LUS FELIPE SOBRAL

BOGART DUPLO DE BOGART

Pistas da persona cinematogrfica de Humphrey Bogart, 1941-46

Dissertao apresentada ao Departamento

de Antropologia Social do Instituto de
Filosofia e Cincias Humanas da
Universidade Estadual de Campinas para
obteno do grau de Mestre em
Antropologia Social sob orientao da
Profa. Dra. Helosa Andr Pontes.

Campinas
Abril de 2010
1

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA

BIBLIOTECA DO IFCH - UNICAMP
Bibliotecria: Ceclia Maria Jorge Nicolau CRB n 3387

So12b

Sobral, Lus Felipe

Bogart duplo de Bogart: pistas da persona cinematogrfica de
Humphrey Bogart, 1941-46 / Lus Felipe Sobral.
- - Campinas, SP : [s. n.], 2010.
Orientador: Helosa Andr Pontes.
Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Filosofia e Cincias Humanas.

1. Bogart, Humphrey, 1899-1957. 2. Gnero.

3. Masculinidade. 4. Atores e atrizes Estados Unidos. I. Pontes,
Helosa Andr. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto
de Filosofia e Cincias Humanas. III.Ttulo.

Ttulo em ingls: Bogart Double of Bogart: clues of the screen persona of

Humphrey Bogart, 1941-46
Palavras chaves em ingls
(keywords) :

Gender
Masculinity
Film actors United States

rea de Concentrao: Antropologia Social

Titulao: Mestre em Antropologia Social
Banca examinadora:

Helosa Andr Pontes, Helosa Buarque de Almeida,

Silvana Rubino

Data da defesa: 14-04-2010

Programa de Ps-Graduao: Antropologia Social

LUS FELIPE SOBRAL

BOGART DUPLO DE BOGART

Pistas da persona cinematogrfica de Humphrey Bogart, 1941-46

Dissertao apresentada ao Departamento

de Antropologia Social do Instituto de
Filosofia e Cincias Humanas da
Universidade Estadual de Campinas para
obteno do grau de Mestre em
Antropologia Social sob orientao da
Profa. Dra. Helosa Andr Pontes.

Este exemplar corresponde

redao
final
da
dissertao
defendida e aprovada pela comisso
julgadora em 14 de abril de 2010.

Comisso julgadora:
Profa. Dra. Helosa Andr Pontes (orientadora)
Profa. Dra. Helosa Buarque de Almeida
Profa. Dra. Silvana Rubino
Prof. Dr. Sergio Miceli Pessa de Barros (suplente)
Profa. Dra. Maria Filomena Gregori (suplente)

Campinas
Abril de 2010
3

Resumo

As pginas seguintes consistem em uma etnografia histrica do olhar hollywoodiano.

Em particular, descreve a sedimentao da persona cinematogrfica de Humphrey Bogart
(1899-1957) na primeira metade da dcada de 1940. O foco analtico duplo: por um lado,
est atento s relaes de gnero inscritas em suas performances; por outro, procura
relacionar sua trajetria social e a estrutura de produo industrial de Hollywood. Uma
descontinuidade interpe-se entre a interpretao do artista diante da cmera e sua imagem
projetada na tela: o trabalho de vrios outros profissionais (roteirista, tcnico de som, editor
etc.) completa o processo at o lanamento do filme, quando avaliado por pblico e
crtica. No cinema, a performance artstica submete-se cmera, que executa a mediao de
todo o processo; ao aparato tcnico corresponde a persona cinematogrfica, que no se
resume nem ao intrprete nem aos seus personagens: ao mesmo tempo em que une estes
delineando um modelo de gnero , tambm proporciona quele o estabelecimento social
na estrutura de produo. O caso de Bogart oferece um recorte circunscrito porque sua
persona emergiu de forma linear em meia dcada (aps anos de investimento), quando
Hollywood se organizava em um modo de produo denominado sistema de estdios, no
qual cada estdio desenvolvia um estilo prprio e controlava toda a produo industrial de
um filme, do roteiro exibio e, portanto, a autonomia relativa do artista era
estreitssima. Atravs de uma srie de pistas oriundas de fontes diversas (filmes, literatura,
biografias, historiografia), esta dissertao argumenta que experincia social e cultura
visual so inseparveis, defende que a persona de Bogart (smbolo cannico de
masculinidade)

alimentava-se da tenso dramtica entre a indiferena aparente e a

vulnerabilidade sbita, e, finalmente, demonstra que a relao entre Bogart e sua persona
caracterizava-se pela alteridade.
Palavras-chave: 1. Bogart, Humphrey (1899-1957); 2. Hollywood: etnografia
histrica; 3. Estudos de gnero: masculinidades.

Abstract

The following pages consist in a historical ethnography of the Hollywood eye. In

particular, it describes the sedimentation of the screen persona of Humphrey Bogart (18991957) in the first half of the 1940s. The analytical focus is twofold: on the one hand, pays
attention to the gender relations inscribed in his performances; on the other, seeks to relate
his social trajectory and Hollywoods industrial structure of production. A discontinuity
goes between an artists interpretation in front of the camera and his/her correspondent
projected image on the screen: the work of numerous other professionals (screenwriter,
sound technician, editor etc.) completes the process until the film release, when it is
evaluated by public and critic. In cinema, the artistic performance is submited to the
camera, that executes the mediation of the entire process; to the technical aparatus
corresponds the screen persona, that does not resume itself to the interpreter nor his/her
characters: at the same time that unites these outlining a model of gender it also
supplies to the former the social setting in the structure of production. The Bogart case
offers a circumscribed picture because his persona emerged in a linear form in half a
decade (after years of investment), when Hollywood organized itself through a mode of
production called studio system, where each studio developed its own style and controled
the entire industrial production of a film, from screenplay to exhibition and therefore the
relative autonomy of the artist was very narrow. Through a series of clues collected from
various sources (films, literature, biographies, historiography), this dissertation argues that
social experience and visual culture are inseparable, defends that Bogarts persona (a
canonical symbol of masculinity) was nourished by the dramatic tension between the
apparent indifference and the sudden vulnerability, and finally demonstrates that the
relation between Bogart and his persona was characterized by otherness.
Key Words: 1. Bogart, Humphrey (1899-1957); 2. Hollywood: historical
ethnography; 3. Gender studies: masculinities.

Aos meus pais, Regina e Antonio,

que trouxeram-me at aqui

10

Ao outro, a Borges, que sucedem as coisas. Eu caminho por

Buenos Aires e me demoro, talvez j mecanicamente, para
olhar o arco de um vestbulo e o porto gradeado; de Borges
tenho notcias pelo correio e vejo seu nome numa lista trplice
de professores ou num dicionrio biogrfico. Agradam-me os
relgios de areia, os mapas, a tipografia do sculo XVIII, as
etimologias, o gosto do caf e a prosa de Stevenson; o outro
compartilha essas preferncias, mas de um modo vaidoso que
as transforma em atributos de um ator. Seria exagerado
afirmar que nossa relao hostil; eu vivo, eu me deixo viver,
para que Borges possa tramar sua literatura, e essa literatura
me justifica. No me custa nada confessar que alcanou
certas pginas vlidas, mas essas pginas no podem me
salvar, talvez porque o bom j no seja de ningum, nem
mesmo do outro, mas da linguagem ou da tradio. Alm
disso, estou destinado a perder-me, definitivamente, e s um
ou outro instante de mim poder sobreviver no outro. Pouco
a pouco lhe vou cedendo tudo, embora conhea seu perverso
costume de falsear e magnificar. Spinoza entendeu que todas
as coisas querem perseverar em seu ser; a pedra eternamente
quer ser pedra e o tigre um tigre. Eu permanecerei em
Borges, no em mim (se que sou algum), mas me
reconheo menos em seus livros do que em muitos outros, ou
do que no laborioso rasqueado de uma guitarra. H alguns
anos tentei livrar-me dele e passei das mitologias do
arrabalde aos jogos com o tempo e com o infinito, mas esses
jogos agora so de Borges e terei de imaginar outras coisas.
Assim minha vida uma fuga e tudo eu perco e tudo do
esquecimento, ou do outro.
No sei qual dos dois escreve esta pgina.
Jorge Luis Borges
Borges e eu

11

12

Sumrio

Resumo .........................................................................................................................
Abstract .........................................................................................................................
Agradecimentos ............................................................................................................

5
7
15

Introduo .....................................................................................................................
1. O beijo de Spade ........................................................................................................
2. O tringulo amoroso .................................................................................................
3. A caixa de fsforos ...................................................................................................

17
27
71
97

Ilustraes .....................................................................................................................
Crdito das ilustraes ..................................................................................................
Bibliografia ...................................................................................................................
Filmes citados ...............................................................................................................
Ficha tcnica dos filmes analisados ..............................................................................

123
135
137
141
143

13

14

Agradecimentos

Esta dissertao produto de seis anos de trabalho, desde que, no incio do curso de
cincias sociais, decidi estudar o cinema de Hollywood. Esse percurso que contou com o
apoio de bolsas de iniciao cientfica e de mestrado do CNPq e da Fapesp est em
dbito com muitas pessoas; a seguir, procuro elencar as mais diretamente envolvidas com
este trabalho.
Em primeiro lugar, agradeo ao Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social
da Unicamp pela confiana e apoio; secretria de antropologia, Maria Jos Rizola, pela
presteza do atendimento, assim como aos funcionrios das bibliotecas da Faculdade de
Educao, do Instituto de Artes, do Instituto de Estudos de Linguagem e do Instituto de
Filosofia e Cincias Humanas, e tambm aos do setor de cpias deste ltimo sem os
quais no se poderia fazer pesquisa alguma.
s velhas amizades do tempo de graduao Aline Martins, Maurcio de Almeida,
Valencio de Oliveira , agradeo pela cumplicidade em percorrer esse caminho sinuoso.
Flvia Slompo e Luiz Henrique Passador foram os primeiros colegas com quem pude
debater este trabalho, ainda em uma fase inicial; Neiva Borgato, por sua vez, contribuiu
para que ele irrompesse, em sua primeira forma, ao longo das discusses de gnero e mdia
que Heloisa Buarque de Almeida coordenava no Ncleo de Estudos de Gnero (Pagu). No
grupo de alunos de minha orientadora, indico minha gratido, em especial, Taniele Rui,
pelo dilogo produtivo, e a Luiz Gustavo Rossi, pelas longas e estimulantes conversas de
estrada; minha dvida pessoal com Graziele Rossetto, acumulada durante todos esses anos,
impagvel, e devo ela, ainda, o estmulo para tomar os cartazes e trailers dos filmes
como fontes histricas. Ao Grupo de Estudos de Antropologia e Arte da Unicamp e, em
particular, Carla Delgado e Luisa Pessoa , agradeo a oportunidade de discutir o primeiro
captulo deste trabalho, precedida pela exibio de O falco malts, no ciclo O cinema sob
o olhar das cincias sociais. Aos colegas do curso Produo cultural, cidade e gnero
(oferecido, no primeiro semestre de 2009, por Heloisa Pontes e Silvana Rubino, no mbito
dos programas de ps-graduao em antropologia social e em histria da Unicamp),
15

agradeo pelo debate mpar, do qual esta dissertao produto direto. Finalmente, no
poderia deixar de citar essa verdadeira comunidade que se formou nos dois ltimos anos:
Adriana Dias, Ana Laura Lobato, Andr de Oliveira, Desire Azevedo, Diego Marques,
Fernando Niemeyer, Franco Canalli, Giovana Feijo, Hctor Hernndez, Laura Santonieri,
Liliane Sanjurjo, Mauro Brigeiro, Paula Ferreira, Paulo Dalgalarrondo, Raul Ortiz, Roberta
Rizzi, Roberto Rezende, Sergio Mendes, Suzane Vieira. E, Joanna da Hora, agradeo pelo
tanto que vem compartilhando comigo nesse perodo.
Ao longo do mestrado, foi possvel retomar o dilogo com professores que exerceram
papel fundamental em minha formao, e tambm expandir o grupo de interlocutores: no
primeiro grupo encontram-se Guita Grin Debert, John Manuel Monteiro, Maria Filomena
Gregori e Omar Ribeiro Thomaz; no segundo, Ismail Xavier, Silvana Rubino, Suely Kofes
e todos os integrantes do projeto temtico Formao do campo intelectual e da indstria
cultural no Brasil contemporneo, coordenado por Sergio Miceli. Meu profundo
agradecimento a todos.
Heloisa Buarque de Almeida orientou, durante a graduao, minhas primeiras
empreitadas cientficas; atravs de seu estmulo e dedicao, pude aventurar-me sem receio
nas atividades de pesquisas. No possvel medir o quanto esta dissertao deve ao rico
perodo em que trabalhei com ela.
Heloisa Pontes, minha orientadora, tem sido uma presena marcante ao longo de todo
meu percurso acadmico. Agradeo-a pelo rigor, exigncia e seriedade; pelas leituras
realizadas com olho clnico; pelas orientaes aplicadas com percia; e, enfim, pelo
estmulo intelectual: escrevi este trabalho pensando nela, em particular, como interlocutora.
Bruno Loureno, Roberta e Renan Mello contriburam, cada um sua maneira, para
nossas amizades de longa data, das quais, muitas vezes, ausentei-me devido ao trabalho.
Agradeo minha irm, Ana Lusa, profunda conhecedora de minhas idiossincrasias,
e ao meu sobrinho, Bruno, cujos seis anos de vida coincidem com os meus de universidade,
e, no obstante, ensinaram-me mais do que eu a ele. Finalmente, aos meus pais, Regina e
Antonio, dedico agradecimentos especiais: sem seu apoio incondicional, em todos os
momentos de minha vida, jamais poderia ter escrito as linhas que seguem.

16

Introduo

1
Durante a Depresso, a romntica Cecilia buscava no cinema um refgio de sua
rotina provinciana que se resumia ao trabalho de garonete e ao casamento com um
marido violento e vagabundo. Dirigiu-se vrias vezes ao cinema local para rever uma
aventura extica, at que, em uma das sesses, um personagem do filme saiu da tela e fugiu
com ela. Diante desse acontecimento fantstico e indito, seguiu-se uma crise: o pblico se
inquietou, os outros personagens mostraram-se confusos, os produtores preocuparam-se
com seus investimentos, o intrprete do desertor temeu por sua carreira ascendente. Cecilia
se apaixonou pelo idealista personagem, ignorante ainda de toda a mundanidade alm-tela;
porm, fascinou-se tambm pelo encanto do ator que o encarnou. Nesse tringulo amoroso,
entre a fantasia e a realidade como opes concretas e distintas, Cecilia escolheu a segunda.
E, no entanto, assim que o personagem retornou ao filme, o ator voltou a Hollywood,
Cecilia, ao cinema.
Nesse filme de Woody Allen, A rosa prpura do Cairo, o carter fantstico no
irrompe simplesmente da distncia que se interpe entre ator e seu personagem, mas da
capacidade do segundo em atravessar a fronteira no caso, a tela de cinema que separa
a fantasia da realidade. Isso porque, no cinema, ator e personagem esto, de fato, apartados.
Convivem por um tempo na performance cujo substrato concreto o corpo do intrprete;
mas trata-se de um intervalo fugidio, que cabe ao olho da cmera registrar; depois, tais
imagens so editadas algumas delas, s vezes descartadas e acabam por compor um
filme, cuja exibio depende do truque que o aparato tcnico capaz de proporcionar: a
projeo de imagens fixas em uma velocidade que o olho humano no capaz de
acompanhar, e, por isso, o crebro atribui-lhes um movimento contnuo.1 A contribuio do
artista (atores e atrizes) mxima para seu personagem, e, no entanto, mnima diante do

Jacques Aumont & Michel Marie, Dicionrio terico e crtico de cinema, Campinas, Papirus, 2003,
pp. 93-94, verbete Efeito phi.

17

aparato tcnico, que domina por completo todo o processo: essa desproporo corresponde
descontinuidade entre o artista e sua imagem na tela.
Um filme um artefato cultural, e, portanto, oriundo de uma experincia social
localizada no tempo e no espao, no somente da perspectiva de sua produo, mas tambm
de sua exibio. Entre vrios filmes, o que sedimentaria o nome do artista seno seus
prprios personagens, smiles imagticos de sua performance de outrora? Contudo, ao
longo desse processo, h de se estabelecer algum tipo de mediao entre o artista e seu
personagem projetado na tela. Penso que tal funo cabe persona cinematogrfica, que
no se resume nem ao personagem, nem a seu intrprete: o objetivo desta dissertao
descrev-la fenmeno esse que pode, muito bem, ser definido como a noo de pessoa
prpria ao cinema hollywoodiano. A estrutura social de Hollywood dedica-se por completo
cultura visual: produzir imagens a serem projetadas na tela sua razo de ser alm de
meio para alcanar suas finalidades de lucro. Tal estrutura franqueia relaes sociais
mediadas pelas imagens, isto , pela cmera; no exagero afirmar que, em Hollywood, um
indivduo apenas uma pessoa (no sentido local, no no de ser psicolgico esboado por
Marcel Mauss, que examinarei no primeiro captulo) se sua imagem ou o ofcio que
realiza no processo de produo imagtica proporciona-lhe um lugar para se estabelecer
na estrutura de produo. O resultado uma estratificao social hierarquizada por
imagens.

2
Penso que em nenhum outro momento da histria de Hollywood o fenmeno da
persona cinematogrfica mais aparente do que na era dos estdios (da segunda metade da
dcada de 1910 ao fim dos anos 1950), na qual cada estdio desenvolvia um estilo prprio
e controlava toda a produo industrial de um filme, do roteiro exibio. Portanto, nesse
perodo, a autonomia relativa do artista era estreitssima: vale dizer, o esboo de uma
persona (que lhe proporcionaria maior autonomia) dependia demais do processo industrial,
do qual tinha controle apenas sobre uma nfima parte. Em suma, jamais a distncia entre o
artista e sua persona foi maior do que no sistema de estdios.

18

A trajetria de Humphrey Bogart propicia um recorte bem delineado inteno desta

pesquisa, uma vez que sua persona cinematogrfica emerge de forma perceptvel e aps
anos de investimento na primeira metade da dcada de 1940. Tal processo circunscreve,
mais exatamente, o intervalo 1941-46, no qual quatro filmes foram decisivos: O falco
malts, de 1941, Casablanca, de 1942, Uma aventura na Martinica, de 1944, e beira do
abismo, de 1946. O primeiro e o ltimo delineiam a figura detetivesca de Bogart; os outros
dois so transformaes dessa figura ao tema da guerra. Optei por dividir a dissertao por
filme, uma vez que o fio condutor parte de cada um deles; os dois ltimos so discutidos
em conjunto, pois suas produes esto intimamente vinculadas. De forma correspondente,
a trajetria de Bogart pode ser dividida e associada com cada um; decidi, ento, pela
seguinte diviso em trs captulos: 1. O estabelecimento de Bogart em Hollywood e a
conquista da categoria de estrela do cinema (O falco malts); 2. A guerra, evento
imprescindvel para se compreender a Hollywood dos anos 1940, e a respectiva
transformao de sua persona (Casablanca); 3. A parceria com a atriz Lauren Bacall (Uma
aventura na Martinica e beira do abismo). Assim, com Bogart, encontra-se um material
emprico (quatro filmes) e um corte de tempo (cinco anos) manejveis para uma
dissertao; soma-se a isso o fato de que se trata de um perodo bem estudado pela
historiografia do cinema norte-americano, na qual, contudo, desconheo a espcie de
questo levantada nesta pesquisa.

3
Durante meu perodo de graduao, desenvolvi duas pesquisas de iniciao cientfica
ambas orientadas por Heloisa Buarque de Almeida nas quais interessava entender a
discrepncia entre duas simbologias hericas hollywoodianas vinculadas guerra: de um
lado, um conjunto de filmes que tratavam da Segunda Guerra Mundial, e, de outro, um cujo
tema era a Guerra do Vietn.

19

Naquele momento, a inspirao analtica provinha do conceito de tecnologia do

gnero, elaborado por Teresa de Lauretis a partir do trabalho de Michel Foucault.2 No
livro que trata do desdobramento do feminismo como uma releitura e tambm uma reescrita
radical das formas dominantes da cultura Ocidental tarefa que tem em mira a insero de
um sujeito social engendrado, isto , cortado por feixes de relaes de gnero , Lauretis
diz:
Tal dificuldade, ou seja, a imbricao de gnero e diferena(s) sexual(ais), precisa ser desfeita e
desconstruda. Para isso, pode-se comear a pensar o gnero a partir de uma viso terica foucaultiana,
que v a sexualidade como uma tecnologia sexual; desta forma, propor-se-ia que tambm o gnero,
como representao e como auto-representao, produto de diferentes tecnologias sociais, como o
cinema, por exemplo, e de discursos, epistemologias e prticas crticas institucionalizadas, bem como
das prticas da vida cotidiana.3

Este excerto oriundo de um ensaio terico escrito para sistematizar o livro,

coletnea de artigos publicados entre 1983 e 1986, que trata desde crticas feministas ao
estruturalismo e ps-estruturalismo at a anlise de um filme de Fellini, passando pela
investigao de um suposto love affair entre feminismo e ps-modernismo. De relevo o
carter semitico da abordagem de Lauretis, que, se leva em conta alguns elementos de
contexto, est interessada mesmo em uma interpretao interna de seu material, ou seja,
foca-se em decodificar, de forma crtica, as mensagens de filmes e romances em suas
implicaes de gnero.
Apesar de minha abordagem estar atenta no tanto dimenso interna dos filmes,
mas passagem entre o que se projeta na tela e seu processo de produo, a inspirao
analtica oriunda da noo de tecnologia do gnero persiste nesta dissertao. Tenho a
ambio de mostrar como uma tenso pertinente aos estudos de gnero constituinte da
persona cinematogrfica de Bogart esse smbolo cannico da masculinidade , a saber,
aquela que oscila entre traos masculinos e femininos, sem nunca alojar-se por completo
em nenhum deles. Tudo se passa como se a persona cinematogrfica hollywoodiana, para
se constituir enquanto tal, dependesse, fundamentalmente, da eficcia cultural do modelo de
gnero no qual se escora. De fato, isso verdadeiro para Bogart, e tambm para todos os
2

Teresa de Lauretis, Technologies of Gender. Essays on Theory, Film, and Fiction, London,
Macmillan, 1989. Michel Foucault, Histoire de la sexualit. Volume 1: La volont de savoir, Paris, Gallimard,
1994.
3
T. de Lauretis, A tecnologia do gnero, in Heloisa Buarque de Hollanda (org.), Tendncias e
impasses. O feminismo como crtica da cultura, Rio de Janeiro, Rocco, 1994, p. 208.

20

outros artistas que povoam esta dissertao; o exemplo de Lauren Bacall a jovem atriz
que se apropriou da masculinidade de Bogart, recriou-a em seu apelo mximo, e, assim, no
s estabeleceu-se em Hollywood, mas arrebatou o prprio ator, com o qual se casou de
especial relevo. O rendimento analtico da noo de tecnologia do gnero reside, enfim, em
compartilhar com a estrutura de produo o carter tcnico, presente tanto na corporalidade
do artista quanto no aparato que a observa atentamente.

4
As cenas escolhidas que abrem cada captulo servem de fio condutor descritivo,
narrativo, explicativo. preciso ter em vista o clebre comentrio de Marcel Mauss de que
preciso observar o dado.4 Ora, o dado no Hollywood, mas seus filmes; no Bogart,
nem sua persona, mas sua imagem. Se as imagens so o acesso mais pertinente a um grupo
social voltado completamente cultura visual, necessrio, contudo, atravessar esse
labirinto de imagens com o intuito de restitu-las s condies e experincias sociais que as
possibilitaram.5
O historiador da arte Michael Baxandall, ao tratar da pintura italiana do Quatrocento,
explicou: a partir dos fatos sociais, desenvolvem-se habilidades e hbitos visuais
particulares que so identificveis no estilo de um pintor, ou seja, a pintura quatrocentista
um depsito de relaes sociais (entre pintor e pblico), econmicas (entre pintor e
comanditrio) e culturais (entre a habilidade do pintor e a experincia visual do pblico)
mediadas por convenes pictricas; o movimento, portanto, de mo dupla: se as pinturas
so impensveis afastadas da sociedade em que vieram tona, nossa percepo da mesma

M. Mauss, Ensaio sobre a ddiva. Razo e forma da troca nas sociedades primitivas, in Sociologia
e antropologia, So Paulo, Cosac Naify, 2003, p. 311. Cf. Claude Dubar, La mthode de Marcel Mauss, in
Revue de Sociologie Franaise, vol. 10, n 4, 1969, pp. 515-521, e tambm Roberto Cardoso de Oliveira,
Introduo a uma leitura de Mauss, in M. Mauss, Marcel Mauss. Antropologia, a cargo de R. C. de
Oliveira, So Paulo, tica, 1979, pp. 5-50.
5
A estrutura industrial e a disperso geogrfica de Hollywood nos anos 1940 furtavam-na de uma
etnografia nos moldes clssicos, tal como arriscou a antroploga norte-americana Hortense Powdermaker
(Hollywood: the Dream Factory. An Anthropologist Looks at the Movie-Makers, London, Secker & Warburg,
1951), aluna de Bronislaw Malinowski, e que l fez pesquisa de campo em 1946. Ver tambm as
reminiscncias da autora sobre tal empreitada em sua autobiografia Stranger and Friend. The Way of an
Anthropologist, New York, W. W. Norton, 1966, pp. 207-231.

21

sociedade aprimorada atravs das pinturas.6 Pierre Bourdieu, em breve exame do livro de
Baxandall que denomina, ora de uma sociologia da percepo artstica, ora de uma
etnologia histrica7 , resumiu o assunto na relao entre um habitus histrico e o
mundo histrico que o povoa, e que ele habita.8 Assim, tomar a dimenso pictrica ou
imagtica como posto de observao estabelecer-se na interseo estratgica de todas
essas foras. Entretanto, o que era experincia prtica incorporada, para as pessoas que
freqentavam o universo social no qual alojava-se a pintura quatrocentista, reconstituio
analtica fragmentada da respectiva experincia social, para o pesquisador. Nesta imensa
distncia histrica, reside o perigo da semicompreenso ilusria, como diz Bourdieu; a
implicao, aponta Baxandall, a dificuldade, a impossibilidade mesmo, de reconstruir por
completo uma experincia social, da o valor do testemunho pictrico.9 Tal desafio analtico
toma forma na distncia incomensurvel entre, de um lado, visualizar, e, de outro,
descrever. A descrio sempre uma representao do que se pensa ter visto em um
quadro, e por isso encerra uma demonstrao de carter ostensivo: inseparvel do prprio
quadro, sob pena de se tornar vaga.10
Nesse argumento, h um perspicaz discernimento dos limites da representao e do
conhecimento histrico. O raciocnio de Baxandall extensvel a esta pesquisa. Neste caso,
meu desafio se localiza na margem oposta que se encontra um roteirista de cinema, pois
entre as duas abre-se a distncia intransponvel entre imagens e palavras: para ele, trata-se
de produzir palavras que se tornaro imagem; para mim, de expressar por palavras o que vi
nas imagens.11 Trata-se, em suma, de um ensaio em etnografia-histrica, pois o fim ltimo
descrever um olhar: o de Hollywood nos anos 1940. Se o meu olhar e minhas palavras so
6

Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy. A Primer in the Social
History of Pictorial Style, Oxford, Oxford University Press, 1988.
7
Pierre Bourdieu, As regras da arte. Gnese e estrutura do campo literrio, So Paulo, Companhia
das Letras, 2005, pp. 348-356.
8
Id., ibid., p. 356, grifos do autor. Para outra leitura do livro de Baxandall, ver Clifford Geertz, Art as
a Cultural System, in Local Knowledge. Further Essays in Interpretive Anthropology, New York, Basic
Books, 2000, pp. 94-120.
9
Baxandall, op. cit., pp. 152-153.
10
M. Baxandall, Padres de inteno. A explicao histrica dos quadros, So Paulo, Companhia das
Letras, 2006.
11
Foucault expressou tal questo com extrema clareza: No que a palavra seja imperfeita e esteja, em
face do visvel, num dficit que em vo se esforaria por recuperar. So irredutveis um ao outro: por mais
que se diga o que se v, o que se v no se aloja jamais no que se diz, e por mais que se faa ver o que se est
dizendo por imagens, metforas, comparaes, o lugar onde estas resplandecem no aquele que os olhos
descortinam, mas aquele que as sucesses da sintaxe definem (As palavras e as coisas. Uma arqueologia das
cincias humanas, So Paulo, Martins Fontes, 1999, p. 12).

22

onipresentes nestas linhas, precisam estar explcitos. Seguindo a postura etnogrfica, que
concede ao objeto certa dianteira no percurso, penso ser possvel indicar minha posio a
partir do prprio objeto, ou melhor, da tradio narrativa com a qual est em dbito.

5
No conto O homem da multido, de Edgar Allan Poe, o narrador um convalescente
absorto entre a leitura de um jornal, o ambiente do caf no qual se encontra e a cena
londrina que se desdobra do outro lado do vidro. Com o cair da noite, as lamparinas das
ruas se acendem e compem um espetculo humano que o deixa completamente entretido.
Logo ele salta da viso dos transeuntes como massa para outra, atenta aos detalhes. Advm
descries minuciosas dos tipos que desfilam sob seu olhar: escriturrios, batedores de
carteiras, mascates judeus, apostadores, bbados, soldados, e assim por diante. Em seguida,
passa a examinar os rostos; e, no obstante os efeitos da luz artificial e da rapidez com que
as pessoas passam diante da vidraa, parecia que, em meu ento peculiar estado mental, eu
poderia freqentemente ler, mesmo no breve intervalo de um vislumbre, a histria de
longos anos.12 Impressionado com o que descreve como a expresso absolutamente
idiossincrsica de um velho, rompe a postura contemplativa que o mantm distncia a
vidraa fazendo as vezes de uma moldura ou de uma tela de cinema , e se lana em
perseguio ao transeunte. A descrio agora se d em movimento, e no est mais
preocupada com os passantes que vo se tornando escassos conforme a noite avana ,
mas com a relao entre o estranho e a cidade, cuja sntese repousa em sua trajetria.
Depois de segui-lo por toda a noite e todo o dia seguinte, o perseguidor conclui que o velho
no permite ser lido e afirma: Esse velho [...] o tipo e o gnio de crime sagaz. Ele se
recusa a estar sozinho. Ele o homem da multido.13
J sublinhou-se a centralidade da relao entre cultura visual e palavras nesse conto,
cujo interesse, em particular, explorar os limites entre a observao da paisagem urbana e
12

Edgar Allan Poe, The Man of the Crowd, in The Selected Writings of Edgar Allan Poe, editado
por G. R. Thompson, New York, W. W. Norton, 2004, p. 235, minha traduo: [] it seemed that, in my
then peculiar mental state, I could frequently read, even in that brief interval of a glance, the history of long
years.
13
Id., ibid., p. 239, minha traduo, grifos do autor: This old man [] is the type and the genius of
deep crime. He refuses to be alone. He is the man of the crowd.

23

a leitura de seus sinais.14 O vnculo entre ler um texto escrito (o jornal), discernir o carter
(o velho e os transeuntes) e observar a rua (Londres) remete crescente visibilidade da
linguagem escrita na poca de Poe, que sugere que poucas experincias so mais
aterradoras do que encontrar o ilegvel em um mundo que ns pensvamos que podamos
ler, o desconhecido em um mundo que ns pensvamos que conhecamos.15 Walter
Benjamin definiu o conto de Poe como uma espcie de radiografia de um romance
policial, uma vez que este tem por contedo social primitivo a supresso dos vestgios do
indivduo na multido da cidade grande.16
De fato, o velho no passvel de ser lido; pode-se apenas, a partir de seu
comportamento e de sua descrio, formular hipteses, muito vagas, a seu respeito. No
entanto, se o narrador, por um lado, mostra-se perplexo por ser incapaz de decifrar o velho,
por outro no deixa de apresentar um parecer: gnio de crime sagaz. Nada se sabe acerca
do convalescente, exceto o que ele decide revelar com frases ambgas e misteriosas. Seria
tambm o perseguidor o homem da multido?
O convalescente no se assume como transeunte: em momento algum abandona o
posto de observador, independente do fato de operar o deslocamento para alm do caf. H
uma sobreposio da descontinuidade de sua posio pela continuidade de seu discurso,
pois o espao do caf est separado da rua pelo vidro, fronteira que pauta os respectivos
olhares sobre a cidade: esttico e panormico, sentado mesa a observar a multido;
dinmico e microscpico, perseguindo o velho. Sua narrativa contempla tal passagem, mas
no considera as respectivas implicaes das distncias.
Esse sofisticado jogo duplo produto da habilidade narrativa de Poe, atento aguda
conscincia da representao que, no caso, assume a forma da tenso entre um modelo
cognitivo detetivesco e uma forma narrativa venatria, e torna o leitor, a um s tempo,
14

Kevin J. Hayes, Visual Culture and the Word in Edgar Allan Poes The Man of the Crowd, in
Nineteenth-Century Literature, vol. 56, n 4, 2002, pp. 445-465.
15
Id., ibid., p. 465, minha traduo: [...] few experiences are more terrifying than encountering the
unreadable in a world we thought we could read, the unknown in a world we thought we knew.
16
W. Benjamin, Charles Baudelaire, um lrico no auge do capitalismo, Obras Escolhidas, vol. 3, So
Paulo, Brasiliense, 1994, p. 45. Benjamin lembra que Charles Baudelaire, tradutor de Poe para o francs (e
um dos primeiros a reconhecer-lhe o mrito), entende o homem da multido como o flneur; observa,
contudo, que a conivncia que Baudelaire confere a este no est presente no personagem de Poe, para quem
o flneur acima de tudo algum que no se sente seguro em sua prpria sociedade. Por isso busca a
multido [...]. A diferena entre o anti-social e o flneur deliberadamente apagada em Poe (Id., ibid.). Cf.
tambm C. Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, in uvres compltes, a cargo de Marcel A. Ruff,
Paris, ditions du Seuil, 1968, pp. 546-565.

24

duplo do detetive (ao acompanhar suas perambulaes) e detetive da linguagem artstica.

Nessa geometria de olhares, a ameaa de equvoco interpretativo reside em no considerar
como e quais elementos mediam as distncias. O erro do convalescente no foi apenas
chegar a uma concluso insustentvel, mas no considerar a si mesmo na equao. Ao
partir em perseguio ao velho, torna-se, sem o saber, seu duplo.
Tal feixe de relaes tambm atravessa a forma e o mtodo deste ensaio: persigo os
vestgios que permitem descrever, narrar e explicar a construo da persona
cinematogrfica de Bogart; sigo-o atravs de um labirinto de imagens: de certa forma,
torno-me seu duplo. Para evitar uma concluso equivocada como a do convalescente,
preciso considerar a geometria das distncias implcita nessa investigao, e para tanto
necessrio fazer uma distino.

6
Quando, em 1934, o romance policial O falco malts foi includo na srie Modern
Library, seu autor, Dashiell Hammett, escreveu uma breve introduo na qual relata como
criou os personagens a partir de sua experincia como detetive. Por ltimo, ao chegar em
Spade, o detetive interpretado por Bogart no filme homnimo, escreve:
Spade no teve original. Ele um homem de sonho no sentido de que o que a maioria dos detetives
particulares com quem trabalhei gostaria de ter sido e o que muitos poucos deles em seus momentos
mais empertigados pensaram aproximar. Pois seu detetive particular no quer ou no queria dez
anos atrs quando era meu colega ser um erudito esclarecedor de charadas ao modo de Sherlock
Holmes; ele quer ser um cara duro e astuto, capaz de tomar conta de si mesmo em qualquer situao,
capaz de obter o melhor de qualquer um com que entre em contato, seja criminoso, inocente
espectador ou cliente.17

Neste excerto valioso, Spade descrito como um modelo de masculinidade atravs de

sua maneira de conhecer o mundo, de relacionar-se com as pessoas; localiza, por
contraposio, Sherlock Holmes como outro modelo de masculinidade e seu respectivo
17

Dashiell Hammett, Complete Novels, notas a cargo de Steven Marcus, New York, The Library of
America, 1999, p. 965, minha traduo: Spade had no original. He is a dream man in the sense that he is
what most of the private detectives I worked with would like to have been and what quite a few of them in
their cockier moments thought they approached. For your private detective does notor did not tem years
ago when he was my colleaguewant to be an erudite solver of riddles in the Sherlock Holmes manner; he
wants to be a hard and shifty fellow, able to take care of himself in any situation, able to get the best of
anybody he comes in contact with, whether criminal, innocent by-stander, or client.

25

mtodo cognitivo ambos podem fazer uso de pistas, mas o que os caracteriza so
mtodos distintos: o primeiro mundano, o segundo, cerebral. A distncia que os separam
a exata distncia que afasta esta pesquisa de Spade (e de Bogart), pois meu mtodo no
outro seno o de Holmes; mais precisamente, da maneira como foi apropriado por Carlo
Ginzburg para compor o que denominou paradigma indicirio sob a mxima detetivesca:
Se a realidade opaca, existem zonas privilegiadas sinais, indcios que permitem
decifr-la18 um mtodo histrico pautado em pistas infinitesimais que servem de fio
condutor para uma investigao exposta em forma narrativa. Se esse um jeito de proceder,
persiste a resignao lcida e melanclica de Baxandall sobre a impossibilidade de se
atingir a realidade.19
O detetive, enfim, compartilha com o analista do produto cultural antroplogo,
historiador, socilogo o trao mais peculiar de seu ofcio: ambos s tomam contato com
seus respectivos casos, na maioria das vezes, aps os eventos terem ocorrido, de modo que
lhes restam apenas algumas pistas.20 Todo o esforo analtico se resume, assim, em
reconstituir o caso atravs dos fatos, e estes, por via das pistas. Trata-se de um mtodo
empiricista, isto , de uma anlise a posteriori que busca explicar as causas a partir dos
efeitos, de trs para frente, como um rolo de filme ao contrrio, no qual, como se sabe, o
olhar no inocente.

18

Carlo Ginzburg, Sinais. Razes de um paradigma indicirio, in Mitos, emblemas, sinais.

Morfologia e histria, So Paulo, Companhia das Letras, 2002, p. 177. Cf. tambm Tom Gunning, O retrato
do corpo humano: a fotografia, os detetives e os primrdios do cinema, in Leo Charney & Vanessa R.
Schwartz (org.), O cinema e a inveno da vida moderna, So Paulo, Cosac Naify, 2004, pp. 33-65.
19
Ginzburg e Baxandall podem ser localizados na linha de histria cultural fundada por Aby Warburg
(1866-1929), cujo mtodo pautava-se nos detalhes (Deus est nos detalhes, dizia) das obras artsticas,
formas objetivadas do mundo social e cultural do qual emergiram. Cf. Jos Emilio Buruca, Historia, arte,
cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2003; do prprio
Warburg, A Lecture on Serpent Ritual, in Journal of the Warburg Institute, vol. 2, n 4, 1939, pp. 277-292;
de C. Ginzburg, De A. Warburg a E. H. Gombrich: notas sobre um problema de mtodo, in Mitos,
emblemas, sinais, op. cit., pp. 41-93, e Indagaes sobre Piero. O Batismo, o ciclo de Arezzo, a Flagelao,
So Paulo, Paz e Terra, 1989; e, finalmente, para uma discusso sobre Warburg da perspectiva antropolgica,
ver LHomme, n 165, 2003, a cargo de Carlo Severi.
20
A distncia temporal entre pesquisador e objeto no se verifica, a princpio, no caso particular das
pesquisas antropolgicas tradicionais pautadas no modelo clssico de Argonautas do Pacfico ocidental, de
Malinowski , nas quais os eventos desenrolam-se sob o olhar atento do etngrafo, que desloca-se
geograficamente (para reas urbanas ou inurbanas, para fora de seu pas ou no interior de suas fronteiras) para
encontrar o grupo social estudado. E, no entanto, entre essa experincia de campo e sua anlise subseqente,
interpe-se, mais uma vez, no apenas o tempo, porm tambm o espao. Cf. Observers Observed. Essays on
Ethnographic Fieldwork, History of Anthropology, vol. 1, a cargo de George W. Stocking, Jr., Madison, The
University of Wisconsin Press, 1983.

