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Universidad Nacional de La Plata

Facultad de Bellas Artes


Produccin de Textos Ctedra B
CUADERNILLO DE TEXTOS
Unidad 4
La siguiente seleccin de textos corresponde a las lecturas que se abordarn en las
instancias tericas y prcticas de la materia durante el curso 2016. Este cuadernillo est
orientado a simplificar el acceso a los materiales necesarios para la cursada: no
constituye la totalidad de lecturas consignadas como bibliografa en el programa
general. Los textos se organizan con un criterio alfabtico que no indica necesariamente
el orden en el que se abordarn las lecturas en el aula.
Tanto en las clases tericas como prcticas se articularn lecturas de las tres secciones.
SECCION PRIMERA

Apunte de ctedra: La Palabra, su dimensin esttica 3


Apunte de ctedra: Derribando mitos: una aproximacin a la poesa. 6
Apunte de ctedra: Microrrelato 18
Koch, Dolores: Diez recursos para lograr la brevedad en el microrrelato 21

SECCION SEGUNDA

Borges, Jorge Luis: La lluvia. 28

Buarque, Chico: Construccin. 29


Cortzar, Julio: La inmiscusin terrupta 30
El gaucho Bataraz: Abraham and Sara.. 30
Garca Lorca, Federico: Llagas de amor 32
Girondo, Oliverio: 12. 33
Girondo, Oliverio: La mezcla 34
Laguna, Fernanda: Ama de casa 34
Masliah, Leo: Literatura con vallas39
Muoz, Alberto: Motores.. 40
Muoz, Alberto: Fsica del atril.. 40
Ponge, Francis: Lluvia. 41
Reinhold, Diego: Monlogo.. 42
1

Sor Juana Ins de la Cruz: Correspondencias entre amar y aborrecer 43


Valenzuela, Luisa: Palabras Parcas.. 43
Valenzuela, Luisa: Zoologa fantstica.. 44

SECCION TERCERA

Seleccin de microrrelatos. 44

SECCION PRIMERA
Apunte de Ctedra
La palabra: su dimensin esttica
Que la palabra tiene una dimensin comunicativa es una
afirmacin que, a rasgos generales, nadie dejara de sostener. Esa
dimensin puede definirse en pocas lneas: se emplean palabras para
compartir con otros todo tipo de informacin respecto del mundo y de
nosotros mismos. Cada cosa tiene un nombre y ese nombre nos permite
entendernos cuando nos referimos a ellas: decimos mesa cuando
queremos indicar un objeto en particular; llamamos verde a un color
que luce de un modo particular; nos imaginamos un gesto especfico
cuando decimos risa y otro muy distinto cuando decimos correr.
Sin embargo, la palabra no se reduce a su dimensin
comunicativa. Tambin tiene una dimensin esttica, cuya definicin es
mucho ms compleja. Habitualmente se cree que algunos trminos son
ms poticos que otros; los primeros tendran una dimensin esttica
que estara ausente en los segundos. Un ejemplo puede ilustrar la
cuestin: el sentido comn afirmara que radiante es una palabra ms
esttica que horno, y rechazara taxativamente que podrido tuviera
algn atributo distinto a indicar un estado de putrefaccin. Lo
interesante ser empezar a problematizar que no es caprichosa esa
forma de pensar la palabra. Entender de modo exclusivo y excluyente la
dimensin esttica, implica definirla en trminos de belleza, y esta
concepcin est ntimamente relacionada con la creencia de que la
esttica del lenguaje slo habita en la literatura.
A lo largo de las prximas lneas, se abordar una definicin ms
amplia de la dimensin esttica, cuyo punto de partida es que ninguna
palabra puede carecer de ella. Por eso, ser necesario distinguir dos
aspectos del lenguaje: la denotacin y la connotacin. La denotacin
alude a aquella cualidad que vincula un signo lingstico, por ejemplo la
palabra horno, con su referente, en este caso dispositivo que permite
generar calor y mantenerlo dentro de un cierto compartimiento.
3

Cuando se habla de denotacin, nos referimos al significado en un


sentido explcito, literal, de la definicin que encontramos en el
diccionario. La connotacin en cambio, alude a la capacidad de un
trmino de correr los mrgenes de su literalidad y referirse a sentidos
que escapan a la relacin entre cierto nombre y cierto objeto. Cuando
estamos con poca paciencia y alguien insiste en desafiarnos, le decimos
que el horno no est para bollos no porque nos queramos referir a un
horno, ni a unos cuantos bollos; esas palabras connotan, es decir
expresan, un sentido que se escapa de los lmites de sus referentes. Ah
radica la dimensin esttica del lenguaje: en determinadas
circunstancias, las palabras no significan, sino que re-significan, vuelven
a significar por sobre su sentido explcito, para indagar en un sentido
figurado; es decir, un sentido que figura algo distinto a lo que se define
en trminos literales. Su funcin no es meramente utilitaria,
informativa, sino que se extiende a un uso completamente asentado en
la capacidad expresiva.
La vida diaria est llena de ejemplos donde el lenguaje se articula
en funcin de su dimensin esttica. Anteriormente se indicaba que el
sentido comn reprobara el carcter esttico de la palabra podrido.
Desde esta nueva concepcin de la dimensin esttica, podra decirse
que esa reprobacin slo tiene en cuenta lo que el trmino denota.
Ahora bien, lo que connota depender de cmo se lo utilice. Por
ejemplo, la frase me tens podrido, connota hartazgo; en cambio, la
frase nuestra relacin est podrida connota un vnculo cuyos
problemas son profundos. Lo mismo ocurre con las expresiones sos un
perro, o sos un gato, que denotan ciertos animales y connotan, en el
primer caso, un desempeo poco satisfactorio y en el segundo, una
conducta histrica.
Recapitulando, no existen palabras que en s mismas sean ms
estticas, ms poticas, ms bellas que otras. La dimensin esttica
atraviesa el lenguaje y se manifiesta en la capacidad de emplear los
vocablos de diferentes modos, de generar amalgamas de trminos que
al converger construyan realidades distintas a las que define el
diccionario.
Al inicio de estas lneas se sostena que entender de modo
exclusivo y excluyente la dimensin esttica, implica definirla en
trminos de belleza, y esta concepcin est ntimamente relacionada
4

con la creencia de que la esttica del lenguaje slo habita la literatura.


Luego de haber redefinido la dimensin esttica, no caben dudas de que
sta desborda la literatura y aparece en cada acto de comunicacin, oral
o escrita. Ser ahora necesario despojar la definicin de su condicin de
belleza: un trmino puede exponerse por completo en su aspecto
connotativo sin resultar bello, ni siquiera adecuado. El espectador
de una pelcula que al salir del cine anuncia que la trama le pareci una
mierda, se expresa de un modo que nadie calificara en trminos de
belleza, ni tampoco en trminos de adecuacin. No obstante, ello no
significa que la dimensin esttica de la palabra mierda haya sido
anulada.
Hasta aqu, se ha definido el carcter esttico de toda palabra,
permitiendo incorporar as aquellas que habitualmente se consideran
inadecuadas. Por ltimo, cabra referirse a los otros trminos, los que se
creen intrnsecamente poticos.
El sentido comn delimita lo que socialmente se considera escribir
bien. Y esa delimitacin, cuando de indagar la expresividad de la palabra
se trata, suele asociarse a emplear ciertas frmulas que embellezcan
que den vuelo potico a las expresiones.
As, frente a una infancia a secas, se prefiere una tierna infancia;
frente a la espuma de mar, se prefiere la blanca y suave espuma de las
olas que rompen. Nada hay de problemtico en estas frases. El
problema radica en creer que es en ellas donde se apuntala el carcter
connotativo. Si tierna infancia connota una etapa prematura de la vida
de una persona, podra decirse infancia con chupete o infancia
gateada, sin hacer uso de la frase hecha. En todo caso, la dimensin
esttica seguira presente. Segn Marcelo Di Marco, el clish es un
molde fijo que sustituye nuestra voz por una cualquiera, que es en
realidad la de todo el mundo.1 Es decir, uniforma los modos de
expresar, porque se ha naturalizado tanto que la mayora de las veces
se lo reproduce sin pensar hasta dnde se adeca al sentido que se le
pretende atribuir.
El conflicto no est en qu decir, sino en cmo hacerlo. Cmo
decir que la maana es radiante? Si se hace un recorrido por las frases
hechas, diramos que el sol irrumpe por la ventana con su clido fulgor.
1

DI Marco, Marcelo. Hacer el verso. Editorial De Bolsillo, Buenos Aires, 2009.


5

Algo muy distinto ocurre si se asume como punto de partida un conjunto


de trminos que descontextualizados no se asocien a radiante, para
mezclarlos en su contenido, en su sonoridad y trasladarlos a un nuevo
lugar de significacin. Si los trminos fueran, por ejemplo, taza-cafsalir, podra decirse que la maana pareca salirse de mi taza de caf.
Dos formas distintas de referirse a un mismo contenido, que generan
dos efectos diferenciados. Lo central est en saber que el efecto no
siempre se genera de modo efectista. Usar frases hechas garantiza una
recepcin efectista, en tanto quien las percibe las conoce. La
singularidad de generar nuevas asociaciones garantiza explorar efectos
de lectura que no descansan en el conocimiento previo de las frases.
Esta distincin que parece menor, puede devenir una cuestin
central. Pretender garantizar el vuelo potico a travs del clish lleva
la mayora de las veces a reproducir recetas que acotan la capacidad de
expresin, en tanto no articulan nuevos sentidos.
Tal como se ha indicado a lo largo de estas lneas, la posibilidad de
explorar la dimensin esttica de la palabra, radica precisamente en
desarticular la red de asociaciones a las que estamos acostumbrados,
generando nuevas convergencias y con ellas, nuevas formas de decir.

Derribando mitos: una aproximacin a la poesa


Produccin de textos Ctedra B
Facultad de Bellas Artes - UNLP
Paula Philliepp, Ana Balut, Julieta Sanders

Introduccin
Pa que tengas
Mike Cardozo-La Secreta

El lenguaje cotidiano dialoga permanentemente con la poesa y lo hace -al


menos- en dos sentidos: uno de ellos, que podramos definir como naturalizado, se
refiere a la cantidad de preconceptos que, como sujetos sociales, reproducimos en
torno al gnero: que no se lee porque aburre, o porque es muy difcil, que
sirve para enamorar, que se escribe con el corazn en la mano, que hay que
tener una sensibilidad especial para leerla, o (en sus versiones decadentes,
6

prejuiciosas, chabacanas y machistas) que es una mariconada o que sirve para


levantarse minas. El otro sentido en que la poesa forma parte de nuestra
experiencia diaria es ms vedado y se expresa en que muchas de sus caractersticas
se entremezclan con otros gneros y funcionan como procedimientos recursivos
inherentes a la constitucin de una amplia gama de discursos sociales.

vivimos rodeados de poeticidad. Suspendamos por un instante el


sentido del ridculo y aclaremos lo que parece obvio: cualquiera sabe
que una pelota de ftbol que se usa, inevitablemente se mancha, con
barro, con la pigmentacin verde del csped del campo de juego.
Para decenas de miles de personas, es inolvidable la frase que
pronunci Diego Maradona, para pedir disculpas en pblico por su
conducta con las adicciones: "Pero la pelota... la pelota no se
mancha". Obviamente, Maradona reinvent un smil conocido
(pecado o delito = mancha). Sera tan cierto como irrelevante
advertir que hizo un uso pragmtico del lenguaje figurado (us el
tropo para enfatizar la intensidad de su sentir); porque lo que
interesa del caso es que tanto Maradona como los que escuchamos y
recordamos la frase no tenemos dudas de que para manifestar la
intensa y singular densidad de lo que estaba experimentando,
Maradona sinti sin pensarlo que las frases ms o menos previsibles,
denotativas o llanas que cualquiera podra haber usado para el caso
hubieran sido severamente insuficientes, y olvidables. "La pelota no
se mancha", entonces, merece la calificacin de "potica" porque
hace las dos cosas a la vez: sale de lo calculable para tocar realmente
el acontecimiento nico de un sentir particular, y como todo poema
pone en evidencia eso mismo, es decir que en general la experiencia
no tiene precedente en lo ya hablado y debe buscar una nominacin
indita, que a diferencia de las frases convencionales quedar
reverberando, viva, como "una emergencia de la imaginacin 2.
Que reconozcamos estos y otros episodios o no como poesa depende de
lo que culturalmente definamos como lmites del gnero.
Estas lneas pretenden desarticular los prejuicios vinculados al primer
sentido, y plantear que, al margen de las variaciones que histricamente se hayan
expresado, ciertos aspectos son invariables para el abordaje de lo potico.

