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HISTORIA DEL CINE

TEMA 1. LOS PRIMEROS AOS DEL CINE


EL NACIMIENTO DEL CINEMATGRAFO:
El cine:
No es slo un proceso tecnolgico.
No fue tanto un acontecimiento como una evolucin.
Es un proceso de democratizacin de la cultura
Se denomina muestreo a tomar muestras capaces de representar 1 fenmeno. Esto es lo que se produce en el
cine.
Segn Jean Vivien el cine es una conjuncin de tcnicas para obtener, por proyeccin luminosa, la
restitucin del movimiento registrados fotogrficamente
El cine supuso una labor compleja pues fue la convergencia de tres reas de investigacin cientfica entre las
que se encuentra: estereoscopia (investigacin de la resistencia retiniana), y la fotografa.
La persistencia retiniana es un fenmeno fisiolgico natural que permite al ojo recordar la imgenes que ha
visto y mantenerlas 1/10 de seg. Es la anomala del ojo humano sobre la que se basa el cine.
En la evolucin del cine cabe destacar a GEORGE EASTMAN quin en 1888 invent la emulsin en una
pelcula de celuloide. Se trataba de una pelcula perforada, de 35 mm, transparente, manejable y resistente.
Fue THOMAS A. EDISON quin creo el Kinetoscopio, una mquina que impulsada por electricidad
mostraba las maravillas registradas a un espectador a la vez. Esto permita por primera vez la proyeccin de
una pelcula.
El aparato tena forma de caja con anteojos y por l pasaban imgenes con una cadencia de 46 imgenes por
segundo.
Las cintas que rod eran las primeras pelculas (mas no de cine) que duraban unos 30 seg aproximadamente.
Se realizaban en un estudio que reciba el nombre de Black Mara.
Los americanos creen que el cine fue inventado por Edison, son embargo, sus pelculas:
No se proyectaban en pantalla
Tenan una limitacin temporal: 50 pies, lo que impeda que tuvieran un gran contenido.
Los Kinetoscopios se utilizaban en los Pennys Arcades, junto con otros juegos recreativos
LOS HERMANOS LUMIRE
Los hermanos Lumire son los que construyen en 1895 un aparato prctico: el Cinematgrafo, cmara y
proyector a la vez.
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Se poda:
Filmar: registrar las imgenes en movimiento
Proyectar : reconstruir esas imgenes en unas condiciones de calidad
Louis Lumire junto con su padre, tenan una fbrica de productos fotogrficos, pues ambos venan del mundo
de la fotografa. Se pusieron a trabajar a raz del invento de Thomas Edison.
El cine se convertir en un espectculo.
Caractersticas de las pelculas:
El cine reproduce la realidad (igual que la fotografa) pero en movimiento.
Sus primeras pelculas las realizan sobre temas cercanos: fbrica, finca, familia, la calle...
Muestra imgenes cercanas al espectador, de la vida diaria.
Aunque no se ofreca en su comienzo nada atractivo, las pelculas tenan una gran acogida entre los
espectadores. Estas escenas simples hacan que funcionase el realismo. Eran un documento social, el fin de
una poca y la llegada de otra.
En los hermanos Lumire destacan dos pelculas, que sern la irrupcin de dos gneros:
La llegada del tren: un tren llega y se acerca a la cmara. Los espectadores identifican su
visin con la de la cmara.
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La cmara se convierte en un personaje de accin y se obtienen una gran cantidad de planos, aunque no hay
montaje todava.
El regador regado: no hay calidad, aunque por primera vez hay un mnimo de guin. Es una
historia simple y sencilla. Es considerada la primera pelcula de ficcin y la primera comedia
de humor de apenas 45.
Estas fueron las dos pelculas ms conocidas e imitadas.
Para los hermanos Lumire el cine era un instrumento de investigacin cientfica, un aparato de fsica
recreativa sin apenas comercializacin.
Su fin ltimo no era producir pelculas, sino difundir tecnologa.
En estos momentos coincida la figura del productor con la del director y el operador de cine.
En contratan a operadores, separndose as de la figura del operador. Eran proyeccionistas ,
lo que permiti popularizar el invento del cine en todo el planeta. E marchaban a pases lejanos para hacer
pelculas exticas.
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El montaje nacer de la necesidad de empalmar diversos rollos de pelculas.

Jueves, 20 de Octubre de 2005


MLIS: EL CINE ESPECTCULO 18961897
Hablar de Mlis es hablar del cine como espectculo.
Mlis era director del teatro de ilusionismo Robert Houdin.
Mlis qued impresionado con el invento. Asisti a la primera proyeccin de los Lumire y piensa en el cine
como algo de mucho xito.
Trat de comprar el cinematgrafo de los Lumire; pero fue un intento fallido, pues el padre de stos no
accedi a venderlo argumentando que "el aparato podra ser explotado durante algn tiempo como curiosidad
cientfica, pero no tena ningn porvenir comercial".
Por esta razn se tuvo que ir a Inglaterra a comprar a William Paul el Bioscopo, algo peor que el
cinematgrafo
Hacia 1896 la gente comenzaba a aburrirse de las mismas proyecciones. Fue entonces cuando con su ingenio,
trucos de magia, prestidigitacin y escenografas teatrales, Georges Mlis convirti al cine en espectculo.
Aunque no fue el primero en hacer pelculas de ficcin, histricamente se le reconoce como el padre del
espectculo cinematogrfico y de la ficcin flmica.
Sus primeras pelculas no fueron originales: aparecen los trenes....
Sin embargo, pronto comenz a hacerlas originales. Su imaginacin empieza por casualidad pues rodando un
documental en la calle se le atasc la cmara y tuvo que parar un momento de rodar. As, en el estudio
descubri que de esa forma se podra lograr el trucaje de las pelculas.
Mlis va a aportar al cine:
Nuevas tcnicas de: fundidos, encadenados, sobreimpresiones, mascarillas, la cmara acelerada, el
travelling
l considera que el cine NO es un MEDIO es un FIN. Busca causar asombro, hilaridad.
El montaje sufre un pequeo avance, pues para l no es como para los Lumire un simple empalme.
Lo que l hace es fragmentar la accin, duplicar los puntos de vista.
Introduce recursos en el cine, como por ejemplo EL GUIN. ste se representa por unos actores que
estn inmersos en una escanografa.
Su primera pelcula en 1896 es el Escamoteo de una dama.
En 1897 rueda: El viaje a travs de lo imposible
En Le voyage dans la Lune (El viaje a la Luna), filmada en 1902, experiment y perfeccion el uso de trucos
con la cmara para hacer aparecer y desaparecer objetos.
Lleva el teatro al cine, por lo que logr imprimir a sus pelculas un toque nico: ya no eran simples retratos de
la realidad sino narraciones de historias.
Aunque carece de una fluidez narrativa, si posee una ligersima tcnica teatral pues utiliza los recursos del
teatro: guin, vestuario, maquillaje, escenografa, tramoya, divisin en escenas y actos, recursos an vigentes
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en el cine actual.
Si bien esto fue un acierto para la creacin del espectculo cinematogrfico, un error que a la larga dejara a
Mlis fuera de la industria fue colocar siempre la cmara en el fondo del estudio, como un espectador en su
butaca: la movilidad en sus cintas fue lograda por el montaje, no por el movimiento de la cmara. Por eso,
todas las pelculas tienen el mismo punto de vista, algo que no sabe variar. Por ello, entre todas sus pelculas
hay similitud y el mismo tratamiento.
Para la realizacin de sus cintas, Mlis construy su propio estudio en su finca de Montreuil, a las puertas de
Pars: era un lugar nico con techo y paredes de cristal (no usaba luz artificial) .
El gran estilo de Mlis es que hizo del cine un espectculo y que abri nuevos horizontes al cine. En l hay
inocencia, fantasa, magia.
LA ESCUELA DE BRIGHTON
Albert Smith, James Williamson y Alfred Collins, integrantes de la denominada "Escuela de Brighton" en
alusin a la ciudad costea donde iniciaron sus actividades fueron pioneros en el desarrollo de diversas
tcnicas fundamentales de la narrativa cinematogrfica.
Algunas de ellas, como la sobreimpresin de imgenes, fueron desarrolladas en paralelo a los descubrimientos
de Georges Mlis; otras, como el travelling subjetivo o el campo y contracampo, no tuvieron equivalente
entre los mltiples descubrimientos del famoso pionero francs.
La escuel se puso considerar como el primer centro donde la gente se interes por el cine. Hablar de ellas es
hablar de relato, de narracin. El iniciador de esta escuela en Inglaterra es WILLIAM PAUL, que construye
su cmara, el Bioscopio.
Una de sus pelculas de 1900, Carrera Loca en auto en Picadilly CircusKS se utiliza por primera vez el
travelling en sentido dramtico. Sita la cmara en el coche.
En1901 lleva a cabo El Viaje rtico, coetnea al cine de Mlis, antecedente de las pelculas fantsticas de l.
Como E. De Brighton se conoce a un grupo de fotgrafos profesionales que hacan pequeos relatos.
Estas pelculas se van a convertir en relatos dramticos que van a usar tcnicas narrativas.
Los ms importantes son: Collins, Smith, Williamson. Ellos no quieren hacer un simple espectculo, sino que
quieren que sus pelculas sean narracin, relato...
Entre sus caractersticas:
Frente al estatismo de Mlis ellos dan movilidad a la cmara.
Los escenarios son naturales
El cine es ms expresivo por estas razones.
Aparecen escenas de persecucin. Estas tienen distintos planos y ubicaciones de cmara (distinto a
Mlis)
Como eran fotgrafos tienen la costumbre de retratar, por ello, con la Escuela y Smith, aparece el primer
plano que se inserta entre los planos generales.
1900: la lupa de la abuela
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1900: La regata de Hanley: de Williamson. En ella se toman 7 u 8 planos que muestran espectadores, la
llegada de barcos...
Se avanza porque se alternan planos con secuencias.
1900: El ataque de una misin en China. De Williamson. Tambin se presentan avances pues era el origen del
cine de aventuras.
Collins usa sobretodo el planocontraplano en una pelcula de 1902, Matrimonio en auto, dos coches
persiguindose.
Ataque a una diligencia del siglo pasado. En ella aparece la idea que se utilizar en Robo del tren y que dar
inicio a la temtica del western.
En cuanto al fondo, la E. De Brighton hace un cine de carcter social. Se ve la vida del obrero, minero, de la
gente del campo... Esta tendencia social se va a ir repitiendo en el cine ingls.
2PARTE
1. LA HISTORIA DEL CINE
PELCULAS RECOMENDADAS:
Nickelodeon y La verdadera Historia
1.1 INTRODUCCIN
La Historia del Cine, a lo largo de sus cien aos, ha ido evolucionando y podemos distinguir tres etapas
fundamentales:
Historias monumentales: se escribieron grandes libros en los que el autor pretende reflejar y recoger todas
las pelculas. Se dan hasta los aos 50 y se quedan caducas porque las pelculas son ya inabarcables y el
autor no puede analizarlas todas.
Historias generales: aparecen en los aos 5060 y son el modelo ms conocido. Un historiador comenta las
pelculas (45) ms importantes de cada movimiento artstico, y saca unas caractersticas generales que
definen el movimiento. El historiador decide la importancia de los autores y de los estilos. Un ejemplo es el
libro de Emilio Garca Fernndez (ver bibliografa)
Anlisis fragmentario: se escoge un solo director, una sola pelcula o un movimiento determinado. Se
estudia y analiza desde todos los ngulos posibles y se sacan ms conclusiones, con el objetivo de
demostrar ciertas hiptesis y teoras. Este mtodo se emplea hoy en da en los estudios serios y rigurosos
atendiendo a diversos campos como la esttica, la narrativa, etc. El problema de estos anlisis es que sus
autores pueden limitarse a dar su opinin, en lugar de aportar datos objetivos. Se trata de un estudio
demasiado concreto que no habla de la Historia General.
1.2 ES POSIBLE LA HISTORIA DEL CINE?
La misin de la Historia del Cine es organizar el material, o sea, las pelculas. La Historia del Cine es
manipulable debido a que su campo de estudio es muy amplio.
VISIONADO EN CLASE
Amanecer, W. F. Murnau. Fragmento de una pareja que se separa, se meten en una boda y van a una
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peluquera.
Tiempos modernos, Chaplin. Escena de la mquina de comer.
2. EL PASO DEL PERIODO MUDO AL SONORO
VISIONADO EN CLASE:
He nacido pero, Ofu (Japn, 1931).
A finales de los 20 los directores no tenan muy claro si el cine deba tener sonido (ser dialogado) o no;
pensaban que slo era necesaria la msica, no los dilogos.
El sistema que utilizaban era el montaje causal (en oposicin al montaje metafrico, como el utilizado por
Eisenstein en Octubre) con el que el productor, director, guionista, podan disear el lenguaje cinematogrfico
para contar las historias; estaba basado en la fotografa y el sonido, pero slo como acompaamiento musical.
Este sistema se utilizaba en la mayora de pases, salvo algunas excepciones como Japn donde exista un
narrador que iba explicando la pelcula. De esta manera la productora no tena que disear la msica, slo
llevar la partitura y contratar la orquesta para que la tocase en la sala durante la proyeccin.
2.1. AVANCES TECNOLGICOS
Los avances no estuvieron relacionados con el cine propiamente, sino con la tecnologa. Los llevaron a cabo
la AT&T (American Telephone and Telegraph) y RCA (Radio Company of America) y ms tarde tambin la
Western Electric.
En Hollywood no tenan inters en el cine sonoro, aunque ya Edison haba experimentado con un sistema para
sincronizar imagen y sonido, en la dcada de los 10 (slo se conservan algunos cortos debido a un incendio)
Este aparato era bastante torpe y slo permita grabaciones muy cortas, por lo que no lleg a desarrollarse.
Estas dos empresas necesitaban desarrollar un mtodo para grabar el sonido y distribuirlo la AT&T grababa
en discos; la Western Electric empieza a disear altavoces; por su parte la RCA estaba interesada en aumentar
su capacidad de radiodifusin y mejorar la calidad del sonido. Lo que queran las tres era realizar sistemas de
sincronizacin de audio.
WARNER
Warner BROS. En 1920 era muy pequea, por lo que estaba sometida a las grandes productoras, sobretodo a
la Paramount. Decidieron realizar una campaa de cortometrajes con sonido, no hablados, para poner delante
de sus pelculas de serie B y atraer a ms pblico a sus salas. Le encargaron el sistema a la AT&T, patentado
junto con la Western Electric, el Vitaphone, que sincronizaba discos de sonido con las bovinas de imagen. El
problema es que era muy difcil sincronizar largometrajes y por eso eran mejor los cortos. Estos cortos
tuvieron un xito aceptable.
El problema de la Warner era que al ser pequea y no tener mucho dinero no poda competir con las grandes
empresas. Sus salas estaban sobretodo en el Medio Oeste (zona no demasiado rica) y eran pequeas, as que
no caba una orquesta, lo cual era un problema. Por eso decidieron grabar la msica de las orquestas en un
estudio y proyectarla junto con los cortometrajes (as era ms barato); no pensaban que la gente prefiriese
escuchar el disco antes que or la orquesta en directo, pero la gente tampoco tena mucho dinero, por lo que el
sistema fue aceptado. Decidieron hacer msica popular como el jazz. Esto tuvo xito no slo en el Medio
Oeste, donde estaba su mercado, sino en todas partes; a la vista de esto decidieron hacer un pase nico de un
largometraje sonoro, Don Juan, que en realidad era una pelcula muda pero sincronizada.
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Tras esto se decidieron a realizar una pelcula sonora hablada, El cantor de jazz (dirigida por Alan Crossland e
interpretada por Al Johnson) En comparacin con otras pelculas mudas no aporta mucho, pero lo importante
era que Al Johnson hablaba y cantaba; sin embargo no tuvo tanto xito como se pens, ya que ste fue
escalonado y poco a poco fue generando muchas expectativas. Alas, una pelcula muy comercial sobre la
aviacin estadounidense, la primera en ganar un Oscar, funcion en taquilla mucho mejor que la anterior.
Otro problema de la Warner al ser una compaa pequea eran las >distribuidoras[Author:A]. Cuando una
de sus salas quera proyectar utilizando su sistema, se encontraba con el problema de que no tena dinero
suficiente para comprar los aparatos. Warner no haba encargado muchos aparatos porque no tena dinero
como para monopolizar el mercado y, adems, no estaban muy seguros de su xito.
Entre 1924 (desarrollan el sistema) y 1927, ao en que se estrena la pelcula, podran haber monopolizado el
mercado, pero no fue as; slo consiguieron ponerse a la cabeza.
FOX
Fox Film Corporation. Era una empresa de noticias dirigida por William Fox, de ideologa conservadora.
Realizaba noticiarios semanales que se distribuan por todo el pas. Al igual que la Warner, era una empresa
pequea con pocas salas de exhibicin. Viendo que las pelculas sonoras de la Warner funcionaban, William
Fox pens que sera interesante que sus noticiarios tambin tuviesen sonido, cosa que hicieron a partir de
1925. Acudieron a la AT&T para que les desarrollase otra patente, el Movietone. Se trataba de un sistema
ptico que se grababa sobre la propia pelcula y adems era ms ligero, porque tena que ser factible para los
reporteros. Supuso un abaratamiento en el transporte, la distribucin, exhibicin y lo ms importante es que la
sincrona era perfecta.
Estos noticiarios hablados, al igual que ocurriera con los cortos de la Warner, tienen un xito aceptable pero
no arrollador, hasta que Charles Lindbergh cruz el Atlntico en avin, sin escalas. El pblico estaba
deseando escucharle hablar de su proeza y la Fox les dio esa oportunidad; tuvo tanto xito que pasaron a hacer
dos noticiarios a la semana.
2.2 LA COMERCIALIZACIN
En 1927 las grandes productoras decidieron hacer espionaje industrial a la Warner, la cual haba decidido
hacer slo pelculas habladas. Paramount, Metro Goldwin Mayer y United Artisits se renen en un consejo
para estudiar la situacin y encargan una auditora. Para ello se crea un comit de sabios entre las personas
ms relevantes de Hollywood y en ese mismo ao se crea tambin la Academia de Cine.
Este comit decide que hay que dar el salto al cine sonoro, porque si no ser imposible competir. Esto podra
ser el caos si cada productora, exhibidora trabajase con una patente diferente; el comit decidi qu sistema
iban a utilizar las majors. La RCA sac otro sistema, el Photophone, tambin ptico pero no compatible con el
Movietone. El comit de sabios decide que el sistema que ms calidad ofrece es el Movietone, as que en
mayo de 1928 la mayora de las majors deciden trabajar con este sistema.
Esto provoc que la AT&T incrementara sus acciones y que la RCA estuviese dispuesta a competir con ellos,
para lo cual se ali con una pequea empresa, la Keith Albee Orpheum, creando as la RKO, productora de
Ciudadano Kane. Esta nueva productora, dirigida por el padre de Kennedy, se caracterizara por realizar
pelculas de mayor pretendida calidad.
La mayora de salas exigieron a sus productoras y distribuidoras un equipo para la exhibicin de pelculas
sonoras. Entre 19281930 la implantacin del sonido se hizo de forma gradual. En 1930 pas a hacerse de
forma exponencial y todas las salas cuenta con un equipo de sonoro.

