Lafigurehumained00acaduoft PDF

Presented
to the
LiBRARY of the
UNIVERSITY OF TORONTO
by
MRS. MAURICE DUFR
ERRATA
face), fig. 210, au
Gravure sur mtal.
Page 74 (planche faisant

sertis, lire
211, au lieu de
fig.
Id.
Peinture en tons plats
Page 84, bas de
la
dominance de
Page 120, ligne 11, au
lieu
de
Peinture en tons plats
Gravure sur mtal,
dominance de
Telle la
la droite, lire
la droite.
Les figures 298, 299 et 354,
lire:
sertis.
page, au lieu de
Telle est la
de
lieu
lire
les figures
298, 299, 354. 55<J. 357 et 359Id.
Id.
Id.
ligne 15, au lieu de

M
25,
30,
fig.
fig.
>
358
et 359, Ure
360,
lire
Les exemples
fig.
364.
365.
fig.
356 et 357,
fig.
lire
Les exem-
ples fig. 358, 360, 361 et 362.
Page 121, ligne

Id.
Page 131, ligne
5,
au
17,
14,
lieu
de
>
au
lieu
de
fig.
368,
fig.
368AB,
lire
contrls, lire
Page 177, avant dernire ligne, au
lieu
368A.
fig.
lire
:
fig.
de parce
:
368B.
contrl.
qu'il s'loigne..., lire
parce
qu'elle s'loigne...
(fig. 454 et 486).
(fig. 484), lire
9, au lieu de
Page 187, ligne 11, au lieu de La figure sens naturaliste..., lire
de sens naturaliste...
Page 186, ligne
La
figure
HaEiguSl^M
1510
LUS
mieux que les autres agents du dcor architectural ou du

humaine est apte bon service pour l'expression
de l'ide abstraite par la forme concrte. C'est ce que dmontre
et
mtier, la figure
toute l'histoire
depuis
les origines
de
l'art,
dans ses monuments
les
plus varis,
jusqu' nos jours.
Les autres facteurs de l'expression d'art la gomtrie avec ses lignes,

avec tous ses sujets et leur organisme,
la faune avec sa vie, sont susceptibles de mille interprtations et applications diverses dans le cadre du service humain. Ils sont propres donner, la forme d'art, l'expression de la vie, avec varit et richesse, pourvu
que leur mise en activit, base sur des principes rationnels et logiques,
s'adapte la technique rclame par la matire ceuvre dans chacun des
:
ses surfaces et ses solides, la fore
mtiers.
La recherche du dcor pur et simple, du caprice, de la fantaisie, d'un

revtement plus ou moins imag ou symbolique, est le courant ordinaire
qui met en action la gomtrie, la flore et la faune. La figure humaine
ne peut, comme elles, rester dans la neutralit de l'expression et de
l'ide
toujours elle entrane, derrire son apparence de forme, le fond
de pense et d'ide renferm dans sa figuration. Son rle, de tout
temps, s'est montr des plus levs, tendant instruire, duquer, moraliser, voire convertir, en traduisant et exposant la vrit religieuse et
:
noble entre toutes, est d'autant mieux caracun oprateur mieux servi par
temprament, mieux form par l'exprience et mieux nourri aux sources
sociale. Cette dernire mission,
trise et plus efficace qu'elle est confie

le
vitales et gnreuses de la foi religieuse traditionnelle.
L'art pour l'art a t, et
de nos jours, pour bien des profesbut unique, l'objectif

final de l'action, qui, de ce fait, est plus superficielle et vaine que vraie. La
forme, cependant, peut et doit donner de meilleurs rsultats, servir de plus
nobles causes que celles de l'gosme et de l'indiffrence qui asservissent
l'esprit la matire et le gnie, soufiie de Dieu, au ralisme du terre terre.
il
est encore
sionnels, des pratiquants et des servants de l'art, le
LA FIGURE HUMAINE DANS LES MTIERS D'ART
bien des cts, viendra l'objection que la forme matrielle, naturelle,

que nous la percevons autour de nous, est assez belle en elle-mme
pour que l'on s'en contente en tout art de la vie. videmment, sans but et
sans fonction, cette forme est admirable, jusque dans ses moindres dtails
de construction et d'organisme. En la mettant la disposition de l'homme,
qu'elle soit vgtale ou animale. Dieu ne l'a toutefois pas adapte immdiatement au service de l'art, lequel est tout de convention humaine. Depuis
l'Eden, l'homme a pour vocation de travailler et consquemment de transformer la nature en vue de l'approprier au service qu'il en attend pour tout
De
telle
besoin, matriel ou esthtique, et par tous les
condamne pas
moyens propres
et
sp-
de l'lment naturel
tel que la cration le lui fournit pour tout milieu et tout cadre d'existence
par exemple, l'accrocher une vote ou un mur, en dispositions plus
ou moins harmonieuses et agrables, ou encore le figer en place fixe, malciaux de
l'art.
Ceci ne
l'artisan user
gr sa vie, dans un salon ou sur une place publique.
L'introduction de l'lment naturel dans
le dcor de l'habitation ncesune transformation mesure qui l'assimile la forme d'ambiance

tout en l'appropriant au sens particulier de l'ide mise. Cette opration
site
se fait par la stylisation, qui est essentiellement gomtrique,
comme
tout
ce qui est d'tablissement humain.
Les lments naturels, interprts d'aprs ce mode gnral, conservent

de leur physionomie ce qu'elle a d'essentiel, tout en se transformant en
signes d'criture, en formes d'expression qui, par la figuration de style,
rendent l'abstrait de la pense et de l'ide suffisamment intelligible notre
jugement, qui ne peut s'tablir que sur le sensible.
Il n'est dcor, ni expression d'art, qui puisse se passer de style, c'est-dire d'une forme spciale d'exposition. Ce style relve tout d'abord du sens
esthtique de l'auteur, mais aussi des rgles de construction, qui, en l'espce, sont la recherche des proportions, la mise en travail de la matire
par
les
moyens spciaux
qu'elle rclame, enfin la conception de la ralisa-
tion en rapport avec la destination de l'uvre excute.
La
rarement par amplification. Elle supy a de superflu pour le but qu'on veut atteind'encombrer l'expression, soit en technique, soit en signielle se montre rationnelle, logique et sense.
stylisation opre par synthse,
prime, dans
le sujet,
dre, vitant ainsi

fication.
En
cela,
ce qu'il
poques, la stylisation a vari de valeur' s'tendant de la forme

la plus simple et la plus vraie la plus tourmente et la plus artificielle.
Aucune priode d'art ne l'a nglige, mettant ainsi en rapport sympathique
Selon
les
la construction du btiment, son revtement ou son accompagnement.

Quoi de plus acceptable que cette faon d'agir?
ET DANS L'ENSEIGNEMENT PROFESSIONNEL

Voyez-vous, par exemple, une
feuille
de
trfle
en grandeur naturelle, avec
sa coloration dlicate et nuance, avec sa merveilleuse nervation, servir

au dcor de la vote d'un monument, d'un plafond ou d'une paroi de
muraille? Ce serait, videmment, de la draison que de la mettre, dans de

telles conditions, semblable service. A la pratique de l'art et du mtier
s'imposent
feuille
de
les rgles et les lois

trfle
milieu spcial,
il
qui sont celles de l'habitation. Pour que cette

dans n'importe quel
puisse entrer en action dcorative
transforme, en vue d'une lecdu caractre architectural, puis qu'elle

que demande l'harmonie du milieu dans lequel elle
faudra qu'elle se
taille et se
ture facile en place, consquence
prenne en couleur ce
est introduite.
Ncessairement, donc, elle recevra une stylisation conventionnelle de dimension, de forme, d'organisme et de coloration qui la transposera de la
physionomie naturelle la physionomie de style.
Pour ces raisons d'ordre gnral, le corps humain passera par les mmes
transformations lorsqu'il devra tre appliqu en dcor, et cela sous peine
de n'tre qu'un non-sens, un hors-d'uvre, dans le milieu o il sera plac.

Ces considrations, inconnues ou mconnues chez maints professionnels
notre poque de pauprisme artistique, nous ont engag envisager les principes essentiels de la construction de la figure humaine, dans ses dtails
et son ensemble, de son association ou groupement, et de sa mise en uvres, en vue de l'expression de l'ide, par l'outil, dans les mtiers d'art
et leurs applications diverses.
Nous envisagerons successivement la tte et les diffrents membres partidu corps humain, ainsi que la figure complte, sous trois aspects, avec
exemples de transformation du corps en figure, c'est--dire
culiers
1 L'ostologie, qui est la clef des articulations, des formes et des pro-
portions naturelles;
2 La myologie, qui donne l'individualit prcise de chaque forme externe
et sa raison d'tre en
vue de sa fonction particulire
30 L'application de ces lments, contrls sur nature, en des constructions
graphiques et en des adaptations la matire pratique dans la technique

des mtiers.
En rgle gnrale, nous nous tiendrons dans les sujets reproduits sous
le couvert des artistes anciens, dont l'exprience est base sur la raison, la
science, le sentiment et la
foi.
isole, avec ses mouvegroupement rationnel et

logique, sa mise en action artistique, d'aprs les meilleures uvres des
anciens artisans et particulirement des grands artistes du moyen ge.
Enfin, cette tude envisagera la figure
ments
humaine
et ses gestes les plus expressifs; puis, son
LA FIGURE HUMAINE DANS LES MTIERS D'ART
Les
lois
gnrales concernant
ment de scnes
le
groupement des
figures,
pour
constitues et ordonnes selon les principes
l'tablisse-
fondamentaux
de l'architecture, de mme que les lois s' appliquant la runion de plusieurs

scnes en vue de la formation d'ensembles qui soient harmonieux, d'agrable lecture et de facile apprciation, seront aussi entrevues l'occasion
des reproductions d'uvres d'art qui clturent la documentation.
En
la fte
de saint Luc, 1916.
AVERTISSEMENT. Pour l'tude de l'ostologie et de la myologie, il est

presque indispensable de se rendre compte de la conformation et du jeu des
os, aussi bien que des muscles, sur un squelette et un corch, tant donn
que ce contrle ne relve que de la science. On ne se rend un compte exact
des formes, des proportions et de l'action possible des divers membres, que
par des observations sur nature. Le squelette expose clairement la disposition des os, leurs variantes de formes selon les aspects, par exemple, pour
les articulations du genou, de l'avant-bras, etc., lesquelles ne sont gure
intelligibles en thorie parle ou crite.
Quant l'corch, dont de bons modles sont fournis par le commerce, il
importera qu'il ne soit pas trop minuscule de taille, de faon tre bien
lisible et qu'il ne soit pas non plus d'un moulage us, qui enlverait aux
formes de dtail, la prcision et la nettet indispensables toute tude
consciencieuse.
OUTE
sion
forme d'art est au service d'une ide pour son expresc'est sa meilleure raison d'tre.
Ouvriers d'art, qui, par vocation, produisez la forme, n'exprimez que de bonnes et salutaires ides
celles que Dieu et
l'glise ont semes dans votre me par le ministre de la famille, de l'cole
et de la socit chrtiennes. Il serait indigne de vous et de la cause que, par
devoir, vous servez de vous faire les propagandistes du mal, de l'erreur ou
de l'ignorance dans la voie du naturalisme et du ralisme, qui, trop facilement et trop couramment, ne produisent en art que des corps qui atteignent
abusivement les sens, au dtriment de l'esprit, et non des figures.
C'est surtout lorsque vous ferez usage de la figure humaine qu'il faudra
manifester vos sentiments et vos convictions de chrtiens. En affirmant votre
tendance la saintet et la perfection, vous grandirez et lverez votre
art. On ne donne que ce qu'on a: un bon arbre, seul, produit de bons fruits;
tendant toujours la fin suprieure de l'homme, cherchez la perfection
d'essence religieuse, si vous voulez, sans remords, vous communiquer ceux
qu'atteindront vos uvres. Imprgnez celles-ci du calme, de la joie vraie et
de la franchise simple, qui sont le propre de l'me fidle ses devoirs, droite
et pure devant Dieu.
Pour vous, il n'y aura pas d'oeuvres sans importance dans votre profession en toutes, vous mettrez une vie intense et pntrante, qui ne ressemble
en rien la fougue des passions non matrises, la livre ou la langueur
qui suivent le vice. La foi vous clairera, vous dirigera, vous aidera dans
toutes vos voies, vous dictant des principes clairs, prcis et srs que, nulle
part ailleurs, vous ne trouverez mieux exposs, plus rationnellement et plus
mthodiquement appliqus, que dans la belle priode chrtienne du moyen
ge. tudiez ces principes, pntrez-vous-en et observez-les constamment.
Vous dcouvrirez qu'ils sont germes de vie en Dieu. Ils vous tonneront par
l'lvation de la pense, la profondeur de la science, la perfection de la
technique, la varit et la beaut d'expression qu'ils renferment.
L'tude de l'art ancien est indispensable l'ouvrier d'art du xx^ sicle,
s'il ne veut errer dans l'arbitraire. C'est par elle que s'inoculera le bienfaisant
srum des principes traditionnels de l'art chrtien et national.
Mais le fruit de ces recherches sera diffrent selon le srieux des efforts et
la persvrance dans l'tude. Ne vous contentez donc pas d'observer super:
LA FIGURE HUMAINE ET L'ESTHTIQUE
10
ficiellement et en simples amateurs.
Que votre analyse
ce compte,
vous
soit consciencieuse et
ou deviendrez
mules des grands chrtiens qui peuplaient de leurs chefsd'uvre les innombrables difices religieux levs par eux en toute rgion.
A leur suite, rompez avec tout ce qui n'est pas avouable; C'est votre devoir
strict et il y va de votre intrt le plus cher dans ce monde et dans l'autre.
L'abb L. Sagette, dans son magnifique Essai sur l'art chrtien, a, sur le
sujet, d'admirables pages. Laissez-moi vous en citer une.
constante.
votre assimilation
serez
de dignes
A la suite de l'expos du sens donn aux uvres d'art du moyen
ge, il crit
Cette sve de vie abondante et pure, qui fcondait les plus humbles
branches de l'art au moyen ge, avait sa source dans la foi. Par la foi, l'artiste s'levait au-dessus du monde visible de la matire et pntrait dans le
monde
invisible de l'esprit
il
passait par les sens, par la nature, sans s'y
arrter et se plongeait, en ses mystiques extases, dans l'idalisme le plus
que l'il de l'homme n'a pas vu, ce que l'oreille de l'homme n'a
pas entendu, ce que le cur de l'homme n'a pas saisi, lui tait rvl par
la foi, cette puissance infinie qui peut transporter les montagnes et crer
des types suaves de beaut immatrielle et paradisiaque.
Mais qu'on ne s'y trompe pas, ce n'tait pas un effort d'imagination
chauffe par un asctisme sentimental et nbuleux, c'tait une lvation
de l'esprit, une claire vue des vrits, une pntration vive des choses de
Dieu. Il descendait du ciel, sur les gnies humbles et chrtiens, une lumire
pur. Ce
divine qui se rpandait dans leur me,
comme
l'aube
du matin
se
rpand
sur les montagnes, selon l'expression de nos Livres saints. Croyance inbranlable, foi
humble
et forte, vertu divine et surnaturelle qui clairait,
comme elle enflammait le cur. Et de cette sainte

de cette sainte familiarit avec les plus hauts mystres
du monde surnaturel, l'artiste chrtien retirait une adorable suavit, un
mysticisme profond, une expression ravissante. Il savait qu'il ne faut pas
s'arrter aux sens, mais passer lgrement travers pour arriver l'me;
il savait que les sens, organes de pch depuis la chute, doivent tre contenus,
rgls, mortifis; aussi enveloppait-il ses crations d'une sainte et pudique
modestie. Il n'en clairait que les sommets, gardant pour eux toute la grce
et tout le sentiment il savait que les nudits souillent les regards chrtiens
et soulvent dans notre nature corrompue des temptes impures; voil
pourquoi, hors la sainte nudit du Christ, bless par nos iniquits et bris
par nos crimes (/s., III), et dont les divines blessures sont les sources de la
grce, ses figures sont chastement vtues, ses statues pudiquement drapes.
11 savait de quelle mission il tait revtu, il se prparait par la prire et la
mditation des saints mystres, et, prdicateur muet du verbe divin, selon
levait, inspirait l'esprit
habitude de
croire,
LA FIGURE HUMAINE ET L'ESTHTIQUE
ii
expression de Pierre le Vnrable, il charmait l'imagination, touchait

cur, levait l'me, enseignait les ignorants, tonnait les savants, talait
pour les pauvres ses splendeurs et ses ftes, faisait penser Dieu, rver du
ciel, prier avec larmes, par la ralisation pieuse de ses types sublimes.
Artistes chrtiens, c'est cette source divine que vous devez puiser,
boire longs traits cette eau mystique de la foi, qui deviendra, pour votre
gnie, une source jaillissante jusqu' la vie ternelle... Croyez, mditez, aimez,
priez, comme croyaient, mditaient, aimaient, priaient ces gnrations
d'artistes inconnus et sublimes.
... Aux incrdules qui doutent de la puissance de la foi, ces matrialistes qui nient la vie de l'esprit, ces voluptueux qui caressent tous les mauvais instincts de la nature corrompue, rpondez par la fcondit de vos uvres,
par le mysticisme de votre pense, par la suave modestie de vos formes;
levez- vous et marchez...
Quel contraste entre ces lignes et les phrases claironnantes et creuses dont
Quelle limpidit, quelle
se nourrissent les antagonistes de l'art chrtien
droiture Comme elles excitent au bien quiconque est soucieux de ses intrts comme de sa destine
Oui, artisans chrtiens, et vous surtout les jeunes, dont la formation est
encore raliser ou parfaire, tudiez et imitez les artistes du moyen ge.
Observez leurs uvres de prs analysez-les amoureusement dans toute leur
structure; pntrez- vous de leur sentiment; elles vous rendront toujours
meilleurs et plus forts. Leur style, dans son admirable interprtation de la
nature, vous fera saisir les lois de l'harmonie des formes, le vrai sens constructif et dcoratif, les sources et le but moral de l'art.
Il ne suffit pas de constater et de comprendre, il faut pratiquer.
Les rgles d'action qui ont servi vos pres seront les vtres, elles reposent sur l'abstrait et sur la synthse. Comme eux, vous trouverez profusion dans la nature si vous savez les discerner, les types et lments les plus
varis. Comme eux, vous les tablirez selon les lois de la convention en
gomtrie humaine, donnant l'ide et la forme d'expression la clart et
l'lgance qui doivent tre leur charme. Oprant ainsi, avec une juste notion du devoir, vous trouverez, de plus en plus, dans le travail, la rcompense que Dieu y attache, c'est--dire, vous le savez, ce que chacun de nous
dsire et recherche avec le plus d'ardeur et d'empressement le bonheur. Vos
uvres d'art, qui sont un rayonnement de vous-mmes, deviendront en
mme temps jouissance et satisfaction dans l'Ordre et le Beau, pour votre
bnfice et celui du prochain, comme pour la plus grande gloire de Dieu,
principe, moj-en et hn de toute chose.
la belle
le
E CRANE
est l'organe le plus expressif
la disposition et le
jeu de ses os,
il
du squelette humain. Par
est
susceptible de produire
quantit d'impressions et d'expressions. On pourra s'en rendre

compte l'analyse des anciennes danses macabres si fr-
quentes et
sance (fig.
si
i).
populaires la fin du
moyen ge
De
du
toutes
les
parties
et
pendant
corps, la tte est
la
Renais-
celle
qui, en
gnral, veille et attire le plus particulirement l'attention dans l'examen
de
la figure
humaine, parce qu'elle
la plus noble, celle sur laquelle
mouvements
est le sige
de l'intelligence,
la partie
s'impriment, se marquent davantage
les
de l'me.
L'ensemble du crne est constitu par deux masses superposes l'une,
suprieure, compose de plusieurs pices osseuses (dont la lgende est donne
avec la fig. 2) l'autre, la mchoire infrieure, d'une seule pice, s'articulant
la base du crne (en A) Cette dernire est le seul os mobile du crne.
La forme et la disposition des divers os font saisir les reliefs et les creux
d'une tte. Le front, les tempes et la partie postrieure donnent une surface
unie, de forme sphrique (fig. 3). L'os du nez, par la dpression de sa naiset les rsultats des diverses passions
Fig.
I.
Fragmi:nts de la
Danse des Morts
Pfinlure murale Lbeck (.xV
sicle).
LE SQUELETTE DE LA TETE
LE CRANE
13
sance la hauteur des orbites, par sa direction oblique et par l'arrt de sa

base au-dessus du maxillaire suprieur, est tel qu'on se rend compte de son
relief sur l'axe de la face de la tte. L'os malaire et les orbites indiquent nettement la saillie des joues, ainsi que l'emplacement, l'cartement et la hauteur des yeux sous les sourcils.
Suture coronale.
Grande
aile
du sph-
node.
Temporal.
Suture parito-temporale.
Maxillaire
Suture larahdode.
sup
rieur.
Suture sphino-temporale.
Suture sphno-frontale.
Maxillaire inf
rieur.
Fig. 2.
Elle
Crne humain vu de profil. A)
permet
le
.\rticulation de la
flchissement de cette mchoire sur
le
devant
mchoire
et
mobile du crne.
peu considrable.
infrieure, seul os
un mouvement
latral
les dtails secondaires, tels que la soudure des

composant le crne, ou bien les minimes accidents du
model naturel peuvent tre supprims, en tout ou en partie, comme tant
inutiles dans la forme d'criture professionnelle. C'est ce que nous allons
En
synthse d'expression,
diffrentes pices
entrevoir propos des applications qui suivent.

Dentition. La dentition annexe l'ossature du crne et rpartie sur
chacune des deux mchoires offre des particularits qui prsentent de l'intrt non seulement au point de vue scientifique, mais quantit d'autres
qui relvent de la composition dans les appHcations l'art. Dans une

dentition complte, les dents sont au nombre de trente-deux. Les quatre
dents du milieu, sur la face et le devant de chaque range, sont tranchantes,
d'o leur nom d' incisives . La dent suivante, gauche et droite, est
pointue ou canine . Les autres, relativement massives de contours, plates
et arrondies sur leur paisseur, sont appeles
molaires
Applications.
Les applications (fig. 4 9 inclus) donnent le caractre
de stylisation de la forme naturelle par la synthse gomtrique, en rapport
LES MEMBRES DU CORPS HUMAIN
14
avec la technique de chacun des

corps de mtier pour laquelle le
crne a t tudi. La peinture
dcorative traduit la forme naturelle par des masses gnrales aux
contours souples et au model
sommaire. La gravure et le vitrail
ont un peu le mme sentiment
dans l'interprtation de la forme,
oprant l'une comme l'autre sur
plan unique, avec dominante de
la ligne, du trait, dans leurs ralisations
Pour
et
ces
leurs
constructions.
deux techniques,
la vi-
gueur, la nettet, la sobrit dans

le
est
Temporal. Grande
du sphnode.
Trou optique.
Cloison
des fosses nasales.
Os malaire.
Apophyse mastode.
Branche montante du maxillaire
Symphyse du menton.
Frontal.
2.
Parital.
aile
3.
que par
et
du
trait, ainsi
la translucidit
du
verre.
4.
5.
orifice
vitrail
caractris par le plan bien
arm du plomb
Crne humain vu de face.

I.
Le
trac sont requises.
et
6.
7.
8.
La
gravure, au contraire, oprant
sur une matire rsistante et opa-
9.
infrieur.
10.
que, cuivre ou pierre, construit ses
traits, gradus de valeur, de faon

franche et ferme pour qu'ils soient lisibles, apprciables et harmonieux dans
leurs linaments tals sur un fond plus ou moins color. L'mail met en
action le mtal et la couleur; son caractre est nerveux, net, dlicat, selon
la nature du mtal adopt comme support de la matire fusible. Celle-ci est
maintenue
et localise, en corps et
en contours, par des cloisons formant des
du dessin. La bijouterie, prdonne ce sens tout ce qu'elle tablit par son art
petites cases qui cernent tous les accidents
cieuse en fond et en forme,

et ses procds.
v<^'^c/&'-c^^v^>J^^c^'^^<^^^-tfc*^rc/^t^llJ'VJ;^^^^^^^
^3. MupiMSeWi^mUîsSt^Wu.m
Muscles de la Tte.
Le crne se revt de muscles qui, en tout
mouvement, sont les travailleurs actifs de la tte. Les muscles de la face
(fig. lo) se divisent en deux catgories distinctes, qui sont
1 Les muscles de la mastication, qui appartiennent l'action de la m:
choire infrieure;
2 Les muscles de l'expression, qui actionnent
pas
les parties
du squelette ou os du crne.
uniquement
la
peau
et
non
LE SQUELETTE DE LA TETE
Fig. 6.
Fig. 8.
Gravure sur mtal.
Fig.
LE
7.
CRANE
Gravure sur
mail.
V.. -
pierre.
'.\.W Fig.
().
Bijouterie.

A la mastication appartiennent
i6
muscles suivants
les
Le masster (fig. lo.no 12), qui s'attache l'arcade zygomatique et

l'angle de la mchoire infrieure. Ce
muscle est pais il forme sur la
;
joue, particulirement chez les sujets
un
'maigres,
relief assez
apprciable.
Sa contraction serre les mchoires

et sa dtente permet leur cartement.
Dans les expressions de colre et de
menace, il produit vine saillie plus ou
moins forte sur les parties latrales
de la face son accentuation exprime
une nergie brutale.
;
Le muscle temporal (no 4) s'attache

la fosse temporale et l'arcade
zygomatique.
infrieure.
I.
Frontal.
2.
Occipital.
Temporal.
4.
5.
lvateur
commun
21.
et
23.
24.
25.
nius.
26.
la
27.
occipitale.
En
la
se contractant,
il
tire,
le
la
soulvement lger de
tempe.
Les muscles de l'expression, plus
nombreux que
suivants
Omoplat hyodien.
gastrique
stylo-hyodien.
Omoplat hyodien.
Clido-hyodien.
Thyro hyodien.
Mylo hyodien.
Spl Cartilage de trache ou pomme d'Adam.
par
peau de
colre,
22.
n'est
contraction des mchoires, dans la

Aponvrose picr-
3.
Orbiculaire des paupires.
de l'aile du nez et de la lvre

suprieure.
7. Muscle dilatateur des narines.
8. Transverse ou triangulaire du nez.
9. Muscle pyra11. Grand zygomidal.
10. Petit zygomatique.
matique.
12. Masster.
13. lvateur commun
externe de la lvre et de l'aile du nez.
14. Orbiculaire des lvres.
16. Triangulaire
15. Buccinateur.
de la lvre infrieure.
17. Carr du menton.
20. Di18. Sterno-clido-mastodien.
19. Trapze.
6.
lve la mchoire
sensible qu' la mastication et la
.MOSCLES DE LA TTE ET DU COU.
nienne.
Il
Son mouvement
les premiers,
sont les
Le muscle frontal (fig. 10, n i) ou

de l'attention, qui s'attache au front,
la peau du sourcil, jusqu' la naissance des cheveux et se continue
ensuite avec les fibres de l'aponvrose picrnienne jusqu' la rgion
de bas en haut, la peau du sourcil et
transversalement celle du front. Sa contraction plus forte donne

l'expression de l'tonnement (fig. 11). L'il alors est grandement ouvert, le
sourcil accentue sa convexit, le front est sillonn, sur ses deux moitis
plisse
latrales,
par des
plis courbes, parallles
au
sourcil, qui se rejoignent sur les
cts par des courbures mdianes. Chez l'enfant, ces plis ne sont presque pas
visibles; l'il
grand ouvert donne
h'orbiculaire des paupires
(fig.
lui seul l'expression.
10, n 5), qui
entoure circulairement
l'ori-
LES MUSCLES DE LA TTE ET DU COU

fice palpbral.
Fendu transversalement,
17
rapprochement ou
du triangulaire des
lvres, donnent l'expression du dgot
et du mcontentement, du ddain et
du mpris (fig. 12).
il
permet
le
l'ouverture des paupires, qui, associes la contraction
Une seconde partie de l'orbiculaire

correspond au contour de l'orbite. La
partie infrieure, lorsqu'elle est contracte, rejette
un peu vers
pire infrieure, creuse

II. Attention.
TONNEjMENT.
Fig.
Action des frout.aux.
jonction
avec
l'expression
du
la
le
haut
un
la
pau-
sa
joue et participe
rire.
sillon
L'orbiculaire orbi-
Fig. 12. DGOiJT.
Action du muscle carr

de la lvre infrieure.
de la rflexion)
en dessous, et l'ouverture orbitaire. En se contractant, il rectifie sa courbure, parallle au sourcil, et
influe sur la direction de celui-ci, qui se redresse dans le mme sens transversal. L'orbiculaire, dans l'expression de rflexion, a l'effet inverse du
muscle frontal en attention ou en tonnement.
Le muscle pyramidal (fig. 10, n^ 9), ou muscle de la menace, est petit. Il est
taire suprieur (muscle
(fig.
13) s'attache la
peau du
form de fibres verticales,
sourcil,
trs courtes, s'attachant
aux os propres du nez
la face profonde de la peau de

et
l'espace intersourcilier.
Attach aux os
propres du nez,
il
peau vers
le
tire la
bas, y forme de
courts plis transverFig. 15. Tristesse.
Fig 13. RFLEXION.
saux et abaisse un
Fig. 14. Duret.
MDITATION.
Action du sourcilier
Menace.
la
peu
tte du sourdegrs divers.
Action de l'orbiculaire,
action du pyramidal.
cil.
Sa contraction
orbitaire suprieur.
donne l'expression
de la duret, de la menace, de l'agression (fig. 14).
Le muscle sourcilier, ou muscle de la douleur, est court, cach sous la peau
de la rgion de la tte du sourcil. Il s'attache l'os frontal et la face profonde de la peau du sourcil. Son mcanisme consiste tirer le sourcil en
dedans, vers l'axe mdian de la face et un peu vers le haut (fig. 15).
Le muscle grand zygomatique (fig. 10, n 11), ou muscle du rire, est fix
l'os de la pommette et la face profonde de la peau de la commissure des
lvres. Dans sa contraction, en direction oblique, il tire cette commissure
i8
en haut et en dehors. L'ouverture buccale est largie transversalement, sa

direction cesse d'tre rectiligne. La peau de la joue, ramasse vers la pommette, devient plus saillante et forme, vers l'angle externe de l'il, quelques
rayonnants nomms patte d'oie (fig. i6).

petit zygomatique (fig. lo, n lo) est le muscle du pleurer et du
mcontentement. Il ne prend aucune part l'expression du rire. Il exprime
petits plis
Le muscle
Fig. i6.
Rire. Gaiet.
Fig. 17.
Action du grand
zygomatique.
Fig.
Pleuier.
18.
Sanglot.
Action de l'lvateur
Action du petit
zygomatique.
commun
interne.
Fig. ig. MPRIS.
MCONTENTEMENT.
Action du triangulaire
des lvres.
(fig. 17). Il s'attache au bord infdans la lvre suprieure. Sa contraction tire cette
lvre dans la partie mdiane. La ligne axiale transversale des lvres prend
une direction oblique, de haut en bas, et de la mdiane vers l'extrieur.
Le muscle lvateur commun interne (fig. 10, n^ 6), ou muscle du sanglot,
se fixe, en haut, au bord interne de l'orbite, descend presque verticalement, s'attache, par quelques fibres, l'aile du nez et par d'autres, en plus
grand nombre, la lvre suprieure, non loin de sa mdiane. Il lve cette
partie de la lvre. Il dilate la narine en levant l'aile du nez. Par sa contraction, il lve en masse la peau du sillon naso-labial et rend ce sillon recti-
l'attendrissement, la tristesse, le pleurer

rieur de l'orbite et descend
ligne
(fig.
18).
Le muscle
transverse
du nez
(fig.
10,
n^
8)
s'attache la peau de la joue, se
dirige transversalement vers la face latrale

celui-ci, oi
une mince aponvrose
du nez pour atteindre
le
dos de
fixe tablit la continuit entre le trans-
verse d'un ct et celui de l'autre. Ces deux muscles tirent, vers ce point
fixe, la
du
nez,
lents
peau de la joue et du nez, de faon dessiner, sur la face latrale

une srie de plis verticaux. Il est en action dans les mouvements vio-
(fig.
ig).
(fig. 10, no 14) circonscrit la bouche. Ses fonctions

sont surtout la prhension des aliments, la mastication, la succion, etc. En
expression, il ne produit gure qu'une lgre grimace. En se contractant,
h'orbiculaire des lvres
comme, par exemple, dans

l'orifice
buccal.
l'action Ide
siffler,
ses fibres resserrent troitement
LES MUSCLES DE LA TTE ET DU COU

Serr, l'intrieur, contre les dents, ce muscle
lvres.
Dans
le
mouvement oppos,
les lvres se
donne
le
19
pincement des
contractent isolment et
sont rejetes en avant, rendant leur orifice saillant et arrondi. Il produit

l'action dite faire la moue . Ce mouvement se produit galement dans
le souffle et
dans
le baiser.
Enfin, l'orbiculaire, appel aussi buccinateur (de
buccinare, jouer de la trompette), concourt l'articulation des sons et
jeu des instruments vent
de
c'est la contraction
la bouche l'air qui gonfle les joues.

Le muscle triangulaire des lvres (fig.
appartient la lvre infrieure.
Il
10,
au
de ce muscle qui chasse
n 16), ou muscle du mpris,
s'attache la mchoire infrieure et la
lvres. Il abaisse cette commisen bas l'extrmit infrieure du

sillon naso-labial. L'expression produite est celle de la tristesse ou du mpris.
Le viuscle carr de la lvre infrieure (fig. 10, n 17), ou muscle du dgot,
s'insre, comme le triangulaire, la partie antrieure de la branche horizontale du maxillaire infrieur. Il monte obliquement en dedans pour s'attacher toute la longueur de la lvre infrieure. Il l'abaisse, en la renversant
plus ou moins fortement.
Le muscle peaucier du cou s'tend sur chaque moiti latrale de celui-ci,
doublant la peau. Attach, en bas, la partie suprieure de la peau de la
poitrine, il monte obliquement en avant, vers la mchoire infrieure et se
joint la peau du menton et celles de la lvre infrieure, de la commissure
des lvres et de la joue. Les fibres les plus suprieures sont transversales
et vont, de la rgion de l'oreille, vers la commissure des lvres. Il n'est pas
expressif isolment, mais il ajoute beaucoup d'nergie l'expression produite par les divers muscles de la face. Il dessine une srie de plis transversaux sur la peau du cou, dans le rire forc, ou rictus, le rire menaant, ou
ricanement. Il agit en abaissant la mchoire infrieure, en ouvrant lgrement la bouche et en dprimant la commissure labiale.
La tte est rattache au tronc par une srie de
Muscles du Cou.
face profonde de la peau, la
commissure des
sure, rend oblique la ligne des lvres et tire
muscles qui occupent la rgion du cou. Ce sont

Le sterno-clido-mastotdien (fig. 10, n 18), qui est double (un de chaque
ct du cou). Il s'tend de la partie suprieure du thorax la base de la tte,
l'un interne, l'autre
derrire l'oreille. La base est divise en deux chefs
externe. Il agit pour tendre la tte sur le cou ou flchir le cou sur le tronc.
Les muscles sous-hyodiens, qui sont au nombre de quatre deux superficiels
l'omoplat-hyodien et le clido-hyodien, et deux profonds le sternothyrodien et le thyro-hyodien, partant du thorax et aboutissant au bord
:
infrieur de l'os hyode.
Uomoplat, ou scapulo-hyodien
(fig.
10, n 21), part
du bord suprieur de
20
Tte d'Erasme crivant.

D'aprs Holbein le Jeune.
Fig. 21.
cole allemande (i" moiti du xvi

I.
suprieure.
3.
2.
Temporal
l'orbi-
dont on voit la soudure l'orbite du

en 9.
4. Os propre du nez dont
base accuse une lgre saillie.
5. Os malaire.
crne par
6.
et frontal surface continue.
Paupires suprieure et infrieure rapproches par
culaire palpbral,
la
sicle).
Sourcil baiss et renfl par l'inflexion de la paupire
les petits plis
Masster.
7.
Orbiculaire des lvres.
8.
Triangulaire
10. Sterno9. Fente buccale.

dtendu par suite de la baisse de la
tte.
12. Dpression entre le trapze
II. Trapze.
et le sterno-clido-mastodien.
13. Saillie donne par
l'orbiculaire palpbral et le grand zygomatique.
de
la lvre infrieure.
clido-mastodien
Fig. 20. Tte d'Ange.

D'aprs Simone Martini (Assise)
(1285-1357)I.
par
Bosse produite
nez.
2.
pires.
Orbiculaire
3.
l'os propre du
mobile des pau-
Relief de l'os malaire produi-
sant une dpression sur
du masster.
5.
la joue.
adoucissant eu courbe l'angle de

buccale.
infrieur.
6.
Bord
7.
4.
Relief
Orbiculaire des lvres

infrieur
Fossette
la fente
du maxillaire
produite par
compris entre l'lvateur commun de l'aile du nez et de la lvre suprieure et le muscle dilatateur des narines.
l'intervalle
8. Saillie
9.
du sterno-clcido-mastoidien.
Pomme d'Adam.
LES MUSCLES DE LA TTE.