Dalmaroni, Miguel (Coord.) Leer literatura en la escuela secundaria. Propuestas para el trabajo en
el aula. Programa Provincial de Lectura en la escuela. Direccin General de Cultura y Educacin.
Buenos Aires, 2011.

Yo no leo poesa porque no la entiendo


Quers que te lo explique con tteres?
Irona popular

Leer y escribir poesa es una experiencia que muchos descartan antes de


proponrsela; como si no fueran palabras las que se exponen, o se necesitara una
aptitud distinta para poder acceder a su decodificacin. Esa premisa inicial nada
tiene que ver con el uso del lenguaje figurado; como hemos visto en apuntes
anteriores, es una cualidad propia de la palabra connotar sentidos diferentes a los
que denota. El lenguaje que utilizamos diariamente est lleno de metforas,
demostrando que la palabra tiene una dimensin esttica que no es privativa de
un gnero, sino propia de todo discurso. Expresiones como: matar el tiempo,
perder la cabeza, correr la coneja, parar la olla, sacar los pies del plato, van
a caer sapos de punta, estar limado, se le escap la tortuga, no le sube agua
al tanque, tirar la casa por la ventana, tener el corazn en vilo o ms pesado
que collar de melones son slo algunos ejemplos.
Uno puede comunicar la misma informacin de diferentes maneras: decir
que una persona se desvi del tema de conversacin y tuvo una intervencin
desacertada transmite el mismo contenido informativo que decir que se fue al
tacho. En la segunda acepcin, la significacin de tacho es muy distinta al
objeto que la palabra nombra en sentido literal. En la poesa tambin se explora la
capacidad figurativa del lenguaje. Veamos un fragmento de Mito, una poesa de
Oliverio Girondo:
() mientras declino en cualquier tiempo
tus titilaciones ms secretas
al precipitarte
entre relmpagos
en los tubos de ensayo de mis venas.3
La expresin tubos de ensayo se aleja de su uso denotativo. No pretende
significar el objeto sino atribuirle a las venas, a travs de una nueva asociacin,
ciertas cualidades que son propias de aquel.
La posibilidad de resignificar, de construir asociaciones que le permitan a la
palabra alejarse de su significado literal, es tan propia del lenguaje como es propia
de todo sujeto la capacidad de reponer esos significados: no se requieren mayores

Girondo, Oliverio. En la masmdula. Buenos Aires, Losada, 1954.


8

aptitudes para representarse venas con tubos de ensayo que para entender qu
nos quieren decir si nos consideran yndonos al tacho.
As, la dificultad al leer o escribir poesa no reside en el uso figurado del
lenguaje, sino en el contexto en el que ste se incluye. Todo texto tiene un
propsito, y en torno a l una funcin deviene central, subordinando cada uno de
los procedimientos recursivos y los elementos que lo componen. En el caso de una
conversacin, expuesto en el primer ejemplo (as como en gran diversidad de
gneros textuales) existe un contenido informativo que se transmite; subyace una
funcin comunicativa. Las palabras son vehculos de informacin que existe por
fuera de ellas, y admite un criterio de verdad. La acusacin de irse al tacho por
ejemplo, puede ser considerada real o falsa, justa o injusta, etc.
En el caso de la narrativa, la funcin que subyace es distinta a la informativa.
El propsito de un cuento es narrar: articular un suceso a travs de cierto
tratamiento discursivo. Los hechos contados no sern evaluados desde un criterio
de verdad sino de verosimilitud. Si bien es irrisorio preguntarse por la realidad de
un cuento, en tanto es un gnero ficcional, no lo es intentar entenderlo porque
los hechos responden a un orden lgico y cronolgico. En la experiencia de lectura,
podemos reponer el contenido narrativo: sabemos quines son los personajes, cul
es el tiempo en el que transcurre, qu ocurre antes y qu despus, cules son los
acontecimientos sin los cuales no existira tal relato.
Sin embargo, en la poesa la funcin es otra. Intil es intentar entenderla
ya que en poesa no se narra ni se comunica informacin. Su funcin es esttica.
Las palabras dejan de ser nombres de objetos que habitan por fuera del discurso y
se articulan en una red de relaciones donde lo importante no es su significado sino
el sentido que construyen al asociarse de una forma determinada. Por eso la
experiencia de lectura y de escritura es sustancialmente distinta. No se trata de
entender significados transmitidos a travs de las palabras, que podran haberse
expresado de distinta forma, sino de transitar sentidos que se articulan en esa
expresin concreta y no en otra.

Me aburre porque es muy repetitiva


No soy un payaso
Luciano Pavarotti

Si bien un conjunto de herramientas textuales sirven de soporte para crear


sentido, el principio constructivo que opera en esa edificacin es el de la
repeticin. Se reiteran sonidos, palabras, estructuras sintcticas, cantidad de
slabas, espacios en blanco, entre otros. De hecho la poesa se erige sobre una red
9

de asociaciones y repeticiones que desbordan el mbito del significado, lo que se


nombra. Entonces, tambin importa cmo suenan o la disposicin visual que
comportan las palabras. Dicha red se conforma y articula en torno a tres
dimensiones: fnica, grfica y semntica. An cuando -a efectos didcticos- las
observemos separadamente, son inescindibles; constituyen la unidad de sentido
del discurso potico.
A continuacin desarrollaremos brevemente lo que sostienen Ana Atorresi,
Mara Ban, Santiago Gndara y Laura Kornfeld4 en relacin a las dimensiones
mencionadas:

La dimensin fnica del verso est determinada por su origen: para


muchos investigadores, el verso nace con la msica y unido a la danza.
Precisamente, sera el ritmo del baile -sus pasos cortos y acompasadoslos que delimitaran la extensin del verso. Ms all de esta explicacin
lo cierto es que el verso quiebra la disposicin sucesiva y habitual del
discurso oral, al incluir pausas finales, y la del discurso escrito, al incluir
mrgenes en blanco. En otras palabras, interrumpe el hilo de la charla o
la linealidad de la escritura.
La mayora de los recursos vinculados a lo potico se sustentan en la
repeticin o asociacin de algn elemento. Las aliteraciones repiten sonidos, las
repeticiones operan sobre las palabras en cualquier lugar del verso (siendo
anforas al inicio y catforas al final de dos versos contiguos), los paralelismos
sobre las estructuras sintcticas.
Atendiendo a la dimensin espacial de la poesa, es decir, la grfica; los
autores mencionados refieren que es con la poesa contempornea cuando se

comienza a experimentar con la pgina en blanco. La disposicin grfica, de los


versos, entonces, se convierte en un signo identificatorio del discurso potico.
Adems, al explotar todas las posibilidades grficas, la poesa incorpora un nuevo
ritmo que podramos definir como visual 5. Como el caligrama6 que sigue:

Ana Atorresi, Mara Ban, Santiago Gndara y Laura Kornfeld. Lengua y Literatura. Introduccin a
la lingstica y la teora literaria. Aique, Buenos Aires, 1999, p. 147.
5
Op. Cit. P. 154
6
Tomado del Blog: unaracnacnidounacamiseta.com/category/juegos-de-palabras-2/caligramas/ (24
de marzo de 2012)
10

Ya hemos indicado que el principio de asociacin (repeticin o equivalencia)


rige la funcin esttica. En este sentido, al definir la dimensin semntica A.
Atorresi y otros, hacen notar que los distintos tipos de reiteraciones (la mtrica, la
rima, la aliteracin y el paralelismo) o de asociaciones (las posiciones de las
palabras en los versos) apuntan no slo a crear un ritmo sino tambin a sostener
sentidos en la poesa. Es decir, lo fnico y lo grfico adquieren en poesa
connotaciones que se sobreimprimen a los sentidos de las palabras7.
En los poemas, adems de encontrar figuras del plano fnico como las
mencionadas en prrafos precedentes- podemos advertir la presencia de tropos
asociados a la dimensin semntica. Las metforas y comparaciones son recursos
centrados en la asociacin particular de trminos que en el uso diario no
comparten siquiera un campo semntico. Claramente, estos no son los nicos
recursos retricos que se emplean en la poesa; existe gran variedad de ellos.
La palabra metfora deriva del trmino latino metaphora que a su vez
procede del griego metphorein; met, ms all, despus de y phorein, pasar,
llevar que en espaol significa trasladar o que se interpreta como llevar ms
all de. Entonces, a partir de su etimologa, podemos postular que el sentido de
una palabra (referencial) se traslada al trmino asociado (figuracin) estableciendo
una relacin de igualdad entre las partes y dando lugar a nuevas imgenes.

La vida es una herida absurda, dice Catulo Castillo en La ltima curda


equiparando los trminos vida y herida y postulando -de esta manera- que los
vocablos comparten rasgos de algn significado en comn.
En este caso, donde los dos referentes que forman la metfora se hallan
presentes, hablamos de metfora impura. Este tipo de metfora es el ms cercano
o parecido a la comparacin.

La vida
se parece/es como/ al igual que

una herida absurda


7

Op. cit. p. 158


11

La distincin en los ejemplos permite consignar que a diferencia de la

metfora que indica una relacin de igualdad o equivalencia, la comparacin


establece una relacin de semejanza8.
As, el verso de Castillo es construido sobre la imagen que genera la
metfora impura, la vida no parece sino que es, figuradamente, una herida
absurda.
En cambio, recibe el nombre de metfora pura a aquella que elide uno de
los dos trminos puestos en esta relacin:
Una herida absurda
y es todo, todo, tan fugaz
()
Si el tango de Castillo presentara slo estos versos, estaramos frente a una
metfora pura. En este caso, faltara el referente que le da origen a esa metfora,
por eso se habla de lenguaje figurado y constructor de nuevos sentidos, porque
aqu, una herida absurda puede representar cosas distintas o presentar nuevas
entidades.

Yo vengo a ofrecer mi corazn


Todo texto es enunciado por una voz. La poesa tambin y tal como ocurre
en la narrativa, esa voz se distingue del sujeto fsico que la articula. Es un artificio,
una construccin ficcional que recibe el nombre de yo potico.
Del mismo modo que en un cuento el narrador no es el autor del texto, ni
los acontecimientos narrados son parte de su biografa, en una poesa los
sentimientos del autor no se vuelcan sin mediacin. Creer que la poesa se escribe
con el corazn en la mano esconde este elemento central del discurso potico. La
expresin no es desacertada si se entiende por ello que todo texto involucra
motivaciones, valores y decisiones del autor. No as en cuanto permite creer que es
un gnero sin entidad ficcional.
Por eso, un poeta puede construir un yo potico que problematice en
primera persona acontecimientos que no presenci atribuyndole conflictos que
no son los suyos. Tomemos Junio, de Jorge Fandermole 9.
8

Op. Cit. P. 160


Fandermole, Jorge. Junio en: Pequeos mundos, grabado en El graboratorio. Rosario, eneromayo 2005.
9

12

() Me llamo con el nombre que me dieron,


el que tom la crnica del da;
soy uno de los dos que ya partieron,
los dos en un montn que resistan.
Hermano en la delgada lnea roja
que te me fuiste dos minutos antes
con la indiscreta muerte que en tu boca
entraba en cada casa con tu imagen ()
El yo potico anuncia ser uno de los dos que ya partieron. Claramente no
es Fandermole quien experiment los acontecimientos y sentimientos expuestos
en el poema; ste construye una voz enunciativa que toma prestada la entidad de
uno de los asesinados en la llamada Masacre de Avellaneda, no para comunicar lo
que efectivamente sintieran Maximiliano Kosteki o Daro Santillan, ya privados de
su voz, sino para construir sentidos en torno a un tema abordado desde otros
discursos.
Tambin suele suceder que el poeta juega con estas construcciones y
plantea una falsa coincidencia entre autor y yo potico, como ocurre con el texto
Slo un nombre 10
alejandra alejandra
debajo estoy yo
alejandra.
y tambin con el primer verso del poema titulado Olga Orozco
Yo, Olga Orozco, desde tu corazn digo a todos que muero11.
Las figuras de yo potico y narrador son anlogas como entidades artificiales
de la construccin lingstica, es decir, como constructos de enunciacin; sin
embargo, el yo potico no puede ser observado a travs de las categoras que
permiten analizar a un narrador, omnisciente, testigo o personaje; ya que estos
expresan diferentes accesos a la informacin y distancias respecto a lo narrado. En
cambio, el yo potico no es portador de informacin sino constructor de
sentidos. En este caso, lo conveniente sera preguntarse si se refiere a l mismo, o a
un t, si se nombra y nombra a los otros, pero no cunto ni cmo sabe.

