UNESP

Universidade Estadual Paulista

Jlio de Mesquita Filho
Faculdade de Cincias e Letras
Campus Araraquara

MARIA CAROLINE TROVO

TEATRO PICO NO BRASIL: SOBRE A ATUALIDADE DE BRECHT

Araraquara/SP
2012

MARIA CAROLINE TROVO

TEATRO PICO NO BRASIL: SOBRE A ATUALIDADE DE BRECHT

Tese

de

Doutorado

apresentada

ao

Programa de Ps-Graduao em Cincias

Sociais da Faculdade de Cincias e
Letras da Universidade Estadual Paulista,
campus de Araraquara, como requisito
para obteno do ttulo de Doutor(a) em
Cincias Sociais.

Linha de Pesquisa: Cultura, Democracia

e Pensamento Social

Orientadora: Prof. Dra. Eliana Maria de

Melo Souza

Araraquara/SP
2012

Trovo, Maria Caroline

Teatro pico no Brasil: sobre a atualidade de Brecht/Maria Caroline Trovo 2012
191 f., 30 cm.
Tese (Doutorado em Cincias Sociais) Universidade Estadual Paulista,
Faculdade de Cincias e Letras, campus Araraquara.
Orientadora: Prof. Dra. Eliana Maria de Melo Souza
1. Cincias Sociais. 2. Teatro pico. 3. Companhia do Lato. I. Ttulo.

AGRADECIMENTOS

Agradeo minha orientadora, a Prof. Dra. Eliana Maria de Melo Souza,

pelos ensinamentos e pela confiana depositada em mim ao longo dos ltimos
anos.
Agradeo, tambm, aos membros do Grupo de Estudos Cultura e
Poltica nos anos 1970 pelas intensas discusses tericas que muito ajudaram
este trabalho.
Prof. Dra. Renata Soares Junqueira e ao Prof. Dr. Alexandre Mate,
pelas contribuies dadas em minha banca de qualificao.
Ao Conselho de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior
(Capes), pela bolsa de estudos no perodo de abril de 2008 a maro de 2012.

Aos meus pais, ausentes

mas presentes
A Marcelo Fernando,
de adjetivos infindos

RESUMO

O final da dcada de 1950 marca o incio do percurso que levou ao

desenvolvimento do teatro pico de Bertolt Brecht no Brasil. No ano de 1958,a
primeira encenao profissional do dramaturgo alemo e o sucesso da
apresentao de Eles no Usam Black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, no
Teatro de Arena, levaram criao do Seminrio de Dramaturgia do Arena,
aos estudos da obra de Brecht e apropriao dos procedimentos artsticos
brechtianos. Por sua vez, os Centros Populares de Cultura (CPC), criados em
1962 e extintos pelas foras militares em 1964, foram fortemente influenciados
pela teoria e prtica teatral brechtiana. O direcionamento da cena teatral
brasileira ao teatro pico coadunou-se com o movimento ascensional das
massas do incio dos anos 1960 e perspectiva de transformao social via
revoluo socialista. O golpe militar de 1964, no entanto, que interrompeu a
mobilizao poltica do incio da dcada e ps em refluxo a agitao cultural,
teria retirado a perspectiva emprica de transformao que embasava o teatro
pico de Brecht e tornado-o obsoleto. Portanto, nos anos 1990, no contexto de
retomada do teatro poltico, coloca-se a questo da atualidade de Brecht, da
potncia crtica de suas tcnicas artsticas, como o efeito de distanciamento. O
presente trabalho, nesse sentido, analisa a pea pera dos Vivos. Estudo
Teatral em Quatro Atos, da Companhia do Lato, grupo teatral paulistano que
se prope a efetivao de um teatro pico brechtiano, como ponto de partida
da discusso da atualidade do dramaturgo na sociedade brasileira
contempornea.

Palavras-chave: atualidade; Bertolt Brecht; teatro pico; Companhia do Lato.

ABSTRACT

The end of the 1950s marks the beginning of the path that led to the
development of the Bertolt Brecht epic theater in Brazil. In 1958, the first
professional staging of the German dramatist and success submitting They do
not Wear Black-tie, by Gianfrancesco Guarnieri, at the Arena Theatre, led to the
creation of the Dramatic Arena Workshop, to the studies Brechts work and the
appropriation of Brechtian artistic procedures. On the other hand, the Popular
Culture Centers (CPC), created in 1962 and abolished by the military in 1964,
were strongly influenced by Brechtian theater theory and practice. The direction
of the Brazilian theater scene to the epic theater conformed to the ascension
movement of the masses in early 1960s and the prospect of social change
through socialist revolution. The military coup in 1964, however, interrupted the
political mobilization in the decade beginning and put in reflux cultural agitation,
it would have removed the empirical perspective transformation that based the
Brecht epic theater and became obsolete. Therefore, in the 1990s, in the
context of renewed political theater, there is the issue of Brecht relevance, the
critical power of his artistic techniques, such as distancing effect. This research,
in this sense, examines the Living Opera play. The Theatrical Study in Four
Acts, the Lato Company, So Paulo theater group proposes to establish a
Brechtian epic theater, as the starting point of the discussion of today's
playwright in contemporary Brazilian society.
Keywords: present, Bertolt Brecht, epic theater; Lato Company.

Sumrio

Introduo.........................................................................................................10

Captulo 1. Teatro pico nos anos 1960

1.

O Teatro de Arena....................................................................................16

1.1 Os Centros Populares de Cultura

Origem Histrica.....................................................................................23
A busca pelo povo..................................................................................26

2.

Disputas estticas e polticas no ps-1964. O Teatro Oficina................34

2.1

O Teatro de Arena e o Grupo Opinio....................................................43

2.2

O Partido Comunista Brasileiro...............................................................46

2.3

O Nacional e o Popular...........................................................................52

Captulo 2. Retomada do Teatro Poltico

2.

Os anos 1990 e a Companhia do Lato..................................................63

2.1

O ps-moderno na cultura.......................................................................69

2.2

Companhia do Lato. Origem e Definio Programtica........................75

Os Altos e Baixos da Atualidade de Brecht.............................................77

2.3

De Pesquisa em Teatro Dialtico Dilogos de Aprendizagem............87

Captulo 3. A pera dos Vivos, da Companhia do Lato

3.

pera dos Vivos: como evidenciar o procedimento ps-moderno?....98

Ato I. Sociedade Morturia......................................................................99
Ato II. Tempo Morto...............................................................................113
Ato III. Privilgio dos Mortos..................................................................116
Ato IV. Morrer de P..............................................................................120

Anexo I Ficha tcnica....................................................................................132

Captulo 4. Teatro pico no Caleidoscpio Histrico

4.

Bertolt Brecht: breve excurso biogrfico...............................................133

4.1

A Teoria dos Gneros...........................................................................135

4.2

A crise do drama...................................................................................139

4.3

Influncias Teatrais...............................................................................147

4.4

Teatro de Brecht...................................................................................165

Consideraes Finais......................................................................................178

Bibliografia.......................................................................................................180

10

INTRODUO

A histria do teatro pico no Brasil tem incio no final da dcada de 1950.

Em 1958, temos a primeira encenao profissional do dramaturgo alemo
Bertolt Brecht (1898-1956), com a apresentao de A alma boa de Setsuan no
Teatro Maria Della Costa, e a estreia de Eles no usam Black-tie, de
Gianfrancesco Guarnieri, no Teatro de Arena. A partir de ento, teve incio o
processo de desenvolvimento do teatro pico brasileiro. A obra de Guarnieri, na
qual o pico se anunciou na temtica eleita pelo autor, fez deslanchar o
percurso do teatro pico brechtiano, levando criao do Seminrio de
Dramaturgia do Arena, aos estudos da obra de Brecht e incorporao dos
procedimentos artsticos do teatro pico.
O movimento ascensional das massas em meados dos anos 1960, ao
qual a cena teatral brasileira se vinculou, como demonstra a trajetria do Teatro
de Arena e, especialmente, a dos Centros Populares de Cultura, levou ao
desenvolvimento do teatro pico. O presente trabalho tem como escopo,
portanto, uma concepo histrica da forma esttica, pela qual esta emerge
dos processos sociais e estabelece uma relao dialtica com o contedo.
Nesse sentido, como destaca In Camargo Costa (1996), na obra de Guarnieri
se anunciou o desenvolvimento do teatro pico no Brasil. A tenso entre a
forma dramtica e o contedo, de natureza pica, em Eles no usam Black-tie,
desfaz-se com a evoluo da forma pica, da qual so depoentes as peas
Revoluo na Amrica do Sul, de Augusto Boal, e A Mais-Valia vai acabar, seu
Edgar, de Oduvaldo Vianna Filho.

11
A expectativa de transformao social, via revoluo socialista,
considerada iminente, ilusoriamente ou no, em meados da dcada de 1960,
colocava em relevo, portanto, a pertinncia do teatro pico, cuja nfase reside
na dimenso transformvel da vida. O advento da ditadura civil-militar em 1964,
no entanto, que interrompeu a agitao poltica e cultural do incio dos anos
1960, teria, assim, desarticulado as condies sociais favorveis ao teatro
pico brechtiano e, com isto, tornado-o obsoleto. Este trabalho se insere nesse
debate, buscando discutir a atualidade de Brecht na sociedade brasileira
contempornea por meio da anlise da pea pera dos Vivos. Estudo Teatral
em Quatro Atos, do grupo teatral paulistano Companhia do Lato.
Alm disso, com o Ato Institucional n.5, de 13 de dezembro de 1968, a
regresso da movimentao poltica da cena teatral brasileira se intensificou,
chegando ao fim o ciclo inaugurado em 1958. Assim, no primeiro captulo
apresenta-se o percurso do teatro pico no Brasil da dcada de 1960 e a
discusso do nacional-popular na cultura, o qual mediou, todavia, a
incorporao do teatro pico brechtiano e remete-se, como elucidado neste
captulo, poltica cultural do Partido Comunista Brasileiro.
O segundo captulo aborda a origem e a trajetria da Companhia do
Lato, criada em 1997. No final da dcada de 1990, temos um movimento de
retomada do teatro poltico e o surgimento de inmeros grupos de teatro como
reao mercantilizao cultural. A chamada Lei Rouanet (Lei Federal n. 8.313
de 23 de dezembro de 1991), que entrega a cultura ao mercado capitalista, deu
ensejo organizao do Movimento Arte Contra a Barbrie, o qual conseguiu
articular a aprovao da Lei de Fomento (Lei n.13.279 de 08 de janeiro de
2002). A dcada de 1990 representa, em suma, um momento crucial de

12
organizao e politizao da cena teatral brasileira, a despeito das
contradies em que insere, como veremos, a prtica dos grupos teatrais.
A escolha da Companhia do Lato como objeto de estudo, todavia, se
d na medida em que esta tem o teatro pico brechtiano como modelo, cuja
atualidade na sociedade brasileira contempornea o trabalho busca investigar.
No obstante, alm da contraposio mercantilizao da cultura, o grupo
teatral Companhia do Lato ope-se tendncia cultural ps-moderna ativada
pelo sistema capitalista, tal como compreendida pelo crtico Fredric Jameson
(1996), ou seja, como uma cultura marcada pela crise da historicidade e pela
desconexo entre sujeito e objeto.
No contexto dos anos 1990, de abandono da efervescncia poltica e
cultural de meados da dcada de 1960 e da relativa ausncia de projetos
coletivos de transformao social, a questo acerca da atualidade do teatro
pico brechtiano se coloca. A palestra proferida por Roberto Schwarz, em
1997, na qual o crtico esmiuou as causas que comprovariam a perda da
atualidade de Brecht, delineando questo, tornou-se referncia fundamental da
prtica da Companhia do Lato. Todavia, a tese defendida nestas pginas a
da atualidade de Brecht mediante a contraposio ao procedimento psmoderno e a reativao dos nexos entre sujeito e objeto. O segundo captulo
constri, portanto, o campo de foras onde se situa a discusso da atualidade
de Brecht no Brasil e introduz a pera dos Vivos. Estudo Teatral em Quatro
Atos, da Companhia do Lato.
O captulo sequente, portanto, tem a pera dos Vivos como tema. A
pea trata, por meio das diferentes formas estticas eleitas, dos ltimos
cinquenta anos da histria brasileira, tendo incio com a representao, no ato

13
I, do teatro realizado pelos Centros Populares de Cultura (CPC) da Une,
criados em 1962 e extintos em 1964 pelas foras militares. Apesar da curta
existncia, os Centros Populares de Cultura, fortemente influenciados pelo
teatro pico brechtiano, so emblemticos do teatro de agitao e propaganda
brasileiro. No ato II, a pera dos Vivos trata da linguagem alegrica do Cinema
Novo. A obra Terra em Transe (1967), do cineasta Glauber Rocha, inspirou
uma interpretao do Brasil no contexto social anterior ditadura civil-militar de
1964, destacando as foras sociais que sinalizavam a emergncia do golpe. No
ato III, a pea trata da msica popular, que no perodo posterior a 1964
aglutinou o debate esttico no pas, ao mesmo tempo em que j adentrava o
processo de mercantilizao. Por ltimo, a Companhia do Lato se debruou
sobre a televiso, forma esttica predominante na contemporaneidade. Como
demonstra o ato IV da pea, o qual apresenta os bastidores de uma rede de
televiso durante a filmagem de uma histria de amor entre uma estudante e
um delegado, durante os anos da ditadura civil-militar, a televiso realiza uma
decantao do passado histrico-social brasileiro, ocultando o processo
revolucionrio propriamente dito.
Todavia, a interao entre os atos elucida a ruptura de tal processo,
posto que o momento anterior a 1964, do qual trata o ato I, contrape-se
sociedade contempornea e denota a mercantilizao da cultura e o
esvaziamento da dimenso poltica. O olhar que a pea lana sobre o presente
busca recuperar, assim, os debates da dcada de 1960, mostrando a
permanncia das questes polticas e sociais na atualidade. Como se afirma na
pea, [...] os mortos desta luta esto vivos. A utilizao do teatro pico
brechtiano como modelo pela Companhia do Lato permite a construo de

14
uma dramaturgia materialista, capaz de resgatar, no presente, os ecos das
vozes do passado e de sublinhar a dimenso transformvel da vida, oculta pela
cultura ps-moderna. Em suma, o grupo teatral paulistano representa a
realidade como passvel de transformao e, assim, revela a atualidade do
teatro pico brechtiano.
O quarto captulo aborda, por seu turno, a teoria dos gneros literrios
(o lrico, o pico e o dramtico), demonstrando suas caractersticas
fundamentais, tal como expostas por Anatol Rosenfeld (2010). Alm disso,
apresenta a historicizao do conceito de forma introduzida por Hegel, no bojo
da qual se insere a teoria da crise do drama de Peter Szondi, essencial ao
propsito deste trabalho. O autor parte, assim, da relao dialtica entre forma
e contedo e analisa a crise do drama a partir da tenso produzida pela
insero, a partir do final do sculo XIX, de elementos picos na forma
dramtica. Dessa forma, o quarto captulo percorre os antecedentes histricos
do teatro pico brechtiano, dentre eles o naturalismo e o expressionismo,
movimentos culturais com os quais Brecht travou contato e incorporou
dialeticamente na elaborao de sua teoria do teatro pico.
Reconstrudos os pressupostos histricos de sua gnese, o quarto
captulo deslinda o teatro de Brecht, apresentando os preceitos nos quais se
ancora, fundamentalmente o efeito de distanciamento. O gestus, a relao com
a cincia e a concepo do trabalho do ator, dentre outros aspectos, so
elucidados no contexto do projeto brechtiano de alterao da funo social do
teatro e de sua converso, de mera diverso, em instrumento de
conhecimento. Em seguida, a participao de Brecht no debate sobre o
expressionismo revista, pois aclara determinadas caractersticas de seu

15
pensamento. Na dcada de 1930, a polmica, protagonizada por Brecht e pelo
filsofo e crtico marxista Georg Lukcs, dividiu a esquerda a respeito da
constituio de uma frente de luta contra o nazifascismo e constitui episdio
fundamental da histria da modernidade esttica, do qual alguns dos principais
aspectos so abordados neste captulo.
A apresentao do teatro pico de Brecht , todavia, realizada no
sentido de demonstrar o engendramento do novo e conexo entre sujeito e
objeto como inerente a ele. A nfase no transformvel que o caracteriza, a
qual, no perodo dos anos 1960 no Brasil, ganhou empiricidade na constituio
do socialismo, no pode, contudo, ser reduzida ela. Portanto, a discusso da
atualidade de Brecht deve, antes de tudo, situ-lo nas constelaes em que se
insere, no sentido de extrair delas os parmetros a partir dos quais deve ser
realizada.
O mapeamento das coordenadas da cultura contempornea, nesse
sentido, fundamental para a questo que perpassa este trabalho. A proposta
da Companhia de Lato de realizao de um teatro pico brechtiano na
sociedade brasileira hodierna, portanto, deve ser situada no contexto de
predomnio da tendncia cultural ps-moderna, no bojo da qual se insere a
discusso da atualidade de Brecht. A pera dos Vivos, por sua vez, constitui o
mago para o qual convergem as questes que este trabalho mobiliza.

16

Captulo 1
Teatro pico nos anos 1960

1.

O Teatro de Arena
A histria do teatro pico no Brasil nos remete, como demonstra a

pesquisadora In Camargo Costa (1996), dcada de 1950. Em agosto de

1958, temos a primeira encenao profissional do dramaturgo alemo Bertolt
Brecht (1898-1956), com a apresentao de A alma boa de Setsuan, pela
Companhia Maria Della Costa (COSTA, 1996, p.23)1. Alm disso, o Teatro de
Arena, fundado em 1953 e situado na Rua Teodoro Baima, n. 94, em So
Paulo2, estreou a pea Eles No Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri,

Em 1945, tivemos a encenao de Terror e Misria no Terceiro Reich, por um grupo de

refugiados alemes em So Paulo, no Salo de Festas da Associao dos Profissionais de
Imprensa de So Paulo (Apisp). Anos depois, Alfredo Mesquita dirigiu um grupo de alunos em
A Exceo e a Regra, sendo 1951 o ano mais provvel de tal encenao.
2
Como veremos no captulo 2, a Companhia do Lato, grupo teatral paulistano com origem nos
anos 1990, ocupou o espao do Teatro de Arena com o projeto Pesquisa em Teatro Dialtico e
com o projeto Dilogos de Aprendizagem. Trata-se da tentativa de reativao da dimenso

17
em 22 de fevereiro de 1958 (Ibid., p.21), a qual deu incio ao percurso que
levou ao interesse pelo teatro pico brechtiano.
Ao longo dos anos 1950, o Teatro de Arena viu-se s voltas de srias
dificuldades econmicas. Quando o diretor Renato Jos Pcora, um dos
fundadores do grupo, j pensava em fechar as portas da companhia, decidiuse pela montagem da pea Eles No Usam Black-Tie, de Gianfrancesco
Guarnieri. Invertendo totalmente as expectativas do grupo, a pea deu novo
vigor ao Teatro de Arena. Nas palavras de Guarnieri:
[...] quando o Arena entrou naquela fase ruim, naquela crise, que
parecia que o barco ia afundar mesmo, o Z Renato resolveu como
canto de cisne montar o Eles No Usam Black-Tie. Ele dizia: Vamos
montar o Black-Tie, porque j que vai acabar mesmo, vamos acabar
com uma pea nacional. Podemos fazer um espetculo razovel. E a
primeira semana foi aquele estado, o pessoal se entendeu, houve
uma inter-relao danada entre os atores, e todos passaram a confiar
no espetculo e na pea. Agora, a reao do pblico foi
surpreendente. A gente no esperava, no. Ningum esperava. Foi
um negcio bonito, magnfico. No digo isso s de um lado pessoal,
por ter participado. (GUARNIERI, apud COSTA, 1996, p.20)

Assim, com o grande afluxo de pblico, Eles No Usam Black-Tie, sob

direo de Augusto Boal, manteve-se em cartaz por mais de um ano e tirou o
Teatro de Arena das proximidades da dissoluo. A pea de Guarnieri, alm
disso, despertou ainda, como afirmam a autora In Camargo Costa (Ibid., p.21)
e o crtico Sbato Magaldi (2003, p. 57), o vivo interesse pela dramaturgia
nacional. No se trata, contudo, de afirmar que, antes de 1958, os autores
brasileiros no haviam estreado na dramaturgia local. De acordo com In
Camargo Costa (1996), estes eram presena ao menos regular nos palcos
brasileiros, apesar do predomnio do repertrio estrangeiro. Isto sugere,
portanto, que a pea, cujo sucesso animou o interesse pela dramaturgia
nacional, teve como peculiaridade a introduo de [...] uma importante
poltica da arte, voltada emancipao social, que caracterizou o Teatro de Arena e os Centros
Populares de Cultura.

18
mudana de foco [...] pela primeira vez, o proletariado como classe assume a
condio de protagonista de um espetculo (COSTA, 1996, p.21). Pelo tema e
pelos problemas que aborda, Eles no usam Black-Tie conseguiu tocar nas
experincias polticas e sociais que o pblico vivenciava em seu cotidiano,
despertando grande interesse. Depois da pea de Guarnieri, o teatro brasileiro
passa a seguir em outra direo direo esta que, ainda que crivada por
percalos de todos os tipos, ser a do teatro pico.
Todavia, ainda que o percurso do teatro pico no Brasil se inicie com
Eles no usam Black-Tie, esta no pode ser considerada como tal. Dadas suas
caractersticas formais, a pea de Guarnieri constitui um drama, no obstante o
tema escolhido por Guarnieri a greve exigir, de acordo com In Camargo
Costa (1996), o gnero pico. A diviso em atos, assim como a utilizao do
dilogo, em detrimento do recurso da narrao, como demonstram Peter
Szondi (2001) e Anatol Rosenfeld (2010), so procedimentos formais tpicos do
drama. Este tem a caracterizao subjetiva das personagens como elemento
central. O embate entre as subjetividades distintas constitui o ncleo central de
onde provm a ao propriamente dita da pea dramtica. A ao dramtica ,
portanto, resultado de tal embate. No teatro pico, pelo contrrio, h como
subsdio a tese de que as aes que determinam sobremaneira a vida do
indivduo no se encontram nas mos dele, de modo que a caracterizao
subjetiva das personagens no apresenta funcionalidade. Consequentemente,
o dilogo tambm deixa de ser constituinte do teatro pico, posto que os
acontecimentos realmente importantes no dependem das personagens ali
apresentadas,

ou

seja,

no

so

decididos

na

esfera

das

relaes

intersubjetivas. Com isto, pode ser detectada na obra de Guarnieri uma relao

19
de tenso entre forma e contedo - tal como nas obras situadas no processo
que Peter Szondi denomina crise do drama, caracterizado pela insero, no
drama, de caractersticas do gnero pico3. Tal insero, na pea de Guarnieri,
se anuncia na temtica. A respeito da tenso entre forma e contedo em Eles
no usam Black-tie, In Camargo Costa (Ibid., p.35-6) afirma:
[...] Por enquanto nos limitamos a mostrar os mais evidentes
problemas criados pela forma utilizada por Guarnieri. [...] [Guarnieri]
no viu nenhum inconveniente em fixar a sua cena na casa [...] Com
essa opo tcnica, o dramaturgo foi forado a confiar ao dilogo
todas as funes, tanto as picas quanto as dramticas [...] Todas as
aes importantes se deram fora da cena e ficaram relegadas
condio de relato por que, apesar de seu assunto, o dramaturgo
resolveu escrever um drama. Para se ter uma ideia da gravidade
dessa escolha, limitemo-nos a apenas trs episdios: a assembleia, o
piquete e a libertao de Otvio. Enquanto a assembleia acontecia,
ficamos confinados a uma prosaica festinha de noivado; em vez do
piquete, acompanhamos Romana em seus problemas e afazeres
domsticos; e, finalmente, enquanto Romana foi lutar pela liberdade
do companheiro na Delegacia de Ordem Poltica e Social [...] ficamos
ouvindo as desculpas que Tio tinha a apresentar a seu
compreensivo cunhado.

A proposio da autora acerca da tenso entre forma e contedo na obra de

Guarnieri , todavia, questionada por Sbato Magaldi (2003). Segundo ele, um
determinado contedo no pode, em si mesmo, ser considerado dramtico ou
pico. O tema da greve poderia, desse modo, ser tratado de forma dramtica.
No haveria, portanto, segundo Magaldi, tenso entre a forma dramtica e o
contedo selecionado por Guarnieri, como preconiza In Camargo Costa
(1996). As falhas de Eles no usam black-tie so imputadas pelo autor
imaturidade do dramaturgo, que estreava em 1958. Posto que no desenvolve
tal afirmao, podemos indagar se tais falhas seriam os elementos picos da
obra de Guarnieri, como a narrao, por exemplo. Alm disso, o autor no leva
em considerao que se encontra vedada forma dramtica a possibilidade de

No captulo 4, voltaremos questo das caractersticas formais dos gneros pico e

dramtico e crise do drama na tentativa de encontrar os antecedentes histricos do teatro
pico de Brecht.

20
representar os dilemas da vida da classe trabalhadora, pois estes so oriundos
das condies sociais em que est inserida e, deste modo, no podem ser
tratados pelo drama, onde o dilogo se constitui como o locus dos embates
intersubjetivos, a partir dos quais se origina a ao4. A opo pelo dilogo,
como demonstra In Camargo Costa (1996), faz com que os acontecimentos
referentes greve fiquem de fora da cena, chegando ao espectador apenas na
condio de relato.
No obstante as crticas que podem ser feitas pea de Guarnieri,
Black-tie foi responsvel por fazer deslanchar o processo que levaria o teatro
brasileiro ao interesse pelo teatro pico. Aps o sucesso daquela que foi
concebida como a pea derradeira do grupo, o Teatro de Arena criou o
Seminrio de Dramaturgia do Arena, o qual teve como objetivo realizar
pesquisas sintonizadas com o tema e as discusses levantadas por Black-tie,
alm de preparar e revelar autores capazes de trabalhar com elas. Dessa
forma, o grupo, composto por Guarnieri, Francisco de Assis, Oduvaldo Vianna
Filho, Vera Gertel, Nelson Xavier, Milton Gonalves e Flvio Migliaccio, dentre
outros, seguiram Augusto Boal em sua busca por [...] uma dramaturgia mais
eficaz tecnicamente e mais realista no seu contedo e, principalmente, mais
autenticamente brasileira em sua forma (XAVIER, N., 2012). Com isto, o grupo
foi levado aos estudos tericos da obra de Brecht e familiarizao com os
procedimentos artsticos brechtianos. Os estudos do Seminrio de Dramaturgia
levaram produo de Revoluo na Amrica do Sul (1960), de Augusto Boal.
Considerada por In Camargo Costa (1996, 1999) o primeiro exemplar do
4

De acordo com Szondi (2001), o drama tem origem no Renascimento e sinaliza a derrocada
da viso de mundo medieval, atribuindo ao sujeito a capacidade de determinao da realidade.
Assim, o drama centra-se na unidade entre sujeito e objeto, tendo como princpio, portanto,
sujeitos que se autodeterminam. A crise do drama e a emergncia do pico reflete, neste
sentido, a separao entre sujeito e objeto e a crise do princpio da autodeterminao.

21
teatro pico brasileiro, Revoluo na Amrica do Sul marca tambm o
aprofundamento da perspectiva nacionalista, que caracterizou o Teatro de
Arena desde Eles no usam Black-tie. Segundo o diretor e crtico teatral Yan
Michalski (1985), at 1958 o grupo no apresentou um posicionamento esttico
e poltico que o diferenciasse do Teatro Brasileiro de Comdia (TBC),
companhia teatral criada em 1948 pelo industrial Franco Zampari. Concebido
em termos puramente empresariais, o TBC pautava-se, alm disso, como
afirma Michalski (1985), pela reproduo de repertrio estrangeiro, mantendose alheio realidade nacional. Todavia, o TBC foi responsvel pela
profissionalizao do teatro brasileiro, com a manuteno de elenco estvel.
Neste sentido, o Teatro de Arena deu continuidade ao modelo TBC, tanto
pela manuteno de elenco como pelo repertrio. De acordo com Michalski
(1985), inicialmente o grupo diferenciou-se apenas pela forma arena do espao
cnico e pela diminuio dos custos da produo. A partir da segunda metade
da dcada de 1950, porm
[...] no dava mais para viver de costas para a realidade brasileira. A
euforia nacionalista desencadeada pelo governo JK, a mobilizao de
amplas faixas da populao para a discusso dos grandes problemas
nacionais, as reivindicaes de melhores condies de vida para as
camadas mais sacrificadas da populao, endossadas e veiculadas
pelos estudantes e por outros setores da classe mdia [...] todo este
clima que se respirava na poca tornou vulnervel o carter
cosmopolita e alienado dos problemas polticos e sociais que o teatro
insistia em cultivar. (MICHALSKI, 1985, p.13)

O autor relaciona, desse modo, o xito de Eles no usam Black-tie saturao

do modelo de teatro empreendido pelo TBC, marcado pelo fechamento s
questes nacionais. Com isto, Michalski conecta a prtica do Teatro de Arena,
a partir de 1958, com a ascenso das massas de meados da dcada de 1960.
O contexto de efervescncia social do perodo anterior ao golpe civil-militar de
1964, que interrompeu as expectativas de transformao social, foi

22
acompanhado pela intensa mobilizao poltica do teatro brasileiro, como
demonstram a trajetria do Teatro de Arena e dos Centros Populares de
Cultura da Unio Nacional dos Estudantes (UNE). Nesse sentido, a cena teatral
brasileira se colocou na direo do teatro no-dramtico e do interesse pelo
teatro pico brechtiano. Como salienta ainda Maria Silvia Betti (2010b), o teatro
de Brecht [...] fundamental principalmente nos momentos de arrancada, no
sentido dramatrgico e cnico, de uma dramaturgia poltica que lide com as
condies histricas e sociais.
A pea Revoluo na Amrica do Sul (1960), caracteriza-se, assim, pela
apropriao dos procedimentos teatrais brechtianos. O diretor Augusto Boal
[...] enveredou tranquilamente pelas experincias dramatrgicas do teatro
pico (COSTA, 1998, p. 184), seguindo no caminho aberto pela pea de
Guarnieri. Todavia, deve-se salientar que, se Revoluo na Amrica do Sul no
alcanou o xito de pblico de Eles no usam Black-tie, a crtica, por seu turno,
tambm [...] no dispunha de categorias que lhe permitissem analis-la em
sentido forte (Ibid., p.60), posto que estava acostumada com teatro tido como
srio. Revoluo na Amrica do Sul aproxima-se do teatro de revista,
apresentando fortes traos burlescos e de stira social e afastando-se
radicalmente, portanto, dos padres do gnero dramtico que perpassam, de
acordo com In Camargo Costa (1996), a crtica brasileira.
Ainda que tenha se aproveitado do assunto inserido por Black-tie,
Augusto Boal no colocou em cena um proletariado consciente de sua classe.
Seu Jos da Silva, personagem central de Revoluo na Amrica do Sul,
representa um proletariado explorado, alienado e manipulado. O que se d
que o autor, segundo In Camargo Costa (1996), preferiu colocar em cena a

23
contrarrevoluo que estava em processo no incio dos anos 1960 no Brasil,
assim como a condio de espectador do povo brasileiro diante de tal
processo, sua desorganizao de classe. A autora vislumbra em Revoluo
uma [...] caricatura do programa revolucionrio do PCB, ento em vigor, que
permitia apoiar um general democrata para presidente (Ibid, p.64). Em suma,
In Camargo Costa v em Revoluo na Amrica do Sul uma crtica poltica
de alianas adotada pelo Partido Comunista Brasileiro (PCB) no perodo
anterior ao golpe de 1964. Como veremos mais adiante, a propsito da poltica
cultural do PCB, a intelectualidade de esquerda defrontou-se, no ps-1964,
com o debate a respeito das condies que possibilitaram o golpe debate
este que levou crtica da poltica conciliatria do Partido.
O incio dos anos 1960 no Brasil trouxe, portanto, o interesse pelo teatro
pico de Bertolt Brecht. Alm disto, nestes mesmos anos o Teatro de Arena
iniciou a busca por uma dramaturgia nacional-popular, interessada em retratar
temas de interesse das camadas marginalizadas da sociedade. Com
Revoluo na Amrica do Sul, o Teatro de Arena deu ensejo a uma proposta
que se tornaria marcante em grande parte da dramaturgia nacional, qual seja, o
nacional-popular. J presente no Teatro de Arena desde a poca de Eles no
usam Black-tie, o nacional-popular torna-se, todavia, mais palpvel. Com isto,
podemos inferir que, no Brasil, a apropriao da obra de Brecht foi mediada
pela proposta nacional-popular dos anos 1960 e 1970.
O interesse pela criao de um teatro distante do modelo do teatro de
classe mdia e afastado do povo seria responsvel pela prpria fragmentao
do Teatro de Arena. Em 1961, os CPCs tiveram origem a partir de uma
fragmentao interna do grupo paulistano. Oduvaldo Vianna Filho, membro do

24
Seminrio de Dramaturgia e tambm ator (tendo inclusive participado de Blacktie), incomodado com a contradio entre o pblico que o teatro pico exigia
os trabalhadores e aquele que o Teatro de Arena alcanava a classe mdia
intelectualizada, principalmente estudantes desligou-se do grupo. A partir
desse momento, sua prtica teatral est vinculada ao nascimento dos CPCs.

1.1 Os Centros Populares de Cultura

Origem histrica
Os Centros Populares de Cultura tiveram origem, de acordo com Carlos
Estevam Martins (1980), a partir de uma querela dentro do Teatro de Arena a
respeito do pblico que frequentava as peas do grupo. Segundo o autor, tal
querela ocorreu durante uma temporada de Eles No Usam Black-tie e
Chapetuba Futebol Clube, de Vianninha, no Rio de Janeiro, em 1961. As
divergncias entre Vianna Filho, de um lado, e Renato Jos Pcora e Augusto
Boal, de outro, tornam-se mais acentuadas, levando ao afastamento de
Vianninha do Teatro de Arena.5 Permanecendo no Rio de Janeiro, Vianninha
escreveu A Mais-Valia vai acabar, seu Edgar, na qual teve incio, como afirma
In Camargo Costa (1996), uma forma de produo coletiva que estaria
presente em toda a trajetria dos CPCs. Aps trs meses de ensaios abertos,
nos quais se discutia com o pblico os rumos da pea, A Mais-Valia vai acabar,
seu Edgar, dirigida por Francisco de Assis, estreou em 1961. O objetivo de
Vianninha era elaborar uma pea didtica a respeito da explorao capitalista,
fundamentando-se na teoria clssica do marxismo. No entanto, faltava
5

A discusso a respeito do pblico que o teatro deveria atingir era mediada pela questo a
respeito do modelo administrativo que o grupo deveria adotar. Z Renato adotava o modelo
empresarial, enquanto Vianna Filho apostava no modelo da cooperativa como mais adequado
para se atingir as massas.

25
Vianninha e Francisco de Assis uma explicao da dinmica das relaes de
trabalho capitalista que fosse, ao mesmo tempo, didtica e cientificamente
exata. Com isto, recorreram a Carlos Estevam Martins, socilogo do Instituto
Superior de Estudos Brasileiros (ISEB), o qual ajudou a dupla dissidente do
Teatro de Arena na elaborao da pea. Segundo Martins (1980, p.77):
[...] A ideia central da pea era esta: quatro operrios trabalhavam
juntos em uma unidade fabril qualquer, um deles tem um ataque
cardaco e agonizante faz um pedido a seus trs colegas: que
sassem pelo mundo para descobrir aquilo que ele havia tentado
descobrir a vida inteira de onde vinha o lucro. Cada um dos
companheiros fez um caminho diferente, mas s o terceiro acaba
descobrindo de onde vem o lucro, ou seja, a produo da mais-valia.

A Mais-Valia vai acabar, seu Edgar demonstra o amadurecimento de

Vianna Filho como dramaturgo atento forma pica. Utilizando elementos do
repertrio pico, a pea representa, de acordo com In Camargo Costa (1996;
1998) e Maria Silvia Betti (2010b), um momento essencial do teatro pico
brasileiro, pois se encontra, como veremos, na origem dos Centros Populares
de Cultura, onde [...] praticamente tudo o que de mais fundamental se fez teve
no teatro brechtiano a sua raiz (BETTI, 2010b). Recorrendo parbola,
Vianninha criou uma feira imaginria para, pela voz do personagem D4
(Desgraado 4), explicar didaticamente o conceito de mais-valia. Aps
descobrir de onde vem o lucro, como um amigo pediu, D4 retorna para contar
aos demais a sua descoberta. O personagem D4 pede ao companheiro que
imagine uma feira, na qual poderia comprar apenas os produtos que usa no
cotidiano. Na entrada, um porteiro fornece tiquets que equivalem a tempos de
trabalho (30min, 1h, 8h e assim por diante). Desse modo, o companheiro de D4
percebe, estarrecido, que usa para viver apenas o equivalente a 3 ou 4h de
trabalho. O restante dos tickets, que ele obrigado a devolver ao porteiro na
sada, embolsado pelo capitalista.

26
A Mais-Valia vai acabar, seu Edgar foi inicialmente montada no Teatro
da Faculdade de Arquitetura do Rio de Janeiro, que poca funcionava em um
antigo prdio, colonial e avarandado. Como a pea era muito divertida, e muito
boas as msicas de Carlos Lyra, feitas para a pea, A Mais-Valia criou um
pblico cativo de pessoas que todas as noites voltavam e ficavam conversando
entre si. Carlos Estevam Martins e Vianninha perceberam que aquele pblico
era composto por pessoas [...] bem dotadas para as artes, em uma
perspectiva nova e entusiasmada, e que seno houvesse alguma organizao
que canalizasse aquele potencial, tudo se perderia com o fim da temporada
(MARTINS, 1980, p.77). E foi assim que tiveram a ideia de montar um curso de
filosofia para aglutinar aquelas pessoas e chamaram Jos Amrico Motta
Pessanha para ministrar a primeira aula. O pblico atrado foi tamanho que o
espao da Faculdade de Arquitetura j no o comportava. O prximo passo foi
procurar a Unio Nacional dos Estudantes (UNE), que cedeu um pequeno
auditrio para prosseguirem com o curso. O CPC nasce, assim, como um
orgo cultural ligado Une, que estimula e promove as reunies do grupo.
Os debates ao longo do curso de filosofia levaram ao aprofundamento
da ideia de trabalharem em algo efetivamente novo em termos de cultura, que
operasse como real canal de comunicao com o povo. Cabe aqui salientar a
forte influncia que o Movimento de Cultura Popular (MCP) exerceu nesse
momento inicial da concepo do CPC. Voltado alfabetizao de crianas e
adultos - tendo inclusive a participao de Paulo Freire e difuso cultural, o
trabalho do MCP, criado pela prefeitura de Recife em 1960, era [...] rico em
termos de comunicao real com a vida cotidiana da populao (Ibid., p.78).

27
Em suma, o CPC nasce vinculado tentativa de comunicao direta com o
povo, inspirando-se nas propostas do MCP.
Dada a grande variedade de interesses dos integrantes, foram criados
os departamentos de teatro, de msica, artes plsticas e, posteriormente, o de
arquitetura e de alfabetizao de adultos. A partir disto, o CPC carioca, algo
como um CPC-me, passou a viajar o pas com as chamadas Une volantes,
que tiveram incio no primeiro semestre de 1962. Grupos de dirigentes da
entidade saam em caravana percorrendo centros universitrios de todo o pas
na tentativa de levar adiante suas propostas de interveno dos estudantes
sobre os problemas nacionais. Segundo afirma Marcelo Ridenti (2000), a
repercusso das Une-volantes e o sucesso que obtiveram seriam inconcebveis
sem as apresentaes teatrais do CPC, que assim travou contato direto com a
massa estudantil contato este bem mais fcil de ser realizado do que aquele
com os trabalhadores, como veremos - e estimulou a criao de novos CPCs,
inclusive em sindicatos. Foi fundado um departamento de Relaes Externas,
com o lema Crescei-vos e Multiplicai-vos, encarregado exclusivamente de
semear novos CPCs pelo Brasil.

A busca pelo povo

Dentre os departamentos do CPC, o de teatro, dirigido por Vianninha, foi
o de maior proeminncia. No contexto de forte mobilizao poltica que foi a
primeira metade dos anos 1960, a possibilidade que abre de realizao de um
trabalho coletivo e voltado conscientizao das massas tornam o teatro uma
arte privilegiada. Assim, o CPC como um todo - mas especialmente o
departamento de teatro pretendia levar a cabo a antiga ideia de mudar de

28
pblico e ir ao encontro do povo. Apesar das experincias decepcionantes que
tal empreitada proporcionou, o CPC, se no conseguiu plenitude em seu
objetivo, guarda tambm experincias altamente produtivas em seu contato
com o povo. Dentre as experincias amargas, Carlos Estevam Martins (1980)
cita a presena ativa da polcia na periferia, o qual dificultava muito a prtica do
grupo. No entanto, dificuldade ainda maior foi a [...] ausncia do operrio nos
locais onde supnhamos que ele deveria estar [...] montamos muitos
espetculos em sindicatos mas no aparecia ningum para assisti-los (Ibid.,
p.78). E foi assim que o grupo foi levado experincia do Teatro de Rua, a
qual rapidamente tornou o CPC conhecido. Joo das Neves e Carlos Vereza,
seus idealizadores, iam s ruas e [...] com os recursos que o local oferecia,
montavam cinco, seis pequenos esquetes por dia, subindo em rvores, subindo
em postes, na Central do Brasil, em portas de fbrica, etc (Ibid., p.78). O
pblico se aglomerava para assistir e, devido ao sucesso de tal iniciativa,
tomou forma a ideia de criar uma espcie de teatro mvel, uma carreta
equipada com todos os equipamentos necessrios que locomovia os atores e
que, ao mesmo tempo, servia de palco. Passou, assim, a funcionar o Teatro de
Rua. Alm deste, o teatro campons se inclui tambm entre as experincias
produtivas do CPC. Como afirma Martins (1980), o ator Joel Barcelos, que
liderava uma equipe que se locomovia pelo Rio de Janeiro, ao se deparar com
o fracasso das apresentaes na rea rural, acabou por encontrar uma soluo
bastante criativa para o problema. Rejeitando os textos prontos, que pouco se
comunicavam com a realidade do campons, Barcelos teve a ideia de realizar
uma pesquisa de campo prvia, chegando ao local da apresentao com

29
alguns dias de antecedncia e elaborando peas que incorporassem os tipos
locais e dissessem respeito aos problemas ali vivenciados.
Em 1962, Carlos Estevam Martins, que se tornou o primeiro presidente
do CPC, redigiu o

Manifesto do CPC, texto de carter programtico a

respeito da relao entre arte e povo e arte e poltica. Sem desconsiderar as

divergncias no interior do rgo6, as quais nos desautorizam a tomar o
Manifesto como elemento sintetizador da poltica cultural do CPC, trata-se de
um documento de vital importncia para a reconstruo do debate sobre a
cultura no Brasil do incio da dcada de 1960. Desta forma, deteremos-nos
brevemente nas proposies contidas no documento. Este distingue trs tipos
de arte, sendo elas a arte do povo, a arte popular e a arte popular
revolucionria.
A arte do povo seria a arte das sociedades tidas como atrasadas,
florescendo essencialmente no meio rural ou reas urbanas que ainda no
atingiram o capitalismo industrial e as formas de vida que o acompanham. Sua
principal caracterstica seria a no-diferenciao entre artista e consumidor,
posto que [...] o nvel da elaborao artstica to primrio que o ato de criar
no vai alm de um simples ordenar os dados mais patentes da conscincia
popular atrasada (MARTINS, 1979, p.72). A arte do povo seria, assim, uma
forma de arte anterior diferenciao entre produtor e receptor da obra e que
meramente atende s necessidades de diverso e ornamento do grupo que a
produziu.
A arte popular, de acordo com Martins (1979), caracteriza-se pela
predominncia nos centros urbanos e pela diferenciao entre aquele que
6

Como exemplo, temos o afastamento do departamento de Cinema das proposies do

socilogo e sua gradual aproximao ao Cinema Novo, como demonstra Miliandre Garcia
(2004).