Junto a los sistemas americanos que tratan de imponerse en el resto del mundo, surgen algunos otros en
distintos pases; de ellos el que ms calidad ofreca era el sistema ptico alemn Triergn. Este sistema
consigue implantarse en la mayora de salas de Europa, respaldado por la UFA, pero no puede competir con
Estados Unidos, aunque era una amenaza. Las majors deciden pactar con la UFA para repartirse Europa.
Los espectadores a partir de 19291930 se decantan por las pelculas sonoras, aunque tambin hubo oposicin
por parte de ciertos sectores como la intelectualidad espaola (salvo figuras como Gmez de la Serna, que se
entusiasm con el invento e invirti su dinero en l)
Durante el periodo de 19241930, el cine sonoro era ms una cuestin econmica, por lo que el crack de la
Bolsa de 1929 tuvo repercusiones. El desarrollo enorme del sonido coincidi con el peor momento econmico
de Estados Unidos y fue una suerte que el paso del cine mudo al sonoro se produjese justo antes del crack, lo
cual benefici enormemente a las productoras.
Hasta 1930 el xito del cine estaba compartido por muchos pases, no slo por Estados Unidos; Alemania,
URSS, Italia y Francia contaban con una potente industria cinematogrfica. Con el desarrollo del sistema de
cine sonoro Estados Unidos se coloc a la cabeza y asegur su primaca, convirtindose as en la primera
industria del cine. La dcada de los 30 est considerada como la edad de oro del cine americano y, de hecho,
el nico lenguaje cinematogrfico clsico que existe es el lenguaje del cine clsico de Hollywood.
Evolucin del cine sonoro.
Dcada de los 30: se sigue utilizando el sistema ptico.
Dcada de los 40: Disney desarrolla el estreo con la pelcula Fantasa.
Dcada de los 50: en Alemania se empieza a usar el sonido magntico para las pelculas, pero fue un
desastre econmico a pesar de que la calidad era muy buena. Surge un nuevo sistema que busca una
mayor espectacularidad, This is cinerama.
Dcada de los 60: Ray Dolby inventa el sistema Dolby Surround.
1982: George Lucas inventa el THX System.
1990: se empiezan a desarrollar sistemas digitales de audio.
Teniendo en cuenta todo el tiempo transcurrido, no ha habido muchos inventos. Durante los primeros cuatro
aos del cine sonoro se produjo otra importante revolucin en todas las productoras: cambiaron sus sistemas
de produccin por problemas de fotogenia con los actores, el ruido que hacan los antiguos equipos, la
inadecuacin de los estudios, etc.
IDEAS IMPORTANTES:
Una pelcula sincronizada es una pelcula muda a la que se le incorpora sonido despus (pequeos
efectos) Ejemplo Don Juan. En una pelcula sonora, los actores hablan a la cmara, el sonido se
incorpora desde el principio, durante el rodaje. Ejemplo El cantor de jazz.
El paso del cine mudo al sonoro en Estados Unidos fue organizado, siguiendo un plan estratgico; fue
esto lo que le dio el xito al cine americano. En Europa se produjo de manera ms desorganizada.
VISIONADO EN CLASE:
Alas (una de las pelculas ms caras de Estados Unidos) Muda
Sin novedad en el frente (19301931) Sonora
Estas pelculas sirven como ejemplo de que en sus primeros aos, el lenguaje cinematogrfico no evolucion
con la llegada del sonoro. Al contrario, el cine sonoro americano se basa en lo aprendido del cine mudo, y
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puede llegar a entenderse como un retroceso.


2.3. IMPLICACIONES ARTSTICAS Y CREATIVAS
La pregunta que se plantea en este momento es era necesario el cambio? El sonido genera una gran
expectativa social, los productores, periodistas especializados Estaban muy interesados en generar y potenciar
este cambio, que implicara a todos los equipos de cine, especialmente a direccin, interpretacin y fotografa.
Pero son los espectadores los que ms expectativas van a tener con el cambio (en Madrid, una de las primeras
proyecciones de cine sonoro fue un gallo cacareando y la gente iba en masa a verlo)
Pero tambin hubo un problema, y es que haba un sector que tuvo miedo de que el cine se convirtiera en un
arte intelectual, sobretodo los productores (esto ya sucedi en la poca del mudo con el film dart, que
consista en la representacin de obras de teatro, pero fracas) Otro problema fue que a Amrica llegaban
muchos inmigrantes que no saban ingls, los productores tenan miedo de perder a este pblico. Al final no se
dio ninguna de esta situacin y el cine se hizo incluso ms sencillo.
En Hollywood se esfuerzan en hacer musicales con los que no slo no se pierden espectadores sino que
adems se aumentan. Al pasar a hacer ms musicales, hubo que cambiar a actores que supiesen cantar y stos
no estaban en Hollywood, sino en Broadway. Se dice que en estos primeros aos del sonoro llegaron a
Hollywood aproximadamente unos tres mil actores de Broadway. Los actores de cine mudo los rechazaban
porque eran su competencia directa, y muchos perdieron sus trabajos. Todos los departamentos
cinematogrficos se vieron afectados por el paso al cine sonoro.
Direccin: La mayora de directores del periodo mudo haban aprendido entrando directamente en la
industria, eran autodidactas, por lo que estaban abiertos al cambio. Los autores que pasaron del mudo al
sonoro fueron los ms verstiles, autodidactas y predispuestos al cambio; por ejemplo Manuel de Oliveira
rod su primera pelcula muda y las dems sonoras. Los directores se dieron cuenta de que tenan que dirigir a
los actores, no slo atender a los gestos.
Surgi el fenmeno de las talkies, pelculas parlantes en las que se hablaba de cualquier cosa sin importar el
tema, lo nico que importaba era que los actores estuviesen hablando todo el rato. Como el micrfono tena
que estar escondido la puesta en escena se organizaba en funcin de esto, por lo que solan ser muy estticas.
Se daban algunas situaciones absurdas para una pelcula, como que hubiese unos personajes sentados
alrededor de una mesa hablndole al florero que haba en el centro, donde se esconda el micrfono. Esto se
mantuvo as hasta finales de los aos 30 y los directores sintieron rechazo a este tipo de pelculas (no al cine
sonoro) Se dieron cuenta tambin de que el sonido supona un gran avance a la hora de crear el espacio fuera
de campo.
Interpretacin: Durante el periodo mudo llegaron muchos actores extranjeros a Estados Unidos; algunos
saban ingls y otros no. Tampoco los americanos eran actores de verdad, no haban recibido lecciones y se
basaban en lo que conocan, el teatro y la pantomima. Con la llegada del sonoro hubo una gran criba de
actores por problemas de fotogenia (acento, diccin, no saber ingls, etc.) y adems para muchos era
imposible aprenderse el texto. Esta situacin se refleja muy bien en dos pelculas: Cantando bajo la lluvia y
El crepsculo de los dioses. Uno de los actores consagrados del cine mudo que no logr adaptarse al cambio
fue Buster Keaton, ya que todo el encanto de sus pelculas estaba en que no poda rerse (por contrato tampoco
poda hacerlo en pblico, lo que lo llev a una depresin) un personaje tan soso no encajaba en el cine sonoro.
Guionistas: Los productores compraron todas las obras de Broadway, pero aun as no eran suficientes para
mantener la enorme produccin hollywoodiense. Los guionistas hasta entonces se limitaban a hacer una trama
y ahora se tenan que enfrentar a situaciones ms complejas y con dilogos. En la dcada de los 4050 surge
el guin literario. Antes eran los directores los que se encargaban de hacer los guiones tcnicos, guiones de
hierro, porque los planos eran lo ms importante. Al principio a los guionistas se les peda que escribiesen
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muchos dilogos y pasarn a tener en cuenta los gneros. Uno de los ms importantes guionistas de esta poca
fue Ernst Lubitsch, mentor de Billy Wilder e incluso de Woody Allen. Fue un maestro en las comedias de alta
sociedad y los de faldas, con un humor muy peculiar, dilogos indirectos y sugeridos; en su poca sus
pelculas resultaban escandalosas, aunque hoy en da nos cueste mucho seguir su humor. Juega
constantemente con el doble sentido y realiz tambin algunos musicales.
Fotografa y cmara: Hasta que lleg el sonido el director de fotografa era la gran estrella del rodaje junto
con los actores. Era el que ms tiempo de rodaje gastaba y el que haba conseguido mayores avances en el
lenguaje cinematogrfico. Los grandes movimientos artsticos se caracterizaban por una fotografa
determinada (como por ejemplo el Expresionismo alemn) El director de fotografa, junto con el operador de
cmara, haba conseguido hacer casi cualquier movimiento (por ejemplo en Napolen de Abel Gance) La
cmara se mova con total libertad, por lo que se haca una planificacin muy moderna que permita
travellings largusimos y otros recursos. Con la llegada del sonido esto cambi radicalmente porque la cmara
haca mucho ruido que haba que aislar; para ello se meta la cmara en una pecera, pasando a ser una cmara
fija, con lo que se perdi buena parte del lenguaje cinematogrfico.
Tambin los estudios tuvieron que ser remodelados para aislar los sonidos. Se volvieron a construir
atendiendo a las necesidades del sonido y no de la iluminacin. Muchos estudios que eran de cristal, fueron
demolidos y se pas de la luz natural a la iluminacin artificial. En el rodaje se perda ms tiempo en preparar
el sonido que la iluminacin y las pelculas eran muy estticas, con una iluminacin muy pobre.
Se decidi que haba que cambiar esto para salvar el cine (porque grabar a gente hablndole a un florero no es
cine) Howard Hawks invent un aparato para poder mover la cmara junto con toda la pecera. Por otro lado
un grupo de directores decidi rodar una parte de la pelcula muda y luego sonorizarla en el estudio, para as
poder mover la cmara e iluminar adecuadamente, mientras que la parte dialogada rodada con sonido tena
que ser esttica.
Sonido: Este departamento no exista antes y la mayora de gente no era del cine sino que provenan de la
radio principalmente. Los primeros micrfonos y equipos de sonido eran de muy baja calidad. Este
departamento se convirti en la estrella de la produccin cinematogrfica, son ellos los que deciden si un actor
tiene o no buena voz. Los tcnicos de sonido adems son los nicos que conocen este campo, pues el sonido
es un lenguaje misterioso para los directores, provenientes del campo de la fotografa o la interpretacin.
Produccin: Este departamento no cambi mucho.
Prensa y espectadores: Son los que ms se entusiasman y motivan con el cambio, aunque no existen estudios
reales sobre cmo fue este cambio y cmo impact en la sociedad. La Warner, a principios de los 30, crea un
departamento de marketing para los periodistas, que promueve la creacin de los trailers de sus pelculas.
CONSECUENCIAS CREATIVAS
El lenguaje cinematogrfico se empobrece. Las primeras pelculas sonoras son ms lentas.
El sonido permiti acelerar el ritmo del montaje.
Posibilidad de hacer elipsis.
Creacin del espacio fuera de campo (muy importante)
Estas caractersticas permitieron que el lenguaje cinematogrfico y la planificacin fuesen ms expresivos. Es
en el campo de la interpretacin donde ms se gan con el sonido, porque se volvi ms natural. A su vez, los
directores se convierten en autores y adquieren una gran capacidad de decisin, no slo por cuestiones
creativas, sino tambin econmicas. Tras el crack del 29 los productores queran quitarse responsabilidades,
por lo que se ofreca a los directores tener unidades de produccin directamente bajo su cargo; stas permiten
hacer la pelcula ms rpido, involucrarse ms, etc.
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Ernst Lubitsch: trabaj para la Paramount.