Golpe a golpe, verso a verso


10
11

Pizarnik, Alejandra. Slo un nombre Vol. La ltima inocencia. en: Poesa completa. Lumen, 2010.
Orozco, Olga. Olga Orozco en: Las muertes. 1952.
13

El verso sea tal vez el elemento ms fcilmente reconocible de la poesa,


porque indica una distincin grfica respecto al resto de los gneros textuales.
Hemos visto que podra definirse como una interrupcin del discurso, un corte que
se impone a simple vista. Pero su ruptura va ms all de la imagen e involucra
elementos sonoros y semnticos.
Toda lectura contiene pausas. En la prosa, los signos de puntuacin
organizan los silencios y con ellos se articula la claridad del contenido. No es lo
mismo leer Juan tiene hambre que Juan, tiene hambre. La coma indica una
pausa, y con ella modifica el contenido de la frase. La gramtica es precisamente
un modo de pautar los silencios. Ahora bien, disponer las palabras en versos
supone instalar pausas que rompen con el ordenamiento discursivo habitual. Los
silencios van a determinarse con un criterio distinto al gramatical y van a influir en
el sentido que las palabras novedosamente agrupadas construyan. Veamos un
fragmento de Del otro lado de Paco Urondo 12:
() Cuando estuvimos desesperados, alguien
cont la historia.
No se la puede escuchar serenamente, tiemblan
las manos, el corazn se encoge de dolor;
da un poco de miedo mirar a la gente, detenerse ()
Gramaticalmente la pausa no se establecera entre alguien y cont.
Ahora bien, agrupar los versos de este modo destaca algunas palabras, las acerca
semnticamente a unas y las aleja de otras, cambia el sonido de la lectura, cmo lo
escuchamos. Si probramos reversificar este fragmento, indudablemente cambiara
el sentido.
Cuando
estuvimos desesperados
alguien
cont la historia
La distancia entre cuando y estuvimos desesperados en esta segunda
versin, permite destacar el trmino cuando y desvincularlo del verso siguiente.
Lo mismo ocurre entre alguien y cont la historia. El ritmo de la lectura y el
sentido que construye es sustancialmente distinto.

12

Urondo, Francisco. Del otro lado en: Del otro lado. 1967.
14

Por otra parte, es bueno aclarar que no todo texto escrito en verso es un
texto potico. Si tomamos cualquier prrafo en prosa y lo escindimos
aleatoriamente en un conjunto de versos, probablemente cambie el efecto de
lectura, pero no ser condicin suficiente para que se construyan sentidos cuya
funcin sea centralmente esttica. Un conjunto de procedimientos textuales son
necesarios para que un discurso se articule claramente como potico. A modo de
ejemplo, versificaremos un aviso clasificado:
vendo
Clio modelo
1997 buen
estado consultar vtv
al da.
Indudablemente la lectura establece silencios distintos a los gramaticales.
No obstante, sigue primando una funcin informativa, en tanto no opera como
principio constructivo la repeticin en ninguna de sus dimensiones, ni se utilizan
recursos retricos a los efectos de escribir en un lenguaje figurado. No hay
presencia de metforas, ni de repeticin de sonidos, ni de palabras, ni de
estructuras sintcticas que descontextualicen las palabras de su uso diario y las
recontextualicen en una unidad de sentido cuya funcin sea esttica.

As cualquiera es poeta
Funcin esttica, verso y yo potico. Tres elementos estructurales de la
poesa. Independientemente del tratamiento discursivo que se proponga, todo
discurso potico contiene y se articula en torno a estas categoras que persisten
aun cuando en diferentes momentos histricos y en distintos contextos socioculturales, se redefinan los lmites de lo potico, incluyendo algunas expresiones y
excluyendo otras. Observemos dos ejemplos:
Retrato de Gngora, Manuscrito Chacn (Biblioteca Nacional, Madrid)
[Reproducido en Ciplijauskait: 1985,103].

1.
() Hurtas mi vulto y, cuanto ms le debe
a tu pincel, dos veces peregrino,
de espritu vivaz el breve lino
en las colores que sediento bebe ()

15

2.
() A pesar que estaba cansada
Fue al sper por la maana
Y llen el changuito
de artculos de limpieza ()
El primer fragmento corresponde al poema Hurtas mi vulto de Luis de
Gngora13; el segundo, es una estrofa de La ama de casa, de Fernanda Laguna 14.
Nadie dudara en decir que el primero corresponde al gnero potico. Con el
segundo, se suscitaran mayores controversias. Ahora bien, ambos son expresin
del discurso potico; es decir, los dos responden a una intencionalidad esttica,
estn escritos en verso y revelan la expresin de un yo potico en el texto. Lo que
los distingue es el tratamiento que expresan de algunos de sus elementos.
Las variaciones dentro del gnero potico se dan en torno a tres
cuestiones: la estructura, el estilo y los temas. En diferentes contextos histricos
se han legitimado distintas concepciones referentes a estos elementos.
El desarrollo del gnero indica cierto abandono de la estructura basada en
versos con mtrica fija15 y rimados16, para permitir el desenvolvimiento de lo que
se denomina verso blanco. Este ltimo es un verso donde no hay una medida fija,
pudiendo variar de uno a otro la cantidad de slabas que contienen; donde las
asociaciones sonoras se desplazan desde la rima a otros recursos retricos (tales
como la aliteracin) que contribuyen a crear ritmo y que mantienen las
repeticiones de sonidos a lo largo de todo el verso y no slo al final.

13

El poema dedicatorio "Hurtas mi vulto" escrito en 1620, pertenece a la fase tarda de la


produccin lrica de Gngora y describe la elaboracin de un retrato que un pintor flamenco ha
hecho del locutor del soneto sostiene Kirsten Kramer, en: Mitologa y magia ptica: sobre la

relacin entre retrato, espejo y escritura en la poesa de Gngora. Universidad de Erlangen


Nuremberg.
14
Tambin conocida como Dala Rosetti, escribi este poema en 1995.
15
Se denomina mtrica a la medida de los versos. La misma puede ser silbica (debido a la cantidad
de slabas que rene un verso) o acentual (segn se distribuyan los acentos en las slabas).
16
A. Atorresi y otros (Op. Cit. p. 151) sostienen: A la repeticin de sonidos en dos o ms palabras, a

partir de la ltima slaba acentuada se la denomina rima. La rima es consonante cuando coinciden
todos los sonidos, vocales y consonantes, y asonante, cuando slo lo hacen las vocales. Adems
puede presentarse una rima fija (los mismos sonidos se reiteran en todos los versos de una estrofa
o de una poesa) o alternada (riman, por ejemplo, el primero con el cuarto y el segundo con el
tercero). Otra posibilidad es que rimen algunos versos y otros se presenten sin rima. Se habla, en
este ltimo caso, de verso blanco, nombre que tambin se aplica a cada uno de los versos de la
composicin que no presentan rima.
16

La cancin infantil La brujita tapita 17 en su primera estrofa combina ambos


procedimientos -la reiteracin de sonidos (-ta) con la rima (-n)- y finaliza con una
aliteracin:
La brujita tapita
viva en un tapn
que no tena puerta,
ni ventana, ni balcn.
()
abra cadabra patas de cabra
abra cadabra patas de cabra,
push, pupush, pupush, pupush.
A su vez, ha variado el estilo: se ha abandonado la nocin que vea lo
potico como condicin intrnseca de algunas palabras en detrimento de otras,
dando lugar a una concepcin basada en el tratamiento de las mismas; pudiendo
cualquier palabra formar parte de un discurso potico. Como sucede en el texto
potico de F. Laguna con sper, changuito y artculos de limpieza.
Por ltimo, los temas que se consideran significativos para escribir poesa
tambin han variado, permitiendo la irrupcin de tpicos domsticos, vinculados a
los quehaceres diarios o a acontecimientos histricos, entre otros.
Los ejemplos consignados son expresin de los extremos de ambas
concepciones. En el fragmento del poema de L. Gngora, vemos una estructura
cuya mtrica es fija (todos los versos son endecaslabos 18) y la rima es consonante,
que emplea palabras distintas a las de uso diario y que problematiza la creacin
artstica como tema. En cambio, el segundo fragmento, correspondiente a la poesa
de F. Laguna, desarrolla una estructura cuyos versos son irregulares (el primero de
17

Rogier, Cecilia. La brujita tapita (1994) en: Piojos y Piojitos. El jardn de la esquina. CD, grabado
en Buenos Aires, invierno de 2003. Editado por Pgina/12.
18
Se denomina endecaslabo al verso de once slabas que tuvo su origen en Italia y que fue
adoptado en Espaa durante el Renacimiento (Siglo XVI). Su introduccin al pas llego de la mano
de los poetas Garcilaso de la Vega y Juan Boscn, quien fuera convencido por el embajador
veneciano Andrea Navagiero de que utilizara la mtrica italiana, as lo refiere el autor en la carta "A
la duquesa de Soma" (Barcelona, 1534):
Porque estando un da en Granada con el Navagero (...) me dijo por qu no probaba en lengua
castellana sonetos y otras artes de trovas usadas por los buenos autores de Italia .
La adopcin fue exitosa debido a que ofreca una mayor flexibilidad frente el verso dodecaslabo
(doce slabas) que se fue abandonando paulatinamente.
17

nueve slabas el segundo de ocho, el tercero de seis y el cuarto de ocho), sin rima
establecida, cuya seleccin de palabras no dista de las que habitualmente
empleamos en un contexto de oralidad, adems de problematizar el quehacer
domstico como tpico.
Sin duda la transicin de una concepcin a otra en torno a lo potico, ha
sido el escenario de un entramado de disputas culturales donde la legitimidad de
los discursos se redefini al paso que la sociedad se transform. Qu leemos como
poesa es una decisin que tomamos como sujetos sociales, atravesados por un
conjunto de estructuras legitimantes que nos socializan en ciertas normas
culturales. Obviamente, a nuestros contemporneos les resulta natural una poesa
en verso blanco, y artificiosa otra que responda a una estructura fija. No siempre lo
natural estuvo definido del mismo modo. Un lector de inicios del siglo XX (previo
a la experiencia de las vanguardias) probablemente juzgara algunas expresiones
contemporneas como poco poticas y les otorgara escaso valor esttico,
puesto que para l, la centralidad de la potica descansa en el modo especfico natural desde su punto de vista- en que deben ser tratados y conjugados todos
los elementos del poema.
Acompaando las variaciones histricas y culturales sealadas en las lneas
anteriores, encontramos (como sostuvimos al inicio de este apartado) tres
elementos que permanecen invariables: funcin esttica, verso y yo potico. En
ambos ejemplos consignados puede observarse la preeminencia de la funcin
esttica, articulada a travs de una entidad ficcional como voz enunciadora (yo
potico) y construida a partir del verso.