26

1. O beijo de Spade

1
Spade tocou a campainha apenas para avisar que entrava no apartamento, pois
possua a chave. Brigid estava ansiosa: perguntou se a polcia sabia algo sobre ela; Spade
colocou o chapu sob um abajur, atirou o sobretudo em uma cadeira e respondeu que, por
enquanto, no. Ela questionou se no arranjaria problemas para si; ele replicou que no se
importava em arranjar problemas. Convidou-o a sentar-se; sem encar-lo, verificou as
unhas e ajeitou o ornamento florido que enfeitava-lhe o vestido. Spade desabotoou o palit
e observou-a de p com um sorriso de quem se diverte. Sentou-se e comentou, fleumtico,
que ela no era exatamente o tipo de pessoa que fingia ser; Brigid dissimulou, mas ele
esclareceu: O jeito de boa moa. Voc sabe: enrubescendo, gaguejando e tudo isso.
Confessou-lhe que no teve uma vida boa, que tinha sido m, pior do que ele podia
imaginar. Spade preferiu assim, pois, do contrrio, fingindo ser quem no era, no
chegariam a lugar algum. No serei inocente, garantiu, e Spade mostrou-se satisfeito, e
emendou: A propsito, vi Joel Cairo esta noite. Brigid reagiu com uma impassividade
rgida: perscrutou-o e inquiriu se conhecia o dito Cairo; Spade respondeu que apenas
vagamente. Ela levantou-se, e, de costas para ele, atiava o fogo na lareira. Observou-a,
divertindo-se com a artimanha de sua performance. Sem sair de sua poltrona, tomou-lhe o
atiador das mos; ela buscou outra coisa para ocupar-se, o que a levou cigarreira sobre
um aparador no centro da sala. Enquanto acendia um cigarro, os esboos de sorriso de
Spade s suas costas transformaram-se em uma risada de escrnio: Voc boa. Voc
muito boa. Sem jamais virar-se para ele, sentou-se no brao da poltrona no outro extremo
da lareira e indagou o que Cairo dissera sobre ela; Nada, foi a resposta. De esguelha,
perguntou do que falaram, e Spade revelou que Cairo oferecera 5 mil dlares pelo pssaro
negro. Brigid levantou-se. Spade, com as mos tranadas, inquiriu se ela continuaria
arrumando as coisas e atiando o fogo; com um sorriso nervoso, falou que no, e, enfim,
voltou-se para ele, ansiosa por saber o que respondera a Cairo: Que 5 mil muito

27

dinheiro. Confessou-lhe, derrotista, que era mais do que poderia oferecer por sua lealdade.
Spade, com um sorriso curto, saltou da poltrona. engraado, vindo de voc, disse, ao
aproximar-se. O que me deu alm de dinheiro? Alguma vez me disse a verdade?
Inclinou-se levemente sobre ela: No quis comprar minha lealdade com dinheiro? E ela,
aflita: Com o que mais poderia compr-lo? Agarrou-a pelo rosto e a beijou. Os polegares
enterraram-se nas bochechas dela, e os olhos se fincaram. Spade afastou-se, e, olhando para
a janela, disse-lhe que no ligava para seus segredos; no poderia, contudo, prosseguir a
investigao sem um pouco de confiana nela: teria de convenc-lo de que no era apenas
um jogo. Ela suplicou um pouco mais de confiana; ele perguntou o que ela esperava.
Tenho de falar com Joel Cairo. Spade disse que ela poderia v-lo aquela noite e
arremeteu-se ao telefone: Cairo fora ao teatro, e, assim, deixara um recado em seu hotel.
Brigid apoiou-se no sof; angustiada, protestou, enquanto ele discava o nmero: Cairo no
poderia saber onde ela estava, pois o temia. Irredutvel, Spade, sem soltar o fone,
concordou que o encontro fosse em seu apartamento. Brigid, afinal, resignou-se.

2
Trata-se de uma cena de O falco malts interpretada por Humphrey Bogart e Mary
Astor (figura 1). H uma discrepncia entre a brutalidade do beijo de Spade e o extenuante
processo de filmagem da cena: foram necessrias sete tentativas para satisfazer o diretor
John Huston, pois Bogart tinha dificuldade com o beijo. Isto justifica-se por dois motivos: o
primeiro, alegado pelo prprio ator, refere-se falta de prtica oriunda dos reiterados
capangas de gngster que encarnara at ento, aos quais eram interditadas as cenas de beijo;
o segundo, indicado por Astor, circunscreve-se ao desconforto do colega com o acmulo de
saliva em um canto da boca, devido cicatriz no lbio superior (figura 2).21 Tal cicatriz
provocava um leve sibilo caracterstico na pronncia de Bogart, e existem vrias verses de
sua origem, todas apcrifas: infligida pelo pai na infncia; causada pelo estilhao de um
21

Ann M. Sperber & Eric Lax, Bogart, New York, William Morrow, 1997, pp. 159-160; em seguida
(minha traduo): At onde cenas de amor em si mesmas estavam envolvidas, ela [Astor] disse, ele no
gostava. Ela concluiu que, apesar de no ser um tipo beijador, Bogie no precisava beijar a garota. Ele no
precisava toc-la. Voc sabia pela maneira com a qual ele a olhava [As far as love scenes themselves were
concerned, she said, he didnt like them. She concluded that, although he was not a kissing type, Bogie
didnt have to kiss the girl. He didnt have to touch her. You knew by the way he looked at her].

28

projtil durante a Primeira Guerra Mundial; decorrente do confronto com um prisioneiro no

perodo em que serviu Marinha;22 produto da briga desenrolada em uma bebedeira. De
fato, a boca parecia ser um dos elementos mais caractersticos do ator; a atriz Louise
Brooks escreveu sobre ele: Seu rosto vistoso tinha se transformado em extraordinrio por
causa da boca, das mais bonitas. Era muito cheia, rosada e perfeitamente desenhada [...].23
Entre o insolente beijo de Spade e a obscura cicatriz de Bogart interpe-se uma
descontinuidade, a saber, aquela que separa a imagem de seu processo de produo, e, em
particular, a imagem artstica, da trajetria social do artista. esta descontinuidade que
ambiciono superar neste ensaio.

3
O pblico cinematogrfico de hoje, diante de O falco malts, assume naturalmente o
fato de Spade ser um detetive particular cnico e oportunista que, em meio a uma srie de
personagens de moral duvidosa, mostra-se, afinal, ao lado da lei; na verdade, o pblico
espera por isso, pois Bogart quem encarna Spade: atravs da continuidade entre a figura
do ator e as subseqentes apropriaes culturais s quais foi submetida, Spade um
personagem familiar.24 Contudo, diante dos papis de Bogart anteriores a esse filme, o
mesmo pblico passaria por uma experincia de estranhamento: Ele [Bogart] rosnou e
balbuciou em toda uma srie de papis superficiais [...]. Ganhava 650 dlares por semana e,
l pelo fim da maior parte dos filmes, era baleado, rosnando.25 Assim, o pblico de 1941
no poderia esperar algo muito diferente, mesmo tendo havido algumas poucas excees
nessa srie.26 A atuao de Bogart como Spade, em O falco malts filme produzido
durante a era dos estdios pela Warner Bros., especialista em filmes de gngster ,
representa, a um s tempo, uma ruptura em relao a todos os papis que interpretara, e um
resultado da experincia adquirida atravs destes.
22

Id., ibid., pp. 27, 34-35. Cf. tambm Gerald Duchovnay, Humphrey Bogart: A Bio-Bibliography,
Westport, Connecticut, Greenwood Press, 1999, pp. 4-5.
23
Louise Brooks, Lulu in Hollywood, New York, Knopf, 1982, p. 59, citado por Otto Friedrich, A
cidade das redes. Hollywood nos anos 1940, So Paulo, Companhia das Letras, 1988, p. 93.
24
Sobre o impacto de Bogart na cultura popular, ver Duchovnay, op. cit., pp. 45-85.
25
Friedrich, op. cit., p. 93.
26
Cf. Robert Sklar, City Boys. Cagney, Bogart, Garfield, Princeton, Princeton University Press, 1992,
pp. 116-117.

29

4
Bogart iniciou, destitudo de treinamento profissional, sua carreira de ator na
Broadway, onde, de 1922 a 1935, atuou em pelo menos dezessete peas e percorreu uma
trajetria irregular, com algumas crticas favorveis.27 Sem uma educao dramatrgica,
Bogart teve que aprender na prtica: os anos de Broadway foram um perodo de formao
como ator. Este acmulo de experincia, no entanto, sucedeu-se por meio de uma longa
srie sob a rubrica do chamado tipo juvenil. Se esse processo repetitivo era anlogo ao
que atravessaria na Warner na dcada seguinte, o tipo que encarnava era muito distinto
daquele que figuraria no gnero de gngster. O historiador Robert Sklar circunscreveu esse
fenmeno cultural ao entretenimento popular norte-americano da dcada de 1920 e evocou
a definio de um resenhista contemporneo: Apesar de pobre na carteira, ele era rico em
charme;28 em seguida, descreveu-o: o tipo juvenil concentrava a aspirao da classe
mdia por mobilidade social, sua preocupao com a dominao masculina e seu desejo em
limitar a ilegtima liberdade dos ricos Todos estes complexos desejos poderiam unir-se
no jovem inteligente que arma sua imaginao, saber e vontade para o objetivo de
conquistar o corao e a mo de uma jovem rica.29
Em 1927, Hollywood comeava a operar a transio do cinema mudo ao falado;
como inovao tecnolgica imposta, a introduo do som colocava dificuldades srias aos
atores e atrizes, em particular: o que era fundamentalmente pantomima agora deveria
articular-se com a fala.30 No intuito de superar tais dificuldades, Hollywood voltou-se para
a Broadway que, alm do mais, oferecia mo-de-obra muito barata em relao s
estrelas do cinema mudo, quadro que tendia a se acentuar com a Depresso.31
Bogart, por sua vez, atingia um limite em sua vida profissional: sob pena de
estagnao, deveria expandir suas habilidades e buscar papis distintos do tipo juvenil.
27

Antes de ser ator, Bogart foi office-boy, dirigiu um pequeno filme, e trabalhou como gerente de
produo (Duchovnay, op. cit., pp. 6-7). A discriminao das peas variam: Duchovnay (op. cit., pp. 283-284)
conta 24 at agosto de 1935; Sperber & Lax (op. cit., pp. 607-612), 19 at junho de 1935; o Internet
Broadway Database (www.IBDb.com), 17 at junho de 1935.
28
Sklar, City Boys, op. cit., p. 18, minha traduo: Though poor of purse he was rich in charm.
29
Id., ibid., minha traduo: All of these complex wishes could be united in the clever young man who
harnesses his imagination, wit, and will to the goal of winning the heart and hand of a rich young woman.
30
Sobre o empreendimento sonoro, ver David Bordwell, The Introduction of Sound, in D. Bordwell,
Janet Staiger & Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to
1960, New York, Columbia University Press, 1985, pp. 298-308; e Thomas Schatz, O gnio do sistema. A era
dos estdios em Hollywood, So Paulo, Companhia das Letras, 1991, pp. 72-80.
31
Sklar, City Boys, op. cit., pp. 21-24.

30

assim que, de 1928 a 1934, empreendeu uma srie de incurses a Hollywood: fez alguns
filmes espordicos que, todavia, no proporcionaram-lhe um contrato a mdio prazo, o
primeiro passo para alojar-se na indstria cinematogrfica. O insucesso dessas empreitadas
explica-se por duas razes inter-relacionadas: primeiro, a obsolescncia de alguns
personagens que representou, uma vez que incorporou novamente o tipo juvenil,
encarado, em uma poca de depresso, com crescente impopularidade; segundo, a inpcia
de Bogart diante das cmeras, que oscilava desde uma gestualidade repetitiva e
desconfortvel at erros crassos como dar as costas cmera durante toda uma cena
importante.32
Entre a Broadway e Hollywood, porm, Bogart pde esboar um novo tipo: de um
modo geral, enquanto no teatro continuava a interpretar o tipo juvenil, no cinema
ensaiava o vilo coadjuvante. Eles no estavam separados, pois o segundo emergia do
primeiro, de forma que, na primeira metade da dcada de 1930, apesar de um visvel
envelhecimento, ele ainda tinha a inexperiente aparncia de um jovem, de onde
delineava-se uma voz spera, um visual austero, e um ar de violncia mal contida,
acentuados por um novo gesto de frisar seu lbio superior e descobrir seus dentes.33

5
O estabelecimento de Bogart em Hollywood no ocorreu de forma direta, atravs de
suas incurses Costa Oeste; foi sua interpretao do foragido ladro de bancos Duke
Mantee, na pea A floresta petrificada, que possibilitou seu acesso indstria
cinematogrfica.34 O ttulo uma metfora fsica para a condio agonizante dos
personagens, apresentados como tipos sociais que encontram-se em um ermo restaurante
prximo dita floresta, no deserto do Arizona: o escritor errante desiludido; a jovem
sonhadora que ambiciona ir Europa tornar-se artista, filha do proprietrio, provinciano

32

Id., ibid., pp. 24-26.

Id., ibid., pp. 59, minhas tradues, respectivamente: [...] he still had the callow look of a juvenile
e [...] a grating voice, a stern look, and an air of barely suppressed violence, accentuated by a new gesture
of curling his upper lip and baring his teeth.
34
The Petrified Forest, pea em dois atos de Robert Emmet Sherwood; produzida por Gilbert Miller e
Leslie Howard, em associao com Arthur Hopkins; encenada por Arthur Hopkins. Estria em 7 de janeiro de
1935 no Broadhurst Theatre, em Nova York. 181 performances (Sperber & Lax, op. cit., p. 612).
33

31

que preza a ordem em sua vizinhana; o pai deste, saudosista do tempo aventuresco da
expanso para o Oeste; um ex-jogador de futebol que trabalha de frentista no posto anexo
ao restaurante e que deseja apenas casar-se com a jovem; um casal de meia-idade e de
classe alta cujo casamento destitudo de paixo; seu motorista negro todos refns da
quadrilha de Mantee, um assassino impiedoso e lacnico, um dos homens mais
violentos jamais interpretado no palco da Broadway.35 preciso entender o interesse de
Hollywood e da Warner Bros., em particular por essa pea teatral.

6
A segunda metade da dcada de 1910 e o final dos anos 1950 so as balizas temporais
que delimitam o sistema de estdios, uma maneira especfica de fazer filmes que, a despeito
de suas variaes ao longo desse intervalo, identificvel a partir da estabilidade de suas
linhas gerais. Consistia na estrutura social, econmica e cultural que, a partir de um
processo industrial que controlava e executava todas as etapas da produo de um filme,
desde a elaborao do roteiro at sua exibio nas salas de cinema , formava um sistema
integrado entre os escritrios de Wall Street e os estdios de Los Angeles cujo objetivo
final era gerar lucros.36 Tratava-se de um oligoplio, cada estdio constituindo uma
variao distinta do estilo clssico de Hollywood,37 com especificidades de produo, e,
conseqentemente, produtos peculiares; a MGM, por exemplo, no estava preparada, nem
tinha os profissionais certos, a comear pelos intrpretes, para produzir um filme de
gngster do tipo da Warner, que, por sua vez, no poderia fazer um filme de terror como os
da Universal, e assim por diante os estdios devem, portanto, ser pensados em sua
histria inter-relacionada.38
O ponto de acesso para uma anlise do sistema de estdios atravs dos arquitetos do
estilo de cada estdio, os pouqussimos produtores executivos os quais eram sempre
homens39 que, por meio da mediao entre o plo dominado de produo cultural
35

Sklar, City Boys, op. cit., pp. 57-58, minha tradues: [...] monosyllabic, ruthless killer; [...] one
of the most violent men ever portrayed on the Broadway stage.
36
Schatz, O gnio do sistema, op. cit., pp. 17-26.
37
Id., ibid., p. 23.
38
Id., ibid., pp. 23-26.
39
Id., ibid., p. 21.

32

(Hollywood) e o plo econmico dominante (Wall Street), uniam, em uma estrutura

hierrquica vertical, o que estava separado horizontalmente por uma distncia continental;
em suma, traduziam o oramento anual, apresentado pelo escritrio de Nova York, numa
programao especfica de filmes,40 e, neste processo, concentravam, de uma perspectiva
ampla, toda a operao do estdio.41 Assim que se compreende a frase do escritor F. Scott
Fitzgerald: Nem meia dzia de homens foi jamais capaz de reter a equao completa do
cinema na cabea.42 A posio do executivo, contudo, s inteligvel em relao s outras
do estdio isto , as posies dos diretores, roteiristas, atores e atrizes, tcnicos de som e
de iluminao, e assim por diante , pois esse cinema uma arte coletiva por excelncia;
mas, diante dos mltiplos interesses em questo, a realizao cinematogrfica de estdio
era menos um processo de colaborao do que uma arena de negociaes e de luta.43 Um
filme da era de estdios, portanto, oriundo deste campo de foras sociais.

7
A Warner Bros. foi o estdio que se interessou por A floresta petrificada. Duas
caractersticas distinguiam a Warner dos outros estdios. Primeiro, era a nica companhia
cinematogrfica hollywoodiana de propriedade familiar, dirigida por quatro irmos, judeus
oriundos do Leste europeu o primognito Harry administrava o escritrio em Nova
York, o caula Jack, o estdio em Hollywood, e os outros dois dividiam-se em funes
diversas.44 Segundo, apresentava o estilo mais diferenciado de Hollywood45
estabelecido na passagem para a dcada de 1930 , em grande medida responsabilidade do
produtor executivo Darryl Zanuck, que ascendeu na hierarquia da companhia a partir da
posio de roteirista; tal estilo consistia na combinao de uma dupla economia tcnica e
narrativa em consonncia com a rigorosa poltica financeira de Harry Warner, que
privilegiava a relao custo-benefcio. Renunciando ao brilho e ao glamour da MGM e da

40

Id., ibid.
Id., ibid., pp. 21-22.
42
F. Scott Fitzgerald, The Last Tycoon, London, Penguin, 2001, p. 6, minha traduo: Not half a
dozen men have ever been able to keep the whole equation of pictures in their heads.
43
Schatz, O gnio do sistema, op. cit., p. 26.
44
Id., ibid., p. 75.
45
Id., ibid., p. 147.
41

33

Paramount, a Warner optou por uma viso de mundo mais sombria e inspita,46 que a
levou a especializar-se em filmes de ao masculinos, em particular os filmes de gngster.47
Paul Muni, ator de sucesso na Broadway que tambm empreendeu a travessia para
Hollywood, porm sem abandonar o teatro, representou, na saga de gngster Scarface, de
1933, o tipo ideal para os padres da Warner rude, iconoclasta, capaz de rasgos
repentinos de violncia.48
Um breve esboo do gnero de gngster , por ora, pertinente, uma vez que ele foi
decisivo na carreira de Bogart. O estabelecimento do gnero esteve diretamente vinculado
ao empreendimento sonoro pioneiro da Warner Os novos efeitos de udio (tiros, gritos,
pneus cantando, etc.) encorajaram os cineastas a focarem-se na ao e violncia urbana, e
tambm a desenvolverem uma narrativa e um estilo de edio geis49 e Depresso
cujas manchetes jornalsticas forneciam questes sociais e culturais como tema.50 O
prottipo do gnero repousa em dois filmes da Warner produzidos no comeo dos anos
1930 que alaram seus protagonistas ao estrelato: Alma no lodo em que Edward G.
Robinson e seu parceiro, assaltantes de postos de gasolina na zona rural de Chicago,
decidem estabelecer-se na cidade em busca de riqueza e poder, e, para tanto, assassinam, no
caminho, todos os bandidos concorrentes e Inimigo pblico que narra, da perspectiva
biogrfica, o comportamento violento e anti-social do personagem interpretado por James
Cagney.51 Em linhas gerais, o gngster consistia em um renegado urbano de propores
hericas anrquicas que era criado pela cidade e por ela destrudo; nele coabitavam
impulsos contraditrios que oscilavam entre interesses individuais incontrolveis e
constries sociais inflexveis: ele morria no final do filme, e, assim, sublinhava de modo
ambgo seu individualismo, porque seu comportamento era autodestrutivo, incapaz de
equilibrar indefinidamente essa tenso, e, ao mesmo tempo, impersuadvel a deixar de
tentar faz-lo.52 Conforme corria a primeira metade da dcada de 1930, Robinson, Cagney,
46

Id., ibid.
Id., ibid., pp. 146-157.
48
Id., ibid., p. 154.
49
T. Schatz, Hollywood Genres. Formulas, Filmmaking, and the Studio System, New York, McGrawHill, 1981, p. 85, minha traduo: The new audio effects (gunshots, screams, screeching tires, etc.)
encouraged filmmakers to focus upon action and urban violence, and also to develop a fast-paced narrative
and editing style.
50
Id., ibid., p. 85.
51
Id., ibid., pp. 86-90.
52
Id., ibid., pp. 82-85.
47

34

Muni e George Raft que contracenou com Muni em Scarface estabeleciam, na

Warner, figuras artsticas similares que compunham a chamada Fileira dos Assassinos
(Murderers Row).53
Em 1935, quando A floresta petrificada foi produzida na Warner, dois eventos
intervinham na indstria cinematogrfica de um modo geral, e, em particular, na figura do
gngster: a censura e o New Deal. No havia, nos Estados Unidos, censura cinematogrfica
em mbito nacional, isto , federal; proliferavam as mais diversas comisses de censura
municipais e estaduais. Hollywood era vulnervel aos preceitos morais de tais comisses,
uma vez que, em 1915, havia lhe sido negada autonomia de expresso, impedindo-lhe que
apelasse Primeira Emenda, pois foi definida como uma empresa comercial pura e
simples.54 A autocensura foi a sada poltica de Hollywood para defender-se das
intervenes externas: fundou-se uma associao profissional a Motion Picture
Producers and Distributors of America (MPPDA) e estabeleceu-se uma secretaria, que
encomendou um cdigo de autocensura a um editor catlico e um padre jesuta; redigido
em 1930, entrou em vigor apenas em 1934 em grande medida devido aos complexos
ajustes da transio sonora e crise econmica , sob administrao da Production Code
Administration (PCA), encarregada de avaliar, principalmente, o roteiro e o filme
concludo, e conceder, se for o caso, o selo de aprovao sem o qual um filme no poderia
ser exibido.55 Entre as doze interdies do cdigo, as mais pertinentes para o tema desta
dissertao so:
[...] os crimes contra a lei (nos quais a representao no deve inspirar nem a simpatia nem o desejo de
imitao, o trfico de drogas sendo um assunto tabu e o consumo de lcool no podendo ser mostrado,
a menos que a intriga o exija); a sexualidade (lembrana do carter sagrado da instituio do
casamento e da prudncia exigida para no apresentar as formas baixas de relaes sexuais como um
comportamento corrente e tolerado, e passagem em revista de vrios temas: o adultrio no deve ser
apresentado sob uma forma atraente , as cenas de paixo no devem fazer apelo aos baixos
instintos , o estupro s pode ser sugerido , as perverses interditas , o trfico de brancas

53

Duchovnay, op. cit., pp. 13-14.

Jean-Luc Douin, Dictionnaire de la censure au cinma, Paris, Presses Universitaires de France,
1998, p. 155: O cinema foi definido pelos juzes como uma empresa comercial pura e simples, estabelecida
e praticada com fins nicos de lucro, que no saberia ser considerada como um rgo de opinio pblica
[Le cinma tait dfini par les juges comme une entreprise commerciale pure et simple, tablie et pratique
aux seules fins du profit, qui ne saurait tre considre comme un organe dopinion publique].
55
Id., ibid., pp. 155-157 e ss; cf. tambm pp. 163-168 para os verbetes especficos sobre o cdigo de
censura e a MPPDA.
54

35

 interdito , a miscigenao interdita , partos interditos , os rgos sexuais das crianas

proscritos); [...] o sentimento nacional (considerao e respeito) [...].56

Assim, de meados da dcada de 1930 at os anos 1960 quando o cdigo de

censura foi substitudo por um sistema de classificao etria, ainda em vigor57 , os
preceitos de cunho moral lanaram, a um s tempo, a PCA diante do desafio de execut-los,
os produtores, defronte da necessidade de burl-los, e o pblico, entre convenes
ortodoxas e controversas.58
Ao mesmo tempo, o governo de Roosevelt empreendia uma campanha contra a
ilegalidade, e pressionava a mdia popular a encerrar a glamorizao do gngster; e o FBI,
por sua vez, ao promover-se como uma fora nacional contra o crime, oferecia modelos
hericos circunscritos lei.59
O gngster, dessa forma, foi destitudo de seu carisma, foi-lhe arrebatado o estatuto
herico ou melhor, o de anti-heri franqueado pela tenso violenta entre
individualismo e constries sociais urbanas provenientes da espessura dramtica que est
na origem do gnero. A segunda metade da dcada de 1930 testemunhou, ento, uma
curiosa reformulao, na qual a tenso passou a ser externa ao protagonista: no mais uma
tendncia criminal quase inata assumida como destino anrquico, mas uma escolha entre o
mundo do crime e a lei. Isto permitiu duas variaes: manter a postura bruta e cnica do
gngster, mas deslocada para o duro defensor da lei; e contrapor o gngster a uma figura a
56

Id., ibid., p. 164, minha traduo, grifos do autor: [...] les crimes contre la loi (dont la
reprsentation ne doit inspirer ni la sympathie ni le dsir dimitation, le trafic de drogue tant un sujet tabou
et la consommation dalcool ne pouvant tre montre que si lintrigue lexige); la sexualit (rappel du
caractre sacr de linstitution du mariage et de la prudence exige pour ne pas prsenter les formes basses
de rapports sexuels comme un comportement courant et tolr, et passage en revue de plusieurs thmes:
ladultre ne doit pas tre prsent sous une forme attrayante , les scnes de passion ne doivent pas
faire appel aux bas instincts , le viol ne peut tre que suggr , les perversions interdites , la
traite des Blanches interdite , la miscgnation interdite , accouchements interdits , les
organes sexuels des enfants proscrits); [...] le sentiment national (considration et respect) [...]. As outras
interdies referem-se a: vulgaridade, obscenidade, palavres, costumes, danas, religies, cenrios, ttulos e
assuntos asquerosos (Id., ibid.).
57
Id., ibid., pp. 157-159.
58
A ttulo de exemplo, duas controvrsias pertinentes funo da PCA foram: primeiro, Rebecca,
dirigido por Alfred Hitchcock e produzido por David Selznick, que adquirira os direitos do best-seller
homnimo, no qual o heri homicida escapa sem punio; segundo, a explorao visual dos seios de Jane
Russell em The Outlaw, produzido por Howard Hughes. A fora da PCA mostrou-se relativa: no filme de
Selznick-Hitchcock, de 1940, a morte acidental; e o de Hughes, apesar de no receber o selo, percorreu,
entre 1943 e 1947, uma srie de exibies escandalosas permeada por banimentos (cf. T. Schatz, Boom and
Bust. American Cinema in the 1940s, Berkeley, University of California Press, 1997, pp. 35-37; e tambm
www.IMDb.com, verbete The Outlaw (1943)).
59
Sklar, City Boys, op. cit., p. 62.

36

favor da ordem social, de apelo simblico equivalente e da mesma origem social. Este j
no era mais o gngster do incio da dcada e do gnero, uma vez desprovido da fora
simblica advinda de sua ambigidade: Quando o gngster no era mais o heri do filme
de crime urbano, tornou-se, muito simplesmente, um criminoso endurecido.60 Imps-se,
assim, um distanciamento entre ele e o pblico: este no simpatizava, no identificava-se
mais com aquele, personagem complexo metamorfoseado em um tipo plano.61 Foi sob esta
imagem que Bogart, na forma de Duke Mantee, estabeleceu-se em Hollywood: Algum
poderia temer Mantee, ser aterrorizado por ele, at mesmo sentir pena dele mas a
compacta, reprimida, aberrante interpretao de Bogart tornou improvvel algum jamais
desejar ser ele62 (figura 3).
Portanto, o interesse da Warner por A floresta petrificada que, em sua verso
dramatrgica, j supunha todas essas constries explica-se pela convergncia, entre, de
um lado, a forma e o contedo da pea, e, de outro, o estilo de produo do estdio. Podese resumir isso tudo atravs da perspectiva do gnero narrativo, pois esta
[...] (1) assume que a produo de filmes uma arte comercial, e, portanto, que seus criadores fiam-se
em frmulas testadas para economizar e sistematizar a produo; (2) reconhece o contato prximo do
cinema com sua audincia, cuja resposta a filmes individuais tem afetado o gradual desenvolvimento
de frmulas de enredo e prticas de produo padronizadas; (3) trata o cinema, em primeiro lugar,
como um meio narrativo (contar uma histria), cujas histrias familiares envolvem dramticos
conflitos, os quais so eles mesmos inspirados em conflitos culturais correntes; e (4) estabelece um
contexto no qual a carreira artstica cinemtica avaliada em termos da capacidade de nossos
cineastas em reinventar convenes formais e narrativas estabelecidas.63

60

Schatz, Hollywood Genres, op. cit., p. 99, minha traduo: When the gangster was no longer the
hero of the urban crime film he became, quite simply, a hardened criminal.
61
Id., ibid., pp. 98-102.
62
Sklar, City Boys, op. cit., p. 63, minha traduo, grifo do autor: One could stand in awe of Mantee,
be frightened by him, even feel sorry for himbut Bogarts compact, repressed, aberrant interpretation made
it unlikely one would ever wish to be him.
63
Schatz, Hollywood Genres, op. cit., pp. vii-viii, minha traduo, grifos do autor: [...] (1) it assumes
that filmmaking is a commercial art, and hence that its creators rely on proven formulas to economize and
systematize production; (2) it recognizes the cinemas close contact with its audience, whose response to
individual films has affected the gradual development of story formulas and standard production practices;
(3) it treats the cinema as primarily a narrative (storytelling) medium, one whose familiar stories involve
dramatic conflicts, which are themselves based upon ongoing cultural conflicts; and (4) it establishes a
context in which cinematic artistry is evaluated in terms of our filmmakers capacity to re-invent established
formal and narrative conventions.

37

8
A perspectiva do gnero narrativo presume uma escala industrial de produo, e
poderia se questionar, legitimamente, por que no fazer uma interpretao na chave da
indstria cultural, assim como a entende a Teoria Crtica? Esta, j em sua formulao
inicial, com os trabalhos de Theodor Adorno e Max Horkheimer, consistia na crtica
racional da razo burguesa e na busca pela liberdade, o que pressupunha no apenas sua
ausncia, mas tambm o carter falso do mundo e o desafio de se viver nele.64 Ao tratar da
indstria cultural engodo que esta expresso revela ao no mediar seus dois termos65 ,
Adorno, muitas vezes, tinha em vista o cinema hollywoodiano, e, pelo menos em dois
trabalhos importantes, tambm o perodo aqui estudado e o processo histrico que o
ensejou: primeiro, o livro escrito em parceria com Horkheimer durante a Segunda Guerra e
publicado em 1947, em Amsterd;66 segundo, a coletnea de aforismos, elaborados entre
1944 e 1947 (ao longo do processo de redao do primeiro), e publicada em 1951, em
Frankfurt.67 no segundo que constam as palavras: Talvez um filme que obedea
estritamente ao cdigo Hays de censura de Hollywood possa chegar a ser uma grande obra
de arte, porm no em um mundo em que existe um cdigo Hays.68 Soma-se a essa
postura apocalptica para usar a frmula de Umberto Eco69 um movimento unilateral
64

Gabriel Cohn, Adorno e a teoria crtica da sociedade, in Theodor W. Adorno. Sociologia, org. por
G. Cohn, So Paulo, tica, 1994, p. 7. Theodor W. Adorno & Max Horkheimer, Dialtica do esclarecimento.
Fragmentos filosficos, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1985. Assim que se compreende o seguinte
aforismo: No apenas a possibilidade objetiva tambm a capacidade subjetiva de felicidade somente se d
na liberdade (T. W. Adorno, Minima moralia. Reflexes a partir da vida lesada, Rio de Janeiro, Beco do
Azougue, 2008).
65
Como explica Cohn: A indstria cultural cultura ou indstria? Nem cultura: porque subordinada
lgica da circulao de mercadorias e no sua prpria nem indstria: porque tem mais a ver com a
circulao do que com a produo. Isolar um ou outro plo consagrar a ideologia. Trat-los conjuntamente
mostrar no que constituem ideologia na incapacidade de desenvolver-se, de realizar plenamente seja sua
condio de cultura, seja sua condio de indstria. por isso que, na indstria cultural, a cultura subordinase indstria, no na sua expresso mais moderna, mas no seu significado mais arcaico: indstria como
ardil, como engodo (Adorno e a teoria crtica da sociedade, op. cit., p. 19).
66
Adorno & Horkheimer, Dialtica do esclarecimento, op. cit., pp. 99-138, 182-183 e 194-195.
67
Adorno, Minima moralia, op. cit. Diante do mtodo utilizado nesta pesquisa (o paradigma indicirio)
vale a pena transcrever a seguinte observao de C. Ginzburg: A decadncia do pensamento sistemtico veio
acompanhada pelo destino do pensamento aforismtico de Nietzsche a Adorno. [...] A literatura
aforismtica , por definio, uma tentativa de formular juzos sobre o homem e a sociedade a partir de
sintomas, de indcios: um homem e uma sociedade que esto doentes, em crise (Sinais. Razes de um
paradigma indicirio, op. cit., p. 178, grifo do autor).
68
Adorno, Minima moralia, op. cit., p. 187. O cdigo Hays uma referncia a William Hays,
presidente da MPPDA que encomendou os preceitos de autocensura (Schatz, O gnio do sistema, op. cit., p.
177).
69
Umberto Eco, Apocalpticos e integrados, So Paulo, Perspectiva, 1990.

38

de cima para baixo, de produtores a consumidores (ou, ao menos, desequilibrado em favor

daqueles), que determinaria a mecnica da indstria cultural.70 Posteriormente, o socilogo
alemo Dieter Prokop, seguidor e contestador da Teoria Crtica, enveredou-se por uma
investigao sobre o cinema, inclusive o norte-americano, nos termos de uma anlise da
comunicao cujo interesse cientfico se concentra nos aspectos poltico-econmicos da
conscincia, em especial nos componentes a ela relevantes da produo monopolstica da
indstria cultural.71
A chamada Escola de Frankfurt ocupa lugar de relevo nos estudos que compreendem
o cinema, e (no h dvida) incontornvel para aqueles que enfrentam tal objeto. No
entanto, penso que a abordagem de Prokop no possui afinidade com uma etnografia
histrica cujo objetivo descrever a relao entre experincia social e cultura visual, narrar
um processo histrico, e, assim, esboar a noo de pessoa especfica do grupo estudado.
Com tal meta em vista, o que dizer, ento, do carter falso que Adorno associa
experincia social moderna? Ou da determinao unilateral, de cima para baixo, que impe
indstria cultural? A etnografia e a histria, ao contrrio, extraem sua riqueza da
positividade do objeto: querem compreend-lo a partir de sua prpria perspectiva com a
ressalva de que compreender no implica, necessariamente, justificar , sem jamais
obterem xito por completo, pois o tempo ou o espao (ou ambos) sempre interpem-se, em
alguma medida e de formas diversas, entre elas e o objeto.
Dos arredores da Escola de Frankfurt precisamente, dos ensaios de Walter
Benjamin sobre a reprodutibilidade tcnica da obra de arte , advm uma contribuio
mais do que afim a esta pesquisa: pode-se caracteriz-la, sem exagero, como decisiva.72
Voltarei a ela; por ora, interessante ressaltar que, no obstante as afinidades entre
Benjamin e Adorno, ambos diferem no mnimo em que Benjamin todo olho, viso
70

A indstria cultural a integrao deliberada, a partir do alto, de seus consumidores (T. W.

Adorno, A indstria cultural, in T. W. Adorno. Sociologia, op. cit., p. 92). Ver tambm, do mesmo autor,
Culture Industry Reconsidered, in New German Critique, n 6, 1975, pp. 12-19.
71
Ciro Marcondes Filho, A anlise do produto cultural, in Dieter Prokop. Sociologia, org. por C.
Marcondes Filho, So Paulo, tica, 1986, pp. 7 e 18. Ver, no mesmo volume, de Prokop: A estrutura
monopolista internacional de produo cinematogrfica (pp. 28-42) e O papel da sociologia do filme no
monoplio internacional (pp. 43-59).
72
Tambm localizado nas vizinhanas da Escola de Frankfurt, encontrava-se Siegfried Kracauer, cuja
vivncia urbana (cinema, companhias de revista, leitura de Kafka e livros de sucesso etc.) ensejou-lhe uma
perspiccia para os detalhes por vezes os mais medocres, de onde extraa interpretaes inusitadas e valiosas
(O ornamento da massa, So Paulo, Cosac Naify, 2009). Ver tambm a resenha que escrevi sobre este livro:
Tempo Social, vol. 21, n 2, 2009, pp. 309-312.

39

perscrutadora em busca da iluminao sbita a revelar a natureza do objeto e Adorno todo

ouvido, sensvel quilo que a menor clula temtica anuncia como desenvolvimento
possvel.73

9
Um fato envolvendo dois atores, em particular, contribuiu para que a Warner
mantivesse Bogart na adaptao cinematogrfica de A floresta petrificada. Edward G.
Robinson, como dito, foi lanado fama como o prottipo do gngster com Alma no lodo;
tal sucesso tornou-o um dos atores mais bem pagos da Warner e concedeu-lhe uma
autonomia relativa, na forma de um contrato sem exclusividade, que permitia-lhe fazer
filmes em outros estdios, e com direito de aprovao prvia de roteiros. Meses passaramse sem que Robinson e a Warner chegassem a um meio-termo para definir o prximo filme
do ator at ele ler o roteiro de A floresta petrificada e deparar-se com Mantee.74
Robinson era irredutvel em seu direito tambm garantido por contrato de crdito, na
abertura de seus filmes, acima de qualquer outro ator, e a Warner j havia acertado o
primeiro lugar com Leslie Howard; Robinson aceitava, no mximo, dividi-lo com
Howard.75 Este, proeminente figura da Broadway e ator em Hollywood, interpretara o
escritor errante desiludido na pea, da qual detinha os direitos, junto com o produtor, o
diretor e o dramaturgo. Ele havia garantido a Bogart o papel no cinema, e, acima de tudo,
tinha conscincia de que o sucesso da pea residia, em grande medida, no contraste entre
sua interpretao e a de Bogart; exigiu, ento, a permanncia deste para encarnar Mantee
novamente.76 Ele [Bogart] estava de volta aos filmes, e [a maneira] como os outros
administravam suas carreiras tinha maior impacto em sua fortuna do que como ele
administrava a sua prpria.77
O artista no sistema de estdio era um ser em luta com a estrutura de produo: todo
seu esforo estava voltado para conquistar e manter uma autonomia relativa. Esta s era
73

Cohn, Adorno e a teoria crtica da sociedade, op. cit., p. 18.