APPLICATIONS.
Fig. 22. TIES d'Aptr)'S.

D'aprs Taddeo Gaddi. cole italienne du xv"
sicle.
L'EXPRESSION DE LA TTE
l'omoplate, sous
le
trapze;
il
longe
le
bord postrieur de
21
la clavicule,
passe
obliquement sur le sterno-mastodien et s'attache la partie latrale du

bord infrieur de l'os hyode. Il se contracte dans les efforts spasmodiques
de la respiration, du soupir et du sanglot.
Le clido-hyodien, ou sterno-hyodien (fg. 10, n 22), va de la face postrieure de la clavicule au bord infrieur de l'os hyode. Les muscles sus-hyodiens rattachent l'os hyode la base du crne et celle de la mchoire par
leur contraction, ils lvent cet os, comme dans l'acte de chanter.
Le muscle mylo hyodien (fig. 10, n 25) forme le plancher de la cavit
buccale. Son bord suprieur s'attache la face interne de la branche horizontale de la mchoire et sur l'os hyode.
Le trapze (fig. 10, n^ ig) s'insre l'occipital, l'apophyse pineuse de la
septime vertbre cervicale, puis aux apophyses pineuses des douze vertbres dorsales, la ceinture osseuse de l'paule et au bord postrieur de la
clavicule. Les fibres de ce muscle sont en certaines parties remplaces par
des fibres aponvrotiques. Il en rsulte que ce tissu moins pais dessine, en
mplat, la forme des os. Lorsque le trapze est trs contract, il parat
chancr sa base. Cela se produit surtout lorsque l'paule est assez fortement porte en arrire. Les figures 20, 21 et 22 sont des exemples de syntse en myologie dans l'art.
^-^gfc-^c^-^cfe'ê^'^cfe>-^^'ây^^t$^^<iS>'^4^^'^cfe:-^^^
;
(^rt^Jiou^Qfe -io^ Hte

L'expression de la tte est donne par l'action des muscles en correspon-
dance avec
les sentiments de l'me. Les expressions les plus caractrises,

de plus frquent service dans l'art et le mtier, sont les suivantes
:
L'attention (fig. 23 et suiv.). Le calme de tous les organes de la tte, ainsi

que la fixit plus ou moins accentue du regard, sont, avec le rapprochement
des ttes des sourcils, produisant des plis plus ou moins sensibles en haut de
l'os du nez et au bas du frontal, la caractristique de cette expression.
La duret (fig. 28). Cette tte de caractre a l'expression de la duret,
de la menace. Le pyramidal se contracte et plisse le haut du nez; les
paupires suprieures s'lvent et
leurs ttes. Les ailes
La bouche
se tire
du nez
les sourcils
s'abaissent en rapprochant
se contractent et attirent la lvre suprieure.
en rapprochant
les
angles externes. Le regard est
fixe.
Le
frontal se plisse dans sa partie mdiane.
L'TONNEMENT, LA SURPRISE, L'EXTASE, LE RAVISSEMENT (fig. 2g 32).

L'expression de l'tonnement, de la surprise, de l'extase, du ravissement
se donne par l'accentuation plus ou moins prononce
i de l'ouverture des
:
yeux
et de la
bouche; 2 des
plis
transversaux sur
le front.
3
22
Le mpris, la haine, l'horreur, la frayeur, la colre (fig. 34 37)

mouvements îolents de passion, dont les schmas qui prcdent
sont des
(fig.
12 ig) donnent la caractristique sans accidents de dtail.

tristesse, le pleurer, la douleur (fig. 38 46), qui sont de
La
essence, ont de l'analogie dans leur trac.

les
Dans
les
mme
croquis d'aprs Lebrun,
muscles sont trs accuss et donnent une impression de mollesse dans

;
o le model est synthtis, l'expression est plus simple, plus

calme et moins lourde. L'expression du pleurer, ou de la douleur, se donne
par le muscle sourciller relev, le rapprochement des ttes des sourcils et
l'obliquit plus ou moins forte des bords externes de la bouche.
Le rire, la gaiet (fig. 47 54) s'opposent, en expression, au pleurer et
la tristesse. Tous deux mettent en action le grand zygomatique. Dans
le rire, l'axe des yeux reste perpendiculaire l'axe de la tte. C'est tort
que beaucoup d'artistes font obliquer cet axe, car, fix court ses extrmits
sur le bord de l'orbite, l'orbiculaire palpbral n'est gure mobile que dans
les paupires, dont l'cartement se fait en charnire aux deux extrmits
de la fente palpbrale. La bouche a ses deux bords externes relevs et les
joues se gonflent; les yeux s'allongent latralement et forment extrieureles autres,
ment
les plis dits
patte d'oie
L'expression de la tte humaine, qui est une rsultante du travail musculaire command par la vie interne et externe, peut donner lieu bien des
observations que l'artiste a bnfice se faire et, parfois,

entendre. Tel est, par exemple et entre autres, ce qui concerne l'expression
que l'on peut appeler chronique ou permanente, qui est comme un fait acquis,
chez un sujet, par suite de l'hrdit, tout autant que par le sens de la vie ou
rflexions et
plutt l'union des deux dans l'exprience.
de
Il
est certain que, d'aprs les lois
y a hrdit non seulement d'espce et de genre, mais aussi

d'individu, pour le corps entier, comme pour chaque dtail d'organisme. Il
n'est pas moins certain que cette hrdit, ainsi que cela se produit n'importe quel hritage, se conserve pour se transmettre ensuite, mais se modifie
par amplification ou dilapidation, selon l'usage normal ou anormal qui est
la nature,
fait
du
legs
il
par
l'hritier.
C'est sur cette transmission, cette continuation, cette transformation d'une
forme-souche, que l'attention peut tre attire pour observer ce qui dcoule
la grance et qui touche, sans aucun doute, l'tude du corps et de la
figure humaine par la dcouverte d'une expression construite et perdurante
dont sont marqus et caractriss les divers sujets de toute origine et de tout
de
rgime.
L'habitude, on
l'a dit
vrai, plus peut-tre
pour
depuis longtemps, est une seconde nature. Cela est

la question qui nous occupe que pour toute autre.
Fig. 23. Enicint, par
Haris Holbein. Ecole allemande
r-
(xvi sicle).
Attention et Rflexion,
Fig. 24. Tte de Vie ge. d'aprs Raphal
Attention douce.
Fig. 25. D'aprs Pietro di

(xiv"-'
Cosimo
sicle).
.\ttention vive et rflchie.
Fig. 27.
L'homme aux
lunettes.
D'aprs Quentin Metsys. Ecole flamande

(xv sicle).
Attention rflchie.
Fig. 26.
Tte de Vierge (Muse des arts dcoratifs, Paris.
xiii"^ sicle).
Attention. Majest.
LES EXPRESSIONS DE LA TTE. L'ATTENTION.
Fragments de peinture.
Ecole allemande (xV^ sicle).
Fig. 48 et 4g.
Fig. 50. D'apr.^'
Rembrandt. Ecole
hollandaise
XYiii sicle)
Fig. 47. Jeune mendiant.

D'aprs Murillo. Ecole espagnole (xviif
Fig. 53.
Le Rieur (Muse de Karlsruhe).
Fig. 54 D'aprs
Lebrun
(xyiie sicle).
LES EXPRESSIONS DE LA TTE. LE RIRE ET LA GAIET.
L'PAULE, LE BRAS, LA MAIN
En
effet, les
muscles,
si
23
sensibles, de la face, habitus la joie,
au calme,
la souffrance ou tout autre sentiment d'ordre ou de dsordre, se dirigent

selon la force des courants, crant, par l'habitude et la rptition,
une seconde nature qui ne peut supprimer

considrablement
que
C'est ainsi
les
apparences et
les
les
comme
mais qui en modifie
formes, c'est--dire les rsultantes.
se faonnent les visages
qui peuplent tous
la premire,
vertueux ou
les
faces vicieuses
tages du monde. Sans vouloir tablir la nomen-
de toutes les physionomies construites en

seulement les quelques suivantes qui circulent
autour de nous, acquises et travailles par toutes les circonstances de l'existence les faces langoureuses, molles, vagues, dures, vulgaires, agites, fac-
clature, d'ailleurs
bon ou en mauvais
illimite,
sens, citons
tices, uses,
fatigues; les faces nobles, douces, simples, calmes, gracieuses,
fermes, nergiques, franches. Toutes les vertus et tous les vices y passeraient
si nous n'arrtions l'expos, car le visage mire la disposition de l'me
dans
la
vaillance,
traverse de la vie, enregistrant dfaites et victoires, flonie et
d'autant mieux imprimes que la passion est plus forte et plus
servie.
Il
le miroir de l'me. Le corps entier,

galement et trs fidlement l'actif moral et phy-
n'y a pas que les yeux qui soient
la tte surtout,
reflte
sique de la vie tout entire.
par la forme
donne cette forme, ne peut
L'artiste, crivain
qu'il
nifestations
si
il
prdicateur public par
le
sens
manon pas pour s'tablir juge de

n'a aucune comptence autorise, mais pour le
instructives et
causes dans lesquelles
d'art,
si
rester tranger ni indiffrent des
denses,
il pourra recueillir de ses observations en

de ses uvres pour lui et pour autrui. 's-<^'f^'s^*T<.>-r*.
bnfice que, en analyste attentif,
vue de
la vivification
L'paule, qui recouvre
le
haut du thorax
et
du dos, compte deux os
la clavicule et l'omoplate.
La clavicule (fig. 55), situe en avant et sur le haut du thorax, se compose de deux os allongs, identiques, poss transversalement, un chaque
paule. La clavicule joint le sternum l'omoplate. Elle a un corps et
deux extrmits. Le corps est aplati de haut en bas sa face suprieure lisse
est trs visible sous la peau la face infrieure est rugueuse son contact
avec la premire cte et son raccord avec l'apophyse caracode de l'omoplate. Les deux bords du corps de la clavicule sont lisses et recourbs
;
inversement. L'extrmit interne de la clavicule s'articule avec le sternum

et l'extrmit externe avec l'omoplate.
La clavicule est en position horizontale, lorsque le bras est en supination;
LES MEMBRESFDU CORPS HUMAIN
24
mouvement ou la position du bras, elle prend une direction oblique

haut ou le bas, l'avant ou l'arrire.
Le second os de l'paule est l'omoplate ou scapiiluin (fig. 56). Il est plat,
pais sur les bords et de forme triangulaire.
selon le
vers
le
Il
est appliqu la partie latrale postrieure
du thorax, sa base
Clavicule droite. Face

antrieure.
a Corps de la
clavicule.
sternale (interne).
b Extrmit
Extrmit acro-
miale (externe).
la hauteur de la seconde cte et son sommet la hauteur de la

huitime. Sa mobilit est trs grande, car il
n'a de connexion ligamenteuse qu'avec l'ex-
trmit externe de la clavicule
La
(fig.
55, c).
face postrieure de l'omoplate est divi-
deux parties ingales par la saillie de l'pine (de l'omoplate) qui tral'os, devenant plus saillante au fur et mesure qu'elle
rapproche du bord externe de l'paule. L'pine se prolonge en une lame
se en
verse obliquement
se
aie
la partie suprieure
de l'omoplate pour former le sommet de
l'paule dnomm acromion, avec lequel s'arisole, vers l'extrieur,
ticule la clavicule. L'pine divise le
fa-
champ
de l'omoplate en deux zones, ou fosses, suspineuse et sous-pineuse.

Les bords de l'omoplate sont appels
hord spinal vertical et parallle la range
des apophyses pineuses des vertbres bord
:
suprieur, qui
comporte l'acromion,
et bord
externe.
L'angle suprieur externe de l'omoplate

le seul qui prsente une particularit
est
remarquable dans l'embotement qu'il offre

pour l'articulation avec la tte de l'os du
bras
l'humrus.
Fig. 56.
Le Bras et l'Avant-Bras
se
composent
Omoplate. Face postrieure.
a Fosse sus-pineuse.
b Fosse sous-
pineuse. c Bord suprieur. d chande trois os. Le bras n'a qu'un os l'humrus.
crure caracodienne. e Bord externe.
L'avant-bras en a deux le radius et le cu/ Cavit glnode. g Angle infrieur.
h Bord interne ou spinal. i-/ pine.
bitus. L'extrmit infrieure de l'humrus
A Acromion. Apophyse caracode.
s'articule avec la partie suprieure des deux
os de l'avant-bras pour former le coude. Les mouvements de l'avant-bras
ne peuvent tre latraux, tant donn l'embotement de l'extrmit sup:
du cubitus sur la partie infrieure de l'humrus.

Les mouvements de flexion et d'extension sont seuls possibles. Au coude,
en C,de la figure 57, le cubitus est plus haut que le radius; en K,au poignet.
rieure
L'PAULE, LE BRAS, LA MAIN.
25
l'articulation de la main, il est plus court. Le radius seul s'articule avec la

main et, cet effet, s'largit sa base, en \aie de son raccord avec le carpe.
Dans la figure A (fig. 57), le bras est en suspension, montrant la
B,
figure
la
est
il
pronation, ou
paume de
la
main. Dans
en
torsion,
paume en dedans. Le
cubitus demeure
fixe, le
radius seul se dplace
en
le
croisant.
La Main,
prolonga-
tion et terminaison di-
gitede l'avant-bras, se
danssa longueur,
en trois parties, ou zones
1*^16
(fig. 58), qui sont
divise,
poignet ou
carpe,
qui
compte huit os 2 la
paume ou mtacarpe,
avec un os pour chacun
;
l-;g.
57
des doigts
Squelette du bras et de la main

H. Humrus.
E.Condyle.
C. Charnire coude. F. Trochl.
G. Corps de
l'os.
D. Artic.de l'paule
J.
I.
picondyle.
pitrochle.
(scapulo-humrale)
3 les doigts,
composs de phalanges,
ayant chacun trois os,
l'exception du pouce,
qui n'en a que deux.
Le mouvement d'arti-
avec la main se fait

et quelque peu latrale-
culation de l'avant-bras
en avant en arrire
ment, en dedans et en dehors.
La flexion des doigts ne se fait normalement
qu'en dedans, le mouvement latral est peu con,
Fig. 58.
Squelutte de la main.
C. Cubitus.
R. Radius.
Ligament
T.
triang.
rel. les
deux
03 de l'avant-bras leur base.
Poignet ou Carpe.
6.
3.
Scaphode.
Semilunaire.
Pyramidal.
4.
Pisiforme.
S.
1.
2.
Trapze.
rapzode.
5.
Grand os.
Os crochu.
7.
Os MTACARPIENS.
I
Premires
(a)
range ou
zone
(phalanges) aux 5 doigts.

range (phalan(b) Deuxime
gines)
gettes)
sidrable et la flexion dorsale n'est qu'accidentelle.
aux
Troisime
(c)
aux
5 doigts.
range
(phalan-
4 doigts,
pouce exe.
Le merveilleux mcanisme de l'association du bras, de l'avant-bras et de la

main est l'instniment par excellence de nos actes. Y a-t-il, en effet, un
accompagnement plus juste et plus expressif de la parole que le geste produit avec sentiment et accompli avec aisance par
pas, pour ainsi dire,
synonyme de
bras
le
Bras
comme
pied
marche et tte de pense. L'tude attentive du mcanisme de ce
est
donc
trs
importante pour
doivent tre que gestes.
les
geste, ' action,
tout
artisans et les artistes dont les
n'est-il
l'est
de
membre
uvres ne
LES MEMBRES
26
DU CORPS HUMAIN
'^^
Le revtement charnu de l'paule et du bras prsente des muscles profonds et superficiels, relativement nombreux, qui sont les suivants
Le biceps brachial (fig. 60, g), qui occupe toute la longueur du bras,
est form de deux portions le long chef et le court chef. Le
long chef est un tendon qui remonte dans la coulisse bicipitale de l'humrus et arrive, par l'articulation scapulohumrale, prendre son insertion sur le bord suprieur
:
de la cavit glnode l 'omoplate.
Le
court chef s'atta-
che au sommet de l'apophyse caracode, ct du

caraco-brachial. Ces deux
chefs sont recouverts par
le muscle grand pectoral (fig.
59).
Le biceps
est le flchis-
seur de l'avant-bras sur
le
bras, ainsi que le brachial (h)
en fonction
Le triceps
compos de
Attache du biceps braoh

grand pectoral.
Fig. 59. Muscle
Lo grand
de l'paule
Il
pectoral.
de charnire.
brachial
(a)
est
trois portions.
est extenseur
de l'avant-
bras sur le bras. Il s'attache,

en I, la partie la plus leve de l'omoplate, passe entre les
muscles grand et petit rond, et se termine au chef d'un ten-
don
aplati, qui reoit aussi
muscle. Son attache, en
les
deux autres portions du
Muscles de
l'paule et du Bras
Fig. 60.
a.
Triceps brachial se
divisant en deux parties
longue
I.
;
sa
2.
portion
sa partie
dite vaste externe; le
n"
3 est
son attache
l'olcrne (coude).
en haut de la face postrieure

de l'humrus, en 3, au bas de la face postrieure de ce
mme os et la face postrieure de l'olcrne ou cubitus.
A l'aisselle, sous le grand pectoral, se trouve le muscle
caraco-brachial, qui occupe la partie suprieure et interne h. Brachial antrieur,
Long supinateur.
du bras. D'une part, sa masse courte et charnue s'insre
Premier radial exter.
l'apophyse caracode de l'omoplate et de l'autre s'attache
au bord interne de l'humrus. On voit sa situation indique aux figures 59 et 60.
Le muscle brachial antrieiir, plac en dessous de la mdiane du biceps,
recouvre la partie correspondante de la face antrieure de l'humrus laquelle
il s'attache; ses fibres descendent jusqu'au niveau du coude, o elles sont
termines par un tendon aplati qui s'insre au cubitus. Ce muscle est flchisseur de l'avant-bras.
2, est
Muscle grand rond.

c. Muscle petit rond.
d. Muscle s/pineux.
e. Muscle deltode.
f Muscle suspineux.
g. Biceps brachial.
b.
i.
j.

w
ft
^^
27
ir /--'
[oaucfie.]^^
>v
Les os de l'avant-bras, le radius et le cubitus, sont recouverts de muscles

infrieurement par des tendons, qui ont
(fig. 61 63), termins
leur saillie sensible au poignet. Quelques-uns de ces tendons meuvent
l'avant-bras sur le bras ou le radius sur le cubitus, mais la plupart meuvent
la main sur l'avant-bras et les divers segments des doigts les uns sur les autres.
Le rond pronateur (6), le grand palmaire (7), le petit palmaire (8 et g) et le
cubital antrieur (10) partent de l'pitrochle et s'attachent la base
comme il suit le rond pronateur au radius, qu'il fait tourner; le grand palmaire la base du mtacarpien de l'index il est le flchisseur de la main
allongs
palmaire au ligament annulaire du carpe; le

il est le flchisseur de la main
cubital antrieur l'os pisiforme du carpe
comme les prcdents, il l'incline vers le bord interne de l'avant-bras.
Le flchisseur commun se divise en quatre, une portion pour chacun des
sur l'avant-bras;
le petit
quatre doigts, hormis le pouce, qui en a un spcial. Ils sont superficiels ou

bien profonds. Les superficiels s'arrtent la deuxime phalange, traverss
par les internes, qui s'attachent la base
de la troisime. Les lombricaux sont les
A>l\\<\lÎ
flchisseurs spciaux des doigts.

Fig. 61.
Muscles du Bras et de la Main.
A) Avant-Bras. Face interne.

Biceps brachial.
Son expansion aponvro-
14-15. Premier et
2.
3.
Son tendon.
16.
1.
4-4'.
[tique.
Brachial antrieur
e.x-
terne.
Vaste interne du
5.
6.
Rond
7.
Grand palmaire.
2.
20.
Court
abducteur
du
21.
Long
flchisseur
du
pouce.
Long supinateur.
Avant-Bras Face dorsale.
Tendon du biceps braLong supinateur. [chial.
Extenseur
9.
commun
des
doigts.
10-10'. Cubital postrieur.

Premier radial,
Second radial.
II. Ancon.
et 12. Cubital antrieur.
abducteur
5-6. Long
pouce.
court extenseur du
i^. Bord postrieur du cu3.
superficiel
pouce.
Son attache au pisiforme.
B)
Flchisseur
des doigts.
Muscles lombricaux.
19.
Cubital antrieur.
12-13.
1.
18.
pronateur.
Petit palmaire.
8-9.
10.
triceps.
deuxime
radiaux txternos.
Long abduct. du pouce.
17. Tendon du long extenseur du pouce.
4.
7-7'.
Long
extenseur
du
pouce.
8.
Ligament annulaire du
poignet.
bitus.
14. Olcrne.
15.
pitrochle.
28
Les muscles externes sont le long supinateur (seul visible dans toute sa
longueur sur l'corch) et les deux radiaux, qui s'attachent au tiers infrieur
du bord externe de l'humrus, descendant
j,.
le long du bord externe du radius, o le
:
premier s'attache.
Le premier radial part de la base du
mtacarpien de l'index (face dorsale) et le
deuxime, de la base du mtacarpien du
mdius (doigt majeur de la main).
Le
supinateur non
court
coude.
Il
se trouve
l'corch,
est
form de
du
lent autour
visible
sur
au ct externe du
fibres qui s'enrou-
radius, de manire faire
tourner cet os de dehors en dedans, c'est-dire pro-
duire la su-
pination ou
suspension.
Les mus des postrieurs super-
ficiels
de
l'avant -bras
sont au nombre de qua-
Bras droit. Face

INTERNE (supination).
D'api.'i Andr Vsale.
Fig. 62.
tre.
I. Trapze.
2. Deltode.
3. Pectoraux.
4. Biceps brachial.
5. Vasie
externe du biceps.
6. Brachial antrieur.
8. Flchisseur du pouce.
7. Long supinateur.
antrieur.
Rond pronaleur.
Petit palmaire.
palmaire.
y.
Vaste interne du
triceps.
10.
11.
13.
tal antrieur.
15.
oii ils s'ins-
Brachial
rent par une
Grand
masse com-
12.
14.
Cubi-
mune. Ce
Flchisseur des doigts.
commun
des doigts
propre du petit doigt
le
par-
l'picondyle,
sont
tenseur
Ils
tent tous de
(9)
l'ex-
l'extenseur
cubital postrieur (10)
l'ancon (11).
B. Deltode. Tri D. Radiaux externes. E. Musextenseurs des doigts.

Stcrnoclido-mastodien. G. Grand pectoral.
Brachial antrieur (externe).
Biceps.
Rond pronateur.
K. Long supinateur. L. Abducteur
A. Trapze.
C.
ceps.
commun
des doigts se divise, au

de l'avant-bras, en quatre cordes
tendineuses, qui restent accoles jusqu' l'extrmit du radius et, au del, s'cartent pour se
\J exteîseur
Fig. 63. Bras droit de profil (en

supination). D'ap. Lonard ce Vinci
tiers postrieur
cles
F.
II.
I.
et extenseur
J.
du pouce.
LES MUSCLES DU BRAS ET DE L'AVANT-BRAS
îg. 65
Muscles du Bras et de l'Avant-Bsas.
Fig. 66. D'ap. A. G.
29
Egorop
(Xl-V siclr).
Ces croquis donnent des exemples de l'observcnce ea synthse de la forme naturelle, d'aprs diverses
uvres anciennes, de caractres et de styles diffrents.

"Y~"X
'-Îa
.y^l
"^
rendre chacun des doigts,

exception faite du pouce.
h'extenseur propre du petit
doigt est un faisceau du corps
charnu du muscle prcdent,

qui se rend l'articulation
postrieure radio-cubitale
ensuite, de
du petit
Le cubital
sale
et,
la face dor-
l,
doigt.
postrieur s'in-
au cubitus
il est termin
par un tendon, au quart infrieur de cet os, lequel aboutit
au bas de la face dorsale du
carpe, s'insrant la base du
sre
mtacarpien du petit doigt.

Ces trois muscles sont extenseurs des doigts et de la main.
Philippino-
Fig. 67. D'ap.
Lippi (1412-1469'!.
Ecole florentine.
Biceps
(i)
(2)
(3)
(4)
Long
Grand
brachial.
supinateur.
palmaire.
Vaste externe du
(5)
toral.
Deltode.
Uancon, muscle de la rgion du coude, s'attache

l'picondyle sa base. Il s'insre la face externe
de l'olcrne et la partie correspondante du cubitus. Il sert tendre l'avant-bras sur le bras dans
triceps.
(6)
Pec-
Trapze.
(7)
l'acte de la flexion.
Le pouce a ses
muscles propres. Ce
sont
le
les
suivants
long abducteur du
pouce
et
le
court
du pouce ;
long extenseur du
extenseur
le
pouce et l'extenseur
propre de l'index.
Les deux premiers

sont accols et pres-
que confondus dans

leur trajet. Ils mergent au tiers de
Fig. 68.
Fragment d'une Descente de Croix.
D'aprs Pietro Lorenzetti. Ecole de Sienne
Jii
.xiv ticle.
LES MUSCLES DE LA MAIN OU DES DOIGTS
31
commun des doigts, se sparent la base du mtacarpien du

pouce pour s'attacher le long abducteur, la base de cet os, et le court
extenseur la base de la dernire phalange.
Le long extenseur du pouce merge, un peu plus bas que les deux prcdents,
sur le ct externe de l'extenseur commun; son tendon apparat seul la
face dorsale du carpe; il oblique et atteint la base du mtacarpien du pouce,
o il se juxtapose au tendon du court extenseur, pour aller s'attacher la
deuxime phalange.
Il est sous
'L' extenseur propre de l'index n'est pas visible sur l'corch.
l'extenseur commun des doigts et se termine par un tendon, qui va se joindre
au faisceau tendineux que l'extenseur commun fournit l'index. C'est grce
ce muscle que l'index a des mouvements absolument indpendants de ceux
l'extenseur
des autres doigts.
Les figures 64 68 donnent, par croquis, d'aprs divers auteurs, des

observations sur ce sujet,
Sur
les os
suivants
-^t^^</&'^t^'^<^vt>'^c*>^<ft>'ê*'"^t^>'s<*'^*^'^<*''^^^^
masss ou allongs de la main
(fig.
61)
et des doigts s'tendent les
muscles
L'minence thnar, correspondant aux os du carpe et la base de la

premire phalange du pouce. Elle est forme du court abducteur du pouce,
* de l'opposant du
dont la
i!^ pouce,
;
'.l
','.
contraction rap-
proche tout
du
doigt,
ce
court
flchisseur et de
l'abducteur du
pouce.
1^'
tninence
hypothnar n'est
pas visible
su-
perficiellement,
mais
elle se r-
vle par les plis

qu'elle
imprime
la peau lors de
la
Fig. 69.
Froporiions gnrales de la Main.
Faces interne (palmaire) et latrale externe.
contraction.
Elle
l'
Comprend
abdlictcur
dt
32
du petit doigt et l'opposant du petit doigt.

Les muscles lomhricaux, un pour chaque doigt, le pouce except, ont leur
extrmit suprieure qui s'attache sur le tendon flchisseur correspondant.
De l, ils vont jusqu'au bord externe de la dernire phalange.
Les muscles interosseux, non visibles extrieurement, sont dorsaux, servant
carter les doigts les uns des autres, et palmaires, servant les rapprocher.
Les quelques notes (fig. 64 99), trs diffrentes les unes des autres, montrent, aprs la forme la plus rsume du sujet naturel, comme dans le vitrail
(fragments 75 et suiv.), celles moins abstraites d'une stylisation minime
ou d'un dessin d'aprs nature, qui sont d'un tout autre mode d'tablissement en vue de la production du caractre de style.
Les traits de la figure 74 donnent, en canon gomtrique, les proportions gnrales de la main vue sur toutes ses faces interne, externe et
petit doigt, le court flchisseur
latrales.
main gauche sont reprsents figures 70,

physionomies du membre.
La main est, avec la tte, l'organe du corps humain qui est le plus actif,
plus dlicat et le plus expressif dans l'tablissement et la formation du
Les divers aspects extrieurs de
la
71, 72 et 73, faisant saisir les diffrentes
le
que toute
geste,
figure artistique doit possder
d'tre. Il lui faut
mis
profit
par
du
style
comme
l'art et le mtier. Il
pour correspondre sa raison
n'importe quel autre lment naturel
y a
lieu
de remarquer que la main devrait

moins observe
retenir l'attention des artistes; or, en rgle gnrale, elle est
beaucoup moins connue que d'autres membres, et surtout que la tte

en effet, attire davantage les regards du corps et de l'esprit, par suite
de sa situation leve et de sa prdominance en tant que sige de nos facults, de ce que nous avons de plus subtil en sensibilit et en moyens de communication avec nos semblables, c'est--dire les sens les plus dgags la vue,
l'oue et l'odorat. Le toucher est le sens propre de la main; c'est pourquoi
nos rapports avec elle sont moins frquents ils n'existent gure que par le
et
celle-ci,
contact.
l'encontre de cette dfaveur, l'artiste doit bien se garder de per-
dre de vue que la main

tance.
Il
est
un
fait
a, dans la pratique de l'art, une trs grande impordigne de remarque et qui se constate l'examen de
quantit d'oeuvres dans lesquelles la figure humaine intervient la tte, que

l'on connat fond, jusque dans les plus minuscules accidents, est habituelle:
ment
avec conscience et exactitude, alors que les extrmits, les

laissent grandement dsirer. Il est de l'intrt de l'artiste,
comme de celui de l'art, qu'une tude et une observation, mme minutieuses, soient faites de l'organisme de la main, en ostologie, en myologie, en
apparence extrieure, en mouvement de geste et en sens esthtique, de matraite
mains surtout,
nire viter ces incorrections dsagrables.
FACES EXTERNE. INTERNE

ET LATRALES DE LA MAIN
GAUCHE.
49^<
Fig. 71.
Face
latrale postrieure.
Fig- 73-
Face externe ou dorsale.
ASPECTS DIVERS DE LA MAIN.
Fig.
75 99.
poques et d'aprs nature.

Croquis en synthse de style, d'aprs des uvres de diffrentes
LA MAIN. APPLICATIONS PROFESSIONNELLES.
Dans son ensemble,
humain
squelette
le
est construit sur la colonne vert-
brale, laquelle tous les os aboutissent, directement
un support
33
ou indirectement,
comme
central.
Les vertbres, dont se compose la colonne vertbrale, sont des anneaux

osseux superposs, qui enferment, comme dans une gane,
^
le cordon nerveux de la moelle pinire.
Le schma d'une vertbre vue par dessus est donn
fig. 100. Le corps de la vertbre a deux masses opposes
l'antrieure, qui est trs paisse, et la postrieure, qui
est la runion de trois saillies ou apophyses, dont l'une
se dirige transversalement vers le dehors et qui est l'apophyse transverse (d-d'), les deux autres, dont la direction
:
est plus
ou moins
vont l'une vers le haut

Ces dernires sont articulaires sup-
verticale, s'en
et l'autre vers le bas.
rieure et infrieure (e-e)
Leur fonction
tbres entre elles dans leur superposition. Sur l'axe et au

milieu de la masse postrieure de la vertbre est l'apo-
physe pineuse (h).
La Colonne vertbrale
trois rgions
Elle
(fg.
Schma d'une
VERTBRE VUE PAR
Fig. 100.
est d'unir les ver-
loi et 102) se divise en
cervicale, thoracique et dorsale
ou lombaire.
compte vingt-quatre vertbres, dont sept
DESSUS.
b.
Trou vertbral.
Apophyse pineuse.
c.
Corps de
A.
d-d'.
e-e'.
cervicales,
inddouze dorsales ou thoraciques et cinq lombaires,

pendamment du sacrum et du coccyx, composs ensemble
la vertbre.
Apophyses trans-
verses.
Apophyses
articu-
laires suprieures.
/-/'.
Paroi de jonction
des masses.
g-g'.
Lames
vertbrales.
de cinq vertbres soudes.

Les vertbres se caractrisent selon la rgion laquelle elles appartiennent.
Les plus volumineuses sont celles de la rgion lombaire, qui est le point de
support, le pied, de la colonne vertbrale. Les vertbres dorsales diminuent
d'importance au fur et mesure qu'elles s'loignent de la base. Les vertbres
cervicales diminuent en dimension antro-postrieure, mais s'largissent
transversalement. C'est cette particularit qu'est due la grande mobilit,
en tout sens, du cou.

Les apophyses pineuses se voient assez nettement sous la peau, mais plus
ou moins, cependant, selon leur rgion. C'est dans la rgion dorsale qu'elles
sont
le
plus apparentes.
Parmi les vertbres, il en est qui

que ce sont les deux premires et
;
la dernire
des cervicales.
ou atlas, est un anneau osseux, sans corps

sans apophyse, ayant de chaque ct, par rapport l'axe de la colonne,
La premire vertbre
et
offrent des particularits dignes de remar-
cervicale,
5*
LES MEIVIBRES DU CORPS HUMAIN
34
une surface articulaire oblongue, qui reoit les condyles occipitaux de la base
du crne. Les mouvements de flexion et d'extension de la tte sont dus
cette articulation occipito-atlodienne.
Le seconde vertbre cervicale, appele axis, a son corps antrieur surmont de l'apophyse odontode, qui se dirige verticalement
vers le haut. Loge dans la partie antrieure
de l'atlas, cette apophyse fait fonction de pivot
pour
La
la rotation latrale
de la tte.
dernire vertbre cervicale, appele pro-
minente, est longue et en pine trs prononce;

elle se termine en renflement toujours visible
sous la peau.
Dans toutes ses parties, la colonne vertbrale est courbe et lastique. Son lasticit est
due des disques fibreux interposs dans les
intervalles vertbraux. Ces disques
sont trs
pais dans la rgion lombaire et ils s'amincissent au fur et mesure de leur ascension vers
les rgions dorsale et cervicale. L'lasticit
de
colonne vertbrale est due galement aux

ligaments jaunes qui rejoignent les vertbres
entre elles tout le long de la colonne, de cha-
la
que ct de
la racine des
apophyses pineuses.
Ces ligaments sont comme des ressorts qui

permettent aux vertbres de se distendre et de
se rapprocher.
La courbure de la colonne vertbrale est
d'une sinuosit douce, qui varie selon les rgions auxquelles elle se rapporte, et que l'on
peut contrler sur la figure 102 elle change d'aspect selon les diverses positions de la figure en
;
Fig. loi.
Colonne
VERTBRALK.
Face dorsale ou
mouvement et au repos.
Le Thorax ou Tronc.
et lombaire.
Dans
la
1-7.
Corps des
vertbres cervicales.
8-19.
Corps des
dor -
vertbres
La colonne vert-
deux portions cervicale

rgion dorsale, ou thora-
brale est libre dans ses
externe.
Colonne
vertbraLE. Vu E
LATRALE.
sales.
20-24.
Corpsdes
lom-
vertbres
baires.
cique, elle porte douze ctes qui correspondent ses vertbres et qui, avec
du thorax (fig. 103), abstraction

de l'omoplate.
Sur la face antrieure du thorax se prsente le sternum, qui a ses deux
moitis symtriques par rapport l'axe. Le sternum se divise en trois parties
le
sternum, constituent
faite des os de l'paule,
le
squelette complet
de
la clavicule et
LA COLONNE VERTBRALE, LE THORAX, LE BASSIN

ou rgions, qui sont
la
poigne ou partie suprieure,
le
35
corps ou lance au
milieu et la pointe ou appendice xiphoide la base.
Sur sa face antrieure, le sternum est lisse, mais il est marqu d'une ligne
soudure de la poigne avec la lance.
Les bords du sternum sont concaves dans leur ensemble; leur courbure se creuse de chaque ct, en
sept petites chancrures, pour recevoir les extrmits
des sept premires ctes. La direction du sternum est
oblique: du bas vers le haut et de dehors en dedans.
Entre la colonne vertbrale et le sternum se trouvent les ctes, qui sont osseuses du ct dorsal et cartilagineuses sur la face antrieure. Elles sont au nombre de douze de chaque ct et se classent en vraies
ctes et en fausses ctes. Les vraies ctes ou ctes
sternales sont les sept premires, comptes de haut en
bas les cinq autres sont les fausses ctes. Les trois
Fig. 103. Le Thorax.
Face antrieure.
premires fausses ctes runissent leurs cartilages en
saillante la
un
seul,
qui est celui de la septime
et les
deux der-
nires, appeles ctes flottantes, sont libres leur extrmit antrieure, termi-
ne en cartilage embryonnaire.
Le thorax, dans sa vue de face, est en fonne de cne tronqu. En \aie latrale, il n'est pas s^Tntrique un axe, et il modle ses contours sur les sinuosits de la colonne vertbrale, selon une courbe rentrante du haut et du
bas.
Le Bassin, ou
rgion des hanches
(fig.
104 et 105), est une ceinture osseuse
situe la base
du
tronc, la runion
de
la
colonne vert-
brale et des fmurs.
Sa forme
d'une
est
celle
pyramide
tronque, la grande
base situe en haut.
Il
"ace antrieure
Dl.
BASSIN.
me
le
assez considrable et
se
compose de
quatre pices, imFig. 103. Face postrieure du

mobiles les unes sur
BASSIN.
les autres, de volu parois paisses. Ces quatre os sont le sacrum,
:
deux os iliaques.
Le sacrum est compos des cinq dernires vertbres soudes ensemble.
coccyx et les
36
Les bords latraux du sacrum s'articulent, dans le haut, avec les os iliaques.
Le coccyx fait suite au sacrum. Il est un appendice caudal trs court, compos d'un corps vertbral rudimentaire, qui est un simple noyau osseux. Il
est recourb vers l'intrieur du bassin, servant ainsi de point de support aux
viscres abdominaux qui, en station verticale, portent sur le bassin.
Les os iliaques, ou os coxaux, ou encore os de la hanche, sont deux, un de
chaque ct de l'axe. Ils sont articuls, l'un comme l'autre, avec le sacrum.
En avant, ils se runissent et se soudent au niveau du pubis. En haut de l'os
iliaque se remarque une surface assez grande dnomme fosse iliaque externe
sur laquelle s'insrent les muscles fessiers. Sous cette surface est la cavit
cotylode, dont la forme circulaire reoit la tte du fmur pour l'articulation du haut de la cuisse ou de la jambe. Au-dessous de la cavit cotylode,
l'os iliaque est perc d'un trou obturateur ou trou sous-pubien, qui, en arrire,
forme la tubrosit de l'ischion et, en avant, la branche horizontale du
pubis. Celui-ci se prolonge vers le bas et l'arrire, allant la rencontre de
l'ischion et fermant ainsi la ceinture osseuse du bassin.v'ji'*6-?<'83=-s^8i=^îb't-t85=-j*^
,
La
face de l'corch prsente les muscles ci-aprs
(fig.
io6).
Le grand
pec-
qui s'attache la clavicule, toute la face du sternum et l'aponvrose du muscle grand droit de l'abdomen. Il prend insertion sur les cartoral,
tilages des sept premires ctes.
Il
a pour action de rapprocher

Fig.
io6.
le
bras du
Muscles de la Paroi antrieure du

Tronc.
8.
Grand pectoral.
Grand oblique de l'abdomen.
Grand dentel.
Bord antrieur du grand dorsal.
Partie infrieure du sternum.
Aponvrose du grand oblique.
9.
Ligne blanche.
1-2-3.
4.
5-5.
6-6.
7.
10.
Ombilic.
Insertion fibreuse du grand droit de l'abdomen.
12.
13.
Muscle pyramidal de l'abdomen.