Cecil B. de Mille: trabaj en la Metro Goldwin Mayer, realizando sobretodo grandes
superproducciones (pelculas de romanos y por el estilo)
Frank Capra: director italoamericano especializado en comedias y melodramas, trabaj para la
Columbia.
King Vidor: uno de los mejores directores del mudo y tambin del sonoro. Desarroll su carrera en la
Metro Goldwin Mayer.
Howard Hawks: trabaj en la Columbia y la RKO; es el mejor que se ha movido en todos los
gneros, donde ha tenido grandes xitos.
Gregory la Cava: director de alta comedia o comedia refinada en la RKO.
Todos estos directores estn a favor del sonoro y se adaptan sin problemas. Pero el sonido supuso tambin
grandes perdedores:
D. W. Griffith: el primero y ms triste de ellos. Considera el sonido cinematogrfico como algo
superficial y no sabe adaptar el lenguaje cinematogrfico, que l mismo cre, a las nuevas
tecnologas.
Charles Chaplin: se manifest en contra del sonido en el cine, lo odia. Al comienzo de la etapa del
sonoro continu haciendo pelculas mudas, pero no funcionaban. Despus hizo algunas pelculas
sincronizadas pero finalmente se rindi y dej el cine. Antes de retirarse hizo El gran dictador, en
contra de Hitler, que haba llegado al poder, y otra muy interesante, Monsieur Vedoux (1948) en la
que utiliza gags sonoros muy buenos.
Eric Von Stroheim: en la URSS tambin fue un fracaso al >principio[Author:A].
Ren Clair: sostena que el cine era solamente mudo; paradjicamente sus mejores pelculas son
sonoras.
Murnau: tambin estaba en contra del sonido, pero realiz algunas pelculas sonoras.
2.4. EL MONOPOLIO DEL CINE AMERICANO
Como las majors americanas estaban unidas y organizadas se sienten seguras de poder controlar el mercado
mundial. Slo Alemania se salv del >monopolio[Author:A].
2.5. LA IMPLANTACIN DEL SONIDO EN EL MUNDO
En el resto del mundo, salvo los pases de la Commonwealth, no se hablaba ingls, lo cual supona un
problema para la expansin del cine sonoro estadounidense. Aparecieron as los subttulos, pero se
descartaron pronto, y el doblaje, que al principio no fue factible. Las productoras optaron por rodar versiones
en diferentes idiomas de la misma pelcula. Gran parte de los mejores directores, guionistas, intrpretes, de
todo el mundo viajaron a Hollywood para rodar las versiones. Esta solucin tampoco fue un xito, aunque al
principio fue suficiente. Tuvo muchos problemas en Francia, donde haba un fuerte sentimiento nacionalista, y
por ello Paramount cre Joinville, el Hollywood europeo, a las afueras de Pars. Esto se mantiene as hasta
1943. En otros pases como Gran Bretaa el monopolio norteamericano fue total porque no haba problemas
con el idioma. En Italia Mussolini quera que el pas fuese una gran potencia en el cine gracias al sonido como
lo haba sido en la etapa muda, pero no lo logr, debido a los impedimentos del propio fascismo.
La URSS es el caso ms triste, ya que siempre haba estado a la cabeza del vanguardismo. Durante el periodo
mudo hicieron un cine brillante, pero no pudo adaptarse al sonoro porque no tenan la tecnologa necesaria ni
el dinero para adquirirla. No se gener expectativa por el cine sonoro, porque no se preocupaban por el
pblico, que iba a ver lo que fuese tanto si era mudo como sonoro. No hubo apenas distribucin de cine
sonoro.
En Espaa en 1931 se celebr el I Congreso de Cine Hispanoamericano, para solucionar la crisis del cine
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espaol. Se decide que hay que tener en cuenta a Latinoamrica y crear unos grandes estudios; nunca se lleg
a hacer nada de esto. La primera productora importante va a ser la de Urgoiti, que sincroniza una pelcula de
Florin Rey, Ftbol, amor y toros. La primera pelcula sonora es El misterio de la Puerta del Sol, de
Francisco Elas. El primer estudio sonoro fue Orphea, en Barcelona.
VISIONADO EN CLASE:
El gran dictador. (Secuencia del discurso en alemn) Primera pelcula hablada de Chaplin. Trata de burlarse
del cine sonoro, para tratar de demostrar que no es importante que los personajes hablen, pero en realidad
consigue realizar una magnfica secuencia de cine sonoro.
Don Quintn el amargao, Luis Marquina (1935). Producida por Luis Buuel; una de las mejores pelculas de
la historia del cine espaol, aunque tenga unos recursos sonoros muy torpes.
La muchacha de Londres o Chantaje (Blackmail), Alfred Hitchckoc (es de las obligatorias, mirar anlisis)
El ngel azul. Interpretada por Emile Janning. Recursos sonoros abundantes y una iluminacin expresionista;
cuenta con mejores recursos que las majors americanas y por eso no sufre el efecto de las talkies. Los
alemanes pueden hacer cine sonoro sin detrimento de los dems elementos como la iluminacin o el guin. En
este caso se integra en la misma escena y al mismo tiempo la cancin de la cabaretista con la bsqueda del
profesor de sus alumnos. Esto supone un salto importante en el guin; en Amrica se habra rodado primero la
parte musical por un lado y despus la bsqueda por otro.
IDEA IMPORTANTE:
La implantacin del sonido en el cine se hizo de manera organizada y siguiendo una estrategia en
Estados Unidos, mientras que en el resto de Europa no hubo tanto control y se hizo de manera ms
catica.
3. LA DCADA DE LOS 30 EN EE UU: EL DESARROLLO DEL GNERO
Hasta 19301932 la industria norteamericana est en un proceso de desarrollo del sonido que responde a una
preocupacin tcnica e industrial. Despus se empieza tambin a percibir una preocupacin esttica, aunque
pocos se dan cuenta de esto. Esta preocupacin va a dar original nacimiento de los gneros y del lenguaje
clsico o de Hollywood. Esto, a su vez, va a producir una revolucin cultural tan intensa como fue el
Renacimiento en Italia, porque nunca se haba dado en la Historia una necesidad tan grande de contar historias
y nunca haba habido tantos recursos y lenguaje para hacerlo. Este lenguaje est claramente enclavado con los
ideales de la sociedad norteamericana; el modelo de vida americana y sobretodo las ideas de Franklin Delano
Roosevelt y el New Deal. Este programa ideado para solucionar la crisis, basado en la propia capacidad del
hombre, funcion porque en ese momento los americanos eran muy emprendedores. El cine va a tener mucho
que ver con todo esto. Adems surgen algunas leyes de gran repercusin que van a ser decisivas en el cine,
como la Ley seca.
3.1. LA CONSOLIDACIN DE LOS GNEROS
Para hablar de gneros deben darse una serie de caractersticas:
Los gneros tienen que ser tiles para todos los sectores de la industria (productores, guionistas, directores)
Para el productor porque se puede especializar en un gnero concreto, lo que le es ms rentable. Por
ejemplo, si se especializa en westerns construir sus estudios cerca del desierto y contratar a especialistas.
Adems todo se basa en un sistema de produccin en serie, lo que abarata los costes. Los directores y
guionistas tambin se especializan en un gnero porque les viene bien. Por ejemplo, un guionista que
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escribe pelculas genricas lo hace ms deprisa porque se basa en arquetipos y conoce los elementos que
tiene que utilizar. Tambin los tcnicos saben cmo resolver los problemas porque todas las pelculas de
ese gnero son iguales. A pesar de esta serializacin, esta especializacin genera muy buenas pelculas
(tambin pelculas malas, pero las grandes obras de cada gnero son muy buenas) Al producir en serie se da
un fenmenos caracterstico del cine de Estados Unidos que consiste en educarse dentro del propio gnero.
En el campo de la distribucin y exhibicin tambin hay ventajas, ya que si una sala se especializa en un
gnero sabe que el pblico asiduo a ese gnero ir a ver las pelculas, por lo que el gasto es mnimo. Los
distribuidores saben tambin a qu salas acudir, as no tienen que llevar sus pelculas a todas las salas, slo
tienen que renovar la programacin. Por su parte, los espectadores podran negarse a ver esta frmula,
porque muchas pelculas eran iguales; pero no ocurri as, sino que el pblico adoraba el gnero y haba un
tipo de pblico especializado.
Por tanto los gneros beneficiaron a todos los sectores. Esto ocurre durante los 30 y se mantiene hasta los 60.
Los gneros provienen de la produccin (son los productores los primeros interesados en ellos) pero los que
los mantienen son los espectadores. Por mucho que un productor se empee en hacer un gnero de un
determinado tema, si los espectadores no lo apoyan desaparecer. Para que un gnero se consolide debe
contar con el apoyo del pblico.
Un gnero debe tener unas fronteras identificables. Cada uno debe mostrar unos arquetipos que los
diferencie a unos de los otros. El pblico no se puede confundir.
Cada pelcula pertenece nicamente a un gnero.
Todo gnero tiene un ciclo vital (nacimiento, desarrollo y muerte) Cuando el pblico se agota, comienza el
crepsculo del gnero. Por ejemplo, el crepsculo del gnero vino cuando aparecieron cantantes, musicales
o se introdujeron las mujeres malas propias del cine negro; Johnny Guitar rompe por completo los
estereotipos del western a finales de los 50. Sin perdn es una pelcula que imita un gnero, el western, que
ya no existe, es una revisin. Cuando se hace una revisin de un gnero se cogen los arquetipos propios de
ste y se hace una pelcula (pastiche) Si un gnero muere no resucita ms, salvo el musical que s consigui
resurgir. En todos los periodos del ciclo va a haber excelentes pelculas del gnero (Por ejemplo John Ford
hizo muy buenas pelculas en el nacimiento, desarrollo y crepsculo del western)
Un defecto del gnero es que las pelculas se vuelven muy predecibles. Por ejemplo la saga de Star Wars
(aunque se trata de un ciclo no de un gnero) El gnero se agota.
Los gneros comparten una caracterstica entre si, y es que todos crean un universo propio y unas leyes
fsicas que se dan de forma natural en ese universo. Esto hace que sea reconocible de inmediato.
El mejor libro sobre los gneros es el de Rick Altman (mirar bibliografa)
3.2. EL LENGUAJE CLSICO
David Bordwell, El lenguaje clsico de Hollywood. Bordwell crea un grupo de trabajo para investigar por qu
funcionan las frmulas del cine americano. Para ello estudia numerosos aspectos de pelculas, sin prestar
atencin al director, presupuesto, prestigio
estudia cualquier pelcula elegida al azar, y llega a la conclusin de que existe el lenguaje clsico.
El lenguaje clsico es un sistema de narracin asociado a los gneros. Desde un punto de vista esttico, al
apoyarse en un gnero, el lenguaje clsico tendr la esttica de ese gnero. Cada gnero tiene su propia
esttica, decorados, etc. porque responden a objetivos diferentes. Fuera del plano esttico todos cumplen unas
leyes de realizacin (ejes, tamaos de planos, etc.) Adems existe una ley de la narracin, la ley causal: el cine
es accin y las acciones tienen unas causas; todo queda en suspenso por las acciones, el espacio y tiempo
estn en funcin de ellas. La accin provoca que el espacio no sea muy importante (salvo en algunas
cinematografas como la japonesa, donde el espacio tiene mucha importancia e incluso se puede interrumpir la
accin para mostrar el espacio) El tiempo tambin est supeditado a la accin y se puede acelerar, ralentizar
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segn convenga (por ejemplo mediante elipsis) En el lenguaje clsico el tiempo es lineal, el flashback est
totalmente prohibido (Howard Hawks afirm que l no entenda los flashback y que lo solucionaba con una
mirada o una mirada o una frase si era muy complejo)
El lenguaje clsico se articula en factores econmicos, fundamentalmente las estrellas. El lenguaje clsico es
un cine narrativo en el que el factor de lucimiento son los actores. Por eso los productores pueden desarrollar
el star system. Se fundamenta adems en el trabajo de las grandes productoras, que son las que ms ventajas
van a tener. Al desarrollar este lenguaje consiguen imponer sus criterios.
IDEA IMPORTANTE:
El lenguaje clsico es narrativo.
El cine americano: el lenguaje de Hollywood. (Documental) El lenguaje clsico es un estilo que puede
diluirse y rezumar cualquier estilo; esta es la idea que transmite el documental. Luis Deltell no est de acuerdo
y sostiene que el leguaje clsico ha cambiado y que los directores que hablan en este documental estn
tambin influenciados por el cine extranjero. Aunque lo pretendan no recuperan el lenguaje clsico porque
esto ya ha cambiado. Por ejemplo en Toro salvaje Martin Scorsese pretende haber recuperado el le guaje
clsico peo no es as.
LOS GNEROS.
1. CINE NEGRO. Documental El cine americano: el cine negro. El denominado cine negro surgi
aproximadamente en los aos 4050. Tiene un predecesor en el cine de gngsters, el thriller, que nace con la
llegada del sonido al cine. Una de sus primeras pelculas es Scarface de Howard Hawks. En un periodo muy
breve, del 30 al 35, surgen muchas pelculas de gngsters coincidiendo con el final de la Ley seca, pero
fracasaron porque el pblico no quera verlas, porque era algo muy reciente y no queran enfrentarse a la
realidad. Es despus de la II Guerra Mundial cuando el thriller se convierte en cine negro (cinema noir,
nombre dado por un historiador de cine francs, ya que las novelas policacas se editaban con las tapas negras,
no tiene que ver con la esttica del gnero) con las caractersticas propias de este gnero:
Iluminacin muy escasa.
Suele aparecer un tringulo amoroso, generalmente entre un polica o detective que se enamora de una
mujer casada y acaba matando a su marido (Ejemplos Perdicin, El crepsculo de los dioses)
Se desarrolla casi todo de noche y en las calles (una de las imgenes ms caractersticas de este
gnero es la de un hombre corriendo por las calles oscuras)
En La jungla de asfalto de John Huston aparece un concepto muy importante, la composicin del plano. Es
una pelcula rodada toda en interiores salvo dos escenas. Es muy importante porque juega mucho con la
corrupcin de los policas (todos son corruptos) En el cine negro los buenos y los malos se suelen confundir.
Fritz Lang fue un director muy influenciado por el Expresionismo alemn. En EE UU realizar todas sus
pelculas de temtica policial, muchas de las cuales se integrarn en el cine negro. Ser un director muy
importante para este gnero, el que haga pelculas ms oscuras, no slo por la iluminacin sino tambin por
los personajes y las tramas. Su protagonista suele ser un bobalicn que se ve envuelto en unas circunstancias
muy turbias.
2. EL WESTERN. El cine americano: el western (Documental) Sufre una evolucin peculiar con la llegada
del sonido. El western presentaba un gran problema con el sonido al estar casi todo rodado en exteriores, no se
poda grabar. Los directores ms consagrados lo abandonan y se convirti en un gnero de serie B, porque los
productores no invertan casi en l en los aos 30. John Ford no rueda ningn western hasta el 39, as que son
diez aos de abandono de uno de los grandes gneros que se vio convertido en uno menor. La calidad del
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western llega a ser nfima, se considera un gnero sin calidad, porque no se han hecho pelculas interesantes,
muchas pero no interesantes. En 1939 John Ford rueda La diligencia, que se convierte en un gran western. Su
acierto es que los personajes son reales, no son planos sino que tienen conflictos y unos objetivos claros, cosa
que en los westerns tradicionales no se daba. Representa muy bien los espacios, la civilizacin. Se adentra en
el barbarismo. Hasta este momento los malos eran los bandidos y a veces los indios. En La diligencia los
malos son los bandidos, pero los buenos no son arquetipos; por ejemplo, el protagonista se enamora de una
prostituta. El xito de esta pelcula hace resurgir el western, que se vuelve a convertir en un gran gnero por el
que se vuelven a interesar los buenos directores.
3. LA COMEDIA. Con la llegada del sonoro se pasa del mimo a la comedia, es una ruptura total y radical.
Los grandes referentes de la poca muda, como Chaplin o Buster Keaton, no se podan adaptar con xito y
ambas, comedia muda y comedia sonora, son incompatibles. Slo una pareja de cmicos de la poca muda se
adapt bien, Stan Laurel y Oliver Hardy (el Gordo y el Flaco) para lo que tuvieron que contratar a un coach
(entrenador) que les preparase la voz y les ayudase a preparar sus textos. Sus pelculas siguen teniendo una
gran carga de comedia muda.
Irrumpe con fuerza adems la screwball comedy, comedia de tensin sexual tpica americana. Por su parte, los
Hermanos Marx, tro fundamental en la comedia americana, supieron combinar con xito ambos estilos.
Los tres principales directores de comedia fueron Capra, Lubitsch (ejemplo Ninotchka) y Howard Hawks. Sus
argumentos vienen desde los 30: un tringulo amoroso donde dos personas opuestas se odian pero acaban
enamorndose. Funcionan porque siempre estn surgiendo conflictos, tambin llamados tensin sexual, y as
hay una historia. Por lo general es el hombre el que persigue a la mujer, como en las pelculas de Capara,
aunque en Lubitsch suelen ser ambos y en las de Hawks es la mujer la que persigue al hombre.
Existe una variante dentro de este gnero, la comedia elegante. Un ejemplo es A servicio de las damas, de
Gregory la Cava. En esta pelcula un joven va a la casa de una familia aristocrtica y se da cuenta de que son
todos unos snobs locos; sin embargo se enamora de la hija de la familia. Este tipo de comedias van dirigidas a
la clase mediaalta.
Las comedias hoy en da siguen siendo igual que las de los aos 30, con algn cambio, y siguen funcionando.
VISIONADO EN CLASE:
Sucedi una noche, Capra: Una heredera rica y un periodista tienen que compartir una habitacin. Nos hace
ver que el protagonista va a por el amor y no se queda con lo fcil. Capra usa un lenguaje muy claro en los
planos.
La fiera de mi nia, Howard Hawks: Hay un tringulo amoroso, un protagonista que se va a casar y se
desencadena un problema cuando aparece otra mujer totalmente opuesta a la primera. Quiere que se luzcan los
personajes; fue un gran director de actores.
4. EL MUSICAL. Surge con la llegada del sonido y es el gnero ms consolidado y limitado. Durante el
periodo clsico se llegaron a hacer ms de seiscientos musicales. Se combina la msica diegtica y
extradiegtica, cosas que no se hace en los dems gneros. Como no tiene un referente anterior, elige la
esttica que quiere con mucha luz y color, muchos decorados, etc. fue el primer gnero donde se utilizan los
planos nadir (desde abajo) y los cenitales. Para las coreografas se utilizan planos generales de larga duracin,
porque lo ms bonito era ver bailar a los personajes y mostrar la coreografa completa. Surgieron grandes
estrellas de este gnero como Fred Astaire, Ginger Rogers o Bing Crosby. En el 32 se produce el boom del
musical y hacia mediados de los 30 la gente se aburre. En el periodo clsico se incluirn tramas amorosas.
5. TERROR. Las pelculas de terror suelen comenzar con una presentacin, anunciando que lo que se va a
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ver es de terror pero es una ficcin. En el periodo mudo en Estados Unidos en las pelculas de terror aparecan
enemigos como las plagas, desastres naturales, etc., amenazas colectivas y abstractas. Es en los aos 30
cuando aparecen los monstruos, el protagonista es el malo, como por ejemplo Drcula en 1931. El monstruo
ataca a la multitud. Adems se incorpora la msica que genera tensin en el espectador, advierte los sustos
con antelacin. El sonido es el elemento esencial del terror, contribuyendo enormemente a provocar el susto.
Drcula fue dirigida por Tod Browning, quien gener una cadena de pelculas que imitaban este modelo. La
Universal se encarga de producir estas pelculas, ya que era una productora pequea y contrata a directores e
intrpretes especializados para hacerlas. Contrataban a estrellas, como Bela Lugosi para el papel de Drcula o
Boris Karloff, la ms importante. El director estrella era James Whale, director de Frankestein, adaptacin del
libro de Mary Shelley. Utiliza recursos expresionistas haciendo una pelcula de apariencia realista. En general
el cine de terror recurrir al expresionismo. Esta pelcula tiene todos los elementos y el lenguaje clsico del
gnero, es una combinacin de expresin y lenguaje sonoro, las caractersticas que se le dan al
>monstruo[Author:A]. Tuvo tanto xito que le encargaron la segunda parte, La novia de Frankenstein.
Boris Karloff interpret tambin La momia, dirigida por Kart Freund, un director de fotografa alemn. Otra
pelcula importante fue King Kong, dirigida por Schoedsack, que tambin tiene todos los elementos del
gnero. el director Robert McMoulian mezcla el terror con pelculas histricas.
VISIONADO EN CLASE:
Fankestein, James Whale (1931)
LAS PRODUCTORAS
PARAMOUNT: La dirige Berney Balaban. Es la ms grande y rica, la que controla las mejoras salas de
exhibicin y distribucin (es un trust o monopolio vertical) Est en contra de Roosevelt debido a su ley anti
trust, por lo que siempre estarn enfrentados. Bing >Crosby[Author:A] y Bob Hope producan las pelculas.
El primero era actor y cantante, la estrella principal, y adems produca; Bob Hope haca pelculas de
aventuras, era la segunda estrella. Cecil B. de Mille era su director estrella. La Paramount cre las unidades de
direccin independientes para dar libertad a los directores. Durante los aos 30 controla el mercado y en los
40 lo controla absolutamente todo.
METRO GOLDWIN MAYER: Era una unin de varias pequeas productoras; su director era Schenck.
Permite que todos sus noticiarios los controle William Randolph Hearts. Harn pelculas de lujo, de sociedad
urbana y alta sociedad, porque tenan sus salas en las ciudades de la costa este (son gente rica)
20th CENTURY FOX: Propiedad de William Fox y dirigida por Zanuck, un manipulador que vena de la
Warner.
WARNER BROS.: Se coloc en cabeza gracias al sonido, pero no consigui hacerse muy rica porque su
sistema era el nico distinto al de las otras compaas. Est dirigida por los hermanos Warner, que se pelean
continuamente, lo que provoca una crisis y no rentabilizan el sonido; adems le afect mucho el crack del 29.
Hacan pelculas de serie B, pelculas baratas para poder enfrentarse a las otras compaas; eran productos
malos pero eran muchos. Entr en poltica, haciendo campaa por Roosevelt y el New Deal.
RKO: Se mantiene con un sistema propio pero es la productora ms dbil. Vive slo de los xitos de sus
estrellas, como Fred Astaire y Gine Rogers. Hacan pelculas de la mxima calidad y en los 40 producirn las
exitosas Ciudadano Kane (Orson Welles) y Los mejores das de nuestra vida, entre otras.
4. EL CINE EUROPEO Y JAPONS EN LOS AOS 30
Europa est dividida en pases gobernados por dictaduras y pases con democracias. Esta diferencia va a
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influir enormemente en el cine.


4.1. INDUSTRIAS NACIONALES
Realmente en Europa ningn pas tendr una industria nacional; slo Alemania contaba con los elementos
propios para ello, pero tampoco se consolidar. Los pases europeos se dan cuenta de que slo EE UU tiene
los medios necesarios para hacer cine, para tener una industria poderosa. No slo cuesta rodar las pelculas,
sino tambin distribuirlas y exhibirlas, y en los pases europeos se rodaba con sistemas propios de sonido que
no eran compatibles con los americanos. Por ejemplo, El misterio de la Puerta del Sol de Francisco Elas se
rod con un sistema de sonido barato, pero luego no se pudo distribuir. Hay dos sistemas de exhibicin en EE
UU:
Blind booking: se compran pelculas sin haberlas visto, presumiendo que son buenas por ser de una
productora determinada, por ejemplo de la Paramount.
Block booking: se compran las pelculas por bloques. Junto con una pelcula de xito se pacta
comprar un nmero de pelculas menores determinado an sin hacer.
Estos sistemas garantizan el monopolio de la exhibicin americana en Europa.
Los elementos que intervienen para que en un pas se desarrolle una industria cinematogrfica potente son
tres:
Contar con sistemas de sonido propios.
El rgimen poltico; en una democracia correr a cargo d empresas privadas, mientras que en una dictadura
ser el Estado el que la controle.
Productoras grandes que muevan el capital.
Qu le ocurre a las pequeas democracias en Europa? El problema es que no tienen dinero para crear una
industria nacional. Todos los pases tienen los mismos problemas, la falta de dinero, la falta de sistemas de
sonido compatibles y el monopolio americano.
4.2 EN LOS PASES EUROPEOS
Alemania: era el pas ms preparado para crear una potente industria cinematogrfica porque se daban una
serie de caractersticas:
Tena un sistema de sonido slido (Triergn.)
Cuenta con una amplia tradicin cinematogrfica. El Expresionismo en la poca muda y tambin una
gran tradicin teatral de la que saldrn grandes intrpretes.
Una productora nacional fuerte, la UFA.
Tambin se da otra caracterstica particular, la falta de dinero debido a la inflacin, lo cual tiene una ventaja
econmica: es ms barato producir pelculas aqu que en otros pases. Adems muchos cineastas alemanes
haban emigrado a Hollywood durante el periodo mudo y con la llegada del sonoro, al no poder adaptarse,
volvieron a Alemania trayendo consigo la tecnologa y avances de la industria norteamericana.
Con todas estas caractersticas comenzaron a hacer pelculas sonoras.
El ngel azul, de Josef von Stenberg e interpretada por Emil Janning, es la primera pelcula sonora alemana.
Fue muy cara y cuenta con abundantes medios (movimientos de cmara, decorados, etc.)
Pasbt: uno de los directores alemanes ms interesante e importante de este periodo. Polticamente incorrecto,
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hasta el lmite de rodar escenas de lesbianismo muy sugeridas. Hizo la primera adaptacin sonora del Quijote.
Lo que ms le interesaban eran las escenas en las que Don Quijote luchaba contra las injusticias sociales,
porque Pasbt era de izquierdas y muy polmico.
Fritz Lang: pertenece al periodo mudo, forma parte del Expresionismo. Interesan sus pelculas policacas,
como M, el vampiro de Dusseldorf (1931) y Mabuse. Se han querido ver como anticipatorios de una
catstrofe, el nazismo. Lo ms interesante es por qu los alemanes triunfaron con este tipo de pelculas y no
con otras. La razn es que aunque no eran expresionistas toman muchos elementos de ste, de amplia
tradicin en Alemania, como por ejemplo los personajes. Adems eran pelculas muy conceptuales, se segua
usando la esttica del cine mudo en algunas partes del montaje. Lang va a realizar un cine policiaco muy
interesante que competir incluso con el de EE UU en calidad y gusto.
Leni Riefenstahl: realiz importantes documentales. Primero fue bailarina y despus empez a hacer
pelculas; explot un cine temtico que interesaba mucho al nazismo, el montaismo (Ejemplo: La montaa
sagrada) Pero se dedic sobretodo a los documentales, para los que eligi dos temas: El Da del Partido y las
Olimpiadas de Berln de 1936.
El triunfo de la voluntad (1935) retrata la celebracin del Da del Partido (su preparacin, los actos, etc.)
Utiliza todas las tcnicas del montaje sovitico de Eisenstein, el montaje de masa, porque Hitler era el lder,
pero el protagonista era la masa. Consigue que el espectador se identifique con ella, mostrndola en ocasiones
como seres humanos que viven y sienten. Es una pelcula de gran belleza que funcion muy bien
cinematogrficamente, gracias a su utilizacin perfecta del montaje. El documenta fue un xito y gracias a l
obtiene el permiso para rodar las Olimpiadas de Berln. El problema fue que el afroamericano Jessy Owens se
llev cuatro medallas de oro de las importantes. Intentar hacer propaganda de la raza aria cuando ocurri una
cosa as hace que la pelcula caiga continuamente en la contradiccin.
En pleno nazismo esta mujer apoy a Hitler, pero despus reneg por completo de esto y se fue a frica a
tomar fotografas de las tribus negras.
En Alemania no se generan los gneros (entendindolos a la manera de los americanos) porque antes de que
se consolide la industria Hitler lleg al poder y se produce una ruptura con la tradicin. El arte tiene que ser
libre pero seguir las doctrinas del nazismo (Goebbles) Esto hizo que la mayora de cineastas emigrasen;
algunos recibieron ofertas para quedarse pero la mayora las rechazaron, como Lang. Hitler entenda el poder
del cine como medio de propaganda, por lo que cre el Instituto de Crdito Cinematogrfico, para solucionar
con dinero la ausencia del componente artstico en el cine. Slo se conceda el crdito (50%) a las pelculas
arias afines al rgimen. Los requisitos eran muy difciles de cumplir, por lo que la mayora de cineastas
tuvieron que reconvertirse. El nico que se ajustaba perfectamente a esto era el actor Emil Janning, afn al
rgimen. Lleg a ser nombrado actor del rgimen.
LTI (La Lengua del Tercer Reich) de Vctor Klemperer (libro recomendado) El autor (judo) habla de que
cuando Hitler lleg al poder decidi que el idioma alemn no era muy puro y cambi aquellas palabras que no
eran de origen alemn. La teora de Hitler es que si se controlaba el idioma se controla tambin el
pensamiento. El problema de esto es que no se puede crear arte con un idioma controlado; esto es aplicable al
cine. Probablemente si Hitler no hubiese llegado al poder la industria cinematogrfica alemana habra
alcanzado un gran poder equiparable al de EE UU.
Francia: es una democracia, pero tambin un gran imperio con riqueza y colonias por todo el mundo. Sin
embargo no tiene un sistema de sonido poderoso, como el alemn Triergn o los americanos (tuvo muchos
pero no tan buenos)
Elementos caractersticos:
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El crack del 29 afect especialmente a la economa francesa, por lo que no hubo capital que quisiese
invertir en un factor de riesgo como era el paso del cine mudo al sonoro.
En los estudios Joinville de Pars, la Paramount haca una produccin de apariencia francesa con intrpretes
y equipo francs, pero no era realmente francesa, sino otro medio de expansin americano. Adems muchos
franceses se van a Alemania a hacer cine, gran parte de las pelculas francesas de esta poca estn hechas en
Berln.
Las productoras francesas no consiguen adaptarse al cambio.
Path: dirigida por Natan Path, un judo de oscuro pasado (realizaba documentales pornogrficos)
Lleva a cabo una serie de actuaciones industriales que la llevaron a la ruina, junto con el fuerte
antisemitismo que se daba en Europa.
Gaumont: durante los aos 20 haba pedido muchos prstamos que contina pagando.
De todos los factores necesarios para crear una industria nacional no tiene casi ninguno. S tena
dinero, lo que permiti que surgieran muchos directores y se hicieran muchas pelculas.
Nos centraremos en un estilo concreto: el Realismo o Naturalismo potico. Se aleja de la tradicin
expresionista o formalista y busca el realismo en sus pelculas, en las que se acerca a la clase obrera y
a los problemas sociales. Los dos directores ms importantes seran Renoir y Vigo.
Renoir: hizo una pelcula sobre la alta sociedad, una crtica. Sus pelculas ms importantes son Las
reglas del juego, La gran ilusin y Un da en el campo (argumento mnimo, sus escenas revocan al
Impresionismo pictrico)
Jean Vigo: solo hizo tres pelculas, A propsito de Niza, Cero en conducta y LAtalante. Las dos
primeras son mediometrajes y el tercero un largometraje sin acabar, de una tristeza y poesa
increbles. La ms importante de ellas es Cero en conducta, que trata de un internado en el que los
estudiantes hacen una revolucin. Fue censurada totalmente porque se consideraba escandalosa por
ser una crtica a la autoridad (Vigo era anarquista)
Gaston Ravel: realiz la primera pelcula sonora en Francia, El collar de la reina (1929)
Ren Clair: fue uno de los iniciadores del Realismo Potico.
La kermesse heroica, Jacques Feyder. No pertenece al Realismo Potico, aunque tiene algo de lirismo
en la recreacin histrica. Aunque la produccin francesa era pobre sta es una excepcin; es una
pelcula muy compleja, con una gran cantidad de decorados y personajes. No pertenece a ningn
gnero (podra haber sido del gnero histrico cmico surrealista >Delltell<) porque no hubo ms
pelculas como sta que configuraran un gnero.
VISIONADO EN CLASE:
M, el vampiro de Dusseldorf, Fritz Lang. Lenguaje muy avanzado que apela a nuestra capacidad
como espectadores para asociar los hechos y crear un crimen horrible. El asesinato de la nia es de los
mejores narrados en la historia del cine, porque no muestra nada sino que lo sugiere todo. Crea en el
espectador una sensacin horrible, ya que durante toda la secuencia estamos imaginando todo los que
el asesino le hace a la nia. El hecho de no verle la cara nunca al asesino es muy sugerente; al final
ser el ciego el que lo detenga, porque lo reconoce por la cancin. El decorado no es nada aleatorio,
est pensado con total precisin. Esto es lenguaje cinematogrfico puro.
Las reglas del juego, Renoir. Es Realista y las imgenes son de un gran lirismo; por ejemplo: la novia
recin casada, triste, con un vestido blanco impoluto.
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Italia: Cuenta con una tradicin cinematogrfica importante (en la etapa de cine mudo era una
superpotencia del cine), pero en este momento no tiene grandes productoras ni tampoco un buen
sistema de sonido. Su sistema poltico era una dictadura, el fascismo de Mussolini, desde 1922; ste
quera un cine fascista con unas caractersticas muy determinadas. No apoyaba el movimiento
Futurista, de derechas, en el que aparecan mquinas, armas, destruccin o muerte. El cine romano era
el que se adaptaba a la ideologa fascista. Uno de los defectos de Italia es que en cuanto al sonido, no
haba otros pases donde se hablase tambin el italiano; por ello Mussolini oblig a que todas las
pelculas fuesen en italiano, sin subttulos, dobladas. Otra de las armas de Mussolini fue la censura. Se
preocup tambin por la formacin de cineastas y apoy el Neorrealismo, cre cineclubs (se vea
una pelcula y luego se comentaba, todo de corte muy fascista), revistas de cine y el Centro
Experimental de Cinematografa (que es la actual Escuela de Cine de Roma) y su modelo se extiende
a otros pases como Espaa, aunque tardamente. Caractersticas del cine italiano de esta poca:
Continuidad del cine histrico: continuidad con las pelculas romanas. El Imperio Romano es
el periodo elegido para su cine, y tambin el reino, ambos muy relacionados con el fascismo.
El director ms representativo fue Blasetti.
Comedias de telfonos blancos: llamadas as porque salan con frecuencia telfonos blancos
en ellas. Son de poca trascendencia.
Por tanto lo que ofrece Italia es un cine imperialista pobre y comedias sin trascendencia, aunque con
buenos directores jvenes y mucha cultura cinematogrfica alrededor. Pero la produccin es mala,
forman a la gente pero no les dejan hacer cine libremente, no se les da posibilidades estticas. Sin
embargo el cine italiano estaba lleno de autnticos genios de directores.
Inglaterra: En los aos 20, el cine de Inglaterra era pobre y sufra el efecto de los contratos con los
americanos (block booking y blind booking) Fue el primer pas que tom medidas contra esto. Su
sistema poltico era la democracia. No tenan un buen sistema de sonido y sus productoras estaban
acobardadas por los EE UU. Las tres productoras ms importantes eran:
Gaumont British Picture Corporation
Asociated British.
London Films.
Las dos primeras comenzaron en el periodo mudo y tienen serios problemas econmicos. La Gaumont
tena a su director estrella, Hitchcock. London Films surgi despus, de la mano de Alexander Korda,
quien lleg a Inglaterra y se dio cuenta de que no explotaban su cine y que por tanto sera bueno dar
cine ingls a los ingleses. Intent crear dos gneros cinematogrficos, pero que slo fueron dos ciclos
o temas:
Pelculas histricas: sobre personajes de la historia britnica (sobretodo) y no
britnica.
Cine colonial: junto a su hermano Zoltan. Las cuatro plumas es el prototipo de este
tipo de cine, con una subtrama de amor en medio de una guerra en las colonias de
Inglaterra. Funciona como el western, pero no tiene ese toque bblico y es ms
econmico. No lleva la religin a la gente, como s lo haca el western, y era de
carcter ms comercial.
Hitchcock: todas sus pelculas se basan en el suspense y el thriller, pero no de la forma del cine negro
norteamericano o el alemn (por ejemplo La muchacha de Londres.) Piensa siempre en el espectador,
mete fuertes tramas sexuales y amorosas pero que se quedan medio diluidas, buscando que el
espectador sucumba al suspense. Su protagonista suele ser un hombre al que se le acusa de algo que
no hizo, aunque hay algunas excepciones, como en La muchacha de Londres que es una chica. Otro
elemento caracterstico es la historia de amor con una rubia, que puede ser mala o buena (ms variado
que en otros cines) siempre muy elegante y con una tensin sexual presente. Las pelculas que realiz
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durante este periodo fueron La muchacha de Londres y 39 escalones.


