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Jazz Class PDF
Jazz Class PDF
MAGSTER EN MSICA
Sofa Barreto
Junio, 2010
ii
__________________________
Presidente(a)
Dr. Emilio Mendoza
__________________________
Miembro principal (Jurado externo)
Institucin
Ms. C Rubn Riera
__________________________
Miembro principal- Tutor
Dra. Sofa Barreto
iii
DEDICATORIA
A la Dra. Eldrys Rodulfo de Gil y al Dr. Francisco Gil Arnao, quienes me ensearon el
valor del trabajo y del estudio, y sembraron en m la bsqueda de la excelencia.
iv
AGRADECIMIENTOS
Quiero agradecer muy especialmente a la Dra. Sofa Barreto por su diligente labor de gua
y supervisin permanente de este trabajo. A Edward Simon por su valiosa colaboracin
durante realizacin de la entrevista, y por haber compartido su msica y su amistad. Al Dr.
Emilio Mendoza por sus consejos relativos a la forma final del documento. A la Dra.
Adina Izarra quien adems de excelente profesora ha sido extremadamente eficaz como
Coordinadora durante el lapso final de mi paso por la Maestra en Msica de la U.S.B . A
la Dra. Diana Arismendi, quien ha sido mi tutora para la carpeta de composiciones y ha
demostrado gran amplitud de criterio y ha aceptado mis trabajos hbridos entre lo
acadmico y el jazz.
A los profesores Mariantonia Palacios y Francisco Daz por los conocimientos impartidos
durante mi permanencia en la Maestra en Msica de la Universidad Simn Bolvar. A
Luisa Solrzano por su paciente y cariosa ayuda con los trmites administrativos.
A mi esposa Mara Alejandra Rodrguez por lanzar conmigo esa caricia al tiempo que es
Amanda Gil Rodrguez. A todos mis compaeros de clases y especialmente a Lus Ernesto
Gmez, Lus Prez Valero, Pedro Mauricio Gonzlez, Pedro Bernrdez y Rubn Riera por
la camaradera y la generosidad al compartir sus conocimientos.
Improvisacin,
composicin,
arreglo,
Edward
Simon,
jazz
vi
NDICE GENERAL
ii
DEDICATORIA
iii
AGRADECIMIENTOS
iv
RESUMEN
NDICE GENERAL
vi
NDICE DE FIGURAS
CAPTULO I: INTRODUCCIN
II.1.
II.2.
II.3
Definiciones
II.1.1. Improvisacin
II.1.2. Composicin
II.1.3. Arreglo
II.2.1. Improvisacin-Composicin
II.2.2. Composicin-Arreglo
10
10
12
14
14
15
II.5.
16
II.6.
Glosario
18
II.4.
25
III.1
Investigacin biogrfica
25
III.2
26
III.2.1. Cuestionario
26
vii
III.2.2 Anlisis de la entrevista
27
III.3
28
III.4
29
III.5
30
III.5.1 Recopilacin
30
III.5.2 Transcripcin
30
30
III.6
30
III.7
Conclusiones
31
32
32
32
32
33
34
35
IV.4 Discografa
35
35
36
V.2.
38
38
38
41
42
43
46
Arreglos
49
50
50
50
52
viii
V.3. Improvisaciones
53
54
55
V.4. Influencias
55
58
58
59
61
61
62
69
69
69
71
VII.1.3. Conclusiones
79
80
80
VII.2.2. Conclusiones
88
VII.3. Pere.
89
89
VII.3.2. Conclusiones
98
100
100
101
112
113
VII.4.5. Conclusiones
117
120
VIII.1. Seleccin
120
121
121
ix
VIII.2.2. Conclusiones
VIII.3. Solo Infinite one
130
132
132
VIII.3.2. Conclusiones
142
144
144
147
147
148
REFERENCIAS
152
Score Uncertainty
154
B.
167
C.
Score Pere
178
D.
194
TRANSCRIPCIONES
E.
200
F.
205
NDICE DE FIGURAS
Fig. 2.1.
16
Fig. 2.2.
17
Fig. 2.3.
17
Fig. 2.4.
17
Fig. 2.5.
17
Fig. 2.6.
17
Fig. 7.1.
72
Fig. 7.2.
73
Fig. 7.3.
Uncertainty. Seccin A
74
Fig. 7.4.
Uncertainty. Seccin B
76
Fig. 7.5.
77
Fig. 7.6.
78
Fig. 7.7.
79
Fig. 7.8.
80
Fig. 7.9.
81
Fig. 7.10.
81
Fig. 7.11.
82
Fig. 7.12.
82
Fig. 7.13.
83
Fig. 7.14.
84
Fig. 7.15.
85
Fig. 7.16.
85
Fig. 7.17.
86
Fig. 7.18.
87
Fig. 7.19.
88
Fig. 7.20.
Pere. Introduccin
90
Fig. 7.21.
91
Fig. 7.22.
91
xi
Fig. 7.23.
91
Fig. 7.24
92
Fig. 7.25
93
Fig. 7.26.
94
Fig. 7.27.
95
Fig. 7.28.
Pere. Seccin C
95
Fig. 7.29.
96
Fig. 7.30.
97
Fig. 7.31.
Pere. Coda.
98
Fig. 7.32.
100
Fig. 7.33.
101
Fig. 7.34.
101
Fig. 7.35.
103
Fig. 7.36.
104
Fig. 7.37
105
Fig. 7.38.
106
Fig. 7.39.
107
Fig. 7.40.
109
Fig. 7.41.
110
Fig. 7.42.
111
Fig. 7.43.
112
Fig. 8.1.
122
Fig. 8.2.
122
Fig. 8.3.
Fig. 8.4.
Fig. 8.5.
125
Fig. 8.6.
126
Fig. 8.7.
127
Fig. 8.8.
128
Fig. 8.9.
129
Fig. 8.10.
130
Fig. 8.11.
132
Fig. 8.12.
133
Fig. 8.13.
133
xii
Fig. 8.14.
133
Fig. 8.15.
134
Fig. 8.16.
135
Fig. 8.17.
135
Fig. 8.18.
135
Fig. 8.19.
136
Fig. 8.20.
136
Fig. 8.21.
137
Fig. 8.22.
Fig. 8.23.
137
138
Fig. 8.24.
139
Fig. 8.25.
Infinite one. Solo Edward Simon. 2da vuelta. 2da casilla. E7/ Am7.
139
Fig. 8.26.
Fig. 8.27.
140
140
Fig. 8.28.
141
Fig. 8.29.
141
Fig. 9.1.
149
Fig. 9.2.
149
Fig. 9.3.
150
Fig. 9.4.
Fig. 9.5.
150
151
CAPTULO I
INTRODUCCIN
Este trabajo de grado explora los recursos utilizados en el jazz de la ltima dcada
del S. XX y la primera del S. XXI, enfocndose en el estudio de la obra del pianista,
compositor y arreglista venezolano-estadounidense Edward Simon (n.1969). La condicin
mltiple de los trabajos de Simon permite que su anlisis cubra las tres facetas ms
importantes de un msico de jazz: como intrprete y por lo tanto como improvisador, como
creador de msica nueva o indita, y como cultor de un material preexistente, que adapta a
travs de la prctica del arreglo a su esttica personal. Esta condicin tambin permite
observar cmo se relacionan entre s estos aspectos.
2
pianistas Bill Evans, Keith Jarret, Phyneas Newborn, Herbie Hancock, entre otros, como
modelos o precursores; y la msica acadmica contempornea, pues se declara admirador
de compositores minimalistas como Phillip Glass y Steve Reich entre otros, y esta
influencia se manifiesta en sus composiciones, tal como lo reconoce Simon durante la
entrevista que forma parte de esta investigacin.
Por otra parte, uno de los puntos importantes al momento de definir la pertinencia
de emprender el anlisis de los recursos utilizados en el jazz contemporneo, dentro del
3
marco de una Maestra en Composicin, tiene que ver con la relacin entre composicin e
improvisacin. Los estudiosos del tema citados en el marco terico de esta investigacin
coinciden en sealar que durante la improvisacin bien sea dentro del jazz o en otros
estilos o gneros- el artista aplica procedimientos similares al compositor para elegir los
ritmos, melodas, armonas y los dems elementos que estn a su alcance. De su destreza
en el uso de estos elementos depende la calidad de su improvisacin. Los grandes artistas
de jazz, como es el caso del pianista Edward Simon, desarrollan enormes capacidades para
hacer frente al reto de la improvisacin, un enfoque personal que los diferencia y al mismo
tiempo un lenguaje comn que los hace pertenecer a una tradicin.
Por otra parte, tal como se establece en el marco terico de esta investigacin, hay
muchos elementos comunes entre el proceso de transformacin de msica preexistente que
4
ocurre en la prctica del arreglo y los recursos que se utilizan en la composicin. Dado que
una parte importante de la obra grabada de Simon consiste en versiones de obras de otros
compositores, de procedencias y estilos dismiles, este trabajo trata tambin de esa rea de
su actividad creativa, comn a muchos msicos de jazz del pasado y del presente.
Para cubrir las diferentes reas de estudio que exige la temtica de este trabajo de grado
se procedi en varias direcciones:
5
procedi a ubicar los elementos recurrentes en su obra. Esto permiti obtener
conclusiones acerca de los recursos que utiliza Simon en sus diferentes facetas
dentro de la msica.
Con este trabajo el investigador aspira dejar abierto un camino para la profundizacin
del estudio de la obra de importantes msicos venezolanos de importante desempeo
dentro del jazz internacional, y para la realizacin de otros estudios sobre la improvisacin
en nuestro pas.
CAPTULO II
MARCO TERICO
Al emprender el anlisis de la obra de Edward Simon se hace necesario definir el
significado de algunos trminos de uso indispensable, y establecer relaciones entre los
mismos. Esto se aplica a varios conceptos musicales de ndole general que presentan algn
grado de cercana, y que por lo tanto pueden resultar de uso confuso, tales como arreglo y
composicin, o composicin e improvisacin. Tambin es necesario definir como se
aplican estos conceptos al jazz, y clarificar algunos conceptos especficos relacionados con
el jazz y su prctica.
II.1 DEFINICIONES
Las definiciones de los conceptos que aparecen a continuacin son el fruto de una
investigacin bibliogrfica, y fueron escogidas por ser las ms pertinentes para los fines de
esta investigacin.
II.1.1 IMPROVISACIN
Durante la investigacin realizada para establecer un concepto de improvisacin
fueron consultadas diversas fuentes, y debido a la gran variedad de definiciones
encontradas, se evidenci que es un tema difcil de estudiar y definir. Para los propsitos
de este trabajo se adopta la definicin siguiente:
La creacin de una obra musical, o la forma final de una obra
musical, a medida que se interpreta. Puede involucrar la composicin
inmediata de la obra por sus ejecutantes, o la elaboracin o ajuste de un
marco preexistente, o cualquier cosa intermedia.6
6The creation of a musical work, or the final form of a musical work, as it is being performed. It may involve the work's
immediate composition by its performers, or the elaboration or adjustment of an existing framework, or anything in
between. Bruno Nettl. Improvisation. I. Concepts and practice, Grove Music Online ed. L. Macy
http://www.grovemusic.com. (Consultado 27 junio 2008). Trad. Pablo Gil.
7
Esta definicin tiene la ventaja de ser amplia, y cubre diversas prcticas
relacionadas con la improvisacin en muchas culturas distintas, y en particular dentro del
jazz. Debido al tema sobre el que versa este trabajo de grado, la amplitud de esta definicin
la hace ms til que otras encontradas durante la revisin bibliogrfica, citadas por Bruno
Nettl en su introduccin a In the course of performance7. Muchas excluyen material fijado
previamente en el papel, as como la realizacin de un trabajo preexistente, por ejemplo la
siguiente, que proviene del Riemann Musiklexikon: consiste en la invencin y
realizacin sonora simultnea de la msica8.
II.1.2 COMPOSICIN
La actividad o proceso de crear msica, y el producto de dicha actividad9. Se
aplica a obras musicales que se pueden reconocer en sus diferentes ejecuciones, y a la
accin de crear obras nuevas10. Tanto la interpretacin como la creacin de composiciones
en este sentido restringido se distinguen de la improvisacin, en la cual aspectos decisivos
de composicin ocurren durante la ejecucin. La distincin reside en lo que se espera de
los ejecutantes en varias situacin y en como se preparan para cumplir dichas
expectativas11.
Se desprende del prrafo anterior una cercana importante de los dos procesos o
mtodos de crear msica definidos hasta el momento.
II.1.3 ARREGLO
El retrabajar o recomponer una composicin musical, o una parte de ella, (tal
como la meloda) para un medio o ensamble distinto al original, as como la versin
resultante de la pieza12. Esta definicin de Schuller es particularmente til dentro del
contexto de este trabajo, pues se conecta con varias ideas expuestas por Simon en su
7
Bruno Nettl. In the course of performance, studies in the world of musical improvisation (Chicago: University of
Chicago Press, 1998) 10. Edited by Bruno Nettl with Melinda Russell.
8
Riemann Musiklexikon (Gurlitt and Eggebrecht 1967, 390), citado por Bruno Nettl en su introduccin para In the course
of performance, studies in the World of musical improvisation (Chicago: University of Chicago Press, 1998). P. 10.
9
The activity or process of creating music, and the product of such activity. Stephen Blum. Composition, Grove Music
Online ed. L. Macy http://www.grovemusic.com. (Consultado 27 junio 2008). Trad. Pablo Gil.
10
Ibid.
11
Ibid
12
The reworking or recomposing of a musical composition or some part of it (such as the melody) for a medium or
ensemble other than that of the original; also the resulting version of the piece. Gunter Schuller, : Arrangement. Jazz,
Grove Music Online ed. L. Macy http://www.grovemusic.com. (Consultado 27 junio 2008), Trad. Pablo Gil.
8
entrevista, as como a lo que se desprende del anlisis de su trabajo. Durante la
investigacin se encontraron otras definiciones, casi todas dentro de la ptica siguiente:
una transcripcin de una obra o pieza de msica para un gnero o agrupacin para el cual
no fue destinado originalmente13. Sin embargo la ms pertinente para el anlisis del
trabajo de Simon como arreglista es la de Schuller, pues define bastante bien la prctica de
Simon al arreglar.
Se simula una
A setting (rescoring) of a piece of music for a genre or ensemble for which it was not originally intended. David
Willoughby. The World of music. (Boston: McGraw-Hill College, 1999) 359. Trad. Pablo Gil.
14
Karlheinz Essl. Improvisation on Improvisation http://www.essl.at/bibliogr/improvisation-e.html.
(Consultado 28 junio 2008).
9
estructura temporal que, al convertirla en realidad, hace que la composicin se realice En
cambio, en la improvisacin se est dentro del momento, y dentro de este marco
temporal que pasa inmisericorde hay que seguir un camino que quizs ya se ha pensado
con anterioridad, o que surge en el momento15.
15
Ibid.
16
17
Bruno Nettl. In the course of performance, studies in the World of musical improvisation (Chicago: University of
Chicago Press, 1998) 10. Edited by Bruno Nettl with Melinda Russell.
18
The word arrangement might be applied to any piece of music based on or incorporating pre-existing
materialIn the sense in which it is commonly used among musicians, however, the word may be taken to mean
either the transference of a composition from one medium to another or the elaboration (or simplification) of a piece,
with or without a change of medium. In either case some degree of recomposition is usually involved, and the result
may vary from a straightforward, almost literal, transcription to a paraphrase which is more the work of the arranger
than of the original composer. Ibid.Trad. Pablo Gil.
19
It would be unrealistic to propose that arrangements should be judged without reference to the original, but it is
perhaps only by regarding the arrangement and the original as two different versions of the same piece that a solution to
the aesthetic dilemma they so often create will be found. Ibid. Trad. Pablo Gil.