Bord e-xterne du grand droit de l'abdomen.
14.
Sterno-hyodien.
15.
Omoplat-hyoidien.
Sterno-mastodien.
Trapze.
16.
17.
18.
Deltode.
19.
Biceps brachial.
20. Pectine.
21. Couturier.
22. Droit antrieur de la cuisse.
23.
Tenseur du fascia
lata.
37
doubl du petit pectoral, qui part des

troisime, quatrime et cinquime ctes et s'attache au bord interne de
l'apophyse caracode de l'omoplate. Il a pour action spciale de faire mouvoir
tronc.
Dans
sa partie moyenne,
il
est
l'omoplate.
Le muscle grand
oblique de l'abdomen, moiti charnu, moiti aponvro-
tique, recouvre les faces antrieure et latrales de l'abdomen.
La portion
charnue se dtache de la face externe des sept dernires ctes, auxquelles

elle s'insre par des languettes triangulaires entrecroises sur le grand dorsal
et le grand dentel. De ces insertions, les fibres vont s'attacher la crte
iliaque et au large tendon membraniforme dit aponvrose du muscle grand
oblique elles se croisent en une ligne mdiane dite ligne blanche de l'abdomen. Le muscle grand oblique attire les ctes en bas et en avant.
Le muscle grand droit de l'abdomen, situ verticalement de chaque ct de
la ligne blanche, va du creux pigastrique jusqu' la rgion du pubis. Il
s'attache aux cartilages des septime, sixime et cinquime ctes et, par un
tendon, entre la symphyse pubienne et l'pine du pubis. Il a pour action de
flchir le tronc, abaissant la cage thoracique et la rapprochant du pubis. Ce
mouvement s'accomplit par la flexion de la colonne vertbrale.'s<*>'<*>'Mi.^'t<*>
;
U^ffiufctes osuer(icu5(s ^Dfefflgaxi^
La vue
x^ ^t4ks
latrale de l'corch fait dcouvrir des muscles que

qu'incompltement ou aucunement.
Ces muscles sont (fig. 107) le deltode, qui forme
toute la partie saillante de l'paule. Quand le
bras est lev, le creux de l'aisselle, ou creux axillaire, est visible. Ce creux est bord par le grand
pectoral, le squelette de l'paule, le grand dorsal
et le grand dentel. Le deltode s'attache la
saisir
clavicule, l'acromion et l'pine de l'omoplate,

et,
en bas, par un court tendon,
Fig.
107.
la face
externe
Muscles superficiels de l'paule et des parois

LATRALES DU TRON'C.
1.
Grand
2.
Aponvrose lombo-sacre.
ii.
3.
Insertions iliaque et costales
12.
4.
Grand rond, [du grand
dorsal.
lo.
dorsal. 13.
Grand
Grand
Grand
dentel.
pectoral.
fessier.
Tenseur du fascia
lata.
14.
Deltode.
6.
Trapze.
Sous-pineux.
15.
7.
Petit rond.
i5.
Peaucier du cou.
Sterno-clido-mastoidien.
5.
8-9.
Grand oblique de l'abdomen.
la face
ne
fait
38
de l'humrus.
fibres
pour
Il
moyennes lvent
effet d'lever le
le
bras en l'cartant du tronc; les

le dehors les fibres ant-
bras directement vers
rieures rlvent en le portant en avant, et les postrieures en le portant en

dentel est appliqu sur la partie latrale de la cage
cach par l'omoplate et la musculature de l'paule, c'est-dire par le grand pectoral. Ce muscle constitue le creux de l'aisselle. Il
s'attache au bord spinal de l'omoplate, puis il se divise en neuf digitations,
qui vont s'insrer aux neuf premires ctes. Les trois ou quatre dernires
arrire.
Le muscle grand
thoracique;
il
est
sont seules visibles entre
grand pectoral
le
croisent entre les digitations suprieures
et le
grand dorsal. Elles s'entre-
du grand oblique de l'abdomen. Ce
muscle a pour action de fixer l'omoplate, en tirant cet os vers le bas et en

avant, alors que le rhombode le tire en haut et en arrire. vo^-?<*=-!r<i*>-^<*'s^<*'
Le dos porte
les
muscles suivants
(fig.
io8)
le
trapze et le grand dorsal,
qui forment deux nappes trs larges recouvrant toute la rgion du dos et la
du cou et de l'paule jusqu'au bras. Le trapze s'insre

l'occipital, une lame pineuse qui va de la protubrance occipitale
l'apophyse pineuse de la septime vertbre cervicale, puis aux apophyses
pineuses des douze vertbres dorsales. De la ligne mdiane du dos, les
fibres musculaires vont s'attacher la ceinture osseuse de l'paule et au bord
postrieur de la clavicule. L'action du
trapze s'tend l'occipital, aux paupartie postrieure
du
la partie suprieure
les,
dos.
muscle grand dorsal va des lombes

la partie infrieure
la
comdu trapze, mais
partie suprieure des bras.
me
Le
Il
agit
avec plus d'nergie. Il abaisse l'omoplate et l'humrus et rapproche le bras
du
tronc.
Fig. io8.
's/S=y</fe>^-t.gt^^<^'ô^T<it'<,8i^-^^'^cfel
Muscles superficiels de la paroi

POSTRIFURE DU TrONC.
2. Muscle grand dorAponvrose lombo-sacre.

4. Espace qui le
3. Son faisceau iliaque.
spare du grand oblique de l'abdomen.
5, Muscle
grand rond.
6. Aponvrose du trapze.
7. Partie
infrieure du trapze.
8. Trapze.
9. Partie suprieure
du trapze.
10. Muscle occipital.
11. Sterno-clidoI.
sal.
mastodien.
Splnius.
Deltode.
Souspineux.
Petit rond. 16
Vaste externe
du
brachial.
Partie postrieure du grand
12.
triceps
oblique de l'abdomen.
14.
13,
et 17.
15.
18.
19.
Muscle grand
fessier.
1.
Deltode.
2.
Grand
3-
Ligne blanche.
4.
Grand
pectoral.
Fig,
109.
LE CHRIST SOUTENU PAR DES ANGES
d'aprs giovani bellini (1427-1516); cole vnitienne.
droit de l'abdomen.
LES MUSCLES DU TRONC DU CORPS HUMAIN.
-d GO
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6 H
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\r
^
lO
en
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O
o
o
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H
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:3
O
W
O
D
(/)
39
La Cuisse, partie suprieure de la jambe, n'a qu'un os, le fmur (fig. 112),
qui est articul en haut avec le bassin et en bas avec la jambe.
Le fmur est l'os le plus volumineux de tout le squelette. Il se compose,
ainsi que tous les os longs, d'un corps et de deux extrmits.
L'extrmit suprieure s'articule, au bassin, avec l'os iliaque, la cavit
cotylode; elle comporte une
tte
arrondie en sphre, un
rencontrent deux tubrosits dites le grand et

l'attache des muscles du haut de la cuisse.
L'articulation de la tte
du fmur
col
assez court et
du fmur. Au
cylindrique, qui, obliquement, joint la tte au corps
le petit trochanter,
col se
destines
est libre en tout sens et permet,
volont, le dplacement de la jambe, grce sa constitution, qui en fait
une
merveilleuse charnire rotule.
U extrmit
infrieure
du fmur
est trs renfle
me de deux grosses masses, nommes

lisses et recouvertes
Fig. 112,
d'une couche de cartilage

articulaire.
faces;
il
est
allong
a)
sion possible d'air.
nom-
d) Petit trochanter.
e)
f)
/ Renflements lisses recouCondyle externe.^ verts d'une couche de

Condyle interne, j cartilage sur la face, ils
;
\ se
aussi de son pas-
sage la partie externe

de ses extrmits organises
du fmur.
Grand trochanter.
b) Col
et
bre d'accidents, en vue de

muscles,
des
l'attache
comme
en
pour les
haut de
dveloppement
articulations du
la cuisse
et
du
genou.
Le Genou.
L'articula-
du genou est produite

le rapprochement de
l'extrmit infrieure du
fmur avec celle, suprieure, du tibia, et comme
tion
mais indirectement,
avec la rotule, qui est une
rejoignent.
chancrure intercondylienne.
h-h') Tubrosits surmontant chacun des con-
g)
dyles.
i-j)
le
Cavits glnodes en rapport avec
condyle fmoral.
k)
pine du
tibia
rpondant l'espace
intercondylien du fmur.
Cheville ou mallole interne,
1)
m) Crte tibiale.
occup par
n) Espace interosseux
une membrane, servant aux insertions
des muscles profonds de la jambe.
par
aussi,
jambe droite, vue postrieure.
Fmur.
c)
varie sa forme, en
elle est for-
2. Tibia.
3. Pron.
Tte d>i fmur; elle est applique contre le
fond de la cavit cotylode du bassin, sans misI.
Le corps du fmur est

un prisme irrgulier trois
de volume;
condyle interne et condyle externe,
Articulation du Genou.
I.
Fmur.
2.
Tibia.
4.
Rotule.
5.
Tendon du
7.
8.
3.
triceps. 6.
Pron.
Tendon
rotulier.
L'un des ligaments croiss intra-articulaires.

L'un des muscles jumeaux,
g-g'-g". Capsule articulaire.

10. Peloton adipeux sous-rotuleux.
^(
40
noyau osseux plac en avant des deux extrmits susmentionnes.

le
partie infrieure de la jambe est forme de deux os
en dedans et le pron en dehors. Le tibia monte plus haut que le
sorte de
La Jambe. La
tibia
pron
et
en bas
le
pron dpasse
mouvement de
le tibia.
du genou, le
en arrire; entranant la rotule
dans le mouvement de tension, la jambe continue le mouvement de la cuisse; la capsule et
les ligaments empchent la flexion en avant.
Dans
le
flexion
tibia se porte
Lorsque la jambe est en flexion, les mouvements latraux sont trs lgers; ils sont nuls
quand elle est rigide.
Le pron est triangulaire et tordu. En haut, il
F. 113.
Squeletiedu Pied droit.
1.
Astragale avec son col
2.
Calcanum.
Saillie
i'.
du talon.
3. Scaphode.
4-5-6. Cuniformes.
7. Cuboide.
8. Mtatarse.
pied.
Pied
dessus
du gros orteil, phalangine et phalangette.
11-12-13. Les trois phalanges des
autres orteils.
la
(droit).
(fig.
Le
113),
Le squelette du pied droit, vu de

comprend trois rgions ou zones
:
dont les divers os sont: l'astragale,

qui s'articule, par son col, avec la jambe, pour
produire les mouvements de flexion et d'extension du pied soit en avant, soit en arrire; le
calcanum, qui forme la saillie du talon en dehors
1
9-10. Phalanges
de l'aplomb de
s'articule avec la face postro-interne de l'extrmit suprieure du tibia. Cette articulation ne

produit que des glissements insensibles. En bas,
le pron s'articule par une symphyse avec la
partie correspondante du tibia. L'articulation
n'est presque pas mobile, mais elle donne de
l'lasticit la cavit dans laquelle est reu le
tarse,
jambe; le scaphode, le cubode et les trois cuniformes, qui

formant une masse intermdiaire entre le calcanum
s'articulent entre eux,
et la rgion mtatarsienne;
Le
mtatarse, qui est la premire rgion
apparemment mobile du pied, agit dans la

flexion et l'extension. Il compte autant d'os
que
d'orteils, c'est--dire cinq;
orteils se composent de phalanges,

de phalangines et de phalangettes dans un
ordre que donne la figure 113.
Le squelette du pied vu de profil (face ou
bord interne) permet de se rendre compte
3 Les
Squelette du Pied droit.

Face latrale interne.
Fig. 114.
a)
Astragale.
d-d') Cuniformes.
Calcanum.
phode.
tarsiens.
b)
c)
e-)
Sca-
Meta-
LES MUSCLES DE LA CUISSE DROITE
41
le pied a une forme en vote, du talon l'extrmit

mdiane tant surleve, comparativement ces deux
que, dans son ensemble,
des
orteils, la partie
points, qui, seuls, portent sur le sol
114).
(fig.
-sîfe=-f<*.'s^l*>'vfe'ô}J^ê^'^c^-ê*>'^<.^
t4. JSujfofs ^^mi^ce êxithmu ^c^W^
Les muscles de
comme
suit
sont disposs autour du fmur;
la cuisse
115)
(fig.
ils
s'tablissent
h'iliaque et le psoas, situs tout en haut, vers le bord extrieur de
la
cuisse.
Le tenseur du
moyen
fessier.
Il
fascia lata (4), qui continue, en avant, le plan du muscle

est insr l'pine iliaque antrieure et suprieure et se
termine l'aponvrose dite fascia lata de la face externe de la cuisse. Il est

rotateur de cette dernire, en dedans, et il contribue la flexion de la cuisse
sur
le bassin.
couturier (5) est le plus long des muscles du corps humain. Il part
de l'pine iliaque antrieure et suprieure, descend jusqu'au
Le
genou, sur la face interne, et s'attache au tibia par un tendon aplati; il flchit la cuisse sur le bassin et la jambe sur la
cuisse.
t
/'
f/'''^ "iT )
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'
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Le
{{
I
\(l
2^
2.
3.
'\
I
^V
droit
Muscle iliaque.
Muscle psoas.
Dsoir
Muscle tenseur du
^^î[^_.^^^\
5.
7.
)
8.
9.
Tendon du
._:.
fascia
Muscle couturier.
Droit antrieur.
Vaste externe.
Vaste interne.
Grle ou droit
Premier ou
abducteur.
10.
11.
Fig. 115.
comprend
le droit
La
antrieur
(6), le
partie suprieure
par un tendon qui se confond avec

un ligament, lequel va s'attacher la tubrosit du tibia, au bas de la rotule.
Le vaste interne entoure tout le fmur,
depuis
le
haut jusqu'
la rotule.
la base du grand
trochanter au bord externe du tendon sus-
Le
vaste
externe
va de
rotulien.
in-
Les muscles abducteurs, allant du pubis

ont toute la longueur du fmur.
l'ischion,
terne.
que dans sa partie
se termine
Il
fascia lata.
4.
6.
visible
antrieur s'attache l'pine iliaque antrieure et
lata.
n'est
il
triceps crural (6-7-8)
infrieure.
1.
(^
contraction,
y^^fg interne (8) et le vaste externe (7).
du
iJ
En
suprieure.
moyen
Pectine.
Muscles de la f.\ce antrieure

DE LA CUISSE DROITE.
Ils
comprennent comme principaux le pecou moyen abducteur {10)

:
tine (11), le premier
et le grle interne (9).
Le
pectine est court
il
s'tend de la bran-
42
che horizontale du pubis la partie suprieure du corps du fmur.

Le moyen abducteur part de l'pine du pubis et s'attache la ligne pre
du fmur.
Le grle interne s'insre au bord interne de la branche descendante du
pubis; il est remplac ensuite par un tendon troit, qui s'attache la partie
suprieure de la face interne du tibia.
Ces neuf muscles ont tous pour effet d'amener la cuisse en dedans, vers
l'axe
du
ô>^c.&ti&^^fcî^^-?c.g5'^c$''?!^S'^^^'^''^-^'^^^=*'^l^3's~<^
corps.
Les divers muscles de la jambe sont

(fig. ii6 et 117).
antrieurs, internes, externes et
postrieurs
La face interne du tibia n'est recouverte par aucun muscle.

Les MUSCLES ANTRIEURS sout au nombre de trois, situs entre le pron
et le tibia le jambier antrieur, qui s'attache sur la face externe du tibia et
s'insre au premier cuniforme et la base du premier mtatarsien. Il est le
extenseur propre du gros orteil, dont l'attache est au
flchisseur du pied.
bas de la deuxime phalange du gros orteil, h' extensetir commun des orteils, s'attachant au haut du tibia et aux trois
quarts suprieurs de la face interne du pron. Il se partage,
en bas, en cinq bandelettes, dont quatre se rendent aux
orteils, s'attachant aux dernires phalanges; le cinquime,
plus court que les autres, se dirige sur le bord externe du
pied, pour s'attacher la base du cinquime mtatarsien.
L'extenseur commun flchit le pied sur
1. Jumeau interne.
la jambe, le cinquime mtatarsien lve
2. Jumeau e.xterne.
3. Interstice des jumeaux.
le bord interne du pied.
:
4-4'.
Tendon
d'Achille.
Plantaire grle et
5.
son
Tendon des muscles pro-
6.
fonds (flchisseur
et
7/
latral.
9.
Court pronier latral.

Muscle solaire.
0.
Biceps crural.
8.
Demi tendineux.
Demi membraneux.
1.
2.
116.
commun
jambier postrieur).
Long pronier
7.
3.
Droit interne.
4.
Couturier.
Muscles de la ACE POSTRIEURE DE

LA JAMBi:
K.OITE.
Muscles externes. Ce sont le long

commence la tte
du pron; l'apparition de son tendon
:
pronier latral, qui
tendon.
nat
le
court pronier ; leurs
deux tendons
confondus, puis spars, s'attachent,

celui du court la base postrieure du
cinquime mtatarsien, celui du long
sous la plante du pied, o il s'engage,
s'attachant l'extrmit postrieure du
premier mtatarsien. Les proniers tendent le pied, dont ils portent la pointe
en dehors et lvent le bord externe.
LES MUSCLES DE LA JAMBE
43
Muscles postrieurs. Ces muscles sont les jumeaux, extenseurs du pied

sur la jambe par le tendon d'Achille. Le solaire, insr la tte du pron
:
au
tendon d'Achille la moiti infrieure de la face postIl opre avec les muscles jumeaux. Le plantaire grle,
petit, se confond avec le jumeau externe, en s'insrant au condyle externe
du fmur; tantt il va jusqu'au calcanum, tantt il se perd dans le tissu qui
entoure le tendon d'Achille. Le pdieux, ou court extenseur commun des
or/ez7s, s'attache au haut postrieur du calcanum, passe sous les tendons de
l'extenseur commun, se divise en quatre languettes, qui s'attachent la
base de la premire phalange ou se confondent avec le tendon extenseur. Il
concourt l'extension des orteils.
abducteur part du calcanum.
Face postrieure de la jambe (droite) (fig. 116). Les muscles de cette
et
tibia et par le
du calcanum.
rieure
Fig,
I.
117.
Jumeau
rieur.
5.
JAMBE DROITE.
Faces antrieure et latrales (interne et externe) de la
externe,
Jambier antrieur.
2.
Muscle pdieux.
Ligament annulaire.
13. Tendon d'Achille.
9.
10.
3.
Jumeau interne.
Tendon du biceps
6.
commun
Extenseur
7.
Tioia.
Pdieux.
fmoral.
8.
11.
des
externe.
orteils.
4.
Pronier ant-
Extenseur propre du gros
Jumeau
orteil.
12. Solaire.
Abducteur du petit orteil.

17. Droit
20. Jambier
du genou.
du gros orteil.
23. Extenseur commun des orteils.
24. Vaste interne.
26. Droit interne.
27. Demi membraneux.
25. Couturier.
28. Demi tendineux.
29. Jumeau interne.
30. Solaire.
31. Tendon d'Achille.
33. Tendon du
plantaire grle.
32 et 34. Tendon du long flchisseur commun des orteils.
35. Tendon du jambier
postrieur.
36. Abducteur du gros orteil.
antrieur de la cuisse.
antrieur.
21.
Long
14.
18.
Court pronier.
Vaste externe.
pronier.
22.
15.
16.
19.
Tendon de
Ligament
latral externe
l'e.xtenseur propre
44
rgion sont
le
biceps crural (lo), lequel est form de
deux
chefs, l'un, long,
qui part de la tubrosit de l'ischion, et l'autre, court, qui part de la moiti infrieure de la ligne pre du fmur. lisse runissent sur un tendon, qui
s'attache au
sommet du
pron. Ce muscle est le flchisseur de la jambe sur la
cuisse.
Le demi tendineux (ii) s'attache au haut de l'ischion, est ensuite remun tendon, puis s'insre en haut de la face interne du tibia. Il est
plac par
flchisseur de la jambe.
Le demi membraneux
(12),
form par un large tendon membraniforme,
part de la tubrosit de l'ischion et s'attache derrire la tubrosit interne
du
tibia.
'Vt^Vl^&'^<^^vc^<^&^-<v&^svl^'?^fc^|^8S'^t8s'<.^^^c3^
Le pied a
ses muscles, qui sont de rgion plantaire et de rgion dorsale,
diviss en trois masses

1
La masse
(fig.
118)
interne, propre
s'attache au calcanum;
le
au gros
verse fixs aux os antrieurs du tarse et

2
La masse
externe, qui appartient
forme par l'abducteur qui
du mtatarse
au
petit orteil et qui est
forme par
un court flchisseur fix au cubode

Une masse moyenne, constitue par un court flchisseur commun des
un abducteur partant du calcanum

30
orteil,
court flchisseur, les abducteurs oblique et trans-
et
muscles lombricaux et interosseux.

du pied, appel muscle pdieux, ou court
extenseur commun des orteils, est charnu, aplati et court.
Il s'tale sur le dos du pied, en direction oblique, du dehors en dedans et
d'arrire en avant. Extrieurement, il s'attache au calcanum, dans la cavit
anfractueuse du tarse. De l, il s'largit, passe sous les tendons de l'extenseur
commun, puis se divise en quatre languettes, qui se continuent en tendons
croisant ceux de l'extenseur commun pour se rendre aux quatre premiers
orteils. Ce muscle opre dans l'extension des orteils et combine sa fonction
avec celle du long extenseur.
Les muscles de la rgion plantaire forment une masse de volume peu important, qui remplit les diverses anfractuosits et arrondit les contours des
os du squelette. (Voir fig. 120, 121, 122 et .123.)
orteils et
par
les
Le muscle de
la rgion dorsale
L'enseignement du dessin scientifique a eu, sur celui du

dessin artistique et professionnel,
table
pendant une partie du
gomtral et
le
une influence incontesxix sicle. Le trac
trac perspectif excuts en traits inex-
pressifs se sont appliqus n'importe quel sujet,
sous
rendu gomtrique et conventionnel. Sous

cet aspect, les formes sont dpourvues de geste et ne
relvent plus que de l'exactitude mathmatique dans les
prtexte de
rapports de mesures sous leurs diffrentes faces. Entre

cet
extrme anmique au point de vue du sentiment
traduit dans la forme d'art et l'oppos qui ne voit que
forme vcue, matriellement sensible et non vivante,

l'impulsion des sentiments de l'me, se place le
dessin professionnel, qui, en tout son expos, fait alliage
la
sous
et d'idalisme, de science et d'exprience,

dans une mesu e de juste milieu. Les aspects divers du
pied, que voici, sont suffisamment explicites par euxmmes pour que, facilement, on se rende coitipte de la
scheresse du trait uniquement descriptif et de la matrialit de la forme d'anatomie en analyse scientifique.
de ralisme
Fig. II 8.
Muscles de la Face antrieure du Pied droit.
c) Extenseur commun des orteils

Jambier antrieur et son tendon 4-5.
avec ses tendons 1-2-3.
d) Tendon de l'extenseur propre du gros orteil.
e) Ligament annulaire.
f)
Tendon de l'extenseur propre du gros orteil.
g) Muscle pcdieux.
a)
Loitg pronier latral.
Fig.
iiQ.
b)
Propor-
tions GNRALES DU
Pied vu sous ses
DIVERS .ASPECTS.
LES MUSCLES ET LES DR'ERS ASPECTS DU PIED.
I,
Long
nuui.
5
4.
commun
orteilij.
5.
3.
Orteils,
Muscles
5.
8.
Calca-
au calcanuni.
10
Face interne du Pied gauche
14.
13.
16.
17.
Tendon du jambier postrieur.

Extenseur propre du gros orteil.
Extenseur commun des orteils.
Ligament annulaire.
iS. Mus-
cles pdieux.
orteils.
20.
19.
Extenseurs des
Long
commun
pronier.
21.
Extenseur
22.
Ligament annulaire.
du gros orteil.
seur propre
tenseurs des
pdieux.
orteils.
26.
des orteils.
Exten Ex Muscles
23.
24.
25.
Abducteur du
petit
orteil.
Face externe
DU Pied gauche.
Fig. 123.
Fig. 121.
Face antrieure
du Pied gauche.
.[S
des
orteil.
du tendon d'Achille
.'"
Extenseur
Court pronier.
^ 4
Fig.'-i2o.
2.
Extenseur propre du gros
g. Tendon du
Ligament annulaire.
11. Ten10. Abducteur du gros orteil.
jambier postrieur.
12. Gros orteil.
don d'Achille.
n. Ligament
7.
'
pronier.
pcdieux.
MUSCLES AUX DIFFRENTES FACES DU PIED.
Face postrieure
DU Pied gauche.
Fig, 122.
y.
o
H
<
O
Oh
<
Q
W
5
n
dr
C
f;
W
^
D
S
Fig.
127.
La Jambe et le
(Simplification des formes pour leur traduction

I.
Saillie des
jumeaux.
2.
l'ig.
(Forme modele en
relief rel
ou
fictif,
Saillie
128.
de
Pied.
en technique de surface ou plan unique/
3. Saillie du pron et du tibia.
la rotule.
La jambe et le Pied.
contrastant avec celle des exemples traits en effet de surface.
LA JAMBE ET LE PIED. APPLICATIONS PROFESSIONNELLES
APPLICATIONS DES FORMES DE LA JAMBE ET DU PIED
Pied DROIT. Forme externe
(fig.
119).
Ce graphique,
tabli selon le
projections gomtriques, donne toutes les mensurations
45
mode des
du pied dans
ses
vues de dessus, d'avant, d'arrire, de ct (interne et

externe). Il prsente aussi les rapports d'ensemble et de dtail de ce membre.
En proportions, par rapport la figure humaine, le pied est contenu six fois
et un tiers, ou dix-neuf tiers de fois, dans la hauteur totale de la figure. Il a
donc pour longueur un peu plus que la hauteur d'une tte.
Les quelques exemples d'application des formes de la jambe et du pied aux
tracs et rendus conventionnels de style (fig. 124 128) montrent, en uvres,
le rsultat de la synthse propre aux mtiers, selon qu'il s'agit de surface ou
faces rgulires
de relief. La sculpture et le model de la forme par lumire et ombre, uvrant

dans le btiment ou dans l'ameublement, conservent en gnral beaucoup
plus de l'aspect des formes naturelles que les techniques qui, en surface,
font usage du trait ou de la couleur. Le dtail de la musculature sculpte ou
modele (fig. 124), ne fut-il indiqu que trs sommairement, est d'un grand
secours pour la construction des plans, de mme que pour leur subdivision.
Toutefois, selon que les formes produites seront imitation ou bien interprtation de la nature, le sens esthtique de l'uvre sera plus ou moins raliste
ou
idaliste.
La
srie
de croquis d'aprs vitrail et dcor peint
(fig.
127) relate des formes
monumental. Chacun de ces fragments n'a conserv du sujet naturel interprt que le rappel trs sommaire
rendu indispensable par la forme, c'est--dire la gnralit du type, abstraction faite du superflu. Les contours des silhouettes ont t taills d'aprs la
gomtrie, dans le mme esprit que l'est, par le tailleur de pierre, le bloc
naturel informe et irrgulier que l'on extrait de la carrire pour son introduction dans la construction du btiment. Tout comme lui, aprs avoir subi
l'opration de la taille synthtique, jambes et pieds sont devenus des formes
professionnelles d'essence monumentale. La coupe du verre, la juxtaposition
et l'opposition des valeurs de la couleur, dans le vitrail, le contraste et l'harmonie des traits, des contours et des plans dans la peinture dcorative exi-
dont
le
style est abstrait, conventionnel et
gent, en toute situation de service, semblable opration. C'est cette condition et grce cela que l'expression d'art, par le mtier, peut tre sincre.
Les illustrations donnes ensuite
(fig.
128) s'opposent presque radicalement
celles qui prcdent par leur rappel trop immdiat et l'imitation presque
raliste des formes naturelles. Ralises par d'autres techniques, selon une
commande d'esprit diffrent, elles ont un style moins lev que le leur.
Un
piquant contraste peut tre tabli par
le
rapprochement de
l'applica-
46
tion au vitrail contenue dans cette suite et les autres de
mme adaptation don-
nes plus haut. L'habilet de la main-d'uvre de celle-ci ne peut remplacer

le bon sens esthtique de celles-l. C'est pourquoi un ensemble ralis selon
que porte ce
ce
dtail ne peut tre
qu'un faux
vitrail, c'est--dire
une pein-
ture sur verre illogique dans sa forme et ingrate en service d'admission et de

coloration de la lumire l'intrieur de l'habitation.
De
blie
1
le
tout ceci, on peut conclure que la synthse de la forme doit tre ta-
en vue de
La
silhouette extrieure de n'importe quel sujet interprt, d'aprs
caractre du style de l'uvre et selon la technique de chaque mtier;

2^ L'accentuation franche de la forme gnrale des saillies et des creux,
externe ou interne, comme dans le vitrail

sommaire des muscles, par traits ou valeurs de model.
C'est ainsi que, dans les motifs pour vitrail, la saillie des jumeaux (i) est
trs sensible, ainsi que celle de la rotule (2) et des pron et tibia (3), par
l'indication linaire qui souligne le rappel de la forme naturelle, tandis que
au moyen du
trait
3 L'indication
les
muscles d'apparence secondaire ne sont nullement dessins.
USQU'ICI, nous avons
vu, sparment, chacune des parties
corps humain, c'est--dire les membres.
Dans
du
nous envisagerons ces divers fragments runis et mis en place pour la constitution du corps entier, comme pour celle de la figure humaine,
en ostologie, en myologie et en composition. 's^^^t'^c*>-^c^'ss^^'^ts<p'ôSb-^c^
la suite,
Le squelette du corps humain, vu jde face
et vu de dos, prsente deux moiparfaitement symtriques, par rapport un axe vertical mdian, qui va
du sommet du crne la partie infrieure du bassin, se prolongeant entre
les deux jambes et les deux pieds, lorsque la figure est debout en position
rgulire. La colonne vertbrale s'tablit sur cet axe, divisant par moiti
la tte, le thorax, les paules et le bassin. Symtriquement viennent aussi
tis
les bras, les cuisses, les
jambes
et les pieds.
membres ayant t entrevue suffisamment en

nous n'y reviendrons pas. La lgende explicative qui accompagne les
figures d'ensemble du squelette (fig. 129 et 130) comble les lacunes qui pourraient exister encore, par exemple en ce qui concerne certains dtails du
thorax et du bassin.
En passant, mentionnons que l'ensemble de l'ossature de la figure de
femme est peu prs semblable celle de la figure d'homme. Les paules et
le bassin, ainsi que les extrmits, pieds et mains, offrent seuls quelques
diffrences, qui seront contrles au chapitre des proportions de la figure.
Le squelette, vu de profil, rend sensible la flexion de la colonne vertbrale,
ainsi que les formes en profondeur des divers organes, tel qu'au thorax et
au bassin, donnant les dimensions et situations dont on ne peut se rendre
compte dans les vues de face et de dos.
Le squelette forme la charpente articule du corps. C'est sur lui que
peuvent s'observer les proportions et les mouvements du corps, tant au
point de vue de la construction que du geste. Le schma axial (fig. 131) en
donne une ide. Chaque membre y est figur par son axe, qui est sa sim.pliL'ossature de chacun de ces
dtail,
fication la plus absolue.
En rotation ou en flexion, par le moyen des articulations aux extrmits

d'axes des divers os, on peut obtenir, d'une faon sre, simple et expditive,
une figure bien proportionne, dont les mouvements et les gestes sont clairement
et
nettement
tablis.
LE CORPS HUMAIN
Les squelettes (fig. I32eti33,
134 et 135) donnent les tracs
OU mouvements des divers os,

en face et profil. Les articulations y sont marques trs sensibles et, par leur aspect, on se
rend facilement compte du profit professionnel que l'on peut,
dans la pratique, tirer de ce
procd du trac par axes.
Suivent cinq croquis d'ap-
mouvements
plication divers
133), assez expressifs mal-
(fig.
gr leur abstraction.
Le moyen
ge,
si
loquent
dans sa synthse de la forme

naturelle, nous offre un autre
dispositif de construction qui
est des plus simples, mais on ne
peut plus pratique et prfrable
encore, de beaucoup, au procd
Fig.
30. Squelette humain,

VUE POSTRIEURE.
Rhombode
(rapproche
l'omoplate de la colonne dor1
2.
Omoplate.
3.
Vraies ctes.
4.
5.
Fausses ctes.
Os du coude.
6.
Sacr long dorsal (main-
[sale).
7.
fessier
(tend la
cuisse)
Muscle carr du fmur.

Coccyx.
10. Condyle et cavit de l'extrmit du fmur.
11. Condyle de l'extrmit du
[tibia.
12. Tte du pron.
1 3 Mallole externe dupron.
postsuprieur
Oblique
14.
rieur (mouvements demi cir8.
16.
17.
Angulaire releveur de l'oSous pineux, [moplate.

Dentel postrieur sup-
rieur (lve les ctes).

18. Petit
rond. 19.
Grd rond.
Os
8.
Clavicule.
9.
sternum.
necourt contient plusieurs de

ces tracs gomtriques, dont
la figure 136 est un spcimen.
3.
le rle
considrable que la construction
conventionnelle joue en
donne
uvre
d'art. Cette figure
mise en place gnrale de la dcoration, par le

vitrail, d'une rosace six lobes.
Le thme de la composition est
la roue de Fortune. Celle-ci est
reprsente en reine assise, de
la
culaires de la tte).
15.
7.
2.
toute
9.
6.
Crne.
Vertbres cervicales
Ctes flottantes.
Cubitus.
Radius.
Main.
i.
L'album de Villard de Hon-
Ces tracs dmontrent
tient le dos et la rgion lomb''*')
Moyen
par axes.
Squelette humain.
VUE antrieure.
Fig. 129.
4.
5.
10.
Intercostaux
externes
(relvent
et
23. Mallole interne
du
tibia.
[l'lve).
pubis.
Ctes.
11.
Humrus.
12.
Colonne vertbrale.
13.
Vertbres dorsales (12).

Vertbres lombaires (5).
14.
15.
Os
16.
Lvre externe ou pine
ischion.
antrieure de l'os iliaque.

17.
Sacrum.
Cavit cotylode.
Tte du fmur.
20. Grand trochanter.
18.
19.
21.
20.
[ctes).
abaissent les ctes).
21. Dentel postrieur infrieur (abaisse les
22. Oblique externe (maintient le bassin et
(7).
Trou ovulaire.
22. Petit trochanter.