Sperber & Lax, op. cit., p. 52.
75
Sklar, City Boys, op. cit., p. 61.
76
Sperber & Lax, op. cit., pp. 50-53.
77
Sklar, City Boys, op. cit., p. 61, minha traduo: He was back in pictures, and how others were
managing their careers had greater impact on his fortunes than how he was managing his own.
74

40

alcanada se seu trabalho fosse capaz de gerar lucro atravs da recepo do pblico, o que
era mais provvel atravs de uma frmula narrativa testada, pois cumpria a expectativa da
audincia atravs de um produto que o estdio estava imediatamente preparado para
produzir. J para manter a autonomia, o artista deveria ser flexvel o suficiente para adaptar
as convenes cinematogrficas aos respectivos temas, que acompanhavam as questes
culturais do momento. Como se v, o artista encontrava sua autonomia relativa na estrutura
da perspectiva do gnero narrativo citada acima: por este motivo que ele tendia a
especializar-se em um determinado gnero, e, assim, em personagens similares. No
obstante, se, de um lado, a continuidade da imagem artstica, ao longo de pequenas
variaes eficazes, garantia um valor de mercado estvel, de outro, ameaava desvalorizlo pelo risco de tornar-se desgastada. Portanto, do artista no sistema de estdio exigia-se a
habilidade propriamente poltica de, a um s tempo, esquivar-se das constries estruturais
sem jamais xito completo, porque estruturais e utiliz-las a seu favor: nesta faixa
estreitssima que ele encontrava sua autonomia.
O processo de conquistar e manter a autonomia envolvia, muitas vezes, lutas e
negociaes diretas com os estdios. A atriz Bette Davis, por exemplo, confrontou Jack
Warner durante os dezoito anos em que trabalhou no estdio, de 1931 a 1948;78 a fase
crtica de conquista da autonomia consistiu em superar a condio de co-estrela em filmes
masculinos de crime, protagonizando eventualmente algum melodrama urbano, nos quais,
com freqncia, aparecia como verso feminina dos dures da Warner,79 estdio que tinha
interesse marginal em filmes ditos femininos. Em 1935, com o lanamento de A barreira,
ela delineou a imagem de uma mulher intensa, impiedosa e sexualmente agressiva que
contava com a prpria vontade e perspiccia para conseguir o que queria;80 a Warner,
porm, no explorou essa imagem, e a escalou para filmes de segunda linha, entre os quais
Satan Met a Lady, a segunda adaptao do romance policial O falco malts, de Dashiell
Hammett o sexto em que trabalhava naquele ano e o 23 em quatro anos para a
Warner.81 Em fevereiro de 1936 o mesmo ms em que ganhou um Oscar de melhor
atriz por Perigosa , impunha uma exigncia: no faria outro filme sem novo contrato e

78

Schatz, O gnio do sistema, op. cit., p. 226.

Id., ibid., p. 150.
80
Id., ibid., p. 226.
81
Id., ibid.
79

41

garantia de melhores papis; incapaz de obter a ateno do estdio, optou por um

afastamento no remunerado de seis semanas em Nova York, enquanto seus agentes
enviavam Warner uma lista de exigncias. Davis recusou-se a retornar ao trabalho, e foi
suspensa pelo estdio; este apresentou, afinal, uma contra-proposta, recusada pela atriz, que
partiu, em agosto de 1936, para trabalhar na Inglaterra. A Warner, ento, moveu uma ao
judicial por quebra de contrato, e Davis foi obrigada a retornar para cumpri-lo. Com a luta,
porm, a atriz, apesar de derrotada, conseguiu estabelecer, indiretamente, uma posio
poltica no estdio, que, alm de estar ciente do talento de Davis, operava uma guinada em
direo a filmes de prestgio mais rentveis, porm cujo sucesso dependia de estrelas.
Assim, foi escalada para protagonizar Jezebel verso da Warner de ...E o vento levou,
cuja protagonista Davis fora cogitada a interpretar , que foi um sucesso de pblico e
crtica, e rendeu atriz outro Oscar.82
Bette Davis livrava-se da pecha de James Cagney de saias e dos thrillers urbanos, passando a
estrelar nos anos seguintes alguns dos maiores melodramas da histria de Hollywood [...]. Todos esses
papis de mulheres castradoras e briguentas ou de inocentes encantadoras eram uma variao de
Julie Marston [a protagonista de Jezebel]. [...] Todo o processo de luta e negociao foi bastante
dramtico para a atriz, uma vez que a transformao de sua persona cinematogrfica contrariava o
tradicional etos masculino do estdio etos que predominava tanto no contedo dos filmes quanto
entre os executivos da Warner. Alis, outras grandes estrelas da companhia passaram pelo mesmo
processo, no final dos anos 30, e com idntico resultado. Os Warner comeavam a se dar conta de que
realizar filmes de prestgio significava conferir maior poder aos grandes artistas da casa, bem como
permitir maior gama de variaes nas frmulas bsicas do gnero estrela utilizadas pelo estdio.83

James Cagney, por sua vez, havia alcanado o sucesso em 1931 com Inimigo pblico,
e revoltara-se contra a Warner no ano seguinte por aumento de salrio, a primeira de uma
srie de disputas. Entre elas, estava a querela sobre a autoria de sua imagem artstica
reivindicada pelo produtor Darryl Zanuck , que, em grande medida, levou Cagney a
tentar se afastar da figura do delinqente urbano que o estabelecera em Hollywood.84

10
Robert Sklar aproximou da perspectiva performtica os personagens
interpretados por Cagney e Bogart em Hollywood, sem deixar de notar quo distante so as
82

Id., ibid., pp. 226-234.

Id., ibid., pp. 234-235.
84
Sklar, City Boys, op. cit., pp. 35-44.
83

42

origens sociais dos dois atores. Ambos nasceram em 1899, em Nova York: o primeiro, no
Lower East Side, filho de um proprietrio de bar, catlico e irlands; o segundo, no Upper
East Side, filho de um mdico e de uma sufragista ento famosa por ilustrar populares
livros infantis, anglo-saxes protestantes.85 Cagney e Bogart comearam suas carreiras na
Broadway: o primeiro interpretava uma variante do delinqente que o levaria a
Hollywood;86 o segundo, o romntico juvenil, que repetiria exausto, e que interditarialhe o acesso indstria cinematogrfica. Se Cagney foi obrigado a se afastar da figura do
gngster para proporcionar autonomia a sua carreira cinematogrfica j estabelecida,
Bogart, no mesmo perodo, apenas conseguiu estabelecer-se em Hollywood encarnando
uma variante da mesma figura contraventora na Broadway. H uma evidente convergncia
entre, de um lado, os personagens o delinqente e o tipo juvenil que marcaram o
incio das duas carreiras e, de outro, as respectivas origens sociais; longe de apontar para
qualquer espcie de determinismo, tal convergncia parece ter sido traada no apenas pelo
que as experincias sociais de ambos, em circuitos distintos da metrpole, diferenciavamnos, mas sobretudo pelo que compartilhavam, isto , a ausncia de educao dramatrgica
formal, fatores que os dispuseram a aprender o ofcio a partir daquilo que conheciam
melhor. Ao longo do tempo, todavia, essa convergncia foi transformada pelas duas
vivncias profissionais, que, apesar de comporem histrias individuais distintas, foram
expostas s relaes de fora da estrutura de produo hollywoodiana, e, em particular, da
Warner. A despeito das origens sociais, portanto, a lgica do processo era a mesma, mas as
trajetrias dos dois no estavam sincronizadas: em 1936, enquanto Cagney, estabelecido h
meia dcada, lutava por autonomia, Bogart, o outsider, devia mostrar seu valor ao estdio.
De fato, tratava-se de um perodo conturbado da vida de Bogart. Logo completaria
trinta e seis anos, e seria a primeira vez na vida que teria estabilidade financeira por conta
prpria. Decepcionara os pais, que educaram-no em Trinity, uma rgida escola episcopal
do Upper West Side de Nova York,87 e depois enviaram-no para Phillips Andover
Academy, em Massachusetts, escola preparatria para Yale e outras proeminentes
universidades norte-americanas, aonde nunca chegou, pois foi expulso por reprovao de

85

Id., ibid., pp. 4-6.

Id., ibid., pp. 12-17.
87
Friedrich, op. cit., p. 92.
86

43

Andover; subseqentemente, alistou-se na Marinha em fins da Primeira Guerra.88 O

investimento escolar visto como meio de produzir e manter o status social no pode
ser menosprezado na vida do ator: os Bogart no apenas eram de classe mdia alta como
advocavam marcas aristocrticas, inscritas na profisso de mdico do pai e de ilustradora
educada em Paris da me.89 Isso era particularmente visvel no nome de seu filho,
Humphrey DeForest Bogart: Humphrey era a transformao em nome do sobrenome da
me, Maud, de origem inglesa, ligado por uma conexo lateral aos Churchills; DeForest
provinha do pai, Belmont DeForest Bogart, cujo pai, fazendeiro descendente de holandeses
emigrados no Seiscentos, ascendeu de pequeno hoteleiro em Canandaigua no interior do
estado de Nova York, onde o ator passou as frias de infncia a manufatureiro de
anncios publicitrios na Nova York da segunda metade do sculo XIX, e proveu o filho
com os nomes de duas famlias nova-yorkinas proeminentes.90 Assim, o fracasso escolar
minava a aspirao aristocrtica dos pais nutrida por meio da continuidade genealgica:
excluda a passagem por uma universidade de elite, o estabelecimento de uma posio com
status social elevado era remoto. Em seguida, Bogart passou a perambular pela vida bomia
nova-yorkina vivncia que s era possvel pela posio social dos pais, e que, em si
mesma, no sustentava-se sozinha a longo prazo , que o remeteu Broadway, por
intermdio do produtor de teatro, e vizinho de sua famlia, William A. Brady, em cujo filho,
Bill Brady Jr., tinha um companheiro de boemia.91
Quando A floresta petrificada estreou na Broadway, em janeiro de 1935, a posio de
Bogart era particularmente delicada: seu segundo casamento, com a atriz de teatro Mary
Philips, deteriorava-se, pois as infrutferas incurses de Bogart em Hollywood mantinha-os
separados situao que iria acentuar-se aps seu contrato com a Warner , uma vez que
ela ocupava uma slida posio na Broadway; a Depresso esvaziava os teatros, onde
ambos estavam ancorados financeiramente; meses antes, em setembro de 1934, o pai de
88

Id., ibid., pp. 92-93.

Sperber & Lax, op. cit., pp. 11-13.
90
Id., ibid., pp. 8-10, 13-14, e na p. 9, minha traduo: [...] o grandioso nome de Belmont DeForest,
unindo os nomes de duas proeminentes famlias da alta sociedade nova-yorkina sem relao uma com a outra
ou com os Bogart, mas uma clara declarao das aspiraes paternas. Apenas nomear a criana Vanderbilt
Rockefeller teria sido mais pretencioso [[...] the grandiose name of Belmont DeForest, joining the names of
two leading New York high-society families of no relation to each other or the Bogarts, but a clear statement
of the parents aspirations. Only naming the child Vanderbilt Rockefeller would have been more
pretentious].
91
Id., ibid., p. 30.
89

44

Bogart falecera, deixando dvida a ser paga; logo depois da estria da pea, o amigo Bill
Brady Jr. morreu queimado em um acidente;92 e, enfim, um ano e pouco depois de assinar o
contrato com a Warner, uma de suas duas irms, Catherine Elizabeth Bogart, que bebia em
excesso hbito que compartilhava com o irmo , morreu, enquanto a outra, Frances
Rose, diagnosticada manaca-depressiva em decorrncia de um parto dificlimo, era
abandonada pelo marido falido o amigo de boemia Stuart Rose, que, em 1930, como
editor de roteiros da Fox Film Corporation na Costa Leste, conseguira um papel para o
cunhado , forando Bogart a assumir seus cuidados e despesas.93
Em 10 de dezembro de 1935, assinou, afinal, o contrato de exclusividade com a
Warner, que passava a reter todos os direitos sobre seu trabalho, no apenas no estdio, mas
em qualquer lugar e mdia no rdio, por exemplo em que aparecesse. Com efeito,
Bogart abriu mo de tudo, exceto sua sombra:94 trocou todas as formas de sua imagem
por mais uma aposta no sucesso hollywoodiano, e, sobretudo, pela estabilidade financeira
que garantia-lhe vinte e seis semanas de trabalho a 550 dlares cada, intervalo em cujo
final o estdio reservava-se o direito de decidir pela renovao do contrato por outro
perodo equivalente, aumentando em 50 dlares o pagamento.95 Com uma margem de
manobra estreita, devido a todas as constries sociais e econmicas citadas, Bogart aceitou
todas as intempries que o trabalho no estdio o lanavam: representou, muitas vezes sem
intervalo, em um filme aps outro, e chegou a atuar em mais de um filme em um nico dia;
trabalhou, via emprstimos lucrativos para a Warner, em filmes de produtores
independentes e de outros estdios; mostrou vrias vezes, com algumas poucas excees,
um certo deslocamento nas interpretaes dos papis que poderiam salv-lo da srie de
bandidos que lhe era imposta; especializou-se e aprimorou um tipo de vilo coadjuvante,
isto , o capanga de gngster.96 Assim, Humphrey Bogart, que fracassou no caminho que
lhe era destinado em Yale, tornou-se um gngster.97
92

Id., ibid., pp. 42-47.

Id., ibid., p. 42, pp. 85-86.
94
Id., ibid., p. 61, minha traduo: Bogart signed away rights to everything but his shadow [...].
95
Id., ibid.
96
Sklar, City Boys, pp. 63, 66, 67-69, 69-71, 88 e na p. 87, minha traduo: Quando os roteiristas
queriam identificar um impiedoso supergngster, eles simplesmente indicavam em suas descries de
personagens: tipo Humphrey Bogart [When scriptwriters wanted to identify a ruthless supergangster
they simply indicated on their cast of characters: Humphrey Bogart type]; e tambm Sperber & Lax, op.
cit., pp. 86-87.
97
Friedrich, op. cit., p. 93.
93

45

11
Na cena descrita de O falco malts que abre este captulo, vislumbra-se uma
duplicidade na figura de Spade. Pode-se dividir a descrio em duas partes, demarcadas por
Spade, com um sorriso curto, saltou da poltrona. At ento, por meio de uma postura
fleumtica, ele pareceu ter o domnio completo da situao: entrou no apartamento de
Brigid munido da prpria chave; mostrou-se vontade ao retirar o chapu e o sobretudo;
respondeu questo dela sobre a polcia de forma direta; rechaou a preocupao consigo
mesmo; mostrou a ineficcia das dissimulaes de Brigid; provocou sua aflio ao falar de
Cairo e sua proposta pelo pssaro negro; divertiu-se, enfim, com a constante dissimulao
de Brigid esta mulher que, como disse Pedro Almdovar, cada vez que abre a boca,
conta uma mentira. Na segunda parte, a impassibilidade insolente de Spade, que
aparentemente garantia-lhe um certo controle, obscurecida pela paixo: levantou-se do
sof movido pela clera; beijou-a com o desejo atiado pela ira; reivindicou honestidade
para o bem da investigao, exigncia vagamente separvel do beijo desferido; atendeu,
afinal, splica de Brigid por mais confiana atravs do encontro com Cairo. No momento
em que Spade parecia estar no controle da situao, sua posio estava sendo minada pela
seqncia infatigvel de tticas de Brigid dona de uma astcia descomunal , que
culmina no uso explcito da seduo.
Tal diviso analtica, contudo, no pode levar a crer que as duas fases so
homogneas em suas caractersticas, pois ento Spade seria um personagem descontnuo, e,
portanto, inverossmil para os padres da narrativa clssica hollywoodiana, como mostrarei
abaixo. De forma inversa, pode-se dizer: a paixo intervm como parte do prprio motivo
da presena de Spade no apartamento de Brigid; e a postura fleumtica requerida logo
aps o beijo, na tentativa de retomar um pragmatismo em benefcio da posio segura do
trabalho. A brutalidade da indiferena e a vulnerabilidade da paixo no combinam-se, em
Spade, como termos excludentes, mas conviventes: uma tenso que oscila entre a superfcie
e a profundidade do personagem. O beijo de Spade concentra e potencializa essa tenso: o
desejo colrico de beijar Brigid torna-o vulnervel, e por isso a beija com uma fria
insolente. A duplicidade de Spade, portanto, consiste na mediao dramtica entre

46

indiferena e vulnerabilidade, desenvolvida ao longo da narrativa de O falco malts. Tal

duplicidade no era exclusiva de Spade.98
O filme que permitiu a Bogart manobrar sua sada sem que ainda conseguisse
execut-la de fato da longa srie de tipos coadjuvantes foi O ltimo refgio, de 1940,
onde interpretou Roy Earl, bandido famoso que, ao sair da priso atravs de um indulto
comprado pela mfia , dirige-se imediatamente a um parque para saber se as rvores
ainda so verdes; durante a execuo de um golpe subseqente, encontra o amor onde no
esperava, mas as circunstncias no jogam a seu favor, e, perseguido pela polcia, morre
encurralado na Sierra Nevada. Em Roy Earl, habita a mesma duplicidade de Spade: a
indiferena brutal que beira a violncia e a capacidade de colocar-se em uma posio
vulnervel, seja fsica ou emocional. Vislumbra-se aqui o encontro entre, de um lado, um
trabalho performtico longo e profundo que buscou a sntese entre o tipo juvenil dos
tempos de Broadway e o gngster aprimorado em quatro anos de repetio na Warner, e, de
outro, a oportunidade de interpretar no tipos planos como esses, mas um protagonista
complexo como Roy Earl.99 Se a sofisticada duplicidade da atuao de Bogart aproxima-os,
a diferena entre tais personagens reside no fato de que o romntico Roy Earl volta-se
melanclico para o passado da declinante tradio narrativa dos filmes de gngster, ao
passo que o pragmtico Spade posiciona-se diante do futuro da tradio detetivesca que
inaugura.

98

No romance de Hammett, essa tenso menos intensa: Spade coloca-se em posies vulnerveis,
tanto fsica quanto emocionalmente, mas sua postura muito mais dura. Veja o equivalente da cena descrita
no incio deste captulo em D. Hammett, O falco malts, So Paulo, Companhia das Letras, 2001, pp. 78-79:
Spade riu. Seu riso foi curto e um tanto amargo.
Essa boa disse ele , vinda de voc. O que voc me deu alm de dinheiro? Deu um pouco de
sua confiana? Um pouco da verdade? Alguma ajuda para eu poder ajud-la? Voc no tentou justamente
comprar minha lealdade com dinheiro e mais nada? Pois bem, se estou pondo venda a minha lealdade, por
que no aceitar a oferta mais alta?
Eu lhe dei todo o dinheiro que tinha. Lgrimas reluziram nos olhos rodeados de branco. Sua voz
soou rouca, vibrante: Eu me entreguei de mos atadas sua compaixo, contei-lhe que, sem a sua ajuda,
estou completamente perdida. O que mais preciso? De repente, ela se aproximou de Spade no canap e
gritou, furiosa: Posso comprar voc com o meu corpo?
Os dois rostos estavam a poucos centmetros de distncia. Spade tomou o rosto da moa entre as mos
e beijou sua boca com rudez e insolncia. Depois, retomou sua posio no canap e disse:
Vou pensar no caso. O rosto de Spade estava duro e irritado.
A moa ficou parada, manteve seu rosto entorpecido no mesmo lugar onde as mos de Spade o haviam
soltado.
99
Sklar, City Boys, pp. 108-113.

47

12
De setembro de 1929 a janeiro de 1930, a revista de entretenimento popular Black
Mask publicou, em cinco partes, o romance policial O falco malts, logo em seguida
editado por Alfred A. Knopf em Nova York.100 Dashiell Hammett, seu autor, havia
trabalhado para a Agncia Nacional de Detetives Pinkerton, e a fizera todo tipo de servio,
desde seguir pessoas at sabotar greves de sindicatos.101 O protagonista de seu romance o
cnico Sam Spade, detetive particular em San Francisco, trabalho que executa ao lado de
um scio, cuja esposa sua amante. Quando o scio ao seguir o perigoso homem que
fugira com a irm da senhorita Wonderly, linda cliente dos detetives assassinado,
Spade v-se diante de um caso intrincado, onde nenhum elemento, nem ningum, revela-se
por completo: a senhorita Wonderly, de tirar o flego, na verdade Brigid OShaughnessy,
inventou a histria sobre a irm, suplica ajuda, e recusa-se a expor suas reais intenes; o
levantino Joel Cairo, que anda com passinhos curtos, afetados, saltitantes, apresenta-se a
Spade como cliente, apenas para, munido de uma pistola, vasculhar o escritrio do detetive
em busca de um obscuro artefato; Wilmer, um espio baixinho que segue Spade de forma
indiscreta pelas ruas de San Francisco; e o gordo Casper Gutman, cujas protuberncias
balofas sacodem-se quando anda, e que, por meio de uma postura cavalheiresca e um
discurso sobre confiana, pretende fazer negcio com Spade acerca de um valioso objeto
histrico, cuja origem o nico a conhecer.102 Logo Spade descobre que esto todos atrs
de uma relquia inestimvel o falco do ttulo , e que no mediro esforos para
possu-la. Spade, por sua vez, to ambgo quanto os outros personagens, pois seu
pragmatismo cnico confunde-se com oportunismo, ao dizer sempre o que vantajoso para
si, de acordo com a situao. A principal marca de ambigidade reside, em primeiro lugar,
no fato de que Spade, ao chegar em seu escritrio na manh seguinte ao crime, aguardava-o
a viva de seu scio, sua amante, convencida de que o matara por motivos passionais; e, em
segundo, ainda na madrugada subseqente ao crime, ao receber em sua casa os policiais
100

D. Hammett, Complete Novels, op. cit., pp. 960-961.

Cf. Friedrich, op. cit., p. 87: Hammett, ao que parece, gostava de dissimulao e trapaa e da
perseguio a suspeitos, ladres, falsrios e assassinos. Andava armado, e s vezes usava a arma. Para a
agncia, sendo o fim a busca da justia, justificam-se os meios utilizados. Allan Pinkerton escrevera isso no
manual que entregava a seus agentes. Os perseguidores, claro, tinham uma viso semelhante dos
perseguidos.
102
As descries esto em Hammett, O falco malts, op. cit., pp. 8, 58-59, 71, 141.
101

48

que investigam o homicdio, antigos colegas de profisso, descobre-se suspeito, uma vez
que o homem que seu scio seguia tambm fora assassinado logo depois.103 O subterfgio
narrativo de Hammett e aqui repousa a fora do livro no menos ambgo: o
narrador apresenta-se em terceira pessoa, sem jamais abandonar a perspectiva de Spade,
que, portanto, estende-se de forma ubqua ao longo do livro. Tudo se passa como se o
leitor, de uma certa distncia, seguisse Spade em suas perambulaes por San Francisco:
ele sabe, por um lado, que o detetive no culpado do crime, pois acompanha-o
ininterruptamente, e, por outro, que ele seria perfeitamente capaz de comet-lo, de acordo
com a avaliao dos outros personagens.

13
No mesmo ano em que foi publicado, a Warner pagou 8500 dlares pelos direitos
cinematogrficos de O falco malts, terceiro livro do autor, e produziu, por assim dizer,
duas adaptaes e meia, uma vez que a terceira tentativa, em 1939, resultou em um roteiro
inacabado.104 A primeira, de 1931, homnima e segue o romance em suas linhas gerais,
sem fazer uso da onipresente perspectiva de Spade, interpretado por Ricardo Cortez com o
ar feroz descrito por Hammett; anterior ao estabelecimento do cdigo de censura, esta
verso contm cenas impensveis posteriormente, como a de uma mulher annima que
arruma a meia-cala ao sair da sala de Spade. A segunda, de 1936, foi intitulada Satan Met
a Lady aps a descrio de Spade no livro;105 trata-se de uma comdia distante do romance
e considerada por Bette Davis como um dos piores abacaxis que eu j fiz.106
John Huston ex-boxeador, ex-membro da cavalaria mexicana, ex-pintor, filho do
ator Walter Huston, e, no comeo da dcada de 1940, escritor promissor na Warner
pautou-se no argumento de que o livro de Hammett nunca tinha sido na realidade levado
103

Tais trechos encontram-se em Id., ibid., pp. 34-37 e 24-33.

Sperber & Lax, pp. 148-149.
105
Veja a descrio de Spade em Hammett, O falco malts, op. cit., p. 7: O maxilar de Spade era
largo e ossudo, seu queixo era um V muito pronunciado, abaixo do V mais suave, formado pela boca. As
narinas se arqueavam para trs para formar um outro V, menor. Os olhos amarelo-cinzentos eram horizontais.
O tema do V era retomado pelas sobrancelhas um tanto peludas que se erguiam a partir de duas rugas gmeas
acima do nariz adunco, e o cabelo castanho-claro tombava de suas tmporas altas e retas em uma ponta,
por cima da testa. De modo bem ameno, ele parecia um sat louro.
106
Citado por Friedrich, op. cit., p. 90.
104

49

tela e no direito, estabelecido por seu agente em clusula no contrato com a Warner, de
escolher um filme para dirigir, e escreveu um roteiro fiel a O falco malts.107 O mtodo de
Huston no era usual: ao invs de escrever o roteiro a partir do enredo do livro, o que tinha
por resultado, em geral, uma adaptao distante na qual, em seguida, intervinham o
produtor, o diretor, o cinegrafista, o elenco, e assim por diante, ele quis seguir o livro, isto
, acompanhar cada guinada de ao. J havia feito isso em O ltimo refgio, no qual coassinou o roteiro com o autor do romance homnimo, W. R. Burnett;108 a diferena, agora,
que tambm iria dirigir o filme, e, para isso, elaborou uma srie de desenhos em que
mostrava a todos da equipe o que queria exatamente em cada cena. Em suma, concentrava
em suas mos grande parte do processo criativo de O falco malts. Huston deve ser
localizado como membro de uma nova gerao de profissionais na Warner, que inclua o
diretor Raoul Walsh e os produtores e escritores Mark Hellinger e Jerry Wald, todos
envolvidos, em maior ou menor medida, em trs produes decisivas na reformulao dos
filmes de crime do estdio, na passagem para a dcada de 1940: Heris esquecidos, Dentro
da noite e O ltimo refgio sendo que Bogart trabalhou em todos, e apenas no terceiro
como protagonista.109
No comeo de 1941, Bogart, a despeito do sucesso de O ltimo refgio, continuava
negligenciado pela Warner: perdeu as disputas pelos filmes que lhe interessaram, foi
remetido de volta srie de personagens secundrios, e, afinal, recusou-se a trabalhar, e foi
suspenso (era um direito do estdio) por seis meses.110 Quando retornou, Huston preparavase para filmar O falco malts, e Bogart demonstrou interesse, mas foi submetido ao jogo
poltico-econmico tpico dos estdios: a Warner queria Henry Fonda para um filme
especfico, mas o ator tinha contrato com a Fox, que, por sua vez, queria em troca George
Raft; para ter espao de barganha, a Warner escalou Raft para interpretar Spade. Este,
todavia, poderia recusar o encargo privilgio garantido por seu contrato , e o fez,
justificando sua deciso com o fato de que O falco malts no era um filme importante;
tal recusa abria caminho para Bogart, preferido por Huston.111

107

Friedrich, ibid., pp. 87-90.

Sperber & Lax, op. cit., p. 149.
109
Schatz, O gnio do sistema, op. cit., pp. 309-312.
110
Sperber & Lax, op. cit., pp. 141-147.
111
Id., ibid., pp. 149-151.
108

50

De fato, o oramento modesto de 380 mil dlares no permitia uma produo de

prestgio, mas tambm no se tratava de um filme B.112 preciso diferenciar essas trs
classificaes: filmes de prestgio, classe A e classe B. Os primeiros consistiam em filmes
maiores e mais caros que eram maciamente promovidos e geralmente lanados por meio
de turns especiais;113 dois exemplos de 1940 incluem o j citado Rebecca, de SelznickHitchcock (cf. nota 39), e O grande ditador, de Charlie Chaplin.114 Os ditos de classe A
representavam o produto principal dos estdios, pois eram realizados atravs de uma rotina
industrial especializada e tinham por objetivo veicular a imagem de um artista com estatuto
de estrela, sendo, portanto, denominados veculos de estrela (star-vehicles); na Warner,
os filmes de crime de Cagney e Robinson, assim como os melodramas de Bette Davis,
localizavam-se em tal categoria.115 Finalmente, os filmes B, lanados a partir do incio da
Depresso, eram mais curtos e produzidos de forma rpida e barata, com artistas ainda no
plenamente estabelecidos ou que no lograram alcanar o apelo de seus colegas vistos
como estrelas; dentre os filmes B, o mais popular era o western.116 O falco malts,
portanto, era um filme A; porm, um cujo ator principal, Bogart, ainda no era uma estrela.
Enquanto isso, o produtor Henry Blanke assinava os contratos temporrios de trs
artistas de fora do estdio: Mary Astor, que havia trabalhado com Bette Davis, interpretaria
Brigid; o expatriado austro-hngaro Peter Lorre, que havia trabalhado no cinema alemo
at a ascenso nazista, seria Cairo; e o ingls veterano do teatro Sydney Greenstreet, ento
com sessenta e um anos, faria sua estria no cinema como Gutman.117 Em 18 de julho de
1941, aps trinta e quatro dias de filmagem, Huston concluiu o filme com dois dias de
antecedncia em relao ao cronograma e 54 mil dlares de economia em relao ao
oramento. As prvias srie de testes de audincia que antecedia o lanamento do filme
mostraram que a recepo seria boa, prognstico confirmado pela estria em 3 de
outubro.118 A crtica, em particular, prestigiou o filme, indicado a trs Oscars, apesar de no
ter ganho nenhum: melhor ator coadjuvante (Greenstreet), melhor filme, melhor roteiro
112

Schatz, Boom and Bust, op. cit., p. 115.

Id., ibid., p. 41, minha traduo: [...] bigger and more expensive features that were heavily
promoted and usually released on a special roadshow basis.
114
Id., ibid.
115
Id., ibid., pp. 41-43.
116
Id., ibid., p. 43, 77.
117
Schatz, O gnio do sistema, op. cit., pp. 314-315.
118
Id., ibid., pp. 316-317.
113

51

(Huston). Em O ltimo refgio, Bogart, apesar de ser o protagonista, teve o nome

anunciado aps o de Ida Lupino; agora, pela primeira vez na carreira, tinha seu nome
exposto em primeiro lugar nos crditos do filme, ndice do seu novo estatuto de estrela.
Bogart, o gngster, havia se transformado em Bogart, o detetive particular.

14
Parti da descrio de uma cena de O falco malts para indicar a descontinuidade que
se verifica entre a imagem visvel na tela e seu processo invisvel de produo. Contrapus o
olhar do pblico de hoje, habituado a uma imagem de Bogart sedimentada ao longo do
sculo, ao do contemporneo a 1941, acostumado com os repetitivos gngsteres que
encarnava, para apontar a situao em que se encontrava o ator em sua carreira
cinematogrfica. Esboei sua trajetria profissional, da Broadway a Hollywood, e seus
condicionantes sociais, econmicos e culturais, e tambm, de uma forma geral, os do artista
na era dos estdios. Delineei o que caracterizou, do ngulo performtico, a emergncia de
Bogart como um intrprete estabelecido em Hollywood: a mediao dramtica entre
indiferena e vulnerabilidade. Nesse percurso, tratei os estdios como um sistema no
isolado de produo industrial e ressaltei a pertinncia do gnero narrativo como
perspectiva organizadora da prtica cinematogrfica correspondente. No entanto, uma vez
que se tratava de uma arte comercial popular que contava histrias a um pblico por meio
de convenes narrativas reformuladas ao longo do tempo na prpria relao com tal
pblico, necessrio um exame de tais convenes. Em outras palavras, analiso a seguir o
que o historiador da arte Michael Baxandall denominou estilo cognitivo do perodo, isto
, no caso, a cultura visual oriunda da experincia social que, a despeito das distintas
vivncias entre produtores e consumidores de imagens, permitia-lhes compartilhar histrias
comuns.119

119

Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy, op. cit., pp. 38-40.

52

15
A melhor descrio jamais feita do estilo cognitivo hollywoodiano da era dos
estdios h de equiparar-se lio do executivo Monroe Stahr em O ltimo magnata,
romance inacabado e pstumo de F. Scott Fitzgerald e escrito a partir de sua experincia
como roteirista em Hollywood publicado em 1941, um ano aps seu falecimento
repentino ter interrompido a redao, e no mesmo ano de O falco malts.
A chegada de George Boxley ao escritrio de Stahr precede o excerto. Boxley,
romancista ingls contratado para escrever roteiros em Hollywood, e que quase nunca
assiste a filmes, est perturbado pelas dificuldades que encontra no trabalho,
particularmente em relao aos dilogos, que considera artificiais.120 Stahr pede que
esquea os dilogos por um momento; pergunta ao escritor se seu escritrio possui um
aquecedor que se acende com fsforos, e Boxley, empertigado, diz que pensa que sim, mas
nunca o usa. Stahr prossegue:
Imagine que voc est em seu escritrio. Voc tem travado duelos ou escrito o dia todo e est muito
cansado para lutar ou escrever mais. Voc est l sentado fitando entorpecido, como ns todos
ficamos s vezes. Uma bonita estengrafa que voc j viu antes entra na sala e voc a observa de
forma indolente. Ela no v voc, apesar de estar muito prximo. Ela despe as luvas, abre sua bolsa e a
esvazia sobre uma mesa
Stahr levantou-se, meneando seu chaveiro sobre sua mesa.
Ela tem vinte centavos e um nquel e uma caixa de fsforos. Ela deixa o nquel sobre a mesa, pe
os vinte centavos de volta em sua bolsa e leva suas luvas pretas ao aquecedor, abre-o e as coloca
dentro. H um fsforo na caixa e ela comea a acend-lo, ajoelhada ao aquecedor. Voc percebe que
h um vento firme soprando da janela mas a ento seu telefone toca. A garota atende, diz al
escuta e diz deliberadamente ao telefone, Eu nunca possu um par de luvas pretas em minha vida.
Ela desliga, ajoelha-se ao aquecedor outra vez, e precisamente quando ela acende o fsforo, voc olha
ao redor muito repentinamente e v que h outro homem no escritrio, observando cada movimento
que a garota faz
Stahr deteve-se. Pegou suas chaves e colocou-as em seu bolso.
Continue, disse Boxley, sorrindo. O que acontece?
Eu no sei, disse Stahr. Eu estava apenas fazendo filmes.
Boxley sentiu que estava sendo colocado em contra-senso.
apenas melodrama, disse.
No necessariamente, disse Stahr. Em todo caso, ningum se moveu violentamente ou falou
dilogo barato ou teve absolutamente quaisquer expresses faciais. Houve somente uma fala ruim, e
um escritor como voc poderia melhor-la. Mas voc estava interessado.
Para que era o nquel?, perguntou Boxley, evasivo.
Eu no sei, disse Stahr. De repente, riu. Ah, sim o nquel era para o cinema.
Os dois assistentes invisveis pareceram libertar Boxley. Ele relaxou, inclinou-se para trs em sua
cadeira e riu.
Para que diabos voc me paga?, inquiriu. Eu no entendo a maldita coisa.

120

Fitzgerald, The Last Tycoon, op. cit., p. 39.

53

Voc entender, disse Stahr arreganhando os dentes, ou voc no teria perguntado sobre o
nquel.121

O drama de Boxley consiste em, munido de palavras, enveredar-se por um ofcio

visual: se um roteiro de cinema feito de palavras, seu objetivo visual este sobrepuja
aquelas, o que no ocorre na literatura, na qual as palavras so um fim em si mesmo. A
engenhosidade da lio de Stahr repousa em eleger um elemento da vivncia cotidiana de
Boxley o aquecedor em seu escritrio, mesmo que dele no faa uso para, em sua
vizinhana, construir uma narrativa fundamentalmente visual: trata-se de fico, mas
verossmil que ocorresse ali mesmo, em seu local de trabalho. O efeito dessa didtica a
aproximao mxima entre a narrativa e Boxley, que, entretido pela riqueza de detalhes
o entorpecimento da rotina, a beleza da estengrafa, seu comportamento misterioso
passa a fazer conjecturas para preencher as lacunas desse fragmento de histria: da a
questo sobre o nquel, do qual no se diz uma palavra, mas o olhar da suposta cmera
expe como significativo para se compreender a trama. Em suma, Stahr explica a Boxley
que, incoerente, no cultiva a vivncia do cinema, mas escreve para ele o que o
cinema clssico.
121

Id., ibid., pp. 40-41, minha traduo: Suppose youre in your office. Youve been fighting duels or
writing all day and youve too tired to fight or write any more. Youre sitting there staring dull, like we all
get sometimes. A pretty stenographer that youve seen before comes into the room and you watch her idly.
She doesnt see you, though youre very close to her. She takes off her gloves, opens her purse and dumps it
out on a table
Stahr stood up, tossing his key-ring on his desk.
She has two dimes and a nickel and a cardboard match box. She leaves the nickel on the desk, puts
the two dimes back into her purse and takes her black gloves to the stove, opens it and puts them inside. There
is one match in the match box and she starts to light it kneeling by the stove. You notice that theres a stiff
wind blowing in the window but just then your telephone rings. The girls picks it up, says hello listens
and says deliberately into the phone, Ive never owned a pair of black gloves in my life. She hangs up,
kneels by the stove again, and just as she lights the match, you glance around very suddenly and see that
theres another man in the office, watching every move the girl makes
Stahr paused. He picked up his keys and put them in his pocket.
Go on, said Boxley, smiling. What happens?
I dont know, said Stahr. I was just making pictures.
Boxley felt he was being put in the wrong.
Its just melodrama, he said.
Not necessarily, said Stahr. In any case, nobody has moved violently or talked cheap dialogue or
had any facial expressions at all. There was only one bad line, and a writer like you could improve it. But you
were interested.
What was the nickel for? asked Boxley evasively.
I dont know, said Stahr. Suddenly he laughed. Oh, yes the nickel was for the movies.
The two invisible attendants seemed to release Boxley. He relaxed, leaned back in his chair and
laughed.
What in hell do you pay me for? he demanded. I dont understand the damn stuff.
You will, said Stahr grinning, or you wouldnt have asked about the nickel.

54

Aos olhos do leitor, esse trecho de Fitzgerald desdobra uma curiosa duplicao: por
meio de palavras organizadas de forma literria, o leitor acompanha Stahr expor para
Boxley dois personagens a estrutura do cinema clssico, lio aplicada atravs da
narrao de um fragmento de histria cujo fim , acima de tudo, visual, e no qual o prprio
Boxley figura como o personagem que dirige o olhar da narrativa. Na duplicao de Boxley
personagem de Fitzgerald que outro personagem toma como seu personagem reside a
tenaz autoconscincia da representao clssica hollywoodiana, pois a representao
(cinematogrfica) torna-se objeto da representao (literria) que busca, com fins didticos
ficcionais, superar a distncia entre o olhar e a cena. Pode-se objetar, com razo, que, na
seo mais externa desta srie de crculos concntricos, est Fitzgerald o leitor externo
a tal estrutura, pois, apesar de suposto pelo autor, no participa diretamente de sua
elaborao , isto , trata-se de uma srie literria, e no cinematogrfica. Passo, ento, a
um exemplo cinematogrfico.

16
A projeo da imagem na tela, diz Ismail Xavier, consolidou a descontinuidade
que separa o terreno da performance e o espao onde se encontra o espectador, condio
para que a cena se d como uma imagem do mundo que, delimitada e emoldurada, no
apenas dele se destaca mas, em potncia, o representa.122 O olhar subjacente a essa
estrutura no inerte; ele participa de forma ativa do jogo de relaes entre o visvel e o
invisvel no cinema: A montagem sugere, ns deduzimos.123 Em Alfred Hitchcock, a
autoconscincia da representao clssica assume seu paroxismo. A seguir, sigo Xavier na
anlise de Um corpo que cai, de 1958, atravs da minha descrio do filme.
Em Um corpo que cai, o policial Scottie (James Stewart) descobre sua fobia de altura
durante a perseguio a um criminoso sobre os telhados de So Francisco momento o
mais inoportuno, que leva um policial morte. Afastado da polcia, ele contatado por
Elster (Tom Helmore) velho colega do tempo do colgio, de quem no se lembra muito
bem que, preocupado com o comportamento estranho da esposa, Madeleine (Kim
122

Ismail Xavier, O olhar e a cena. Melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues, So
Paulo, Cosac Naify, 2003, p. 7.
123
Id., ibid., p. 33.