Documental social: en Canad e Inglaterra, unidos, se hicieron unos documentales sociales muy
interesantes. No tiene por qu tener relacin directa con el pblico. Dentro de este tema, Robert
Flaherty realiz Hombres de Arn: Arn es un conjunto de islas en Irlanda donde la gente vive de la
pesca. El director slo graba lo que ocurre all, este es el modelo clsico del documental social, un
director va y garba el da a da de un tipo de sociedad. Harry Watt rueda El mar del Norte siguiendo el
esquema de Flaherty. Otro director, Basil Wright no sigue el sistema de los anteriores sino que se
centra en temas ms pequeos como las fbricas, las centrales, etc.
URSS: estn inmersos en el Socialismo, que tambin es una dictadura donde el Estado interviene
totalmente. Tiene una gran tradicin cinematogrfica, pero no tiene dinero. Ocurre algo triste en este
pas que tiene un gran mercado pero slo un productor, un distribuidor y un exhibidor. Las pelculas
sonoras no llegan porque no tienen dinero para comprarlas, ni un sistema de sonido, ni ninguna de las
caractersticas necesarias. El cine sovitico sufri un parn a causa del sonido, y el sistema poltico
tampoco ayud. Al cine lleg gente muy joven, como Eisenstein que realiz su primera pelcula a los
17 aos; pero el sistema sovitico no favorece a la nueva generacin de cineastas. Cuando Stalin lleg
al poder decidi que ni las Vanguardias ni el Constructivismo le servan, por lo que los elimina. Dice
que el arte debe ser comprensible para todos y conforme a sus ideales. Tena que ser una exaltacin de
los ideales soviticos y sobretodo del poder de Stalin. Tambin apareci el Realismo Sovitico, pero
Stalin quera que ese realismo sirviese para exaltar al lder. Se dio cuenta tambin de que necesita un
medio para llegar al cine; Shumiatski fue la persona elegida para que llevase todo el sector
cinematogrfico e instaur la censura. Primero haba que someter el guin a censura, luego el rodaje y
tambin se poda censurar durante el montaje, lo que haca que el proceso fuese muy lento. Decide
adems motivar a la gente que hace mejores pelculas dndoles ayudas econmicas para las siguientes
que realizasen. Y las pelculas que se consideraban las mejores eran obviamente las ms stalinistas.
Se crearon estudios en Mosc y Stalingrado. Aparece una lnea temtica, la figura del lder, como
metfora del propio Stalin sin mencionarlo.
Dos pelculas destacadas de esta poca son Vassiliex y Chapiev. La segunda narra la llamada guerra
blanca, una guerra civil entre zaristas y obreros, ganada por estos ltimos. Chapiev es un hombre, el
elegido, que aglutina a todo el pueblo y combate al enemigo. En Madrid estuvo mucho tiempo en
cartel durante la Guerra Civil. Otra pelcula importante es Alexander Nevski de Eisenstein, en la que
se remontan al pasado y los teutones invaden Rusia. El monje Alexander Nevski aglutina tambin al
pueblo y logran expulsar a los teutones. La idea clave es que a Stalin hay que compararlo con lo ms
grande que haba habido en Rusia, el zar.
Espaa: no cuenta con un sistema de sonido y adems gustaba el modelo de cine estadounidense. Se
encontraba en rgimen de democracia cuando lleg el cine sonoro. Los primeros estudios sonoros
fueron Orphea en Barcelona, y ms tarde se crearon algunos en Madrid. Las pelculas que se hacan
en esta poca constituyen el periodo dorado del cine espaol, sobretodo en los ltimos aos de la
Repblica, a pesar de tenerlo todo en contra.
Durante el 3336 (periodo ms importante) el Estado no apoyaba el cine y se usaban sistemas
americanos. Los apoyos con los que contaba el cine eran:
El idioma: era el espaol, no haba doblaje, porque contaba con un amplio mercado de
pblico >hispanohablante[Author:A].
La espaolada: pelculas que apelan a los sentimientos nacionales, sobretodo a lo andaluz,
como el honor, el amor, etc. Incluan algunas canciones de tipo folclrico, como las coplas.
Un ejemplo es Nobleza baturra, con Imperio Argentina y dirigida por Florin Rey, que hizo
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tambin Morena Clara, del mismo estilo.


Cifesa: la gran productora espaola, se especializ en espaoladas y pelculas de temtica religiosa.
Filmfono: trabaja con el director Sez de Heredia, director de Raza.
Benito Perojo: fue un director muy importante tanto en la poca muda como en la sonora; una de sus
pelculas ms importantes es La verbena de la paloma.
Luis Marquina: Don Quintn el amargao, El bailarn y el trabajador.
Buuel: Las Urdes, documental que fue censurado. Buuel sigue un modelo distinto al de los
directores de documentales britnicos, siguiendo el movimiento Realista espaol, muy cruel y realista;
porque el cine espaol es de los ms realistas del mundo.
4.3. JAPN
Tena una tradicin en el cine, aunque muy peculiar. Era una dictadura desde el feudalismo y llevaba
siglos de atraso. Era un sistema cerrado y aislado pero hacan cine. La exhibicin pasaba por el benshi
(narrador) que narraba la historia (esto est tomado del teatro kabuki de marionetas en el que el
narrador contaba la historia y pona las voces a las marionetas) En el cine mudo las pelculas eran ms
lentas para que al benshi le diese tiempo a decir todos los dilogos, contar la historia, etc. Haba
aproximadamente 7000 benshis y cuando lleg el sonido se aterran ante la idea de perder el trabajo e
hicieron huelgas y protestas. Al principio a las pelculas sonoras se les quitaba el sonido y el benshi
las narraban, pero no triunf.
Fue el nico pas opuesto al lenguaje clsico de Hollywood. En Japn gustaba lo japons. El cine
japons, geki, se divida en dos tipos:
Jidai Geki: el ms habitual. Pelculas histricas sobre samuris donde se defiende el honor del
seor feudal. Mizoguchi fue un director muy importante en este tipo de cine, sus pelculas son
siempre histricas y tratan sobre el honor.
Gendai Geki: de corte realista, generalmente ambientado en Tokio. Sus protagonistas son
gente desfavorecida o gente que con contacta con desfavorecidos, como mdicos. El director
ms representativo fue Ozu.
5. LA DCADA DE LOS 40 Y 50 EN EE UU: EL ESPLENDOR DEL LENGUAJE CLSICO O
DE HOLLYWOOD
5.1. SEGUNDA GUERRA MUNDIAL: PROPAGANDA E INDUSTRIA
La II GM fue un enfrentamiento entre el fascismo, nazismo y militarismo japons contra los pases
democrticos y los comunistas. EE UU entr en guerra en 1941 pero el pas estaba dividido entre los
que estaban a favor de intervenir y los que no. Las grandes productoras de Hollywood, dirigidas por
judos estaban a favor de entrar en la guerra. Sin embargo no hay muchas pelculas anti nazis para no
fomentar el antisemitismo; es decir, para que no se acusase a los judos de ser los culpables de que EE
UU entrase en guerra. Warner (apoyaba el New Deal) s hizo algunas. Ser o no ser y Casablanca son
los mejores ejemplos de pelculas anti nazis, aunque ya antes Chaplin haba hecho El gran dictador.
Hasta ahora EE UU no haba hecho propaganda gubernamental, pero con la II GM, vio que era
necesaria, as que encargaron unos documentales blicos a los mejores directores de cine:
Capra: coordin una serie de documentales llamada Por qu luchamos? Su estilo, como el
de la mayora de directores, era formalista, se mova en las lneas de los gneros. Enfrentarse
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al documental supone una ruptura con este formalismo.


William Wyler: realiza un documental sobre la aviacin norteamericana.
John Ford: hace unos documentales sobre la marina rodados in situ, lo ms cerca posible de la
accin. Mientras rodaba uno de sus documentales en Iwo Jima, unos aviones atacan el puesto
donde estaba filmando.
John Huston: es el ms interesante y el ms sui generis. Hizo documentales sobre la
reconquista de Italia. El ms interesante es Heridos o Heridos mentales, sobre militares
estadounidenses en un hospital psiquitrico, que no pudieron combatir. El ejrcito
estadounidense lo prohibi. Es uno de los mejores y ms interesantes documentales blicos.
Durante este tiempo el pas se qued sin hombres jvenes, que marchaban al frente, y fueron las
mujeres las que tuvieron que ocupar los puestos de trabajo y sacar adelante la economa. La pelcula
Los mejores aos de nuestra vide, de William Wyler refleja esta situacin.
5.2. LA CONSOLIDACIN DE LOS GNEROS: EL TRIUNFO DE LA INDUSTRIA
Los gneros empezaron a desarrollarse en la dcada de los 30, aportando un gran beneficio para las
majors. En los 40 este beneficio aumenta enormemente; 44, 45 y 46 son los mejores aos de las
majors, sobretodo para Paramount. En esta poca la gente va ms al cine porque no hay hombres y
porque necesita evadirse. Esto benefici a los gneros que se consolidan y se produce una
estabilizacin.
Western: a finales de los 30 pas a considerarse un gnero mayor gracias a La diligencia, de John
Ford. A partir de entonces todos los directores van a intentar hacer, al menos, un western. El primero
de ellos fue un director tpicamente americano, King Vidor con Duelo al sol. Lleva al western la
estructura narrativa del melodrama, como tambin hara Huston, con una historia de amor
tempestuosa. Otra pelcula, Winchester 73 de Anthony Mann, director puramente genrico, narra una
lucha entre el bueno y el malo, el modelo clsico del western (que tiene connotaciones bblicas) en
esta misma lnea clsica est Races profundas de George Stevens. A finales de los 50 surgen
pelculas muy raras que suponen el fin del western:
Centauros del desierto de John Ford: uno de los primeros westerns donde el hroe deja de ser
elogiado por el director, muy diferente al de La diligencia. El protagonista es un racista (en
una escena no sabemos si va a besar a un familiar o a matarlo); este giro es muy importante.
Refleja el agotamiento del gnero. el mejor periodo del western es el que va desde La
diligencia hasta Centauros del desierto, la cual es el primer aviso del cambio y declive del
gnero.
Johnny Guitar: es una muestra de cmo los gneros se van mezclando, seal de declive. En
este caso se introduce la figura de la mujer fatal protagonista, propia del cine negro.
Cine negro: el periodo puro de este gnero es entre los 40 y los 50; aunque ya antes se inclua dentro
de otro gnero: el cine policaco. Los ambientes oscuros y la imagen pesimista del cine negro
coinciden con la situacin que se viva en EE UU durante la guerra y por eso el gnero se desarroll
enormemente en esta poca. Uno de los autores ms emblemticos de este gnero es Fritz Lang. Sus
protagonistas siempre son iguales, gente normal con una vida anodina, que son siempre vctimas. Los
hombres son vctimas de la mujer fatal que los lleva a la ruina. Se pueden relacionar stas pelculas,
como La mujer del cuadro, con sus pelculas alemanas, como M, el vampiro de Dusseldorf, por el
hecho de ser truculentas y por tratar de asesinatos. Sin embargo no son una mimesis, sino una
revisin; desaparecen elementos expresionistas en su etapa americana. M es muy sinttica, lo que se
pierde al llegar a EE UU y Lang pasa a hacer un cine ms popular.
Melodrama: (woman stories) Son pelculas dirigidas a las mujeres y por eso tienen tanto xito
durante la guerra. Cae con facilidad en lo melodramtico, cosa negativa, porque el pblico se harta.
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De los directores que hacen melodramas, slo uno se ha mantenido a lo largo del tiempo, Douglas
Sirk (Almodvar lo adora, es su seguidor) En pelculas como Solo el cielo lo sabe, Escrito sobre el
viento o Imitacin a la vida, utiliza siempre el mismo esquema. Exagera la emocin al mximo (por
ejemplo: si la chica protagonista sufre de desamor, sufre hasta el suicidio) Las pelculas tan extremas
tienen inconvenientes, los personajes se vuelven muy obvios y pueden llegar a ser tan exageradas que
provoquen gracia.
El lmite entre el drama y el melodrama es difcil de establecer, ya que un drama debe ser muy puro y
siempre suele tener elementos del melodrama. La diferencia entre un melodrama correcto y una
fantochada viene dada por el trmino sublime: lo sublime est al borde de provocar gracia, pero no lo
hace y por eso es bueno.
Comedia: los directores de comedia de la primera etapa del sonoro dejan de hacer cine en esta poca
(porque mueren o son muy mayores) Aparecen nuevos tipos de comedia y nuevos directores:
Preston Sturges: fue muy importante porque durante la II GM, mientras todos hacan cine
negro o blico, l haca unas comedias donde narraba la soledad de las mujeres en EE UU,
como en Un marido rico. Este tipo de pelculas fueron muy peligrosas y mal vistas por los
encargados de la propaganda, pero muy bien acogidas por el pblico. Con l la comedia se
vuelve ms cida. Una de sus mejores pelculas es Los viajes de Sullivan.
Billy Wilder: el mejor director de comedia. Fue coguionista de Lubitsch, al que considera su
maestro, pero sus pelculas no son una imitacin de las de ste. Va a hacer Arianne (o Amor a
la tarde), Con faldas y a lo loco y El apartamento. Si Lubitsch haba comenzado con las
estructuras jocosas, Wilder lo lleva al mximo, llegando incluso a travestir a sus personajes,
cosa muy picante para la poca. Con faldas y a lo loco se construye con un ritmo trepidante.
El humor tendr connotaciones sexuales.
Minelli: sus comedias son ms desenfadadas y menos sofisticadas, dirigidas a la clase media.
va a desarrollar lo que conocemos hoy en da como comedia romntica americana. Un
ejemplo de ellas es El padre de la novia.
La comedia es el gnero que ms dinero da a las industrias.
CienciaFiccin: tiene su precedente en el cine de terror de los 30, que empieza a caer y su figura
principal, el monstruo, desaparece. A principios de los 40 el terror cambia y surgen dos tipos, ms
peligrosos que un monstruo:
La destruccin total. Surge a raz del enfrentamiento nuclear entre EE UU y la URSS. El
elemento destructor no es la URSS no como tal, sino un invasor, en muchas ocasiones del
espacio exterior. Ya no aparecen monstruos individuales, sino que es una amenaza colectiva.
Pelculas propias de invasin son Ultimtum a la Tierra y La guerra de los mundos. En esta
ltima aparecen algunos elementos relacionados con el enfrentamiento nuclear; unos
invasores del espacio amenazan a toda la humanidad, se le tiran bombas nucleares pero no
mueren. Finalmente un elemento de la atmsfera terrestre acaba con ella, como signo de que
los seres humanos son tan importantes que incluso un microorganismo desconocido y
aparentemente intil tiene la misin de salvarlos.
Terror psicolgico. Propulsado sobretodo por la RKO (pretende hacer un cine de calidad) y
basado en las teoras del psicoanlisis de Freud. Un productor, Lewton, hizo una serie de
pelculas de terror de este estilo, entre ellas La mujer pantera. En sta el monstruo ya no es
masculino, sino que es una mujer, como simbologa extrada del psicoanlisis, porque ahora
lo que da miedo no es lo grotesco como antes, sino lo sutil. Por ejemplo: en Frankestein el
monstruo aparece en todo momento y se muestra desde el principio. En La mujer pantera, el
monstruo solo se insina pero no aparece en ningn momento. Este tipo de pelculas son el
paso intermedio al cine de invasin.
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En La mosca se representa el terror de la ciencia. Un cientfico experimenta y crea algo horroroso,


