandrieux
Lucas Murari (mestrando ECO-UFRJ)2

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: FLUXOS ENTRE CINEMA E OUTRAS ARTES
Lucas Murari bacharel em Cinema pela FAP. Mestrando em Comunicao e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde
pesquisa desdobramentos da teoria da imagem no campo audiovisual.
2

1234

Resumo:
A presente proposta objetiva explicitar a esttica dos filmes de fico de Philippe Grandrieux, cineasta francs
contemporneo. A comunicao ir se concentrar naquilo que chamo provisoriamente de encenao pictrica. Minha
pesquisa busca estabelecer parmetros de convergncia entre o cinema e pintura, salientando o dilogo entre
Philippe Grandrieux e Francis Bacon, artistas que trabalham em meios distintos, porm, possuem problematizaes
em comum.

Palavras-chave:
Cinema contemporneo, pintura, Philippe Grandrieux, Francis Bacon, sensao.

Abstract:
This article aims to explain details of the aesthetics of Philippe Grandrieux films, contemporary french filmmaker. The
paper will focus on what we call pictorial mise-en-scne. My research seeks to establish parameters of convergence
between cinema and painting, emphasizing the dialogue between Philippe Grandrieux and Francis Bacon, artists
working in different media, however, have questions in commom.

Keywords:
Contemporary cinema; painting; Philippe Grandrieux; Francis Bacon; sensation.

1235

Introduo obra de Philippe Grandrieux

A obra de Philippe Grandrieux vasta e heterognea. Ele comeou sua carreira de realizador fazendo curtas
de fico e documentrio. Possui trabalhos em vrios campos audiovisuais: vdeo-arte, filmes de ensaio, instalao em
museus, documentrios para televiso. Filmou em parcerias com Thierry Kuntzel (La Peinture Cubiste), Nicole Brenez
(Il se peut que la beaut ait renforc notre rsolution) e Robert Kramer. Participou de exposies, como Paradise Now!
Essential French Avant-Garde Cinema 1890-2008, na Tate Modern de Londres, e na retrospectiva Extreme Love no
espao Uplink, em Tquio.
O legado artstico de Grandrieux pode ser analisado como a frequente tendncia de hibridizao e trnsito
das mais diversas linguagens, ou utilizando as palavras de Guy Scarpetta uma esttica de interao entre as artes
(1985, pg. 20). Jacques Rancire em texto publicado na Cahiers du Cinma diz: O que quer que digam juntos os
nostlgicos da arte perdida e os cantores da modernidade, no h nada de prprio a nenhuma arte e a nenhuma
modernidade (RANCIRE, in SAVINO; FRANA, 2013, pg. 181). Nesse mesmo ensaio intitulado Cinema como
pintura?, Rancire afirma que o cinema, para se tornar artstico e espiritual, deve comear por repudiar o realismo
em seu princpio (ibidem, pg.177).
Essa frase ecoa diretamente na filmografia de fico de Grandrieux, trabalhos feitos a partir do final da
dcada de 90: Sombra (Sombre, 1998), A Vida Nova (La Vie Nouvelle, 2002) e Um Lago (Un Lac, 2008). O dilogo de
seu cinema com as artes visuais e as imagens eletrnicas, o inserem em outro circuito, mais relacionado com a
experincia e a imerso sensorial. Suas problematizaes e investigaes ultrapassam os estudos de cinema
tradicionais, sendo necessrio outros instrumentais tericos para abordar sua obra.

Cinema e Sensao

1236

O conceito e possveis desdobramentos da imagem transversal em boa parte das ltimas teorias de Gilles
Deleuze. No que tange aos estudos de cinema, seus dois livros: Imagem-Movimento (1983) e Imagem-Tempo (1985)
analisam, entre outras coisas, o funcionamento das imagens como forma de pensamento. Ele inicia o primeiro tomo
dizendo que Este estudo no uma histria do cinema (DELEUZE, 1983, pg.05). Deleuze recorre a centenas de
filmes, de curtas de primeiro cinema feitos na dcada de 1910, at Je Vous Salue Marie, obra de Jean-Luc Godard
exibida em 1985. Esses aportes tencionam o cinema clssico e moderno, contudo, so insuficientes nas pesquisas de
prticas do cinema contemporneo, como o prprio filsofo notou e apontou em Carta a Serge Daney, publicada
como prefcio do livro Cin-Journal, em 1986.
Outra possvel chave de leitura para as novas questes podem ser estendidas a partir de seu estudo das
imagens picturais da obra do pintor britnico Francis Bacon. O livro de Deleuze - Lgica da Sensao, publicado em
1981, confronta diretamente propriedades dos traos desse pintor com elementos da sensao. A arte de Bacon
recusa um conceito recorrente na filosofia de Deleuze a mera representao e transmite toda a fora e intensidade
por presenas ditas puras, com intuito de atingir a onda nervosa ou emoo vital. O filsofo atribui que a tarefa da
pintura definida como a tentativa de tornar visveis foras que no so visveis (DELEUZE, 2007, pg.62). Segundo
ele, a fora tem uma relao estreita com a sensao, que condicionada pelo movimento, entre outros possveis
fatores. Uma exemplificao discutida disso so as sries de cabeas feitas pelo artista examinado. Bacon recorre a
foras de presso, dilatao, contrao, achatamento () a deformao do corpo, que subordina o movimento
fora, mas tambm o abstrai da figura. (ibidem, pg.64).

A Encenao Pictrica

1237

A busca formal pela imagem-sensao uma das propostas estticas do cinema de Grandrieux. Ele afirma
que () O que fabrica as relaes de montagem so efetivamente as relaes ligadas sensao pura. A minha
preocupao foi de colocar o espectador em um estado de percepo, um estado ansioso, hiperativo, alucinado, de
percepo 3 . Em masterclass 4 realizada em 2012, o cineasta francs assume que Francis Bacon, alm de Stan
Brakhage e Antonin Artaud so suas principais influncias. Ele chega a comentar a admirao pelo prprio
pensamento sobre arte de Bacon, um livro que compila diversas entrevistas feitas com o crtico David Sylvester, que
tambm uma fonte utilizada por Deleuze. Destaco um procedimento de Bacon que remete diretamente a
radicalidade do estilo imagtico nos filmes de fico de Philippe Grandrieux.
tentei ser mais penetrante, mais profundo, e perdi completamente a imagem.
Porque esta imagem como equilibrar-se numa corda tensionada entre aquilo
que se costuma chamar de pintuta figurativa e aquilo que abstrao. Est na
fronteira da abstrao, mas na verdade nada tem a ver com ela. uma tentativa
para fazer com que a coisa figurativa atinga o sistema nervoso de uma maneira
mais violenta, mais penetrante (SYLVESTER, 2007, pg.12).
Ambos artistas evidenciam naturezas singulares, atpicas e extremas, muito mais preocupados com questes
referentes a experincias estticas rarefeitas e seu conjunto de sensaes propiciadas. Existe uma ligao no s de
suas imagens, como de suas temticas lgubres. Os filmes de Grandrieux relegam os enredos, utilizando apenas um
fio narrativo como conduo. A prpria funo do dilogo reconfigurada, reduzida e quase abandonada. Seus motes
narrativos enveredam por universos soturnos, personagens envoltos em angustiantes incompletudes. Francis Bacon
tambm se aproxima da abjeo para expressar sua arte.

Concluso

3
4

Disponvel em: http://www.derives.tv/Propos-de-Philippe-Grandrieux. Acessado em 25 de novembro de 2013.

Disponvel em: http://www.horschamp.qc.ca/spip.php?article525. Acessado em 25 de novembro de 2013.

1238

Para Deleuze apesar das aparncias, no h mais histria a ser contada, as figuras so libertadas de seu
papel representativo, entram em relao direta com uma ordem de sensaes celestes (DELEUZE, 2007, p. 18). Tal
frase elaborada pelo filsofo em seu livro sobre Bacon encontra correlato nas formas visuais de Grandrieux. Atravs de
procedimentos com a plasticidade da imagem, com a desnaturalizao dos corpos, da explorao de texturas,
superfcies, cores e luminosidades, Grandrieux apresenta outro tipo de encenao pictrica atrelada sensao, ao
invs de outros signos discursivos mais inteligveis e narrativos.

1239

Referncias

DELEUZE, Gilles. A Imagem-Movimento So Paulo: Editora Brasiliense, 1983.

_______________. A Imagem-Tempo. So Paulo: Editora Brasiliense, 2007.

_______________. Conversaes. So Paulo: Editora 34, 2010.

_______________. Francis Bacon: lgica da sensao. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007.

GRANDRIEUX, Philippe. Grandrieux : de A G... classe de matre avec Philippe Grandrieux. Disponvel em:
http://www.horschamp.qc.ca/spip.php?article525. Acessado em 25/09/2013.

_________________. Propos de Philippe Grandrieux - glans dans divers entretiens, 1999-2002. Disponvel em:
http://www.derives.tv/Propos-de-Philippe-Grandrieux. Acessado em 25/09/2013.

SCARPETTA, Guy. LImpuret. Paris: Grasset, 1985.

SYLVESTER, David. Entrevistas com Francis Bacon. So Paulo: Cosac Naify, 2007.

RANCIRE, Jacques. Cinema como pintura? In SAVINO, Fbio; FRANA, Pedro (org.): Alexander Sokurov: poeta visual.
Rio de Janeiro: Banco do Brasil, 2013, p. 177-181.

1240

Ensaio cinebiogrfico de Straub-Huillet por Pedro Costa: Reflexos1

Biographical filmic essay about Straub-Huillet by Pedro Costa: Reflexes
Mara Freitas de Souza2 (Mestranda - Unicamp)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso Ensaio Flmico e Documentrio, no dia 11 de
outubro de 2013.
2
Mestranda em Multimeios (Unicamp), desenvolve pesquisa intitulada A fabulao do real em Pedro Costa. Graduada em Estudos Artsticos pela
Universidade de Coimbra. E-mail: maira_freitas@yahoo.com.br.

1241

Resumo:
Esta comunicao pretende explanar de forma analtica alguns pontos de convergncia estticos e polticos entre
Sicilia!, de Jean-Marie Straub e Danile Huillet (1998), e Onde Jaz o Teu Sorriso? (2001), do cineasta portugus Pedro
Costa. O filme de Costa, ao biografar o casal de cineastas a partir do processo de feitura do filme Sicilia!, ressignifica
um binmio imagtico: as imagens audiovisuais recuperadas da fico de Straub-Huillet e a prpria imagem dos
cineastas.

Palavras-chave:
Ensaio, biografia, documentrio portugus.

Abstract:
This work examines aesthetic and political encounter points between Sicilia!, by Jean-Marie Straub and Danile
Huillet (1998), and O gt votre sourire enfoui? (2001), from the portuguese filmmaker Pedro Costa. The film by Pedro
Costa, to make the biography the couple of filmmakers, gives new value to two types of images: the recovered
audiovisual images of fiction and the very image of the filmmakers.

Keywords:
Essay, biography, portuguese documentary.

1242

Pedro Costa, em Onde Jaz o Teu Sorriso?, ao biografar o casal de cineastas a partir do processo de feitura do
filme Sicilia!, ressignifica um binmio imagtico a partir de uma potica das trocas, onde filmar necessariamente
filmar o segredo dos outros, como afirma Jacques Rancire (CABO, 2009, p.53).
O modus operandi de Pedro Costa, de valer-se de processos quase artesanais de produo, mantm-se, mas
o longo perodo de imerso nos contextos documentados pode parecer enfraquecido em Onde Jaz? j que o filme
editado apresenta somente o relativamente curto processo de montagem de Sicilia! no estdio francs Le Fresnoy.
Porm, o documentrio teve, durante sua idealizao, a gravao de ensaios, seis meses depois das cenas gravadas no
referido estdio, de Operai, Contadini, no teatro italiano Comunal Francesco di Bartolo, com a inteno de apresentar
uma viso mais integral do processo de trabalho de Straub-Huillet. Mas Costa abdica de uma verso totalizante,
excluindo parcelas que comprometeriam a unidade esttica de seu filme caso fossem inseridas cenas alheias quelas
registradas no escuro da sala de montagem.
O projeto de Onde Jaz? surge como uma encomenda do canal televisivo Arte que produzia uma srie de
cinebiografias de cineastas intitulada Cinema de Notre Temps. Apesar de encomendado, o objeto de trabalho desse
documentarista no poderia ser mais adequado, j que h uma clara empatia moral e ideolgica entre os trs
cineastas; alm do fato de o modus operandi de trabalho de Costa com sua documentada maior, Vanda Duarte
(presente na fico Ossos e nos documentrios No Quarto de Vanda e Juventude em Marcha), ter lhe ensinado a
trabalhar silenciosamente, condio primordial para que Straub-Huillet permitissem a feitura da encomenda. Essa
interdio de interferncia leva a uma continuidade estilstica em Costa no que diz respeito imobilidade da cmera,
j que a mise en scne determinada pela altura da mesa de corte na qual se posiciona Danille.
Se o tema de Onde Jaz? a biografia dos cineastas, Costa opta por acompanhar o processo de montagem e o
momento da recepo de Sicilia!, como subterfgio para acessar o material que interessa-lhe: o pensamento dos