55

Novak), pede a Scottie que a siga, tarefa que ele aceita relutantemente. Logo envolve-se no
mistrio que cerca a curiosa trajetria urbana de Madeleine e encanta-se com sua beleza.
Ela percorre locais aparentemente comuns da cidade: um museu, o cemitrio de uma igreja,
um hotel; o carter heterclito que cerca essa seqncia est na freqncia regular com que
a percorre e no motivo: a retomada de um antecedente de suicdio em sua famlia, que se
apodera da conscincia de Madeleine.124 Nesse processo, em que Scottie a segue de longe,
h uma ostensiva duplicao:
So duas esferas, uma dentro da outra, que no se tocam. Madeleine nunca devolve o olhar a Scottie,
ningum devolve o olhar cmera (regra do filme clssico). Mas ambgua essa passividade, pois o
movimento dela que dirige o olhar dele, a ao de ambos que dirige o nosso olhar, sempre na esteira
do ngulo de observao de Scottie, com quem partilhamos a ignorncia, a curiosidade, a
descoberta.125

Madeleine se lana s guas da baa e cabe a Scottie salv-la: rompe-se a distncia

que os separavam. A paixo recproca e instantnea; resta o complexo de suicdio como
ameaa. Encarnando a figura hbrida de detetive, apaixonado e terapeuta, afirma Xavier,
Scottie procura curar a mulher por quem est apaixonado. Nada nos coloca diante dele na
investigao.126 Ela conclui sua tendncia suicida de uma maneira que desafia a condio
de medo mrbido de Scottie: atira-se da torre do sino de uma misso catlica local
evocado em seus devaneios onricos onde Scottie a leva em uma tentativa de catarse.
fobia de altura soma-se o trauma insuportvel da perda.127
Tudo se encerraria a, se Scottie no ficasse obcecado com uma moa que vislumbra
na rua, Judy (Kim Novak, outra vez), muito semelhante Madeleine. Cria-se, ento, o
suspense a partir de uma surpresa, revelada apenas cmera, operao que rompe a
identidade entre aparato e espectador, pois agora este encontra-se um passo frente de
Scottie: Judy Madeleine (figura 4). Ignorante deste fato, o detetive mergulha em seu
desejo, e investe na minuciosa (re)transformao de Judy, morena, em Madeleine, loira; o
espectador sabe agora que, na verdade, esta simulacro daquela, mas, para Scottie, ainda
o contrrio. Ele s ir se dar conta do estratagema Elster havia assassinado a mulher e
queria se livrar do cadver, o verdadeiro corpo que cai da torre devido a uma pista
124

Id., ibid., pp. 52-53.

Id., ibid., p. 53.
126
Id., ibid., p. 54.
127
Id., ibid., pp. 53-54.
125

56

infinitesimal, significativa para um detetive profissional do olhar128 ironizado com

argcia por Hitchcock , a saber, o colar de Judy idntico ao de Madeleine. Scottie leva
Judy ao campanrio para confrontar a verdade, e outro corpo cai da torre, desta vez por um
acidente trgico no planejado.129 Com efeito,
[Elster] conhece o segredo maior, pois sua construo no se esgota na performance da cena, no
envolve apenas o controle do lugar do crime. Exige o controle do lugar do espectador, pois ele quem
deve completar a geometria do espetculo. O crime perfeito, como um filme clssico, uma simulao
de mundo que exige um espectador determinado, enquanto posio do olhar mas tambm enquanto
desejo, pois est a a articulao peculiar de que o percurso de Scottie se mostra paradigma.130

A geometria do espetculo que sobrepe o gnio do crime ao gnio da mise-en-scne,

como diz Xavier, apresenta, portanto, um duplo efeito: torna Elster duplo de Hitchcock e
supe que Scottie pelo menos at o momento em que a narrativa intervenha e revele que
Judy Madeleine seja o duplo do espectador. Nessas duplicidades, as relaes entre os
termos no so contnuas; um elemento tcito estabelece a mediao: a cmera. O que a
fico do cinema clssico seno uma simulao de mundo para o espectador identificado
com o aparato?131

17
A lgica narrativa do filme clssico consiste em apresentar personagens
individualizados por traos particulares bem delineados que compem uma identidade
homognea, confirmada na primeira apario e cuja consistncia mantm-se por repetio.
Uma vez apresentados, os personagens so orientados para a busca de um objetivo, o que

128

Id., ibid., p. 52.

Id., ibid., pp. 54-56. O prprio Hitchcock reconhece o furo que h nesse estratagema como
argumento narrativo para o filme: Constrange-me o furo que h no relato. O homem, o marido que jogou o
corpo de sua mulher do alto do campanrio, como podia saber que James Stewart no ia subir as escadas?
Porque sofria de vertigens? Mas isso ningum podia garantir! (Franois Truffaut & Helen Scott,
Hitchcock/Truffaut: entrevistas, So Paulo, Companhia das Letras, 2004, p. 249).
130
Xavier, O olhar e a cena, op. cit., p. 82, grifos do autor. Um corpo que cai parece retomar a
evocao hegeliana de Karl Marx na primeira seo de O 18 brumrio de Lus Bonaparte, inverter o
acrscimo que este soma quela, e, assim, afirmar que todos os fatos e personagens de grande importncia
nesta histria ocorrem duas vezes: a primeira vez como farsa, a segunda como tragdia (Karl Marx, O 18
brumrio de Lus Bonaparte, in Manuscritos econmico-filosficos e outros textos escolhidos, a cargo de
Jos Arthur Giannotti, So Paulo, Abril Cultural, 1978, p. 329).
131
Xavier, O olhar e a cena, op. cit., p. 52. Ver tambm o prefcio de Xavier edio brasileira de
Truffaut & Scott, op. cit., pp. 15-19.
129

57

estabelece uma corrente linear de causas e efeitos, aes e reaes, que esculpe as
expectativas do pblico na forma de hipteses a serem testadas.132 Como a narrativa
clssica fundamentalmente confivel quando ela indica, em Um corpo que cai, que
Judy Madeleine, no h dvida sobre a veracidade de tal fato , possvel, para o
pblico, organizar as hipteses por probabilidade, e, assim, reduzir a amplitude de
alternativas de ao, cujo sentido est voltado para o que ir ocorrer a seguir. Ao longo
desse eixo narrativo, o movimento gerado contnua e sistematicamente pela abertura de
brechas logo preenchidas, sendo que nenhuma brecha permanente.133 Se o espectador o
detetive da narrativa clssica hollywoodiana, um detetive que, com um pouco de ateno,
sempre resolve seu caso; da a convico de Stahr de que Boxley, por estar atento ao nquel,
acabar por compreender a mecnica cinematogrfica. O filme hollywoodiano no nos
leva concluses invlidas [...]; na narrativa clssica, o corredor pode ser sinuoso, mas
nunca desonesto.134
O livro de Hammett inteiramente compatvel com essa forma narrativa. Primeiro, a
identidade de cada personagem: o cinismo pragmtico de Spade; as mentiras sedutoras de
Brigid; a afetao delicada de Cairo; a obsesso cavalheiresca de Gutman; a inabilidade de
Wilmer como capanga. Segundo, o objetivo: ao indicar apenas o de Spade empreender a
investigao para descobrir o assassino de seu scio , o livro obriga o leitor a deduzir
progressivamente, atravs da linearidade de causas e efeitos construda pelas aes dos
personagens, o objeto obscuro em torno do qual todos gravitam. No final do romance, ao
revelar-se o falco uma rplica, evidencia-se que a busca pelo artefato no passou de um
pretexto para estabelecer as relaes entre os personagens. O fato do leitor acompanhar tais
relaes ininterruptamente da perspectiva de Spade indica que o objetivo ltimo de O
falco malts descrever o olhar do detetive. A perspiccia de Huston residiu em ter
notado a homologia poderosa entre o olhar do detetive mediado por palavras e o olhar do
detetive mediado pela cmera, o que supe, em ambos os casos, o pblico como duplo a

132

D. Bordwell, The Classical Hollywood Style, 1917-60, in Bordwell, Staiger & Thompson, The
Classical Hollywood Cinema, op. cit., pp. 13-18.
133
Id., ibid., pp. 40-41.
134
Id., ibid., p. 41, minha traduo: The Hollywood film does not lead us to invalid conclusions [...];
in the classical narrative, the corridor may be winding, but it is never crooked.

58

conscincia aguda da representao clssica, que teria seu apogeu com Um corpo que cai,
e, de uma forma geral, com o cinema de Hitchcock.135
Verifica-se, contudo, trs diferenas substanciais entre o livro de Hammett e o filme
de Huston. A primeira reside no rompimento o nico que Huston opera no olhar de
Spade. Trata-se da nica cena em todo o filme em que Spade no est presente, a saber, a
do assassinato do scio, baleado enquanto trabalhava no caso de Brigid, que se passava por
senhorita Wonderly. Nota-se que o scio surge de chapu e sobretudo, com as mos no
bolso e um leve sorriso, e parece reconhecer seu algoz; seu sorriso se encerra ao ver, antes
do espectador, o revlver apontado em sua direo; um tiro e rola barranco abaixo. Ela no
est presente no livro porque rompe a continuidade do olhar de Spade, e, afinal, intil,
pois a polcia colocar o protagonista (e o pblico) a par dos detalhes do crime. Tal
rompimento no refora as suspeitas que pairam sobre Spade, pois o sorriso do scio para o
assassino misterioso no o tipo de sorriso que lanaria a um homem: seu algoz uma
mulher.
A segunda circunscreve-se ao final da histria. O filme termina no confronto
dramtico entre Brigid e Spade, que deduz por um detalhe, alm da srie de mentiras
ser ela a assassina do scio, pois este, apesar de no ser muito inteligente, tinha experincia
o suficiente para no ser pego em um beco pelo homem que seguia com a arma no coldre e
o casaco abotoado; todavia, atrado pela beleza dela, era presa fcil. Spade, apesar de amla, entrega-a polcia, porque, explica, no confia nela e no desonesto como seu
pragmatismo s vezes leva a crer. O filme se encerra com a polcia escoltando Brigid. No
romance de Hammett, ainda h uma cena derradeira, na qual Spade retorna ao escritrio e
para a amante, viva do scio final cnico que no poderia concluir a verso
cinematogrfica, pois iria contra o cdigo de censura e contra a coerncia, uma vez que
Spade passa o filme todo evitando a amante, como se o caso entre eles fosse recente, mas
estivesse encerrado.
A terceira diferena o humor de Bogart: Quando o Spade de Hammett acua o
jovem pistoleiro Wilmer, est apenas sendo duro. Quando Bogart o faz com Elisha Cook,

135

Cf. Schatz, O gnio do sistema, op. cit., p. 317: Kate Cameron, do Daily News, considerava a
direo de Huston [em O falco malts] comparvel ao melhor de Hitchcock [...].

59

no s est sendo duro como perigosamente engraado, zombando e humilhando um

homem que quis mat-lo. Era uma grande cena.136
Em suma, pode-se dizer:
Como um detetive particular, o heri teimoso era por natureza um solitrio isolado, um vigoroso
individualista, e um homem com seu prprio cdigo pessoal de honra e justia. De fato, em seu
passado obscuro, o detetive invariavelmente havia resignado ou sido despedido de uma capacidade
oficial de lei e ordem, e compartilha com o elemento criminal um profundo ressentimento das
autoridades legtimas. Neste sentido, ele tem mais em comum com o heri do western do que tanto
com o gngster, o policial, ou o mais tradicional detetive no estilo Sherlock Holmes. Como o
westerner, a capacidade do detetive para a violncia e o conhecimento das ruas aliavam-no ao
elemento fora-da-lei, enquanto seu cdigo pessoal e idealismo o comprometia promessa da ordem
social. E como interpretado por Bogart, o detetive teimoso provou ser um tipo cinematogrfico ideal
para o pr-guerra um irreverente, relutante heri e amarrotado idealista cujo duro, cnico exterior
esconde um sensvel, vulnervel e fundamentalmente ntegro homem. E significativamente o bastante,
este tipo cinematogrfico tambm provou-se prontamente adaptvel para o contexto de guerra, como
Bogart demonstraria aps Pearl Harbor.137

Esta foi a parte que coube a Bogart em sua estreitssima margem de manobra
executar; sua competncia como ator advm do fato circunstancial de estar apto a oferecer,
por meio da experincia profissional acumulada, uma performance adequada aos elementos
contingentes que escapavam completamente de seu domnio. Fosse ele inbil, ou caso no
estivesse preparado para executar seu trabalho de acordo com tais circunstncias, ou ainda,
fossem outros os elementos contigentes, ento a histria teria sido outra, e, talvez, jamais
teria superado a categoria de promessa de estrela cinematogrfica que ocupava na passagem
para a dcada de 1940. Havia, enfim, no sistema de estdios, um imenso desequilbrio
estrutural na relao entre o reduzido espao de negociao de Bogart e a vastido de
elementos que intervinham, de forma direta e indireta, em sua carreira.

136

Friedrich, op. cit., p. 94.

Schatz, Boom and Bust, op. cit., pp. 115-116, minha traduo: As a private eye, the hard-boiled
hero was by nature an isolated loner, a rugged individualist, and a man with his own personal code of honor
and justice. Indeed, in his murky past the detective invariably has resigned or been fired from an official lawand-order capacity, and he shares with the criminal element a deep resentment of the legitimate authorities.
In that sense, he has more in common with the Western hero than either the gangster, the cop, or the more
traditional Sherlock Holmes-style detective. Like the western, the detectives capacity for violence and
streetwise savvy ally him with the outlaw element, while his personal code and idealism commit him to the
promise of social order. And as portrayed by Bogart, the hard-boiled detective proved to be an ideal screen
type for the prewar eraan irreverent, reluctant hero and rumpled idealist whose tough, cynical exterior
conceals a sensitive, vulnerable, and fundamentally moral man. And significantly enough, this screen type
also proved readily adaptable to a war-related context, as Bogart would demonstrate after Pearl Harbor.
137

60

18
Ao tratar dos traos que caracterizaram as interpretaes de Bogart do incio de
sua carreira na Broadway at O falco malts , falei de tipo, imagem, figura; no falei de
identidade, palavra capciosa e discordante do movimento analtico processual privilegiado
aqui. A historiografia do cinema norte-americano, por sua vez, privilegia um termo
interessante: persona cinematogrfica (screen persona). Considere-se o seguinte excerto,
que, apesar de longo, tem a dupla vantagem de, por um lado, oferecer uma viso geral do
perodo da carreira de Bogart tratado neste ensaio, e, assim, servir como uma espcie de
prlogo dos prximos captulos; e justificar, em certa medida, minha escolha por Bogart,
que permite um recorte histrico bem delineado, e, portanto, manevel para pesquisa; por
outro, mostrar bem o que a historiografia entende por persona cinematogrfica.
O sono eterno [1946] proveu um veculo adequado para carregar Bogart fora dos anos de guerra, assim
como O falco malts tinha adequadamente introduzido-os. De fato, havia uma simetria notvel na
carreira de Bogart no comeo dos anos 1940: seu retrato pr-guerra do detetive Sam Spade e seu psguerra Philip Marlowe efetivamente colocou entre parnteses a era de guerra, enquanto Bogart abria e
fechava o prprio perodo de guerra com dois outros filmes estranhamente simtricos, Casablanca
[1942] e Uma aventura na Martinica [1944]. Estes, por sua vez, colocaram entre parnteses vrios
filmes de combate direto feitos em 1943, no meio da guerra. H uma trajetria linear aqui igualmente,
um claro desenvolvimento da persona cinematogrfica de Bogart. O falco malts e Casablanca
estabeleceram firmemente a persona de Bogart justo quando Cagney e Robinson deixaram a Warner, e
eles tambm distinguiram Bogart do outro astro masculino principal da Warner, Errol Flynn. Enquanto
Flynn era vigoroso e atltico, Bogart era contemplativo e um pouco sedentrio. Flynn era
hipercintico; Bogart era essencialmente frio. Flynn cintilava beleza jovial e transpirava sexualidade;
Bogart era amarrotado e prximo da meia-idade. (Bogart era, na verdade, dez anos mais velho que
Flynn.) Flynn estava em constante, ofegante movimento; Bogart era uma figura em repouso, arqueado
em um casaco de trincheira com um cigarro pendente dos lbios. Bogart tambm provou em Ao no
Atlntico Norte [1943] e Saara [1943] ser mais adaptvel ao filme de guerra que Flynn, enquanto
poderia sustentar-se em papis mais romnticos igualmente.138

138

Schatz, Boom and Bust, op. cit., p. 221, minha traduo: The Big Sleep provided a fitting vehicle
to carry Bogart out of the war years, just as The Maltese Falcon had fittingly ushered them in. Indeed, there
was a remarkable symmetry to Bogarts career in the early 1940s: his prewar portrayal of the detective Sam
Spade and his postwar Philip Marlowe effectively bracketed the war era, while Bogart opened and closed the
war period itself with two other oddly symmetrical films, Casablanca and To Have and Have Not. These in
turn bracketed several straightforward combat films done in 1943, in the midst of the war. There is a linear
trajectory here as well, a clear development of Bogarts screen persona. The Maltese Falcon and Casablanca
firmly established Bogarts persona just when Cagney and Robinson left Warners, and they also distinguished
Bogart from Warners other top male star, Errol Flynn. Whereas Flynn was vigorous and athletic, Bogart
was contemplative and a bit sedentary. Flynn was hyperkinetic; Bogart was quintessentially cool. Flynn
flashed youthful good looks and exuded sexuality; Bogart was rumpled and pushing middle age. (Bogart was,
in fact, ten years older than Flynn.) Flynn was in constant, breathless motion; Bogart was a figure in repose,
hunched in a trenchcoat with a cigarette dangling from his lips. Bogart also proved in Action in the North
Atlantic and Sahara to be more adaptable to the war film than Flynn, while he could hold his own in more
romantic roles as well.

61

Na comparao entre Bogart e Flynn ator australiano da Warner que se

estabeleceu como heri de capa-e-espada , percebe-se que a idia de persona consiste em
uma individualidade artstica delineada pela performance na tela uma vez que
discriminada entre os filmes ao longo da carreira , a partir da qual descrita atravs de
traos fsicos e gestos corporais (figuras 5 e 6). A implicao que os personagens dos dois
atores no so intercambiveis: Flynn ficaria esquisito como detetive particular e Bogart
seria impensvel como Robin Hood. A noo de persona artstica, ento, diferencia um
intrprete de outro, ou seja, um mecanismo de distino, no apenas artstica, mas
tambm, e fundamentalmente, social, uma vez que estabelece uma posio para se alojar na
estrutura de produo cinematogrfica, tal como esboada acima.
Tal interpretao evoca duas noes bem conhecidas da antropologia que remetem a
Marcel Mauss: a de pessoa e a de tcnicas corporais.
Em seu ensaio sobre a noo de pessoa, Mauss dando continuidade aos esforos da
escola francesa de sociologia em fazer a histria social das categorias do esprito humano,
tomadas a princpio de Aristteles prope-se a tarefa de descrever as diversas formas
que o conceito assumiu ao longo do tempo, e em diversas sociedades, lanando mo, para
tanto, da anlise das respectivas instituies que julga pertinentes.139 O objetivo central
mostrar como a concepo particular de Eu, tomada por inata, extremamente recente,
mesmo no Ocidente, cujas origens remetem noo de persona latina. A definio romana
de pessoa como fato fundamental do direito no excluiu o uso do termo persona como
personagem artificial, mscara e papel de comdia e de tragdia, representando o embuste,
a hipocrisia o estranho ao Eu.140 Se, ao longo do percurso, o desenvolvimento
paralelo do duplo sentido do conceito o que artifcio e o que a verdadeira face
manteve-se, Mauss est mais interessado no segundo, e indica como contribuio romana
somaram-se o significado moral de ser independente, a entidade metafsica individual dos
cristos e a dimenso de conscincia dos filsofos, chegando, enfim, idia de pessoa
como ser psicolgico.
Em As tcnicas do corpo, Mauss mostra-se intrigado por uma srie de fatos sociais
que dispe sob a rubrica diversos, e que, seguindo seu raciocnio do concreto ao abstrato,
139

Marcel Mauss, Uma categoria do esprito humano: a noo de pessoa, a de Eu, in Sociologia e
antropologia, So Paulo, Cosac Naify, 2003, pp. 381-382.
140
Id., ibid., p. 389.

62

podem ser exemplificados por um episdio de sua experincia pessoal, no qual, doente em
um hospital de Nova York, perguntava-se onde tinha visto moas andando como minhas
enfermeiras;141 descobriu, afinal, que fora no cinema, e mais: que as jovens francesas
tambm andavam da mesma maneira De fato, os modos de andar americanos, graas ao
cinema, comeavam a se disseminar entre ns.142 A revelao, ento, acaba por
descortinar, em relao a tais fatos sociais, a noo aristotlica de habitus, do que
adquirido e varia no somente ao longo do tempo e entre as sociedades, mas tambm de
acordo com a educao, a moda, o prestgio fenmeno que relaciona as dimenses
social, psicolgica e biolgica, exigindo, assim, o trplice ponto de vista daquele que Mauss
chama homem total.143 O carter dinmico nesse argumento fica a cargo da tcnica, ato
tradicional eficaz sentido como um ato de ordem mecnica, fsica ou fsico-qumico, e
realizado com tal objetivo; da a noo de tcnicas do corpo, ou seja, as maneiras pelas
quais o homem pode se servir de seu prprio corpo, seu primeiro e mais natural objeto e
meio tcnico.144
Aps esses breves resumos, o que se pode concluir em proveito desta pesquisa? Em
relao noo de pessoa, preciso lembrar, por um lado, que a concluso final do autor
ressalta a incompletude do processo, isto , tal noo persiste em transformar-se; e, por
outro, que o sentido de artifcio do termo no explorado na mesma medida em que o de
Eu. Ora, ao tomar a imagem de Bogart, produto do artifcio mecnico (cmera) e
performtico (corpo), devo levar em conta que h outro Bogart, o ator, indivduo racional
com conscincia moral, acessvel atravs dos depoimentos biogrficos e da historiografia
do cinema, mas que apenas o primeiro diretamente observvel por meio dos filmes. Se a
noo de pessoa varia ao longo do tempo e entre as sociedades, ela ao menos na
acepo da qual Mauss fez a histria social uma abstrao mica; j as tcnicas
corporais so um conceito forjado pelo autor a partir de observaes concretas. Ora, as
segundas que so diretamente observveis nos filmes: atravs das performances do
intrprete, isto , do usos dramticos que Bogart faz de seu corpo ao longo do tempo,
possvel descrever sua persona cinematogrfica. Tal descrio ser sempre um esforo

141

M. Mauss, As tcnicas do corpo, in Sociologia e antropologia, op. cit., p. 403.

Id., ibid., p. 404.
143
Id., ibid., pp. 404-405.
144
Id., ibid., pp. 407-408.
142

63

comparativo, uma vez que a arte performtica hollywoodiana pressupe sempre uma
relao seja entre os intrpretes de um filme, como na descrio que abre este ensaio;
entre intrpretes contemporneos, como no excerto que contrape Bogart e Flynn; ou entre
distintas performances do mesmo intrprete, ao longo desta dissertao.
Qual a relao entre essas duas personas entre Spade e Bogart? Estaria em cena,
na tela, a representao de uma noo de Eu seno nos tipos, ao menos nos
personagens com espessura dramtica, como Roy Earl e Spade que, oriunda da
performance, distinta, mas inseparvel, da persona cinematogrfica de seu intrprete, na
qual subjaz um indivduo racional? At que ponto tais personas se confundem, se que
podem, efetivamente, serem diferenciadas, mesmo analiticamente? Qual , afinal, a forma
que a idia de persona, em seu duplo significado (representao do Eu e artifcio
cinematogrfico), assume na Hollywood da era dos estdios e, em particular, no caso de
Bogart?

19
Heloisa Pontes ao enfrentar a equao entre nome, gnero, corpo e convenes,
atravs de um fenmeno singular, a saber, o elevado prestgio desfrutado pelas atrizes do
jovem teatro moderno brasileiro delineou o que chamou de mecanismo social e cultural
de burla teatral: o acordo tcito entre profissionais do teatro e pblico que permite os
intrpretes, em benefcio do espetculo, contornarem constrangimentos diversos fsicos,
sociais, de gnero. A eficcia do mecanismo, prprio do teatro, repousa na corporificao
de um intrprete capaz de produzir uma performance simbolicamente persuasiva.145 O caso
exemplar a atriz Cacilda Becker, dona de uma flama interior, de acordo com o crtico
Dcio de Almeida Prado.146 Somente atravs do mecanismo de burla que se compreende
como ela pde transitar por personagens to heterclitos como a rainha Mary Stuart e o
menino Pega-Fogo: em seu trabalho de interpretao, a atriz possua a sagacidade de fundir
recursos de verossimilhana respectivamente, o traje real e o esparadrapo que diminualhe os seios e sua prpria experincia pessoal, o que conferia-lhe uma eficcia dramtica
145

Heloisa Pontes, A burla do gnero. Cacilda Becker, a Mary Stuart de Pirassununga, in Tempo
Social, vol. 16, n 1, 2004, pp. 231-238.
146
Id., ibid., p. 245.

64

capaz de sustentar a negociao tcita que est na base do mecanismo.147 O poder deste
equivalente habilidade que demanda. O fato de que Cacilda estava, em certa medida,
deslocada dos padres estticos do ps-guerra particularmente relevante: a beleza uma
marca difcil de contornar nas artes performticas e tende a sabotar o esforo de burla
teatral148 a beleza permitiria Cacilda incorporar a rainha, mas seria um estorvo na
interpretao do menino. Vinte anos depois, ela comentou sobre sua incurso infrutfera ao
cinema nos anos 1940: E fui considerada, na poca, pessoa no feita para o cinema, isto ,
antifotognica, de ossos expostos etc..149 O cinema no possui o mecanismo de burla
porque o intrprete e seu pblico, apartados, no podem estabelecer o acordo: os
constrangimentos principalmente as marcas corporais so, em grande medida,
incontornveis para a cmera que media a relao. Assim, o intrprete cinematogrfico
selecionado menos pela competncia do que pelas marcas de sua aparncia processo
fisiognomnico inverso ao teatro e a repetio de sua performance no faz outra coisa
seno reforar sistematicamente tal aparncia, de forma que o esforo de mudana
geralmente vo e refm da convergncia de um grande nmero de elementos
contingentes. Em suma, o cinema concentra uma especialidade imagtica; o teatro amplia
uma diversidade performtica. Pontes indica que, quando Cacilda morreu de modo
prematuro em 1969, Carlos Drummond de Andrade escreveu: Morreram Cacilda Becker.
No possvel dizer o mesmo de Bogart: o ator faleceu em 1957, mas sua persona
cinematogrfica a nica que possua continua viva por meio da reprodutibilidade
tcnica.
Quando Walter Benjamin, em um clebre ensaio, comparou o teatro e o cinema,
sublinhou do segundo uma caracterstica sui generis e de grande importncia do ponto de
vista social: o intrprete representa diante da cmera e de um grmio de especialistas que
podem intervir a qualquer momento; tal procedimento transforma a interpretao em uma
srie de testes a serem aprovados e destitui o ator da unidade da representao, pois fica
sujeito a um cronograma de filmagem fracionado e previamente estabelecido.150 Em outras
147

Id., ibid., p. 258.

Id., ibid., p. 254.
149
Id., ibid., p. 250.
150
Walter Benjamin, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Primeira verso, in
Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura, So Paulo, Brasiliense, 1994,
p. 178. Para a segunda verso, cf. A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo (in W. Benjamin
148

65

palavras, ao intrprete cinematogrfico interditada a entrada no interior de um papel,

como exigido de seu correspondente teatral, que encarna de forma ininterrupta, do
comeo ao fim, a existncia completa de um personagem.151 No cinema, o ator e a atriz
percorrem uma rotina de descontinuidade performtica cuja nica continuidade o fato de
que esto, todos os dias, a executar sob contrato a cena exigida. assim que Benjamin
evoca Luigi Pirandello: O ator de cinema sente-se exilado. Exilado no somente do palco,
mas de si mesmo.152
Da perspectiva de Bogart em O falco malts, v-se que: aps uma enorme srie de
personagens inspidos, obteve certo sucesso com Roy Earl, mas o estdio continuou a
negligenci-lo; protestou e foi suspenso por quase seis meses; no retorno, mostrou interesse
pelo papel de Spade; obteve-o porque outro ator o descartou; dirigiu-se ao estdio de
acordo com o cronograma de Huston; executou seus testes performticos at obter
aprovao o que, algumas vezes, como na cena do beijo, podia demorar um pouco;
concluiu a parte que lhe cabia no filme e foi trabalhar em outro; meses depois, o filme era
lanado no cinema; nele, Spade, afinal, apresentou-se por inteiro na seqncia completa da
montagem, manipulao de outrem de imagens que contm, entre outros, Bogart; obteve
uma reao de pblico e crtica. Ora, o controle de Bogart nesse processo todo mnimo e
aquele seu outro que v na tela lhe estranho: da descontinuidade da produo advm a
descontinuidade entre Bogart e Spade mas atravs deste, primeiro personagem de uma
srie, que a persona cinematogrfica daquele comea a ser construda. De um lado,
conforme a persona se delineia, Bogart passa a obter maior controle sobre a produo de
seus filmes, pois sedimenta uma posio; de outro, torna-se cada vez mais dependente de
tal persona, pois ela que media sua posio no estdio. Como Spade fez sucesso, Bogart
viu-se obrigado a repeti-lo com uma pequena variao e compor outra interpretao
descontnua que gerou outro personagem completo apenas como imagem na tela do
cinema. A variao diferencia um personagem do outro, mas ela sempre mnima para
forjar a unidade da persona. Em resumo, atravs de um trabalho performtico fragmentado

et alii, Textos escolhidos, So Paulo, Abril Cultural, 1983, pp. 3-28); para uma anlise desse ensaio em
relao obra do autor, cf. Miriam Hansen, Benjamin, Cinema and Experience: The Blue Flower in the
Land of Technology, New German Critique, n 40 (edio especial sobre a teoria flmica da Repblica de
Weimar), 1987, pp. 179-224.
151
Id., ibid., p. 181.
152
Id., ibid., p. 179.

66

e coletivo, Bogart comps Spade, personagem que media com eficcia a posio daquele
no estdio por meio do esboo de uma persona cinematogrfica que o distingue artstica e
socialmente e do qual, a partir de ento, o ator dependente. A persona, ento, o nico
elemento presente nos dois mundos dentro e fora da tela, em Spade e em Bogart , e,
portanto, s apreensvel na relao entre tais mundos, ou seja, na mediao imagtica
sem reduzir-se a uma imagem entre relaes sociais: em Bogart, atravs de Spade, e
vice-versa.
O ator cinematogrfico tpico s representa a si mesmo, afirmou Benjamin.153 Esse
si mesmo, entretanto, j no mais o prprio ator: sua persona cinematogrfica,
produto da representao coletiva ao qual est, a um s tempo, radicalmente separado por
uma srie de intermedirios e inseparavelmente ligado pelas imagens que compartilham.
Em suma, a persona cinematogrfica expresso das relaes sociais nas quais foi
elaborada duplo do ator.154

20
O helenista Jean-Pierre Vernant falou da categoria do duplo como uma figurao do
invisvel:
O duplo uma coisa bem diferente da imagem. No um objeto natural, mas no tambm um
produto mental: nem uma imitao de um objeto real, nem uma iluso do esprito, nem uma criao do
pensamento. O duplo uma realidade exterior ao sujeito, mas que, em sua prpria aparncia, ope-se
pelo seu carter inslito aos objetos familiares, ao cenrio comum da vida. Move-se em dois planos ao
mesmo tempo contrastados: no momento em que se mostra presente, revela-se como no pertencendo a
este mundo, mas a um mundo inacessvel.155

Neste artigo, Vernant examinou a simbologia religiosa da Grcia clssica, em

particular do kolosss, dolo em forma de esttua que substitua o cadver ausente. Trata-se
de um fenmeno muito distante, no espao e no tempo, do que examino aqui. Mas, no
153

Id., ibid., p. 182.

Cf. mile Durkheim & M. Mauss, Algumas formas primitivas de classificao. Contribuio para
o estudo das representaes coletivas, in M. Mauss, Ensaios de sociologia, So Paulo, Perspectiva, 1999, pp.
399-455.
155
A categoria psicolgica do duplo. Figurao do invisvel e categoria psicolgica do duplo: o
Kolosss, in Mito e pensamento entre os gregos. Estudos de psicologia histrica, So Paulo, Difuso
Europia do Livro & Edusp, 1973, p. 268. Ver tambm C. Ginzburg, Representao: a palavra, a idia, a
coisa, in Olhos de madeira. Nove reflexes sobre a distncia, So Paulo, Companhia das Letras, 2001, pp.
85-103.
154

67

mbito da representao, h uma convergncia isomrfica entre a interpretao que

apresentei e a definio de duplo citada. Tal analogia um tanto quanto imprudente, pois
sofre a ameaa de um duplo risco de descontextualizao: em um flanco, a comparao
pautada to-somente na semelhana de traos a partir de um fenmeno circunscrito, como
fez James Frazer; no outro, o gosto ps-moderno pelo deliberado jogo entre contextos.156
Um caminho mais precavido porque no abre mo de se alimentar do aspecto
estimulante da analogia, todavia impe-lhe certo controle o da relao entre
morfologia e histria, isto , o olhar que se esfora por demonstrar que as semelhanas
transculturais podem ajudar a compreender a especificidade dos fenmenos de que
partiram.157 No caso desta pesquisa, contudo, o percurso da apropriao o de uma rua de
mo nica, uma vez que no nutro a pretenso de oferecer uma contribuio s pesquisas
helnicas.
O duplo uma coisa bem diferente da imagem. A definio de duplo de Vernant
um trajeto negativo: primeiro, afasta-o da natureza (nem seu objeto, nem sua imitao) e do
pensamento (nem sua iluso, nem sua criao); depois, localiza-o em uma realidade
exterior ao sujeito e o caracteriza como inslito, em relao vida ordinria; e, enfim,
descreve seu movimento como a presena de uma alteridade inacessvel. Penso que tal
noo de duplo caracteriza perfeitamente a persona cinematogrfica. De forma
correspondente: primeiro, no pertence ordem da natureza nem do pensamento, mas ao
domnio da tcnica mecnica; depois, a despeito da semelhana icnica que compartilha
com o artista ao qual est vinculado pela performance corporal (tornando este seu maior
contribuinte), habitante de um mundo extraordinrio em relao rotina dos estdios e do
pblico; e, enfim, quando est presente, por meio da imagem de um personagem (sem
reduzir-se a esta), mostra-se fugidia.
Porm, entre o duplo de Vernant e o duplo cinematogrfico interpe-se uma diferena
importante: o primeiro pertence, irremediavelmente, a um mundo inacessvel, enquanto o
156

Cf. Marilyn Strathern, Out of Context: The Persuasive Fictions of Anthropology, Current
Anthropology, vol. 28, n 3, 1987, pp. 251-281. Uma sada bastante satisfatria, pois estabelece a priori
parmetros comparativos, repousa no argumento de Claude Lvi-Strauss: Ao contrrio do que muitas vezes
pensamos, a generalizao que estabelece e torna possvel a comparao (C. Lvi-Strauss & Didier Eribon,
De perto e de longe, So Paulo, Cosac Naify, 2005, p. 182).
157
Ginzburg, Representao: a palavra, a idia, a coisa, op. cit., p. 87. Sobre a relao entre
morfologia e histria, ver tambm, do mesmo autor: Mitos, emblemas, sinais, op. cit.; e, em debate com o
estruturalismo lvi-straussiano, Histria noturna. Decifrando o sab, So Paulo, Companhia das Letras, 2001,
em particular a introduo.

68

segundo produto do mundo social hollywoodiano, acessvel por meio de uma srie de
fontes (filmes, romances, biografias, historiografia etc.). Se a persona cinematogrfica
uma figurao do invisvel, esse mundo social de alhures, o esforo analtico exigido parece
orbitar em torno da afirmao de que Enxergar mais estar atento ao visvel e tambm ao
que, fora do campo, torna visvel.158

158

Xavier, O olhar e a cena, op. cit., p. 57.

69

70

2. O tringulo amoroso

1
Rick, vestido com um tuxedo, subiu a escada que dava acesso ao amplo aposento
privado no primeiro pavimento de seu bar. Acendeu a luz ao entrar, e, antes que pudesse
fechar a porta, deparou-se com Ilsa a espreitar a rua atravs de uma fresta aberta por sua
mo na cortina. Virou-se, e, do outro extremo do cmodo, encarou-o, apreensiva; aps
fechar a porta, perguntou, entre alguns passos, como ela havia entrado; respondeu que veio
pela escada que dava para a rua. Rick, mordaz, comentou ter dito que ela voltaria, mas que
estava um pouco adiantada, e a convidou a se sentar. Richard, eu precisava v-lo,
suplicou ansiosa, aproximando-se dele, que, ao ouvir tal epnimo, exclamou sarcstico,
enquanto punha as mos nos bolsos: Estamos de volta Paris. Emendou a irnica questo
acerca desta visita noturna inesperada estar ligada aos salvo-condutos; com tais
documentos, concluiu, ele nunca se sentir s. Afirmou convicta que, a despeito do preo,
precisava deles; fleumtico, replicou que j havia discutido o assunto com o marido dela, e
no haveria negcio. Ilsa disse saber como ele sentia-se a respeito dela, e rogou-lhe a pr
seus sentimentos de lado por algo mais importante. Terei de ouvir outra vez que grande
homem seu marido, quo importante a causa pela qual ele luta? Ela lembrou, com um
esboo de sorriso, que tambm era a causa dele: ao seu modo, Rick lutava pela mesma
coisa. No luto por mais nada exceto eu mesmo. Sou a nica causa pela qual me
interesso. Tirou as mos dos bolsos, andou at uma das venezianas de madeira que faziam
par com as portas envidraas de acesso varanda e a deslocou para dentro. Aflita,
acompanhou-o logo em seguida; chamou-o de Richard novamente e apelou ao tempo em
que estavam apaixonados, mas ele no deixou que conclusse: No mencionaria Paris.
falta de talento para vendas. Ilsa suplicou para que a ouvisse: se soubesse o que de fato
acontecera... Eu no acreditaria. Dir qualquer coisa para conseguir o que quer. Deu-lhe
as costas, dirigiu-se a um mvel no centro do cmodo, abriu e fechou um pequeno vaso,
buscou o que procurava em outra pea prxima. Ela observou-o por um momento e depois

71

se aproximou; disse que ele queria sentir pena de si mesmo, e, no obstante tudo que estava
em jogo, s pensava em seus prprios sentimentos; furiosa e lacrimosa, acusou-o de
covarde e fraco. Encarou-a calado. Ilsa, com um tremor e um gemido, desviou os olhos;
uma lgrima despencou e disse que sentia muito. Repetiu a desculpa, e, passando a mo
pela face mida, recuperou um pouco a fora para afirmar que ele era sua ltima esperana:
Se no nos ajudar, Victor Laszlo morrer em Casablanca. E da?, replicou Rick,
virando-se de lado. Eu vou morrer em Casablanca. um bom local para isso. Ilsa
observou-o atnita, deu-lhe as costas e se afastou. Ele acendeu um cigarro, exalou uma
baforada, iniciou uma frase, tirou o cigarro da boca, voltou-se para ela e se deteve:
apontava-lhe um revlver e exigia as cartas. Rick disse que estavam bem ali, e ela, com
lgrimas prestes a carem, ordenou que as pusesse sobre a mesa; com um leve sorriso de
desafio, ele se negou. Ilsa repetiu a ordem. Ele, no entanto, franzindo o semblante,
argumentou que, se Laszlo e a causa significavam tanto para ela, nada a deteria; deu alguns
passos, acomodando-se queima-roupa, e disse que facilitaria as coisas para ela; exortou-a
a disparar, pois lhe faria um favor. Ilsa abaixou o revlver, e, enquanto uma lgrima descia
vagarosa, confessou que tentara ficar longe, pensara que nunca o veria novamente e que ele
estava fora de sua vida; suspirou, enfim, e se afastou, dando-lhe as costas. O vinco entre as
sobrancelhas de Rick se suavizou; observou-a e deu um passo hesitante; afinal, caminhou
devagar at ela e se abraaram. No dia em que voc deixou Paris, comeou ela, afastando
a cabea do ombro dele; completou: se soubesse o que passei. Se soubesse o quanto te
amei, o quanto ainda te amo e beijaram-se.