10
Se entiende entonces que la diferencia fundamental entre composicin y arreglo
tiene que ver con el uso que se hace en los arreglos de material preexistente, no en cuanto a
la forma, que es un criterio previo utilizado en muchas composiciones, (por ejemplo la
forma sonata en los siglos XVIII y XIX, o el standard dentro del jazz) sino a trozos u obras
de msica previamente compuestos, y en particular a su material temtico.
Dado que el enfoque de este trabajo esta dirigido hacia el jazz, no es pertinente
establecer aqu si son arreglos o composiciones las piezas que siguen el esquema de la
variacin, y que se apropian de material preexistente para hacerlo, tales como Variaciones
sobre un tema de Paganini, la cual es generalmente aceptada como una composicin de
Brahms, a pesar de estar una posicin ambigua con respecto a la definicin de Boyd.
II.3. NOCIONES SOBRE LA IMPROVISACIN
Debido a que la improvisacin es un mtodo de creacin de difcil estudio, por su
naturaleza efmera, se ha escrito y reflexionado menos sobre el tema, y por lo tanto para los
propsitos de este trabajo de grado se hace necesario ahondar en su anlisis. A
continuacin algunos puntos relacionados con la temtica de la improvisacin en general, y
con su presencia en el jazz.
20A
common feature of improvised music is a point of departure used as the basis of performance. No improvised
performance is totally without stylistic or compositional basis. Bruno Nettl. Improvisation. I. Concepts and practice,
Grove Music Online ed. L. Macy http://www.grovemusic.com. (Consultado 27 Junio 2008).
21To some extent every performance involves elements of improvisation, although its degree varies according to period
and place. Ibid. Trad. Pablo Gil.
11
improvisacin22, el cual pasa por grados desde los extremos de lo completamente
compuesto a lo completamente improvisado, pero incluye muchos estados
intermedios como la ornamentacin, la variacin, etc.
Se puede extrapolar o proponer que existe un continuum composicinimprovisacin. Ver categoras de Ferand ms abajo.
El mismo Ferand tambin propone las siguientes categoras para el anlisis de los
procesos de improvisacin: medio (vocal o instrumental), personal (solo o
colectivo), textura (mondica o polifnicaarmnica), tcnica (ornamentacin,
adicin de voces independientes), grado (total o parcial, absoluta o relativa) y
forma (libre o estructurada).
Pressing propone la idea del referente para hablar del marco de la improvisacin, y
cmo este referente predetermina varios factores para el improvisador. De tal modo
que el conocimiento que tiene el improvisador del referente mejora o potencia la
calidad de la ejecucin 25. Este criterio se acerca a la idea varias veces mencionada
por Simon de concebir sus composiciones como vehculos (segn este criterio,
referentes) para la improvisacin.
22
Paul F. Berliner. Thinking in jazz: The Infinite Art of Improvisation. (Chicago: The University of Chicago press, 1994).
Ibid
24
Bruno Nettl Improvisation. I. Concepts and practice, Grove Music Online ed. L. Macy. http://www.grovemusic.com.
(Consultado 27 junio 2008).
25
Jeff Pressing Psychological constraints on improvisation. In the course of performance, studies in the World of
musical improvisation. (Chicago: University of Chicago Press, 1998) 10. Edited by Bruno Nettl with Melinda
Russell.p.52
26
Ibid.
23
12
culturas musicales del planeta, es el modelo modal27.
Tambin fundamental, y de una manera similar (pues clasifica los recursos del
improvisador dentro del jazz), es el anlisis de los modelos de improvisacin dentro del
jazz propuestos por Kernfield. Entre otras categoras, establece las siguientes basndose en
los procedimientos utilizados:
27
Bruno Nettl. Improvisation. I. Concepts and practice, Grove Music Online ed. L. Macy. (Consultado 27 junio 2008),
http://www.grovemusic.com
28
Bruno Nettl,.In the course of performance, studies in the world of musical improvisation (Chicago: University of
Chicago Press, 1998) 10. Edited by Bruno Nettl with Melinda Russell.
29
Ibid
30
Barry Kernfield. Improvisation. Jazz. The New Grove Dictionary of Jazz. Grove Music Online ed. L. Macy
http://www.grovemusic.com. (Consultado 27 junio 2008).
13
Improvisacin motvica.
La improvisacin se asocia a esta categora cuando uno o varios
motivosforman la base para una pieza, seccin o grupo de piezas. El motivo
se desarrolla a travs de procesos como la ornamentacin, transposicin,
desplazamiento rtmico, disminucin, aumentacin e inversin.
La
improvisacin temtica, en la cual el motivo utilizado proviene de un tema
32
preexistente, es una subcategora de la improvisacin motvica .
Improvisacin
por
formulas
(formulaic
improvisation).
Es
la
principal
Improvisacin modal. Es una categora que se superpone a las tres anteriores, y que
puede implicar el uso de cualquiera de ellas. Describe el contenido de la
improvisacin en trminos de alturas de sonidos, e implica una escogencia de stos
dentro de un grupo de notas especfico34.
31
Barry Kernfield. Improvisation. Jazz. The New Grove Dictionary of Jazz. Grove Music Online ed. L. Macy
http://www.grovemusic.com. (Consultado 27 junio 2008).
32
Ibid
33
Ibid
34
Ibid
14
II.4. ELEMENTOS ESPECFICOS DE LA PRCTICA DEL JAZZ
Debido a que en su entrevista Simon hace referencia constante a trminos que por
una parte son especficos al jazz, o a otros que pertenecen a la msica en general pero que
en el jazz adoptan una connotacin especifica, en esta seccin se abordan temticas
referentes a la prctica comn dentro del jazz y se incluye un glosario con definiciones de
trminos de uso frecuente.
35
15
II.4.2. HERRAMIENTAS DE ANLISIS EN EL JAZZ
DICOTOMA ANLISIS DE PARTITURA / ANLISIS DE GRABACIN
El cifrado forma parte integral del vocabulario de todo msico de jazz. Define la
nota de bajo, naturaleza de la tercera, quinta y sexta o sptima, las extensiones del acorde
y cualquier otra informacin que el compositor considere importante transmitir al
intrprete. De ese modo define un color armnico especifico y una duracin dentro de la
estructura de una composicin. La sucesin de estos colores genera el marco armnico de
la obra. Los msicos que interpretan instrumentos armnicos (guitarra, piano) y los
arreglistas pueden resolver de diferentes maneras el cifrado, generando lecturas variadas
del mismo. Estas variantes se dan en la disposicin y doblaje de las voces, el registro, la
activacin rtmica -proporcional al contexto- y el material meldico de enlace. Al mismo
tiempo se debe cumplir con reglas bsicas y lograr que se escuche lo que define la
naturaleza del acorde.
Tcnica de grabacin en la cual se termina una pista bajando el volumen gradualmente antes de que la msica
concluya.
16
frecuentemente incluye inversiones o notas extraas al acorde en el bajo. Es por estas
razones que se hace indispensable el uso del cifrado en este trabajo de grado.
La msica afrocaribea, al igual que otras formas de msicas del mundo, utiliza
con frecuencia patrones rtmicos llamados claves, especficamente las que suelen llamarse
clave de son y clave de rumba. Debido a que una parte de la obra de Simon incorpora
elementos relacionados con esta msica, se hace necesario establecer las formas habituales
de las diferentes claves, observar cmo procede Simon en su uso y cmo las altera para
adaptarlas a diferentes compases compuestos.
Fig. 2.1.
Fig. 2.2.
17
Fig. 2.3.
Fig. 2.4.
El desplazamiento del ultimo golpe del grupo de tres resulta en una variacin de la
clave frecuentemente llamada clave de rumba.
Fig. 2.5.
Fig. 2.6.
Las alteraciones que realiza Simon con los patrones bsicos de la clave implican la
adicin o sustraccin de golpes o silencios, con la finalidad de adaptarlos a compases
compuestos. En Uncertainty y Pere, dos de las composiciones analizadas para este trabajo
de grado, Simon altera las formas de la clave que aparecen en las figuras 2.1 y 2.5.
18
II.6. GLOSARIO
ALTERADO
La escala alterada en una escala de siete notas que difiere del modo locrio en que
tiene el cuarto grado un semitono ms bajo. Comenzando en do, contiene las notas
siguientes: do, re bemol, mi bemol, fa bemol (o mi natural), sol bemol, la bemol y si
bemol. Es el sptimo modo de la escala menor meldica.
BREAK
Dentro del medio del jazz, trmino para un solo improvisado corto sin
acompaamiento que rompe un fragmento de ensamble o que introduce un solo extenso.37
37
Jazz term for a short improvised solo without accompaniment that "breaks" an ensemble passage or introduces an
extended solo. Tomado de http://www.essentialsofmusic.com/glossary/b.html. (Consultado el 18 mayo 2010). Trad.
Pablo Gil.
19
Ruptura en la continuidad rtmica del acompaamiento de un tema. Suele ser precedido y
seguido por figuras al unsono rtmico.
CORO (CHORUS)
DOUBLE-TIME
Un aumento aparente del tempo de una pieza al doblese logra utilizando una
subdivisin de la mitad del valor de la seccin anterior.
38
Ibid.
39
Ibid.
20
FREE JAZZ
GROOVE
HEAD
JAZZ MODAL
40
Free jazz is a collective term applied to a very wide range of highly personal, individual styles. It is probably best
defined by its negative characteristics: the absence of tonality and predetermined chord sequences; the abandonment of
the jazz chorus structure for loose designs with predefined clues and signposts; an avoidance of cool instrumental
timbres in favour of more voice-like sounds; and often the suspension of jazz pulse for a free rubato. New timbres were
sought either by distorting the sound of traditional jazz instruments (e.g. the shrieking saxophone styles of John
Gilmore and Pharoah Sanders) or by adopting or inventing unusual instruments (Roland Kirk and the Art Ensemble of
Chicago); electronic instruments or manipulation, on the other hand, were generally avoided. Free-jazz drummers
explored multi-directional rhythms implying various metres at once, and interacted with other musicians by supplying
percussion colour or textures rather than a uniform pulse. The shape of the performance was often determined by the
performers powers of endurance, the piece coming to an end when energy sagged. Ibid. Trad. Pablo Gil.
21
Estilo desarrollado por Miles Davis y otros msicos de finales de los aos
cincuenta. En el jazz modal, el marco armnico de una composicin es una serie de
acordes, cada uno de los cuales implica un modo especifico. Estos acordes pueden no estar
relacionados entre si de acuerdo a las convenciones de la armona funcional occidental
Un estilo de jazz, desarrollado a finales de los aos 50, en el cual el
contenido meldico y armnico es dictado por escalas modales. Los
exponentes ms importantes fueron Miles Davis y John Coltrane..en
ocasiones puede considerarse que la ausencia de cambios armnicos
41
frecuentes define el jazz modal .
MINIMALISMO
RIFF
41
Ibid.
22
SCAT
Una tcnica de canto jazz en la cual se cantan slabas onomatopyicas sin contenido
semntico sobre melodas improvisadas.
SECCION RTMICA
Los miembros de una agrupacin de jazz que se encargan de proveer el tempo, pulso,
carcter rtmico y material armnico de una composicin. La seccin rtmica consiste
generalmente de un bajista, un pianista y un baterista, pero puede incluir tambin un
guitarrista, percusionistas, o cualquier cantidad o combinacin de los instrumentistas
mencionados. Los miembros de la seccin rtmica tambin pueden tener la oportunidad de
improvisar.
SOLO
Palabra que se usa como sinnimo de improvisacin dentro del jazz y sus msicas
relacionadas. Sin embargo no todos los solos son improvisados y no todas las
improvisaciones son ejecutadas por solistas, pues las hay colectivas42.
STANDARD
Nombre genrico que se refiere a las composiciones que forman parte estable del
repertorio jazzstico.
Una composicin, generalmente una cancin popular, que se convierte en un
articulo establecido en el repertorio. Por extensin, una cancin que se espera que un
msico profesional conozca43.
42
Barry Kernfield. Improvisation. Jazz. The New Grove Dictionary of Jazz. Grove Music Online ed. L. Macy
http://www.grovemusic.com. (Consultado 27 junio 2008).
Grove Music Online ed. L. Macy. http://www.grovemusic.com. (Consultado 2 julio 2008).
43
23
STRAIGHT AHEAD
Trmino que describe un enfoque convencional de tocar en el estilo del bop y sus
derivados. se puede aplicar a la ejecucin de un solista o de una agrupacin, o al estilo de
una pieza.
SUPERPOSICIONES MTRICAS
SWING
24
EL Y
25
CAPTULO III
MARCO METODOLGICO
Para la elaboracin de este trabajo de grado se seleccion un campo de estudio que
fuese afn tanto al rea de la Maestra cursada como a la trayectoria profesional del
investigador, desarrollada principalmente como compositor, arreglista e intrprete dentro
del jazz. El trabajo de Edward Simon ofrece una perspectiva contempornea de los
procesos creativos pertinentes a los tres campos de inters del investigador. Se procedi a
una investigacin biogrfica y al diseo, realizacin, transcripcin y anlisis de una
entrevista con el artista. De acuerdo a la informacin obtenida en la entrevista, se
seleccion el material a estudiar y se dise un marco terico y metodolgico apropiado
para la investigacin; y las definiciones de varios trminos de uso corriente en la
investigacin provienen de las que utiliz Simon durante la entrevista, como en el caso de
minimalismo y orquestacin. La entrevista result un eje fundamental de la investigacin,
ayud a definir el corpus de estudio y dio una visin amplia de los procesos creativos de
Simon. Esto ocasion la inclusin de la entrevista entera en un captulo central del trabajo
de grado, y la redaccin de otro captulo dedicado al resumen y anlisis de la entrevista.
Posteriormente, se recopil y transcribi el material a estudiar, y se procedi a su anlisis,
en base al cual se obtuvieron las conclusiones de este estudio.
26
III.2. DISEO, REALIZACIN Y TRANSCRIPCIN DE LA ENTREVISTA
Tanto la informacin plasmada en el captulo biogrfico como la familiaridad del
investigador con la obra de Simon, desarrollada cuando tocaron juntos en una gira por
diferentes ciudades de Venezuela en noviembre del 2006, fueron tiles para el diseo de
una entrevista cuya finalidad fue la de ayudar a elucidar los procesos creativos e
interpretativos del artista.
III.2.1
CUESTIONARIO
27
c. En cuanto al tratamiento de la meloda
9. Cul fue el proceso de composicin de la Suite Venezolana?. Si es posible, detallar
cada uno de los movimientos.
10. Compones en funcin de los intrpretes que sabes que tendrn tus obras?
11. Hay varias composiciones tuyas que muestran elementos similares en las
introducciones: en Fiestas y en el primer movimiento de la Suite Venezolana, por
ejemplo. Hay progresiones armnicas o elementos musicales de cualquier genero que
regresen peridicamente a tu proceso creativo?
La entrevista se realiz en persona en dos sesiones, durante la gira que realiz el artista
por Venezuela en noviembre 2007. La primera el sbado 10 de noviembre por la noche, en
el apartamento donde pernoct Simon durante su gira, y la segunda el sbado 17 de
noviembre, en el bus que llevaba a su cuarteto a un concierto en el teatro de la pera de
Maracay. Las sesiones fueron grabadas, y posteriormente transcritas por el investigador. La
entrevista tuvo un carcter abierto, pues adems del cuestionario previamente acordado, el
entrevistador interactu con el artista, y de acuerdo a sus respuestas indag en temas que
fueron surgiendo en la conversacin, y que resultaron de su inters.
III.2.2.
