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2/11/2016

Revista Afuera | Estudios de crítica Cultural

 Daniel Barenboim y la Orquesta de París en Buenos Aires: Historia y memoria
de la música en dictadura, entre Mahler y Serú Girán

 
Resumen:

La gira latinoamericana de Daniel Barenboim y la
Orquesta de París en julio de 1980 fue organizada por el
Mozarteum Argentino con el auspicio de los gobiernos de
Argentina y Francia. A pesar de un triunfo artístico
excepcional, el proyecto de diplomacia cultural estalló
en vuelo en Buenos Aires cuando un grupo de músicos
rehusó todo contacto con funcionarios argentinos y
expresó en cambio su solidaridad con los desaparecidos.
El episodio plantea preguntas fundamentales sobre la
significación política de la música, por ejemplo la
Trauermarsch, la marcha fúnebre que forma el primer
movimiento de la Quinta Sinfonía de Gustav Mahler,
tocada en el Teatro Colón en el último concierto de la
gira. Su estudio treinta y cinco años más tarde,
contrapuesto al de un concierto de Seru Girán, lleva a
reflexionar sobre la transformación de la memoria
individual y colectiva, y sobre la interpretación siempre
precaria de las obras de arte como crítica o resistencia
al poder dictatorial.

 

 

 

The Latin‐American Tour of Daniel Barenboim and the
Orchestre de Paris in July 1980 was organized by the
Mozarteum Argentino, with the sponsoring of the
Argentine and French governments. While highly
successful as an artistic event, its intended cultural
diplomacy was severely shaken by a group of musicians
who in Buenos Aires refused to meet Argentine officials,
and expressed instead its solidarity with the
desaparecidos. The episode raises fundamental issues
about the political meaning of music, namely the
Trauermarsch, the first movement of Mahlers’s Fifth
Symphony, performed on the last concert of the tour at
the Teatro Colón. Studying it thirty‐five years later,
together with a concert by Serú Girán, leads to share
some reflections on the transformation of individual and
collective memory, and on the always provisional
interpretation of artworks as a critique or a resistance
to dictatorial power.

 
La gira latinoamericana de Daniel Barenboim y la Orquesta de París en julio de 1980
fue organizada por el Mozarteum Argentino con el auspicio de los gobiernos de
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Argentina y Francia, que vieron en ella un modo de intensificar las relaciones
bilaterales. A pesar de un triunfo artístico excepcional, el proyecto de diplomacia
cultural estalló en vuelo en Buenos Aires el 14 de julio durante la conmemoración
de la Revolución Francesa, a causa de un grupo de músicos que rehusó todo
contacto con funcionarios argentinos y expresó en cambio su solidaridad con los
desaparecidos, mediante un comunicado de prensa y una visita a las Madres de Plaza
de Mayo. Eso provocó el más grave incidente diplomático de la historia de las
relaciones franco‐argentinas durante la dictadura iniciada el 24 de marzo de 1976.
El episodio muestra así el potencial transgresor de los músicos en una situación de
dictadura, y plantea preguntas fundamentales sobre la significación política de las
obras musicales mismas. Por ejemplo la Trauermarsch, la formidable marcha
fúnebre que forma el primer movimiento de la Quinta Sinfonía de Gustav Mahler,
esa obra tocada en el último concierto de la gira, el 16 de julio en el Teatro Colón,
cuya apoteosis final culminó con una ovación para los músicos franceses y para su
director argentino‐israelí, de vuelta en su ciudad natal después de veinte años de
ausencia.
Más allá de ese final aparentemente feliz, el incidente de 1980 fue una anomalía
que causó desconcierto y divisiones en todos los ámbitos. Eso fue así desde el seno
de la Orquesta de París, donde la posición a favor de los desaparecidos impulsada
por el cornista y delegado del personal Michel Garcin‐Marrou suscitó fuertes
tensiones internas, hasta las altas esferas del régimen argentino, donde la
Cancillería controlada por la Fuerza Aérea quiso utilizar el incidente contra el
ministro José Alfredo Martínez de Hoz y el sector del Ejército liderado por el
presidente Videla y el ministro Harguindeguy (Novaro y Palermo, 2003; Canelo,
2008). También hubo disonancias en la diplomacia francesa en torno a la actitud del
embajador Bernard Destremau en materia de derechos humanos, y al interior del
Palacio San Martín, entre los militares al mando y el cuerpo diplomático como tal.
Así, más allá de la campaña de prensa contra la orquesta desatada por el gobierno,
en todos lados fueron días de desacuerdos e incluso de peleas, que confirman el
interés heurístico del estudio microhistórico de un escándalo, o un affaire, como
revelador de tensiones sociológicas y políticas en el ámbito cultural.
 

Esa es la historia que reconstruyo en estas páginas, como parte de un libro en
preparación, a partir de las huellas escritas, visuales y orales de aquellos días (Buch,
2014a). Pues yo no fui a aquel concierto en Buenos Aires, cuyo momento más
conmovedor acaso haya sido el famoso Adagietto que, como tanta otra gente,
descubrí gracias al film de Visconti, Muerte en Venecia. Por esos días en Bariloche,
la ciudad donde pasé mi adolescencia, el grupo de rock Serú Girán daba un
concierto muy diferente, con temas como Canción de Alicia en el país de Charly
García que, con el tiempo, iban a convertirse en símbolos de la resistencia juvenil a
la dictadura. Por eso treinta y cinco años más tarde la reconstrucción documental y
el análisis musical de esos eventos de 1980 es para mí inseparable de una pregunta
sobre la transformación de la memoria individual y colectiva a lo largo del tiempo,
y sobre la interpretación siempre precaria de las obras de arte como crítica o
resistencia al poder dictatorial.
 

1. Tras el malestar causado por el secuestro en diciembre de 1977 de dos monjas
francesas a manos de un comando de la Armada, y luego por los llamados a
boicotear el Mundial 78 como parte de lo que la dictadura llamó la “campaña
antiargentina”, Francia y Argentina decidieron reforzar sus vínculos mediante
intercambios culturales, visitas de Estado y una intensificación de las relaciones
comerciales, entre ellos la venta de armas. A partir de noviembre de 1978, el
simultáneo nombramiento de un aviador y concuñado del presidente Videla, el
brigadier mayor (R) Carlos Washington Pastor, en la Cancillería argentina, hasta
entonces en manos de la Armada; de un nuevo ministro francés de Asuntos
Extranjeros, Jean François‐Poncet; y de un nuevo embajador en Buenos Aires,
Bernard Destremau, amigo y aliado del presidente Valéry Giscard d’Estaing,
inaugura una nueva etapa de las relaciones bilaterales de esos países aliados en la
Guerra Fría. Ex‐tenista internacional, campeón de Roland Garros en 1941 y 1942,
ex‐resistente, ex‐diputado, ex–ministro, Destremau busca desarrollar una diplomacia
cultural que, además de una Semana del cine francés en marzo de 1980, tendrá
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Hoy esa imagen tiene otro significado. gracias a testigos como Edmond Cardoze. (5)   No era el primer contacto de Grüneisen con funcionarios franceses. patrón de la empresa petrolera Astra y miembro del Consejo Empresario Argentino. http://www.php?id=354&nro=15 3/21 .2/11/2016 Revista Afuera | Estudios de crítica Cultural como evento principal la visita de la Orquesta de París. (3)   En 1979 la foto de Videla y Papon en la Casa Rosada representaba un triunfo diplomático para la dictadura. Jeannette Arata de Erize. 2013). se había ocupado de negociar el subsidio de 670 mil francos de la Association Française d'Action Artistique. salvo un asunto del que el ministro debe ocuparse personalmente: la entrada al país de Daniel Barenboim. Wieviorka. quien declara ante una sala repleta de empresarios que. el viaje de Papon a la Argentina coincidía con un punto de inflexión en esa memoria dolorosa. 2010: 196‐197). A esos “intercambios culturales” destinados a “intensificar las relaciones”. En Francia. (1) se agregan dos visitas aun más espectaculares: el viaje a Buenos Aires en abril de 1979 del ministro francés del Presupuesto.revistaafuera. Cull. morales y jurídicos que son aun los pilares de la civilización occidental y cristiana”. (4)  Esa es la historia que había oído en boca de su padre Mireille Cardoze. subrayando que “en el ámbito político el país recuperó la estabilidad”. y miembro del pequeño grupo que en Buenos Aires se solidarizará con los desaparecidos. 1978. diga en París haber intercedido ante Videla en favor de los presos políticos franceses.com/print. el Primer ministro. cuando Martínez de Hoz y Grüneisen visitan París. dependiente de los ministerios de Cultura y de Asuntos Extranjeros. Ello no impedirá que en 1980 Papon. y la de Papon en 1998 por un tribunal francés por la deportación de mil seiscientos judíos franceses por el régimen de Vichy hacia los campos de exterminio nazis. un obrero ferroviario y resistente comunista de origen judío que en julio de 1942 en Bordeaux había visto a los deportados subir a los trenes que los conducían a Auschwitz. como dice el embajador. “debimos librar una verdadera guerra que finalizó con la derrota de la subversión”. los preparativos de la gira ya están casi terminados. quien. 1986. es técnicamente un desertor del servicio militar (Barenboim. frente a los grupos que apostaron al “derrumbe de los principios religiosos. varias de las cuales contribuirán al viaje de la orquesta. en calidad de secretario. mientras que en marzo de 1979 tenía lugar la primera inculpación de un ex‐funcionario de Vichy por crímenes de lesa humanidad (Klarsfeld y Klarsfeld. a la gira de la Orquesta de París. tras firmar en Buenos Aires un convenio fiscal. 2008. Durante el 29 y el 30 de mayo. violinista de la Orquesta de Paris. que la presidenta del Mozarteum. (2)  y la recepción en mayo de 1980 en París por el presidente Giscard d’Estaing del ministro argentino de Economía. Lane. nacida en 1947. ya venía preparando desde 1977 (Destremau. En la importante comitiva del ministro se destaca Ricardo Grüneisen. al ser la primera vez que un ministro de un país europeo visitaba el país desde el golpe de Estado del 24 de marzo de 1976. 2002: 67). el ministro del Presupuesto. insólito para un simple ministro de Economía de un país sin gran peso en la balanza comercial de Francia – aun si eran numerosas las empresas francesas instaladas en el país. por último el Presidente de la República Francesa reciben al que algunos presentan como futuro canciller argentino e incluso como el potencial sucesor de Videla. José Alfredo Martínez de Hoz. El interés de Martínez de Hoz por la situación de Barenboim ‐que discutirá con el ministro del interior Albano Harguindeguy‐ y por la gira de la orquesta en general no se debe sólo a razones diplomáticas.   El paso por París de Martínez de Hoz en 1980 se caracterizó por un alto perfil protocolar. pues dos años antes se había publicado el libro de Serge y Beate Klarsfeld sobre los deportados. con la condena de Videla en 1985 por la Cámara Federal en el juicio a los ex‐comandantes. emigrado a Israel en 1950 a los nueve años de edad. el ministro de Economía. En 1980. la del encuentro entre dos de los máximos responsables de crímenes contra la humanidad del siglo veinte. en su calidad de prosecretario de la Comisión Directiva del Mozarteum Argentino. pues un año antes. Maurice Papon. pues él también es miembro de la Comisión Directiva del Mozarteum Argentino. Recién en mayo del año siguiente los diarios comenzarán a hablar del pasado del ministro.