2
No domingo, 7 de dezembro de 1941, avies japoneses atacaram Pearl Harbor; no dia
seguinte, a pea no encenada Everybody Comes to Ricks era submetida anlise na
Warner, que avaliaria a possibilidade de produzir o filme. Na quinta-feira seguinte, 11 de
dezembro, o governo dos Estados Unidos declarava guerra Alemanha nazista e seus
aliados; no mesmo dia, o produtor Hal Wallis recebia o relatrio a respeito da pea
encorajando a produo do filme. Quase um ano depois, em 8 de novembro de 1942, os
Aliados desembarcaram no norte da frica e tomaram Casablanca; algumas semanas
72

depois, em 26 de novembro, seguindo um conselho do produtor independente David

Selznick para lanar o filme imediatamente, a Warner realizava a premire de Casablanca
em Nova York.159 Com efeito, improvvel que haja outro filme hollywoodiano to
intimamente vinculado guerra como Casablanca, tanto na produo como no contedo. A
cena descrita interpretada por Bogart e Ingrid Bergman serve de fio condutor a este
captulo, pois concentra de forma dramtica a tenso conjuntural entre interesses
individuais e constries sociais, a relao entre proximidade e distncia, o entrelaamento
de micro e macro-histria elementos decisivos ao delineamento da persona
cinematogrfica de Bogart ao longo da guerra.

3
O maior indcio do sucesso imediato de O falco malts repousa, a um s tempo, em
evocaes propagandsticas subseqentes e novas reunies da equipe de realizadores.
Assim, no prximo filme em que Bogart trabalhou, All Through the Night onde
encarnou o lder de um grupo de apostadores que combate uma conspirao nazista em
Nova York, ou seja, uma metamorfose do filme de gngster em tempo de guerra160 , o
pblico se deparou novamente com um ardiloso Peter Lorre e o trailer prometia
Humphrey Bogart ainda maior do que em O falco malts.161 O prprio ator explicou,
enquanto descansava das filmagens, que costumava ser um hombre bem duro. Porm no
mais. Em meu novo filme, sou realmente refinado, estritamente classe alta.162 Trata-se de
uma declarao irnica uma vez que interpretou um profissional da jogatina em um
filme de ao e inequvoca, pois ele se refere sofisticao mundana de apelo popular
como, por exemplo, vestir-se bem, hbito sublinhado pelo apelido do personagem:
Gloves (Luvas) em contraste com os antigos e grosseiros gngsteres que cansara de
repetir. Sua declarao era reforada pela mensagem do trailer: Quando um cara errado
est certo, ele perfeito! Humphrey Bogart, polindo seus velhos truques e lanando
159
160

Friedrich, op. cit., pp. 140-145; Schatz, O gnio do sistema, p. 318.

Sperber & Lax, op. cit., p. 173, minha traduo: [...] a wartime metamorphosis of the gangster

movie.
161

Minha traduo: Humphrey Bogart even greater than in The Maltese Falcon.
Minha traduo: I used to be a pretty tough hombre. But no more. In my new picture, Im really
refined, strictly high class.
162

73

alguns novos!163 Trata-se, em suma, de um gngster refinado em defesa patritica contra a

ameaa nazista.
No trailer de O falco malts, Sydney Greenstreet surgia misterioso em uma tela
escura e convidava os espectadores a chegarem mais perto para ouvir a histria da relquia;
retornou do mesmo modo, na propaganda de Across the Pacific, para, aps lembrar ter
relatado o episdio do falco, anunciar um conto mais assombroso (a more astonishing
tale), a saber, em suas palavras, a misso diablica de destruio dos japoneses, que
planejavam um ataque ao Canal do Panam simultneo ao de Pearl Harbor e caberia a
Bogart impedi-lo.164 Acompanhavam-no Mary Astor e John Huston que, convocado
pelo exrcito, no concluiu o trabalho restante de direo, que coube a Vincent Sherman165
, compondo, assim, uma espcie de reprise de O falco malts.166 O trailer de Across the
Pacific valia-se desse trao saliente, e estabelecia, aos olhos do pblico, uma continuidade
entre os dois filmes ao lembrar Aquele trio inesquecvel de O falco malts: Humphrey
Bogart faz cada momento um evento! Mary Astor faz de cada homem seu brinquedo.
Sydney Greenstreet: por trs de cada sorriso um convite para o desastre!167 Entretanto, a
ambigidade elemento central do filme analisado no captulo anterior resolvida de
forma inequvoca em Across the Pacific: no incio deste, Rick Leland, o personagem de
Bogart, condenado por um julgamento simulado pela corte marcial apenas para torn-lo
renegado aos olhos do inimigo (e do pblico), e, assim, cumprir com eficcia sua misso,
isto , derrotar os japoneses e surpreender os espectadores. Com a guerra, no poderia
haver hesitao ou ambigidade na relao do protagonista com os deveres patriticos que
lhe eram exigidos. O apelo ntido e idealista: se houvesse algum como Leland um

163

Minha traduo: When an wrong guy is right, hes perfect! Its Humphrey Bogart polishing off
his old tricks and tossing in some new ones!
164
Na verdade, os japoneses de Across the Pacific eram, em sua maioria, seno na totalidade, chineses:
aps Pearl Harbor, os Estados Unidos, pautando-se em uma justificativa que associava ameaa inimiga e
etnia, confinaram um grande nmero de japoneses em campos de concentrao (cf. Sperber & Lax, op. cit., p.
186). Ver tambm Friedrich, op. cit., pp. 118-125.
165
Sperber & Lax, op. cit., pp. 185-186.
166
Sklar, City Boys, op. cit., p. 135.
167
Minha traduo: That unforgettable trio from The Maltese Falcon: Humphrey Bogart makes every
moment an event! Mary Astor makes every man her plaything. Sydney Greenstreet: behind every smile an
invitation to disaster!

74

heri em Pearl Harbor, a ofensiva nipnica teria fracassado, como ocorreu de modo
fictcio no Panam.168
Hollywood (e a Warner, em particular) participou do esforo de guerra de forma
explcita. Em Action in the North Atlantic, produzido logo depois de Casablanca, Bogart
interpretou um marinheiro calmo e experiente em uma apologia herica marinha
mercante, encarregada de levar suprimentos aos Aliados; abre-se o longa-metragem com
uma categrica declarao do presidente Roosevelt garantindo que os bens sero
entregues.169 Nessas adequaes cinematogrficas conjuntura blica, esboa-se uma
relao peculiar entre Hollywood, campo relativamente autnomo de produo cultural, e o
governo norte-americano, espao do poder: se este, ao exigir colaborao no esforo de
guerra, exercia domnio poltico sobre aquele, no determinava a forma especfica que os
filmes assumiriam. Em uma palavra, Hollywood transformou seus produtos para adequ-los
a uma demanda externa que advinha do governo, mas o ultrapassava, por consistir em um
conflito de propores globais: da as variaes empreendidas na persona de Bogart,
oriundas da lgica estrutural de produo hollywoodiana, que mediava a relao entre as
constries externas ao campo e a prtica cinematogrfica. Antes de examinar a guinada
decisiva na persona do ator a saber, a que se empreendeu em Casablanca ,
necessrio descrever o estado do campo cinematogrfico hollywoodiano no incio da
guerra, o que permite, em grande medida, traar com acuidade seu grau de autonomia
diante do campo do poder.

168

Sperber & Lax, op. cit., p. 184, minha traduo: Neste ponto da guerra, as vitrias americanas
ocorriam, em sua maioria, na tela, e as proezas de Bogart permitiam as audincias descarregar as frustraes
do ano passado, quando derrotas empilhavam-se sobre derrotas e as perdas humanas em Pearl Harbor,
Corregidor e Bataan ainda estavam frescas na mente do pblico [At this point in the war, American
victories were mostly on the screen, and Bogarts exploits allowed audiences to vent the frustrations of the
past year, when defeat piled upon defeat and the human losses at Pearl Harbor, Corregidor, and Bataan were
still fresh in the public mind].
169
Minha traduo: Hoje, diante deste mais novo e maior desafio de todos, ns das Naes Unidas
limpamos nossos deques e tomamos nossas estaes de batalha. a vontade do povo que a Amrica entregue
os bens. Nunca pode duvidar-se que os bens sero entregues por esta nao, que acredita na tradio de
DANEM-SE OS TORPEDOS; TODA FORA FRENTE! [Today in the face of this newest and
greatest challenge of them all, we of the United Nations have cleared our decks and taken our battle stations.
It is the will of the people that America shall deliver the goods. It can never be doubted that the goods will be
delivered by this nation, which believes in the tradition of DAMN THE TORPEDOES; FULL SPEED
AHEAD!].

75

4
O estado do campo cinematogrfico hollywoodiano durante a Segunda Guerra pode
ser descrito como o intervalo entre, de um lado, os ltimos resqucios da Depresso, e, de
outro, os eventos do ps-guerra que transformaram de modo implacvel a estrutura da
indstria. De modo esquemtico, tal intervalo se caracterizou como o apogeu que precedeu
a derrocada do sistema de estdios. Para compreend-lo em sua complexidade, necessrio
enfrentar a dialtica do fora e do dentro como falou Fernand Braudel acerca da grandeza
renascentista italiana170 , pois foi nesses termos que tal processo histrico tomou forma.
Comeo com as foras externas a Hollywood, em particular com os ataques
empreendidos pelo congresso norte-americano indstria cinematogrfica, na passagem da
dcada de 1930 para a de 1940, que incluam acusaes de formao de truste, de
intervencionismo a favor da guerra (ainda restrita Europa) e de atividades antiamericanas.171 A campanha antitruste dispunha, por um lado, o Departamento de Justia, e,
por outro, os maiores estdios e seus esforos de mais de duas dcadas para dominar o
mercado cinematogrfico atravs de uma estrutura que controlava todas as etapas de
produo e distribuio, foco de preocupao do governo, nica autoridade capaz de
regular tal atividade de escala nacional.172 A disputa antitruste obrigaria os estdios a se
desfazerem de suas salas exibidoras, desfecho judicial decidido, contudo, apenas no final
dos anos 1940;173 durante a guerra, o controle de Hollywood sobre cada fase da indstria
era agora considerado um recurso chave, e os filmes, uma fonte ideal de diverso,
informao e propaganda tanto para cidados como para soldados.174 Entre os
isolacionistas, destacaram-se os senadores Burton K. Wheeler e Gerald P. Nye, que
acusaram Hollywood de ser uma mquina de propaganda sob controle de uma

170

Fernand Braudel, O modelo italiano, So Paulo, Companhia das Letras, 2007, pp. 20-23.
Schatz, Boom and Bust, op. cit., pp. 13-14.
172
Id., ibid., pp. 14-15. Os maiores estdios, em termos recursos, lanamentos e lucros, eram: MGM,
Paramount, 20th Century-Fox, Warner, RKO, Universal, Columbia e United Artists. As cinco primeiras
destacavam-se por serem integradas, isto , no apenas produziam filmes, mas tambm possuam cadeias de
salas de cinema por todo o pas (Id., ibid., pp. 47-57).
173
Id., ibid., p. 4.
174
Id., ibid., p. 2, minha traduo: O controle de Hollywood sobre cada fase da indstria era agora
considerado uma propriedade chave, e os filmes, uma fonte ideal de diverso, informao, e propaganda,
tanto para cidados como para soldados [Hollywoods control over every phase of the industry was now
deemed a key asset, and the movies an ideal source of diversion, information, and propaganda for citizens
and soldiers alike].
171

76

conspirao judaica;175 entre os sentinelas de posturas anti-americanas, sobressaiu-se o

congressista Martin Dies, que acusou quarenta e trs funcionrios hollywoodianos
inclusive Bogart de terem laos com o Partido Comunista.176 Em meados de 1940, com
a queda da Frana e a Batalha da Inglaterra, e, um ano mais tarde, com a invaso da Unio
Sovitica pela Alemanha nazista elegendo a primeira como potencial aliada dos Estados
Unidos tais paranias conspiratrias e reacionrias perderam fora.
Do outro lado do Atlntico, a Inglaterra representava metade dos rendimentos
internacionais de Hollywood; de acordo com o Wall Street Journal, em outubro de 1939, de
30 a 35% da receita hollywoodiana provinha dos mercados de alm-mar, perdidos, um aps
o outro, com a guerra.177 Tal situao desequilibrava a estrutura econmica da indstria e
aumentava a importncia do mercado domstico, que, alm disso, era privilegiado com o
plano de defesa empreendido pelo governo a partir de 1940 construo de novas
fbricas, reorganizao dos horrios de trabalho, migrao de trabalhadores s cidades,
recrutamento e novos acampamentos militares178 , uma vez que este estava centrado em
reas urbano-industriais onde Hollywood fazia a maior parte de seus negcios.179 O
pblico cinematogrfico, por sua vez, crescia rapidamente, pois, por um lado, a economia
de guerra aumentou o poder aquisitivo dos norte-americanos, e, por outro, racionamentos
e desabastecimentos generalizados limitavam as opes de como gastar dinheiro. Desse
modo, o cinema representava uma forma ideal de recreao e diverso.180 Nesse mesmo
perodo, o pblico se deparou com uma srie de filmes da qual o mais notrio ...E o
vento levou, responsvel por mais da metade do lucro lquido de Hollywood em 1940181
cujas produes ambiciosas eram incomparveis at mesmo com os de maior prestgio.
175

Id., ibid., pp. 38-40.

Id., ibid., pp. 34.
177
Id., ibid., pp. 22-23.
178
Id., ibid., p. 28.
179
Id., ibid., minha traduo: [...] was centred in the urban-industrial areas where Hollywood did
most of its business.
180
Schatz, O gnio do sistema, op. cit., p. 304. Em 1940, a indstria cinematogrfica mediu sua
audincia potencial (incluindo espectadores freqentes e ocasionais) em 90-100 milhes de uma
populao total de um pouco mais de 130 milhes (Schatz, Boom and Bust, p. 27, minha traduo: In 1940,
the movie industry gauged its potential audience (comprising frequent and occasional moviegoers) at
90-100 million out of a total population of just over 130 million). Nesse mesmo ano, o trnsito semanal total
nos cinemas norte-americanos era de 80 milhes de pessoas; em 1946, atingiu o pice, com 90 milhes (U. S.
Bureau of the Census, Historical Statistics of the United States, 1960, pp. 242-244 citado in Id., ibid., p. 462).
181
Id., ibid., p. 12, minha traduo: [...] that single picture accounted for over one-half of
Hollywoods net profits in 1940.
176

77

Tal srie correspondia a um certo nmero de produtores independentes entre os quais se

encontravam David Selznick, Walt Disney e Charlie Chaplin e indicava que, apesar do
controle de produo industrial ainda estar nas mos dos estdios, era possvel fazer filmes
com maior autonomia.182 A busca por autonomia envolvia tambm a luta das corporaes
(de atores e atrizes, diretores e escritores) por reconhecimento, j que, at a Depresso, no
havia uma organizao trabalhista solidamente estabelecida em Hollywood.183
Assim, da perspectiva hollywoodiana, advinham, oriundas do campo do poder,
acusaes de intervencionismo a favor da guerra e de anti-americanismo, e um processo
antitruste contra o cerne da estrutura de produo cinematogrfica; no alm-mar, a guerra
subtraa os valiosos mercados hollywoodianos, aumentando a importncia do mercado
domstico, cujo pblico crescia devido, em grande medida, economia de guerra; e, enfim,
no prprio seio do campo cinematogrfico, os trabalhadores lutavam por maior autonomia
diante dos estdios. Todas essas ameaas cessaram com a participao decisiva de
Hollywood no esforo de guerra; retornaram, todavia, logo aps o trmino do conflito, e,
em conjunto com outras, assinalaram o ocaso do sistema de estdios.184
Com a entrada oficial dos Estados Unidos na guerra, em dezembro de 1941, o apoio de Hollywood era
comandado pelo Office of War Information (OWI Servio de Informao de Guerra), que exercia
tanta influncia sobre o contedo dos filmes, durante o perodo de guerra, quanto a PCA. Logo aps
Pearl Harbor, o OWI exigiu que Hollywood se concentrasse em seis assuntos: o inimigo, os aliados, as
Foras Armadas, a frente de combate, a vida dos civis durante a guerra e o servio de
aprovisionamento militar. Os estdios aderiram prontamente.185

Nessa conjuntura, o ndice de autonomia do campo cinematogrfico era mnimo em

relao ao campo do poder. Como afirmou Baxandall, ao tomar como objetivo a explicao
histrica de um objeto, Nossa tarefa nada mais que organizar as relaes entre uma srie
182

Id., ibid., pp. 11-13.

Id., ibid., p. 32.
184
Os eventos do ps-guerra que contriburam para o ocaso do sistema de estdios podem ser divididos
em dois tipos: de um lado, os domsticos, que incluam a migrao para os subrbios (longe dos cinemas do
centro), o baby boom, a televiso comercial e outras mudanas nos padres de consumo; de outro, os de
alm-mar, cujos mercados fechavam-se Hollywood devido Guerra Fria e s medidas protecionistas dos
governos europeus (Id., ibid., pp. 3-4).
185
Schatz, O gnio do sistema, op. cit., p. 303. preciso lembrar que, em contraste com a Segunda
Guerra, a Primeira foi particularmente benfica para Hollywood, pois, naqueles primeiros anos de
organizao da prtica cinematogrfica, a concorrncia alem, italiana, sueca e francesa era vultuosa; com o
conflito, o cinema desses pases foi desestruturado, dando espao para o estabelecimento do domnio
hollywoodiano da o crtico de cinema Frank Nugent, do The New York Times, observar, em setembro de
1939: Hollywood era um filhote da guerra (citado por Schatz, Boom and Bust, op. cit., p. 22, minha
traduo: Hollywood was a war baby).
183

78

de circunstncias heterogneas e uma forma complexa no processo de concepo de um

projeto.186 Trata-se, no caso em questo, de descrever a transformao de uma forma
singular (a persona de Bogart) por meio da relao triangular entre um objeto
(Casablanca), uma tarefa (contribuir para o esforo de guerra) e um conjunto de
possibilidades histricas isto , sociais, culturais, polticas e econmicas
especficas.187 Ao longo da produo cinematogrfica industrial caracterstica do sistema de
estdios sujeita, como descrito acima, a uma srie de elementos incontrolveis , a
parte que coube a Bogart sua performance foi mnima, e, no entanto, decisiva, pois
concentrou em sua corporalidade a resultante das relaes de fora invisveis aos olhos da
cmera e do pblico. Em suma, o Bogart que surge na tela, nesse ponto de sua carreira,
mais do que apenas a performance de Bogart como ator: consiste em sua persona
cinematogrfica, seu duplo sntese dialtica entre a estrutura hollywoodiana e a
conjuntura externa a tal campo de produo.

5
No vero de 1938, Murray Burnett, professor em uma escola de Nova York,
acompanhado da esposa, passou frias na Europa: em Viena, testemunharam o horror
diante da invaso nazista; no sul da Frana, chocaram-se com o que descreveram como
indiferena poltica e visitaram uma casa noturna que lhe forneceu a idia para uma pea
teatral.188 De volta Amrica, Burnett e a amiga Joan Allison escreveram, a quatro mos,
Everybody Comes to Ricks, cujo heri consistia em uma metfora para a insustentvel
neutralidade norte-americana, e cujo ttulo se referia tanto ao espao do drama a
prestigiada casa noturna de Rick quanto posio do protagonista, obrigado a tomar
uma deciso crucial a um s tempo, pessoal e poltica da qual ningum poderia se
subtrair.189

186

Baxandall, Padres de inteno, op. cit., p. 66, grifos do autor.

Id., ibid., pp. 68-69.
188
Sperber & Lax, op. cit., p. 182.
189
Id., ibid.
187

79

Dias depois da ofensiva a Pearl Harbor, a Warner entre os cinco maiores estdios
hollywoodianos, o mais adaptado produo industrial durante os anos 1930190 adquiriu
a pea de Burnett e Allison. Durante a guerra, o estdio executou ajustes radicais em seu
sistema: abandonou a fabricao de filmes B e se concentrou no mercado de primeira linha
atravs de unidades de produo, isto , transferiu a superviso da responsabilidade de um
produtor central para as mos de alguns, que se reportavam quele e controlavam cerca de
oito filmes por ano.191 Com efeito, enquanto a produo efetiva permanecia centralizada
no estdio-fbrica e caa sob o controle ltimo da hierarquia executiva, o sistema de
unidade claramente acarretava uma disperso de autoridade administrativa e controle
criativo nas fileiras de produtores.192 Tal estratgia se justificava pelo ataque antitruste
ento em curso, que fazia objeo venda de pacotes de filmes um (ou alguns) de
prestgio entre vrios de segunda linha para as salas de cinema, e teve como resultado o
corte de metade do volume de filmes produzidos.193 Ao mesmo tempo, novas leis
tributrias de 1941 impunham um pesado nus aos salrios hollywoodianos, encorajando o
trabalho free-lance por vezes com participao nos lucros e a abertura de companhias
prprias de produo.194 Assim, em fevereiro de 1942, Hal Wallis, antigo executivo de
produo da casa, assinou um novo contrato que o tornava produtor de unidade na Warner:
produziria quatro filmes por ano, com liberdade para selecionar o projeto e a equipe, e
ainda teria uma porcentagem dos lucros, alm de crdito na tela.195 Escolheu Everybody
Comes to Ricks como seu primeiro filme no novo cargo e Bogart para interpretar o
protagonista.196
Everybody Comes to Ricks, entretanto, no poderia ser filmada imediatamente, pois
possua uma srie de elementos inaceitveis para a PCA, entre os quais o principal era o

190

Schatz, O gnio do sistema, op. cit., p. 306.

Schatz, Boom and Bust, op. cit., pp. 44-46.
192
Id., ibid., p. 44, minha traduo: While actual production remained centralized in the studiofactory and fell under the ultimate control of the executive hierarchy, the unit system clearly entailed a
dispersal of administrative authority and creative control into the producer ranks.
193
Id., ibid., p. 178. Em 1941, os oito maiores estdios hollywoodianos lanaram 379 filmes; em 1946,
252. Entre esses anos, a Columbia diminuiu seus lanamentos de 61 para 51; a MGM, de 47 para 25; a
Paramount, de 45 para 22; a RKO, de 44 para 40; a 20th Century Fox, de 50 para 32; a United Artists, de 26
para 20; a Universal, de 58 para 42; e a Warner, de 48 para 20 (Film Daily Year Book citado in Id., ibid., p.
463).
194
Schatz, O gnio do sistema, op. cit., p. 306.
195
Sperber & Lax, op. cit., p. 186; Schatz, O gnio do sistema, op. cit., pp. 318-319.
196
Sperber & Lax, op. cit., p. 187.
191

80

carter libertino da protagonista, Lois Meredith, cujo caso anterior com Rick em Paris
acabara com o casamento dele, e ela chega a Casablanca, no incio da histria, como a
amante, no a esposa, de um famoso lder da resistncia, Victor Laszlo.197 O processo de
transformar a pea no roteiro de Casablanca contou com o esforo sucessivo de vrios
roteiristas, sem que todos recebessem crdito pelo trabalho: Aeneas Mackenzie e Wally
Kline enriqueceram a histria de amor dos protagonistas e extraram os elementos
censurveis, em particular os vinculados Lois; Casey Robinson, especialista da casa em
melodramas romnticos, tambm, aps a insatisfao de Wallis com o trabalho dos dois
primeiros: foi Robinson quem transformou Lois, a americana libidinosa, em Ilsa, uma
jovem europia cuja famlia havia sido destruda pelos nazistas e cuja fidelidade a Laszlo e
causa motiva a traio a Rick Blaine e, ao mesmo tempo, a justifica perante ele.198 Aos
gmeos Philip e Julius Epstein couberam as reformulaes do dilogo da pea e do corrupto
chefe de polcia de Casablanca.199 Finalmente, o ativista liberal Howard Koch substituiu
Rick, o advogado expatriado fugindo de um escndalo, por Rick, o idealista magoado e
com um passado anti-fascista escondido.200 Contudo, as estruturas narrativas da pea e do
filme, de um modo geral, so as mesmas.201

6
Conforme o trabalho avanava, optou-se por uma atriz europia para o papel de
Ilsa.202 Wallis escolheu a sueca Ingrid Bergman, sob contrato com David Selznick;203 at
ento, ela havia feito, de relevo, apenas a refilmagem hollywoodiana de Intermezzo
longa-metragem sueco que a projetara.204 Ao se tomar a trajetria hollywoodiana de
Bergman, e, em particular, o imenso esforo realizado pela Warner para destituir Ilsa de
qualquer trao maculvel de adultrio, emerge, de modo incisivo, a lgica da crena do
197

Schatz, O gnio do sistema, op. cit., p. 321.

Id., ibid., pp. 320-321.
199
Id., ibid., p. 321.
200
Sperber & Lax, op. cit., p. 189, minha traduo: Koch changed Rick from an expatriate lawyer on
the run from a scandal to a bruised idealist with a hidden anti-fascist past [...].
201
Sperber & Lax, op. cit., pp. 189-190. No tive acesso pea seno de forma indireta e fragmentada:
propriedade da Warner, que no a publicou.
202
Schatz, O gnio do sistema, op. cit., p. 320.
203
Id., ibid.,
204
Friedrich, op. cit., pp. 141-143.
198

81

campo cinematogrfico: pois, em fins da dcada de 1940, Bergman, grvida do diretor

Roberto Rossellini, expoente do neo-realismo italiano, divorciou-se do marido, Peter
Lindstrom, e, por isso, foi banida de Hollywood.205 O desencantamento dos moralistas,
choque imenso que alimentou a imprensa sensacionalista, s compreensvel na medida
em que se tem em vista a imagem contempornea da persona da atriz, que fazia fronteira
com o virginal206: sua atitude hertica que no calculou deliberadamente como tal
tornou inverossmil o efeito de crena do campo cinematogrfico, a saber, aquele que
sustenta a iluso de que o artista sua persona, e escancarou, assim, a descontinuidade
inerente entre eles. O prprio Bogart oferece uma pista inequvoca de tal lgica inscrita no
campo de produo hollywoodiano: um pouco depois do trmino das filmagens de
Casablanca, comentou a inverossimilhana de seu final, pautado no fato de que a
senhorita Bergman no o tipo de dama que um homem abriria mo voluntariamente,
mesmo em consonncia com uma grande quantidade de filosofia altamente expressiva.207
De modo inverso, a escolha de Bergman como herona de Casablanca, alm de reforar as
mudanas moralistas executadas no roteiro, impunha mais restries de mesmo cunho, uma
vez que, a despeito das exigncias da PCA, o pblico cinematogrfico de 1942 jamais
aceitaria traos censurveis na atriz sueca208 no apenas por ferir a moral, mas
justamente por ser Bergman. Portanto, a persona cinematogrfica produto oriundo da
relao entre, por um lado, intrprete e estrutura de produo, e, por outro, pblico
cinematogrfico (cujo olhar mediado pela cmera), ao longo da carreira de tal intrprete
, ao mesmo tempo em que estabelecia uma posio social para o artista em Hollywood,
tornava-o refm de tal posio. A prpria persona do intrprete estabelecido dominava-o

205

Id., ibid., pp. 394-401. Retornou em Anastasia, de 1956. Os defensores do cdigo de censura
suprimem a aluso ao encontro de Ingrid Bergman e Humphrey Bogart em um bordel parisiense em
Casablanca, assim como aquela dos vistos franceses entregues s damas contra certos favores, o leito desfeito
em uma cena, e transformam o estatuto da herona (de casada, torna-se viva) (Douin, op. cit., p. 165, minha
traduo: [...] suppriment lallusion la rencontre dIngrid Bergman et dHumphrey Bogart dans un bordel
parisien dans Casablanca, ainsi que celle des visas franais dlivrs aux dames contre certaines faveurs, le lit
dfait dans une scne, et transforment le statut de lhrone (de marie, elle devient veuve)).
206
A lembrana que o pblico tinha de Bergman remetia a uma freira sorridente em Os sinos de
Santa Maria, de 1945, e Joana dArc, de 1948 (Friedrich, op. cit., p. 397).
207
Sperber & Lax, op. cit., p. 211, minha traduo: Miss Bergman is the kind of lady no man would
give up willingly, even to the tune of a lot of high sounding philosophy. Bogart fala senhorita, apesar de
Bergman estar casada com Lindstrom desde 1937 (www.IMDb.com, verbete Ingrid Bergman).
208
Sperber & Lax, op. cit., pp. 191-192.

82

simbolicamente por meio da semelhana icnica, sob a qual se encerrava a condio de

alteridade: aquele que parecia ser o mesmo era outro.

7
Na rota de fuga da Europa em guerra, Casablanca, no Marrocos francs, era a porta
de sada, onde os refugiados deveriam apresentar vistos de trnsito. Com dois alemes
assassinados, e seus respectivos vistos roubados, a polcia francesa colaboracionista espera
capturar o criminoso na casa noturna local aonde se acorre para realizar todas as
espcies de negcio , cujo proprietrio, Rick Blaine, um cnico expatriado norteamericano que no arrisca o pescoo por ningum (I stick my neck out for nobody). Ele
carrega uma dolorosa frustrao amorosa por Ilsa Lund, que chega em Casablanca
acompanhada do marido, Victor Laszlo, lder da resistncia, exatamente na noite em que o
assassino dos alemes capturado no sem antes deixar os vistos com o amargo Rick,
que se v diante da possibilidade de partir com Ilsa, que tambm o ama, ou garantir a fuga
dela com o marido. Escolhe, afinal, a segunda opo.
Essa breve sinopse pode dar a equvoca impresso de que a unidade de produo
comandada por Wallis sabia exatamente o que fazia. Na verdade, em 25 de maio de 1942,
comearam, sem um roteiro final nem elenco definido, as filmagens de Casablanca.209 Tal
indefinio marcou por completo a produo do filme, e, em particular, a performance do
elenco: se a prtica cinematogrfica, como executada em Hollywood, era marcada pela
descontinuidade os testes diante da cmera de que fala Benjamin210 (figura 13) , e,
dessa forma, impedia uma interpretao completa por parte dos artistas (o contrrio do que
ocorre no teatro), a ausncia de um roteiro concludo arrebatava-lhes at mesmo a
totalidade de seus personagens. Dcadas mais tarde, Ingrid Bergman qualificou a situao
de ridcula e horrvel: Todos os dias filmvamos de improviso. Todo dia nos
entregavam dilogos e tentvamos pr algum sentido naquilo. Ningum sabia o rumo do

209

Id., ibid., pp. 196-197.

Benjamin, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, op. cit., p. 179, grifos do autor:
esta a especificidade do cinema: ele torna mostrvel a execuo do teste, na medida em que transforma
num teste essa mostrabilidade.
210

83

filme.211 De fato, no se soube at a ltima cena, planejada para ser filmada duas vezes: na
primeira, Ilsa se despediria de Rick; na segunda, de Laszlo porm, satisfeitos com
aquela, no rodaram esta.212 Tamanha indeciso oriunda da ausncia de um projeto
inicial bem delineado, que sofreria modificaes ao longo de sua execuo em um filme
que tratava de um tema contemporneo urgente, a saber, a transio geopoltica dos Estados
Unidos de isolacionista a intervencionista, deixava o flanco ainda mais aberto para que a
conjuntura macro-histrica interferisse na micro-histria de sua produo.
Com exceo de Bogart e Dooley Wilson que encarnou Sam, o pianista negro
amigo de Rick , todo o elenco de Casablanca consistia em expatriados europeus
interpretando expatriados europeus. Ingrid Bergman, sueca, interpretou a norueguesa Ilsa;
Paul Henreid, oriundo de Trieste, o tcheco Laszlo; o ingls Claude Rains, o francs
Renault; o judeu-alemo Conrad Veidt, o nazista Strasser; Sydney Greenstreet, ingls, o
signor Ferrari, italiano; o austro-hngaro Peter Lorre, Ugarte, de nacionalidade
desconhecida (mas, sem dvida, no era norte-americano) e assim por diante: at mesmo
o diretor, Michael Curtiz, nascido Man Kertsz Kaminer em Budapeste, era um
expatriado. Naquele perodo, tamanha concentrao de estrangeiros em um s filme
hollywoodiano caso nico; no obstante, indica a presena, em Hollywood, de um
nmero ainda maior de artistas refugiados da guerra na Europa: o compositor Igor
Stravinski, cuja Sagrao da primavera Disney usou em Fantasia; o escritor Bertolt
Brecht, que trabalhou como roteirista; Fritz Lang, respeitadssimo cineasta do
expressionismo alemo, entre muitos outros.213 Assim, o drama de Rick era a alegoria
norte-americana que traduzia, da perspectiva hollywoodiana, um drama geopoltico
incontornvel, explcito no fato de que a maioria macia dos artistas de Casablanca estava,
em grande medida, trabalhando em Hollywood na condio de refugiado.

211

Ingrid Bergman & Alan Burgess, Ingrid Bergman: My Story, New York, Delacorte, 1980, p. 145
citado por Friedrich, op. cit., p. 144.
212
Friedrich, op. cit., p. 145.
213
Id., ibid., pp. 46-51, 56-57 e 103-107. preciso notar que Conrad Veidt e Peter Lorre detinham
posies de destaque no cinema alemo, e emigraram devido s perseguies raciais: o primeiro atuou em O
gabinete do Dr. Caligari, filme de Robert Wiene de 1920, e o segundo, em M, o vampiro de Dsseldorf, filme
de Fritz Lang de 1931 (www.IMDb.com, verbetes Conrad Veidt e Peter Lorre).

84

8
Ao evocar a primazia da relao entre os quadros em detrimento da observao direta
argumento de Wlfflin apropriado por Ernst Gombrich , Ginzburg falou em
viscosidade extraordinria da tradio artstica;214 em seguida, lembrou o quanto esta
incapaz, por si s, de explicar tanto as mudanas que sofre como a comunicao entre
artista e pblico: A histria (as relaes entre fenmenos artsticos e histria poltica,
religiosa, social, das mentalidades etc.), expulsa silenciosamente pela porta, torna a entrar
pela janela.215 Trata-se, em suma, da noo de conveno artstica: no caso, os traos
pictricos responsveis pela mediao entre o quadro e o contexto histrico que o ensejou;
se tais convenes, por meio de inmeras referncias a outros quadros, tendem a obscurecer
a relao ntima do objeto com o mundo social no qual nasceu, cabe ao analista ilumin-la.
At aqui, portanto, tratei da histria; ainda preciso explicar como, exatamente, ela
interferiu na viscosidade da tradio hollywoodiana. Assim, possvel, nos termos de
Bourdieu, medir com acuidade o ndice de refrao dos poderes temporais as exigncias
governamentais vinculadas guerra no campo cinematogrfico, isto , sua autonomia.216
Em uma palavra, esta era mnima: a retraduo hollywoodiana do esforo de guerra
resultou em nada menos do que uma mudana, ainda que intermitente, no paradigma
narrativo. Com efeito:
Em um sentido mais geral, Casablanca assinalou a converso do perodo de guerra do paradigma
narrativo clssico de Hollywood. [...] As duas qualidades mais fundamentais da narrativa
hollywoodiana, pode-se argumentar, eram (e permanecem) o protagonista orientado para um objetivo
individual e a formao do casal. Durante a guerra, entretanto, essas duas qualidades foram
radicalmente ajustadas: o indivduo tinha que se submeter vontade e atividade do coletivo (a unidade
de combate, a comunidade, a nao, a famlia); e a formao do casal estava suspensa pela durao,
subordinada especificidade de gnero dos esforos de guerra que envolviam esferas de atividade
muito diferentes (e concepes de comportamento herico) para homens e mulheres.217

214

C. Ginzburg, De A. Warburg a E. H. Gombrich. Notas sobre um problema de mtodo, op. cit., p.

92.
215

Id., ibid.
Bourdieu, As regras da arte, op. cit., pp. 249-251.
217
Schatz, Boom and Bust, op. cit., p. 204, minha traduo: In a more general sense, Casablanca
signaled the wartime conversion of Hollywoods classical narrative paradigm. [...] The two most fundamental
qualities of Hollywood narrative, one might argue, were (and remain) the individual goal-oriented
protagonist and the formation of the couple. During the war, however, these two qualities were radically
adjusted: the individual had to yield to the will and activity of the collective (the combat unit, the community,
the nation, the family); and coupling was suspended for the duration, subordinated to gender-specific war
efforts that involved very different spheres of activity (and conceptions of heroic behavior) for men and
women. Durante um curso (Cinema, memria e histria: formas de representao audiovisual, ministrado,
216

85

Para Bogart, tal converso narrativa se mostrou decisiva, pois o eixo de Casablanca
no era outro seno a converso do prprio protagonista. Na descrio que abre este
captulo, isso particularmente ntido na postura fleumtica de Rick diante do apelo
apaixonado de Ilsa, cuja apreenso cresce da ansiedade ao desespero: suas palavras
parecem, sucessivamente, chocar-se em vo contra uma muralha intransponvel. Ento,
quando o esforo pareceu se mostrar absolutamente intil, e ela confessou seus prprios
sentimentos, arrastou-o consigo em sua desolao, e, assim, ao romper seu fleumatismo,
exps sua vulnerabilidade: Rick no outro tipo de homem seno o amargo ressentido que
sofre pelo amor de uma bela mulher. Assim como em O falco malts, no exato momento
em que o personagem de Bogart parece estar no controle da situao, o cho desaba sob
seus ps e o trao marcante de sua persona em elaborao revelado: a mediao
dramtica entre indiferena e vulnerabilidade. H uma continuidade entre Spade e Rick,
cujo meio-termo talvez seja o Rick de Across the Pacific: concebido como uma espcie de
reprise do detetive, apresenta, na converso de traidor a espio (mesmo que o primeiro seja
apenas um disfarce, aos olhos do inimigo japons e do pblico, para o segundo), uma
evidente semelhana, inclusive de vesturio, com seu futuro homnimo de Casablanca; no
entanto, alm de salvar o Canal do Panam, encerra o filme ao lado da protagonista
feminina, o que no ocorre com Spade nem com Rick.218 A diferena entre O falco malts
e Casablanca, consiste, em primeiro lugar, no carter da protagonista feminina, que no
age em deliberada m-f em grande medida, devido persona de Bergman , como a
prfida, e, justamente por isto, fascinante Brigid OShaughnessy de Mary Astor; em
segundo, na dimenso geopoltica que o personagem de Bogart encerra. Assim:
No comeo, o Rick Blaine de Bogart , em grande medida, o heri duro da Warner: cnico e autoconfiante, resmungando repetidamente, No arrisco meu pescoo por ningum. Porm, no curso da
histria, redescobre sua prpria auto-estima, junto com seu amor por uma mulher e pelo pas. O final

com Eduardo Morettin, na Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo, no segundo

semestre de 2008), I. Xavier indicou a peculiaridade normativa do casal em questo: heterossexual e branco.
218
Sperber & Lax, op. cit., pp. 203-204, minha traduo: [...] em dezembro de 1941, o roteirista e
produtor Robert Lord viu o personagem simplesmente como uma proveitosa reciclagem de Sam Spade. Ele
incitou Wallis a escalar Bogart como Leland porque o papel uma combinao de cido e comdia, um
pouco como seu personagem em O falco malts [[...] in December 1941, screenwriter and producer
Robert Lord saw the character simply as a profitable recycling of Sam Spade. He urged Wallis to cast Bogart
as Leland because the part is a combination of acid and comedy, a bit like his role in The Maltese Falcon].