23. Tubrosit ischiatique.
24.
Fmur.
25. Rotule.
27. Pron.
26. Tibia
28. Pied.
LE SQUELETTE DU CORPS HUMAIN
49
k
Fig.
131.
Mouvements
et proportions
de
la figure
exprims par
les
axes des divers niembris
Fig. 133Articulations
diverses du
squelette hu-
main dans
la
production
i-
_-'=^^
Fig.
132. Squelette
les articulations
du corps humain donnant

des os en
mouvements
d'avant ou derrire (en figure de
profil}.
^^^g^
O.^^*
'
7'
-^î-^^
<1"
geste.
(Figures
schmatiques.)
LE?CORPS HUMAIN
Fig.
134 et 135. Squelette humain.
La vue de
Vues antrieure et latrale.
de la tte, des bras et des jambes,

vue de profil ne donne qu'une pose silhouettant le squelette au repos
dans une seule situation. Dans l'une comme dans l'autre de ces deux figures, les
proportions gnrales des membres se saisissent de faon assez nette et claire
pour qu' leur aide il soit possible de se rendre compte des mouvements et des
dplacements des os, selon les exigences de n'importe quelle composition professionnelle. On reconnatra toutefois que la figure de face a, sur celle de profil, le grand
avantage d'tre plus dmonstrative et plus intuitive, rendant plus sensibles les changements que peuvent recevoir les divers membres du corps,
ou de la figure, d'aprs l'harmonie d'ensemble en vue de l'expression.
alors que la
face
donne
les articulations latrales
LE SQUELETTE DU CORPS HUMAIN

jambes
comme pour
51
en surface. Autour
de la roue sont les personnages rsumant la vie ceux qui aspirent, en
montant, aux faveurs de Fortune; qui en jouissent, en haut de la roue; qui
en tombent latralement et qui en
sont dfinitivement privs, par terre.
Ces personnages, dont l'indication
graphique est trs sommaire en ce
mode d'criture, ont leurs masses et
leurs mouvements nettement et franchement proportionns et tablis.
Leur geste sera, certes, plus pour l'esprit que pour les sens, dans la rdaction dfinitive, quels que soient les
dtails qu'on y adjoindra. A ce schma
gomtrique, il n'y a qu' annexer
ttes, extrmits et draperies, pour
obtenir des figures correctement construites, trs expressives et de bon
style. A notre avis, ce faire est idal
pour la mise en place de la figure en
art dcoratif. Nous ne le mention- Fig.136. Esquisse D2 Vitrail. La roue deFortune.
(D'apis un croquis de l'album de
nons ici que pour comparaison avec
ViUard de Honnecourt, xiii* sicle.)
le procd par axes du squelette. Nous
en verrons le dtail et l'application par la suite, lorsque nous envisagerons
les proportions de la figure et le distributif de ses membres dans la production du geste. Il nous faut en mme temps constater que le mode d'application du trac gomtrique aux sujets d'ordre naturel qui sont introduits dans l'ordre architectural fut suivi couramment par les matres
d'uvres du moyen ge. C'tait, du reste, le seul qui, pratiquement et
logiquement, fut admissible en toute concordance avec le sens esthtique
de l'poque. Laissant l'excutant, prouv en matrise, expriment et
parfaitement instruit dans tout ce qui relevait de son art, le soin de prciser
et de caractriser le dtail subjectif professionnel, l'architecte se bornait
assurer l'unit dans la conception de son uvre en dterminant, par un graphique sommaire, les proportions gnrales, les mouvements et les gestes
principaux des lments constitutifs de la construction et du dcor. Cette
faon d'agir, qui laissait l'artisan le soin, si bon, de mettre en valeur sa
propre initiative sous la direction et le contrle de l'autorit responsable, a
t la cause premire et principale de la magnifique closion d'art et de
l'originalit saine, que seul le moyen ge possde son actif.
face, les bras et les
tals
la lecture
:
LE CORPS HUMAIN
52
Les figures 137 et 138 donnent l'corch vu de face et de profil. Une lgende
ces graphiques, soulignant les muscles principaux par l'indication de leur fonction.
Par ces vues d'ensemble, on se rend suffisamment compte de l'aspect
extrieur que produit la musculature recouvrant le squelette du corps
humain, ainsi que de l'office spcial de chaque muscle dans le mcanisme
accompagne
gnral.
La
que
vu de dos, dans
deux vues prcdentes, de face et de profil.
figure 13g reprsente l'corch,
les
les
mmes
conditions
de renseignement qui, certes, a sa valeur en vue de l'intelligence

du mcanisme du tronc, nous donnons (fig. 140) la face
dorsale de son squelette portant les muscles profonds de premire couche
interne, qui sont comme des travailleurs de fond, solides et robustes, sur
lesquels la musculature externe trouve assurance et soutien pour sa libert
d'action. La fonction de ces muscles est mentionne en lgende.
Nous pouvons borner ces donnes l'tude du corps humain. Poussant
plus avant, nous passerions du domaine de l'art et du mtier celui de la
science spciale au chirurgien. Nanmoins, chacun, selon ses besoins, pourra
poursuivre avec plus de prcision ce qui, dans cette science, peut lui tre de
bon service. A cet effet, les auteurs et les documents ne manquent pas
Dans leurs interprtations de la forme naturelle, les divers arts dessinent
avec plus ou moins de fidlit la ralit des formes, leur donnant un caractre
de style plus ou moins idaliste selon le degr de leur synthse. C'est ce que
font entrevoir les quelques croquis que nous donnons (fig. 141 146).
Ces figures prsentent quelques fragments d'uvres dans lesquels on peut
observer le rsum plus ou moins considrable qui est fait des formes naturelles, d'aprs l'esprit des auteurs dans la pratique professionnelle. Le
vitrail apparat de grande synthse dans son rappel des formes naturelles,
alors que la peinture modele, la gravure sur bois et la sculpture conservent
davantage de la ralit. Chacun de ces sujets apporte sa part de contribution
la construction d'ensembles dtermins, en se pliant, selon toute convenance
et tout point de vue, aux commandes des milieux o ils fonctionnent et de
la cause servie, prenant ainsi une plus ou moins grande lvation de caractre et assurant un plus ou moins bon service. La sincrit qui dcoule du
discernement et du choix des moyens qui sont les plus propres assurer une
bonne mise en uvre du matriau, ainsi que la prise en considration des
aptitudes l'office, parfait ce qui donne la vritable valeur l'uvre d'art.
de
titre
la construction et
r.
Portion du trapze (meut l'paule, lve l'extrmit de la clavicule et toute l'paule, attire l'acromion
en arrire, abaisse l'pine de l'omoplate, renverse la tte en arrire et s'oppose sa trop grande flexion en
avant).
2. Deltode.
4. Brachial (flchisseur).
3. Biceps (flchisseur).
5 Triceps (extenseur de
l'avant-bras)
6. Brachial interne.
8. Rond pronateur.
7. Long supinateur.
9. Extenseur suprieur
10. Radial interne (flchisseur suprieur du carpe).
12. Cubital interne
11. Palmaire.
du carpe.
(flchit la main).
13. Iliaque interne.
14. Long pronier postrieur.
15. Long extenseur commun des
16. Os sternum.
18. Grand rond (fait tourner le bras).
orteils.
19. Trs large du dos
17. Deltode.
20. Grand pectoral (porte le bras en avant et en haut).
21. Grand dentel antrieur
(abaisse le bras.)
(attire l'omoplate en avant).
22. Ligne blanche.
23. Droits de l'abdomen.
24. Grand transverse ou
26. Pyramidaux de l'abdomen (soutiennent la
oblique de l'abdomen.
25. Anneau ombilical, nombril.
corps lorsqu'il est port en arrire).

27. Extenseur du fascia lata (porte la cuisse
30. Couturier
en dehors).
28. Pectine (abducteur).
29. Triceps du fmur (porte la cuisse en dedans).
(flchisseur, soutient le bassin).
31. Droit du fmur (tend la jambe sur la cuisse, et inversement
flchit la cuisse sur le bassin).
32. Grle interne flchisseur de la jambe sur la cuisse, serre les genoux
en.semble).
34. Vaste interne (tend la jambe sur la
a. Vaste externe (tend le tibia sur le fmur).
cuisse).
36. Jambier antrieur (flchis35. Jumeaux (extenseurs, flchisseurs du pied sur la jambe).
seur).
38. Jambier postrieur (tend
37. Portion du solaire. ou tendon d'Achille (extenseur du pied).
ligne
blanche et tout
le
un peu en dedans).
40. Portion du trapze.
39. Long extenseur des orteils.
Trs large du dos (abaisse le bras).
43. Grand fessier (renverse le bassin sur la cuisse).
44. Biceps du fmur (flchit la jambe sur la cuisse).
45. Long pronier postrieur (extenseur du pied).
46. Court pronier infrieur (flchisseur du pied).
le
pied en
41. Biceps.
le tirant
42.
LES MUSCLES
DU CORPS HUMAIN.
Fig. 140.
Muscles profonds du corps humain.
Fig.
Ô.
CORCH, VUE POSTRIEURE.
Portion du solaire (mme action que

Grand transverse extrieur de l'abdomen.
Long pronier postrieur (tend pied sur jambe en tournant sa pointe en
Deltode.
Trapze.
calcanum.
Occipital.
dehors).
Attache du tendon d'Achille sur
Sous pineux. Petit rond du bras. Grand rond du bras. Triceps ou grand extenseur
Extenseur des
Extenseur suprieur du corps.
Le
large du dos.
du bras.
Extenseur infrieur du carpe.
main).
Long palmaire.
de
Cubital interne
Fascia
Grand
cuisse
porte en
(tend
Extenseurdu fascia
Biceps du fmur
jambe sur
Le demi nerveux ou demi tendineux. Le
pied sur
jambe).
Les jumeaux (tendent perpendiculairement
demi membraneux.
Fig. 139.
LGENDE
2.
i.
deux jumeaux).
les
le
4.
8.
trs
lata.
18.
19.
doigts.
14.
la
16.
fessier
la cuisse).
(flchit la
21.
7.
11.
13.
(flchisseur
15.
6.
5.
10.
9.
12.
la
le
3.
17.
arrire).
et la
la
20.
lata.
23.
22.
le
24.
la
2. Releveur de l'omoplate ou angulaire.

LGENDE i. Oblique suprieur postrieur du cou.
5. Petit rond.
6. Grand rond (4-5-6
Dentel postrieur suprieur (lve les ctes).
4. Sous pineux.
8. Oblique externe
actionnent l'paule et le bras).
7. Dentel postrieur infrieur (abaisse les ctes).
(maintient le bassin et le lve).
9. Rhombode (rapproche l'omoplate de la colonne vertbrale).
11. Sacr long dorsal (maintient le dos et la
10. Intercostaux externes (relvent et abaissent les ctes).
12. Moyen fessier (tend la cuisse).
13. Muscle carr
rgion lombaire dans leur situation naturelle).
du fmur (rapproche le fmur du bassin).
Fig. 140.
3.
LES MUSCLES DU CORPS HUMAIN.
Fig. 141.
Grand
I.
Christ en croix. Vitrail a Chartres
pectoral.
2.
Grand transverse.
(xiiis.).
Biceps du
Os sternum.
3.
6.
fmur.
5. Calcanum.
4. Jumeaux.
8. Anneau ombilical.
7. Droits de l'abdomen.
Fig. 143.
Saint Sbastien.
D'aprs Pietro Vannucci dit 11 Perugmo.

(1446-1424). cole Ombrienne.
Mosaque
I.
2. Os sternum. 3. Pectoraux.
Anneau ombilical,
5. Iliaque interne.
Long pronier.
7. Jambier antrieur.
10. Grand
Deltode.
9. Grand pectoral.
Trapze.
Couturier.
Ligne blanche.
dentel
Droit du
Grand transverse oblique de l'abdomen.
Couturier.
Droits de l'abdomen.
Extenfmur.
Rotule.
Jambier postrieur.
Jambier antrieur.
Jumeaux.
l'ig.
I.
142.
Pectoral.
dentel.
2.
.-iNGLAisE
Trapze.
Grand
.moderne
transverse.
3.
(-.tyledu xiii
Deltode.
4.
4.
Grand
6.
12.
6.
8.
commun
17.
antrieur.
14.
13.
16.
seur
18.
19.
11.
15.
20.
des orteils.
LES MUSCLES
DU CORPS
HUM.VIN. APPLICATIONS PROFESSIONNELLES.
Fig. 144. Le Christ couronnant la Vierge. Fragment d'un

Monument funraire a la Cathdrale d'Erfurt (xvi'' s.)I.
Os sternum.
Ligne blanche
Fig.
Lgende de la Figure
I.
4.
Deltode.
Grand
7.
2.
transverse.
Grand
Droit du fmur.
5,
14
t.
pectoral.
Cirand dentel.
3.
Droits de l'abdomen.
6. Coutur
Rotule.
9. Jumeaux.
8.
145.
Frag-
ment d'un calvaire. Gravure

SLiR BOIS (xvi"
sicle).
LES MUSCLES DU CORPS HUM.\IN. APPLICATIONS PROFESSIONNELLES.
^^^^^^J^bus ôfômtr^ms^tMMU.^w^
tmomît
VANT
de pntrer dans
la suite
%
de notre sujet, observons,
il
y
y a lieu d'tablir
entre les deux termes que nous prenons ici pour titre et qui
se rapportent
le premier, ce que nous avons vu jusqu'ici;
le second, ce qui va suivre. Les dfinitions du Dictionnaire nous fournissent l'explication de ces mots, souvent pris l'un pour l'autre, mais qui,
cependant, ne sont pas synonymes. Par Corps (du latin corpus) on dsigne
toute substance organique ou inorganique
tous les corps sont tendus et
pesants, mme la partie matrielle d'un tre anim le corps d'un animal.
Figure (du latin figura) est la forme extrieure d'un corps. En dehors du
langage abstrait, on emploie ce mot presque exclusivement pour dsigner
des tres anims. C'est ce qui fait appeler monuments figurs ceux o sont
reprsents en sculpture ou en dessin des hommes, des animaux, etc.
a en cela quelque
utilit,
la distinction qu'il
La
distinction tant ainsi faite entre le corporel et le figur,
remarquons
premier terme est appliqu la ralit naturelle du corps apprciable

par les sens, tandis que le second l'est la convention intellectuelle humaine
qui s'adresse l'esprit. D'aprs cela, dans ce qui prcde, nous avons envisag avec suffisamment de prcision et d'tendue tout ce qui concerne l'organisme mcanique et la forme caractristique extrieure des divers membres
et de l'ensemble du corps humain, dans le dtail comme dans la relation qui
que
le
existe entre les diverses parties, en ostologie et en myologie.
pu,
comme
Nous aurions
l'ont fait la plupart des auteurs qui ont tudi ce sujet depuis
environ un sicle, nous tendre davantage et de faon plus spciale, comme

plus rigoureusement exacte, sur tout ce que le corps humain renferme et offre,
en lui-mme, de particularits intressantes et utiles; mais, considrant, ainsi
que nous le laissions entrevoir page 52, ligne 16, que son service en art appliqu n'est pas limit l'analyse scrupuleuse, la copie rigoureusement intgrale, ni l'adaptation immdiate de sens uniquement raliste, nous nous en
sommes tenus explorer ce qu'il a de plus important et de vritablement
fondamental pour l'interprtation de style, qui est la vise majeure

de notre travail. Connatre fond, tous points de vue et sous tous aspects
essentiel et
TÂ
54
le
corps
FIGURE HUMAINE
humain est chose phis
qu'utile et avantageuse pour les spcialistes,
devoir professionnel impose cette connaissance; c'est le cas pour les mdecins, les chirurgiens, etc., qui ont pour mission de traiter directement avec
qui
le
l'ayant pour but et finalit de leurs soins, de leur sollicitude et de leur

dvouement. Tout autre est la connaissance que doit en avoir l'artiste; ce
n'est pas, en effet, pour l'organisme lui-mme, pour sa ralit et sa matrialit,
pas plus que pour ses apparences relles qu'il doit l'envisager; son objectif
bien particulier vise uniquement le service qu'il peut en retirer pour l'expreslui,
sion des ides qu'il doit mettre et qui, en toute
commande de
uvre vritablement
artis-
concours de la nature et
non pas seulement et exclusivement avec l'imitation exacte et scrupuleuse de
tique, s'tablit avec la
l'esprit et le
Le mouleur sur nature, le peintre d'aprs nature, qui, communment, ne moule et ne peint que d'aprs matire et qui oprent plus pour
la documentation scientifique que pour le sens d'art, peuvent se contenter
du modle plastique rel. Leur mtier
puisque l se borne leur horizon
prtendument artistique reste, ou trs peu de chose prs, totalement tranger l'art et, en aucun cas, n'atteint une valeur et une lvation suffisantes
pour appartenir l'art vrai, rationnel, utile, bienfaisant, idaliste et louable
en toutes ses portes. C'est encore pour ne pas rester encombr et pour ne
pas encombrer le lecteur dans le domaine purement naturel qu' la suite de
chacune des expositions faites en ostologie et en myologie, nous avons intercal, titre de rfrence, des exemples d'application des formes naturelles
celles des mtiers, par des exemples emprunts des uvres de matres
anciens dont la valeur est incontestable et inconteste. On lit dans ces extraits
la synthse qui est faite de la physionomie naturelle lorsqu'elle est transpose en son antithse du domaine architectural conventionnel. Par contrastes et par rapprochements, les deux tats, de nature et de convention,
les exemples produits montrent l'harmonie qui doit exister, en n'importe
quelle uvre d'art, entre le corps matriel et naturel concrtisant la forme
et la figure spirituelle qui anime la matire de sens et de signification, ainsi
qu'il convient en n'importe quelle humaine ralisation d'art.
Aprs l'information prise en cette premire partie, la suite de l'tude s'occupe de ce qui touche immdiatement au sens d'art pratique. C'est ainsi que
tout d'abord se rencontrent les canons gomtriques pour la construction conventionnelle de la tte, des extrmits et de l'ensemble de la figure humaine,
lesquels constituent des guides simples pour l'tablissement des mouvements,
des masses, des proportions et du geste, en mme temps que le moyen facile
de mettre n'importe quelle figuration du corps humain en pose stable et permanente isole, associe ou groupe.
La recherche du caractre professionnel et de style, que toute production
cette dernire.
TTE DE PROFIL
PROPORTIONS ET GRAPHIQUE
55
du mtier
doit donner, fait aussi l'objet d'une tude spciale, propos de la stylisation d'une tte documentaire qui est interprte logiquement,
sincre
d'aprs son caractre inital, pour une adaptation aux diffrentes techniques
des mtiers d'art dont le propre est de travailler en trait, surface et relief.
de la courbe la droite montre le prcieux recours que
trouve dans l'observation attentive, sagace et clairvoyante de l'volution de la forme naturelle depuis l'enfance jusqu' la vieillesse, pour l'expression des diverses passions, bonnes ou mauvaises de l'me, que toute
uvre d'art doit reflter par la convention gomtrique.
Le chapitre
l'artiste
Aprs cet aperu rcapitulatif
et anticipatif,
voyons maintenant
tre essentiel, la raison d'tre et la faon d'emploi des
dans leurs formes, leurs
lois et leurs
oprations.
le
carac-
canons gomtriques,
v<*.'r<>'S'<*'r*&''s^*'^t*-M*T*fe>
21 ;Mtte ê Jfo(tif ôp0rl?iott$TCtâp|U0 .^
'M.
En
dessin professionnel,
lement avec
les diverses
il
est
important de
se familiariser
mthodes pratiques de rendu
exprimenta-
et d'tablissement de
comme aussi d'adopter, selon les circonstances, celles qui rendent

meilleurs services en rapidit d'excution, ainsi qu'en construction du
sujet rdiger, dans son ensemble aussi bien que dans son dtail.
forme,
la
les
Entre toutes
mthodes,
les
la meilleure est la plus simple; c'est celle
dont
gnrales ne sont pas trs nombreuses et qui s'adaptent le mieux et

le plus facilement ce qu'on en attend.
Aucune mthode n'est suprieure celle de la gomtrie, dont les lois de
construction s'appliquent en tout cas, pour tout sujet, de la faon la plus
les lois
sre et la plus adquate.

C'est par elle que se fait toute stylisation; c'est par elle que nous prsenterons les lois gnrales de la synthse de la forme du corps humain et de
son organisme, dans des graphiques abstraits qui sont comme des canonstypes au moyen desquels il est toujours possible d'crire n'importe quelle
en totaUt ou en partie. Sur cette forme initiale, tout dtail accidentel peut tre conform diffremment et donner, par l'influence de son
galbe, une physionomie particulire l'expression.
La tte vue de profil, ou vue de ct, que prsente la figure 147, a comme
figure,
le milieu du menton, de
pour se diriger ensuite vers le milieu de la base du
crne, l'occipital prolong par la colonne vertbrale. Cet axe donne
la directrice de la silhouette d'ensemble de la tte, abstraction faite de tout
direction de masse
l'attache
du nez
et
un axe mdian qui passe par
du
frontal,
graduellement, au fur et mesure

de l'avancement de la construction, mais toujours en se greffant au trac
dtail. Celui-ci s'indique et se prcise
7"
CANONS GOMTRIQUES DE LA TTE
56
du galbe sur lequel il trouve place et fonction. Pour la marche des

oprations successives en vue de l'tablissement du graphique de construction de la tte de profil, voici l'ordre de progression
initial
Trac de l'axe
facial,
ou d'avant, consistant en une droite verticale

qui donne l'aplomb de la tte;
2 Circonfrence, de X rayon d'aprs la
grandeur de la tte, tangente cette
droite, sur l'avant du front
3 Deuxime circonfrence, donnant la
dformation du crne en arrire, ayant son
centre sur le mme axe que le premier
4 Division du diamtre vertical en
;
trois parties
gales et report d'un tiers
de cette longueur
frence
la base,
sous la circon-
50 Subdivision des diverses parties en
sens horizontal, d'aprs la figure 147

6 Dtermination du cou, des oreilles
et des divers organes, de faon plus ou
;
Fig. 147.
Graphique du profil droit.
X. Rayon de la circonfrence primitive.

Y. largissement de la forme en arrire.
Rayon X du centre, ou 1/4 de Z-E-B.
G en D gale 3/4 de la hauteur totale.
D-E gale le 1/3 de C-D.
Haut du crne.
H. Axe des yeux.
F.
moins sommaire ou
besoin,
Pour
le
dtaille,
selon
le
caractre et la convenance.
les profils lev et baiss
(fig.
148 et
149), le point de dpart de la construction
d'ensemble rside dans la position de l'axe

de la tte. Dans la pratique, l'axe vertical,
sourcils.
additionn ici chacun des graphiques
L. 1/3 de I-J. Bouche.
pour la dmonstration et le transport des
M. Intersection des deux circonfrences priproportions, n'est nullement utile; les
mitives, base de l'oreille. Hauteur en H,
axe des yeux.
divisions se font directement sur l'axe
N 1/2 de F G. Naissance des cheveux sur le
mme de la tte.
frontal.
Les figures 150. 151, 152 et 154 sont des
relevs d'application de la tte de profil. A ct du trac graphique complet
se trouve donne, pour chacune de ces ttes, la synthse des principes de
construction par le trac gomtrique, faisant saisir, pour ces sujets, le
point de dpart du trac, l'ordre des oprations en dessin et le degr mesur
de rendu en forme caractristique de mtier.
La tte d'aprs sculpture (fig. 150) est dessine par plans gnraux, au
moyen de lignes droites, ou presque droites; le model est traduit par des
tons plats, qui sont suffisants pour accentuer le caractre de la forme et le
temprament de la matire employe en technique spciale.
Base du nez.
Base du menton.
K. Ligne des centres
I.
J.
primitifs.
Hauteu- des
TTE DE PROFIL
57
La tte pour vitrail (fig. 151) est traite uniquement par traits, qui, au
moyen du pinceau, se donnent plus ou moins courbes ou plus ou moins
selon l'importance de la construction, soit en intensit de valeurs,
soit en silhouette de sujets.
renfls,
En mosaque (fig. 152), la tte, dessine dans sa gnralit de contours par

des traits forts, se modle ensuite par
la juxtaposition de pierres de colora-
Au point de vue techniremarquer, dans cet exemple, qu'au moins la premire range de
pierres suit le contour extrieur de la
tions diverses.
que,
il
est
forme, alors qu'ailleurs les pierres sont

distribues par bandes dans
le
plus apte l'accusation de la
model pour dcor plat
le
sens
le
forme;
est trait en
J^
Graphique du profil lev.
Fig. 148.
Axe vertical F J.
Du sommet J, angle X.
Du
centre
J,
projection des points L-I H, etc.,
sur l'axe J M.
Rayon O-NgalF-K
sur la perpendiculaire N.
Construction d'aprs la figure 147.
D'aprs l'axe M-J oblique de X (fig 148 correspondant F-J vertical).
surface sans aucune tendance l'imi-
''-----(7"
tation des effets propres au relief.
La figure 154 montre l'application

de la tte de
profil
corative dans
du
Le model,
style de la fin
le
moyen ge (xv^
la peinture d-
sicle).
Fig. liQ.
Graphique du profil
baiss.
Axe vertical F-J.

Du sommet F, angle X".
Rabattement des points de F-J en F M.
Construction du sujet d'aprs la figure
147.
qui est exprim par des tons dgra-
ou moins robuste ou plus ou moins dlicat, suivant que

en dcoration monumentale, en peinture d'ameublement ou de
chevalet. Nous n'envisageons prsentement que la question de la construction de la forme; c'est pourquoi nous ne nous tendons pas sur l'expression
de la tte, dont les caractristiques ont t observes plus haut. Le gra-
ds, s'accuse plus

l'on opre
58
phique gomtrique joint au trac de rendu de la tte tablit les contours

et le distributif de la masse en construction par la synthse de cette tte,
le dtail trouvera ainsi o et comment s'tablir sur le canevas dtermin
;
d'avance.
Les principes du canon graphique sont d'ordre conventionnel et gnral

pourquoi il peut y avoir dans une tte, mme construite gomtrique;
c'est
Fig.
150.
Sculpture.
Cathdrale de Reims (xiv
sicle).
Fig. 151. Vitrail.

Cathdrale de Quimper (xv
sicle).
ment, une accentuation en dominante de telle ou telle partie sur tout le

reste de l'ensemble
du front ou de la mchoire infrieure, par exemple
selon que l'on veut faire prdominer cette masse sur les autres en vue du
caractre produire en temprament et en expression de style.
La figure 153 donne la forme caractrise pour gravure, sur pierre ou
cuivre. Quoique moins souple et moins aise d'excution que beaucoup
d'autres techniques, la gravure possde certains caractres communs plusieurs mtiers c'est ainsi qu'elle aura dans son temprament quelque chose du
vitrail par la fermet du trait, et quelque chose de la peinture monumentale
par le dli du mouvement, la souplesse de la ligne et l'quilibre des surfaces. Dans le vitrail, chaque pice peinte a ses contours plus ou moins asservis
la nature du matriau, dans une rigidit qui s'apparente assez bien avec
celle de la gravure au trait, de caractre monumental, comme cela se rencontre dans les dalles ou plaques funraires commmoratives. Dans le sujet
TTE DE PROFIL
59
prsent ici, la ligne est d'allure aussi dgage que la silhouette. Le plan sur
lequel repose la trace de gravure tant sans limite, la distribution, la direction et la conformation des traits sont d'une libert presque absolue, ind-
pendamment
des rgles de la technique et de l'esthtique.
La gravure
sur
mtal, destine gnralement produire
un
effet dcoratif
par
la ligne et le galbe,
doit se traiter largement, dans

la peinture
un temp-
style qui voisine avec celui de
rament de
monumentale tons
plats et
sertis.
Comme
dans cette dernire,
les dtails
sont plus ou moins accentus en forme et

en valeur, d'aprs leur action dans la
composition. D'ordinaire, les traits principaux de sertissage des formes s'accusent
que les autres, de

manire bien enlever le sujet dans ses
contours ou enveloppes, alors que les
autres traits, du dtail intrieur de la
forme, ne donnent que des valeurs nuances de physionomie.
Fig. 152. Mosaque.
La figure 155 caractrise une tte pour
Rome. Abside de Stc-Pudenlienae (iv
fer forg. On remarquera l'impression rude
donne par des plans simples, unis, artes vives, laquelle est des plus
propres mettre en valeur le temprament de la matire nergique et rsistante, mais ductile du fer.
Les documents intercals (fg. 156
161) prsentent des exemples qui se
rattachent, de toute faon, ce qui
vient d'tre dit. Malgr l'ingratitude
du dessin au trait, l'absence de la couleur et de la valeur des models, ces
notes, extraites de fresques italiennes
de Fra Angelico (fig. 156), de Jacopo
d'Avenzo (fig. 157), de Giotto (fig. 158
et 159), traduisent de faon suffisante
des fragments d'expression d'art antiplus nergiquement
naturaliste qui sont d'excellentes rfrences au point de vue de la construcgkavure au
trait.
tion architecturale et
du
style.
CANONS GOMTRIQUES DE LA TETE
6o
Le calque sur
vitrail
qu'empreint de manirisme,
dans la pose et le geste
(fig.
160), bien
du personnage, reprsente toutefois une note

de vie et de force servie
par un mtier qui ne
possde plus la simplicit et la grandeur de
ses devanciers, mais qui
en a cependant encore
gard bien des qualits.
C'est ce dont tmoignent la nettet du
trac, la rpartition bien
quilibre des dtails,
Fig. 154.
Fresque de Fra Angelico de Fiesole 1387-1455)
la dlicatesse
du model
Couvent de Saint-Marc, Florence.
des formes
sus
tout,
et,
par des-
l'armature
logique et rationnelle des morceaux de verre par

le
plomb.
tte d'aprs Guffens (fig. i6i) est un morceau d'tude d'aprs nature en vue d'une excution par la peinture. La construction du sujet,
l'tablissement de la forme, la recherche du caractre expressif sont, dans cette page, d'une valeur
suprieure celle qu'atteignent, en gnral, nos
contemporains dans le contact trop immdiat
Fer forg.
et trop important avec le modle vivant.
De ceci, on peut dduire que la forme d'art n'est pas, et ne peut tre, une
formule ni une forme invariables, d'application constante et universelle,
comme si elle ne relevait que de la science. C'est prcisment parce qu'elle
est plus que cela qu'elle mue les formules en leur imprimant le caractre de
style de chacun des auteurs. Celui-ci donne la forme de ses uvres ce qui
est de son essence propre et personnelle devant les lois et les principes de
vrit et d'action que, librement, il accepte ou rejette. Naturaliste dans ses
aspirations, l'artiste rayonnera uniquement dans la nature; idaliste, il la
parcourera en l'animant de son esprit. Les deux courants d'art, celui qui descend et celui qui monte, n'ont pas d'autre mobile.
La
-Lif^
Fig. 156. D'aprs la fresque de la salle capitulaire
SAINT BERNARD, PAR FRA ANGELICO
du Couvent de Saint-Marc Florence
(1387-1455)-
LA TTE DE PROFIL. POSITION LEVE.
Fig.
157.
SAINTE LUCIE CONDUITE AU MARTYRE

D'APRS JACOrO D'AVENZO.
LA TTE DE PROFIL. POSITION DROITE.
cole italienne (xiVi
sicle).
Fig. 158. Fresque 'Araa de Padoue, par
Giotto (1266-1364).
FRAGMENT DE LA FUITE EN EGYPTE.

LA TTE DE PROFIL. POSITION PENCHE.
Fig. 159.
D'aprs
SAINT FRANOIS D'ASSISE.

une
fresque
de
Giotto.
cole italienne du x:v
LA TTE DE PROFIL LGREMENT RELEVE.
sicle.
d^ Q/
^^<oJ^^
f
Fig. i6o,
S.
fI
T\
LGER, vQUE.
Vitrail l'glise N.-D.
(Eure, France),
xvie
de Grand-Andel
sicle.
LA TTE DE PROFIL. POSITION LEVE.
Fig
i6x
G. Guffens (1823-1901)
TTE D'HOMME. TUDE DOCUMENTAIRE, D'APRS NATURE.
LA TTE DE PROFIL. POSITION DROITE.
CANONS GOMTRIOUES DE LA TTE
Comme
6r
de profil, la tte de face a son canon de proportions et de

dans son ensemble la forme en ove, ou ovale. Celle-ci se
construit sur un axe vertical qui divise en deux parties gales les deux moitis symtriques de la face.
Le cercle gnrateur de la forme a son diamtre qui reprsente les trois
quarts de la hauteur totale de la tte, tout comme dans le profil. Le report
d'une longueur gale un tiers du diamtre, sous la circonfrence et sur
l'axe, parfait la hauteur complte du
la tte
trac. Elle affecte
menton
la partie
suprieure de la
tte.
Dans la tte de face, ainsi qu'on

pourra le contrler en lgende et sur
le graphique (fig. 162), les yeux occupent le cinquime de la largeur totale de la tte, et le cou, les deux
tiers du diamtre du cercle primitif.
Les autres mesures de proportions
sont identiques celles du profil
l'aspect de conformation des organes
change seul, par suite de la position
;
diffrente.
Ainsi tablie, la tte de face
en
exprime le calme
absolu, sans apparence d'aucun des
mouvements qui, par le dplacement
vers le haut ou vers le bas, l'arrire
ou l'avant, font lire les creux et les
position
droite
Fig. 102.
Graphique de la Tte de face,

E.V
POSITION DROITE.
Coacordance avec
de la tte soit par le dessous,

soit par le dessus, ainsi que cela se produit dans
vantes (fig. 163 et 164) relates en croquis.
le trac
du
profil.
reliefs
les
deux positions
sui-
La tte de face en position leve a, sur l'axe de chacun de ses organes, les
perpendiculaires tablies selon les courbes plus ou moins prononces que donnent les cercles tracs au niveau de chacun d'eux, sur la silhouette ovale
de l'ensemble. Dans la tte rejete en arrire, ou leve (fig. 163), les paisseurs sont lisibles d'en dessous. L'observation attentive sur une tte en
nature, ou en relief, fera saisir cette particularit dans tout son dtail et
toutes ses poses accidentelles.
Par suite du raccourci
et
du dveloppement des paisseurs qui relvent
62
ou du
solide, ce graphique
ne s'applique gure, pratiquement,
qu'aux expressions techniques dans
lesquelles il est fait usage du relief,
comme, par exemple, dans la sculp-
du
relief
ture, la dinanderie, etc.
en est de mme de la tte baisse

dont les courbes se dirigent
vers le bas et dont les saillies se lisent
Fig. 163. TTE DE FACE. POSITION LEVE.
par au-dessus. Dans ces deux graphiConcordance des tracs de profil et de face.
ques, les divisions en hauteur sur
l'axe ne peuvent tre obtenues que par projection de celles du profil
rgulier, lev ou abaiss au degr correspondant -de la face. -<>'s-<*i-Mfc)-?<*'-ss:^
Il
(fig.
164),
La tte de face se rencontre frquemment dans les uvres d'art, mais

rarement en position absolument rgulire, et tout particulirement dans les
mtiers qui oprent en surface, sur un seul plan, soit par la ligne, soit par la
couleur. Le profil, de mme que la tte de position intermdiaire entre lui
et la face, tant plus favorable la dcomposition de la silhouette par le
galbe et non par le model, a, en outre, sur la tte de face, l'avantage
d'avoir plus de clart de mouvement, de geste et de varit d'expression.
Les quelques exemples donns (fig. 167 170) sont en position de face
suffisamment rgulire pour qu'on y voie
l'adaptation du canon graphique. L'exemple
de la figure 167 en est une dmonstration.
En effet, dans son abstraction, il possde
dj du sujet dfinitif l'enveloppe de contour
et l'essentiel de l'expression.
Ce principe mis en uvre dans la pratique
Fig. 164. TTE DE FACE. POSITION BAISSE
de l'art assure tout dessinateur un rsultat
satisfaisant dans le rendu de la forme, comme on peut s'en rendre compte
ici, et fait viter les dceptions que rserve peu prs infailliblement le
trac au hasard, inconscient et sans lois, de la juxtaposition des lignes et
des couleurs sans ordre et sans mthode.
Les deux croquis (fig. 165 et 166), tracs d'aprs relief, crivent la forme
base sur le canon gomtrique de la tte leve et de la tte baisse pour ce
APPLICATIONS DE LA TTE VUE DE FACE
63
qui concerne les contours. Le model est exprim le plus simplement et le

plus sommairement qu'il soit possible de le faire, c'est--dire par deux zones,
l'une claire et l'autre ombre. Ils
^^,^1
/'^C,<' ,f*3\\1
A^ N
'
'
\
^\
'
1^?^
'
P\
Position y^
leve.
p.
(paisseurs de dessous accuses.)
qui s'arrte l'exprcssion
natra
A-
r !Bliiii!|!lii^^
^-^^^^^
"^^'^fflHiHiliF
V'
\. îilP^'^'
'''^^
paJ^
/
,
^"^^
^S'
'Ib'P''^
tig-ios-
T.
'
^\k
^~^^
'-'3R,aHlmfc.
'SÛMIIi
^L'^^^'^l^'^^sJI^P''^''-
^^WBîmt.
l^V"^^*'
^-\
^^^^
v^
rfM^'Z^th,
'l<li^'M:^'^^^^^''^''
dessins
"^-
(fig.
"
171, 173 et
relevs
^^^
d'aprs des uvres rali-
/^W^
ses en peinture
ou en
''^
(r^veloppement des paisseurs, ou

reliefs, vus par dessus.)
^tîfj^âfi^^
Fig. 166.
(fig.
172)
photographie
^"- ^l'\)- ^^lOU qUC la

gomtrie eSt pluS OU
moins sensible dans le

rayonuemcnt de leur
TTE DE FACE. POSITIONS DROITE ET PENCHE.
forme, l'ide
plus ou moins bon service.
le
^^ exemples suivants
sont des applications en
/^
\'
'y'^^^^^W^^"\
y'
/-^^>{
croquis,
'
/i
^^
clart suffisante
gnrale du relief par
^__4_^^^
propre et de l'ombre
On leur recon-
porte.
cependant une
en caractre d'criture qui ne
veut pas pousser le rendu
jusque
dans son dtail et
'
"
,|
'ITîf';-
(Mii\
"-li^
:''^''"
l^f^cS^^'
[jgf^ks
^^^^^^ accidents de l'om^"^^
\^
^f^^k;^-:^^^!.
f-'=\
Plus
deux fragments
auraient pu dtailler les
ces
finis,
/f^f*lf--^l
J^W ^^%f'M
'--.^^ i~
ÊX
J
(
'
quels que
lumire et ombre.
il
relief,
soient sa position et son

clairage, s'exprime par
~^^
n^^^^'^'fr
\
montrent que tout
Le sens esthtique professionnel
y trouve
se distingue
d'elles, selon qu'elles s'adonnent l'observance de la