En París.   2. antes de lanzar esta frase terrible: “Los músicos de la Orquesta de París no pueden ignorar que van allá a sentarse en las sillas vacías de los músicos argentinos http://www. saludado al final por “formidables ovaciones y rítmicos aplausos”.revistaafuera. como el Teatro San Martín de Kive Staiff (Vallejos. la gestión de ciertas instituciones oficiales por profesionales supuestamente apolíticos. analizada por Laura Rodríguez (2010 y 2014). el patrón del poderoso grupo Techint. 1972. Invernizzi y Gociol. 1986. (8)   Tratándose de los militares.php?id=354&nro=15 4/21 . junto a buena parte de los “socios protectores” de la institución. no todos están seguros de que ir a la Argentina en plena dictadura sea una buena idea. que también le permite al Mozarteum y a otras entidades privadas beneficiar simultáneamente del apoyo oficial y de su propia autonomía.51. La dictadura se basa en una alianza entre las fuerzas armadas y un grupo de civiles que conduce la política económica y facilita el acceso a los organismos de crédito y al mercado internacional de armas (Muleiro.   En cambio. y un proyecto liberal basado en el principio de subsidiariedad de las instituciones culturales. Pero salvo excepciones como la obra que Alberto Ginastera compone en 1980 para los festejos del Cuarto Centenario de la Ciudad de Buenos Aires. 2003). antes del viaje. 2013 y 2014. que la orquesta retribuye con tres bis. 1979. cuyo objetivo es crear un nuevo “joven argentino” gracias a lo que un general llama la “guerra cultural” (in Osiel. Más allá de la conducción errática del área de cultura del aparato estatal. en principio. esa prescindencia es tanto una cuestión de educación. lo mismo que el viejo almirante Isaac Rojas y el ex– dictador Roberto Levingston. Mujica Lainez. una vez purgado aquel de todo contenido político por una censura implacable (Avellaneda. interventor de la UIA y futuro ministro del general Viola. eso no supone una instrumentalización directa de la alta cultura sino una distinción estricta entre el mundo del arte y el de la política. en el público de lo que constituye desde la época del Centenario el “gran teatro” de la oligarquía argentina. el primer concierto de la Orquesta de París en Buenos Aires en 1980 de cualquier otro concierto clásico bajo cualquier otro gobierno. a la diferencia de allegados al régimen militar como el abogado Horacio García Belsunce. Buch. ilustra esa faceta liberal. ni gustos compartidos. quien al cabo de décadas en la Comisión del Mozarteum evoca locuaz las reuniones con “Jeannette” y con su gran amigo “Joe”. fundada el año anterior en torno a la directora de teatro Ariane Mnouchkine. también. Los generales no son amantes de la música clásica y tampoco juegan a serlo. Aguila. (7)  Y sin duda. 2003. Benzecry. 2011). o de falta de educación. o Roberto Rocca. AIDA. como una actitud política. pero sí Martínez de Hoz y Grüneisen. en general. no parece que esa noche hayan habido muchos uniformes en la sala. Es lo que muestra la ausencia de militares en esa misma Comisión Directiva del Mozarteum o. Pocos días antes de la partida AIDA denuncia a un gobierno que “no sólo hace de Francia la gran proveedora de armas de ese régimen de asesinos. otros miembros de la Comisión Directiva del Mozarteum como Eduardo Oxenford. Claro que en el caso de la música clásica la censura no era necesaria. Iubilum op. sino que también le ofrece los más grandes artistas franceses”. Risler. el primer concierto de la Orquesta de París en el Teatro Colón dentro del primer ciclo de abono del Mozarteum se desarrolla sin incidentes. Por eso nada distingue. 2001: 166.2/11/2016 Revista Afuera | Estudios de crítica Cultural   El 13 de julio. La dictadura cívico‐militar combina de modo inestable un proyecto nacionalista católico intrínsecamente totalitario. 2012 y 2014). salvo excepciones. La reacción más vigorosa al anuncio de la gira de la Orquesta de París viene de la Asociación Internacional de Defensa de los Artistas Víctimas de la Represión en el Mundo. pues sus rituales propios suponen ya la exclusión de la política. (6) En el público no están ni el general Videla. 2014). bastante poderosos para merecer el título de elite socioeconómica de la Argentina. 2015). una battaglia para orquesta que culmina con el “júbilo” del triunfo de la cristiandad sobre los pueblos originarios (Buch. 2011). pero ese acuerdo ideológico y práctico no implica una vida social común. pintado con ironía por Manuel Mujica Lainez justamente en 1979 (Matamoro. alias José Martínez de Hoz.com/print. ni el brigadier Pastor. pero es incapaz de recordar un solo concierto. bastante numerosos para ocupar solos las plateas del Colón y.