30
produz e aquele que recebe as obras, constituindo estes, portanto, estratos
diferenciados e mediados pelo mercado. mais elaborada do que arte do
povo, mas sua insero na lgica do mercado impossibilitaria, segundo Martins
(1979), o enfrentamento dos problemas humanos fundamentais, de modo que
acaba se resumindo em escape aos problemas cotidianos do pblico, que
permanece no estado em que se encontra, ao invs de despertar para uma
nova conscincia e viso de mundo. Isto posto, vemos que a definio de arte
popular de Martins (1979) aproxima-se muito da chamada cultura de massas,
qual o Manifesto faz poucas aluses, sendo esta uma das crticas que se pode
fazer a ele. No obstante, tal silenciamento pode ser proveniente do carter
ento incipiente da indstria cultural brasileira no incio dos anos 1960.
A arte popular revolucionria, por sua vez, seria aquela onde o autor
situa a prtica do CPC. Segundo ele, esta trava uma busca pela essncia do
povo, a qual, nas atuais condies histricas, seria a sua condio de classe
potencialmente revolucionria. A arte popular revolucionria buscaria, assim,
dotar o povo dos meios de que necessita para operar a transformao da
realidade, ou seja, pretende lev-lo compreenso da realidade em que vive e
ao entendimento de seu papel no mapa da objetividade, ou seja, na estrutura
de classes capitalista. Afirma Martins (Ibid., p.73):
[...] podemos bem avaliar enquanto atuamos como artistas a
importncia que tm as armas culturais nas vitrias do povo e o valor
que adquirem as ideias quando penetram na conscincia das massas
e se transformam em potncia material.

Todavia, a arte popular revolucionria seria acessvel ao artista apenas quando

este se confronta com os antagonismos sociais e com a posse do poder pela
classe dominante. Tal reconhecimento qualificaria a arte como popular, e isto

31
na medida em que ela se colocaria ao lado do povo na luta pela superao de
sua condio de classe oprimida.
O terceiro tipo de arte definido por Martins d, portanto, a medida da
relao entre arte e poltica no Manifesto. Segundo ele, as condies histricas
daquele perodo faziam com que, fora da arte poltica, no existisse arte
popular. O carter popular da arte a colocaria diretamente ligada condio do
povo de classe dominada, de forma que o popular poderia manifestar-se
apenas segundo uma perspectiva poltica de busca por emancipao, por
libertao do estado de dominao. A concepo de povo expressa no
Manifesto do CPC se afasta, assim, do que o autor entende como sendo a
viso dos folcloristas dentre eles, Mrio de Andrade - os quais Martins (1979)
critica. Segundo ele, enquanto o artista popular revolucionrio concebe as
pessoas do povo como os agentes da transformao social, para tais grupos o
povo se assemelha a [...] um pssaro ou uma flor, se reduz a a um objeto
esttico cujo potencial de beleza, de fora primitiva e de virtudes bblicas ainda
no foi devidamente explorado pela arte erudita (Ibid., p.73).
A relao estabelecida por Martins entre forma e contedo na arte
popular revolucionria responsvel por grande parte das dissidncias
internas ao rgo. De acordo com o autor, as questes relativas ao contedo
deveriam ter prioridade quelas relativas forma. Ou seja, a execuo de uma
obra formalmente perfeita no deve ser objetivo do artista popular, na medida
em que poderia impossibilitar, segundo ele, o entendimento da obra pelo povo.
O refinamento da forma esttica seria acessvel apenas ao prprio artista e
minoria privilegiada da sociedade, a qual ele supe estar no seu nvel. Como
a apropriao da obra pelo pblico no constitui uma preocupao para tal

32
artista, podemos dizer, portanto, que este tem como objetivo antes expressarse do que comunicar-se. Por seu turno, afirma Martins (1979), o artista popular
revolucionrio deve esmerar-se na busca por uma linguagem que permita a
comunicao com o povo e recorrer, para tal, arte do povo e arte popular,
formas de arte nas quais j se encontra desenvolvida a sua linguagem.
A primazia do contedo sobre a forma defendida por Martins (Ibid.,
p.75) nos seguintes termos:
[...] Suas relaes [do povo] com a arte so predominantemente
extra-formais; trata-se de um pblico que reage diretamente ao que
se lhe diz, um pblico em que nula a capacidade de se desfazer
das preocupaes prticas com sua existncia, de abstrair os
motivos, as esperanas e os acontecimentos que configuram os
quadros de sua vida material. Em uma palavra, lidamos com um
pblico artisticamente inculto, inserido a tal ponto em seu contexto
imediato que lhe est vedado participar da problemtica especfica da
arte.

A obra popular revolucionria, objetivo da prtica do CPC, seria ento

regida pelo que o autor denomina princpio da comunicabilidade, entendido
como o elemento que une, na obra, tanto sua popularidade quanto seu carter
popular propriamente dito. Como o pblico ao qual se destina o povo em
sentido estrito alheio s questes formais, a obra popular deve ater-se
especialmente transmisso de contedo do qual o povo possa se servir.
Martins (1979) no chega a afirmar que as preocupaes formais no devem
fazer parte das preocupaes do artista popular, posto que deve haver nele a
tentativa de depurao dos elementos da linguagem e de criao de uma forma
esttica compatvel com o contedo que deseja transmitir. Todavia, o artista
popular, pertencente a [...] um estrato cultural distinto e superior ao do seu
pblico (Ibid., p.76) no deve se deixar seduzir pelas questes relativas
forma e permitir que estas entrem em choque com o princpio da
comunicabilidade. A relao entre forma e contedo seria, assim, uma relao

33
em que a forma condicionada e se torna elemento a servio do contedo.
Porm, tal condicionamento no tido pelo Manifesto como pura reduo
esttica, mas como resultado da opo por princpios estticos e ideolgicos
distintos.
A questo da forma e do contedo na obra constitui ponto de reflexo de
toda a parcela da intelectualidade que se prope a pensar a relao entre arte
e poltica. Deste modo, de suma importncia dar ateno a ela e forma que
assumiu nos debates sobre cultura nos anos 1960 no Brasil. No obstante o
carter programtico, o documento redigido por Martins no deve ser tomado
como denotativo do carter homogneo do grupo. A principal divergncia
ocasionada por ele diz respeito justamente forma e ao contedo na obra, s
amarras colocadas por ele ao processo de criao artstica.
As

proposies

de

Martins

encontraram

vozes

dissonantes

principalmente no departamento de teatro e no de cinema do CPC. Este ltimo

- composto por nomes como Carlos Diegues e Leon Hirszman -, recusando
submeter-se manipulao da forma em favor do contedo, aproximou-se
gradualmente do Cinema Novo. Helena Ignez, esposa de Glauber Rocha, era
atriz e participou de vrias peas do CPC, mas o cineasta, como afirma Martins
(1980, p.81), [...] no conseguiu se ligar a gente [...] no podia aceitar aquela
camisa de fora, uma atividade que, se tivesse algum mrito, seria educacional
e poltico e nunca artstico. J em 1978 lidando com a onda crtica que atingiria
o CPC com grande fora na dcada de 1980, Martins reafirma a tese do
Manifesto de que os artistas deveriam baixar o nvel de sofisticao da arte.
Contudo, Oduvaldo Vianna Filho foi a grande figura oponente ao
discurso de Martins. Em escritos de 1962 e 1963, Vianninha posicionou-se

34
contrrio s teses do Manifesto do CPC, em favor da liberdade de criao do
artista, ainda que, num primeiro momento, aceite o esquema por ele proposto.
Segundo ele, o baixo nvel artstico da obra poderia atrofiar a capacidade do
povo de apreenso do real. Tal concepo coloca, assim, a prtica de
Vianninha em uma encruzilhada. Como ento fazer arte revolucionria, uma
arte que se comunique com o povo, sem espontaneamente subjugar-se ao
empobrecimento esttico? Segundo Garcia (2004), Vianninha resolve a
questo abandonando o dilema e, por assim dizer, situando arte e poltica em
esferas separadas: [...] para que haja mensagem, no possvel fazer arte
(VIANNA FILHO apud GARCIA, 2004).
O documento de 1962, no entanto, no trata da relao entre as massas
estudantis e o CPC. De acordo com Garcia (2004), a capacidade de
mobilizao dos estudantes constituiu um produto real da produo artstica do
CPC, ainda que o Manifesto tenda a v-lo como um desvio do projeto original
do rgo. Como afirma Garcia (2004):
[...] Uma das formas possveis para analisar a integrao entre os
artistas, os intelectuais e as massas, nos anos 60, seria compreender
a produo artstico-cultural financiada ou vinculada ao CPC como
uma espcie de educao poltica e esttica voltada primeiramente
para a constituio de uma intelectualidade engajada.

Dessa forma, a conscientizao da classe mdia e a formao de quadros

pode, assim, ser vista como resultado da prtica do CPC, como demonstra o
Relatrio do Centro Popular de Cultura atuao para e com os grupos sociais
(1963) e o artigo Cultura Posta em Questo (1963), de Ferreira Gullar, o qual,
aps um brevssimo perodo de interinidade de Carlos Diegues - que se tornou
presidente devido a um acordo poltico para amenizar as disputas entre Martins
e Vianninha - sucedeu o socilogo na presidncia do CPC. A conscientizao

35
das camadas mdias urbanas seria a primeira etapa de um processo voltado
ao povo no apenas como recebedor da cultura, mas tambm como criador da
cultura e de condies materiais que permitam a sua elaborao. Mais uma
vez, o Manifesto do CPC desponta como um documento histrico de grande
importncia para a discusso da relao entre cultura e poltica no Brasil dos
anos 1960, ainda que aqum da heterogeneidade contida nas posturas prticas
e tericas do integrantes do grupo. Nesse sentido, as crticas que recaram
sobre o CPC e todo o conjunto da esquerda nos anos 1980, especialmente o
PCB no caso deste, o revisionismo iniciou-se no ps-1964 - tenderam a
tomar as teses de Martins como reflexo do rgo, sem considerar o conjunto de
textos produzidos no perodo anterior ao golpe e, assim, diminuindo a melhor
experincia brasileira em termos de teatro de agitao popular. Como frisa
Michalski (1985), em 31 maro de 1964 o auditrio da Une estava sendo
reformado para a estreia de Os Azeredo mais os Benevides, de Oduvaldo
Vianna Filho. Com o golpe civil-militar, no entanto, em 01 de abril de 1964, o
prdio foi cercado e incendiado pelas foras militares. De acordo com Betti
(2010b), a partir deste momento, que levou extino do CPC, se inicia o
movimento de refluxo do teatro pico brasileiro, cujas perspectivas
[...] ficaram situadas num territrio extremamente adverso, que o do
teatro de estrutura empresarial, com pblico de classe mdia,
pagante. E isto atrelado a um projeto que naquele momento era
interpretado como de resistncia ao conjunto de circunstncias
histricas que havia se instaurado: uma resistncia ilusoriamente
interpretada como uma forma de interveno.

A instaurao da ditadura civil-militar suspendeu o processo democrtico em

curso em meados da dcada de 1960, ao qual a cena teatral brasileira se
coadunou. No perodo posterior ao golpe de 1964, a reorganizao da cena
teatral brasileira deu origem a posicionamentos esttico-polticos distintos,

36
como passaremos a ver. Alm disso, todavia, o Ato Institucional n.05, de 13 de
dezembro de 1968, colocou a produo cultural sob o jugo da censura, levando
asfixia a agitao poltica e popular que caracterizou a cena teatral do incio
dos anos 1960.

2. Disputas estticas e polticas nos anos ps-golpe. O Teatro Oficina

O Teatro Oficina teve origem em 1958, em So Paulo, como um grupo

de teatro de estudantes da Faculdade de Direito da Universidade de So Paulo
(USP). A profissionalizao, como ressalva Labaki (2002, p.19) ocorreu em 16
de agosto de 1961, com a apresentao e tambm primeira direo
profissional de Jos Celso Martinez Corra, fundador do grupo - de A Vida
Impressa em Dlar, do norte-americano Clifford Odets. A pea inaugurou a
casa de espetculos Oficina, na rua Jaceguai n. 520, espao que atualmente
abriga as atividades do grupo. De acordo com In Camargo Costa (1996,
p.141), at 1966 o repertrio do Teatro Oficina foi predominantemente
composto por obras consagradas internacionalmente, tais como Quatro num
Quarto (1962), de Valentin Katiev, Pequenos Burgueses (1963) e Os Inimigos
(1966), de Mximo Gorki, e Andorra (1964), de Max Frisch. Neste sentido, a
autora destaca o atraso esttico do Teatro Oficina em relao ao Teatro de
Arena, no qual tal repertrio foi predominante at em 1958, quando Eles no
Usam Black-tie levou mudana de rumos e valorizao da dramaturgia
nacional. Alm disso, todavia, o repertrio do Teatro Oficina, associado ao
carter de grande produo das apresentaes e ao pblico visado pelo grupo,
demonstraria, segundo a autora, a relao de afinidade existente, at 1966 -

37
quando apresentou Os Inimigos - do grupo com o TBC. Em 31 de maio de
1966, como declara Labaki (2002, p. 79), um incndio destruiu o prdio do
Teatro de Oficina, reinagurado em 29 de setembro de 1967 com O Rei da Vela,
de Oswald de Andrade, pea com a qual o grupo alcanou proeminncia no
cenrio artstico-cultural da poca, cuja cena dividiria com o Teatro de Arena e
com o Grupo Opinio, do Rio de Janeiro, formado por Oduvaldo Vianna Filho,
Joo das Neves, Armando Costa, Ferreira Gullar, Paulo Pontes e Augusto
Boal, responsvel pela direo do Show Opinio7, de dezembro de 1964.
O Teatro Oficina sobreviveu no apenas ao golpe civil-militar, que
extinguiu o CPC, como ainda ao Ato Institucional n.5, de 13 de dezembro de
1968, que levou o Teatro de Arena disperso. A resposta que o grupo deu ao
golpe teria sido, porm, segundo Roberto Schwarz (1978), uma resposta
radical, mas no poltica. A avaliao do autor a respeito do Teatro Oficina ,
assim como a de In Camargo Costa (1996), bastante crtica. Para Schwarz
(1978), no contexto histrico em que a esquerda se debatia na tentativa de
entender o golpe militar, o Teatro Oficina teria optado por tripudiar a esquerda e
o pblico frequentador de teatro, burgus, aos quais responsabilizava pela
conjuntura do pas. Afinal, de acordo com Schwarz (1978), Jos Celso Martinez
Corra considerava que [...] se a pequena burguesia alinhou com a direita ou
no resistiu, enquanto a grande se aliava ao imperialismo, todo consentimento
entre palco e plateia um erro ideolgico e esttico (SCHWARZ, 1978, p.85).
Em suma, para Schwarz (1978), o Teatro Oficina assumiu a hostilidade como
princpio, rompendo com o clima de simpatia entre palco e pblico existente no
Teatro de Arena. Nesse sentido, a estratgia do choque, do pater la

Mais adiante, retornaremos a questo da formao do Grupo Opinio no contexto ps-golpe.

38
bourgeoisie, apresentou-se como elemento de alta funcionalidade para o
Teatro Oficina. Ao dispensar as mediaes e tratar todos os setores da
burguesia e da intelectualidade como culpados, o Teatro Oficina teria
realizado uma crtica de ordem extremamente radical, porm no poltica, na
medida em que a crtica postura poltica dos envolvidos cedeu lugar ao
ataque s [...] ideias e imagens usuais da classe mdia, seus instintos e sua
pessoa fsica (Ibid., p.86). O radicalismo de Jos Celso Martinez Corra seria
assim, segundo Schwarz (1978), de ordem moral e no poltica. No contexto de
endurecimento poltico da dcada de 1960, tal radicalismo, ao invs de
produtivo esquerda, seria um retrocesso.
Ainda que [...] ambguo at a raiz do cabelo (Ibid., p.85), o Teatro
Oficina representou uma posio totalmente nova no cenrio do teatro
brasileiro, afastando-se e criticando a proposta nacional-popular. Afirma Jos
Celso Martinez Corra (1998, p.97):
[...] O teatro no pode ser um instrumento de educao popular, de
transformao de mentalidades na base do bom meninismo. A nica
possibilidade exatamente pela deseducao provocar o espectador,
provocar sua inteligncia recalcada, seu sentido de beleza atrofiado,
seu sentido de ao protegido por mil e um esquemas tericos
abstratos e que somente levam ineficcia.

Em ltima instncia, a recusa s coordenadas culturais da poca e a opo por

operar em um espao de outra ordem, ao mesmo tempo radical e anrquico,
poderia representar o ideal da arte pela arte, o no-engajamento da obra e do
artista. Em suma, uma opo esttico-poltica diversa. H que se considerar,
contudo, que no Brasil dos anos 1960 - no qual, de modo mais acentuado do
que em regimes democrticos, no existe neutralidade poltica e toda postura
uma postura poltica - a opo por tais princpios estticos tende a no ficar
impune e a operar, independentemente da vontade do artista, na contramo

39
dos interesses da esquerda. No se trata de afirmar, todavia, que o Teatro
Oficina realiza uma aposta na autonomia da arte, pois este no o horizonte
da prtica de Jos Celso Martinez Corra, mas de problematizar as opes
estticas do grupo em pleno contexto da ditadura civil-militar brasileira.
Apesar de compartilharmos a crtica de Schwarz a respeito do Teatro
Oficina, devemos salientar, todavia, que esta norteada por uma concepo
restrita de poltica. O autor no envereda pelos caminhos que conduzem
identificao entre tomada de postura e filiao partidria, identificao esta
que aniquilaria toda a influncia do filsofo da Escola de Frankfurt, Theodor W.
Adorno, no pensamento de Schwarz. Porm, a anlise que realiza do Teatro
Oficina e a afirmao de que a crtica deste seria moral, mas no poltica,
pauta-se pelo sentido de que a recusa s tendncias dogmticas e ideolgicas
da sociedade deve se dar pela criao de um contra-discurso, formado com as
mesmas armas de que dispe o inimigo. Em outras palavras, o locus de
realizao do debate estaria definido. Nesse sentido, o ataque conscincia
moral da burguesia, marcante no teatro realizado por Jos Celso Martinez
Corra, envolveria um conceito mais amplo de poltica e, ao mesmo tempo, de
crtica da ideologia, crtica esta que ultrapassa os limites do racional
propriamente dito.
Afastada tanto do tropicalismo quanto da proposta nacional-popular, In
Camargo Costa (1996) avalia o Teatro Oficina como expresso da derrota da
esquerda e do refluxo do agit-prop brasileiro. Segundo a autora, no ps-1964,
o Teatro Arena e o Grupo Opinio - para onde migraram os dissidentes do CPC
- renegaram a experincia anterior e as prprias conquistas estticas e
polticas, transformando-as em meros recursos cnicos. De acordo com ela,

40
este teria sido o caso do teatro pico, transformado em estilo aps o golpe8,
como demonstram Arena conta Zumbi (1965), Arena conta Tiradentes (1966) e
o Show Opinio (1967). Nesse processo, segundo a autora, as conquistas do
teatro brasileiro converteram-se em pastiches, em simulacros daquilo que
foram. Aps o golpe de 1964,

[...] nossos jovens artistas de esquerda

renovaram a proeza de transformar a luta (passada) em mercadoria a ser

consumida como seu sucedneo (no presente) (COSTA, 1996, p.112). Em
suma, para a autora, no perodo de 1964 a 1968, no qual a ditadura conviveu
com a efervescncia na produo cultural, tivemos o abandono ou o
desenraizamento histrico das proposies anteriores, de modo que um grupo
que nunca se havia colocado as questes que permeavam a prtica dos
grupos no pr-1964 pde colocar-se na vanguarda.
Enquanto a avaliao de In Camargo Costa (1996) localiza o Teatro
Oficina no tmulo do teatro pico, Labaki (2002) concebe o teatro de Jos
Celso Martinez Corra como intimamente ligado quele do dramaturgo alemo
e, assim, corrobora indiretamente a tese da autora. A apropriao de Brecht
pelo Teatro Oficina nada teria a ver com o teatro criado pelo dramaturgo, pois
suas tcnicas seriam utilizadas com propsitos cnicos, voltadas teatralidade
explcita, mas desvinculadas dos efeitos sociais que Brecht tinha em vista.
No obstante, de acordo com Luis Carlos Maciel (2002) a apropriao
de Brecht pelo Teatro Oficina mediada pelo conceito de gestus, entendido
como
[...] qualquer elemento de exteriorizao fsica (cacoetes, posturas,
maneiras de falar, etc) que o ator pode usar para projetar a
8

Mais adiante, quando avaliarmos o percurso do teatro pico no Brasil, retornaremos esta
questo. Por ora, contudo, interessa-nos apenas a crtica da autora ao Teatro Oficina.

41
personagem sem que necessariamente se limite a um gesto realista
[...] um signo da condio social da personagem (MACIEL apud
LABAKI, 2002, p.33)

O gestus brechtiano seria, deste modo, tido pelo grupo como signo da
necessidade de se operar o corpo como elemento central da desestruturao
da psique e da sociedade burguesa, posto que esta teria no controle do corpo a
sua forma de dominao. Apoiando Brecht em William Reich, que postula a
correspondncia entre as estruturas sociais e as subjetivas, o Teatro Oficina
adquire cunho altamente sexuado e profanador. Em 1968, o Teatro Oficina
estreou a pea Galileu Galilei e, posteriormente, Na Selva das Cidades, ambas
de Brecht. Segundo Labaki (2002), tais peas foram perpassadas de elementos
irracionais e existenciais totalmente estranhos ao teatro racional de Brecht.
Intenes parte, h que se pensar se o que o Teatro Oficina de fato alcana
com a aposta na desestruturao via corpo no a reincidncia no choque, tal
como enunciado por Schwarz (1978).
Na defesa de Jos Celso Martinez Corra mobiliza-se tambm Magaldi
(2003), cuja avaliao do Teatro Oficina se realiza sob o prisma do
experimentalismo do grupo. A associao rejeitada por In Camargo Costa e
por Schwarz de teatro pico, Stanislavski e Grotowski para ficarmos apenas
nestes bem quista por Magaldi e valorizada como tentativa de explorao
cnica e de conquista de novas linguagens - ainda que chegue a problematizar
a possibilidade de unio de sistemas to distintos quanto os de Brecht e
Stanislavski. Contestando as consideraes de In Camargo Costa, Magaldi
(2003) questiona o papel atribudo por ela Roda Viva (1968) no cenrio do
teatro brasileiro, qual seja, o de ter aberto o caminho para o teatro de
vanguarda no Brasil. Magaldi critica a montagem do Teatro Oficina nos
seguintes termos, que vale a pena vermos:

42
[...] O diretor Jos Celso alterou, de fato, toda a delicadeza do
dilogo, transformando todo o espetculo em agresso, desde os
palavres alinhados gratuitamente at o elenco se sentar no colo do
pblico e o desfile de signos provocativos para o sexo. Sinceramente,
ressalvado o talento dos intrpretes, o conjunto me parecia uma
algazarra de adolescentes mal-educados. (MAGALDI, S. 2003, p.
296)

Vemos que Magaldi, assim como In Camargo Costa (1996) e Roberto

Schwarz (1978), coloca em questo o princpio da agresso assumido pelo
Teatro Oficina. No obstante, no extrai disto maiores consequncias, apenas
localizando a pea de 1968 entre as realizaes menores do grupo, aqum de
Galileu Galilei e Na Selva das Cidades. In Camargo Costa (1996), por sua
vez, afirma que o texto de Chico Buarque representa uma tentativa de reflexo
a respeito da condio do artista perante o universo das relaes de trabalho
capitalistas Por sua vez, a montagem de Jos Celso Martinez Corra, ao invs
de enfatizar os mritos do texto de Chico Buarque, teria exacerbado o aspecto
moralista da pea e acrescentado a agresso. Identificando o sistema que
compra o artista e sua obra plateia e acentuando o aspecto subjetivo do
artista que se vende, Jos Celso Martinez Corra teria transformado o texto
crtico de Chico Buarque em material a servio do princpio da agressividade,
sobre o qual se fundamenta sua prtica teatral. Destarte, Roda Viva
representa, para In Camargo Costa (1996), a consagrao do processo
iniciado em Arena conta Zumbi (1965), Arena Conta Tiradentes (1966) e
retomado em O Rei da Vela (1967), qual seja, o processo de consagrao do
teatro vanguardista e derrocada do teatro poltico. Tal processo evidenciado,
alm disso, por Michalski (1985). Segundo o autor, a encenao de O Rei da
Vela, texto escrito por Oswald de Andrade entre 1933 e 1937 representou um
marco decisivo da
[...] tendncia de reao anrquica s presses a que a nao se
achava submetida [...] o anrquico texto [...] o seu esprito de

43
corrosivo, a sua linguagem debochada, as sugestes nele contidas
de um espetculo assumidamente catico e agressivo tudo isso
estava a anos-luz dos cannes de comportamento teatral das
dcadas anteriores [...] j possvel perceber uma clara afinidade
entre O Rei da Vela do Oficina e as caractersticas do movimento
tropicalista que iniciava ento sua caminhada (MICHALSKI, 1985,
p.28-30)

Apesar das objees feitas ao Teatro Oficina, deve-se salientar ainda

uma de suas caractersticas marcantes, sendo esta a busca por atualizao
permanente, que levam o grupo a um esforo contnuo de pesquisa e de
renovao - esforo este que, se o torna alvo de crticas, posto que o resultado
por vezes aproxima-se do quimrico, tambm deve ser valorizado como uma
fuga do cannico. O experimentalismo caracterstico do grupo liderado por
Jos Celso Martinez Corra sobremaneira visvel em sua parceria, entre o
final dos anos 1960 e o incio dos anos 1970, com os diretores-criadores do
Living Theater, Judith Malina e Julian Beck. Fundado em Nova York em 1947,
o grupo caracteriza-se, como afirma Malina (2008) pela mistura entre [...]
anarquia, liberdade e experimentalismo. Fundado por ela e o marido Julian
Beck, o Living Theater integrou o movimento pacifista de contestao da
participao americana na Guerra do Vietn e contestou todas as formas de
autoritarismo e privao da liberdade individual. Aps o Teatro Oficina ser
atacado em 1968, quando o Comando de Caa aos Comunistas (CCC) invadiu
o teatro onde estava sendo apresentada Roda Viva, espancando membros do
grupo e destruindo o cenrio e o equipamento tcnico, o diretor viajou para
Paris, onde travou contato com o casal, que convidou a vir ao Brasil. Afirma
Malina:
[...] Na poca, quando ns estvamos trabalhando como uma
pequena organizao de apoio ativo em Paris, Z Celso veio at ns
e nos contou sobre a situao do Oficina e todas as presses que
caram sobre eles. E muito pouca coisa era possvel na poca; talvez
nada pudesse ser feito. Eles foram brutalizados, suas vidas estavam
em perigo, os atores estavam na priso, teatros estavam fechados e,
sendo um homem aventureiro, Z Celso disse: "Se o Living Theater

44
pudesse vir, poderia ser muito importante para ns". E, ento, tendo
muito poucos pertences, ns fizemos as malas e fomos para o Brasil.
(MALINA apud LIGIERO,2012)

A fala de Malina demonstra a conscincia a respeito das dificuldades

que seriam encontradas no pas - dificuldades estas que a levariam, a respeito
do trabalho realizado com o Teatro Oficina no Brasil, a afirmar que [...] foi um
desastre. O pas vivia numa ditadura militar e no era possvel fazer um teatro
livre, verdadeiramente radical e experimental no Brasil daquele tempo
(MALINA, 2008). A priso do casal pelo Departamento de Ordem Poltica e
Social (DOPS), em Ouro Preto onde o grupo havia se estabelecido -, seguida
da expulso do pas, demonstra a agressividade do regime ditatorial brasileiro
e as condies em que se encontravam os artistas naqueles anos. A
experincia no Brasil motivou a reflexo do grupo sobre o sadomasoquismo
poltico - manifesto, por exemplo, na prtica da tortura fsica que o grupo
presenciou no pas e rendeu a performance Sete Meditaes sobre o
Sadomasoquismo Poltico.
Distante de possuir um mtodo, o Living Theater e seu propsito de
reinveno

constante

influenciaram

Jos

Celso

Martinez

Corra,

principalmente na questo da libertao corporal, aspecto fundamental tanto no

experimentalismo do Teatro Oficina quanto no do Living Theater, ainda que
ambos mantivessem convices especficas a respeito de sua prtica teatral. A
parceria com Living Theater, no entanto, demonstra o forte empreendedorismo
artstico-cultural que guiava o Teatro Oficina e que animava sua tentativa de
resistncia cultural ao regime inaugurado em 1964.

2.1

O Teatro de Arena e o Grupo Opinio

45
A produo cultural do Teatro de Arena e do recm-criado Grupo
Opinio, no Rio de Janeiro, no contexto posterior a 1964, caracteriza-se, de
acordo com Schwarz (1978) pela no-incorporao da derrota da esquerda. O
Opinio, grupo que aglutinou artistas das mais diversas reas, muitos deles
oriundos do CPC, tomou a msica como arte privilegiada de interveno e
apresentou, em dezembro de 1964, o Show Opinio, assinado por Armando
Costa, Paulo Pontes e Vianninha. O Show, que mesclou canes com
episdios narrativos, prontamente foi tomado como [...] quartel-general da
resistncia ao golpe (COSTA, 1996, p.101), no obstante as poucas
referncias derrota vivenciada pela esquerda. O golpe teria sido tratado pelo
grupo como um desvio de percurso, um acidente, por assim dizer, sem maiores
indagaes a respeito das condies que o possibilitaram. Desta forma, O
Opinio assim como o Teatro de Arena teria sido incapaz de responder
poltica e esteticamente aos problemas do momento.
O Opinio buscou tirar das sombras a msica brasileira, ofuscada pela
estrangeira, despejada pelo mercado. Para tanto, foi buscar matria-prima nos
lugares desprezados pelo ento incipiente mercado musical brasileiro. Desse
modo, afirma Ridenti (2000), o grupo seria herdeiro do movimento nacionalpopular iniciado no pr-1964 e opor-se-ia, assim, ao Teatro Oficina. Tal busca
pela cultura brasileira e pelo povo levou descoberta de Cartola, Edu Lobo e
Clementina de Jesus, que nasceram para o Brasil mediante incorporao pelo
mercado. A emergncia da msica de protesto deu-se, portanto, s bordas do
mercado que rapidamente a incorporou. Trata-se, de acordo com In Camargo
Costa (1996), do fenmeno da mercantilizao da vida poltica, semelhante
quele apontado por Walter Benjamin na dcada de 1930 na Alemanha. As

46
manifestaes culturais da vida nordestina, as vicissitudes da vida no morro,
assim como os signos da luta passada, tomados como a continuidade dela,
passaram a integrar a lgica capitalista. Aps o sucesso do Show Opinio, cujo
disco foi sucesso de vendas, o Opinio montou a pea Liberdade, Liberdade,
escrita por Millr Fernandes e estrelada por Paulo Autran e Tereza Raquel, [...]
dois nomes do teatro, respeitados, prestigiados, e que nada tinham a ver com
poltica (GULLAR apud RIDENTI, 2000, p. 127) Logo aps, foi a vez de Se
correr o bicho pega, se ficar o bicho come de Ferreira Gullar e Oduvaldo
Vianna Filho. Com a sada deste no incio dos anos 1970, quando em virtude
de um tumor no pulmo afastou-se do grupo, o Opinio perdeu muito de sua
identidade e comeou a converter-se em um teatro tradicional. Dada tal crise
de identidade, os problemas financeiros pelos quais passava e, alm e
sobretudo, do AI-5, resolveu-se pela venda do Opinio.
As peas Arena conta Zumbi (1965), e Arena conta Tiradentes (1966),
so tambm apontadas por In Camargo Costa (1996) como anunciativas da
mercantilizao da vida cultural. A respeito de Arena conta Tiradentes, do
Teatro de Arena, afirma a autora:
[...] No Brasil, com Brecht aconteceu o mesmo que com outros
produtos importados: foi reduzido a um material como outro qualquer
que se guarda no almoxarifado, podendo a qualquer momento ser
posto em circulao, e a servio de no importa que assunto
(COSTA, 1996, p.137-38)

Todavia, Schwarz (1978) pioneiro no apontamento dos limites estticopolticos do Teatro de Arena, questionando o clima de efuso entre palco e
pblico e tomando-o como sintoma da no incorporao do golpe como um
momento histrico de ruptura. Tal relao de cumplicidade teria sido, de acordo
com Schwarz (1978), em grande parte viabilizada pelo ascendente movimento
estudantil, o qual se fortificaria nos anos seguintes e que, naquele momento,

47
encontrou no Teatro de Arena um centro contestatrio do novo regime

converso do teatro pico em estilo tambm apontada por Schwarz (1978) e

foi demonstrada, inclusive, por Augusto Boal, que chegou a afirmar que o teatro
deveria operar tanto com o distanciamento brechtiano quanto com a
identificao do sistema Stanislavski. Schwarz (1978) apontou em Tiradentes a
convivncia dos dois sistemas, utilizados no sentido de produzir, por um lado,
uma imagem crtica das classes dominantes e, de outro, a edificao do heri.
Aos inimigos de Tiradentes caberia, ento, o distanciamento brechtiano e, a
ele, a promoo da identificao stanislavskiana, gerando-se assim um
resultado esttico questionvel. Vejamos o autor:
[...] os abastados calculam politicamente, tem noo de seus
interesses materiais, sua capacidade epigramtica formidvel e sua
presena em cena bom teatro; j o mrtir corre desvairadamente
em ps a liberdade, desinteressado, um verdadeiro idealista
cansativo, com rendimento teatral menor (SCHWARZ, 1978, p. 84)

A opo de tratar Tiradentes como heri, utilizando o recurso da identificao e

no o do distanciamento brechtiano demonstraria, assim - alm da rejeio da
experincia esttica anterior, que exigiria o tratamento pico na pea como um
todo -, um aspecto fundamental da poltica do Teatro de Arena naquele
momento. A autocrtica estava vedada, a indagao e o distanciamento da
poltica anterior no estavam na pauta do dia, dado que, por si mesmo,
demonstra o prosseguimento nela. O tratamento pico, portanto, no poderia
ser utilizado no caso do heri, posto que a conscincia da esquerda no estava
preparada para tal. J bastante conhecido no pas, Brecht passou a ser uma
referncia cada vez mais constante no repertrio brasileiro o prprio Teatro
de Arena apresentou, em 1967, O Crculo de Giz Caucasiano, do dramaturgo
alemo. No obstante, de acordo com In Camargo Costa (1996), esse perodo
encerra o processo iniciado anos antes com Eles No Usam Black-tie. As

48
condies histrico-sociais do teatro pico brasileiro haviam sido deixadas para
trs, pari passu a transformao do arsenal brechtiano em recurso estilstico.
Apesar das objees polticas e estticas que podem ser feitas prtica
do Teatro de Arena e do Grupo Opinio - sem deixar de lado, todavia, o
Teatro Oficina -, o perodo de 1964 a 1968 foi de intensa agitao poltica e
cultural perodo este que seria encerrado pelo Ato Institucional-5.
Considerados subversivos pela ditadura civil- militar, membros dos grupos
foram por vezes perseguidos e alvos do Inqurito Policial Militar (IPM), que
tinha como objetivo a intimidao e a disperso da esquerda no front cultural. A
partir de 1968 houve o refluxo histrico do perodo de efervescncia cultural no
qual a esquerda foi hegemnica. O AI-5 levou interrupo as divergncias
estticas e fez com que, no incio dos anos 1970, o PCB encarasse a questo
cultural de maneira diversa, j incorporando as experincias histricas
recentes.

2.2. O Partido Comunista Brasileiro

O Partido Comunista Brasileiro foi uma presena forte, quase

hegemnica, na curta durao do CPC, que teve sua carreira finda em 1964
com o golpe militar. O clima de efervescncia poltica, de luta por
transformao social, que se supunha iminente, contagiava todos aqueles
comprometidos com projetos esttico-polticos. Alm do PCB, no entanto, o
Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB), igualmente extinto aps o
golpe,

tambm

exerceu

forte

influncia

no

CPC.

nacional-

desenvolvimentismo do Instituto implicava no desenvolvimento da conscincia

nacional e assim inspirava os cepecistas na busca pelo povo.

Segundo o

49
ISEB, a constituio da nacionalidade era como que a outra face da superao
do subdesenvolvimento, posto que a alienao cultural, marcada pelo consumo
da cultura estrangeira, deveria ceder lugar uma cultura eminentemente
nacional, que refletisse sobre a realidade brasileira e os problemas vivenciados
pelo povo. Tanto no plano econmico quanto no cultural, buscava-se o
desenvolvimento da autonomia perante o estrangeiro. As teses isebianas,
portanto, iam ao encontro do desejo dos artistas do CPC de uma cultura que
valorizasse o elemento local, que assim muito se inspiraram nos professores
do ISEB.

Deixando de lado a relao com o CPC, devemos, contudo,

considerar que a valorizao do nacional pelo Partido constituiu consequncia

direta da poltica geral adotada no pr-golpe e reassumida logo depois. O forte
antiimperialismo e a aposta na necessidade de alianas com a burguesia
nacional caracterizaram a estratgia dos comunistas da dcada de 1960. De
acordo com Schwarz (1978), a razo disto a distino, pelo Partido, de dois
setores diferentes na classe dominante brasileira. Um deles a burguesia
industrial seria progressista e nacionalista, enquanto o outro, representado
pelo setor agrrio, seria conservador e antinacionalista. Tal oposio no era
fruto da imaginao dos comunistas, mas foi sobrevalorizada pelo Partido, que
assim enfatizava a necessidade de unio com o setor progressista da
sociedade em detrimento da promoo da luta de classes e da organizao da
classe operria. Apenas depois de vencido o setor reacionrio da burguesia
entraria em pauta a efetiva transio para o socialismo. O carter conciliatrio
da poltica, marcado pelo nacionalismo antiimperialista, deu assim os contornos
da estratgia adotada pelo PCB.

50
No plano cultural, a poltica de alianas do PCB implicava a necessidade
de criao de uma arte no-alienada, autenticamente nacional e que refletisse
os problemas do povo. No pr-1964, as discusses sobre o nacional e o
popular na cultura - que no perodo posterior ao golpe se fizeram presentes de
modo ainda mais acentuado encontravam-se na ordem do dia. Todavia,
antes de passarmos s discusses sobre o nacional e o popular, bem como
sobre o populismo na cultura brasileira, devemos nos reportar ao fim da dcada
de 1950, quando o Partido iniciou, de acordo com Celso Frederico (2007),
estudioso das interfaces entre marxismo e cultura no Brasil, o processo de
desestalinizao que marcaria a poltica cultural assumida pelos comunistas
em fins da dcada de 1960. Alm disto, tal processo estaria, como veremos,
guisa de uma brevssima histria do comunismo no Brasil, no eixo da ciso
ocorrida no interior do Partido nos anos 1960.
De acordo com Sales (2007), em 1958 o Partido Comunista Brasileiro
aprovou a Declarao de Maro, documento concebido sob o impacto do XX
Congresso do Partido Comunista da Unio Sovitica (PCUs) realizado em
1956. A Declarao de Maro assim denotativa, segundo o autor, do
momento de reformulao terica que ento se iniciava no PCB e que seria
referendada no V Congresso do partido, de 1960. A Declarao de Maro,
assim como o V Congresso, tratou dos crimes cometidos por Joseph Stlin,
secretrio-geral do PCUs at sua morte, em 1953. No XX Congresso do PCUs,
Nikita Kruchev, sucessor de Stlin como secretrio-geral do Partido Sovitico,
criticou duramente a poltica stalinista, denunciando a violncia, a perseguio
e toda a gama de crimes de Stlin e seus colaboradores. No ltimo dia do
Congresso, Nikita Kruchev apresentou o Relatrio Secreto, no qual criticou o

51
culto da personalidade de Stlin e denunciou os assassinatos e prises de
contrarrevolucionrios ordenados pelo chefe do Partido. Primeiramente
apresentado ao PCUs, o Relatrio foi posteriormente lido aos dirigentes dos
partidos comunistas estrangeiros, sendo que alguns deles como o partido
comunista da Frana e o da Itlia optaram por ocultar, como afirma Sales
(2007), as revelaes do Relatrio da integralidade de seus partidos. No
obstante, o XX Congresso causou forte impacto no comunismo internacional.
Alm das denncias, os vrios partidos comunistas tiveram que lidar com as
mudanas impressas por Kruchev na poltica sovitica, como a aproximao
com os Estados Unidos, at ento considerado o principal inimigo do regime
comunista, a ser combatido em primeira instncia. A poltica da coexistncia
pacfica adotada por Kruchev compe assim, ao lado da reabilitao dos
presos polticos e do fechamento de campos de trabalho forados, o processo
de desestalinizao iniciado em 1958.
Destarte, o Partido Comunista Brasileiro aprovou a Declarao de
Maro

de

1958,

documento

que,

ainda

que

reafirme

propsito

antiimperialista e o carter nacional e democrtico da revoluo socialista - que

deveria ser feita, preferencialmente, pelo caminho pacfico - , alm de tentar
corrigir o sectarismo dos comunistas, trouxe tambm, de acordo com Celso
Frederico (2007), algo at ento indito na histria do PCB: o reconhecimento
do processo contraditrio de desenvolvimento do pas, realizado sob a lgica
da dominao imperialista. Segundo o autor, a luta pela democratizao da
sociedade brasileira com nfase em reformas de base, em especial a reforma
agrria - atrelada questo nacional, assumiu posio de destaque na poltica
do Partido, cujas ressonncias no mbito da produo cultural so encontradas

52
nos CPCs, no ISEB, no Cinema Novo e na bossa nova em suma, nas
manifestaes artsticas e intelectuais interessadas no encontro do nacional e
do popular na cultura brasileira.
O processo de desestalinizao que ento se iniciara deu origem, de
acordo com Sales (2007), grupos descontentes com os novos rumos do
PCB expressos na Declarao. Em defesa da ortodoxia partidria teriam se
mobilizado, dentre outros, Joo Amazonas e Maurcio Grabois, nomes que
mais tarde, em 1962, comporiam o PC do B (Partido Comunista do Brasil).
Expulsos do PCB como representantes do dogmatismo e sectarismo da poltica
stalinista, um grupo de militantes convocou uma Confederao Nacional
Extraordinria e elegeu um Comit Central, aprovou novos estatutos e
reivindicou a posio de legtimo partido comunista brasileiro, alegando que o
PCB, ao reformular-se e renegar as diretrizes stalinistas, alm de retirar de seu
estatuto as referncias ao marxismo-leninismo, acabou se afastando dos ideais
revolucionrios que deveriam norte-lo.
Alm dos debates provocados pelas denncias de Kruchev, que criou a
polarizao entre stalinistas e anti-stalinistas no interior do PCB, a oposio
entre aqueles que propunham a luta armada como caminho para a revoluo e
os defensores da via pacfica costuma ser tambm apontada como uma das
causas que levaram ao desmembramento do PCB. Sales (2007) defende,
contudo, que tal oposio no teve peso tal que levasse ciso do Partido.
Segundo ele, o PC do B, cuja origem data de 1962, sequer fez opo explcita
pela luta armada antes do golpe de 1964. No Manifesto-Programa do PC do B,
documento de 1962, no h a defesa aberta da violncia revolucionria, como
no documento O Golpe de 64 e seus ensinamentos. No Manifesto, a defesa da

53
luta armada deu-se, de maneira tangencial, nos seguintes termos: [...] as
massas populares tero que recorrer a todas as formas de luta que se fizerem
necessrias para conseguir seus propsitos 9 formas estas que englobavam,
por exemplo, as campanhas contra Joo Goulart, governo do qual o PC do B
foi opositor enrgico10. Alm disto, Sales (2007) ressalta que houve sempre no
interior do PC do B a existncia de uma corrente que enfatizava a ao
revolucionria ligada s massas ou seja, a poltica da frente nica sob a
direo da classe operria - e outra que apoiava o enfrentamento armado
direto como condio sine qua non da revoluo brasileira. Tal dualismo seria
resolvido a favor da luta armada no documento Guerra Popular caminho da
luta armada no Brasil, aps a ecloso do Ato Institucional-5 de 1968.
Dessa forma, a ciso ocorrida no interior do PCB deve antes ser
reportada, segundo o historiador, s disputas de poder dentro da estrutura
partidria, acirradas no contexto das discusses alavancadas pelas denncias
do XX Congresso do PCUs. O ncleo mais forte optou por resolver as tenses
mediante a expulso dos descontentes, os quais se organizaram em um novo
partido, que manteve a tradio de resolver as tenses pela expulso dos
oposicionistas. Com isto, vemos que Sales (2007) localiza o nascimento do PC
do B, assim como o do Partido Comunista do Brasil Ala Vermelha (PC do BAV) e o do Partido Comunista Revolucionrio (PCR), partidos que tiveram
origem de dois grupos de militantes expulsos do PC do B, na poltica
intrapartidria

de

disputa

pelo

poder,

no

em

desavenas

ou

incompatibilidades de ordem ideolgica. Nesse sentido, convm salientarmos

9

Manifesto-Programa do PC do B apud SALES, 2007, p.79.