ANLISIS DE LA ENTREVISTA
28
composiciones o arreglos de los que habl, adems de ofrecer claves importantes sobre sus
procedimientos de composicin, influencias, consideraciones sobre la improvisacin y
otras informaciones valiosas para los fines de la investigacin. En funcin de la
organizacin del material recabado en la entrevista, cada respuesta fue subdividida en
anlisis individuales de cada composicin o arreglo. Adems, los puntos en comn que
fueron surgiendo entre los diversos temas explorados fueron sintetizados en tablas (ver
captulo VI). La respuesta con respecto a las improvisaciones fue menos extensa, y de
hecho Simon desiste de hacer una seleccin de las mismas. Sin embargo asoman algunos
elementos de cmo se prepara para enfrentar determinados retos al improvisar.
SELECCIN DE COMPOSICIONES
Infinite one, Uncertainty, Pere,
SELECCIN DE ARREGLOS
Woody n you44.
SELECCIN DE IMPROVISACIONES
Infinite one, Uncertainty,
Debido a la amplitud del trabajo necesario para transcribir los solos y analizar las
obras, el investigador decidi limitar el repertorio a cuatro composiciones, de las cinco que
menciono Simon. La 5ta composicin que selecciona Simon en su entrevista, The
Imposible Question, figura tambin como un movimiento de la Suite Venezolana, obra de
cuatro movimientos, y su anlisis implica una extensin del corpus de la muestra a
dimensiones difciles de manejar, en particular si se pretende hacer un anlisis detallado.
Por lo tanto The impossible question fue excluida del corpus de estudio.
44Tema
compuesto por el trompetista estadounidense Dizzy Gillespie y grabado por primera vez en 1944.
29
En cuanto a los arreglos, fue seleccionado el de Woody n you debido a la riqueza
del trabajo mtrico y a los recursos de ndole rtmica que utiliza Simon, y que dan una
visin de su importante relacin con este aspecto de la msica. Debido a que el anlisis de
la entrevista determin que muchos de los procesos utilizados por Simon en la
composicin y el arreglo son similares, se opt por darle preeminencia al anlisis de las
composiciones.
III.4.
30
III.5.
III.5.1
RECOPILACIN
III.5.2.
TRANSCRIPCIN
Por otro lado, para el anlisis de las improvisaciones, el investigador debi realizar
las transcripcines y anlisis de dos solos improvisados de Edward Simon, en Uncertainty
e Infinite one.
III.5.3.
El proceso de transcripcin de los solos se limit a las lneas meldicas tocadas por
la mano derecha, pues son indispensables al momento de establecer los recursos o
procedimientos de la improvisacin, ya que la mano izquierda est fundamentalmente
dedicada al acompaamiento. Tampoco se transcribieron articulaciones ni matices pues se
trata de explorar esencialmente los recursos para la improvisacin desde el punto de vista
del contenido rtmico, armnico y meldico.
31
dentro del jazz y la msica popular. Cuando se hace referencia a una nota aislada se define
por su nombre (do, sol#, la bemol) pero dentro del contexto armnico se utilizan
maysculas con el sistema anglosajn (A, B, C, D, E, F, G en vez de la, si, do, re, mi, fa,
sol)
III.7. CONCLUSIONES
A partir del resultado de los anlisis de las improvisaciones, composiciones y
arreglos, y cotejando estos resultados con lo expuesto por Simon en su entrevista, se
procedi a la redaccin de conclusiones que describieran los procesos creativos del artista.
32
CAPTULO IV
ELEMENTOS BIOGRFICOS
En este captulo se ofrece un resumen de los datos biogrficos de Edward Simon y
de su carrera como msico hasta el ao 2010.
INFANCIA Y ADOLESCENCIA
IV.1.2
JUVENTUD
33
Simon refiere en su website que rpidamente descubri que si quera utilizar el jazz como
medio de expresin, necesitaba sumergirse en esta tradicin. Considera que su
participacin como integrante del influyente grupo Horizon (1989-1994) de Bobby Watson
y del Terence Blanchard Group (1994-2002), fue fundamental para completar sus aos
formativos. La experiencia de tocar con Paquito D' Rivera, quien ha grabado varias
composiciones de origen venezolano, fue medular para despertar en Simon un nuevo
inters en la msica de su pas.
IV.1.3. MADUREZ
CARRERA COMO LDER Y COMPOSITOR
Simon hizo su primera grabacin como lder en 1994 (Beauty Within, Audioquest),
dando origen al Edward Simon Trio. Desde entonces, ha escrito extensamente para esta
formacin, usndola como plataforma para otros proyectos y desarrollando su propia voz
como compositor. En su carrera como solista ha grabado 10 CDS. En 1995, Edward
recibi su primer encargo y compuso Rumba Neurtica para el Relache Ensemble. Hoy,
Simon se mantiene activo tocando, dirigiendo y escribiendo para las diferentes
agrupaciones en las que participa, entre las que destacan el Ed Simon trio, donde explora
las posibilidades del formato Piano, Contrabajo y Batera y cuya conformacin ms
reciente incluye a John Patitucci y a Brian Blade; el Ensemble Venezuela, con el que toca
su Suite Venezolana y arreglos de msica venezolana; Afinidad, un cuarteto codirigido por
Simon y su colaborador de largo tiempo, el saxofonista David Binney y Simon, Simon &
Simon, un proyecto junto a sus dos hermanos Marlon y Michael, quienes desarrollan sus
carreras como baterista y trompetista en EE.UU. y Holanda respectivamente, y lideran sus
propios proyectos dentro del mbito del latin-jazz. Simon puede ser considerado parte de
una nueva generacin de msicos multilinges que han crecido estudiando jazz, msica
clsica y latinoamericana, aunque la critica especializada coincide en que Edward est
inventando un lenguaje que supera cualquier gnero rgido45.
45
34
35
12. Seven Arts Magazine, Premio a la Estella emergente (1997).
13. Competencia internacional de Piano de Jazz Thelonious Monk, 3er premio (1994).
14. University of the Arts School of Music, Premio al logro (1993). Alumni
Achievement Award.
IV.3. EXPERIENCIA PEDAGGICA
IV.4. DISCOGRAFA
Simon ha participado en varias decenas de grabaciones, incluyendo varios lbumes
nominados al Grammy, acompaando a grandes del jazz como Terence Blanchard, John
Patitucci, Bobby Watson y Herbie Mann, entre otros, as como numerosas bandas sonoras
de pelculas. Como director de su grupo, ha producido lbumes aclamados por la crtica,
incluyendo dos menciones en el New York Times como entre los mejores diez lbumes del
ao (Top Ten Jazz Records of the Year): Edward Simon (Kokopelli, 1994) y Simplicitas
(Criss Cross, 2005).
Herbie Mann:
David Binney:
Greg Osby:
Victor Lewis:
Bobby Watson
records 1993
Claudio Roditi:
36
Two of Swords. Candid 1991
Craig Handy:
Michael Simon:
Charlie Seplveda:
Revelacin. 2004.
Terence Blanchard:
Images(MCA). 1997
Carl Allen:
Pablo Gil:
Terell Stafford:
Baladas. 2008
Marlon Simon:
The Music Of Marlon Simon. 1998
COMPOSICIN
CD
Infinite one
Simplicitas
Pere
Afinidad
37
Uncertainty
La Bikina
Woody n you
The Process
Alma Llanera
Edward Simon
Caballo Viejo
Edward Simon
Impossible Question
Ocanos
La Bikina
La Bikina
Manicero
La Bikina
The Process
The Process
38
CAPTULO V
ENTREVISTA A EDWARD SIMON
Tal como se relata en el captulo anterior, al artista se le envi por correo
electrnico el cuestionario elaborado por el investigador. La entrevista se realiz en
persona en Venezuela. Lo que sigue es una transcripcin de la entrevista. Cada interlocutor
est designado por sus iniciales, E.S. en el caso de Edward Simon y P.G. en el de Pablo
Gil.
V.1. COMPOSICIONES
Cuales piensas que son tus composiciones ms representativas entre aquellas que
han sido grabadas-, o aquellas de las cuales ests ms satisfecho?. Proponer una razn en
cada caso.
V.1.1
E.S. Las voy a enumerar primero. He escogido unas cinco que son: The process,
Uncertainty, Pere, Impossible question, o la pregunta imposible, e Infinite one. Ahora, las
razones por las cuales lo son en cada caso.
V.1.2
ANLISIS DE UNCERTAINTY
E.S. Djame comenzar por Uncertainty. Esta es una pieza que emplea ritmos
latinos y que juega con la mtrica bastante. Hay una alteracin de la mtrica en la parte B
de la pieza sobretodo. Y esa es una de las cosas que siempre me ha llamado la atencin
como compositor, jugar con las mtricas. Romper un poco con los patrones tradicionales,
usar ritmos tradicionales pero llevarlos a otras mtricas compuestas (como le dicen a los
odd meters en espaol?), mtricas compuestas o compases amalgamados. En el caso de
Uncertainty la pieza esta principalmente en 4/4, pero en la parte B hay una estructura que
se basa en un comps de 4/4 y un comps de cuatro y medio por cuatro. Es decir va
39
alternando entre ambos compases. Lo llamo 4 y medio por cuatro por que si lo llamase 9/8
tendra la tendencia el intrprete de pensar en triplets (tresillos), pensar un ritmo o patrn
(feel) basado en tresillos y no es el caso, sino que la pieza se basa en un ritmo latino, est
en clave, me parece que en clave 2-3, y simplemente en ese comps hay una corchea extra
al final, entonces por eso esta en 4 y medio por 4. Aunque si analizas la figura que tiene el
piano en esa seccin de la pieza, las semicorcheas estn agrupadas en grupos de 9, creo que
es debido a eso que hay que poner esa extra corchea en la segunda barra (comps). Es
debido a eso que hace falta aadir una corchea. La frase comienza en la primera barra de 4
por 4 y sigue desplazndose, hasta la prxima barra, entonces se le aade una corchea y
vuelve a comenzar. Es una de las primeras piezas en las que comenc a jugar con eso, con
ese elemento. Agrupar las semicorcheas (en este caso) en grupos tambin de nmeros
compuestos. Si la pieza esta en 4/4, que es una mtrica no amalgamada, en esos casos
busco agrupar sean las corcheas o semicorcheas en un nmero impar, para que se cree una
cierta, como diramos, un contrapunteo rtmico, una superimposicin de una mtrica sobre
otra. Eso es algo con lo que juego bastante. De hecho en la introduccin de esa pieza la
parte del piano esta basada en el montuno, pero es un montuno con una agrupacin de
siete, si recuerdo correctamente. Quizs para ese tipo de detalles, si los quieres saber con
exactitud, seria bueno ver los scores. Ahora estoy hablando en base a mi memoria. Adems
de eso es una pieza que esta influenciada, se ve claramente una de las influencias que
recibo entre los compositores, pase una poca en que me gustaba muchsimo, me sigue
gustando, pero en esa etapa en particular estaba escuchando mucho Phillip Glass y Stephen
Reich. Compositores minimalistas. Entonces hay aspectos de eso que se escuchan en esta
composicin. El uso del steel drum46. El steel drum en esa pieza tiene una parte muy
minimalista. Son dos notas bsicamente que quedan sonando y repitindose, que apenas se
van alterando muy, muy poco para irse ajustando a la progresin armnica. Y la misma
progresin armnica varia mnimamente de un acorde al prximo. Los acordes se parecen
mucho del uno al otro, la progresin armnica es tal que los acordes son muy semejantes,
solo hay una nota o dos que los diferencia del uno al prximo. Yo lo veo como
minimalismo. (re) No se si en la academia clsica lo definiran como tal, pero se ve
reflejado en la armona tambin, no slo en esta pieza sino en otras de las que he
seleccionado. The process tambin tiene algo de eso, en la progresin armnica sobretodo.
En los acordes varia slo una nota para hacerlos cambiar, a veces puede ser el bajo que
46
Instrumento de percusin de metal originario de Trinidad y Tobago. Se usa principalmente en la msica de las islas
anglfonas del caribe.
40
suba cromticamente medio tono, y entonces ya eso crea otro sonido, pero todo lo dems
se mantiene. Pues en esta pieza Uncertainty, el bajo se mantiene igual, va tocando un
patrn que se mantiene durante toda la progresin armnica de la primera parte A de la
pieza, pero el acorde va variando de un acorde sptima menor a un acorde sptima menor
con sexta bemolizada, un pequeo color diferente, luego pasa a un acorde mayor sptima
como lo llamaran ac, con la quinta en el bajo. Bueno djame mencionarte el ejemplo
especficamente. La pieza esta en mi menor. Comienza en mi menor, luego pasa a mi
menor sptima con la sexta bemolizada, luego pasa a mi mayor sptima con la quinta en el
bajo, que es el si. Ahora slo hay dos notas que lo diferencian del anterior. Y de all pasa a
un acorde de mi menor con la sptima mayor, sobre la quinta. Otra vez es una sola nota la
que est cambiando, el sol sostenido pas al sol natural y es como que le devuelve otra vez
un poco a, eso todo vuelve a repetir, toda esa progresin. O sea que esa es la estructura de
toda la introduccin de la parte A de la pieza. Entonces el steel drum va repitiendo dos
notas de do sostenido a re y de fa sostenido a mi, son las triadas, que van repitiendo en
sixteenth notes, semicorcheas, y se van ajustando a la progresin armnica. Es una de las
cosas que me gusta del minimalismo, que de alguna forma hace al oyente, debido a que se
esta jugando con muy pocos elementos, es como que te concentra la atencin de manera tal
que cuando hay un pequeo cambio, te hace ver como que es un gran cambio, y slo lo que
esta cambiando es una nota, pero si lo pones dentro de un marco ms concentrado, ese
pequeo cambio parece un universo. Yo creo que eso es lo lindo del minimalismo, y es lo
que trato de hacer en parte en esa composicin. Adems de eso, la orquestacin de esa
composicin me gusta.
E.S.: La Bikina. Trompeta, Saxo Tenor, Saxo alto, contrabajo, batera, piano,
percusin y steel drum. Creo que esos son todos los instrumentos. Y el tenor en esa pieza
va muy relacionado con el bajo, esta rtmicamente sincronizado con el bajo. Es algo que
me gusta mucho, intercambiar los papeles de los instrumentos, darles roles inusuales,
poner al tenor muy alto, tocando cosas que suenan muy altas -como un clarinete-, o
ponerlo abajo, doblando el bajo. Sacarlo un poco de su rol meldico tradicional. En esta
composicin, si la analizamos, hay lugares donde, en la parte B especficamente el tenor
esta haciendo lo mismo que el bajo, y sin embargo forma parte del horn section (seccin de
metales). Pero su rol es otro all dentro.
41
47
especfico, que se note tan pronto comienzas a tocar la pieza. Es como que ya le
dice al msico que es lo que tiene que hacer, sin tener que explicrselo todo
detalladamente. Entonces The process en una pieza en la que considero que he logrado,
dentro de mi capacidad, llegar a ese propsito. Tiene una coda que est especificada en la
pieza y tiene una introduccin muy sencilla cuando la ves en el papel, muy, muy simple, y
la progresin armnica de la parte A, juego con esto que hablbamos antes, donde hay muy
poca diferencia de un acorde al prximo, suelen ser figuras, shapes que se mantienen, en
los que se va alterando quizs una nota, quizs el bajo que va subiendo cromticamente o
por tonos, pero lo dems se va manteniendo, en esa pieza hay algo que yo estoy haciendo
47
42
en la parte de piano que no esta escrito, pero igual es algo especfico que estoy tocando, o
sea que en este caso, claro como yo he sido el compositor hay veces que no me paro a
especificar en la parte de piano todo lo que estoy haciendo, pero igual si otro pianista lo
tocase incluso podra llevarle al mismo lugar, slo viendo la progresin armnica, porque
los acordes si que estn muy especificados, y la meloda. En esa pieza se escucha la
influencia de la msica brasilea de compositores como Egberto Gismonti, Hermeto
Pascoal, y algunos de un gnero ms pop como Ivan Lins, Djavan, Joao Bosco, tambin
me gusta muchsimo Caetano Veloso. En el puente de esta pieza, de hecho esta pieza
originalmente era como un bossa-nova, pero luego de algn modo se transform en un 3/4
de jazz, pero la armona de la pieza, sobretodo en la parte B, es muy romntica de la
msica brasilea, yo la escucho de ese modo. Creo que si la tocase como una bossa-nova
podras darte cuenta de lo que te estoy diciendo. Podra muy bien funcionar como una
bossa-nova en 4/4. Es una pieza que tiene una unidad. Se escucha como una idea completa
y muy coherente, y eso para mi es lo mejor, es lo que me gustara lograr en cada una de
mis composiciones.