86

herico de Rick enviando Ilsa com Laszlo, matando o oficial nazista, e deixando Casablanca para se
unir Frana Livre cristalizou a converso norte-americana da neutralidade ao sacrifcio altrusta.219

Dessa forma, a persona de Bogart sedimentou-se no mbito cinematogrfico; resta

saber quais foram as implicaes para o ator.

9
O sucesso de um filme hollywoodiano pode ser medido no esforo de uma produo
subseqente em retomar sua estrutura narrativa, fazendo jus viscosidade artstica de que
falou Ginzburg, porm aqui em chave industrial, isto , a motivao oriunda, em grande
medida, de uma recepo favorvel de pblico.220 Assim, em Passage to Marseille, Bogart
interpretou um jornalista francs liberal que, s vsperas da Segunda Guerra, perseguido e
condenado ilha do Diabo, porm escapa e retorna Europa para lutar; troca o interesse
individual pela mulher e o filho que nunca viu pelo dever: morre cumprindo-o e nunca os
reencontra. Alm do elenco familiar que inclui Claude Rains, Sydney Greenstreet e
Peter Lorre sob a direo de Curtiz e a produo de Wallis, o prprio trailer de Passage
to Marseille faz referncia a Casablanca: No ltimo ano, a Warner Bros. eletrificou o
mundo com Casablanca. Este ano, a Warner Bros. anuncia Passage to Marseille.221 O
valor de Casablanca, em particular, apontado inequivocamente pelo rgo mximo de
reconhecimento da indstria cinematogrfica, a Academia, que entregou Oscars de direo,
filme e roteiro, e nominou cinematografia, edio, msica, ator coadjuvante (Rains) e
protagonista: Bogart, sua primeira indicao depois de treze anos e quarenta e seis
filmes.222

219

Schatz, Boom and Bust, op. cit., pp. 203-204, minha traduo: Early on, Bogarts Rick Blaine is
very much the hard-boiled Warners hero: cynical and self-reliant, repeatedly muttering, I stick my neck out
for nobody. But in the course of the story, he rediscovers his own self-worth, along with his love of woman
and country. Ricks final heroicssending Ilsa away with Laszlo, killing the Nazi officer, and leaving
Casablanca to join the Free Frenchcrystallized the American conversion from neutrality to selfless
sacrifice.
220
Casablanca foi a sexta maior bilheteria de 1943, arrecadando 4,15 milhes de dlares (All-Time
Film Rental Champs, Variety, n 24, fevereiro de 1992, pp. 125-168 citado por Schatz, Boom and Bust, op.
cit., p. 466).
221
Minha traduo: Last year Warner Bros. electrified the world with Casablanca. This year Warner
Bros. announce Passage to Marseille.
222
www.IMDb.com, verbete Casablanca (1942).

87

Em janeiro de 1942, meses antes de comearem as filmagens de Casablanca, Bogart

renegociou seu contrato com a Warner, apesar de ainda faltarem dois anos para que o
antigo vencesse, sinal da solidez de sua posio.223 Ao estdio no cabia mais o direito de,
findado certo intervalo, decidir por uma renovao ou descart-lo: o novo acordo tinha
validade ininterrupta de sete anos, garantia a Bogart, pela primeira vez, um ms de frias e
aumentava seu salrio semanal de 1850 para 2750 dlares.224 Um dos poucos privilgios ao
qual ele no tinha acesso era a aprovao de roteiro; poucos artistas o tinham: apenas as
maiores estrelas que souberam negoci-lo, e Bogart era uma estrela, mas ainda no uma
grande.225 Quatro dias antes do incio da produo de Casablanca, uma exibio prvia de
Across the Pacific, em Washington, convenceu Jack Warner de que Bogart era uma de suas
maiores estrelas, o equivalente de Clark Gable protagonista de ...E o vento levou sob
contrato com a MGM no estdio.226 A indicao ao Oscar de melhor ator, em 1944,
confirmou a anlise de Warner por meio do reconhecimento artstico de Bogart. Em
Hollywood, na maior parte dos casos, valores artsticos e econmicos se atrelavam: assim,
em 1943, devido a Casablanca, o nome de Bogart surgia entre as dez maiores estrelas de
maior bilheteria do ano.227

10
Em 10 de fevereiro de 1945, o Saturday Evening Post publicou um artigo que se
iniciava com a seguinte declarao:
Na noite de 6 de novembro de 1944, exerci o privilgio concedido pela Constituio dos Estados
Unidos e garantido pela Declarao de Direitos. Exprimi minha escolha para a presidncia. Bem alto
no rdio, disse esperar que F. D. R. [Franklin Delano Roosevelt] fosse eleito.228

223

Sperber & Lax, op. cit., p. 192.

Id., ibid., pp. 192-193.
225
Id., ibid., p. 193, minha traduo: [...] Bogart was a star but not yet a major one.
226
Id., ibid., p. 193.
227
Motion Picture Herald citado por Schatz, Boom and Bust, op. cit., p. 469.
228
Humphrey Bogart, I Stuck My Neck Out, Saturday Evening Post, n 19 (10 de fevereiro de 1945),
p. 87 in Duchovnay, op. cit., pp. 90-91, minha traduo: On the evening of November 6, 1944, I exercised the
privilege granted me by the Constitution of the United States and guaranteed by the Bill of Rights. I voiced my
choice for the presidency. Right out loud and over the radio, I said I hoped F.D.R. would be elected.
224

88

O autor era Bogart, que emendou, fazendo referncia ao mote de Rick em

Casablanca: Assim fazendo, parece, arrisquei meu pescoo.229 De fato, assim como
houve uma reao favorvel explicitao de seu posicionamento poltico, afirmou o ator,
tambm se manifestou uma incisiva oposio, o que o levou comparao de que Eles
[seus opositores] tm me desmontado mais violentamente do que os roteiristas quando eu
interpretava gngsteres.230 Uma correspondncia annima exortava: Voc do celulide,
permanea em seu campo flmico!231 De modo que, ao longo do artigo o qual se
considera ter sido genuinamente escrito por Bogart, ao contrrio de outro, de 1941, em que
critica a censura cinematogrfica232 , faz-se a defesa dos direitos de cidadania ao artista
hollywoodiano.
menos importante saber se tal texto produto de um ghost-writer ou se Bogart
realmente o escreveu: o fato que seu nome o subscreve inequivocamente se Bogart no
o redigiu, concordou com seu contedo. A figura que se delineia nesse artigo, de acordo seu
autor, a do artista hollywoodiano como cidado; no corresponde, portanto, sua persona
cinematogrfica. Seriam elas separveis? A possibilidade de Bogart agir no mbito da
propaganda poltica em sentido estrito pois, como discutido acima, a converso
intervencionista de Rick em Casablanca a representao cinematogrfica de um ato no
menos poltico no advm justamente do fato de ele ser uma imagem da cultura
popular? Isso no significa que o artista e sua persona sejam a mesma coisa: ao contrrio,
argumento que, apesar de haver uma contribuio decisiva do trabalho do artista para a
elaborao de sua persona, esta , no limite, um produto coletivo do processo industrial de
Hollywood. A relao entre o artista e a persona que se forma na tela ao longo de vrios
personagens , em certa medida, a de alteridade, que, por meio do efeito de crena do
campo cinematogrfico, oculta-se na sobreposio do artista pela persona. A eficcia de tal
mecanismo consiste em fazer persona e ator compartilharem, por meio da performance, o
mesmo substrato, isto , o prprio corpo do intrprete.

229

Id., ibid., p. 91, minha traduo: In doing so, it seems, I stuck my neck out.
Id., ibid., minha traduo: Theyve taken me apart more violently than the filmscript writers did
when I was playing gangster roles.
231
Id., ibid., minha traduo: You of the celluloid, stay in your filmy field!
232
Duchovnay, op. cit., pp. 87-88. H. Bogart, Censorship, Hollywood Reporter, 31 de outubro de
1941 in Duchovnay, op. cit., pp. 88-90.
230

89

Quando, no vero de 1940, o congressista Martin Dies que certa vez tentou
provar que [a atriz mirim] Shirley Temple era comunista233 , no mbito de uma
investigao de atividades antiamericanas em Hollywood, entrevistou Bogart e outros
artistas, o ator j possua, h quatro anos, uma ficha secreta no FBI, que, em um informe
secreto sobre influncia comunista no Screen Actors Guild [sindicato de atores e atrizes],
havia sem base listado Bogart como um dos vinte e um membros com forte
inclinao ao Partido Comunista. Era o primeiro registro do que se tornaria um arquivo do
FBI com vrias centenas de pginas.234 Uma vez que pautou o inqurito em uma
testemunha que se revelou apcrifa, Dies exonerou publicamente alguns dos acusados,
entre os quais Bogart, que negou as acusaes.235 De fato, no h evidncia de que ele
tenha nutrido simpatia pelo comunismo; compreende-se o incidente ao ter em vista que,
nesse perodo de parania poltica nos Estados Unidos, qualquer viso liberal soava como
antiamericana para sentinelas reacionrias como Dies. Data desse episdio a converso
poltica de Bogart, da neutralidade ao ativismo: seis semanas depois, juntou-se campanha
pela reeleio de Roosevelt.236 Seguiram-se outras intervenes: em novembro de 1943,
iniciou um trajeto de dez semanas pela frica Ocidental, Norte da frica (inclusive
Casablanca) e Itlia para entreter as tropas norte-americanas;237 em 1944, apoiou a quarta
campanha de Roosevelt, como declarado no excerto acima;238 em 1947, integrou o Comit
pela Primeira Emenda que inclua tambm John Huston, Katharine Hepburn e Frank
Sinatra, entre outros , que foi Washington protestar contra a retomada das investigaes
anticomunistas em Hollywood e sua convocao de dezenove testemunhas;239 e, enfim, nas
eleies presidenciais de 1952, apoiou o democrata Adlai Stevenson contra o republicano
Dwight Eisenhower.240 Desse ponto de vista, a converso poltica de Rick em Casablanca
foi precedida, em alguns anos, pela de Bogart. O interesse da principal bigrafa de Bogart,

233

Sperber & Lax, op. cit., p. 131, minha traduo: [...] once tried to prove Shirley Temple a
Communist [...].
234
Id., ibid., p. 130, minha traduo: [...] in a secret report on Communist influence on the Screen
Actors Guild, had without basis listed Bogart as being one of twenty-one members with strong CP
leanings. It was the first entry into what would become an FBI file of several hundred pages.
235
Schatz, Boom and Bust, op. cit., p. 34; Sklar, City Boys, op. cit., pp. 104-108.
236
Sperber & Lax, op. cit., p. 134.
237
Id., ibid., pp. 226-233.
238
Id., ibid., pp. 279-282.
239
Id., ibid., pp. 354-388; Friedrich, op. cit., pp. 302-305.
240
Sperber & Lax, op. cit., pp. 466-469.

90

Ann M. Sperber que faleceu antes de completar o trabalho, assumido por Eric Lax ,
residia na discrepncia entre a viso poltica liberal do ator e o solitrio apoltico que ele
tantas vezes interpretou.241 Nessa observao sagaz emerge a alteridade entre o ator e sua
persona.

11
Amide, tem-se dito que Casablanca toma questes polticas, pblicas, e resolve-as
em um plano individual, pessoal, constatou o historiador Robert Sklar; no apenas,
defende, mas tambm o contrrio: toma questes pessoais e as vincula com [questes]
polticas.242 No o faz sem mediao: ao se examinar do filme, e, em particular, do trajeto
de Rick do isolacionismo ao intervencionismo, falou-se em converso e sacrifcio.243
Vale a pena considerar o sentido literal e no somente o metafrico de tais termos,
apesar disso implicar em certo anacronismo, visto que no perfazem uma descrio
contempornea do filme. Penso tratar-se de uma forma religiosa da vida poltica,
interpretao conjectural, mas verossmil.
O intrprete de Laszlo, Paul Henreid, se queixava de que nenhum lder da
Resistncia desfilaria na Casablanca de Vichy de terno branco.244 Sem dvida; porm, no
se pode pensar Casablanca na chave do realismo, sob pena de conden-lo por completo
inverossimilhana: consiste, seguramente, em uma alegoria poltica cuja narrativa
melodramtica assume a forma sacrificial.245 Laszlo no outra coisa seno uma divindade
poltica, um ideal herico encarnado: purssimo diante da corrupo do chefe de polcia, do
cinismo de Rick, da indeciso de Ilsa todos muito humanos; inabalvel at mesmo ao
compreender que Ilsa e Rick se amam; sua contrapartida o major nazista, que faz as vezes
241

Eric Lax, A Note to the Reader in Sperber & Lax, op. cit., p. vii.
Sklar, City Boys, op. cit., p. 141, minha traduo: It has often been said about Casablanca that it
takes public, political issues and resolves them on a personal, individual plane. As indisputable as this
perspective is, it is possible to argue that the film also does the opposite: it takes personal issues and links
them to the political.
243
Cf. Schatz, Boom and Bust, loc. cit., pp. 203-204. E tambm: Sklar, City Boys, op. cit., pp. 141-142;
Schatz, O gnio do sistema, op. cit., p. 323.
244
Friedrich, op. cit., p. 144.
245
Isso no significa que realismo e melodrama so, necessariamente, termos excludentes: cf. Xavier,
O olhar e a cena, op. cit., pp. 85-86. O prprio Xavier j assinalou a urdidura entre alegoria, melodrama e
narrativa crist na formao do cinema hollywoodiano: cf. Id., ibid., pp. 101-125.
242

91

do Mal absoluto. Reconhece-se, nessa intercalao de personagens ambgos entre

smbolos figurados inequvocos, o gnero melodramtico, que, por tradio, abriga e ao
mesmo tempo simplifica as questes em pauta na sociedade, trabalhando a experincia dos
injustiados em termos de uma diatribe moral dirigida aos homens de m vontade246 no
caso, Rick em pessoa. Em Casablanca, Rick opera uma troca que assinala sua converso
poltica, mago da pedagogia moral do filme: abre mo de seu interesse pessoal (o amor de
Ilsa) pela defesa da causa da qual esteve apartado, a luta pela liberdade representada por
Laszlo; por meio desse intercmbio mediado, assim, por Ilsa , recupera o significado
de sua vida.
Esse mecanismo corresponde descrio do sacrifcio empreendida por Henri Hubert
e Marcel Mauss: ato religioso que mediante a consagrao de uma vtima modifica o
estado da pessoa moral que o efetua ou de certos objetos pelos quais ela se interessa.247
Com efeito, trata-se, em particular, de um sacrifcio pessoal, pois a personalidade do
sacrificante aquele que recolhe os benefcios da operao ou se submete a seus
efeitos248, isto , Rick, representao cinematogrfica de uma pessoa moral
diretamente afetada.249 Em suma, por meio do sacrifcio de Rick, esse ato de abnegao,
lembrava-se s conscincias particulares do pblico cinematogrfico a presena das
foras coletivas que a conjuntura histrica impunha.250 Se necessrio, por um lado, fazer
a ressalva de que Hubert e Mauss tratam de fenmenos oriundos de fontes religiosas em
sentido estrito, por outro, preciso sublinhar que terminam o ensaio lembrando de um certo
nmero de crenas e prticas sociais no propriamente religiosas que se acham
relacionadas com o sacrifcio, como, por exemplo, a ddiva, a remisso e a abnegao.251
Sob o tringulo amoroso, emerge o tringulo sacrificial: entre o primeiro (Rick-Ilsa-Laszlo)
e o segundo (sacrificante-vtima-deus), h uma relao de isomorfismo mediada pela fora
social do compromisso moral, e, no entanto, enquanto este propriamente religioso, aquele
eminentemente poltico.
246
247

Id., ibid., p. 93.

Henri Hubert & Marcel Mauss, Sobre o sacrifcio, So Paulo, Cosac Naify, 2005, p. 19, grifos dos

autores.
248

Id., ibid., p. 16.

Id., ibid., p. 19.
250
Id., ibid., p. 108.
251
Id., ibid., p. 109. As fontes agrupam-se em dois conjuntos: documentos do ritual vdico (vedas,
bramanas e sutras) e documentos do ritual bblico (o Pentateuco) (cf. Id., ibid., pp. 111-112, nota 9).
249

92

12
A formidvel tenso entre os domnios poltico e religioso, to relevante em
Casablanca, faz parte de um fenmeno mais amplo, no espao e no tempo. Ginzburg
mostrou como Jacques-Louis David, ao retratar o assassinato de Marat no momento
crtico dos primeiros anos da repblica francesa vitoriosa sobre a monarquia de direito
divino , combinou elementos clssicos e cristos, isto , delineou sua prpria
legitimidade poltica atravs da invaso da esfera do sagrado, monopolizada, at ento, pela
religio.252 Tal invaso seguiu adiante e, sob formas contraditrias, prossegue ainda hoje,
afirmou o historiador italiano; e completa: a outra face da secularizao: um fenmeno
nascido na Europa e que depois se expandiu pelo mundo, mas que est bem longe de ter
vencido a prpria batalha. Quando pode, o poder secular se apropria da aura (que tambm
uma arma) da religio.253 Em suma, continuidade e ruptura se combinam na ntima relao
histrica entre secularizao e cristianismo, do qual aquela retomou, mimeticamente, a
tendncia a se apropriar dos contedos e das formas mais variados.254
No fortuita a relao que se verifica entre o sacrifcio patritico de Rick, a
produo de Casablanca, a trajetria de Bogart e o processo histrico mais amplo do
nacionalismo de modo abstrato, o vnculo entre morfologia e histria, ou, mais
precisamente, a forma contingencial que um processo histrico assume. Evoco a bem
conhecida tese de Benedict Anderson: o nacionalismo como um artefato cultural cuja
particularidade reside no fato da nao ser concebida como uma comunidade poltica
imaginada, isto , uma fraternidade soberana localizada no interior de um territrio
delimitado, e cujos membros esto impedidos de se conhecerem todos devido ordem
numrica elevada, da a necessidade de instrumentos que permitam imaginar a nao.255 Tal
fraternidade que tornou possvel, explica Anderson, nestes dois ltimos sculos, tantos

252

C. Ginzburg, David, Marat. Arte, poltica, religio, in Serrote, n 1, 2009, pp. 194-213. Trata-se
do clebre A morte de Marat, de 1793 (leo sobre tela, 162 x 128 cm, Muses Royaux des Beaux-Arts,
Bruxelas).
253
Id., ibid., p. 213.
254
Id., ibid.
255
Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexes sobre a origem e a difuso do
nacionalismo, So Paulo, Companhia das Letras, 2008, pp. 31-34.

93

milhes de pessoas tenham-se no tanto a matar, mas sobretudo a morrer por essas criaes
imaginrias limitadas.256 E, logo em seguida:
Essas mortes nos colocam bruscamente diante do problema central posto pelo nacionalismo: o que faz
com que as parcas criaes imaginativas da histria recente (pouco mais de dois sculos) gerem
sacrifcios to descomunais? Creio que encontraremos os primeiros contornos de uma resposta repousa
nas razes culturais do nacionalismo.257

Parte do tmulo do Soldado Desconhecido o smbolo mais impressionante da

cultura moderna do nacionalismo,258 que expressa, assim, sua preocupao com a morte e
a imortalidade para indicar que tais razes se localizam no sculo XVIII, entre a alvorada
do secularismo racionalista e a decadncia da crena religiosa, momento em que a idia de
nao, que encerrava, a um s tempo, um passado imemorial e um futuro ilimitado,
proporcionou uma transformao secular de fatalidade em continuidade, da contingncia
em significado.259 No se pode pensar o nacionalismo, defende Anderson, separado dos
dois sistemas culturais de onde (e contra os quais) provm: a comunidade religiosa e o
reino dinstico.260 Tampouco dos dois fenmenos setecentistas que floresciam, enquanto
aqueles entravam em crise: o romance e o jornal (localizados sob a rubrica capitalismo
impresso), mecanismos de representao da simultaneidade em um tempo vazio e
homogneo, medido pelo relgio e pelo calendrio, que, de um lado, opunha-se
temporalidade crist e dinstica que fazia convergir cosmologia e histria, e, de outro,
permitia representar a comunidade imaginada, a nao.261
Somente ao ter em vista a popularidade absoluta do cinema nas quatro primeiras
dcadas do sculo XX que se pode fazer alguma idia da fora desse tipo de olhar para a
nao norte-americana.262 Portanto, nesse momento e contexto, atribuo a maior capacidade
256

Id., ibid., p. 34.

Id., ibid.
258
Id., ibid., p. 35.
259
Id., ibid., p. 38, 35-38.
260
Id., ibid., p. 39.
261
Id., ibid., pp. 51-70. Como indica o autor, a noo de tempo vazio e homogneo foi apropriada de
W. Benjamin, Sobre o conceito de histria, in Magia e tcnica, arte e poltica, op. cit., pp. 229-230.
262
Com a seguinte convico que Robert Sklar abre seu livro sobre a histria cultural do cinema
norte-americano: Durante a primeira metade do sculo XX de 1896 a 1946, para ser exato , os filmes
eram o meio cultural mais popular e influente nos Estados Unidos. Eles eram a primeira mdia de massa
moderna, e emergiram do fundo superfcie da conscincia cultural, recebendo o principal apoio das mais
baixas e mais invisveis classes da sociedade norte-americana (Movie-Made America. A Cultural History of
American Movies, edio revista e ampliada, New York, Vintage, 1994, p. 3, minha traduo: For the first
half of the twentieth century from 1896 to 1946, to be exact movies were the most popular and
257

94

de representar a nao que Anderson confere, em um perodo histrico anterior, ao

capitalismo impresso ao cinema. Casablanca fornece um exemplo inequvoco. Aps
fechar seu estabelecimento, na noite do reencontro inesperado com Ilsa, Rick questiona seu
amigo pianista: Sam, se dezembro de 1941 em Casablanca, que horas so em Nova
York? Aposto que esto dormindo em Nova York. Aposto que esto dormindo por toda
Amrica.263 Robert Sklar explica:
Tais falas no referem-se s diferenas de fusos horrios. Rick est projetando seu prprio torpor
poltico agora que o reconheceu e comeou a despertar dele sobre sua prpria cidade natal, sua
nao inteira. Espectadores em 1942 e 1943 podiam, por sua vez, projetar suas prprias memrias de
dezembro de 1941, seus prprios reconhecimentos da realidade da guerra e dos sacrifcios potenciais
que ela acarretava, de volta sobre o personagem cinematogrfico.264

Apresento, ainda, um instigante excerto de Max Weber, que assinala o fenmeno de

massa do sentimento de comunidade criado pela fraternidade da guerra.265
A guerra promove [...] uma comunho incondicionalmente dedicada e pronta ao sacrifcio, entre os
combatentes, e libera uma compaixo de massa ativa e um amor pelos que esto sofrendo
necessidades. [...] a guerra traz ao guerreiro algo que, em seu significado concreto, excepcional: faz
que le [sic] experimente um significado consagrado da morte, caracterstico apenas da morte na
guerra. [...] A morte no campo de batalha difere dessa morte simplesmente inevitvel pelo fato de que
na guerra, e smente na guerra, o indivduo pode acreditar que sabe estar morrendo por alguma
coisa.266

influential medium of culture in the United States. They were the first of the modern mass media, and they
rose to the surface of cultural consciousness from the bottom up, receiving their principal support from the
lowest and most invisible classes in American society). Cf. alguns dados estatsticos na nota 22, supra.
263
Sklar, City Boys, op. cit., p. 141, minha traduo: Sam, if it's December 1941 in Casablanca, what
time is it in New York? I bet theyre asleep in New York. I bet theyre asleep all over America.
264
Id., ibid., pp. 141-142, minha traduo: These lines do not refer to differences in time zones. Rick
is projecting his own political torpor now that he has recognized and begun to awaken from it onto his
own home city, his entire nation. Spectators in 1942 and 1943 could in turn project their own memories of
December 1941, their own acknowledgment of the reality of war and the potential sacrifices it entailed, back
onto the screen character.
265
Max Weber, Rejeies religiosas do mundo e suas direes, in Ensaios de sociologia, org. de H.
H. Gerth e C. Wright Mills, Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1971, pp. 384-385. Agradeo s colegas Taniele
Rui e Flvia Slompo por terem chamado minha ateno para esse texto de Weber.
266
Id., ibid., p. 384, grifos do autor. preciso indicar que essas questes remetem discusso sobre o
desencantamento do mundo e s contradies do processo de secularizao. Ginzburg sustenta tal carter
contraditrio em oposio a T. J. Clark (Farewell to an Idea. Episodes from a History of Modernism, New
Haven, Yale University Press, 1999); afirma o primeiro: No mundo desencantado de Clark ou, antes, de
Max Weber, no existem contradies genunas; e: Mas o contedo de sua [Clark] tese explcito: a
secularizao sinnimo daquele desencantamento do mundo que distingue a modernidade, isto , a difuso
irrefrevel do mercado capitalista (Ginzburg, David, Marat. Arte, poltica, religio, op. cit.,
respectivamente, pp. 210 e 211). Weber usa a expresso desencantamento do mundo na segunda verso,
datada de 1920, de A tica protestante e o esprito do capitalismo, indica Antnio Flvio Pierucci, editor da
edio brasileira (So Paulo, Companhia das Letras, 2004, p. 282); ao rel-la, penso que as afirmaes de
Ginzburg soam bastante discutveis. Esta, porm, j seria outra questo.

95

Nesse sentido, notvel a frase que abre o texto de contra-capa da edio brasileira
de Comunidades imaginadas: Por que sentimos uma emoo quase religiosa diante do
tmulo do Soldado Desconhecido? Ateno ao advrbio quase: por meio de tal smbolo
patritico do nacionalismo que representa, em sua anonmia, todos aqueles que
morreram pela nao , opera-se a soberania do domnio poltico atravs da apropriao
de uma forma religiosa sacrificial, de modo que a estreita proximidade entre os domnios
poltico e religioso no se converta em sobreposio. A Segunda Guerra, evento violento
das relaes de fora externas nao norte-americana, foi capaz, de forma correspondente,
de reorganizar as relaes de fora internas no sentido de combater ou seja, de tomar
uma posio a conjuntura externa, e, nesse percurso, delineou, na prtica, uma
experincia de mbito nacional. A mediao entre os espaos interno e externo foi realizada
pelo soldado, e, rigorosamente, por todos aqueles que assumiram uma postura de combate;
da o profundo sentido nacional que a converso e o sacrifcio de Rick encerra: transforma
o paradigma narrativo hollywoodiano, compartilhado por um pblico de milhes de
pessoas, por meio da urgncia do ato poltico com a fora da forma religiosa.

96

3. A caixa de fsforos

Marlowe, com a mo esquerda no bolso da cala, abriu a porta da ante-sala de seu

escritrio e se deparou com Vivian: aguardava-o sentada, trajava saia, casaco esporte e um
pequeno chapu munido de vu, carregava bolsa e um par de luvas. Um pouco surpreso,
ouviu-a cumpriment-lo, e, em seguida, perguntou como ela estava. Melhor do que ontem
noite. Sob seu olhar atento, ele emitiu um rudo, sacou a chave do escritrio do bolso
direito da cala, e, antes de met-la na fechadura, convidou sua visitante para dentro.
Levantou-se, e, ao atravessar a porta que ele lhe abria, comentou que seu telefone no
atendia na noite passada; enquanto fechava a porta, dava alguns passos e pendurava o
chapu, explicou que desconectou o aparelho, pois estava cansado e precisava dormir.
Acomodada beira da secretria, disse que estava preocupada e queria saber o que ocorrera
aps sua partida. Preocupada ou curiosa?, questionou ele, aproximando-se. Ambas,
declarou sem hesitar; e completou: Ento li os jornais matutinos. Marlowe explicou que
tiveram sorte e agiram no sentido de deixar os Sternwood fora do caso. Ela e seu pai,
informou, ficaram muito satisfeitos; ele esperava que Marlowe no tivesse envolvido-se
demais. Este indagou se Vivian dissera ao pai que ela tambm estivera no local; replicou
que no havia nenhuma vantagem em faz-lo. Marlowe anuiu e perguntou se havia algum
motivo especial para ela procur-lo; afirmou que sim, e, enquanto mexia na bolsa, declarou
que o pai pedira para lhe entregar um cheque e considerava o caso encerrado. Nesse
momento, j com o cheque na mo, deteve-a uma exclamao de Marlowe, e ela pediu que
confirmasse; respondeu que sim, na medida em que Geiger estava envolvido. Satisfeita,
concluiu ento que o caso estava completamente encerrado e estendeu o cheque dobrado,
presumindo que o valor fosse satisfatrio. Marlowe abriu-o e exclamou: Quinhentos!
Muito mais do que eu esperava, mas bem-vindo da mesma maneira. Em seguida, guardouo no bolso do palit e se dirigiu ao arquivo atrs da secretria; Vivian acompanhou seu
movimento levantando-se e girando o corpo. Do arquivo, extraiu um envelope cujo
97

contedo discriminou ao estend-lo: as trs notas promissrias e o carto de Geiger; quanto

ao restante das fotografias, ele mesmo destruiria, caso ela no se incomodasse. Vivian
agradeceu e observou que, algum dia, seu pai gostaria de agradec-lo pessoalmente.
Empertigado e com as mos nas costas, Marlowe afirmou que seria timo visit-lo e tomar
mais de seu brandy; talvez ele falasse mais a respeito de Shawn Regan. Ao ouvir esse nome
enquanto guardava na bolsa o envelope, Vivian se deteve por alguns instantes e ameaou
uma rplica; afinal, observou que seu brandy era to bom quanto do pai e convidou
Marlowe a tom-lo com ela, caso deixasse de ser um detetive por tempo suficiente. Ele
disse que apreciaria, pois gostava de brandy. Vivian acrescentou que possua bastante da
bebida, deu-lhe as costas e foi-se embora. Com a mo direita sobre o cinto, Marlowe
observou-a partir; subiu a mo at a orelha, cujo lbulo apalpava enquanto se colocava
atrs da secretria e refletia. Completamente encerrado, murmurou a si mesmo, e tomou o
telefone para solicitar uma chamada de longa distncia.

2
Trata-se de uma cena de beira do abismo interpretada por Bogart e Lauren Bacall
(figura 7). No uma cena qualquer: foi vista apenas por uma reduzidssima parcela do
pblico que reagira com indiferena prvia do filme no vero de 1945267 , e
depois substituda na verso final lanada no outono de 1946. Uma vez que beira do
abismo foi filmado entre 10 de outubro de 1944 e 12 de janeiro de 1945, e estava pronto
para ser lanado a partir de maro, um intervalo de um ano e meio se interps entre o
trmino da produo e o lanamento. Dois motivos justificam tal intervalo, explicou Robert
Gitt, filmotecrio da Universidade da Califrnia: primeiro, a Warner estava preocupada em
lanar e concluir todos os filmes que tratavam da guerra que terminava; segundo, em
janeiro de 1945, a estria de Uma aventura na Martinica foi um sucesso devido, em grande
medida, relao entre os personagens de Bacall e Bogart.268 Desse modo, e tambm
devido ao resultado da prvia, a Warner postergou o lanamento de beira do abismo,
submetido a reformulaes. Nesse meio-tempo, Bacall recebeu crticas devastadoras pela
267

Schatz, O gnio do sistema, op. cit., p. 426.

Robert Gitt (Preservation Officer, UCLA Film & Television Archive) in The Big Sleep: 1945/1946
Comparisons.
268

98

performance em seu segundo filme em Hollywood Quando os destinos se cruzam,

projeto de prestgio que se tornou um desastre , em contraste com o entusiasmo
declarado pelo primeiro, Uma aventura na Martinica.269
Em 16 de novembro de 1945, o agente Charles K. Feldman que, junto com o
diretor Howard Hawks, levara Bacall a Hollywood escreveu a Jack Warner. Comeou a
carta lembrando alguns fatos: as refilmagens que Warner autorizara em beira do abismo,
ainda durante sua produo; seu pedido para refazer a cena do vu (descrita acima), que, no
entanto, permanecera; sua sugesto a Hawks para dar maior visibilidade a Bacall e
justificou: Fiz tudo isso porque senti que Bacall tinha apenas um pedao no filme.270
Continua:
[...] insisto (e esse o motivo desta carta) para que voc veja o filme outra vez com o seguinte em
mente:
1. Fazer quaisquer retomadas fotogrficas necessrias e, certamente, refazer a cena do vu.
2. Dar garota ao menos trs ou quatro cenas adicionais com Bogart da natureza insolente e
provocativa que ela teve em Uma aventura na Martinica. Veja, Jack, em Uma aventura na Martinica,
Bacall era mais insolente que Bogart, e tal insolncia encareceu-a tanto na mente do pblico como da
crtica, quando o filme surgiu. Era algo impressionante e novo. Se isso puder ser retomado atravs
dessas cenas adicionais com Bacall e Bogart, o que penso, francamente, ser uma tarefa muito fcil,
sinto que a garota lhe sair magnfica.271

A carta possui um carter persuasivo, cujo esforo indicar a Warner o rendimento

das sugestes, que giram, em sua maior parte, em torno de Bacall, e de sua relao, na tela,
com Bogart. Aps o sucesso de Bacall em Uma aventura na Martinica, a companhia
independente de Hawks e Feldman H-F Productions, fundada em 1943 vendeu seu
contrato para a Warner, estdio que produzia beira do abismo, investimento comum a
ambas as empresas.272 Compreende-se, portanto, o interesse de Feldman: apesar de no
deter mais o contrato de Bacall, o sucesso desta era o sucesso do filme.
269

Sperber & Lax, op. cit., pp. 318-322.

The Big Sleep: 1945/1946 Comparisons, minha traduo: All of the foregoing I did because I felt
that Bacall only had a bit in the picture.
271
The Big Sleep: 1945/1946 Comparisons, minha traduo: [...] I urge you (and that is the reason for
this letter) to view the film again with the following in mind:
1. Make whatever photographic retakes are necessary and by all means re-do the veil scene.
2. Give the girl at least three or four additional scenes with Bogart of the insolent and provocative
nature that she had in To Have and Have Not. You see, Jack, in To Have and Have Not Bacall was more
insolent than Bogart and this very insolence endeared her in both the publics and the critics mind when the
picture appeared. It was something startling and new. If this could be recaptured through these additional
scenes with Bacall and Bogart, which frankly I think is a very easy task, I feel that the girl will come through
for you magnificently.
272
Schatz, O gnio do sistema, op. cit., pp. 424-425.
270

99

O apelo foi, enfim, aceito por Warner, e a refilmagem parcial, realizada em janeiro de
1946 com a exigncia, por parte de Bacall e Bogart, de que Hawks a dirigisse. Assim a
cena do vu, entre vrias outras, foi substituda pela conversa insolente e provocativa
entre Vivian e Marlowe em um restaurante (figura 8). Mas de que insolncia falou Feldman
exatamente?

Algum tem fogo? A voz rouca de mulher invadiu o quarto com a densidade
incisiva da indagao direta, pronunciada de forma suave, mas atrevida. Harry Steve
Morgan acabara de entrar em seu quarto ainda metido no uniforme que usava para
pilotar seu barco de aluguel: calas jeans, camisa, leno no pescoo, o bon de capito
despretensiosamente disposto sobre a cabea, e o casaco em mos acompanhado do
gerente do hotel em que vivia, que, insistentemente, solicitava-lhe um favor. Deixou a porta
escancarada e retirava um molho de chave de uma bolsa sobre a pea debaixo da janela
coberta por uma persiana; quando se voltou, veio a pergunta insidiosa, e l estava ela,
vestida em um tailleur quadriculado e encostada no batente, o brao esquerdo onde se
pendurava uma bolsa e cuja mo segurava uma boina preta cruzado sob o direito, que se
erguia em direo ao cigarro recm pendurado na boca, a mo aguardando uma resposta.
Ela era elegantemente magra, com os cabelos dourados e lisos devidamente penteados da
esquerda para a direita a se precipitarem em curvas sedosas que lhe proporcionavam
volume nas pontas que desciam um pouco alm dos ombros. Apesar da indefinio
pronominal de sua interpelao e no obstante a figura do gerente, que permanecia
imvel a assistir uma cena da qual no fazia parte , seu olhar se dirigia completamente
para o residente do quarto. Steve, sem dizer uma palavra desconhecida, colocou com
tranqilidade o molho de chave sobre a secretria, da qual abriu uma gaveta e retirou uma
caixa de fsforos, que arremessou para a invasora; em seguida, ajeitou as calas e,
repousando as mos na cintura, enquanto ela pegava um fsforo da caixa, tomou sua
medida de cima a baixo, com o olhar absorto e a boca semi-aberta esboo distante de um
sorriso que ainda no nasceu de quem foi arrebatado. J com o fsforo aceso, mas ainda
100

antes de lev-lo ao cigarro, ela lhe voltou o olhar insolente sem virar a cabea, levemente
de lado, como a sublinhar o iminente ato fatal. Uma vez aceso o cigarro, dirigiu-lhe o olhar
novamente; atirou o fsforo queimado por sobre o ombro, e, aps dar uma tragada, pegou o
cigarro com a mo direita enquanto se virava para Steve. Obrigada, disse, j se retirando
do quarto, movimento que realizou exalando um pouco de fumaa e arremessando de volta
a caixa de fsforos.

Com efeito, essa no apenas a primeira cena de Bacall em Uma aventura na

Martinica, mas sua primeira cena no cinema, quando contava dezenove anos de idade
(figura 9). Marie Slim Browning, sua personagem, era uma tpica mulher dos filmes de
Hawks, nos quais sempre havia um romance incomum [...], envolvendo um homem
autoconfiante, resolutamente independente, e uma mulher espirituosa, agressiva, que invade
seu espao, seu grupo exclusivamente masculino e acaba por conquistar o respeito e o afeto
do heri.273 A eficaz invaso de Bacall no se limitou ao cinema e carreira de Bogart, ao
delinear o ltimo elemento que, da perspectiva da tradio narrativa hollywoodiana, faltava
sua persona, isto , o par romntico incluiu tambm sua vida pessoal. No possvel
compreender esses dois filmes Uma aventura na Martinica e beira do abismo to
importantes para a elaborao da persona do ator, sem levar em conta o romance entre
Bacall e Bogart, que resultou em casamento e o tirou de um longo relacionamento
destrutivo. Desse ponto de vista, a diviso entre vida pessoal e profissional se mostra
falaciosa.

Em maro de 1943, a capa da revista de moda Harpers Bazaar exibia, em primeiro

plano, sua modelo; atrs desta, que ocupava a metade direita da fotografia, um vidro fosco
273

Id., ibid., p. 425.