Aps a subida dos militares no poder, contudo, o PC do B revisa sua posio acerca do
governo Joo Goulart. Antes do golpe, o partido no diferenciava Goulart dos generais que
planejavam o golpe.

10

54
que, da mesma forma que o PCB, o PC do B manteve a aposta na revoluo
democrtico-burguesa de carter antiimperialista e antilatifundirio, realizada
com a unio com os setores avanados da sociedade ainda que esta aparea
de modo mais incisivo no documento de 1964 do que no de 1962. A defesa da
ortodoxia stalinista no plano ideolgico, por sua vez, compunha, de acordo com
Sales (2007), uma retrica mais radical, em comparao com o PCB, mas na
prtica o PC do B pouco se diferenciava dele.
Em suma, a poltica cultural assumida pelos dois partidos comunistas em
disputa no Brasil dos anos da ditadura civil-militar no se diferenciava
substancialmente. A nfase na necessidade de uma cultura nacional e popular
marcou a poltica cultural dos partidos no perodo anterior e no posterior ao
golpe. Da mesma forma, a aposta na revoluo democrtico-burguesa
mantida, posto que o PCB, e igualmente seu irmo tido como mais radical,
atriburam o acontecimento de abril de 1964 a um desvio do bloco
democrtico de Joo Goulart. Com isso, o Partido procurou refazer a poltica de
alianas nas novas condies que ento se apresentaram. A pertinncia da
questo nacional , assim, mantida, ainda que, nesse contexto, o nacional
tenha tambm sido considerado sob o vis do populismo, como obscurantismo
ideolgico.

2.3. O Nacional e o Popular

O conceito de nacional-popular nos remete diretamente teoria de

Antonio Gramsci, no obstante o autor ter sido incorporado e amplamente
discutido pelos intelectuais comunistas apenas a partir da primeira metade dos

55
anos 1970. Assim, a busca pelo nacional e pelo popular - em suma, o conjunto
de questes que nortearam tanto as manifestaes artsticas quanto o Partido
propriamente dito - se por um lado apresentava afinidades ideolgicas, por
outro no era concebida luz do conceito gramsciano. Gramsci passou a
integrar o referencial terico dos comunistas brasileiros de maneira substancial
apenas nos anos 1970, quando a cultura foi reconhecida como campo
especfico da luta pela transformao da sociedade brasileira. O pensador
hngaro Georg Lukcs, por seu turno, de acordo com Celso Frederico (2007,
p.355), era conhecido pelos intelectuais comunistas desde o incio dos anos
1960, mas foi apenas a partir de 1964 que sua obra passou a ser divulgada
amplamente.
De acordo com Chau (2006), o conceito gramsciano de nacionalpopular teve origem nos anos 1930 como uma tentativa de resistncia
hegemonia fascista. O nacional-popular forma ento com o conceito de
hegemonia a barreira que o autor pretende construir contra o fascismo italiano,
donde extramos o carter histrico do conceito, posto que fruto de uma
determinada configurao histrica e, consequentemente, segundo Chau
(2006), a dificuldade de se transp-lo para outros contextos. Segundo a
filsofa, pesquisadora da tendncia nacional-popular na cultura brasileira e
estudiosa de Gramsci, frequentemente as tentativas de apropriao do
nacional-popular tem como resultado [...] exatamente o contrrio do que
pretendia Gramsci, ou seja, o nacionalismo populista ou o populismo
nacionalista (CHAU, 2006, p.25). Para a autora, isso ocorre devido a
determinadas formas de articulao dos termos nacional e popular, formas
estas que tendem a subjugar o popular no nacional.

56
Na teoria gramsciana, o nacional no se distancia do popular, mas, pelo
contrrio, tido como popular. Significa a possibilidade de resgatar o passado
histrico-cultural das classes dominadas, sua memria no trabalhada ou
manipulada pela classe hegemnica, a qual se pretende detentora do discurso
nico e verdadeiro da e sobre a realidade social. O resgate de tal passado
histrico implica na reelaborao dos dados no sentido contra-hegemnico, ou
seja, na construo de uma cultura que incorpora a viso dos dominados.
Nesse sentido, o nacional gramsciano, longe de remeter a uma unidade
harmnica, apresenta um expressivo corte de classe. A construo de uma
cultura nacional-popular apresentava-se, assim, como alternativa ao fascismo
italiano, representando a cristalizao da contra-hegemonia.
Posto que a definio gramsciana de nacional nos encaminhe de
popular, o popular propriamente dito nos leva igualmente, pelo corte de classe
que implica, concepo de nacional. De acordo com Chau (1989, p.88), para
Gramsci
[...] o popular na cultura significa [...] a transfigurao expressiva de
realidades vividas, conhecidas, reconhecveis e identificveis, cuja
interpretao pelos intelectuais, pelos artistas e pelo povo coincidem.

O popular na cultura a expresso da conscincia das classes dominadas,

conscincia esta que a prpria tradio histrica e cultural a ser resgatada e
que Gramsci define como nacional. A expresso do popular pode ser realizada
tanto por intelectuais sados do povo quanto por aqueles que se identificam
com ele e [...] sentem suas necessidades, aspiraes e sentimentos difusos
(GRAMSCI apud COUTINHO, 2005, p.51), estes ltimos caracterizando o que
Gramsci define como intelectual orgnico.
Todavia, o popular em Gramsci no se limita a apontar para a memria e
a expresso do povo enquanto classe, ou para a capacidade do artista de

57
exprimir os sentimentos populares. O termo possui sentido multifacetado.
Segundo Chau (1989, p.88), por vezes o popular refere-se, na teoria
gramsciana, expresso de sentimentos e anseios universais, supra-diviso
social do trabalho, ou seja, sentimentos tpicos da natureza humana e que
todos os indivduos reconhecem. Pode tambm significar a capacidade do
artista de captar na conscincia popular instantes de revelao que alterem sua
prpria viso de mundo e o faa compartilhar os interesses do povo, de modo
que abandone a posio paternalista e efetivamente conecte sua sensibilidade
artstica a ele. Contudo, sob qualquer perspectiva, no popular em Gramsci
temos que a interpretao da realidade pelo intelectual e pelo povo coincide,
ambos reconhecem-se na obra. A relao entre ambos deve constituir-se como
uma relao mediada pela afinidade de experincias e interesses, fruto da
sada do intelectual da sombra do poder da classe dominante. Disso podemos
extrair que a cultura nacional-popular, tal como a concebe o autor, implica na
identificao, na proximidade entre intelectual e povo. Nesse ponto, convm
ressaltarmos que Gramsci no promove a distino entre intelectual e artista.
Para ele, h o intelectual poltico, cujo papel [...] estar atento a todos os
detalhes da vida social, a todas as diferenas e contradies e no deve
possuir nenhuma imagem fixada a priori (Ibid., p.89). Em contrapartida, o
intelectual artista [...] deve fixar imagens, generalizar, descrever e narrar o que
e o que existe, situando-se em um registro temporal diferente [...] que visa o
que deve ser e existir, isto , o futuro (Ibid., p.89). Diferentemente do
intelectual poltico, a prtica do intelectual artista possui forte dimenso
pedaggica, de encaminhamento a uma realidade social distinta da existente.

58
De acordo com Gramsci, a no existncia de uma cultura nacionalpopular na Itlia tem como principal causa justamente o afastamento entre os
intelectuais e o povo. Tal afastamento teria levado ao predomnio do gosto por
intelectuais estrangeiros os quais, apesar de estrangeiros, comunicam mais
realidade do povo italiano do que o prprio intelectual italiano, constitudo como
uma casta distante dele e de suas experincias histrico-sociais. O fato de o
povo italiano apresentar interesse pela literatura estrangeira demonstra,
segundo Gramsci, um potencial no utilizado de atividade intelectual que
poderia ser posto a servio da reelaborao do passado histrico italiano, ou
seja, a servio da contra-hegemonia fascista.
A resposta nacional-popular elaborada por Gramsci como alternativa ao
fascismo bastante conhecida e foi expressa no livro Maquiavel. A Poltica e o
Estado Moderno, de 1949. De acordo com Chau (2006, p.21), o autor promove
uma interpretao da obra de Maquiavel contrria leitura fascista, do prncipe
como o condutor supremo da nao, ao mesmo tempo em que reativa a
tradio humanista do Renascimento italiano. Dito de outro modo, o prncipe
moderno - o partido comunista - teria a tarefa suprema de conduzir a sociedade
emancipao. Gramsci promove, assim, uma leitura republicana da obra do
pensador florentino, na qual o novo prncipe conduziria a sociedade ao
comunismo. Considerando que o sistema terico de Maquiavel teria se
colocado a favor da poltica autoritria dos grupos dominantes, Gramsci
substitui a figura do prncipe como um indivduo pela do partido poltico
enquanto organismo moderno de interveno coletiva. Dessa forma, vemos
que Gramsci dota tambm o partido da capacidade de estabelecer os nexos
entre a cultura moderna, cientfica e intelectualizada - pensada por ele dentro

59
do horizonte socialista e representada pelo prprio partido e a cultura
popular. Ao partido caberia a funo de promover a juno de ambas e a
constituio delas no nacional-popular. Em ltima instncia, trata-se, pari
passu, da criao dos nexos entre os intelectuais e povo-nao.
A despeito da riqueza argumentativa da obra de Gramsci, o que nos
importante destacar aqui o procedimento gramsciano. O autor foi buscar no
passado histrico italiano o material que reelaboraria no sentido da contrahegemonia fascista e realizou o corte de classes ao caracterizar o partido como
o novo condutor da sociedade. A operao realizada por Gramsci , neste
sentido, exmia demonstrao do esforo do autor de constituio do nacionalpopular na cultura italiana.
No Brasil, a recepo da obra de Gramsci, segundo Carlos Nelson
Coutinho (1988), foi fortemente prejudicada pelo AI-5. Ex-militante do Partido
Comunista Brasileiro e um dos tradutores dos Cadernos do Crcere em fins da
dcada de 1960, Coutinho enfatiza que a incorporao tardia da obra do
italiano produo intelectual brasileira deveu-se predominncia do
marxismo-leninismo. Segundo ele, tal predominncia teria sido responsvel
pela fixao do modelo interpretativo que concebia o pas como atrasado e
semi-feudal - cuja superao das contradies internas deveria, como vimos,
assumir

um

carter

antiimperialista

democrtico-burgus

consequentemente pela barragem novos sistemas tericos. Dessa forma,

alm do processo de abertura democrtica, Coutinho (1988) localiza no
declnio acentuado do marxismo-leninismo a causa do florescimento dos
estudos de Gramsci no pas. Assim, o processo de desestalinizao e de
abandono gradual do marxismo-leninismo iniciado, segundo Sales (2007), no

60
final dos anos 1950, com a Declarao de Maro, teria encontrado seu
momento final na segunda metade dos anos 1970, quando tivemos, de acordo
com Coutinho (1988), a expanso dos estudos gramscianos entre ns.
A especificidade do desenvolvimento social brasileiro acarretou uma srie
de consequncias vida cultural do pas. O pas passou pelo processo de
modernizao capitalista sem ter de realizar a revoluo democrtico-burguesa
que se supunha necessria para tal. A condio de dependncia do pas frente
aos pases capitalistas avanados no impossibilitou, assim, a transformao
capitalista, a qual foi realizada mediante acordos entre as camadas sociais
dominantes e sem a participao popular. Realizada pelo alto, de maneira
elitista

e antipopular,

a modernizao brasileira

demonstrativa

do

fortalecimento do Estado, responsvel pela conduo do processo de

modernizao brasileira, perante a sociedade civil. Afirma Coutinho (Ibid.,
p.113)
[...] o Estado brasileiro teve historicamente o papel [...] de substituir as
classes sociais em sua funo de protagonistas do processo de
transformao e o de dirigir politicamente as prprias classes
economicamente dominantes.

Alheada dos processos histrico-sociais, sem ter de organizar-se, a sociedade

civil

torna-se

debilitada

opaca

perante

Estado

ampliado.

Tal

enfraquecimento da sociedade civil gera, por sua vez, a fragilidade da vida

cultural, considerando-se que um dos papis fundamentais da cultura [...]
expressar a conscincia social das classes em choque e [...] organizar a
hegemonia ideolgica de uma classe ou bloco de classes sobre o conjunto de
seus aliados reais ou potenciais (COUTINHO, 2005, p.44). Assim, o modo
como foram conduzidos os processos sociais no Brasil teria gerado uma cultura
ornamental, sem relao com a organizao ideolgica das camadas sociais.

61
Com isso, estaria dado o desvinculamento entre os intelectuais e as classes
sociais, desvinculamento este que, se no absoluto, posto que os grupos
populares buscam formas de organizao ideolgica, ao menos tende a
constituir-se como tal. Segundo Coutinho (Ibid., p.45-6)
[...] Temos assim um desequilbrio na vida cultural: enquanto as
classes dominantes encontram com relativa facilidade os seus
representantes ideolgicos ou os seus intelectuais orgnicos [...] as
camadas populares so frequentemente decapitadas e lutam com
grandes dificuldades para dar uma figura sistemtica sua
autoconscincia ideolgica.

A cultura brasileira possuiria, assim, a tendncia situar-se numa zona

prxima ao poder ao qual legitima, caracterizando o que Coutinho (2005)
denomina na esteira de Lukcs - como cultura intimista. Avessa ao
enfrentamento das contradies sociais, a cultura intimista tende, mesmo que o
artista no tenha conscincia disso, conservao do existente, cujos
fundamentos ela no pe em questo.
Apesar de tendente hegemonia, a cultura intimista no constitui a
nica tendncia da cultura brasileira. Coutinho (2005) apresenta o nacionalpopular como alternativa ao intimismo, ao carter ornamental da cultura
brasileira. Assim, o autor assume o afastamento entre intelectuais e povonao como o primeiro obstculo a ser superado no sentido da constituio de
uma cultura fecunda, no isenta da fora vital da autoconscincia social. Tal
processo, interrompido pelo regime inaugurado em 1964, no implicou,
contudo, na hegemonia irresoluta do intimismo na cultura, posto que o
nacional-popular manteve-se vivo mesmo aps o AI-5. Apesar de ter
representado um duro golpe luta pela constituio do nacional-popular,
Coutinho (2005) salienta a outra face desse mesmo processo. Segundo ele, a
modernizao capitalista levada cabo pelo regime militar teria sido

62
responsvel por uma rachadura em um dos pressupostos do intimismo na
cultura. Com a emergncia da indstria cultural, altera-se a configurao social
da cultura e as relaes que a envolvem tornam-se cada vez mais complexas.
Assim, com a entrada do capitalismo no universo da cultura e a ntida
converso do trabalho intelectual em trabalho assalariado, o intelectual pode
compreender sua condio de expropriado dos meios de produo e situar-se
ao lado das classes sociais marginalizadas. A produo cultural realizada em
tais condies seria caracterizada, assim, como efetivamente nacional-popular.
Como tendncia cultural, o nacional-popular, longe de significar
homogeneidade, tem na pluralidade uma de suas caractersticas mais
fundamentais, de acordo com a concepo de Coutinho (2005). Segundo o
autor, o que identifica o nacional-popular no o contedo ou a posio
ideolgica, mas sim o realismo crtico como mtodo, tal como o concebe
Lukcs. A teoria do realismo crtico do autor deu-se sob a gide da tentativa de
criao uma Frente Popular de luta contra o nazifascismo. Segundo ele, o
realismo crtico constitui-se como a corrente artstica capaz de fazer frente ao
nazifascismo justamente por apresentar carter popular, ou seja, capaz de
tratar das experincias da vida do povo, o qual, por sua vez, nelas reconhece
sua prpria histria. O que o define, segundo Lukcs, a relao com a
herana cultural relao esta baseada em um movimento duplo de
aproveitamento e superao. O fechamento ao passado histrico implicaria na
impossibilidade de entendimento das foras atuantes na realidade social algo
que aconteceria com as vanguardas artsticas rejeitadas por Lukcs. Assim, o
realismo crtico, dada sua relao com a herana cultural - a qual o dota de um
carter popular, posto que em conexo com as experincias sociais e culturais

63
do povo - possuiria tambm a capacidade de antecipao da realidade histrica
e, dessa forma, a possibilidade de superao dos entraves histricos.
A respeito do realismo crtico como mtodo, no podemos deixar de
tratar da tipicidade. De partida, deve-se entender que o tpico no se refere
um tipo mdio, comum, a bem dizer, um esteretipo. De acordo com Celso
Frederico (1997, p.50), a tipicidade, para Lukcs, refere-se construo de
personagens que, [...] alm de sua ineliminvel singularidade, concentram
tendncias universais prprias do ser humano postas num determinado
momento histrico. Ou seja, trata-se da juno entre o singular e o universal, a
fim de se alcanar a representao das tendncias do processo histrico em
um determinado contexto. Em outras palavras, trata-se do entendimento das
tendncias sociais atuantes, mas ocultas primeira vista.
Alm da tipicidade, Lukcs apresenta o mtodo narrativo como
fundamental no processo de figurao artstica do social. Segundo ele, apenas
o mtodo narrativo consegue distanciamento da realidade objetiva e, com isso,
emergir da imediaticidade aparentemente catica da realidade. A narrao
implica uma espcie de ordenamento hierrquico do real, diferentemente do
mtodo descritivo. O primeiro, pela distncia que implica, consegue separar o
essencial do meramente acidental e, assim, chegar s reais tendncias do
desenvolvimento histrico. Por sua vez, o mtodo descritivo no promoveria
nenhuma espcie de ordenamento, consistindo em uma expresso da
impotncia do pensamento perante a reificao do mundo, sua submisso
realidade tal como ela se apresenta primeira vista. Dessa forma, as
vanguardas artsticas apresentariam uma concepo de histria que descarta a
relao com o passado histrico, concebendo-a apenas como uma sucesso

64
de rupturas e descontinuidades. Tal concepo no , segundo Lukcs,
adequada para figurar uma verdadeira luta ideolgica contra o fascismo, e isto
na medida em que veta a si mesma a possibilidade de entendimento das foras
subterrneas atuantes na realidade e de antecipao dos desenvolvimentos
posteriores.
A acepo de Coutinho (2005) do realismo crtico como instncia
unificadora do nacional-popular na cultura denota o entrecruzamento da teoria
luckcasiana e do conceito gramsciano na poltica cultural do PCB. No fim da
dcada de 1960, estarrecido com o AI-5, o Partido decidiu enfrentar a questo
cultural e convocou um grupo de intelectuais a redigir [...] um extenso relatrio
sobre a situao da cultura brasileira, para servir de subsdio a um projeto de
resoluo sobre poltica cultural FREDERICO, 2007, p.349). Entre tais
intelectuais, estavam Nelson Werneck Sodr e Carlos Nelson Coutinho, autor
fortemente imbudo da influncia luckcasiana. A ideia do Partido era apresentar
o relatrio no VII Congresso do Partido, previsto para 1969, mas cancelado
devido forte represso cultural do perodo. Assim, a afirmao de Coutinho
(2005) de que o nacional-popular se afasta tanto do cosmopolitismo alienado
ou seja, da aceitao plena e absoluta da cultura vinda de fora quanto do
nacionalismo cultural entendido como a consagrao, entre ingnua e
ideolgica, do elemento local em oposio cultura estrangeira ,
caracterizando-se pela capacidade de distino entre [...] o vlido e o novlido no seio do patrimnio cultural (Ibid., p.53), correlata da teoria
luckacsiana do realismo crtico como mtodo que separa as tendncias sociais
a serem cultivadas daquelas que se opem ao desenvolvimento social, ou seja,
como mtodo baseado na conservao e na superao de elementos do

65
passado histrico. Dito de outro modo, na concepo de Coutinho (2005) do
nacional-popular e, pode-se dizer do Partido Comunista Brasileiro, est em
jogo a relao com a herana cultural, com a qual a tendncia nacional-popular
se encontra interconectada, tendo-se em vista que o conceito gramsciano
implica na reelaborao do passado histrico, sua revisitao e reconstruo
no sentido da construo de uma nova hegemonia. O dilogo com a herana
cultural se destaca, assim, tanto no realismo crtico luckacsiano quanto no
nacional-popular de Gramsci.
A teoria de Lukcs foi, portanto, uma presena marcante na poltica
cultural dos comunistas brasileiros. As ideias do pensador hngaro, que desde
1928, com a obra Teses de Blum, vinha defendendo a estratgia dos fronts
populares, adaptavam-se bem s necessidades do Partido, o qual, como
vimos, apostava no estabelecimento de alianas com setores da burguesia e
implicava na [...] transposio da poltica de frente nica no trabalho com
intelectuais e artistas (FREDERICO, 2007, p.356). Em termos locais, a
consequncia, na esfera cultural, da poltica luckacsiana assumida pelo Partido
foi a aposta na construo da cultura nacional-popular, correlata da luta
antiimperialista. Assim, enquanto o conceito concebido por Gramsci visava a
resistncia cultura fascista mediante a reelaborao do passado histrico no
sentido da contra-hegemonia, operando um preciso corte de classe, posto que
toma para si a expresso da conscincia das classes dominadas, a verso
brasileira do nacional-popular avessa ciso classista, pois se deu sombra
da poltica de alianas que norteava o Partido Comunista. Na teoria
gramsciana, o nacional no remete a uma unidade harmnica, mas, pelo
contrrio, coloca a contradio em primeiro plano, diferentemente da poltica

66
conciliatria do Partido Comunista, a qual apaziguou a luta de classes e a
necessidade de organizao da classe operria.

Captulo 2
Retomada do Teatro Poltico
2.

Os anos 1990 e a Companhia do Lato

A discusso da atualidade do dramaturgo alemo Bertolt Brecht (1898-

1956) na sociedade brasileira contempornea, a qual ser mediada pela

anlise da pea pera dos Vivos. Estudo Teatral em Quatro Atos, do grupo
teatral paulistano Companhia do Lato, exige que situemos o nascimento do
grupo no contexto histrico em que se insere e conheamos sua trajetria.
Alm disso, como ficar claro no transcorrer deste captulo, a compreenso da
configurao atual da cultura brasileira nos levar delimitao do prprio
critrio de anlise da atualidade de Brecht.
Em meados da dcada de 1990, tem incio um contundente processo de
politizao da prtica teatral brasileira. A produo artstica, principalmente na
cidade de So Paulo, passou a organizar-se em torno da exigncia de tomada
de posio diante dos processos histrico-sociais e, na mesma medida, a
estimular os debates pblicos. A temtica social que, paulatinamente, se
desenha

no

horizonte

de

inmeros

grupos

de

teatro,

promoveu

estabelecimento da busca por formas estticas mais adequadas temtica

social e o fortalecimento do experimentalismo artstico, fundamentado na
pesquisa teatral. Esse movimento do teatro brasileiro levou ao desenvolvimento
do chamado teatro de grupo, cuja principal caracterstica, como demonstra

67
Srgio de Carvalho11 (2009) constituir-se como uma forma coletiva de
produo teatral, na qual cada membro do grupo participa de todas as etapas
de produo e pode reconhecer-se no resultado final do processo de criao.
Em suma, no teatro de grupo a coletividade subjaz a criao esttica,
representando a tentativa de promover a derrocada das relaes de trabalho
artstico alienadas, marcadas pela mxima especializao e pautadas pela
lgica mercantil.
O movimento de politizao teatral iniciado na dcada de 1990 no Brasil
deu-se como uma reao ao ferrenho processo de mercantilizao da cultura
que se inicia, como vimos, na segunda metade dos anos 1960 e exacerba-se,
como demonstra Carvalho (2009, p. 158) na dcada de 1980. Nos anos 1990,
tm origem inmeros grupos de teatro coletivo cuja emergncia deve, portanto,
ser lida no contexto de uma reao negativa a esse processo. Dentre estes
grupos, encontra-se a Companhia do Lato, de 1997, grupo que analisaremos
cuidadosamente12.
No final da dcada de 1990, o descontentamento com a mercantilizao,
em especial com a Lei Federal n.8.313 de 23 de dezembro de 1991, tambm
conhecida como Lei Rouanet, levou um conjunto de grupos e artistas da cidade
de So Paulo redao de um manifesto chamado Arte Contra a Barbrie13.
Criada por Srgio Paulo Rouanet, secretrio da cultura do governo do
presidente Fernando Collor de Melo, a Lei Rouanet estabelece uma poltica de
incentivos fiscais cultura, pela qual pessoas fsicas e jurdicas podem deduzir
11

Alm de pesquisador de teatro, Srgio de Carvalho tambm, como veremos mais adiante,
diretor e dramaturgo da Companhia do Lato.
12
Alm dela, a emergncia do Folias DArte, em 1990, do Teatro da Vertigem, em 1991, do
Parlapates, Patifes e Paspalhes, em 1991, da Companhia Kiwi, em 1996, da Companhia So
Jorge de Variedades, em 1998 e da Companhia do Feijo, em 1998, dentre inmeros outros
grupos, pode ser lida na mesma perspectiva. De acordo com In Camargo Costa (2010), tratase de mais de uma centena de grupos na cidade de So Paulo.
13
Ver CRUZ (2010), CARVALHO (2009) e ARANTES (2007).

68
do imposto de renda os valores aplicados em incentivos culturais. Em outras
palavras, a Lei Rouanet entrega ao mercado, para o qual a cultura restringe-se
ao mero comrcio do entretenimento, as decises sobre cultura. O Movimento
Arte Contra a Barbrie conseguiu articular politicamente diversos grupos
teatrais e alcanou a aprovao da chamada Lei de Fomento ao Teatro, a Lei
n.13.279 de 08 de janeiro de 2002. Redigida por alguns membros dos grupos,
a Lei de Fomento foi encaminhada e aprovada pela Cmara dos Vereadores da
cidade de So Paulo. Apesar dos limites e contradies em que tal conquista
situa o teatro poltico14, o Movimento Arte Contra a Barbrie denota um
momento fundamental da histria do teatro brasileiro contemporneo, pois
representa a politizao e organizao dos grupos teatrais interessados em
contrapor-se mercantilizao da cultura nos anos 1990. Como afirma Paulo
Eduardo Arantes, filsofo e pensador interessado em entender a retomada do
teatro de grupo paulistano, tais grupos conseguiram deslocar [...] o foco do
produto para o processo, obrigando a lei a reconhecer que o trabalho teatral
no se reduz a uma linha de montagem de eventos e espetculos (ARANTES,
2007). Assim, aps a aprovao da Lei de Fomento, os grupos teatrais
puderam se desenvolver e aumentar sua atividade cnica. A criao do jornal
O Sarrafo, em 2002, aglutinou a produo crtica destes grupos e intensificou
os debates no mbito da organizao poltica da cena teatral paulistana 15.

14

A Lei de Fomento, obtida mediante a mobilizao do Movimento Arte Contra a Barbrie,

propiciou o desenvolvimento do teatro de grupo paulistano, mas representa igualmente, dada
a vinculao ao Estado burgus na qual implica, o afastamento de uma perspectiva poltica de
ordem radical, eminentemente revolucionria. Ao mesmo tempo, leva ao desenvolvimento de
perspectivas de ordem econmica que afastam os grupos do experimentalismo.
15
Todavia, de acordo com In Camargo Costa (2010, p.06), a despeito das propostas estticas
avanadas, a maioria destes grupos no se caracteriza por um posicionamento anticapitalista,
ainda que, segundo a autora, [...] quando surgir um movimento suficientemente poderoso para
produzir a verdadeira guinada esquerda, certo que boa parte desses grupos vai aderir a
ele.

69
No contexto de efervescncia do teatro de grupo paulistano, a escolha
da Companhia do Lato como presente objeto de anlise d-se na medida em
que, neste quadro de resistncia mercantilizao cultural, ela se prope a
efetivao de um teatro pico-dialtico, tendo o teatro pico do dramaturgo
alemo Bertolt Brecht como mtodo de anlise da sociedade brasileira e cuja
fecundidade iremos analisar aqui, especialmente por meio da anlise da pea
pera dos Vivos. Estudo Teatral em Quatro Atos. Como se pretende
demonstrar, a Companhia do Lato utiliza Brecht

em contraposio

dominante cultural ps-moderna, cujos princpios veremos mais adiante.

A apropriao do teatro pico de Brecht pela Companhia do Lato no
se d em termos puramente tcnicos, da mera utilizao do instrumental do
teatro pico - como o efeito de distanciamento e o gestus mas diz respeito ao
mtodo brechtiano de representao da realidade como contraditria e
transformvel. Tal mtodo - sobre o qual ainda retornaremos - no deve,
porm, ser compreendido como
[...] uma simples compilao de fatos, reflexes, convices,
pressupostos e congneres [...] trata-se, entretanto, de um mtodo
igualmente sagaz e bem-sucedido no sentido de escapar a todas as
objees convincentemente feitas pela filosofia moderna [...] contra
as reificaes da metodologia. (JAMESON, 1999, p. 15)

In Camargo Costa, uma das principais tericas do teatro pico

brasileiro, afirma que a totalidade dos coletivos teatrais trabalha, desde a
segunda metade dos anos 1960, com o teatro pico de Bertolt Brecht. Trata-se,
todavia, de uma apropriao meramente tcnica, ou seja, desvinculada do
efeito que tem em vista o de distanciamento brechtiano16. De acordo com ela:
[...] todos trabalham com as mais variadas formas de teatro pico,
mesmo os que se dizem anti-brechtianos, grotowskianos, etc. E como
adoto o conceito em seu sentido mais amplo, que o formal, acho
16

No captulo 04, ao tratarmos do teatro pico de Brecht, o efeito de distanciamento ser

devidamente retomado.

70
perfeitamente possvel demonstrar que at mesmo os adeptos do
ps-moderno e do chamado teatro ps-dramtico trabalham com
os recursos do teatro pico [...] Trata-se de um fenmeno mundial
que no Brasil comeou a se manifestar na segunda metade da
dcada de 1960: todos trabalham com formas de teatro pico em
graus variados, desde pelo menos o fim da Segunda Guerra.
(COSTA, 2010, p. 06)

A autora aponta ainda o processo de regresso das conquistas estticopolticas do teatro pico brasileiro e de transformao do arsenal brechtiano em
recurso estilstico, ocorrido na segunda metade da dcada de 1960. O incio de
tal processo estaria, segundo ela, historicamente sinalizado na pea Arena
Conta Tiradentes (1966), do Teatro de Arena. Desde ento, os recursos do
teatro pico, especialmente o efeito de distanciamento, integram o conjunto da
cena teatral brasileira. No obstante, tal apropriao no representa uma busca
pela metodologia brechtiana mais profunda de anlise da realidade histricosocial brasileira, constituindo muitas vezes, de acordo com autora, uma
incorporao tecnicista dos recursos do teatro pico.
A dcada de 1960 no Brasil foi um perodo de grande agitao poltica e
artstica. O projeto de constituio de uma cultura nacional-popular como
vimos no captulo anterior - mobilizou grande parte da intelectualidade de
esquerda no pas e promoveu uma politizao teatral indita na histria do
pais. O Teatro de Arena, fundado em 1953, o Teatro Oficina, de 1958 e o
Centro Popular de Cultura (CPC) da Une, de 1962, e diretores e dramaturgos
como Augusto Boal, Gianfrancesco Guarnieiri, Francisco de Assis e Oduvaldo
Vianna Filho estiveram frente deste processo de movimentao poltica da
cena teatral, marcado pelo experimentalismo e pela intensa pesquisa teatral.
No incio dos anos 1960, o teatro pico constituiu referncia do Teatro de
Arena e do CPC, onde foi mediado pelo projeto de constituio da cultura
nacional-popular. Todavia, este processo de movimentao poltica da cena

71
teatral, vinculado a um projeto de emancipao coletiva, iniciou seu processo
de regresso em 1964, com a instalao da ditadura civil-militar e a extino do
CPC. Tal processo de regresso da movimentao poltica da cena teatral
brasileira acirra-se com o Ato Institucional n.5, de 13 de dezembro de 1968.
Todavia, apesar da forte represso cultural do perodo e a despeito da
mercantilizao cultural ascendente, na dcada de 1970 alguns grupos de
teatro coletivo ainda surgem no pas17. Em So Paulo, podemos destacar o
Teatro Unio e Olho Vivo (1970), o Teatro do Ornitorrinco (1977), o Pessoal do
Vitor (1975) e o Grupo Mambembe (1976). Alm destes, temos ainda o
surgimento do grupo Asdrbal Trouxe o Trombone, no Rio de Janeiro (1974),
do Grupo Imbuaa, em Sergipe (1977), do Piolim, no Par (1970), do Teatro
Ventoforte, tambm no Rio de Janeiro (1974), do i Nis Aqui Traveiz, no Rio
Grande do Sul (1978), ainda hoje em atividade, e do Engenho Teatral, no Rio
de Janeiro (1979). No comeo dos anos 1980, grande parte destes coletivos
teatrais ainda esto em atividade e, no transcorrer da dcada, novos grupos
vo surgindo no cenrio, dando continuidade ao experimentalismo e pesquisa
de novas linguagens, no obstante a regresso da temtica de ordem polticosocial que caracteriza a cena teatral dos anos 1960 e 1970. Segundo Carvalho
(2009), o final da dcada de 1980 - salvo algumas excees, como, de acordo
com ele, o Teatro Unio e Olho Vivo marcado pela forte despolitizao dos
artistas. Alm disso, nas palavras do autor:
[...] A internacionalizao do capital financeirizado [...] foi
contempornea de uma onda de importao cultural nos pases
perifricos: por aqui foram copiados os modelos dos grandes
encenadores artistas plsticos, aqueles praticantes das chamadas
tendncias ps-dramticas [...] enfim, baseadas numa recusa a
17

A respeito dos grupos que se formam nas dcadas de 1970 e 1980 no Brasil, ver
RODRIGUES, E. S. Teatro nos anos 80: uma dcada vazia? Disponvel em
http://www.portalabrace.org. Acesso em 02 de setembro de 2012.

72
qualquer contedo social manifesto ou em formalizaes baseadas
em narrativas crticas. (CARVALHO, 2009, p.158)

O incio dos anos 1990 apresenta, portanto, um quadro generalizado de

mercantilizao cultural e de predomnio, na cena teatral, das tendncias
culturais ps-dramticas. De acordo com Maria Silvia Betti, pesquisadora do
teatro norte-americano e contemporneo e autora de importantes estudos da
obra de Oduvaldo Vianna Filho, uma das figuras emblemticas do teatro
poltico dos anos 1960 no Brasil o ps-dramtico constitui a extenso, ao
teatro, da esttica ps-moderna. Para alm da contraposio mercantilizao
que caracteriza, como vimos, a retomada do teatro de grupo nos anos 1990 a Companhia do Lato ope-se, em termos anticapitalistas, ao esvaziamento
da dimenso poltica e dominante ps-moderna.
2.1

O ps-moderno na cultura

Ainda que alguns destes grupos de teatro coletivo possam ser

caracterizados como indcios de resistncia cultural, a tendncia cultural
hegemnica em fins da dcada de 1980 a ps-moderna, entendida no
sentido em que o crtico norte-americano Fredric Jameson a define na obra
Ps-Modernismo. A Lgica Cultural do Capitalismo Tardio. De acordo com a
concepo do autor, o termo ps-modernismo designa o estado da cultura no
estgio atual do desenvolvimento do sistema capitalista estgio este no qual
o modo de produo industrial passa a ser aplicado produo dos bens
culturais. Desta forma, a cultura perde a esfera de semi-autonomia em relao
produo material da vida da qual era dotada em perodos anteriores do
desenvolvimento do capital e de onde extraa sua fora crtica. Em outras
palavras, a indstria cultural, tal como a concebe Theodor Adorno e Max

73
Horkheimer na obra Dialtica do Esclarecimento, de 1947, constitui

fenmeno fundamental deste estgio do desenvolvimento do capitalismo.

Segundo o terico e crtico literrio marxista Fredric Jameson, a
produo cultural ps-moderna tem a aparncia de [...] uma mera enumerao
emprica, catica e heterognea (JAMESON, 1996, p.27). Ela denota, assim, a
fragmentao do sujeito, expressa na crise da capacidade de representao
hierrquica da realidade alavancada pela indstria cultural, a qual promove a
atrofia das estruturas cognitivas do sujeito. Em contrapartida, o esquematismo
do mundo que lhe oferece em troca retira as tenses e contradies que lhe
so intrnsecas. Nas palavras de Adorno e Horkheimer:
[...] A funo que o esquematismo kantiano ainda atribua ao sujeito,
a saber, referir de antemo a multiplicidade sensvel aos conceitos
fundamentais, tomada ao sujeito pela indstria. O esquematismo
o primeiro servio prestado por ela ao cliente. [...] Para o consumidor,
no h nada mais a classificar que no tenha sido antecipado ao
esquematismo da produo. (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p.117)

O declnio das estruturas cognitivas do sujeito na contemporaneidade

pode assim ser verificado na prpria cultura ps-moderna. Segundo Jameson
(1996) esta padece de falta de profundidade, de um tipo de superficialidade
que se apega ao imediatismo, aparncia catica da realidade, sem que haja
um [...] modo de completar o gesto hermenutico e reintegrar essa miscelnea
ao contexto vivido mais amplo (JAMESON, 1996, p.35). Neste sentido, a
cultura ps-moderna, ao rejeitar a metamorfose artstica do mundo circundante,
ou seja, ao se recusar projeo de um novo mundo, torna-se vazia de utopia.
De acordo com Jameson (1996), a ausncia de utopia um dos pilares da
cultura ps-moderna que mantm, desta forma, uma relao de conciliao
com o mundo.

74
No mapeamento que promove da cultura ps-moderna, Jameson (1996)
diagnostica ainda um fenmeno que denomina de esmaecimento dos afetos.
Trata-se do declnio da subjetividade, das manifestaes de individualidade, de
estilo pessoal no sentido do modernismo esttico, onde designava as
particularidades da subjetividade criadora da obra. Este declnio da
subjetividade na cultura contempornea est intimamente ligado prpria
essncia da cultura ps-moderna. O esmaecimento dos afetos leva, segundo
Jameson, impossibilidade de criao artstica e, consequentemente, [...]
canibalizao aleatria de todos os estilos do passado, um jogo aleatrio de
iluses estilsticas (Ibid, p.35). A criao artstica, na atualidade, no passaria
de imitao de estilos mortos, da sobreposio leviana de estilos. Neste
sentido, a cultura ps-moderna configura o que Jameson denomina cultura do
simulacro, na qual o passado trazido para o presente de forma fantasmtica,
como cpia daquilo que ele foi. Em outras palavras, o passado consumido
como imagem neutralizada de si mesmo. Nas produes ps-modernas, os
estilos do modernismo so sobrepostos, constituindo uma espcie de [...] jogo
aleatrio

dos

significantes

(COSTA;

CEVASCO,

1996,

p.07).

Concomitantemente, o passado potencialmente revolucionrio do contexto

anterior consumido como o que foi tpico de uma poca. Enfim, na cultura
ps-moderna, os sonhos utpicos das geraes passadas so convertidos em
mercadorias.
A cultura do simulacro engendra a prtica do pastiche, a qual melhor
compreendida por meio da contraposio com a pardia. O pastiche constitui assim como a pardia - o imitar de outras linguagens, o apropriar-se dos estilos
artsticos existentes. No entanto, enquanto na pardia tal imitao pretende

75
significar que, alm da linguagem imitada, h uma superior, o pastiche se
reduz mera apropriao dos estilos, sem a pretenso de eleger um
determinado como o melhor deles. Assim, segundo Jameson, a pardia
constitui um desvio momentneo do que considerado norma com o intuito
de voltar a ela com mais fora - enquanto o pastiche representa o prprio
eclipse dela, ou seja, a ausncia de qualquer valorao dos estilos, os quais
ele iguala na condio de meros simulacros.
A anlise de Jameson da cultura ps-moderna denota o processo mais
amplo de crise da historicidade no atual perodo do desenvolvimento do
sistema capitalista. A canibalizao do passado histrico instaura, a bem
dizer, um eterno presente, constitudo por blocos de realidades descontnuas,
fragmentos aleatrios do passado. Tais fragmentos, antes localizados no
tempo (e no espao), ou seja, sincronicamente localizados, passam a conviver
por meio da relao da cultura do simulacro com o passado em um mesmo
tempo (o presente), que incessantemente se reproduz. Na cultura do simulacro,
todos os fenmenos esto eternamente disponveis, ainda que como [...]
imagens pop e simulacros daquela histria que continua para sempre fora do
nosso alcance (Ibid, p.52).
Betti (2010) analisa a obra Teatro Ps-Dramtico, do autor alemo
Hans-Thies Lehmann, um dos mais reconhecidos estudiosos da esttica teatral
contempornea. A teoria do teatro ps-dramtico constitui a extenso da
esttica ps-moderna ao teatro, realizando o elogio da fragmentao. No
Brasil, afirma a autora, a teoria do ps-dramtico rapidamente tornou-se
hegemnica, constituindo a principal referncia de vrios grupos de teatro
coletivo. Desta forma, conhecer suas principais caractersticas fundamental

76
no sentido de analisarmos o contexto no qual se insere a tentativa da
Companhia do Lato de utilizar o teatro pico-dialtico brechtiano em
contraposio cultura ps-moderna.
A tese do autor de Teatro Ps-Dramtico, de acordo com Betti (2010,
p.16) a de que [...] o teatro que fragmenta, ou seja, o teatro da
descontinuidade seria um teatro capaz de um nvel de objetivao mais
eficazmente poltico que o teatro poltico anteriormente caracterizado como tal.
Em outras palavras, o crtico alemo assume a fragmentao, rejeitando o
exerccio reflexivo e o estabelecimento de nexos racionais entre os fenmenos.
O autor substitui o poltico entendido como tal por noes como o Pudor, o
Sublime, o Obsceno, dentre outras em cuja defesa recorre aos mais variados
sistemas conceituais. O hibridismo terico que a autora detecta em Teatro PsDramtico subjaz inclusive a valorao que o autor realiza do teatro pico de
Brecht. Segundo Betti (Ibid, p.17), Lehmann
[...] desenvolve uma srie de raciocnios e argumentaes com
sentido sempre de relativizar e atenuar o contedo poltico e ao
mesmo tempo de esboar, no olhar que constri sobre Brecht, o que
seria um desbastamento de camadas at que chegue ao que chama
de o outro Brecht. Prope que a gente se debruce sobre o trabalho
de Brecht por uma via que no a marxista, e v a o que chama de
um outro Brecht [...] ele mobiliza um outro territrio analtico e
conceitual e praticamente despe o teatro pico de todos os
argumentos polticos que possa encontrar.