174 et 175) ou selon qu'elles se bornent n'en rappeler que
selon qu'elles servent plus ou
les gnralits (fig. 171 et 172), c'est--dire
moins le rel ou bien le vrai, dans une conception juste ou fausse du but
et du service de l'uvre d'art.
diffrent en
nature
chacune
(fig.
__S
-ms^-^\3i-
Fig. 167.
Graphique gnral de la construction

de la tte.
TTE DE
Vierge, d'ap. H.
Memling. xv s.
Fig. 169.
Sainte Claire
d'Assise,
d'aprs Margheritone
d'Arezzo. xv sicle.
Fig. 168.
TTE DE Christ, d'aprs Guido

de Sienne. xiv
sicle.
TTE DE FACE. APPLICATIONS.
Fig 170. Le Roi David,

d'aprs Cimabue.
xive sicle.
Fig. 171.
Gravure sur pierre.
Interprtation d'aprs une miniature italienne du xiv^ sicle.
LA TTE DE FACE. POSITION DROITE.
i'iK
.;
moderne
l''ig.
ihKi.K.
Mater
doloro<â. Peintuir
la chapelle St-Maur.
Beuron
luiir.i
l'ig
173
l'uRlKAII DE.XEANI OU TTE

174
DOCUMENTAIRE EN PHOTOGRAPHIE.
LA TKTE DE FACE POSITIONS DIVERSES.
Iete de femme, Dessin d aprs nati're.

par G. Guffens (1823-1901).
(xix'' sicle
Fig 175.
TTE DE FEMME. DeSSIN D'aPRS NATURE,

par
G''^
Brasseur.
La
tte
dnomme
de trois-quarts
d'aspect intermdiaires entre
est celle qui est
le profil et la face.
65
de position et
Mieux que ceux-ci, elle est

de son dveloppement et de
apte varier la forme d'expression, par suite

son jeu plus dgags et plus libres dans la production de la forme.
Cette position de la tte est celle qui est la plus communment employe
pour les figures dont la ralisation, par n'importe quelle technique, dcore
sur plan unique ou en surface.
Dans
la
forme en
relief,
ce dispositif est dot des
mmes
ressources; c'est
aux vues de face et de profil. N'offre-t-il

pas, en effet, une forme plus heureuse, un geste de comprhension plus facile
et un expos plus intelligible et plus complet du sens de l'uvre ?
De A en B,
Position droite de la tte de trois-quarts (fig. 176).
ce qui le fait prfrer, en lecture,
hauteur totale de
la tte
(comme dans
les
la face et le profil)
centres primitifs
C, distance entre
(du profil
face
la
comme champ
de variante). L'axe passe au

milieu du frontal et de la bouche.
A remarquer dans cette construction l'axe
droit partir du front, le relief du nez couvrant la joue gauche et une partie de l'il, le
dveloppement de la surface comprise entre
le nez et l'il droit, la dformation de la
:
TTE EN POSITION
DE TROIS-QUARTS (droite).
Fig. 176.
du
bouche et du nez.
Position leve. Projection des divisions
construction prcdente oblique et raccourcie (fig. 177).

paisseurs des sourcils (orbite), paupires, nez, lvres, men-
profil lev sur la
observer
les
ton, vues de dessous, et la fuyante
du
front.
Position baisse (fig. 183). La construction, pour cette position, est la mme
que pour la prcdente. Les dformations
en paisseur sont vues par dessus, particulirement le haut du crne. Les diverses
notes de la figure 178 la figure 182 donnent des applications releves sur des
uvres de diverses poques et plus ou
moins synthtiques de forme par la surface et la ligne ou bien par le model en
lumire et en ombre.
La
caractristique
de mtier donne, chacune,
l'originalit
66
CANONS GOMTRIQUES DE LA TE
Cts deux croquis montrent la correspondance du graphique
trait d'expression dans la forme subjective.
'.^_
gomtrique et du
F,g. 178.
Saint Jean-Baptiste,
d'aprs Andra de Vervocchio (1432-1408). cole florentine.
TTE DE Vierge d'aprs Masolino da

Panicalb (1378-14151. cole
Fig, 180.
TTE d'ange.
Vitrail Chartres (xiii
s.).
florentine.
Flg. 181.
TTE DE SAINT PIERRE.
Vitrailla cathd.deLyon (xiiis.).
Fg. t82. F ORTRAIT
d'aprs
J.
FouguET
D'HOMME,
(14 15-1483;.
APPLICATIONS DE LA TTE DE TROIS-QUARTS

louable du trac tabli en vue d'une ralisation bien dtermine, soit
fin, soit
67
comme
comme moyens.
Le croquis
189), excut d'aprs relief,
montre, lui aussi, la forme

de construction. Plus termin en
model que les sujets prcdents, il ne laisse pas moins qu'eux transparatre,
dans tout son galbe, la loi de mise en place de ses contours et de distribution
de ses plans, dans la rgularit de ses formes et de ses valeurs. 'Ts^^-^<*.'^^s<ab
(fig.
tablie sur le
canon de proportions
et
la loi du trac par des dmonstrations prati190 205) quelques sujets emprunts des auteurs anciens
sur des uvres de divers mtiers.
La tte de saint Paul d'aprs Segna (fig. 190) est la notation, par le trait,
d'une forme d'expression dont la dlicatesse double de force ne touche gure
Enfin,
appuyant l'expos de
ques, voici
(fig.
qu' l'ide sans surcharge de nature.

Les deux figures suivantes (fig. 191 et 192), de style beaucoup moins abstrait, donnent le buste de saint Donat, vque, et celui en portrait de Philippe van Vere, tous deux par Gossaert de Maubeuge; elles possdent une
assez grande exactitude dans l'observance des formes naturelles; le modle
vivant n'y est pas mnag. La cause servie et les moyens employs cet effet
dnotent une notoire dchance de l'esprit, comparativement ce que traduit le sujet immdiatement
prcdent. Le corps, avec ses intressantes infirmits,
proccupa le monde de l'poque laquelle remontent
ces uvres, et cette affection porta ngliger la prise
en considration srieuse du vritable et seul but de la
forme d'art, qui doit tre plus esprit que matire.
Une broderie a fourni les extraits suivants (fig. 193),

qui montrent la forme en bon service dans une heureuse alliance de l'abstrait et du rel. Les types de
caractre des divers personnages indiquent, de faon
non douteuse, la source d'inspiration de la forme, mais
la synthse est telle que la nature ne laisse d'em-
~~
'
^'^'^^(pencheoubaisse"^"^^
preinte que juste ce qu'il faut pour le rle impos la matire et la forme
en art religieux.
Les crayons (fig. 194 197), qui tous sont des calques pris sur des verrires
anciennes de grand mrite artistique, ont entre eux quelque distance en
CANONS GEOMETRIQUES DE LA TETE
68
1^
Fig. 184.
v^.
'-
Fig. 184^1. Masses et plans gnraux.

Graphique de sjmthse.
Sculpture a la Cathdrale de Reims (xiii sicle)
effet, ont plus de lourdeur et d'emptement,

que les autres sont empreints d'un sentiment plus dgag de la matrialit dans la finesse de leur dessin. Quoi qu'il en soit, tous sont le produit
d'un art sincre en procd, en forme et en expression. Ces fragments caractrisent assez bien la tendance de l'poque qui les date ils sont le fruit manifeste d'une lutte entre le vrai et le rel aux xv^ et xvi^ sicles.
Les ttes de Vierge, intercales ici, comme exemples du rayonnement de la
gomtrie dans la forme d'art appliqu, sont, tout point de vue, de mrite
ingal. C'est ainsi que la tte de Vierge du Prugin (fig. ig8) se montre, fruit
du rve de son auteur, doucereuse sans nergie. Cette vierge n'est pas la toute
pure Vierge Mre de Jsus, cordemptrice et Reine du genre humain, ni
mme la servante fidle du Seigneur, elle n'est qu'une sentimentale ou pieuse
effigie plus ou moins flatte, trangre aux grandeurs de la Foi.
Raphal donne la tte de Vierge (fig. igq) plus de vie et de charmes que
ne l'a fait son matre. Son art, plus raffin, plus habile, plus audacieux, motionne davantage par les tendresses qu'il expose. Plus encore que le Prugin,
il oublie de voir en Marie les seuls charmes qui font sa grandeur. Il magnifie
la maternit de la trs sainte Vierge de faon suave et loquente certes, mais
avec un tel sens naturaliste et presque exclusivement humain que son uvre
aborde peine la vrit.
Dans un tout autre ordre se range Quentin Metsys, qui, lui aussi, mais tempr par son caractre septentrional, est influenc par l'ambiance du moment
valeur esthtique. Les uns, en

alors
APPLICATIONS DE LA TTE DE TROIS-QUARTS
tig
186. Cathdrale
69
de Chartres
Vitrail (xiii's
).
-i-^
Fig. 185.
Sculpture a la Cathdrale de Reims
(xiii's.)
Graphique de mise en place selon la synthse conventionnelle de construction en dessin d'aprs l'excution en
solide,
ou
relief.
de la premire Renaissance. Sa Vierge (fig. 200) est d'un calme noble et digne,
qui, bien que pntr d'essence impressionniste, laisse rayonner la puret et
la grandeur que l'artiste saisissait chez la plus pure de toutes les cratures
dont les vues ne portaient qu'en vraie Lumire.
Si nous comparons cette reprsentation avec celles que nous venons de
deux une supriorit inconau point de vue de l'habilet du procd, du moins quant
au rle qu'elle remplit en art elle possde l'expression difiante. Si ce parallle est tout son avantage, il n'en est plus de mme si nous la mettons
en face des Vierges qui l'avoisinent (fig. 201 204). Parmi celles-ci, elle ne
reprsente pas mme un juste milieu, mais se range plutt dans la rupture
avec l'ide et la tendance vers l'art pour la forme.
La Vierge romaine (fig. 201) contraste singulirement avec elle par son
caractre d'criture conventionnelle, qui n'offre rien des motions de la nature.
Plus humaine est la Vierge de Giotto (fig. 202), qui a un accent de tendresse
profonde et de suavit ravissante pour tout fidle. Bien aprs elle se place
l'uvre de Metsys, qui, d'assez prs, malgr toutes les diffrences apparentes,
se rapproche de la Vierge en premire manire de Raphal (fig. 203), laquelle.
rencontrer,
il
est indniable qu'elle a sur toutes
testable, sinon
70
dans son dbile spiritualisme, ne vise ni assez haut, ni assez religieusement.

La Vierge dite Madone du Grand-Duc (fig. 204), caractrise la seconde
manire de l'artiste; elle est davantage portrait que figure elle a, pour la
sensibilit, bien des charmes et attraits qui sont de plus ou moins boncompte
;
en art religieux.
Si l'on envisage dans le sujet qui nous occupe le point de vue professionnel, tous ces exemples, bien divers de formes et de sens, sont autant de rsultats diffrents de l'application de la loi gomtrique; leur construction habile,
leur geste clair et expressif sont mesurs d'aprs le sens esthtique de chaque
auteur.
La
de trois-quarts, vue du ct antrieur de la figure, est

frquemment mise profit dans les figurations d'art, soit
que la figure apparaisse isole, soit qu'elle se trouve associe un groupement. Nanmoins, selon les exigences de la composition.de mme que pour
la porte du geste, il arrive que certaines figures doivent se lire de dos,
ou quasiment. C'est le cas du personnage dont nous voyons la tte renverse
et pose diagonalement (fig. 205). Les lois du graphique conventionnel, noncelle
tte en position
qui est
le
plus
ces plus haut, s'adaptent elle comme n'importe quelle tte. Cet exemple,
d'heureuse rencontre pour la circonstance, tablit la preuve, une fois de plus,
de la grande libert de service et d'application que laisse la rgle gomtrila pratique de l'art et du mtier
qu'apparente.
que dans
sa rigueur de formule n'est
^'-'-
DESSIX D'APRS UNE SCULPTURE SUR

i8y.
PIERRE A LA CATHDRALE DE REIMS. XIII'' SICLE.
Fig.
LA TTE DE TROIS-OUARTS PENCHE EN A\-ANT.
Fig. 190.
Saint Paul
D'aprs Segna.
(Retable du xiv s.)
Sienne.
LA TTE DE TROIS-QUARTS. POSITION DROITE.
Fig. IQ3. Broderie. Extraits de deux scnes reprsentant des uvres de misricorde corporelle (xv^s.).
>'
'
Fig.
195.
TTES DU ROI CLOVIS.
Vitrail .le Clovis l'glise N.-D.
Eure (France), xvi^
de Grand-Andely.
sicle.
LA TTE DE TROIS QUARTS. POSITION DROITE.
^
/
Fig. 196.
SAINT ROMAIN. VQUE.
LA TTE DE TROIS-OUARTS, PRESQUE DE FACE,

LGREMENT ENCLIN E SUR LE COT.
4
>
^/
Vitrail N.-D.
de Grand-Andely (xvie
sic
^'
,//^/ ^====^;^.'
.:-;4*
-'^
/
Fig. 197.
TTE DE DONATEUR.
Vitrail
Grand-Andely
(fin
du xv^
sicle).
LA TTE DE TROIS-OUARTS. LGREMENT INCLINE.
Fig.
198.
TETE DE VIERGE.
L->
aprs Le Prugin (1440-1524). cole de Prouse.
LA TTE DE TKOIS-OUARTS, INCLINE LATRALEMENT ET EN AVANT.
Fig. 199.
TTE DE LA VIERGE, DITE
LA BELLE JARDINIRE
D'aprs Raphal Sanzio (1483-1520). cole florentine. Muse du Louvre, Paris.
LA TTE DE TROIS-OUARTS. LGREMENT PENCHE EN AVANT.
Fig. 200.
VIERGE EN
l'KlRK.
Metsys
LA TTE DE TROIS-OUARTS. INCLINE EN AVANT.
(fin
du
xV
sicle).
Muse
il'Arivers
Fig. 20I.
Vierge
Fig. 202.
italu- byzantine,
Vierge Mre.
S'<-Marie-Majcure
Giotto (xiV'
sicle).
Fig. 203.
Vierge MitRE.
Fig. 204.
Raphal (1483-1320).
Madoxedu Grand Duc. Raphal(i483-i52o)
LA TTE DE TROIS QUARTS, INCLINE A DIVERS DEGRS.
FIGURE D'ARCHER EXTRAITE D'UNE FRESQUE

DE PINTURICCHIO (1454-1513).
Fig, 205.
Appartements Borgia au Vatican.
LA TTE DE TROIS-QUARTS. LEVE OU RENVERSE ET VUE DARRIRE.
71
Ainsi que nous venons de
le voir, les lois, gomtriques de construction de

forme applique la tte humaine sont indispensables pour l'tablissement de la forme d'expression constructive et de style.
A titre d'exemples d'application des lois, nous donnons ci-aprs quelques
graphiques qui montrent l'tablissement de la forme de mtier depuis le
trac le plus abstrait en gomtrie, avec les observations scientifiques de
l'anatomie des os et des muscles, jusqu' la transformation de caractre en
rapport avec la matire, l'outil et le sens esthtique.
Ces transformations, connues de nos jours sous le nom de stylisations,
sont des fruits de l'exprience vcue dans l'art par nos anctres. Elles sont
aussi des exemples dont l'artiste pourra tirer parti pour l'interprtation des
divers lments que la nature tient sa disposition dans ses sujets si varis
et si intressants de tous rgnes.
la
Le GRAPHIQUE DE CONSTRUCTION
(fig.
2o6), tabli d'aprs les principes
exposs ci-dessus, a en vue la recherche d'une silhouette et de sa subdivision,

pour l'tablissement des proportions et des dtails d'une tte d'vque vue
de profil. La figure 207, construite sur cette mise en place, prcise la forme
particulire de chacun des dtails en figuration linaire, dans laquelle le
le trait en lui-mme et dans ses valeurs d'intensit. Ce trait
donn que pour la recherche du caractre de la forme en expression et
en construction. Sans aucune tendance spciale vers aucun mtier, il est
admissible pour tous comme base premire d'opration, avant l'tablissement des particularits de chaque mode de procder.
sentiment anime
n'est
Les figures 208 et 20g sont la recherche des donnes ostologiques et anatomiques sur le sujet qui nous occupe. C'est un exemple de l'exercice que
l'on peut proposer, dans les coles, aux lves qui ont suivi le cours traitant de cette matire. C'est par des exercices du genre de celui-ci que les
formes se graveront facilement et infailliblement dans la mmoire, en vue
de l'usage courant que rclame la pratique. Il ne sera pas ncessaire de
rpter bien souvent cette exprience. Quand l'lve aura bien observ ce
qui prcde, il ne trouvera aucune difficult construire, de faon acceptable, soit le crne humain, en dtail ou au complet, soit la musculature de
la tte avec les diverses particularits d'organisme qui la concernent.
Pour faciliter le travail de la mmoire, des tableaux muraux, avec lgendes,
par leur permanence sous les yeux des lves, d'excellentes rfcomme avantage sur les modles en relief de pouvoir
porter le texte et les indications en rapport avec le service qu'on en attend.
Aprs ces observations de sens gomtrique ou anatomique, en voici
seraient,
rences. Ils auraient
72
quelques autres propos de cette

caractrise en quelques mtiers
la
tte d'vque
pour une traduction
toutes rgions.
210,211 et 212), ce sont les formes donnes de la faon

par le trait et la surface, en vue de la gravure et
PEINTURE monumentale. Il est difficile d'avoir plus simple et plus
dpourvu de naturalisme que ce
que reprsentent ces deux gra-
Tout d'abord
la plus abstraite
de
mme
communs
(fig.
qui
soit,
phiques.
L'interprtation (fig. 213)

montre le caractre pour peinture DCORATIVE MURALE dont
le model est presque nul. Le
sertissage accuse franchement
les
formeset rappellepardes
in-
dications en hachures les grands
crCUX obscrvs SUr UaturC. La

coloratioU CSt dictc par IcS tOUS
locaux, ou par la nature, ou encore par l'harmonie conventionnelle de l'ensemble dont le dtail fait partie. Le sertis excut librement au pinceau,
doit tre souple d'allure et d'aspect, net et franc, plus vigoureux sur les
contours principaux qui construisent la forme et plus effac dans les effets
Fig. 208. Trac gomtrique
ou graphique de convention.
Graphique gnral
ou tude du trait.
Fig. 207.
de model qui ne sont qu'accidentels et d'assouplissement.

La tte de style abstrait (fig. 214) fait dtacher franchement et vigoureusement ses formes de faon tre
lisible
rable,
mme considcomme dans I'affiche.
distance
Indpendamment des contours

cernant les silhouettes, le model conventionnel est donn par
des tons plats qui gnralisent
les plans d'ombre. Les tons locaux s'indiquent par des valeurs
nuances et soutenues, marFig. 208. Recherche de

Fig. 209. Muscles de
quant les oppositions de masses
l'ossature de la tte.
la tte.
pour chacune des parties de la
silhouette crite en fonc sur le fond clair. Cette faon d'art, bien moderne,
est, somme toute, de la peinture murale pour extrieur du dcor de la rue.
Elle exige, pour tre rationnelle et pratique, d'tre lisible la course, mme
trs rapide, d'un train, ce qui impose un maximum de synthse donnant
un maximum de simplicit et un minimum de dtail. L'affiche la plus
:
LA TTE EN APPLICATION DANS LES MTIERS
73
dpourvue de complications de dessin ou de coloration sera toujours la plus

juste. La ligne et le plan simple, la construction gomtrique et l'harmonie
la moins recherche sont ce qu'elle doit offrir ses lecteurs, si l'on veut
que son langage les atteigne au passage.
Dans la stylisation pour vitrail (fig. 215), les plombs cernent les diffrentes pices de verre dcoup qui donnent les silhouettes diffrentes du
sujet. Chaque pice est d'une couleur distincte, produisant le ton local dans
la composition. Le model de la forme est obtenu par la grisaille transparente
dgrade, dont l'effet est renforc, pour les grands creux, au moyen des
opaque. Ces hachures ont l'avantage de laisser
On ne doit en user que trs prudemment et avec discrtion dans les parties mme les plus ombres, afin de n'enlever que le moins possible de lumire le vitrail doit tre une surface colore
et non un tableau rappelant artificiellement le relief ou la peinture opaque.
La dcomposition de la forme pour l'mail et la broderie s'opre, peu
de chose prs, de la mme faon, comme on peut enjugerd'aprslesfigures2i6
et 217. En mail, chaque couleur doit tre cerne par une cloison de mtal,
afin que deux couleurs voisines ne se mlent pas la fusion. En broderie
applique, les tons locaux forment autant de pices juxtaposes, assembles sur un fond commun par la couture, que recouvre un cordonnet en
torsade. Le model est exprim par des fils foncs ou clairs tendus sur les
tons locaux de l'toffe. Ce genre spcial de broderie est plus que tout autre
en rapport avec le principe de construction de la forme. Des particularits diffrentes s'observeraient dans d'autres manires d'oprer.
Offrant l'avantage des formes nettement dtermines, la mthode de
dessin par la ligne est en usage dans presque tous les corps de mtiers. Pour
la SCULPTURE, dont l'expression des reliefs et des creux ne se donne que par
des plans plus ou moins clairs ou plus ou moins foncs, la mthode de dessin
par taches, ou par plans, parat tre la plus rationnelle. Elle consiste
dterminer, une fois la mise en place tablie, les plans de lumire et les plans
d'ombre, ces derniers couverts d'une teinte soutenue, de valeur gale, que
l'on renforce ensuite dans les parties les plus fonces. La figure 218 offre un
spcimen de ce procd. La figure 219 donne le model par grands plans de
la sculpture monumentale les dtails secondaires, d'impression naturaliste,
hachures en
grisaille paisse et
au verre sa coloration
et sa translucidit.
qui ne sont pas visibles distance, sont supprims. D'autres, les cheveux
par exemple, sont traits conventionnellement, par masses largement modeles, ainsi qu'il
convient pour
le travail
de
la pierre et
pour
la
forme d'art
monumental.
La figure 220 est une interprtation pour le fer forg elle se ressent du
model conventionnel pour sculpture, parce que ces corps de mtiers agis;
74
sent tous deux par la combinaison des plans en lumire et en ombre, des
des creux, du solide. Pour le fer, les plans se coupent plus franchement, sans tre trop adoucis, et les dtails secondaires se synthtisent. Les
perles, par exemple, sont simplement des points gravs ou creuss. Le marteau et le burin y donnent sincrement leur empreinte et leur effet
La figure 221 prsente une application la mosaque. On remarquera
qu' distance l'effet produit est quasiment celui de la peinture, par suite de
la similitude en apparence du travail sur plan unique. La peinture, qui s'excute avec la souplesse du pinceau et la couleur liquide, ne s'oppose la mosaque qu'en ce que celle-ci a ses surfaces formes par la juxtaposition de
multiples cubes ou smalts. Comme dans la peinture, les sertis affranchissent
et mettent en valeur les contours principaux des surfaces colores de la
reliefs et
composition.
Malgr cette ressemblance d'aspect, ces deux modes de dcor se diffrencient cependant de faon assez importante dans leur organisme, leur ralit
par suite non seulement des particularits de leur excution,

mais plus spcialement en raison de la nature de leurs matriaux. La peinture fluide, transparente ou opaque, est d'paisseur trs rduite, parfois,
presque immatrielle, comme dans la fresque, et trs peu dfensive contre les
diverses attaques auxquelles elle est expose de la part de bien des causes
en outre, elle est gnralement mate dans le dcor d'intrieur monumental, de
faon viter le miroitement des surfaces brillantes. Au contraire, la mosaque de marbre, de verre, de terre cuite a sa matrialit beaucoup plus considrable et plus rsistante, dont le procd d'application renforce encore l'impression. Elle forme sur les parois murales comme une fine, prcieuse et
minuscule maonnerie, qui, au mieux, l'assimile en nature et en apprciation au monument lui-mme. La dimension des cubes solides (particulirement en profondeur) et la nature du corps employ assurent l'uvre
une dure d'existence beaucoup plus longue que celle que peut offrir la
peinture. Si, cela, nous ajoutons la richesse et l'clat de la couleur, la
multiplicit et la varit des touches en vibration dans les surfaces mosaques, il faut admettre la supriorit de la mosaque sur la peinture en ce
et leur effet,
qui concerne
le
dcor du btiment. -^c^'T^t.&^cJ-^cSlô^-^c&.'^c>-ô^-ê^^^!^'^t*-^t*'
Fig. 2IO.
Fig- 212.
Peinture ex
ti
GR.WURE et mail SLR
Fifi-
PIERRE.
L.\
211. (.i;A\LkL
Fig. 213.
Peinture
.-,1k
mtal.
a faible model.
TTE EX APPLICATION DANS LES MTIERS.
Fig.
214.
Fig. 216. M.îlL
Affiche.
CH.^MPLEV OU CLOISONN.
Fig.
Fig. 217.
LA TTE EN APPLICATION DANS LES METIERS.
215.
V'ITRAII
Broderie en application.
Fig. Ji8. Dessin'
d'aprs relief.
llg
Jl'J-
SCILI'ILKE SUR PIERRE.
Fig.
20.
Fer forg.
Fig. 221.
'rf
Mosaque.
LA TTE EN APPLICATION DANS LES MTIERS.
l^!'%e^^
Fig.
Fig.
Enfant JSUS ET
222.
S.
D'aprs Le Titien
22 V
(1477-1579)-
Jean Baptiste,
d'aprs Raphal (148 5-1520).
Fig. 224. D'ap. Francia Bigio
Fig. 225.
Fig. 227. D'api es Drouais
(1765-1788).
D'aprs Raphal
Fig. 22C.
(1483-1520).
(1482-1524).
fils
Fig. 228.
D'aprs Hans Holbein

(1498-1554).
Photographie d'aprs
Fig
22.1,
Jl'aprs
\'.m
)\
(I59u-ie4i).
nature.
La
de Charles I"d'Angleterre.
Ronio. Acadmie dcsBoaiix-Arts.
LA TETE D'ENFANT. APPLICATIONS
1)I\
ERSES.
fil
le
LA TTE D'ENFANT
On
comme caractres gnraux de la tte d'enfant 1 dans la

dveloppement du crne 2 dans la figure 232, les contours mous
remarquera,
figure 230, le
75
et arrondis, sans accentuation ferme
des dessous osseux ou musculeux, dont
formation est incomplte. La figure

reprsente, de profil, un crne
de trs jeune enfant, dans lequel le
la
231
dveloppement embryonnaire des os

formes est assez sensible, principalement dans la partie infrieure.
et des
Fig. 231.
-tk
La
Crane de jeune enfant. Vue de
profil.
230 donne, en synthse gomtrique, le trac d'un profil. Les pro-
Ligne (iM
fig.
portions sont trs variables, suivant
pourquoi nous ne les donde dduction d'une

foiTne, qui est de rigueur dans l'obserFig. 230. Construction cOMTRiguE de la tte
vance lorsqu'on dessine d'aprs nad'enfant. Vue de profil.
ture, relief ou document.
Dans cette construction schmatique,
comme dans l'indication des proportions
sur le crne de profil (fig. 230 et 232), les
cercles gnrateurs de la forme rappellent de trs prs ceux de la tte normalement dveloppe. Quant aux divisions
de la face, en sens de hauteur, les val'ge. C'est
nons qu'
riantes sont plus considrables
titre
l'axe
des yeux se trouve plus bas que le milieu
de
hauteur totale et la partie infyeux au bas du menton, a ses

points de subdivisions trs rapprochs,
Fig. 232. TTE D'enfant,
faisant contraste avec la dominante
d'aprs Raphal Sanzio (14S3-1520).
franche de la masse du haut de la tte
et de la profondeur
c'est en cela surtout que rside la physionomie caractristique de la tte d'enfant, ainsi qu'en tmoignent les quelques illustrations
la
rieure, des
76
donnes
ici (fig.
222 229). Qu'elle soit portrait d'aprs nature ou interpr-
tation applique l'art idaliste, la tte d'enfant possde son apparence
bien particulire, son caractre propre et peut recevoir une dose de style
qui dpend de son auteur. Les notes d'aprs Raphal (fig. 233) et d'aprs
David (fig. 234) la montrent simple, gracieuse, ingnue, charmante, vivante

anime de sentiment et d'esprit. Raphal, parmi tous les artistes, fut le
et
peintre de l'enfant,
comme
il
le fut
de la mre, avec
caractrise sa premire manire, dont le sens de
que naturaliste. Lorsqu'il frquente

qui marquent sa seconde manire
les
bon
le
caractre lev qui
aloi est aussi religieux
antiques paens de
celle
Rome,
de sa dcadence
les
uvres
devien-
nent manires et froides, plus savantes et plus habiles qu'expressives, plus
Fig. 233.
TTES d'enfants, d'aprs Raphal (1483-1520). cole
italienne.
Fig. 233. D'ap.
David.
(1748-1825).
matrielles que spirituelles.
En
font foi les ttes des figures 222 et 225, qui
humanisent beaucoup trop Jsus. Aprs lui, Holbein et Le Titien (fig. 226
et 233), dans leur temprament respectif, se lancent dans la mme voie, qui
conduit au portrait d'enfant noble, rflchi, dlicat et presque solennel de
VanDyck (fig. 229) pour aboutir au bb tendre et trs sensible du xvill^ sicle
(fig. 227). Il a t donn au xix^ sicle de descendre plus bas encore qu'
ce degr par l'usage abusif des instruments et des formules de la science tho-
La photographie,
pour beaucoup de services,

la pense la plus vulgaire.
L'opration humaine sera toujours l'essence et la sve de l'uvre d'art vrai.
L'objectif qui enregistre des effets de lumire et d'ombre ne peut donner
aucune traduction de sentiment et moins encore exprimer des ides. Au milieu
des autres illustrations de la page, le portrait d'enfant (fig. 228) se montre
sec, sans caractre et sans style. Il expose un beau modle, mais n'atteint pas
rique et exprimentale.
fut toujours infrieure,
en ses produits,
l'expression idale par l'uvre.
utile
mme
premire enfance l'extrme vieillesse se fait le passage de

courbe la droite, dans la forme gnrale comme dans tout le
dtail de l'organisme du corps humain. Cette volution tablit
autant de cas particuliers qu'il y a de sujets diffrents, parce
que la vie interne et externe, l'me et le corps, la ralit et la vrit, travaillent constamment, avec effets de transformation, par croissance et dcroissance, en faons et mesures particulires chez chaque individu. Tous les humains sont soumis cette loi des successifs changements, que l'artiste, en
vue de l'exercice de son art, a grand intrt observer. En effet, dans les
multiples uvres qui demandent l'introduction de la figure humaine en geste
et en expression, il lui sera plus qu'utile de connatre ce qui peut caractriser
les divers facteurs qu'il met en usage pour l'expression de ses ides.
La nature n'est pas seule suivre la voie de la courbe la droite et cette
marche n'est point uniquement du domaine de la ralit. Le caractre de
l'individu, son temprament, son ducation, son mode et son genre de vie
donnent tous ses actes la marque de sa valeur personnelle, dans des expressions qui sont plus ou moins de l'essence de la courbe ou de celle de la droite
et qui, en mme temps, caractrisent le sens esthtique de l'oprateur. Celui
qui parle bref, gesticule ou agit brusquement, a les formes sches et raides il
produit, en impression de vie, ce qui correspond au caractre de la rigide et
inflexible ligne droite. Par contre, celui qui vit et pratique la grce, la mollesse, la langueur ou la dbilit, donne ce qui se rapporte au sentiment
de la courbe molle, lche, flatteuse pour les sens, dpourvue de fermet,
d'nergie et de rsistance.
Nous n'entrerons pas dans les trs nombreuses considrations, de tout
ordre, qu'un sujet aussi vaste et aussi compliqu que celui-ci provoque. Nous
ne le toucherons que dans quelques points essentiels, d'ordre gnral, laissant au lecteur le soin, agrable et si bon d'explorer, librement et l'aise,
tout ce qui est de nature l'difier, c'est--dire la forme humaine et ses
accidents d'ordre utile, en nature, en principe et en mode de dveloppement, ainsi qu'en rsultantes, tout instant, de l'union de l'me et du corps
en travail commun chez chaque sujet.
L'exprience acquise au prix d'efforts personnels est bien plus profitable
que n'importe laquelle des expriences d'emprunt, et la formation individuelle dpend bien plus de l'nergie dploye consciencieusement, que d'une
pousse plus ou moins forte produite par des agents extrieurs. Cela est vrai
la
la
DE LA COURBE A LA DROITE
78
tout particulirement dans
le
domaine
de l'art, puisque l'artiste ne donne, et

ne peut donner, que ce qu'il a, en toute
proprit, pour l'expression de ce qu'il
sait, comprend et veut, en forme et
en fond, pour la vie.
Nous nous contenterons de prsenter, par con'^y^
trle som''-^.
maire et ra
^^'
pide
en
quelques
exemples caractristi-
que s
le
changement
Fig. 236.
l'enfance s'oppose la vieillesse.
de forme externe qui s'opre dans les traits de l'homme,

depuis son berceau jusqu' sa tombe.
L'enfant, tout jeune, s'oppose totalement, dans
sa caractristique externe, au vieillard
Fig 235. D'aprs David (1748-1825)
cole franaise.
236),
(fig.
bien que des signes gnraux d'hrdit, de race

et
de famille fassent perdurer, tout ge, une
certaine analogie, ou ressemblance, dans les traits principaux et dominants
de chacun. L'enfant n'a encore rien des rsistances de la vie exprimente;

il
n'a dans ses formes que la
courbe, aussi bien dans son galbe
gnral que dans chacun de ses
membres en particulier (fig. 235).
Ses os et ses muscles, non encore
dvelopps et prouvs, n'ont ni
force ni consistance; ils ne produisent, en forme extrieure, que
des contours et des plans qui sont
essentiellement courbes, sans apparence d'aucune droite (fig. 237).
Avec
ED
Fig
D ENFANT.
237. Portrait
r>.
i T- rA
aprs
E. Carrire.
cole franaise moderne.
la croissance
du corps
se
forme tout l'organisme. Le vague

faiblesse de la courbe, qui
et la
*
^
"-
>
perdurcut,
des
degrs
divcrs.
79
pendant toute l'existence, prennent

quelque assurance et quelque fermet
par le dveloppement et la formation
tout point de vue (fg. 238 et 239).
La
droite s'introduit insensiblement,
mais,
rellement,
dans
l'ensemble,
plus particulirement sur les organes
dont le dveloppement
en hauteur.
Avec l'ge, l'enfant se possde et
prend contact avec la vie. Consciemment, au fur et mesure, il exprimente des gestes voulus et responsables, bien peu consquents et importants encore dans leurs effets, mais
qui dj esquissent, d'aprs sa formation, ce qui constituera sa personnalit future. La forme externe de son
corps reoit l'influence de cette mise
Fig. 238. Portrait. D'apis J.-E. Blanche.
en voie dans laquelle l'action de la
cole franaise du xix" sicle.
droite se mle (fig. 240). La tte, qui
est de forme sphrique pendant le premier ge, passe graduellement la
forme ovale, laquelle, un peu plus tard, deviendra la forme caractristique
et dfinitive de la tte compltement
principaux,
se fait surtout
dveloppe. L'adolescent (fig. 241 et

242), dont la croissance a totalis dj
bien des efforts et bien des rsultats
d'ordre interne et d'ordre externe, de
l'me et du corps, se montre apte
Sa prise de contact avec la

donne ses
traits une moyenne de courbe et de
droite qui est autant de la faiblesse que
de la force. La droite augmente en importance, mais la courbe ovale n'en
perdure pas moins, restant la dominante dans tout le rayonnement de la
l'action.
vie relle et la vie vraie
Fig. 239.
Portrait d'enfant. D'ap. L. Breslau

cole suisse du xix sicle.
forme. L'acquis en toute valeur, ce

moment de l'tre, est une prparation
au programme de vocation personnelle.
8o
L'preuve du combat n'a encore troubl en rien
aucun plan;
rgularit des lignes,
c'est alors la
comme
celle
du
en gnral; l'adolescent n'a,

dans sa forme, que l'apparence du
viril et les promesses de la force future
(fg. 243 et 244). La droite, ainsi qu'on
peut le constater par comparaison avec
galbe
les
figures
prcdentes,
est
dcid-
ment introduite dans la physionomie

de l'homme prpar et exerc en vue
de son action prive et sociale. Elle va
s'accentuer davantage, pour aller jus-
qu' l'angle vif de la contrarit, dans

priodes suivantes de l'existence,
travers les quelques courbes et les trs
nombreuses droites des difficiles chemins de la vie. Les droites et les angles,
propres ce moment, n'expriment rien
les
Fig. 240.
Portrait. D'aprs
cole russe du xix
Al.
Harlamo.
sicle.
de la duret ni de la souffrance, qui

sont la rsultante des soucis
ce n'est
encore qu'une vague et incomplte

notion de vue sur l'inconnu et un
dsir intense de vivre et d'agir.
Vient l'instant o,
sortant de la
ppinire aprs une formation entoure
de tous
les soins
de
la famille et
de
la
socit, l'adolescent est appel pren-
dre
un courant
corps dfendant.
spcial de vie son
la
courbure
en
ovale de ses traits se joint successive-
ment, et par degrs, la droite, dont la

mesure est fixe d'aprs la valeur des
armes acquises par l'individu pour
l'accomplissement de son
met apparat alors dans
Fig. 241.
Portrait d'un jeune Homme.
D'aprs Bronzino (1502-1572). cole florentine.
rle.
La
fer-
les traits, la
courbe perd de sa faiblesse et de sa

rgularit. Les difficults inhrentes
la vie de chaque homme provoquent
des forces, que l'exercice dveloppe.
Fig. 42.
Portrait, d'aprs Guido Reni (1575-1642).
8i
cole bolonaise
tant de la part du corps, qui se charpente solidement en os et en muscles

avec l'ge, que de la part des facteurs internes dirigs en vision et assu-
rance plus ou moins claires et nergiques selon la lumire conquise ou reue.