pero no hay en ningn momento un canto a la poesa, como en Frankenstein.
Musical: ejemplos de musicales de esta poca son Un americano en Pars de Vincente Minnelli;
Cantando bajo la lluvia de Stanley Donen y Gene Kelly; 7 novias para 7 hermanos, tambin de
Donen. Una de las caractersticas de los musicales de los 4050 es el traspaso de un elemento de otro
gnero, la historia de amor de los melodramas. Se eliminan los grandes coros y las coreografas de
grupo para darle aun ms importancia al protagonista con nmeros individuales. Este gnero
comienza a decaer a finales de los 50 cuando se complican mucho las coreografas y el montaje se
vuelve ms difcil y frentico. Esto fue as porque la gente se cansaba de ver bailar a un nico
personaje, as que se vuelve rpidamente a las grandes coreografas y el montaje acelerado.
Es el gnero donde ms importante fue la llegada del color, y el que tena un nmero de espectadores
ms fiel.
Van a surgir en esta poca, como consecuencia de la situacin que se estaba viviendo, una serie de
gneros nuevos y subgneros:
Blico: surge por una situacin poltica concreta. En muy poco tiempo se pasa de no
interesarse nada por la II GM a crearse un gnero, aunque es el menos logrado. La pelcula
ms interesante de esta poca es Objetivo Birmania.
Histrico (epic): hoy en da es el que menos gusta. Las minas del rey Salomn, Tierra de
faraones (Howard Hawks) y Ben Hur, siguen un esquema: aparece un protagonista masculino
con un doble conflicto. Por un lado una historia de amor con una mujer, sin apenas
relevancia, y por otro la historia bblica (buscarse a s mismo, encontrar el Cristianismo) Al
desaparecer la historia de amor con la mujer, puede surgir una historia de amor paralela con
un amigo masculino.
VISIONADO EN CLASE:
La mujer pantera (1942) de Jacques Tourneur: escena de la piscina. El monstruo est todo el rato
entre las sombras y slo se le oye, pero no aparece en ningn momento.
POSIBLES PREGUNTAS DE EXAMEN:
Diferencias o comparacin entre el hroe de La diligencia y el de Centauros del desierto.
Diferencias entre Frankenstein y Ultimtum a la Tierra. Respuesta: la primera pertenece al
cine de terror de los 30 y la segunda al cine de cienciaficcin de los 40.
5.3. LA CRISIS DE LA INDUSTRIA: LA LLEGADA DE LA TV Y ASPECTOS SOCIALES.
Entre 1945 y 1946 son los mejores aos de la industria de Hollywood, pero a mediados de los 50 entra
en crisis, porque la gente deja de ir al cine (relacin con Los mejores aos de nuestra vida, se reflejan
los cambios sociales)
El cambio fue provocado por diferentes factores:
La llegada de la TV (inventada en Alemania en los aos 30 con escasa repercusin comercial. La
primera retransmisin fueron las Olimpiadas de Berln de 1936) Despus de la II GM es cuando la TV
se va a convertir en un elemento fundamental, ya que tras la guerra los soldados americanos vuelven
con muchsimo dinero para gastar. La TV se convierte en una forma de ocio masiva y en la mayora
de los hogares de clase media americanos hay una.
Hasta antes de la guerra la gente viva en pisos en la ciudad, pero despus, gracias al dinero que
tenan, intentaban tener una casa propia con jardn a las afueras y estaba al alcance de muchos. Pero
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los cines seguan estando en la ciudad, por lo que era imposible mantener el ritmo anterior casi diario
de ir al cine.
Babyboom. Tras la guerra todas las familias tienen muchos hijos y por eso el consumo de cine no
puede ser diario (tienen ms gastos, se tienen que quedar a cuidar a los nios)
Hbitos de consumo. Aparecen infinidad de formas de consumo nuevas porque se trata de una
sociedad rica que busca divertirse. Casi toda la sociedad pertenece ahora a la clase mediaalta y alta,
por lo que dejan de ir tanto al cine, entretenimiento propio de la clase mediabaja.
Ante esta crisis el cine reacciona tecnolgicamente:
Aparecen los formatos scope: pantalla mucho ms grande para intentar atraer al pblico. El
sistema fundamental es el cinemascope (lo compran todas las majors salvo Paramount, que
tiene uno propio, el pistascope)
Se mejoran las lentes de las cmaras y se crea una que es la que se usa hoy en da porque es la
mejor, la Panavisin (hay listas de espera para rodar con ellas y solo se puede si eres un
director famoso)
El color: aparece en los 30 (El mago de Oz y Lo que el viento se llev) pero es en los 50
cuando se desarrolla. Una de sus tcnicas es el Tecnicolor, inventado por el alemn Herbert
Klaus. Su caracterstica es que los colores son muy saturados y en rodaje requiere mucha ms
luz para impresionar las 3 pelculas con las que trabaja, lo que supone ms tiempo y dinero.
Es difcil de usar porque los colores intermedios no se captan bien (haba siempre un tcnico
designado por la familia Klaus en los rodajes para asegurarse de que se iba a hacer bien y el
resultado fuese ptimo) Hoy en da slo se utiliza en China. Otro sistema de color es el
Eastman colour, que utiliza un negativo en color, pero da mucha menos calidad.
Hay que buscar un nuevo tipo de pblico, que ya no pertenece a la clase media: el juvenil
(adolescentes y jvenes), lo que influye en el lenguaje clsico. Hay que hacer cosas novedosas, y los
gneros no se caracterizan por ser novedosos, sino lo contrario. Las majors tuvieron que hacer frente a
nuevas leyes antitrust contra el monopolio vertical.
Repercusin de la TV en el cine (aspectos econmicos):
1 etapa: lucha de las majors contra la TV. Las majors no quieren que la TV emita pelculas,
sobretodo ya estrenadas, para que la gente siga yendo a verlas y sean ms rentables en
taquilla.
2 etapa: la RKO (primera en hundirse) decide vender toda su filmografa a la TV por 25
millones $, lo cual no es mucho dinero. Las dems majors no venden nada al principio, pero
despus se dan cuenta de que exhibir pelculas en TV es muy rentable. Empiezan a vender
pelculas sueltas a la TV, muy caras (aproximadamente 1 milln $ cada una) y la RKO se da
cuenta de que hizo un mal negocio.
Aunque la TV quita espectadores a las salas de cine, no le quita dinero a las majors, sino que es una
fuente constante de ingresos (una pelcula adems se puede vender varias veces)
5.4. LA CAZA DE BRUJAS, LOS CAMBIOS SOCIALES Y EL CAMBIO GENERACIONAL
En EE UU no haba censura ni propaganda institucional porque era contrario a su ideologa (ideal
americano) Sin embargo exista desde los 30 el Cdigo Hays (comienza en los 30 hasta los 60),
establecido por la MPPA (Asociacin de Productores de Amrica) y no por el Gobierno. El Cdigo
Hays era lista con una serie de leyes que decan cmo deban ser las pelculas (no se poda hacer que
el protagonista se suicidase, no poda haber escenas de sexo explcitas, etc) Estas leyes eran una forma
de autocensura. Las majors hacan sus pelculas y se sometan a revisin para ver si eran aptas o no;
casi todas eran aptas porque se hacan pensando en este cdigo (autocensura) Esta autocensura hizo
que no fuese necesaria la intervencin del Gobierno. No era estrictamente someterse al cdigo, pero
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todos lo hacan porque sino la presin social y las crticas podan hundir la pelcula. Casi todos los
implicados crean en este cdigo que sirvi para mejorar los gneros y el lenguaje cinematogrfico se
hizo ms elptico.
Caza de brujas: en este caso fue el Estado el que intervino, en los aos 40 con una propaganda
anticomunista. Se crearon comisiones para descubrir las actividades antiamericanas. Pero durante la
guerra se hicieron pelculas antinazis (Warner) que defendan a la URSS, que estaba con los aliados.
El Partido Comunista en EE UU tuvo un fuerte apoyo en el Sindicato de Escritores de Cine, que en
los 40 se volvi muy peligroso y estuvo en el punto de mira de las comisiones. Las comisiones fueron
rechazadas por la industria de Hollywood, aunque algunos sectores ms conservadores liderados por
Sam Wood y apoyado por otras personas importantes, creen que hay que denunciar porque s hay
comunistas entre ellos. Se cre as la Comisin Wood, sin poder judicial y despus otra con poder
judicial contra los llamados 10 de Hollywood, de los cuales el ms importante fue el guionista
Truman. Estos 10 fueron solo el principio y se llev a cabo una autntica caza de brujas de la que la
nica manera de salvarse era denunciando a los dems, como Elia Kazan. Se crearon listas negras de
actores, directores, guionistas (aunque podan seguir trabajando bajo pseudnimo)
Esto hizo que cambiase la forma de pensar y trabajar, lo cual es una forma de intervenir y, en cierta
forma, de censura. Por ejemplo: antes no se poda mostrar una escena de sexo, pero ahora no se poda
ya ni contar o relatar de ninguna manera. Estos cambios afectaron al lenguaje clsico.
Adems, una gran cantidad de directores fundamentales del primer periodo del lenguaje clsico dejen
de hacer cine en los 50. Los que se mantienen son aquellos que ms estn cambiando el gnero, como
John Ford o Alfred Hitchcock. Al ver esto, las nuevas generaciones de cineastas tambin cambian los
gneros y muchos de ellos provienen ya de la TV, como Sydney Lumet, que utiliza el lenguaje de la
TV.
5.5. EL AGOTAMIENTO DEL LENGUAJE CLSICO
Los gneros eran la piedra angular del lenguaje clsico y estn cambiando, a principios de los 50, la
produccin tiene problemas y la exhibicin y distribucin estn cambiando por la TV; muchos
guionistas no pueden trabajar por estar en las listas negras; surge una nueva generacin de directores y
el pblico ha cambiado. Todo esto hace que los planteamientos del lenguaje clsico no sean vlidos y
se cambia la forma de hacer cine:
Agotamiento y ocaso de los gneros: muchos gneros no estn hechos para atraer al pblico
joven, como el melodrama o el gnero pico. Se enfrentan al problema de resultar atractivos
para los jvenes. Muchos, como el pico (Ej. Cleopatra de Manckiewiz) se vuelven
espectaculares, por lo que ya no son pelculas de gneros. La solucin al problema la da un
joven Kubrick con Atraco perfecto: hacer el discurso ms rpido y romper el ritmo habitual,
combinando tiempos diferentes.
Cambio narrativo e ideolgico: en este periodo influye mucho el cine extranjero, sobretodo
una pelcula, Rashomon de Kurosawa. Se trata de un relato no lineal, una misma historia
contada desde el punto de vista de diferentes personajes; no hay un narrador omnisciente. En
el lenguaje clsico slo hay un punto de vista y no importa saber de quin es, hay un narrador
omnisciente. En el lenguaje clsico la historia siempre avanza de manera lineal, no hay
flashback; en Rashomon y Atraco perfecto hay numerosos saltos temporales, flashbacks, se
repite la historia. Esto no slo es un cambio narrativo, sino tambin ideolgico: el lenguaje
clsico responde al Positivismo americano, que pretende una bsqueda de la Verdad, es
optimista. Las otras pelculas no, son pesimistas y relativistas (no se puede conocer la verdad)
Perdida del protagonista: es otro cambio importante, como ocurre en Psicosis de Hitchcock.
El director conoca bien el lenguaje clsico, pero en esta pelcula lo rompe. En el primer acto
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muere la protagonista, cosa impensable en el lenguaje clsico. En esta pelcula no hay


protagonista.
A mediados de los 50 se produce un cambio radical en la industria cinematogrfica norteamericana: el
lenguaje clsico ya no es posible esttica ni narrativamente. Surge un nuevo cine, muy relacionado
con la explosin esttica del cine europeo, El lenguaje moderno mantiene dos premisas fundamentales
del lenguaje clsico, la causalidad y la narratividad, aunque sean bajas en muchos casos.
El crepsculo de los estudios: si no tenemos pelculas seriadas (como las de los gneros) los estudios
tienen problemas, porque eran industrias en cadena. Ahora cada pelcula funciona individualmente,
cada una es un reto y los estudios no tienen ninguna garanta de xito al hacer una pelcula. El final
del lenguaje clsico fue el final del modelo de los grandes estudios que, aunque sigan existiendo como
tales, han cambiado. Uno de los ejemplos ms claros del cambio lo encontramos en las estrellas.
Durante el periodo clsico las estrellas pertenecan a los estudios y trabajaban en exclusiva; a partir de
este momento se vuelven independientes, al igual que los tcnicos, los plats, etc.
VISIONADO EN CLASE
Cantando bajo la lluvia: escena del baile (Im singing in the rain) El protagonista baila solo, sin
coreografa de grupo (propio del musical de los 4050) El color est muy saturado porque est
grabado con Tecnicolor, lo que es beneficioso.
Psicosis: escena del asesinato en la ducha. Montaje en muchos planos fragmentados, igual que hacan
los soviticos. No hay tensin hasta que entra en la ducha; hasta ese momento es una pelcula de
Hitchcock normal, propia del cine clsico. Pero de pronto muere la protagonista (primera media hora
de pelcula), montaje sovitico y planos extraos como el del sumidero y el ojo. El hijo, Norman
Bates, se va a transformar en el protagonista tpico de Hitchcock, un hombre al que le acusan de un
crimen que no ha cometido (ya que ha sido la personalidad de la madre) Ahora esto nos parece
normal, pero en los 50 estaba prohibido matar al protagonista.
PREGUNTA EXAMEN:
Comparacin o diferencias entre el lenguaje clsico y el nuevo lenguaje de los 50, como el de
Rashomon o Atraca perfecto.
6. DCADA DE LOS 40 Y 50 EN EUROPA Y JAPN
6.1. SEGUNDA GUERRA MUNDIAL (19391945)
Alemania: El cine alemn sigue una lnea de continuidad con el cine anterior. Hasta 1941 Alemania
va ganando la guerra y en todos los pases que va conquistando se implanta la cultura alemana,
incluyendo por supuesto el cine. Fritz Hippler es un documentalista alemn con un fuerte
antisemitismo nazi. Su documental El judo eterno se acompaaba de una exposicin contra los judos
y se obligaba a proyectarlo en todos los pases ocupados. Al terminar la guerra, Hippler se arrepiente
y ya no vuelve a hacer ms cine. Deit >Halan[Author:A] realiz El judo Sss, una pelcula sobre
un judo que ocupa un alto cargo y pervierte todo el poder. El gobierno nazi no permita criticar la
pelcula por antisemitismo. Goebbles sigue mostrando dedicacin al cine. Veil Halan hizo una
pelcula blica, Kolberg, usando unos 200.000 verdaderos militares como extras, cuando eran
necesarios para la guerra.
Estas pelculas son puramente propagandsticas (mritos copiados del cine sovitico) y con una lnea
de produccin histrica como Las aventuras del barn Mauchchwen, dirigida por Baky. Se trata de
una superproduccin patritica, la ms cara de Alemania, celebra el aniversario de la UFA.
28

Italia: Aparece el Neorrealismo, aunque tambin sigue una prctica de continuidad cinematogrfica
(comedias de telfonos blancos, etc.) Hubo pelculas de mucho xito, como la del director Gallone.
Aparece una lnea en la que el director principal ser Blasetti, quien haca pelculas blicas. Lo ms
interesante es que Roberto Rosellini rod su primer documental La nave blanca, pagado por el
ejrcito, sobre un barco hospital. l es el primer director neorrealista; sus documentales no eran
propagandsticos ni blicos. Sus personajes eran los perdedores neorrealistas y no hroes (lo de
Huston, por ejemplo, eran hroes) Visconti rod Obsesin, la primera pelcula neorrealista.
En el Neorrealismo los finales son tristes y las pelculas ya no son antisemitas; por ejemplo El ladrn
de bicicletas termina mal. Los finales felices pasan en EE UU, en Italia los finales no son felices
porque son una crtica. Durante los aos de la guerra siguen dndose los cineclubs, las revistas de
cien, etc.
Francia: queda dividida entre el Sur, que era libre, y el Norte, invadido por los nazis. Cuando llegan
los nazis el cine se transforma porque ellos quieren imponer su ideologa. Los grandes directores
huyen (por ser judos, comunistas o de izquierdas) y slo se quedan los de derechas y los ms jvenes.
La ocupacin hace que aparezcan nuevos directores como Bresson y Clouzot.
Robert Bresson: crea un universo propio con mezcla de ideas de izquierdas, del cristianismo, etc. La
dama del bosque de Bolonia, trata sobre una mujer que se venga de su amante, que la deja por otra.
Esta pelcula estuvo prohibida durante la ocupacin nazi y hasta 15 aos despus de la guerra.
Clouzot: hace pelculas de cine negro.
Estos dos directores son los que sern mejor vistos porque sern los ms independientes del cine
francs. Se empieza a hacer cine de qualit (cine de calidad) sin crtica social, aunque intelectual. Son
construcciones histricas, como por ejemplo Los nios del paraso, de Carn. El cine de calidad es un
cine muy pretencioso.
Reino Unido: lo ms importante es el documental, en el que ya tenan una amplia tradicin. Sangre,
sudor y lgrimas de David Lean es muy importante, un canto al ejrcito britnico, basada en una frase
que en su da dijo Churchill. Otra pelcula importante es La seora Miniver del director judo William
Wyler, una farsa sobre la importancia del trabajo en la retaguardia. La mujer mayor lucha por
Inglaterra.
Tambin se dan las producciones histricas, y su director ms importante es Laurence Olivier.
Enrique IV es la pelcula ms importante de esta lnea.
6.2. RESURGIMIENTO DE LAS INDUSTRIAS NACIONALES: MEDIDAS
PROTECCIONISTAS
En la dcada de los 40 EE UU tena todo el mercado de cine para ellos; los dems pases deben luchar
contra eso. Como EE UU tena el control de la exhibicin en Europa, muchos pases aplican medidas
proteccionistas para sus cines y negocio. Se desarrolla entonces una carrera en Europa para parar el
impacto de EE UU. El problema es que el cine de Hollywood cuenta con la proteccin del Estado, por
lo que los pases europeos no pueden negarse a aceptar pelculas americanas porque habra un
conflicto internacional entre pases.
Francia (19451950): en estos aos el cine de calidad se desarrolla; necesita grandes estudios,
grandes presupuestos y un sistema de estrellas. Intenta competir con las grandes producciones de
Hollywood, sin embargo es complicado para la industria francesa. Ser un cine muy criticado. El
propio Truffaut escribi un artculo criticndolo, en el que se refera a l como una cierta tendencia
del cine francs.
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Estos directores mueren o dejan de hacer cine y entonces hay una gran caresta de ideas, pero una
gran industria mantenida por el Estado. Desde el 49 pondr restricciones a EE UU en nmero de
pelculas, cuota de pantalla (tantas pelculas estadounidenses y tantas francesas) etc. Los directores
que escapan del cine de calidad son Robert Bresson y Clouzot.
Robert Bresson: hace cine de autor, cine objetivo. Sostiene que no puede engaarse al espectador con
la falsedad, el espectador tiene que verlo como lo ve el personaje (nada de zooms, ni travellings, ni
msica extradiegtica, ni voz en off, etc.) slo lo que el espectador pueda ver y or como lo hace el
personaje. Tambin cambia narrativamente, por ejemplo, el punto de vista tiene que ser el del
protagonista, a travs de sus ojos vemos la pelcula. Su cine es muy religioso, pero l es de izquierdas,
sus pelculas tienen esa dualidad (por ejemplo El carterista)
Clouzot: hace cine negro muy peculiar, como El salario del miedo o Las diablicas. Esta ltima trata
de dos mujeres que quieren al mismo hombre; ellas son bisexuales y deciden matar al hombre con un
crimen muy peculiar. Como en esos aos no se poda hablar de estos temas, ni de sexo, ni nada
parecido, Clouzot lo cuenta de forma efectiva pero con cuidado. No es un tema de cine negro, pero la
esttica si lo es, como la del cine policiaco americano.
Melville: Los nios terribles, sobre como los nios disfrutan con las crueldades.
Cuando los jvenes directores franceses hacen cine, no quieren hacer cine de calidad. Nace entonces
la nouvelle vague en 1945, que no sigue el lenguaje clsico. El lenguaje moderno llega a Francia a
travs debido a la crisis del lenguaje clsico. Rompen con la forma clsica (por ejemplo Los
cuatrocientos golpes) porque hay un nuevo montaje, nuevos personajes, una nueva forma de narrar,
etc.
Cine ingls: las pelculas de EE UU no tenan ni que doblarse por lo que lo tenan muy fcil, as que
en Reino Unido se adoptan medidas proteccionistas para que EE UU no acapare sus salas.Los
directores estadounidenses hacen pelculas inglesas y producen pelculas americanas en Inglaterra.
Beneficio y dlares para producir cine americano, pero rodado en Inglaterra.
Alexander Korda es uno de los grandes directores, pero el ms importante es Arthur Rank, que intenta
hacer un monopolio vertical en todo Reino Unido, una productora, distribuidora y exhibidora muy
grande. David Lean es otro de los ms importantes del cine, hizo muchas historias sociales, pequeas
y muy escandalosas,como Breve encuentro (1945) en la que una mujer acaba teniendo un amante y
por ello es muy escandalosa. Retrata el fenmeno de que las mujeres iban solas al cine, pero no tiene
un juicio de valor. Esta pelcula inspir melodramas y comedias posteriores, como El apartamento de
Billy Wylder. David Lean tambin hizo pelculas histricas como Laurence de Arabia, Dr. Zhivago o
El puente sobre el ro Kwai, entre el 55 y el 65. El lenguaje clsico se encuentra en el crepsculo y
una forma de agotamiento es oponerse abiertamente a l o realizar superproducciones, como
Cleopatra. David Lean es uno de los ltimos directores en usar el lenguaje clsico.
El tercer hombre de Carol Reed tiene muchas referencias del cine policiaco y cine negro, pero no lo
es (suspense, fuertes claroscuros) pero ya no es cine negro. Reed haba realizado anteriormente El
dolo cado.
Ocho sentencias de muerte de Hammer segua en la lnea de pelculas histricas.
A finales de los 50 Inglaterra est preparada para cambiar de lenguaje. La lnea de los documentales
ser la que cree el free cinema.
En los pases nrdicos ser diferente al resto de Europa. La guerra no les afecta, Suecia es neutral y a
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Dinamarca no le hacen mucho dao, no hay destruccin.