43
luego percusin para darle un toque ms latino, una entidad ms latina a la rtmica de la
pieza, pero igual pudo haber subsistido muy bien...
P.G. Cuando dices que le aadiste fue un dub que hiciste en el estudio?
E.S. un overdub48, le pusimos una clave en 5/4 y unos shakers y luego una
campanita, unos colorcitos para darle algo ms latino. Mis piezas en general suelen ser
bastante simtricas, me gusta la simetra, es algo con lo que he estado intentando, quizs,
salir de mi propias reglas. Las secciones son siempre muy cuadradas, por ejemplo las
frases de la parte A de esa pieza son siempre del mismo nmero de compases, intercaladas
por otros compases donde no hay meloda pero que sirven de comentario.
P.G. Recuerdo que usaste esa misma palabra justamente cuando le dabas unas
indicaciones a Andrs. Acerca de que l estaba comentando sobre la meloda, justo en esa
pieza.
48
Grabacin realizada por pistas separadas superpuestas. En esta ocasin es aadida despus de la grabacin en vivo.
44
V.1.5. ANLISIS DE THE IMPOSSIBLE QUESTION
P.G. Me decas que The Impossible Question tiene el mismo material armnico y
meldico del 4to movimiento de la Suite Venezolana.
E.S. Si, Lo nico es que est en 4/4. En la Suite Venezolana el 4to movimiento es
en 6/8. Aqu estoy usando el mismo material, la introduccin es la misma, la meloda es la
misma, la armona es la misma, pero en 4/4. Es robado de mi mismo, digamos (re). Y he
creado una composicin que no puedo decir que es completamente distinta, pero que tiene
una identidad propia. No es ni siquiera otro arreglo de la pieza, sino una recomposicin
con el mismo material. Si tiene, en la parte B, algo de material nuevo que no existe en el
4to movimiento. La parte B en The Impossible Question es en 9/4, un comps bien largo,
es la nica vez que he utilizado esa mtrica en mi msica, y ha sido muy interesante el
proceso de aprender a tocar esa pieza por eso, en parte por eso, porque tiene toda esa
seccin en 9/4, que, al comienzo era bien...., estbamos decidiendo cmo subdividirlo, no
me acuerdo si llegamos a 5 y 4, o a 4 y 5 con la seccin rtmica, pero son bien alargados
esos compases. Y la meloda, otra vez lo que sucede con esa seccin es que la meloda
juega con agrupar las corcheas, en grupos de 3 si recuerdo correctamente.
45
moviendo sea todo lo que est a su alrededor, la meloda esta jugando con la agrupacin de
las corcheas en grupos de tres, y la progresin que va, bsicamente el bajo va bajando en
tonos completos, entonces esta basado en un modo, toda la parte B de la pieza, en un
dorian, no un dorian no, un eolian, menor, y el bajo simplemente se va moviendo, va
bajando diatnicamente dentro de ese modo, entonces eso va dando un nuevo color a la
figura que se mantiene, en la mano derecha del piano. En este caso es el piano, en
Uncertainty fue el steel drum. Generalmente suele ser el piano. Hay otra cosa tambin de
esta pieza interesante, que es la introduccin, que es la misma introduccin que tiene el 4to
movimiento de la suite. Es muy arpegiada y est basada en un modo....no se ni siquiera
como lo llamaramos, porque es como dominante con la sexta bemolizada. Comenzando en
fa es: fa, sol, la, si bemol, do, re bemol, mi bemol, fa.
E.S. No estaba seguro de que key signature usar para la pieza, porque es como que
est en fa, pero hay mucho mi bemol en toda la pieza. Entonces me gustara, la verdad,
estudiar un poco de otros compositores, para ver que tipo de key signature usan cuando sus
piezas estn basadas en un modo que no es uno de los modos comunes que usamos, porque
en este caso para m tendra sentido poner una armadura de si bemol, que tiene mi bemol y
si bemol, pero la pieza no est en si bemol, el centro tonal es fa, pero el modo no es fa
mayor, ni fa mixolidio, entonces para m tendra sentido poner si bemol y mi bemol en la
armadura, sin embargo no lo he hecho por no querer crear confusin, no s, como yo no
soy un compositor acadmico tampoco, que haya tenido formacin acadmica de
composicin, esa es una pregunta que me gustara hacerle a un maestro de composicin,
por ejemplo. Lo que si te quera comentar de la introduccin, es que es una introduccin
arpegiada, yo la escucho ms bien como una parte guitarrstica tocada en el piano. Ese es
otro elemento con el cual me gusta jugar, cambiar el rol del instrumento y tratar de hacerlo
sonar como otro. Una de mis influencias entre los compositores es Egberto Gismonti, me
gusta mucho su msica, y mucha de su msica encuentro que se basa en eso, en unas
figuras de arpegio que l va manteniendo y all crece su pieza, entonces es claro que se ve
que esta creada en la guitarra esa composicin, yo quiero ver como puedo llevar eso al
piano. Y eso es lo que intento hacer en esa introduccin . Intento hacer sonar el piano
como una guitarra. Ya tu la escuchars con calma, pero ahora escucha la introduccin, a lo
mejor.....(pone el audio de la grabacin) . Intento hacer que suene como una guitarra
46
arpegiando, y esta pieza lleva guitarra, lleva steel string guitar49 pero va doblando la
meloda con la voz y el saxo. Eso me gusta de....la orquestacin tambin me gusta en esta
composicin. Steel string guitar con voz y saxo alto, todos en la misma lnea, todos forman
una sola entidad. Bueno, entonces....luego, otro elemento que tiene esta pieza, que tambin
encuentro que he usado en otras es, el solo de batera, quizs en sta no tanto como en
otras, como en la que voy a hablar prximamente, que es Infinite one, el solo de batera
esta basado otra vez en la parte B de la pieza, que es la que esta en 9/4 y.... le vamos dando
una serie de alteraciones a la lnea del bajo, y luego a la orquestacin, para irle como
alimentando el solo, dndole otros colores. Entonces estoy utilizando a todo el grupo para
servir de acompaamiento para el solo de batera, y todo ese acompaamiento est
preconcebido, no es improvisatorio. El piano est manteniendo esa figura minimalista, que
luego la comienza a doblar la guitarra. El bajo mantiene una lnea, que es un ostinato
rtmico que se va transportando, dependiendo de la armona, y con el tiempo van
ocurriendo pequeas alteraciones, pequeas variaciones de la lnea del bajo, de ese ostinato
rtmico, pequeas variaciones de la lnea de bajo que estn medidas y especificadas y
anotadas, lo va doblando el piano para darle ms fuerza, y poco a poco se van aadiendo
diferentes colores, la voz, el saxo, para irle dando ms fuerza y ms apoyo y ms variacin
al solo, entonces el solo sigue evolucionando en medio de todo esto. Presta para hacer ms
interesante el solo de batera. Eso es algo con lo que me gusta jugar, que creo que se logr
muy bien en esta pieza, y en la prxima hago algo parecido, la prxima pieza de la que me
gustara hablar es Infinite one.
E.S. Infinite one est en Simplicitas.....lo interesante de esa pieza aparte de que
es.....para m ha sido bien difcil componer una pieza straight ahead jazz, donde yo sienta
que estoy diciendo algo que realmente sea mo, y no repitiendo lo que ha dicho otro algn
otro compositor, encuentro ms dificultoso encontrar mi voz dentro de ese gnero. No s
49
47
exactamente porqu motivo, pero es ms challenging (retador) para mi. En esta pieza, que
creo que es la que mejor he logrado ese propsito, aunque no han sido muchos los intentos,
pero lo que s me gusta bastante de la pieza es que el solo de batera esta basado en un
ostinato rtmico de varios compases, ahora no me acuerdo exactamente cuntos compases
son, pero son por lo menos 8 compases
E.S. No se djame ver...... (interrupcin para buscar agua, se pierde el hilo del tema
del solo de batera).
Bueno, Infinite one. A parte de que es una pieza..... tiene como un motivo principal,
que se compone de 2 voces, una voz de arriba, la soprano, que contiene el tema principal
(lo canta) y la segunda voz se mueve cromticamente, va descendiendo, entonces eso es
algo con lo que estaba jugando, explorando en esa pieza, cmo puedo crear un motivo que
pueda tocar con una sola mano en el piano, pero que est compuesto de 2 voces y sea lo
suficientemente cercano para que lo pueda tocar con una mano. La segunda voz se va
moviendo descendiendo cromticamente, las dos voces estn sincronizadas rtmicamente
pero la de arriba contiene otra juego de intervalos, entonces juego con ese elemento en el
tema principal de la pieza y todo eso va sucediendo.... otra vez, ste esta en 4/4, pero
rtmicamente la meloda, y lnea del bajo, en este caso, estoy jugando con agrupaciones de
corcheas en grupos de tres. Entonces es como que la meloda y el bajo estuvieran en tres
(canta tresillos). De hecho en la introduccin el bajo esta tocando un pedal de sol en grupos
de tres.
48
6/4....entonces ese juego es interesante.
P.G. Y que tan, vamos a decirlo as, que tan intelectualizado est eso, lo haces con
idea previa de jugar con algunos elementos?
P.G. Dime una cosa, el hecho de que se parezca tanto el material de Impossible
question al del 4to movimiento de la suite, podra provenir del hecho de que podras estar
insatisfecho del tratamiento que le diste la primera vez?. Cul fue primero?
49
motvic material (material motvico), que se mantengan durante los 4 movimientos. Pero
sin embargo yo s puedo notar que el cuarto es como el ms despegado de los otros tres. Se
escribi en otro momento, antes de recibir la comisin pero lo que te comentaba....
P.G. Y con respecto a esa pregunta que te hago....se me ocurre puede provenir de
dos fuentes distintas, la insatisfaccin por el tratamiento que le diste en la suite, o el gusto
por el material, quizs el material te gustaba tanto que lo quisiste revistar.
E.S. Sinceramente te digo que la razn pudo haber sido pereza (ren ambos). Pereza
combinada con el gusto por el material. O sea, no es la primera vez que yo reutilice
material de mis piezas para crear una nueva pieza, o un arreglo diferente de la misma
pieza, y lo ponga dentro del mismo disco. Y es otro elemento que se repite en mis CDs.
Suelo poner dos versiones diferentes de una misma pieza dentro del mismo CD, pero que
yo considero son lo suficientemente diferentes, no slo en arreglo sino en identidad, como
para que puedan coexistir en el CD sin ser redundantes. En Simplicitas ocurre, en Unicity,
con Abiding unicity, hay un reprise al final. En ese caso est y no vuelvo a ...en otro tono,
es otro tempo y no toco el tema de nuevo, sino que comienzo directamente con los solos,
de manera que al oyente le suena familiar pero no sabe donde lo escuch antes. No es
obvio, lo escondo de alguna forma. Ya slo el hecho de que comienza con los solos, no te
lo da tan fcil, el tema lo vuelvo a tocar al final, pero tiene alguna otra variacin del arreglo
que lo hace nico, con ese elemento juego bastante. En el caso de esta composicin, yo
creo que son dos cosas, a veces me da pereza comenzar de la nada y crear raw material
(material en bruto, sin trabajar) para otro movimiento, y ms bien he decidido reciclar algo
mo, y tambin que me gusta ese tema (lo canta). Haba algo de eso que me gustaba y lo
comenc a escuchar en 4/4. Y luego le cre un puente nuevo, la B tom una identidad
propia, pas a 9/4, ya comenz a tener una identidad propia la pieza. Te respond la
pregunta?.
V.2. ARREGLOS
50
V.2.1. ANLISIS DE ALMA LLANERA PARTES I Y II
Bueno, uno de los arreglos que quera mencionar es el de Alma llanera. Como
sabes es un arreglo en dos partes, es decir, he usado material de diferentes de la cancin
original para crear dos arreglos separados, que pueden tocarse conectados tambin, pero
son piezas separadas. Adems yo le llamara, casi, ms como recomposicin ms que
arreglos, pero yo no pienso de ese modo, yo he usado material original de la composicin y
lo he llevado a mi mundo, y he intentado hacer una composicin casi completamente
nueva, usando ese material, en algunos casos. en la parte 2 del arreglo lo que queda
intacto es la meloda, la armona es un rearmonizacin, y tambin hay lugares donde estiro
la meloda, como para sacarle ms jugo, una sola nota de la meloda recibe o disfruta de
varios cambios armnicos, hay como cuatro compases sobre una sola nota de la meloda,
esa es una tcnica que me doy cuenta que he usado en otros arreglos tambin. Luego en la
primera parte se basa en un elemento bsico, pero muy importante de la composicin
original, que es la lnea del bajo. La versin original como sabes es (canta), y lo que viene
despus, la prxima meloda, viene sobre esa lnea del bajo (canta), todo eso forma parte
de la primera parte del arreglo, lo us para crear un arreglo en 7/4, cambi la mtrica pero
mantuve las notas originales de la lnea del bajo intactas, y no slo eso sino que agrup las
semicorcheas en grupos de 3, para que todava se entiende que algo del 3/4 dentro de ese
7/4.
E.S. A la lnea del bajo. Ahora, todo esto es una explicacin que doy del arreglo, en
el momento no lo llev a cabo, eso ha venido despus. A la hora de arreglar la pieza extraje
ciertos elementos que eran, considero yo, muy representativos de la pieza, intent crear
como una pieza nueva con otro ambiente, y dividir la pieza en dos arreglos, cada uno con
su identidad propia. P.G. Sueles tocarlos juntos, los arreglos, uno tras de otro E.S. A veces
s y a veces no, puede tocarse de las dos formas. En el disco estn separados, en vivo lo
hemos tocado de las dos formas.
51
Eso tambin lo he hecho con otra pieza, El Manicero. Tiene ese mismo formato:
parte 1 y parte 2, es la misma cuestin bsicamente, uso diferentes secciones o elementos
de la composicin para crear un arreglo, y luego los otros elementos, o el resto de la
composicin, para crear otro arreglo, cada uno con su identidad propia.
E.S. Es correcto. Eso se dio a raz de la transferencia del 3/4 al 4/4, es decir, yo
transcrib la meloda como la canta Simon Daz originalmente, y en el proceso de pasarla a
4/4, no se exactamente qu es lo que hice que me llev a ser muy especfico en cuanto a los
ritmos de la meloda. Quizs de algn modo quera mantener al mximo posible algo de la
entidad rtmica que tiene la manera como l canta, que es muy libre y muy sincopado, y el
fraseo de l es como muy especial, quizs haba una intencin detrs de intentar de
mantener eso en el 4/4, no se si lo logr o no, pero yo creo que por eso est tan
especificado.