101

 sob a inscrio de doao de sangue Cruz Vermelha norte-americana (adequao aos

tempos de guerra) esboava a silhueta annima de uma enfermeira com o brao
esquerdo flexionado. A modelo trajava blusa branca com colarinho em forma de lao sob
casaco aberto e com a gola levantada; o casaco, a saia e as luvas eram azul-escuros, criando
um contraste com a bolsa vermelha apoiada na mo esquerda, ao passo que a direita se
mantinha atrs do corpo; e, finalmente, uma pequena touca repousava sobre a parte
posterior da cabea. De toda a composio, o trao mais singular era o olhar da modelo:
mais do que simplesmente posar, enfrentava a cmera fotogrfica.
Tal descrio corresponde primeira capa de Lauren Bacall (figura 11), ento
aspirante carreira teatral em sua nativa Nova York. Em sua autobiografia, relatou que j
trabalhara antes como modelo, para ganhar algum dinheiro at se estabelecer na
Broadway;274 atravs de um amigo, foi apresentada ao editor da Harpers Bazaar, que a
encaminhou Diana Vreeland, editora de moda da revista, onde, a partir de fins de 1942,
trabalhou em uma srie de ensaios fotogrficos, cujo pice foi a capa de maro do ano
seguinte.275 Tal exposio trouxe desdobramentos imprevisveis para a jovem Bacall: as
fotografias chamaram a ateno de Nancy Gross modelo e esposa vinte anos mais nova
de Hawks , o que resultou em uma proposta de Feldman para que Bacall fosse a
Hollywood fazer alguns testes;276 havia, ainda, o assdio dos produtores independentes
David Selznick e Howard Hughes, alm da proposta da Columbia para fazer uma ponta em
um filme de Rita Hayworth, porm aceitou a oferta de Hawks e Feldman, mais
promissora.277 O cinema no era exatamente a carreira que desejava; todavia, diante das
circunstncias, apresentava-se como uma oportunidade imperdvel. Nascera Betty Perske,
em 1924, nica filha de um casamento que, em meia dcada, terminou em divrcio; quando
tinha oito anos, o pai sumiu, e, portanto, foi criada pela me e a famlia materna, os
Weinstein-Bacal, judeus imigrantes da Romnia.278 Quanto s ambies teatrais, fizera, at
ento, apenas uma pea, como figurante.279 Assim, oriunda da classe mdia trabalhadora de
274

Lauren Bacall, Bacall fenomenal, So Paulo, Crculo do Livro, s/d, pp. 42-50.
Id., ibid., pp. 92-100. A Harpers Bazaar publicou fotos de Bacall em todas as edies de janeiro a
maio de 1943 (Duchovnay, op. cit., p. 41, nota 67).
276
Friedrich, op. cit., pp. 242-243.
277
Bacall, op. cit., pp. 100-103.
278
Id., ibid., pp. 14-16.
279
Trata-se do musical Johnny 2x4, que realizou 65 espetculos entre 16 de maro e 9 de maio de 1942
(www.IBDb.com, verbete Johnny 2x4).
275

102

Nova York e com uma experincia teatral inexpressiva, assinou, em maio de 1943, depois
de alguns testes, um contrato de exclusividade com Hawks, que lhe pagaria cem dlares
semanais.280
Seguiu-se um processo de reeducao corporal, a comear pela voz, que desagradava
Hawks por ser alta e fanhosa;281 ele a instruiu a procurar um lugar para treinar a manter
a voz baixa, rouca.282 Depois, um tratamento na imagem de Bacall, a cargo de Nancy
Gross, uma das mulheres mais bem vestidas dos Estados Unidos, resultou na emulao
da segunda, transformada em modelo, pela primeira, de modo que as duas tornaram-se
quase intercambiveis.283 Isso visvel ao se aproximar imagens das duas mulheres
(figuras 8 e 12). Com efeito, Bacall, em seu esforo para se adequar s tcnicas corporais
das heronas dos filmes de Hawks, apropriou-se da corporalidade de sua prpria mulher. A
eficcia desse investimento se comprova alm de sua performance em Uma aventura na
Martinica pelo uso das alcunhas Steve e Slim (Magra) entre os personagens de
Bogart e Bacall no filme, as mesmas utilizadas entre Hawks e Nancy Gross.284 Como
ocorre em toda apropriao, o trabalho de Bacall implicou em criao, implcita mesma em
cada mnimo gesto de sua interpretao; e, no entanto, a autoria de sua performance
associada, em particular, com seu modo caracterstico de olhar. Assim, em 29 de fevereiro
de 1944, primeiro dia de filmagem de Uma aventura na Martinica, e tambm de sua
carreira cinematogrfica, a jovem atriz tremia, nervosa demais para realizar a cena da caixa
de fsforos; em certo momento, conta ela, dei-me conta de que um modo de evitar que
minha cabea tremesse era mant-la baixa, com o queixo perto do peito, os olhos erguidos
para fitar Bogart.285 Eram os primeiros passos para forjar o trao marcante de sua
performance, designado O olhar (figura 10), que, no obstante, j se esboava na capa da
Harpers Bazaar.

280

Sperber & Lax, op. cit., p. 244.

Friedrich, op. cit., p. 243.
282
Id., ibid.
283
Sperber & Lax, op. cit., p. 246.
284
Friedrich, op. cit., p. 242.
285
Bacall, op. cit., p. 133.
281

103

Em meados de abril de 1943, enquanto conclua as filmagens de Saara aventura da

guerra que corria ambientada no Norte da frica , Bogart recebeu o roteiro de seu
prximo filme, a ser realizado antes de Passagem para Marselha, reprise de Casablanca:
tratava-se de um drama conjugal, no qual o marido, apaixonado pela cunhada, assassina a
esposa logo aps o quinto aniversrio de casamento.286 Bogart, sem o direito contratual
para escolher seus roteiros, negou-se a faz-lo, foi suspenso pelo estdio e se rendeu em
junho o filme, todavia, s foi lanado em 1945.287 Seu ttulo Conflict eloqente
da relao entre Bogart e a Warner: apesar de seu reconhecido estatuto de estrela na
indstria cinematogrfica, no lograra, ainda, um contrato que conferisse maior autonomia
a sua posio, cujos flancos permaneciam vulnerveis aos ditames do estdio. O ator
justificou sua recusa pela mediocridade do roteiro;288 no obstante, o tema da violenta crise
conjugal interpelava Bogart pessoalmente, uma vez que caracterizava seu prprio
casamento, prestes a completar cinco anos.
At ento, Bogart se casara trs vezes. A primeira, em 1926, com a colega de teatro
Helen Menken, cuja carreira comeara aos seis anos de idade, e, naquele momento,
ocupava uma posio estabelecida na Broadway, em contraste com o novato Bogart.289 H
indcios de que ele no estava inclinado a despos-la, mas o fez por temer uma subseqente
represlia profissional, dado o capital social de Menken.290 O fato que, devido, em grande
medida, s escolhas divergentes nas carreiras teatrais dos cnjuges que, ora o levou a
Chicago, ora a conduziu a Londres , rompeu-se o matrimnio aps dezoito meses.291 J o
segundo casamento, contrado em 1928 com Mary Philips, outra colega teatral, durou quase
dez anos.292 Mais uma vez, escolhas profissionais que implicavam distncias geogrficas
comprometeram o relacionamento: ela sedimentava uma posio na Broadway, ele

286

Sklar, City Boys, op. cit., p.150; Sperber & Lax, op. cit., p. 215.
Sklar, City Boys, op. cit., pp. 151-152.
288
Id., ibid., p. 151; Duchovnay, op. cit., p. 279.
289
Sperber & Lax, op. cit., pp. 33-34.
290
Id., ibid., p. 36, minha traduo: Se voc no se casar com essa garota, [o amigo Bill] Brady
respondeu, jamais conseguir outro trabalho na Broadway, Humphrey [If you dont marry that gal,
Brady responded, youll never get another part on Broadway, Humphrey].
291
Id., ibid., pp. 36-37; Duchovnay, op. cit., p. 277.
292
Duchovnay, op. cit., pp. 278-279.
287

104

franqueava o acesso a Hollywood.293 No obstante a distncia, este segundo casamento

mostrou certa resistncia: deve-se lembrar, como exposto no primeiro captulo, que as
incurses hollywoodianas de Bogart comearam em 1928, mas somente em fins de 1935
ele assinou o contrato com a Warner, o que implicava fixar residncia em Hollywood; a
relao ainda se sustentou ao menos no mbito legal por mais um ano, at a deciso
de divrcio em janeiro de 1937.294 Em agosto do ano seguinte, Bogart e Mary Philips se
casaram pela terceira vez: esta, com Kenneth MacKenna, velho amigo de ambos que
tentara despos-la antes de Bogart; este, com Mayo Methot.295
A terceira esposa de Bogart chegou a Hollywood atravs do trnsito de artistas
oriundo da Broadway onde obtivera sucesso , na passagem para a dcada de 1930,
que testemunhou a transio para o cinema falado.296 Mayo Methot e Bogart se defrontaram
em 1936, no jantar anual do Screen Actors Guild (sindicato de atores e atrizes), e deram
incio a um relacionamento; ambos eram casados: ele, com Mary Philips, ela, com Percy T.
Morgan, proprietrio de um restaurante famoso em Los Angeles.297 A despeito do sucesso
que obtivera no palco, a carreira cinematogrfica de Mayo Methot, nesse momento,
estagnava-se em personagens coadjuvantes, situao que a dispunha em uma posio
prxima ao recm-chegado Bogart; a diferena era de temporalidade: enquanto ela estava
em Hollywood h seis anos, ele ainda dispunha de todos os investimentos a serem feitos.298
Conforme a carreira dela chegava a um beco sem sada e a dele se mostrava no exatamente
ascendente pois, como descrito, ela demorou a tomar tal direo , mas ao menos
estvel, produzia-se uma srie de inmeros incidentes, alimentada pelo consumo crescente
de lcool da parte de ambos. Assim, j na cerimnia de casamento, uma briga monumental
resultou na fuga do noivo, acompanhado de seu padrinho, at Tijuana, no Mxico;299 e, no
ano seguinte, no trem publicitrio da Warner que levou um grupo de celebridades e
autoridades para a estria do novo filme de Errol Flynn em Kansas City, uma crise de
cimes levou Mayo a atacar Bogart com uma garrafa de Coca-Cola quebrada.300 Aps O
293

Sperber & Lax, op. cit., pp. 62-63.

Duchovnay, op. cit., p. 279.
295
Sperber & Lax, op. cit., pp. 38, 89-90.
296
Id., ibid., p. 71.
297
Id., ibid., pp. 71-73.
298
Id., ibid., pp. 71, 74.
299
Id., ibid., pp. 91-92.
300
Id., ibid., pp. 106-108.
294

105

falco malts, quando Bogart pleiteava o estatuto de estrela, os publicitrios da Warner

passaram, de um lado, a incentivar o apelo do ator entre o pblico feminino, e, de outro, a
propagandear seu casamento como se fosse perfeito.301 Os incidentes prosseguiram: durante
as filmagens de Across the Pacific, ao retornar para casa, Bogart foi esfaqueado nas costas
por Mayo;302 pouco tempo depois, ela tentou o suicdio, cortando os pulsos.303
Os conflitos domsticos entre Bogart e Mayo no eram produto apenas da crescente
distncia que se interpunha entre dois profissionais que compartilhavam o mesmo ofcio no
mesmo lugar: somava-se decadncia da carreira de Mayo a mtua postura nociva entre ela
e Bogart, que consumiam lcool em demasia. A relao correspondia a uma rplica daquela
travada, no incio do Novecentos, entre Belmont Bogart e Maud Humphrey, que, atrs da
imagem respeitvel da famlia burguesa nova-yorkina, brigavam com freqncia e bebiam
em excesso; a lembrana posterior de Bogart era a do frio distanciamento do pai mdico
viciado em morfina e da me comprometida com a exitosa carreira de ilustradora.304 H
uma srie de relatos sobre seu comportamento agressivo quando bebia, e a opinio do
roteirista e amigo Allen Rivkin Sbrio, Bogart era nobre. Bbado, era um bastardo
imundo305 parece ser geral.306 Sam Jaffe, agente do ator, conta que, eventualmente,
quando embriagado, Bogart se encontrava com a ex-esposa Helen Menken, e, depois,
relatava o fato a Mayo.307 Tratava-se, em suma, de um relacionamento belicoso, de modo
que a agresso fsica ou psicolgica de um resultava em uma contra-agresso da
outra parte. Em Mayo Methot, Bogart encontrou uma adversria altura.

301

Id., ibid., pp. 165-166.

Id., ibid., pp. 184-185.
303
Id., ibid., pp. 223-224.
304
Id., ibid., pp. 2-8.
305
Id., ibid., pp. 92-93, minha traduo: Sober, Allen Rivkin said, Bogart was great. Drunk, he was
a dirty bastard.
306
Joan Alison, que escreveu Everybody Comes to Ricks em parceria com Murray Burnett, queria
Clark Gable para interpretar Rick, pois odiava Humphrey Bogart. Eu pensava que ele era um bbado
comum (Aljean Harmetz, Round Up the Usual Suspects: The Making of Casablanca. Bogart, Bergman,
and World War II, New York, Hyperion, 1992, p. 55 citado por Sperber & Lax, p. 190, minha traduo: I
hated Humphrey Bogart. I thought he was a common drunk).
307
Id., ibid., pp. 168, 233-234.
302

106

O historiador Thomas Schatz afirmou que no apenas os melhores trabalhos de

Bogart, em meados da dcada de 1940, foram feitos sob a direo de Howard Hawks
Uma aventura na Martinica e beira do abismo , mas que tais filmes foram mais
importantes para a definio da persona de Bogart do que qualquer um dos 24 que ele
estrelou durante a dcada.308 Hawks era uma figura singular na indstria cinematogrfica:
de um lado, entre muitos artistas, tcnicos e homens de negcios cuja escolaridade no
alcanava, em geral, a faculdade, possua um diploma de engenharia mecnica pela Cornell
University; de outro, a exemplo de John Huston, exercera antes vrias atividades de forma
temporria, tais como piloto de corrida e desenhista industrial de uma companhia de
aviao.309 Hawks trabalhava com uma eficincia e um profissionalismo raros na indstria
cinematogrfica;310 por isso, e tambm devido ao sucesso e prestgio de seus filmes que
inclua, por exemplo, Scarface , gozava de uma rara autonomia em relao aos
estdios.311 At mesmo Jack Warner que, para marcar sua autoridade, adiantou-se a Hal
Wallis para receber o Oscar de melhor filme por Casablanca, que este produzira,
justamente na noite em que, dos oito prmios recebidos pelo estdio, sete foram para filmes
produzidos por Wallis, e o oitavo, para ele prprio312 evitava desafi-lo, o que permitia a
Hawks exercer a tarefa de produtor em seus filmes.313 O acmulo de tais funes, direo e
produo, significava mais independncia; do contrrio, Hawks jamais realizaria Uma
aventura na Martinica produo de prestgio assumida como reprise de Casablanca
com a novata Bacall interpretando, contra a vontade do estdio, o par romntico do
protagonista, Bogart.314
Com o sucesso do filme, a Warner comprou da H-F Productions o contrato de Bacall;
seguiu-se uma campanha publicitria que tentou apagar a origem judaica de Bacall: Ela

308

Schatz, O gnio do sistema, op. cit., p. 423.

Sperber & Lax, op. cit., pp. 240-241.
310
Schatz, O gnio do sistema, op. cit., p. 424.
311
Friedrich, op. cit., p. 241.
312
Sperber & Lax, op. cit., pp. 255-256.
313
Schatz, O gnio do sistema, op. cit., p. 424.
314
Id., ibid., p. 425.
309

107

filha de pais que traam sua ascendncia norte-americana h vrias geraes.315 Tal
esforo, proveniente de um estdio cujos donos eram judeus poloneses imigrantes, pode
parecer um contra-senso; e, no entanto, apesar da Warner ter sido o primeiro estdio de
Hollywood a produzir um longa-metragem abertamente antinazista, tambm lanou uma
cinebiografia de mile Zola sem mencionar que o capito Dreyfus era judeu.316 O motivo
para a reticncia poltica hollywoodiana reside, por um lado, na dependncia de um
mercado consumidor, pois, como j foi dito, cerca de um tero de seu lucro vinha do
exterior, de pases fascistas e antifascistas, situao que mudaria de fato apenas com a
entrada dos Estados Unidos na guerra;317 por outro, o antisemitismo na Amrica de 1940
estava disseminado e era intenso.318 O prprio Hawks emitia, com freqncia para
desgosto e preocupao de Bacall , comentrios anti-semticos.319 J Bogart, por sua vez,
parecia considerar a ascendncia judaica de Bacall algo irrelevante; entretanto, Mary Baker,
velha amiga do ator, relatou que ele nutria reservas quanto a ter filhos de origem meiojudia.320 De qualquer modo, tiveram dois: Stephen Humphrey Bogart, nascido em 1949, e
Leslie Bogart, de 1952.321
O romance entre Bacall e Bogart comeou durante as filmagens de Uma aventura na
Martinica. Ao que tudo indica, Bogart jamais se envolvera com uma colega de filmagem,
muito menos com algum vinte e cinco anos mais nova322 o que no significa que no
tenha tido relacionamentos extraconjugais.323 O caso irritou Hawks, pois ameaava seu
controle no apenas sobre a produo do filme, mas tambm sobre Bacall;324 na prtica,
porm, pouco poderia fazer sem prejudicar seu investimento na jovem atriz, que logo se
mostraria valioso. No perodo de um ano, entre o trmino das filmagens de Uma aventura
na Martinica, em maio de 1944, e alguns meses aps o fim da produo de beira do
abismo, em maio de 1945, Bogart oscilou entre seu casamento decadente e a relao com
315

Sperber & Lax, op. cit., p. 271, minha traduo: She is the daughter of parents who trace their
American ancestry back several generations [...].
316
Friedrich, op. cit., pp. 60-61. Trata-se de Confisses de um espio nazista, de 1939, e Vida de mile
Zola, de 1937.
317
Id., ibid., pp. 57-58.
318
Id., ibid., pp. 58.
319
Sperber & Lax, op. cit., pp. 247-248.
320
Id., ibid., pp. 297-298.
321
Duchovnay, op. cit., pp. 281-282.
322
Sperber & Lax, op. cit., pp. 256-259.
323
Id., ibid., p. 168.
324
Id., ibid., p. 263.

108

Bacall, terminando por se casar com esta, sua quarta e ltima esposa.325 Pode-se ter idia
das intempries emocionais do ator, nesse perodo, pelo impacto que causaram produo
de beira do abismo: Bogart, um exemplo de profissionalismo at ento, passou a se
atrasar para as filmagens, culminando em um colapso nervoso que o afastou, s vsperas de
1945, dois dias do trabalho.326 Dessa forma, tambm delineia-se a vida do artista no sistema
de estdios, explorado at seu limite; no um artista qualquer, mas um ator cuja posio j
estava sedimentada pelo prestgio e valor que seu trabalho era capaz de produzir em
benefcio do prprio estdio.

Os psteres e trailers dos filmes consistem em fontes suplementares ao fenmeno

histrico sob anlise.327 Uma vez que, conforme corre o tempo, os filmes foram relanados
em novas mdias (televiso, VHS, DVD), e, ocasionalmente, submetidos a processos
tcnicos de conservao e restaurao, tambm foram separados do material
propagandstico ao qual estavam vinculados no momento do lanamento original;
eventualmente, novos psteres so produzidos, como o caso da edio comemorativa do
cinqentenrio de Casablanca. Nesse sentido, notvel a preocupao atual, evidente nos
lanamentos e relanamentos em mdia digital (DVD), em oferecer um conjunto de
materiais extras (cenas cortadas, documentrio sobre a produo etc.) que dizem respeito a
certo filme; se, por um lado, isso implica em uma forma de valorizar um produto antigo, e,
portanto, em extrair valor econmico de um objeto artstico que ainda detm apelo entre o
pblico, por outro, oferece, de modo facilmente acessvel, um material histrico que, de
outro modo, estaria confinado ao arquivo do estdio ou depsito similar. Enquanto um
filme enfrenta a passagem do tempo por meio de distintas experincias receptivas e,
assim, mantm-se familiar ao longo de uma continuidade cultural, que, muitas vezes,
aumenta seu valor, isto , v o mesmo filme com outros olhos , seu respectivo material

325

Duchovnay, op. cit., p. 280.

Sperber & Lax, op. cit., p. 289.
327
Agradeo colega Graziele Luiza Andreazza Rossetto, que insistiu (com razo) para que eu me
detivesse na anlise dos cartazes e trailers dos filmes como fontes histricas.
326

109

publicitrio, ao qual deve a disseminao no momento de seu lanamento, apartado de tais

experincias, converte-se em fonte histrica inequvoca. O mgico de Oz, em particular,
levou a continuidade cultural, por meio da tradio, ao paroxismo: exibido originalmente na
televiso norte-americana em 3 de novembro de 1956, empreendeu, a partir de 1959, ciclos
anuais de reexibies que cessaram apenas em 1998;328 no caso de Bogart, o exemplo
popular equivalente seria, certamente, Casablanca. E, no entanto, seus diversos pblicos ao
longo do tempo no os viram com olhos distintos de seus espectadores contemporneos?
Em suma, a experincia cinematogrfica do perodo em que um filme foi lanado est
relativamente perdida; seu pster e trailer, contudo, apartados do pblico e do prprio
filme, e, portanto, mais visivelmente datados que este, permitem no apenas uma
reconstruo aproximada daquela experincia, mas tambm delinear o exato estranhamento
que a obra encerra, como artefato cultural do passado, e que a familiaridade de sua contnua
reexibio oculta.

No trailer de Uma aventura na Martinica, a referncia ainda foi Casablanca, ao se

definir o personagem de Bogart como soldado da fortuna; sublinhou, ainda, o fato de ser
a verso cinematogrfica de To Have and Have Not, romance de Ernest Hemingway do
qual comps uma vaga adaptao.329 A propaganda anunciou Bogart vivendo de modo
perigoso e amando de forma ousada;330 a seguir, introduziu duas novatas em relao a ele:
a fascinante Dolores Moran, que conheceu muitos homens, mas nenhum como ele, e a
provocativa Lauren Bacall, o nico tipo de mulher para seu tipo de homem!331
Conferiu maior destaque segunda e sua insolncia: em certa cena, aps Bacall beij-lo,
Bogart perguntou o motivo, e ela lhe disse que foi para saber se gostava ou no; ao ser
questionada sobre seu parecer, respondeu que ainda no sabia, beijou-o novamente e
concluiu: ainda melhor quando voc ajuda.
328

www.IMDb.com, verbete The Wizard of Oz (1939).

Friedrich, op. cit., p. 242.
330
Minha traduo: Humphrey Bogart: living dangerously loving recklessly!
331
Minha traduo: She had known many men... But never one like this! & The only kind of woman
for his kind of man!
329

110

J no trailer de beira do abismo, d-se nfase na ameaa de perigo da trama, e, em

particular, ao romance de Bacall e Bogart. Este procura, em uma livraria, um bom mistrio
como O falco malts, e a atendente sugere o best-seller de Raymond Chandler, O sono
eterno, que possui tudo de O falco malts e mais Que filme daria!, completa.
Bogart toma o livro e l em voz alta a reflexo de seu personagem, que relembra as
vicissitudes de um caso no qual cada pista contava uma histria diferente, mas com o
mesmo final: morte. Conforme relata que seu instinto avisara-lhe de que algo ainda mais
perigoso, mais mortfero do que j conheara, estava prximo, a imagem de Bacall surge
na tela para ser dissolvida em comentrios insolentes Gosto disso e quero mais e
Assim melhor ainda intercalados por beijos. O apelo propagandstico de repetio:
Eles esto juntos outra vez! Aquele homem Bogart! E aquela mulher Bacall! Esto
daquele jeito outra vez!332
O mais notvel desses materiais publicitrios reside no fato de que as figuras em cena
no so apenas personagens nem seus respectivos intrpretes, e sim as prprias personas
dos artistas. Tal processo se resume em retomar um conjunto de atributos associado a um
personagem de um filme anterior e vincul-lo ao personagem do filme promovido; a
continuidade preservada, pois um s artista interpreta ambos; e, no entanto, no se trata
apenas de um ou outro personagem, tampouco do prprio artista, porm de sua persona,
que s assume uma forma concreta ao inscrever, por meio da performance, o primeiro no
corpo do segundo. Isso evidente no uso dos nomes prprios: no se trata to-somente de
Steve ou Marlowe, de Slim ou Vivian, mas de Bogart e Bacall. Aquele homem Bogart!
E aquela mulher Bacall! Tais pronomes demonstrativos no se referem aos artistas Bogart
e Bacall: reportam-se aos personagens que encarnaram; no obstante, como considerar uns
sem os outros e vice-versa? Cabe persona estabelecer essa mediao, ou seja,
reapresentar um artista reconhecvel por certos traos peculiares exibidos em personagens
anteriores, e, dessa forma, distingui-lo de outros artistas.

332

Minha traduo: Theyre together again! That man Bogart! And that woman Bacall! ...Are that
way again! In Warner Bros. long-waited masterpiece of mistery! Another big entertainment from Warner
Bros.

111

10

Se os trailers oferecem, em seu apelo publicitrio, uma forma suplementar de se

observar a persona cinematogrfica, os psteres encerram, em uma s imagem, o eixo
narrativo central do filme que anunciam, tal como formulado no momento de sua produo.
Isso, contudo, ao se considerar, rigorosamente, apenas os psteres de lanamento do filme;
o tempo e o espao separam tais documentos e, por conseguinte, o fenmeno histrico
circunscrito deste ensaio de seus equivalentes produzidos por ocasio de um
relanamento e de um lanamento em outro pas. Contudo, h uma dificuldade de ordem
heurstica: dada a variedade de cartazes para um mesmo filme e a ausncia de documentos,
por parte dos produtores, que especifiquem o cartaz utilizado no lanamento da obra, no
possvel ter certeza qual, exatamente, o pster original. Deve-se levar em conta, de um
lado, que o acervo de cartazes acessvel se resume quele digitalizado e disponvel na
Internet; e, de outro, a improbabilidade de uma indstria como a cinematogrfica, que se
esfora em valorizar seus produtos como objetos artsticos, em no se valer de todos os
meios para mant-los no mercado, incluindo a venda de cpias dos cartazes originais.
Assim, presumo que, no numeroso acervo digital facilmente acessvel na Internet,
encontrem-se as peas publicitrias pertinentes a esta pesquisa.
Uma maneira parcial de identificar os psteres originais consiste em se pautar pelas
convenes da poca: os cartazes da Hollywood clssica apresentavam poucas cores, que se
distribuam de maneira uniforme pela superfcie; muitas vezes, as figuras humanas eram
desenhadas, ou consistiam em fotografias impressas em poucas cores, o que aproximava-as
de um desenho; e, finalmente, apresentavam inscries impensveis seno na poca de seu
lanamento como o caso do apelo revanchista de Across the Pacific, que hoje soa
racista, descartado na capa de seu relanamento em DVD, em 2006.333 O relanamento em
mdia digital atribudo ao detentor dos direitos sobre a obra cinematogrfica no
garante o uso do cartaz original: a verso norte-americana de O falco malts, apesar de se
valer das convenes publicitrias da poca, apresenta uma verso apcrifa, provavelmente
produzida por ocasio do lanamento do produto, a partir de um pster localizvel prximo

333

A inscrio no pster de Across the Pacific diz (minha traduo): Rapaz! Quando Bogart d um
jeito naqueles japas... ou quando ele beija Mary Astor, voc pode sentir.

112

a 1941, e do qual o DVD brasileiro faz uso (figura 16). Em certa medida, seguro afirmar,
com base em dados extra-estilsticos j discutidos acima, que o cartaz original de O falco
malts no (ou no apenas) aquele apresentado na verso digital brasileira. Uma vez que,
em 1941, Bogart ainda no era uma estrela, improvvel que a Warner fosse propagandear
O falco malts somente com um pster como o da figura 16, pautado, de forma
desmesurada, apenas nos nomes e figuras dos artistas. Muito mais verossmil que o
principal seja o cartaz da figura 15, que se vale da mediao da persona de Bogart (mesmo
que, na ocasio, ainda apenas esboada); pois tal pea retoma no apenas a violncia do
Roy Earl de O ltimo refgio Uma histria to explosiva quanto suas automticas
flamejantes334 , mas a prpria figura do personagem, inconfundvel atravs do corte de
cabelo peculiar, com as laterais da cabea raspadas rente, isto , por meio de um
personagem familiar, apresenta-se outro e reapresenta-se o intrprete de ambos.
Percebe-se, assim, o carter suplementar dos cartazes de filmes: se, por um lado, no
so inteligveis apartados das obras cinematogrficas que anunciam, muito menos do
contexto histrico que os produziram, por outro, consistem em documentos histricos
privilegiados (junto com os trailers) para se observar a mediao da persona
cinematogrfica. A seguir, apresento, ento, uma breve iconografia de psteres dos filmes
de Bogart, em ordem cronolgica.
Comeo com A floresta petrificada, em que as efgies de Bette Davis e Leslie
Howard dominam, em segundo plano, grande parte do cartaz; em primeiro plano, e
proporo bem menor, reside um Bogart com o nome indistinto em meio ao elenco
sinistro e ameaador, segurando um revlver. Em O ltimo refgio, o nome de Bogart
anunciado abaixo ao de Ida Lupino cuja presena promete algum enlace amoroso ,
ndice de que no conquistara ainda o estatuto de estrela; o ttulo, a inscrio, o exguo
espao de apoio sobre o precipcio e os disparos de revlver em direo ao grupo de
pessoas quase indiscernvel l embaixo indicam a fuga desesperada e violenta de Bogart,
transgressor da lei cujos crimes expiar, para o bem da moral e do cdigo de censura.335 As
automticas empunhadas por Bogart em O falco malts (figura 15) se somam inscrio
para sinalizar que o perigo espreita a trama, da qual o pster se limita a representar a figura
334

Minha traduo: A story as explosing as his blazing automatics.

A inscrio no pster de O ltimo refgio diz (minha traduo): Ele matou... e l no cume do mais
alto precipcio da Sierra... ele precisa ser morto!.
335

113

sedutora de Mary Astor cujo nome, abaixo ao de Bogart, indica a condio de

protagonista deste acima do ttulo misterioso. Se a propaganda de All Through the Night
no garante nada mais do que um filme de ao com Bogart, escrito com destaque entre os
nomes do elenco protagonista, Across the Pacific inequvoco em dois pontos: primeiro,
no sentimento de revanche em relao ao ataque japons a Pearl Harbor, e de que caber a
Bogart exigi-la, ao mesmo tempo em que trava um romance com Mary Astor, duas linhas
narrativas comparveis e que estabelecem o vnculo com o pblico, ao acompanhar Bogart
na tela; segundo, na condio de Bogart como estrela do filme. Em Casablanca (figura 14),
Bogart que divide os crditos com Bergman e Henreid, mas cuja figura domina o pster
e est em dbito com o vesturio de seu personagem em Across the Pacific empunha um
revlver outra vez, anunciando o suspense usual; desta vez, todavia, vislumbra-se a
exotizao da geopoltica na srie de personagens que segue o ttulo: da esquerda direita,
de cima para baixo, enfileiram-se um afetado oficial francs, com seu caracterstico bon
militar alojado de forma descuidada na cabea (Claude Rains); um homem de cabelos
brancos sob o chapu turco (Sydney Greenstreet); com os olhos semicerrados e o cigarro a
lhe pender da boca, um homem franzino gesticulando (Peter Lorre); um circunspecto oficial
nazista, com a guia visvel em seu quepe (Conrad Veidt); um homem de rosto comprido
com o olhar no horizonte (Henreid); e, enfim, Ingrid Bergman com o olhar um tanto quanto
desolado. Os cartazes de Action in the North Atlantic e Passagem para Marselha, por sua
vez, com seus avermelhados monocromticos e as pequenas cenas nas laterais, garantem
aventura e romance, pautam-se, em imensa medida, na figura de Bogart, e tratam de fazer
referncia a Casablanca seja de forma explcita, na inscrio do primeiro, ou implcita,
no segundo, com o emprego de uma cidade estrangeira no ttulo.
Uma aventura na Martinica transferiu a tenso inscrita em Casablanca, ou seja,
aquela delineada entre interesses individuais e constries sociais, para o Caribe; desta vez,
porm, o personagem de Bogart manejou a situao no sentido de assumir uma posio
intermediria entre os extremos da conjuntura, e termina o filme ao lado de Bacall, seu
tipo de mulher. J em beira do abismo, Bogart retornou ao romance policial na pele do
detetive particular Philip Marlowe, que se depara em um caso que mistura a elite e o
submundo de Los Angeles em uma srie de pistas que envolve pornografia, jogatina e
homicdios com a perigosa Vivian, encarnada por Bacall. E, no entanto, diante do cartaz
114

de Uma aventura na Martinica, que indcios teria um espectador contemporneo ignorante

da sinopse do filme, de que se tratava de um melodrama geopoltico moda de
Casablanca? No pster diante de seus olhos (figura 17), o vermelho do nome de Bogart
preenche os lbios de Bacall, e a figura enlaada de ambos domina o anncio do filme, que
se apropria do prestgio do escritor Ernest Hemingway, mas de cujo romance uma
adaptao distante. O mesmo raciocnio vlido para o anncio de beira do abismo
(figura 18): com exceo do ttulo original O sono eterno , no h qualquer sinal de
que se trata de um romance policial; o enlace entre Bacall e Bogart , mais uma vez, o
centro do cartaz, e o nome dela divide o espao com o dele, que, juntos, parecem sobrepujar
at mesmo o ttulo do filme. Se tais filmes foram cruciais para o desenvolvimento do estilo
noir da Warner em suas duas manifestaes costumeiras: a extica intriga geopoltica e o
thriller srdido de crime,336 a relao Bacall-Bogart desempenhou a uma funo central.
Afinal, de que tratam os cartazes de tais filmes seno, e sobretudo, do relacionamento entre
as personas de Bogart e Bacall?

11

Se a relao amorosa de Bacall e Bogart o eixo de beira do abismo, como indica

seu cartaz publicitrio, ainda assim ela toma lugar por meio do caracterstico fenmeno de
duplicao entre o paradigma clssico hollywoodiano e o gnero policial isto , a
relao entre processo cognitivo e forma narrativa discutida no primeiro captulo. Como
argumentei, a finalidade de O falco malts (tanto o romance como o filme) era descrever o
olhar do detetive atravs da narrativa, ou seja, tratava-se de expor seu mtodo cognitivo

336

Schatz, O gnio do sistema, op. cit., p. 423. Film noir foi uma designao atribuda pela crtica
francesa, no ps-guerra, a um conjunto de filmes hollywoodianos produzidos desde o comeo da dcada de
1940, entre eles O falco malts e beira do abismo; trata-se, portanto, de um termo tardio e exgeno (cf.
Schatz, Hollywood Genres, op. cit., p. 111-123). De forma geral, film noir (filme preto) refere-se a dois
aspectos interrelacionados: visualmente, tais filmes eram mais escuros e de composio mais abstrata do que
a maioria dos filmes de Hollywood; quanto temtica, eram consideravelmente mais pessimistas e brutais em
sua apresentao da vida norte-americana contempornea, mais ainda do que os filme de gngster do incio
dos anos 1930 haviam sido (Id., ibid., p. 112, minha traduo: Generally speaking, film noir (black film)
refers to two interrelated aspects: visually, these films were darker and compositionally more abstract than
most Hollywood films; thematicaly, they were considerably more pessimistic and brutal in their presentation
of contemporary American life than even the gangster films of the early 1930s had been).

115

detetivesco; para tanto, ao longo do filme, com exceo da cena de homicdio ausente no
livro, a cmera seguia Spade de forma ininterrupta. Verifica-se o mesmo tipo de olhar em
beira do abismo, com a diferena de que no compreende nenhuma cena cujo olhar no
seja o de Marlowe, o detetive interpretado por Bogart. Em O sono eterno, de 1939,
primeiro romance de Raymond Chandler, a partir do qual se produziu o filme de Hawks,
isso reforado pelo recurso que faz de Marlowe um narrador-personagem.337
O filme de Hawks, sem dvida, leva em conta o de Huston; Chandler, por sua vez,
no perde Dashiell Hammett de vista. No ensaio A simples arte de matar, publicado em
1944, empreendeu uma apologia da histria de detetive de cunho realista, tal como
praticada por Hammett e ele prprio, e a defende contra o princpio hierrquico dos gneros
literrios que a considera inferior.338 Sempre uma questo de quem escreve o material e
o que este autor tem dentro de si que o leva a escrever, afirma;339 explica, ainda, que
Hammett escrevia a partir de fatos que conhecia, isto , criava fico a partir de sua
experincia pessoal.340 Chandler descreve o detetive como homem honrado, o heri desse
tipo de histria: Mas nas ruas srdidas da cidade grande precisa andar um homem que no
srdido, que no se deixou abater e que no tem medo.341 No final do ensaio, escreve:
No aceita dinheiro desonesto de ningum e tambm no aceita insolncia da parte de ningum a
insolncia produz nele uma revanche altura e desapaixonada. um homem solitrio e sente orgulho
em ver que voc o trata como a um homem orgulhoso ou, caso contrrio, que voc se arrepender
muito de t-lo conhecido.342

Tal heri, diante da insolncia, reage sem paixo, mostra-se completamente

indiferente a ela. Um Marlowe desse tipo, interpretado por Bogart, seria prova de Bacall.
De fato, o Marlowe de O sono eterno um personagem misgino: quando a irm de
Vivian, Carmen, que se revela ser a assassina, tenta se enfiar na cama de Marlowe, ele a
expulsa;343 quando Vivian o beija e se convida para ir ao apartamento dele, Marlowe se
defende dela com perguntas embaraosas;344 declara, afinal: Voc pode sentir ressaca de
337

Raymond Chandler, O sono eterno, Porto Alegre, L&PM, 2001.

R. Chandler, A simples arte de matar. Um ensaio, A simples arte de matar. Volume 1, Porto
Alegre, L&PM, 2009, pp. 7-27.
339
Id., ibid., p. 19.
340
Id., ibid., p. 22.
341
Id., ibid., p. 26.
342
Id., ibid., pp. 26-27.
343
Friedrich, op. cit., p. 244.
344
Id., ibid..
338

116

outras coisas alm do lcool. Eu estava com ressaca de mulher. Mulheres me davam
nojo.345
Esse no era um personagem compatvel com a persona de Bogart sntese entre
indiferena e vulnerabilidade , muito menos no exato momento em que se empreendia a
sedimentao de seu par romntico, ltimo requisito da tradio narrativa hollywoodiana.
De fato, os personagens de Bogart, ao contrrio dos outros com os quais se relacionava, no
eram srdidos; sustentavam uma imagem de invulnerabilidade destemida que cabia s
vicissitudes da narrativa desalinhar, todavia no desfazer por completo, pois a riqueza
dramtica de sua performance advinha da tenso entre a indiferena aparente que o
mantm distncia, quase intocvel e a vulnerabilidade que irrompe subitamente. Alm
disso, Vivian, a personagem de Bacall, destacava-se pouco, no livro, entre a fileira de
coadjuvantes; j na primeira verso de beira do abismo, ela assumia maior relevo do que
sua congnere literria, e, como se viu, as refilmagens invocadas por Feldman acentuaram
essa tendncia. Portanto, entre O sono eterno e beira do abismo, interpuseram-se tais
condicionantes

da

representao

cinematogrfica

da

estrutura

de

produo

hollywoodiana, das quais Hawks que encarregou Jules Furthman, William Faulkner e
Leigh Brackett do roteiro, sendo que os dois primeiros assinaram tambm o de Uma
aventura na Martinica , como produtor e diretor, estava bem consciente, de modo que
uma grande distncia separa o Marlowe de Chandler e o de Bogart: o primeiro
praticamente inabalvel.

12

Ao final de seu contrato de sete anos com a Warner, Faulkner viria a receber o
prmio Nobel, mas no momento estava trabalhando pela tabela de pagamento para escritor
principiante. Tinha 45 anos.346 Sempre carente de dinheiro, Faulkner, ao mesmo tempo
em que se dedicava literatura (seu primeiro romance, Soldiers Pay, fora publicado em
1926), trabalhava, desde 1932, como roteirista em Hollywood.347 Na adaptao
345

Chandler, O sono eterno, op. cit., p. 167.