1243

cineastas enquanto cineastas, fugindo daquilo que Kieslowski chamava de pornografia da realidade, coisa tentadora
em uma cinebiografia, a intimidade das personalidades. A dicotomia pblico e privado de uma forma sutil
dissolvida quando Straub conta no incio de Onde Jaz? que, em 1972, quando procuravam locaes para Moiss e
Aaro, ele e Huillet viram "quintais de laranjas despejadas num rio. Dito isto, como que um homem e uma mulher
fazem para aguentar... a palavra certa AGUENTAR juntos. Tambm tem a ver com as laranjas no rio... (COSTA et
al, 2004, p.99).
Com essa superao das identidades individuais podemos considerar que o esquema proposto por Nichols
para analisar filmes documentais, o falar de (NICHOLS, 2005, p.41) entra em crise, j que podemos perceber um eu
(Costa) falo deles (Straub-Huillet) para eles (pblico) ou eu (Costa) falo de ns (cineastas) para eles (pblico), assim
como ns (cineastas) falamos dele (cinema) para eles (pblico). A estrutura metalingustica rompe com a dinmica
aristotlica, mais importante do que mostrar e demonstrar os cineastas, torna-se mostrar e demonstrar o pensamento
destes e o prprio Cinema enquanto ferramenta de pensamento, faceta bem lembrada por Jean-Luc Godard em seu
Historie(s) du Cinma ao afirmar que O cinematgrafo nunca quis criar um acontecimento, mas uma viso".
Podemos defender a presena de uma espcie de modo observativo em Onde Jaz?, j que o documentarista
se coloca na posio de observador-vigilante. Porm, encontramos a forte presena do modo reflexivo na deciso de
gravar o filme em processo de edio, de dar a ver parcelas da fico de Straub-Huillet no documentrio, Sicilia! vem
demonstrar, como dado real, apesar de construo irreal, as anlises tericas de Straub, ao mesmo tempo que
funcionam como ncora para suas consideraes tericas. Assim, os excertos flmicos e as deambulaes de Straub
assumem a mesma importncia realista, legitimam o discurso.
Alm dos excertos corroborarem com o posicionamento poltico do prprio Costa, pontos que buscaremos
destacar. Os trs cineastas trabalham, em contextos distintos, sobre um mesmo iderio: retratar o Homem moderno,

1244

desconstruindo e expondo a antes pretendida unidade e transparncia flmica. Enquanto Straub-Huillet

desnaturalizam a fico; Costa utiliza-se de mecanismos ficcionais para a construo de um filme documental, no caso
especfico de Onde Jaz?, com a insero de fragmentos da fico Sicilia!. Em 49' dos 104' totais vemos sequncias,
planos e fotogramas captados por Straub-Huillet.
Tanto os cineastas franceses quanto o portugus negam discursos nacionalistas e demonstram imensa
capacidade de ler o mundo: se Costa comps um discurso identitrio de cabo-verdianos desprovidos de sua nao, na
Trilogia das Fontanhas, em Onde Jaz? d continuidade ao seu projeto poltico ao registrar o pensamento marxista de
cineastas franceses que adaptam um livro italiano do ps-guerra, reformulando assim os contatos e trocas culturais e
ideolgicas. Assim, o cinema de Costa permite-nos sim, contrariando a afirmao de Maurice Merleau-Ponty de que o
cinema permite ver o homem em conduta, no o seu pensamento, apreender um conhecimento que legvel,
seno realmente visvel-audvel.
E esse conhecimento, moral e tico, que esses cineastas dividem: se elegermos o mito de Sicilia! a fome como ponto de comparao, encontraremos uma clara co-relao. Enquanto Straub-Huillet tratam a fome de uma
forma materialista (na concretude das laranjas que no so vendidas; do azeite que no produzido; do po que,
mesmo sendo pouco, resiste; no peixe assado na brasa que possui funo concreta e afetiva para Silvestre), a fome
que gera caos social por ser a prova cabal da desigualdade de classes; Costa desenvolve a representao da fomeeterna na Trilogia e da fome-esttica em Onde Jaz? ao usar da aspereza de Sicilia! enquanto referncia poltica e
artisticamente marginal.
Tais quais escritores realistas, esses trs cineastas procuram dinamitar um dos pilares desenvolvimentistas da
sociedade tradicional: a famlia. Em Sicilia! o av de Silvestre descrito por sua me como uma grande homem que
era socialista e devoto de So Jos, fato que questionado como incoerente pelo protagonista. A crise geracional se

1245

faz ver e irrompe no caso da traio do pai de Silvestre, que novamente coloca a hipocrisia ou incoerncia na
ribalta: os votos do sagrado matrimnio foram desfeitos e pulverizados no vilarejo atravs das poesias (apontadas
como arma dos covardes pela me). Costa j apontava a constante reconstruo da famlia na Trilogia (a famlia
estrita e a famlia social, com os cabo-verdianos sem pais nacionais, em processo de desfigurao de sua identidade
cultural).
Nesse processo de crtica cronista e de armar-se de poesia, Straub-Huillet constroem em Sicilia! um
discurso absolutamente marxista, explcito na cena final, quando o amolador de facas diz para Silvestre, forasteiro na
prpria terra, que seria bom se todos tivessem sempre uma lmina de verdade, dentes ou unhas para afiar, para
seguir depois, em consonncia com o desejo de Silvestre de po e vinho (sinais da honestidade do Tempo): foice,
martelo, canho, canho e dinamite. Assim como Costa, Straub-Huillet teorizam e demonstram o problema e as
possveis solues sem jamais expor os opressores.
Porm, h uma clara divergncia na idealizao das obras, j que enquanto Straub-Huillet abrem mo da
autoria do texto ao adaptarem Conversazione in Sicilia (1937), espcie de crnica intimista do romancista italiano
militante Elio Vittorini, valendo-se de uma memria expandida; Costa trabalha fabulando a realidade, coisa
imprevisvel que, no caso de Onde Jaz?, exige a confabulao com os elementos da fico flmica documentada.
Assim, enquanto confabula Sicilia! tambm fabula a retrica de Straub, que funciona como um duplo demens
(BARTHES, 2006), um cristalizador de ideologias e mitos compartilhados.
No mbito da encenao dos atores, obviamente h divergncias em funo da indexao. Enquanto em
Sicilia! os cineastas procuram romper com a espectatorialidade passiva, tornam impossvel a partir da encenao
teatral que o pblico responda emocionalmente narrativa. Somos impelidos a pensar sobre o contedo dito,
impedidos de mergulhar no magma encantatrio da fico editada segundo os pressupostos da continuidade. Porm,

1246

apesar da desdramatizao, inegvel que nossa emotividade atingida atravs da violncia e austeridade com as
quais questes sociais so tratadas pelos cineastas. Se no cinema de fico, como disse Godard, em Historie(s) du
Cinma, tudo uma espcie de sono, a filiao brechtiana dos cineastas franceses nos faz acordar. J Costa,
enquanto documentarista, pouco interfere nas decises de atuao dos retratados em Onde Jaz?, que enquanto
figuras pblicas fazem-se sujeitos, atores e personagens, respondendo assim ao conceito de dramaturgia natural
(SANTEIRO, 1978).
Poderia parecer mais harmnico que Costa gravasse o seu prprio material em preto e branco, para amenizar
a variao de matizes quando da utilizao de cenas de Sicilia!, mas a opo pela gravao a cores confere maior
legitimidade, alm de reiterar sua fotografia esbatida de interiores. O dispositivo cinematogrfico envolve o
espectador e a relao que ele firma com as imagens. Nesse sentido, Pedro Costa deve ser entendido como criador de
imagens e tambm espectador, j que incorpora parcelas de Sicilia! em seu filme, como elemento legitimador e no
somente ilustrador.
Portanto, a veracidade do registro documental baseia-se na falcia ficcional e, para construir a memria do
outro, Costa filma e expe o filme alheio, acentuando a idia de que o cinema subjetiva a partir do momento que
mostra o que o personagem v. H aqui uma dupla subjetivao, filma-se o que a personagem v, que resultado de
uma viso passada, o filme propriamente dito (Sicilia!).
(a narrativa) Segundo Deleuze o desenvolvimento dos dois tipos de imagem,
objetivas e subjetivas, a relao complexa delas que pode resultar em
antagonismo, mas deve se resolver numa identidade do tipo Eu=Eu: identidade
do personagem visto e que v, mas tambm identidade do cineasta-cmera, que
v o personagem e o que o personagem v. Nesse sentido, pode-se afirmar que
o filme comea com a distino de ambos os tipos de imagem e termina na sua
identificao, no reconhecimento de sua identidade. (TEIXEIRA, 2004. p.43).

1247

Filmar o filme necessariamente filmar Straub-Huillet e tambm filmar a ideologia desses cineastas
materialistas, cujo maior bastio poltico justamente a subverso formal, a recusa dos modelos narrativos
comerciais, ideologia que colada ao filme de Costa enquanto referente. Costa olha os cineastas construindo cinema
como ponto de partida para pensar o mundo. Nesses cinemas olhar correlato de pensar. H uma simbiose entre os
realizadores, o discurso dos primeiros reiterado pelo segundo que expe os primeiros, Costa , portanto, espectador
dos cineastas franceses e de Sicilia!. E ns somos espectadores, tambm, de Costa que no final do filme mostra Huillet
e Straub observando do lado de fora da sala de cinema seu filme pronto. E Straub, como um operrio cansado, sentase na escada e cobre o rosto com as mos, como se recusasse o culto de sua figura, assim como Costa abdica de dizer
sequer uma palavra em Onde Jaz?.
Pelas similaridades ticas, discursivas e estticas pode-se perceber em Onde Jaz? uma confluncia de
biografias: dos cineastas, do prprio realizador e, principalmente, da idia de um cinema militante. Isso evidencia
que, no documentrio contemporneo, h a ocultao de um eu atrs de um ele. A voz de Straub e as mos de
Danille condensam e at mesmo alegorizam - diversos eus infilmveis: eus autorais, afirmativos, memoriais e,
principalmente, militantes. Como diria Straub " da forma do corpo que nasce a alma". E Pedro Costa apreendeu os
corpos desses cineastas.

1248

Referncias Bibliogrficas
BARTHES, R. A cmara clara. Lisboa: Edies 70, 2006.
CABO, R. (Coord.) Cem mil cigarros: os filmes de Pedro Costa. Lisboa: Orfeu Negro, 2009.
COMOLLI, J.L. Ver e Poder. A inocncia perdida: cinema, televiso, fico, documentrio. Belo Horizonte: UFMG, 2008.
COSTA, P.; STRAUB, J.M.; HUILLET, D. Onde jaz o teu sorriso? Lisboa: Assrio & Alvim, 2004.
CRUCHINHO, F. Os passados e os futuros do cinema novo - o cinema na polmica do tempo. Estudos do sculo XX:
Coimbra, n.1, 2001.
DELEUZE, G. A imagem-tempo: cinema II. So Paulo: Brasiliense, 2009.
NICHOLS, B. Introduo ao documentrio. Campinas: Papirus, 2005.
SANTEIRO, S. A voz do dono: conceito de dramaturgia natural. Filme Cultura: So Paulo, n.30, ago., 1978.
TEIXEIRA, F. E. Documentrio no Brasil: tradio e transformao. So Paulo: Summus Editorial, 2004.

1249

Mar de Rosas (1977), de Ana Carolina. Uma leitura histrica do feminino1

Mar de Rosas (1977), Ana Carolina. A historical reading of the feminine
Marcella Grecco de Arajo 2 (Mestranda UNICAMP)

1 Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: ESTUDOS DE REPRESENTACO NO CINEMA
BRASILEIRO.
2 Marcella Grecco mestranda no programa de Multimeios da UNICAMP. Graduada em Comunicao Social - habilitao em Midialogia pela
UNICAMP e ps graduada em Jornalismo Cultural pela FAAP.

1250

Resumo:
Pretendemos com este artigo explorar as relaes do cinema com a histria a partir das representaes do feminino
em Mar de Rosas (1977), de Ana Carolina.

Palavras-chave:
Cinema, Histria, Gnero, Representao, Ana Carolina

Abstract:
We intent with this article explore the relations between cinema and history through the representations of the
feminine in Mar de Rosas (1977), Ana Carolina.

Keywords:
Cinema, History, Genre, Representation, Ana Carolina.

1251

Para Marc Ferro (2010), o filme de fico, assim como o documentrio, pode ser tomado como um
documento histrico, pois mesmo no tratando de uma narrativa histrica, este artefato audiovisual traz detalhes do
contexto em que foi produzido. Um filme pode deixar transparecer, por exemplo, as condies de produo, as
tecnologias utilizadas, a abordagem de uma temtica, a manipulao de um gnero e o processo de comercializao.
O cinema tambm um agente da Histria, no sentido de introduzir novas discusses e atuar na construo do
presente e do futuro. Alm disto, em cada produo pode-se encontrar mais do que aquilo que conhecido e
divulgado. Detalhes e mincias ignorados por uma histria j contada so passveis de serem recuperados em tais
artefatos, notadamente naqueles at ento pouco explorados.
De acordo com Freire (2006), foi com o movimento que recebeu o nome de Nova Histria, ainda nos anos de
1920, que a histria deixou de ser apenas factual e passou-se a debruar sobre outros documentos, no apenas os
escritos, para tentar apreender tambm a mentalidade do povo em questo. Segundo Marc Ferro (2010), no incio dos
anos de 1960, o cinema comeou a ser enquadrado neste universo, desempenhando, portanto, um papel de
documento histrico e de agente da Histria. Para Ferro, no existe documento politicamente neutro ou objetivo.
(FERRO, 2010, p.94). A escolha pela temtica e a forma de abordagem possui uma pretenso. E ainda, essa escolha e
esta pretenso no podem ser totalmente controladas, j que muito foge do controle daquele que produz uma obra.
De acordo com Aumont (1995), o filme o local de encontro do cinema e de outros elementos no
propriamente cinematogrficos, como o econmico, o mercadolgico, o cultural e o sociolgico. Os personagens na
tela so arqutipos de uma sociedade e, portanto, um filme traz algo a mais do que o seu simples contedo. Pode-se
considerar que, atuando no sentido de construo e de propagao de arqutipos, o cinema aponta formas de agir.
Para Teresa de Lauretis gnero produto de diferentes tecnologias sociais, como o cinema, por exemplo, e
de discursos, epistemologias e prticas crticas institucionalizadas, bem como prticas da vida cotidiana. (LAURETIS,

1252

1994, p. 208). Operar estas tecnologias sociais , portanto, um dos meios fundamentais para trabalhar a construo
de identidades. Diferentes autoras formulam a noo de gnero, para Joan Scott (1995), por exemplo, este uma
categoria social.
Seu uso rejeita explicitamente explicaes biolgicas, como aquelas que
encontram um denominador comum, para diversas formas de subordinao
feminina, nos fatos de que as mulheres tm capacidade para dar luz e de que
os homens tm uma fora muscular superior. (SCOTT, 1995, p.75)
Scott ainda acrescenta que o termo gnero torna-se uma forma de indicar construes culturais a criao
inteiramente social de ideias sobre os papis adequados aos homens e s mulheres. (SCOTT, 1995, p. 75).
Partindo dos pressupostos de que tanto o sexo quanto o gnero so construdos e de que o cinema um
poderoso meio de representao, pretendemos analisar as formas como o feminino foi trabalhado no filme Mar de
Rosas (1977), de Ana Carolina. Segundo Roger Chartier (1990), As lutas de representao tm tanta importncia
como as lutas econmicas para compreender os mecanismos pelos quais um grupo impe ou tenta impor, a sua
concepo do mundo social, os valores que so seus, e o seu domnio. (CHARTIER, 1990, p. 17). Com o filme que nos
serve como objeto de anlise, experimentamos uma nova abordagem do feminino na cinematografia nacional. A obra
foi lanada em um momento bastante particular do movimento feminista no Brasil e reconfigurou questes at ento
pouco debatidas no cinema brasileiro, como o casamento e o papel da mulher na sociedade de uma forma geral. Foi
um importante passo para o cinema e para os debates de gnero, e a razo disto o que exploraremos no item
seguinte.