Facultad de Bellas Artes UNLP


Produccin de Textos Ctedra

Apunte sobre MICRORRELATO

La narrativa breve es un gnero que ha proliferado en las ltimas dcadas dentro


de la tradicin literaria hispanoamericana. Si bien se encuentran antecedentes del
microcuento desde inicios del siglo XX, es hacia finales del mismo cuando se sistematizan
sus caractersticas y su estudio en los crculos acadmicos.
Posiblemente los tres pases en donde ms se destaca la forma sean Mxico
(Juan Jos Arreola, Augusto Monterroso, Ren Avils Fabila), Venezuela (Luis Britto

18

Garca, Gabriel Jimnez Emn, Ednodio Quinteros) y la Argentina (Julio Cortzar, Marco
Denevi, Ana Mara Shua).
Por qu han de considerarse literatura?
Todos los textos que se unifican en el gnero de microrrelato, microficcin o
microcuento, nos producen un conflicto: cmo han de leerse? y por qu se los
considera literatura? Estos interrogantes encuentran su justificacin en el contrato de
lectura que nos propone este tipo de relatos, ya que es muy diferente al pacto que nos
plantea el cuento.
Para dar respuesta a la pregunta inicial, trataremos de encontrar la diferencia entre
una frase tal como Cuando despert, el dinosaurio todava estaba all y otra tal como la
casa es grande. La primera constituye un microrrelato; la segunda no. Y la caracterstica
que las distancia es la construccin de sentido.
Un texto corto es una microficcin dependiendo del poder de sugerencia que
tenga. Ms especficamente, de la capacidad de insinuar una trama narrativa y un efecto;
cada palabra es seleccionada para saldar esa intencionalidad esttica.
Los microrrelatos son ncleos narrativos hiperconcentrados.
El dinosaurio de A. Monterroso, contiene latentes todas las categoras analticas
de la narrativa (estructura del relato, tiempo, espacio, narrador, personajes, sucesos, etc.).
Tan latentes las contiene, que con frecuencia ante preguntas como quin despert?
Cunto haca que estaba all? Dnde es all? Por qu el texto dice todava?- aparecen
respuestas variadas, dependiendo de los lectores que las pongan en juego. El final de la
microficcin no es un final fctico como lo es en los cuentos, sino que sugiere, dispara,
ms de una posibilidad. Esto ocurre porque en este gnero importa, ms que lo que
se va a decir, lo que no se va a decir. Todo el efecto que puede tener est sustentado
en lo que no se dice, en el silencio que genera un vaco, en la elipsis. Ral Brasca
sostiene que una manera de concebir la microficcin es como una carrera entre el autor y
el lector, donde el autor coloca toda la ambigedad que pueda soportar el texto, y el lector
se ocupa de saltar acrobticamente esas elipsis, esos abismos de ambigedad.
Al momento de escribir un microrrelato, es importante que no nos olvidemos
de esto y le dejemos al lector una amplia participacin. Pues recordemos que todo
contrato de lectura es un acuerdo que se establece entre la palabra escrita y el
lector, lo nico que media entre ellos es la lectura.
Sabemos entonces que el microrrelato construye un sentido y trabaja con los
mismos materiales textuales que el resto de los gneros. Ahora bien, la brevedad y la
elipsis requieren un tratamiento especfico de estos materiales.
Denominaremos principio constructivo al procedimiento que organiza todos los
elementos narrativos (literarios y extra-literarios). En el microrrelato, ese procedimiento es
la condensacin. Los materiales aparecen mnimamente desarrollados, incluso
19

sugeridos. A diferencia del cuento, donde los ncleos narrativos se expanden mediante
descripciones, caracterizaciones de los personajes, dilogos, diferentes puntos de vista,
etc., en el microrrelato, se renuncia a estos recursos y se condensan los elementos en
una totalidad brevsima.
Cuando trabajamos la expansin del relato (descripcin, escena dialogada,
polifona) nos centramos en la necesidad de que estos elementos profundicen el sentido
de la totalidad. No los abordamos como simples extensiones ornamentales, sino como
elementos orgnicos y funcionales del relato. Del mismo modo, cuando nos ocupemos de
la condensacin, no deberemos entenderla como resumen o reduccin del relato. No se
trata de sacar lo secundario y captar lo general, sino de organizar los elementos
para que mantengan latente lo que no se dice, y que esa no dicencia permita ser
reconstruida mediante la lectura. Por ejemplo, cuando nos proponemos reescribir un
relato conocido, no habremos de sintetizarlo o resumirlo en tres lneas; sino que partiendo de elementos reconocibles en el texto base- trataremos de generar un texto
independiente, que le proponga al lector un sentido distinto y que se erija como otra
entidad.
Podemos decir entonces, que el microrrelato establece una continuidad con la
narrativa, al tomar los mismos elementos; pero forja tambin una ruptura, al
transformarlos mediante un nuevo tratamiento textual (resulta til preguntarse cmo
aparecen en cada ficcin breve las diferentes categoras narrativas: los personajes, la
historia y el discurso, la estructura, los diferentes recursos de expansin, etc.).
Las clases relativas al cuento, las organizamos mediante el concepto de ruptura y
tensin. Vimos cmo un relato construye el efecto velando la historia, de modo tal que en
un momento dado se rompe el devenir y asume una nueva significacin (pensamos en
Cortzar y su concepto de apertura; o en Piglia y su distincin de dos historias). La
microficcin tambin se organiza desde la ruptura y la transformacin.
Vamos a proponer dos tipologas.19

La primera, rene aquellos microrrelatos donde el sentido se construye desde la


reescritura de otros textos. O bien, la focalizacin o el desenlace de los mismos
desmiente al texto original, aportando una nueva lectura (el caso de las sagas de
Cenicienta o de Unicornio y doncella); o bien el dilogo entre diversos textos
recontextualizan los elementos conocidos (el caso de Metamorfosis o Cien).
Aqu, el efecto de ruptura se ubica fuera del relato mismo; se repone mediante
saberes e informacin del acervo cultural comn.

La segunda, rene aquellos microrrelatos donde el sentido se construye desde la


ruptura de usos cotidianos. Puede ser que la forma o el registro desmientan al
contenido, que el contenido desmienta un estereotipo, que el ttulo desmienta al
cuerpo del relato, etc. Nuevamente, estas tensiones construyen una nueva

19

Cabe destacar que no son los nicos agrupamientos posibles. Tomamos estas a modo de hiptesis, sin
desmerecer ninguna tipologa posible.

20

significacin. En algunos, el efecto de ruptura tambin se repone con elementos


extra-literarios (el caso de Violn); en otros, no (el caso de Hroes Potenciales).
La irona es un recurso frecuente en ambos.
Dependiendo del microrrelato que se quiera escribir, se emplean unos u otros
recursos de composicin. En clase abordaremos la utilizacin de personajes conocidos, el
ttulo, el desenlace, el lenguaje utilizado, la intertextualidad y el empleo de formatos extraliterarios, entre otros.

Diez recursos para lograr la brevedad en el micro-relato.20


Dolores M. Koch
Al igual que la novela, que existi antes de que fuera definida, el relato muy breve de
nuestros das se ha desviado de las formas tradicionales, como la vieta o el poema en
prosa. Igual que en la novela, en la minificcin se han trillado nuevos rumbos antes de
que existiera un mapa crtico. La distincin entre las variantes existentes y su
nomenclatura constituyen los interrogantes mayores. Hace veinte aos comenc a
estudiar una de estas variantes, la que denomin micro-relato (El micro-relato en Mxico:
Torri, Arreola, Monterroso y Avils Fabila, Hispamrica 30 (1981): 123-130) para
distinguirla de otra variante muy popular, el minicuento. El distinguido crtico Harold Bloom
ha hecho una distincin semejante en su ms reciente aporte, How to Read and Why
(Simon & Schuster: New York, 2000) cuando opina que hay dos clases de cuentos: al
estilo de Chejov y al estilo de Borges. Aunque se han publicado varios estudios sobre el
minicuento, ninguno parece ofrecer razones convincentes que desmientan el hecho de
que el minicuento se adhiere generalmente a las convenciones del cuento como lo
definieran Poe, Quiroga y Cortzar, cuya extensin nunca ha sido realmente delimitada.
Hay cuentos largos, medianos, cortos y, por lo tanto, tambin minicuentos. Debo aclarar
que no todas las minificciones son minicuentos o micro-relatos. Hay otras formas, algunas
intermedias, y hay micro-relatos y fragmentos relacionados, articulados en una obra
mayor como en la novela fragmentada. Y aunque las minificciones sean muy breves, esto
no significa que carezcan de envergadura A otras formas muy breves como, por ejemplo,
el haiku, se les ha atribuido calidad literaria sin discusin.
Los diez recursos para lograr la brevedad que vamos a ver en este trabajo aplican, sin
exclusividad, al micro-relato, y utilizaremos micro-relatos muy breves para ilustrarlos. Y
una ltima aclaracin: Cmo podra diferenciarse el micro-relato del minicuento? En el
minicuento los hechos narrados, ms o menos realistas, llegan a una situacin que se
resuelve por medio de un acontecimiento o accin concreta. Por el contrario, el verdadero
20

Artculo publicado en la Revista electrnica El Cuento en Red 2, Otoo, 2000. Universidad Autnoma
Metropolitana, Unidad Xochimilco.
21

desenlace del micro-relato no se basa en una accin sino en una idea, un pensamiento.
Esto es, el desenlace de un minicuento depende de algo que ocurre en el mundo
narrativo, mientras que en el micro-relato el desenlace depende de algo que se le ocurre
al autor. Esta distincin no es siempre fcil. Otra caracterstica esencial del micro-relato es
la fusin de gneros. Algunos elementos narrativos lo acercan al cuento convencional,
pero el micro-relato se aleja de los parmetros del cuento y del minicuento porque
participa de algunas de las caractersticas del ensayo y del poema en prosa.
Veamos el final de un micro-relato de Juan Jos Arreola:

Apuntes de un rencoroso
...todava hoy puedo decirle: te conozco. Te conozco y te amo. Amo el fondo verdinoso de
tu alma. En l s hallar mil cosas pequeas y turbias que de pronto resplandecen en mi
espritu.
(Prosodia, en Bestiario, 1972, 120-21)
Como vemos, en el desenlace de este micro--relato no ocurre nada que d fin al relato. Lo
que sucede es que al yo narrativo se le ocurre algo; esto es, que el desenlace descansa
en una idea explcita o sobreentendida: una meditacin, una paradoja, una desproporcin,
un golpe de ingenio, o una epifana, para usar el concepto de James Joyce, o una
entelequia, si nos apropiamos uno de Miguel de Unamuno. Y en cuanto a la fusin de
gneros, vemos que este micro-relato combina, en distintas proporciones, el lenguaje
esmerado del poema en prosa, el tono a veces confesional o meditativo del ensayo, y un
elemento narrativo, ficcional, propio del cuento.
En este pequeo manual prctico veremos diez recursos ingeniosos utilizados en el
micro- relato para lograr la brevedad.

Recurso Nmero Uno: Utilizar personajes ya conocidos. Esto le permite al autor


abreviar, pues no tiene que describir ni contexto ni personajes: pueden ser bblicos,
histricos, legendarios, mitolgicos, literarios, o de la cultura popular. El elemento
narrativo se hace adems evidente en este ejemplo, de Ana Mara Shua:
La ubicuidad de las manzanas
La flecha disparada por la ballesta precisa de Guillermo Tell parte en dos la manzana que
est a punto de caer sobre la cabeza de Newton. Eva toma una mitad y le ofrece la otra a
su consorte para regocijo de la serpiente. Es as como nunca llega a formularse la ley de
la gravedad.
(Latinoamrica fantstica, Augusto Uribe, ed., 1985, 194)

22

Ana Mara Shua utiliza a Guillermo Tell, legendario-literario; Newton, histrico; y Eva,
bblico. El mismo micro-relato pudiera servir para introducir el prximo recurso:

Recurso Nmero 2. Incluir en el ttulo elementos propios de la narracin que no


aparecen en el texto del relato. En La ubicuidad de las manzanas, el ttulo es la razn
y gracia del relato, esto es, su resolucin. Otro ejemplo, esta vez de Marco Denevi, se
titula:
Justificacin de la mujer de Putifar
Qu destino: Putifar eunuco, y Jos casto!
(Falsificaciones 48)
El ttulo nos da parte de la informacin indispensable, y a veces nos obliga a volver a l al
final. Ntese que tambin se recurre al Recurso Nmero 1 al utilizar personajes bblicos
que no requieren explicacin (Putifar y Jos). Luisa Valenzuela lleva traviesamente este
recurso al extremo con un largo ttulo en el que incluye gran parte de la narracin:
El sabor de una medialuna a las nueve de la maana en un viejo caf de barrio
donde a los 97 aos Rodolfo Mondolfo todava se rene con sus amigos los
mircoles por la tarde
-Que bueno.
(Aqu pasan cosas raras, 91)
Vale notar que Valenzuela se vale tambin de los signos ortogrficos para aadirle
significado a sus breves palabras. La exclamacin que bueno llega con tan poco
entusiasmo que le suprime los signos de admiracin y deja la palabra que sin acento.

Recurso Nmero 3. Proporcionar el ttulo en otro idioma. Para lograr mayor brevedad,
pueden aadrsele tambin otras funciones al ttulo, como por ejemplo, ubicar
rpidamente al lector en otro tiempo o lugar determinado. As tenemos Veritas odium
parit, de Marco Denevi:
Traedme el caballo ms veloz -pidi el hombre honrado- acabo de decirle la verdad al rey.
(Falsificaciones, 1977, 70)
El ttulo en latn sugiere un contexto antiguo, medieval. Jorge Luis Borges utiliza un ttulo
en ingls con otro propsito. En An unending gift (Obras completas, 984) ubica
geogrficamente al lector en el mundo anglosajn, y con el ttulo en italiano Inferno, I ,32"
(Obras completas, 807) lo transporta a la Italia de Dante. Monterroso utiliza un ttulo en
latn con otra intencin. Segn l, la fbula de la gallina, o en este caso gallo, de los
23

huevos de oro resultaba tan vulgar que necesitaba estar revestida de un tono
absolutamente severo (Viaje al centro de la fbula, 26) y le dio el ttulo de Gallus
aureorum ovorum. Marco Denevi usa este recurso con frecuencia. Veamos su
Curriculum Vitae:
A menudo un dictador es un revolucionario que hizo carrera.
A menudo un revolucionario es un burgus que no la hizo.
Denevi tambin usa el latn para evitar el lenguaje vulgar y titula otro de sus micro-relatos
Post coitum non omnia animal triste, que adems da la clave del relato.