Dinamarca: Dreyer empieza a rodar en el cine mudo, en todos los pases, es el ms internacional. Dies
Irae hace referencia a los brujos que cometan hereja. Trata de una mujer casada con un pastor
protestante, que se enamora del hijo de ste. El hombre la quiere pero el pueblo le dice que ella no le
corresponde. Ella lo mata y el hijo se venga. Trata sobre la opresin hacia la mujer. La defensa de la
mujer es tpico de los nrdicos. La imagen de la mujer liberada est en otras muchas obras, incluso
hay obras donde la mujer no es condenada por tener obras y cosas as. Dreyer es muy arriesgado,
simplifica mucho la decoracin, etc. para que la sencillez, lo ms puro, brille. Se parece a Bresson en
este aspecto. Dreyer es inimitable y toda la industria de Dinamarca est a expensas de l.
Suecia: Bergman es su gran figura. El pas fue neutral en la guerra. Los americanos les venden a muy
bajo coste el celuloide y han surgido nuevos directores, entre los que est Igmar Bergman. ste hace
una narracin propia, su cine es clsico, pero su temtica cambia. Tena dudas entre lo correcto y lo
no correcto, lo religioso o no, el matrimonio, la infidelidad, etc. aborda temas de infidelidad, fracasos
matrimoniales y la esencia del ser humano (como el Existencialismo francs) Como usa el lenguaje
clsico, a l s se le puede imitar, aunque no tan bien como l lo hace. Pelcula histrica: El sptimo
sello o El rostro. Sobre el matrimonio: Un matrimonio y Un verano con Mnica (19521953), en la
que en un momento determinado la protagonista mira a cmara, rompiendo el esquema clsico; esto
gusta a los nuevos y jvenes cineastas.
VISIONADO EN CLASE:
El carterista de Robert Bresson: minimalista, crea tensin con planos fijos, sin msica, con voz en
off.
Otra pelcula francesa que sigue el esquema clsico americano, como
>superproduccin[Author:A].
6.3. NEORREALISMO ITALIANO
Edgar Neville (era falangista) se va a Italia y rueda Frente de Madrid, que habla sobre la
reconciliacin entre los republicanos y los nacionales. Otra pelcula espaola de esta poca es Sin
novedad en el alczar de Gemina, sobre el Alczar de Toledo donde una familia se refugia de los
republicanos y los de Franco la liberan.
A partir de 1945 llega el Neorrealismo italiano, que tena como base oponerse al fascismo. Italia, en la
dcada de los 40, era una monarqua y luego lleg al poder la Repblica de izquierdas. Era una
democracia muy de izquierdas pero cay y se instaur una monarqua muy catlica. El Neorrealismo
primero ser muy crtico con la poltica y el sistema social, pero luego se va dulcificando. Habr
muchas pelculas de EE UU sin exhibir all, aunque Italia tena una industria muy pobre. El gobierno
decide crear una industria fuerte mediante una ley. Se llegan a superar las 200 pelculas al ao en los
50 (una barbaridad) Algunas de ellas tendrn mucho xito en Italia, EE UU Y el resto del mundo. En
los 50 el Neorrealismo lleg a tener una cuota de pantalla regular en los cines de EE UU, es en el
nico pas en el que lo consigue.
Los autores del Neorrealismo puro son:
Visconti: La terra trema, usa la luz rebotada por primera vez, que hace que la pelcula sea ms
realista. Fue rodada en exteriores y tiene final infeliz. Supuso un insulto para las estrellas de
Hollywood al considerar que la pelcula no era de los actores, sino del director.

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Vittorio de Sicca: hace dos pelculas neorrealistas puras, El limpiabotas y El ladrn de bicicletas. Es
actor y director, su guionista es Zabatini, que es el responsable de llevar el Realismo a lo urbano
(drama cotidiano urbano)
Roberto Rosellini: no habla de dramas urbanos, sino de la guerra, sobre la resistencia. Roma, ciudad
abierta, Pais Alemania ao cero con final infeliz. sta ltima es una pelcula con 10 pginas de
guin, sobre Berln destruido y los nazis que an segun luchando. Un nio es seducido
psicolgicamente por un nazi y le convence para que mate a su padre; lo hace y luego se suicida. Es
un final tan cruel que no cabe en el lenguaje clsico de EE UU.
En los aos 4647 es cuando los neorrealistas hacen un cine bastante duro. Despus, hacia los 50 se
dulcifica. Milagro en Miln de Sica, sobre un nio que vive con su madre en las chabolas, ya no es un
neorrealismo puro. Dos mujeres, sobre dos mujeres violadas por las tropas americanas. Zabatini dice
que el Neorrealismo ha funcionado por tener una produccin y equipos mnimos; un rodaje pobre y
veloz; no hay actores profesionales, etc., esto hace que la produccin sea barata. Zabatini cree que se
puede seguir haciendo Neorrealismo y que se debe exportar fuera a Espaa, Cuba, Mjico Intentan
llevar sus ideas a esos pases. El Neorrealismo se puso de moda en todo el mundo, todos los pases
quieren hacer pelculas de este estilo. Incluso en EE UU se hacan tambin pelculas neorrealistas.
A partir de los 50 Italia genera ciclos temticos. Uno de ellos es la comedia italiana y sus directores
ms importantes son Monicelli (Rififi) y Pietro Germi (Divorcio a la italiana) Son comedias con
muchos protagonistas o de un solo protagonista y muchos secundarios, con tintes surrealistas y
tensin sexual. Fueron muy populares. A finales de los 50 aparece una comedia muy popular
interpretada por Aldo Fabricci; en esa fecha sali tambin Don Camilo, otra comedia. Todas ellas
daban mucho dinero a Italia.
Rosellini abandona el Neorrealismo para hacer pelculas ms formales y rueda algunas ms
experimentales y radicales, como Viaje en Italia y Estromboli (con fragmentos documentales) Viaje a
Italia cuenta la historia de un matrimonio ingls que viaja a Npoles y se produce una incomunicacin
entre ellos. Casi no cuenta nada, hay muchos tiempos muertos, largos silencios, los actores no actan
Rosellini, que es muy religioso, termina la pelcula haciendo un alegato a favor del matrimonio.
Antonioni: lleva el Neorrealismo por el camino de la filosofa, reflexionando sobre la soledad y temas
similares. Sus temas son la alta sociedad y los matrimonios en crisis, principalmente (Crnica de un
amor, Eclipse) Los personajes suelen ser de Miln o Turn. Su cine es muy psicolgico y con
referencias psicoanalticas.
Fellini: es amigo de Antonioni. Comienza a rodar en los 50 pelculas como La strada y La dolce vita.
Se interesa por la perspectiva de la clase baja, pero desde el aspecto del bufn, burlndose de esa vida
pobre de Italia. La dolce vita es la primera pelcula que utiliza el trmino paparazzo/i. un publicista
que sigue a famosos se enamora de una sueca. Es una trama sencilla, pero la pelcula es muy compleja
y barroca, con una esttica recargada.
AOS 60
Pasolini: No dijo nada de l?
VISIONADO EN CLASE:
El ladrn de bicicletas: usa planos generales, rueda en exteriores naturales, de da. La msica no
produce tensin. La interpretacin es muy natural (no son actores profesionales) Tiene escenas un
poco melodramticas.
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Roma ciudad abierta: escena en la que ejecutan al cura. La esttica es natural y austera. El final es
duro.
6.4. PASES NO EUROPEOS
Japn: su propia cultura militarista desarrolla un cine propio y es ahora cuando se vuelve glorioso.
Consiste en la propia cultura japonesa. Despus de la guerra Japn se queda humillado, bombardeado
con dos bombas atmicas y ocupado por EE UU. Los americanos tambin quieren quedarse con su
cine. Los EE UU prohben en jidaigeki, el gnero feudal y la servidumbre al emperador. Japn cuenta
con una poblacin muy fiel a su cine; en el 46 se hacen 69 pelculas, entre el 58 y el 60 se hacen entre
300 y 500 pelculas al ao. En 15 aos se convierte en una de las industrias ms poderosas y funciona
bien, por los gneros: jidaigeki (de samuris), gendaigeki, obakemono (fantasmas), kaijueigas (de
monstruos) y yakuzaeigas (de la mafia) Tambin existan las productoras especializadas en gneros,
Daiei (en jidaigeki) y Toho son las ms importantes de Japn. A finales de los 40 las producciones
japonesas hachas por EE UU desaparecen. Entre los 4050 triunfan las pelculas de Kurosawa en los
Oscars y otros festivales; un modelo no clsico triunfa en festivales clsicos. Los festivales ms
importantes de esta poca eran Berln y Venecia y stos las premiaban. Los 4 directores ms
importantes son:
Ozu: el director ms japons de todos. Su cine es ms calmado, ms intenso, intimista, etc. Cuentos de
Tokio, una pareja de ancianos van a Tokio a pasar unos das con sus hijos, casi no pasa nada, hay
largos silencios. Hace una serie de pelculas sobre nios, He nacido, pero, Buenos das, Viaje a Tokio,
etc.
Mizoguchi: hace cine gekis, es el director de la sutileza. Hace pelculas muy divertidas, pero refleja
con tanta claridad el cambio de gnero. La vida de OHaru, El intendente Sansho y Los amantes
crucificados. Su narracin es clsica pero su realizacin no (travellings descriptivos) Los tiempos
muertos de Mizoguchi: son planos descriptivos que sin venir a cuento se ponen entre escenas. Ozu
tambin los tiene, pero en plano fijo (en Mizoguchi son travellings) Pone muchos planos que
suspenden la narracin. Usa los colores segn la tradicin japonesa, son colores vivos. Tiene mucho
xito en Europa (aunque Ozu es ms respetado intelectualmente)
Akira Kurosawa: es el ms respetado de todos. Hace jindaigeki y gendaigeki. Tiene xito en EE UU,
Europa y Japn. Tambin hace adaptaciones de Shakespeare (Trono de sangre es la adaptacin de
Macbeth) y eso le hace ms europeo an. Es el que ms xito tiene, tendr una carrera muy intensa.
Al igual que Mizoguchi usa mucho el color.
Naruse: slo hace gendaigekis. Se le llama el director del tren porque siempre aparecen trenes en sus
pelculas. Sus temas son la mujer y la pareja japonesa. La esposa es una pelcula muy importante.
6.5. ESPAA: AOS 40 Y 50
(19361939: Guerra Civil)
Laya Films (haca documentales) fue la primera productora anarquista espaola. Tiene repercusin en
el bando Nacional porque consigui requisarle un documental muy importante en el que aparecan
unos anarquistas quemando una iglesia.
Rafael Gil: es de derechas, hace documentales sociales de guerra, algunos junto con Antonio del
Amo. Son documentales que quieren llevar la cultura a las tropas.
La industria tiene que activarse y deciden hacer pelculas de ficcin. Los del bando republicano
33

hicieron Sierra de Teruel de Andr Malraux, una pelcula muy importante que se rueda durante la
guerra y termina al terminar sta. El nombre le viene porque Teruel es la nica batalla iniciada y
ganada por los republicanos. En el bando nacional no hay estudios y la nica manera de hacer cine era
irse a Lisboa, a la UFA en Berln o a Roma. Hicieron dos pelculas de ficcin importantes, una que
habla de manera directa sobre la Guerra y otra folclrica, Doa Francisquina y Carmen de Triana. El
bando nacional hace tambin documentales, en Alemania bajo la direccin de la UFA, llamados
Documentales de la Espaa heroica.
En 1939 Franco gana la guerra y empieza la dictadura. Nos encontramos en la posguerra y en el
principio de la II GM. El rgimen de Franco era pronazi y apoyan a Hitler aunque no participan en la
lucha. Se quiere construir una industria cinematogrfica basada en los de la derecha, pero la mayora
de los conservadores se haban exiliado. Durante el periodo mudo los 3 focos ms importantes eran
Madrid, Barcelona y Valencia. Ahora slo quedaba Madrid como capital del cine. Aparece la censura,
primero del guin y despus de la pelcula ya rodada. Tambin se dio una censura econmica, pues
slo se daba dinero a aquellas pelculas que apoyasen la dictadura.
Es un periodo oscuro, por el hambre, la dictadura, la censura, pero tambin un periodo muy rico
artsticamente (dcada de los 40).
LOS GNEROS:
En Espaa no existan propiamente, sino que eran ciclos temticos. El principal era sobre la Guerra
Civil, llamado cine cruzada. Una pelcula de este ciclo es Rojo y Negro de Carlos Arvalo (la historia
de dos nios, la nia se hace falangista y el nio republicano) utiliza el montaje sovitico. Al
estrenarse se prohibi porque era muy falangista y el primer falangismo no era proFranco; muchas
pelculas as fueron prohibidas. Franco escribi el guin de Raza, que fue dirigida por Sez de
Heredia y fue el modelo ideal de pelcula cruzada. En 1941 el rgimen deja de ser pronazi y se
declara neutral. Franco hizo una nueva versin de Raza, llamada El espritu de una raza. Hay algunas
diferencias entre ambas, principalmente la cuestin acerca de quines son los enemigos. En la primera
versin son los masones, la conspiracin internacional contra Franco, el comunismo y las
democracias liberales. En la segunda slo lo es el comunismo. A finales de los 40 EE UU son
nuestros aliados. Dentro de este ciclo apareci la pelcula Los ltimos de Filipinas (1945) de Antonio
Romn. Es muy importante porque en 1945 queda totalmente aislada, igual que pasaba con los que
quedaban en Filipinas, era un paralelismo.
Otro ciclo era el cine histrico, tambin de los 40, dentro del cual hay dos tipos:
Cine de levita: pelculas sobre el s. XIX, adaptaciones de obras de Ruiz Alarcn. Suelen ser
de suspense. El escndalo de Sez de Heredia trata sobre el adulterio; El clavo de Rafael Gil
es la historia sobre una calavera que aparece con un clavo. Suspense ambientado en el siglo
XIX.
Cine imperial (finales de los 40 y principios de los 50): lo hace la productora CIFESA. Suelen
estar protagonizadas por la actriz Aurora Bautista y dirigidas por Juan de Ordua, Locura de
amor y Alba de Amrica. La primera es una versin antigua de Juana la Loca, es cine imperial
sobre el periodo del Barroco en Espaa. Son pelculas muy exageradas, melodramticas y
postromanticistas. Se trata de una gran pelcula con mucho decorado.
En este periodo triunfan tambin las comedias, como El hombre que se quiso matar de Sez de
Heredia o La vida en un hilo de Edgar Neville (divertido, cosmopolita pero tambin castizo)
La dcada de los 40 es el periodo de esplendor del cine espaol.
DCADA DE LOS 50
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El rgimen franquista se abre y consigue ser reconocido por EE UU y los dems pases europeos. En
1951 se produce un cambio en el cine: se estrena la pelcula Surcos de Jos Antonio Nieves Conde,
sobre la emigracin del campo a la ciudad, a Madrid. Es una pelcula crtica con el rgimen. Una vez
terminada la pelcula fue examinada por la censura para determinar si se le daba dinero o no
(necesario para conseguir licencias de doblaje) Consigui la clasificacin de inters nacional a costa
de Alba de Amrica, lo que escandaliz a CIFESA. Garca Escudero, presidente del Comit, que haba
defendido a Surcos decidi abandonar su puesto tras declara a Alba de Amrica tambin de inters
nacional.
En este periodo el cine espaol empieza a hundirse. Aparecen otras productoras: Suevia (Galicia),
Iquino (especializada en cine negro) y Aspa (dirigida por Vicente Escrib) Aparece tambin una
nueva forma de contar historias, el cine social, basado en:
La aparicin de la Escuela de Cine (Instituto de las Artes Cinematogrficas) que forma a
directores, que en un principio se pensaba franquistas, pero que resultaron ser el 70% de la
primera promocin, comunistas.
Las Conversaciones de Salamanca, reunin de gente del cine para hablar sobre la situacin
del cine espaol. Critican a su propio cine, dicen que estaba cambiando, que se encontraba en
una situacin crtica.
Todo ellos estaba pidiendo un cambio. El primer director social fue Jos Antonio Nieves Conde
(Surcos, El inquilino) Tambin estn Berlanga y Bardem, compaeros de la Escuela de Cine, ruedan
juntos Esa pareja feliz. Despus escriben el guin de Bienvenido Mr. Marshall y se lo dan a Miguel
Mihura para que lo retoque. Ruedan la pelcula, la llevan a Cannes, triunfa y luego triunfa en Espaa.
Los dos directores adquieren mucha fama como los mejores directores espaoles de la poca. A partir
de ah ambos se separan. Bardem hace cine comunista, ms dramtico, ejemplo: Muerte de un
ciclista. Berlanga se queda con la comedia combativa y colabora con el guionista Rafael Azcona, con
el que hace El verdugo, pelcula muy importante. Hace pelculas hirientes contra el rgimen
franquista. Una de sus comedias, sobre verdugos y vctimas, era muy irritante, una burla sobre el
turismo espaol, nuestras costumbres, el Estado. La Iglesia, etc. Otro director importante es Marco
Ferreri, que rueda El pisito y El cochecito. Su crtica es totalmente irreverente (con mucha mala
leche). Otra pelcula del cine social es la primera de lo que se llamara nuevo cine espaol, de 1959,
Los golfos de Carlos Saura.
Los directores ms populares en Espaa no eran stos, sino los que seguan haciendo ciclos temticos,
que eran:
Cine con nio: pelculas de Joselito o Pablito Calvo, dirigidas, entre otros, por Ladislao
Vajda. Marcelino, pan y vino.
Religiosas: las haca Aspa Films, como La seora de Ftima.
Cine negro: hecho por la productora Iquino. Los peces rojos, de Nieves Conde o El cebo, de
Ladislao Vajda.
Comedias (el gran ciclo): Historias de la radio, de Sez de Heredia, mezcla de la comedia de
los 40, 50 y 60.
Pelculas histricas: ambientadas a finales del siglo XIX y principios del XX, es un cine muy
castizo. Dnde vas Alfonso XII.
Musicales: con mucho protagonismo de Sara Montiel, como El ltimo cupl.
7. EL OCASO DEL LENGUAJE CLSICO (19601971)
4050: final de la narrativa del lenguaje de Hollywood. En el lenguaje clsico no haba reivindicacin
de autora ni de esttica (aunque sta pueda caracterizar a determinados gneros, como por ejemplo el
cine negro)

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POSIBLE PREGUNTA DE EXAMEN: De quin es metfora el productor que sale en Cautivos del
mal? Del productor Lewton, de la RKO. Aunque es el protagonista, no aparece de inmediato en la
pelcula; es el personaje implcito (constantemente se habla de l)
En 1960 en EE UU se produce el final del lenguaje clsico. Esta dcada es de las ms importantes en
la cultura americana y ha generado grandes mitos y leyendas (como Kennedy, el primer presidente
americano que pertenece a una minora religiosa en este pas, el catolicismo, que genera una
revolucin social) Otros factores importantes son la Guerra de Vietnam y los cambios sociales
(reivindicacin de las minoras sociales Malcolm X, Martin Luther King; la revolucin sexual que
supuso el cambio en el concepto de mujer) Estos cambios empezaron a notarse despus de la II
Guerra Mundial (como muestra la pelcula Los mejores aos de nuestra vida) pero ahora son mucho
ms radicales.
7.1. EL FINAL DEL LENGUAJE CLSICO
Produccin: los cambios que se producen son:
Dejan de producirse pelculas en serie.
Los gneros dejan de existir, a consecuencia de lo anterior. Desaparecen de la lnea de las
productoras; las pelculas que se hagan a partir de ahora, como por ejemplo los western, ya no sern
genricas.
Las grandes productoras cambian de propietarios y directores (se trata de un cambio generacional)
La TV se impone como consumo de ficcin.
Narracin: tambin desaparecen los gneros, las pelculas ya no pertenecen al lenguaje clsico; los
guionistas exageran la narracin. Se produce entonces el gnero crepuscular. En esto se centran
sobretodo los nuevos directores. Los viejo hacen manierismo (se copian a s mismos, aquello que
marca su estilo. El mejor ejemplo es Hitchcock; desde los 50 se le considera autor y a partir de los 60
enfatiza las caractersticas propias de su cine. Lo mismo ocurre con John Ford o Huston) Ante la
demanda del pblico ms joven se contrata a gente que viene de la TV. El ltimo camino narrativo de
los estudios y guionistas es la superproduccin (exagerar en lo grandioso) David Lean es el que
realiza con ms acierto este tipo de pelis.
Influencia extranjera: debida principalmente a dos factores:
xito del cine italiano en EE UU y xito de ciertos crculos del cine asitico, en concreto japons, en
EE UU y Europa.
Emigracin de directores a EE UU (polacos, checos, rusos, etc.) el llamado bloque del Este, que
experiment una evolucin aislada del modelo americano. Entre estos directores se encuentran Milos
Forman y Roman Polanski.
Pblico: se independiza del gnero, se hace ms juvenil e incluso infantil. Lo que le va a interesar son
las pelculas sobre rebelda y lucha.
La industria tambin va a tener algunos fracasos, como Cleopatra de Manckiewitz, una pelcula de
gnero clsico que se plantea como una superproduccin. Pero tuvo problemas: el protagonista tiene
un cmulo de objetivos, pero no uno determinado, lo cual es demasiado. En el modelo clsico interesa
un solo objetivo, pero una pelcula de 4 horas as tambin es aburrida. Este tipo de superproducciones
van a desaparecer.
Los directores pasan a considerarse autores y s que buscan reivindicar su autora y se hacen nuevos
planteamientos estticos (la esttica va a tener mucha importancia en algunas pelculas)
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LOS DIRECTORES CLSICOS:


John Ford: hace El hombre que mat a Liberty Valance, una pelcula muy importante que viene a
decir que todo es una mentira. En si es una pelcula de lenguaje clsico (se cuenta la leyenda del
hombre que mat a Liberty Valance) pero en realidad no lo es porque en el lenguaje clsico se debe
contar la verdad y en esta pelcula esto no ocurre (la leyenda es mentira pero se impone)
Billy Wilder: en este periodo hace muy buenas pelculas, como El apartamento, Irma la dulce o Uno,
dos, tres. Una de las cosas que lo convierten en manierista es el ritmo, que lo acelera tanto que se
vuelve frentico (Ej.: Irma la dulce)
William Wyler: El coleccionista, pelcula muy interesante en la que un tipo secuestra a una mujer y la
encierra en un stano. El protagonista es un perturbado. Exagera las cualidades de su estilo, el
tratamiento de los personajes.
NUEVOS DIRECTORES
Stanley Kubrick: Espartaco, lenguaje clsico, cumple los esquemas de una superproduccin. El
protagonista es un rebelde (para conectar con el pblico joven) Despus rueda dos pelculas muy
escandalosas, Lolita y Senderos de gloria (conectada con la sociedad convulsa de la poca en la que la
rebelda, la crtica a la autoridad y a lo militar estaban muy presentes). Ambas tratan temas muy
escabrosos pero utiliza la esttica para suavizarlos. Termina los 60 con una pelcula fundamental,
2001: una odisea en el espacio.
Arthur Penn: es uno de los que ms problemas va a tener con la industria. Refleja muy bien la
sociedad de la poca, pero recibe muchas crticas. Una de sus primeras pelculas es La jaura humana,
en la que lleva la crtica social al mximo. A finales de los 60 rueda Bonnie and Clyde, por encargo
del actor Warren Beatty, una pelcula de gngsters en color y de ultraviolencia. Lo ms importante de
esta pelcula es que los protagonistas son malos, no sienten ningn respeto por las normas de la
sociedad.
Mike Nichols: El graduado, con la que eleva la polmica al mximo. Es una crtica feroz a la
sociedad del momento (era un tab que alguien tuviese relaciones con la madre y la hija) Adems es
una ruptura formal, esttica y sobretodo de contenido.
Sydney Pollack: tiene un arranque violento con Danzad, danzad malditos.
Schaffner: El planeta de los simios, el protagonista (humano) se rebela contra la sociedad, aunque sta
sea de simios. Al final se dice que la sociedad humana se destruy a si misma.
Sam Peckinpah: lleva la violencia al mximo, sobretodo en Grupo salvaje y Duelo en la alta sierra.
Son dos westerns, pertenecientes al gnero crepuscular, muy interesantes. Es de los primeros que
formalmente disfruta con la violencia (por ejemplo, congela imgenes de gente ensangrentada)
desarrollando una esttica de hiperviolencia. En sus guiones el mal siempre se impone, son pelculas
llenas de crueldad.
TRANSFORMACIONES DE LOS GNEROS
Espagueti western: no se trata del western clsico, pero es uno de los grandes acontecimientos
cinematogrficos. La calidad vara segn el director; eran sobretodo italianos. Se caracterizan por los
grandes silencios, largas descripciones mediante cabalgatas por el paisaje. Un gran director fue Sergio
Leone, por ejemplo en Hasta que lleg su hora. Estos directores cogen el gnero clsico que haba
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triunfado en EE UU y lo exageran al mximo. Como se consideraban autores imponan su visin de


cmo era el western.
Musicales: Robert Wise hizo West side story y Sonrisas y lgrimas. La segunda es clsica, pero la
primera no, ya que trata sobre bandas callejeras, hispanos, navajas y esto no es clsico. Adems
formalmente los nmeros musicales eran una exageracin del estilo, el montaje tena la intencin
clara de manipular para que el espectador se de los planos (montaje muy picado, no hay planos largos)
Otra pelcula, Cabaret de Bob Fosser se encuentra en el lmite del gnero crepuscular. Antes el
musical era un gnero vitalista, utpico, para provocar la felicidad; sin embargo esta pelcula es todo
lo contrario, supone una ruptura total con los modelos y normas del musical.
Cine de terror: se mantiene la lnea del terror psicolgico (Psiscosis, Los pjaros o El fotgrafo del
pnico de Michael Powell) Llegamos a Repulsin de Polanski, que despus rod La semilla del
diablo, pertenece a la tradicin polaca. Su primera pelcula, El cuchillo en el agua, fue un xito de
crtica y consigui emigrar a EE UU. En sus pelculas de terror psicolgico, lo interesante es que no
respeta ningn concepto del lenguaje clsico. En La semilla del diablo, aunque formalmente parece
ms clsica, desde el principio est presente la certeza de que el mal puede ganar (en el lenguaje
clsico es al contrario, tenemos la certeza de que el bien va a triunfar)
Comedia: est muy marcada por la influencia de Wilder, pero como es muy difcil de imitarle surgen
otros tipos de comedia, como la comedia del disparate. Ejemplos de sta son El guateque de Blake
Edwards, o El profesor chiflado de Jerry Lewis; influenciadas por los Hermanos Marx, tratan sobre
gente disconforme con la sociedad. Tambin hay comedias de crtica social como Adivina quin viene
esta noche de Kramer. Las ltimas pelculas de esta poca son el inicio de la comedia romntica,
como Un pijama para dos de Delbert Mann, Dos en la carretera de Stanley Donnen y Sabrina. El
esquema de estas pelculas es muy sencillo, se basa en exagerar la relacin entre un hombre y una
mujer. El protagonista se enamora de lo ms imposible (lo ms puesto) suelen ser enemigos.
Se produce tambin un cambio generacional en el mundo de los actores y aparecen nuevos actores
famosos como Warren Beatty o Clint Eastwood (con Sergio Leone) Este cambio es necesario porque
os anteriores actores estn encasillados y no encajan en los nuevos papeles.
7.2. EL CINE UNDERGROUND Y DE MINORAS
En los aos 60 en EE UU se produjo una gran revolucin cultural y social. Adems se abarataron los
costes, lo que hizo que fuese mucho ms fcil conseguir una cmara. La sociedad critica el modelo de
Hollywood y por tanto al propio Hollywood; por ello surge un ncleo en Nueva York que quiere ser
todo lo contrario. Este grupo lo forman Cassavetes (intrprete de La semilla del diablo) Meyers y
Engel. stos son los verdaderos independientes (no las de ahora que aparecen con el sello de grandes
productoras) detestan Hollywood y luchan contra l. Rompen totalmente con el modelo clsico: no
contratan estrellas, no usan decorados, cmara rflex, no ruedan en 35 mm sino en 16 (imagen con
mucho grano, textura caracterstica de estas pelculas porque adems se niegan a hacer una
iluminacin clsica) Estn fascinados con el cine de Rossellini. Intentan hacer un cine culto o
independiente y lo consiguen.
Cassavetes: Opening night (Estreno de noche) o Faces. Su protagonista va a ser casi siempre una
mujer que asume el rol que se le atribua al hombre (alcohlicas, muy fuertes y con una vida sexual
frentica) En B/N obtiene unos negros muy ttricos y en color les saca mucho partido, satura los
colores (a Almodvar le encanta)
Otra corriente importante en este momento es el Pop Art. Andy Warhol hizo pelculas experimentales,
como Sleepers, una grabacin en plano fijo de unos tipos durmiendo. Es un experimento, una ruptura
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total con los planteamientos clsicos del cine. En este momento y situacin nace tambin el videoarte.
7.3 EL OCASO DE LOS GRANDES ESTUDIOS?
La deduccin lgica de todo lo visto sera que los grandes estudios desaparecen, pero no es as. Los
grandes estudios logran sobrevivir a la crisis y superar la cada del lenguaje clsico.
Hacen unidades de produccin independientes, no tienen estrellas ni directores en plantilla, venden
parte de los estudios y cada pelcula es ahora un producto independiente, lo que hace que las pelculas
sean ms caras.
Esta ruptura con el lenguaje clsico se mantiene hoy en da (ej.: la autora es irrenunciable) pero
tambin se est volviendo a los ciclos temticos.
VISIONADO EN CLASE:
Grupo salvaje de Sam Peckinpah: el montaje ya no es clsico (no respeta el tamao de plano,
movimientos de cmara diferentes) El sonido es diferente al del western clsico (antes nunca se haba
odo el latido del corazn de algn personaje como pasa en esta pelcula) Aparecen imgenes
congeladas y los ttulos de crdito (dicen quienes son los autores de la pelcula) Los personajes, en
principio, podran parecer clsicos, pero hay mucha crtica social.
8. LOS NUEVOS CINES
El verdadero cambio se forj en Europa sobretodo. En EE UU se viv el cambio como reaccin. En
Europa en los aos 4050 la industria estaba en ruinas y aparece con gran fuerza el Estado, llevando a
cabo medidas proteccionistas.
8.1. NUEVO CINE (EUROPA)
Los jvenes en Europa tuvieron la oportunidad de hacer cine. Europa ya no est en ruinas, sino que es
un continente rico. Surge una generacin de jvenes con esperanzas en un cambio moral y esttico en
el cine. Este cambio tiene que ver con cuestiones sociales y polticas.
Lucha contra el cine de EE UU, que obliga a sobrevalorar el cine nacional.
Se necesitan directores nacionales y esto es una oportunidad para los directores jvenes.
Nuevas vas de exhibicin; se desarrolla un pblico muy culto y minoritario.
consolidacin de las Escuelas de Cine. Algunas universidades tienen estudios sobre cine (el cine es un
arte que se puede estudiar)
Creacin de filmotecas y archivos nacionales, que se convierten en una nueva va de exhibicin. Una
cuestin fundamental es que empieza a cuidarse el material cinematogrfico.
Surgen numerosas revistas culturales, cineclubs, foros de debate, etc.
Todo esto configura un nuevo concepto cultural y estilstico. Esto son slo condiciones para que se de
el cambio, pero no obligan a que se produzca. Los factores que s obligaron al cambio fueron:
Cambio generacional: fue radical porque ambas generaciones eran irreconciliables
(los viejos no queran pasar su relevo)
Cambios en el lenguaje clsico.
Produccin: aparecen cmaras ms baratas (Arri) y modelos de produccin ms baratos (igual que
haba pasado en la escuela underground de Nueva York) La diferencia es que todos los estados
apoyan a los nuevos directores. Otro factor importante fue: la aparicin de nuevas vas de exhibicin,
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los festivales, donde se premia a los nuevos directores o al menos los ayudan a proyectarse.
CAMBIOS ESTTICOS (NUEVOS DIRECTORES)
Ruptura con la narracin clsica (no aceptan las teoras clsicas) Algunos son ms radicales que otros,
pero todos estn en contra de los modelos clsicos y a favor de personajes jvenes, rebeldes y
antisociales. Otra caracterstica de la nueva narracin es el final abierto y amargo.
Esttica. La fotografa se vuelve ms pobre, como consecuencia de rodar en exteriores y con cmaras
ms baratas. A medida que avanza la dcada tienen ms dinero para sus producciones y se hace una
iluminacin ms cara.
Ritmo. Entienden que la accin no es lo nico que hace que la pelcula se desarrolle. Les interesan las
descripciones, a las que dedican ms tiempo, obteniendo un ritmo ms pausado (Ej.: pelculas de
Resnais)
Otro aspecto importante es que la sociedad cambia ticamente y los nuevos directores quieren que el
cine sea una cuestin tica. Por ejemplo, el uso del zoom debe aportar algo, usarse de manera tica;
utilizarlo para mostrar algo que, si no, no podramos ver. Es decir, no debe responder solemne a
cuestiones estticas, sino que debe tener sentido para la historia. Comienza en esta poca el debate
sobre si el cine es arte o industria. Antes slo se consideraba industria, pero para los nuevos directores
es un arte y esto exige reivindicar la autora.
8.2. FREE CINEMA Y NUEVA OLA
Reino Unido en los 4050 vive una situacin peculiar por ser el pas que ms problemas tiene con EE
UU (medidas restrictivas a la importacin de cine de EE UU, etc.) La consecuencia es que el cine
britnico es en su mayora norteamericano. Contra esto el gobierno apoya a los que no estn
contaminados por EE UU, osea, los documentalistas y los jvenes que escriben en las revistas
Sequence y Sight and sound (la forma de crtica ms importante que tenan los jvenes) Los autores
ms importantes son Anderson y Reisz. Surge tambin una generacin llamada jvenes airados que se
oponen a la sociedad, cultura y moral britnicas.
Entre 1956 y 1959 surge el free cinema, encabezado por Anderson, como reaccin de los jvenes.
Hacen pelculas crticas con el imperio britnico (ej. La soledad del corredor de fondo, cuyo mensaje
es que nada de lo que nos ofrece la sociedad es bueno) Hacen lo posible por no estar a gusto en la
sociedad.
Mirando hacia atrs con ira Tony Richardson), El ingenuo salvaje e If, de Anderson, siguen el
mismo modelo de personajes rebeldes y disconformes con la sociedad. If est rodada en color y B/N
porque usaba restos de pelculas (ruptura formal tremenda)
Otras pelculas de este tipo son Un lugar en la cumbre de Clayton y Sbado noche, domingo maana
de Reisz. Lleg tambin la influencia del Este con Polanski, que rueda en Inglaterra Repulsin.
Ninguno de estos autores va a ser acadmico, no ruedan al estilo de Hollywood y no quieren llegar a
un pblico mayoritario. Al principio el pblico joven se va a sentir identificado con este cine, pero
despus (a finales de los 60) se produce una brecha porque siguen prefiriendo el cine de Hollywood.
Nueva ola: igual que el free cinema, pero en Francia. Los jvenes detestaban el cine de calidad pero
valoraban mucho a algunos directores como Bresson, Melville, Ren Claire y tambin Jacques Tati (al
que no imitan, es una rareza, pertenece a la nueva ola. Sus pelculas estn llenas de situaciones
absurdas para provocar gracia, gags visuales y sonoros. Inocencia de sus pelculas basada en la
sociedad)