O feminino em Mar de Rosas

De acordo com Pinto (2003), o movimento feminista teve incio no Brasil durante a dcada de 1920, sendo
liderado por Bertha Lutz, que se empenhou principalmente na conquista por direitos polticos. Durante a Ditadura

1253

Militar, perodo de insero do filme em questo, o movimento no tinha muito espao em nosso pas, visto as
dificuldades impostas pelo regime e a necessidade de se colocar um fim ao mesmo. Alm disto, tanto a esquerda
quanto a direita poltica no viam com bons olhos a emancipao feminina. Grande parte da esquerda localizava no
feminismo uma dupla ameaa: unidade da luta do proletariado para derrotar o capitalismo e ao prprio poder que
os homens exerciam dentro dessas organizaes e em suas relaes pessoais. (PINTO, 2003, p. 53).
Com a subida ao poder do general Geisel, passou-se a ter, paulatinamente, mais liberdade. Outras questes
foram inseridas em debates, e um deles era o da condio feminina. Em decorrncia de uma intensa mobilizao
pelos direitos das mulheres, foi declarado pela ONU (Organizao das Naes Unidas) que 1975 seria o Ano
Internacional da Mulher. Aps a Lei da Anistia, promulgada em agosto de 1979 pelo presidente Joo Figueiredo,
muitas mulheres voltaram do exlio depois de terem tido contato com o movimento feminista no exterior.
Inserida no contexto histrico brevemente acima descrito, Ana Carolina decide fazer um filme sobre as
dificuldades de ser mulher. Tomando como base a sua prpria vivncia e aproveitando o meio de qual dispunha para
agir, a realizadora d incio produo de Mar de Rosas, que seria lanado em 1977. Felicidade (Norma Bengell) a
protagonista e Betinha (Cristina Pereira) sua filha. Esta caracterizada como uma criana de 13 anos, apesar de
psicologicamente transparecer ser mais madura. Me e filha esto em viagem com o pai, Srgio (Hugo Carvana), para
tentar resolver problemas do casamento. Depois de uma srie de discusses, Felicidade fere seu marido com uma
gilete em um quarto de hotel e pensa o ter assassinado. Ela foge ento com a filha para So Paulo, quando percebem
que um carro as estava seguindo. Entra na trama um personagem que remete ao governo militar, Orlando Barde
(Otvio Augusto), oferecendo ajuda para lev-las a So Paulo. Posteriormente descobrimos que este estava a trabalho
para Srgio.

1254

Durante o percurso, os trs personagens, Felicidade, Orlando e Betinha, conhecem um casal muito peculiar.
D-se incio ento a uma sequncia que margeia o surreal, quando, na casa de Dr. Dirceu (Ary Fontoura) e de Dona
Niobi (Myriam Muniz), comea uma intensa discusso. Em determinado momento Felicidade e Betinha despistam
Orlando e fogem da casa de Dr. Dirceu e de Dona Niobi. O filme termina dentro de um trem em movimento, quando
Betinha empurra sua me e Orlando para fora do trem e faz uma banana com os braos em direo cmera.
Ao elaborar as personagens, Ana Carolina no parece ter tido a inteno de nos apresentar mulheres
exemplares. Isto no sentido, por exemplo, de que Felicidade deseja acima de tudo salvar o seu casamento, ainda
que seja a razo de tanta discrdia e presso social. Ademais, ela gostaria de ter um homem para ser plenamente feliz.
Apesar de parecer arrasada pelo fato de no ser amada, Felicidade tem conscincia de que a vida dela no precisava
ter sido daquele jeito. Ela quer falar, quer conversar, quer exigir seus direitos.
Felicidade quer permanecer casada, entretanto, gostaria de mudanas. Ela demonstra claramente que no
aprova a forma como tratada e no quer que a filha passe por isso. Ela deseja uma separao caso as coisas no
mudem. A insero deste debate traz uma nova abordagem de temticas como o casamento e a felicidade da mulher.
At ento, tais temticas sob este vis tinha sido pouco, seno nunca exploradas, to explicitamente no cinema
brasileiro.
Betinha passa o filme inteiro com um ar enfezado e parece achar as discusses bastante entediantes. Apesar
de jovem, passa a ideia de ser muito mais velha, inclusive pela forma com que lida com os adultos. Ela parece ser a
nica pessoa s na histria e quebra com esteretipos do feminino durante a narrativa. Aps a passagem dos crditos
no incio do filme, somos apresentados a ela. Esta est vestida como uma menininha, de sapatilha e de vestido. No
entanto, sua primeira apario agachada no cho urinando na rua. Depois ela se coa de uma forma masculina e
entra no carro, para comearmos a acompanhar a discusso entre os pais.

1255

 Betinha quem coloca um fim em toda confuso, empurrando a me e Orlando do trem na ltima cena do
filme. Alm disto, ela faz uma banana com os braos para a cmera, como se demonstrasse desprezo tambm por
quem assiste ao filme e faz parte da hipocrisia denunciada por ele. Betinha senta com as pernas abertas, fuma cigarro,
masca chicletes agressivamente e mal educada. Em determinado momento ela fura o pescoo da me com um
alfinete, em outro, tenta a enterrar viva depois de deix-la trancada em uma sala. A menina tambm comete um
assassinato de forma bastante criativa, ao colocar giletes no sabonete que Dr. Dirceu iria utilizar.
O casamento de Dona Niobi e de Dr. Dirceu tambm no um sonho, entretanto, o jogo de poderes neste
bem mais sutil. Ela finge que manda e ele finge que obedece, no h conflitos diretos nem discusses, somente
ironias. O casal mais velho e ela d impresso de representar outra gerao de mulheres, que apesar de saber dos
empecilhos com os quais lidava, ainda no tinha liberdade nem o apoio suficiente para tentar algo mais decisivo,
como tentou fazer Felicidade com Srgio.
Felicidade no uma personagem muito carismtica, assim como Betinha. A primeira grita constantemente
e a segunda trata de agir de forma irritante sempre que pode. Os personagens femininos em Mar de Rosas foram
desenvolvidos no para doutrinar, expondo o certo e o errado na condio feminina, mas sim para levantar debates e
apontar temas que merecem destaque neste sentido.
Atravs destas e de outras representaes menos estereotipadas do feminino possvel ter se desencadeado
na sociedade uma srie de questionamentos. Homens e mulheres que assistiram ao filme podem ter passado a
questionarem os seus prprios papis na sociedade e, mesmo aqueles que no se sentiram interpelados em um
primeiro momento, sofreram na posterioridade os efeitos destas mudanas, pois o filme atua, de acordo com Ferro
(2010), tambm como agente da Histria.

1256

So notveis as transformaes que ocorreram em decorrncia do debate acerca da condio feminina. Ainda
existe muito a ser conquistado, no entanto, caminhamos em uma boa direo. importante verificarmos como as
mdias vm agindo no sentido de definir o certo e o errado nas formas de agir e como elas atuam categorizando e
excluindo o que no considerado dentro da regra. Por meio desta categorizao somos colocados em gavetinhas das
quais parece errado sair. O ideal que cada vez mais existam filmes como Mar de Rosas, que destruam estas gavetas e
baguncem a organizao que nos foi imposta.

1257

Referncias bibliogrficas
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CHARTIER, R. A Histria Cultural: entre prticas e representaes. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1990.
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corao e Sonho de Valsa, 1977-1986). Tese (Mestrado) Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2007.
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Unesp, 2009. 121 p. Tese (Mestrado) Universidade Estadual Paulista, Araraquara, 2009.
VANOYE, F.; GOLIOT-LT, A. Ensaio sobre a anlise flmica. Campinas: Papirus, 2005.

1258

Alternativas de comercializao para cinematografias independentes1

Alternative commercialization for independent filmmaking
Maria Cristina Couto Melo2 (mestranda UFSCar)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: POLTICAS DE PRODUO, DISTRIBUIO E
CIRCULAO DO CINEMA.
2
graduada em Imagem e Som pela UFSCar. Realizou pesquisa intitulada A Exibio da Produo Brasileira de Cinema na cidade de So
Carlos nos anos de 1975-1976 e foi redatora da Revista digital RUA.

1259

Resumo:
O setor de distribuio cinematogrfica o responsvel pela comercializao do filme, realizando a intermediao
entre o produtor e o exibidor. Atualmente a atividade exercida pelos conglomerados de mdia norte-americanos, as
majors, e pelas distribuidoras independentes que atuam em escala nacional, em geral com filmes menores,
chamados filmes de nicho. O presente trabalho prope trabalhar com a estratgia de distribuio do longa-metragem
3 Efes (Carlos Gerbase, 2007).

Palavras-chave:
Distribuio cinematogrfica, distribuidoras independentes, filme de nicho, 3 Efes.

Abstract:
The film distribution segment is responsible for the commercialization of film, performing the intermediation between
the producer and exhibitor. Currently the activity is exercised by Americans media conglomerates, the majors, and the
independent distribution companies that operate on a national scale, in general with smaller films, called films of
niche. This article proposes to work with the distribution strategy of the film 3 Efes (Carlos Gerbase, 2007).

Keywords:
Film distribution, independent distribution, film of niche, "3 Efes.

1260

Distribuio cinematogrfica e filme de nicho

A produo cinematogrfica se desenvolveu como uma atividade industrial, definida pela reproduo dos
filmes atravs de cpias exibidas simultaneamente, comercializadas em locais especficos de consumo, as salas de
cinema, ou colocadas venda, no caso do mercado de vdeo domstico.
A indstria foi estruturada a partir de trs eixos principais, produo, distribuio e exibio, que se
constituram como o trip da produo de um filme. Esse modelo foi desenvolvido a partir da criao dos estdios
norte-americanos, que o exportaram para os outros mercados de cinema do mundo, juntamente com suas produes,
principalmente aps a Segunda Guerra Mundial. O sistema industrial exportado pelos estdios passou por
transformaes ao decorrer do tempo, mas manteve grande parte de suas caractersticas operacionais.
A distribuio cinematogrfica o elo entre a exibio sempre concentrada em poucas empresas e a
produo, sempre polarizada (BRAGA, 2010, p.52). A criao e desenvolvimento desse setor da produo
cinematogrfica esto relacionados necessidade dos produtores e exibidores de que os filmes cheguem s salas de
cinema, o que permitiria a continuidade do funcionamento da indstria, de forma cclica. O setor de distribuio
tambm responsvel pela articulao dos meios necessrios para a divulgao do filme, visando seu consumo pelo
maior nmero de pessoas possvel.
Atualmente os principais grupos que exercem o domnio da atividade de distribuio so os conglomerados
de mdia norte-americanos, responsveis pela produo e distribuio verticalizada de seus filmes e co-produo e
distribuio de filmes estrangeiros. Convencionou-se chamar de majors, as filiais desses conglomerados localizadas
fora dos Estados Unidos, e as empresas distribuidoras locais, de capital nacional, que no possuem estruturas de
funcionamento internacionalizadas, de independentes. Os dois modelos de empresa, tanto majors quanto

1261

independentes, atuam tambm na produo de filmes, e frequentemente exercem parcerias entre si e/ou com grupos
exibidores, atuando em conjunto no mercado.
As empresas distribuidoras desenvolvem planos de lanamento, divulgao e distribuio de acordo com as
caractersticas especficas de cada filme, com base no pblico que se espera alcanar na sala de cinema, o perfil dos
espectadores alvo, de acordo com a temtica, linguagem, forme de consumo de audiovisual etc., grande parte das
vezes acompanhando o processo de desenvolvimento do filme desde sua concepo. No caso principalmente das
empresas independentes, a questo oramentria, ou seja, sua estimativa de receita um elemento de expressiva
relevncia na criao da estratgia de lanamento/distribuio.
O modo como as majors e distribuidoras independentes inserem a articulam seus filmes no mercado
cinematogrfico essencialmente o mesmo. No entanto, uma das principais diferenas reside no fato de as majors
serem grandes conglomerados de mdia que, portanto, atuam em todos os segmentos de entretenimento
audiovisual, o que consequentemente, resulta em uma arrecadao maior do que a das empresas que operam apenas
no mercado local.
Em geral, as distribuidoras independentes, principalmente quando atuam sozinhas no lanamento de um
filme, se dedicam a trabalhar com uma categoria de produes que pode ser denominada como filme de nicho.
O filme de nicho, ou filme mira, aquela obra que tem maior dificuldade de
insero no mercado. No entanto, essa dificuldade no pode ser atrelada a um
baixo potencial, mas ao fato de serem filmes que geralmente tentam inserir
inovaes estticas no mercado cinematogrfico. (CHALUPE, 2010, p.120)

Alm disso, filmes de nicho so em geral realizados com oramentos baixos, exatamente pelo fato de
privilegiarem essa tentativa de inovao, seja na linguagem, no modo de produo, divulgao e/ou distribuio e

1262

exibio. O desenvolvimento de tecnologias de captao e finalizao digitais com qualidade superior e o

barateamento de algumas fases de produo, alm da escolha do casting, quando no privilegia a utilizao de atores
que trabalham tambm com televiso, so outros elementos que reduzem o oramento de realizao dessas
produes.