Recurso Nmero 4. Tener por desenlace rpido un coloquialismo inesperado o una


palabra soez. Ayuda a la concisin hablar sin ambages, y esto puede tener un efecto
humorstico. En el micro-relato titulado La trama, Jorge Luis Borges comenta que Al
destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetras, y despus de recordar la
famosa interpelacin de Julio Csar a Bruto, T tambin, hijo mo, su personaje, un
gaucho agredido por su sobrino, exclama Pero, che! (Obras completas, 793).
Augusto Monterroso cuenta que cuando su Pigmalin se cansaba de sus Galateas, les
daba una patada en... salva sea la parte (La oveja negra, l983, 56). Crear el desfasaje
es el golpe de gracia que le sirve de desenlace.

Recurso Nmero 5. Hacer uso de la elipsis. Desde luego, se logra mayor brevedad si no
se dice todo. Un lector activo se da por entendido. En ese caso, la expresin del
desenlace o epifana no necesita ser explcita. De Julio Torri, gran pionero del microrelato, sacamos de un relato breve el siguiente ejemplo:
Desde que se han multiplicado los automviles por nuestras calles, he perdido la
admiracin con que vea antes a los toreros y la he reservado para los aficionados a la
bicicleta.
(Tres libros, 1964, 111)
Hacer uso de la elipsis requiere tambin un golpe de ingenio. Veamos el texto ntegro de
Clusula III, de Juan Jos Arreola, que dice as:
Soy un Adn que suea con el paraso, pero siempre me despierto con las costillas
intactas.
(Bestiario, l972)
Como puede apreciarse, el lector tiene que hacer uso de conocimientos previos, pero no
queda duda en cuanto al significado. Uno de los ms ingeniosos es Fecundidad, de
Augusto Monterroso:
24

Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta lnea.


(La oveja negra, 1969, 61)
A veces la elipsis es de tal apertura, que requiere un golpe de ingenio de parte del lector
para encontrar la conexin, como en un cuadro surrealista de Magritte. De Julio Cortzar
es el siguiente ejemplo:
Tortugas y cronopios
Ahora pasa que las tortugas son grandes admiradoras de la velocidad, como es natural.
Las esperanzas lo saben, y no se preocupan. Los famas lo saben, y se burlan.
Los cronopios lo saben, y cada vez que se encuentran una tortuga, sacan la caja de tizas
de colores y sobre la redonda pizarra de la tortuga dibujan una golondrina.
(Elementos para una teora del minicuento, Nana Rodrguez Romero, 1996, 99)
La elipsis permite inferir poticamente la razn de ser del relato sin necesidad de
expresarlo. Veamos este micro-relato de Luis Britto Garca:
La cancin
Al borde del desierto en el ribazo, y con la lanza clavada en la arena, mientras yo estaba
sobre la muchacha, ella dijo una cancin que pas a mi boca y supe que vena desde la
primera boca que haba dicho una cancin ante el rostro del tiempo para que llegara hasta
m y yo la clavara en otras bocas para que llegara hasta la ltima que dira una cancin
ante el rostro del tiempo.
(Cuentistas hispano-americanos en la Sorbona, Gilberto de Len, ed., 1982, 77)
Desde luego, el relato ms elptico e interactivo, el ms recordado por todos, y quiz por
eso algo sobrevaluado literariamente, es El dinosaurio, de Augusto Monterroso:
Cuando despert, el dinosaurio todava estaba all (Obras completas, 1972, 75).

Recurso Nmero 6. Utilizar un lenguaje cincelado, escueto, a veces bismico.


Palabra certera. Este es uno de los recursos ms obvios para lograr la brevedad, y uno
de los ms difciles. Jorge Luis Borges ha impactado nuestra literatura, para bien o para
mal, con su lenguaje certero y juegos de palabras.
Gabriel Jimnez Emn nos proporciona un micro-relato humorstico:
El hombre invisible
Aquel hombre era invisible, pero nadie se percat de ello.
(Los dientes de Raquel, 141).
25

Algunos son tan concisos que corren de boca en boca como un chiste. Veamos Toque
de queda, de Omar Lara:
-Qudate -le dije. Y la toqu.
(Brevsima relacin: Nueva antologa del micro-cuento hispanoamericano, Juan Armando
Epple, ed., 1990, 51)

Recurso Nmero 7. Utilizacin de un formato inesperado para elementos familiares.


Esta estrategia narrativa ubica el texto sin prembulos dentro de un cdigo o contexto
sorpresivo o en desuso. Se dice que Ambrose Bierce, nacido en Ohio, Estados Unidos en
1842, y precursor en ingls del microrelato, ha influido en la obra de Jorge Luis Borges.
Bierce utiliz con xito el formato de diccionario. Esta es, por ejemplo, su definicin de
Violn:
Instrumento para regalo del odo humano creado por la friccin entre la cola de un
caballo y las tripas de un gato.
(The Devils Dictionary of Ambrose Bierce, 1958, 24)
El formato ms popular utilizado en este recurso es el bestiario medieval. Borges nos
habl de seres imaginarios y de zoologa fantstica, y Arreola de animales con rasgos
humanos. Monterroso aade un elemento de crtica social. Este recurso ayuda a lograr la
brevedad porque, a decir de Monterroso, nunca describo un animal, pues todos los que
aparecen en mis fbulas son enteramente familiares (Viaje al centro de la fbula, 1982,
147). Arreola por su parte combina la gracia de expresin con una inocencia adnica que
parece contemplar el mundo por vez primera. En Felinos, por ejemplo, razona la
inferioridad del len, debida a que como tiene melena, no se ve obligado a cazar la presa
que se come. Termina diciendo que
Si no domesticamos a todos los felinos fue exclusivamente por razones de tamao,
utilidad y costo de mantenimiento. Nos hemos conformado con el gato, que come poco.
(Bestiario, 1972, 20)

Recurso Nmero 8. Utilizar formatos extra-literarios. En general, estos sirven para


mantener el texto breve cuando se quiere poner en evidencia lo absurdo de algunos
conceptos comunes. Marco Denevi, en este ejemplo, se burla del clsico silogismo si A=B
y B=C, A=C . Veamos Catequesis:
-El hombre -ense el Maestro- es un ser dbil.
-Ser dbil -propag el apstol- es ser un cmplice.
-Ser cmplice -sentenci el Gran Inquisidor- es ser un criminal.
26

(Falsificaciones, 104)
Se utilizan tambin con xito formatos o cdigos de los medios de comunicacin en masa.
Juan Jos Arreola, por ejemplo, usa el anuncio clasificado y el boletn de noticias. De
LOsservatore (Prosodia, 89) es un simple anuncio clasificado de la prdida de unas
llaves. La gracia es que el personaje es San Pedro, y el objeto perdido, desde luego, son
las llaves del cielo. Veamos tambin otro.
Clusula IV
Boletn de ltima hora: En la lucha con el ngel, he perdido por indecisin.
(Cantos de mal dolor, 1972, 66)
En este micro-relato Arreola pone en juego inesperadamente una frase hecha del cdigo
lingstico del boxeo, perder por decisin.

Recurso Nmero 9. Parodiar textos o contextos familiares. Con este recurso se puede
lograr la brevedad cuando se quiere hacer un contraste humorstico u ofrecer nuevas
perspectivas ante un pensar anquilosado. Se re-escribe la historia o algn pasaje bblico.
Se parodian dichos populares, frases hechas, situaciones o leyendas conocidas. Para
lograrlo, el escritor se vale de la paradoja, la irona o la stira. Veamos un ingenioso juego
de perspectivismo de Ren Avils Fabila:
Apuntes para ser ledos por los lobos
El lobo, aparte de su orgullosa altivez, es inteligente, un ser sensible y hermoso con mala
fama... Trata de sobrevivir. Y observa al humano: le parece abominable, lleno de maldad,
cruel; tanto as que suele utilizar proverbios tales como: Est oscuro como boca de
hombre, para sealar algn peligro nocturno, o el lobo es el hombre del lobo, cuando
este animal llega a ciertos excesos de fiereza semejante a la humana.
(Los oficios perdidos, 1985, 56)
Veamos tambin, de Marco Denevi, una parodia moderna de un cuento muy viejo. El
contexto ya est dado y el escritor no tiene que describir la situacin ni los personajes.
La bella durmiente del bosque y el prncipe
La Bella Durmiente cierra los ojos pero no duerme. Est esperando al prncipe. Y cuando
lo oye acercarse, simula un sueo todava ms profundo. Nadie se lo ha dicho, pero ella
lo sabe. Sabe que ningn prncipe pasa junto a una mujer que tenga los ojos bien
abiertos.
(Antologa precoz, 1973, 215)
Y por ltimo,
27

Recurso Nmero 10: Hacer uso de la intertextualidad literaria. En un dilogo de libros


universal, usualmente se rinde homenaje a escritores del pasado. Monterroso nos ofrece
un excelente ejemplo.
La cucaracha soadora
Era una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soaba que era una Cucaracha
llamada Franz Kafka que soaba que era un escritor que escriba acerca de un empleado
llamado Gregorio Samsa que soaba que era una Cucaracha.
(Viaje al centro de la fbula, 1982, 49)
La literatura se hace de literatura, como muchos han dicho, y en este caso, el micro-relato
parece rendir homenaje no slo a Kafka, sino tambin a Jorge Luis Borges, quien a su vez
rindi homenaje, desde otro continente, a un poeta chino al decir que hace unos
veinticuatro siglos, so que era una mariposa y no saba al despertar si era un hombre
que haba soado ser mariposa o una mariposa que ahora soaba ser hombre (Obras
completas, 768).
Como hemos visto en estos ejemplos, los recursos para lograr la brevedad en el microrelato pueden resultar casi ms importantes que la brevedad misma. En resumen, Lo que
importa, entonces, no es su carcter escueto, sino la eficacia de su sntesis apunta el
escritor venezolano Gabriel Jimnez Emn, en Ficcin mnima: Muestra del cuento breve
en Amrica, (Fundarte: Mxico, 1996, 9), quien en un micro-relato titulado La brevedad,
comenta:
Me convenzo ahora de que la brevedad es una entelequia cuando leo una lnea y me
parece ms larga que mi propia vida, y cuando despus leo una novela y me parece ms
breve que la muerte.
(Los dientes de Raquel, 1993, 167)

SECCION SEGUNDA
La lluvia, Jorge Luis Borges
Bruscamente la tarde se ha aclarado
Porque ya cae la lluvia minuciosa.
Cae o cay. La lluvia es una cosa
Que sin duda sucede en el pasado.
Quien la oye caer ha recobrado
28

El tiempo en que la suerte venturosa


Le revel una flor llamada rosa
Y el curioso color del colorado.
Esta lluvia que ciega los cristales
Alegrar en perdidos arrabales
Las negras uvas de una parra en cierto
Patio que ya no existe. La mojada
Tarde me trae la voz, la voz deseada,
De mi padre que vuelve y que no ha muerto.