P.G. Quizs tambin una cosa que yo encuentro, y varias personas con quienes he
comentado el asunto, que le da una particularidad a este arreglo es el tempo, no slo es una
balada sino que adems es extremadamente lenta.
52
E.S. Es verdad, ahora no estoy seguro si est especificado en la parte, pero desde
luego es un tempo muy especfico, tienes toda la razn, le da una identidad muy propia al
arreglo. Es importantsimo. Realmente los tempos, en mis composiciones, no slo en las
mas sino en muchas otras, suelen ser bastante especficos, si se vara un poco, como que
no cuaja la composicin, o en este caso el arreglo. Yo creo que cuando uno hace un arreglo
el tempo es algo muy importante, se ve que cuaja mejor, a veces yo lo toco en diferentes
tempos, tambin, para encontrar justo el que es, y suelo especificarlo en la parte. En este
caso no recuerdo si lo he hecho
E.S. La pieza comienza en 6/8, y la corchea pasa a ser la.. (la canta y recuerda el
arreglo), ahora no tengo la anotacin que he hecho, pero suena a que esa corchea pasa a ser
la corchea del tresillo en el 4/4. Porque el nuevo tempo de la parte B es(marca un tempo
con la mano) los tresillos all son la corchea del 6/8, luego la segunda mitad de la parte
B.
53
E.S. No, el nuevo tempo es (canta). Quarter notes (negras) del 4/4 de la parte B
E.S. Para verla dentro del pulso anterior creo que es dotted quarter note.
P.G. Negra con puntillo. O sea que bsicamente se mantiene el mismo pulso. La
negra con puntillo se convierte en la negra.
E.S. No exactamente, tienes el 6/8 y divides el 6/8 a la mitad dentro de ese pulso si
tocas 4 negras este es el nuevo tempo, y luego lo dejamos en manos del baterista de traerlo
otra vez al 6/8 es, as como lo hemos concebido originalmente y como lo hemos grabado.
Rompemos la forma para el solo de batera, toca sobre 2 A, y cada vez que llega la B
tocamos el groove de la introduccin (canta), que tiene algo como afrocubano. y el vuelve
a ir al double time y toca dos A. Esto lo mantenemos durante algn tiempo y luego
dejamos al baterista completamente abierto. Despus volvemos al groove del 6/8 para tocar
la ultima meloda del arreglo.
P.G. Yo creo que esta bastante bien especificado el procedimiento rtmico. Y hay
algn otro arreglo del cual quieras hablar?
54
E.S. Mira ayer en una de las entrevistas que tuve en la radio tocaron, haca mucho
tiempo que no lo escuchaba, el arreglo de La Bikina, y ese arreglo tambin tiene unas cosas
interesantes, pero no tenia preparado para hablar de ella ahora, era un poco difcil
montarlo, no s porqu motivo, no es uno que he analizado mucho, no te podra hablar en
este momento al respecto.
V.3. IMPROVISACIONES
V.3.1. SELECCION Y ANLISIS DE DIFERENTES IMPROVISACIONES
Esas no las tengo claras, Pablo. Tengo que escuchar un poco yo mismo para
poderlas elegir. De momento me parece que la de Uncertainty es una que voy a escoger,
pero no te sabra decir exactamente porqu motivo.
P.G. Que tal el solo de Woody n you?. Porque suena muy claro dentro de los
diferentes tempos. Y en un tempo que es ultrarrpido, siento que lo resuelves bastante bien.
Y bueno la progresin no es cmoda y al tempo se pone difcil.
E.S. Por cierto djame hablarte sobre el arreglo, cabe mencionar que la parte A
tiene una rearmonizacin, donde empleo mucho el uso de los pedales, no solo en ese
arreglo sino en otros suelo usar mucho los pedales, y si no se mantiene el bajo, se mueve
muy poco, baja o sube cromticamente, busco el menor movimiento posible, intento jugar
con eso.
55
E.S. Si. El solo en esa pieza tiene un buen shape (forma o contorno), y lo difcil de
tocar el solo en esa pieza es mantener una continuidad a travs de esos cambios, sobretodo
del 6/8 al 4/4, que requiere del improvisador tener dentro de s los dos feels sucediendo al
mismo tiempo, de manera que el cambio del uno al otro sea completamente fluido, aqu
conectar el discurso llev su tiempo, conlleva una cierta preparacin.
P.G. Ya que tocamos ese tema, es una de las preguntas que tenia prevista. La
pregunta dice: preparas tus improvisaciones? Si afirmativo, de que manera?. Ejemplos
especficos.
V.3.2.
56
mtricas, si estas tocando una mtrica binary busco superponer ternary o cinco, agrupar
subdivisiones rtmicas en nmeros impares. Eso lo suelo maquinar a veces lejos del
instrumento. Y luego cuando llego al instrumento tengo una idea ms clara, por eso cuando
toco una mtrica nueva ese proceso se me prolonga o se me dificulta, y despus comienzas
a ver todas las cosas que hay en comn, los tresillos los puedes agrupar en grupos de 4 o 5,
cmo lo vas a implementar dentro de las diferentes mtricas, pero cuando te toca una
mtrica con la cual no estas familiarizado es como comenzar de nuevo ese proceso, o sea
que hay mucho de la prctica que se lleva a cabo lejos del instrumento.
V.4. INFLUENCIAS
En cuanto a los compositores cabe nombrar Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal,
hubo una poca en la que escuche mucho a Ivan Lins, como compositores esos seran los
principales dentro de la msica brasilea, luego Wayne Shorter, compositor en el jazz,
tambin Alberto Ginasteras un compositor del cual yo he sacado algunas cosas. De alguna
forma todos ellos han sabido buscar sus races y crear un mundo propio. Crear su propia
voz usando sus races, porque tus races te dan mucha definicin. Muchos compositores
han hecho eso desde Bartok, Chopin, han usado msica folklrica de su pas o de otras
tierras, por alguna razn, sea lo que sea que te llama y traes elementos de eso, exploras la
posibilidad de sacarlo de su cuadro y ponerlo dentro de otras perspectiva. Tambin escuche
mucho a Phillip Glass y Stephen Reich, pas una etapa en la que fue una influencia para
m, incluso cuando escuchas a Pat Metheny lo sientes cercano a Phillip Glass, de hecho s
que hay una influencia consciente all.
57
composiciones que llama msica callada, otra vez indicando el tema del silencio y el
espacio, me parece, y las canciones hidalgas para piano, y en algn momento tengo la
intencin de grabarlas cuando sea el momento adecuado. Hay otras influencias, a lo mejor
dentro del jazz Bill Evans, claro ya luego entramos en las influencias como pianista, Keith
Jarret, vale la pena mencionarlo como pianista y como improvisador, en su trabajo la
improvisacin y la composicin se unen, de hecho ha dedicado una gran parte de su carrera
a la improvisacin en los conciertos de piano solo, el las llama composiciones en real time
(tiempo real), y creo que es uno de los mejores intrpretes ejecutantes de ese estilo en
particular, no hay muchos que salgan sin ningn tipo de material preparado, que suenen
con convencimiento, pero en su caso el compuso la msica en el momento, el tiene esa
capacidad que admiro muchsimo. Tambin puedo mencionarte a Herbie Hancock, los
contemporneos, Chick Corea quien al comienzo de mi carrera fue un influencia
importante, Bud Powell, Thelonious Monk, Phyneas Newborn, Art Tatum, Mcoy Tyner,
quien influenci a su vez a Chick Corea.
P.G. Pero a nivel del sonido no pareces cercano a Mcoy, pareces ms cercano a Bill
Evans, Brad Meldhau, Keith Jarret en cuanto el sonido, adems el tuyo no es un sonido
agresivo, es muy legato, buscando el canto.
E.S. Por otra parte en cuanto a la esttica una de las influencias que tengo viene de
la msica romntica, los boleros. Los cantantes me han dicho que acompao muy bien,
crec acompaando msica romntica latinoamericana Me identifico con el romanticismo.
58
CAPTULO VI
RESUMEN Y ANLISIS DE LA ENTREVISTA A ED SIMON
59
SELECCIN DE COMPOSICIONES
Uncertainty, The process, Infinite one, Pere, The impossible question. Hace
menciones a la Suite Venezolana por su relacin con The impossible question.
SELECCIN DE ARREGLOS
Alma llanera, Caballo viejo, Woody n you,
SELECCIN DE IMPROVISACIONES
Uncertainty, Woody n you.
A.
60
B.
la mtrica es de 6/8, donde cada tiempo tiene una subdivisin impar, y Simon utiliza
agrupaciones de 4 corcheas en la introduccin.
A.
B.
C.
OTROS RECURSOS
A.
Uso de los elementos tcnicos especficos del piano como criterio previo para
61
VI.3
Al referirse a sus arreglos, Simon menciona recursos que slo aparecen en ese
contexto.
A.
B.
C.
Tambin menciona el uso de las races nacionales como un elemento que ayuda a
definir la obra de un artista, y da los ejemplos de Brtok y de la msica popular brasilea.
Autosuficiente.
62
formal, halla elementos de simetra en sus composiciones. Parece tener una relacin
ambivalente con esta caracterstica de su trabajo, pues al mismo tiempo que la detecta y
menciona, dice querer romper con ella.
TABLAS COMPARATIVAS
Agrupacin
Subdivisin
Pieza
Seccin
Mtrica
Grupos de 7
Corchea
Uncertainty
Introduccin
4/4
Grupos de 9
semicorchea
Uncertainty
Parte B
4/4+1/8
Grupos de 4
Corchea
2do movimiento
Solo batera
5/8
suite
Grupos de 3
Semicorchea
Impossible question
Parte B
9/4
Grupos de 3
Corchea
Infinite one
Introduccin
4/4
Grupos de 3
Semicorchea
Alma llanera
7/4
parte 1
63
gnero que originalmente tiene una mtrica simple y convirtindola en una mtrica
compuesta (Uncertainty, Pere), o slo distinta (The process); cambiando la mtrica de una
composicin preexistente para hacer un arreglo (Caballo viejo, Alma llanera, Woody n
you), o introduciendo una nueva mtrica dentro de un arreglo o composicin que empieza
en otra (Woody n you, Impossible question).
Seccin
Uncertainty
Parte B
4/4+1/8
4/4*
Pere
Intro y parte A
5/4
4/4*
The process
Toda
3/4
4/4**
Caballo viejo
Toda
4/4
3/4
Toda
7/4
3/4, 6/8
Woody n you
Parte A
6/8
4/4
Woody n you
toda
Cambios mltiples,
jugando con
equivalencias entre
diferentes figuras.
Impossible question
Toda
4/4
Impossible question
Parte B
9/4
4/4 (comps de la
primera seccin de
Impossible question.)
La siguiente tabla trata del uso de recursos poco usuales de instrumentacin, bien
sea por el uso dado a un instrumento particular en cuanto a registro o por el rol que
desempea. Tambin hace referencia al uso de instrumentos poco comunes dentro del jazz.
64
Seccin
Instrumento
Uso
Sax Tenor
Registro sobreagudo
Impossible question
Introduccin
Piano
Arpegios guitarrsticos
Impossible question
Toda
Impossible question
Toda
Voz
Uncertainty
Introduccin,
Steel drum
parte A
Uncertainty
Parte B
Sax Tenor
Impossible question
Toda
Impossible question
Toda
Voz
65
Tabla 6.4. Uso de elementos minimalistas.
Pieza
Seccin
Elemento donde se
Instrumento
manifiesta el minimalismo
Uncertainty
Introduccin
Piano
repite.
Uncertainty
Parte A
Steel drum
Parte A
Piano, Contrabajo.
Parte A
Progresin armnica.
Piano y contrabajo.
Parte no escrita.
Impossible question
Parte B
Figura de acompaamiento.
Piano
Woody n you
Parte A
Armona.
Seccin rtmica
La tabla 6.5. trata del uso de la rearmonizacin como recurso de arreglo de piezas
preexistentes (Caballo viejo, Alma llanera, Woody n you), o del uso de recursos
armnicos poco frecuentes en composiciones originales (Impossible question, Pere).
Detalla el origen de la armona original, y describe de manera resumida la rearmonizacin
utilizada o el recurso armnico sealado.
66
Tabla 6.5. Rearmonizacin. Recursos armnicos.
Pieza
Seccin
Armona Original
Armona Nueva
Caballo viejo
Toda la pieza
Popular, compositor
Balada Jazz.
Simon Daz
De Ed Simon,
inspirada en la original.
Toda la pieza
Popular, Compositor
Rearmonizaciones
Parte A
Uso de pedal en
seccin A.
Woody n you
Rearmonizacin Ed
de piano
Simon
escucha la armona
original del tema
Pere
Parte A
E-7
Superimposicin de
acordes y o
tonalidades
sobre el vamp de
mi menor
Impossible question
Introduccin
n/a
Parte B
n/a
La tabla 6.6. trata de cmo Simon planifica el sustrato que ofrece a los
improvisadores en sus temas, para generar una dinmica orquestando los solos de batera, o
para ofrecerle al solista un reto o un elemento que enfoque su atencin durante el
desarrollo del solo.
67
Tabla 6.6. Desarrollos sobre las secciones de solos
Pieza
Seccin
Recurso
Pere
Break
Regreso de la armona
original del tema.
Impossible
Solo de batera
Question
Infinite one
Solo de batera
Ostinato rtmico.
La tabla 6.7. clasifica las diferentes influencias a las que se refiere Simon durante la
entrevista. Ubica cuatro grandes fuentes, la msica acadmica, la popular latinoamericana,
la brasilera y el jazz; y las clasifica a su vez en subgneros o por su proveniencia
geogrfica especfica. Cuando cabe menciona los elementos donde se manifiestan dichas
influencias y las piezas donde eso sucede.
68
Tabla 6.7. Influencias.
Origen
Compositor
Manifestacin
Obras
Acadmico/ Minimalista
Phillip Glass,
Elementos de Minimalismo
Uncertainty,
Stephen Reich
en composiciones
analizadas.
Impossible question,
Woody n you
Acadmico/
Maurice Ravel,
n/a
Preludio # 9 Mompou.
Impresionista y
Claude Debussy,
Uso de elementos de
post impresionista ,
Federico Mompou,
Folklore, races.
nacionalista
Alberto Ginastera
Acadmico/
Rachmaninoff
n/a
n/a
Popular/
Moiss Simmons,
Fuente de material
La Bikina,
Repertorio
Rubn Fuentes.
usado en arreglos
El Manicero.
Popular/
Aldemaro Romero,
Fuente de material
Caballo viejo,
Repertorio venezolano
Simon Daz,
usado en arreglos
Quinta Arauco.
Romntico y
posromntico
Latinoamericano.
Alma llanera
Mi querencia.
Folklore/
n/a
Gneros Venezolanos
Uso de gneros
Suite Venezolana.
Msica Brasilera/
Hermeto Pascoal,
Influencia en
Impossible question.
Experimental
Egberto Gismonti
procedimientos
The process
de composicin.
Msica Brasilera/
Influencia en uso
Popular -Cancin
Bosco, Caetano
de la armona y
Veloso, Djavan.
meloda
The process
originaria del
Bossa-nova.
Jazz
Wayne Shorter.
Creacin de
The process.
Influencia del
piezas que
Infinite one.
funcionan como
hojas gua
(meloda y cifrado)
69
CAPTULO VII
ANLISIS DE LAS OBRAS
En este captulo se emprende un anlisis de cada una de las composiciones
escogidas para la muestra de este trabajo de grado. Dichos anlisis toman en cuenta
elementos rtmicos, armnicos y meldicos, as como recursos de composicin recurrentes
en la obra de Simon. Para el anlisis armnico se hace necesario el uso del cifrado, pues es
el elemento utilizado por Simon para establecer las armonas de sus composiciones, de
acuerdo a la tradicin del jazz.