Na teoria do teatro pico, o gestus integra a atitude criadora de

contradies presente no teatro de Brecht. Trata-se da tentativa de trazer para
o primeiro plano as contradies das personagens, a defasagem entre ato e
discurso prpria da retrica ideolgica, mediante a justaposio crtica de
passado e presente. O gestus, conforme atesta o filsofo alemo Walter
Benjamin, importante interlocutor de Brecht, tem como efeito a interrupo da
ao, sua retirada do contexto em que se encontra. A interrupo do fluxo da

77
ao coloca o gestus em destaque, chamando a ateno do pblico para ele.
Como efeito, temos que os gestus podem ser confrontados e, deste modo,
denotarem a contradio. A citao do gestus interrompe a cena, na medida
em que promove a recuperao do passado e sua contraposio com o
presente. Em tal processo, a ao o acontecimento propriamente dito aparece como resultado da atitude da personagem e uma dentre suas
alternativas de ao.
O materialismo histrico dialtico constitui, assim, uma das principais
bases do teatro pico, o modelo de sua dialtica aplicada cena. Brecht
aprendeu com Karl Marx a necessidade de desnaturalizar os fenmenos, de
dissolver sua aparente naturalidade. A nfase no carter transformvel da
realidade o fio condutor do teatro pico brechtiano. A dimenso poltica, de
interferncia ativa e consciente no mundo , assim, intrnseca ao teatro
brechtiano. A proximidade do socialismo histrico ajuda a compor tal dimenso,
fornecendo-lhe materialidade e perspectiva emprica. No obstante, o carter
poltico do teatro brechtiano no se limita relao com o socialismo, residindo
antes na dialtica que estabelece entre o homem e a realidade circundante e,
deste modo, na nfase em seu carter transitrio e mutvel.
Voltando teoria de Lehmann, verificamos um terreno conceitual
bastante diverso. O gestus brechtiano compreendido por ele no como uma
tentativa de promover a reflexo crtica do espectador, de lev-lo a
compreenso dos fenmenos em uma perspectiva ampla. Em suma, como
busca por uma viso de conjunto da realidade social algo que o gestus
brechtiano realiza ao confrontar elementos do passado e do presente e, assim
extra-los de sua existncia puramente imediata. O gestus conecta, rejeita a

78
fragmentao e a aparncia catica da realidade, havendo nele um esforo
reflexivo e racional. Lehmann retira do gestus justamente este carter, vendo-o
como elemento que opera no sentido da fragmentao e da descontinuidade
da ao. O gestus inicia seu efeito na fragmentao, na interrupo da ao
a qual, todavia, reintegrada em uma perspectiva abrangente, em uma
compreenso dela que mobiliza uma viso de conjunto.
A concepo de Lehmann do gestus brechtiano fundamenta, assim, o
outro Brecht que o autor busca encontrar, o Brecht ps-moderno, da
fragmentao. Trata-se de uma operao que retira do teatro pico brechtiano
sua dimenso poltica propriamente dita, qual seja, a relao dialtica entre
sujeito e objeto e isto na medida em que rejeita a noo de totalidade. A
dimenso poltica que Lehmann defende no teatro ps-dramtico refere-se
uma alterao na percepo que o sujeito estabelece com os veculos da
mdia. A imagem que chega ao espectador como algo externo, desconectado
de sua experincia fsica tomando-se o caso da televiso, por exemplo
cede lugar, no teatro ps-dramtico, uma busca pela reconexo com a
experincia corprea do espectador, cuja dimenso afetiva deve ser trazida
tona. Afirma o autor: [...] A realidade prpria das tenses corporais, livre de
sentido, toma o lugar da tenso dramtica. O corpo parece desencadear
energias at ento desconhecidas ou secretas (LEHMANN, 2007, p. 339-40).
Para Lehmann, os sentidos devem ser estimulados, no o exerccio anlitico e
racional. O problema central da teoria do ps-dramtico encontra-se, assim, na
ausncia de representao ativa do mundo, de organizao de conhecimento
sobre ele e na impossibilidade de interveno consciente.

79
No contexto do processo de politizao da cena teatral que teve incio na
dcada de 1990 no Brasil, a teoria do ps-dramtico de Lehmann ainda no
havia se constitudo como referncia nos debates da esttica poltica
contempornea. Publicada no Brasil em 2007, a obra de Lehmann foi
rapidamente absorvida, de modo que sua teoria do ps-dramtico referncia
fundamental. Na dcada de 1990, no contexto de predomnio da cultura psmoderna, surge a discusso a respeito da atualidade de Brecht. Tal discusso,
ao mesmo tempo em que integra um esforo legtimo de anlise dialtica da
obra de Brecht - posto que nada seria mais antibrechtiano do que a converso
de seu teatro em frmula a ser seguida acriticamente deve tambm ser lida,
de acordo com o crtico Jos Antonio Pasta Jnior (1997, p.20), no quadro
mais geral ao qual pertence, o do [...] desmantelamento sistemtico da
conscincia crtica no contexto da cultura contempornea. Segundo o autor,
[...] um dos acordes menores, mas no o menos importante, nessa
orquestrao barulhenta e muda, a difamao de Brecht (Ibid., p. 20).

2.2

Companhia do Lato. Origem e Definio Programtica

O grupo teatral Companhia do Lato teve origem na cidade de So

Paulo no ano de 1996. Apenas em 1997, no entanto, na abertura do projeto

Pesquisa em Teatro Dialtico, no espao do antigo Teatro de Arena, situado na
Rua Teodoro Baima n. 94, na cidade de So Paulo, o grupo adotou
publicamente a denominao Companhia do Lato, nome inspirado na obra A
Compra do Lato [1939-1955], de Bertolt Brecht. Foi criada por Srgio de
Carvalho, dramaturgo e professor de Dramaturgia e Crtica na Escola de

80
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA/USP) em parceria
com o dramaturgo Mrcio Marciano. Residente desde 2006 em Joo Pessoa,
Mrcio Marciano fundou na capital paraibana o Coletivo de Teatro Alfenin, onde
manteve a perspectiva histrica e a inspirao no teatro pico de Brecht.
A Companhia do Lato tem como primeiro trabalho a pea Ensaio para
Danton, uma adaptao do texto do dramaturgo alemo Georg Bchner, A
Morte de Danton (1835). Sua estreia foi em 18 de outubro de 1996 no Teatro
Cacilda Becker, fundado no final da dcada de 1980. Segundo o diretor Srgio
de Carvalho, a obra inaugural da Companhia do Lato, que ganhou nova
verso em 1999, no era ainda uma pea brechtiana, mas [...] ao mesmo
tempo ela tinha a conscincia de que era preciso, de certo modo, pensar
criticamente sobre os materiais (CARVALHO, 2007). J se anunciava, assim,
a inspirao no teatro pico-dialtico de Brecht. A leitura, na entrada na pea,
de um trecho extrado de Pequeno rganon para o Teatro, no qual Brecht
discute a possibilidade de se encenar Hamlet no transcorrer da Segunda
Guerra Mundial, possibilidade esta que se fundamenta na premissa de se
colocar a estria que se conta em perspectiva histrica, d indcios desta
inspirao que viria a ganhar forma, tal como enuncia Carvalho: [...] eu sinto
que ali, no comeo do espetculo, tinha um anncio do que viria a ser o projeto
do Lato na sequncia, nos espetculos seguintes (Ibid.). A prpria escolha do
texto de Bchner, autor interessado na representao dos processos histricosociais, alm de afeito experimentao formal, sinaliza para o que j existia
no grupo como tendncia.
Aps duas temporadas em So Paulo e da apresentao da pea no I
Festival Recife do Teatro Nacional, de 1997, Srgio de Carvalho e Mrcio

81
Marciano reuniram uma equipe interessada em participar do projeto Pesquisa
em Teatro Dialtico, a ser realizado no antigo Teatro de Arena, ento Teatro de
Arena Eugnio Kusnet. O projeto Pesquisa em Teatro Dialtico teve como
objetivo o estudo da obra de Bertolt Brecht como modelo terico para o
desenvolvimento do teatro pico no Brasil e teve abertura oficial em 03 de julho
de 1997, com a leitura dramtica de A Santa Joana dos Matadouros, pea de
Brecht de 1932, traduzida por Roberto Schwarz. Aps o ato, o crtico literrio
Roberto Schwarz proferiu a palestra que se tornou emblemtica para a histria
do grupo e passou a constituir referncia aos trabalhos seguintes da
Companhia. A fala do crtico, que minuciava as causas que demonstrariam a
perda de atualidade do teatro pico brechtiano, ser agora alvo de nossa
ateno.

Os Altos e Baixos da Atualidade de Brecht, de Roberto Schwarz

Em 1999, a palestra de Roberto Schwarz foi publicada no volume

Sequncias Brasileiras, com o ttulo de Altos e Baixos da Atualidade de Brecht.
Desde o incio de sua trajetria a Companhia do Lato tem, assim, o crtico
Roberto Schwarz como um de seus principais interlocutores, fundamentandose amplamente em seus escritos, tal como veremos a propsito da pera dos
Vivos.
Schwarz

(1999)

destaca

relao

de

parentesco

entre

os

procedimentos estticos brechtianos e a teoria marxista da desnaturalizao. O

carter histrico, no-natural, das relaes humanas, deveria ser trazido tona
pelo conjunto de tcnicas do teatro pico, o qual tem o materialismo histrico

82
de Marx como uma de suas principais influncias18. Todavia, o autor aponta a
existncia do que seria um desajuste essencial ou, em suas palavras, uma
insuficincia objetiva - entre a esttica teatral de Brecht e as sociedades
contemporneas, a comear pelo prprio contexto dos anos 1920 e 1930, no
qual se desenvolveu. Desse modo, Schwarz (1999, p.117) questiona a
efetividade do efeito de distanciamento, afirmando:
[...] A sangrenta desorientao, o arbtrio planejado e a desordem
induzida no so habituais, familiares ou simples, e nesse sentido os
conselhos contrrios a sua aceitao inocente chovem no molhado.
Ou por outra, ser mesmo verdade que a sociedade a caminho do
fascismo, caracterizada pelo caos, compl, ao direta, manipulao,
etc, pareceria natural?

Assim, Schwarz (1999) coloca em questo o pressuposto do efeito de

distanciamento brechtiano, qual seja, a existncia de um vu de naturalidade
nos fenmenos histrico-sociais, a ser desfeito pelo distanciamento. Alm
disso, o autor questiona a relao estabelecida entre a compreenso da
historicidade dos fenmenos e a transformao social: [...] E reside mesmo a,
nessa iluso de naturalidade, o bloqueio que aprisiona os explorados em sua
condio, fechando-lhes a sada em direo a uma sociedade mais justa?
(Ibid., p.117). Na sociedade brasileira do contexto anterior ao golpe civil-militar
de 1964, haveria assim, segundo ele, a crena de que, compreendido o carter
histrico e essencialmente transformvel das relaes sociais, a mudana de
tais relaes se tornaria imediata. Acrescenta o autor: [...] Passado o tempo,
essa facilidade, para no dizer credulidade, parece desconcertante por sua
vez (Ibid., p.116). Em suma, tais desajustes apontam, segundo o autor, para a
desatualizao da esttica brechtiana posto que a conexo entre

18

No captulo 04, voltaremos questo das influncias incorporadas por Brecht na elaborao
de sua teoria teatral.

83
conscientizao e transformao social, por ela pressuposta, teria se mostrado
errnea.
No entanto, de acordo com Schwarz (1999), o golpe civil-militar de 1964
teria alterado a esfera de ao do efeito de distanciamento - recolocando, no
obstante, a premissa da desnaturalizao. Nas palavras do autor:
[...] Com perdo do esquematismo, imaginemos que at 64-68 a
desnaturalizao brechtiana funcionasse como uma palavra de ordem
oportuna, sob encomenda para remover o verniz de eternidade que
protegia, alm do palco, o latifndio e o Imperialismo. Em seguida,
com o surto industrial dos anos do milagre e com o surgimento de
uma classe operria moderna, o momento parecia favorvel ao
componente anticapitalista daquela palavra de ordem. Contudo, a
dimenso extra-nacional pesou mais, como alis era esperado, e a
nota dominante do perodo foi dada pela falncia e derrota do campo
socialista, esvaziando o ponto de fuga da concepo brechtiana, que
prtico. Nova vira-volta agora, nos anos 90, quando a ideologia
oficial coincide com o ponto de vista [...] segundo o qual as regras da
economia global so como a lei da gravidade, uma nova natureza
que beneficia a todos que no a desrespeitam. Diante disso, a
veracidade e o bem-achado do programa distanciador tm tudo para
ressurgir em um novo patamar. (Ibid., p.131-32)

Em outras palavras, Schwarz (1999) afirma que no contexto anterior ao golpe,

o efeito de distanciamento e a desnaturalizao por ele almejada tinham funo
prtica, pois o socialismo contrapunha-se, como alternativa histrica, ao
domnio do latifndio e do imperialismo, retirando destes a pretenso de
naturalidade e eternidade. Desta forma, na ausncia das perspectivas
socialistas, no perodo ps-1964, a esttica brechtiana perde, segundo o autor,
seu posicionamento prtico, o espao a partir do qual realizava a crtica do
sistema capitalista. Ao mesmo tempo, todavia, a naturalizao se recoloca,
pois com a supresso das alternativas socialistas, perde-se o critrio de
relativizao do sistema capitalista, cujas leis se tornam pragmaticamente
inquestionveis. Com isso, o capitalismo alcanaria novo patamar de
naturalizao,

reiterando

desnaturalizao.

necessidade

do

distanciamento

da

84
Todavia, a incompatibilidade entre a linguagem brechtiana e a sociedade
brasileira demonstra, segundo o autor, um importante aspecto do desajuste
entre ambos. Em suas palavras:
[...] a linguagem nua dos interesses e das contradies de classe,
que imprime nitidez sui generis literatura brechtiana, no tem
equivalente no imaginrio social brasileiro, pautado pelas relaes de
favor e pelas sadas da malandragem. A inteligncia de vida que est
sedimentada em nossa fala popular tem sentido crtico especfico,
diferente da gria proletria berlinense, educada e afiada pelo
enfrentamento de classe. (Ibid., 120-1)

Assim, o autor sugere que a especificidade da sociedade brasileira, sua

diferena em relao a Alemanha, caracterizada pela diviso em classes
sociais e pelo enfrentamento entre elas, constitui outro aspecto do
descompasso entre o teatro brechtiano e as condies sociais brasileiras.
Contudo, de acordo com o autor, residiria na ideia de distanciamento o
desajuste mais fundamental entre os pressupostos estticos de Brecht e a
realidade nacional dos anos 1950, quando o teatro brechtiano entrou para a
cena teatral brasileira. Como argumenta Schwarz (1999), o distanciamento
brechtiano buscava desnudar a lgica da sociedade e promover o
desenvolvimento da conscincia de classe. Por seu turno, a poltica
desenvolvimentista do governo de Juscelino Kubistschek de Oliveira,
presidente do Brasil de 1956 a 1961, possua uma dimenso nacionalista que
se contrapunha diretamente aos objetivos do efeito de distanciamento, exigindo
a identificao com uma ideia de totalidade na qual no tem lugar a diviso
social em classes.
Schwarz (1999) ressalta, todavia, que no perodo anterior ao golpe civilmilitar

de

1964,

teatro

brechtiano

adequou-se

ao

processo

de

democratizao ento vigente. A ascenso da classe trabalhadora e os

conflitos da sociedade capitalista [...] tornavam caduco o quadro estreito do

85
drama burgus e levavam a jovem dramaturgia a reinventar a roda, isto , a
lgica do teatro narrativo (Ibid., p.122). Desta forma, o teatro brechtiano
modernizou a cena teatral brasileira, elevando suas expectativas polticas e
artsticas. Ainda que os artistas dos anos 1960 tenham encontrado, como
assevera Schwarz (1999) dificuldades em lidar com o experimentalismo, assim
como com a aprendizagem das tcnicas brechtianas - como o prprio efeito de
distanciamento o processo de democratizao daqueles anos [...] abria um
canal decisivo entre a experimentao artstica e a transformao do mundo
contemporneo (Ibid., p. 122) e dotava, assim, os espetculos do Teatro de
Arena, dos Centros Populares de Cultura, do Teatro Oficina e do Teatro da
Universidade de So Paulo (Tusp), de dimenso histrica e extra-esttica de
grande envergadura. Com o golpe de 1964, porm, o processo democrtico
suspenso e a mobilizao poltica da cena teatral entra em refluxo ainda que,
como frisa a autora In Camargo Costa (2010), mesmo durante os anos da
ditadura no tenha desaparecido o interesse do teatro brasileiro pela esttica
brechtiana. O argumento decisivo de Schwarz (1999), no entanto, que na
dcada de 1980, quando [...] a abertura poltica deu espao retomada das
posies anteriores [...] estas j no convenciam. Devido a ditadura, o debate
poltico ficara na geladeira enquanto o mundo e o pas mudavam19. (Ibid.,
p.125). A questo central para o autor, portanto, ao analisar a atualidade
brechtiana, a sada do socialismo do horizonte sada esta que retiraria da
obra de Brecht sua credibilidade e sua perspectiva prtica. Apesar de afirmar

19

No ensaio Nunca Fomos To Engajados, Schwarz analisa o engajamento do intelectual no

Brasil e concebe que, aps o golpe civil-militar de 1964, este teria se tornado um anacronismo,
posto que o desenvolvimento do pas teria desfeito as condies sociais assimtricas em que o
engajamento fazia sentido. Diante de sindicatos poderosos da dcada de 1970, por exemplo,
o engajamento equivaleria, segundo o autor, ao [...] alucinado apoio do mosquito ao elefante
(SCHWARZ, 1999, p.175)

86
que [...] o ensinamento que se busca do antiilusionismo dele [Brecht] mais
da ordem da pergunta que da resposta (Ibid., p.131), a nfase decisiva de
Schwarz (1999) sobre a perda do socialismo como elemento de oposio ao
capitalismo. Alm disso, o autor considera a derrocada do socialismo real e o
absolutismo stalinista como elementos que desautorizam a perspectiva de
superao, intrnseca esttica brechtiana, segundo ele, do sistema capitalista
pelo socialismo20.
Concomitantemente, a ditadura civil-militar brasileira, que interrompeu o
processo de transformao social dos anos 1960, no foi, por sua vez, esttica
e avessa mudana, tendo conduzido um processo de modernizao da
sociedade brasileira. Nas palavras do autor:
[...] Alm do salto dado pela indstria e por sua internacionalizao,
que mudavam muito as coisas, houve nos anos do milagre
econmico uma considervel liberao dos costumes sexuais, a
relativa rotinizao do uso de drogas, a incorporao de uma parte
dos pobres ao consumo de massas, por precrio que fosse, bem
como o grande avano da mercantilizao na rea da cultura, com a
correspondente dessacralizao dessa ltima. A ditadura foi
antipopular, mas no tradicionalista. (Ibid., p.128)

Tal faceta da ditadura civil-militar brasileira esfacela, segundo Schwarz (1999),

o argumento da esquerda, segundo o qual ela seria a promotora histrica
exclusiva da transformao social, enquanto a direita - contrria mudana e
adepta da manuteno do status quo - manteria a sociedade aferrada ao
passado. Na sociedade brasileira, todavia, foi o sistema capitalista que tornou
efetiva uma parcela das expectativas da esquerda. Mediante o avano do

20

Tal desatualizao da obra de Brecht est expressa, de acordo com Schwarz (1999), na
pea A Santa Joana dos Matadouros. Segundo o autor, a pea estruturada de modo que a
fala do dirigente comunista, que explica os mecanismos de explorao do capitalismo, ilumine
a situao e oferea perspectiva de superao. No entanto, segundo Schwarz (1999, p.134),
suas palavras no dispem de tal fora, no reverberam atualmente como Brecht esperaria
[...] como se a composio estivesse pedindo algo a seu material que ele no podia dar. Alm
disso, o autor considera que a figura do revolucionrio na pea tornada suspeita pelo
stalinismo, cujos percalos desautorizam a identificao do revolucionrio com a premissa de
superao libertria do sistema capitalista.

87
sistema capitalista, aliado ao processo de recuo histrico do socialismo, o
distanciamento brechtiano, voltado historicizao e,

pari passu,

desmistificao do discurso burgus, torna-se, segundo o autor, um gesto

incuo. De acordo com ele, a esttica de Brecht visava trazer tona os
objetivos de ordem econmica ocultos no discurso da burguesia, seu interesse
particularista, de classe. Todavia, para Schwarz (1999) tal ocultamento deixou
de existir, estando j presente na prpria retrica da burguesia, posto que o
sistema capitalista tornou-se de tal maneira hegemnico que se auto-justifica,
tornando-se, nas palavras do autor, o equivalente da razo. Segundo ele, [...]
a abundncia de mercadorias passou a ser a ideologia e a justificao
suficiente da sociedade capitalista, acatada tambm pela classe operria
(Ibid., p.145). Desta forma, a aposta brechtiana no desvelamento da mola
econmica dos processos sociais perde, segundo Schwarz (1999), sua
eficcia. A incorporao do efeito de distanciamento brechtiano pelo repertrio
miditico

seria,

da

mesma

forma,

sintomtica

do

esvaziamento

da

potencialidade crtica da tcnica brechtiana21 e da capacidade do sistema

capitalista de se revitalizar a partir do que antes fundamentava sua crtica.
Acrescenta Schwarz (Ibid., p.130-1):
[...] como se observa na abertura de qualquer noticirio de TV,
tambm o foco brechtiano na infra-estrutura material da ideologia
na incluso didtica dos bastidores na cena de primeiro plano
trocou de sentido, funcionando como um apoio autoridade do
capital, e no como crtica. [...] O prprio materialismo da autoreferncia brechtiana parece comportar utilizaes apologticas.
Depois de haver sido um chamado emancipao, a insistncia no
carter social e no-natural da engrenagem que nos condiciona
passou a funcionar, paradoxalmente, em parte talvez por uma
questo de tamanho, como um dissuasivo.

21

Como exemplo, Schwarz cita os comerciais da marca Bombril, protagonizados pelo ator
Carlos Moreno, onde o ator dirige-se diretamente ao espectador, sem interpretar um
personagem, visando didaticamente persuadi-lo a adquirir o produto. Assim, ao invs de
realizar o distanciamento, tal utilizao do distanciamento tende justamente ao oposto, ou seja,
a criar uma relao de solidariedade entre o ator e o espectador.

88

Na medida em que enfatiza a relao da esttica brechtiana com o

socialismo como ponto de fuga da sociedade capitalista, a atualidade de Brecht
residiria apenas, para Schwarz (1999) no que sua obra apresenta de figurao
do desastre, na demonstrao da no-superao das questes sociais. Em
outras palavras, o teatro de Brecht - esvaziado de atualidade no tocante s
sadas revolucionrias encontraria ainda, segundo o autor, alguma vitalidade
na representao dos impasses: [...] a vizinhana escarninha do presente
segue nos interrogando, no porque proponha uma volta atrs ou uma soluo,
mas pela evidncia de fraude que proporciona (Ibid., p. 148).
A associao estabelecida por Schwarz (1999), no entanto, entre o
teatro brechtiano e o socialismo, questionada por Carvalho (2009). De acordo
com o diretor da Companhia do Lato, a dimenso extra-esttica inerente ao
teatro de Brecht, o qual aponta para a constituio do novo. No Brasil dos anos
1960, devido proximidade histrica do socialismo, este aliou-se tal
dimenso. A prtica do Teatro de Arena e a dos Centros Populares de Cultura
(CPC) da Une abatidos pelo golpe civil-militar de 1964, que ps em recuo a
mobilizao poltica do teatro - no podem, portanto, ser desvinculadas da
perspectiva de transformao social. Todavia, a nfase no transformvel,
inerente esttica brechtiana, no pode ser reduzida s perspectivas de
revoluo socialista. Segundo o autor: [...] Brecht recusava qualquer noo
esttica de comunismo, entendendo sua prtica e conceito como um
movimento (CARVALHO, 2009, p.45).
Carvalho (2009) aponta a relao de parentesco entre a leitura
schwarziana da obra de Brecht e o pensamento de Theodor Adorno, cuja teoria
da arte autnoma condena o engajamento. De acordo com o filsofo, a arte

89
no deve expor mensagens polticas, mas romper com a percepo
predominante do mundo. A arte autnoma teria carter poltico, assim, na
medida em que rompe radicalmente com o mundo, recusando as coordenadas
vigentes da realidade22. Em suma, a teoria adorniana da arte autnoma possui
uma dimenso negativa, posto que se realiza na recusa ao dado. A viso de
Schwarz (1999), segundo a qual a atualidade de Brecht residiria no na nfase
no transformvel e no engendramento de algo novo, mas no que esta
apresenta de figurao do desastre em permanncia em que vivemos, filia-se,
em certa medida, concepo adorniana da arte. No pensamento de Adorno,
assim como no de Schwarz (1999), h a valorao da dimenso negativa da
arte. A ressonncia do pensamento adorniano na viso de Schwarz da obra de
Brecht d-se a ver, alm disso, na relao por ele estabelecida entre esta e o
socialismo. Como afirma In Camargo Costa (1998, p.226), a interpretao de
Adorno da pea A Santa Joana dos Matadouros denota uma [...] convico
arraigada a respeito da subservincia de Brecht ao Partido Comunista, o que
no era verdade nem nos anos 20 nem nos anos de exlio. No ensaio
Engagement, de 1962, Adorno atribui Brecht a realizao de uma apologia do
socialismo, a qual, segundo ele, contaminaria a esttica brechtiana. De acordo
com In Camargo Costa (Ibid., p.227), todavia, a viso de Adorno subtrai-se de
considerar, a propsito da pea de 1932, [...] a presena quase insignificante
do partido em relao ao conjunto. Para a autora, ao invs de glorificar o
Partido, como acredita Adorno, Brecht
[...] afirma a necessidade de uma direo partidria, por certo
consequente para a luta revolucionria contra os inimigos do gnero
22

Ver FRANCO, R. B. A relao entre teoria e prxis segundo Adorno. In: Revista Perspectiva.
So Paulo, 2000. Disponvel em http://seer.fclar.unesp.br. Acesso em 05 de setembro de 2012.

90
humano. Ao mesmo tempo demonstra que, com um partido como
aquele, suas tticas, aes irresponsveis diante de inimigo to
poderoso e aquele nvel de organizao [...] o que se tem no
horizonte (no s da pea) so massacres como o encenado aqui.
(Ibid., p.228)

Em suma, segundo a autora, Adorno subordina a aposta brechtiana na

necessidade de transformao social ao Estado sovitico. A viso de Schwarz
da obra de Brecht - a qual, como vimos, caracteriza-se pela nfase na relao
desta com o socialismo - pode, assim, ser tomada como uma derivao das
ideias adornianas expressas em Engagement.
Carvalho (2009) detecta ainda na viso schwarziana uma concepo
deturpada do efeito de distanciamento brechtiano. A avaliao de Schwarz
(1999) a respeito da tcnica do dramaturgo alemo no repertrio miditico
denuncia uma viso que a considera como uma tcnica, destituda do efeito
especfico que tem vista. Nas palavras de Carvalho (2009, p.44-5):
[...] nossos primeiros exerccios e leituras de Brecht nos indicavam
que no se pode considerar o distanciamento como uma tcnica
puramente formal sendo antes um efeito que se realiza na
percepo crtica social gerada pela representao. Tempos depois
confirmei essa ideia ao descobrir que Brecht j previa em seus
escritos um uso puramente tcnico da prtica distanciadora [...] No
teatro pico-dialtico, por outro lado, o efeito de distanciamento se d
na relao historicizante estabelecida pelo trabalho dialtico que
ocorre no trnsito crtico e vivo entre palco e platia, trabalho
desapassivador, que gera uma disposio atitude reflexiva conjunta
ao desfrute esttico da forma representacional. O efeito no se
completa sem que a imagem cnica oferea consigo uma
possibilidade de indagao sobre sua perecibilidade, sua
transformao histrica, ou sobre a causalidade social do
acontecimento mostrado ou sugerido pela cena.

Neste sentido, o argumento de Schwarz no atinge o que o distanciamento

brechtiano possui de efeito propriamente dito, sendo este a historicizao e a
representao da realidade como contraditria e transformvel.
Pasta Jnior (1997) coloca a questo da atualidade de Brecht em termos
bastante diversos dos apresentados por Schwarz. Segundo ele, a pergunta
pela atualidade de Brecht uma exigncia colocada por sua prpria obra,

91
marcadamente auto-crtica. Para Pasta Jnior (1997, p.21), seria intrnseco
obra de Brecht o ato de se colocar em questo: [...] a prpria obra que se
adianta e liminarmente nos pe a questo de sua vigncia crtica. [...] Esse
gesto exclusivo da obra de Brecht; ele o singulariza. Tal gesto seria, para o
autor, vislumbrado no prprio efeito de distanciamento, o qual, mais do que
distanciar comportamentos e elementos internos pea, incide sobre a pea
como um todo, distanciando-a e, assim, a colocando em confronto com o
tempo, na medida em que leva comparao entre esta e a vida. Em suma,
segundo o autor, Brecht programou sua obra para no ser fetichizada e aceita
acriticamente, levando a pergunta pela atualidade prpria constituio de sua
obra. Nesta medida, afirma Pasta Jnior (1997), desconsiderar tal faceta da
obra brechtiana leva sua descaracterizao, ao falseamento de seu
estatuto. Segundo o autor, a pergunta pela atualidade de Brecht , portanto,
uma pergunta brechtiana: [...] Virtualidades da contradio: a superao
autntica da obra de Brecht passa necessariamente por ela mesma o que
ainda um modo de permanecer (Ibid., p.22).

2.3 De Pesquisa em Teatro Dialtico Dilogos de Aprendizagem

O projeto Pesquisa em Teatro Dialtico o qual, como vimos, teve

abertura com a leitura dramtica de A Santa Joana dos Matadouros, seguida
pela palestra de Schwarz - debruou-se inicialmente sobre o estudo de A
Compra do Lato [1939-1955], conjunto de escritos tericos de Brecht. A ideia
que motivou o grupo era entender em que residia a especificidade da
metodologia brechtiana para poder utiliz-la no tratamento da realidade social

92
brasileira. Dessa inteno, teve origem o experimento cnico Ensaio sobre o
Lato, do ano de 1997. Para entendermos a metfora do lato, vejamos um
trecho da primeira cena da pea:
[...] Meu interesse, senhores, se compara ao de um comerciante [...]
Imaginem um comerciante de lato, que um dia vai visitar uma banda
de msica... Ele vai l no para comprar um instrumento, mas o lato.
O instrumento feito de lata, mas h muito pouca possibilidade do
instrumentista querer vend-lo pelo preo do quilo do lato. Eu, assim
como esse comerciante, estou em busca da matria dos
acontecimentos que se produzem entre os homens. (COMPANHIA
DO LATO, 2007)

O Ensaio sobre o Lato constitui-se, assim, como uma pea eminentemente

terica, na qual se anunciou a busca pela concretude das relaes sociais
entre as pessoas e pela [...] matria mesma que compe o mosaico de foras
contraditrias a que chamamos realidade (Ibid.). A partir de A Santa Joana dos
Matadouros, a inspirao brechtiana da Companhia do Lato, existente desde
os tempos da primeira encenao de Ensaio para Danton, tornou-se mais
concreta, constituindo-se assim como a abertura programtica do grupo que
ento se definia artstica e politicamente.
A ocupao do antigo Teatro de Arena, espao historicamente
importante e simblico da dimenso poltica vibrante da produo cultural dos
anos 1960, denota uma caracterstica importante do novo ciclo de
movimentao poltica do teatro que se inicia em 1990. Trata-se de uma
relao diversificada com o espao fsico da cidade, relao esta que assume
conotaes variadas. No caso da Companhia do Lato, a ocupao do antigo
Teatro de Arena, no centro da cidade de So Paulo, expressa a tentativa de
reativao simblica da produo cultural dos anos 1960 e, ao mesmo tempo,
a busca pelas camadas sociais marginalizadas. No caso do Teatro da
Vertigem, grupo paulistano com origem tambm nos anos 1990 e que tem
como fundador Antnio de Arajo, professor da Escola de Comunicaes e

93
Artes da Universidade de So Paulo, temos a prpria transformao da cidade
em palco, na busca pela re-significao de espaos pblicos. Comparando a
produo cultural dos anos 1960 e 1990, Arantes (2007) afirma:
[...] A Fbrica, fracionada pelas cadeias produtivas globais, saiu de
cena e, com ela, a conscincia de classe de uma multido de
indviduos entregues ao deus-dar de uma explorao para a qual
ainda no se tem nome. [...] Pensando na deambulao perene
desses novos condenados da terra, tambm me parece claro que o
novo cho de fbrica seja o territrio conflagrado da cidade, da a
relao orgnica do teatro de grupo com o espao urbano, vivido
agora em regime de urgncia.

Tendo se constitudo como um referencial poltico e simblico para o

teatro de grupo dos anos 1960 e 1970, a Fbrica perde, como aponta Arantes
(2007), sua referencialidade no contexto atual do capitalismo. A classe
operria, antes aglutinada na Fbrica, dispersa-se pelo espao urbano. O
teatro de grupo dos anos 1990 no Brasil tem, assim, o espao da cidade como
referencial devido percepo deste como palco dos conflitos, como o espao
dos indviduos entregues explorao do sistema capitalista.
Alm da inscrio orgnica no espao urbano, o vnculo com a
universidade

constitui

ainda,

segundo

Arantes

(2007),

caracterstica

fundamental da revigorao do teatro de grupo nos anos 1990. Em tal contexto,

a discusso terica acompanha a prtica cultural. Alm da presena constante
de professores universitrios em ciclos de debates promovidos por grupos,
grande parte dos artistas do teatro de grupo de So Paulo so formados em
cursos de artes ou cincias humanas, como destacam Arantes (2007) e de
Carvalho (2009). Todavia, no se trata de conceber a retomada do teatro de
grupo paulistano como produzido pela universidade, mas de reconhecer que o
interesse pela pesquisa de linguagem e a insatisfao com a mercantilizao
deve muito a

94
[...] atores, diretores e dramaturgos sados da universidade,
intelectualizados e politizados a ponto de j no se sentirem muito
vontade no seu meio de origem, com o qual entretanto nem sempre
rompem (ARANTES, 2007).

De acordo com Arantes (2007), enquanto a universidade respondeu

passivamente mercantilizao, sendo integrada pelo mercado, ao qual se
acomodou, o teatro de grupo teria canalizado as inquietaes dos que buscam
resistir aniquilao do pensamento. Desta forma, afirma o autor, h total
desencontro entre a universidade e o teatro de grupo dos anos 1990 no Brasil,
cuja retomada no deve, assim, ser atribuda universidade.
Desde Ensaio sobre o Lato, fruto do projeto Pesquisa em Teatro
Dialtico, Brecht passou a ser utilizado de forma [...] indireta, antes como um
modelo para a escrita de uma dramaturgia prpria sobre a realidade do
capitalismo atual no Brasil

23

com exceo da opo pela encenao de O

Crculo de Giz Caucasiano, em 2006, pela ocasio dos cinquenta anos da

morte do dramaturgo alemo. Nos anos seguintes, esta busca seguiu seu
caminho nas peas A Santa Joana dos Matadouros (1998), O Nome do Sujeito
(1998), A Comdia do Trabalho (2000), Auto dos Bons Tratos (2002), O
Mercado do Gozo (2003), Vises Siamesas (2004), Ensaio para Danton (2004,
releitura da pea de 1996), Equvocos Colecionados (2004), O Crculo de Giz
Caucasiano (2006), pera dos Vivos (2010) e O Patro Cordial (2012), sendo
esta inspirada na pea O Senhor Puntila e o seu criado Matti , pea de Brecht
de 1940. Com exceo de A Santa Joana dos Matadouros, O Crculo de Giz
Caucasiano e O Patro Cordial, tratam-se de peas autorais da Companhia do
Lato, constitudas a partir de uma dramaturgia em processo sobre a qual
deveremos nos deter.
23

Site Oficial da Companhia: www.companhiadolatao.com.br. Acesso em 02 de setembro de

2012.

95
Embora sejam assinados pelo dramaturgo Srgio de Carvalho, em
parceria com Mrcio Marciano, cujo trabalho com a Companhia do Lato vem
desde Ensaio para Danton (1996), e ocasionalmente pela atriz e dramaturga
Helena Albergaria, os textos do grupo teatral paulistano so constitudos com
base em processos colaborativos. De acordo com o autor, o processo
colaborativo coincide com a criao coletiva, sendo ambas formas de trabalho
nas quais a questo decisiva o fato de que [...] o material dramatrgico, as
personagens e o conjunto das relaes ficcionais e estticas surgem na sala de
ensaio, com base nas improvisaes dos atores e nos debates do grupo
(CARVALHO, 2009, p. 67). Assim, dada a rede de relaes produtivas que
estabelecem, tanto a criao coletiva quanto o processo colaborativo, como
processos artesanais de produo teatral, constituem-se como formas de
trabalho desalienantes, nas quais a coletividade participa do processo de
criao artstica.
Todavia, como aponta a pesquisadora Silvia Fernandes (2002), apesar
de semelhantes, a criao coletiva e o processo colaborativo no so formas
de trabalho idnticas. Na criao coletiva , temos

a ausncia de

especializaes rgidas e o princpio do todo mundo faz tudo, no qual se

dividem entre os integrantes as funes prticas e artsticas que envolvem a
criao. Alm disso, segundo a autora, nos grupos que trabalham com a
criao coletiva, no costuma haver um responsvel pela dramaturgia. Criado
coletivamente na sala de ensaio, o material no organizado pelo dramaturgo,
pois mantm-se a premissa de que o resultado final deve trazer as marcas
individuais dos colaboradores. No h, assim, a busca pela sntese de tais
contribuies. No processo colaborativo, por sua vez, o dramaturgo organiza o

96
material produzido coletivamente. Alm de ser um dos principais responsveis
pela seleo do material a ser trabalhado, o dramaturgo responsvel por
amarrar as proposies da equipe de trabalho24.
No grupo teatral Companhia do Lato, o processo criativo divide-se,
assim, em duas etapas, sendo elas o momento de criao de material, de
improvisao do conjunto de atores na sala de ensaio, e a escrita dramatrgica
propriamente dita, na qual h a crtica e a reinveno do material gerado pelos
atores. Sem a realizao consequente dessa segunda etapa, o resultado final
pode, segundo Carvalho (2009), converter-se numa colcha de retalhos, na
mera justaposio aleatria de discursos sem conexo entre si. No processo
de gerao de materiais, o conjunto de atores d a sua interpretao do
material terico escolhido (livros, entrevistas, conversas, jornais, imagens da
rua, etc). Nesta etapa, a improvisao, a fala aberta sobre os materiais,
constitui a principal forma pela qual o diretor tem acesso multiplicidade de
vozes que esto ali dispostas e com as quais trabalhar no processo de
escrita, geralmente em momento posterior e fora da sala de ensaio. No
obstante, de acordo com o dramaturgo, a improvisao ser tanto mais
produtiva quanto mais houver conscincia de onde se pretende chegar. No
que o vislumbre do resultado final seja condio da produtividade da
improvisao, mas [...] em algum nvel o projeto potico (mais ou menos
realista, mais ou menos subjetivo, mais ou menos performtico etc) condiciona
o trabalho tcnico (Ibid., p. 71). Acrescenta o autor:

24

Para uma diferenciao bastante detalhada entre criao coletiva e processo colaborativo,
ver NICOLETE, A. Criao coletiva e processo colaborativo: algumas semelhanas e
diferenas no trabalho dramatrgico. In: Revista Eletrnica Sala Preta v.2. n.1, 2002.
Disponvel em http://www.revistasalapreta.com.br. Acesso em 09 de setembro de 2012.

97
[...] Ao escrever palavra para gestos criados em improvisos preciso
considerar o vnculo entre aquela forma de ao fsica e o estilo ou
forma do texto em relao com o universo potico do todo. Dito de
outra forma: sem avaliar se a nfase potica do improviso est no
plano do palco ou no plano da fico, sem compreender o efeito
perceptivo e crtico gerado pelo material, a equipe pode passar muito
tempo falando lnguas diferentes.