Construccin, Chico Buarque


Traduccin de Daniel Viglietti/1982

Am aquella vez como si fuese ltima


bes a su mujer como si fuese ltima
y a cada hijo suyo cual si fuese el nico
y atraves la calle con su paso tmido
subi a la construccin como si fuese mquina
alz en el balcn cuatro paredes slidas
ladrillo con ladrillo en un diseo mgico
sus ojos embotados de cemento y lgrimas
sentse a descansar como si fuese sbado
comi su pan con queso cual si fuese un prncipe
bebi y solloz como si fuese un nufrago
danz y se ri como si oyese msica
y tropez en el cielo con su paso alcohlico
y flot por el aire cual si fuese un pjaro
y termin en el suelo como un bulto flccido
y agoniz en el medio del paseo pblico
muri a contramano entorpeciendo el trnsito
am aquella vez como si fuese el ltimo
bes a su mujer como si fuese nica
y a cada hijo suyo cual si fuese el prdigo
y atraves la calle con su paso alcohlico
subi a la construccin como si fuese slida
alz en el balcn cuatro paredes mgicas
ladrillo con ladrillo en un diseo lgico
sus ojos embotados de cemento y trnsito
sentse a descansar como si fuese un prncipe
comi su pan con queso cual si fuese el mximo
bebi y solloz como si fuese mquina
danz y se ri como si fuese el prximo
y tropez en el cielo cual si oyese msica
y flot por el aire cual si fuese sbado
y termin en el suelo como un bulto tmido
29

agoniz en el medio del paseo nufrago


muri a contramano entorpeciendo el pblico
am aquella vez como si fuese mquina
bes a su mujer como si fuese lgico
alz en el balcn cuatro paredes flcidas
sentse a descansar como si fuese un pjaro
y flot en el aire cual si fuese un prncipe
y termin en el suelo como un bulto alcohlico
muri a contramano entorpeciendo el sbado

La inmiscusin terrupta, Julio Cortzar


Como no le melga nada que la contradigan, la seora Fifa se acerca a la Tota y ah
noms le flamenca la cara de un rotundo mofo. Pero la Tota no es inane y de vuelta le
arremulga tal acario en pleno tripolio que se lo ladea hasta el copo.
Asquerosa! brama la seora Fifa, tratando de sonsonarse el ayelmado tripolio que
ademenos es de satn rosa. Revoleando una mazoca ms bien prolapsa, contracarga a la
crimea y consigue marivolarle un suo a la Tota que se desporrona en diagona y por un
momento horadra el raire con sus abroncojantes bocinomias. Por segunda vez se le
arrumba un mofo sin merma a flamencarle las mecochas, pero nadie le ha desmunido el
encuadre a la Tota sin tener que alanchufarse su contragofia, y as pasa que la seora
Fifa contrae una pica de miercolamas a media resma y cuatro peticuras de esas que no te
dan tiempo al vocifugio, y en eso estn arremulgndose de ida y de vuelta cuando se ve
precivenir al doctor Feta que se inmoluye incltumo entre las gladiofantas.
Payahs, payahs! crona el elegantiorum, sujetirando de las desmecrenzas
empebufantes. No ha terminado de halar cuando ya le estn manocrujiendo el fano, las
colotas, el rijo enjuto y las nalcunias, mofo que arriba y suo al medio y dos miercolanas
que para qu.
Te das cuenta? sinterruge la seora Fifa.
El muy cornaputo! vociflama la Tota.
Y ah noms se recompalmean y fraternulian como si no se hubieran estado
polichantando ms de cuatro cafotos en plena tetamancia; son as las tofifas y las fitotas,
mejor es no terruptarlas porque te desmunen el persiglotio y se quedan tan plopas.

Abraham and Sara, El gaucho Bataraz21


Abraham manda a Sara
a ararla a la chacra
arrastra la rastra, la cansa la gasta.
Abraham la masacra ya
La Sara trabaja
21

Su nombre es Jos Albino, cantante, compositor y humorista. Naci en Lans Oeste, provincia de Buenos
Aires pero pas su infancia en General Paz, Entre Ros. Comenz su carrera como intrprete de varios
artistas argentinos a mediados de la dcada del '80 y edit varios discos. El xito y reconocimiento del pblico
le llegaron en 1995 con el personaje del "Gaucho Bataraz" cuando fue invitado al Festival de Cosqun.

30

Sara cara a cara


agarra la asada
alambra la casa
paga la canasta
la Sara trabaja ya,
Abraham nada nada
La Sara trabaja,
abraham nada, nada
La Sara trabaja,
abraham nada, nada na, na
aha Abraham
haragn larga la plata pal pan
anda a trabajar
Sara planta papas, batatas, sapalas
acha calabazas atrs la cachaza
ata ya la cabra, la vaca la ataca
la Sara la calma, amasa la masa,
la baa a la chancha, la caca la mancha,
la Sara la casca, la caga a patadas hasta matarla.
Macabra la Sara la mata, la sangra, la lava, la sala,
la carga a la chata, la manda a la casa a asarla a las brasas.
Ya pancha llama a Abraham a mascarla!!!
(estribillo)
Sara anda agachada,
gastada la calza,
marcada la tanga,
Abraham alza carpa,
katanga las brasas.
La alcanza, la atrapa, la casa
la arrastra a la cama, arranca la falda,
saca las cancan, la faja, la ata, la ama, 'caramba'
Las sbanas blancas gastadas tapan a la Sara,
las nalgas paspadas!!!
(estribillo)
Abraham va al bar,
tras la damajana, mal gasta la plata
ganada a las cartas, a la taba.
31

La llama a samanta para tragar fanta


A las carcajadas sarana hastaba sarana la mar,
hastaba sarana.
Sara canta nanas, palmadas da sara, la charla,
la hamaca, la sana, amamanta atas,
da a mamar las mamas a cada maana.
Alabada sara, saras cui saras, o no saras nada!!!
La Sara trabaja,
abraham nada, nada
La Sara trabaja,
abraham nada, nada na, na
La Sara trabaja,
abraham nada, nada
La Sara trabaja,
abraham nada, nada na, na
Abraham, larga la plata pal pan
anda a trabajar, haragn,
bataraz'

Llagas de amor, Federico Garca Lorca22


Esta luz, este fuego que devora.
Este paisaje gris que me rodea.
Este dolor por una sola idea.
Esta angustia de cielo, mundo y hora.
Este llanto de sangre que decora
lira sin pulso ya, lbrica tea.
Este peso del mar que me golpea.
Este alacrn que por mi pecho mora.
Son guirnalda de amor, cama de herido,
donde sin sueo, sueo tu presencia
entre las ruinas de mi pecho hundido.
22

Naci en Fuente Vaqueros, el 5 de junio de 1898 y falleci en el barranco de Vznar camino a Alfacar, el 18
de agosto de 1936. Muri fusilado tras el golpe de Estado que dio origen a la Guerra Civil Espaola. Fue un
poeta, dramaturgo y prosista espaol. Adscrito a la llamada Generacin del 27, es el poeta de mayor
influencia y popularidad de la literatura espaola del siglo XX y como dramaturgo, se lo considera una de las
cimas del teatro espaol, junto con Valle-Incln.
En noviembre de 1983 apareci una edicin clandestina de Sonetos del amor oscuro (1936). Cuatro meses
despus, el 17 de marzo de 1984, el peridico ABC publicaba oficialmente y en exclusiva los 11 sonetos del
poeta, por primera vez juntos y ordenados.
En la edicin no autorizada de los sonetos aparece por primera vez y de forma explcita su reivindicacin de la
homosexualidad, del amor sin lmites, de su queja y angustia por el amor estril y en aquella poca
incomprendido. Llagas de amor integra este poemario.

32

Y aunque busco la cumbre de prudencia


me da tu corazn valle tendido
con cicuta y pasin de amarga ciencia.

12, Oliverio Girondo23


Se miran, se presienten, se desean,
se acarician, se besan, se desnudan,
se respiran, se acuestan, se olfatean,
se penetran, se chupan, se demudan,
se adormecen, despiertan, se iluminan,
se codician, se palpan, se fascinan,
se mastican, se gustan, se babean,
se confunden, se acoplan, se disgregan,
se aletargan, fallecen, se reintegran,
se distienden, se enarcan, se menean,
se retuercen, se estiran, se caldean,
se estrangulan, se aprietan, se estremecen,
se tantean, se juntan, desfallecen,
se repelen, se enervan, se apetecen,
se acometen, se enlazan, se entrechocan,
se agazapan, se apresan, se dislocan,
se perforan, se incrustan, se acribillan,
se remachan, se injertan, se atornillan,
se desmayan, reviven, resplandecen,
se contemplan, se inflaman, se enloquecen,
se derriten, se sueldan, se calcinan,
se desgarran, se muerden, se asesinan,
resucitan, se buscan, se refriegan,
se rehyen, se evaden y se entregan.

23

Nace en Buenos Aires, el 17 de agosto de 1891, en el seno de una familia acomodada. Su infancia
transcurre en la capital argentina, aunque muy temprano encamina los pasos del poeta en ciernes hacia
Europa. Cursa estudios en el colegio Epsom de Londres y en la Escuela Albert le Grand de Arcueil, cerca
de Pars, de la cual es expulsado al arrojar un tintero a la cabeza del profesor de Geografa porque habl en
su leccin de los antropfagos que existan en Buenos Aires, capital del Brasil.
Estudi Derecho en Buenos Aires y fue uno de los fundadores, en 1924, del peridico literario Martn Fierro.
En 1942 publica Persuasin de los das donde se incluye este poema.
Un accidente sufrido en 1961 le deja disminuido durante los ltimos aos de su vida. Muere en Buenos Aires
el 24 de enero de 1967.

33

La mezcla, Oliverio Girondo24

No slo
el fofo fondo
los ebrios lechos lgamos telricos entre fanales senos
y sus lquenes
no slo el solicroo
las prefugas
lo impar ido
el ahonde
el tacto incauto solo
los acordes abismos de los rganos sacros del orgasmo
el gusto al riesgo en brote
al rito negro al alba con su esperezo lleno de gorriones
ni tampoco el regosto
los suspiritos slo
ni el fortuito dial sino
o los autosondeos en pleno plexo trpico
ni las exellas menos ni el enddalo
sino la viva mezcla
la total mezcla plena
la pura impura mezcla que me merme los machimbres el almamasa tensa las tercas
hembras tuercas
la mezcla
s
la mezcla con que adher mis puentes

La ama de casa, Fernanda Laguna


La ama de casa
estaba cansada
tantas cacerolas,
tantas tazas.
Se levant el domingo
cansada
hacer el jugo
y tender las camas.
Trabajo duro
la tiene harta
lava la mesada
pero vuelven
las cucarachas.
24

Girondo, Oliverio. La masmdula. Editorial Losada, Buenos Aires, 1954.

34

Empez a descubrir la ama


que la casa era mala,
lavaba el piso
y ella lo ensuciaba.
Ese domingo
al abrir la ventana
descubri la ama
que en vez de ama
era una esclava.
Observ el mate con hongos
que anoche haba lavado,
mir los vidrios sucios
que con el pao haba limpiado.
Sus ojos dejaron ver
un brillo extrao rojo,
la ama pens que la casa
era una batalla.
A pesar que estaba cansada
fue al sper por la maana
y llen el changuito
de artculos de limpieza.
Al volver tom varias bombachas
y las convirti en franelas,
se calz las chinelas
y comenz la batalla.
La ama dijo:
-Yo soy humana
y ms inteligente
que la casa,
a sta limpiada
nadie me gana.
Frot, frot la casa
frot la mesada,
frot las ventanas.
Frot el piso, el espejo, los zapatos.
Arraz con las cucarachas
y con los productos vencidos
de los cuales ,los primeros en caer,
fueron los condimentos.
Y ella repeta:
- De sta batalla
35

nadie me gana.
Frot, frot, frot tanto
que la casa jadeaba
se escuchaba desde afuera
un gemido de extasiada.
Se agrandaban
y achicaban las ventanas
y las cortinas de a poco
se bajaban
La casa se entregaba
a las manos de la ama.
Con las bombachas caladas
puli ella las cajitas
de madera
con piedras incrustadas.
La casa con las persianas extendidas
tocaba las nubes,
su piel de ladrillo a la vista
se humedeca con cada frote
que produca la ama.
Ama morocha
de tez castaa
con cara angulosa
y manos de araa.
Le dio su merecido
a los rinconcitos
que estn detrs de las cosas.
Corri la heladera,
desarm el horno.
- Ay, ama!
Tus manos de reina
harn flaquear mis cimientos,
pero la batalla
ser ma
cuanto ms me frotas
ms te embrujo
ms me apodero de tu alma.
Con los deditos
llenos de astillas
y los codos raspados
de tanto tirarse al piso,
La ama comenz a percibir
36

su intil limpiar,
la casa era vieja
y darle brillo costaba.
Con sus ltimas fuerzas
al caer la tarde
comenz a frotar la cama
de madera blanca laqueada
y al frotar las patitas
la cama suspiraba.
Pens la ama en voz baja:
-Qu clase de cama
es sta que habla?
Frot luego el respaldo
pintado de flores rosadas
y la cama brillaba rabiosa
pero no por el brillo de la laca
una luz ella emanaba.
- qu es sta luz
que sale de mi cama?
Sacudi el colchn
ventil las sbanas
y al tender la cama
vio los ojos de Dios
que a travs de la trama
la miraban.
Era Dios hecho humedad.
La ama oli las sbanas
y dijo:
- stas sbanas estn sucias!
A lavarlas!
A cambiarlas!
Lav las sbanas a mano
y en la noche las colg.
Al volver la familia
del club exclam:
- qu limpia est la casa!
Pero la ama les dijo:
- no!
qu limpia ni nada!
A la casa le falta
y hoy no entra
mi familia
todos a la casa
37

de la abuela Ana!
Sola en la noche
se tir en el piso
de cermica jaspeada
a descansar un momento.
La luz de la luna entraba
vestida de virgen.
Ella se pos
del lado izquierdo
de la ama
y acarici sus manos,
cerr sus ojos
y bes sus labios.
-Qu es esto que a mi me pasa?
quin es esta luz
que entra por la ventana?