la idea de que al cubrir el silencio de la muerte. Volcler. Debe existir una nube de silencio que rodee todo. bombas. 2006: 295‐296). Esa advertencia terrible no era solamente un mensaje político. no sólo el sonido del acto de matar sino la ausencia de la palabra o el ruido o el grito de las víctimas. tengo la foto. una sobreviviente del campo La Perla. en otras palabras. Denis Bouez. triste. 2008. músicos en la calle y otros elementos carnavalescos. “Todo era noche y silencio ‐dirá Graciela Geuna. aun en circunstancias extremas como una guerra. (12)  Difícil saber qué vio http://www. e incluso la realidad más accesible de su espacio público clausurado. 2014b). al que algunas intentarán resistir aguzando el oído para conocer su ubicación o comunicarse con otros mediante señales sonoras (Minsburg. con siluetas. Como piezas para armar trenes (…) pero con miradores. como lo ha indicado Roberto Amigo Cerisolo. citada por Pilar Calveiro (2004: 49)‐. y que por eso cubrir el silencio con música es hacer inaudible el crimen. serán en Buenos Aires el principal modelo de los “Siluetazos” de los organismos de derechos humanos (Longoni y Bruzzone. En julio 1980 esa poética. La ausencia de sonido. podía incluir la música de la radio acompañando y a la vez cubriendo los gritos de las víctimas durante la tortura. la música se haría tácitamente su cómplice. una proposición estética indisociable de una afirmación moral..php?id=354&nro=15 5/21 . está saturada de sonidos de disparos. Liliana Andreone y Envar El Kadri (Anguita y Caparrós. cuya crueldad habitual.2/11/2016 Revista Afuera | Estudios de crítica Cultural desaparecidos. (9)  Las imágenes impactantes de las sillas de los músicos desaparecidos y del silencio de la muerte ilustran la estética política de ese grupo que incluye a gente de teatro y cineastas como Patrice Chéreau. Cusick. ni siquiera para los verdugos. que Solanas reproducirá en su film El exilio de Gardel. Era también una imagen poética de la significación que la música puede tener en dictadura. 2011). triste y gris”. es poco probable que la realidad clandestina de los centros de detención argentinos. Sin embargo. (10) En las manifestaciones de solidaridad con la Argentina que a partir de 1981 AIDA organiza en distintos países de Europa. Ariane Mnouchkine busca trasponer a la arena política los recursos desarrollados por su Théâtre du Soleil en obras como 1789 o Molière. (…) Triste (glauque). que “cantaran” los nombres de sus compañeros antes de volver a callar (Duarte Loza y Francia. Por eso aquella sospecha moral y estética sobre la significación política de la música era la más grave de todas. 2014). golpes. 2013: 216ss). y que se les hará tocar música para cubrir el silencio de la muerte”. cuenta su paseo por Buenos Aires al día siguiente de su llegada: “Me acuerdo de un negocio de juguetes. decía un general (cit.revistaafuera. hayan sido la fuente principal de la frase de AIDA sobre la dialéctica de la música y el silencio. resume en un solo gesto tabú toda la problemática moral del arte en dictadura. a quienes se les exigía. violista de la Orquesta de París. donde había maquetas de ruinas de guerra.com/print. de campos de concentración. esa acción terrorista cuya esencia misma es el silencio. Claude Lelouch. in Calveiro. Lutowicz. Pues en la Argentina de entonces no se trata de una muerte cualquiera. 26‐27. lamentos (Buch. Y esa máquina de silencio debía prolongarse en el espacio público: “En este tipo de lucha (la antisubversiva) el secreto que debe envolver las operaciones especiales hace que no deba divulgarse a quién se ha capturado y a quién se debe capturar.”. las barracas. y que ya antes del final de la dictadura. además de los exiliados Pino Solanas. como un corazón delator. hacía un tiempo como la pesadez que reinaba en ese país. Es posible asociar esa frase pronunciada en París en 1980 con ciertos elementos concretos de la Argentina de aquella época. típica del “artista ciudadano” que Mnouchkine encarna tanto en su teatro como en el resto de su acción pública (Hamidi‐Kim. 2014. la entrada del campo. La imagen supone que el silencio de la muerte dice la muerte. 2008. 2004: 78). 184. triste. al “darles máquina”.. delata lo singular del plan sistemático de desaparición de personas. máscaras. Ese principio fue llevado al límite en la mecánica de esos cuerpos inertes arrojados desde aviones cuyo golpe mortal al entrar al agua no fue audible para nadie. (11)  Son esas prácticas de arte militante. Silencio sólo interrumpido por los gritos de los prisioneros torturados y los llantos de dolor…” Ese silencio clandestino impuesto a las víctimas. Bernard Murat o Jean‐François Labouverie. al asumir como significación manifiesta lo contrario de la muerte. estertores. 208‐209). en el plano humano –no ocupar el lugar del desaparecido‐ y en el plano artístico ‐no tocar música para cubrir el silencio de la muerte.

Eugenio Scavo. Se produce entonces un pequeño incidente de consecuencias insospechadas. una medida de retorsión: “No aplaudirlos”. 2006). sugiere vínculos con Moscú: “Si ellos dicen que nosotros no tenemos libertad. mencionando al “Sindicato de Músicos”. Pero la intensidad de su recuerdo muestra que muchos franceses asocian la Argentina con representaciones del horror en donde a la imagen de los militares se suma la fama del país como refugio de nazis. De hecho. identificados como “un grupo de artistas músicos de la Orquesta de París” y liderados por el delegado Garcin‐Marrou. mientras que al día siguiente en El Cronista comercial el crítico César Magrini propone para el próximo concierto. que desean expresar su repudio de la dictadura argentina. ya deja entrever la existencia de sensibilidades distintas en el seno de la orquesta. saca una foto de Barenboim justo en el momento en que éste. que en su embestida nacionalista contra los franceses la utilizará como ícono del anti‐argentino. advierte de pronto en el tablero plegable donde están los anuncios internos de la orquesta dos papeles que le llaman la atención. a su vez cercana al Partido Comunista Francés. no es inhabitual en ciertos artistas y menos aun en Barenboim. sin llegar a las mismas conclusiones. más bien de izquierda.com/print. lo que lo deja de mal humor. Lo hace al mismo tiempo que el responsable del servicio de Promoción del Teatro Colón. el del miércoles 16 con la Quinta de Mahler. es decir a la anulación del viaje. Y concluye: “La libertad no nos falta a nosotros. uno en particular que le pide a Comesaña que fotografíe. El militar. Su trabajo comienza en la mañana del domingo. el comodoro Guillermo Gallacher. (16) Ese mismo día la noticia sale en La Razón. Pero más allá de ese punto de consenso. luego de un largo debate interno los músicos decidirán evitar toda recepción que pudiere ser instrumentalizada por el régimen argentino. (15)  Sólo que éste no tiene tiempo de hacerlo pues ya lo ha arrancado el administrador de la orquesta. Los miembros de la Orquesta de París llegan al aeropuerto de Ezeiza el viernes 11 de julio de 1980. viéndole acercarse. Gallacher convoca a los medios para decir que considera “lamentable” la actitud de la orquesta. (14) En realidad el fotógrafo no había querido interrumpir el ensayo sino documentarlo. pero el resultado es que su propio trabajo se haya interrumpido. Jean‐Pierre Guillard. mientras en la embajada de Francia se celebra la Toma de la Bastilla. Comesaña parece haber vivido como una ofensa personal ese gesto que. Ya en 1978 en un famoso afiche el alambre de púa sobre el logo del Mundial de fútbol transponía al contexto argentino la iconografía siniestra de los espacios rurales al aire libre como Auschwitz. Ellos tienen tan poca libertad que están aceptando ordenes de vaya a saber qué eminencias grises a miles de kilómetros de distancia”. http://www. con el ensayo general para el concierto Berlioz de esa noche en el teatro Colón. tiene mayor virulencia en Francia”. atribuyendo el incidente a “la famosa campaña antiargentina en Europa que. que colabora habitualmente con el Mozarteum.revistaafuera. que prefieren limitarse a su rol profesional. agregando que al quedarse en Francia “hubiéramos contribuido a hundirlos en su soledad”.php?id=354&nro=15 6/21 . entre aquellos. Días después. una expresión que por sí misma aludía al Sindicato Nacional de Artistas Músicos integrado a la CGT francesa. logrará vender su foto a la revista Somos. responden públicamente a AIDA que van a ir a Buenos Aires a “hacer oír voces que se intenta acallar”. no parece haber tenido ningún eco entre ellos. y aquellos. quien durante la pausa. (13) El comunicado de los “artistas músicos”. sin ser amable. paseándose entre bambalinas. es bastante risible. Claro que las sillas virtuales de AIDA no impiden a los músicos de la Orquesta de París sentarse en sillas bien reales para discutir. muy distinta de los espacios urbanos confinados que utilizaban los militares argentinos para sus propias prácticas de terror y exterminio. El 14 de julio. el llamado al boicot. que el régimen militar había ornado con el lema “El silencio es salud” (Ansaldi. la de los “hombres que han gritado y siguen gritando sus derechos del hombre”. extiende el brazo hacia él para ordenarle que se vaya. en su conjunto más de derecha. sin poder impedir que la anécdota llegue a oídos del director del teatro. El fotógrafo Eduardo Comesaña. sino a ellos”. y con tiempo para deambular.   3.2/11/2016 Revista Afuera | Estudios de crítica Cultural exactamente el músico francés aquel día de invierno en lo que puede haber sido el pasaje subterráneo debajo del Obelisco. como sabemos. algunos de ellos. En cambio. pasando por los que están convencidos que su música constituirá por sí misma un apoyo moral para un pueblo oprimido.