A distribuio de 3 Efes
Para ilustrar o modo como as produtoras independentes podem articular e inserir seus filmes no mercado
audiovisual, especificamente nesse caso, o filme de nicho, vamos utilizar o longa-metragem 3 Efes, dirigido por Carlos
Gerbase e lanado em 2007. Segundo Chalupe (2010, p.121), a maioria das produtoras independentes brasileiras
pertence aos prprios realizadores dos filmes, que so responsveis pela gerncia de suas produes. No caso de 3
Efes, a Casa de Cinema, da qual Gerbase era scio na poca do lanamento do filme, foi responsvel pelo lanamento,
divulgao e distribuio do longa-metragem. Alm disso, a Vortex Produtora, empresa produtora do diretor e da
produtora Luciana Tomasi investiu recursos financeiros no projeto, atuando como co-produtora.
O perodo completo de realizao do filme (do primeiro tratamento do roteiro at o dia de lanamento) foi de
aproximadamente um ano, sendo que, em geral a mdia de tempo de produo de um longa-metragem at a sua
data de estreia de, no mnimo, dois anos. Esse prazo reduzido de finalizao est relacionado ao fato de o mesmo ter
sido captado e finalizado em formato digital (DV e HD/DVD, respectivamente), o que diminuiu o perodo entre a
concepo do projeto, sua realizao e posterior lanamento.
Uma das caractersticas de grande parte dos filmes independentes e principalmente dos mencionados filmes
de nicho, o baixo valor investido em sua realizao e comercializao. 3 Efes, realizado com um custo inferior a

1263

filmes de baixo oramento3, apresentou oramento de produo de aproximadamente 96 mil reais. O oramento
inicial para a captao foi de aproximadamente 30 mil reais, que, segundo o prprio Gerbase, foi seguido
rigorosamente, e os oramentos de finalizao e do lanamento foram sendo elaborados medida que os recursos
foram obtidos. Desse valor final, 15 mil reais foram provenientes do Prmio Adicional de Bilheteria concedido pela
Ancine ao longa-metragem Sal de Prata, 15 mil reais foi resultado dos investimentos da Vortex Produtora e da Casa de
Cinema de Porto Alegre (5 mil e 10 mil reais, respectivamente), e 45 mil reais da venda antecipada do longametragem para o portal Terra (pelo perodo de dois anos, sem exclusividade, no valor de 25 mil reais) e para a TV
(Canal Brasil e TV- COM, no valor de 20 mil reais).
Ainda segundo Chalupe (2010, p. 123) o momento da captao de recursos uma dos mais complicados
para a viabilizao de um projeto, haja vista as empresas produtoras independentes, em geral, no possurem
artifcios necessrios para conseguir apresentar suas propostas para os gerentes de marketing de possveis empresas
patrocinadoras. No entanto, mais uma das especificidades do longa de Gerbase foi exatamente independer do
patrocnio financeiro de empresas privadas, pois os recursos necessrios para sua produo eram de valor muito baixo
por ser realizado em suporte digital, e o prprio diretor era scio e proprietrio de duas empresas produtoras que
possuam recursos para investir no projeto. Alm disso, Gerbase foi crtico de cinema do portal Terra entre os anos de
2000/2001, o que pode ter facilitado o contato para a futura negociao da venda do filme para o mesmo.
A outra parte dos recursos necessrios para a realizao do filme foi obtida a partir de acordos firmados entre
os produtores e prestadoras de produtos e servios (Regra de Trs, Low Filmes, Kiko Ferraz Estdios e Maria Cultura)
em parcerias do projeto, de forma que as empresas atuaram tambm como co-produtoras do filme. Houve tambm a

Segundo dados da Ancine a mdia de solicitao de captao via leis de incentivo, por projeto, de trs milhes de reais. Filmes de baixo
oramento so aqueles cujo oramento de produo apresenta valor prximo a um milho de reais.

1264

participao da Secretaria de Cultura do Rio Grande do Sul, que participou realizando uma campanha de doao de
preservativos com a logomarca do filme, durante o Festival de Gramado de 2007.
O oramento aproximado relativo comercializao do longa-metragem foi de 25 mil reais, ou seja,
aproximadamente 20% do oramento total do filme. O lanamento do filme foi articulado pelo prprio diretor e sua
divulgao realizada em parceria com a empresa Maria Cultura.
O projeto foi desenvolvido desde o princpio propondo uma maneira alternativa de comercializao que no
a exibio em pelcula, nas salas de cinema e uma estratgia de divulgao que estivesse de acordo com o oramento
geral da produo. Os fatores que direcionavam essa proposta eram principalmente de ordem financeira, segundo
entrevista do diretor para Luiz Zanin em 2007, haja vista a realizao de uma cpia em pelcula ter custo aproximado
de 100 mil reais, quase o valor do oramento final do filme, o que no estaria de acordo com todo o processo de
produo do mesmo.
Assim, para atingir seu pblico, os produtores, em parceria com a empresa Maria Cultura, elaboraram
estratgias de divulgao de baixo custo, baseadas em eventos especficos relacionados temtica do filme e ao
pblico de nicho.
Alm disso, a assessoria de imprensa foi responsvel pela divulgao na internet e na televiso,
principalmente com o apoio local da RBS-TV (pela parceria com a TV-COM), veiculao de trailers e making-of no Canal
Brasil, destaque para o filme no portal do Terra, e exibio do trailer do filme em algumas salas de cinema.
As aes e peas de divulgao foram elaboradas a fim de atingir todos os suportes miditicos, focando sua
ateno em vrios nichos com a finalidade de ampliar as possibilidades de contato com o espectador.

1265

3 Efes foi lanado em circuito comercial no dia 07 de dezembro de 2007, e foi distribudo pela prpria Casa
de Cinema de Porto Alegre, sem participao de outras empresas. Seguindo o modelo de sua estratgia de
divulgao, o filme foi lanado simultaneamente em quatro plataformas de mdia diferentes, de forma que o
espectador poderia decidir em qual plataforma e quando gostaria de ver o filme.
O longa-metragem permaneceu em cartaz durante uma semana em 4 salas de exibio do modelo RAIN
(Unibanco e Arteplex) em Porto Alegre, So Paulo, Rio de Janeiro e Curitiba, e em duas salas independentes com
exibio em DVD, em Porto Alegre e Salvador. A despesa de lanamento nas salas RAIN representou
aproximadamente 10% do oramento geral de comercializao do filme, percentual baixo de lanamento em salas de
cinema, reafirmando a proposta de utilizao de mdias digitais em patamar de igualdade com a sala de cinema.
No mesmo dia da estreia nas salas de cinema o filme foi exibido na TV (TV-COM e canal Brasil) e a partir da
mesma data foi disponibilizado o streaming4 gratuito no portal Terra. Alm disso, o longa-metragem estava disponvel
para compra em formato DVD na loja virtual da Casa de Cinema de Porto Alegre, Livraria Cultura e Vdeo 2000, e
aluguel em locadoras de vdeo/DVD.
Essa estratgia de lanamento e distribuio tem como referncia o conceito de cauda longa (long tail),
desenvolvida por Chris Anderson, na qual a oferta de produto no mercado reduzida a um mnimo possvel para sua
comercializao, mas o perodo de tempo em que o produto oferecido estendido. Esse modelo de comercializao
em longo prazo no uma novidade no mercado cinematogrfico, porm a juno entre a exibio em
multiplataformas e esse modelo no havia ainda sido explorada comercialmente.
4

Streaming uma forma de distribuir informao multimdia em uma rede atravs de pacotes, frequentemente a rede utilizada a Internet.
Em streaming, as informaes da mdia no so usualmente arquivadas pelo usurio que est recebendo a stream - a mdia geralmente
constantemente reproduzida medida que chega ao usurio se a sua banda de Internet for suficiente para reproduzir a mdia em tempo real.
Dessa forma o usurio pode reproduzir uma mdia protegida por direitos autorais sem violar esses direitos, semelhante ao que acontece no
rdio ou na televiso aberta.

1266

Tanto de maneira isolada quanto em conjunto com a exibio multiplataforma, essa lgica de distribuio
corrobora uma das formas mais eficientes de divulgao do cinema nacional (principalmente dos filmes
independentes), o boca a boca.
No entanto, um dos fatores determinantes para o sucesso ou fracasso de um filme o nmero de cpias para
exibio nas salas de cinema que ele possui, podendo representar um aumento expressivo no oramento de
lanamento de um filme, mas tambm um maior nmero de salas para que o mesmo seja visto. A sala de cinema,
mesmo com a explorao das outras plataformas na exibio, ainda a principal vitrine de divulgao de um filme, e
um bom lanamento e pblico representar uma maior venda de DVDs e maior valor de venda a emissoras de TV.
Segundo De Luca (2009, p. 283), so rarssimos os casos de um filme que no tendo um lanamento representativo
nos cinemas, venha a ter bons resultados nos outros veculos.
Voltando ao caso de 3 Efes, na nica semana de exibio nas salas de cinema, o filme atingiu 1.358
espectadores. Segundo dados fornecidos por Gerbase, at outubro de 2009, ocorreram aproximadamente 135 mil
exibies no portal Terra, 198 DVDs vendidos e um pblico de aproximadamente 45 mil espectadores no Canal Brasil
e TV-COM. No entanto, no h como definir com preciso qual o percentual de participao nem o nmero total de
espectadores do filme, haja vista o mesmo depender do nmero de exibies nas demais plataformas, que no
fornecem dados exatos do nmero de pblico.
Apesar de no obter resultados expressivos de pblico nas salas de cinema, o longa-metragem possuiu uma
explorao de destaque nas demais plataformas. Porm tal fato resultado de exibies previstas em contrato
acertado na venda antecipada e da divulgao voltada para um pblico especfico, que j consome produtos
audiovisuais em outras plataformas que no as salas de exibio. A lgica de explorao comercial tradicional que

1267

destaca a
importn
cia

da

sala

de

cinema
no
necessariamente se aplica ao caso de 3 Efes, em decorrncia dessas especificidades.

No perodo de vida comercial do filme, (at o final de 2009, ano em que o portal Terra encerrou as exibies
previstas em contrato) a arrecadao em todas as mdias de exibio era de aproximadamente 57 mil reais, que
representaram 47% do valor total de produo e lanamento do filme. Veja abaixo a distribuio de renda em cada
plataforma de exibio do filme:
Grfico 1. Fonte: ANCINE/Entrevista com Carlos Gerbase Elaborao: Maria Cristina Couto
A renda obtida nas salas de exibio correspondeu a apenas 6% do valor total investido na realizao do
filme. Porm, representou 30% do oramento de comercializao, que pode ser considerado expressivo, haja vista o

1268

perodo de exibio nas salas ter sido reduzido. As maiores participaes percentuais no oramento geral so as das
vendas para a TV e Internet, que corresponderam a 16,5% e 20,6% desse valor, respectivamente.
Ainda no perodo de estreia o filme foi lanado j sem passivos financeiros de curto prazo e ao analisar as
arrecadaes das plataformas de exibio conclui-se que conseguiu recuperar os valores investidos na captao e
distribuio. No entanto, no houve retorno total do investimento das empresas produtoras e o filme no gerou
receita positiva correspondente s participaes patrimoniais definidas em contrato com as produtoras e empresas
envolvidas no projeto. O filme tambm no recebeu premiaes em dinheiro decorrentes da participao em festivais,
sendo premiado como melhor filme no 2 Festival de Cinema da Floresta, Mato Grosso, 2008, apenas.
Apesar de no ter produzido lucros que poderiam resultar em uma continuidade de produo para os
realizadores, 3 Efes conseguiu encerrar seu ciclo comercial sem dvidas com fornecedores.
Se considerarmos que a maior parcela da produo independente nacional, que tambm distribuda de
maneira independente, no consegue pagar suas despesas de distribuio (pois a grande maioria dos filmes no
possui passivo de produo, pois so subsidiados via leis de incentivo), a estratgia de lanamento e comercializao
planejada para o filme foi adequada s suas caractersticas particulares. Alm de planejar o lanamento e a
distribuio do longa-metragem a partir da temtica abordada na histria e da existncia de uma demanda de
consumidores de audiovisual principalmente pela TV e Internet, a tradio da Casa de Cinema de Porto Alegre
enquanto produtora e distribuidora de filmes facilitou diversas das aes de divulgao e os contatos com as
empresas co-produtoras, com as salas de cinema, com os canais de TV e com o portal Terra.

1269

Referncias
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1270

Mapeando o Apocalipse: O Simbolismo espacial nos filmes de zumbis1

Mapping The Apocalypse: The spatial symbolism in zombie movies
Paula Gomes2 (Mestranda UFSCar)

Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Painel Espaos, Cidades e Fronteiras no Cinema.
Graduada em Comunicao Social Rdio e TV pela UNESP; e aluna do Programa de Ps-Graduao em Imagem e Som da UFSCar.