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Los directores de la nueva ola van a ser fundamentalmente Truffaut (Los cuatrocientos golpes) y
Godard (Al final de la escapada)
Los cuatrocientos golpes: formalmente no es clsica ya que tiene mucho peso en exteriores, planos
diferentes y el final abierto.
Al final de la escapada: rompe los ejes, hace travellings con cmara al hombro, la configuracin del
espacio no es clsica. Godard es el ms radical (Truffaut es ms academicista) est seguro de que la
esttica clsica debe ser destruida. Rueda con menos presupuesto, con equipos reducidos, etc. rueda
tambin Vivir su vida, una historia sobre una prostituta con una estructura nada clsica, los personejes
miran a cmara Lemmy contra Alphaville, al principio parece de cienciaficcin, pero no lo es;
supone utilizar los esquemas de un gnero para burlarse de l, sin respetar ninguna de las
convenciones del gnero.
Truffaut es muy acadmico. Rod en Inglaterra Fahrenheit 451, una pelcula de cienciaficcin. En
seguida se hace acadmico de su propio estilo, centrndose en universos personales, historias tiernas
Godard, por el contrario es muy violento, trata de destrozar la narracin. Truffaut va por un camino
que llama ausencia de director, mientras que Godard pretende hacer explcita la presencia del autor en
toda la pelcula (Banda aparte, pelcula muy complicada)
Rohmer: el ms mayor y equilibrado. El coleccionista. Es muy personal y muy bueno (opinin de
Deltell dicha en clase)
Alain Resnais: lleva lo radical hasta el final, formalmente es el ms radical de todos, pero tuvo menos
xito que Godard. Hiroshima mon amour es muy detallista, la narracin no es clsica, uso de
pensamientos en off. Te quiero, te quiero se mezclan tiempos y personajes distintos. El protagonista
se mete en una mquina del tiempo (que es un hongo gigante) y a partir de aqu se convierte en una
pelcula catica, propia de este autor, aunque al principio empiece como una pelcula clsica (para
aparentar ser comercial)
8.3. EL NUEVO CINE ESPAOL
El nuevo cine espaol se caracteriza por la figura de un poltico, Garca Escudero, que apoy a los
estudiantes de la Escuela Oficial de Cine, en detrimento de los directores consagrados (Senz de
Heredia, Rafael Gil, etc. que lo tienen muy complicado en los 60 porque no tienen apoyo)
Garca Berlanga hace sus obras maestras a finales de los 60 (El verdugo, cumbre del cine espaol) y
junto con Azcona ha conseguido tener una esttica propia, el realismo grotesco, que se materializa en
el plano secuencia (barroco y con muchos personajes) Al llegar Garca Escudero emigra a Francia al
no contar con apoyo. Otro caso dramtico es Buuel; Viridiana fue la primera pelcula espaola que
ganaba en Cannes, pero aqu fue prohibida por la oposicin del Observatorio de Roma (Vaticano) ya
que es una crtica a la caridad catlica.
Garca Escudero tampoco apoy a Carlos Saura, que haba rodado Los golfos con todas las
caractersticas del nuevo cine, pero s a sus estudiantes Picazo (La ta Tula), Mario Camus Otro muy
interesante es Basilio Martn Patino (Nueve cartas a Berta) el ms radical, empeado en hacer un cine
ms cercano a la realidad, lo que lo lleva a hacer documentales. En los 70 rueda los documentales ms
interesantes en Espaa: Queridsimos verdugos, muy dura, entrevista a verdugos espaoles y muestra
su miseria moral y econmica; Cartas para despus de una guerra.
En Barcelona se crea una escuela de cine encabezada por Vicente Aranda (Fata Morgana) con Jacinto
Estvez, Joaqun Jord (Gante no es nicamente severo) Gonzalo Surez (El extrao caso del doctor
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Fausto)
Estos directores logran expandirse al extranjero, pero no logran xito comercial, as que vuelven los
antiguos directores. Berlanga rueda Los novios y Buuel vuelve a Espaa con Tristana. A finales de
los 50 Espaa se aprovecha de las superproducciones, como las que hacan los Estudios Broston en
Madrid, entre otras El Cid de Anthony Mann.
VISIONADO EN CLASE:
Vivir su vida, de Godard: no se ve la cara de los personajes (que se sientan en la barra dando la
espalda) Slo interesa el autor, ni las estrellas ni el pblico. Nos ofrece lo cotidiano (cmo era la
gente, los coches, los bares) y nos muestra la escena como si realmente estuvisemos en el bar.
Dramatismo nuevo (la mujer se va a hacer prostituta y nos lleva hasta sus ltimas consecuencias)
8.4. LOS NUEVOS CINES EN EUROPA
Se puede afirmar que las nuevas olas se imponen en todo el mundo, no hay ningn pas que decida
permanecer en el lenguaje clsico. Slo hubo uno que se mantuvo ms clsico, Italia, porque el
Neorrealismo anterior de los 40 ya haba sido una ruptura; pero aqu aparecen Passollini, Fellini y
Bertolucci. En Alemania tambin triunfa el nuevo cine desde el Festival de Cine de Berln; se crea el
Manifiesto del Nuevo Cine Alemn en 1962, ao en que cierra la UFA. Schlndorf rueda El tambor
de hojalata. Tambin son importantes Fassbinder y Herzog. Adems hay dos pases del Este con
directores muy importantes:
Repblica Checa: con Milos Forman que rueda Los amores de una rubia (nueva ola) y
Menzel, Trenes rigurosamente controlados, de aspecto clsico; cuenta la lucha de la
Resistencia contra los nazis en tono de comedia (Oscar a la mejor pelcula extranjera) Forman
es mucho ms radical.
Polonia: Zanusi y Polanski. Este ltimo rueda Un cuchillo en el agua (hay distintas
traducciones) un buen ejemplo de nuevo cine, es una ruptura formal con todos los esquemas
clsicos (saltos de eje, fallos de raccord) La historia es poco clsica y transcurre todo en una
barca en un lago.
Todos estos directores aparecen en pases con una importante tradicin cinematogrfica, pero el
nuevo cine genera que pases sin tradicin en cine empiecen a hacer cine, porque es ms barato hacer
este cine que pelculas de estudio. En Cuba destacan Zavatini y Toms Gutirrez Alea (el ms
importante) hace Historias de la revolucin y Memorias del subdesarrollo.
Al tratarse el nuevo cine de un cine tan culto y artstico su pblico es muy minoritario y pronto pierde
el respaldo.
9. EL NUEVO HOLLYWOOD
A finales de los 60 y principios de los 70 la industria se encuentra en crisis. El nuevo cine no da el
mismo dinero que el lenguaje clsico; adems la TV y los nuevos formatos de vdeo hacen que
descienda el nmero de espectadores hasta lmites insospechados. Entonces deciden volver al
lenguaje clsico, pero ya no se puede, se trata de una imitacin del lenguaje clsico denominado
Nuevo Hollywood. Una caracterstica importante es que en apariencia todo vale, como por ejemplo
volver a rodar un western. Sin embargo muchos autores escapan al nuevo Hollywood y buscan su
camino con una nueva esttica, el postmodernismo.
El contexto poltico estaba muy revuelto en EE UU, con Nixon y el escndalo Watergate; la crisis del
petrleo (por primera vez pases no europeos ni EE UU, sino rabes y latinoamericanos controlan
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materias primas); cada del muro de Berln (EE UU es la nica superpotencia mundial)
En cine hay pocos xitos en los 60 y la mayora de productoras estn en crisis y no tienen forma de
atraer al pblico. Esto les lleva a hacer una ruptura no muy grande, y apuestan por nuevos directores
de manera radical (le dan mucho dinero) Todos estos nuevos directores han estudiado en la
universidad o en escuelas de cine y son admiradores de los directores clsicos. Lo que la industria
pretende con ellos es volver a recaudar dinero y para ello tres pelculas fueron fundamentales:
El exorcista de Friedkin.
El padrino de Coppola.
Tiburn de Spielberg.
En apariencia pueden parecer inofensivas y comerciales pero en realidad son obras de arte y reflejan
el cambio: estos directores van a hacer pelculas de gnero, aunque en realidad ya no pertenecen al
gnero (los gneros ya no existen)
Friedkin: admirador de Hawks. Sostiene que lo importante de la pelcula es la historia, esto es
clasicismo puro. Pero El exorcista no es una pelcula clsica. Su acierto reside en llevar un historia
actual (personajes y problemtica) narrada con un lenguaje en apariencia clsico. Conoce
perfectamente todo el cine clsico y usa todas las herramientas del gnero.
Coppola: El padrino, el objetivo del protagonista no est muy claro. Es una pelcula espesa y
complicada y esto no es clsico, aunque en apariencia lo pueda parecer (montaje claro, correcto)
Sobretodo en el argumento se aprecia que no hay clasicismo, ya que es la ausencia de de la lucha
entre el bien y el mal. Sostiene que todo est corrompido, la familia, la religin, los jueces, la polica.
Spielberg: Tiburn tuvo mucho xito en taquilla. Los objetivos de los personajes estn claros. Es una
pelcula de suspense y terror y en su estructura y esttica nos lleva a una pelcula clsica. Sin embargo
existen muchos factores que no la hacen tan clsica: uso del zoom, cortinillas pero son mnimos. La
pelcula es muy clsica (por ejemplo: no se ve mucho al monstruo, al igual que en La mujer pantera)
A raz del xito de estos directores, todas las productoras van a intentar descubrir nuevos directores
que se acerquen al lenguaje clsico, o apostar por estos mismos. Cambi tambin la estrategia de
promocin: ya no se confiaba en el boca a boca ni en pequeos estrenos selectivos, sino en estrenos
multitudinarios y grandes campaas de publicidad. Surge tambin el merchandising. La otra gran
pelcula de esta poca es La guerra de las galaxias de George Lucas, que no recaud en taquilla
mucho ms que Tiburn pero Lucas consigui muchsimo dinero con el merchandising.
Cambios del Nuevo Hollywood:
Pblico universal, se vuelve ms infantil.
Lo importante es contar historias de forma ms rpida, dinmica y con ms accin (por
ejemplo: una pelcula de terror tiene que dar miedo todo el rato. Esto no ocurre en el lenguaje
clsico La mujer pantera)
Los directores conocen el lenguaje clsico, pero tambin el europeo y japons.
Todo esto genera que cada pelcula sea un producto nico y sea mucho ms cara. No se puede
recuperar el gnero, ni el sistema en serie ni la produccin clsica.
Pero este sistema tambin entra en crisis en los 70, cuando las productoras tienen fracasos. Uno de
estos fracasos es La puerta del cielo de Cimino, pelcula muy costosa, con una gran inversin, pero
que no recaud dinero. Por esto se va a intentar controlar ms al director y a partir de los 80 resurge
con fuerza la figura del productor (no con tanto poder como en el periodo clsico, pero s controla el
presupuesto) Pero en la dcada de los 70 estos directores (Spielberg, Coppola) actan con total
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libertad.
Coppola: es de los primeros en destacar. Estudia en la universidad de Oakland. Empez como
guionista y luego pas a director pero fracasa hasta el 73, cuando rueda El padrino y obtiene un
enorme xito. Trata entonces de fundar su propia productora, pero fracasa. Despus rod El padrino II
y Apocalypse now. Mezcla el clasicismo con pelculas ms radicales como sta ltima.
Scorsese: viene de la universidad de Nueva York. Le cuesta ms conectar con el pblico. Como
Coppola, tambin reivindica lo italiano, las minoras (diferencia con el lenguaje clsico) Una de sus
primeras pelculas es Taxi driver que no es clsica. Toro salvaje en apariencia es ms clsica, aunque
tampoco lo es.
Woody Allen: era humorista, en los 70 comienza a hacer cine. Sus pelculas ms interesantes fluctan
porque aunque tiene un personaje y un estilo propio, coge la esttica de diferentes pelculas para cada
una (esttica de Godard, de Bergman) Annie Hall, Interiores, Manhattan. nfasis en reivindicar lo
judo, descaro al hablar del sexo y autocomplacencia son sus principales caractersticas. Es de los
poco que no nos importa que copie a otros, porque aun as se le considera artista, capaz de de hacer
una relectura y crear un universo personal.
Directores ms infantiles que los anteriores son:
George Lucas: su primer xito fue American graffiti. Es ms interesante Star wars porque es un
acontecimiento y genera las sagas, cosa muy peculiar hasta entonces, porque el pblico lo quera.
Gener que esto se imitase en todo el mundo y adems cre un nuevo gnero, la cienciaficcin tal y
como la conocemos hoy en da (por ejemplo: Alien) Ense a los productores que el negocio no slo
est en las salas, sino tambin y muy importante, en el merchandising.
Spielberg: es menos infantil que Lucas. Va a reivindicar el gnero y el clasicismo desde el principio.
Rueda El diablo sobre ruedas, sobre un tipo que huye de un camin que lo quiere asesinar.
Encuentros en la tercera fase, intenta romper el clasicismo pero no lo consigue. Tampoco consigui
espectadores que lo apoyasen.
Lawrence Kasdan: fue guionista de El imperio contraataca. Escribi y dirigi Fuego en el cuerpo,
con la que intenta hacer lenguaje clsico (cine negro) Pero no es realmente cine negro, porque solo es
una pelcula (no varias, como en los gneros) y no est hecha en B/N, pero s utiliza la narrativa de
este gnero.
9.2. LNEAS TEMTICAS
Se vuelve a las lneas temticas, pero no a los gneros, porque los gneros tienen unas caractersticas
muy precisas que ya no se dan (B/N, no se hace todo en los estudios, no hay tantos exteriores, los
directores estn especializados en un gnero, tienen lneas temticas, hay elementos siempre
presentes, etc.) En las lneas temticas esto no ocurre as. Adems nace una lnea temtica nueva, con
el superhroe como protagonista.
Superhroes: Superman (Donner) o Flash Gordon (Mike Hodges) Son pelculas en las que se adapta
un personaje de un cmic, dirigidas a un pblico infantil.
Cienciaficcin: la saga de La guerra de las galaxias hizo que se generasen otras, como Alien de
Ridley Scout. Hizo adems que surgiese una nueva forma de entender el futuro. Hoy en da se siguen
haciendo pelculas as. El hroe emprende un viaje y va resolviendo etapas. Esto est presente en
todas las pelculas de accin y aventuras.
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Accin, suspense y thriller: la primera pelcula pura de esta lnea es La jungla de cristal de John
McTiernan, que genera una nueva forma de hacer pelculas., basada en un hroe que se enfrenta a un
batalln. La mano que mece la cuna (Curtis Hanson) El silencio de los corderos (Jonathan Demme)
Se basan en la tragedia griega, nos plantean un conflicto y nos llevan a ir sabiendo ms poco a poco,
como por ejemplo en la pelcula Seven de David Fincher.
Cine blico: (EE UU est en la Guerra de Vietnam) Patton de Schaffner y guin de Coppola, es una
exaltacin y crtica a su figura. M.A.S.H. de Robert Altman, comedia de enfermeros en Vietnam. El
cazador de Cimino, trata sobre la Guerra de Vietnam con una crtica muy seria. Apocalypse now de
Coppola o Platoon de Oliver Stone, ms dura aun con la guerra.
Cine de terror: Poltergeist de Tobe Koper es una de las destacadas junto con El resplandor de
Kubrick. Esta ltima parece en apariencia clsica, pero tiene muchos elementos que ya no lo son.
Cine ertico y pornogrfico: empieza a finales de los 70 con Garganta profunda de Gerard
Damiano o Emmanuelle de Jaeckin.
Sydney Pollack: empieza a hacer comedias de xito, sobre dos personas opuestas que terminan
enamorndose, como por ejemplo Memorias de frica.
10. EL CINE DESDE LOS 70
Entre los 70 y los 80 se produce el final de la Guerra Fra, lo que permita que el cine fluya de Oriente
a Occidente en Europa y que surjan nuevos directores. En los 70 llega tambin el fin de las dictaduras
militares y en los 80 el del comunismo adems de la consolidacin de la Unin Europea y su modelo
econmico.
10.1. EL FINAL DE LOS NUEVOS CINES
El nuevo cine norteamericano se agota por diferentes motivos:al igual que en Europa el nuevo cine se
transforma en un cine de circuitos minoritarios. Los directores y productores vuelven a un lenguaje
ms clsico para intentar atraer al pblico. El proceso fue igual en Europa que en EE UU, pero la
diferencia fue que en Europa se consolida la figura del autor (todo director es autor y se exige de todo
director que tenga un universo propio) Esto es una contradiccin, porque si se busca hacer cine ms
comercial una de sus caractersticas ha de ser que sea entendible. Por esto ya no se analizan
movimientos, sino directores.
Existe adems en Europa un intento de crear un cine europeo (cosa que se mantiene hasta hoy en da)
Todos los gobiernos han intentado definir este supuesto cine europeo, pero es muy difcil. Primero se
tuvieron en cuenta cuestiones de produccin; este concepto se basa en que Europa es una unidad
cultural, pero en realidad no es as, ya que existe una multiculturalidad y no es lo mismo una pelcula
alemana que una portuguesa. No se puede aplicar el trmino cine europeo y al decir esto nos
referimos a pelculas hechas por directores europeos, pero no por ello deben tener caractersticas
comunes.
10.2. NUEVOS DIRECTORES
Diferencia de EE UU, en Europa la vuelta al lenguaje clsico no es la vuelta a los ciclos temticos,
sino la vuelta al uso de un lenguaje transparente y a la arquitrama (narracin clsica) Esto se dio en
toda Europa.
NUEVOS DIRECTORES EUROPEOS
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Krystof Kieslowski (Polonia): es el concepto de autor. Empieza con cortos y documentales sociales.
El principio de su cine est muy cercano a las nuevas olas, pero en los 70 se aleja de ellos por dos
razones principalmente:
Es un autor muy formalista, adems de la historia le interesa cmo se cuenta, la esttica.
Es muy espiritual, su cine es muy religioso.
Su gran obra en Polonia es El declogo compuesta por diez mediometrajes (una hora) sobre los diez
mandamientos. Los mejores son No amars a la mujer del prjimo y No matars (fue muy censurada)
Rueda en Polonia hasta que puede emigrar a Francia donde rueda La doble vida de Vernica y la
triloga de los colores Azul, Blanco y Rojo. Tena preparada otra triloga, Igualdad, Legalidad y
Fraternidad, escribi los guiones pero muri antes de poder rodarlos.
Emir Kusturika (Yugoslavia): no es representante de todo el cine de este pas, sino slo de su universo
particular. Est fascinado con el mundo de los gitanos y por ello su cine est de lleno de msica,
accin Su primera pelcula, con la que se da a conocer, fue Pap est de viaje de negocios, sobre un
nio pequeo cuya familia se opone al rgimen de Yugoslavia y a su padre lo acaban deportando. No
tuvo xito en su pas, pero s en Cannes e hizo que invirtieran para hacer El tiempo de los gitanos. En
los 90 estalla la Guerra; Kusturika lleva a Cannes Underground que trata sobre esta guerra contada
por los serbios (versin no oficial) terriblemente polmica, pero que finalmente gana el Festival
porque cinematogrficamente es estupenda.
Tarkovski (URSS): muy influenciado por el cine sovitico que en aquel momento veneraba el montaje
puzzle (sostiene que el nico tiempo que vale es el del montaje, por tanto es un tiempo cerrado)
Tarkovski se opone a esta teora y sostiene que el tiempo debe ser dilatado. Es un gran formalista y
una persona muy espiritual. Sus pelculas son rarezas, tanto en Europa como en la URSS. Stalker,
pelcula de cienciaficcin sobre un mundo en el que los hombres han perdido la esperanza, salvo en
un lugar maldito, la zona, a la que no se puede entrar. Un grupo de hombres contrata a un stalker un
guiador, para que los lleve al centro de la zona. Anterior a esta hizo La infancia de Ivn, que triunf
en Venecia. Otra de sus pelculas de cienciaficcin es Solaris, que segn la leyenda fue un intento de
la URSS por competir con La guerra de las galaxias de George Lucas.
Theo Angelopoulos (Grecia): otro director formalista. Lo que ms le interesa es reflexionar sobre la
esttica de sus propias pelculas. Reflexiona sobre la historia de Grecia y lo plantea como una
tragedia. Tiene pelculas recientes como La mirada de Ulises, ganadora de Cannes, sobre la bsqueda
de la primera pelcula griega en un recorrido por la Grecia clsica (metfora) Antes hizo Paisaje en la
niebla.
Oliveira (Portugal): es el nico director que comenz en la etapa muda y sigue haciendo cine. Valle de
Abraham y El viaje al principio del mundo (una de las ltimas) La segunda es parecida a El viaje de
Ulises, una bsqueda de la primera mirada que apela a la inocencia cinematogrfica.
En Inglaterra el formalismo no es lo importante, sino el realismo. Ken Loach: est muy preocupado
por las cuestiones sociales, le interesa reflejar los conflictos de la poca. Su primera etapa es la ms
realista (Ken) influido por el cine de los 60, etapa muy crtica. La pelcula ms lograda es Mi nombre
es Joe. Este director va a fluctuar, porque tambin va a hacer pelculas histricas como Tierra y
libertad, una versin de la Guerra Civil Espaola. Como pelcula histrica pretende ser realista
(pequea, humilde, no cuenta grandes batallas) que sea lo ms creble posible.
En Francia, Truffaut se hace ms acadmico y tiene ms aceptacin entre el pblico (su universo
tierno y triste llega al pblico) muchos directores van a seguir esta lnea, entre ellos Louis Malle
(Adis muchachos)

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Eric Rohmer: sigue esta lnea de pelculas ntimas y sencillas de estructura (La rodilla de Clara) En
este periodo se cuaja lo que se conoce como cine francs. Claude Chabrol tambin comienza en este
periodo.
En Italia se produce un fenmeno curioso porque los directores dejan el Neorrealismo y se impone la
comedia a la italiana. Etore Scola: Una jornada particular (lo que ocurre en una comunidad de
vecinos el da que Mussolini recibe a Hitler en Roma. La familia protagonista se va a la gran desfile,
salvo la madre que conoce a un vecino homosexual) o La familia (transcurre todo en un apartamento;
es la historia de un hombre, desde su nacimiento a su muerte, lo que se ve en la casa) Le interesan los
vnculos familiares y las relaciones humanas que se desarrollan en espacios pequeos.
En Alemania surgen dos directores, dos ejemplos del cineasta como autor: Wim Wenders y
Fassbinder. Wenders est obsesionado con Ozu. Su pelcula ms interesante no es alemana, sino que
fue hecha con capital americano, ParsTexas. Fassbinder rueda cine muy rpido. Se trata de un cine
muy explcito (era homosexual)
Espaa. A finales de los 70 llega el fin del franquismo y el cine espaol de encuentra en una
encrucijada, el pblico abandona las salas, dejndolo en una situacin dramtica. Las formas de
escapar a esto:
Surge la comedia sexy o landismo (pelculas protagonizadas por Alfredo Landa) No desears
al vecino del quinto de Ramn Fernndez. Reflejan la frustracin de la poca. Se permitan
porque se prefera hacer cine sexual que poltico. No era cine de calidad sino comercial.
El productor Dibildos, busc una tercera va. Busca hacer un cine un poco intelectual. El
director fundamental de esta tercera va es Garci. Una pelcula, Espaolas en Pars de
Roberto Bodegas.
La lnea ms intelectual o alternativa, el cine de ms conflicto para el rgimen era el que
produca Elas Querejeta. Fue perseguido. Era un cine metafrico. Carlos Saura Ana y los
lobos y Cra cuervos; Habla mudita y Camada negra de Manuel Gutirrez de Aragn. Estas
pelculas hablan del rgimen en declive. El mejor director de esta lnea es Vctor Erice; en El
espritu de la colmena no slo nos cuenta la historia, sino que hay algo ms detrs
(metafrico) Jose Luis Borau monta su propia productora y rueda Furtivos, pelcula clave del
cine espaol. Tambin fue productor de Arrebato de Ivn Zulueta.
Entre los 7080 llega la democracia con la que se espera el cambio ideolgico y se prohbe la censura.
Pilar Mir rueda El crimen de Cuenca, que desata una gran polmica y fue prohibida por un consejo
militar, aunque al final consigui estrenarse.
Hay directores que siguen en su lnea de produccin pero hacen pelculas ms explcitas, como
Berlanga que hace pelculas sobre la Guerra Civil (La vaquilla)
Esta poca supuso tambin el fin de los directores de derechas como Rafael Gil y Ozores.
Otras dos lneas surgen en este periodo:
Adaptaciones literarias, para atraer dinero pblico.
Pelculas autonmicas, una lnea de financiacin y reivindicacin.
VISIONADO EN CLASE
La doble vida de Vernica: esttica un poco fantstica, iluminacin irreal (la protagonista va andando
de manera extraa, de un lado para otro, para colocarse debajo de los focos de luz) En un momento se
ve al mismo personaje en dos lugares diferentes y al mismo tiempo (no terminamos de verla y queda
la intriga)
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Documental de Kieslowski: crtica al sistema comunista que vigila constantemente. Aparecen cmaras
grabando permanentemente (representan al Partido) Es adems una crtica al modelo de
representacin.
Almodvar: representante del cine de autor. Surge en la movida madrilea, pero descubre un universo
propio del mundo underground muy marcado por la homosexualidad. Cobra una gran fuerza y los
refina. Incluye siempre referencias a pelculas anteriores, sobretodo de Douglas Sirk y Cassavetes.
No confundir Nuevo Hollywood (el de Spielberg y ca. En los 70) con Nuevo Cine (aos 60)
Los puntos anteriores hacan referencia a las 3 pelculas citadas. ste es sobre los directores.
ltimo tema que entra en el examen, pero las pelculas entran todas.
Posible pregunta de examen a desarrollar (lo dijo en clase as que es posible que no caiga para
joder)
Esto lo dio el ltimo da de clase que slo vimos pelculas, slo dijo esto, como un apunte suelto.
Ser exhibidoras (preguntar en clase)
No estoy segura de que esta frase sea as realmente. Preguntar en clase.
Me parece muy poquito. Contrastar apuntes
? Contrastar apuntes
? Contrastar apuntes
No estoy segura. Preguntar a Laura
Contrastar nombre Deit o Veit?
Preguntar el nombre de la peli

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