“La delegación del personal artístico / El comité de la empresa”: Queridos colegas. los representantes de los artistas músicos de la Orquesta de Paris se han negado a participar de toda recepción durante su estadía en la Argentina. (21)   http://www. en cierto modo. como Destremau tratará denodadamente de explicarlo en los días siguientes. (19) El segundo cartel. que los primeros iban a poder evitar a los segundos. – Los invitados argentinos están invitados a partir de las 13 horas. hasta ponga en duda su existencia. Les recordamos que en razón de la situación por todos conocida.com/print. que fue el que desencadenó todo. e incluso que se deseaba que lo hagan. (18) Sin embargo. aun si el archivo no ha podido ser localizado. con la comunidad francesa. En el origen del incidente diplomático en torno a la Orquesta de París hay entonces dos hojas manuscritas destinadas exclusivamente a los músicos. No hay ninguna obligación colectiva.revistaafuera. El Embajador de Francia invita a los miembros de la Orquesta de París a la recepción que da en la chancellerie: CERRITO 1399 a las 12 horas. El hecho de que los franceses estaban citados a las 12 y los argentinos a las 13 quería decir. habrá quien. Y dado que todo gira en torno a un “cartel” que casi nadie ha visto. está fechado el 13 de julio en papel con membrete de la orquesta. Cuenta Garcin‐Marrou: “Llegamos a Buenos Aires con esta gran pregunta en la cabeza. encendieron la mecha ellos mismos. En realidad. sino al contrario reunirlos. que es en esos años una de las principales cajas de resonancia de la dictadura. El primero. sin su nombre. antes de recibir a los argentinos. Nicole Salinger: Para el 14 de Julio. no buscaba en sí denunciar al régimen sino reaccionar a una invitación hecha no por el gobierno argentino. Ello implica por supuesto que todo músico que participe en una recepción no podrá hacerlo sino a título individual y no como representante de la Orquesta. lleva la firma de la responsable de relaciones públicas de la orquesta. el periodista Bernardo Neustadt en su programa de televisión “Tiempo Nuevo”. lo que antes del viaje todos se habían comprometido a ignorar. ambos papeles existieron. En cuanto al mensaje de Garcin‐Marrou. quien firma. sin que tuviéramos que hacer nada”. Y ocurrió ese hecho increíble del cual todos los diarios hablaron. como solía hacerse mediante dos recepciones distintas. ¿cómo hacer para manifestarnos? Porque se trataba más de manifestarnos que de manifestar. escrito a mano sobre el mismo papel con membrete. Pues los hombres del régimen argentino de entonces. cumpliendo con la nueva política amistosa de su gobierno. que nadie ha podido fotografiar ni transcribir.php?id=354&nro=15 7/21 . ese cartelito en nuestro tablero. La idea no era separar a los franceses de los argentinos. pero puesto al lado del otro parecía sugerir que se podía asistir a la recepción del 14 de Julio sin encontrarse con los argentinos. según esa lectura. y que el equipo de Gallacher ha interpretado a su manera. No hace falta invitación escrita. como Jeannette Arata de Erize. sino por la embajada de su propio país. (20) Este texto se limitaba a transmitir la invitación de la embajada.2/11/2016 Revista Afuera | Estudios de crítica Cultural (17) Algo similar parece haber dicho esa noche. la hora de diferencia era para que el embajador y sus compatriotas discutieran un momento en francés sobre temas de interés propio. lo que nos sorprendió muchísimo. y es de puño y letra de Garcin‐ Marrou. el más comentado.

Tan bien han encendido la mecha. También hubo otras conversaciones. Las autoridades argentinas deberían acordarse hasta qué punto nuestra delegación en Ginebra obró para que la Argentina no sea mencionada como tal por la Comisión de Derechos Humanos (yo había sido convocado por ese tema por el secretario de Estado Cavandoli. el subsecretario de Relaciones Exteriores y número dos del Palacio San Martín. que apenas la noticia se hace pública el epicentro del incidente se desplaza de la Orquesta de París hacia la embajada y la fecha patria de la República Francesa. El gobierno francés “jamás ha efectuado declaración oficial crítica alguna hacia el régimen de Buenos Aires” y “jamás ha puesto obstáculos al otorgamiento de créditos (incluso para equipamiento militar)”. día del último concierto de la Orquesta de París. que el señor Martínez de Hoz fue invitado oficialmente a París y recibido por el presidente de la República. aludiendo tácitamente a esos Exocet que pronto volverá famosos la Guerra de Malvinas. pero su mención por el embajador muestra que esa postura fue excepcional. comodoro Carlos Cavandoli. por otra parte. Le presenté uno de ellos al director general de política. y la atmósfera era la que corresponde a un 14 Juillet. Las más altas autoridades del país son invitadas por el Embajador de Francia.” (22) No se sabe quién tranquilizó al director general de Política Enrique Ros.2/11/2016 Revista Afuera | Estudios de crítica Cultural 4. al echar leña al fuego. por no decir de imbecilidad política. (26) El incidente diplomático alcanza su apogeo el miércoles 16 de julio. es decir el recuerdo insistente de su no respeto de los derechos humanos? No queremos que las cosas lleguen hasta ese punto. alto funcionario de Cancillería. no debería habérselo visto allí. echándole la culpa de todo al grupito de “artistas músicos” y a sus “instrucciones”. (23) Es poco decir que la orden de Cavandoli no le cayó bien al embajador francés.com/print. al que pudo precisarle que tan sólo cuatro de sus colegas obedecían a las instrucciones señaladas. Su enojo estalla en un telegrama que a la vez constituye una buena síntesis del apoyo del gobierno de Giscard d’Estaing a la dictadura argentina: El gobierno hace un esfuerzo presupuestario sin precedentes para enviar a Argentina nuestra primera orquesta nacional. Todo eso para que se desaire a una misión diplomática que ha multiplicado los esfuerzos para mejorar nuestras relaciones. Destremau informará sin embargo al Quai d’Orsay: “A mi recepción asistieron gran cantidad de músicos que se mezclaron con los argentinos. literalmente al mismo tiempo en que el general Videla celebra por todos los medios oficiales la memoria del general Aramburu a los diez años de su asesinato por los Montoneros. lo cual es extremadamente raro para un ministro de Economía.php?id=354&nro=15 8/21 . en particular con el director de ceremonial. Por la tarde de ese día. aun si el comportamiento personal del embajador no dejaba de suscitar dudas en París. como las de ese diplomático quejándose en una nota reservada de que Destremau tendía “a hacer poco caso de los derechos humanos en general y del destino de nuestros desaparecidos en particular”. ¿las autoridades argentinas quieren acaso decir que ya no necesitan al gobierno francés y que éste podría dejarse llevar en la dirección que tantas voces le indican. pero la pregunta podría llegar a plantearse. Dado el clima reinante. si hubiera obedecido el llamado a boicot lanzado en represalia por los carteles por su jefe. que el secretario de Estado Fouchier debe viajar a ese país a comienzos de agosto. no es de extrañar que muchos músicos hayan festejado el 14 de Julio en cualquier lado menos en el palacio de Cerrito 1399. Por ello dirá que sólo había ido a decir que no podía ir. el enojo de los aviadores del palacio San Martín se parecía sin duda a una forma químicamente pura de ingratitud. Podría subrayarse que jamás un miembro del gobierno francés hizo declaraciones de ningún tipo contra la Argentina.revistaafuera. (24) Ante esa multiplicación de gestos amistosos. Decenas de oficiales se hallaban presentes. cinco o seis http://www. (25) Y agarrárselas personalmente con él era ignorar que no hacía más que ejecutar las decisiones del presidente Giscard d’Estaing y su gobierno. A Ros. Podría recordarse que el señor Papon fue enviado aquí por el gobierno francés. y su pedido fue satisfecho). es decir hacia Francia misma. Al crear el incidente diplomático. insistirá Destremau.