VII.1 UNCERTAINTY
Esta es una composicin con una estructura es larga y compleja, probablemente la
ms ambiciosa de las obras analizadas para este trabajo. Es por esta razn que para efectos
de su anlisis se ha realizado previamente una segmentacin de la obra, identificando
aquellos elementos de la estructura que se repiten o se recombinan. El resultado de esta
segmentacin se expone al principio de este captulo para establecer puntos de referencia
para el anlisis.
70
CODA
SECCIN I
C. 92-95
Repeticin literal de B1
SECCIN II
C. 96-103
alto. Repite y termina en fade out en la grabacin. El score incluye un regreso a la seccin
I reducida a 2 compases. Este es uno de los casos de discrepancia entre el score y la
grabacin en las obras de Simon.
71
VII.1.2 ANLISIS POR SECCIONES
INTRODUCCIN
51
Dentro del contexto utilizado por Simon aqu, estilo de acompaamiento en el piano dentro de la msica afrocaribea.
72
Fig. 7.1.
73
piano al unsono con el contrabajo, pues tocan una figura que agrupa las siguientes notas:
si-fa#-la semicorcheas, si corchea, fa#-la semicorcheas. Este gran pedal de bajo resume la
notas de B7 (no3 52).
La mano derecha del piano toca un ciclo de 4 acordes que mantienen varias notas
en comn entre s, y tienen un mximo de 2 notas que distinguen un acorde del siguiente.
Esto puede verse como una nueva aplicacin del principio del movimiento armnico
minimalista tal como lo define Simon durante la entrevista. El compositor cifra esta
progresin B-11, B-(b6), Emaj7/B, E-(maj7)/B.
Desde el comps 11 el steel drum repite en semicorcheas un patrn de 2 notas (redo), armonizado en terceras desde el comps 12. Esta patrn va cambiando adaptndose a
las armonas que toca la mano derecha del piano.
Fig. 7.2.
52
74
Fig. 7.3.
Uncertainty. Seccin A
Rellenos meldicos improvisados. Suelen ser cortos y no tienen el desarrollo de un solo improvisado.
75
batera presenta similitud con la exposicin del tema en Pere (ver Fig. 7.24). El material
temtico de los vientos aade otra superposicin mtrica, con grupos de 8, 3, 4 y 5
semicorcheas. Si se aaden los silencios, los grupos resultantes son de 10, 5 y 7
semicorcheas. Por lo tanto generan un desplazamiento rtmico con respecto al cifrado de
comps.
La primera frase de los metales, del comps 23 al 26, emplea las notas de la escala
de blues de SI menor, incluye dos grupos de 8 semicorcheas, el segundo se desplaza
rtmicamente con respecto al primero. La frase termina en un unsono con el bajo y MI del
piano. La segunda frase, C. 27-30 tambin contiene agrupaciones de semicorcheas, 2
conjuntos de 3 y 2 conjuntos de 5. La frase final es de nuevo un unsono con la del bajo,
esta vez adornado y variado. La tercera frase, C. 31-34, empieza con 2 grupos de 4
semicorcheas que se desplazan, y termina con un segmento ms largo que define el acorde
de Si menor. Durante toda esta ultima frase el compositor utiliza aproximaciones
cromticas a las notas importantes de la escala pentatnica de si menor (fa natural-mi, mi
bemol a re, f natural a fa sostenido). La cuarta y ultima frase de esta seccin utiliza
intervalos ms amplios y hace nfasis en las notas que diferencian al acorde Emaj7/B de
los anteriores (re sostenido, sol sostenido).
SECCIN B
COMPASES 39-42
Esta seccin presenta una parte de 4 compases que fija el nuevo patrn rtmico, sin
meloda, solo la seccin rtmica (ver Fig. 7.4). Tambin expone un ostinato de dos
compases en el piano, con notas parecidas a las que tiene en la seccin I de la introduccin.
Este ostinato agrupa semicorcheas en conjuntos de 9, y tambin tiene relacin con el
montuno del piano en la msica latina, octavando el sol y el la.
COMPASES 43-46
Aparece el nuevo tema en los metales, una frase de 2 compases que se repite una
vez, y que alterna siempre una semicorchea y un valor largo, blanca o blanca ligada a
corchea. Desde el punto de vista mtrico, durante toda la seccin B hay un ciclo de 2
76
compases, que alterna uno de 4/4 y otro de 4/4 + 1/8.
Fig. 7.4.
Uncertainty. Seccin B
Idntica rtmicamente a seccin A, comparte la misma lnea de bajo (ver Fig. 7.5).
Difieren en el material asignado a los metales, no aparecen las frases de saxos y trompeta
de la seccin A, en cambio los metales doblan algunas notas de los acordes del piano, que
cambian cada 2 compases anticipados de una corchea.
77
Fig. 7.5.
Esta seccin tambin presenta diferencias desde el punto de vista armnico con
respecto a la seccin A. Los cuatro acordes que aparecen en esta seccin, cada dos
compases, resultan del movimiento paralelo cromtico descendente de las 5 notas del
voicing54 de la mano derecha del piano, sobre el pedal de si en el bajo. Se puede cifrar los
acordes resultantes de la siguiente manera: B7sus, Bmaj7 (#11,13), B-7(b13) y
Bmaj7(9,13).
SECCIN DE SOLOS
54
Disposicin de voces en un instrumento armnico (guitarra o piano por lo general) o en una agrupacin de instrumentos
monofnicos.
78
78) y C (79 a 86). El piano toca sobre dos vueltas completas o coros, y el saxo tenor sobre
una. La letra C que utiliza Simon para designar esta seccin (ver comps 55, Fig. 7.6) tiene
una funcin de gua para ensayo, y no de anlisis estructural. Todos los solos repiten en la
casilla marcada open, slo la ltima vuelta del ltimo solista termina con la casilla
siguiente.
Fig. 7.6.
REEXPOSICIN
79
Fig. 7.7.
Como puede verse en la Fig. 7.7, a partir del comps siguiente a la casilla el steel
drum retoma la figura del comps 11. Del mismo modo, la mano izquierda del piano y el
contrabajo retoman el ostinato de la seccin A. La indicacin de D.S. al Coda enva a la
seccin A, ya analizada. En la grabacin, el final ocurre sobre la seccin B, que se repite
mientras el saxo alto improvisa en fade out.
VII.1.3
CONCLUSIONES
1.
comps y una subdivisin determinadas, Simon crea ambigedad con patrones que agrupan
la unidad de subdivisin en nmeros pares cuando la subdivisin es impar, e impares
cuando la misma es par.
2.
3.
un sustrato modal.
4.
incluye retos poco habituales para el solista, que lo obligan no slo a enlazar secuencias
armnicas sino tambin cambios rtmicos.
5.
Uso de instrumentos atpicos dentro del jazz, en este caso el steel drum.
6.
80
VII.2. ANLISIS DE INFINITE ONE
Infinite one, tal como la describe Edward Simon durante su entrevista en el captulo
V, es una composicin que empieza planteado elementos rtmicos, tales como la
subdivisin y el comps, de una manera que se revela equvoca a travs de su desarrollo.
Es tambin un ejemplo de una seccin compleja y larga de solo de batera, que muestra la
tendencia de Simon a proponer un marco escrito (l lo llama orquestado) para los solos de
dicho instrumento.
VII.2.1
INTRODUCCIN
Fig. 7.8.
81
Esta superposicin rtmica se mantiene sobre toda la introduccin y sobre la mitad de cada
casilla de la seccin A.
SECCIN A
La meloda de los tres primeros compases de la seccin A (Fig. 7.9), tal como la
describe Simon en la entrevista (ver V.1.6) contiene un motivo a dos voces tocado por la
mano derecha del piano, en el cual la voz superior alterna intervalos ascendentes y
descendentes de cuartas y terceras, mientras que la inferior desciende cromticamente.
Fig. 7.9.
Fig. 7.10.
82
Asimismo, las casillas 2 y 4, idnticas entre si, sugieren una superposicin de 3/4
sobre 4/4, pues la figura rtmica del contrabajo y del piano se repite cada tres tiempos.
Fig. 7.11.
Fig. 7.12.
83
SECCIN B
Fig. 7.13.
Fig. 7.14.
55
84
SECCIN DE SOLOS
SECCIN C
Fig. 7.15.
85
SECCIN D
En esta seccin se reproduce la alternancia entre la tensin rtmica que crea el pedal
de la seccin A y la sensacin de resolucin que trae la llegada del walking bass en la
seccin B. Durante la primera parte de la seccin se mantiene el pedal de bajo en sol en
negras con puntillo, pero se superpone una secuencia armnica de 8 compases:
Fig. 7.16.
86
La segunda parte de la seccin D comienza de nuevo con el pedal en sol negras con
puntillo, pero la segunda casilla lleva a un walking bass basado en la progresin armnica
de la seccin B.
Fig. 7.17.
Escrita en el score como un Da Capo. Despus del solo de piano, se retoma el pedal
de la introduccin (Fig. 7.8). Simon contina improvisando sobre esa seccin,
superponiendo armonas distintas, de manera similar a la Seccin C del solo. Eso sirve para
preparar el regreso de la meloda en las secciones A (Fig. 7.9) y B (Fig. 7.13), interpretadas
de manera idntica al comienzo de la composicin.
SOLO DE BATERA
87
El solo de batera encuentra su clmax en la ltima parte de esta seccin. La
mtrica cambia a 6/4 y se observa un contratiempo entre la mano derecha del piano y la
mano izquierda al unsono con el contrabajo. Se puede observar en la Fig. 7.18, obtenida
del score para cuarteto (Saxofn Alto o Tenor, Piano, Contrabajo y Batera), cmo Simon
refuerza la mano derecha del Piano escribiendo la nota superior de cada acorde en la parte
del Saxo Tenor.
Fig. 7.18.
CODA
Sobre la lnea del bajo de la coda, que presenta un descenso cromtico de una
octava ms una tercera menor, se retoma el tema y se va desarrollando y variando en
aumentacin rtmica; primero en blancas y despus, sobre el 3/4 final, en blancas con
puntillo. En ese ltimo punto el tema aparece con otra armonizacin. El acorde final es un
F-9, el cual ha estado presente en varias secciones importantes de la composicin, en
particular en las seccin B y en las casillas de la seccin A, as como durante el solo de
batera.
88
Fig. 7.19.
VII.2.2
CONCLUSIONES
Infinite one es un ejemplo del uso de superposiciones mtricas por parte de Edward
Simon, tanto en el ostinato del bajo como en la meloda de las seccin A. Asimismo,
muestra muchos de los elementos que se observan en las conclusiones del anlisis de
Uncertainty y otros nuevos:
1. Movimiento armnico minimalista tanto por el uso del pedal en sol como por la
progresin armnica de la seccin D de los solos.
2. Secciones de solo de batera orquestado o arreglado. En este caso la estructura del
solo de batera es muy extensa.
3. Uso de la aumentacin rtmica de la meloda en la coda.
4. Un recurso tcnico condiciona la composicin: En la entrevista Simon sugiere que
la armonizacin de la meloda a dos voces en el piano de la seccin A fue hecha
pensando en que pudiese ser tocada slo con la mano derecha del piano.
89
VII.3 ANLISIS DE PERE
Desde el punto de vista estructural, Pere es el tema ms corto y de menor
complejidad de los que integran la muestra de estudio de esta investigacin. Presenta sin
embargo muchos de los elementos recurrentes en la obra de Simon, tales como
superposiciones mtricas, uso de ritmos latinos en compases compuestos, reutilizacin del
material introductorio en la coda y un solo de batera orquestado con figuras de
acompaamiento escritas y cambiantes. Por otra parte, la forma que propone Edward
Simon para los solos es idntica a la de la exposicin del tema, incluye dos cambios de
mtrica y un punto de quiebre llamado break, elementos que obligan al solista a enfocar su
atencin en ellos, y que le presentan importantes retos de orden rtmico.
Simon crea desde el primer comps una superposicin rtmica de 8 sobre 6 al usar
la corchea con puntillo como figura de la meloda (ver Fig. 7.20). Al igual que en Infinite
one, la primera sensacin rtmica es engaosa, pues al escuchar la pieza se puede
interpretar esa corchea con puntillo como una subdivisin binaria del pulso, es decir como
si fuese corchea en 2/4 o negra en comps partido (2/2). Es en el tercer comps donde
Simon rompe con esa sensacin y establece con claridad el verdadero pulso del tema, con
una lnea ascendente en semicorcheas.
90
Fig. 7.20.
Pere. Introduccin
Vase en la Fig. 7.20 cmo en el primer comps el saxofn y el piano tocan una
meloda en corcheas con puntillo. El contrabajo, la mano izquierda del piano y la batera
apoyan esta meloda marcando dos negras con puntillo y una blanca con puntillo. Todas
estas figuras hacen pensar en la superposicin de binario (4 u 8) sobre ternario (3 o 6).
SECCIN A
91
Fig. 7.21.
Fig. 7.22.
Fig. 7.23.
Como se puede observar, la clave en 5/4 que aparece en la Fig. 7.23 resulta de la
adicin de un golpe en el y del quinto tiempo. El uso de esta clave en 5/4 genera una
tensin rtmica desde el comienzo de esta seccin debido a que, segn las propias palabras
de Simon en la entrevista, la rtmica latina aparece en una forma inhabitual.
92
Desde el punto de vista armnico la lnea del bajo, que se presenta al unsono con
la mano izquierda del piano, describe las notas de E-7: tnica, tercera, quinta y sptima. El
ritmo de esta lnea de bajo coincide en varios puntos con los golpes de la clave. Las
diferencias aparecen en la primera nota del primer tiempo (mi) y en la tercera nota, que
est anticipada de una semicorchea con respecto a la clave (mi de nuevo).
Fig. 7.24
93
SECCIN B
Fig. 7.25
94
Fig. 7.26.
95
Fig. 7.27.
SECCIN C
96
Fig. 7.28.
Pere. Seccin C
SECCIN DE SOLOS
Fig. 7.29.
Una vez que el solista esta finalizando su solo, se usa la meloda de la seccin B
97
como interludio para separar un solo del prximo. Esta meloda aparece en el score como
una segunda o ultima casilla que se toma on cue, es decir bajo indicacin del solista. Ese
interludio es idntico meldica y armnicamente a la secciones B y C (figuras. 7.26, 7.27 y
7.28). El ltimo interludio lleva al comienzo del solo de batera.
SOLO DE BATERA
Fig. 7.30.
98
CODA
Fig. 7.31.
Pere. Coda
VII.3.2
CONCLUSIONES
99
100
VII.4 ANLISIS DE WOODY N YOU
En la obra de Edward Simon ocupan un lugar importante las versiones o arreglos
que ha hecho de standards de jazz, msica Latinoamericana, o temas relacionados con su
origen venezolano.
Entre sus arreglos de standards de jazz fue seleccionado, para su estudio dentro de
este trabajo, el de Woody n you, en particular por su complejidad rtmica. Este tema es
originalmente una composicin del trompetista norteamericano Dizzy Gillespie (19171993). Segn David L. Maggin56, Woody n You, fue dedicado al clarinetista y director de
big bands Woody Herman, y fue grabada por primera vez en el ao 1944 por el saxofonista
Coleman Hawkins. Es una de las composiciones ms conocidas de Gillespie.
57
Fig. 7.32.
David L. Maggin. Dizzy: The Life and Times of John Birks Gillespie. (Oxford University Press, 2005).
En esta progresin armnica el segundo grado es un acorde menor sptima con la quinta disminuida, y el acorde sobre
el quinto grado es un dominante con la novena menor o aumentada, y resuelve a un acorde menor.
58
Tomado de The New Real book vol. 2. (Petaluma, California: Sher music co.,1991).