Assim, a conscincia metodolgica prvia, proporcionada pela definio de um

projeto, leva o mtodo da improvisao plena produtividade, sem que se
corra o risco de desperdcio de energia criativa. Alm disto, como afirma o
autor, a existncia desta concepo dramatrgica guiar o processo de criao
e garantir que o texto ao qual dar origem distancie-se dos equvocos nos
quais costumam incorrer os processos colaborativos. Estes seriam, de acordo
com Carvalho (2009), a justaposio de discursos distintos, fracamente
alinhavados pelo roteiro, e a existncia de uma espcie de naturalismo, ou
seja, da apresentao pura e simples das personagens, tais como elas so
interpretadas pelos atores, sem que estes se encontrem conectados com a
realidade que os circunda.
A propsito do processo colaborativo na Companhia do Lato, Carvalho
(Ibid., p.72) explica:
[...] ns praticamos uma espcie de improviso que busca o
detalhamento realista da cena com base em sua exposio dialtica.
Eu no diria que um procedimento puramente stanislavskiano
porque a nfase na intersubjetividade substituda pela compreenso
das relaes mais gerais da histria. Mas sempre procuramos gerar a
forma pico-dialtica (na linha do mtodo Brecht) a partir da
compreenso realista das contradies mais fundamentais, que so
subjetivas e objetivas ao mesmo tempo, pessoais e macro-histricas.
[...] A dramaturgia nas peas do Lato lida com limites em que a
subjetividade condicionada por imposies extra-individuais.
Utilizamos, assim, uma prtica improvisacional que combina
Stanislavski e Brecht numa verso prpria, que exige do ator uma
atitude de intrprete realista e de narrador simultaneamente. Ela nos
serve a representar cenas em que os homens aparecem coisificados,
sem que o fatalismo se instaure, abertas a uma exposio das
causalidades. preciso do ator, portanto, no teatro pico-dialtico,
um tipo de transito entre um realismo detalhado do ponto de vista
psicofsico e uma compreenso narrativa das determinaes sociais e
econmicas do caso. E mais do que isso, a interao dialtica entre
todos os elementos. Isso s se faz com um aprendizado conjunto e

98
gradual das contradies
contradies subjetivas.

objetivas

que

se

manifestam

nas

Em outras palavras, o projeto da Companhia do Lato, tal como expresso no

Ensaio sobre o Lato, visa colocar em relevo - tanto no texto quanto na ao
fsica propriamente dita do ator, no seu gestus - a essncia da rede de relaes
sociais que se estabelecem entre os sujeitos, ou seja, a contradio social
propriamente dita. Esta no se elucida sem a conexo entre a dimenso
subjetiva e a objetiva, extra-individual, e sem a existncia de uma narrativa que
distancie, tanto do ator quanto do espectador, aquilo que representa. Desse
modo, o processo colaborativo em si mesmo, assim como a improvisao e o
trabalho do ator com o corpo, so direcionados no sentido da efetivao do
projeto almejado pelo grupo. Este, no caso da Companhia do Lato, no se
realiza sem um trabalho coletivo bem-sucedido, pelo qual cada ator tenha a
possibilidade de representar seu papel de maneira desalienada e capaz de
traduzir, em cada cena, o projeto esttico do grupo.
A nfase na coletividade, todavia, no deve ser compreendida como
uma busca pela homogeneidade. Esta no constitui o objetivo do trabalho de
grupo e sequer se apresenta como seu pressuposto. Em suma, o trabalho
coletivo no tem como condio a inexistncia de subjetividades autnomas,
de concepes terico-prticas idnticas, mas, pelo contrrio, faz parte do
trabalho coletivo bem-sucedido o saber operar produtivamente com as
diferenas. Trata-se de rejeitar, de um lado, a colcha de retalhos das
contribuies individuais e, de outro, o embotamento da subjetividades no
processo de escrita dramatrgica. Fora da sala de ensaio, na vivncia que a
existncia de um grupo de teatro requer, podem tambm se manifestar
dissonncias polticas entre os artistas. Tais dissonncias, desde que no

99
apontem para extremos opostos, no subjugam o sentido de coletividade. No
caso da Companhia do Lato, pode ser notada uma tenso entre a viso do
dramaturgo Srgio de Carvalho e do ator Ney Piacentini, membro antigo do
grupo e defensor das polticas culturais estatais. Presidente da Cooperativa
Paulista de Teatro, qual a Companhia do Lato filiada, Piacentini se
encontra atualmente frente do Movimento 27 de maro. Trata-se de um
movimento que tem como objetivo a luta pela ampliao dos recursos pblicos
destinados cultura, visando a criao de [...] uma poltica pblica para a
cultura com vrios programas que dem conta da diversidade da produo
cultural brasileira25. Assim, apesar de constituir, de acordo com In Camargo
Costa (2010), um frum de discusso com perspectiva poltica mais radical e
consciente do papel do Estado na sociedade burguesa, o Movimento 27 de
maro mantm-se nas mesmas diretrizes do Arte Contra a Barbrie,
movimento do qual Srgio de Carvalho, ao lado da autora In Camargo Costa,
um dos maiores crticos26. De acordo com o dramaturgo, a melhoria nas
condies de trabalho dos grupos alavancada pelo fomento gera a
profissionalizao e tem como consequncia, deste modo, a entrada no
universo mercantil. Em outras palavras, o fomento produz a expectativa de que
o fazer artstico seja rentvel, vendvel no mercado cultural. A sada da
condio

de

semi-amadorismo

induziria,

portanto,

ao

abandono

do

experimentalismo esttico e ossificao das formas j experimentadas,

25

Site da Cooperativa Paulista de Teatro: www.cooperativadeteatro.com.br. Acesso em 30 de

setembro de 2012.
26
Ao longo de sua trajetria, a Companhia do Lato foi vrias vezes contemplada com
financiamento pblico. A crtica de Srgio de Carvalho no deve, pois, ser tomada como uma
condenao do fomento, mas como reflexo crtica de um processo contraditrio. A propsito
da profissionalizao no grupo, o dramaturgo afirma que o semi-amadorismo sempre se
manteve e que os artistas no tm a prtica teatral como fonte exclusiva de renda, dedicandose carreiras paralelas. Dessa forma, a perspectiva da rentabilidade no se constitui como
fator determinante da produo artstica.

100
seguras de serem oferecidas ao mercado. Assim, para o dramaturgo, a Lei de
Fomento, a qual nasceu no contexto de uma reao mercantilizao cultural,
teria dado ensejo tendncia de ela prpria desenvolver-se no universo dos
grupos de teatro paulistanos. Na esfera extra-esttica, tanto quanto no
processo dramatrgico, a dimenso coletiva do trabalho teatral no deve ser
tomada como aposta na homogeneidade, como renncia s dissonncias
internas, pois no caso da Companhia do Lato o trabalho coletivo
inseparvel do projeto esttico de representao das contradio.
A busca do grupo pela representao dos processos sociais, pela
compreenso do mundo como criao humana e, com isto, passvel de
transformao, vai de encontro tendncia esttica vigente na atualidade.
Trata-se, em suma, da contraposio ao teatro ps-dramtico, caracterizado
como vimos com Betti (2010) pelo esvaziamento da dimenso poltica. A
empreitada do grupo pela representao da realidade social passa, portanto,
pela reativao dos nexos entre o sujeito e a realidade circundante. O mtodo
brechtiano, que tem na relao entre teoria e prtica a sua fundamentao,
demonstra-se assim, para a Companhia do Lato, como o mtodo capaz de
fornecer referencial para a construo de imagens inteligveis do mundo, que
escapem da tendncia ao obscurantismo. O Ensaio sobre o Lato, cujo
material foi extrado de cenas cotidianas da cidade, registradas pelos membros
do grupo, deve, assim, ser visto como a experincia inaugural da Companhia
no sentido da utilizao de Brecht na compreenso da realidade brasileira.
Trata-se, portanto, da compreenso desta como constructo social, de sua
representao como histrica e transformvel. Desse modo, em Ensaio sobre

101
o Lato que comeou a se definir a metodologia brechtiana que veio a
amadurecer nas produes seguintes do grupo.
Em 1998, alm de dar continuidade s apresentaes de Ensaio sobre o
Lato, a Companhia do Lato deu incio publicao da Revista Vintm.
Atualmente em seu oitavo nmero (da edio 0 edio de nmero 7), a
revista foi concebida como um espao de discusso crtica sobre o teatro
desenvolvido pela Companhia, bem como de divulgao dos resultados de
suas pesquisas em teatro dialtico. Alm disso, a revista abriga ainda ensaios
de tericos interlocutores do grupo e tem, como perspectiva geral, integrar as
discusses a respeito da funo social da arte na atualidade. Em 2000, alm
da estrear A Comdia do Trabalho, o grupo realizou o documentrio Olhares
em Trabalho, o qual marca sua entrada nos procedimentos audiovisuais que
integrariam sua carreira a partir de ento. Em seguida, a Companhia do Lato
apresentou Auto dos Bons Tratos (2002), O Mercado do Gozo (2003), Vises
Siamesas (2004), Ensaio para Danton (2004) e Equvocos Colecionados
(2004).
Em 2006, em virtude dos cinquenta anos da morte do dramaturgo
alemo, a Companhia do Lato estreou O Crculo de Giz Caucasiano, de
Brecht. A opo de voltar a representar o dramaturgo marca, alm disso, o
incio do Projeto Companhia do Lato 10 anos: memria, estdio, pesquisa.
Com financiamento da Lei Municipal de Fomento ao Teatro, de 2002, o projeto
teve como objetivo [...] reunir, organizar e divulgar a produo teatral do grupo,
alm de estabelecer as bases para a renovao de sua pesquisa artstica 27.
Alm do financiamento municipal, a Companhia do Lato obteve apoio do
27

Site oficial da Companhia do Lato: www.companhiadolatao.com.br. Acesso em 28 de

setembro de 2012.

102
Programa Petrobrs Cultural. Com isso, foram publicados os volumes
Companhia do Lato 07 peas, Introduo ao Teatro Dialtico. Experimentos
da Companhia do Lato e Atuao Crtica Entrevistas da Vintm e Outras
Conversas. Alm das publicaes, tem-se se a criao do Ncleo de Cinema e
Vdeo da Companhia, com a produo de seis documentrios e dois
experimentos ficcionais, reunidos do DVD Experimentos Videogrficos do
Lato, lanado em 2009. Em 2008, o grupo teatral paulistano foi um dos
vencedores do Prmio Myriam Muniz da Funarte Fundao Nacional de Artes
- com o Projeto Intercmbios Crticos da Companhia do Lato.
Em 28 julho de 2007, a Companhia do Lato inaugurou o Estdio do
Lato, com a apresentao de vdeos produzidos pelo grupo, seguidos pelo
debate com os pesquisadores Jos Antonio Pasta Jnior e In Camargo Costa.
Localizado na Rua Harmonia n.931, bairro Vila Madalena, na cidade de So
Paulo, o espao, alm de ser utilizado como palco de inmeras atividades,
dentre as quais oficinas e ciclos de debates com a presena de professores
universitrios brasileiros e do exterior, passou a abrigar as pesquisas, os
ensaios e os experimentos do grupo. Nele, o grupo iniciou, ainda em 2007, um
projeto de pesquisa teatral e audiovisual intitulado pera dos Vivos, o qual
daria origem pea pera dos Vivos. Estudo Teatral em Quatro Atos, de 2010.
A primeira edio do Jornal de Artes Traulito veio se juntar estreia da pera
dos Vivos, sendo voltado a pensar a relao entre [...] arte e poltica do ponto
de vista da mercantilizao dos processos culturais28. Assim, a causa do
descontentamento que deu origem retomada do teatro de grupo os anos

28

Jornal Traulito n.03, 2010.

103
1990 tornou-se, como veremos no captulo seguinte, o prprio tema da pera
dos Vivos.
Em 2012, a Companhia do Lato voltou a ocupar quinze anos depois
de Pesquisa em Teatro Dialtico - o Teatro de Arena Eugnio Kusnet, com o
projeto Dilogos de Aprendizagem29. Em agosto deste ano, o grupo estreou a
pea O Patro Cordial, inspirada em O Senhor Puntila e seu criado Matti, de
Brecht. Aps o encerramento das apresentaes da pea, a Companhia do
Lato reestreiou a pera dos Vivos no Teatro de Arena, espao cuja memria
histrica a pea retoma, na tentativa de resgatar, como veremos, o contexto
scio-poltico dos anos anteriores ao golpe de 1964 e as expectativas de
transformao social radical.
Captulo 3
A pera dos Vivos da Companhia do Lato
3.

pera dos Vivos: como evidenciar o procedimento ps-moderno?30

A pera dos Vivos estreou na cidade do Rio de Janeiro em 2010, no

Centro Cultural Banco do Brasil. Em janeiro do ano seguinte, iniciaram-se as
apresentaes em So Paulo, no teatro do Servio Social do Comrcio (Sesc),
unidade Belenzinho. Trata-se de uma obra concebida nos termos da alterao
da funo social do teatro, do modo como a concebe Brecht 31. A pea
resultado de um longo perodo de pesquisa coletiva que teve como tema, em
um primeiro momento, o teatro brasileiro do sculo XVIII, perodo em que foram
frequentes as apresentaes de teatro de fantoches. Na segunda metade do

29

O projeto Dilogos de Aprendizagem foi contemplado pelo Edital de Ocupao dos Espaos
da Funarte Fundao Nacional das Artes de So Paulo, cujo resultado foi divulgado em 30
de abril de 2012.
30
Frase extrada do prospecto da pea em questo.
31
No captulo 04, retomaremos o tema da refuncionalizao do teatro e da reforma da pera.

104
sculo XVIII tiveram origem as chamadas Casas de pera ou Casas de
Comdia, nas quais eram encenados textos de autores estrangeiros. A
pesquisa da Companhia do Lato, cuja nfase residia na condio do artista
nesse perodo histrico brasileiro, mostrou o desajuste entre as formas
estticas que eram privilegiadas e a experincia social brasileira. O ttulo pera
dos Vivos nasceu, assim, como [...] uma aluso aos espetculos feitos por
atores de carne e osso, em contraste com o teatro de bonecos que
predominava no Rio de Janeiro colonial32. Posteriormente, tal pesquisa foi
abandonada e o grupo se voltou para a atualidade, refletindo sobre a condio
do artista no universo da indstria cultural. Tal olhar, contudo, direcionou o
grupo aos estudos da produo artstica dos anos 1960. Assim, foi tomando
forma o projeto final de pera dos Vivos de [...] discutir as formas da indstria
cultural brasileira a partir do embate com seu passado33. Em 2010, a diviso
em quatro atos - cada um dos quais apresentando uma linguagem esttica
diferente - j estava definida. A pea constitui, assim, um trabalho teatral
metalingustico, que se debrua sobre o teatro (Ato I), o cinema (Ato II), a
msica (Ato III) e a televiso (Ato IV).
O Ato I trata do teatro realizado pelos Centros Populares de Cultura
(CPC) da Unio Nacional dos Estudantes (UNE), extintos em 1964. O primeiro
ato referente, portanto, ao contexto anterior ao golpe civil-militar de 1964,
enquanto os demais tratam do perodo posterior. O Ato II se apropria da
linguagem do Cinema Novo, apresentando Tempo Morto Um filme sobre o
golpe, inspirado em Terra em Transe, de 1967, do diretor Glauber Rocha. O
Ato III, Privilgio dos Mortos, apresenta uma reunio de artistas em um show
32

Site oficial da Companhia do Lato: http://www.companhiadolatao.com.br/blog. Acesso em 02

de setembro de 2012.
33
Idem.

105
em homenagem cantora de protesto Miranda, que acorda depois de um
perodo de trs anos em coma e se depara com a mercantilizao cultural. O
terceiro ato lida, portanto, com o movimento cultural tropicalista, que se
manifestou fortemente na msica no perodo posterior ao golpe militar de 1964.
Por fim, o Ato IV, Morrer de P, retrata o cotidiano de uma emissora de
televiso, onde o contexto da ditadura civil-militar brasileira serve de pano de
fundo para a filmagem de um caso de amor entre uma estudante e um
delegado.

Ato I. Sociedade Morturia. Uma pea camponesa

O Ato I de pera dos Vivos elegeu o teatro como linguagem artstica.

Trata-se de uma representao, em arena, do teatro realizado pelos Centros
Populares de Cultura (CPCs), extintos em 1964 com a instaurao da ditadura
civil-militar brasileira. O Ato I objetiva, portanto, a representao de uma arte
poltica, vinculada ao projeto de emancipao coletiva do incio da dcada de
1960, em contraposio arte mercantilizada da atualidade. Deste modo, na
pera dos Vivos, o Ato I contraposto ao Ato IV (Morrer de P), que trata do
esvaziamento da dimenso poltica da arte. A primeira interveno da
Narradora, na cena inicial do Ato I, diz: [...] O teatro est em obras. Os atores
encenam uma pea sobre conflitos no campo. Estudam o tema da arte do
passado procura do prprio tempo34
Sociedade Morturia apresenta o tema das Ligas Camponesas, surgidas
no Nordeste brasileiro na segunda metade da dcada de 1950. Em meio ao
34

Todas as citaes de pera dos Vivos foram extradas de material no publicado fornecido
pela Companhia do Lato.

106
processo de avano da explorao dos latifndios canavieiros, como o da
cobrana do cambo (dia semanal de trabalho gratuito e obrigatrio a ser
dado ao proprietrio da terra) as Ligas Camponesas surgiram como um
movimento popular de luta contra a explorao no campo, tendo se constitudo
como um tema recorrente nas encenaes dos CPCs. As Ligas nasceram a
partir das sociedades morturias, grupos de camponeses que se ajudavam na
realizao dos funerais. As prioridades eram, assim, de ordem assistencialista,
visando sobretudo atender s necessidades mdicas, jurdicas - frente aos
excessos da explorao e tambm auxiliar nas despesas de ordem funerria,
tal como demonstra o Ato I. A paulatina organizao, no entanto, aliada
influncia do Partido Comunista Brasileiro, aproximou as Ligas Camponesas da
pauta da Reforma Agrria e deu incio reao do setor latifundirio, com
perseguio aos associados e criminalizao das Ligas.
Sociedade Morturia conta a histria de uma famlia camponesa que,
por ocasio da morte do pai, o carpinteiro Mestre Jos, deparou-se com a
dificuldade de realizao de um enterro digno. Com o palco quase vazio
apenas dois cavaletes segurando uma estrutura de madeira do lado direito - a
cena I (O Velrio do Mestre Carpinteiro) mostra o Morto, de p, no centro da
cena, enquanto uma Menina o veste para o ritual funbre. Trata-se de uma
cena pica radicalmente distanciada, posto que sublinha a teatralidade e afasta
a dramaticidade. De p, o Morto obedece aos comandos da moa que o veste:
[...] Um brao. O outro, solicita ela. Dessa cena, participam tambm Dona
Odete, a viva, seu filho Marivaldo e Dona lia. Enquanto a Menina cerra as
plpebras de Mestre Jos, entra em cena Aristeu. Filho do carpinteiro, Aristeu
chega anunciando o fracasso da tentativa de conseguir de Capito Quirino,

107
dono do latifndio canavieiro onde trabalha a famlia, algumas tbuas para a
realizao do enterro. Nesse momento, com a contradio ainda velada, a
recusa no se d de maneira direta. O Capito Quirino, o Quir, sequer
recebeu Aristeu, passando-se por doente para fugir s escusas da famlia.
Assim, o Capito assume a figura do patro cordial e nega-se recusa direta ainda que, no decorrer da pea, perante a necessidade de defender sua
propriedade, no hesite pegar em armas. Desse modo, Sociedade Morturia
enseja um processo de construo cnica da contradio, posto que esta
passa a ser frontalmente nomeada. O tema da contradio, de partida
anunciado na figura do carpinteiro que, tendo trabalhado a madeira durante a
vida, no dispe de algumas tbuas com as quais possa ser enterrado,
perpassa todo o Ato I, de modo que podemos dizer que esta constitui seu tema
mais fundamental.
Na sequncia da entrada de Aristeu, chega um Funcionrio da prefeitura
oferecendo o emprstimo de um caixo, ao qual Dona Odete retruca: [...] a
cova no lugar para dar e tomar de volta. Pode levar seu caixo embora. A
entrada do Funcionrio serve, assim, para mostrar que os camponeses no
podem esperar ter suas necessidades bsicas garantidas pelos poderes da
esfera pblica. Esta aparece novamente na cena XVI, j claramente mostrada
como subordinada classe dominante, quando o Capito dispara: [...] Quando
o sol aparecer de vez, chama o delegado e fala para ele dar um jeito nesses
corpos.
Os irmos Aristeu e Marivaldo so personagens diametralmente
opostas, representando posturas antagnicas perante as questes que vo se
colocando famlia. A tenso entre ambos pode ser percebida logo na primeira

108
cena, quando Marivaldo, diferentemente do irmo, demonstra no acreditar na
enfermidade do Capito. Ao longo do Ato I, esta tenso cresce de modo tal que
acaba exigindo do pblico um posicionamento, tambm sugerido pelo fato de
personagens to distintas serem irmos. Deste modo, tende a se manifestar a
empatia com a personagem Marivaldo, sempre desconfiado e crtico, na
contramo de seu irmo Aristeu, passivo e avesso mudanas. Tal uso da
empatia pode, todavia, ser compreendido como um indcio de que a pea como
um todo busca reativar a perspectiva crtica e a postura diante do mundo
manifesta por Marivaldo, personagem que ser retomada no Ato IV35. Dona
Odete, a me, alinha-se ao lado de Marivaldo aps a morte do marido,
enquanto a pea fornece, por outro lado, indcios de afinidade entre Aristeu e o
pai, sobre o qual se diz que era um homem pacfico e que [...] no gostava de
ajuntamento.
A cena I introduz ainda a Professora, personagem sem nome prprio
como forma de destacar sua funo na pea, essencialmente pedaggica. A
Professora alfabetiza os camponeses com o mtodo da pedagogia crtica do
educador Paulo Freire, voltando a alfabetizao ao desenvolvimento da
conscincia crtica. Portanto, a dimenso pedaggica da Professora refere-se
prpria apreenso da realidade social. Com isto, tambm a Professora a
personagem que introduz a Sociedade Morturia, no final da cena I, sugerindo
viva que busque a ajuda dela para a realizao do funeral.
A cena II (Na Varanda da Casa Grande, o Capito Quir bebe o morto)
traz o encontro entre o Capito e os irmos Marivaldo e Aristeu. Enquanto
trabalham na marcenaria, Quir entra, aparentando ligeira embriaguez e
35

Marivaldo aparecer em uma projeo de vdeo no Ato IV. Todavia, a imagem na tela mostra
Joo das Neves, integrante do Centro Popular de Cultura, onde realizava teatro de rua, como o
campons Marivaldo.

109
segurando uma garrafa de cachaa e dois copos. O Capito anuncia a Aristeu:
[...] Essa semana no tem cambo. Vocs no precisam trabalhar no prximo
sbado. Resguardo. Pelo luto. Vamos beber o morto. Hoje eu quero oferecer
um trago a vocs. Aps lamentar a morte do velho carpinteiro e passar a
responsabilidade da negao das tbuas ao encarregado, o ator salta para fora
do papel e afirma, voltado para o pblico: [...] Me esforo para ser cordial. O
efeito do distanciamento brechtiano revela, assim, a mentira do comportamento
do Capito e o verdadeiro carter de sua relao com os camponeses. O
embate verbal entre o Capito e Marivaldo, por meio de ditados populares,
inicia-se como uma forma velada de demonstrao da contradio, para em
seguida ilumin-la frontalmente (Marivaldo - Quem feio, volta pelo caminho
que veio. Capito Maluco no fica velho. Marivaldo Quem de moo no
varia, de velho se endemonia. Capito Boca calada remdio. Marivaldo
Boca dura poder ). Ao perceber a insubordinao de Marivaldo, uma
insubordinao que comea como denota o ditado boca dura poder
justamente pela boca, pela sua insistncia em dar nome s coisas, sua
prpria condio de explorado, o Capito encerra o dilogo-pilhagem
abruptamente, tomando o copo de suas mos e vociferando: [...] Vai para
casa, rapaz!.
A personagem Filho do Capito chega tambm na cena II, abordando o
pai a respeito dos custos da cerca e do trabalho do Agrimensor, engenheiro
contratado para a medio das terras. Percebendo a movimentao dos
camponeses, o Filho do Capito esfora-se para defender a propriedade. Para
tanto, quer medir as terras e delimit-las com cercas. O Filho do Capito
expressa uma conscincia maior da dinmica do sistema capitalista e

110
demonstra noes da economia mundial. O Capito Quirino, por sua vez,
mostra-se reticente com a ideia da colocao de cercas, achando-as
desnecessrias. Afirma: [...] E desde quando minhas terras precisam de
cercas? Eu bato o olho e j sei onde do. J seu Filho enxerga mais longe,
adianta-se aos problemas e prefere, em suas palavras, manter [...] a lei do
nosso lado. Na cena X, intitulada O Capito e a Agrimensura. Outra imagem
do Trabalho, vemos a medio das terras pelo Engenheiro Agrimensor.
Justificando a necessidade das cercas ao pai, o Filho exclama: [...] Deram
agora para repetir que tem muita terra para pouco dono, j tem at doutor
advogado andando por a. A fala do Filho do Capito, na cena X, faz
referncia direta Francisco Julio Arruda de Paula (1915-1999), advogado
pernambucano nascido no municpio de Bom Jardim. Lder da Liga Camponesa
do Engenho da Galileia, Francisco Julio aglutinou o movimento das Ligas em
torno de sua figura.

A cena X simboliza como a cincia burguesa (o

engenheiro e seus instrumentos tecnolgicos), tema introduzido na cena II, se

converte num instrumento de dominao nas mos da classe dominante.
Assim, enquanto o Filho busca respaldo na cincia, o Capito embora no
impea o trabalho do Agrimensor proclama: [...] Voc quer conhecer a
cincia da bala? Vocs esto me apequenando?!.
Na cena III (A Cena da Professora), a Professora entra segurando flores
e as coloca em um vaso. Senta-se em um banco, inicialmente de costas para o
pblico, para o qual depois se vira, e inicia uma reflexo sobre a relao entre
trabalho e cultura. O vaso representa o trabalho do homem sobre a natureza, e
as flores dentro ele, a cultura. Referindo-se ao trabalho de alfabetizao que
realiza, a Professora afirma que a cultura, assim como o trabalho, precisa

111
pertencer a todos. O sentido latente da fala da Professora que a cultura pode
dar ensejo modificao do trabalho, pois a partir da alfabetizao os
camponeses iniciam a reivindicao de direitos, saindo do estado de
passividade absoluta. Diz ela aos alunos que se aproximam, dentre eles a
Grvida: [...] O seu trabalho no a pena que voc paga por ser homem, mas
um modo de amar, de ajudar o mundo a ser melhor. A Grvida ento
responde: Senhora [...] Para isso ns precisamos aprender a confrontar
aqueles que se dizem donos do nosso trabalho. Isso a senhora pode ensinar?.
Nesse momento, a Professora volta-se para o pblico e narra: [...] Eu olhei
para ela e assustada pensei: o que eu devo aprender?. Deste modo, vemos
que a Professora, personagem que representa a dimenso pedaggica, no
est, todavia, acima dessa dimenso, tambm passando por um processo de
aprendizagem.
Na cena IV (Reunio da Sociedade Morturia), os atores seguram
guardas-chuvas e usam capas de plstico. beira de um aude e debaixo de
chuva, ocorre a reunio da Sociedade, o que representa a dificuldade dos
camponeses se reunirem: [...] porque outro lugar no havia que no desse na
vista. Mais de cem trabalhadores participam da reunio, informa o Narrador.
Antes do incio da reunio, os camponeses assinam alguns escrevendo o
nome, outros ainda carimbando o dedo um abaixo-assinado pela construo
de uma escola. Iniciada a reunio, discutem a criao de uma sede para a
Sociedade Morturia. Dona Odete agradece pelo caixo do marido e Marivaldo
afirma: [...] Gostei daqui, uma gente que fala, conversa, vida. Na
discusso que se segue, a pea introduz, de maneira latente, o tema da
reforma agrria. Os camponeses debatem sobre onde localizar a sede da

112
Sociedade e decidem-se pelo engenho do Capito Quirino, o Engenho Bom
Jardim, pois nele as terras nada produziam. O Capito chamado de
morcego, pois vive apenas da explorao do trabalho dos camponeses.
Percebendo a discusso de temas que iam alm da assistncia aos funerais,
Aristeu recua, dizendo: [...] Eu ouvi conversa de direito. Aqui no era para
cuidar de gente morta?. O campons Vitorino, recm-alfabetizado, responde:
[...] Ningum aqui est contra os patres. E Abdias completa: [...] Tanto que
vamos convidar o Capito Quirino para ser presidente de honra da nossa
associao. O dilogo de Aristeu com os camponeses, ainda que mostre que
o tema da reforma agrria no havia ainda adquirido consistncia, denota o
processo de organizao dos trabalhadores, ainda que inicialmente em torno
da reivindicao de direitos democrticos.
A cena V (A chegada de uma voluntria dos Corpos da Paz) mostra a
chegada das norte-americanas Ann e Alice em um jeep. Ann se despede, e a
atriz que interpreta Alice explica, com sotaque norte-americano, sua
personagem: [...] Eu represento uma voluntria dos Corpos da Paz. Em suma,
a cena V mostra a interferncia dos Estados Unidos no territrio brasileiro,
interferncia que se remete Guerra-Fria e tentativa de impedir o avano do
comunismo. A ideia era a de levar ajuda humanitria aos pobres da Amrica do
Sul, antes que Cuba e Moscou o fizessem. O catolicismo coaduna-se com o
discurso anti-comunista na personagem Alice, a qual precisa provar
Assembleia dos Coronis (cena VIII) seu conhecimento da Bblia para
convenc-los de que no comunista.
Na cena VI (Conserto do Telhado da Casa), Marivaldo e Aristeu colocam
telhas no telhado da casa, enquanto a Professora e Dona lia conversam com

113
Dona Odete e a convidam para a leitura do jornal, na casa de Vitorino. A me
recusa, mas estimula Marivaldo, apoiada por Aristeu, a participar da reunio.
Em seguida, na cena VII (A Festa da Sociedade Morturia), temos a
representao - com os atores segurando as pontas de um pano e
interpretando bonecos - do teatro de mamulengos, forma de arte recuperada no
Ato I por ser uma forma de arte popular na cultura nordestina. Na sequncia,
vemos a festa da Sociedade Morturia. A Professora, Marivaldo e Vitorino
penduram a faixa da Sociedade - que agora mudou o nome para Associao
dos Lavradores de Bom Jardim - enquanto Aristeu conserta a cruz frente. Os
camponeses reconstituem o momento em que Capito Quirino foi convidado
para ser presidente da Associao e aceitou o convite, ainda que hesitando.
Abdias representa o Capito e Marivaldo o provoca, derrubando seu chapu. O
Padre entra e apresenta Alice aos camponeses, que distribui chiclete aos
presentes. Enquanto os camponeses conversam sobre a estrangeira, Vitorino
entra, exaltado. Conta que o Filho do Capito est desconfiado e pediu para
conhecer o advogado da Associao.

Mostrando preocupao, diz

Professora:
[...] Eu sei que a senhora comunista e confia na sua organizao.
Eu sei que a senhora est com a gente e corre o mesmo risco, mas a
senhora sabe que uma coisa nova, para ns e para vocs.

A cena termina com Marivaldo entregando um copo de cachaa para

Vitorino. A imagem congela e iniciam-se acordes da msica Trabalho Morto,
inspirada na obra O Capital, de Karl Marx: [...] O capital trabalho morto/Que
s se reanima/Sugando o trabalho vivo/ maneira de um vampiro/Que sangra
da veia seu tempo/Tanto mais o morto vivo/Quanto mais trabalho suga.
A cena VIII (Assembleia dos Coronis na Casa Grande) mostra uma
reunio na varanda da casa do Capito Quirino. Os Coronis Aqino e

114
Saturnino, juntamente com o Capito, seu Filho e Dona Esther, observam Alice
ao longe e desconfiam dela, apesar de norte-americana. Coronel Aqino, que
acredita que a missionria esteja envolvida com a organizao dos
trabalhadores, proclama: [...] comunista no tem ptria. Menos desconfiada
que Aqino, Dona Esther diz: [...] No v que uma sereia, tem at olho azul.
E ento intervm Coronel Saturnino, que olhando para Capito Quirino, afirma:
[...] Pode ser de vidro, eles tm tcnica para tudo. Construram foguete
espacial, no botaram uma cadela no cu?!. Aqino refere-se cadela Laika,
que em 1957, no contexto da corrida espacial da Guerra-Fria, foi colocada em
rbita na nave sovitica Sputnik II. Delirante, Quirino pega uma arma e comea
a olhar para o cu, procurando a cadela. O Capito aponta a arma para cima e
ouvem-se tiros. A luz cai e se forma um quadro com todos olhando para o cu.
A imagem que se cria nesse final de cena sublinha o gesto do Capito,
materializando seu pavor da ameaa de comunismo no serto. Deste modo,
vemos que a pea mobiliza o conceito brechtiano de gestus, definido como o
gesto que permite concluses sobre as condies sociais em que se
encontram as personagens36. Alm disso, o congelamento da cena no
momento em que aponta a arma para o cu, tentando matar uma cadela,
promove o estranhamento dessa ao - que se torna, alm de cmica,
episdica e exemplar da conduta da personagem.
A cena IX (Procura do Barro) inicia-se com os primeiros versos de Sol
em Pernambuco, msica de Martin Eikmeier a partir do poema homnimo de
Joo Cabral de Melo Neto. A letra da msica tem a funo de explicar os
acontecimentos seguintes: O sol em Pernambuco/Leva dois sis/Sol de dois

36

No captulo 04, o gestus brechtiano ser retomado.

115
canos de tiros repetidos/O primeiro dos dois/O fuzil de fogo/Incendeia a
terra/Tiro de inimigo/Tiro de inimigo/O segundo dos dois/Um fuzil de luz/Revela
real a terra/Tiro de inimigo. Na sequncia da cena, temos a representao de
um velrio, com o qual se revela a existncia de conflito armado no campo.
Depois de se despedirem do morto, as personagens seguem para o aude.
Com os atores parados ali, Marivaldo recorda que naquelas guas eram
jogados os escravos. O comentrio, naquela situao, entra em constelao
com a morte violenta do campons. A referncia ao passado (a ordem
escravocrata), ilumina o presente, de modo que se destaca, pela analogia que
se estabelece, a violncia das relaes entre o campesinato e os donos das
terras. Ao mesmo tempo, o presente deixa de ser puro presente e se instala no
fluxo da histria brasileira, marcada pela desigualdade social.
Na cena X (O Capito e a Agrimensura. Outra Imagem do Trabalho),
alm do mencionado emprego da cincia como dominao, Capito Quirino
interroga Aristeu a respeito da escola. Temos ento o seguinte dilogo: Capito
O que eles andam ensinando por l? Aristeu A ler, ora, o valor da letra.
Capito O valor! A diviso da terra, no , que tudo seja de todos. Aristeu
A ler e a escrever o que a professora pratica. Capito Que maravilha,
b+a= Ba! Cuba! Como bom dia l, Aristeu? bom dia ou buenos dias?.
Assim como na cena da cadela, aqui tambm o riso distancia a ao do
Capito Quirino, levando o pblico a avaliar sua conduta. Em seguida, Quirino
mostra perplexidade diante do Agrimensor - por este ser mulato e ter diploma e exclama: O que est acontecendo com esse pas?. Introduzindo a
separao extrema entre o ator branco e a personagem, a cena torna-se
distanciada, de maneira que o preconceito racial enfaticamente mostrado.

116
Na cena XI (Advertncia), Dona Odete e a Professora esto de costas
para o pblico e Aristeu entra, seguindo na direo delas. Marivaldo vem logo
atrs do irmo, que ento anuncia as ordens do Capito: [...] No pisa mais
nesta terra quem for visto em reunio. No pe mais o p na escola quem for
visto dando voz em reunio. Aristeu pede a Marivaldo que fique longe da
escola e que diga me para fazer o mesmo. Depois do pedido, Marivaldo
pega um boneco de barro, mostrando-o ao pblico e diz: [...] o homenzinho.
Ele tem a testa grande e a razo cristalina, porque adora dizer no 37. A cena
marca, portanto, um momento de deciso, em que se coloca aos sujeitos a
necessidade de escolha entre recuar ou no na ao poltica. A partir da, as
regras do jogo poltico j esto definidas e a contradio nomeada. Diante de
tal contexto, a cordialidade cede espao violncia fsica, com mortes,
destelhamento de casas e lavouras arrasadas. O processo cnico de
construo da contradio, assim, se consolida.
A cena XII (Viso de Babalu no Rdio) mostra o delrio do Capito
Quirino. Dentro de um caixo, um campons canta Babalu, msica da cantora
cubana Margarita Lecuona (1910-1981). Novamente, entra em questo o medo
do Capito, que se debate diante da perspectiva da diviso das terras. Balbucia
Quirino: [...] Esta terra minha. Saiam da minha terra. Saiam. Estou sedento.
Enquanto isso, os atores montam o cenrio da cena XIII (O Destelhamento da
Casa de Marivaldo e Aristeu). Nela, so narrados dois episdios expressivos
da reao dos proprietrios de terras. Esto no palco Dona lia, Dona Odete,
Aristeu, Marivaldo e a Professora, segurando uma lousa onde desenha uma
casa e coloca a legenda casa. Aristeu comea a contar (referindo-se a si
37

A personagem est citando a pea de Brecht Aquele que Diz Sim, Aquele que diz No (19291930).

117
mesmo na terceira pessoa) que encontrou a Professora parada, diante da
cabea decepada de uma cabra, da qual costumava tirar leite para dar s
crianas antes da aula. Marivaldo acrescenta: [...] No gritava, olhava meio
tonta para os lados. Pegou o pedao de bicho nas mos. Comeou a andar, de
um lado para o outro, como se procurasse escond-lo. Em seguida, Dona
Odete inicia a narrao do destelhamento da casa, contando que jagunos em
um caminho chegaram e arrasaram com a casa e a lavoura. Diz Marivaldo:
[...] Quebraram meus bonecos de barro. Como vimos na cena XI, a
personagem brinca com bonecos que constri com barro, algo que constitui
uma alegoria da ao poltica. Marivaldo o sujeito que constri e manipula
pequenos-homenzinhos, colocando-os para agir. A alegoria se completa
quando os jagunos quebram os bonecos, projetando a tentativa dos donos
das terras de barrar a ao poltica. A cena termina com Aristeu indagando:
[...] Ser que vale a pena?
Na cena XIV (A Reunio Camponesa), os trabalhadores do campo
renem-se, em assembleia clandestina, para discutir a posio a ser tomada.
Uma atriz enfatiza: [...] preciso representar a dificuldade de estarmos juntos
e Abdias pondera, indagando-se se os camponeses tm mesmo fora para
lutar por propriedade. Nesse ponto, com a questo da reforma agrria no
horizonte, a Narradora novamente intervm: [...] Ensaivamos discutindo a
diferena entre a nossa situao e a dos artistas dos anos 1960; retomvamos
um tema que foi deles nos perguntando at que ponto ainda nosso. A
discusso se encaminha para a deciso de permanecerem na luta e Dona
Odete l para os presentes uma carta, escrita pelas mulheres na escola. O
ltimo trecho diz:

118
[...] Aprendemos no ltimo ano uma coisa que j sabamos. Que
somos explorados. Mas s aprendemos o que j sabamos, quando
dissemos a palavra em voz alta. Explorados. Agora o que ns
queremos saber dos aqui presentes, quem vai estar conosco na
hora sem volta. Que ergam os braos.

Odete ergue a mo e os demais a seguem. Perante uma situao poltica do

jaez daquela em que se encontram os camponeses, deslinda-se - como vemos
na cena XIV - o sentido de coletividade, o imperativo da ao coletiva
propriamente dita. O ato I conduz, assim, uma pedagogia processual da luta
poltica. No final da cena XIV, a Narradora intervm com citao de Francisco
Julio, conclamando luta poltica.
Na cena XV (Aristeu e Marivaldo do lado de fora), vemos os irmos
parados em frente ao local onde ocorre a reunio da Associao. Aristeu
pergunta pela me e Marivaldo responde que est participando da reunio, ao
que o primeiro diz: [...] Voc no entende. Isso a um movimento, Liga
Camponesa mesmo [...] Eles querem agora a terra, daqui a pouco a
revoluo. A fala de Aristeu tangencia a relao das Ligas Camponesas com
Cuba. No incio da dcada de 1960, as Ligas foram fortemente influenciadas
pela Revoluo Cubana, tendo Francisco Julio viajado ao pas em 1960 e em
196138. Tal relao levou um processo de radicalizao da pauta das Ligas,
que passaram a defender a necessidade de uma genuna revoluo socialista
no pas e incorporaram a ttica da guerrilha, como demonstra a personagem
Marivaldo. Este rouba uma carabina da casa de Capito Quirino, mostra-a ao
irmo e diz: [...] Eu vou encostar na cara do anjo cado que guarda ele. Na
cena XVI (No Ptio da Casa Grande. Tiroteio Final), enquanto Alice e o Filho
do Capito conversam na varanda da casa, noite, Aristeu chega, segurando

38

Com a instalao da ditadura civil-militar em 1964, Francisco Julio foi mandado priso.
Solto no ano seguinte, foi coagido ao exlio.

119
um lampio. Demonstrando as relaes sociais de favor que perpassam a
estrutura social brasileira, Aristeu pede para falar com o Capito, pois busca
deste permisso para permanecer nas terras. Marivaldo aparece, mostrando a
carabina, e ordena que chamem o Capito. O Filho o ameaa, mandando
largar a arma. Aristeu pede ao irmo que v embora e Marivaldo recua, mas
decide voltar. Ouvem-se dois tiros e os irmos, calmamente, se deitam no
cho. Nesse momento, o Narrador explica: [...] Quando ele chega no meio do
ptio, o Filho do Capito dispara duas vezes. Os irmos caem no cho.
Marivaldo no foi atingido e se faz de morto, conduta que justifica com o ditado
quem tem vida puxa por ela, pronunciado enquanto ainda est no cho.
Enquanto Alice chora, o Capito aparece e ordena: [...] Quando o sol aparecer
de vez, chama o delegado e fala para ele dar um jeito nesses corpos. A cena
se encerra com Marivaldo puxando o irmo agonizante no escuro.
A cena XVII (Imagem do Grupo de Trabalhadores e Narrativa Final)
encerra o ato I. Todos os atores esto em cena e uma cerca est sendo
derrubada. A Narradora explica:
[...] No tempo em que a acumulao de riqueza conheceu seus
limites nas zonas mais atrasadas do pas, a burguesia do Nordeste,
sob influxo do capitalismo mundial, expulsou os camponeses de suas
terras, e aumentou seu sobre-trabalho na tentativa desesperada de
elevar a taxa de lucro. Foi nesse contexto que a ordem agrria entrou
em colapso, e aquele semi-campesinato se tornou o principal ator
poltico da histria da luta de classes no pas, com o nome de Ligas
Camponesas.

A Companhia do Lato dedica o ato I da pera dos Vivos memria do teatro

de Oduvaldo Vianna Filho, criador do Centro Popular de Cultura (CPC) da Une.
Entre 1962 e 1963, o dramaturgo, cuja pea A Mais-Valia vai acabar, seu
Edgar (1961), considerada por In Camargo Costa (1996) e Maria Silvia Betti

120
(2010b) um dos principais exemplares do teatro pico brasileiro, escreveu
peas que trataram da questo da terra, como o latifndio e a reforma agrria.

Ato II. Tempo Morto um filme sobre o golpe

O filme apresentado como ato II em pera dos Vivos inspira-se em

Terra em Transe, de Glauber Rocha39. Trata-se, todavia, da apropriao de
uma linguagem esttica - e no uma imitao, uma reinterpretao da obra de
1967. Assim como Terra em Transe, Tempo Morto, pelcula em preto e branco,
representa os percalos da esquerda, sua iluso de confraternizao com a
burguesia nacional. No filme de Glauber Rocha, Paulo Martins (personagem de
Jardel Filho) um poeta e jornalista engajado, que apoia a candidatura de
Felipe Vieira (Jos Lewgoy), acreditando que este cumprir suas promessas
polticas, no pas fictcio de Eldorado. Em Tempo Morto, vemos Jlia
Drummond, a atriz de teatro poltico (a Professora do ato anterior), que
participa de filmes e busca, acompanhada do diretor, o apoio financeiro de
Paulo Funis, banqueiro progressista do pas Cabedal. Levado pela atrao
amorosa que sente por Jlia, Funis financia arte anticapitalista sem, todavia,
qualquer compartilhamento ideolgico, como podemos ver no dilogo que tem
com a atriz: Funis - No consigo entender porque representar pessoas
humildes. Jlia Os camponeses no so humildes. Funis Eu quis dizer
simples. Jlia Eles so pobres. Funis Porque fazer uma personagem de
outro mundo? Com problemas que no so seus?.

39

Realizaremos, no que diz respeito ao Ato II (assim como ao Ato III), uma apreciao geral e
no um resumo detalhado - tal como realizado no ato I, de ordem mais fundamental aos
objetivos do presente trabalho por tratar do perodo anterior ao golpe militar de 1964.