su tía. el público va a escuchar a una orquesta y un director que la mayoría de los medios. durante el Adagietto. sobre el escenario. Era muy triste. confieso que era terrible. su prima…. cuando algo espantoso está pasando acá cerca…” (29) Ese día. es mi reacción. me veo subir las escaleras. conducen a pensar que el estado emocional de la gente cambió entre el momento previo y el momento posterior a la Quinta Sinfonía. alrededor de una mesa rectangular. Ver una orquesta sinfónica interpretar una sinfonía de Mahler es como una forma monumental de http://www. que esa misma tarde había estado con las Madres. Le dábamos la mayor importancia a nuestro contacto con el público argentino y además hoy nos interesa enormemente agradecerle su cálida recepción en el transcurso de todos nuestros conciertos. decía. nos parece importante afirmar nuestra decisión simbólica de no participar en ninguna recepción. para rubricar no su disconformidad con la calidad y el nivel de la espléndida orquesta. sé que tuve que esforzarme para no llorar. en la sala del Colón. ignorando o fingiendo ignorar las diferencias entre ellos. Dos señoras hablaron al menos.2/11/2016 Revista Afuera | Estudios de crítica Cultural músicos de la orquesta se encuentran con un grupo de Madres de Plaza de Mayo en su departamento de la calle Uruguay. diez o doce mujeres. como la Argentina de 1980. pero hubo una conversación histórica. juntas. diciendo ay si acá nos pasa algo quién va a venir a buscarnos. (28)   5. como la muerte y la trascendencia. sino a la Argentina misma.com/print. Era tremendo. estuvo inicialmente signado por perceptible nerviosismo. La violinista Mireille Cardoze. hice asociaciones. Por desgracia no me acuerdo quiénes eran. Pero seguro que lo visual tuvo tanta importancia como lo sonoro. y que fue la música la que produjo ese cambio. que se articulan a otros que. y eso me recordó la historia de mi familia durante la Segunda guerra mundial. La Trauermarsch. Es mi carácter. se veía que ellas estaban en guerra contra el régimen. y sí en cambio por una actitud que ofendió gratuitamente el tradicional sentido de hospitalidad argentino. sumados a la unanimidad en torno al entusiasmo “delirante” del público al final. en la atestada sala. humana. Es posible que esos elementos hayan jugado un papel en la emoción suscitada por la música en esas circunstancias extraordinarias. nos explicaron su misión. No faltaba quienes anticiparan reacciones hostiles de una parte de la audiencia.php?id=354&nro=15 9/21 . qué hago yo acá. Porque claro. comienza con un solo de trompeta que es a la vez fúnebre y militar. Y después hubo una reunión. son un problema colectivo fundamental. ¿Por qué intentar lo imposible? El encuentro con los artistas desaparecidos. sin ser conceptos políticos en sí pueden tener un sentido político en contextos donde la muerte. que no fuera exteriorización de entusiasmo y cortesía”. pero bueno fue algo pasajero. Michel Garcin‐Marrou y sus amigos logran que salga publicado en varios medios este comunicado de prensa: Al fin de nuestra estadía en Argentina. dice La Razón. la marcha fúnebre del primer movimiento de la Quinta de Mahler. (27) Al día siguiente. A lo largo de toda la sinfonía el elemento militar y la representación del pueblo son los elementos más explícitamente políticos. Cuenta Mireille Cardoze: Subimos hasta un departamento. “El concierto de despedida de anoche. una ve a su madre. a quiénes buscaban. no voy a decir que lloraba sobre mi violín pero me acordaba de ciertas cosas. […]  Para mí eran una docena. sobre su movimiento. su abuela. La gira culmina con un concierto en el Teatro Colón el 16 de julio de 1980 en donde se oye la Quinta Sinfonía de Gustav Mahler. (30)  Esos indicios. que comienza con una gigantesca marcha fúnebre y termina con una apoteosis. cuenta que “a la noche durante la Quinta de Mahler. Pues bien: nada ocurrió. vienen presentando como un grupo compacto y hostil.revistaafuera. y los muertos. no a la dictadura. una de ellas hablaba muy bien.

una autoridad al servicio de la música que ya a comienzos del siglo diecinueve había sido comparado con un “dictador” en el antiguo sentido republicano del término. cinco saludos más. o un elemento más en la configuración política emergente. En todo caso pareciera que el aplauso que siguió fue inmediato y atronador. en esa voluntad de hacer de Wagner el suplemento de Mahler diciendo a la vez que Mahler no necesita suplemento.” (34) El “sí. (31) Claro que ante la ausencia de una grabación resulta difícil decir cómo sonó exactamente la obra. Diez minutos al menos de aplausos rítmicos. Por eso. Por supuesto. El embajador francés ya era más explícito. Esas palabras aparecen en el párrafo final de la carta de Bernard Destremau del 22 de julio: “Como decía BARENBOIM ‘el gran vencedor es la música’. Pero. un discurso. pero con ese público. pero…” sugiere una distancia en el razonamiento del diplomático con respecto al del director de orquesta. Pero en verdad ante la satisfacción de haber podido volver luego de veinte años y con esta magnífica orquesta. un tiempo muy largo para que pudiera tratarse de las mismas personas. ¿Qué elemento. son también poco específicos. o limitarse a hacer un gesto para que el solista comience y recién entrar en acción para dar la entrada de la orquesta. aprovechando en cambio las diferencias internas de la orquesta para legitimar su diplomacia cultural. y ante el caluroso recibimiento del público. Por supuesto que la segunda actitud no denota menos autoridad real. Daniel Barenboim no explicaba quién había sido vencido. arranca el sonido a su contingencia para transformarlo en música concebida como un recinto autónomo. vamos a tocar la Obertura de Los maestros cantores de Wagner. (33) Claro que si la música era el gran vencedor de aquella noche. reunir las dos grandezas de Mahler y de Wagner para producir mejor ese sentido que. es decir un jefe en quien se deposita temporariamente una autoridad absoluta para que pueda tomar decisiones en tiempo real. al completar la fórmula abstracta en honor de “la música” por la identificación del público como un verdadero aliado. cinco o seis saludos antes del bis. una especie de mensaje. en el cielo ideal de los símbolos. Pero una cosa era decir que la gira había suscitado http://www. Ya los primeros compases son una dramaturgia del poder. Al contrario Destremau insistirá en desolidarizarse de toda protesta por los desaparecidos. toda esa secuencia señala un éxito verdaderamente excepcional. según el solista Marcel Lagorce. Sí. ni cuál había sido la batalla. ¿qué quería decir exactamente la afirmación de que la obra de Mahler no admitía continuación? ¿Por qué Barenboim no cerró el concierto con esa declaración solemne y emotiva? ¿Y por qué eligió los Maestros Cantores de Wagner para suceder a la Quinta de Mahler? Pues lo más extraño fue tal vez prolongar la música del mayor compositor judío de la historia por la música del mayor compositor antisemita de la historia. pero sí una voluntad de mostrar la capacidad de delegar esa autoridad en un individuo. En eso los recuerdos de los testigos son imprecisos. para retomarla inmediatamente al frente del grupo. en medio de la cual Barenboim le dice al público: “En realidad no hay nada que se pueda tocar luego de la Quinta Sinfonía de Mahler. La carta del embajador parece atribuirle al concierto de 16 de julio de 1980 en el Teatro Colón una significación política explícita. en conclusión. para Barenboim el encuentro de esa noche es en realidad un reencuentro con el público de su ciudad natal.2/11/2016 Revista Afuera | Estudios de crítica Cultural teatro instrumental. como el reino de la música.” (32)  A pesar de los veinte años trascurridos. y todavía más aplausos. trasgredir la clausura de la sinfonía por la obertura del drama musical. Y dadas las circunstancias de ese concierto es difícil no ver. En el magnetismo del director cuenta la exhibición de su poder. pues hay dos modos de dirigirlos: dar la entrada y marcar el tempo de la trompeta solista. la de una protesta contra ese gobierno militar con el cual él mismo acababa de entrar en conflicto.php?id=354&nro=15 10/21 .revistaafuera.com/print. un bis. que en el caso de la Quinta culmina en un triunfo. no puedo más que reafirmar la importancia de esas manifestaciones artísticas de alto nivel en este país en donde se las sabe apreciar y agradecer. no por ello el embajador reivindica la acción del “grupo de artistas músicos”. pues la frase del director le servía para intentar convencer a su ministro de lo acertado de su política y de su buen manejo de la crisis diplomática. y qué tuvieron de excepcional esas dos horas desde el punto de vista musical. Así lo hizo Barenboim aquella vez. y si los elogios de los críticos son enfáticos. qué mensaje? Tal vez los resume la frase que Barenboim le dirá después del concierto al embajador Destremau: “El gran vencedor es la música”.