Del piso ni se movi


por miedo a ahullentarla.
El sonido de los grillos
eran estrellas en el techo
_Qu pasa?
Quin es esta luz que me enamora?
Con decisin y coraje
se levant la ama
para ver si la luz
la segua hasta la cama.
En la cama limpia
se acost ella
sin delantal
ni nada.
Las cortinas
se abrieron solas
y la luz lleg
hasta la cama.
Era una luz sbana fresca
que sin abrigar
la tapaba...
Este es un cuento muy antiguo
y Dios es la encarnacin
de lo viejo,
38

es el tiempo que todo lo ensucia,


es la muerte de las estrellas.
La casa se ensucia
y por eso existe una ama
que la limpia
y que la frota.
Por eso existen manos
y todos los utensilios
y estos se ensucian.
Es el beso insistente de Dios
que todo lo estropea
para que la ama
con sus deditos cuidadosos
lo arregle.
El mundo es una casa
de objetos rotos,
las cosas se caen,
las llaves se pierden,
las personas se mueren,
la comida se pudre.
Frota la Reina de la creacin
cada da las calles,
embellece el jardn
y entierra a los muertos!

Literatura con vallas, Leo Maslah25


El mnibus se detuvo en el kilmetro doscientos once. Marisa baj y el chofer tambin,
para entregarle su equipaje. Cuando el mnibus retom su marcha Marisa empez a
caminar. Eran parajes de tierras rojizas. Ignoro por qu tenan este color; en verdad no s
nada de geologa.
Marisa camin un par de kilmetros y se sent a descansar sobre su equipaje. Ignoro si
haca calor o fro porque no s nada de meteorologa (adems yo no estaba all). Marisa
quera levantarse y seguir su camino, pero tena dolores en la pelvis. Nada puedo decir,
por desgracia, sobre el origen de estos dolores, porque carezco de los ms elementales
conocimientos de ginecologa.
Marisa hizo acopio de fuerzas y se levant. Para orientarse mejor sac de su bolso unos
binoculares (o quiz fuera un catalejo; no s nada sobre instrumentos pticos) y ech una
ojeada a los confines de su visibilidad. Avist una figura humana, mosqueando en el
horizonte. Camin hacia ella. La figura caminaba a su vez hacia Marisa. Esto es lo que
creo, aunque no me respalda en ello ningn conocimiento de geometra.

25

Maslah, Leo. La tortuga y otros cuentos. Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1990.

39

Unos minutos despus la figura se hizo reconocible para Marisa. Era un hombre. Andaba
casi desnudo y estaba peinado y maquillado con arreglo a las normas vigentes en el
grupo humano, tribu, clan o a lo que fuera que l perteneca. No quiero dar detalles sobre
esto por miedo a meter la pata, ya que no s absolutamente nada de antropologa.
Cuando lo tuvo cerca, Marisa sac su cmara fotogrfica. Creo que se puso a regular el
fotmetro, y no s cuntas cosas ms. Marisa era una excelente fotgrafa, pero yo no
solamente no lo soy sino que no tengo la ms puta idea de cmo se saca una foto.
Parece que aquel hombre tampoco la tena, porque cuando vio el artefacto se asust. Se
acerc a Marisa y le arranc la cmara de las manos. No conforme con esto, le arranc
tambin la ropa y ya con ms delicadeza se sac l mismo la poca que traa puesta.
Entonces ocurri algo que me veo incapacitado de describir, quiz por falta de experiencia
personal en la materia. No s nada sobre sexo, y creo que por ah corra el asunto.
(Perdn si en algn momento me expreso de forma confusa o incorrecta; es que no s
nada de gramtica.) En verdad la nica disciplina que domino es la literatura.
Sinceramente, creo que s ms que nadie en esta materia. Pero ya no puedo escribir
ms, lo siento. Mi falta de formacin en otras disciplinas me lo impide, interponindose
constantemente entre mi pluma y mis lectores. Esta traba merecera de mi parte, sin
duda, un profundo estudio, pero yo no lo puedo hacer porque no s nada de
epistemologa.
Slo me queda entonces decir adis, y gracias (no s si corresponde despedirme as;
perdn, pero es que no s nada sobre modales).

Motores, Alberto Muoz


Ruiz, mecnico, de Lomas del Mirador.
Nada de gloria se dijo-, nada de otros que
impresionan, quiero morir como los motores: perfecto,
japons; fierros, fierros con aceite que machaquen;
friccin, fierros que engranen, nafta, quiero morir slo
de nafta.

Fsica del atril, Alberto Muoz


Como los paraguas las bufandas y los amores perfectos los
atriles son fciles de perder.
Se impone al mundo como un objeto fijo o plegable de pata trina
compuesto por un fuste delgado de madera o metal y un cabezal
plano que sirve de sostn para la memoria escrita.
Generalmente se ubica delante de un alma que interpreta o dirige

40

una partitura.

No tiene demasiada relevancia escnica pero su ausencia en los


escenarios predispone mal al espectador que deplora la msica
tocada de odo.
El piano es el nico instrumento que lo lleva incorporado a su
cuerpo.
La lectura de libros ha generado un implemento parecido cuyo
propsito es sujetar un peso muerto.
El caballete del pintor cumple funciones similares sosteniendo
bastidores pinceles y ojos.
Partituras libros y telas tienen en comn albergar la mirada
solitaria de aquellos que prefieren que el mundo sea otra cosa.

Lluvia, Francis Ponge26


La lluvia, en el patio donde la miro caer, cae con apariencias muy diversas. En el centro,
forma una delgada cortina (o red) discontinua, de una cada implacable pero relativamente
lenta de gotas probablemente bastante livianas, una precipitacin sempiterna, sin vigor,
una fraccin intensa de meteoro puro. A poca distancia de los muros a izquierda y
derecha, caen ruidosamente gotas ms pesadas, individuadas. Aqu parecen tener el
grosor de un grano de trigo, all el de un guisante, ms all el de una cuenta. Sobre los
listeles, sobre las balaustradas de la ventana corre la lluvia horizontal mientras que sobre
la faz interior de estos mismos obstculos queda suspendida como caramelos de forma
convexa. Segn la superficie toda del pequeo techo de zinc que domina la mirada, corre
en pequeos arroyitos de colores cambiantes a causa de las tan variadas corrientes que
se desprenden de las imperceptibles ondulaciones y resaltos del techo. Desde el canaln
adyacente en el cual se desliza contenida en un cauce hueco sin mayor pendiente, cae
sbitamente como un hilo perfectamente vertical, trenzado bastante groseramente, hasta
chocarse con el suelo donde resurge bajo la forma de brillantes agujas.
Cada una de estas formas tiene una apariencia particular, y a cada una responde un ruido
particular. El todo vive con una intensidad como si se tratara de un complicado
mecanismo, tan preciso como azaroso, como el de un reloj cuya cuerda es el peso de una
determinada masa de vapor en precipitacin.

26

Francis Ponge (Montpellier, 1899-Le Bars-sur-Loup, 1988)


Ponge, Francis. La pluie, en Le parti pris des choses. Paris, Gallimard, 1942. Versin de Florence BarangerBedel.

41

El timbre al tocar el suelo los hilos verticales, el glugl de las goteras, los minsculos
toques de gong se multiplican y resuenan a la vez en un concierto sin monotona, no sin
delicadeza.
Cuando se le acaba la cuerda, algunos engranajes continan funcionando por un tiempo,
se vuelven cada vez ms lentos y luego toda la maquinaria se detiene. Entonces, si el sol
reaparece, todo se borra rpidamente, el aparato brillante se evapora: ha llovido.

Monlogo, Diego Reinhold


Tuve una vida sexual de pelcula; empec con Manuelita y sigo con ella de aqu a la
eternidad, debut con Una chica al rojo vivo (Que tena una fama!). Despus estuve loco
por Mary, hacia mis Bajos instintos con Telma y Louis, y Una fiesta inolvidable con Hanna
y sus hermanas! Una cita a ciegas con Valentn que, bueno, era medio Delicatessen. Pero
fueron Historias mnimas, hasta que un Martes 13 me presentaron a, E.Teeee., a Camila:
era Porky, el doble de cuerpo que yo, un Alien a Pizza, birra y faso, Un cementerio de
animales. Estuve con ella 9 semanas y media que parecieron una pesadilla, hasta pens
en cortarme la Anaconda y tirrsela a los Perros de la calle. Pero al final llego El da de la
Independencia y lo nuestro Terminator, Por fin me la quite de encima! Ah dije basta de
bichos, me agarr una psicosis, no quera ni sentir Perfume de mujer.
Pero llego mi Tiempo de revancha, y en La boda de mi mejor amigo ocurri uno de esos
milagros inesperados: conoc a una Mujer bonita que estaba Vestida para matar, te lo
Jurassic Park, se me caa la Babel. Bailamos un Rocky, un Tango feroz, un Twister, y ah
noms le hago la Propuesta indecente, vamos a un Hostel; y ella me dice tomamos un
Taxi driver y hacemos Un largo camino a casa.
Era una Casa blanca, una Casanova, me convid Tomates verdes fritos y un yogur y yo le
dije no seas Ratatouille, si hay Missery que no se note. Bueno, pens que bamos a estar
Solos en la madrugada y de pronto cae La familia de mi novia, la Matrix, El padrino y La
nona. Yo aguant, aguant y dije vamos a la Camelot que Mi pequeo pony ya se
convirti en el Gran pez, mira como est La carpa del amor. Me dice aguant que se vaya
mi Madmax y te muestro Ese oscuro objeto del deseo. Me sent un Tonto y retonto.
Pero al rato se fue La momia y entonces saco mi Arma mortal, me pongo un Forrestgump
y le hecho un Poltergeist (lo que ellas quieren). Y estbamos ah, en pleno Chuckychucky
y de pronto la momia regresa y me encuentra con La pistola desnuda y Las bolas de
fuego todava me parece escuchar el grito-. Entonces rpidamente me visto y le digo: no
soy un Depredador seora, su hija todava est en La edad de la inocencia, ella me dice
Mentiroso, mentiroso! La miro a mi novia y me dice no te cont Todo sobre mi madre,
est Casada con la mafia.
Como tengo un Sexto sentido, pens ac se Armageddon, se viene el Apocalipsis now.
Se me vinieron encima 12 monos que no eran Buenos muchachos, eran Asesinos por
naturaleza, y yo dije vengan de a uno, se los pido Pearl Harbor. Pero fue una Misin
imposible, vinieron todos juntos y me dicen Qu te pasa pelotn? no pasa Nothing, hill!
Me sent Atrapado sin salida y ah Ardi troya, fueron 15 minutos que parecieron 48 horas,
42

ah empez El club de la pelea: King Kong! Dun! Can! Kill Bill! Ghost! Shrek! Y me dieron
El golpe Alcatraz en la espalda.
Cuando lleg el momento de La tregua aprovech y emprend La fuga. Fui hasta La
Terminal. No haba venido El expreso de medianoche y Splash!: qued hecho un Papillon
con la Cara cortada y casi pierdo Mi pie izquierdo. Entr En coma, pero como se ve que
soy Duro de matar al tiempo, Despertares. El mdico grit Viven!; la miro a mi novia y
digo Mi pobre angelito! Despablate amor, quiero la Plata, dulce. Un momento, Mi novia
cobra! Le doy La mosca y se va a Mxima velocidad. Pero no me deprim porque a pesar
de todo: La vida es bella!

Correspondencias entre amar o aborrecer, Sor Juana Ins de la Cruz27


Feliciano me adora y le aborrezco;
Lisardo me aborrece y yo le adoro;
por quien no me apetece ingrato, lloro,
y al que me llora tierno no apetezco.
A quien ms me desdora, el alma ofrezco;
a quien me ofrece vctimas, desdoro;
desprecio al que enriquece mi decoro,
y al que le hace desprecios, enriquezco.
Si con mi ofensa al uno reconvengo,
me reconviene el otro a m ofendido;
y a padecer de todos modos vengo,
pues ambos atormentan mi sentido:
aqueste con pedir lo que no tengo,
y aqul con no tener lo que le pido.