Friedrich, op. cit., p. 240.
347
www.IMDb.com, verbete William Faulkner.
346

117

cinematogrfica de To Have and Have Not, em particular, delineiam-se condicionantes

estruturais que sobrepujam o campo hollywoodiano, e seria preciso considerar a lgica do
domnio literrio, pois, neste momento, Faulkner, um fracassado literrio, vendia barato seu
trabalho, no esforo de adaptar o livro de Hemingway, escritor ento j consagrado, que, no
entanto, receberia o Nobel em 1954, ou seja, depois de Faulkner. O trnsito de escritores
entre as distintas lgicas dos mundos cinematogrfico e literrio um fenmeno social de
relevo; somente nesta breve dissertao, deparou-se com quatro, alm de Faulkner: Scott
Fitzgerald;348 Hammett, que trabalhou como roteirista, de forma intermitente, entre 1930 e
1950;349 Bertolt Brecht, que j havia escrito roteiros em sua Alemanha natal e se refugiou
em Hollywood durante a guerra;350 e, finalmente, o prprio Chandler, que colaborou com
Billy Wilder na adaptao do romance Double Indemnity, de James M. Cain, e, anos
depois, com Hitchcock, no roteiro de Strangers on a Train, de Patricia Highsmith.351 Tratase, enfim, de uma questo formidvel, sobre a qual desconheo qualquer estudo detalhado,
e que mereceria uma anlise vigorosa.

13
Em 19 de dezembro de 1946, Bogart assinou um novo contrato com a Warner.352 O
acordo inclua termos inegociveis, apresentados pelo ator e Sam Jaffe, seu agente: durao
de quinze anos; apenas um filme anual para o estdio, com salrio de 200 mil dlares;
permisso para fazer um filme por ano em outro estdio;353 e garantia de aprovao de

348

Budd Schulberg descreveu o perodo de Fitzgerald em Hollywood; em particular, a tragicmica

experincia que compartilharam na redao do roteiro de Winter Carnival, de 1939 (cf. O velho Scott. O
mito, a mscara, o homem, As quatro estaes do sucesso, Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1974, pp. 98154). O prprio Schulberg (conhecido pelo roteiro de Sindicato de ladres), filho do chefe de produo da
Paramount, escreveu a exemplo do pstumo O ltimo magnata, de Fitzgerald dois romances sobre a
indstria cinematogrfica: o polmico O que faz Sammy correr? (Rio de Janeiro, Record, 1994), de 1941,
sobre a trajetria arrivista de um judeu implacvel, do gueto posio de produtor em Hollywood; e Os
desencantados (So Paulo, Cosac Naify, 2006), de 1951, criao literria a partir da aventura com Fitzgerald
em Winter Carnival.
349
Hammett, Complete Novels, op. cit., pp. 949-959.
350
Friedrich, op. cit., pp. 103-107.
351
Id., ibid., pp. 165-171, 417-419.
352
Duchovnay, op. cit., p. 281.
353
Sperber & Lax, op. cit., p. 333.

118

argumentos, roteiros e diretores.354 Naquele ano, Bogart recebeu quase meio milho de
dlares, ento o maior salrio pago a um ator;355 contudo, o mais importante era a clusula
de escolha sobre seus projetos, direito estratgico para que no ficasse merc dos ditames
do estdio, como ocorrera tantas vezes. Sem embargo, pode-se falar, inequivocamente, na
supremacia de Bogart na Warner,356 assegurada pelo fato de que no somente se tornara,
durante a guerra, a maior estrela do estdio, mas tambm porque foi capaz de manter tal
estatuto no ps-guerra; assim, seu nome apareceu, de 1943 a 1949, em todas as edies
anuais da lista das dez maiores estrelas (elaborada pelos exibidores), e, no ps-guerra, foi o
nico artista da Warner a constar em tal discriminao de popularidade entre o pblico.357
Grandeza de Bogart, portanto, ou, em outras palavras, conquista de uma considervel
autonomia relativa, proporcionada pela elaborao e sedimentao de sua persona
cinematogrfica. E, uma vez que se fala em grandeza, necessrio retomar a aguda
conscincia poltica implcita na frase de Braudel: A grandeza, no sentido que a palavra
possui em nossas explicaes de historiadores, se mede sempre pelas grandezas dos outros.
Ela s grandeza caso ultrapasse a de outro.358 Os outros, no caso, mais do que quaisquer
artistas, eram os prprios estdios, pois, com o final da guerra, as ameaas a Hollywood
os ataques anti-truste, a televiso, a mudana para os subrbios, a proliferao de
companhias independentes, a parania anti-comunista intensificaram-se, e, aos poucos,
desestruturaram irrevogavelmente o sistema de estdios. Nesse momento, portanto, a
dependncia dos estdios por suas estrelas consagradas aumentava de forma crtica. As
relaes de fora se modificaram em detrimento de Hollywood, tal como se encontrava
estruturada, e assim as condies para forjar artistas como o prprio Bogart transformaramse em uma cena fragmentada do passado.

354

Schatz, O gnio do sistema, op. cit., p. 427.

Sperber & Lax, op. cit., p. 334.
356
Schatz, O gnio do sistema, op. cit., p. 427.
357
Id., ibid., p. 423. Motion Picture Herald citado por Schatz, Boom and Bust, op. cit., pp. 469-471.
358
Braudel, O modelo italiano, op. cit., p. 193.
355

119

14

De potencial aluno de Yale a gngster em Hollywood; deste, um tipo plano, a um

personagem com densidade dramtica entre a aparente indiferena bruta e a vulnerabilidade
sbita; deste a outros similares, por meio de pequenas variaes, e, enfim, a par romntico
de uma persona ainda mais insolente do que a dele prpria jamais havia sido; de ator
contratado quase sem direito algum estrela em posio de supremacia no estdio. Assim o
percurso se realizou. Ao longo de sua extenso, delineou-se a persona cinematogrfica de
Bogart atravs de inmeras pistas, cujas interpretaes focalizaram os vrios ngulos do
processo.
A rigor, esta investigao poderia continuar a seguir a persona de Bogart. Em 1948,
encontraria-o fundando sua prpria companhia independente, a Santana Production
Company;359 no mesmo ano, assistiria a uma interessante explorao de sua persona, como
a infmia provocada pela ganncia entre mineiros, em mais um projeto com John Huston, O
tesouro de Sierra Madre; ou, ainda, em 1954, observaria a adaptao de sua persona ao
gnero da comdia romntica, em Sabrina, de Billy Wilder; constataria sua consagrao
mxima no campo cinematogrfico, ao receber, em 1952, o Oscar de melhor ator por Uma
aventura na frica, tambm de Huston. Nem mesmo a morte de Bogart, em 1957, seria
capaz de impedir o prosseguimento da pesquisa, pois sua persona devido, em parte,
reprodutibilidade tcnica foi capaz de manter uma posio na continuidade cultural.
Assim, em 1972, Bogart retornou tela para dar conselhos amorosos a um neurtico
Woody Allen, em Sonhos de um sedutor.360 Todavia, se toda apropriao implica em
criao, seria esse o mesmo Bogart descrito nestas linhas? Penso, afinal, que a proposta
desta dissertao foi minimamente alcanada: descrever a peculiaridade do processo social
de formao da persona de Bogart. E, se fosse preciso resumi-la em uma frase, faria uma
parfrase de Claude Rains em Casablanca: Bogart, no fundo, um sentimental.
359

Duchovnay, op. cit., pp. 281-282.

Em uma entrevista com Woody Allen, Eric Lax, ao questionar sobre o processo de criao do
roteiro de Sonhos de um sedutor, comentou que [...] por causa de Casablanca, Bogart uma figura mais
romntica do que outros dures da poca dele, como Robinson e Cagney (Eric Lax, Conversas com Woody
Allen. Seus filmes, o cinema e a filmagem, So Paulo, Cosac Naify, 2008, p. 27), ao que o entrevistado
respondeu: No que eu gostasse mais dele que do Edward G. Robinson ou do James Cagney; s que nos
filmes ele tinha uma atitude firme com as mulheres, e na poca havia uma poro de psteres do Bogart em
toda parte. Eu j havia colocado cenas imaginadas no roteiro. Bogart foi um acidente feliz (Id., ibid.).
360

120

15

Durante a maior parte da vida, muito antes de cogitar qualquer opo profissional
concreta, assisti ao cinema em grande medida, ao de Hollywood. Ao longo do intervalo
particularmente atribulado entre a infncia e a vida adulta no qual o tempo, no plano da
vivncia, escoa lentamente, e, no plano da memria, remonta a uma distncia
incomensurvel , em meio s primeiras experincias e investimentos do processo de
envelhecimento social que culmina na estreitssima possibilidade de escolher um certo
percurso, o cinema e a famlia foram os nicos elementos constantes. assim que, entre
muitos eventos e pessoas que o tempo arrebatou, no esquecerei aquela longnqua noite de
inverno em que, metido em um pijama de flanela e acomodado na extremidade do sof
mais prxima da televiso, testemunhei o confronto entre um palhao manaco e um heri
perturbado; ou aquele sbado em que a velhice e a doena foram repousar, enquanto a
peripcia rocambolesca que se encerrava em uma plataforma de petrleo dava lugar outra,
no menos acidentada, porm infinitamente mais cativante, na qual pai e filho
compartilhavam aventuras. Trata-se de uma educao do olhar, que torna-se capaz de
discernir, entre dezenas de instantneos justapostos, os filmes aos quais pertencem: a porta
aberta que serve de moldura vastido ensolarada do exterior, o solitrio bal em cmera
lenta no ringue, a figura pintada que emerge lentamente do rio em meio nvoa. No centro
disso tudo, encontram-se variaes do herosmo (pilar narrativo de Hollywood), e, de forma
correspondente, da masculinidade. Assim, antes de me tornar antroplogo, formei-me na
cinefilia. Tudo se passa como se tais fragmentos cinematogrficos remetessem s
lembranas involuntrias da experincia social que ensejou outrora a exibio do filme;
portanto, da perspectiva individual, depara-se com o modelo de Marcel Proust, e, do ponto
de vista histrico, com o paradigma indicirio. No exponho tal dimenso autobiogrfica
com intuito confessional; fao-o porque ela foi decisiva para o recorte analtico utilizado,
atento ao vnculo profundo entre experincia social e cultura visual. A experincia social
indivisvel, pois move-se de forma contnua; o tempo quem cria as rupturas, deixando o
pensamento impossvel apartado da prpria experincia s voltas com fragmentos.

121

122

Ilustraes

123

124

Fig. 1. Mary Astor e Humphrey Bogart

em cena de O falco malts

Fig. 2. e 2.1. A cicatriz de Bogart

no lbio superior bem visvel nesta
fotografia de 1950
125

Fig. 3. Bette Davis,

Leslie Howard e Bogart em
A floresta petrificada

Fig. 4. As duas personagens de Kim Novak

em Um corpo que cai: acima, a loira Madeleine;
abaixo, a morena Judy
126

Fig. 5. Bogart em foto publicitria

para O falco malts

Fig. 6. Errol Flynn

em Robin Hood, de 1938
127

Fig. 7. Lauren Bacall e Bogart em beira do abismo

128

Fig. 8. Bogart e Lauren Bacall em beira do abismo

129

Fig. 9. Lauren Bacall,

Marcel Dalio e Bogart
em Uma aventura na
Martinica

Fig. 10.
O olhar de Lauren Bacall.
Foto publicitria para
Uma aventura na Martinica
130

Fig. 11.
Lauren Bacall na capa da edio de
maro de 1943 da Harpers Bazaar

Fig. 12. Da esquerda para a direita, Slim

Hawks (Nancy Gross), a editora da Vogue
Diana Vreeland e seu marido Reed,
Reed em uma
festa de ano novo em Park Avenue, Nova
N
York, 31 de dezembro de 1952.

131

Fig. 13. Bogart e Ingrid Bergman

nas filmagens de Casablanca

Fig. 14. Pster de Casablanca

132

Fig. 15. Provvel cartaz

original de O falco malts

Fig. 16. Outro cartaz de O falco malts

133

Fig. 17. Pster de Uma aventura na Martinica

Fig. 18. Pster de beira do abismo

134

Crdito das ilustraes

1, 3, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 13, 14, 15, 16, 17, 18. www.MovieGoods.com.

2. Cf. Bogart, a cargo de Paul Duncan e James Ursini, Kln, Taschen, 2007, p. 8.
4. Cf. Franois Truffaut & Helen Scott, Hitchcock/Truffaut: entrevistas, So Paulo,
Companhia das Letras, 2004, p. 245.
11. Desconhecido.
12. www.PhotographersGallery.com.

135

136

Bibliografia

1. Antropologia, histria, sociologia

ADORNO, Theodor W. 1975. Culture Industry Reconsidered. New German Critique, n 6, pp. 12-19.
_____. 1994. Theodor W. Adorno. Sociologia. 2 ed. Org. por Gabriel Cohn. Trad. de Flvio R. Kothe, Aldo
Onesti e Amlia Cohn. So Paulo: tica.
_____. 2008. Minima moralia. Reflexes a partir da vida lesada. Trad. de Gabriel Cohn. Rio de Janeiro: Beco
do Azougue.
ADORNO, Theodor W., & HORKHEIMER, Max. 1985. Dialtica do esclarecimento. Fragmentos
filosficos. Trad. de Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor.
ANDERSON, Benedict. 2008. Comunidades imaginadas. Reflexes sobre a origem e a difuso do
nacionalismo. Trad. de Denise Bottman. So Paulo: Companhia das Letras.
AUERBACH, Erich. 2004. Mimesis. A representao da realidade na literatura ocidental. 5 ed. Trad. de
vrios. So Paulo: Perspectiva.
_____. 2007. Ensaios de literatura ocidental. Filologia e crtica. Org. por Davi Arrigucci Jr. e Samuel Titan
Jr. Trad. de Samuel Titan Jr. e Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo: Duas Cidades & Editora
34.
BAXANDALL, Michael. 1988. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy. A Primer in the Social
History of Pictorial Style. 2 ed. Oxford: Oxford University Press.
_____. 2006. Padres de inteno. A explicao histrica dos quadros. Trad. de Vera Maria Pereira. So
Paulo: Companhia das Letras.
BENJAMIN, Walter. 1983. A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo. Benjamin, W. et alii.
Textos escolhidos. 2 ed. Trad. de Jos Lino Grnnewald. So Paulo: Abril Cultural, pp. 3-28.
_____. 1994a. Charles Baudelaire, um lrico no auge do capitalismo. 3 ed. Trad. de Jos Carlos Martins
Barbosa e Hemerson Alves Baptista. So Paulo: Brasiliense.
_____. 1994b. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura. 7 ed. Trad. de
Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense.
BOURDIEU, Pierre. 2005. As regras da arte. Gnese e estrutura do campo literrio. 2 ed. Trad. de Maria
Lucia Machado. So Paulo: Companhia das Letras.
BRAUDEL, Fernand. 2007. O modelo italiano. Trad. de Franklin de Mattos. So Paulo: Companhia das
Letras.
BURUCA, Jos Emilio. 2003. Historia, arte, cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg. Buenos Aires:
Fondo de Cultura Econmica.
COHN, Gabriel. 1994. Adorno e a teoria crtica da sociedade. Adorno, T. W. Theodor W. Adorno.
Sociologia. 2 ed. Org. por G. Cohn. So Paulo: tica, pp. 7-30.
DUBAR, Claude. 1969. La mthode de Marcel Mauss. Revue de Sociologie Franaise, vol. 10, n 4, pp.
515-521.
DURKHEIM, mile, & MAUSS, Marcel. 1999. Algumas formas primitivas de classificao. Contribuio
para o estudo das representaes coletivas. Mauss, M. Ensaios de sociologia. 2 ed. Trad. de Joo
Luiz Gaio e Jac Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, pp. 399-455.
ECO, Umberto. 1990. Apocalpticos e integrados. 4 ed. Trad. de Prola de Carvalho. So Paulo: Perspectiva.
FOUCAULT, Michel. 1994. Histoire de la sexualit. Volume 1: La volont de savoir. Paris: Gallimard.
_____. 1999. As palavras e as coisas. Uma arqueologia das cincias humanas. 8 ed. Trad. de Salma Tannus
Muchail. So Paulo: Martins Fontes.
GEERTZ, Clifford. 2000. Art as a Cultural System. Local Knowledge. Further Essays in Interpretive
Anthropology. 3 ed. New York: Basic Books, pp. 94-120.
GINZBURG, Carlo. 1989. Indagaes sobre Piero. O Batismo, o ciclo de Arezzo, a Flagelao. Trad. de
Luiz Carlos Cappellano. So Paulo: Paz e Terra.

137

_____. 2001a. Histria noturna. Decifrando o sab. 2 ed. Trad. de Nilson Moulin Louzada. So Paulo:
Companhia das Letras.
_____. 2001b. Olhos de madeira. Nove reflexes sobre a distncia. Trad. de Eduardo Brando. So Paulo:
Companhia das Letras.
_____. 2002. Mitos, emblemas, sinais. Morfologia e histria. 2 ed. Trad. de Federico Carotti. So Paulo:
Companhia das Letras.
_____. 2009. David, Marat. Arte, poltica, religio. Trad. de Samuel Titan Jr. Serrote, n 1, pp. 194-213.
HANSEN, Miriam. 1987. Benjamin, Cinema and Experience: The Blue Flower in the Land of
Technology. New German Critique, n 40, pp. 179-224.
HAYES, Kevin J. 2002. Visual Culture and the Word in Edgar Allan Poes The Man of the Crowd.
Nineteenth-Century Literature, vol. 56, n 4, pp. 445-465.
HUBERT, Henri, & MAUSS, Marcel. 2005. Sobre o sacrifcio. Trad. de Paulo Neves. So Paulo: Cosac
Naify.
KRACAUER, Siegfried. 2009. O ornamento da massa. Ensaios. Trad. de Carlos Eduardo Jordo Machado e
Marlene Holzhausen. So Paulo: Cosac Naify.
LAURETIS, Teresa de. 1989. Technologies of Gender. Essays on Theory, Film, and Fiction. London:
Macmillan.
_____. 1994. A tecnologia do gnero. Hollanda, Heloisa Buarque de (org.). Tendncias e impasses. O
feminismo como crtica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, pp. 206-242.
LVI-STRAUSS, Claude, & ERIBON, Didier. 2005. De perto e de longe. Trad. de La Mello e Julieta Leite.
So Paulo: Cosac Naify.
MALINOWSKI, Bronislaw. 1984. Argonautas do Pacfico ocidental. Um relato do empreendimento e da
aventura dos nativos nos arquiplagos da Nova Guin Melansia. Trad. de Anton P. Carr e Lgia
Aparecida Cardieri Mendona. So Paulo: Abril Cultural.
MARCONDES FILHO, Ciro. 1986. A anlise do produto cultural. Prokop, D. Dieter Prokop. Sociologia.
Org. por Ciro Marcondes Filho. So Paulo: tica, pp. 5-26.
MARX, Karl. 1978. O 18 brumrio de Lus Bonaparte. Manuscritos econmico-filosficos e outros textos
escolhidos. 2 ed. Org. por Jos Arthur Giannotti. Trad. de Leandro Konder. So Paulo: Abril Cultural,
pp. 323-404.
MAUSS, Marcel. 2003. Sociologia e antropologia. Trad. de Paulo Neves. So Paulo: Cosac Naify.
OLIVEIRA, Roberto Cardoso de. 1979. Introduo a uma leitura de Mauss. Mauss, M. Marcel Mauss.
Antropologia. Org. por R. C. de Oliveira. So Paulo: tica, pp. 5-50.
PONTES, Helosa. 2004. A burla do gnero. Cacilda Becker, a Mary Stuart de Pirassununga. Tempo Social,
vol. 16, n 1, pp. 231-262.
POWDERMAKER, Hortense. 1951. Hollywood: the Dream Factory. An Anthropologist Looks at the MovieMakers. London: Secker & Warburg.
_____. 1966. Stranger and Friend. The Way of an Anthropologist. New York: W. W. Norton.
PROKOP, Dieter. 1986. Dieter Prokop. Sociologia. Org. e trad. de Ciro Marcondes Filho. So Paulo: tica.
SEVERI, Carlo (org.). 2003. LHomme, n 165.
SOBRAL, Lus Felipe. 2009. Resenha de O ornamento da massa. Tempo Social, vol. 21, n 2, pp. 309-312.
STOCKING, Jr., George W. (org.). 1983. Observers Observed. Essays on Ethnographic Fieldwork. Madison:
The University of Wisconsin Press.
STRATHERN, Marilyn. 1987. Out of Context: The Persuasive Fictions of Anthropology. Current
Anthropology, vol. 28, n 3, pp. 251-281.
VERNANT, Jean-Pierre. 1973. A categoria psicolgica do duplo. Figurao do invisvel e categoria
psicolgica do duplo: o Kolosss. Mito e pensamento entre os gregos. Estudos de psicologia
histrica. Trad. de Haiganuch Sarian. So Paulo: Difuso Europia do Livro & Edusp, pp. 263-276.
WAIZBORT, Leopoldo. 2004. Erich Auerbach socilogo. Tempo Social, vol. 16, n 1, pp. 61-91.
WARBURG, Aby. 1939. A Lecture on Serpent Ritual. Trad. de W. F. Mainland. Journal of the Warburg
Institute, vol. 2, n 4, pp. 277-292.
WEBER, Max. 1971. Rejeies religiosas do mundo e suas direes. Ensaios de sociologia. 2 ed. Org. por
H. H. Gerth e C. Wright Mills. Trad. de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Zahar Editores, pp. 371-410.
_____. 2004. A tica protestante e o esprito do capitalismo. Edio de Antnio Flvio Pierucci. Trad. de
Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo: Companhia das Letras.

138

2. Biografias
BACALL, Lauren. S. d. Bacall fenomenal. Trad. de Luiz Horcio da Matta. So Paulo: Crculo do Livro.
DUCHOVNAY, Gerald. 1999. Humphrey Bogart: A Bio-Bibliography. Westport, Connecticut: Greenwood
Press.
DUNCAN, Paul, & URSINI, James. 2007. Bogart. Trad. de Yolanda Camarada. Kln: Taschen.
SPERBER, Ann M., & LAX, Eric. 1997. Bogart. New York: William Morrow.

3. Cinema
AUMONT, Jacques, & MARIE, Michel. 2003. Dicionrio terico e crtico de cinema. Trad. de Eloisa Arajo
Ribeiro. Campinas, So Paulo: Papirus Editora.
BORDWELL, David, STAIGER, Janet, & THOMPSON, Kristin 1985. The Classical Hollywood Cinema.
Film Style & Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press.
CHARNEY, Leo, & SCHWARTZ, Vanessa R. (org.). 2004. O cinema e a inveno da vida moderna. 2 ed.
Trad. de Regina Thompson. So Paulo: Cosac Naify.
DOUIN, Jean-Luc. 1998. Dictionnaire de la censure au cinma. Paris: Presses Universitaires de France.
FRIEDRICH, Otto. 1988. A cidade das redes. Hollywood nos anos 1940. Trad. de ngela Melim. So Paulo:
Companhia das Letras.
LAX, Eric. 2008. Conversas com Woody Allen. Seus filmes, o cinema e a filmagem. Trad. de Jos Rubens
Siqueira. So Paulo: Cosac Naify.
SCHATZ, Thomas. 1981. Hollywood Genres. Formulas, Filmmaking, and the Studio System. New York:
McGraw-Hill.
_____. 1991. O gnio do sistema. A era dos estdios em Hollywood. Trad. de Marcelo Dias Almada. So
Paulo: Companhia das Letras.
_____. 1997. Boom and Bust. American Cinema in the 1940s. Berkeley: University of California Press.
SKLAR, Robert. 1992. City Boys. Cagney, Bogart, Garfield. Princeton: Princeton University Press.
_____. 1994. Movie-Made America. A Cultural History of American Movies. 2 ed. New York: Vintage.
TRUFFAUT, Franois, & SCOTT, Helen. 2004. Hitchcock/Truffaut: entrevistas. Trad. de Rosa Freire
dAguiar. So Paulo: Companhia das Letras.
XAVIER, Ismail. 2003. O olhar e a cena. Melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. So
Paulo: Cosac Naify.

4. Internet
The Internet Broadway Database (www.IBDb.com), consultado durante a pesquisa
The Internet Movie Database (www.IMDb.com), consultado durante todo o processo de pesquisa e redao

5. Literatura
BAUDELAIRE, Charles. 1968. Le peintre de la vie moderne. uvres compltes. Org. por Marcel A. Ruff.
Paris: ditions du Seuil, pp. 546-565.
BORGES, Jorge Luis. 2008. Borges e eu. O fazedor (1960). Trad. de Josely Vianna Baptista. So Paulo:
Companhia das Letras, pp. 54-55.
CHANDLER, Raymond. 2001. O sono eterno. Trad. de William Lagos. Porto Alegre: L&PM.
_____. 2009. A simples arte de matar. Um ensaio. A simples arte de matar. Volume 1. Trad. de Beatriz
Vigas-Faria. Porto Alegre: L&PM, pp. 7-27.
FITZGERALD, Francis Scott. 2001. The Last Tycoon. London: Penguin.
HAMMETT, Dashiell. 1999. Complete Novels. Notas a cargo de Steven Marcus. New York: The Library of
America.
_____. 2001. O falco malts. Trad. de Rubens Figueiredo. So Paulo: Companhia das Letras.
POE, Edgar Allan. 2004. The Man of the Crowd. The Selected Writings of Edgar Allan Poe. Org. por G. R.
Thompson. New York: W. W. Norton, pp. 232-239.

139

SCHULBERG, Budd. 1974. O velho Scott. O mito, a mscara, o homem. As quatro estaes do sucesso.
Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, pp. 98-154.
_____. 1994. O que faz Sammy correr? Trad. de Terezinha Santos e Isaac Piltcher. Rio de Janeiro: Record.
_____. 2006. Os desencantados. Trad. de Alexandre Barbosa de Souza, Alpio Correia de Franca Neto e
Rodrigo Lacerda. So Paulo: Cosac Naify.

140

Filmes citados

Across the Pacific (dirigido por John Huston e Vincent Sherman, produzido por Jack Saper e Jerry Wald,
Warner, 1942)
Action in the North Atlantic (dirigido por Lloyd Bacon, Byron Haskin e Raoul Walsh, produzido por Jerry
Wald e Jack L. Warner, Warner, 1943)
All Through the Night (dirigido por Vincent Sherman, produzido por Jerry Wald e Hal B. Wallis, Warner,
1941)
Alma no lodo (Little Caeser, dirigido por Mervyn LeRoy, produzido por Hal B. Wallis e Darryl Zanuck, First
National Pictures, 1931)
Anastasia (Anastasia, dirigido por Anatole Litvak, produzido por Buddy Adler, Fox, 1956)
aventura na frica, Uma (The African Queen, dirigido por John Huston, produzido por Sam Spiegel e John
Woolf, Romulus Films & Horizon Pictures, 1951)
barreira, A (Bordertown, dirigido por Archie Mayo, produzido por Hal B. Wallis e Jack Warner, Warner,
1935)
Big Sleep: 1945/46 Comparisons, The (Turner Entertainment Co., 1997)
Big Sleep: 1945 Pre-Release Version (preservado por UCLA Film and Television Archive e Turner
Entertainment Co.)
Confisses de um espio nazista (Confessions of a Nazi spy, dirigido por Anatole Litvak, produzido por Hal
B. Wallis e Jack Warner, First National Pictures & Warner, 1939)
Conflict (dirigido por Curtis Bernhardt, produzido por William Jacobs e Jack L. Warner, Warner, 1945)
corpo que cai, Um (Vertigo, dirigido por Alfred Hitchcock, produzido por Alfred Hitchcock e Herbert
Coleman, Alfred Hitchcock Productions & Paramount, 1958)
Dentro da noite (They Drive by Night, dirigido por Raoul Walsh, produzido por Hal B. Wallis, Warner, 1940)
...E o vento levou (Gone with the wind, dirigido por Victor Fleming, George Cukor e Sam Wood, produzido
por David Selznick, Selznick International Pictures & MGM, 1939)
falco malts, O (The Maltese Falcon, dirigido e produzido por Roy Del Ruth, Warner, 1931)
Fantasia (Fantasia, dirigido por James Algar, Samuel Armstrong, Ford Beebe, Norman Ferguson, Jim
Handley, T. Hee, Wilfred Jackson, Hamilton Luske, Bill Roberts, Paul Satterfield, Ben Sharpsteen,
produzido por Walt Disney e Ben Sharpsteen, Walt Disney, 1940)
floresta petrificada, A (The Petrified Forest, dirigido por Archie Mayo, produzido por Hal B. Wallis, Warner,
1936)
gabinete do Dr. Caligari, O (Das Cabinet des Dr. Caligari, dirigido por Robert Wiene, produzido por Rudolf
Meinert e Erich Pommer, Decla-Bioscop AG, 1920)
grande ditador, O (The Great Dictator, dirigido por Charles Chaplin, produzido por Charles Chaplin e Carter
DeHaven, Charles Chaplin Productions, 1940)
Heris esquecidos (The Roaring Twenties, dirigido por Raoul Walsh, produzido por Hal B. Wallis, Warner,
1939)
Inimigo pblico (Public Enemy, dirigido por William Wellman, produzido por Darryl Zanuck, Warner, 1931)
Intermezzo, uma histria de amor (Intermezzo: a Love Story, dirigido por Gregory Ratoff, produzido por
Leslie Howard e David Selznick, Selznick International Pictures, 1939)
Jezebel (Jezebel, dirigido por William Wyler, produzido por William Wyler e Hal B. Wallis, Warner, 1938)
Joana dArc (Joan of Arc, dirigido por Victor Fleming, produzido por Walter Wanger, Sierra Pictures, 1948)
M, o vampiro de Dsseldorf (M, dirigido por Fritz Lang, produzido por Seymour Nebenzal, Nero-Film AG,
1931)
mgico de Oz, O (The Wizard of Oz, dirigido por Victor Fleming, Mervyn LeRoy, Richard Thorpe e King
Vidor, produzido por Mervyn LeRoy e Arthur Freed, Loews & MGM, 1939)
Outlaw, The (dirigido por Howard Hughes e Howard Hawks, produzido por Howard Hughes, Hughes
Productions, 1943)

141

Pacto de sangue (Double Indemnity, dirigido por Billy Wilder, produzido por Buddy G. DeSilva e Joseph
Sistrom, Paramount, 1944)
Pacto sinistro (Strangers on a Train, dirigido e produzido por Alfred Hitchcock, Warner, 1951)
Passagem para Marselha (Passage to Marseille, Michael Curtiz, Hal B. Wallis e Jack Warner, Warner, 1944)
Perigosa (Dangerous, dirigido por Alfred E. Green, produzido por Hal B. Wallis e Jack Warner, Warner &
The Vitaphone Corp., 1935)
Quando os destinos se cruzam (Confidential Agent, dirigido por Herman Shumlin, produzido por Robert
Buckner e Jack L. Warner, Warner, 1945)
Rebecca, a mulher inesquecvel (Rebecca, dirigido por Alfred Hitchcock, produzido por David Selznick,
Selznick International Picture, 1940)
rosa prpura do Cairo, A (The Purple Rose of Cairo, dirigido por Woody Allen, produzido por Robert
Greenhut, Charles H. Joffe, Michael Peyser, Jack Rollins e Gail Sicilia, Orion, 1985)
Saara (Sahara, dirigido por Zoltan Korda, produzido por Harry Joe Brown, Columbia, 1943)
Sabrina (Sabrina, dirigido e produzido por Billy Wilder, Paramount, 1954)
Satan Met a Lady (dirigido por William Dieterle, produzido por Henry Blanke, Warner, 1936)
Scarface, a vergonha de uma nao (Scarface, dirigido por Howard Hawks e Richard Rosson, produzido por
Howard Hawks e Howard Hughes, The Caddo Co., 1932)
Sindicato de ladres (On the Waterfront, dirigido por Elia Kazan, produzido por Sam Spiegel, Horizon &
Columbia, 1954)
sinos de Santa Maria, Os (The Bells of Saint Marys, dirigido e produzido por Leo McCarey, Rainbow
Productions, 1945)
Sonhos de um sedutor (Play It Again, Sam, dirigido por Herbert Ross, produzido por Frank Capra Jr., Arthur
P. Jacobs e Charles H. Joffe, Paramount, APJAC Productions & Rollins-Joffe Productions, 1972)
tesouro de Sierra Madre, O (Treasure of the Sierra Madre, dirigido por John Huston, produzido por Henry
Blanke e Jack L. Warner, Warner & First National Pictures, 1948)
ltimo refgio, O (High Sierra, dirigido por Raoul Walsh, produzido por Hal B. Wallis, Warner, 1940)
Vida de mile Zola (Life of Emile Zola, The, dirigido e produzido por William Dieterle, Warner, 1937)
Winter Carnival (dirigido por Charles Reisner, produzido por Walter Wanger, Walter Wanger Productions,
1939)

142

Ficha tcnica dos filmes analisados

O falco malts
Ttulo original: The Maltese Falcon
Produo: Warner Bros. Pictures, de 9 de junho a 18 de julho de 1941
Direo: John Huston
Roteiro: John Huston, a partir do romance homnimo de Dashiell Hammett
Produtor executivo: Hal B. Wallis
Produtor associado: Henry Blanke
Msica original: Adolph Deutsch
Cinematografia: Arthur Edison
Edio: Thomas Richards
Direo de arte: Robert Haas
Design de figurino: Orry-Kelly
Som: Oliver S. Garretson
Direo musical: Leo F. Forbstein
Diretor de dilogo: Robert Foulk
Oramento: US$ 300 mil (estimado)
Local de filmagem: San Francisco (Califrnia, EUA) e Warner Bros. Burbank Studios
Distribuio: Warner Bros. Pictures (cinema) e Warner Home Video (DVD)
Lanamento: 3 de outubro de 1941 (premire em Nova York) e 18 de outubro de 1941
P&B, 35mm, 100 min.
Elenco: Humphrey Bogart (Sam Spade), Mary Astor (Brigid OShaughnessy), Gladys George (Iva Archer),
Peter Lorre (Joel Cairo), Barton MacLane (Tenente Dundy), Lee Patrick (Effie Perine), Sydney
Greenstreet (Casper Gutman), Ward Bond (Detetive Tom Polhaus), Jerome Cowan (Miles Archer),
Elisha Cook Jr. (Wilmer Cook), James Burk (Luke), Murray Alper (Frank Richman), John Hamilton
(Promotor de Justia Bryan)

Casablanca
Ttulo original: Casablanca
Produo: Warner Bros. Pictures, de 25 de maio a 3 de agosto de 1942
Direo: Michael Curtiz
Roteiro: Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, Howard Koch e Casey Robinson (no creditado), a partir da pea
Everybody Comes to Ricks, de Murray Burnett e Joan Alison
Produtor: Hal B. Wallis
Produtor executivo: Jack L. Warner
Msica original: Max Steiner
Cinematografia: Arthur Edison
Edio: Owen Marks
Direo de arte: Carl Jules Weyl
Decorao do set: George James Hopkins
Design de figurino: Orry-Kelly
Maquiagem: Perc Westmore
Som: Francis J. Scheid
Efeitos especiais: Lawrence W. Butler e Willard Van Enger
Diretor musical: Leo L. Forbstein
Arranjo musical: Hugo Friedhofer
Canes: M. K. Jerome, Jack Scholl

143

Consultor tcnico: Robert Aisner

Montagens: James Leicester, Don Siegel
Diretor de dilogo: Hugh MacMullan
Oramento: US$ 950 mil (estimado)
Local de filmagem: aeroporto Van Nuys (Los Angeles, Califrnia, EUA) e Warner Bros. Burbank Studios
Distribuio: Warner Bros. Pictures (cinema) e Warner Home Video (DVD)
Lanamento: 26 de novembro de 1942 (premire em Nova York) e 23 de janeiro de 1943
P&B, 35mm, 102 min.
Elenco: Humphrey Bogart (Rick Blaine), Ingrid Bergman (Ilsa Lund), Paul Henreid (Victor Laszlo), Claude
Rains (Capito Renault), Conrad Veidt (Major Strasser), Sydney Greenstreet (Signor Ferrari), Peter
Lorre (Ugarte), S. Z. Sakall (Carl), Madeleine Lebeau (Yvonne), Dooley Wilson (Sam), Joy Page
(Annina Brandel), John Qualen (Berger), Leonid Kinskey (Sascha), Curt Bois (Batedor de carteiras)

Uma aventura na Martinica

Ttulo original: To Have and Have Not
Produo: Warner Bros. Pictures, de 29 de fevereiro a 10 de maio de 1944
Direo: Howard Hawks
Roteiro: Jules Furthman, William Faulkner, a partir do romance homnimo de Ernest Hemingway
Produtor: Howard Hawks
Produtor executivo: Jack L. Warner
Cinematografia: Sidney Hickox
Edio: Christian Nyby
Direo de arte: Charles Novi
Decorao do set: Casey Roberts
Design de figurino: Milo Anderson
Maquiagem: Perc Westmore
Som: Oliver S. Garretson
Efeitos especiais: Roy Davidson, Rex Wimpy
Diretor musical: Leo L. Forbstein
Consultor tcnico: Louis Comien
Local de filmagem: Warner Bros. Burbank Studios
Distribuio: Warner Bros. Pictures (cinema) e Warner Home Video (DVD)
Lanamento: 11 de outubro de 1944 (premire em Nova York) e 20 de janeiro de 1945
P&B, 35mm, 100 min.
Elenco: Humphrey Bogart (Harry Steve Morgan), Walter Brennan (Eddie), Lauren Bacall (Marie Slim
Browning), Dolores Moran (Madame Helene de Bursac), Hoagy Carmichael (Cricket), Sheldon
Leonard (Tenente Coyo), Walter Szurovy (Paul de Bursac), Marcel Dalio (Francs), Walter Sande
(Johnson), Dan Seymour (Capito M. Renard), Aldo Nadi (guarda-costas de Renard)

beira do abismo
Ttulo original: The Big Sleep
Produo: Warner Bros. Pictures, de 10 de outubro de 1944 a 12 de janeiro de 1945; janeiro de 1946
(refilmagens)
Direo: Howard Hawks
Roteiro: William Faulkner, Leigh Brackett, Jules Furthman, a partir do romance homnimo de Raymond
Chandler
Produtor executivo: Jack L. Warner
Msica original: Max Steiner
Cinematografia: Sidney Hickox
Edio: Christian Nyby
Direo de arte: Carl Jules Weyl
Decorao do set: Fred M. MacLean

144

Maquiagem: Perc Westmore

Som: Robert B. Lee
Efeitos especiais: Roy Davidson, Warren Lynch
Figurino: Leah Rhodes
Diretor musical: Leo L. Forbstein
Local de filmagem: Warner Bros. Burbank Studios
Distribuio: Warner Bros. Pictures (cinema) e Warner Home Video (DVD)
Lanamento: 23 de agosto de 1946 (premire em Nova York) e 31 de agosto de 1946
P&B, 35mm, 114 min.
Elenco: Humphrey Bogart (Philip Marlowe), Lauren Bacall (Vivian Rutledge), John Ridgely (Eddie Mars),
Martha Vickers (Carmen Sternwood), Dorothy Malone (proprietria da Acme Book Shop), Peggy
Knudsen (Mona Mars), Regis Toomey (Inspetor chefe Bernie Ohls), Charles Waldron (General
Sternwood), Charles D. Brown (Norris, o mordomo), Bob Steel (Lash Canino), Elisha Cook Jr. (Harry
Jones), Louis Jean Heydt (Joe Brody)

145