aludiendo al lema de la dictadura contra las denuncias internacionales. sin mencionar que esa supuesta libertad interior era también la de Hitler y Goebbels. triunfal. 1997: 221‐239). Unos argentinos “derechos y humanos”. al ejecutar Beethoven bajo el nazismo. "El público argentino lo que quiere es música. (36) Es un buen ejemplo de cómo funciona la ideología de la autonomía del arte.php?id=354&nro=15 11/21 .revistaafuera. Pero la defensa más encendida de la autonomía del arte viene de Jeannette Arata de Erize. ¿es posible que. por más que el director del espacio físico sea un comodoro de la Fuerza Aérea dispuesto a librar batalla contra la “campaña antiargentina”. que resumen la faceta represiva de la política cultural sin necesariamente designar una oposición. un espacio mental muy alejado de la Argentina real. lo que quiere es asistir a manifestaciones culturales de alta jerarquía”. a los buenos “instintos” del pueblo argentino. ni cuestionarlas desde el punto de vista ético. la presidenta del Mozarteum. en cierto modo. dice comentando el último concierto. radicalmente diferente de la del diplomático. dice La Razón. Kater. (35) Allí la dimensión política del concierto radica en la negativa del público a politizarlo. Respirar nunca le hace mal a otros. A la vez desde una perspectiva más global plantean un problema parecido al del director de orquesta Wilhelm Furtwängler cuando afirmó después de la guerra que. y otra muy distinta hacer del concierto mismo un hecho político. que era algo que toda la Comisión Directiva del Mozarteum podía compartir. no contra tal o cual aviador torpe o recalcitrante. No hay por qué dudar del valor subjetivo de esas experiencias de “respiración”. para algunas personas al menos. pero desde ya es improbable que en la platea haya habido mucha gente enojada con todos los militares. 2012).com/print. De hecho. En cambio. un grupo de música contemporánea cercano al Partido Socialista de los Trabajadores que entre 1978 y 1982 actuó en una marginalidad semiclandestina donde su posición política anticapitalista y “antisistema” se difractó en las formas abiertas del happening y el teatro instrumental (Longoni. 2001: 333‐351. resume lapidariamente un oyente de aquel concierto. En ese lugar neutro cualquiera puede. lo cual era obvio para todo el mundo. De hecho son los periodistas más enojados con la orquesta y más cercanos a la posición de Cancillería quienes más tienden a interpretar el concierto del 16 de julio en términos políticos explícitos. y eso a pesar de que el triunfo artístico de la orquesta era para ellos una derrota. sumarse a esa ovación haya sido un modo de expresar alguna forma de protesta. a tal punto el núcleo duro del público del Mozarteum parece afín al sector civil que apoyó e incluso participó del gobierno militar. es decir política.2/11/2016 Revista Afuera | Estudios de crítica Cultural un incidente diplomático. todas las personas entrevistadas que estuvieron presentes aquella noche contestaron que la sola idea de interpretar aquel aplauso como un mensaje político hoy les parece insólita. “Repartíamos dibujos que eran partituras y le http://www. “El público argentino dio una lección a la Orquesta de París despidiéndola calurosamente”. sino contra el régimen criminal que gobernaba la Argentina? Eso no puede ser descartado. La idea de resistencia está de un modo u otro presente en muchas discusiones sobre el arte y la cultura durante la dictadura. algún vago malhumor. más allá de las listas negras de personas y canciones prohibidas. y del problema moral que plantea bajo una dictadura: decir que “el público argentino lo que quiere es música” es decir lo que no quiere. Varios críticos hacen una lectura política del comportamiento del público en el Teatro Colón. como resabio de un rancio nacionalismo organicista. al igual que “para el pueblo argentino”. como las llamó en una entrevista uno de los poquísimos peronistas de izquierda presentes en aquel concierto. Desde ya. por no decir absurda. que “para mí fue una noche. y para el Mozarteum también”. tratándose de música en la Argentina no hubo ni pudo haber nada comparable al Front National des Musiciens. alguna reticencia inconsciente. estigmatizando a la vez como “propaganda” el texto del “grupo de artistas músicos” a favor de los desaparecidos. atribuyendo esa supuesta actitud. Es que la idea del Teatro Colón como una isla y la música clásica como un mundo autónomo es un principio ideológico que en 1980 los espectadores comparten más allá de la oposición entre los muchos que apoyan a la dictadura y los pocos que están en contra. llegado el caso. Aun así. una organización de músicos integrada a la Résistance francesa (Krivipissko y Virieux. había ayudado a la gente a sentirse libre. pasar dos horas en un mundo ideal de belleza. llaman la atención actividades como las del TIM. el Taller de Investigaciones Musicales.   6.

Esa inserción en un relato rockero de lo nacional que prolongará en 1990 el “himno de Charly” no es inmerecida. tanto en lo poético como en lo musical. ni cuando se escucha a Mahler. inspirándose de Abel Gilbert (2014). Charly García acentuó voluntariamente la violencia de su imaginario. empezando por los de Pablo Vila (1985) y Sergio Pujol (2005). ni ahora. Eso denota una intención y una toma de riesgo. esa canción de Serú Girán plantea un problema comparable al de la interpretación de la música de Mahler. invitaba a abandonar la búsqueda de un "sentido profundo".php?id=354&nro=15 12/21 . el chabón en plena dictadura tocando este tema a unas cuadras nomás de ESMA. que locura! Cuanto Huevo!” (39)  La sinceridad y la convicción de estas palabras son incuestionables. No parece que nadie se haya preguntado cuál era el sentido de la música de Mahler en el contexto de la dictadura. esto significa MUCHO. El sentido de una obra nunca está claro del todo. 110‐ 111) dice que Canción de Alicia en el país es “una descripción alegórica de la Argentina de la dictadura”. Lo que las obras nos dicen hoy de aquella época no es necesariamente lo que le dijeron a la gente en aquel entonces. las interpretaciones en términos de mensaje cifrado no son siempre coherentes. incluso las relaciones polares entre lo singular y lo consensual. En cierto modo. como por ejemplo el autor de este comentario online del video de un concierto en Obras en 1981: “Loco. Por algo Gilles Deleuze (1969: 12). en un recital en Bariloche: Canción de Alicia en el país. por ejemplo al reemplazar el verso el adivino te adivina por el asesino te asesina. “según el grado de consciencia de la realidad o de la información manejada por cada uno en 1980. mientras que la pregunta sobre el sentido de la música de Serú Girán es un núcleo de la memoria colectiva. no lo puedo creer. Y la curva expresiva del tema. entre la alta cultura y la cultura popular. La potencia icónica de esa canción se refleja en su rol clave en la mayoría de los trabajos sobre rock y dictadura. Aun así.revistaafuera. y el público hacía la obra (en) una composición coral”. Acaso las dos obras musicales parezcan incomparables.2/11/2016 Revista Afuera | Estudios de crítica Cultural explicábamos al público qué quería decir cada cosa. el hecho de que fueron escritas en 2011. “para un hombre y una mujer”. ¿qué queda de la dimensión resistente. Sin embargo hoy mucha gente está convencida de que Canción de Alicia en el país hace de Charly García una suerte de héroe civil. asocian la actitud de los músicos de la Orquesta de París con el secuestro de las monjas francesas. pensamos y sentimos hoy. Lisa Di Cione (2010 y 2014) observa que el rock en general fue un movimiento políticamente más ambiguo que lo que dice la leyenda resistente. dado que es uno de los pocos temas que sin nombrarlo hablan de “el país”. la dimensión resistente. en un mismo movimiento. o el valor de negatividad del arte. sino ese tema que yo escuché por primera vez en vivo esa misma semana de julio de 1980. también. y de hecho lo son en muchos sentidos. (38) Pero el emblema actual de la música resistente no es el TIM. un país que no es el de las maravillas. ya sospechaban o temían que los desaparecidos no eran ciertamente todos ‘delincuentes subversivos’”. Sólo que más allá de la intención. explicará Enrique Viegas acerca de su obra de 1979 Flusedah. Y por supuesto. no la de Charly‐. más que de la dictadura misma. ni cuando se escucha a Serú Girán.com/print. http://www. La lectura del rock resistente suele estar asociada a la idea de que las canciones de aquella época eran alegorías o mensajes cifrados. Así Mara Favoretto (2014. Salvando muchas y obvias distancias. al hablar en Lógica del sentido de las aventuras de Alicia ‐la de Lewis Carroll. como suele decirse. hacer la historia de esa frase sería como hacer la historia de la memoria del rock en dictadura. invitan a interrogar en ellas. si los brujos que piensan en volver es una alusión a López Rega. Por dar un solo ejemplo. que esa canción es una alegoría del malestar colectivo. ni entonces. si son los militares quienes entonces agitan al peronismo como un espectro? Por eso es mejor renunciar a los códigos unívocos y decir. de Charly García. Y ante una dictadura esa situación hermenéutica clásica implica una problemática moral. y que la frase los inocentes son los culpables resonaba en personas que. en su boletín mimeografiado. ni mucho menos una sinfonía de Mahler. y a interesarse más bien por los movimientos en las superficies. y a la vez sólo podemos explorar ese sentido a partir de lo que sabemos. (37) En 1980 los músicos del TIM son los únicos que. entre la música clásica y el rock. yo también la estoy asumiendo aquí como fetiche afectivo y metodológico. y la de Serú Girán en Bicicleta de 1980. Además entre la versión original de la película de 1976 Alicia en el país de las maravillas de Eduardo Plá. para los jóvenes de ayer como para los de hoy. es la de una catástrofe.