57
101
cuatro compases cada una en las que modula a los tonos cercanos de sol bemol y la bemol.
Fig. 7.33.
Para los solos, es comn utilizar una rearmonizacin alternativa, intercalando un IIV-I un semitono por encima en los compases 2 y 6 de la seccin B. Esta rearmonizacin es
ampliamente conocida por los msicos de jazz.
Fig. 7.34.
102
ESTRUCTURA
EXPOSICION
Consiste en: Introduccin, Seccin A1, Seccin A2, Seccin B1, Seccin B2,
Seccin A3, interludio.
INTRODUCCIN
Fig. 7.35.
103
SECCIONES A1 Y A2
Al igual que las dems secciones de la exposicin, estas secciones presentan una
rearmonizacin con respecto a la composicin original. El contrabajo y la mano izquierda
del piano tocan un pedal en si bemol durante los primeros cuatro compases de estas
secciones (compases 6 a 9 de la Fig. 7.36), mientras que en cada comps cambia el acorde
que se superpone a este pedal. Los compases 10 y 11 muestran nuevamente un pedal en si
natural, con un cambio leve en el acorde. Es una nueva muestra del minimalismo que
practica Simon en cuanto al movimiento armnico.
Fig. 7.36.
104
Tambin se observa que si bien hay un respeto total por las alturas originales de la
meloda, el ritmo de la misma es alterado, en particular en los compases 11 y 12, donde se
percibe una disminucin rtmica en el valor de las notas de la meloda. Simon le da a las
notas de los primeros seis compases de esta seccin un valor de corcheas con puntillo,
creando una sensacin de superposicin de 2 contra 3 sobre el 6/8. Para mantener la
proporcin con el resto de esta seccin, la meloda de los compases 10 y 11 debi tener
valor de semicorcheas con puntillo, o un cuatrillo de corcheas pues en la meloda original
la relacin es de negras a corcheas (ver Fig. 7.32.). En lugar de eso, Simon utiliza la figura
de la semicorchea en el 6/8, creando una sensacin sbita de rapidez en relacin a lo
anterior.
A pesar de que est fuera del corpus de estudio de este trabajo de grado, nos parece
importante hacer referencia a otro arreglo de Simon donde aparece el uso de este mismo
recurso. En la seccin A de su arreglo de La Bikina (ver Fig. 7.37), se observa cmo la
meloda es expuesta en negras sobre un 12/8 (otro ejemplo de superposicin rtmica, de 2
contra 3), y en el tercer comps de la segunda casilla (penltimo comps de la Fig. 7.37)
105
ocurre un comps de 6/8 donde el final de la meloda es expuesto en disminucin rtmica.
Esto contrasta con la primera casilla, donde la meloda aparece proporcionada al ritmo del
resto de la seccin A.
Fig. 7.37
SECCIN B
SECCIN B1
106
Fig. 7.38.
Desde el punto de vista meldico, es aqu donde Simon toma mayores libertades.
Cambia las notas en el segundo de la B1, al utilizar el la y sol naturales, pero mantiene el
contorno de la meloda.
SECCIN B2
107
Fig. 7.39.
Al igual que la seccin B1, esta seccin tambin presenta una adicin de compases.
En este caso Simon agrega dos (compases 22 y 23 de la Fig. 7.39), quizs porque el tempo
es ms rpido y dos compases al nuevo tempo dan una sensacin de reposo similar a un
comps en el tempo anterior. La meloda y la armona son transportadas cromticamente
un semitono por encima en el comps 21. La transicin del final de esta seccin para el
regreso de la A es idntica al final de la introduccin, pues la negra del 6/4 del final de esta
seccin equivale rtmicamente a la corchea del 6/8 de la introduccin (ver tabla 7.1.), y se
trata de la misma aproximacin cromtica hacia el si bemol en el contrabajo y la mano
izquierda del piano (ver comps 25 de la Fig. 7.35).
SECCIN A3
108
INTERLUDIO
SECCIONES DE SOLOS
SOLO DE CONTRABAJO
La estructura del solo de contrabajo es II: A1, A2, puente o B, A3 :II60.
Armnicamente se mantiene idntica la progresin de las secciones A1, A2 y A3, mientras
que durante la B o puente Simon toma elementos de la rearmonizacin alternativa
mostrada en la figura 7.34 y la modifica en el comps 49, incluyendo un II-7 V7 un
semitono por debajo del anterior, en vez de por encima como aparece en la Fig. 7.34. En
cuanto a los cambios de pulso, el puente se toca sobre el pulso de la seccin B1, y se obvia
el cambio que corresponde a la seccin B2. El puente de la seccin de solos no presenta
todos los cambios rtmicos que suceden en las secciones B1 y B2, ni los acentos ni
compases de silencio. Las secciones son simtricas en grupos de ocho compases cada una.
60
Los signos II: :II indican barras de repeticin. Una vez terminada la A3 se repite el ciclo de nuevo.
109
Fig. 7.40.
SOLO DE PIANO
La estructura de las primeras 2 vueltas del solo de piano es igual a la del solo de
contrabajo, pero a partir de la tercera vuelta hay un cambio de pulso, y se utiliza la armona
original de la composicin de Gillespie (ver Fig. 7.41), en vez de la rearmonizacin de
Simon en las secciones A. El puente mantiene la armona que aparece en el solo de
contrabajo. Nada de lo que sucede a partir del la tercera vuelta del solo de piano esta
escrito en el score. Es probable que haya surgido durante el ensayo o la grabacin del
arreglo. El investigador escribi la progresin para la Fig. 7.41.
En cuanto al pulso de esta ltima seccin del solo de piano, la negra de la tercera
vuelta del solo de piano y de las siguientes es igual a la semicorchea con puntillo de las
secciones A. Ver tabla 7.1. para una explicacin de la equivalencia entre los pulsos.
110
Fig. 7.41.
SOLO DE BATERA
Aqu se mantiene el tempo rpido de las ultimas vueltas del solo de piano.
Estructuralmente comienza como un solo sobre la forma AABA de 32 compases. En este
solo las secciones A1 y A2 del tema, cada una de ocho compases, son libres para el
baterista. Seguidamente, para sustituir la B o puente y la seccin A3 el piano y el
contrabajo tocan la introduccin dos veces. Debido a la equivalencia (negra del 4/4 igual a
semicorchea con puntillo del 6/8) cada cuatro compases de 6/8 duran lo mismo que ocho
compases de 4/4, por lo tanto se siente como una forma de 32 compases de 4/4, aunque son
slo 24 de la manera como est escrito (ver Fig. 7.42).
Esta estructura sucede dos veces, y durante el resto del solo de batera el piano y
contrabajo dejan de tocar. El baterista trae de vuelta el tempo y el 6/8 original cuando
desea terminar su solo. Las indicaciones correspondientes al solo de batera no estn
111
escritas en el score, y fueron escritas por el investigador para la Fig. 7.42. Es un nuevo
ejemplo de seccin de solo de batera acompaado, al igual que en otras obras de Simon
estudiadas.
Fig. 7.42.
REEXPOSICIN
112
marcar el final (compases 68 y 69).
Fig. 7.43.
113
sensacin que genera escuchar una meloda que suele tocarse en negras a tempos rpidos
(por encima de 200 mm.) en dosillos (o corcheas con puntillo) sobre un 6/8 lento negra con
puntillo a 74 mm. Sin embargo los dos ltimos compases de la meloda el figuraje que
originalmente es de corcheas, cambia bruscamente a una subdivisin ms rpida, de
semicorcheas sobre el 6/8.
La meloda del puente, adems de estar sometida a cambios de pulso, tiene algunos
pequeos cambios con respecto a la original. El segundo comps de la seccin B1 (Fig.
7.38) muestra el motivo adaptado a los acordes que Simon propone: en vez de si bemol-la
bemol-sol bemol-fa, como es el tema original (ver Fig. 7.33), y como aparece en el primer
comps de la Fig. 7.38, el motivo se convierte en si bemol-la natural-sol natural-fa, lo que
hace que funcione sobre el acorde de G-9. En cambio en la B2 ocurre una transposicin
cromtica del motivo un semitono por encima, de do-si bemol-la bemol -sol a do#-si-lasol#. (ver Fig. 7.39).
114
Tabla 7.1.Estructura rtmica del arreglo de Woody n you.
Seccin
Comps
Tempo (Mm.)
Equivalencia de pulsos
Intro
6/8
q .=74
Primer pulso
A1
6/8
q .=74
No hay cambio
A2
6/8
q .=74
No hay cambio
B1
4/4
q =148
e. de la A2= q de la B.
B2
4/4
q = 222
A3
6/8
q . =74
q de la B = e de la A3.
Interludio
6/8
q . =74
No hay cambio
A1,A2 y A3
6/8
q . =74
No hay cambio
4/4
q = 222
e de la A2= q de la B.
6/8
q . =74
q de la B = e de la A2.
6/8
q . =74
No hay cambio
4/4
q = 222
e de la A2= q de la B.
6/8
q . =74
q de la B = e de la A2.
4/4
q =296
solo de
contrabajo
B
solo de bajo
A4
solo de
contrabajo
A1,A2 y A3
solo de piano.
1ero y 2do
coros.
B
solo de piano.
1ero y 2do
coros.
A4
solo de piano.
1ero y 2do
coros.
Solo piano
3ero a 5to
coros
115
4/4
q =296
No hay cambio
6/8
q . =74
w = q.
Reexposicin
varios
varios
Coda
dem intro
dem intro
Solo batera
primera parte
Solo batera
segunda parte
INTRO Y SECCIONES A1 Y A2
ULTIMA SECCIN A3
116
Cifrado de comps: 6/8. Tempo aproximado: negra con puntillo mm.74. Corchea
74 x 3 = mm222.
Tempo aproximado: Seccin A1, A2 y A3: negra con puntillo oscila entre mm. 7477.
La estructura de estas primeras vueltas sigue siendo A1, A2, B, A3 como en el solo de
contrabajo. El cifrado de comps de las secciones A1, A2 y A3 sigue siendo 6/8. La
seccin B se mantiene en 4/4. El tempo aproximado en las Secciones A1, A2 y A3 es de
negra con puntillo entre mm. 74-77. En la seccin B la negra esta entre mm. 226-230.
117
La estructura de estas ultimas vueltas del solo es tambin A1, A2, B, A3. En ellas la
agrupacin toca la armona original de la composicin con pequeas variaciones en
la B.
VII.4.5. CONCLUSIONES
En su arreglo de Woody n you, Simon manifiesta respeto por el contorno y alturas
originales de la meloda, nicamente durante el puente o seccin B introduce pequeas
variaciones de las alturas. En cambio desde el punto de vista rtmico incorpora elementos
que le dan un carcter distinto a la meloda, tales como adicin de compases, cambios de
pulsos y aumentacin y disminucin de los valores rtmicos.
118
original y el arreglo. Todos los recursos mencionados en este prrafo implican una
composicin preexistente con una marco meldico armnico y estructural determinado.
Se puede concluir por lo tanto que Simon utiliza una serie de recursos que aplica en su
proceso creativo, tanto en los arreglos como en las improvisaciones:
Preocupacin con la estructura de los solos: el solo de batera esta construido con
un elemento de acompaamiento por parte del contrabajo y el piano, quienes tocan
la introduccin cada 16 compases. Asimismo, el solo de piano incorpora un cambio
de tempo y de armona a partir de la tercera vuelta.
61
Aqu se le da a este trmino el significado que le asigna Simon en la entrevista: un movimiento armnico en el cual los
acordes de una progresin tienen varias alturas en comn y cambian gradualmente.
119
Rearmonizacin.
120
CAPTULO VIII
ANLISIS SOLOS
Tal como se establece en el marco metodolgico de este trabajo de grado, la
trascripcin de solos improvisados, interpretados por Edward Simon, es indispensable para
responder las interrogantes acerca del rol de la improvisacin dentro de sus composiciones
y arreglos. Es tambin necesaria para analizar sus reacciones como improvisador ante los
retos que propone en las secciones de sus composiciones o arreglos que sirven de sustrato a
la improvisacin.
VIII.1. SELECCIN
Debido a la gran cantidad de improvisaciones que contienen los temas escogidos
para este trabajo de grado, en general de un mnimo de 2 a un mximo de 4 por tema, y
debido a la dificultad de transcribir improvisaciones del grado de virtuosismo que
presentan la mayora de ellas, se hizo necesario limitar el trabajo de transcripcin a una
muestra pequea pero representativa de improvisaciones. De igual manera, la transcripcin
de los solos de piano se ha concentrado en la actividad de la mano derecha, pues es en ella
donde se realiza lo fundamental de la creacin motvica.
Para los fines de esta investigacin fueron seleccionados los siguientes solos
improvisados:
1. Composicin: Uncertainty.
CRITERIOS DE SELECCIN
121
La seleccin se basa en los siguientes criterios:
2. El solo sobre Infinite one fue escogido debido a que ofrece una perspectiva sobre
los procesos creativos de Simon sobre un tema ambiguo rtmicamente, y cuya
progresin armnica combina una seccin modal, otra con armonas cambiantes
sobre pedal y una ultima con movimiento del bajo pero una progresin armnica
minimalista.
PICK UP
La frase que toca Simon como pick up del solo, en los compases 1 y 2 de la seccin
C del tema, y que regresa de forma casi idntica en el mismo punto de la seccin C1, es
una elaboracin a tres octavas de un fragmento de escala: 3, 5, 1, 2 en Db mayor.
122
Fig. 8.1.
Fig. 8.2.
SECCIN A1
La seccin A de la primera vuelta del solo contiene dos partes de 8 compases cada
una en las que se desarrolla un motivo.
123
Fig. 8.3.
SEGUNDA PARTE DE A1
En los dos primeros compases de la Fig. 8.4 aparece un nuevo motivo que es
variado en dos siguientes. En la variacin Simon usa sol como nota ms aguda y ms grave
del fragmento. Esta es la sexta menor o bemol de B-11(b6), y es tambin la nica nota que
diferencia el segundo acorde de esta fragmento del primero. Puede observarse de esta
124
manera cmo la armona determina elementos importantes de las variaciones motvicas.
Fig. 8.4.
SECCIN B1
Tambin se observa que al llegar al primer tiempo de cada comps de 4/4 , Simon
toca una figura de al menos una corchea de duracin, nunca semicorcheas, y siempre ms
grave que la nota anterior (ver puntos 4, 5 y 6 en los compases 21, 23 y 25 de la Fig. 8.5).
Ese recurso parece darle un apoyo rtmico al punto de transicin.
125
Fig. 8.5.
SECCIN C1
126
relativo mayor, re bemol, sobre el acorde de B69 en el pick-up.
Fig. 8.6.
SECCIN A2
127
Fig. 8.7.
Del tercer al sptimo compases de la Fig. 8.8 Simon expone y desarrolla un nuevo
motivo, definido en la figura como motivo A2. Este motivo consta de dos voces no
simultneas tocadas alternativamente en semicorcheas: un pedal en la voz superior (la) y
un movimiento conjunto descendente en la voz inferior (do#, re, si, la sol). Ambas voces se
van adaptando a los acordes que van cambiando (ver desarrollo A2 en la figura) guardando
sus caractersticas: una se mueve lo menos posible (la voz superior) y la otra se mueve
por grados conjuntos (la voz inferior).
128
Fig. 8.8.
SECCIN B2
Del mismo modo que en el seccin B1, Simon repite el uso de las semicorcheas en
la ultima corchea del comps 4/4+1/8 (ver puntos 1 y 2 en la Fig. 8.9), y el uso de notas de
una duracin al menos una corchea en el comienzo del comps de 4/4 (puntos 3 y 4).
Tambin se nota el uso de una superposicin de do menor sobre el mi menor en el cuarto y
sexto compases de la misma figura.