121
Ao mesmo tempo em que financia cinema politizado, Funis se envolve
na fundao de uma televiso, em parceria com investidores estrangeiros.
Alm da ambiguidade da esquerda e sua confraternizao com a burguesia,
Tempo Morto busca mostrar a proximidade que se estabelece entre a poltica e
o mercado. A atriz aparece ora discursando para o povo em praa pblica, ora
negociando financiamento com o banqueiro. A questo no a luta de classes
e as possibilidades da arte poltica, como vemos no Ato I, mas a dimenso
mercantilizada da arte. Trata-se, assim, de uma interpretao alegrica do
Brasil da dcada de 1960, maneira de Terra em Transe. Em Tempo Morto,
temos imagens que alegorizam as foras sociais atuantes no Brasil dos anos
1960. No pas fictcio Cabedal, vemos indcios do processo de modernizao
conservadora iniciado pela ditadura civil-militar brasileira. Paulo Funis o
banqueiro que financia a entrada do pas no capitalismo tardio, financiando a
fundao de uma rede de televiso. Tal processo de modernizao capitalista
convive com os problemas sociais, com a estrutura social pautada pela
desigualdade, como demonstra o discurso poltico de Jlia, onde a atriz
reproduz a fala da Narradora da cena XIV do Ato I a qual, por sua vez, utiliza
palavras de Francisco Julio. Trata-se, todavia, de imagem alegrica da
regresso da dimenso poltica propriamente dita, pari passu mercantilizao
ou, ainda, a mercantilizao da pauta aparentemente poltica, tornada
vendvel e submetida dimenso produtiva. O dilogo do Cineasta com Paulo
Funis delimita tal questo: Cineasta [...] A violncia de classe, a fome como
marca potica. Nossa marca potica! Com a sua ajuda, em trs meses est na
tela. Paulo Funis: [...] Voc acha que essa forma da imagem atinge o grande
pblico? Cineasta [...] Isso um pico terceiro mundista. Vai ser um

122
sucesso, tem todos os conflitos a. Investimento sem erro. Bilheteria garantida.
Constituindo-se como imagem alegrica, o ato II de pera dos Vivos no
promove uma reconstituio histrica, no demonstra como antagnicas as
foras sociais em ao naquele contexto tal como mostra o nome Tempo
Morto, que sinaliza a paralisia da histria de um tempo no movido pela
contradio - assim como ocorre na obra de Glauber Rocha, onde a imagem de
Eldorado nos remete a uma alegoria da nao brasileira, caracterizada por
contradies indissolveis40.
O sufocamento da poltica e a derrocada do projeto de emancipao
coletiva que animava o Ato I e que servia de horizonte para uma possvel
superao do sistema capitalista manifesta-se na prpria alterao da
relao entre o espectador e a cena, mediada pelo sistema capitalista. O
espao da arena cede lugar configurao espacial da sala de cinema, onde a
recepo individual predomina sobre a dimenso coletiva do pblico. Deslocase, assim, a nfase do coletivo para o individual. Tempo Morto retrata a arte
como inscrita no mundo do trabalho, sua converso em mercadoria pela
dinmica do sistema capitalista. A entrada de Cabedal/Brasil no universo do
capitalismo tardio, representado pela fundao da televiso, inaugura, por
assim dizer, um tempo morto, onde a historicidade entra em crise e ofusca a
memria das vtimas. Como afirma Benjamin (1981, p. 156): [...] Captar no
pretrito a centelha da esperana s dado ao historiador que estiver convicto
do seguinte: se o inimigo vencer, nem mesmo os mortos estaro a salvo dele.
A frase de Benjamin, que se opunha historiografia tradicional, contrape-se,
assim, ao procedimento ps-moderno, que recicla o passado e retira dele a
40

Endossamos aqui a viso de Roberto Schwarz a respeito da imagem alegrica expressa no

ensaio Cultura e Poltica. 1964-1969.

123
memria das vtimas, em postura inversa da histria contrapelo do filsofo
alemo.
O ato II de pera dos Vivos, portanto, ao mesmo tempo em que
expressa a imbricao entre cultura e mercado relao ausente no Ato I
anuncia tambm a germinao da tendncia cultural ps-moderna, na qual a
relao entre as esferas da cultura e do mercado alcana um estgio mais
avanado no fenmeno da indstria cultural, pelo qual a produo cultural
acoplada aos meios de produo capitalistas.

Ato III Privilgio dos Mortos

O terceiro ato de pera dos Vivos apresenta um show narrativo em

homenagem cantora Miranda, recm-acordada de um perodo de trs anos
em coma. Seus amigos se incorporaram ao aparelho produtivo e Miranda
depara-se com o show business. Na abertura do show, o cantor e compositor
Bebelo, egresso da cano de protesto, anuncia plateia, com forte sotaque
nordestino, que a msica que esta ouvir [...] muito diferente das canes de
protesto que eu e Miranda fizemos juntos, em nossa fase esperanosa. Bebelo
demonstra, assim, conscincia da transio realizada, representando, de
acordo com Carvalho (2011) [...] o intelectual da adeso lcida, que frui o gozo
da contradio, pois, como canta a personagem, [...] os mitos caram. Bebelo
divide o palco com o grupo Os Intactos, composto por Mani, Lus Flvio e Cao.
Com muito brilho, tecido sinttico e portando instrumentos musicais
tecnolgicos, Os Intactos diferentemente de Bebelo - j nasceram no
aparelho cultural. Sua presena, no palco, constitui uma caricatura do

124
tropicalismo, tal como caracterizado por Schwarz (1978). Como podemos
concluir da narrao de Bebelo, o ato III de pera dos Vivos endossa a viso
do autor a respeito do movimento. De acordo com Schwarz (1978), o
tropicalismo

representa

processo

de

modernizao

conservadora

materializado pelo regime civil-militar brasileiro processo este que promoveu

a conjugao de elementos arcaicos e modernos no bojo da sociedade
brasileira. Nas palavras do autor: [...] para obter seu efeito artstico e crtico o
tropicalismo trabalha com a conjuno esdrxula de arcaico e moderno que a
contrarrevoluo cristalizou (SCHWARZ, 1978, p.76). Alm

disso, o

movimento tropicalista transformaria o atraso do pas em coisa absurda,

aberrante, na medida em que o liga ao novo e leva sua reproduo:
[...] A reserva de imagens e emoes prprias ao pas patriarcal, rural
e urbano, exposta forma ou tnica mais avanada ou na moda
mundial msica eletrnica, montagem eisensteiniana, cores e
montagem do pop, prosa de Finnegans Wake, cena ao mesmo tempo
crua e alegria, atacando fisicamente a plateia. nesta diferena
interna que est o brilho peculiar, a marca de registro da imagem
tropicalista [...] A sua ligao ao novo se faz atravs, estruturalmente
atravs de seu atraso social, que se reproduz em lugar de se
extingir. (Ibid, p.74-6)

O terceiro ato III promove, por assim dizer, a representao cnica e

caricatural da tese de Schwarz, como demonstram as palavras de Bebelo
plateia:
[...] Um dia, durante o coma de Miranda, fui visit-la e percebi
que [...] a velocidade da mquina fazia escorrer uma gua e era
preciso uma faxineira que limpasse o cho [...] no meio do
movimento, o arcaico e o moderno! Cheguei no estdio para
gravar, e foi a Cao que me disse...

Narrando, a cantora intervm:

[...] Sabe os fantasmas que voc v por trs das paredes
envidraadas? o esprito do subdesenvolvimento! Fuja! Seja
real! Agora a revoluo voltar os olhos para dentro de nossos
coraes, individualmente sujos. A nica chance do
subdesenvolvido negociar o espetculo de sua misria.

125
Privilgio dos Mortos, portanto, d prosseguimento ao princpio
constitutivo da pea, ou seja, o processo de mercantilizao cultural, j
acrescentando agora, todavia, a questo do artista no interior do aparelho
cultural capitalista.
A influncia do ensaio Cultura e Poltica. 1964-1969, de Schwarz, na
pera dos Vivos, faz-se presente ainda na comparao interna que se
estabelece entre o mtodo Paulo Freire (ato I) e o tropicalismo (ato III). Ambos
trabalham com o material arcaico da sociedade, mas a diferena crucial que
o mtodo do educador aponta para a superao de tal arcaismo. No
tropicalismo, pelo contrrio, a conjuno entre arcaico e moderno construda,
como dito, nos termos de uma situao indissolvel, pela qual, portanto, o
elemento arcaico se mantm. Dito de outro modo, o tropicalismo representaria
o abandono do projeto de emancipao que embasava o mtodo Paulo Freire
e a prtica dos Centros Populares de Cultura (CPC) da Une. Por trs da
aparncia de ultramoderno, o conformismo e a aceitao dos termos da
modernizao conservadora subjazem o movimento tropicalista. Deste modo, a
questo decisiva do ato III que, no lugar da superao do sistema capitalista,
entra em cena a identificao cnica, e aparentemente transgressiva, com o
mundo da mercadoria.
Apesar da mercantilizao cultural que expressa, Privilgio dos Mortos
ainda ultrapassado pela perspectiva de uma cultura poltica e no-mercantil, de
modo que h a contraposio de horizontes distintos. Tal contraposio
manifesta-se na personagem Bebelo que, antigo cantor de protesto, figura o
processo de mercantilizao. Alm do compositor, o personagem Perene, um
ator desempregado na plateia, entra em atrito com os cantores e se constitui

126
como elemento de contraposio mercantilizao. Em suma, h resistncia
ideolgica e o passado ainda est na memria, mesmo que sem poder
agregador forte. O passado sobrevive em subjetividades isoladas, incapazes
de sobrepr-se ao mercado. A personagem Miranda quase uma imagem
espectral, um fantasma que, ao acordar, no sabe onde est: a cantora est
entre dois mundos. Vestida em tecido de algodo claro, sua presena e olhar
inquisitivo se contrapem estridncia performtica de Os Intactos. O espectro
do passado aparece ainda, em Privilgio dos Mortos, na evocao de Jlia por
Miranda. A ausncia da atriz, assassinada pela ditadura civil-militar, leva, desse
modo, uma interao crucial entre os atos. Seu desaparecimento sinaliza a
regresso da dimenso poltica e o incipiente processo de mercantilizao
cultural. A Cano de Jlia, que integra o ato III, gera imagens que
demonstram o esvaziamento poltico da cultura e que entram em atrito com o
discurso de Bebelo e de Cao, a performer: [...] Tomba agora na calada/ Jlia/
Sou eu/Espancada e arrastada/Eu corro atrs/Eu perco a vista/Seu corpo, meu
corpo/Seu corpo, meu corpo. Miranda, personagem em trnsito, convidada
por Bebelo ao conformismo, a esquecer o protesto e integrar-se
mercantilizao: [...] Miranda, que essa sua volta seja numa condio mais
concreta, mais lcida, mais eletrnica e industrialmente real.
No ato IV, a contraposio entre passado e presente assume a forma
mais explcita de uma luta pelo no-esquecimento. O ator Perene, ex-ator de
teatro poltico e desempregado no ato III, j funcionrio de uma emissora de
televiso no ltimo ato, insiste em falar do passado com a personagem Anita,
filha de Jlia e assistente da emissora. Perene o sujeito que se recusa a
morrer. A relao entre passado e presente, entre mortos e vivos, percorre toda

127
a pea. Alm disso, como veremos a propsito do ato IV, a memria da
ditadura apagada, com o perodo dos anos 1960 sendo tratado como pano de
fundo histrico de um drama. Todavia, para alm da mercantilizao, a
emergncia da tendncia cultural ps-moderna que est no cerne do processo
de esquecimento histrico e de ocultamento da dimenso transformvel da
vida, a qual a pea busca reativar pela interao dialtica estabelecida entre os
atos.

Ato IV Morrer de P

O ltimo ato de pera dos Vivos mostra o cotidiano de uma emissora de

televiso - a TV Todo, a [...] maior emissora do pas. Enquanto os atos
anteriores tratam de formas estticas e contedos relacionados ao passado, o
ltimo centra-se na contemporaneidade. No incio do ato, temos uma narrao.
A atriz sobe na cama colocada sobre o palco e anuncia: [...] Ato final da pera
dos Vivos. Um teatro de nmades, de gente em trnsito para gente que
vagueia, feito para um tempo que dinheiro. A fala da atriz indica as relaes
de trabalho alienadas que caracterizam a produo cultural contempornea,
submetida lgica do sistema capitalista. A imbricao entre cultura e mercado
atinge, assim, grau mais elevado, posto que a obra j concebida em termos
mercadolgicos, sendo feita para o mercado, onde tempo dinheiro. Na cena
I (Chegada ao Trabalho), o narrador exclama: [...] Inicia-se a jornada de
trabalho na maior emissora do pas, a TV Todo. Na sequncia, os atores
ocupam o palco segundo a determinao de suas respectivas funes, de
modo a destacar o formalismo e a alienao do trabalho. A fala do narrador

128
estabelece ainda um paralelo entre a produo cultural e a cozinha industrial
da emissora, dada a predeterminao e a hierarquizao das tarefas. Tal
paralelo incide, assim, sobre a prpria condio do ator- e, por extenso, do
trabalho artstico - comparado matria morta: [...] Abram-se as portas de
uma grande geladeira frigorfica, exclama o narrador da cena I.
A cena II ( Espera do ator Perene) mostra um estdio onde a equipe
aguarda um ator para a gravao do episdio final de uma srie de televiso
que trata do amor entre um delegado e uma estudante nos anos 1960. O
Diretor pergunta: [...] Estamos por quem? e a assistente Anita, filha de Jlia
Drummond, explica que no conseguiu falar com Perene, o ator por quem se
espera. Dora Helena, atriz que interpreta a jovem Marcela, interpela o contraregra Nenn, pedindo comprimidos. Dora Helena viciada em calmantes: [...]
Hoje em dia, sem um remedinho ningum sai da cama, diz ela, caracterizando
um

fenmeno

sintomtico

da

fragmentao

da

vida

na

sociedade

contempornea. Em conversa com o Diretor, a atriz sintetiza o aniquilamento

da dimenso poltica caracterstico da cultura ps-moderna. Afirma Dora
Helena:
[...] Ns estamos adorando esse processo de poca. Eu falo em
nome de toda a equipe. uma coragem tocar nesse assunto, voc
tem a habilidade de falar de poltica sem falar de poltica, a gente est
falando sem estar falando [...] Esse trabalho vai calar a boca de quem
disse que voc no sabia fazer televiso.

Preocupada com o atraso do ator, a Moa da cozinha - Llia dos Santos personagem vivaz que demonstra insatisfao com suas condies de
trabalho, pede assistente para sair mais cedo do trabalho, pois [...] hoje
carnaval e meu bloco sai pelo bairro. Nesse momento, entra Perene,
parecendo ligeiramente transtornado. Do lado oposto do palco, Dora Helena
proclama: [...] Quem vivo sempre aparece. O coloquialismo da frase, no

129
entanto, encobre uma referncia morte de Jlia. Diferentemente dela, Perene
tambm formado no teatro poltico - sobreviveu ditadura e foi levado a
encarar o aparelho cultural capitalista.
A cena III (Na Cozinha) d prosseguimento ao paralelismo entre a
cozinha e a televiso. Voltado para uma tela, de costas para o pblico, um ator
narra:
[...] Oh grande tela, mostrai-nos agora seu movimento contnuo. Pois
s a vitria universal da produo e reproduo a garantia de que
nada neste mundo surgir que no seja capaz de se adaptar. Que se
veja o fogo aceso da cozinha operria. As panelas fumegando, a
matria prima das carnes e plantas espera da transmutao.

Do lado oposto da tela, a Moa da cozinha, manuseando uma faca, completa:

[...] Carne, peixe, frango, tanto faz. O contedo no importa. Igual novela. Em
seguida, entram Dona Morita (cozinheira-chefe) e o Moo da cozinha e iniciase uma discusso, na qual a Moa da cozinha acusada de ter desobedecido
ordens. Dona Morita ameaa: [...] s vai sair daqui quando tiver refogado,
desfiado e colocado tudo na geladeira l de baixo [...] Para quem no quer
trabalhar tem uma fila a fora. Com postura resignada, o Moo da cozinha diz
companheira Llia: [...] Enquanto no aprender a se adaptar, a vida vai ser
dura com voc. Nunca ouviu falar de karat? Se o sujeito no se dobra como a
vara de bambu, ele quebra a espinha.
A cena IV (Ensaio do Musical Jardim das Finanas) mostra o trabalho de
outro estdio, onde ocorrem os ensaios de um programa infantil, o Jardim das
Finanas. Um ator vestido de peixe (Homem-Peixe) e outro de estrela
(Homem-Estrela) esto sentados no cho, junto com a Cantora, que entoa a
seguinte cano:
[...] Voc um aventureiro, nos mares do mercado
Enfrente a tempestade ou fim
Arrie suas veias, se atire ao tempo escuro

130
No tema oscilaes ruins
No ao ou no petrleo, na qumica eltrica
Pratique aquisies hostis
Para fora a velha carga, deslize at a praia
Nenhum peixinho vai te ver cair
Nenhum peixinho vai mais rir de ti

A msica de Jardim das Finanas trata as leis do mercado como anlogas s

leis naturais e, desse modo, naturaliza o sistema capitalista. Em outras
palavras, a gravao do programa infantil coaduna-se ao processo de crise da
histria na cultura contempornea. Conversando com a Cantora, diz o diretor:
[...] Voc entendeu a proposta? cultivar nas crianas o esprito empresarial,
ao que a Cantora responde: [...] eu me sinto contribuindo, como se ns
tivssemos uma responsabilidade moral: preparar os homenzinhos para a
realidade do mercado de capitais.
Na cena V (O Ator se recusa a morrer), a equipe anterior se prepara
para gravar a cena final. Repassando suas falas, Dora Helena balbucia: [...]
Deixa ela em paz. Minha irm est viva. Em seguida, narrando para o pblico,
anuncia a atriz:
[...] Os outros que falem mal da arte. Eu devo tudo a ela. Seria uma
suburbana agressiva sem as atrizes que imitei, sem os livrinhos com
nome de mulher da minha av. A arte me salvou. O que ns somos?
Modelos. As pessoas precisam ter para quem olhar.

A fala de Dora Helena revela o carter da arte na sociedade contempornea ,

mostrando-a como essencialmente catrtica e afirmativa da vida. A arte deixa
de ser crtica da vida social e assume papel na reproduo desta, como indica
o narrador da cena I. Interpretada por Helena Albergaria, atriz e colaboradora
dramatrgica da Companhia do Lato, a fala de Dora Helena conecta-se s
avessas com a cena III do Ato I. Na Cena de Professora, a fala de Jlia
Drummond (a Professora) tambm interpretada por Helena Albergaria, mostra
a cultura como emancipatria, pela qual se podia principiar a reverso das

131
relaes sociais em que estavam imersos os camponeses. A oposio entre a
narrao de Dora Helena e da Professora sublinha de maneira decisiva,
portanto, a paulatina perda da dimenso poltica e crtica da arte e a ascenso
da mercantilizao.
Em seguida, entra o ator Perene, maquiado e usando uma cabeleira
postia. Dora Helena corre at ele, o abraa e diz: [...] Perene querido, voc
vai morrer hoje. Nossa ltima cena juntos. Vai sentir saudades?. Indiferente,
Perene aborda o Diretor: [....] Andei pensando sobre a personagem.
Poderamos conversar?. Diante do pedido do ator, o Diretor responde: [...]
Claro, vamos sim, me lembra e continua:
[...] Olha Perene, eu quero que voc entre no quarto dela,
completamente transtornado. Essa a cena da revelao Perene.
o momento em que o espectador vai descobrir que este homem
acostumado a lidar com guerrilheiros capaz de mudar por amor. E
tomado pelo arrependimento, ele confessa que participou do
interrogatrio da irm dela e que viu a menina morrer.

Iniciada a gravao, o delegado confessa Marcela, personagem de Dora

Helena: [...] Tua irm! Eu prendi, interroguei, depois dos choques eu carreguei
o corpo quando caiu. A estudante retruca: [...] mentira. Voc no um
monstro [...] Deixa ela em paz. Minha irm est viva. E Perene, rejeitando as
instrues do Diretor e apontando a arma para Marcela, anuncia: [...] Eu
preciso te matar. Eu vou at o fim. O Diretor grita Corta! e complementa: [...]
Desculpa Perene, mas s voc puxar a arma e colocar na sua cabea. O
ator argumenta: [...] Este homem um carniceiro, acostumado com o
sofrimento dos outros. No sente remorsos, no se mataria [...] Eu no vou
morrer. Nesse momento, entra uma mulher enrolada em uma toalha e diz: [...]
D licena. Aqui o teste do Salada de Fruta?. A cena V encerra-se com o
grito do Diretor: [...] Cinco minutos de intervalo!. A cena V , assim, um

132
momento crucial do ato IV, pois nela desembocam e se elucidam questes
essenciais dos atos anteriores. A personagem Perene, cuja fala resgata
novamente a atriz Jlia e sua condio de assassinada pela ditadura civilmilitar brasileira, demonstra tambm as atuais condies do trabalho artstico.
Na emissora de televiso, o trabalho coletivo do ato I no tem espao; h
apenas a diviso do trabalho. O ator no levado a pensar sobre a
personagem, mas apenas a memorizar as falas. Como Anita recorda Perene
na cena VII: [...] O roteirista pago para escrever as falas. E os atores so
pagos para diz-las.
Na cena VI (Imagem do Campons Marivaldo e Formigas), o Captador e
o Cmera portam seus instrumentos de trabalho. O primeiro mostra-se atento,
buscando ouvir sons pelo espao. Na sequncia, ouve-se uma voz que
anuncia:
[...] O diretor do segundo maior fundo de aquisies de empresas do
mundo declarou esta semana que o pas considerado o mercado do
futuro na nova economia global e precisa fazer parte da rota
internacional de investimentos.

O Cmera pergunta ao Captador o que ele est ouvindo e obtm a

seguinte resposta: [...] Dficil dizer, mas tem uns rudos tambm. A mesma
voz ento exclama: [...] Mais um nibus queimado na favela Bom Jardim. o
quinto esta semana. A polcia cerca a rea. Os moradores se revoltam contra a
violncia da polcia. Como podemos notar, a cena VI caracteriza o
procedimento dos jornais de televiso, mostrando a rapidez e a desconexo
das notcias. Alm disso, a referncia favela nos remete Fazenda Bom
Jardim do ato I, latifndio que vivia da explorao dos camponeses. Em outras
palavras, a pea aponta a permanncia dos mortos na sociedade
contempornea. Em seguida, temos a projeo de imagens de Joo das

133
Neves, integrante do Centro Popular de Cultura (CPC) da Une, onde trabalhava
com Teatro de Rua, representando o campons Marivaldo do primeiro ato.
Novamente uma voz se manifesta:
[...] Foi encontrado vagando na fronteira do Chile, o trabalhador rural
brasileiro Marivaldo dos Santos, natural de Bom Jardim, Pernambuco.
Dado como desaparecido h dois anos, ele declarou que sua
inteno era voltar a p para Havana, segundo ele uma cidade que
fala, conversa, vida

A transio de uma personagem entre os atos da pea tem como funo a

remisso ao passado. A interpretao de Marivaldo por Joo das Neves,
portanto, significa a tentativa de recuperao da dimenso poltica da arte e o
apontamento de que, assim como aqueles da pea, os mortos do processo
social brasileiro tambm continuam vivos.
Na cena VII ( No Estdio: o caso do Ator), Perene se justifica: [...] Eu
conheci gente como esse delegado. Eles no se arrependem, no se humaniza
um torturador [...] Vocs no sabem o que foi a ditadura. O Diretor retruca:
[...] Sei. Foi uma guerra. Mas isso no importa Perene. uma histria
de amor, sobre pessoas, no sobre ideias. O torturador mostrado
da mesma forma que os guerrilheiros. A gente tem que ver que a
extrema esquerda e a extrema direita so duas pontas de uma
mesma ferradura.

Perene prope ao Diretor que filmem um final diferente. Como Dora Helena
saiu para tomar um remdio, Perene dirige-se a Anita, como se esta fosse
Marcela: [...] Vai, eu imploro, me mata. Antes que eu precise acabar com voc.
No tem coragem, sua burra? Quer saber os detalhes do que eu fiz com sua
irm?. A filha de Jlia Drummond exalta-se:
[...] Pra! Por que voc no morre de uma vez? Ns estamos
trabalhando h trs meses nesse roteiro. Est bem escrito, bem
produzido, com as tenses certas. O contedo no importa. A
ditadura pano de fundo, tanto faz.

Diante da recusa do Diretor em mudar o final da cena, Perene deixa o

estdio. Encontrando-se com a Assistente, o ator fala de sua me, Jlia. Anita

134
reclama: [...] Eu estou francamente cansada dessa conversa, ditadura,
represso, tortura. A personagem, filha de uma atriz assassinada pelo regime
civil-militar brasileiro, manifesta o desejo de no querer lidar com as questes
do passado, recusando-se a discutir a dimenso poltica que envolve a morte
da me. O esvaziamento crtico e poltico da cultura na atualidade
demonstrado pela utilizao da forma dramtica, posto que a ditadura tratada
em termos de relaes intersubjetivas, do conflito amoroso entre o delegado e
a estudante.
Na cena IX (Cozinha e Cano do Cavalinho), a Cantora do Jardim das
Finanas, com uma espingarda nas mos, pergunta ao diretor: [...] Deixa ver
se eu entendi...Voc quer que eu ensine s crianas como responder s
consequncias da crise econmica?. Em seguida, inicia-se a Cano do
Cavalinho:
[...] Se o seu negcio vai mal das pernas
melhor no hesitar
Passe para a frente, no se apegue
melhor no hesitar
Se o cavalinho quebrou a perna
melhor sacrificar.
Bom, bom, bom, bom

Neste momento, o Diretor pergunta pelo cavalo e o Adestrador responde: [...]

Seu Oscar, estou com uma pequena dificuldade!. O cavalo (dois atores
fantasiados) recusa a deitar-se e fazer-se de morto. Ento, o Adestrador decide
dop-lo, aplica-lhe uma injeo e grita: [...] Agora filma que s uma vez!.
Recusando-se a obedecer, o cavalo prefere, de maneira simblica, morrer de
p. Em outras palavras, trata-se de uma alegoria da deciso a ser tomada por
Perene na cena seguinte.
Na cena seguinte (A Deciso), a Figurante da cena do suicdio do
delegado est impaciente com o atraso da filmagem, pois quer participar do

135
desfile de carnaval. O Diretor pergunta Anita, referindo-se a Perene: [...] O
que deu nele? e ela responde: [...] De repente, se lembrou dos mortos. O
coro intervm: [...] difcil mudar uma histria e, em seguida, ouvem-se
passos. o Dr. Lamaso, o produtor que, de terno e chapu, passeia pelas
ameias do teatro acompanhado de sua secretria. V-se apenas sua silhueta,
sem ser possvel distinguir seu rosto. Perene diz Anita: [...] O Lamaso,
produtor, fez teatro comigo e sua me. Ela dizia dele: [...] Esse tem senso de
adequao. Ser que ela se orgulharia de mim e de voc aqui?. E Anita
responde: [...] Ela se orgulharia de eu pagar as minhas contas. Logo depois,
Perene anuncia: [...] Eu vou morrer. Chama o Diretor. [...] Eu vou fazer a
cena. Quero pedir desculpas a todos por no saber onde estou e Anita grita:
[...] Ele vai morrer, ele vai morrer! Vamos gravar. Entusiasmado, o Diretor diz:
[...] Ele disse sim? Sim!. Quando a equipe se prepara para a filmagem,
percebem a ausncia de Carlota, a Figurante, que foi embora para no perder
o desfile de carnaval.
Na cena XI ( Carlota sumiu), Anita afirma: [...] Eu preciso de uma negra.
Onde tem negros na emissora? e o Captador de Som responde: Na Cozinha.
Llia dos Santos, a Moa do Cozinha, chamada a atuar como figurante.
Narrando, o Captador de Som dirige-se ao pblico: [...] Porque morava
distante, cara limpa, pele escura, foi trazida da cozinha. Saberia um gosto
novo: o trabalho de outra classe. O servio do artista. Na cena seguinte
(Conseguimos uma negra!), a Moa da Cozinha est preparada para a
filmagem, onde ser uma empregada que testemunha o suicdio do delegado,
mas reclama que a roupa que feia. [...] Eu no quero aparecer deste jeito!.

136
E completa: [...] Tenho trinta quilos de carne para temperar. Eu vou embora!;
em seguida, sai correndo do estdio.
Na cena XIII (Morrer de P), o Moo da Cozinha, usando uniforme
feminino, ocupa o lugar da empregada. Dora Helena e Perene esto
posicionados e, na cena escura, ouve-se o tiro. Iniciam-se projees de
imagens de um nibus pegando fogo e de Marivaldo, vagando beira de uma
estrada. Narrando, a Moa da Cozinha intervm: [...] A Moa da Cozinha,
numa rua vazia, a espera de um nibus que no vem, relembra uma cantiga de
sua av e inicia-se a cano: Mesmo sem vento, o remo empurra/Contra a
Mar/A Mar/Canoa boa/A onda cruza/Contra a mar/A mar.

A partir do ato I de pera dos Vivos, inicia-se um processo de paulatino

esvaziamento da dimenso poltica da arte, processo este que culmina no ato
IV, onde o carter mercantil da cultura predominante. Na dcada de 1970,
com a consolidao da indstria cultural brasileira, a televiso transformou-se
em elemento central da cultura. Nesse sentido, o ltimo ato a toma como tema
para revelar o procedimento ps-moderno, pelo qual o significado poltico da
ditadura-civil militar esvaziado. No contexto de predomnio da tendncia
cultural ps-moderna, o passado, como vimos, retorna como simulacro, como
cpia neutralizada daquilo que foi. Dessa forma, os atos I e IV iluminam-se
reciprocamente, dando relevo mercantilizao da cultura e ao esvaziamento
de sua dimenso poltica. Alm disso,

a relao de interao que se

estabelece entre os dois atos destaca o que a cultura ps-moderna oculta, ou

seja, o contexto scio-poltico efervescente e as expectativas de transformao
social interrompidas pela ditadura civil-militar. Nesse sentido, o mote central de

137
pera dos Vivos o resgate dessa dimenso subjugada pela tendncia cultural
ps-moderna, resgate do qual decorre a insistncia da pea, de partida
anunciada nos nomes dos atos, em falar dos mortos. A pea justape dois
nveis que, no entanto, se conjugam. Os mortos so os desaparecidos polticos
da ditadura civil-militar brasileira, os torturados e assassinados pelo
Departamento de Ordem Poltica e Social (DOPS) - rgo do regime
encarregado da represso poltica - tal como mostra a pea. Para alm disso,
todavia, os mortos aos quais se refere a pea representam os excludos da
sociedade brasileira, as camadas sociais cujas expectativas de transformao
social foram interrompidas pelo regime de 1964. Como se anuncia na pea,
[...] os mortos dessa luta esto vivos. Em outras palavras, trata-se de dar
existncia aos sujeitos histricos do passado, de mostrar que os problemas
sociais persistem e que as questes do passado ainda so nossas. Devemos
reconhecer, portanto, que a pera dos Vivos dialoga com a filosofia da histria
de Walter Benjamin, filsofo da primeira gerao da Escola de Frankfurt e
eminente interlocutor de Brecht. A historiografia tradicional constitui, de acordo
com o filsofo, a histria dos vencedores, a qual soterra a memria dos
vencidos. A recuperao da histria dos oprimidos constitui-se, assim, como
prerrogativa do historiador comprometido com uma viso no-progressista da
histria, penteada contrapelo, como afirma o filsofo na Tese VII de Teses
sobre a Filosofia da Histria. Trata-se, desse modo, de uma histria contada do
ponto de vista dos vencidos, fundada na rememorao de sua histria. De
acordo com Benjamin, a histria deve articular o presente com o passado
histrico, de modo a encontrar, no primeiro, os ecos das vozes do passado41.
41

O Movimento dos Sem-Terra (MST), movimento brasileiro de luta social pela reforma agrria,
com o qual a Companhia do Lato estabelece dilogo crtico, seria assim herdeiro direto das

138
Referindo-se ao historiador materialista dialtico, afirma Benjamin (1991,
p.163):
[...] Ele aprende a constelao que a sua prpria poca formou com
uma bem fundamentada poca anterior. Assim, ele fundamenta uma
concepo de presente como um momento presente em que se
inserem estilhaos do tempo messinico.

A recuperao do passado histrico que pera dos Vivos empreende

contrape-se, portanto, cultura ps-moderna a qual oculta a histria dos
vencidos e a possibilidade de modificao social. Alm disso, a cultura psmoderna engendra a incapacidade de representao ativa da realidade e a
perda dos nexos entre sujeito e objeto e isso na medida em que a realidade
deixa de ser percebida como uma construo social. No contexto de crise da
historicidade, o pensamento reflexivo e crtico se esfacela, perde-se a
possibilidade de transformao consciente do mundo e a utopia propriamente
dita. Dessa forma, a historicizao buscada pela pea deve ser lida como uma
tentativa, mediada pela recuperao dos dilemas sociais e polticos do incio da
dcada de 1960, de enfatizar a dimenso transformvel da vida, de projetar
uma prxis exterior cena. Como afirma Jameson (1999), se essa foi
importante no passado porque estava na ordem do dia, atualmente ela
importante justamente por no estar.
A teatro pico brechtiano fornece Companhia do Lato o modelo de
uma dialtica aplicada cena, de modo que se reativa a dimenso da vida
desativada pela tendncia cultural ps-moderna. A atualidade de Brecht d-se,
portanto, na medida em que se ope aos entraves histricos, gerados pelo
prprio sistema capitalista, que obstaculizam a emergncia de uma prxis
poltica favorvel s classes populares. A teoria e a prtica teatral brechtiana

Ligas Camponesas, retratadas no ato I da pea, como vimos.

139
representam, assim, modelos para as foras sociais empenhadas na mudana.
Como atesta Pasta Jnior (1997), o prprio contexto de aniquilamento da
conscincia crtica e, consequentemente, da tendncia manuteno da
ordem social vigente - leva difamao da obra de Brecht, marcada pelo
exerccio da reflexo e pelo posicionamento crtico. Todavia, a nfase no
transformvel e a recuperao da historicidade no dispensa a necessidade de
existncia de amplas bases sociais, fundamentais realizao de uma prxis
social efetiva. Dessa forma, a pera dos Vivos enseja tambm a construo
dos sujeitos histricos, buscando reativar a conscincia de classe na sociedade
contempornea. Trocando em midos, a pea utiliza o teatro pico-dialtico de
Brecht como forma de contraposio cultura ps-moderna e s foras sociais
conservadoras.

140

Anexo I - Ficha tcnica

Ato I
Atores da Companhia do Lato
Adriana Mendona (Dona Odete/Voluntria Ann), Ana Petta (Alice, a americana/Mulher que
veste

Morto/Mamulengo

da

moa),

Carlos

Escher

(Vitorino/Agrimensor/Viso

de

Babalu/Carregador), Carlota Joaquina (Dona lia), Helena Albergaria (Professora/Dona

Esther/Narradora), Ney Piacentini (Capito Quirino/Campons Abdias/Mamulengo do Capito),
Renan

Bovida

Aquino/Narrador)

(Marivaldo/Coronel
e

Rogrio

Saturnino),

Bandeira

Rodrigo

(Filho

do

Bolzan

(Aristeu/Coronel

Capito/Padre/Campons

Marcelino/Funcionrio da prefeitura/Cego/Mamulengo do administrador).

Ato II
Atores da Companhia do Lato
Adriana Mendona (cantora Miranda, amiga de Jlia Drummond), Ana Petta (Brbara, militante
de direita), Carlos Escher (cantor de Babalu), Carlota Joaquina (Sambista), Helena Albergaria
(Jlia Drummond), Ney Piacentini (Governador Magano), Renan Bovida (Cineasta), Rodrigo
Bolzan (Paulo Funis, o banqueiro) e Rogrio Bandeira (Ribeiro, o magnata da imprensa) e
atores convidados.
Ato III
Atores da Companhia do Lato
Adriana Mendona (Miranda), Ana Petta (militante na plateia), Carlos Escher (baterista de Os
Intactos), Carlota Joaquina (Lot, percussionista de Os Intactos), Helena Albergaria (Cao,
cantora e performer de Os Intactos), Ney Piacentini (ator desempregado na plateia), Renan
Bovida (Bebelo, um compositor), Rodrigo Bolzan (Luis Flvio, baixista de Os Intactos) e
Rogrio Bandeira (Produtor Musical).

Ato IV
Atores da Companhia do Lato
Adriana Mendona (cantora do Jardim das Finanas/Dona Morita/Maquiadora), Ana Petta
(Anita, a assistente), Carlos Escher (Nenn, o contra-regra/Moo da cozinha/Figurante), Helena
Albergaria (Dora Helena, a atriz/Jlia), Ney Piacentini (Perene, o ator), Renan Bovida
(Captador de udio/Adestrador/Homem-Estrela), Rodrigo Bolzan (Cmera/Homem-Peixe),
Rogrio Bandeira (Diretor/Voz de Oscar), Naloana Lima (Moa da Cozinha), Roberta Carbone
(Moa de toalha) e participao especial em vdeo de Joo das Neves, como o campons
Marivaldo (ato I) na velhice.

141

Captulo 4
Teatro pico no Caleidoscpio Histrico

4.

Bertolt Brecht: breve excurso biogrfico

Eugen Berthold Friederich Brecht nasceu em 10 de fevereiro de 1898 na

cidade de Augsburg, Alemanha. Filho de Berthold Brecht, diretor de uma
fbrica de papel e catlico conservador, e de Sophie Brezing, de origem
protestante, Brecht foi criado na religio da me. No seio de uma famlia
pequeno-burguesa, recebeu educao tradicional e ingressou no curso de
Medicina da Universidade de Munique. Durante a Primeira Guerra Mundial, de
1914 a 1918, foi recrutado, ainda estudante, como enfermeiro em um hospital
de campanha em Augsburg, para onde seguiu no incio de 1918. Tendo
observado de perto as consequncias do imperialismo, estgio no qual ento
se encontrava o desenvolvimento do sistema capitalista, toda a obra de Brecht
gira em torno de temas como a guerra e a luta contra o capital. Terminada a
guerra, Brecht participou do processo revolucionrio que se instalou na
Alemanha, sendo eleito deputado dos trabalhadores da rea de sade na
Repblica dos Conselhos de Munique, massacrada aps a proclamao da
Repblica de Weimar (1918-1933). As experincias destes anos marcaram
profundamente a trajetria artstica e intelectual do dramaturgo, cuja obra
constitui uma lcida crtica ao sistema capitalista e seus processos sociais
desumanizantes.
Durante a dcada de 1920, Bertolt Brecht tomou contato com tendncias
estticas e personalidades que incorporou na construo de sua teoria. Com

142
Paula Banholzer, seu amor de juventude, tornou-se pai de Frank Banholzer.
Em 1922, nasceu tambm Hanne Marianne Brecht, fruto do relacionamento do
dramaturgo com a cantora de peras Marianne Zoff, sua primeira esposa. Em
1924, mudou-se para Berlim, onde conviveu com o dramaturgo Arnolt Bronnen
e passou a assinar seu nome como ele, transformando Berthold em Bertolt,
alm de deixar de lado Eugen e Friederich, [...] por estarem impregnados de
lembranas patriticas (PEIXOTO, 1979, p.18). No mesmo ano, Brecht
conheceu a atriz Hlene Weigel, com quem se casou em 1928, um ano aps
divorciar-se de Mariane Zoff. Apesar das inmeras amantes que Brecht teve,
Weigel manteve-se ao seu lado, como companheira e parceira de trabalho por
toda a vida. Atuou em muitas de suas peas e era considerada pelo
dramaturgo como modelo de interpretao pica. Tiveram dois filhos: Stefan
Brecht e Barbara Brecht-Schall.
Em 1933, com a ascenso de Adolf Hilter ao poder e a instaurao do
terror na Alemanha, Brecht e sua famlia foram obrigados a fugir e se
estabeleceram, primeiramente, em Praga. Aps temporadas em Viena,
Zurique, Dinamarca, Finlndia, Frana e Unio Sovitica, seguiram para os
Estados Unidos em 1941.

Em Hollywood, encontravam-se algumas

destacadas personalidades da cultura alem, dentre elas Lion Feuchtwanger,

Hans Eisler, Fritz Lang e Heinrich e Thomas Mann. Brecht estabeleceu novas
amizades, como Aldous Huxley, Charles Laughton e Charles Chaplin, as quais
no o impediram, todavia, de sentir-se desconfortvel em territrio americano,
onde o sistema capitalista se impunha com violncia e dava as cartas na
produo cultural42. Alm disso, como afirma Frederic Ewen em seu estudo
42

Todavia, por fora das circunstncias, Brecht teve que se integrar indstria cultural norteamericana. Escreveu alguns roteiros para o cinema, como o de Os Carrascos Tambm Morrem

143
biogrfico, Brecht nunca conseguiu, provavelmente por nunca ter tentado com
afinco, dominar a lngua inglesa. Considerado perigoso pelo governo norteamericano, apesar de nunca ter se envolvido em atividades polticas, Brecht foi
espionado e intimado, em 1947, a comparecer diante da Comisso sobre
Atividades Antiamericanas. Conseguiu a absolvio e, no dia segunte,
abandonou os Estados Unidos, partindo para curta temporada na Suia. Brecht
retornou para a Alemanha no ano seguinte, aps quinze anos de exlio. Em 22
de outubro de 1948, estabeleceu-se na Berlim oriental, onde foi recebido com
um banquete oferecido pela Liga Cultural, que colocou um teatro sua
disposio. Aps meses de ensaios, estreiou Me Coragem e seus Filhos, com
Weigel como protagonista. Aps mais uma breve temporada na Suia, Brecht
retornou novamente a Berlim.
Em novembro de 1949, o Ministrio da Educao Popular autorizou
Brecht e Weigel a fundarem uma companhia de teatro, o Berliner Ensemble.
Inicialmente convidado por outros teatros alemes, o Berliner ganhou espao
prprio em 1954. Administrado por Wigel, o Berliner, que passou a atrair
muitos jovens artistas, girava em torno da figura de Brecht e mobilizava o
conjunto do constructo prtico e terico do dramaturgo, fundamentando-se
numa atitude histrica e, em sentido amplo, poltica. Bem prximo dali, residia
Brecht, na Chausseestrasse 125, em frente ao cemitrio das Doroteias, para
onde dava a vista de sua mesa de trabalho. Em 14 de agosto de 1956, Brecht
sofreu uma parada cardaca e faleceu em sua casa. Seu tmulo, no cemitrio
que todos os dias avistava, fica em frente ao de Hegel, ao qual deve muito da
dialtica que aplicaria cena e sobre o qual chegou a declarar: [...] nunca

(1943), para o diretor Fritz Lang, com o qual se desentendeu pelo diretor ter alterado o roteiro
original.

144
encontrei um homem sem humor que tenha compreendido a dialtica
hegeliana (BRECHT apud PEIXOTO, 1979, p.17).

4.1

A Teoria dos Gneros

A classificao das obras literrias em gneros foi apresentada pela

primeira vez, como afirma o crtico Anatol Rosenfeld (2010), pelo filsofo grego
Plato (427 a 347 a.C). No 3 livro da Repblica, escrita em forma de dilogos,
Scrates (469 a 399 a.C), de quem Plato foi discpulo, afirma que as obras se
dividem em trs tipos. No entanto, Aristteles (384 a 322 a.C) que, no 3
captulo da Potica, classificou os genros literrios de acordo com sua forma e
contedo. Todavia, de acordo com Rosenfeld (2010), a diviso em gneros, os
quais no existem em forma pura na multiplicidade das manifestaes
artsticas, no deve ser concebida como um conjunto de regras s quais a
criao artstica deve se submeter. Segundo o autor, a classificao dos
gneros indispensvel por possibilitar a organizao e a comparao das
obras. Alm disso, tal classificao, aceita desde os gregos da Antiguidade,
nos importante por definir os pressupostos com os quais Brecht se deparou
desde o incio de sua trajetria artstica. Na obra O Teatro pico, Rosenfeld
explica as caractersticas fundamentais dos trs gneros literrios, sendo eles
o lrico, o pico e o dramtico, os quais veremos aqui sumariamente.
O gnero lrico caracteriza-se pelo predomnio da subjetividade. Em
versos, uma voz o Eu-lrico exprime emoes e reflexes sobre
experincias ntimas. O lrico no narra acontecimentos, mas exprime estados
de alma. Em suma, o gnero lrico retira seu contedo da dimenso de

145
interioridade e subjetividade do Eu que se manifesta. Este, assim como outras
personagens, quando presentes, apenas vagamente definido. A definio
clara, a descrio do Eu que se expressa requeriria, em alguma medida, o
recurso da narrao, a qual pertence ao gnero pico. No gnero lrico, alm
disso, o mundo objetivo subjugado pela dimenso subjetiva, tornando-se
expresso do estado de alma da voz que se manifesta. Como manifestao da
subjetividade, o gnero lrico puro se manifesta no presente, pois a referncia
ao pretrito, a sua recordao, levaria ao uso da narrao.
No gnero pico, a objetividade predominante. O mundo externo ao
narrador existe de modo independente dele, e no como pretexto para a
figurao da subjetividade. Ao invs de exprimir os prprios sentimentos, o
narrador descreve as emoes e os acontecimentos que ocorreram s
personagens -ou si mesmo em tempos passados. Ainda que o gnero pico
possa utilizar o dilogo, trata-se da reconstituio, pelo narrador, de uma
conversa entre outras pessoas e ocorrida anteriormente. Em outras palavras,
trata-se do narrador contando uma estria, cujo final ele conhece por esta ter
se desenrolado no passado. Mesmo quando narra algo ocorrido a ele mesmo,
ao contar a estria o narrador conhece o desfecho do caso, no se
identificando consigo prprio no momento da ocorrncia dos fatos. O gnero
pico mantm, assim, a postura distanciada do narrador, posto que a ao se
desenrola no pretrito. Por isso, quando o teatro emprega o gnero pico, a
ao mescla a representao dos eventos com as intervenes do narrador.
Diferentemente das personagens ali expostas, este conhece o desenrolar dos
acontecimentos.