Incluso la más noble de todas. impugnación. a partir de los filósofos cínicos de la Antigüedad.) escribía en su libro Mahler. tr. Disenso. una fisionomía musical:   En la Quinta sinfonía. siendo que no hay garantías de que el arte siempre diga algo. Decir no también es un discurso. dándole la espalda a la estética. como dice en ese párrafo de su Mahler. "es imposible romper con los usos normativos del término ‘resistencia’ para hacer de él un concepto puramente analítico” (Kershaw. es decir de cosas tan distintas como el sentido de poemas más o menos alegóricos. Por eso la escasez de pruebas de que http://www. 2011). así como los poetas expresionistas profetizaron la guerra. que irradia simultáneamente desde la teoría crítica de Adorno.2/11/2016 Revista Afuera | Estudios de crítica Cultural Ninguna de esas palabras es fácil de usar. representó una forma de resistencia. (…) En el dúo salvaje de las lacerantes trompetas y los violines desatados. Es una solución precaria. Y ese espanto puede resonar también ante la “masacre administrativa” de los militares argentinos (Osiel.revistaafuera. que me acompaña a pesar de muchas diferencias. 2012). la que me hizo empecinarme en creer que la Quinta Sinfonía de Mahler. la palabra no. Sólo que una cosa es proponer una interpretación de una obra. sin ser por ello afirmativo. asume la forma del “protocolo” de un “grito de espanto”. Gesticula.com/print. que rechaza la segura zona media de la forma.   Como lo muestra la mención de la obra de Schönberg. más allá de las letras. la cual. En los años que siguen a su famosa frase de 1953 sobre la imposibilidad de escribir poemas. y también la dificultad de conjugarlas en una significación estable que permita hablar de arte. refutación. De modo que acaso sea mejor optar por una lectura pobre de Adorno. con una gravedad enfatizada por el do sostenido menor. empuja a la obra de arte a convertirse en protocolo. plantea problemas éticos parecidos. En todo caso fue la influencia de Adorno. y otra suponer que esa interpretación dice lo que viven las personas concretas en una situación histórica concreta. el gesto del atamán que incita al asesinato se confunde con los ayes de las víctimas: música de pogrom.mod. la sociología crítica de Bourdieu o la sociología de la crítica de Boltanski. y los cuerpos movilizados por la “estrategia de la alegría” de Roberto Jacoby (Lucena y Laboureau. eleva un grito de espanto ante algo peor que la muerte. Adorno incorpora su análisis de la Quinta Sinfonía de Mahler a su reflexión sobre el arte después de Auschwitz. la noción de crítica. Pero si se hace del terror estatal el significante que organiza el campo cultural de aquella época. como dice en La voluntad de saber. que a la hora de explicar lo que le hace el arte al poder son compensadas por otras limitaciones. vuelve incómodo su uso para hablar de música (Lemieux y Haag. el primer trío de la marcha fúnebre. deja ya de responder con un lamento lírico subjetivo a la tristeza objetiva de la fanfarria y la marcha. protesta. recusación. exploró la genealogía del “coraje de la verdad” de la palabra pública. rechazo. en una idea del arte que es negación de la negación. había desarrollado una concepción del arte que. su prestigio moral ha sobrevivido a su disociación de la libertad y el coraje que operó Foucault (1976: 125) al pensarla desde una microfísica del poder según la cual “allí donde hay poder hay resistencia”. la crítica social de Walzer. para converger con el último Foucault (2009) que.php?id=354&nro=15 13/21 . 2001). Mientras que en la parte de marcha dominaba la forma. casi en el sentido del arte povera. Como dice Ian Kershaw hablando del nazismo. o una expresión de negatividad. implica una dimensión argumentativa que. sin ser comparable a la Shoah. o una manera de decirle no a la dictadura. como lo hará cincuenta años más tarde El sobreviviente de Varsovia de Schönberg. la extrema intensidad expresiva del trío. de entrada grandioso. 1997: 317). y quedarse con el mínimo denominador común de todas ellas. Eso ilustra las dos principales variantes históricas del concepto. todas esas palabras tienen sus propias virtudes heurísticas. entonces tiene sentido ampararse en una dialéctica negativa. De hecho. tocada por la Orquesta de París en Buenos Aires el 16 de julio de 1980 bajo la dirección de Daniel Barenboim. que presuponen no sólo una dimensión discursiva sino también un espacio político que entonces era inexistente. Y las cosas no son más simples con categorías como la disidencia o la oposición. y por lo tanto articulaciones parecidas de la ética y la estética. Pues en 1960 Adorno (2008  : 166‐167.

no me pesó mucho. Por eso admito que desde el punto de vista histórico acaso la pregunta sobre la significación política de la música de Mahler durante la dictadura no tenga mucha importancia. como llama Henry Rousso (2012) a esos eventos tan graves que reorganizan totalmente la historicidad de una sociedad. comenta Natalia Fortuny (2014: 134). sus testimonios me convencieron de que la verdadera dimensión política de ese concierto radicó más bien en su carácter apolítico. “Muerto y vivo al http://www. prolonga y diversifica ese enigma en una temporalidad inaudita. su traducción habitual. En otras palabras. lejos de cubrir el silencio de la muerte. la existencia del objeto perdido se prolonga psíquicamente”. sociales y políticos que sigue planteando nuestra última catástrofe. más allá de lo que pensó o sintió o reprimió el público aquel día. sin ninguna duda. “durante ese tiempo.com/print. ya problemática desde el punto de vista sociológico a causa de la ideología dominante en el público del Mozarteum. tuvo que hacer frente a un escándalo internacional focalizado en aquello cuya existencia misma quería negar a toda costa. el Trauerarbeit. como un no a la última dictadura argentina.2/11/2016 Revista Afuera | Estudios de crítica Cultural un no a la dictadura había sido importante para el público del 16 de julio de 1980 le fue dando a mi conjetura una forma cada vez más incierta. tan anacrónica como la creencia en el poder civilizador universal de la música clásica. más allá de los objetivos de los organizadores de esos conciertos y sus aliados políticos. erigida en el siglo diecinueve en una suerte de religión. Mi conjetura sólo tiene sentido como parte del relato completo de aquella extraordinaria visita de Daniel Barenboim y la Orquesta de París a la Argentina. preguntaban los Redonditos de Ricota. entendida como lo que sienten o piensan o escriben las personas que la perciben. Y que en cambio la hipótesis de un acto de resistencia colectiva activado por la escucha de la música de Mahler./y este insomnio de quién es?. la incertidumbre radical que lo instala entre la muerte y la vida. la Trauermarsch de Mahler ejecutada en Buenos Aires el 16 de julio de 1980 por Daniel Barenboim y la Orquesta de París puede ser oída. y la Quinta sinfonía en su conjunto. “En el lugar de intercambio entre lo individual y lo colectivo. El deseo y el insomnio del investigador no son muy diferentes de los de un artista o un escritor confrontados a la última catástrofe. como un “grito de horror ante algo peor que la muerte”. Yo no creo en la religión de la música. ¿De quién son mis deseos de hoy. por ejemplo cuando las imágenes de desaparecidos son puestas a dialogar con las de sus familiares en la “arqueología de la ausencia” de la fotógrafa Lucila Quieto. Así el sentido de la obra emerge no sólo de su recepción. Una fantasía romántica tardía.   Claro que escuchar hoy esa realidad política en la música de Mahler es una interpretación cuya clave es el deseo del que escribe. los músicos franceses tocaron para recordar que el escandaloso silencio de la dictadura era la música de la muerte misma. dice Freud (1940: 150). En este caso ese acontecimiento fue. ejecutada en un contexto saturado de representaciones de los muertos. incluidos esos desaparecidos que son muertos despojados de su propia muerte. Y cuando logré dar por fin con personas que habían estado ese día en el Colón. Por eso debo asumir personalmente la idea de que más allá de las intenciones variadas de los músicos y de su director. si se la compara con el abismo de interrogantes éticos. es decir el problema de los desaparecidos. una derrota para la dictadura.revistaafuera. pudo ser la música de una Argentina enlutada por el terrorismo de Estado.php?id=354&nro=15 14/21 . las fotografías como testimonios visuales se ubican a medio camino entre una historia exterior y los esfuerzos siempre incompletos de una memoria”. sino del conjunto de experiencias y relatos que hacen de él parte de un acontecimiento histórico. encima. incluso treinta y cinco años más tarde. marcada por la determinación y el coraje del grupo reunido en torno a Mireille Cardoze y Michel Garcin‐Marrou. la cual en vez de capitalizar el prestigio de Barenboim y la Orquesta de París. Esa música saturada de alusiones a la muerte. donde aun en circunstancias normales. Sólo que la condición del desaparecido. en el plano estético no era más que una fantasía romántica. en el reconocimiento compartido de la ideología y la experiencia del arte como isla.   Para eso hay que tomar en serio el hecho de que literalmente Trauermarsch no quiere decir marcha fúnebre. Una música del trabajo de duelo. sino marcha de duelo.   Aun si tuve que hacer el duelo de esa hipótesis.