129
Fig. 8.9.
SECCIN C2
A partir del segundo comps de esta seccin (ver Fig. 8.10) Simon introduce una
figura de montuno que adapta a las diferentes armonas, y termina con un acorde de Db
add9 sobre B, similar al que usa sobre el pick up.
130
Fig. 8.10.
VIII.2.2 CONCLUSIONES
Simon muestra en este solo el uso de una variedad de recursos para la
improvisacin:, superposiciones armnicas, creacin y desarrollo de motivos, estrategias
para enfrentarse a los cambios mtricos que suceden durante la progresin y texturas
piansticas provenientes de montunos.
131
variar los motivos:
En las secciones B1 y B2 (ver figuras 8.5 y 8.9) Simon muestra una tendencia a
rellenar con semicorcheas la corchea aadida del comps 4/4+1/8, y a resolver al comps
siguiente con una figura de valor igual o superior a una corchea. Esta estrategia para
enfrentarse a los cambios mtricos de la seccin B le da excelentes resultados pues lo que
improvisa est claramente dentro del cifrado de comps.
En la seccin C2 (Fig. 8.10) Simon toca una figura de montuno que va adaptando a
los cambios armnicos, y que muestra su familiaridad con el lenguaje de la msica
afrocaribea.
132
El comienzo del solo en Infinite one hace nfasis en el elemento rtmico central del
tema: la tensin entre la negra, el pulso verdadero subyacente, y la negra con puntillo que
es el pulso sugerido por el ostinato. Durante los siete primeros compases del solo, Simon
insiste en un pedal meldico de la nota re en negras con puntillo, despus del sol que toca
en el primer tiempo.
En la Fig. 8.12 se observa cmo desde el octavo comps Simon rompe el ostinato
rtmico, y expone un motivo que comienza siempre con el mismo re del pedal anterior,
aadiendo dos notas ascendentes que en cada variacin cambian y suben de registro,
excepto en la repeticin de la variacin 1. Es interesante observar que cada exposicin o
133
variacin del motivo suma seis negras, el equivalente de un ciclo de cuatro negras con
puntillo. Puede deducirse que a pesar de que Simon cambia la figura rtmica de negra con
puntillo a negra, este motivo sigue referido al ostinato.
Fig. 8.12.
Fig. 8.13.
Fig. 8.14.
134
Como en el ejemplo anterior, Simon se aleja de la tonalidad pero siempre tiene
cuidado de resolver cada episodio motvico antes de comenzar uno nuevo.
Seguidamente aparece un motivo basado en la escala tritnica62 (1, 4, 5, 1), de uso
abundante en el jazz modal, relacionada en particular con Mcoy Tyner63. Este motivo de
cuatro notas, en este caso en el orden 5, 4, 1, 4, (tomando como 1 la nota ms grave de
cada motivo), es transportado en diferentes intervalos (terceras menores ascendentes, por
tono ascendente, por semitono descendente, etc.). Algunos de los grupos resultantes son
bastante disonantes con respecto al centro tonal de inicio, G sus, generando sonoridades
alternativamente out e in64. Se observa que los puntos de reposo de las frases tienden a
ser en notas con una sonoridad ms in.
Fig. 8.15.
62
The acquisition of the two opposite fifths D-A and D-G yields the tritonic scale D G A D.
http://www.diatonomia.it/mainpage_eng.htm. (Consultado 01 mayo 2010).
63
Pianista del cuarteto de John Coltrane en los aos 60, importante figura en el desarrollo del jazz modal.
64
In: consonante, adentro, out: disonante, afuera.
135
Fig. 8.16.
Este patrn termina en una resolucin a re, quinta del pedal, sobre el cual Simon
insiste los prximos tres compases, activndolo rtmicamente y continuando el color frigio
de la frase anterior, al aproximar el re con aproximaciones que incluyen el mi bemol.
En general se observa que cuando Simon quiere regresar al pedal usa las notas sol y re de
manera indistinta para generar la sensacin de regreso al centro modal.
SECCIN D1
La seccin open o abierta del solo llega a su final cuando Simon hace una cita del
tema, pero exponindolo en blancas. En la Fig. 8.17 se observa la versin original de la
meloda, y en la Fig. 8.18 la versin que toca Simon en blancas para marcar el final de la
seccin C y el comienzo de la seccin D:
Fig. 8.17.
Fig. 8.18.
136
siguiente. En esta parte del solo Simon empieza a tocar la secuencia armnica: || Gadd2 |
G7sus | Eb/G | A/G | C-9b6 | / | / | / || , la cual caracteriza a la seccin D, sobre el pedal
de bajo que contina. El noveno comps de la seccin D 1 (Fig. 8.19) vuelve a presentar
una variacin sobre el tema, y una escala de fa drico recorrida en negras con puntillo y
corcheas.
Fig. 8.19.
Fig. 8.20.
As, las notas sol, fa y do, novena, tnica y quinta de F-9 se transforman en #9, b9 y
#5 del acorde siguiente, E7(#9,#5), generando un sonido alterado.
137
En el comps siguiente (ver Fig. 8.21) se observa que Simon contina ese color
alterado, pues las primeras tres notas son parte de dicha escala. Posteriormente utiliza las
notas del arpegio de E7 en tercera inversin, sin tensiones alteradas, y por ultimo resuelve
a la menor. La frase completa tiene un contorno interrumpido que genera acentos en las
notas pico, las cuales caen alternativamente en notas que ocupan tiempos dbiles y fuertes,
pero siempre distintas. Vase en la Fig. 8.21 como los acentos caen en el primer sol #, el si
del tercer tiempo, el re del y del 1 en el comps siguiente y por ultimo en el do del tercer
tiempo.
Fig. 8.21.
Fig. 8.22.
En este momento del solo la forma de la seccin D1 esta por acabarse, y Simon
prepara el final con una secuencia de arpegios de sptima en tercera inversin, diatnicos a
los modos de la bemol lidio y fa drico, en tresillos. Culmina la seccin con una escala de
fa drico ascendente tambin en tresillos para resolver a un motivo meldico en negras
138
sobre el comienzo de la seccin D2.
Fig. 8.23.
SECCIN D2
Los compases siguientes son un ejemplo interesante del uso del cromatismo dentro
de las lneas meldicas del jazz. Despus de comenzar la frase con un arpegio de la triada
superpuesta (A/G), Simon desciende cromticamente desde la hasta mi bemol. Sin
embargo se observa que organiza la frase para que una nota de acorde o tensin vlida
ocupe cada uno de los tiempos fuertes (3ero y 4to del primer comps de la Fig. 8.24, y 1ero
y 2do tiempos del segundo comps), siendo los y de cada tiempo ocupados por notas de
paso cromticas.
65
Siendo la corchea la subdivisin bsica del discurso de la lnea de jazz en general y de las de Simon en este tema, en
particular, el uso de figuras de mayor duracin da una impresin de mayor contenido meldico que cuando slo utiliza
corcheas y sus sincopas.
139
Fig. 8.24.
En la Fig. 8.25 se observa cmo, sobre el acorde E7, Simon vuelve a combinar
notas de la escala tritnica C-F-G -que pertenecen a su vez a la escala alterada- con notas
de la escala menor armnica de La menor, o modo mixolidio b9, b13.
Fig. 8.25.
Infinite one. Solo Edward Simon. 2da vuelta. 2da casilla. E7/ Am7
La frase termina con el uso de un patrn diatnico que comienza sobre el acorde de
E7 y continua sobre el acorde siguiente, A-7. Ms adelante, de nuevo Simon superpone
una triada de G mayor sobre el acorde Eb maj7#5.
140
Fig. 8.26.
Infinite one. Solo Edward Simon. 2da vuelta. 2da casilla. Ebmaj7#5/ C-
(maj7)/ Abmaj7#11
Esta frase, que es un poco ms larga que lo habitual en este solo, contina con una
escala ascendente con las notas de do drico, y termina con un fragmento de escala de fa
menor pentatnica, que sugiere una superposicin de compases de 3/4 sobre 4/4. Es
importante destacar los finales de frase en los y (del 4 en el comps 104, del 2 y 4 en el
105 de la Fig. 8.26), y cmo el fragmento siguiente (compases 107-109 de la misma figura)
puede verse todo en 3/4.
Fig. 8.27.
Infinite one. Solo Edward Simon. Final 2da vuelta y comienzo de la 3ra
141
La figura 8.28 muestra de nuevo el uso del cromatismo descendente. Se corrobora
el uso de las notas de paso cromticas en los y, y se evitan sobre la primera corchea de
cada tiempo. Tambin reaparece una doble aproximacin cromtica (superior con el la
natural e inferior con el sol natural) al la bemol, presente en el 3er comps de la misma
figura.
Fig. 8.28.
El solo termina con una fragmento ascendente, primero de tres notas y despus de
cuatro, que es transportado diatnicamente de manera descendente, a travs de las
armonas Ebma7#5, C-(maj7), Abmaj7#11 y F13. Como estas armonas tienen muchas
notas en comn, el desarrollo del fragmento incluye pocos cambios cromticos.
Fig. 8.29.
142
VIII.3.2. CONCLUSIONES.
El anlisis del solo en Infinite one presenta varios elementos y recursos recurrentes,
entre los que se destacan los siguientes:
USO DE LA DISONANCIA
Simon hace un uso frecuente del silencio o de notas largas, utilizndolos para
separar frases y permitir que sus ideas musicales respiren. En ese sentido trabaja como los
intrpretes de instrumentos de viento, que se ven obligados a respirar entre frases. Se
143
observa que a partir del comps 25 del solo, ninguna frase de Simon dura ms de 12
compases, lo que resulta de una extensin moderada dado el tempo del tema.
RECURSOS ARMNICOS
Se observa que ciertos recursos son recurrentes durante el solo, pero su utilizacin
varia cada vez. Hay una mezcla de un elemento fijo que es el recurso, por ejemplo el uso la
triada de G mayor sobre el acorde de Ebmaj7(#5), con un elemento improvisado, que es la
forma rtmica, la inversin y el contorno con que aparece este recurso.
144
CAPTULO IX
CONCLUSIONES
De acuerdo a los resultados obtenidos en esta investigacin, puede observarse que
en los trabajos de Simon hay recursos de uso general que se presentan en todos los
procesos analizados: en sus composiciones, arreglos e improvisaciones. Por otro lado, hay
recursos que son especficos a cada uno de estos procesos. A pesar de que estos recursos ya
han sido discutidos en detalle en las conclusiones correspondientes al anlisis de cada obra,
en este captulo el investigador hace un catlogo completo de todos los recursos
estudiados, adems de una breve descripcin nuevamente del funcionamiento de cada
recurso y determina en que obras aparece. Algunos de estos recursos son similares y se
solapan en varias de las obras.
IX.1
Los siguientes son recursos que son de uso general en todos los procesos creativos
de Simon: composiciones, arreglos e improvisaciones.
Frente a una estructura rtmica que incluye un cifrado de comps y una subdivisin
determinadas, Simon crea ambigedad con patrones que agrupan la unidad de subdivisin
en nmeros pares cuando la subdivisin es impar, e impares cuando la misma es par. El
artista menciona este procedimiento en varios puntos durante la entrevista, y lo utiliza en
todas las composiciones y arreglos analizados, tal como se muestra en las conclusiones de
cada anlisis y se verifica en todos los temas analizados. Tambin lo utiliza en el solo de
Infinite One. En cambio en el solo de Uncertainty hay una gran claridad rtmica, quizs
necesaria debido a la complejidad mtrica de la composicin.
145
DICOTOMA TENSIN-DISTENSIN
Desde el punto de vista armnico crea tensin y la resuelve en sus solos a travs del
uso de sustituciones armnicas que suelen regresar al final a un elemento de diatonismo
con respecto al cifrado.
Est presente de una u otra manera en todas las obras estudiadas. Meldicamente se
manifiesta en la repeticin de patrones o estructuras cortas que van adaptndose a los
cambios armnicos. Desde el punto de vista armnico, se observa en varios temas el uso de
pedales y de armonas que cambian de manera muy gradual, secuencias de acordes en las
que estos tienen varias notas en comn.
REUTILIZACION DE MATERIAL
146
estudiadas. Desde otro punto de vista, mencionado por Simon en la entrevista, el artista
incluye en al menos dos de sus CDs (Simplicitas y Unicity) varias versiones del mismo
tema. Este elemento sugiere una recapitulacin y le da una sensacin de obra completa al
CD en donde aparece.
En las secciones de solos para la batera se observa una preocupacin constante por
ofrecer al solista un marco cambiante, incluso cuando improvisa sobre un groove como en
el caso de Pere. El resto de la seccin rtmica acompaa al solista y lo hace con partes que
van evolucionando, no son acompaamientos estticos. Este procedimiento se observ en
todos los temas que tienen solo de batera: Infinite one, Pere, y en menor medida Woody
n you.
147
para contextualizar las obras seleccionadas.
IX.2
SIMETRA
148
presentado en su versin normal o habitual) con secciones en comps compuesto.
IX.3
A pesar de que desde el punto de vista rtmico incorpora elementos que le dan un
carcter distinto a la meloda, Simon mantiene la identidad de la meloda y sta es
fcilmente reconocible en cada caso estudiado. Esto lo logra manteniendo las alturas e
intervalos originales de la meloda. Dado que tanto la armona como el carcter rtmico de
las composiciones originales son alterados en sus arreglos, la meloda es el principal
elemento que establece la conexin entre la composicin original y el arreglo.
REARMONIZACIN
RUPTURA DE LA SIMETRA
149
ruptura con la mtrica original de la composicin.
IX.4
En Fig. 9.1. se observa la primera exposicin de un motivo corto, basado en una triada
suspendida o escala tritnica, y cmo Simon empieza a desarrollarlo transportndolo una
tercera menor por encima. En la Fig. 9.2 ese mismo motivo es desarrollado en los
compases siguientes, completando un ciclo ascendente por terceras menores. A
continuacin Simon transporta el motivo a diferentes intervalos, varios de los cuales
producen motivos con notas diatnicas a la tonalidad del pedal original, G7sus. Esto se
observa en el cuarto tiempo del segundo comps de la Fig. 9.2, en el cuarto tiempo del
tercer comps y en el segundo tiempo del cuarto comps de la misma figura.
Fig. 9.2.
150
USO DE PATRONES POR CICLOS DIATNICOS
a. Patrones escalares.
En la Fig. 9.3 se observa un motivo escalar de cuatro notas ascendentes. Este motivo es
transportado de manera descendente por grado conjunto y diatnicamente al modo de sol
frigio.
Fig. 9.3.
b. Patrones arpegiados.
La Fig. 9.4 muestra una serie de arpegios que ascienden diatnicamente al modo de sol
frigio por grado conjunto. Se observa que los comienzos de cada arpegio se ubican
rtmicamente en las corcheas dbiles del comps, 2da y 8va corcheas en el primer comps,
5ta en el segundo, 2da y 5ta corcheas en el tercero.
Fig. 9.4.
151
Fig. 9.5.
ESCALAS Y MODOS
Entre las escalas y modos utilizados por Simon en los solos analizados se pueden
destacar los siguientes:
Modos: drico, lidio, mixolidio, mixolidios alterado, frigio.
Escalas: alterada, tritnica, pentatnica, blues.
152
REFERENCIAS
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1980.
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Miami: Cpp/Belwin, 1980.
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perspective. Miami: Cpp/Belwin, 1980.
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Advance Music, 1992.
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University of Chicago press, 1994.
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2008).
Weil, Gerry. Obras completas para piano. Editado por Alicia Dvila. Caracas: Fondo
Editorial de Humanidades y Educacin. Universidad Central de Venezuela, 2003.
153
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