D'exprience en exprience, d'avancement en avancement, la construction
de l'homme se fait dans le courant personnel, qui harmonise tous les facteurs
providentiels que Dieu a mis notre disposition pour le service, en ge mr
et viril,
de pleine production
(fig.
245 et 246).
L'ensemble de cette vie
82
complte se traduit, dans l'apparence de forme, par un quilibre de juste

combine la courbe et la droite. Ce moment est le point culminant entre l'enfance et la vieillesse, entre le premier et le dernier effort de
la vie, entre le plan calme et le plan tourment, entre la courbe et la droite.
C'est l'ge viril que la forme est de plus grande rsistance; c'est alors
que tous les facteurs de l'existence sont unis dans un rapport de juste
rpartition, pour un maximum d'effet, dans les actes, tout point de vue;
c'est la fermet tempre par la douceur, l'assurance et la vaillance unies
la prudence et la sagesse; c'est le jugement sain qui fait clore les bonnes
rsolutions et qui choisit les moyens les meilleurs pour la sauvegarde de tous
les intrts, donmilieu, qui
nant, sans exagration, en courbe

et
en droite,
ce
qui convient pour
chaque situation
spciale. Ce moment est celui o
droite ou courbe
se
caractrisent
et s'unissent, pour
com-
l'action
mune, dans
l'or-
La fatigue
inhrente aux
dre.
luttes
d'ici
bas
rompt
insensible-
ment,
et plus
ou
rapide-
moins
ment, cet quilibre d'harmonie et

de perfection relatives.
La
vie se
charge de plus en
plus
elle
me aux
par
des
impritraits,
accents
plus ou moins proFig. .43-
D'aprsLonarddu Vinci
nOUCS, ICS ailgleS
PORTRAIT DE JEUNE FEMME.
(1452- 1 519).
cole milanaise.
deS difficults et
des luttes, sur les grands plans de la silhouette
83
comme
en ceux de chaque
organe particulier (fig. 247 et 248). A cette priode, la face humaine ne
conserve presque plus rien des caractristiques de l'insouciance d'autrefois;
elle se prsente comme un tableau de contrle, o sont enregistres toutes
les passes, les dfaites et les victoires de la vie, dans les multiples lignes
qui ont la droite en dominante.
En dcroissance, mais avec l'acquis du pass qui garde la fermet et la
vigueur, l'homme semble comme familiaris avec toutes les preuves et
comme rompu par elles. Ses traits deviennent semblables une vaste construction que les jours amoncels ont btie, par des actes de tout genre
et de toute nature. Le total d'nergie acquise que la physionomie possde
ce
moment
tte.
Toute
est
imprim profondment sur
l'enregistreur sensible qu'est la
la vie et toute la
correspondance au devoir selon

le plan divin sont crits dans
la forme du corps, o la courbe
n'est plus que d'apparence mi-
nime
que
champ, en
et plutt rare, alors
la droite sillonne le
tout sens. Chez chacun, l'inven-
autant que le genre,

nature et la quantit des
dpenses et des recettes. La vie
active a perdu et rapport diffremment chez chacun, lorsqu'il
taire varie
la
arrive
lesse
les
aux portes de
(fig.
la vieil-
249 et 250). Toutes
existences humaines
sont
de se ressembler, aussi bien

pour la valeur intrinsque que
pour la physionomie d'extrieur. Bien qu'elles aient quelques cts qui offrent des analoin
logies d'aprs les
gnral,
lois
d'ordre
chacune a eu sa voie
et ses preuves, diffrentes de
de tous les autres huLa nature des occupations et le caractre personnel

ont eu, en ce sens, une grande
celles
mains.
,-,g ^^^
p^^^,.^ ^ ^^^^^
D'ap:s Rphai (1483-1520).
^^
coie
DE LA COURBE 'A LA^DROITE
84
influence effective sur les formes ext-
du corps. C'est ainsi, par exemque celui qui a eu davantage, dans
rieures
ple,
son
travail,
la
fatigue
des muscles,
comparativement celle de l'esprit, a

dans son physique une toute autre
rsultante que celui qui a vcu d'une
vie sdentaire, calme et de peu de
dpense pour le corps. Tous deux cependant, en formes diffrentes de dtails,
portent
tives,
les
traces ngatives et
le sceau,
posi-
de leur labeur propre,
avec une caractristique individuelle.

Le plus ou moins grand dveloppement
en longueur ou en largeur, en maigreur
ou en corpulence fait diffrer les pliy-
Portrait d'Adam Elsheimer
Fig. 245.
(1578-1620), par lui-mme. cole allemande
sionomies, mais non la ralit.

les lignes soient
les
Que
longues ou courtes,
angles obtus ou aigus, dans les
traces de service et d'usage de la

vie, celle-ci
dans
dont
ne se dpeint pas moins
leurs
multiples
fondamentales
ressemblances
les
rsultent des
Arriv la
mmes
causes.
si
au dclin de
possde beau-
vieillesse,
la vie, l'homme sait et
coup
apparences,
variantes accidentelles et
les
jeunesse savait,
si
vieil-
pouvait le dit nettement,

depuis de longs ans; mais aussi, il
porte, de tout ce qu'a exig son
actif, des traces nombreuses et non
douteuses (fig. 251 et 252). Les traits,
lesse
forgs et travaills par toute l'existence, offrent tant de droites et d'an-
multiplis en
gles
tous sens, qu'
peine la courbe s'y distingue encore.

Telle
Fig. 246.
PoRTR.MT. D'aprs H. Reaburn (1786-1823).

cole anglaise.
en
la
dominance de
impression
sion,
que
comme
les traits
la
droite
en expres-
de la
vieillesse
85
s'opposent radicalement ceux du

jeune ge; ainsi contrastent le com-
mencement
et la fin, la naissance et
mort.
la
n'est
Il
aucune profession d'art qui

observer ces caract-
n'ait profit
ristiques des formes, qui constituent
un
riche arsenal pour l'artisan.
De
tout temps, l'artiste s'est repr sur
des observations de ce genre pour

tre
mme
de pouvoir traduire, en
ses uvres, ce qu'il devait, en toute
circonstance et en toute ventualit,
mettre de nature au service de
l'es-
prit.
Le
portrait produit d'aprs tous les
d'me du peintre et de son

modle a t le premier bnficier
de cette alliance que chaque auteur
tats
Fig.247. Portrait.
D'ap.
Rembrandt
(1606-1669)-
a donne plus ou moins harmonieuse

ou discordante, matrielle ou dgage,
grave ou lgre, en bon ou mauvais
sens esthtique.
Le portrait
suffirait
lui seul, par ce que les sicles nous
en ont lgu, pour rvler

histoire de toutes les
la vritable
ambiances de
vie des humains.
Ne
voyons-nous pas, en
le
reflter
effet,
fidlement la pense des indi-
vidus, dont
il
retrace les traits avec
toute la sincrit du chef-d'uvre

froid
mesur chez
et
paens;
vivant,
agissant dans
le
les
antiques
pensant et
calme de la con-
anim,
science claire par la foi religieuse
bien servie au moyen ge prtentieux

;
doucereux, scientifique et sensuel

la Renaissance; ferm, glacial et
dur sous la Rforme protestante;
et
artificiel,
vain et luxueux, puis lger
Fig. 248.
Portrait de Marib Tudor,
reine d'Angleterre.
D'ap. Antonio Moro (1541-1398). cole nerlandaise.
86
Fig. 249.
Portrait du musicien Francesco Giamberti.
D'aprs Pietio di Cosimo (1462-15^1)
cole florentine.
et
sensuellement
xviie
et
compass
87
dsordonn aux
xviiie sicles;
souffrant,
pniblement laborieux
jusqu'au milieu du xix^ sicle, pour,
enfin, notre poque, adopter et
reprsenter tous les niveaux d'une
socit tourmente par la soif des
passions bonnes ou mauvaises. Tout
autant, mais pas de la mme faon
que les uvres de l'art essentielleet
ment pratique du mobilier ou du

btiment, le portrait, par suite de
son caractre bien spcial, prsente,
dans sa forme
tion exacte
et son sens, la rela-
des lignes de la vie.
Ainsi peuvent en tmoigner les quelques illustrationsqui prcdent, mais

aussi et surtout les suites multiples
Fig. 250.
que l'art ande toute poque, met
et bien fournies
cien,
la dispositiondes intresss
dans nos muses, collections,

publications, etc. Les formes
de vie que l'on rencontre
dans tous les courants et
que montrent des expositions
de ce genre amnent en conclusion que tout arbre porte
de bons ou de mauvais fruits
et que l'on n'crit que ce que
l'on pense, comme on le
pense, d'aprs son sens propre et personnel de vie.
La forme d'art place au
service exclusif de l'ide
semble, premire vue, s'opposer radicalement celle
qui se limite aux seuls hori-
Fig. 251.
Portrait de vieillard. D'ap. Lucas Cranach (My^-^SSi)cole allemande.
88
zons du rel. Plus d'un point commun, cependant, rejoignent ces deux
extrmes. De mme que corps et me constituent le mme individu et qu'
mort l'on ne peut sparer l'un de l'autre, de mme

en ses uvres; associer l'ide et la ralit dans une
union si intime que leur ordonnance soit d'harmonieux et de parfait accord.
Le signe sensible qui, sous forme de symbole, figure la vrit sous tel ou tel
de ses aspects n'est pas autre chose que l'application de ce principe.
L'homme, avec sa nature propre, ne peut concevoir autrement. La vie de
ses deux lments constitutifs, spirituel et corporel, le lui impose de toute
ncessit, s'il veut faire uvre belle, vraie et profitable, dans l'ordre. Le
service rciproque de la forme matrielle et du sens spirituel, unis en toute
moins de provoquer
l'art
idaliste
la
doit,
expression, est la caractristique principale de toute
uvre
d'art. C'est assu-
rment celle-ci qui donne la vritable

valeur aux produits uvres, qui, en tout
cas, usent du concours de la matire,
de la forme, de l'apparence et de la
signification, btissant
produisant
le
par
la matire,
geste par la forme, attei-
gnant l'esprit par l'apparence et le servant ou le desservant par la porte

Fie. 252.
o...La jeunesse s'oppose

vieillesse
la
du sens.
_
^^ *^^' ^^ substauce,
est
dans
ici
le
portrait
se
voit
contenu
dans une
toute autre mesure, bien plus considrable, plus vaste et presque sans limite.
Le portrait, en effet, trs localis de sujet, comme de rayonnement, ne

possde qu'un geste trs restreint, alors que l'ide impersonnelle, exprime
par l'uvre d'art, est sans aucune borne. Les mmes moyens, identiques de
nature, produisent des fruits de mme essence, mais d'ampleur bien diffrente.
Selon le degr de bon ou de mauvais esprit adjoint ce que la nature offre,
en apparence et en ralit, pour la constitution de l'uvre d'art priv ou
public, civil ou religieux, de toute technique, le corps et l'me sont plus ou
moins bien ou mal servis. L'art de toute poque le prouve abondamment,
tablissant que l'abstrait ne se base humainement que sur le concret par
consquent, que l'ide ne peut tre mise, en opration d'art, que par le
moyen de la forme sensible observe sur nature et rgie d'aprs toutes les
lois de convention humaine codifies dans la gomtrie. Celle-ci est le
propre de l'homme. En tout et partout, il est soumis au rgime de l'acceptation commune, rciproque et gnrale, pour se donner comme pour recevoir, non pas en goste ferm, mais en socitaire qui a conscience de son
;
^
w
m
's-
-~
7.
>
Fig
237.
LA SAINTE TRINITE,
DE LA COURBE A LA DROITE.
D'aprs G. Penckz. cole allemande
ilii
xvi'' sicle.
rle et de sa destine prsente et future, selon l'esprit
dicte le devoir de charit et de
communion, en tout acte
89
de l'vangile, qui
en toute circon-
et
stance.
moderne peuvent se voir et s'apprcier, sous cet aspect

chacun de leurs facteurs d'impression et d'expression, dans lesquels nature et gomtrie se montrent en des dominantes de l'une ou de
L'art ancien et l'art
gnral, en
l'autre, selon l'esprit qui a
La forme
extrieure
command
du corps a reu
l'uvre.
ainsi bien des traductions diverses
d'aprs les courants auxquels elle s'est mle en art. Si

l'idalisme n'a jamais
pu
l'exclure
(fg.
le
ralisme en a us,
253, 254, 255 et 256).
A l'appui de ce principe, nous donnons (fig. 257) la reproduction d'une

uvre de temprament intermdiaire en style, dans laquelle le rel et le vrai
trouvent leur part respectivê, en forme sensible et en sens figur. C'est la
reprsentation de la Sainte Trinit, par un peintre de l'poque de transition
du moyen ge la Renaissance. Les trois Personnes divines sont figures
selon la convention iconographique traditionnelle. Dieu le Pre apparat
sous les traits de la vieillesse, marque par des droites et des angles multiples. C'est la caractristique du vieillard, chez qui, malgr les tendances de
fait l'ducation de l'auteur, la courbe n'est qu'accidentelle.
tunique blanche et du manteau royal richement orn, coiff de
la tiare papale aux trois couronnes, insigne de la Souverainet spirituelle, il
porte la barbe longue. Il soutient Dieu le Fils, reprsent sous les traits de
l'Homme-Dieu qui a donn sa vie et vers son sang pour la Rdemption
du genre humain. Dieu le Fils, qui a pris chair pour nous, se voit en son
tat d'adoption charitable; ses traits, qui sont ceux de l'homme d'ge mr,
conscient, clairvoyant et de toute aptitude l'action, harmonisent la courbe
et la droite dans une mesure qu'a dtermine par sa propre valeur, tout
point de vue, l'auteur de la composition. Dieu le Saint-Esprit apparat sous
la forme d'une colombe planante, au repos actif, de mme que le Pre et
le Fils, dans des traits o droite et courbe le montrent toujours vieux et
toujours jeune, toujours ancien et toujours nouveau, selon l'ternel. Le
rendu concret de l'ide abstraite exprime dans cette page fait apparatre les esprits angliques de la Cour cleste sous les traits de jeunes enfants
presss au service divin, ainsi que des serviteurs fidles. Dans leurs formes,
on ne rencontre que la courbe. Ils contribuent ainsi, au point de vue de la
dmonstration qui nous occupe prsentement, tablir la preuve sensible de
l'union de l'esprit la matire dans l'expression artistique, de mme que
celle de l'observance des particularits de la nature, en courbe et en droite,
sur les sujets d'ges divers, dont les formes se prtent en toute convenance
l'poque qui a
Vtu de
la
au sens de
l'ide prsente
en ralisation d'art.
13*
-""W^
toute la cration,
le
corps humain est certainement
plus apte l'expression de l'ide par la forme.
Dans
le sujet
rgime
de la construction du btiment, son rle se rduit ordinairement
celui d'un auxiliaire par suite de ses aptitudes spciales et
de ses dimensions rduites. Sujet restreint, il ne peut que prter son charme
l'ensemble bti dont il fait partie, se pliant aux rgles de technique et de
style qui sont celles de l'architecture et, consquemment, des divers arts.
A toutes les poques, la figure a
Sommet du crne.
jou un rle trs important dans
Frontaux.
la dcoration des difices et dans
Base du nez.
l'expression des ides. Elle a t
Creux de la gorge.
applique sous bien des formes et
Pomme d'Adam, os hyode. en bien des milieux. Parmi ses
le
le
Articulation du mdius.
physionomies multiples, les meilleures, dont le caractre est nettement dtermin, sont les formes
gyptienne, grecque et mdivale,
ou gothique, parce que, seules
parmi toutes les autres, elles sont
de valeur relle en technique et en
Extrmit du mdius.
esthtique.
Pectoraux.
Bas du thorax.
Les saignes,
les
hanches.
Nombril.
Bas du ventre.
Milieu de la figure.
Attache du poignet.
Haut de
Bas de
Saillie
la rotule.
la rotule.
des jumeaux.
Rentrant du mollet, bas des

jumeaux.
Coude-pied.
Attache du pied.
L'gyptien, dans sa forme, est
d'une convention sche, fixe et

absolue (fg. 258). Il ignore la
vrit, la lumire et la libert.
Chez lui, tout est symbolique et
immuable,
tabli par formules.
Son
art est, en fond et en apparence,

et semi
dans lequel, par suite de
fausses et chimriques doctrines,
un domaine semi matriel

Fig. 258.
Canon gyptien des subdivisions gnrales
ET DES RAPPORTS DE PROPORTIONS DE LA FIGURE HUMAINE.
spirituel,
SOPHOCLE.
D'aprs un marbre
grec du muse de
Latran [xiV^ sicle
avant Jsus-Christ).
PROPORTIONS GNRALES DE LA FIGURE HUMAINE.
PROPORTIONS GNRALES DE LA FIGURE HUMAINE
91
l'impression produite est celle d'un esprit d'essence mystrieuse et vague,

qui, pniblement, se
se rencontre surtout
sitions
o intervient
Celle-ci est
dgage d'une forme matrielle

dans les compo-
(fig.
262).
Ce sentiment
la figure sculpte.
traite en synthse, s'in-
spirant des gnralits de la nature;

les
formes des membres sont
fines,
dlicates et sveltes, polices rg3^p-
Les proportions en hauteur

dominent sur celles en largeur. Le
canon gomtrique de ce style dcompose la figure, dans sa hauteur, en dixneuf parties gales, chacune de ces
tienne.
parties correspondant la longueur
gyptiens polissant un bloc

DE GRANIT (Peinture murale Thbes).
Fig. 262.
du mdius. La
l'ensemble et
figure 258 en prcise
le dtail.
Paralllement l'gyptien, mais dans

esprit que lui, parce que de
un autre
civilisation diffrente, l'art grec pratique

la
formule dans
-terre.
La
le
service de la vie terre-
plus grande lvation de la
pense de ce peuple est celle d'une

mythologie et d'une philosophie toutes
paennes.
L'architecture grecque est d'une science

profonde elle est un problme admirable
de raisonnement et de logique. Son art
;
dcoratif ou d'ameublement n'est galecela, avec toutefois une note

de sentiment esthtique qui est de bonne
ment que
simplicit.
La
figure, sculpte
ou peinte,
est l'observation et le rendu, exacts et

trs sentis, de la
forme naturelle juge la

(fig. 259, 260
plus belle, la plus agrable
Les personnages s'quilibrent, se

meuvent, souffrent, jouissent, sans aucun
soupon de l'au del de la vie prsente,
comme sans autre sentiment que celui de
la ralit. Le mouvement, le geste, l'expression du Grec sont trs vcus et trs
subtils. En tous, on rencontrc Une recheret 261).
Fig. 203.
Bas-relief grec en marbre sculpt,
LA FIGURE HUMAINE
92
CANONS GOMTRIQUES
che de la forme, aime pour elle-mme et reproduite avec
la plus
grande
perfection et toute l'habilet possible de mtier partout aussi rgne le

froid de l'uvre matrielle qui n'lve en rien et qui retient lourdement
;
(fig. 263 et 264).

Malgr sa perfection d'excution et son sens esthtique rationnel, l'art
grec ne peut tre notre idal. Occidentaux et chrtiens, nous ne pouvons et
ne devons nous modeler sur lui la civilisation paenne qui a enfant cet art
est trop diffrente de la ntre pour qu'elle nous soit avantageuse n'importe
quel point de vue.
L'art du moyen ge, dans lequel l'esprit humain s'lve dgag, instruit
et dirig par la foi religieuse, se montre en expressions, ascensions et aspira-
terre
tions intimes
qui harmonisent
ciel
terre
pour
Les
mains.
accidents
cet
de
art
dcoulent
lois
le
hu-
profit des
tout
et
de
tablies
sur le principe
de l'ordre
et,
par consquent, du
beau. Ce style
est le seul qui
puisse
nous
Fig. 264.
Peinture sur vase grec fond noir.
convenir, non
pour l'emprunt de ses sujets raliss pour d'autres ges, mais cause de
son programme d'action, qui correspond aussi bien nos ncessits qu'
celles qui furent les siennes. Le style gothique a sa forme d'art qui s'lance;
la matire et la nature, si abusivement affectionnes dans l'ancien monde,
semblent presque un obstacle l'atteinte de son idal; aussi n'est-ce pour
ainsi dire qu' regret qu'il leur emprunte ses formes. Oblig de s'en servir,
il les pntre de ses sentiments et de sa foi pour les animer et les transfigurer.
Dans les difices religieux surtout, la forme devient sublime dans ses expressions; elle monte, entranant avec elle la matire tout comme notre esprit
entrane notre corps. Cette matire ainsi vivifie parat aspirer, elle aussi,
dans son action et sa forme, au bonheur supra-terrestre de son metteur en
uvre; tout au moins est-elle en parfaite harmonie avec lui. Si le sentiment
93
compte pour beaucoup dans le programme du moyen ge et dans sa ralisation, il convient de remarquer que jamais la raison n'est en dfaut; elle
prend le rle qui lui convient et qui s'impose tant pour la fin atteindre
que pour les moyens employer. Dans l'art mdival, rien n'est laiss
l'arbitraire, au caprice, la fantaisie; tout y a des lois de direction sans
contrainte. Chaque forme devient, dans son office propre, un serviteur de
la vrit, un agent du got et de la convenance, un prdicateur enseignant
la sagesse, avec une loquence avenante qui instruit, difie et rend meilleur.
Fig. 265.
CONSTRVCTION DE LA FIGURE CONVENrlONNELLE. t.\TS SUCCESSIFS DU TRAC.
Le xill^ sicle marque l'apoge de l'art chrtien. Ses principes d'action

nettement dtermins ont t appliqus de toute faon et en tout ce qui
est du ressort de l'action. De nos jours encore, ils restent les seuls que puisse
prconiser un artisan chrtien, parce que, seuls, ils rpondent aux aspirations
de sa vie prsente et future.
A l'cole des anctres, l'artisan moderne apprendra, entre autres choses,

que, pour tre au service de l'esprit, la nature doit se transformer et que
cette transformation n'est autre chose
que l'usage des conventions humaines,
des principes de la gomtrie abstraite dans l'emploi des matriaux correspondant leurs aptitudes et aux offices qu'on attend d'eux. Cette trans-
formation a pour facteur d'ordre, dans ses compositions, le canon gomtrique par la ligne, la surface et le solide. Ce canon est adopt en toute
circonstance et en toute technique, car c'est de lui que dpendent les proportions gnrales des divers sujets dont l'harmonie, dans un ensemble, produit
le
caractre de style.
On le
voit en activit
non seulement dans la construcaccompagne celle-ci, en
tion des btiments, mais aussi dans tout ce qui
LA FIGURE HUMAINE
94
CANONS GOMTRIQUES
ameublement et en revtement. C'est ainsi que le canon de la figure humaine

du moyen ge s'applique la statuaire de l'htel de ville comme celle de
la cathdrale, l'effigie du tombeau comme au personnage peint sur une
paroi murale.
La
humaine du moyen ge a son canon de proportions qui
est en
de l'uvre laquelle il s'applique. C'est ce
que nous avons dj entrevu propos de l'emprunt fait Villard de Honne-
figure
rapport avec
court
(fig.
le
136).
but
et la finalit
Voyons maintenant
la structure et les dispositions parti-
de faon en tirer tout le profit possible en exprience.

La figure vue de face, debout, suivant un axe vertical, est divise, dans sa
La tte peut tre considre comme
hauteur, en huit parties gales.
Le milieu de la figure correspond au point qui spare
unit de subdivision.
les quatrime et cinquime parties. Le niveau horizontal des paules se
culires de ce canon,
trouve au milieu de la deuxime partie; la troisime marque la distance

du bas des pectoraux au nombril; la quatrime mesure du nombril la
mdiane du bassin, ou articulation du fmur. La cinquime et la sixime
longueur du fmur ou de la cuisse jusqu' la rotule. Les deux

comprennent la jambe et le pied. L'paule
a une tte de large, partir de l'axe mdian de la figure. Le bras et l'avantbras ont chacun une tte et demie de long. La main a pour longueur les
trois quarts d'une tte, du bas de la paume l'extrmit du doigt majeur
Le pied, de profil, a environ une tte de longueur.
Dans le schma axial, dont nous avons parl, les axes indiqus en traits
forts (fig. 131) donnent les membres proportionns, soit en hauteur, soit en
largeur, ainsi que les points principaux du mcanisme de la figure, tel que
les articulations du bras, de l'avant-bras et de la main, du haut de la cuisse,
donnent
la
dernires, septime et huitime,
du genou
et
du cou-de-pied.
265) le graphique de la figure d'aprs le moyen ge. Ses proportions sont identiques celles de la figure dcrite prcdemment. La tte est
Voici
(fig.
sommet, dont la base mesure en largeur les

deux tiers de la hauteur.
Le thorax est limit sa partie suprieure, au niveau des paules, par la
base d'un triangle qui a deux ttes et demie de haut, dont le sommet, celui
sur lequel il porte, se trouve la partie infrieure et mdiane du bassin,
c'est--dire un peu au-dessous du milieu de la hauteur totale de la figure.
Un autre triangle, chevauchant sur celui-ci, en sens contraire, qui a galement deux ttes de largeur la base, a son sommet sur l'axe, au milieu de
silhouette en triangle pos sur
de largeur des paules.

Ces deux triangles de dimensions gales peuvent tre remplacs par un
rectangle de deux ttes et demie de haut sur deux ttes de large. La trian-
la ligne
PROPORTIONS GENERALES DE LA FIGURE HUMAINE
95
Schmas gomtriques de construction.
Fig. 266.
Fragment de pierre tombale grave. Calhcdrale de
Chlons-sur- Marne (xiiF
sicle).
le tronc, la rentre de la taille aux

croisements externes mdians des triangles. Les jambes sont l'une, rigide,
sur laquelle la figure porte, le pied rentr sur l'axe; l'autre, libre de mouve-
gulation a l'avantage d'indiquer, sur
ment, s'loignant de la direction verticale par les articulations du bassin et du

genou. La premire se reprsente par un seul triangle, dont la base suprieure a la demi-largeur du bassin et dont le sommet aboutit au pied. La
seconde, celle de gauche, se compose de deux triangles, dont le premier
(la cuisse) a sa base articule au bassin et le deuxime (la jambe) en pro-
LA FIGURE HUMAINE
96
CANONS GOMTRIQUES
portion de longueur sur son axe particulier, sensiblement plus troit de base
que
prcdent.
le
Les bras sont indiqus de
la
mme
faon, ayant,
comme
largeur, en haut,
une demi-tte, s'articulant avec le second triangle, qui marque, au coude,

le raccord du bras et de l'avant-bras et, en bas, l'attache de la main au
poignet.
Les dtails de
la figure
265
(2-3)
montrent, sur cette ordonnance gom-
du corps prsentes en figure puis, la mise en

tte, des mains et des pieds, avec recours aux
trique, l'addition des formes
place
du vtement, de
la
formes tudies en ostologie et en myologie, transformes en interprtations de style conformment chaque technique de mtier.
Les quelques exemples qui suivent donnent la marche particulire de
construction
m-
d'aprs ces
mes
principes,
pour toute figure

dans n'importe
quelle position
en
stabilit,
en
mouvement ou
en geste.
Pour la figure
debout en position de face (fig.
266), le trac est
que nous
venons de d-
celui
crire. Il suffit
d'y
ajouter les for-
mes
simplifies
d'aprs la nature
pour
avoir
figure
bien
termine
la
d-
puis
draperies,
les
d'aprs
le
costu-
Fig. 267.
me,
le style et la
B
Statue de l'Aptre saint Paul
Cathdrale de Cologne (xiv
sicle).
technique, et
enfin la prcision de caractre
tte,
des mains, des pieds,
etc.,
dans l'organisme de la
en vue de l'expression.
97
La figure debout et de trois quarts (fig. 267), c'est--dire tourne en position intermdiaire entre la face et le profil, se construit de la mme faon
que la figure prsente de face, sauf que, pour les raccourcis, il y a lieu de
diminuer la largeur des paules et du bassin dans une proportion que fixe
le
sentiment.
Ces mesures varient d'aprs la position de la figure
Fig.
268.
elles
sont nettement
Figure en marche. Peinture anglaise moderne.
rapprochement plus ou moins considdu profil (largeur minimale). Quant

aux hauteurs, elles restent les mmes et peuvent se marquer sur l'axe mdian
A B (fig. 267A), qui donne le mouvement gnral du corps.
La figure portant sur une jambe entrane la position oblique des paules
et du bassin, en mme temps que le dplacement et la dformation de l'axe
mdian.
En A de la figure 267 sont donns sur l'axe A B les triangles de construcdtermines par l'loignement ou
le
rables de la face (largeur maximale) et
LA FIGURE HUMAINE
98
tion pour les divers membres.
En
CANONS GOMTRIQUES
B
267) sont jointes cette construction les silhouettes gnrales des divers organes; enfin, en c (fig. 267), la
(fig.
donne drape
figure est
et dtaille.
La
profil
que,
figure
(fig.
seule,
debout,
la
de
montre
268),
silhouette
du
tronc, comprise entre
les
paules et
le
bassin,
varie dans l'ensemble de

la
figure.
Les
membres
sont toujours indiqus de
mme faon, sur une

mme triangulation. Il n'y
la
a que l'aspect de la stylisation de la forme naturelle

Fig. 269.
qui change d'aprs l'observance des formes dans
Cuivre grav a Hildesheim (xiii

Figure assise, vue de face.
la face et le profil. C'est
que le crne, les paules, les jambes,

ment dans le profil et dans la face,
prcisant la position et la forme
particulires de chacun des memainsi
les
pieds se prsentent diffrem-
bres.
La figure
assise,
vue de face
(fig.
26g), ne varie de la figure debout,
galement
de
face,
que
par
le
raccourci plus ou moins considrable des cuisses. Toute la partie
suprieure du corps, au-dessus du

bassin, ainsi que les
de
jambes partir
conservent leurs proportions conventionnelles normales.

la rotule
De mme que pour
la vue de
quarts de la figure debout, la
figure de trois quarts assise, dont
trois
exemple figure 270, n'a de diffrence avec la figure de face qu'aux

paules
et au bassin. Le raccourci
'^
des cuisses existe galement comme
.
/^^-yo. sculpture
sur pierre.
,
Cathdrale d Auxerre (France) (xiV sicle).
Figure assise, vue de trois quarts.

dans
la
comme
figure assise
vue de
face.
Le
profil assis
(fig.
271)
gg
se construit
debout, avec la seule diffrence de la direction des membres

et de leur disposition d'aprs les articulations. La figure, genoux, se rduit
la figure debout; mais, les jambes tant plies, elle porte sur les genoux
le profil
au lieu de porter sur les pieds; ses proportions ne changent pas, elle n'est
que raccourcie de la hauteur de deux ttes.
Il en est de mme pour les figures de trois quarts et de profil (fig. 272 et
273), dans lesquelles, seuls, les membres articuls varient, conservant le
mme mode de construction graphique que pour les tracs prcdents.
Fig. 271.
Frag.ment de vitrail. Cathdrale de Bourges
Construction gonitrique de la figure humaine, assise
et
(xiii
sicle).
vue de
profil.
Les planches qui se succdent (fig. 274 279) donnent de la documentation

en bons exemples, anciens ou modernes.
La lame funraire de Jean de Luneborg (fig. 274) prsente la figure du personnage debout, de face, dans l'expression du plus grand calme. Le rayonnement subjectif de l'ensemble de la composition caractrise le trait grav selon
toutes les modulations voulues, dont dj il a t parl prcdemment. Le
style a l'empreinte de l'esprit de l'auteur, dans une forme qui est du meilleur
enseignement.
L'affiche de l'exposition de Gand (fig. 277), quoique neutre, parce que prive de sa vie en couleur, n'en apparat pas moins ici comme un bon exemple
de simplicit avenante et de construction bien quilibre. Le model de
convention et l'aplat s'y mlent ou se font opposition pour la mise en
valeur des ides principales ou secondaires. Bien proportionne, la figure s'y

voit de face, offrant l'impression de la marche en avant et bien construite
sur son axe.
14
LA FIGURE HUMAINE
100
La
CANONS GOMTRIQUES
Hubert (fig. 278) expose clairement le parti que les professionnels peuvent tirer pour leur avantage personnel des documents d'art
figure de saint
Nous voyons, en effet, cette figure transpose de la sculpture

mosaque, modifiant ses contours, ses masses et ses dtails d'aprs les
ancien.
la
exigences
matrielles
du mtier ou de
blable
et
esthtiques
l'adaptation.
Semdu
exercice de rdaction est
domaine de l'enseignement professionil est trs profitable l'lve pour
nel;
pratique personnelle de l'applica-
la
tion des
lui
principes, lois et rgles qui
sont dicts aux cours. Cette res-
source n'est pas exclusivement sa

Roi Mage. Sculpture sur pierre la
Cathdrale de Freiberg (xil sicle).
Figure de trois quarts, genoux.
Fig. 272.
disposition; maints ser\iteurs de l'art,
dj en exercice, auraient tort de s'en

priver,
quand
ils
ne possdent pas ce
que pareil travail peut leur rapporter.

Le vitrail de sainte Catherine (fig. 275) est de la meilleure poque. Son
langage dans le document prsent est cependant trop limit pour que l'on
puisse juger de roeu\Te dans toute son tendue. Contentons-nous de remarquer que la figure de la sainte se prsente de face, sans aucune impression
de raccourcis, qui, dans d'autres ralisations, seraient indiqus par les trois
dimensions. La surface de ce \'itrail est une page bien lie, nourrie, soutenue
et bien quilibre
de valeurs.
Fra Angelico, dans son Calvaire
Fig. 2-3.
Fragment de
(fig.
276), a plac le Christ en croix,
w.
D-^^llage inxrcsi. Abbatiale de S::int-Denis (France) (xiil^ sicle).
Figure de
profil,
genoux.
de face, l'axe mdian de la figure trs peu dform. Le calme et la grandeur

qui dcoulent de cette composition sont bien opposs aux expressions tourmentes que des esprits moins tablis dans la paix ont imposes au divin
Rdempteur. Fra AngeUco parle notre me et ce qu'il prsente nos sens,

pour y atteindre, ne les retient aucunement par quelque distraction que ce soit.
iVE A
Travail daiuand du x\>: sicle.
i.llBECi-
LA FIGURE DEBOUT, VUE DE FACE.