1271

Resumo:
Este estudo prope uma abordagem espacial dos filmes de zumbis, detendo-se no estudo de trs espaos especficos
da trajetria cinematogrfica do gnero: O Caribe, o espao domstico norte-americano, e as capitais globais
contemporneas.

Palavras-chave:
Zumbis, horror, gneros, espaos.

Abstract:
This study proposes a spatial approach to zombie movies, aiming the study of three specific spaces in the history of the
genre: The Caribbean, the North American domestic space, and contemporary global capitals.

Keywords:
Zombies, horror, genres, spaces.

1272

O nico mito moderno o mito dos zumbis, anunciaram Gilles Deleuze e Flix Guattari em 1972. Esta frase
prova-se ainda mais relevante atualmente, em um momento marcado pela presena quase ubqua do mito do zumbi
nas mais variadas instncias significativas do cenrio cultural global. Hoje o zumbi figura no somente em produtos
da chamada cultura pop, como filmes, livros, jogos, histrias em quadrinhos e sries televisivas; como tambm em
obras poticas e artsticas, atingindo at mesmo o cenrio urbano global, com os populares zombie walks. Ocorre
tambm um crescente interesse acadmico sobre o tema, na medida em que muitos pesquisadores de diferentes
reas do conhecimento passaram a incorporar o mito dos zumbis em estudos filosficos (IEK 1991;2009) filosficos
da mente (CHALMERS, 1996) ps-humanistas (LAURO e EMBRY, 2008) interdisciplinares (BOLUK e LENZ 2011), entre
outros.
Todavia, a despeito deste espraiamento do mito do zumbi em diferentes instancias culturais, o meio
cinematogrfico ainda se configura como a plataforma na qual essa criatura adquiriu maior expressividade.
Entretanto, o pressuposto que os populares filmes de zumbis poderiam ser analisados no mbito dos estudos de
gneros cinematogrficos no significa que esta seria uma tarefa de fcil execuo, pois a trajetria dos zumbis no
cinema marcada por um conjunto de filmes bastante heterogneo e irregular, que dificulta qualquer tentativa de
elencar as obras que comporiam seu cnone. Muitos autores direta ou indiretamente se lanaram nesta empreitada
por meio de uma diviso histrica do gnero em ciclos, no qual o primeiro ciclo de filmes zumbis teria ocorrido na
dcada de 1930, com filmes como Zumbi Branco (Victor Haperin, 1932) que se apropriavam de maneira
preconceituosa da mitologia do Haiti, sobre a existncia de mortos que eram ressuscitados por feiticeiros a fim de
trabalharem como escravos para seus mestres. O segundo ciclo do gnero seria iniciado no final da dcada de 1960,
com o filme Noite dos Mortos Vivos (1968), de George A. Romero, que desligava os zumbis de suas razes haitianas,
transformando-o em um monstro norte-americano que ressuscitava sem motivo aparente para se alimentar dos vivos

1273

em uma espcie de epidemia nacional. Mal recebido pela crtica na poca, que categorizou-o como grotesco, o filme
ganharia o status de cult, posteriormente, dando incio a uma ampla produo a partir desta nova formula de zumbis
canibalistas e apocalpticos. dito que esta fase de ouro do gnero entraria em decadncia a partir da dcada de
1980, perodo em que os zumbis foram incorporados pela pardia e pelo camp, a exemplo dos mortos-vivos
danarinos e inofensivos do videoclipe Thriller (1983) de Michael Jackson; e teria sua morte anunciada na dcada de
1990, contando apenas com produes caseiras de fs feitas no formato VHS. Mas ocorreria uma providencial
ressurreio dos zumbis a partir de 1996, alavancada pelo sucesso do jogo eletrnico Resident Evil, que injetou um
novo flego ao gnero cinematogrfico, inspirando superprodues norte-americanas como as adaptaes
cinematogrficas do jogo; bem como produes de outros pases.
A opo pela anlise do gnero a partir de uma diviso por ciclos evidentemente oferece aos tericos
algumas vantagens metodolgicas, entretanto, influenciados por algumas teorias biolgicas dos estudos de gnero,
eles muitas vezes sucumbem tentativa de realizar uma ordenao evolutiva dos ciclos. Uma ordenao de tal
natureza, no entanto, se prova impraticvel devido a capacidade ontolgica dos filmes de zumbis, (como tambm de
outros monstros como os vampiros), de se adaptarem a ansiedades de contextos histricos e espaciais distintos,
funcionando como um barmetro de ansiedades culturais (DENDLE, 2007, p.45). Deste modo, a capacidade de
ajuste cultural destes filmes de zumbis impediria uma suposta morte do gnero, ou at mesmo uma fase clssica,
uma vez que os ciclos ou fases no responderiam a uma ordem evolutiva, e sim as ansiedades sociais de perodos
histricos especficos.
Todavia, preciso ponderar que existe uma tendncia bastante arraigada nos estudos dos filmes de zumbis,
de sustentar suas analises especificamente nos zumbis, em detrimento de outros aspectos dos filmes, como o cenrio,
os personagens, a trama, etc. evidente que a figura do monstro de vital importncia para o gnero do horror, na

1274

medida em que estas criaturas frequentemente possuem uma existncia que se situa entre fronteiras (DOUGLAS,
1966), servindo de objeto para anlises psicanalticas, histricas, culturais, etc. Entretanto, este enfoque perde de vista
outra dimenso extremamente significativa que compe estas narrativas: o espao, que se constitui em um elemento
crucial para a produo da sensao de insegurana em filmes de horror, pois ele estruturada de maneira a
perturbar a nossa percepo do que normal e reconfortante (WISKER, 2005, p.8).
Ao observarmos a dimenso espacial nos filmes de zumbis, constatamos a recorrncia de trs espaos
distintos na trajetria do gnero: O Caribe nos filmes norte-americanos da dcada de 1930-1940; o espao domstico
dos filmes de George Romero a partir da dcada de 1960; e as capitais devastadas dos filmes ps anos 2000. Estes
espaos podem ser representados pelas dicotomias espaciais nacional/estrangeiro; interior/exterior; e local/global ou
distpico/utpico respectivamente. Acreditamos que uma analise do gnero dos filmes de zumbis por meio de um
recorte espacial, que visa confrontar estas dicotomias espaciais presentes nestes filmes com o contexto histrico e
social, pode revelar possveis usos simblicos e significativos destes espaos nas narrativas. Neste sentido, nos
propomos a analisar a construo espacial do Caribe, do espao domstico norte-americano, e das capitais globais da
trajetria cinematogrfica do gnero.
Os filmes de zumbis ambientados no Caribe foram produzidos majoritariamente durante as dcadas de
1930 e 1940 nos Estados Unidos. Nestes filmes o espao era frequentemente bipartido simbolicamente entre o
domnio da racionalidade, (os Estados Unidos), e o espao dominado pelo sobrenatural e numinoso (o Caribe). Estas
narrativas eram construdas a partir do abandono do territrio familiar por personagens norte-americanos com destino
a uma ilha do Caribe que, no decorrer dos filmes revela-se um local perigoso, regido por forcas sobrenaturais. Em seu
estudo sobre o espao em histrias de horror, Manuel Aguirre aponta que a transposio da barreira entre o espao do
racional e do numinoso pode ser interpretada como uma movimentao transgressora do personagem no espao do

1275

Outro, que tem por consequncia uma retaliao deste (AGUIRRE, 1990). Podemos observar a ocorrncia desta
situao nestes filmes, na medida em que a entrada dos norte-americanos no espao caribenho representada como
um movimento transgressor que coloca em risco suas vidas. A retaliao do espao caribenho ao movimento dos
norte-americanos efetuada por meio da ameaa de que as personagens femininas destes filmes sejam
transformadas em zumbis, ou seja, sejam contaminadas por este territrio numinoso. A representao dicotmica e
maniquesta destes filmes reflete o discurso hegemnico norte-americano que justificou sua colonizao do Haiti no
incio do sculo 20, bem como suas ansiedades em relao ao estrangeiro, pois segundo Wood, nos filmes de horror
da dcada de 1930 o terror sempre proveniente de uma localizao estrangeira, e sempre externo aos
americanos, que podem ser atacados fisicamente, mas permanecem (superficialmente) sem ser contaminados
moralmente (WOOD, 2004, p.124).
O cenrio caribenho iria ser substitudo no final da dcada de 1960 nos filmes de zumbis, pelo espao
domstico norte-americano no filme Night of The Living Dead, cuja premissa girava em torno de uma praga de
mortos-vivos nacional. A utilizao do espao domstico contaminado neste filme refletia algumas ansiedades
internas do pas na poca, como a guerra do Vietn; o capitalismo industrial e a homogeneizao do proletariado, que
torna inteligvel a verdadeira relao entre selvageria e disciplina. Seus transeuntes se comportam como se,
adaptados automatizao, s conseguissem se expressar de forma automtica (BENJAMIN, 1989, p.126). Neste
filme o espao dividido dicotomicamente entre o exterior, caracterizado por um Estados Unidos que foi contaminado
pelo sobrenatural; e o interior de uma casa, um local familiar no qual os sobreviventes optam por refugiarem-se.
Entretanto, essa relao espacial dicotmica que associa o interior com a ideia de segurana e o exterior com a noo
de perigo, sofre um processo de desconstruo no decorrer da tramas, na medida em que as brigas e conflitos dos
sobreviventes acabam revelando temores reprimidos da sociedade norte-americana, como a crise da ordem patriarcal

1276

e familiar, o racismo e o individualismo. Estes conflitos no s expem o local interior a ameaa exterior como, revela
traumas sociais reprimidos da sociedade, lembrando o conceito de Unheimlich Freud, na medida em que o espao
interior oscila continuamente entre os estados de familiar e no familiar, funcionando como um local que abriga
traumas reprimidos da sociedade (BISHOP, 2010 p.124).
A partir do ano 2000 diversos pases como Inglaterra, Cuba e o Brasil produziram filmes de zumbis nacionais
ambientados em uma verso devastada de suas capitais, como o britnico 28 Days Later (Danny Boyle, 2002), o
brasileiro A Capital dos Mortos (Tiago Belotti, 2008) e o cubano Juan de los Muertos (Alejandro Brugus, 2011). Uma
primeira leitura destes cenrios poderia associar essa construo espacial com o medo de que a globalizao poderia
contaminar as naes com fenmenos como o terrorismo, os movimentos migratrios, etc. Todavia, o que ocorre
justamente ao contrrio, pois estes filmes invertem a ordem niilista dos filmes de Romero, e estabelecem uma nova
ordem espacial utpica, na medida em que os sobreviventes destes optam por manterem-se em constante
movimento, e no raro, tentam fugir de suas naes, que se encontram contaminadas. Esta mobilidade pode ser
lida como uma tentativa de migrao para outros territrios, e est sintonizada com os novos arranjos sociais globais,
caracterizados pelo aumento da velocidade do fluxo de informaes e pessoas, dentro de um novo paradigma da
mobilidade. Nessa perspectiva, o socilogo Michel Maffesoli defende que, se o sedentarismo foi o marco da
modernidade, o nomadismo que marca a ps-modernidade, com seu desejo de quebrar o enclausuramento e o
compromisso de residncia prprios da modernidade (MAFFESOLI, 2011). Refletindo sobre esses espaos Deleuze e
Guattari comentam que o espao sedentrio estriado, formado por muros e cercas, enquanto o espao nmade
liso, marcado por linhas e traos que se apagam, deslocando-se junto com ele (DELEUZE e GUATTARI, 1997). Deste
modo, o nomadismo dos sobreviventes que no se limitam a um s lugar, mantendo-se em constante movimento,
significa uma recusa do espao nacional, contaminado por antigos paradigmas, como o sedentarismo e a imobilidade.

1277

Ademais, podemos observar tambm que algumas histrias deste perodo, como 28 days later, Zombieland
(Ruben Fleischer, 2009) e a HQ The Walking Dead, (Robert Kirkman, 2003) so ambientadas em cenrios que j
encontram em um momento ps apocalptico, no qual todas as instituies que regem a sociedade esto h muito
tempo desativadas. Nestas histrias, a tentativa de um grupo de sobreviventes de instaurar uma nova organizao
social, pode ser sintoma de um desejo utpico em que o protagonista e um pequeno grupo de sobreviventes da
catstrofe parte em busca de uma coletividade menor e mais habitvel aps o final da modernidade e do capitalismo
(JAMESON, 200, p.199). Deste modo, nestas tramas a mobilidade dos personagens no representa necessariamente
uma apologia ao ps-modernismo e a globalizao, mas uma postura social revolucionaria que esconde uma
dimenso utpica. Este desejo utpico de estruturao de uma nova sociedade aps o fim do capitalismo apontado
por iek, ao defender que a sociedade contempornea almeja a catstrofe, pois mais fcil imaginar o fim do
mundo do que uma alternativa a ordem sociopoltica existente (IEK,1994, p.1).

1278

Referncias
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Press, 1990.
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McFarland, 2011.
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of Enduring Evil. Amsterdam: Rodopi, 2007.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. LAnti-Oedipe: Capitalisme et Schizophrnie. Paris: Minuit 1972.
_____. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995.

CHALMERS, D.H. The Conscious Mind. Oxford: Oxford University Press, 1996.
DOUGLAS, Mary. Purity and danger: an analysis of the concepts of pollution and taboo. Londres: Routledge and Kegan
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MAFFESOLI, Michel. Sobre o nomadismo: vagabundagens ps-modernas. Rio de Janeiro: Record, 2001.
WISKER, Gina. Horror Film: An Introduction. Nova York: Continuum. 2005.