146
O gnero dramtico, cujas caractersticas retomaremos ao tratar de sua
crise, encontra-se, de acordo com Rosenfeld (2010), no plo oposto ao lrico,
no qual a objetividade subjugada pelo Eu-lrico. Nas palavras do autor, o
drama
[...] agora o mundo que se apresenta como se estivesse autnomo,
absoluto (no relativizado a um sujeito), emancipado do narrador e da
interferncia de qualquer sujeito, quer pico, quer lrico [...] Neste
ltimo o sujeito tudo, no dramtico o objeto tudo. (ROSENFELD,
2010, p.27-8)

Assim, a ao dramtica decidida no mundo objetivo, no embate entre

indivduos distintos, claramente definidos. A contraposio das vontades destes
indviduos d ensejo, assim, ao. Desta forma, o dilogo constitutivo do
drama, o campo onde se criam e se expressam os embates intersubjetivos que
do ensejo ao. Esta se desenvolve no momento presente, dispensando a
mediao do narrador, figura ausente no gnero dramtico. Deste modo, o
drama exige que se estabelea uma relao de causalidade entre as aes, de
modo que engendrem-se e expliquem umas s outras. H, assim, a exigncia
de ordem nas aes, diferentemente do pico no qual, de acordo com o
arbtrio do narrador, pode-se principiar pelo meio ou pelo fim da estria.
Quando a ao, no gnero dramtico, no gerada pela ao anterior, ligandose organicamente ela, revela-se o princpio da montagem, ou seja, da
interferncia externa caracterstica do pico.
Alm da relao orgnica entre as aes (a unidade da ao), o drama
puro caracteriza-se ainda pela unidade de tempo e espao. Posto que
apresenta uma ao que ocorre no presente,o gnero dramtico no permite
saltos no tempo, bem como no espao, que tende a manter-se o mesmo
durante a pea. Como afirma Rosenfeld (2010, p.33): [...] Disperso em

147
espao e tempo suspendendo a rigorosa sucesso, continuidade,
causalidade e unidade faz pressupor o narrador que monta as cenas. Assim,
o carter primrio da ao dramtica, ou seja, sua representao direta, no
momento mesmo em que ocorre, implica ainda alm da ausncia do narrador
na invisibilidade do espectador. Diferentemente da narrao pica, que
pressupe e interpela o ouvinte, no gnero dramtico sua presena ignorada,
pois a ao se desenvolve no presente e os atores se transmutam nas
personagens. Disto decorre, portanto, a necessidade de uma representao
que ignore a presena do espectador.
Todavia, como afirma o autor Peter Szondi, nascido na Hungria e
professor de Literatura Comparada da Universidade de Berlim, onde se
estabeleceu aps a Segunda Guerra Mundial, a classificao das obras
literrias em gneros, tal como concebidos por Aristteles, considera a forma
como elemento atemporal. Deste modo, apenas o contedo seria condicionado
historicamente. De acordo com tal concepo, portanto, caberia ao artista
selecionar o contedo adequado forma, tida como eterna. Todavia, tal
concepo entre forma e contedo, como salienta Szondi (2001), retomada
por Hegel (1770-1831) em Cincia da Lgica. O filsofo alemo postula, de
acordo com Szondi (2001), uma relao de identidade de forma e contedo,
pois a prpria forma seria contedo e este, por sua vez, [...] nada mais do
que a converso da forma em contedo (2001, p.24). Desta maneira, Hegel
historiciza a forma e, assim, concebe os gneros como manifestaes artsticas
determinadas historicamente. Tal transformao levou, de acordo com Szondi
(2001), ao desenvolvimento de obras pautadas por uma esttica histrica,
como A Teoria do Romance, de G. Lukcs, Origem do Drama Barroco Alemo,

148
de Walter Benjamin e Filosofia da Nova Msica, de T. Adorno. Tratam-se, em
suma, de teorias marcadas pela concepo da forma como contedo (no mais
como arqutipo a-histrico), de modo que o enunciado da forma, sua
historicidade propriamente dita, pode, assim, entrar em contradio com o
contedo.
Em Teoria do Drama Moderno [1880-1950], Szondi parte da relao
dialtica entre forma e contedo e analisa a crise do drama a partir da tenso
entre a forma dramtica e a introduo de novos contedos sociais. De acordo
com o autor, o processo histrico, iniciado no final do sculo XIX, de crise do
drama, leva ao surgimento do pico. Este [...] designa um trao estrutural
comum da epopia, do conto, do romance e de outros gneros, ou seja, a
presena do que se tem denominado o sujeito da forma pica ou o eu-pico
(Ibid., p.27). A obra de Szondi ser alvo de nossa ateno, portanto, na medida
em que nos leva aos antecedentes histricos do teatro pico de Brecht.

4.2

A crise do drama

No final do sculo XIX tem incio, de acordo com Szondi (2001), o

processo de crise interna dos princpios formais do drama e o surgimento de
traos picos em seu interior. A obra de Ibsen (1828-1906), autor de Casa de
Bonecas, O Pato Selvagem e Solness, dentre outras, assim como as obras de
Anton Tchkhov (1860-1904), August Strindberg (1849-1912), Maurice
Maeterlinck

(1862-1949)

denotativas desse processo.

Gerhart

Hauptmann

(1862-1946),

seriam

149
A anlise que Szondi realiza de Joo Gabriel Borkmann43, pea de Ibsen
de 1896, explicita a crise do drama. Joo Gabriel Borkmann e sua esposa
Gunhild vivem sem se encontrar, em uma mesma casa, h oito anos. Mantmse isolados um do outro. Ela vive na parte de baixo da casa e ele, no grande
salo de gala de cima. A dona da casa Ella, irm de Gunhild e cunhada de
Borkmann. Ex-funcionrio de um banco, Borkmann passou cinco anos preso e,
ao sair, foi morar na casa comprada por Ella, dona da nica fortuna no
destruda por ele. Em uma noite de inverno, os trs personagens se encontram.
Pelo dilogo das personagens, sabemos que Joo Gabriel era apaixonado por
Ella, mas dela desiste em nome de Hinkel, advogado do banco e tambm
apaixonado por Ella. No entanto, Hinkel rejeitado e culpa Borkmann, do qual
se vinga, denunciando-o e levando-o priso. Nesse perodo, Ella cria Erhald,
filho de Borkmann com sua irm Gunhild. Aps anos, Gunhild retoma seu filho
Erhald. Estando doente, Ella pretende tomar Erhald novamente para si e
passar com ele seus ltimos meses de vida. Por fim, quem morre Borkmann
e Erhald abandona a me e a tia em nome da mulher que ama.
Na pea de Ibsen, o dilogo, ao invs de dar ensejo ao posto que
se constitui como o locus central dos embates intersubjetivos, o campo onde
so tomadas as decises que produzem as aes tem como funo revelar
os acontecimentos passados e os motivos que levaram a eles. Em Ibsen, o
presente subordinado ao passado, onde se realizou a ao propriamente
dita. Assim, o espectador no tem acesso direto aos fatores condicionantes da
cena a que assiste, chegando eles de maneira indireta. Em outras palavras,
com Ibsen o teatro comea a narrar.
43

A respeito da crise do drama, ver comentrio crtico de outras peas de Ibsen em COSTA, I.
C. Nem uma Lgrima. Teatro pico em Perspectiva Dialtica. So Paulo: Expresso Popular,
2012.

150
De

igual modo, a obra do russo Tchkhov exemplifica a crise dos

princpios constitutivos do drama. Na pea Trs Irms (1900), as personagens

recusam-se ao e comunicao intersubjetiva e, assim, colocam em
xeque duas caractersticas fundamentais da forma dramtica. Na obra, as
irms Prosorov (Olga, Masha e Irina) e seu irmo Andrei moram h onze anos
em uma cidade do oeste da Rssia, para onde foram juntamente com o pai,
aps sair de Moscou. A pea tem incio um ano aps a morte do patriarca e
encontramos as personagens consumidas pela expectativa de retorno a
Moscou. A lembrana da antiga vida na capital, aliada completa insatisfao
com o presente, levam recusa da vida em favor da nostalgia e da
rememorao. Com isso, a cena se torna isenta de tenso e desconectada da
esfera da ao propriamente dita, posto que esta se d fora dela.
Na obra de Tchkhov, o dilogo igualmente se afasta de seu sentido
tradicional na forma dramtica. A conversa entre seus personagens arrasta-se
em infindas lamentaes, onde se expem as frustraes individuais. Assim, o
dilogo, na obra de Tchkhov:
[...] no tem peso algum; , por assim dizer, a cor plida de fundo do
qual se destacam os monlogos debruados de rplicas, como
manchas coloridas em que se condensa o sentido do todo. E das
auto-anlises resignadas, que quase todas as personagens
expressam uma a uma, vive a obra, escrita em funo delas.
(SZONDI, 2001, p.50)

O dilogo em Tchkhov no comunicao intersubjetiva, mas

monlogo que mantm as irms Prosorov isoladas. Diferentemente dos
monlogos tradicionais, so proferidos em sociedade e no no isolamento.
Assim, afirma Szondi (2001), o elemento dramtico abandonado e a obra
emerge no lirismo, sem que, todavia, a forma dialgica seja abandonada. Nas

151
obras da crise do drama, os princpios formais do drama no so
abandonados, mantendo-se em tenso com a temtica.
Diferentemente de suas irms, Andrei recusa o dilogo, preferindo a
solido e o silncio. Segundo Szondi (Ibid., p.51): [...] ele s pode falar quando
sabe que no ser compreendido. Tchkhov figura isso introduzindo a
personagem Ferapont, um funcionrio meio surdo da administrao, onde
Andrei trabalha como secretrio: [...] Se no fosses surdo, eu provavelmente
no estaria lhe falando assim, diz Andrei a Ferapont (TCHKHOV apud
SZONDI, 2001, p.52). H, assim, a supresso do entendimento que
caracterizaria o dilogo. Sua fala antes a negao do dilogo, a recusa
comunicao intersubjetiva que caracteriza o drama. A obra de Tchkhov
manifesta, portanto, sinais de rupturas nos traos essenciais do drama, cuja
forma ainda no , no entanto, abandonada. Como afirma Szondi (Ibid., p.53):
[...] a retirada formal do dilogo conduz necessariamente ao pico. por isso
que o surdo de Tchkhov aponta para o futuro.
O avano do elemento pico no bojo da forma dramtica demonstra-se
ainda na obra de Strindberg. Como aponta Szondi (2001), na obra do
dramaturgo sueco o embate intersubjetivo substitudo por uma dramaturgia
centrada no indivduo. Strindberg busca, assim, dotar de dramaticidade a vida
psquica, esta vida essencialmente oculta e avessa forma dramtica. Nas
palavras de Szondi: [...] O drama, a forma literria por excelncia da abertura e
franqueza dialgicas, recebe a tarefa de representar acontecimentos psquicos
ocultos (Ibid., p.58). Na dramaturgia subjetiva, as demais personagens
aparecem na medida em que cruzam o caminho da protagonista, sendo
definidas sempre na perspectiva da personagem-satlite. Assim, o dilogo se

152
torna problemtico, isento de fora dramtica. Alm disso, enquanto no drama
tradicional as cenas se do no mbito dos embates intersubjetivos e
engendram-se, assim, umas s outras, havendo relao causal entre elas, na
dramaturgia do eu o continuum das cenas dissolve-se em uma srie de cenas
isoladas, [...] enfileiradas no fio da progresso do eu (Ibid., p.60). Dessa
forma, tal dramaturgia acaba por apresentar no lugar da relao orgnica
entre as cenas - uma estrutura pica, constituda por cenas independentes
umas das outras as quais representam, por fim, trechos do percurso do eu.
Na medida em que a cena deixa de ser determinada pela interao entre
os sujeitos, o drama subjetivo deixa um espao vazio entre o sujeito e o mundo
objetivo e alienado que o cerca. A fala das personagens em Strindberg vem
justamente inserir-se nesse vcuo, buscando apresentar aquilo que observa.
Instala-se assim o distanciamento, trao eminentemente pico e avesso
forma dramtica. O dilogo como j dito, isento de dramaticidade torna-se,
como afirma Szondi a respeito de A Grande Estrada, de Strindberg, uma [...]
pica de duas vozes (Ibid., p.60).
Szondi localiza na obra de Strindberg, assim, uma das origens da
dramaturgia pica moderna. A contradio entre forma e contedo conduzida
a favor do elemento pico, a despeito da preservao do dilogo enquanto
princpio formal dramtico. Na obra do dramaturgo, aponta Szondi, a estrutura
pica j se faz presente, manifesta na [...] conversao interrompida por
pausas, monlogos e preces, desesperadamente errante (Ibid., p.69), assim
como no distanciamento entre o sujeito e a realidade que o cerca. Tal
distanciamento caracteriza, ainda que travestido de dramatis persona, o

153
narrador pico. Na obra do dramaturgo sueco temos, de acordo com Szondi
(2001), a precipitao da temtica pica em forma.
Outra face do avano pico dado pela obra de Maeterlinck, cujas
primeiras obras datam do final da dcada de 1880. Tais peas se caracterizam,
como sublinha Szondi, por [...] representar dramaticamente o homem em sua
impotncia existencial, em seu estado de entrega a um destino imprescrutvel
(Ibid., p.70). A incompatibilidade desse estado de impotncia com a forma
dramtica salta, assim, aos olhos, posto que, no drama, os acontecimentos so
provenientes das decises tomadas na esfera das relaes intersubjetivas. O
fatalismo de Maeterlinck redunda, dessa maneira, na separao entre sujeito e
objeto e, consequentemente, na reificao do homem, tornado objeto do
destino que o comanda. De acordo com Szondi (2001), tal separao leva
forma pica, dado o distanciamento que introduz entre o sujeito e o mundo que
o cerca. Consequentemente, o dilogo deixa de ser o locus primordial dos
conflitos e se converte, como na obra Os Cegos, de 1890, em conversao, em
mera expresso do estado de esprito do homem.
No tocante ao, caracterstica elementar da forma dramtica
juntamente com o dilogo - na obra de Maeterlinck ela tem seu lugar tomado
pela situao. Afirma Szondi (Ibid., p.70):
[...] No drama genuno, a situao somente o ponto de partida para
a ao. Mas aqui tirada do homem essa possibilidade por motivos
temticos. Em completa passividade, ele persiste na sua situao at
avistar a morte.

Da ausncia de ao e da fatalidade do destino teve origem a designao

drame statique com a qual o dramaturgo, de origem belga, costumava qualificar
suas peas.

154
O ltimo dramaturgo analisado por Szondi (2001) no contexto de crise
do drama o alemo Gerhart Hauptmann. Autor de obras que buscam
caracterizar personagens e condies poltico-econmicas, suas peas
acabam possuindo uma natureza essencialmente pica. Antes do nascer do sol
(1889), apresenta o subttulo drama social, o que j demonstra a conscincia
do autor quanto escolha do tema, o qual nos permite facilmente visualizar o
avano do elemento pico. A pea descreve a vida de um grupo de
camponeses que, enriquecidos com a descoberta de carvo em seus campos,
acabam caindo numa vida entregue aos vcios. Nesse quadro, Hauptmann
seleciona uma famlia especfica, a do proprietrio de terras Krause. Afirma
Szondi (Ibid., p.78): [...] Os vcios de que so prisioneiros os privam da relao
intersubjetiva, isolando-os e rebaixando-os a animais uivantes, desprovidos de
fala, que vegetam na inao. Alm disso, o fator que condiciona a situao
dessa famlia as condies socio-econmicas que afetam todo o conjunto de
camponeses -

encontram-se alm dela, ou seja, no constituem resultado

direto da ao de seus integrantes. No drama social, os indivduos no se

autodeterminam, tal como no drama clssico. Trata-se, assim, de uma situao
essencialmente pica, marcada pela ruptura da unidade entre sujeito e objeto
caracterstica do drama.
Os elementos que no fazem parte da cena, mas que, no entanto, a
condicionam, so trazidos ao espectador por meio da introduo, na obra, de
um forasteiro: Alfred Looth, pesquisador social e amigo de juventude de
Hoffmann, genro de Krause, chega a regio para estudar os mineiros. Seu
olhar sobre a cena, o entendimento que tem daquilo que examina, passa a ser
o do prprio espectador. Por ser estranho ao meio e estar ali para estud-lo,

155
Loth consegue uma viso de conjunto de toda a situao, viso esta que acaba
por trazer tona elementos exteriores cena, como os fatores sociais e
polticos que condicionam a vida de todo o conjunto de lavradores da regio.
Segundo Szondi (2001), Loth exerce a funo de narrador pico e tem sua
origem na prpria ciso entre sujeito e objeto que marca a forma pica. Em Os
Teceles, drama de Hauptmann de 1891, tal como demonstra a anlise de
Szondi, a temtica social novamente entra em confronto com a forma
dramtica. Avanando em relao a Antes do Nascer do Sol, Os Teceles
considerada a obra-prima da dramaturgia naturalista por dar forma ao coletivo
e luta de classes. Tido por In Camargo Costa (2012, p. 70) como [...] o
primeiro captulo do teatro dos trabalhadores, o naturalismo se insere no bojo
desse processo contraditrio entre forma e contedo iniciado no sculo XIX e
que culmina no teatro pico de Brecht.
O avano do pico e a crise formal do drama no podem, contudo, ser
pensados de maneira isolada, alheios aos processos sociais que os
fundamentam. O solo histrico que d ensejo paulatina constituio do teatro
pico aquele que tem incio no sculo XIX com a Revoluo Industrial. As
transformaes do mundo do trabalho e a ascenso do movimento operrio
colocam em xeque, portanto, os pressupostos do drama, forma esttica
burguesa por excelncia, como demonstram as palavras de Szondi (2001, p.
29):
[...] O drama da poca moderna surgiu no Renascimento. Ele
representou a audcia espiritual do homem que voltava a si depois da
runa da viso de mundo medieval, a audcia de construir, partindo
unicamente das relaes intersubjetivas, a realidade da obra na qual
quis se determinar e espelhar.

156
O drama burgus tem como pressuposto, assim, a existncia de homens livres,
capazes de ao. Em outras palavras, sujeitos capazes de autoderminao. O
sujeito do drama burgus aquele que vive em identidade com o objeto, ou
seja, aquele responsvel pelo mundo que o cerca. As transformaes no
mundo do trabalho abalam, assim, os pressupostos formais do drama. A
introduo, nos palcos, dos dilemas e da vida da classe trabalhadora,
expropriada de sua fora de trabalho, teria, portanto, de promover a crise do
drama. O coletivo no pode ser tratado dramaticamente, posto que tira o foco
das relaes intersubjetivas e traz para a pauta contempornea a luta de
classes sociais.
Em suma, a vida danificada marcada, tal como a concebem Adorno e
Horkheimer (1985), pela ruptura da unidade entre sujeito e objeto, pela
fragmentao e perda de autonomia - no tolera tratamento dramtico. A forma
pica constitui, assim, uma exigncia dos novos contedos postos em voga
pelo sistema capitalista. Sua constituio no deve ser tomada, contudo, como
um processo linear e contnuo. Trata-se de um processo repleto de tenses,
fincado na relao dialtica entre processos sociais e formas de representao.
Deste modo, o percurso que desemboca no teatro pico no deve ser tomado
como um percurso teleolgico em ltima instncia, que sabe a priori para onde
se encaminha. O processo que desemboca no teatro pico , tambm, o de
sua construo.

4.3

Influncias Teatrais

157
O teatro pico de Brecht teve origem, principalmente, do naturalismo, do
qual Gerhard Hauptmann foi o dramaturgo mais representativo, e do
expressionismo, tambm chamado de dramaturgia do eu. Como vimos a
propsito de Os Teceles, o naturalismo tinha o elemento pico em seu bojo,
assim como a dramaturgia do eu de Strindberg, cuja tcnica centrada no
subjetividade implicava numa sequncia solta de cenas e no distanciamento
entre sujeito e objeto.
O naturalismo preconiza a abordagem cientfico-objetiva da realidade, da
qual busca uma representao fiel. A expresso fatia da vida sintetiza a
pretenso naturalista de mimetismo perfeito. A encenao da vida real refletese na predileo do naturalismo por levar cena as camadas marginalizadas
da sociedade, deixando de lado os burgueses e seus dilemas morais. Como
consequncia, no naturalismo a cenografia tem a funo de reproduzir com
exatido o ambiente em que se desenrola a pea, dotando-a dos caracteres
materiais necessrios. Em suma, na dramaturgia naturalista todos os
procedimentos teatrais, tais como a cenografia, a iluminao e a atuao do
ator, possuem como critrio a verossimilhana com o real. O naturalismo
corrobora, dessa forma, o ilusionismo do espectador.
De acordo com In Camargo Costa (2012), o naturalismo tem origem na
Frana ps-1848 com mile Zola, um dos simpatizantes da causa operria,
dentre os quais a autora aponta ainda Baudelaire e Flaubert. Referindo-se
Zola, afirma a autora:
[...] foi um dos primeiros a mostrar, logo depois da Comuna de Paris,
mais precisamente em 1873, um dos caminhos que o teatro poderia
seguir entre os escombros que restaram do teatro realista e similares.
Sua contribuio prtica foi a adaptao para a cena de seu romance
Teresa Raquin e, no plano da crtica, foi o autor dos primeiros
manifestos do teatro naturalista (COSTA, 2012, p.66)

158
Todavia, a reproduo do meio do programa naturalista acaba
retratando o homem como produto desse meio. H no naturalismo, portanto,
um determinismo do homem, o qual aparece como resultado de foras que
agem sobre ele. A natureza conservadora do movimento, assim, se destaca.
Nas palavras de Dort (2010, p.282): [...] Em um mundo como este no h mais
lutas nem contradies. O universo naturalista monoltico.
Na segunda metade do sculo XIX, o cientificismo era a escola de
pensamento dominante na Frana. Tal escola se caracteriza pela nfase na
empiria, aceitando como verdade cientfica apenas aquela que pode ser
empiricamente comprovada. O cientificismo possui uma mentalidade causal,
buscando o estabelecimento de relaes de causa e efeito entre os eventos.
Trata-se, assim, da aplicao do determinismo na explicao dos fenmenos.
O teatro naturalista francs seguiu esta tendncia, aplicando ao mundo social
princpios semelhantes aos do cientificismo. Desta forma, a dramaturgia
naturalista acaba implicando na submisso do homem ao mundo, instaurando
uma espcie de fatalismo da matria, como anuncia Dort (2010).
No incio do sculo XX na Alemanha, durante os anos de juventude de
Bertolt Brecht, o naturalismo j havia retrocedido enquanto tendncia
dominante e cedido lugar ao expressionismo, o qual foi hegemnico no teatro
alemo entre os anos de 1910 e 1925. De acordo com Szondi (2001), at o
final da Primeira Guerra Mundial o movimento expressionista no avanou em
relao s conquistas formais de Strindberg, cuja tcnica da estao foi a
caracterstica marcante de toda a primeira gerao do expressionismo. O
subjetivismo que marca a dramaturgia expressionista acaba por construir,
ainda que de maneira oposta ao naturalismo, um mundo sem tenses, sem

159
dialtica entre sujeito e objeto. A limitao ao sujeito a qual induz, de acordo
com Szondi (2001), ao prprio esvaziamento dele e na deturpao subjetiva
do objetivo leva, assim, a um resultado semelhante ao do naturalismo. Dort
(2010, p.282-3) sintetiza a conduta expressionista:
[...] O expressionismo o oposto desta materializao. Parte de um
tte--tte rigoroso entre o mundo e um homem, entre o mundo e o
Homem, com H maisculo, este homem que no nem mesmo um
ser individualizado, que se reduz a uma paixo (por exemplo, na obra
de Wedekind, onde ele erotismo). [...] este tte--tte, esta
contestao entre o Homem e o Mundo, desemboca em um pesadelo
mstico, em uma pura literatura de fantasmas. Neste caso, tambm,
todas as contradies desaparecem: o homem e o mundo dissolvemse mutuamente.

Com a instaurao da Repblica de Weimar (1918-1933), temos um

momento de expanso do movimento expressionista. Inicia-se a segunda
gerao do expressionismo, cujos principais expoentes so Georg Kaiser,
Ernst Toller e Walter Hasenclever. Tal expanso se caracteriza, contudo, de
acordo com In Camargo Costa (2012), por uma orientao mais poltica, em
contraposio primeira gerao. Como sugere a autora, para entendermos o
teatro da segunda gerao expressionista, importante termos em vista o
perodo da histria alem que antecede a proclamao da paz de Weimar.
Aps o final da Primeira Guerra Mundial, em pleno contexto de calamidade
social de grande envergadura, tem incio na Alemanha uma intensa
movimentao poltica em direo revoluo social44. Tal processo
revolucionrio foi encerrado com um grande massacre, inclusive com os
assassinatos de Rosa Luxemburgo (1871-1919) e do deputado socialista Karl
Liebnecht (1871-1919), importantes lderes da classe trabalhadora alem e
fundadores, em 1916, da Liga Espartaquista, a qual veio, mais tarde, a

44

Em 1918, Brecht comps o poema A Lenda do Soldado Morto. O poema foi responsvel pela
colocao de seu nome em quinto lugar na lista dos que viriam a ser executados, caso a
tentativa de golpe de Adolf Hilter em 1923 no tivesse fracassado.

160
constituir o Partido Comunista da Alemanha (KPD). A Repblica de Weimar
nasceu, assim, com a misso de frear o processo revolucionrio alemo, cujo
vrtice se encontrava em Berlim. Deste modo, a guinada poltica da segunda
gerao expressionista tem origem neste desastre poltico que antecede a paz
de Weimar. A partir disto, comeam a interessar aos expressionistas as
determinaes de classe das experincias do indivduo determinaes a
partir das quais faz sentido a crtica da sociedade burguesa. Comentando As
Massas e o Homem (1919) de Ernst Toller, obra considerada uma das maiores
do expressionismo alemo, In Camargo Costa (2012, p.79) afirma:
[...] Dividida em sete episdios (quadros ou estaes), As Massas e o
Homem apresenta uma novidade que indica a tendncia a abandonar
o campo da subjetividade, num retorno objetividade, mas em nova
chave [...] A novidade a alternncia entre os planos do sonho e a
realidade: os quadros mpares esto na realidade e os pares so
pesadelos, ou sonhos muito reveladores devidamente indicados
como tais.

Baal, o associal, data de 1918 e foi fortemente influenciada pelo

expressionismo45. Alm disto, grande parte da produo artstica do
dramaturgo se localiza durante o perodo da Repblica de Weimar, cujos
acontecimentos marcaram sobremaneira sua produo. Os anos de Weimar
so os anos de juventude do autor, onde ele vai amadurecer como artista e
trilhar seu prprio caminho. Como j dissemos aqui, Brecht, ento jovem
estudante de Medicina, foi convocado, em 1918, como enfermeiro na cidade de
Augsburg, onde nasceu e morava. A experincia da guerra foi, assim, bastante
palpvel para o autor, cuja personalidade, ainda em formao, foi fortemente
influenciada pela vivncia da guerra. O anticapitalismo de Brecht remonta ao
desastre que assistiu entre 1914 e 1918, desastre provocado pela prpria
dinmica do capitalismo. Terminada a guerra, Brecht deu incio sua trajetria,
45

Antes de Baal, o associal, Brecht publicou, com o nome Berthold Eugen, a pea A Bblia, em
1914.

161
participando intensamente da vida cultural e poltica alem, tendo inclusive sido
eleito deputado do Conselho de Trabalhadores e Soldados de Augsburg 46.
Como tal, Brecht participou da Repblica Sovitica de Munique, massacrada
em abril de 1919 pelos chamados freikorps (corpos livres, em alemo), os
esquadres da morte que, mais tarde, vieram a constituir a base militar do
Partido Nazista alemo. Brecht conseguiu escapar da morte em Augsburg e,
anos mais tarde, seguiu para Berlim, onde se estabeleceu definitivamente em
1924 e travou contato com Erwin Piscator (1893-1966), importante influncia da
teoria teatral brechtiana. Tendo servido na guerra como soldado e
familiarizado-se com o teatro de agitao e propaganda russo aps o Tratado
de Brest-Litosk47, Piscator retornou a Alemanha em 1918 e organizou, em
1924, chamada Freie Volksbhne (Cena Popular Livre), mantida pelo Partido
Social Democrata, no poder desde a proclamao da Repblica de Weimar.
Tendo conquistado a legalidade em 1875, O Partido Social Democrata
alemo (Sozialdemokratische Protei Deutschland-SPD) tornou-se, no incio do
sculo XX, o maior partido da classe trabalhadora no pas. Como salienta In
Camargo Costa (Ibid., p.77): [...] uma das formas de luta desse partido se
desenvolveu no front cultural, pois seus militantes e dirigentes sabiam muito
bem o valor da Kultur naquele pas, por eles definida como campo de luta.
Dessa maneira, o Partido criou a Volksbhne (Cena Popular), similar a Freie
Bhne ou Cena Livre, fundada por Otto Brahms (1856-1912), sob influncia
de Antoine, em 1889. Logo aps a criao da Cena Popular, a Cena Livre
46

Alm de ter participado da tentativa de revoluo, a pea Tambores na Noite (1920) sinaliza
a filiao do autor causa espartaquista. A pea, cujo assunto o levante do qual participou,
primeiramente intitulou-se Spartacus, escravo que liderou uma revolta contra o Imprio
Romano entre 74 e 71 a.C e inspirou a denominao da Liga Espartaquista, de Rosa
Luxemburgo e Karl Liebknecht.
47
Tratado de paz assinado em 1918 pelo governo sovitico, representa a sada do pas da
guerra.

162
resolveu, aps votao, vincular-se Cena Popular. Desta fuso, nasceu a
Cena Popular Livre, onde a luta cultural se dava por meio do agitprop. De
acordo com Anatol Rosenfeld na obra Teatro Alemo, de 1968, a Volhsbhne
contava, em 1933, com mais de cem mil associados. A despeito da
organizao da classe trabalhadora, a conduta do Partido Social Democrata
teve consequncias bastante nefastas para a esquerda alem. Em agosto de
1914, o Partido Social Democrata - com exceo de Karl Liebknecht e Otto
Rhle votou a favor da declarao de guerra da Alemanha Frana,
abandonando a pauta pacifista. Alm disto, o SPD aprovou ainda leis de
exceo que, em 1919, levaram ao massacre da revoluo e ao assassinato de
Rosa Luxemburgo e Karl Liebknecht, antigos membros de suas fileiras.
Apesar das contradies do Partido Social Democrata, Erwin Piscator
vinculou-se a ele, trabalhando em seus espaos e dando continuidade ao
teatro de agitprop alemo. Antes de avanarmos, todavia, na influncia que
Piscator exerceu sobre Brecht nesses anos da Repblica de Weimar, faz-se
necessrio resgatarmos o naturalismo e o expressionismo e vermos os
elementos que o dramartugo aproveitou destas correntes que compem o
leque das influncias que constituem, dialeticamente, o seu teatro.
Baal, o associal, escrita quando o autor tinha vinte anos, considerada,
como j mencionado aqui, expressionista. Todavia, como afirma Dort (2010),
tal incurso do dramaturgo no expressionismo pode, tambm, ser considerada
como sua despedida do movimento. A pea conta a histria de vida de Baal,
cantor e poeta rude e intempestivo, cujo fim a morte solitria em uma floresta.
Brecht escreveu a pea aps assistir, em Munique, a pea O Solitrio, de Hans
Johst, dramaturgo expressionista que anos mais tarde se tornou um dos

163
autores oficiais do regime nazista. A pea de Johst uma biografia do poeta
alemo Christian Dietrich Grabbe (1801-1836), tratado como heri que morre,
romanticamente, em seu embate com o mundo. A pea de Brecht , assim,
uma pardia, uma reao crtica pea de Johst. maneira expressionista,
Baal uma drama de estao; juntamente com seu amigo Ekart, Baal
deambula pelas cenas, subjugando a tudo o que o cerca com seus instintos
brutais. Assim, o indivduo Baal fica em primeiro plano, isolado, por assim dizer,
em sua subjetividade, em seu puro egosmo - como j se enuncia no ttulo,
Baal associal, existe antes de tudo enquanto instinto. Desse modo, o poeta
se sobrepe ao mundo; entre Baal e a realidade que o cerca, no existem
tenses. Tal incurso de Brecht no expressionismo, todavia, j se d como
recusa, como incorporao s avessas. Explica Dort (2010, p.284):
[...] o expressionismo de Baal tem qualquer coisa de suspeito. Por um
lado, como que levado incandescncia, virulento demais para ser
verdadeiro. Por outro lado, voluntariamente materializado: no h
mais idealismo em Baal. A solido do poeta no uma exaltao,
como a de Grabbe de Johst; um estado. [...] Baal uma
constatao. Brecht no reivindica a onipotncia dos instintos: ele a
mostra, mas revela tambm seu fracasso e seu lado cmico.

A obra inaugural de Brecht j nos d, assim, indcios do vcuo que o

autor encontra no expressionismo entre sujeito e objeto, entre o homem e o
mundo que o cerca. Como vimos, o drama apresenta uma passagem unvoca
entre sujeito e objeto, com sujeitos que se autodeterminam e, por assim dizer,
constroem o mundo que os cerca. A crise do drama, por sua vez, na qual se
encontram tanto o expressionismo como o naturalismo, manifesta o
afastamento entre sujeito e objeto e, deste modo, o consequente avano do
elemento pico. Tal afastamento se torna, todavia, produtivo com Brecht, posto
que ele contrape os dois termos, ou seja, estabelece uma relao de tenso e
contradio entre o sujeito e a realidade que o cerca, diferentemente do que

164
ocorre no expressionismo e no naturalismo. No teatro de Brecht, no
encontramos o fatalismo da matria, determinante do homem maneira
naturalista nem a subjetividade pulsante e isolada caracterstica do
expressionismo. Em Brecht, o mundo se revela em sua relao com o homem
e este, em sua relao com o mundo. Em outras palavras, Brecht aproveita o
afastamento entre sujeito e objeto j presentes em ambas as correntes
artsticas, mas coloca-os em relao de contraposio (o efeito de
distanciamento e o gestus, sobre os quais retornaremos mais adiante, realizam
justamente tal contraposio). Desta forma, vemos que Brecht incorpora,
dialeticamente, elementos do expressionismo e do naturalismo, elaborando, a
partir deles, algo novo, tal como demonstra Dort (Ibid., p.287):
[...] ele nos mostra seres situados em um lugar e em um momento
particulares. [...] Ele os situa no mundo. Desvela suas relaes com o
conjunto da vida. Introduz entre estes fragmentos e o mundo uma
tenso, uma contradio.

A contraposio entre sujeito e objeto no teatro de Brecht , alm disso,

perpassada pelo esprito cientfico e pedaggico. A entronizao do esprito
cientfico e a busca pelo entendimento dos fenmenos sociais, a qual Brecht
toma do naturalismo48, insere-se neste espao entre sujeito e objeto, buscando
compreender as relaes entre o homem e o mundo. Em suma, o teatro de
Brecht visa desnaturalizar as relaes entre os homens e entre estes e o
mundo,

tornando-as

histricas

e,

essencialmente,

transformveis.

Tal

desnaturalizao, que leva ao desenvolvimento da conscincia crtica, passa

necessariamente pelo distanciamento.

48

Lembremos, por exemplo, do forasteiro Loth da pea Antes do Nascer do Sol, de Gerhard
Hauptmann. A personagem em questo representa este impulso cientfico que, na obra de
Brecht, convertido em princpio formal e alavancado pelas tcnicas brechtianas, tais como o
efeito de distanciamento e o gestus.

165
O trabalho que Brecht realiza com as influncias que recebe,
incorporando-as sem, contudo, filiar-se a nenhum movimento artstico
especfico49, demonstra-se j em sua obra de 1918. Baal, o associal, nasce
como pardia da pea expressionista de Josht e, como tal, indica a viso crtica
do dramaturgo a respeito do movimento. Segundo Dort (2010), a comicidade
da pea de 1918 provm da influncia de Karl Valentin (1882-1948)50.
Comediante popular, Valentin, comparado por Brecht a Charles Chaplin,
apresentava esquetes em cabars de Munique e, entre 1918 e 1919, d- se o
encontro entre ambos51. Desde o incio, Brecht admira o trabalho de ator de
Valentin, cuja relao distanciada com a personagem inspirou Brecht na
elaborao do efeito de distanciamento. A convivncia do dramaturgo com o
comediante foi, portanto, fundamental na trajetria brechtiana, devendo a ele
as premissas de um novo tipo de atuao. Em A Compra do Lato (19391955), um dos mais importantes textos tericos de Brecht, dividido por ele em
noites onde dialogam cinco personagens (o filsofo, o ator, a atriz, o
dramaturgo e o iluminador)52, a dvida com o clown de Munique assumida.
Referindo-se a si mesmo na terceira pessoa, afirma Brecht (1999, p.35):

49

Como notou Jos Antonio Pasta Jnior, em Trabalho de Brecht. Breve Introduo ao Estudo
de uma Classicidade Contempornea (1986), a dimenso de totalidade que permeia o trabalho
do autor leva-o a definir seus prprios contornos, refundindo em molde prprio tudo o que
incorpora.

50

Em 1923, Brecht dirigiu Valentin no filme Os Mistrios de uma Barbearia, onde o ator
interpreta um aprendiz de barbeiro bastante atrapalhado e preguioso
51
Ver O jovem Brecht e Karl Valentin: a cena cmica na Repblica de Weimar, tese de
mestrado de Roseli Maria Batistella pela Universidade de Santa Catarina. Disponvel em
http://pt.scribd.com/doc/62204413/12/Era-Brecht-um-expressionista. Acesso em 12 de julho de
2012.
52 52
Em A Compra do Lato [1939-1955], Brecht apresenta sua teoria teatral em forma de
dilogo entre cinco personagens. O filsofo - que manifesta as opinies de Brecht - planeja
alterar a funo social do teatro, tornando-o um meio a servio dos homens; o ator, por sua
vez, encarna a defesa do teatro tradicional, onde quer exbir seu talento dramtico; a atriz
politizada e busca um teatro educativo; o dramaturgo, que se mostra favorvel ao filsofo e
corrobora suas propostas e, por fim, o iluminador, que representa o prprio pblico que o
filsofo tem em vista.

166
[...] Mas com quem mais aprendia era com o palhao Valentin, que se
apresentava numa cervejaria. Representava, em breves cenas,
empregados renitentes, msicos de orquestra ou fotgrafos que
odiavam os patres e os ridicularizavam. O papel do patro era feito
pela sua assistente, uma cmica popular, que cingia uma barriga
artificial e falava de voz grossa. Quando o homem de Augsburgo
encenou a sua primeira pea, que inclua uma batalha de meia hora,
perguntou a Valentin o que devia fazer com os soldados.

Antes de Brecht, todavia, Erwin Piscator j realizava teatro pico. O

termo pico, porm, no era ainda empregado, nem mesmo por seus
adeptos, como algo positivo. Como afirma In Camargo Costa (2005), o teatro
que tratava de assuntos picos era ento chamado teatro poltico, posto que a
esquerda no havia, ainda, assumido a forma pica como a adequada aos
assuntos que interessavam a ela. No
final dos anos 1920, o termo pico, embora j circulasse, no estava ainda
consolidado. No por acaso, a obra de Piscator, de 1929, intitula-se Teatro
Poltico, pois poltico era o termo com o que se denominava o teatro como o
que Piscator realizava. O processo de inverso de sinal do termo que era
utilizado como desqualificativo pela crtica e at mesmo pelos adeptos do teatro
poltico se inicia, de acordo com In Camargo Costa (2005), em 1924, por
ocasio de uma interveno do poeta Alfred Dblin (1878-1957) a respeito da
pea Bandeiras, de Alfons Paquet, apresentada por Piscator no Deustsches
Theater. A pea, que tinha drama pico como subttulo e tratava das lutas da
classe trabalhadora, utilizando extensamente o arsenal pico, foi desqualificada
pela crtica por no apresentar caractersticas de drama. O argumento de
Dblin deu-se no sentido de reconhecer que a forma dramtica no podia ser
critrio de avaliao do teatro piscatoriano. Enquanto a crtica descartava o
pico, por questes ideolgicas, Dblin entende o problema e inverte o sinal,

167
tal como afirma In Camargo Costa (2012, p.87): [...] pela primeira vez a
qualificao pico, que at ento tivera conotao negativa, passou a ser
assumida como positiva. Em torno do termo pico, trava-se, portanto, uma luta
ideolgica e com a interveno de Dblin, de grande importncia histrica
para o teatro pico, que a esquerda comea a desenvolver tal conscincia e a
recusar os termos que a crtica burguesa impunha.
Nos anos iniciais da carreira artstica de Brecht, portanto, o termo pico
j circulava entre a esquerda e se encontrava no incio de seu processo de
consolidao. Como assistente de Piscator, Brecht toma contato, pela primeira
vez, com um teatro de carter pedaggico, com dimenso claramente popular
e poltica. Utilizando extensamente projees cinematogrficas, cenrios
giratrios, esteiras rolantes, projees de calendrio e coros, dentre outros
artifcios, Piscator atinge com vigor a forma dramtica e revoluciona a
linguagem cnica. A encenao piscatoriana solapa o carter absoluto da
cena, a tudo relativizando e colocando em perspectiva. Em suma, as
modificaes introduzidas por Piscator tem como objetivo a elevao da cena
ao nvel histrico e a viso crtica dos acontecimentos polticos. Deste modo,
como assinala Fernando Peixoto (1981), com Piscator temos uma modificao
do teatro enquanto instituio cultural. Como declara o diretor alemo, na obra
de 1929:
[...] O que so os poderes do destino em nossa poca? [...] A
economia, a poltica e, como resultante de ambas, a sociedade, o
social. [...] Portanto, quando designo como ideia fundamental para
todas as aes cnicas a elevao das cenas privadas at a
dimenso histrica, no posso me referir a nada mais que a elevao
ao plano poltico, econmico e social. Atravs dela vinculamos o
teatro a nossa vida (PISCATOR apud SZONDI, 2001, p.130)

O teatro poltico de Piscator se fundamenta, assim, na historicizao dos

acontecimentos, a qual o diretor busca obter por meio da relativizao espacial

168
e temporal. O palco simultneo por ele utilizado remete uma cena outra,
conectando as partes ao todo e dotando os acontecimentos de um carter
relativo e, em ltima instncia, cambivel. Alm disso, recursos como a
utilizao de filmes expem documentalmente o passado ou, por outra,
antecipam, s vistas do espectador, o futuro. Dando a conhecer o desenlance,
ou contrapondo passado e presente, Piscator desfaz a tenso dramtica e leva
o pblico a dimensionar os acontecimentos em perspectiva histrica ampla53.
A montagem constitui, portanto, a pedra fundamental do teatro de
Piscator. A composio por meio da montagem representa a epicizao da
cena - em contraposio ao carter absoluto e primrio do drama, onde o fluxo
da ao obedece caractersticas espaciais e temporais bastante definidas.
Em suma, a montagem permite que o diretor construa artisticamente a
realidade. O teatro pico, assim, um teatro que narra, posto que representa
uma construo do eu-pico. De acordo com Szondi (2001), a utilizao do
filme, dadas as possibilidades por ele abertas - como a mudana de plano, o
close e a montagem - constitui uma das faces picas mais evidentes do teatro
de Piscator. Como j apontara Benjamin (1991), a incorporao dos avanos
da tcnica, os quais tornaram possvel o advento do cinema, constitui um dos
pressupostos do teatro pico. O teatro de Piscator - que utilizava maquinaria
macia na encenao, alm de recorrer aos filmes - no pode ser pensado sem
tal incorporao. A utilizao do cinema pelo teatro pico promove, deste
modo, a atualizao do aparato teatral e instaura, concomitantemente, um
processo de fuso das formas artsticas. O uso do som, assim como o uso de
legendas e cartazes explicativos (ou literarizao do teatro) so denotativos de
53

A respeito da utilizao do filme por Piscator, Bornheim (1992, p. 125) afirma ainda que, alm
de complementar ou servir de comentrio pedaggico, o filme concorre com as cenas, estando
em condies idnticas e no subordinado a elas.