14*
Fig. 279. Ivoire sculpt
(xvi^ sicle).
LA FIGURE DROITE, VUE DE FACE,
LE CHRIST DIT
,.
DE CHARLES QUINT
loi
Le Christ de Charles-Quint (fig. 279), sculpt dans l'ivoire, correspond

aux ides de la fin du moyen ge, qui sont plus pour faire mouvoir devant
la souffrance et la rsignation que pour exciter la reconnaissance, la foi
et la charit. Trs habile de facture, ce monument d'art est une expression
qui se range parmi les classiques les plus caractriss. En composition de la
forme, l'inspiration d'aprs nature n'est pas douteuse
c'est mrite apprmoins, c'est un rapprochement trop immdiat et

trop considrable de la ralit au dtriment de tout ce que le Christ en croix
ciable,
mais ce qui
l'est
communiquer aux hommes.
doit
Les sujets suivants (fig. 280, 281, 282 et 283), d'aprs dessins et sculptures sur bois, donnent des figures en geste, dans la position intermdiaire
entre la face et le ct. En chacune s'appliquent les observations relatives
l'aplomb de la figure et sa construction dpendante de l'architecture.
Il en est de mme pour les figures suivantes (fig. 284 290), aussi remarquables par l'art et le mtier que par le sentiment. Comme leurs devancires,
ces statues sont empreintes du symbolisme dont l'artisan chrtien use pour
1 en saint
la porte de ses uvres. Bornons-nous mentionner leur sujet
Antoine (fig. 286), la lutte contre la concupiscence de la chair 2 en sainte
Elisabeth (fig. 289), l'acceptation de l'preuve providentielle tout moment
de la vie. Inspir par des envoles de ce genre, l'artiste devait certes donner
de lui-mme le meilleur fruit. Ce fut le plus grand mrite de tout le moyen
ge se moraliser et se perfectionner de plus en plus, tout en rayonnant pour
le mme effet autour de soi; tel semble avoir t son unique objectif.
La figure assise (fig. 291 293) est reprsente ici par la Vierge-Mre, dont
la figuration fut, de tout temps, si frquente chez les chrtiens. Sans disserter sur tout ce que renferment ces statues de mrite diffrent et de sentiment o se mlent le vrai et le rel, observons qu'en corps et en forme elles
sont de bon mtier, ainsi que de beau langage, pour le milieu religieux.
Le haut-relief qui suit est dans le mme ordre (fig. 294), bien que d'ori:
gine diffrente
La mosaque pour tympan
d'glise
(fig.
298), qui, elle aussi, prsente la
dans son Dieu de majest qu'entourent les symboles des quatre

vanglistes, est d'un style sobre, plutt svre et robuste, dont la construction architecturale et le principe religieux assurent l'harmonie en fonction.
Assises ou genoux, les figures sculptes ou peintes (fig. 295 299) attestent
la tradition dans le mtier et dans les aspirations de la vie. L'aspect de la
figure assise,
forme peut varier, le fond reste fidle la loi.

Tous les arts ont concouru au service de la Reine de la Terre et du Ciel il
n'est pour ainsi dire pas d'artiste qui n'ait figur Marie. Durer nous la
prsente, dans sa gravure du Repos en Egypte (fig. 300), assise, pensive,
;
. .
...,
,,..
I^JJji
m^
'^
'^
'rt
102
LA FIGURE HUMAINE
CANONS GOMTRIQUES
de la faon qu'on croyait au xvi^ sicle et donnant au Fils de Dieu fait chair,
son divin Enfant, tout ce que son corps, son cur et son esprit peuvent donner en dvouement absolu. Si le sens de l'uvre n'a rien de banal, il faut
assurer que le mtier est dans les mmes conditions. Aucun graveur ne nous
contredira, si son ducation le met mme de saisir la valeur complte du
procd et de l'expression en art chrtien.

La figure genoux se voit en poses et en traductions multiples dans les
documents qui se succdent (fig. 301 305). L'habilet personnelle et le sentiment individuel de l'auteur ne peuvent laisser de doute sur leur existence
dans ces pages que, cependant, le canon gomtrique pntre de toute faon.
C'est une des meilleures leons que peuvent nous offrir ces tmoins en
rponse aux ides mal fondes et si souvent exprimes qui circulent de nos
jours, particulirement dans le monde des archomanes et des naturalistes.
La mme conclusion peut suivre l'examen des reproductions (fig. 306 et
307) d'uvres anciennes ou modernes qui clturent la srie des exemples.
Tmoin, aprs bien meilleur que lui, le portement de croix de Braut, qui est
de sens moral, mais beaucoup trop terrestre.
Fig 282. Fragment d'une

peinture murale en l'htel
de Schilde, Anvers. Peinture de G. Guffens (1823-
Fragment de la v= Stadu Chemin de la Croix
Fig. 280.
tion
Saint-Joseph Louvain.
Peinture de G. Gulens (182^
l'glise
lyoi).
1901).
Fig. 283. Saint Sbastien.

Fig. 281.
ture
sur
XV
Sculpture sur bois du

sicle. glife de
NeerOeteren (Limbourg).
Saint Georges. Sculp

bois
du xv
sicle
glise de Sterzing (TjtoI Autr.)
Fig. 283.
L.\
FIGURE DhBOUT, VUE DE TROIS yUARTS ET DE FACE.
< %
H
-A
s. -s
ti
-1
-u
Fig. 2y_5
Cartons de dconitlon murale. cole de Beuron. Mont Cassin
Fig.^297. Carton de dcoration murale. cole de Beuron.
Mont Cassin
l'ig. 2y,>.
Le Christ et les vanglistes. Cai-ton
pour mcsaiiiuc un tympan de porte, par Pr. Cornlis.
LA FIGURE DEBOUT, ASSISE ET A GENOUX.
(xix'" sicle).
(xix"' sicle)
llg.
2'J
I.
L.\ llil.NITK.
Peinture murale par L. Bressers.
Fig
2yi,
Fig. 300.
La Sainte Famille.
allemande.
Gravure sur cuivre par A. Durer (1470-1527). cole
LA FIGURE ASSISE.
lig
302.
Fr.
Max
Sclinialzl.
L'Annonciation. Rduction de deux gravures sur
LA FIGURE AGENOUILLE.
Fig. J03.
bois. (Missel Pustet.
J.
Klein.
cole allemande xix'^
sicle).
Fig. 306.
Fig. 307.
La Monte au Calvaire.
Le mauvais Berger.
LA FIGURE EN MARCHE.
Moralit moderne par
par
J.
J.
Braud. (cole franaise.)
Breughel (15S9-1643). cole flamande
LA FIGURE HUMAINE
La
humaine
figure
CANONS GEOMETRIQUES
103
se prsente sous bien des traits et des aspects propor-
tionns que nous rduisons
trois t3'pes gnraux la figure d'homme, la

Pour chacune, nous donnons, en trac
d'abstraite gomtrie, un canon spcial qui porte la mention des mensurations et des proportions respectives.
Voici, tout d'abord, la figure d'homme.
femme
figure de
Vue de
ici
et la figure d'enfant.
face.
Une
plante des pieds jusqu'au
figure droite sur ses pieds
sommet de
(fig.
309)
a,
depuis la
la tte, huit divisions gales;
chacune
correspond la hauteur d'une tte. Pour la subdivision d'une de ces hauteurs,

nous convenons d'appeler partie le quart de la hauteur de la tte.
Les huit divisions de la hauteur de la figure se rpartissent comme suit
(voir fig. 308)
la i'^ division comprend la tte; la 2""^ va du bas du menton aux pectoraux la y^^ des pectoraux au nombril la 4 du nombril
:
la partie infrieure
au bas de
du bassin
les
5^
la rotule; la 7"^ division,
et 6""^ divisions s'tendent
du dessous de
la rotule
du bassin
au-dessous du
du dessous du mollet la plante des pieds.

gale une partie et demie; la largeur du cou deux
parties; la largeur des paules deux ttes, ou huit parties; la longueur du
bras, prise l'paule, gale une tte et demie, ou six parties; prise l'aisselle,
une tte, ou quatre parties la longueur de l'avant-bras est de une tte et une
mollet, et la S'"^
La hauteur du cou
partie, soit cinq parties; la
du
bras,
au
longueur de
total, prise l'aisselle, gale
la
main, trois parties. La longueur

trois longueurs de tte, ce qui
donc
pour les deux bras.

nous y ajoutons les deux ttes de largeur des paules, nous obtenons un
total de huit ttes, d'o il rsulte que, les bras tendus dans la position
horizontale, la distance comprise entre les extrmits des deux mains est
gale la hauteur totale de la figure
La largeur de la taille, ou ceinture, est de une tte et une demi-partie ou
quatre parties et une demie.
La largeur du bassin est de une tte et demie une tte trois quarts, soit
six sept parties.
Le bras, son attache, a un peu moins de deux parties; au-dessus de la
saigne, il a une partie et demie et au-dessous deux parties et un peu plus.
fait six ttes
Si
Le poignet a une partie.

La main a de une partie un
La
tiers une partie et demie.

plus grande largeur de la cuisse gale trois parties; au milieu, elle a deux
parties et
demie
et
au genou deux
parties.
PROPORTIONS GNRALES DE LA FIGURE D'HOMME

La jambe, sous
genou, a deux parties moins un huitime. Elle

mollet, deux parties et un quart la cheville, une partie.
Le pied a une partie et demie de largeur.
le
105
a,
au
Vue de
profil (fig. 308).

Les hauteurs correspondent celles de
Quelques largeurs seules diffrent.
La largeur de la poitrine est de une tte et un quart ou cinq parties.
Celle de la taille, une tte ou quatre parties.
vue de
face.
la
[o6
LA FICxURE HUMAINE
CANONS GOMTRIQUES
Fig- 313-
Fig. 312.
Fig. 312.
Mosaque de marbre.
Cathdrale de Cork (Angleterre), xix

Fig. 313.
MTAL GRAV,
sicle.
MAILI., DOR.
Limoges, xiii sicle (fragment).

Fig. 314.
Fragment de Vitrail
civil.
cole anglaise moderne.
Les figures de cette page relatent des formes

un seul plan qui tablissent avec clart
le geste tal comme un trac gomtrique, vivant comme la pense et mesur selon les meilleures proportions. N'importe quel corps en pose
ne donnera l'aisance du mouvement, le dgagement de la matire, le sens de la forme, comme
ces tracs, dont le caractre dpasse de beaucoup,
en lvation, le rel et souvent vulgaire sensible.
crites sur
Fig. 3
PROPORTIONS DE LA FIGURE D'HOMME APPLICATIONS
Fig. 315.
107
Peinture murale.
cole anglaise moderne.
Fig. 315.
Moissonneuse.
D'aprs Jules Breton. cole

franaise (xix sicle).
LA FIGURE HUMAINE
CANONS GOMTRIQUES
109
Les proportions en hauteur de la figure de femme (fig. 317) sont, peu de

les mmes que celles de la figure d'homme. Les largeurs seules
diffrent de faon assez importante.
Le haut de la poitrine est plus large chez la femme et le bas plus troit,
d'o il rsulte que l'endroit le moins large, la taille, se trouve plus haut que
chez l'homme. La taille a environ une tte ou quatre parties. Le bassin est
relativement plus large il mesure sept parties par suite, les hanches sont
chose prs,
plus fortes et les cuisses plus larges.
Les deux graphiques comparatifs que nous donnons
(fig.
318 A
et b)
mon-
trent, sous le rapport des proportions, la diffrence sensible qui existe, soit
en
hauteur, soit en largeur, entre les deux squelettes du bassin chez l'homme et
chez la femme. La triangulation trace en pointill fait voir, sur une largeur
de base presque identique pour les deux triangles, une hauteur beaucoup plus
importante pour le bassin de l'homme (en A) que pour celui de la femme

(enB).Ce dernier domine franchement en largeur et prsente moins d'cart
de dimensions entre ses deux bases.
Le haut du bras est d'un diamtre plus fort, mais le poignet, ainsi que
le bas de la jambe, sont plus fins. Le pied a presque une longueur de tte.
La main a un peu moins que trois
/M u }p.i^ ^,
.^.^.yU'^.....
parties de long, et seulement une
partie et un tiers de large.
Les exemples (fig. 319 322 inclus) procurent quelques applications des proportions d'aprs ces
rgles gnrales
En
tant
qu'extraits
limits d'ensembles,
ces
rduits et
citations
sont incompltes par elles-mmes

et n'ont de raison d'apparatre en
Fig. 318.
Schmas comparatifs du
bassin chez l'homme (A) et chez la
femme
prsent qu'en considration

de l'objectif spcial que nous visons en recherche, contrle et expos
des proportions gnrales de la figure de femme applique l'art et au
mtier. Toutes ces figures appartiennent l'art religieux, par suite de leur
provenance d'intrieurs ou d'extrieurs d'glises, mais il est noter qu'en
toute bonne raison et en tout bon sens d'opration professionnelle, celles
que nous aurions pu donner, avec moins de bnfice, du monde civil seraient
construites d'aprs les mmes lois et rgles d'tablissement de la forme de
l'tat
(B).
LA FIGURE HUMAINE
iio
style,
si,
CANONS GOMTRIQUES
comme celles-ci, elles taient d'ordre lev, idaliste et non pas

comme nous le rencontrons trop communment, d'ordre simple-
seulement,
ou encore, vulgairement matrialiste.

monumentale, peinture mobilire ou gravure de pierre tombale, elles sont toutes de rgime conventionnel dans lequel
la gomtrie a plus d'importance que la nature, la premire transformant
celle-ci pour lui attribuer, en style, ce que demande le service de l'homme
pour qui s'excute l'uvre d'art. Drapes en leur longue et ample robe, sans
aucun des parasites vains qu'imagine follement la mode des temps et des
moments, elles sont des plus favorables l'expression de l'ide par leur simplicit, leur dignit et leur dgagement de tout ce que la nature et l'artifice
prsentent d'encombrant et de manir. Recueillies en des rgions bien distinctes les unes des autres, quoique toutes occidentales, elles se montrent
soumises aux mmes donnes gnrales d'ide et d'action, quelle que soit la
tendance particulire de leurs auteurs respectifs. De ce fait, elles prouvent
l'unit de principe qui doit sauvegarder et appuyer toute opration subjective ou individuelle, vu que n'importe quel sujet n'a d'importance et de relle
valeur, que celle qui lui vient effectivement du corps auquel il appartient en
dification concrte et en expression de sens.
Avant que d'crire, apprenez penser a dit le spirituel Boileau. Les
auteurs des oeuvres en prsence desquelles nous nous trouvons lui avaient,
aprs d'autres plus anciens encore, dict depuis longtemps la leon, en
croire tout ce que nous dit chacune d'elles. Sainte Marguerite, du vitrail de
Ratisbonne (fig. 321), bien proportionne, mouvemente et en geste, est dans
l'art de la vitrerie un chef-d'uvre de science et d'habilet, d'exprience technique et d'lvation de langage, dans une forme o la vie du matriau s'harmonise avec celle de l'esprit au mieux des ides de l'artiste croyant.
ment
naturaliste,
Qu'elles soient vitrail, sculpture
La
figure tire de la srie des vierges sages et des vierges folles de la para-
bole de l'vangile, qui se voit l'un des portails de la cathdrale de Stras-
bourg
(fig.
322), se prsente sous des formes
la figure
prcdente;
un
moins abstrait
le
sujet
il
moins synthtises que
celles
de
est vrai qu'elle figure les grces de l'adolescence sur

et
dans de grandes lignes
et
masses architecturales
service vigilant de l'poux divin, par notre faible nature. Plus dlicate
de touche est la Judith de Botticelli (fig. 319) en tant qu'expression mobien peinture de chevalet, manire la Renaissance, mais parfaitement
proportionne en construction. Moyen terme entre le ralisme et l'idalisme,
elle est en bonne harmonie avec la gravure sur pierre (fig. 320), qui, malgr
cette ressemblance, s'oppose presque radicalement elle par le procd de
lire
construction et par la rsultante en impression.
JUDITH.
Fig- 319-
D'aprs une peinture de Botticelli (1437-1515). cole florentine.
^.^
Fig. 320.
Al>>
ve.
Pierre tombale gra-
Collgiale de St
(xve sicle).
PROPORTIONS GNRALES DE LA FIGURE DE FEMME. APPLICATIONS.
Quentin
Fig. 321.
SAINTE MARGUERITE,
Vitrail la Cathdrale de
vierge et martyi-e.
Ratisbonne
(xiiii
sicle).
Fig. 322.
VIERGE SAGE.
Sculpture la Cathdrale de Strasbourg
(xiii<' s.).
PROPORTIONS GNRALES DE LA FIGURE DE FEMME. APPLICATIONS.
LA FIGURE HUMAINE
CANONS GOMTRIQUES
La figure d'enfant, tablie en rapprochement des formes naturelles, a ses

proportions d'ensemble et de dtail qui varient notablement de celles des
figures
d'homme
et
de femme, aussi bien pour
les
hauteurs que pour
largeurs. Ces proportions changent avec les divers tats de croissance
les
c'est
pourquoi un canon gnral est assez difficile fixer. Toutefois, prenant pour
moyenne d'observation la taille d'un enfant g de cinq six ans, voici les
rapports gnraux des divers membres entre eux
La hauteur (fig. 323) se divise en cinq parties gales, d'une tte chacune
La i""^ comprend la tte;
La 2"^^ va du menton la plus petite largeur de la taille
La 3, de ce point au bas du torse;
La 4"^*^ comprend la cuisse
La 5i6, la jambe et le pied.
:
Face postrieure
Fig
323.
Proportions gnrales de la figure d'enfant.

17
LA FIGURE HUMAINE
112
La
La
La
CANONS GOMTRIQUES
largeur de chaque paule gale une tte

largeur la taille gale une tte moins un huitime
;
largeur au bassin gale une tte et un quart.

Comme pour les figures d'adultes, les proportions de la figure vue de dos
celle vue de face. Il n'y a de diffrence que pour le
domine en longueur ou hauteur.
Les croquis (fig. 324 331) notent des expressions d'art monumental et
mobUier qui font voir l'application de la figure d'enfant proportionne libre-
sont les
mmes que dans
torse, qui
ment
selon la valeur artistique des auteurs.

d'abord (fig. 324), Jsus enfant, port sur les bras de sa Mre,
C'est,
d'aprs une statue en pierre du xili^ sicle, la cathdrale d'Amiens; puis,

Jsus assis dans le giron de Marie, d'aprs une peinture murale de l'glise
Saint-Savin (fig. 325) (xii^ sicle). Toutes deux sont de style idaliste et
de caractre monumental. Leur forme et leur geste n'ont t produits que
pour l'ide. En effet, dans ces deux sujets, l'impression ne trouve pas se
complaire dans les grces de la nature; ce qu'ils en ont gard, pour leur construction sensible, est tellement pur, qu'ils sont, pour ainsi dire, dpourvus
de toute attraction vulgaire et sensuelle. Tout en eux porte l'esprit. La
figure sculpte est empreinte d'un sentiment lev et dlicat dans ses plans
larges et gnraux, dans le geste net et franc qui n'a aucune mollesse de chair.
Elle s'assimile, au mieux et de la faon la plus adquate, au monument
architectural. La figure peinte, aussi loigne de la ralit de la nature que
la prcdente, est, plus qu'elle, subtile dans la forme par suite de sa matire,
qui est davantage dans la dpendance de la lumire que les corps plastiques.
Telle qu'elle est tablie, cette reprsentation ne peut atteindre que l'esprit,
sans presque proccuper les sens. Cette figure rappelle bien le corps de l'enfant dans sa caractristique gnrale, particulirement dans la taille et les
proportions; mais elle n'en rappelle rien qui ne soit que d'infirmit humaine.
crivant et oprant selon la foi et non pas seulement selon la raison et selon
la nature, l'auteur n'a pas traduit uniquement le Verbe s'est fait chair ,
ainsi que cela se pratique partir de la fin du moyen ge (fig. 327). En mme
temps qu'il relate le fait par la forme d'art, il vise profit, exposant notre
entendement ce qui peut difier notre me, c'est--dire la Grandeur, audessus de toute grandeur, du Fils de Dieu qui a pris notre nature; la majest
de Notre Seigneur Jsus-Christ, Roi des rois. Crateur et Rdempteur du
monde qu'il bnit. Le portrait le plus captivant du plus charmant des bbs sera toujours impuissant exprimer de telles ides, qui cependant sont
les premires solliciter le concours pratique de l'art vraiment bon et beau.
Jsus-Enfant, du vitrail de Chartres (fig. 328), uvre de la mme ambiance d'esprit que les prcdentes, est, dans sa forme, d'une abstraction
:
PROPORTIONS DE LA FIGURE D'ENFANT APPLICATIONS
F'8- 3-5-
113
Peinture
murale 5'-S<ivin,
France (xii sicle).
Fig. 326. Mtal

Grotta Ferrata
cisel.
sicle).
Fig. 324.
Enfant Jsus. Statue de
Notre-Dame d'Amiens
(xiii sicle).
Fig. 327, Rplique d'un
croquis
d'aprs
de \'an
Le
Dyck,
Titien.
k^K
Fig. 329. D'aprs Vitale di

Fig- 331- Figure d'enfant.
Bologna {xiv= sicle). cole

bolonaise.
F'g 330- D'aprs Rubens

(1577-1640).
(xii'
LA FIGURE HUMAINE
114
CANONS GOMTRIQUES
moins aussi dgage que la leur. Dans sa signification, il est un geste

uniquement religieuse et non pas une faible et dbile gesticulation corporelle plus ou moins dcorative et sentimentale.
Les croquis d'aprs mtal cisel (fig. 326) et d'aprs peinture de chevalet
pour
le
spirituel porte
(fig.
329) entranent les mmes observations avec leurs contours diffrents

physionomie plus prcieuse, dus leur petite taille en excution et
et leur
leur office particulier en destination respective.
Le dernier de
ces exemples
329) d'aprs peinture mobilire, compar celui d'aprs peinture murale

que nous venons de voir, fait assez bien saisir la diffrence essentielle qu'il y
(fig.
a entre ces deux manires d'art, particulirement dans ce qu'il offre de moins
svre et de beaucoup plus dlicat en touche et en style. L'ingnu, l'agrable,
l'avenant se mlent au fond de vrit qu'il renferme, grce la saine tradition lgue l'artiste par l'ge prcdent. Si cette uvre n'a plus, au com-
du principe d'art appliqu, elle n'est toutefois pas non plus

dans l'garement total de l'impression et de la faiblesse naturalistes. Cet Enfant-Jsus n'a plus le calme majestueux ni la grandeur sereine de celui du
XIII sicle; le manirisme distrait et la recherche de la jouissance dans la
forme du xiv sicle l'ont encombr de ce qu'exigent le culte du mortel et
la complaisance dans le plaisir vain.
Dans un tout autre ordre d'ides viennent ensuite les notations de figures
d'enfants, en portraits d'aprs nature, dans lesquelles le corps impose sa forme,
mais que caractrise, en tendances esthtiques diffrentes, l'esprit individuel
des auteurs. L'enfant de Rubens (fig. 330) est un superbe portrait, un morceau
d'art puissant, magistral, comme style et comme facture. Il est aussi, dans ce
qu'il rvle, un tmoignage authentique de l'garement de son poque dans
le manque de simplicit et dans l'accumulation des artifices dont le but n'est
qu'apparence luxueuse et non vraie richesse pour la vie. Si nous comparons
ce portrait celui qui est donn fig. 331, lequel est loin d'tre parmi les plus
mauvaises productions de notre temps, nous devons reconnatre qu'il a sur
lui une supriorit incontestable, en dignit et en caractre, voire mme en
technique d'art. A deux, ils nous disent que l'art, s'il ne recourt au principe
vivificateur, s'gare en chutes successives et perd graduellement de sa valeur et de sa force.
plet, l'intgrit
OUS
avons tudi suffisamment la figure humaine en structure

en physionomie naturelles. Nous avons mme entrevu le rle
de la gomtrie dans la mise en place et les proportions nous
allons retrouver cette dernire rglant la statique ou l'quilibre
du corps humain dans les diverses positions qu'il est susceptible de receet
voir
parmi
les trs
multiples applications aux mtiers d'art.
L'quilibre d'une figure, quelle qu'elle soit, rside dans l'observation de
son centre de gravit. L'axe vertical qui passe par ce centre doit diviser l'ensemble de la figure en deux masses quivalentes, soit en symtrie, soit en
pondration. Dans tous les cas diffrents de position, cet axe doit porter
entre les deux pieds.
1.
La
position la plus rgulire, la plus calme et la plus simple d'une figure
droite, debout, portant GALEMENT SUR LES DEUX PIEDS.

Plus OU moins cartes, les jambes
est la position
sont gale distance de l'axe qui divise

la figure en deux moitis symtriques,
avec action libre des bras et de la tte.

Ainsi dans le schma de lafig. 332, la
tte a son axe prolongeant celui de l'axe
vertical du reste de la figure. Les bras
sont en position identique et symtrique. Le tronc est partag, par l'axe, en
deux parties quivalentes;
les
jambes
sont galement cartes de l'axe. L'quilibre,
en cette
figure,
est
parfait,
le
centre de gravit se trouvant sur l'axe.

Fig. 332.
Il
ya
2.
stabilit
Schma de
la figure
en statique.
permanente.
Figures portant galement sur les deux pieds. Les
figures 333
A et B portent sur les deux pieds galement, mais avec modification d'emplacement des masses de dtail, sans influence sur l'quilibre de l'ensemble.
Le creux de la gorge correspond la mdiane situe entre les deux pieds
joints ou carts.
Ii6
STATIQUE OU EQUILIBRE DE LA FIGURE HUMAINE
Une figure dcorative, dont le geste correspond une ide, est rarement
en sjnntrie parfaite. Tout en portant sur les deux jambes, elle peut dvier
quelque peu de la direction rectiligne verticale, rgulire et impeccable,
comme
le
font voir les figures 334 337.

sur nature, tel le Christ
Dans une tude
remarque
de A. Durer
(fig.
334),
on
de l'axe divisant la figure en deux parties, symtriques

la direction verticale
peu de chose
prs.
Le Christ de Prugin (fig. 335), portant sur

les deux pieds, conserve la verticalit de l'axe
mdian passant par le centre de gravit, mais
-1 -
avec quelques inflexions.

L'ensemble de construction de ces figures,
bien que ne possdant pas une symtrie rigoureuse, n'en repose pas moins sur l'observation
prcdente.
D'ordinaire, une figure ne porte pas gale-
ment sur
.
ji/^'ii//fr'!fw^//ji^f^ .
Fig- 333- Figure portant galement

sur les deux pieds.
composition.
En
moins carte de
les
deux pieds; gnralement,
elle
porte plus sur l'un que sur l'autre, donnant

ainsi
de
la souplesse et
de
l'allure la
favorisant la clart de l'action dans

l'aisance et
cette position, la
l'ampleur de
la
forme,
le geste,
draperie dans la
jambe qui ne porte pas peut
tre plus
ou
l'autre.
Dans les diverses positions, le pied qui porte doit toujours correspondre
l'axe vertical passant par un point quelconque situ entre les deux
paules.
la jambe libre est balanc, du ct oppos, par le dplamasse mdiane de la figure.
Dans ces divers cas, l'paule correspondant au pied qui porte est plus basse
que l'autre.
Parfois, cependant, raison du port du costume ou pour viter la monotonie dans la forme, on s'carte de cette rgle, comme cela se voit dans
L'cartement de
cement de
la
l'exemple de la
fig.
341.
Le schma de la fig. 342 donne la construction en sjmthse de la figure portant sur un pied et les figures 338 340, 343 et 344 montrent des applications du principe de stabilit.
3. La figure portant sur un seul pied peut tre plus ou moins calme
ou mouvemente. En toute position, la verticale leve du pied qui porte
passera entre les deux paules. Le buste s'quilibrera, d'un ct ou de l'autre,
Fig. 336,Clef
Fig. 334.
nature, par A. Durer
F'g-
devoteen
bois sculpt (.xv-s.). Dordrccht.
Figure de Christ. Dessin d'aprs
335- Chri.-;t
en
(i
470-1 52 7
croi.x.
Fresque du Prugin.
(1446-1524).
Fig. 337. Christ en pierre (xvie sicle),

Oberkorn (grand-duch de Luxembourg).
STATIQUE OU QUILIBRE DE L\ FIGURE HUMAINE.
-S-
br,a
T.
^ u
STATIQUE OU QUILIBRE DE LA FIGURE HUMAINE
Fig. 341-
117
Figure portant
PLUS SUR UN PIED QUE SUR

l'autre. Forme gnrale
en schma.
(Port du costume.)
Fig.
344-
Figure portant
PLUS sur une jambe que
sur l'autre.
Trait de
contour
gnral.
cole italienne du xv
Fig. 342.
Figure por-
PLUS SUR UN
PIED que sur l'autre.
tant
Forme
gnrale articule.
jambe que
portant davantage sur une
S43. Figure
'A. D. er (1470-1527)SUR L'AUTRE. Peinture de Chevalet
FiK
s.
ii8
d'aprs
le
jeu de la
jambe
libre
laquelle
doit faire contrepoids
par le
345 et 346).
Le pied qui porte correspond ordinairement au creux de la gorge, surtout si la figure est d'action calme,
il
buste, c'est--dire le thorax, la tte et les bras
(fig.
soutenue, trs peu mouvemente.
Wf
Les schmas des figures 347 349 monle triangle a b d'aplomb sur le
sommet a; les hanches se rejettent un
peu du ct oppos la jambe libre, se
portent du ct gauche et sont quilibres par la masse oppose que dplace le mouvement, en sens contraire,
des paules et de la jambe droite. Les
bras sont libres, ainsi que la tte.
trent
Dans
la posi-
tion de la
mar-
che, le buste se
porte en avant
(fig.
pas de
cale
mais
ne sort
355),
la gorge
la verti-
leve
du
pied qui porte
le
plus.
Tout en portant
plus
sur
une jambe que

sur l'autre, une
figure peut s'ap-
puyer en mme
temps sur les
deux. Le bustei
Fig. 346.
I
Schma de
la figure
ortant sur une seule jambe.
se rejette alors vers le ct le plus

charg. L'axe abaiss de la gorge tombe
entre les deux pieds

figures
(fig. 349). Les trois

350 352 montrent l'applica-
tion de cette rgle.

Fig. 345 Saint Pierre.
statuette en bois polychrome (XIV s.). Wiesbaden.
.
ês rgles prcdentes, sans lesquelles

uuc figurc libre ne pcut tenir et restet
119
Fig- 349- Figure portant sur

Fig. 347. Figure portant sur
une jambe que sur
une jambe.
Fig. 350.
Figure de femme.
cole anglaise du xix
Fig. 348. Figure portant plus sur
sicle.
Fig. 351.
Vierge au Calvaire.
D'aprs Giotto (xiv
les
deux jambes, mais plus
sur l'une que sur l'autre.
l'autre.
3.).
Fig. 352.
vangliste.
D'ap. Fra Angelico (xv=
s.).
120
debout, s'appliquent galement la figure assise, ou genoux, de face, de

profil et de trois quarts, dans lesquelles le buste est quilibrer au-dessus
de son point de support.
Une
figure a le buste quilibr lorsqu'il
leve sur
?"
le
point qui
le
y a observance de
porte,
comme
suit
la verticale
4. Figure assise (fig. 353). Le triangle \ h c nous

montre cet axe vertical divisant en deux parties, parfaitement symtriques, les deux cts du buste. Le mouvement
des bras, des jambes et de la tte est libre; le tronc peut
pivoter sur sa base.
Les figures 298, 299 et 354 montrent des observances

diverses de ce principe, le point de support se trouvant sur
mdian de
l'axe
division des masses quilibres
buste et
jambes.
5. Figure a genoux, face et profil (fig. 358 et 359).
Le principe d'tablissement de la forme de cette figure est
identiquement le mme que pour les figures prcdentes.
L'quilibre des masses
du corps
Fig. 353.
Schma de
de
construction
figure assise,
face.
respond au creux de
gorge. Les bras ont
cette
pose, la figure con-
de
rgle
mme
ou de
profil,
le
Position de trois
6.
QUARTS
partie infrieure.
est la
la
geste libre.
serve le buste comme

en figure debout. La
forme ne varie qu'
la
par
la
vue de
Dans
est assur
l'axe de gravit qui cor-
que pour
le
(fig.
360).
La
construction
la figure
de face
poids du corps s'quili-
brant sur un seul genou ou sur les deux.

Les exemples 356 et 357 montrent
le creux de la gorge correspondant au
genou qui porte.
7.
Figures portant une charge. Ce
qui prcde se rapporte la figure libre
de mouvements, c'est--dire dpourvue

de toute sorte d'effort ou de toute
charge accidentelle ajoute au corps.
Dans la figure charge en toute position,
lorsqu'elle
est debout, il faut quilibrer
^
^
le tout ou la partie de lafigure.avec addi'
^.
Fig. 354.
/,,.-,
^
^
La
Trinit. Miniature
ilalienne
(xiv^ sicle).
:^^
T^)
^=^^
4*^-
Fig- 355-
FRAGMENT DE TAPISSERIE.
cole franaise du xvi
sicle.
LA FIGURE EN MARCHE.
Fig.
356.
ARBRE DE
JESS, par G. Ladon.

Carton d'un
vitrail
de
l'glise Saint-Boniface
Bruxelles. (Fragment.)
LA FIGURE ASSISE OU DEBOUT.
F'g
,i57-
Visite de saint Antoine, abb.

SAINT Paul, ermite.
Fragment d'une fresque de Pinturicchio (1454-1513),

aux appartements Borgia Rome.
Fig. 358.
Saint Franois d'Assise.
Peinture sur bois Ecole itcilienne du xV^
Fig-
359-
Le Patriarche
sculpt. cole
Jess. Statuette en bois
flamande du xv^
sicle.
sicle.
Fig. 360. Fragment de retable Deerlijk.

cole brabanonne (xvi sicle). Bois sculpt.
LA FIGURE AGENOUILLE OU ASSISE.
Fragment de monument votif en pierre

SCULPTE. Les Donatrices (xv sicle).
Fig. 362.
glise Sainte-Catherine Lille.
LA FIGURE AGENOUILLEE OU CHARGEE SUR UN BRAS.

tion de
la charge, sur le point qui porte.
L'axe d'quilibre de
la
121
masse totale
du poids
se trouvera entre celui de la figure elle-mme et celui de la figure
ajout.
Charg sur un bras
et
portant sur
les
deux
pieds, le buste fait contrepoids
1;
Fig. 364. Schmas de la figure

A GENOUX. DE FACE ET DE PROFIL.
,/
Figures a genoux
PORTANT SUR DEUX GENOUX OU
SUR UN SEUL. Posit. trois quarts.
Fig. 365.
la charge, les hanches se rejettent du ct oppos au buste (fig. 368). C'est

cas des belles Vierges anciennes, si pleines de naturel et de grce, si expressives et si remarquables sous le rapport dcoratif.
La statue de la Vierge d'Anvers (fig. 363) est le type des figures charges
sur un bras et portant plus sur un pied que sur l'autre. L'axe vertical est
lev au-dessus du pied qui correspond l'paule du mme ct et qui
spare, en deux valeurs symtriques, le ct libre de la figure et le ct
charg. La jambe qui porte le plus est raide, l'autre est relativement libre.
Le milieu du corps se porte sous la charge, au-dessus du pied portant; le
le
buste s'incline du ct oppos pour faire contrepoids la charge.

Charg sur les deux bras, le buste se renverse, et le milieu de la figure se
porte en avant, sous la charge, alors que les pieds assurent la stabilit.
Ainsi se voit la figure 368 A et B, charge au-dessus du milieu du corps.
Ce dernier se dplace en avant, les jambes s'cartent et le buste est rejet

en arrire. L'axe de l'ensemble est mdian par rapport aux axes du corps
et de la charge.
D'autres efforts, plus considrables, dplacent davantage la figure par
rapport l'axe lev du pied portant. Dans l'effort de traction de bas en
haut, comme chez l'homme qui soulve un poids du sol, le corps se rejette
d'autant plus sur le ct ou en arrire, que le poids soulever est plus volu-
mineux ou plus
lourd.
122

La
figure
366
est
un bras,
d'un poids qui est
situ en dessous du
charge,
milieu de
la
figure.
Le milieu du corps
assure l'quilibre en
se jetant
du ct
oppos au poids pour
amener l'axe de symtrie des masses
vers
Fig. 366. Figure charge

un bras. La charge situe en dessous du milieu
du corps.
le
ct charg.
Charge sur une

paule, la. gnre carte
plus ou moins les
jambes pour assurer
que doit
hanches se
la rsistance
avoir la base qui porte; les
Schma. Figures charges sur

du corps paule ou dos.
Fig. 367.
le
haut
le buste se renverse. L'axe d'quilibre est com la figure et au poids.
placent sous la charge et
mun
Vo}' ez la figure
367 a dans laquelle
le milieu du corps ressort de cette faon

du ct du poids, pendant que le buste et
une jambe occupent l'autre ct.
Charge sur
buste en avant
dos, la figure penche le

367 b) et la charge s'quide la mdiane des deux
le
(fig.
au-dessus
jambes.
libre
Les mmes dplacements se constatent

dans les figures 367 A et B, mais un degr
plus accentu dans la seconde que dans la
Dans ces deux exemples, l'axe

d'aplomb passe par la mdiane entre les
centres de gravit du corps et de la charge.
premire.
Dans
les
efforts
de traction
et
horizontales, la figure s'quilibre
cdemment par
moins
Fig. 368. A. Figure charge sur
B. sur
les
deux
situe au-dessus
bras.
un
bras.
La charge
est
du milieu du corps.
sensible,
le
du
de pousse
comme
dplacement,
corps,
pr-
plus ou
comparativement
la rsistance de la masse dplacer. Dans

l'effort de traction, tout le corps se rejette
en arrire, et dans l'effort de pousse, il se

porte,
de
123
au contraire, en avant, tant pour l'impression que pour l'expression
l'acte.
flottante, planante, volante, en chute.