1279

WOOD, ROBIN. AN INTRODUCTION TO THE AMERICAN HORROR FILM. IN PLANKS OF REASON: ESSAYS ON THE
HORROR FILM, MARYLAND: SCARECROW PRESS, 2004.
IEK, Slavoj. Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge: MIT Press, 1991.
______. The Spectre of ideology. In Mapping ideology, London: Verso, 1994.
______.Discipline Between the Two Freedoms: Madness and Habit in German Idealism. In Mythology, Madness,
and Laughter. Nova York: Continuum, 2009.

1280

Fico e documentrio em The Brig de Jonas Mekas1

Fiction and documentary in Jonas Mekas The Brig
Priscyla Bettim2 (Mestranda em Multimeios - Unicamp)

1
2

Apresentado no painel Ensaio Flmico e Documentrio.

Graduada em Imagem e Som pela UFSCar, e mestranda em Multimeios pela Unicamp.

1281

Resumo:
Esse texto pretende investigar e analisar os mecanismos utilizados para a criao do filme The Brig (1964), de Jonas
Mekas, e evidenciar os aspectos documentais e ficcionais da obra.

Palavras-chave:
Cinema Experimental, Living Theatre, Jonas Mekas.

Abstract:
This text aims to analyze and investigate the mechanisms for the creation of the film "The Brig (1964), by Jonas
Mekas, and show the documental and fictional aspects of the work.

Keywords:
Experimental Cinema, Living Theatre, Jonas Mekas.

1282

Jonas Mekas foi assistir o que deveria ser a ltima encenao da pea The Brig, no Living Theatre, pois a
companhia seria interditada pela polcia.
Fundado em 1947 pela atriz Judith Malina e pelo pintor expressionista abstrato Julian Beck, o Living Theatre
uma companhia de teatro experimental, que foi pioneira em montagens de peas de dramas poticos, de textos de
escritores que raramente haviam sido montados, como de Jean Cocteau, Gertrude Stein, Garcia Lorca, entre outros,
sendo sua principal influncia Antonin Artaud. Integrou a contracultura norte-americana sendo precursora do tipo de
encenao denominado happening, que incorporava elementos de improvisao, fazendo com que cada
apresentao fosse nica, e negando a noo aristotlica de comeo, meio e fim.
Os diretores do Living Theatre se recusavam a seguir os padres comerciais das montagens de sucesso e
marcaram o incio do movimento off-Broadway, com peas de cunho poltico, pacifistas e anarquistas, lutando
principalmente contra a Guerra do Vietn, e vinculavam ao teatro o compromisso de promover mudanas sociais.
Quanto a linguagem, propunham a dissoluo da quarta parede, a participao ativa do espectador, e o fim das
fronteiras entre a arte e a vida. A seguir o trecho de um texto escrito por Julian Beck sobre a misso do Living Theatre:
To call into question who we are to each other in the social environment of the
theater, to undo the knots that lead to misery, to spread ourselves across the
public's table like platters at a banquet, to set ourselves in motion like a vortex
that pulls the spectator into action, to fire the body's secret engines, to pass
through the prism and come out a rainbow, to insist that what happens in the
jails matters, to cry "Not in my name!" at the hour of execution, to move from the
theater to the street and from the street to the theater. This is what The Living
Theatre does today. It is what it has always done. 3
The Brig, a pea, foi dirigida por Judith Malina em 1963, e escrita pelo ex-integrante do exrcito da marinha,
Kenneth H. Brown, que havia passado trinta dias em uma priso da prpria Marinha Americana no Japo na dcada
de 1950, por ficar ausente de combate sem permisso oficial. A cela onde Kenneth Brown ficou, conhecida como The
Brig, ficava no chamado Camp Fuji, uma das muitas instalaes da Marinha norte-americana em solo japons,
3

Our mission, texto de Julian Beck presente no stio www.livingtheatre.org.

1283

considerada severa mesmo em comparao a outras instalaes para prisioneiros militares, por no permitir o contato
com familiares, e por possuir precrias habitaes e acesso restrito a medicamentos.
The Brig uma pea sobre marinheiros violentando e humilhando outros marinheiros, sobre obedecer
ordens, seguir padres, matar e morrer em tempos de guerra e opresso. Foi encenada seguindo rigorosamente a
preciso dos relatos que Brown havia descrito no roteiro da pea. Para a preparao de atores, a diretora Judith Malina
usou do mesmo rigor, imps a mesma disciplina que era descrita nos manuais de comportamento dos fuzileiros
navais, uma manual que ensinava com transformar jovens em assassinos de guerra. Harvey Keitel fez um teste para
entrar na pea, porm desistiu do papel, pois havia acabado de sair da Marinha e declarou j ter passado demais por
momentos como aqueles.
Judith Malina diz que, inspirada em Antonin Artaud, buscava uma pea onde os atores seriam queimados
vivos na fogueira, mostrando uma grande crueldade no palco, e dessa forma acreditava que aquela crueldade
experimentada pelos expectadores transformaria o pblico que assistisse a pea atravs do choque, de modo que a
violncia se convertesse em amor e bondade fora dos palcos. Em suas palavras:
If in The Brig, in the empty, automaton faces of the prisoners, in the sadistic
smiles and violence of the guards, in the complete and horrific silence of the
audience, we can examine under the light of art and science this shop of horrors
in which we live, if we can risk abandoning our perception of what we believe we
are, of what we might become, then perhaps we might take a step together into
the real: no fiction.4
Jonas Mekas resolveu abandonar a pea logo aps os trechos iniciais. Com o pouco que assistiu sofreu um
choque, e tinha como inteno voltar e filmar a pea, assisti-la pela primeira vez atravs de sua cmera. Jonas Mekas
convenceu ento Judith Malina e Julian Beck a invadirem o teatro de madrugada, e encenar a pea novamente, para
que ele a registrasse. Mekas pretendia registrar o que acontecia no palco como se a ao se passasse numa cadeia
real, como se ele fosse um reprter que havia consigo permisso da marinha norte-americana para adentrar em suas

Directing The Brig, texto de Judith Malina sobre a pea, que consta no livreto do DVD do filme The Brig (Re:voir, 2008).

1284

celas. Para isso, no poderia saber o que se sucederia ao longo da pea, pois sua inteno era ser surpreendido pela
ao no palco, para que a reao da cmera durante as filmagens fosse a mais espontnea possvel.
Para o registro da pea, Jonas Mekas utilizou procedimentos e tcnicas do cinema direto, com o intuito de
captar a brutalidade humana que se desenvolvia em cena. Ele utilizou trs cmeras Auricon 16mm, com um sistema
que gravava o som diretamente na pelcula, o que aumentou a veracidade que pretendia alcanar com o filme. Cada
cmera era carregada com um rolo de dez minutos de pelcula, e a cada dez minutos havia uma pequena pausa na
encenao para que os chassis pudessem ser trocados. No total foram registrados doze planos sequncias de dez
minutos cada.
The Brig no se trata de um registro convencional de uma pea de teatro, na qual a cmera se posiciona
esttica em frente ao palco, fora de cena, como nos teatros filmados dos primrdios do cinema. Nem de uma pea
decupada e ensaiada, registrada como um filme de fico tradicional. Para Jonas Mekas, enquanto filmava, aquela
era uma cela real. A cmera de Mekas capturou as imagens de cima do prprio palco, num corpo corpo com a
encenao, usando a cmera na mo e circulando livremente entre os atores. Desse modo a pea no nos mostrada
em sua totalidade, mas sim de maneira similar ao que os olhos de um reprter poderiam captar se aquela fosse uma
situao real.
O filme comea com a cartela: March 7, 1957, U.S. Marine Corps, Camp Fuji, Japan 4:30. No incio do
filme, em momento algum explicado aos espectadores se aquela produo uma tomada da
realidade/documentrio ou um filme de fico. Pela veracidade e crueza com que o exterior captado, o espectador
desavisado colocado em uma situao de dvida.
Nas imagens que se passam, acompanhamos um dia na vida dos prisioneiros em The Brig, obrigados a
cumprir ordens sem sentido que chegam ordenadas aos berros, e que os obrigam a executar com perfeio aes de
organizao e higiene. Os presos so impelidos a obedecer qualquer que seja a ordem, de forma instantnea e
mecnica, sem ter tempo de racionalizar sobre o seu significado. Vemos como um homem doutrinado a rastejar

1285

perante seus superiores, a sofrer humilhaes e atur-las passivamente. So impelidos a viver um cotidiano
automtico no qual apenas cumprem obrigaes: se levantam, lavam, limpam seus aposentos, urinam, comem,
fumam, comem, so revistados, trabalham, etc. e, consequentemente, s vezes, enlouquecem, surtam.
O filme no aborda simplesmente o funcionamento do militarismo, mas principalmente questes acerca da
gnese de qualquer instituio opressora, como a escola ou o trabalho, ou a prpria sociedade e o seu capitalismo
exacerbado, com suas caractersticas que restringem a liberdade e a individualidade de cada ser humano, o
obrigando a agir e a viver de maneira coibida, como uma mera ferramenta dentro de um mecanismo opressor.
A cmera captou a realidade da pea de perto, prxima aos atores, prxima aos seus gritos, em cenas
claustrofbicas e aterrorizantes. A cmera reage dores dos personagens, reage violncia em cena. O som direto faz
com que a sensao de realidade aumente, e mesmo quando vemos uma ao em quadro, podemos ouvir outras
aes que ocorrem fora dele, o que por vezes amplia a sensao brutal e a bestialidade das situaes captadas. No h
trilha sonora, mas uma orquestrao de sons, gritos e passos erigidos pelos prprios atores e pela encenao, na
construo de uma espcie de sinfonia do horror.
Somente no final do filme, j nas ltimas horas do dia dos prisioneiros, quando esto indo dormir, a cmera
se afasta e toma a posio de um espectador na plateia do teatro. Vemos que a cela se trata de um palco, e logo as
luzes se apagam. Os crditos finais nos revelam que as cenas foram captadas durante um espetculo do Living
Theatre. The Brig foi construdo de uma maneira extremamente realista, e a encenao dos atores to
meticulosamente visceral, que acabou como o filme vencedor do prmio de melhor documentrio no Festival de
Veneza no ano de 1964.
The Brig pode ser considerado um libelo contra a violncia: sua arma poltica abusar de uma esttica de
choque, na qual o excesso da violncia/brutalidade usado contra a prpria violncia, com a inteno de causar no
espectador averso aos horrores da guerra. Jonas Mekas j havia passado parte de sua vida em campos de trabalho
forado na Alemanha, tendo presenciado de perto os horrores da guerra, fatos que o levam a registrar a encenao

1286

daquela maneira. Tendo passado por tudo isso, Mekas registra a pea de fico de forma documental, captando as
imagens maneira do cinema direto. Provm da a originalidade do filme The Brig, experincia nica em sua longa
obra, que pouco tempo depois enveredaria para o filme-dirio.
Questionado se a experincia como prisioneiro em um campo de concentrao nazista o teria ajudado a
entender melhor The Brig, o filmmaker conclui: No, even now I dont understand it. I dont understand the ways of
humanity. Humanity is insane, crazy, stupid, bad, evil, and it will end up bad. And it deserves that kind of end.5

Q&A With Jonas Mekas, entrevista com o cineasta que consta no livreto do DVD do filme The Brig
(Re:voir, 2008).

1287

Referncias Bibliogrficas
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1288

A esttica do vazio: uma impermanncia do sujeito no documentrio1

The aesthetics of emptiness: an absence of the subject in documentary
Silvia Boschi2 (Mestranda Universidade Federal Fluminense)

Trabalho apresentado no XVII Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sesso: Painel de mestrandos Ensaio flmico e
documentrio.
2
Mestranda em Estudos de Cinema e do Audiovisual pela Universidade Federal Fluminense. Contato: silboschi@gmail.com

1289

Resumo:
Na contramo da proliferao de obras documentais brasileiras recentes baseadas na nfase no sujeito e suas
modulaes performticas, espaos vazios recorrentes em filmes como A casa de Sandro (2009), de Gustavo Beck, e
Sbado noite (2007), de Ivo Lopes Arajo, relativizam a importncia do papel do sujeito em cena, apontando para o
horizonte do ps-humanismo, em que valores antropocntricos so colocados em xeque.

Palavras-chave:
Documentrio brasileiro; ps-humanismo; dessubjetivao.

Abstract:
After the recent tendency in Brazilian documentary on giving emphasis to the role of the subject and its performing
dimensions, the insisting empty spaces in films such as Gustavo Becks Sandros House (2009) and Ivo Lopes Arajos
Saturday Night (2007) destabilize the importance of this subjects presence in the film scene. This new tendency aligns
itself to post-humanism, in which anthropocentric values are placed in check.

Keywords:
Brazilian documentary; post-humanism; desubjectivation.