Palabras parcas, Luisa Valenzuela


Abelardo, Arsan, astuto abogado argentino, asesino agudo, apuesto, gil aerobista
acicalado. Atento. Amable. Amigo asiduo, afectuoso, acechante. Ambicioso. Amante
ardiente, arrecho. Autoritario. Abrazos asfixiantes, ansiosos, asustados. Aluvin apagado,
artefacto ablandado, apocado. Agravado. Altamente agresivo, al acecho. Abelardo Arsan.
27

Nace en San Miguel de Nepantla, provincia de Chalco, Mxico, en el ao 1648. Su verdadero nombre era
Juana Ins de Asbaje y Ramrez. En agosto de 1667, con 19 aos, ingresa en la Orden Carmelitana como
novicia. Luego, fue trasladada a la Orden Jernima, all toma el nombre de Sor Juana Ins de la Cruz. Falleci
en la ciudad de Mxico en 1695 a causa de una epidemia. Se ha consagrado como la autora ms grande del
Barroco Hispanoamericano.

43

Arma al alcance, arremete artero, ataca arrabiado, asesina. Atrapado. Absuelto:


autodefensa. Ay!

Zoologa fantstica, Luisa Valenzuela


Un peludo, un sapo, una boca de lobo. Lejos, muy lejos, aullaba el pampero para anunciar
la salamanca. Aqu, en la ciudad, l pidi otro sapo de cerveza y se lo negaron:
No te servimos ms, con el peludo que tras te basta y sobra...
l se ofendi porque lo llamaron borracho y dej la cervecera. Afuera, noche oscura
como boca de lobo. Sus ojos de lince le hicieron una mala jugada y no vio el coche que lo
atropell de anca. Caracoles!, el conductor se hizo el oso. En el hospital, cama como
jaula, papagallo. Desde remotas zonas tropicales llegaban a sus odos los rugidos de las
fieras. Estaba solo como un perro y se hizo la del mono para consolarse. Pobre gato!
manso como un cordero pero torpe como un topo. Haba sido un pez en el agua, un lirn
durmiendo, fumando era un murcilago. De costumbres gregarias, se llamaba Len pero
los muchachos de la barra le decan Carpincho. El exceso de alpiste fue su ruina. Muri
como un pajarito.

SECCION TERCERA
Seleccin de Microrrelatos 2016
A - Sobre dinosaurios
El dinosaurio, de Augusto Monterroso
Cuando despert, el dinosaurio todava estaba all.

El corrector de Jaime Muoz Vargas en: Monterrosaurio, indito


Cuando enmend, la herrata todava estaba all.

El descarado de Jaime Muoz Vargas en: Monterrosaurio, indito


Cuando plagi, el copyright todava estaba all.

La culta dama de Jos De La Colina en: Lauro Zavala, Minificcin mexicana


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Le pregunt a la culta dama si conoca el cuento de Augusto Monterroso titulado El


dinosaurio.
Ah, es una delicia me respondi, ya estoy leyndolo.

Cien de Jos Mara Merino en: Ral Brasca, Dos veces bueno 3
Al despertar, Augusto Monterroso se haba convertido en un dinosaurio. Te noto mala
cara, le dijo Gregorio Samsa, que tambin estaba en la cocina.

Otro dinosaurio de Eduardo Berti en: David Lagmanovich, La otra mirada


Cuando el dinosaurio despert, los dioses todava estaban all, inventando a la carrera el
resto del mundo.

El dinosaurio de Pablo Urbanyi en: Lauro Zavala, Relatos vertiginosos


Cuando despert, suspir aliviado: el dinosaurio ya no estaba all.

Los dinosurios de Charly Garca


Los amigos del barrio pueden desaparecer,
los cantores de radio pueden desaparecer.
Los que estn en los diarios pueden desaparecer,
la persona que amas puede desaparecer.
Los que estn en el aire
pueden desaparecer en el aire.
Los que estn en la calle
pueden desaparecer en la calle.

Los amigos del barrio pueden desaparecer,


pero los dinosaurios van a desaparecer.

No estoy tranquilo, mi amor,


hoy es sbado a la noche un amigo est en cana.
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Oh, mi amor, desaparece el mundo.

Si los pesados, mi amor,


llevan todo ese montn
de equipaje en la mano.
Oh, mi amor, yo quiero estar liviano.
Cuando el mundo tira para abajo
es mejor no estar atado a nada,
imaginen a los dinosaurios
en la cama.

B - De todo un poco
Fbula del unicornio, Wilfredo Machado
Cuando No vio el cuerno que sobresala de la espesa crin en la frente, no dud ni un
instante sobre la identidad del animal que peda humildemente ser aceptado en el Arca
ante la inminencia del Diluvio.
Jams haba visto a un unicornio, pero los libros antiguos lo describan como un animal
ms bien pequeo, semejante a una cabra y de carcter huidizo; con un largo cuerno
rematado en una afilada punta, parecido a ciertas especies de caracol no muy
abundantes en estos das.
Cuenta la tradicin que, finalizado el Diluvio y agotados los pjaros por el ir y venir a
travs de la tormenta y de la noche, No envi al Unicornio a comprobar si haba bajado
el nivel de las aguas. El unicornio se arroj a la oscuridad y al tocar el lquido comenz a
hundirse. Ante la cercana de la muerte rog a un Dios por su vida. ste lo transform en
un narval, dejndolo conservar slo el cuerno como memoria de un pasado que
desapareca en el ocano del tiempo.
En las noches claras, cuando el viento rompe el crepsculo del agua en ondas oscuras,
aora galopar bajo el vientre de una doncella desnuda con la luna como una pecera de
fondo.
A veces atraviesa a algunos baistas con su afilado cuerno buscando a No desde
tiempos remotos.

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Ana Mara Shua


Doncella y Unicornio I
Hay quienes suponen agotado el tema del unicornio y la doncella por extincin de ambas
especies. Sin embargo el diario de hoy publica la fotografa de un caballo con un manchn
sanguinolento sobre la frente. El animal asegura haber sido, hasta pocas horas antes de
la toma, una autntica doncella.

Doncella y Unicornio II
El cuerno del unicornio impone bromas obvias y groseras. Este animal, que se caracteriza
por su infinita delicadeza, prefiere mantenerlo retrado, confundindose con un caballo
cualquiera. As, al precio de la servidumbre, ha logrado evitar la extincin y prolongar su
estirpe, llegando incluso, a reproducirse en forma inmoderada y excesiva, invadiendo, a
causa de su lubricidad, a otras especies, en las que ha dejado, contrariando teoras
cientficas, su inconfundible huella gentica: una constante aoranza de las doncellas y
esta maldita cosa en la mitad de la frente que ya no s cmo cuernos disimular.

Doncella y Unicornio III


Nunca se supo lo que pretendan los unicornios al prosternarse ante las doncellas, y esta
duda ha llevado a numerosos y desagradables equvocos. En cambio, est perfectamente
establecido lo que buscaban las doncellas: el reconocimiento pblico de una cualidad que
slo as podran probar ante testigos sin riesgo de perderla en la misma prueba.

Doncella y Unicornio IV
Dcese que las hijas de los efrits, y entre ellas la incomparable Pari-Banu, renuevan su
doncellez despus de cada encuentro amoroso, para xtasis y confusin de los probos
unicornios.

Doncella y Unicornio V
Es falso que los unicornios acostumbren formar manadas. Tampoco lo hacen las
doncellas. Es falso que se renan en los pocos aquelarres en los que doncellas desnudas
cabalgaran unicornios. Ni las doncellas tienen inters en cabalgar ni a los unicornios les
gusta ser montados. Lo contrario, en cambio, a veces es posible. Sobre todo
considerando que, si bien los unicornios no tienen inconvenientes en conservar su
condicin indefinidamente, ninguna anciana doncella se jactara de haber conservado tan
largamente su honra.
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Unicornio, Enrique Anderson Imbert


Se le vino encima. Tena dos cuernos. La embestida era de toro, el cuerpo no.
-

Te conozco- dijo rindose la muchacha-. Crees que voy a cometer la tontera de


cogerte por los cuernos? uno de tus cuernos es postizo. Eres una metfora.
Entonces el Unicornio, al verse reconocido, se arrodill ante la muchacha.

Polimorfismo, Ral Brasca


Sentado en la rama del rbol vecino, el chico miraba con codicia la manzana ms madura.
Tendi la mano para arrancarla y en el mismo momento record el pecado original que
acababan de ensearle en catecismo. Retir la mano indeciso y busc la serpiente
enroscada en el tronco. No estaba. Son puras mentiras, se dijo y, como tantas otras
veces, arranc la manzana, la lustr frotndola contra la camisa y la mordi. Mientras
masticaba, mir distradamente la fruta mordida. Se paraliz. Escupi espantado lo que
tena en la boca y arroj lejos el trozo que le quedaba. Haba visto un pequeo gusano
que emerga de la pulpa. Con el diablo nunca se sabe, pens.

Gnesis, Marco Denevi


Con la ltima guerra atmica, la humanidad y la civilizacin desaparecieron. Toda la tierra
fue como un desierto calcinado. En cierta regin de Oriente sobrevivi un nio, hijo del
piloto de una nave espacial. El nio se alimentaba de hierbas y dorma en una caverna.
Durante mucho tiempo, aturdido por el horror del desastre, slo saba llorar y clamar por
su padre. Despus sus recuerdos se oscurecieron, se disgregaron, se volvieron arbitrarios
y cambiantes como un sueo, su horror se transform en un vago miedo. A ratos
recordaba la figura de su padre, que le sonrea o lo amonestaba, o ascenda a su nave
espacial, envuelta en fuego y en ruido, y se perda entre las nubes. Entonces, loco de
soledad, caa de rodillas y le rogaba que volviese. Entretanto la tierra se cubri
nuevamente de vegetacin; las plantas se cargaron de flores; los rboles, de frutos. El
nio, convertido en un muchacho, comenz a explorar el pas. Un da, vio un ave. Otro da
vio un lobo. Otro da, inesperadamente, se hall frente a una joven de su edad que, lo
mismo que l, haba sobrevivido a los estragos de la guerra atmica.
-

Cmo te llamas? -le pregunt.


Eva, -contest la joven - Y t?
Adn.

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Gnesis, Oesterheld, Hctor Germn.


Y el hombre creo a Dios, a su imagen y semejanza.
Y hubo amor, y placer, y virtud en el mundo.
Y los das fueron largos, demasiado largos.
Entonces el hombre creo al Demonio, a su imagen y semejanza.
Y hubo as amor y odio en el mundo, placer y dolor, virtud y pecado.
Y los das fueron cortos, muy cortos.
Y fue bueno vivir.

Ana Mara Shua


Cenicienta I
A las doce en punto pierde en la escalinata del palacio su zapatito de cristal. Pasa la
noche en inquieta duermevela y retoma por la maana sus fatigosos quehaceres mientras
espera a los enviados reales. (Prncipe fetichista, espera vana.)

Cenicienta II
Desde la buena fortuna de aquella Cenicienta, despus de cada fiesta, la servidumbre se
agota en las escalinatas barriendo una atroz cantidad de calzado femenino, y ni siquiera
dos del mismo par para poder aprovecharlos.

Cenicienta III
Advertidas por sus lecturas, las hermanastras de Cenicienta, logran modificar, mediante
costosas intervenciones, el tamao de sus pies, mucho antes de asistir al famoso baile.
Habiendo tres mujeres a las que calza perfectamente el zapatito de cristal, el prncipe
opta por desposar a la que le ofrece ms dote. La nueva princesa contrata escribas que
consignan la historia de acuerdo con su dictado.

Cenicienta IV
El problema se genera en esa identificacin que hace la joven esposa entre su marido y la
figura dominante en su infancia y adolescencia. Nada fuera de lo comn en esta dupla
que terminan por conformar esposo y madre, confundindose en una sola entidad
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exigente, amenazante, superyoica (en este caso prncipe-madrastra), en la frgil psiquis


de Cenicienta.

Pequeos cuerpos, Triunfo Arciniegas


Los nios entraron a la casa y destrozaron las jaulas. La mujer encontr los cuerpos
muertos y enloqueci. Los pjaros no regresaron.

El amor ideal, Poli Dlano


Despus de largos aos de paciente y afanosa bsqueda, J. dio por fin con esa novia, esa
mujer nica a la que un hombre jams debe dejar pasar.
Ella tena los colmillos largos y agudos; l tena la carne blanda y suave: estaban hechos
el uno para el otro.

El retorno de Drcula, Nicols Suescn


Es cierto. Se fue y dej de venir durante muchos aos. Los nios crecieron. Mire lo
grandes que estn: ya todos tienen gafas y van a la universidad.
Ellos no lo reconocieron. Pero entre l y yo las cosas pasaron como si no hubiera ido
nunca. El mismo da que volvi nos dimos cuenta. No haba cambiado nada. A los
minutos estbamos donde habamos empezado, cuando nos casamos hace ya tiempo.
l me dijo que no quera sangre para la comida. Yo le dije que no haba nada ms.

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