en lo que siempre tuvo de intempestivo. (Volver) (4) “Des cheminots se souviennent de la gare Saint‐Jean. sino contra el duelo mismo. sino la del movimiento interminable de las “rondas de los jueves” y las “marchas de la resistencia” de las Madres de Plaza de Mayo. de doloroso. semejante al que Didi‐Huberman (2009: 152) identifica en algunas obras de Brecht.php?id=354&nro=15 15/21 . (Volver) (6) La Nación. Archives Diplomatiques de Nantes (luego AD‐Nantes). que reaparezca al sol de un lindo día. de imperfecto. véase 80QO/215‐216. (Volver) (3) Para la visita de José Alfredo Martínez de Hoz. como dice uno de los Kindertotenlieder de Mahler. véase 80QO/218‐220. “Socios protectores del Mozarteum Argentino”. 80QO/218‐220. 132PO/6/162. Como alegoría del duelo enigmático. y a la vez está de duelo de modo latente” (Taiana. Argentine 1976‐1981. Archivos del Mozarteum Argentino. las Canciones para los niños muertos compuestas en la misma época que la Quinta sinfonía. no tuvo la forma de la procesión fúnebre que lleva del velorio al cementerio. Pelento. Esto crea un sujeto que rechaza el duelo. 2009). en la apoteosis del Rondo final. 2014: 1094. Amérique. como alegoría musical de la exigencia política de aparición con vida. Amérique. y de protesta no solo contra la dictadura. la Quinta Sinfonía de Mahler dialoga con el núcleo histórico de la memoria de la última dictadura argentina. 29 de mayo de 1980. 16 julio 1980. Claro que ese fue un movimiento no de duelo sino de protesta. Por eso la Trauermarsch es una música melancólica en el sentido freudiano. Archives Diplomatiques de La Courneuve (luego AD‐La Courneuve). que en alemán se dice justamente Trauerspiel. Sólo que la imagen macabra es reemplazada aquí por una música. AD‐La Courneuve. el drama del duelo: “La historia. “Conocidos en la platea”. (Volver) (7) “Mozarteum Argentino – Comisión Directiva”. en la Argentina. archivo privado. se inscribe en un rostro – no. “Le tunnel garde son mystère”. 15 de julio de 1980.2/11/2016 Revista Afuera | Estudios de crítica Cultural mismo tiempo. Le Monde. la alegoría se singulariza en la dialéctica entre el duelo melancólico y la superación de la pérdida que.revistaafuera. Es la música fúnebre para un ausente del que siempre puede esperarse. pero cuyos términos son menos los elementos musicales solos que su interacción con las representaciones y emociones que alimentan la memoria colectiva. o de la negación de esa negación del silencio que es en sí la muerte misma. Argentine 1976‐1981. es decir como incertidumbre acerca de su propia existencia. en una calavera”.com/print. 18 de febrero de 1998. 1940: 158). 15 de julio de 1980. Convicción. contra toda esperanza. (Volver) (2) Para la visita de Maurice Papon. Ante la figura del desaparecido. haciendo del duelo mismo un enigma. AD‐La Courneuve. memoria 1980. programas de las temporadas 1978 y 1982.   Por eso también la sinfonía es una alegoría. 30 mars 1998.       Notas   (1) Telegrama de Bernard Destremau al Quai d’Orsay. el muerto/desaparecido no cesa de pesar en el mundo de los vivos. en sincronía con una lucha contra la muerte que estalla al final de la sinfonía de Mahler. donde “la sombra del objeto ha recaído sobre el yo” (Freud. en el sentido en que Walter Benjamin (1985: 227) la describía en su libro sobre el “drama barroco alemán”. o del duelo imposible. (Volver) http://www. Por eso su potencia alegórica es la de un “montaje temporal”. Sud Ouest. Una música que es el trabajo de duelo como enigma. es decir una forma desplegada en el tiempo. point de départ vers Drancy et Auschwitz”. (Volver) (5) Discurso de Ricardo Grüneisen au patronat français”.

(Volver) (19) Documento manuscrito firmado “La délégation du personnel artistique / Le Comité d’entreprise”. (Volver) (20) Documento manuscrito firmado por Nicole Salinger.cit. “¿Será cierto?”. archivos del Thêatre du Soleil. (Volver) (13) Comunicado de “un groupe d’artistes musiciens de l’Orchestre de Paris”. (Volver) (16) “Califican de “lamentable” una actitud de la orquesta de París”. (Volver) (25) Telegrama de Bernard Destremau. Paris. (Volver) (26) André Allemand. (Volver) (17) C. entrevista telefónica con Eugenio Scavo. 15 de marzo de 2015. AMGM.[ésar] M. 18 de julio de 1980. “Argentina‐Francia: una pelea que no empezó con la orquesta”. Buenos Aires. fondo AFAA 557INVA carton 272. El Cronista comercial. (Volver) (9) Comunicado de AIDA. 15 de Julio de 1980.com/print. AD‐ Nantes. La Nación. Somos. publicado en Le Monde. (Volver) (18) “Sin novedades en el incidente con Francia”. AMGM. Paris.  publicado en Le Monde. AD‐Nantes. 22 de julio de 1980. documento mecanografiado. f.cit.revistaafuera. 25 de julio de 1980. (Volver)  (15) Entrevista telefónica con Eduardo Comesaña. (Volver) (14) Pablo Lon. op. (Volver) (22) Telegrama de Bernard Destremau. (Volver) (31) Entrevista telefónica con Marcel Lagorce. 30 de octubre de 2014. Paris. [abril de 1980] para Philippe Cuvillier. 17 de julio de 2013. 11 de febrero de 2015. (Volver) (10) “Comité exécutif de AIDA”. AD‐La Courneuve. documento mecanografiado. (Volver) (33) Bernard Destremau a Jean François‐Poncet. La Razón. La Nación.17 de julio de 1980. 28 de mayo de 2013. 15 julio 1980. 17 de julio de 1980. 132PO/6/162. (Volver) (27) Entrevista con Mireille Cardoze. 4 de julio de 1980. 16 de julio de 1980. documento mimeografiado. (Volver) http://www. op.[agrini]. 25 de diciembre de 2014. (Volver) (32) Pompeyo Camps. 17 de julio de 1980. 17 julio 1980. 3 de julio de 1980.php?id=354&nro=15 16/21 . (Volver) (34) Ibid. (Volver) (24) Telegrama de Bernard Destremau. (Volver) (28) “Comunicado de prensa”. (Volver) (23) “Dispúsose no concurrir a una recepción”. “La Orquesta de París en su primer concierto. 132PO/6/162. La Opinión. con obras de Berlioz”.2/11/2016 Revista Afuera | Estudios de crítica Cultural (8) Entrevista con Horacio García Belsunce. (Volver) (12) Entrevista con Denis Bouez. (Volver) (30) “El público dio una lección a la Orquesta de París despidiéndola calurosamente”. 22 de mayo de 2013. anexo «Relations franco‐ argentines ». La Nación. (Volver) (29) Entrevista con Mireille Cardoze. AMGM. 80QO/218. 6 de julio de 2013. Paris. 5 de julio de 1980. (Volver) (11) Entrevista con Liliana Andreone y Jean‐François Labouverie. Archivos de Michel Garcin‐Marrou (luego AMGM). 16 de julio de 1980. AMGM. nota manuscrita s. 6‐7 de julio de 1980. (Volver) (21) Entrevista con Michel Garcin‐Marrou. AD‐ La Courneuve.

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