1290

De Flaherty a Rouch, o documentrio se constituiu como um campo frtil para discusses acerca da
subjetividade e dos processos de subjetivao. Num movimento contrrio, mas que no pretende se opor ou negar o
anterior, me interessa agora pensar de que modo o domnio poderia contribuir para reflexes sobre o que por ora
chamarei de processos de dessubjetivao, em que o sujeito (ou a subjetividade) perderia essa centralidade que
desde sempre lhe fora concedida, enfatizando uma perspectiva do ps-humanismo, que nega valores
antropocntricos. Escolhi dois filmes da safra recente de documentrios brasileiros para iniciar esta reflexo, que
foram justamente os que, entre outros, me instigaram e me levaram a ela: A casa de Sandro (2009), de Gustavo Beck,
e Sbado noite (2007), de Ivo Lopes Arajo.
As obras em questo tendem a uma concentrao na forma, explorando os elementos estticos audiovisuais
sem a necessidade de significar ou narrar, levando ao extremo a mxima de que a forma j seria o prprio contedo.
Talvez a narrativa possvel de se pensar aqui seja uma narrativa sensorial, de que nos fala Marcelo Gobatto (2009),
em sua investigao sobre os limites entre cinema e vdeo-arte:

A valorizao dos aspectos sensoriais da imagem - como as descries do espao

e da paisagem que aparecem em vrios vdeos desse perodo [obras em vdeo e
videoinstalaes produzidas entre 2004 e 2008] transforma as relaes entre
espao e tempo nessas narrativas, que vo se caracterizando pelo aparecimento
de espaos vazios e por uma crescente autonomia das imagens e dos sons. (...) As
narrativas desses vdeos apresentam uma ambivalncia entre imagens
significantes e no-significantes e operam num regime sensrio-temporal marcado pelo tempo, pela montagem disjuntiva e pela potncia pura das
imagens. (GOBATTO, 2009, p. 6, grifos meus)
O conceito que me parece mais interessante para pensar o vazio e o deslocamento do sujeito nesse cinema
pautado por uma narrativa sensorial o de ropografia (rhopography). Sua origem est na raiz rhopos, que em
grego designa os objetos triviais e mundanos do cotidiano, as coisas de pouca importncia. A ropografia seria a
escritura das pequenas coisas, uma narrativa (ou desnarrativa) do banal, cotidiano e comum. Ela se ope
megalografia, a narrativa da importncia, da singularidade, do drama e da grandiosidade. Norman Bryson fala em

1291

ropografia ao analisar a pintura de natureza morta, cuja caracterstica mais marcante seria a eliminao da figura
humana de cena. Segundo o autor, a pintura de natureza morta elimina no somente o sujeito como tambm os
valores que a presena humana impe ao mundo (BRYSON, 1990, p.60, traduo minha), principalmente pela
abolio da narrativa. Enquanto se narra, h ao: coisas acontecem. Mas na pintura de natureza morta nada acontece,
nada muda, no h narrativa, crise, nem drama. No se busca aqui o instante pregnante, to almejado pela pintura
histrica. Retira-se o prestgio do heri, dando lugar ao annimo. Ambientada na cozinha, a vida que ela sugere se
mantm no nvel material mais bsico e primitivo da sobrevivncia, restrita ao ato de alimentar-se, em que todos os
seres se igualam.
Podemos identificar, portanto, duas caractersticas que parecem fazer parte deste processo de
descentralizao do humano que pretendemos investigar. O enfoque no trivial e comum, em oposio ao singular, se
revela um gesto anti-antropocntrico ao retirar do humano sua importncia. O outro elemento seria o investimento
nos efeitos estticos, na potncia pura da imagem [e do som] de que fala Gobatto: uma explorao da forma que
iguala corpos e coisas no espao. Vejamos agora como estas caractersticas aparecem em ambos os filmes analisados.

Sandro e sua casa: do singular ao comum

A casa de Sandro. Quem seria o sujeito/personagem deste filme? Seria o artista, ou o espao que ele habita?
Em primeiro plano, fora de foco, plantas funcionam como vus que tapam parcialmente a imagem de um homem
num galinheiro a distncia. a primeira apario de Sandro. Ouvimos sua voz, tambm distante. No plano seguinte,
uma situao semelhante: a cmera o enquadra de dentro da casa, por detrs do vu da cortina de uma janela,
enquanto ele est fora, sua imagem e voz distantes e pouco acessveis. Seguimos assim, numa sequncia de planos
longos em que uma relao de extrema distncia e exterioridade da cmera em relao ao personagem mantida.
Eles no compartilham do mesmo espao, alternando-se entre exterior e interior. Nos primeiro planos do filme,

1292

Sandro est distante e h sempre algum objeto fora de foco no primeiro plano a tornar sua imagem, j distante, ainda
mais parcial. Ouvimos sua voz, tambm a distncia. H predominncia do ambiente tanto na imagem quanto no som.
Aos onze minutos Sandro aparece em primeiro plano, ainda fora da casa, na varanda, enquanto a cmera
est dentro. Embora ele tenha se aproximado da cmera, esta no ajusta o foco, permanecendo este no ambiente que
o circunda por trs. como se a cmera, que permaneceu ali, nunca esperasse por sua aproximao, e nem estivesse
to interessada nela. Quando finalmente corrige-se a lente, o colocando em foco, sua imagem est na contraluz de um
fim de tarde chuvoso. Ainda no conseguimos ter a viso ntida de quem seria Sandro. Aos doze minutos temos a
primeira imagem em que conseguimos v-lo melhor, ainda que por detrs de uma parede e uma cadeira, imagem
sempre bloqueada. Agora entende-se o que ele diz. Fala com algum da equipe que est fora de quadro sobre uma
hrnia que teve. E come biscoitos. Trivialidades. O fato de a voz deixar de ser rudo e murmrio e passar a conter uma
informao semntica no faz muita diferena, uma vez que esta absolutamente irrelevante.
Neste filme o artista, personagem singular, desmistificado enquanto tal. Quando finalmente fala alguma
coisa que entendemos, no tem muito o que contar. Passa de singular a comum, em seus gestos e falas triviais do
cotidiano. A cmera, sempre discreta e distante, no busca revelar nele essa singularidade, nem dar conta de sua
complexidade. Seu interesse pelo banal, por manter-se na superfcie, mesmo diante daquele que seria singular (um
artista, no um homem comum). Na maior parte do tempo, sempre de um ponto de vista distanciado e parcial, vemos
o artista em situaes cotidianas: andando pelo jardim, falando ao telefone, dormindo, fumando, tomando um vinho
com a mulher, comendo, lendo o jornal. H curiosamente muitas sequncias que se passam na cozinha da casa, em
que as pessoas esto sentadas mesa, o que ecoa a pintura de natureza morta, trazendo o humano em sua dimenso
primria de existncia no gesto trivial de comer e beber. Ao operar por contraste, na recusa de mostrar a singularidade
do supostamente singular, a ropografia neste filme paradoxalmente ganha mais fora, se evidencia mais. Apesar de o

1293

filme trazer cenas em que Sandro se revela um artista, pintando seus quadros, esses momentos so muito pontuais.
Predominam mesmo as pequenas aes mundanas e gestos triviais.
H tambm a questo central que diz respeito ao investimento formal presente neste filme. Chama ateno
a composio rigorosa dos quadros, a explorao das texturas da paisagem atravs do foco e de diferentes usos da luz,
o que se reflete tambm nas texturas sonoras. Muitas vezes temos a impresso de que o personagem, embora central
por sua presena constante na imagem, apenas mais um elemento na composio geral do quadro. Talvez
possamos questionar inclusive essa centralidade, j que h grande nfase nos espaos ao seu redor, no ambiente do
qual ele faz parte, nessa casa de Sandro que o cerca e parece querer se sobrepor a ele. Isso ocorre nos planos gerais
muito frequentes, em que ele aparece pequeno e distante no quadro, e o ambiente toma conta. Mas mesmo quando
Sandro est em primeiro plano, a ambiente se afirma sobre sua imagem pela forte presena sonora dos rudos
externos casa (chuva, cigarras, grilos), beirando o hiper-realismo, durante o filme inteiro. Rudos que na maioria das
vezes prevalecem em primeiro plano, predominando sobre a voz de Sandro, silenciando-a, mesmo quando ele est
prximo da cmera.
Vejo neste filme, portanto, apesar da presena forte de um personagem, esse duplo movimento que
desestabiliza a relevncia da presena humana em cena: um que investe na ropografia, outro que explora, na atitude
contemplativa, a autonomia minimalista da forma. A sequncia final sintetiza esta operao da ropografia e da
contemplao que permeia todo o filme, coroando-o com um plano geral longo e bastante distanciado da cozinha da
casa vista de fora onde todos, inclusive a equipe do filme e o diretor, abandonam seus postos de criadores singulares
para se sentarem mesa e comer.

Os desvios de sbado noite: do dispositivo ao dessubjetivo

1294

Sbado noite me parece ser um filme em que um processo de dessubjetivao efetivamente se evidencia.
O ttulo sugere ao, mas ao o que no h. O que temos a anttese de um sbado noite, a constante frustrao
da expectativa de que algo acontea. A escolha do ttulo no ingnua, ele a sntese deste movimento que permeia
o filme inteiro. Talvez este seja um filme que frustra a sua prpria expectativa, sua proposta inicial de ter algo para
narrar, personagens com histrias para contar. E ele faz questo de explicitar este dado, de evidenciar sua proposta de
partir de um dispositivo, supostamente buscando gerar algum acontecimento pouco previsvel e fora de seu controle.
A proposta, no caso, seria conseguir pegar carona no carro de algum que o levasse a outro lugar, apostando no
acaso dos desdobramentos que aquele encontro e aquele percurso trariam. No sabemos quantas tentativas de
carona houve, o filme s nos revela uma nica, para depois abandonar a proposta e tomar outros rumos. Mas por que
evidenciar o dispositivo, se ele falhou? E falhou de fato, ou foi deliberadamente descartado? A opo por mostrar que
havia um dispositivo inicial para o filme e que este foi abandonado aps uma nica tentativa evidencia que no houve
fracasso, mas escolha. O gesto de evidenciar o dispositivo desta maneira revela, de fato, o absoluto desinteresse pelo
mesmo. Este filme se afirma na recusa do acontecimento. Ele o antidispositivo, o anticlmax, a desnarrao, o antisbado noite. E esta afirmao se faz, assim como em A casa de Sandro, pelo contraste, pela constante oposio
possibilidade de algo acontecer, de algum personagem se constituir no filme. O procedimento da oposio se constri
na tessitura flmica atravs de uma gerao de expectativa, mantendo-se em suspenso um quase no ar. No
acontece, mas quase.
Aps a sequncia inicial da falha do dispositivo na rodoviria e a frustrao da expectativa gerada de que o
filme estaria em busca por personagens, partimos para a cidade. A cmera vagueia, seu movimento errante, a flanar.
Ela est inserida naquele espao urbano que, assim como seus habitantes, no se faz questo de nomear (sabemos
que Fortaleza, mas essa informao no explicitada). Uma cidade annima? A cmera, bem como aquele que
produz suas imagens por detrs dela, como as outras pessoas e coisas que fazem parte daquele cenrio carros,
prdios, pombos, peixes, mar. O olhar distrado, est na contemplao dos espaos vazios, mas s vezes se atm a

1295

um detalhe banal qualquer que desvia sua ateno: decide brincar de fazer formas com as luzes dos postes. De
repente, algum provoca novo deslocamento do olhar. So duas senhoras que atravessam a rua e percebem a
presena da cmera. No plano seguinte, j estamos do outro lado da rua, perto das senhoras. O movimento de
aproximao a possibilidade de alguma coisa acontecer, de alguma relao se estabelecer entre quem filmado e
quem filma. O potencial do encontro revelado, mas, como no incio do filme, novamente frustrado. A aproximao
s pessoas em cena serve apenas como espcie de guia para os deslocamentos espaciais pela cidade, talvez o nico
resqucio que fica do dispositivo inicialmente proposto. Segue-se os passos sugeridos pelos demais transeuntes,
traando uma cartografia errante dos espaos percorridos na cidade. A senhoras fazem sinal para um nibus e, no
momento seguinte, l estamos, dentro do nibus, e as senhoras j no vemos mais.
So muitas as possibilidades de personagens que o filme nos sugere. Ele os evidencia e se interessa por
esses potenciais personagens como parte da cidade apenas, como corpos annimos que por ela tambm vagueiam.
Mas no quer suas histrias. Nesse sbado noite nada acontece, nenhum personagem se constitui, no h
subjetividade em questo. Nem mesmo o homem comum. Apenas o annimo e seus gestos como presenas
estticas. Talvez o nico personagem possvel de se pensar aqui seja a prpria cmera, que adquire uma
personalidade, com sua autonomia e vontades prprias, seu olhar contemplativo, o gesto errante pelo qual se insere e
mapeia os espaos urbanos, como outro corpo qualquer. Ou, indo mais longe, talvez ainda o personagem deste filme
seja a prpria exterioridade: a cidade.

1296

Referncias
BRYSON, Norman. Looking at the overlooked: four essays on still life painting. Cambridge: Harvard University Press,
1990.
GOBATTO, Marcelo. Entre cinema e videoarte: procedimentos disjuntivos de montagem e narrativas sensoriais. Tese
(Doutorado em Comunicao Social) Curso de Ps-graduao em Comunicao Social, Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, Porto Alegre, 2009.

1297

Multido e arte: o financiamento coletivo de obras audiovisuais1

Crowd and Art: the collective funding of audiovisual works
Vanessa Amlia Dalpizol Valiati2 (Mestranda PUCRS)

Trabalho apresentado no Painel Polticas de Produo, Distribuio e Circulao do Cinema.

Jornalista (PUCRS), Especialista em Economia da Cultura (UFRGS) e Mestranda em Comunicao Social do Programa de Ps-Graduo em
Comunicao da PUCRS. E-mail: vanessa.valiati@gmail.com
2

1298

Resumo:
Este estudo aborda o financiamento coletivo de obras audiovisuais brasileiras e busca traar um panorama geral,
tratando de questes relevantes, conceitos e a aplicao do modelo enquanto possibilidade de financiamento para a
viabilizao de projetos de baixo oramento no campo audiovisual nacional.

Palavras-chave:
Crowdfunding, Audiovisual, Financiamento Coletivo, Internet.

Abstract:
The present study aims to adress the collective funding of Brazilian audiovisual works and seeks to trace an overview,
solve relevant issues, concepts and application of the model as a possibility for funding to make possible of lowbudget projects in the brazilian audiovisual field.

Keywords:
Crowdfunding, Audiovisual, Financiamento Coletivo, Internet.