169
tal processo, o qual intimamente relacionado ao carter didtico do teatro
pico.
Neste sentido, Piscator foi, portanto, um dos mais importantes mestres
de Brecht. Todavia, o teatro pico brechtiano radicaliza o projeto piscatoriano,
levando-o mais alm. Em A Compra do Lato (1939-1955), Brecht (1999, p.71)
realiza um acerto de contas com o mestre:
[...] Piscator fazia teatro poltico antes do homem de Augsburgo [...]
Ambos trabalhavam de preferncia em colectivo. Partilhavam os seus
colaboradores, por exemplo o msico Eisler e o desenhador Grosz
[...]. Embora Piscator nunca tivesse escrito uma pea, e mal uma
cena, o homem de Augsburgo considerou-o mesmo assim o nico
dramaturgo capaz com exceo dele prprio. Ento no provou,
assim disse, que possvel fazer peas montando cenas e esboos
de outros, inspirando-as e completando-as com documentos e
prestaes cnicas? A teoria em si do teatro no-aristotlico e a
elaborao do efeito-V devemo-las ao homem de Augsburgo, mas
muito disso foi tambm utilizado por Piscator, e de maneira autnoma
e original. Mas o mrito principal de Piscator ter orientado o teatro
para a poltica, e sem esta orientao o teatro do homem de
Augsburgo seria impensvel.

A aprendizagem de Brecht com Piscator remete-se fundamentalmente,

portanto, encenao pica. Os recursos introduzidos no palco por Piscator
convulsionam a cena, rompendo com o ilusionismo e a direcionando ao
didatismo. Todavia, como salienta Dort (2010, p.390), no teatro piscatoriano h
uma espcie de alargamento histrico:
[...] O que reconstitudo no palco em virtude de tcnicas as mais
variadas e sem a menor suspeita de ilusionismo a prpria
totalidade do mundo. O palco literalmente o grande teatro do
mundo.

Enquanto Piscator busca evidenciar os grandes processos histricos nos quais

as experincias sociais se encontram imersas, elevando-as, como ele prprio
afirma, dimenso histrica, Brecht procura a dimenso concreta das relaes
entre os homens, o confronto entre o sujeito e objeto e, em suma, a
contradio entre o homem e a realidade que o cerca. O teatro brechtiano
busca o que particular e concreto na ao dos homens, recusando os

170
grandes painis histricos de Piscator. Dada tal insuficincia, Brecht ir
desenvolver o efeito de distanciamento (Verfremdumgseffekt, em alemo), ou
efeito-V - sobre o qual nos deteremos ainda neste captulo. O dramaturgo
alemo leva, assim, o elemento pico piscatoriano representao
propriamente dita e composio dramatrgica de suas peas. Como afirma, a
respeito do teatro de Brecht, o crtico e diretor teatral John Willet (1967, p.144):
[...] a novidade e a fora de suas peas residiam nas palavras, as
quais no podiam suportar, simplesmente, uma encenao de tal
maneira macia. Sempre que usou os mtodos de Piscator, usou-os
em escala reduzida.

Como mostra Bornheim (1992, p. 135), em meados da dcada de 1920,

na Alemanha, o movimento denominado Nova Objetividade (Neue Sachlichkeit,
em alemo) era marcante e se opunha ao expressionismo. Basicamente,
tratava-se de uma reverncia aos fatos, aos fenmenos objetivos da vida. O
teatro de Piscator deve muito a tal movimento, o qual se constitui como um
prolongamento do naturalismo. Assim como Brecht, Piscator tambm foi
influenciado pelo movimento naturalista, onde se anunciava j a temtica pica.
A novidade introduzida pela Nova Objetividade, principalmente com as criaes
de Piscator, a utilizao das inovaes tcnicas como artifcios para se
mostrar a realidade. De acordo com Bornheim (1992), ao objetivar tudo e se
concentrar apenas no objeto, nos acontecimentos que devem ser mostrados, o
movimento acaba por sacrificar o sujeito. Enquanto o expressionismo se limita
subjetividade, a Nova Objetividade procede de maneira inversa, acentuando
a supremacia dos grandes processos econmicos e sociais frente ao sujeito.
Desse modo, estaria ausente do expressionismo e da Nova Objetividade, bem
como do teatro piscatoriano, a relao entre sujeito e objeto, relao esta que

171
constitui a suma do teatro pico brechtiano, voltado ao carter essencialmente
transformvel da realidade social54.
Inspirando a prtica teatral de Piscator e, de certa forma, antecipando
Brecht, temos o encenador russo Vsevolod E. Meyerhold (1874-1940).
Conhecido pelo chamado mtodo biomecnico, Meyerhold buscou mecanizar
o corpo do ator, fazendo-o traduzir vivncias psquicas. Todavia, ao invs de
tratar tais vivncias como manifestaes psicolgicas, o encenador, como
afirma Rosenfeld (2010, p.166): [...] procurava reduzi-las a frmulas capazes
de socializao e generelizao, traduzindo concomitantemente reaes
individuais em comportamentos coletivos. A despeito das diferenas,
Meyerhold j demonstrava, assim, alm da perspectiva coletivizante que anima
o teatro de Piscator e o de Brecht, a conscincia da importncia do trabalho
corporal do ator e da capacidade dos gestos que se realizam em cena de servir
de contraponto ao texto.
Utilizando cenrios rotativos, projees flmicas e diversos recursos de
ordem tcnica, Meyerhold rompeu com o ilusionismo e assumiu a teatralidade.
A crise do drama levou ao processo de decadncia do ilusionismo e,
paulatinamente, uma nova relao entre palco e pblico, cuja presena deixa
de ser ignorada pelo primeiro (o fim da chamada quarta parede). Desse
modo, os procedimentos teatrais deixam de ser ocultados e passam a ser
revelados, posto que a prpria teatralidade se torna um valor. Como afirma
Brecht, o pblico jamais deve esquecer que se encontra em um teatro, diante
de uma representao e no de uma verdade absoluta. Deste modo, como
salienta Dort (2010), desde o sculo XIX o teatro ao menos o de forma pica
54

Segundo Bornheim, a adoo do marxismo encaminhar Brecht no processo de

entendimento de tal relao. Voltaremos ao assunto.

172
- se realiza como arte da representao teatral, da qual decorre a importncia
do trabalho do encenador. Segundo o autor, que analisa os fundamentos
sociolgicos do advento da concepo atual de encenador, o aumento do
pblico de teatro e a mudana de sua composio, com a classe operria indo
aos teatros, leva exigncia de historicizao. As experincias e problemas
que dizem respeito vida do proletariado no podem ser tratados em termos
de verdades eternas e absolutas. A relao entre palco e pblico aberta,
posto que o primeiro, afirma Dort (2010, p.10): [...] no mais o local onde
uma verdade humanista e simblica mostrada como vlida para todos. A
figura do encenador moderno, assim, se destaca como a do grande criador,
da persona construtora da obra e que deixa nela sua marca pessoal. Em outras
palavras, o encenador se constitui como o elemento mediador entre a obra interpretada por ele e, assim, tornada histrica e relativa - e o pblico, ao qual
caber o julgamento da pea e no sua pura aceitao. Trata-se, portanto, da
introduo da historicidade no mbito da representao teatral.
O teatro pico brechtiano deve, assim, tal como o de Piscator e
Meyerhold, dentre outros, ser pensado no contexto deste processo de
promoo do encenador na criao artstica. No trabalho de Brecht, todavia, a
encenao no pode ser separada da criao dramatrgica, da escrita
propriamente dita. Disto podemos concluir que suas peas se completam
apenas no momento da encenao, sob pena de se perder parte de seu
sentido. Diferentemente de Piscator, que submetia os textos com os quais
trabalhava encenao pica, em Brecht o elemento pico levado
composio interna da obra, encontra-se nas prprias palavras e na
contraposio destas com a dimenso fsica da representao. O efeito de

173
distanciamento e o gestus brechtiano realizam essa interface, por assim dizer,
entre a encenao e o texto, posto que seus efeitos se realizam apenas no
momento da encenao, na relao entre o palco e pblico.
Dentre as influncias que recebe, principalmente ao longo da dcada de
1920, Brecht vai traando seu prprio caminho e construindo sua teoria do
teatro pico. Tais influncias so, como vimos, sempre dialeticamente
superadas, posto que o dramaturgo no se filia a nenhuma delas e elabora
algo novo. Peixoto (1981) vai alm e sugere que cada uma das influncias
sofridas por Brecht so incorporadas apenas na medida em que se mostram
adequadas aos rumos j incutidos em sua obra. No obstante a questo
levantada pelo autor, as influncias por Brecht incorporadas so sempre
direcionadas em um mesmo sentido, qual seja, o da construo de um teatro
servio do proletariado e da transformao revolucionria da sociedade.
Mesmo no perodo anterior ao contato, ocorrido na segunda metade da dcada
de 1920, com a teoria marxista, Brecht, ainda que no tivesse j definida sua
teoria, tinha no horizonte a realizao de uma prxis social. Neste sentido, as
experincias oriundas da Primeira Guerra Mundial e do massacre do processo
revolucionrio de 1918 foram, como afirma In Camargo Costa (2010b)
decisivas na formao e na trajetria intelectual de Brecht.
No final dos anos 1920, Brecht j se considera, todavia, marxista. Nas
palavras de Bornheim (1992, p. 145):
[...] evidente a satisfao do poeta por ter encontrado nas ideias
marxistas um porto seguro para as ideias que j vinham se
delineando; num breve texto intitulado O nico espectador de minhas
peas, provavelmente de 1927, ele comea afirmando: Quando li O
Capital, de Marx, compreendi as minhas peas.

Na teoria marxista, Brecht encontra a relao entre sujeito e objeto

necessria nfase na transformao social. O materialismo histrico abre,

174
segundo Bornheim (Ibid., p.150):

[...] as portas para um processo

propriamente dialtico entre passividade e atividade, em contraposio ao

primado do sujeito, presente no expressionismo, e ao do objeto, tal como no
naturalismo e na Nova Objetividade. Tendo rechaado a hegemonia do sujeito
logo no incio de sua trajetria artstica, Brecht aceitou a premissa de que as
condies objetivas de existncia determinam o pensamento, mas sublinha o
momento da prxis, da ao poltica direta. O teatro pico brechtiano no tem
como condio sine qua non a existncia de possibilidades imediatas de
transformao social efetiva - as quais, todavia, podem ancorar seu carter
poltico, sem limit-lo a elas. O que decisivo no teatro de Brecht, e poltico em
sentido amplo, a projeo da prxis, do carter essencialmente transformvel
da realidade. Em suma, h a premissa de que os conhecimentos adquiridos no
teatro possam ser transpostos para a realidade cotidiana do espectador.
Por outro lado, destacando a herana da filosofia de Hegel no marxismo
de Brecht, Bornheim (1992) afirma que este no abandona a tese de que o
objeto determina o sujeito - invertendo, assim, o primado da filosofia idealista
hegeliana. O teatro pico de Brecht encontraria no materialismo, deste modo,
sua justificativa mais profunda. No obstante, como salienta o autor, no
processo dialtico propriamente dito, o homem toma parte ativa na constituio
do objeto, abrindo-se, assim, uma dimenso de totalidade que intrnseca ao
trabalho de Brecht. De acordo com Bornheim (Ibid., p. 154), no processo
dialtico: [...] a totalidade como que se abre e d guarida tanto ao interior
quanto ao exterior do indivduo.
Embora o leque das influncias de Brecht no se esgote no ponto em
que at o presente momento chegamos, acreditamos j ter delineado aquelas

175
que ecoaram de maneira mais decisiva no desenvolvimento de sua teoria. O
teatro pico brechtiano teve origem de um amplo processo histrico, processo
este pelo qual novas exigncias e dificuldades se colocaram criao artstica.
Trata-se de um processo que, no obstante ser anterior a Brecht, desemboca
em sua obra de modo fulgurante, posto que o dramaturgo assume para si a
tarefa de desenvolver uma forma esttica adequada para se colocar em cena
os problemas da classe operria. Como anuncia Brecht (2005, p.19): [...] a
reproduo do mundo atual tem aumentado progressivamente de dificuldade.
Foi precisamente a conscincia deste fato que levou alguns de ns a pr mos
obra em busca de novos processos. Concomitantemente, Brecht toma
conscincia da necessidade, oriunda do carter social-econmico dos
problemas que afetam o proletariado, de representar o mundo como passvel
de transformao. Tal necessidade constitui, como passaremos a ver, o ncleo
do teatro pico brechtiano. Neste processo, depararemos ainda com outras das
influncias acolhidas por Brecht.
4.4

Teatro de Brecht
De acordo com Bornheim (1992), a teoria do teatro pico brechtiano

surge vinculada crtica da pera tradicional burguesa. O dramaturgo recusa o

conceito de obra de arte total por ela expresso e aponta a necessidade de
pass-la por um processo de modificao. Na pera, encontram-se conjugados
elementos como a msica, a palavra e o espetculo, e a passagem de um a
outro d-se sem cises, de modo que se forma, assim, um todo indissolvel.
Para Brecht, essa fuso dos elementos engloba o espectador, que permanece,
com isso, passivo perante a obra, levado fruio e empatia pelo fluxo desta
totalidade em movimento. Brecht afirma (2005, p.25):

176
[...] J h algum tempo se vem ambicionando a reforma da pera. No
que diz respeito ao contedo, a pera deve ser atualizada; no que se
refere forma, sua elaborao deve passar a uma tcnica
apropriada.

A introduo de uma radical separao dos elementos a tcnica a que

se refere Brecht. Os elementos da pera devem ser, portanto, dotados de
autonomia e independentes entre si. Com isto, o espectador deve sair do
estado de hipnose e, ao invs de identificar-se com a personagem e
compartilhar de sua vivncia, levado a adotar uma postura crtica. Em suma,
a separao dos elementos que Brecht introduz na pera leva ao princpio do
efeito de distanciamento, da colocao em pauta dos mecanismos que regem a
sociedade e do posicionamento perante eles.
Assim, no final dos anos 1920, ao concluir a pera Ascenso e Queda
da Cidade de Mahagonny, o dramaturgo estava j dando incio a teoria do
teatro pico. A respeito de sua obra, Brecht (Ibid., p.38), assinala:
[...] Por mais que Mahagonny continue a ter um carter de iguaria e
tem-no precisamente tanto quanto convm a uma pera ela j tem,
tambm, a funo de modificar a sociedade. [...] A bem dizer, est
ainda refestelada no velho trono da velha pera; mas pelo menos (por
distrao ou por crise de conscincia), j o vai minando com
carunchos.

Brecht assume, portanto, o carter culinrio de Mahagonny, posto que

no

considera

possvel

romper

com

as

expectativas

do

pblico

burgus.Todavia, ao longo dos primeiros anos da dcada de 1930, o autor deu

cada vez mais nfase ao pendor didtico, procurando [...] transformar os
fatores de prazer em fatores de ensinamento e transformar determinadas
instituies de estncias de recreio em rgos de instruo (Ibid., p.38). Deste
modo, de acordo com Bornheim (1992), a teoria da pea didtica de Brecht
surgiu no lugar de seu projeto inicial a pera. Na pea didtica, o carter
recreativo

cede

lugar

ao

exerccio

da

racionalidade,

exerccio

este

177
comprometido com a dimenso didtica, de aprendizagem de contedos. O
tipo de diverso que o dramaturgo reivindica para o teatro pico possui ndole
totalmente diversa, vinculada ao saber cientfico. Segundo Brecht (Ibid., p.69):
[...] h uma forma de instruo que causa prazer, que alegre e
combativa. No fora esta possibilidade de uma aprendizagem
divertida, e o teatro, em que pese toda a sua estrutura, no seria
capaz de ensinar. O teatro no deixa de ser teatro, mesmo quando
didtico; e, desde que seja bom teatro, diverte.

Portanto, Brecht no procura liquidar a diverso, posto que a vincula ao

prazer da aprendizagem e da descoberta. Com isto, adentramos j nos
pressupostos histricos do efeito de distanciamento brechtiano. De acordo com
Bornheim (1992), este s possvel considerando-se as mudanas
introduzidas pela revoluo burguesa. A evoluo social acelerada torna a
sociedade ciente de seu processo de transformao. Deste modo, ela tem
aberta a possibilidade de tornar-se crtica destes processos. A estabilidade e a
lentido com que se transformavam as sociedades anteriores impedia o
distanciamento perante as formas de vida. Na sociedade moderna, por sua
vez, [...] a mquina do mundo exibe enfim suas engrenagens (BORNHEIM,
1992, p. 248). O efeito de distanciamento de Brecht, segundo Bornheim (1992),
pressupe tal conjuntura, essa possibilidade de distanciamento interno
prpria sociedade. Em seu argumento, Bornheim recorre China, onde o efeito
de distanciamento na arte cnica no utilizado no sentido em que Brecht o
caracteriza, de nfase na transformao a qual, segundo o autor, a cena
chinesa no pode pressupor : [...] encravado em estruturas sociais seculares
[...] esse teatro poderia visar crtica e transformao da sociedade? A
pergunta no faz muito sentido (Ibid., p. 249). No obstante, Brecht extraiu da
arte chinesa ensinamentos a respeito da atuao do ator. Como ressalta
Peixoto (1981, p.92), Brecht era fascinado pela cultura oriental, onde se

178
verificava, segundo ele, uma arte teatral que no manipula emoes: [...]
Palavras e atos so aceitos ou recusados pelo espectador sempre no plano da
conscincia: a razo que criticamente se apropria do que mostrado em
cena.
Outro pressuposto do efeito de distanciamento, de acordo com Bornheim
(1992) a cincia moderna. A perspectiva, essencialmente cientfica, do teatro
pico, abarca todas as suas esferas, de modo que podemos afirmar que a
cincia constitui a medula espinhal do teatro de Brecht. Na sociedade moderna,
a cincia instrumento de conhecimento e, ao mesmo tempo, de
transformao e dominao do mundo. desta perspectiva que Brecht almeja
incutir o teatro, tornando-o um instrumento que [...] ajude o homem a dominarse e a dominar o mundo (BORNHEIM, 1992, p.252). O efeito de
distanciamento, por sua vez, encontra-se no centro de tal processo, abrindo
espao para a realizao do exerccio crtico e para a transformao da
realidade. O efeito de distanciamento levaria o pblico, assim, uma
descoberta similar do cientista. A cincia que o dramaturgo tem em vista,
como capaz de alavancar tal alterao radical da funo social do teatro, a
sociologia. O cientificismo do movimento naturalista influenciou o teatro de
Brecht, sem, contudo, fornecer-lhe a perspectiva, encontrada por ele na
sociologia marxista, de interferncia ativa no meio. Desta maneira, vemos que
Brecht recusa a dicotomia entre arte e cincia. Para ele, a cincia um
instrumento a ser apreendido pela arte para que esta se torne til e se coloque
servio dos homens. Como Brecht (2005, p.69-70) afirma:
[...] devo confessar, por muito que fira a sensibilidade de alguns, que
no me possvel subsistir como artista sem me servir da cincia [...]
creio que s podero ser cabalmente conhecidos aqueles grandes e
complexos acontecimentos do mundo dos homens que, para melhor
compreenso, chamarem a si todos os recursos possveis.

179

Em A Compra do Lato [1939-1955], Brecht estabelece a distino entre

dois tipos de teatro: o Carroussel e o Planetrio, ou tipo C e tipo P. Trata-se de
uma metfora acerca da alterao da funo social do teatro que o autor tem
em vista, alterao esta que tem no cerne o efeito de distanciamento. A
imagem do carrossel nos remete diretamente ao carter de diverso, isenta de
aprendizagem, do teatro tradicional burgus. Neste, assim como nos
carrossis, [...] somos arrastados para um ambiente cheio de perigos,
transportados por um mecanismo que cria a iluso de ns mesmos dirigirmos
nossos movimentos, e experimentamos sensaes fictcias (PEIXOTO, 1981,
p.58). Por outro lado, no planetrio encontramos [...] uma instalao destinada
demonstraes astronmicas, para que se assista ao movimento dos corpos
celestes, esquematicamente reproduzidos para fins didticos (Ibid., p.58). Em
suma, no planetrio encontramos uma reproduo da realidade com vistas
dimenso didtica, de aprendizagem propriamente dita. De acordo com Brecht,
esta constitui a principal caracterstica do teatro pico. Como dito, tal alterao
da funo do teatro tira seu fundamento do efeito de distanciamento, que abre
novas perspectivas de apreenso da realidade social. Esta a experincia
teatral que o filsofo de A Compra do Lato [1939-1955] almeja, defendendo a
proposta de um teatro novo, onde a empatia - sem que se renuncie totalmente
a ela, como veremos mais adiante - deixa de ser dominante e cede lugar
postura crtica.
O teatro pico brechtiano apresenta, portanto, uma alterao radical da
relao entre palco e pblico alterao que tem sua causa no efeito de
distanciamento. Como o ator constitui o ponto intermedirio entre a

180
personagem e o pblico, Brecht desenvolveu uma srie de prncpios gerais do
que deve ser seu trabalho. Tais princpios no chegam a constituir uma teoria
fechada, posto que o dramaturgo tinha a dimenso prtica, sempre sujeita a
alteraes, como fonte a partir da qual elencava certos princpios. Ainda que o
efeito de distanciamento, que se manifesta no teatro pico como um todo, no
resida exclusivamente na atuao do ator, temos que considerar que a atitude
crtica de que Brecht pretende imbuir o espectador depende, em larga medida,
do trabalho do ator pico, que deve representar de maneira distanciada. A
propsito disto, afirma o dramaturgo:
[..] distanciar um acontecimento ou um carter significa antes de tudo
retirar do acontecimento ou do carter aquilo que parece o bvio, o
conhecido, o natural e lanar sobre ele o esprito e a curiosidade.
(BRECHT apud BORNHEIM, 1992, p. 243)

Deste modo, vemos que o ator constitui, por assim dizer, a porta de entrada
das elaboraes de Brecht. Cabe ele representar de modo a levar o
espectador

ao

estranhamento

do

cotidiano,

ensejando

um

processo

diametralmente oposto ao da empatia, que consiste em aproximar, tornar

prximos do espectador acontecimentos especiais.
Na terceira noite de A Compra do Lato [1939-1955], Brecht arrola
algumas formas pelas quais se pode obter uma atuao distanciada. Em
primeiro lugar, para que o pblico no se identifique com a personagem, o
prprio ator no pode identificar-se com ela, entrando dramaticamente no
papel. O ator pico deve sempre, portanto, preservar a atitude de quem mostra
a personagem. Deste modo, ele contextualiza sua conduta e a converte em
objeto da crtica do espectador, que passa a v-la como uma dentre um leque
de

possibilidades. Em

suma,

ele a

desnaturaliza

historiciza.

Tal

representao distanciada pode ser conseguida, por exemplo de acordo com

181
Brecht quando uma mulher representa o papel de um homem, ou vice-versa.
Ao representar o sexo oposto, a interpretao vai destacar o que o ator ou atriz
considera especificamente masculino ou feminino, diferentemente da situao
em que o homem representa um homem e a mulher, uma mulher. Deste modo,
insere-se na atuao um princpio de separao, de distanciamento
propriamente dito. O mesmo efeito pode ser alcanado quando uma criana
representa um adulto e revela, com isso, o carter estranho de atitudes
corriqueiras. Outro modo de se chegar a uma atuao distanciada, segundo
Brecht, a mudana de papis, pois o ator [...] representar o carrasco de
maneira diferente ao pensar que ter de representar tambm a vtima
(BRECHT, 1999, p. 53). Alm disso, o ator deve dizer as falas em terceira
pessoa, como quem se utiliza de uma citao. A composio da personagem
pica

assim,

portanto,

cabalmente

perpassada

pelo

princpio

do

distanciamento, da separao ator-personagem. A atuao distanciada, por

seu turno, atinge o pblico, que fica sem meios de levar-se pela empatia e
tomado pelo espanto o prprio momento do no reconhecimento, do
estranhamento daquilo que v. O efeito de distanciamento um efeito que
busca, portanto, levar o pblico a um estado de espanto, de desconhecimento,
para introduzir um conhecimento cientfico - informado pela sociologia marxista
sendo este o carter histrico e mutvel das relaes sociais. O
desvelamento de tal carter constitui a suma do teatro pico brechtiano.
A problemtica do ator em Brecht encontra-se intimamente relacionada
questo do gesto. O carter gestual do teatro pico bastante reconhecido, e
Benjamin (1991) chegou a conceb-lo como o elemento principal do teatro
pico. Segundo o filsofo, o ator teria que tornar gestos citveis mediante a

182
interrupo

da

ao

possibilitada,

por

exemplo,

pela

citao

de

acontecimentos anteriores. Segundo Bornheim (1992), todavia, o gesto

brechtiano entra numa relao de contradio com a fala sendo que, de
acordo com ele, a contradio a questo subjacente todo o teatro pico de
Brecht. ela se relacionam o efeito de distanciamento, o problema da
historicizao e da postura crtica de que se pretende imbuir o espectador,
assim como a perspectiva da cincia moderna, que Brecht encontra na doutrina
marxista.
Ainda que o tema da contradio no seja novidade na dramaturgia,
Brecht promove uma espcie de deslocamento de seu locus. Segundo ele, na
dramaturgia aristotlica as contradies no se manifestam objetivamente,
sendo transformadas em elemento subjetivo. Em outras palavras, o conflito se
d como resultado de embates intersubjetivos. Na medida em que situa a
contradio na prpria tessitura das relaes sociais, Brecht realiza um
deslocamento de vital importncia, sem o qual no se realiza o teatro pico.
Nesta medida, o trabalho do ator especialmente importante, posto que ter
como tarefa, por meio da contraposio dos gestos, ou entre o gesto e a fala,
destacar a contradio. O ator torna-se um colecionador de contradies,
afirma Bornheim (1992). Alm disso, Brecht no apazigua a contradio,
apontando para um desfecho harmnico, posto que tal resoluo arruinaria o
sentido extra-esttico de seu teatro.
A valorizao brechtiana do gesto reflete, portanto, a nfase do autor no
social, na dimenso objetiva da vida. De acordo com Bornheim (1992, p.273):
[...] trata-se de mostrar os gestos tpicos e as maneiras tpicas de falar de um
homem. Agrega ainda o autor: [...] pelo gesto, o ator inteiro se faz social. Ser,

183
simplesmente, no basta, porque o carter de um homem produzido por sua
funo (BRECHT apud BORNHEIM, 1992, p. 279). Em suma, trata-se da
realizao de um desmonte ideolgico da conduta dos homens, enfatizando-se
sua dimenso social e histrica. Deste modo, trata-se, principalmente, de
organizar o contedo gestual das relaes sociais no sentido de denotar a
contradio. O teatro pico brechtiano implica, por extenso, em intensa
pesquisa e observao da realidade social, para que se encontre, desse modo,
os gestos que elucidem o carter contraditrio das relaes sociais no sistema
capitalista.
No final dos anos 1920, Brecht comeou a estabelecer a diferena entre
gesto e Gestus. Apesar da terminologia brechtiana ser imprecisa, fornecendo
poucos desenvolvimentos tericos sobre tal distino, Bornheim (1992)
empenha-se em investig-la. Em 1940, afirma o dramaturgo:
[...] A finalidade do efeito de distanciamento consiste em distanciar o
Gestus social que subest (unterliegend) em todos os
acontecimentos. Por Gestus social entende-se a expresso mmica e
gestual das relaes sociais, nas quais os homens de uma
determinada poca se relacionam.(BRECHT apud BORNHEIM, 1992,
p.281)

De acordo com Bornheim (1992), o que Gestus brechtiano faz introduzir uma
distino entre os gestos, considerados em sua multiplicidade, e o gestus
fundamental, o qual diz respeito s posturas mais gerais adotadas pelos
indivduos em uma sociedade. O Gestus apresenta grande amplitude,
englobando os gestos, a mmica e a fala dimenses estas que devero ser
trabalhadas pelo ator no sentido de denotar as condies gerais da sociedade.
Em outras palavras, o Gestus identifica as relaes dos homens entre si e
indica a situao em que a sociedade se encontra. O Gestus se expressa,
portanto, no comportamento social como um todo e deve ser nele identificado.

184
Assevera Brecht: [...] palavras podem ser substitudas por outras palavras,
gestos podem ser substitudos por outros gestos, sem que com isso se
modifique o Gestus (BRECHT apud BORNHEIM, 1992, p. 282). Desse modo,
o Gestus possui um carter exemplar, emblemtico das relaes sociais entre
os homens. Com isto, podemos inferir que o gesto, quando bem escolhido pelo
ator (em parceria com o encenador), transmuta-se em Gestus, delimitando a
contradio mais profunda das relaes entre os homens, a qual, no sistema
capitalista, a diviso em classes sociais antagnicas.
Em O Mtodo Brecht (1999), o crtico literrio norte-americano Fredric
Jameson realiza uma leitura da obra do dramaturgo com vistas reconciliao
desta com a dialtica. Trata-se, em suma, de uma tentativa de recuperar a
dialtica

inerente

ao

pensamento

brechtiano,

em

contraposio

ao

procedimento ps-moderno. A incorporao do pensamento de Brecht pelas

teorias ps-modernas esvazia sua obra dos aspectos essencialmente polticos,
sobrepujados por temas como gnero e corpo, dentre outros. Nesses termos, a
defesa da atualidade de Brecht se d s custas da descaracterizao e da
neutralizao de seu pensamento. A empreitada de Jameson busca, portanto,
resgatar o alcance do pensamento de Brecht, o qual se d justamente pela
utilizao da dialtica como mtodo, ou Grande Mtodo, como formula o
autor55. Desta forma, o pensamento brechtiano capaz de operar com a
totalidade, resgatando os nexos entre sujeito e objeto e, com isso, romper a
barreira da fragmentao ps-moderna. Em sua obra, Jameson (1999) ressalta
55

De acordo com Jameson, o mtodo brechtiano no constitui um mtodo no sentido

formalista. Para o autor, o Grande Mtodo de Brecht envolve uma filosofia que acentua a
prxis e a emergncia do novo. O Grande Mtodo brechtiano (em ltima instncia, a prpria
dialtica) foi muito inspirada pelo pensamento chins, o qual se diferencia da filosofia ocidental,
segundo Jameson, por buscar conectar o conhecimento ao enfatizando, com isto, a
dimenso da prxis e da poltica. Como diz Brecht em Me-ti: o Livro das Reviravoltas: [...]
vantajoso no apenas simplesmente pensar de acordo com o grande Mtodo mas tambm
viver de acordo com o grande Mtodo (BRECHT apud JAMESON, 1999, p.55)

185
como o Gestus realiza a sobreposio de significados, mostrando como um
simples gesto, em si mesmo algo banal, em determinadas circunstncias pode
gerar vastas consequncias. Tal procedimento, segundo o autor, leva
introduo da alegoria:
[...] O ponto de vista terico que o gestus requer constitudo,
portanto, por muitos nveis distintos e depois reassociados uns aos
outros: este precisamente o processo que preciso identificar como
alegrico (JAMESON, 1999, p.143-4).

De acordo com Jameson (1999), portanto, o teatro de Brecht no se restringe

ao mimetismo, tentativa de imitao da realidade. A alegoria introduz uma
abertura na pea, que, assim, projeta algo exterior ela. Segundo o autor, o
processo alegrico brechtiano est sempre ligado expectativa pelo Novum,
pelo irromper de um outro tempo. O prprio marxismo seria, portanto,
representativo da emergncia deste novo que perpassa alegoricamente o
teatro brechtiano, indissoluvelmente ligado ao tema da mudana. Para
Jameson, a obra de Brecht se estrutura sobre a pedagogia entendida como
forma, auto-referencial em si, que frisa como o Novum pode emergir do antigo.
Para alm do contedo, podemos dizer que a obra de Brecht especialmente
a pea didtica - enseja um processo alegrico que reverbera externa e
interiormente, tornando-a, na expresso de Betti (2010, p.17) uma [...]
pequena mquina de pensar. Como afirma Jameson (1999, p.108), o teatro de
Brecht
[...] em si uma configurao que expressa o social de modo mais
geral, que procura dividir e instigar contra si prprio. O teatro precisa,
portanto, mesmo simbolicamente, reativar a luta de classes, e a teoria
do teatro se tornar uma alegoria do prprio processo.

Deste modo, a dramaturgia brechtiana acaba apresentando afinidades

com a parbola. Esta constitui uma narrativa alegrica que mantm a pea
aberta, apresentando uma imagem que estabelece analogia com outra e, com

186
isto, remete algo exterior a si mesma. Embora no-formalista, o mtodo da
alegorizao dos processos sociais utilizado por Brecht repousa, segundo o
autor, em seus procedimentos esttico-formais, dentre os quais se destaca o
efeito de distanciamento, ao qual se alia a perspectiva filosfica da dramaturgia
brechtiana, qual seja, a da desnaturalizao e da emergncia do Novo.
Entre 1937 e 1939, Brecht participou de uma polmica com os
defensores do realismo socialista, principalmente com o filsofo hngaro Georg
Lukcs (1885-1971). Tal polmica, que girou em torno da criao de uma
Frente Popular de luta contra o nazi-fascismo, ficou conhecida como debate
sobre o expressionismo. Trata-se de um episdio bastante elucidativo de
determinadas caractersticas do pensamento de Brecht, tal como sua relao
com a herana cultural burguesa, de modo que passaremos a ver seus
principais aspectos.
Em 1934, o Partido Comunista sovitico assumiu, por decreto oficial, a
doutrina do realismo socialista, apontando a literatura burguesa do sculo XIX
como a nica capaz de expressar a conscincia do proletariado. Em outras
palavras, trata-se da [...] elevao norma das tendncias posteriormente
catalogadas como realismo socialista, em cuja base se encontram o drama
burgus como frmula e o drama naturalista como temtica (COSTA, 1998, p.
25). Ao mesmo tempo, as formas estticas abertas por extenso, picas eram condenadas como decadentes e incapazes de opor-se ao nazifascismo56. Como informa Carlos Eduardo Jordo Machado (1998), em 1935 a
Associao dos Escritores e Artistas Revolucionrios do Comit de Vigilncia

56

De acordo com In Camargo Costa (1998, p.29-30), a defesa do drama e a consequente

desclassificao do teatro pico na Unio Sovitica relaciona-se com a vitria do stalinismo e a
tentativa de impedir a organizao da classe operria e mant-la [...] sob controle, desprovida
de liberdade e capacidade crtica.

187
dos Intelectuais anti-fascistas organizou o Congresso dos Escritores pela
Defesa da Cultural (CEDC), realizado em Paris. Polemizando diretamente com
os defensores do realismo do Partido, Ernst Bloch enfatizou a necessidade de
se buscar apoio na cultura tradicional, sem, contudo, rejeitar a experincia das
vanguardas. Em suma, no se trata de rejeio cultura tradicional ou, pelo
contrrio, de sujeio ela, mas de se buscar uma herana utilizvel, de se
aprender com os autores clssicos sem submeter-se a eles. Desta forma, a
interveno de Bloch constitui uma espcie de prembulo das discusses que,
posteriormente, viriam a se realizar. Durante o Congresso, foi tambm
estabelecida a necessidade de criao de uma revista da emigrao alem, a
ser publicada em Moscou. Trata-se da revista Das Wort, a qual centralizou o
debate sobre o expressionismo e sucedeu a realizao do CEDC.
Os primeiros nmeros da Das Wort, de 1937, centraram-se na discusso
da adeso do poeta expressionista Gottfried Benn (1886-1956) ao regime
nacional-socialista alemo. Em O Novo Estado e os intelectuais, discurso
proferido em um programa de rdio, em 1936, Benn assumiu posio poltica
favorvel ao regime que se iniciara na Alemanha em 193357. No exemplar de
nmero 06, de 1938, foram publicados os ensaios de Brecht, Lukcs e Bloch,
os quais discutiram a conexo entre a rejeio da herana cultural pelo
movimento expressionista e o nazi-fascismo.
Diferentemente de Lukcs, que mantm-se preso herana cultural,
para Brecht esta deve ser apropriada, porm superada. O dramaturgo, assim
57

O exemplar de nmero 09 de 1937 tambm discutiu o chamado caso Benn, tendo trazido a
interveno , de acordo com Carlos Eduardo Jordo Machado, de Klauss Mann e Alfred Kurella
(que assinava Bernhard Ziegler). Segundo o autor, Mann via o caso Benn como um extravio,
um caso isolado de conexo do movimento expressionista com o nazi-fascismo; Kurella, por
sua vez, achava que o expressionismo e o nazi-fascismo haviam nascido do mesmo esprito,
qual seja, o culto da personalidade, do primitivo e do irracionalismo. Deste modo, haveria entre
ambos entre o expressionismo e o nazi-fascismo uma afinidade intma, a qual os tornaria
intrinsecamente relacionados.

188
como Bloch, valoriza o movimento expressionista, mas sem o mesmo vigor.
Opondo-se toda anlise que compartimentaliza as tendncias artsticas, o
realismo para Brecht no uma questo formal, mas uma postura perante a
realidade. Deste modo, segundo Machado (1998, p.151), Brecht
[...] tenta formular uma definio de realismo ampla, produtiva e
inteligente, no restrita a um modelo nico, voltada para as questes
do homem contemporneo, sensvel portanto s novas possibilidades
tcnicas e expressivas das vanguardas.

Deste modo, o realismo brechtiano se constitui como um conceito

essencialmente aberto, vinculado dinmica da realidade social. Como afirma
Machado: [...] A realidade se altera e para represent-la tm de se alterar os
processos de representao (Ibid., p.262) Com isto, Brecht pde incorporar as
possibilidades abertas pelo desenvolvimento tcnico. O realismo brechtiano
no , assim, uma questo meramente esttica e formal, mas [...] uma
questo poltica, filosfica e prtica, e deve ser tratado e explicado como um
problema muito vasto, em todos os nveis do humano (Ibid., p.148).
O realismo do teatro pico brechtiano, portanto, no reifica a arte, mas a
concebe primordialmente como um instrumento servio dos homens. Para
ele, o teatro [...] torna-se o prprio lugar do conhecimento (DORT, 2010,
p.298). Brecht manteve sempre a conscincia de que o teatro no se confunde
com a vida, mas a reproduz, construindo imagens da realidade. Deste modo, o
teatro extrai do prprio fato de ser teatro a sua fora, mobilizando uma
teatralidade com a qual busca ativar no espectador, por meio do
distanciamento crtico, a conscincia do carter transformvel da realidade
social qual leva, ao menos no nvel das subjetividades, instabilidade. O
teatro realiza, assim, uma mediao entre o espectador e a vida, de modo a
desestabilizar a relao do homem com o meio e, em ltima instncia, instigar

189
a interferncia sobre ele. Tal o n gordio do teatro pico de Brecht, o
horizonte mais profundo que tem em vista. Assim, de acordo com Dort (2010,
p.298), na tentativa de afastar o teatro que empreendia da possibilidade de ser
tomado no sentido puramente formalista, Brecht passou a utilizar, no fim de sua
vida, a expresso teatro dialtico. O teatro brechtiano no pode, portanto, ser
tomado fora das condies sociais nas quais se realiza, pois na relao com
elas que se completa seu sentido extra-esttico.
Consideraes Finais
A anlise da pera dos Vivos. Estudo Teatral em Quatro Atos, da
Companhia do Lato, revelou a posio sobressalente do ato I (Sociedade
Morturia). Este constitui o ncleo a partir do qual se estabelecem as
comparaes com os demais atos. Trata-se da trajetria da paulatina perda da
dimenso poltica da arte e que, como tal, remete-se continuamente seu
oposto. Em outras palavras, a pera dos Vivos enaltece a prtica cultural do
incio dos anos 1960 no Brasil, particularmente a dos Centros Populares de
Cultura (CPC) da Une.
Nesse sentido, torna-se pertinente inferirmos que o grupo teatral aspira a
um retorno ao didatismo que caracterizou os CPCs, nos quais a discusso
sobre a relao entre forma e contedo, apesar de no poder ser resumida ao
Manifesto do CPC redigido em 1962 por Carlos Estevam Martins, manteve-se
eminentemente vinculada ao interesse de desenvolvimento de uma cultura
pautada pelos interesses das classes populares. A pera dos Vivos, no
entanto, apresenta relativa hermeticidade, afastando-se de tal modelo na
medida em que sua apreciao mobiliza o conhecimento de processos sociais
e histricos de grande vulto, ainda que, por outro lado, o estabelecimento de

190
fios condutores contnuos, constitudos por sujeitos concretos que se movem
entre os atos, cujas vidas esto atreladas queles processos sociais, dotem a
obra de acessibilidade. Desta forma, a pera dos Vivos expressa um projeto
que, todavia, no se encerra nela.
No percurso deste trabalho, a pea centralizou a discusso da
atualidade de Brecht na sociedade brasileira contempornea. De acordo com a
argumentao realizada, esta se comprova na recuperao que promove do
passado histrico brasileiro e na demonstrao da ruptura do processo
revolucionrio de meados dos anos 1960, em contraposio ao procedimento
ps-moderno. A questo que se coloca, desta forma, a da manuteno do
atraso social, das condies sociais marcadas pela desigualdade. A referncia
aos mortos, ainda vivos, ou seja, s camadas sociais alijadas pelo
desenvolvimento do sistema capitalista, perpassa a pea pera dos Vivos, a
qual deu concretude discusso que se buscou realizar.
Desta forma, todavia, o trabalho do grupo teatral foi acoplado pea,
como se esta o contivesse e resumisse. Faz-se necessrio, portanto,
afastarmos-nos momentaneamente de tal perspectiva, de modo a entendermos
que o valor mais importante reside, no em uma obra isolada, mas no trabalho
do grupo. A obra de arte no deve, pois, ser separada do trabalho que a
produziu e ser tomada como um produto, a ser analisado ou consumido.
Trata-se, em suma, de evitar a viso mercantilizada da cultura e deslocar o
olhar da obra para o processo.
As relaes sociais no-alienadas, onde o sujeito participa do processo
de produo cultural, constituem, nesse sentido,

trabalho de ordem

fundamental, pois se caracteriza como um trabalho na cultura, que rompe de

191
modo imanente com o primado da mercantilizao. Dito de outro modo, o
trabalho artstico no-alienado reinstala a identidade entre sujeito e objeto, pela
qual passa a atualidade de Brecht.

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