1299

As novas tecnologias e a interao mediada por computador alteraram significativamente a produo,

circulao e o consumo de obras audiovisuais. A participao e o engajamento estimulados pelas redes na internet
nos levam a observar um fenmeno recente no Brasil: o uso dos sites de crowdfunding como forma de financiamento
aos mais variados projetos e expresses artsticas. Nesse caso, as redes de colaborao servem para angariar o apoio
financeiro na execuo de projetos de baixo oramento.
Esta participao do espectador no uma iniciativa nova. A arte enquanto obra interativa, de acordo com
Machado (2011), ganha autonomia partir do anos 60, em alguns casos at convertendo o receptor em cocriador da
obra. O autor cita, dentre vrios exemplos, os parangols de Hlio Oiticica e os bichos de Ligia Clarke como obras que
estimulam a interveno ativa do espectador, abolindo as fronteiras entre o produtor e o consumidor. No caso do
crowdfunding, esse entrelaamento entre o consumidor e produtor se d por meio de pequenos investimentos online,
onde cada microinvestidor pode ter a sensao de que ajudou a realizar parte daquela obra.
Pode-se dizer que, no Brasil, h algumas dcadas, criam-se movimentos que buscam minimizar a relao
de dependncia e submisso s leis de incentivo tradicionais. A juno de artistas e cineastas em prol da viabilizao
de ideias, seja por questes estticas, seja financeiras, acontece desde, pelo menos, a dcada de 1960 e ainda pode
ser amplamente observada na organizao dos coletivos de criao contemporneos.
Como observa Barone (2009, p. 103),
[...] na essncia do desenvolvimento e do processo de legitimao do cinema
brasileiro, est a habilidade de contornar a ausncia de grandes estruturas de
produo, para criar solues que proporcionaram resultados estticos, pelo
domnio da arte e da tcnica, reconhecidos especialmente na cinematografia
moderna, que assimila as influncias do Neorrealismo.

1300

Alm do Neorrealismo italiano (e seus correlatos pelo mundo), que provou ser possvel fazer filmes de
grande repercusso com baixo oramento e utilizar no-atores, no Brasil, a partir da dcada de 1960, em uma
perspectiva de libertao de uma estrutura industrial grande, rgida e cara, Glauber Rocha proclamava a necessidade
de libertao do cinema para a atuao dos independentes contrapondo-se ao modelo industrial (BARONE, 2009 p.
104).
Um dos principais exemplos contemporneos o coletivo Alumbramento, do Cear, fundado em 2006, e o
Teia, criado em 2003 em Minas Gerais. Ambos os grupos trabalham de forma colaborativa, fazendo filmes de baixo
oramento e dando identidade a suas obras, creditando-as com um carter coletivo. Cunha e Valiati (2012) afirmam
que a influncia dos primeiros movimentos cinematogrficos de resistncia nos coletivos de criao contemporneos
inegvel, especialmente no que diz respeito ao modo de produo. Tanto os coletivos atuais, quanto o cinema
realizado a partir da dcada de 1960 foram possibilitados e condicionados por uma questo tecnolgica, como a
chegada ao Brasil de novas cmeras cinematogrficas, ou a apropriao de uma viso mais apropriada da fotografia, o
que resultou em preocupaes em melhorar a produo de imagens.
Como vemos, as pequenas revolues tecnolgicas acabam por aproximar os
realizadores de um produto final de boa qualidade e atravs de um investimento
financeiro mais modesto. No s o tamanho das equipes tende a diminuir, mas
todo espao fsico envolvido na produo do filme. Os coletivos de hoje se valem,
portanto, dessas possibilidades para realizarem obras com oramento reduzido e
resultados relevantes. (CUNHA e VALIATI, 2012, p. 95)

Muitas vezes os filmes realizados de maneira independente consistem em obras com dificuldade de
insero no mercado convencional os chamados filmes de nicho (CHALUPE, 2009). Isso no significa um baixo
potencial comercial, mas remete ao fato de serem filmes que tentam inserir inovaes estticas, linguagem ou
narrativa; ou tambm, a estreia de um novo diretor, ou novos atores. Chalupe (2009), afirma ainda que a notoriedade

1301

do elenco do filme por parte do pblico um dos elementos que mais instigam o espectador a frequentar as salas de
cinema. Para a autora, o momento da captao de recursos uma das fases mais desgastantes da viabilizao de um
projeto nesse tipo de filme, pois geralmente a empresa produtora no tem os artifcios necessrios para conseguir
apresentar suas propostas para os gerentes de marketing de possveis empresas patrocinadoras. E nesse espao que
o crowdfunding encontra meios para se desenvolver.

Crowdfunding
O crowdfunding pode ser definido como o financiamento (funding) pela multido (crowd), em que, atravs
de doaes via internet, possvel que se atinja o valor necessrio para realizar um projeto - que pode ser desde a
gravao de um CD at o financiamento de campanhas polticas, passando pela realizao de trabalhos fotogrficos,
reportagens, livros, exposies, shows e uma infinidade de outras criaes. O crowdfunding considerado por Howe
(2009) como uma derivao do crowdsourcing.
Na definio de Howe (2009), diferente dos outros tipos de crowdsourcing, que utilizam a energia criativa e
dependem da opinio das multides, o crowdfunding em uma viso simplista, aproveita o dinheiro excedente. A
princpio, ele muda radicalmente a organizao de um determinado setor. Depois, achata hierarquias, ligando
diretamente quem tem dinheiro aos necessitados... (p. 218).
O objetivo central do crowdfunding que vrias pessoas contribuam com pequenas quantias para
viabilizar uma ideia. Na maioria dos casos, funciona da seguinte maneira: o interessado define o projeto, estipula o
valor, recompensas aos doadores e cadastra no site. Caso atinja a meta, o dinheiro repassado e o projeto realizado.
As plataformas se mantm com a cobrana de uma porcentagem sobre o valor total do projeto (at 13%).
A prtica teve origem a partir evoluo de iniciativas como o banco de microemprstimos americano Kiva,

1302

uma organizao que usa as doaes de pessoas fsicas para realizar emprstimos a usurios de pases em
desenvolvimento sem acesso ao sistema bancrio convencional, ligando microempresas de pases em
desenvolvimento a investidores de pases desenvolvidos. Em outras palavras, o Kiva utiliza a rede para redirecionar o
capital excedente para os mais necessitados.
De acordo com Howe (2009), uma das primeiras plataformas a utilizar este modelo foi o site holands
Sellaband, no ano de 2006, criado para que os fs se tornassem investidores por meio da compra de cotas de
participao da futura obra. Para isso, os artistas criam uma pgina com msicas e histrico da banda no estilo
MySpace3. Caso a banda atinja o valor proposto, o site a coloca no estdio junto a produtores experientes para gravar.
Assim, alm de transferir o custo para a multido, h a criao de uma comunidade de interesse.
O modelo se consolidou a partir de 2009, quando foi lanado nos EUA o site Kickstarter. A plataforma
tornou-se a referncia mundial no assunto e j movimentou mais de US$ 700 milhes, financiando mais de 45 mil
projetos e inspirando outras centenas de sites do gnero. O projeto que bateu todos os recordes de arrecadao (mais
de US$ 5 milhes) do Kickstarter trata-se do Veronica Mars Movie Project, filme baseado em uma srie americana
cancelada depois de trs temporadas, que deixou seu desfecho em aberto. A Warner Bros resolveu apoiar o projeto,
no financeiramente, mas garantindo sua execuo. Seguindo o exemplo desses dois projetos, o cineasta Spike Lee
tambm recorreu ao crowdfunding. A campanha para levantar US$ 1,25 milho em doaes para o filme The Newest
Hottest Spike Lee Joint 4 foi realizada com xito e, em 15 dias de divulgao, arrecadou mais de US$ 700 mil.
Esses casos mostram que o modelo est conseguindo angariar a simpatia e o interesse de grandes
empresas e personalidades, que enxergam um ponto de contato direto com os fs e funcionam como uma prvenda de produtos e servios (quem investiu tem interesse, logo, uma parcela da audincia/mercado est garantida).
3

Fundado em 2003, o MySpace (https://myspace.com) era o site de rede social mais popular nos EUA. Em funo da facilidade de
personalizao foi bastante utilizado por bandas para divulgar trabalhos e manter contato com os fs (RECUERO, 2009).
4
Disponvel em: http://www.kickstarter.com/projects/spikelee/the-newest-hottest-spike-lee-joint. Acesso em: 07 ago. 2013.

1303

Consideraes sobre filmes de maior arrecadao

Com base em uma anlise preliminar do site de crowdfunding Catarse, o maior dessa categoria no Brasil,
pode-se perceber que uma grande parte dos filmes financiados faz parte da categoria Cinema e Vdeo, e, dois dos
maiores arrecadadores enquadram-se no gnero documentrio. A partir disso, este estudo apresenta o documentrio
Belo Monte - Anncio de uma Guerra, sobre a construo da usina hidreltrica de Belo Monte, que arrecadou R$
140.010 em dois meses, como um dos exemplos significativos. Esse um projeto independente e coletivo, produzido
pela empresa Cinedelia, de So Paulo, filmado durante trs expedies regio do rio Xingu. O material, composto
de informaes sobre os bastidores, imagens e entrevistas com os principais envolvidos na obra, j estava captado; o
financiamento via crowdfunding foi solicitado para a finalizao do filme. poca da campanha no Catarse, o tema
estava sendo pauta nos principais meios de comunicao; at atores da Rede Globo gravaram um manifesto contra a
construo da Usina5, bastante compartilhado em sites de redes sociais. A arrecadao foi de R$ 140 mil, com o auxlio
de 3,429 mil apoiadores, ultrapassando os R$ 114 mil solicitados. O video de apresentao mostra o trailer do filme e
a presena do diretor. A obra, que resultou em um longa-metragem com durao de 1h44min cumpriu o circuito dos
festivais nacionais e internacionais e est disponvel on-line, no canal especfico do site Youtube. O oramento do
filme no est mais disponvel na pgina do Catarse, mas os canais de contato com o pblico, como blog e fanpage no
Facebook esto ativos e atualizados.
Outra iniciativa que pode ilustrar a atual conjuntura o documentrio chamado Domnio Pblico. O filme,
produzido pela produtora Pabir Realizaes Cultivadas, do Rio de Janeiro, arrecadou, em 16 de novembro de 2012,
mais de R$ 106 mil, ou, 116% em relao aos R$ 90,900 mil solicitados. Foram 2,042 mil colaboradores. A inteno
investigar para onde est indo o dinheiro investido no Brasil para a Copa do Mundo e as Olmpiadas, principalmente
5

Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=TWWwfL66MPs>.

1304

no Rio de Janeiro. A obra abordar tambm as comunidades removidas para periferias distantes, em funo do
interesse imobilirio, sem infraestrutura e dominadas por milcias. O projeto conta com a participao dos deputados
Marcelo Freixo e Romrio. A produo j est em andamento e as filmagens esto em estgio avanado. A campanha
de crowdfunding tinha a inteno de dar prosseguimento ao trabalho. O grupo disponibliza o oramento do filme na
pgina do Catarse; a previso de que o longa seja finalizado at a Copa do Mundo de 2014.
Assim, a partir dos exemplos citados, pode-se perceber que, no financiamento coletivo, em termos gerais,
que a interao do consumidor d-se de maneira diferente; vai alm da interveno. No h uma ingerncia
propriamente dita na forma e contedo produzidos, mas cabe a ele a deciso final sobre o que vai ser produzido ou
no. O consumo de massa cede espao ao consumo colaborativo, que, no caso do crowdfunding, segundo Botsman e
Rogers (2011), est ligado ao potencial das redes sociais para combinar oferta e demanda por meio de uma
sincronizao em massa de desejos e necessidades em que as duas partes saem ganhando.
Nota-se tambm a relevncia do contexto social poca em que as campanhas so lanadas e dos nichos
de consumo. Anderson (2006, p.14), afirma que se a indstria do entretenimento do sculo XX se baseava em hits, a
do sculo XXI se concentrar, com a mesma intensidade em nichos. No caso do crowdfunding, por meio da
observao das obras que mais arrecadaram possvel verificar presena de de ambas as caractersticas, como nos
filmes citados, que foram ao ar enquanto o tema era assunto da mdia e tinha grande visibilidade e diferena de
opinies.
De toda forma, pode-se perceber que os processos abordados at aqui valem-se de mecanismos coletivos
amparados por uma rede de colaborao, que permitem a execuo de projetos que talvez no passassem pela
curadoria dos fundos tradicionais de financiamento e grandes patrocinadores ou ficassem presos burocracia
envolvida no encaminhamento dos projetos.

1305

Referncias:

BARONE, J.G. Comunicao e indstria audiovisual: cenrios tecnolgicos e institucionais do cinema brasileiro na
dcada de 90. Porto Alegre: Sulina, 2009.
BOTSMAN, R.; ROGERS, R. O que meu seu: como o consumo colaborativo vai mudar o nosso mundo. Porto Alegre:
Bookman, 2011.
CHALUPE, H. A Distribuiao do Filme Nacional Consideraoes acerca de cinco filmes lanados em 2005. 2009. 215 f.
Dissertao (Mestrado em Comunicao, Imagem e Informao). Faculdade de Comunicao da Universidade Federal
Fluminense, Niteri, Rio de Janeiro, 2009
CUNHA, E.; VALIATI, V.A.D. Coletividades e Audiovisual. Orson, Pelotas, v. N. 3, p.95-109, 2012. Disponvel em:
http://orson.ufpel.edu.br/content/03/artigos/primeiro_olhar/fischer_valiati.pdf

Acesso em: 10 nov. 2013.

HOWE, J. O Poder das Multides: por que a fora da coletividade est modificando o rumo dos negcios.
PRIMO, A. Interao Mediada por Computador. Porto Alegre: Sulina, 2011
MACHADO, A. Pr-cinemas e Ps-Cinemas. Campinas: Papirus, 2011.

1306