8. Figure suspendue,
L'aplomb, indispensable la figure libre et la figure charge ou effort,
doit galement exister dans toutes les varits de poses que nous n'avons pas
encore envisages et que, cependant, la figure humaine peut tre appele
prendre, en composition, dans toutes les applications techniques. Telles
sont, parmi les principales les figures suspendue, accroche, flottante, planante, volante, en ascension ou en chute.
Pour ces diverses positions, le maintien de la figure en quilibre stable est
obtenu pratiquement, comme pour n'importe quel corps, par l'observation de
l'axe de symtrie passant par le centre de
gravit. Cet
axe, ou ligne
verticale
'
d'aplomb, ne correspond pas ncessairement avec l'axe mdian de la figure,
quelles que soient sa position et son action
mais il est situ entre les deux masses de
la figure quilibrer ces masses peuvent
avoir galit de volume et de poids, mais
pas d'tendue en surface couverte.
:
La
Fig.
figure peut tre suspendue soit par
de
celui-ci
369. Figure
suspendue par
le milieu, soit au-dessus, soit en dessous
le
milieu du corps.
369).
d'art appliqu, le premier cas ne se prsente pas souvent. Sus-
(fig.
En forme
pendue par le milieu, la figure peut prendre la position horizontale ou

peu prs. Les deux masses s'quilibrent trs facilement, puisqu'elles se font
rciproquement contrepoids, par leurs formes et leurs dimensions, confor-
mment
l'quilibre d'apprciation visuelle.
Cette position est galement celle de la figure couche ou en nage.

La figure prcdente ne diffre des deux cas prsents qu'en ce que, tant
donne sa suspension sur un point, les deux moitis doivent se balancer par-
on dsire lui imprimer la

deux parties, prsente
par son excs de poids, porte vers le
haut, par suite de la raideur de la figure
faitement de chaque ct du point de support,

parfaite horizontalit de position.
En
plus importante que l'autre, serait,
effet,
si
l'une des
que l'autre le serait vers le

du pivot donn par le point de suspension.
Chacune des deux moitis de la figure se meut autour du pivot, qui est
le point central, lequel doit correspondre l'emplacement du centre de gravit. Dans la figure suspendue ce point, l'axe est susceptible de prendre
bas, alors
et
24

ou directions.
diffrentes positions
Il
peut tre horizontal, vertical, oblique ou
intermdiaire, selon que la figure est en action ou dpourvue de
mouvement.
Sans nergie, la figure se pliera de chaque ct du point de support, casse

plus ou moins, d'aprs le poids et le manque de vie. Chacun des membres
en particulier sera alors soumis aux lois de la pesanteur en aplomb vertical.
Au contraire, prsente en vie, cette mme figure pourra prendre n'importe
quelle position intermdiaire entre sa position raide
en horizontale, ou verticale, et la position plie,

mme au maximum, du corps abandonn son seul
poids matriel.
Dans la figure en vie, le jeu des membres est
libre; par leur activit, ils peuvent dplacer les
masses du corps, ainsi que l'axe, d'une faon plus
ou moins grande. On en tiendra ncessairement
compte dans le trac de la figure que l'on dsire
reprsenter en cet tat particulier d'quilibre.
La
figure
sus-pendue, au-
dessus ou au-
dessous du milieu
du
corps,
a sa partie la
plus imporFig. 370. Figure

le milieu
suspendue par
du
tante
corps.
de suspension
(fig.
place
sous le point
370), par suite de
prdominance de son poids, et cela

plus ou moins en direction verticale ou
la
oblique,
selon la valeur de ce poids.

prcdente, l'axe
Comme dans la figure
d'quilibre partage la masse suspendue

en deux parties gales. On dtermine
cet axe en traant une verticale qui
passe par le point o l'on dsire situer
le centre de gravit, habituellement
sous la mdiane de hauteur totale de
la figure.
Ainsi,
lorsque se prsente
371. Figure suspendue par le cou.
Faces antrieure et latrale.
une
figure
vue de face ou de dos,
371), par consquent beaucoup au-dessus du milieu,

tout le corps se trouve, de face, en position rgulire et symtrique, l'tat
suspendue par
le
cou
(fig.
de repos. Son axe mdian est vertical, tout
comme dans une
figure
vue de

face et debout sur ses pieds.
En
125
vie et en action, cette figure pourra avoir
un jeu relativement libre des membres, particulirement des bras et des

jambes et mme du tronc, ainsi que le fait voir la figure de profil, en position
semblable, suspendue par
le
On
cou.
observera, toutefois, que l'action des

tre trs considrable, du moins d'un
membres ne peut
seul ct de l'axe, car alors
ils arriveraient dplacer le

centre de gravit et priver la figure de l'impression
qu'elle doit offrir en poids suspendu.
Le type contraire
par
le
ment
serait
une
figure sans vie,
suspendue
cou, dpourvue, par consquent, de tout
mouve-
dans laquelle le corps, sans aucun balancement,

s'quilibre en valeurs symtriques, en poids et en surface, de chaque ct de l'axe partant du point de suspension
et
(fig.
372).
Bien diffrent est cet exemple o
le
corps suspendu
373) a trois points d'attache aux deux bras et

une jambe. Les points fixs des bras supportent tout le
(fig.
poids du tronc. L'axe d'aplomb passe par
le milieu de la
partant du point mdian entre les deux ligatures,
c'est--dire du creux de la gorge. Le point d'attache de
la jambe a pour effet de retenir le poids du corps, dont la
pese occasionne le pli de la jambe retenue. L'autre
figure,
jambe
elle
est
entrane
mouvements
le
libres;
par son dplacement,
tronc de la figure soit vers la droite, soit
vers la gauche.
Ainsi, dans l'exemple suivant (fig. 374), le corps est
suspendu de la mme faon, mais avec modification
d'emplacement et de direction de l'axe mdian du corps.
L'axe d'quilibre, de mme que dans la figure prcdente, part du creux de la gorge, juste au milieu entre
Fig. 372. Figure suspendue, saas vie, d'aprs une
les deux points de retenue des bras. Cette figure montre
miniature. cole franla libert que peuvent avoir les membres sans toutefois
aise du xv sicle.
rompre l'quilibre stable. Plus ou moins accus, ce jeu
dtermine une vie ou un effort plus ou moins considrables.
La figure accroche par les mains, ou par un point quelconque situ
au-dessus du milieu du corps, est dans le mme cas. La partie suprieure, au-dessus
du point d'attache,
selon la longueur libre de son axe.
est relativement libre de
Il
en est de
mme
pour
mouvements
la partie inf-
rieure.
Les membres peuvent avoir, chacun en particulier, une nergie ou un
126
mouvement
libre assez restreints, et cela d'autant plus
que
le
poids de la
partie en suspension est plus important.
far un bras, par exemple au point A (iig. 376), s'quien deux masses quivalentes d'ampleur. L'axe prend une direction
oblique par suite de la suspension latrale et non mdiane. Le buste se
La
figure accroche
libre
suspendue par
deux bras.
Fig. 373. Figure
les
suspendue par les bras

et retenue aux pieds, d'aprs Comlis
Engelbrechtz (1468-1533). cole ner-
Fig. 374. Figure
landaise.
F'g- 373
Fig- 374-
dforme, soit par l'effet du poids (vue de face), soit par les raccourcis de
forme (profil et trois quarts). Le bras libre, ainsi que la tte, pendent avec
plus ou moins d'nergie, suivant l'action de la figure. Les jambes ont une
certaine aisance de mouvements. Le tronc, seul, par son poids, forme une
la
masse quasiment stable.

Rampante ou accroche par les deux bras, la figure se prsente en rgularit
normale (fig. 375). Les rgles de sa mise en place ne varient gure de celles
de la figure debout, de face ou de profil, que par la dformation de l'axe du

Dans l'ensemble prsent de
corps.
profil, les
bras et
le
127
tronc sont tendus
jambes, ont l'action possible,

de toute la masse suprieure sous
et raides; la partie infrieure, le bassin, les
mais
trs limite par suite de l'extension
la traction du poids infrieur.
Le mouvement
est
cepen-
dant possible, pour les deux

jambes, sans qu'il y ait rupture d'quilibre dans l'ensemble. La tte elle-mme
possde encore un certain
degr de mobilit, en exten-
Fig- 375- Figure
suspendue par
deux mains.
les
sion et en rotation.
Les rgles du trac de la figure suspendue ou accroche s'appliquent presque

intgralement
la figure flottante et
la
figure planante.
Flottante, toute la figure a la position horizontale
c'est la figure rgulire, renverse.
Planante,
stable.
elle doit tre
Ce dernier ncessite
en quilibre parfaitement
la rpartition, par valeurs
gales, des deux
moitis du poids et
du volume, pour
Fig. 376. Figure
suspendue
par un bras.
les
masses quilibrer. La figure planante est

plus ou moins souple de mouvement sur
l'axe. Dans tous les cas, plus encore pour
elle que pour les figures suspendues ou portant sur
1:
w
'
F,g. 377. Figure planante, face et profil.
le
sol,
la valeur gale
des deux
masses balances est une condition essentielle

pour la ralit comme pour l'impression du
vol ou de la chute.
La figure planante est envisager comme
l'tat de repos fixe et absolu, mais ais et
sans exclusion de la vie.
Le jeu de tout le corps autour de l'axe de
^^^^-^-^
satisfera CCttC COUdition. C'est Ce
que montre un schma de figure planante, vue de face et de profil (fig. 377),
c'est--dire dans les deux positions les plus caractrises de cette situation.
Dans la vue de face, le tronc a sa mdiane verticale en aplomb fixe; le
mouvement de la tte, des bras et des jambes est peu considrable, libre
128
sans exagration, ais et de peu d'importance, comparativement la masse

gnrale.
Dans la vue de profil, l'axe du corps est d'une grande souplesse. Il est sensiblement courbe, avec tendance vers la droite verticale. C'est ce mouvement que la figure doit
son impression de stabilit l'exclusion de tout
point de support.
Dans ces deux figures, et tout particulirement
dans la seconde, l'impression dominante doit tre
celle de la figure suspendue par le cou, mais
totalement libre de mouvement.
La tte et les bras, dans leurs configuration et
direction, ne doivent pas accuser une action trop
grande et dsordonne, afin de ne pas nuire au
calme de l'ensemble. Le tronc, quelque peu courb,
sera prolong par les cuisses et les jambes dans
une mme direction mdiane En effet, une jambe
Fig. 378. Figure volaate,
porte en avant serait un effort qui enlverait de
vue de face.
la nettet l'impression de figure uniquement
planante et pousserait partiellement vers celle de la figure volante.
Cette dernire, en effet, se caractrise par une tendance d'effort en oblique
et en mouvement ascendant. En vue de ce rsultat et de cette impression, la
masse suprieure de la figure
doit tre, au-dessus de la mdiane de l'axe, quelque peu plus
volumineuse que la partie infrieure. La majorit de son poids,
ou de sa masse, lance dans le
sens du vol, peut seule entraner
l'autre moins considrable. Cette
dominante sera tablie par le
buste port en avant, un peu en
dehors de l'axe vertical d'aplomb
dans un mouvement de masse
lgrement courbe.
Fig. 379-380. Figures volantes. Axes courbe ou rectiligne.
La figure volante vue de face
par suite de ses raccourcis peu considrables et de son
(fig. 378) offre,
calme, peu de chose prs, l'impression de la figure planante. Elle se construit de la mme faon. C'est ainsi qu'elle a le jeu libre et ais de toutes ses
parties
le
tronc flexible, volont, et l'articulation des bras et des jambes.

Vue de
face, la figure volante suit
tion oblique, dont le
mouvement
courbe, simple ou dcompos,
une
direc-
est droit
comme
le
ou
mon-
trent les figures ci-dessus.
Le mouvement ascensionnel se traduit par

du buste en tat d'effort, ainsi que
la direction
par
le
mouvement des bras

La tte et les
sens inverse.
et des jambes,
en
bras levs aident,
par leur position, obtenir l'impression du

vol, de mme que les jambes lorsqu'elles sont
rejetes en arrire et comme entranes.
En
figuration, les
mouvements du
trs variables d'effet. Simples,
ils
vol sont
sont bass
Fig. 381. Figures volantes
comme
le
montrent
La premire de
les
deux schmas
(fig.
Vue
latrale.
Axes droit et courbe.
sur la direction axiale unique, droite ou courbe,
379 et 380).
ces figures est base sur l'axe arqu dont la courbe est plus
accentue que dans la suivante. Le buste redress, le jeu des bras et l'ondulation, en arrire, de la partie infrieure constituent une figure en effort
faible et
de grande souplesse.
figure a son axe sensiblement
La seconde
selon
rectiligne,
le
en direction oblique,
sens indiqu par la flche. Le
mouvement du
vol est accus par la
dominante du buste
et
par
la position
de la tte et des bras. Dans ces deux

exemples, l'axe d'aplomb du milieu du
corps est quelque peu, et des degrs
divers, port en arrire du buste
(fig-
379)L'quilibre
uniquement d'im-
est
pression dans ces deux graphiques. Il

ne repose, en effet, que sur l'appa-
rence de la surface couverte et nullement sur la ralit du poids de la

matire. quilibre de sentiment de
chaque ct de l'axe d'aplomb, cette

valeur correspondante, pour chacune
des deux moitis, infrieure et suprieure, suffit
Fig. 382. Figure volante et planante.
Axe
vertical. Tapisserie
au Muse de Cl un y (xv
pour que
la figure soit
stable et en impression
position
^
s.).
mOUVCmCnt de
O \
/,
30I).
VOl (hg.
1
en
du
30
La figure 382, extraite d'une tapisserie du muse de

Cluny, Paris, a son axe vertical pour le tronc et les
cuisses; de ce fait, elle est autant planante que volante.
L'impression qu'elle offre de ce dernier mouvement
provoque que par la masse infrieure rejete en
dominante de cette masse comparativement celle donne droite par le manteau.
Au contraire, une Annonciation de l'cole italienne,
nous voyons un
ange axe droit
n'est
arrire et par la valeur
dcompos
383).
au vol
est
marque
dans
(fig.
Sa tendance
plus
que
la figure pr-
cdente par suite

DE
l'Annonciation
(voir
fig.
470), d'aprs Lorenzo Monaco.
cole italienne (xiV sicle). Figure volante axe

faiblement dcompos.
du
mouvement
oblique de sa direction axiale.
Les figures
sui-
vantes, dont
les
axes sont courbes ou droits, plus ou

moins simples ou contraris, montrent,
en silhouettes diffrentes, le calme ou
l'action de la figure volante ou planante, d'aprs le temprament de l'auteur
service de l'expression
Dans le rgime de
libre
(fig.
Fig. 384. Figure

volante axe mdian dcompos en
tourbillon. D'aprs
Comlis
Engel-
brechtsz
(1468-1533). cole nerlandaise.
et l'impression qu'il a
mise au
384 392).
l'impression, l'quilibre visuel est indpendant de l'qui-
physique ou matriel. Frquemment,
il
a t produit, pour la figure
volante, par une draperie flottante sur

les pieds, laquelle est parfois plus con-
sidrable de masse que la partie suprieure de la figure.
La
superficie qu'elle
couvre domine sur celle du buste et

l'impression de sa lgret, comparativement au poids du corps, sufft pour
quilibrer
l'ensemble
aplomb, quelle que

Fig. 385. Figure volcnle, d'aprs Giotto.
Mouvement modr par
la
Axe courbe
charge sur l'paule.
et
soit
le
tenir
en
l'importance
^^ maSSC.
Ainsi qUC UOUS l'aVOUS VU danS Ce
Fjg.
(M,
A.NGE (l'apu-, Jiisir
,U-
(;,ui(l
ixV
Fragiiu-nt de la Criiniminiondes Apotrcs (v.
sicclc),
fig,
539).
Muse d'Anvers.
Fig.3S7.
Ange de l'Annonciation. Hugo VanderGoes.

cole nerlandaise du xv^
sicle.
Ange de l'Annonci..\tion (v. fig 405).

Roger van der Weyden. cole nerl. du xv^ s.
Fig. 388.
FIGURES VOLANTES ET PLANANTES.
S
>
3,
131
qui prcde, l'axe vertical d'aplomb d'une figure passe toujours par le
centre de gravit, quelle que soit la position de cette figure. Que celle-ci soit
libre, suspendue, au repos ou en action,
mdian par rapport

aux pondrations des masses du corps,
indpendamment des vtements et,
dans tous les sens, par rapport aux
l'axe est toujours
masses quilibres. Il n'est pas sans

utilit de montrer ici la rotation du
corps en position droite, autour de son
axe-pivot, en face, profil et toute position intermdiaire entre ces deux extrmes.
Nous avons suffisamment
contrls
de construction de la figure
et de sa mise en aplomb stable, pour
qu'il nous soit permis de ne pas nous
les rgles
tendre
,
chacune
sur
des
,
Fig. 391. ange d'aprs m. schafher.

cole allemande (xix sicle). Figure volante et
planante. & axe oblique faiblement dcompos.
du graphique (fig. 393), dont les schmas, construits gomtriquement, mettent en place
la figure en rotation sur son axe et sous ses diffparticularits
rents aspects.
La mme opration peut
se faire
pour n'importe
quelle figure, qu'elle soit libre, charge ou en n'im-
porte quels mouvements. Dans chaque cas, cette

rotation possible est la condition indispensable pour
l'obtention de la stabilit de la figure.
Le corps en chute (fig. 395 et 396), par

lequel nous clturerons cet aperu de statique pratique,
triel
est
du tronc
abandonn au poids mamembres, libres ou
et des
chargs. L'axe de symtrie des valeurs est

facile tablir, puisqu'il suffit d'quilibrer
deux masses de chaque ct, quelle que

ou oblique de cet
axe, selon que la figure est lance, entrane
ou simplement tombante dans l'espace.
.,.,,.
i,pour produire 1 imIl V a heu cependant,
^
la
dominer
prcssiou de la chute, de faire
les
soit la direction verticale
Fig- 392.
_.
Le Christ ressuscitant.
,
^
rigure volante et planante, a
axe courbe.
D'aprs Giotto (xiv sicle).
,
-'
ir-j-
132
masse situe au-dessous de l'axe horizontal de
la figure sur celle qui est
au-dessus.
La figure en chute s'oppose
la figure volante; l'effet et l'impression sont
inverses.
Cette particularit est indispensable pour l'expression de la chute une

masse devant, physiquement, tre entrane par une autre plus importante
:
F'S- 393-
Rotation de la figure droite autour de son axe, sous tous aspects.
en superficie, volume ou poids. Ordinairement,

du corps en chute sera encore accentue par le renversement de
la figure dont la tte sera situe vers le bas et les jambes projetes en l'air.
Nous arrterons ici ce qui se rapporte aux sujets entrevus. Ce sommaire
suffit, croyons-nous, pour bien faire saisir et comprendre le rle de la
et
plus lourde qu'elle
l'impression
gomtrie dans
la
construction, que
la figure humaine, tant comme moyen de

d'impression et d'expression en art. Par la
conformation de
comme mode
^ ^ ^
Fig. 394.
Reliquaire en orfvrerie maille.
cole de Limoges
133
,..
(xiii' sicle).
STATIQUE OU QUILIBRE DE LA FIGURE HUMAINE EN POSITIONS DIVERSES.
134
suite,
nous verrons l'application de ces principes en exemples d'poques,

le rapport de la composition que
d'auteurs et de styles diffrents, tant sous
sous celui du geste.
F'K- 395- Figure en
mouvement de
chute.
Fig. 396. Figure en chute.
Les quelques rgles de trac et de mise en place de la figure que nous

avons entrevues ne sont pas sans laisser certaines lacunes, tant donn le
nombre incalculable de poses diffrentes que la figure peut affecter en geste
d'art dans les diffrents mtiers. Ils peuvent cependant faire saisir que le
fait d'crire correctement, et avec caractre, une figure expressive selon la
raison, le sentiment et les obligations de la technique ou de l'esthtique professionnelles ne peut se borner une copie servile et ingrate de la nature,
en pose, dans le modle vivant ou autrement, et qu' de telles reprsentations s'imposent l'intelligence et la pratique de la gomtrie qui, en union
avec la nature, peut seule aboutir la production d'oeuvres d'art qui soient
autre chose que l'image de corps matriels, tendus et pesants, en plus ou
moins bon tat d'quihbre et de stabilit. Les figures 394 et 397 406 donnent de la documentation sur les sujets entrevus.
Fig- 397-
JSUS DEVANT PILATE.
Plaque en cuivre grav. Dessin de Georges Brasseur.
LA FIGURE EN ST.\BILIT DANS DIFFRENTES POSITIONS.
Fig. J98.
Fig. 399.
L'Arbre de Jess.
Gravure sur cuivre par
Cartons du vitrail de la Collgiale de Dnant, par
Isral
van Meckenen (xV
G. Ladon. (Fragments.)
LA FIGURE EN STABILIT DANS DIFFRENTES POSITIONS.
sicle).
Fig. 400,
O g
o
os
ta
Fig. 402.
Saint Hexri. EMPERErK. Bas-relief. cole de Beiirnn
Fig. 404
1,.\
P.\KABoi E DES
.\\-i:ri.i ES,
Fig. 403.
Funrailles de la Vierge.
Miniature de Jean Fouquet (141 5- 1485).

cole tourangir.e.
(xix<^ sicle).
pu r
i.ciiyhrl
(^1
jjo-i5oo).
LA FIGURE DEBOUT, AGENOUILLE, CHARGE OU EN MARCHE.
cole flamande.
40j
L'AXXOXCIATIOX- Peinturcsur b.>i3, par Koger van der Weydeu,

cole nerlandaise du xv^ sicle. Pin.acothque de Munich.
L.\
FIGURE AGENOUILLE OU PL.ANANTE.
406. CARTON
DE VITRAIL, par
Fig.
Georges Brasseur.
(Fragment.)
L.'X
FIGURE EX ST.ABILIT DANS DIFFRENTES POSITIONS.
k^>i^^)t(mc^;i^M^^
S^^^jIfC'llst^^^
^^^^^^^m
humaine manifeste
la vie, crit la mentalit,
geste de la figure
dpeint l'tat d'me de
l'artiste. L'esprit qui commande au corps

adopte celui-ci son service pour lui faire traduire, sensiblement,
son travail intrieur. C'est ainsi que le geste est expressif de la
pense et de l'ide, par transmission et rpercussion. Le geste est le moyen
physique, concret, employ pour figurer l'abstrait et l'immatriel. Il est
indispensable dans n'importe quelle expression d'art vrai.
Chaque poque de l'histoire a donn, en gestes, ce que, intrinsquement
et extrinsquement, elle possdait pour les produire, non pas uniquement
en simple forme, mais en correspondance avec la solution des problmes de
la vie, c'est--dire du devoir dans ses directions innombrables et si diffrentes. Accomplir le devoir pour la forme, faire des gestes pour la forme,
sans donner l'expression un autre sens que celui de l'apparent, de l'artificiel, a t la caractristique de l'art aux poques gares, lgres, inconscientes ou infidles. Lorsque l'esprit est bien au point pour le service des
intrts divers de l'existence, il ne fait pas que sauvegarder les apparences
et la forme, il n'opre pas qu'en illusion d'optique, ni seulement qu'en
forme pour la forme, mais il agit, dans la ralit et dans la vrit, selon ce
que dictent la responsabilit et la conscience devant les obligations du devoir.
La forme, ou geste d'art, n'est pas seulement une apparence, pas plus
qu'en architecture la faade n'est l'habitation et qu'en dcor, l'artifice des
coulisses de thtre n'est palais ou chaumire. Les anciens, en gnral, ont,
indpendamment de leurs vises particulires, entrevu les gestes de cette
faon et nous ont laiss bien des tmoins de leur principe. Notre poque,
au contraire, dshrite la suite d'une ruine de quatre sicles, a grand
besoin de prendre des leons de geste chez les sages d'autrefois, si elle veut
retirer de l'art ce qu'il devrait lui donner, c'est--dire l'expression fidle de
la pense et des actes de notre temps.
Notre geste ne sera rellement dans la voie de la perfection, vers et dans
le beau, que quand il sera, ainsi que jadis, complet, vrai et conscient. Sa
valeur correspondra celle de notre courant de vie plus ou moins port
l'observance du principe dans l'action de tout instant. Dirige dans ce sens
de vrit, notre vie nous fera, certainement et sans effort exagr, produire
des gestes sincres.
Que de preuves de cette vrit n'abondent pas autour de nous, preuves

par contraste, preuves manifestes. Que de fausses faades voyons-nous
LE GESTE
136
qui ne sont que dcor vain et pure forme, cachant misre

qui, inspires
du bon
ct d'autres
sens, sont sous la sauvegarde de la vrit et
du bien.
Le geste, comme toute chose
au
ser-
vice
d'ici-bas, s'apprend par l'exprience

celle
vcue avant nous et celle qui rsulte de notre acquis en formation exprimentale de chaque jour.
A l'tude des auteurs, ou classiques anciens, artisans d'art vrai, nous
nous familiariserons avec l'observation, l'apprciation, la lecture, l'criture
et la signification du geste. Par l'application de ce que nous retirerons de
cette initiation, nous serons, ou pourrons esprer tre, si nous le voulons,
toujours mieux mme de bien faire chacun des gestes qu'exige notre rle
:
personnel.
Depuis environ un
sicle,
l'enseignement du geste en art s'est donn de
bien des faons. Les plus saillantes sont
d'aprs modle
l'enseignement du geste
ou
soi-
ne reprsente
qu'une pose fige, en quilibre matriel, force au repos, qui ne manifeste
mme pas le mouvement de la vie et qui est totalement dpourvue d'aptitude pour l'expression de ce qui est pens et ressenti par un autre. Ce modle
en pose ne pense pas ce qu'il pose et il ne pose pas ce que pense son copiste.
Son geste ne peut, en aucune faon, tre vrai. Le geste du mannequin, lequel
est inerte, sans vie, sans mouvement, sans aucun sentiment possible, est
par consquent, par lui-mme, rebelle toute expression d'ide. Ce prtendu geste n'est que de forme et d'apparence fausses; il n'a mme pas la
vie emprisonne du modle vivant.
Le geste exclusivement, d'aprs la nature, est insuffisant pour faire de
l'ducation vraie il ne relve gure que de la science et de la ralit. Il ne possde rien de ce qui est au-dessus de terre; la vie qu'il traduit n'est qu'infrieure et encombre de matrialit; il est impuissant servir, lui seul, les
intrts d'un professionnel dont l'outil ne peut avoir pour moteur que l'esprit.
Sans autre matre que la nature, l'homme ignore ce qui est, ce qui fait sa
grandeur
la grce et la vie spirituelle. Dpourvu, en cette condition, il
n'a rien mettre en socit; il ne souponne mme pas ce que la nature
tient sa disposition pour l'aider dans la formation des gestes qu'il doit
produire et il ne peut trouver en elle que les dangers de l'garement dans
la matire et dans la vie terre terre.
Un meilleur sens de formation a t expriment, pour l'artisan d'art,
par l'analyse du geste chez des auteurs choisis, d'essences diffrentes, paenne
ou chrtienne, selon les aspirations des intresss, mais, en tout cas, des plus
favorables au dveloppement de toutes les facults et aptitudes de l'initi
au geste et son sens d'expression. Ceux qui, dans ce mode, se sont arrts
disant geste
vivant. Celui-ci, en fait de geste,
LE GESTE
la formule
du
137
geste n'ont point russi faire revivre les morts, pas plus
que l'acteur ne remet en vie le personnage qu'il reprsente sur la scne.

D'autres, au contraire, ont, derrire le geste et ses facteurs, vu l'esprit et
les moyens d'expression, c'est--dire le principe dans la mise en oeuvre de
la matire et de l'ide, ils s'en sont servis pour leur formation personnelle,
ils ont appris une langue qu'ils peuvent manier selon le besoin qu'Us en ont
et qui donne leur expression une forme de style libre d'abord de la formule classique dans ce qu'elle a d'accidentel et d'apparent, et adapte
ensuite selon le sens esthtique de leur vie, tous les cas d'application
dans n'importe quel cadre de la convention et de la nature.
Plus ou moins avantageux selon les ressources qu'il offre en lui-mme,
aucun des modes prconiss ne peut en aucun cas, suffire lui seul. L'usage
et l'exprience d'aucun d'eux ne fourniront des armes inutiles l'artiste, dont
les uvres sont complexes. Celui-ci recourra au modle vivant pour les
donnes naturelles et scientifiques dont il a besoin en documentation et pour
la synthse de la forme en construction architecturale, mais il ne se bornera
pas cette tude. Il demandera au mannequin de lui poser des draperies,
lorsque le sens de la composition d'art l'exigera; il ira la nature, en gnral
ou en quelque sujet particulier, pour saisir les ressources de la vie dans ses
manifestations caractristiques, de faon en tirer les lments qui, adjoints
la gomtrie et rgis par elle, lui permettront de donner, par le sensible,
l'expression de ses ides. Enfin, l'artiste fera uvre sage chaque fois qu'il consultera les anctres, non pour les dcalquer, mais pour s'inspirer de leur
sens d'action, pour saisir leur esprit et pour profiter de leur exprience.
Tous ces moyens spciaux seront utiliss, quand et comme le demanderont
les ncessits auxquelles il y aura rpondre en matire d'art, sans s'astreindre au formalisme mesquin de n'adopter que l'un ou l'autre de ces
moyens, au lieu de tirer bnfice de tous.
Form au geste, l'artiste aura l'expression aise et souple qui est tant
apprcie dans le mtier, parce que claire, agrable et nettement descriptive. Dans les formes qu'il mettra en uvre, il traduira son sens particulier
de conception des sujets, animant ses formes d'criture par le sens de l'expression, mais aussi, et surtout, par le geste, ou vhicule, de l'esprit dans la
matire. Son mtier, dans ces circonstances, ne sera pas seulement d'habile
ou d'inhabile facture, mais il sera vivant, faisant saisir que le geste n'est
pas qu'un simple mouvement ou qu'un acte, mais qu'il tient des deux en
intermdiaire le mouvement allant au geste et le geste l'acte, en vue d'un
bnfice, pour le corps et pour l'me, dans la rsultante de cette combinaison. Le geste, en effet, est comme une forme fixe du mouvement et une
expression momentane de l'acte, particulirement dans l'uvre d'art.
:
LE GESTE
138
Bien tablir
difficile et
Le
le
geste d'une figure, en n'importe quel art, est chose plus
plus subtile qu'on ne se l'imagine
geste est aussi ancien que le
depuis
les origines
moins
monde.
communment.
a crit, dans les uvres ralises

jusqu' nos jours, l'histoire la plus vritable, la plus intIl
parce qu'il a t sincre et vrai, volontaireses apparitions. La parole peut tromper,

le geste ne trompe jamais. Si cela est vrai en nature, cela l'est bien plus encore
en art. Quelle que soit la forme qui le marque, le geste reste lui-mme, sans
dformation, c'est--dire un mouvement qui correspond au sentiment et au
grale, la
falsifie
qui
soit,
ment ou involontairement, en toutes
On peut se tromper dans l'apprciation du geste, cela ne

pas changer de nature et ne dforme point sa signification.
Le sens esthtique d'un auteur pntre entirement la forme du geste, qui,
en ralit, signifie la forme d'art franche ou hsitante, libre ou esclave, ordonne ou dsordonne, bonne ou mauvaise, consciente ou inconsciente.
travail de l'me.
le fait
L'histoire de l'art est l'histoire
du
geste;
un rapide aperu peut en donner
une ide.
Le geste d'art gyptien
se montre polic dans l'ordre humain, mais vague

mystrieux en idal social et religieux (fig. 407) Ses formes sches, matrielles, massives ou anmiques, dpourvues de libert, expriment l'tat d'me
de ce peuple son geste raliste traduit la crainte d'un au-del inconnu.
Le geste grec a plus d'aisance civilise et plus de grce naturelle que
l'gyptien compass. La philosophie grecque, plus thorique que pratique
dans le service de la vie, mne l'Hellne dans d'autres voies que celles suivies
par ses voisins et devanciers, c'est--dire dans le naturalisme, la douceur
langoureuse, la force physique contenue et mesure, l'aisance de l'action, le
sensualisme de faux aloi, etc., qui sont la rsultante, en geste, d'une vie dont
le sens esthtique est l'amour des aises et de la jouissance, sans foi vraie et
sans puret d'intention. Le Grec a le geste terrestre, dont la dominante en
valeur est de la science consomme et une improductive philosophie, le geste
d'un bonheur infrieur, se limitant la terre, sans souci d'autre satisfaction
plus rconfortante en enthousiasme (fig. 408).
Le Romain n'a de geste que celui de la vie factice, compose d'imprvus,
aux solutions critiques et pas toujours avouables. Un peuple qui court le
monde ne peut en avoir d'autre. Le Romain, soldat assoiff de conqutes,
fait le geste de la rapine et de l'talage du butin; l'envergure d'un tel geste
ne peut tre grande, quelles que soient ses dimensions (fig. 409).
Le sens caractristique de tous ces gestes antiques n'implique, en aucune
faon, la mise en doute de la valeur d'art, du degr d'habilet en procds,
dans l'tablissement de la forme qui type le geste. Le raffinement de celle-ci
est, au contraire, trs considrable chez les paens. A l'exception du Romain,
et
LE GESTE
qui n'a connu et pratiqu en
139
que ceux de la guerre et de la vie

molle et luxueuse, les arts antiques ont t, pour le service de la vie de leurs
auteurs, dans un certain degr de bonne foi, de simplicit et de sincrit, de
trs apprciables valeurs, comparativement mme celles de certains
de nos modernes, qui, s'inspirant de l'esprit et des formes de ces anctres
reculs, leur sont rests de beaucoup infrieurs en geste.
L'art romain converti au christianisme garde, de son habilet toute grecque, le mcanisme et le procd professionnels, mais fait de tous autres
gestes. Le travail de l'me se prcise, s'oriente et l'expression de ses oprations transforme, en l'animant, le sens de la forme d'art, qui, tout en ne
reniant pas son pass, le vivifie et le place dans la meilleure des volutions.
La lumire de l'esprit claire alors la terre; la forme s'illumine du sens
symbolique et lev; l'expression s'pure au fur et mesure de la pratique
de la foi, selon le rgime de libert apport au monde par Notre Seigneur
Jsus-Christ. L'art des catacombes, d'essence romaine, ainsi que celui des
premiers sicles chrtiens, donne un geste clair, simple et vrai, dans un degr
qui correspond celui de la pense des producteurs pour qui, en art, l'me
compte plus que le corps et l'ide plus que la matire.
Le geste byzantin traduit l'enthousiasme des premiers ges de notre re
pour la foi religieuse. Les lois de la nature sont harmonises avec celles de
l'esprit;
fait d'arts
des rgles d'application, toutes conventionnelles, relevant de l'ab-
provoquent des gestes inconnus prcdemment.

fi du corps dans son criture d'art et ce
qu'il en rappelle dans celle-ci n'est qu'un souvenir de geste se mouvant pour
l'me sans presque motionner les sens (fig. 410).
Le geste roman est un geste de nouveau converti il prolonge le byzantin,
sans toutefois le rpliquer, si ce n'est en ce qui concerne la tendance qui les
strait, vivifient le rel et
L'idalisme byzantin fait presque
commande, l'un comme l'autre, sous des climats et chez des peuples diffrents.
Le roman barbare, s'assimilant l'ide chrtienne avec la simplicit de la
bonne foi et de la gnrosit, ne se dbarrasse pas d'un coup de toutes les
encombres de la vie passe; son geste est timide, plutt lourd, d'une rserve
excessive et trs contenue.
La pratique de
la libert qui lui est enseigne
pourra, seule, lui donner de l'aisance et de la clart (fig. 411).

Il a fallu le moyen ge occidental pour que l'on connaisse l'unit, la simplicit et la vrit
le
du geste
d'art.
cette poque, celui-ci se
montre comme
me
et corps, esprit
rsultat de l'harmonie qui rgne entre ciel et terre,
et matire. Dans tout l'art du moyen ge, les sens ne trouvent que ce que,
raisonnablement, ils doivent rencontrer; tandis que l'me y reoit une
impression de lumire et de beaut puise aux sources de la foi religieuse et
de la vie (fig. 412).
LE GESTE
140
Ce rgime du
qu'aucun autre n'a gal en valeur, est celui du xiii

Selon l'instabilit des heures de la terre, aprs s'tre lev
des hauteurs dont, notre poque, il ne nous est presque pas possible de
saisir la cime, l're de la dcadence suivit, lorsque l'esprit humain fut plus
proccup par le temps que par l'ternit. Avec le xiv^ sicle, les gestes se
geste,
sicle tout entier.
font gostes en
rayonnement
et
en concentration
ils
sont estims beaucoup
plus pour ce qu'ils ont d'agrable que pour ce qu'ils crivent de vrai
(fig.
413)
Ce manirisme, d'ordre tout humain, produit un geste qui s'enlise dans les
difficults tortueuses de la vie, laquelle, au xv^ sicle, se traduit par des
gestes trs divers, qui, tous, caractrisent les tourments de la lutte sur terre.
Le geste exagr, dcompos, multipli profusion (fig. 414), tendance
naturaliste, prpare alors le geste dbile, froid et artificiel de la Renaissance
d'garement en garement, l'art pratique l'emprunt

faux luxe, la vaine science, l'artifice lger, le sensualisme lgant, etc. Le geste de la Renaissance, qu'elle soit italienne ou flamande, n'est
qu'une importation de la Rome antique, paenne, dvoile par les dcouvertes de l'archologie laquelle s'abreuve inconsidrment tout le monde
cultiv d'alors et dont le plus grand mfait a t de couper court la tradition saine, la pense des auteurs et l'ide personnelle des artistes, par
l'abandon des lois de l'art vrai (fig. 415).
Le geste de cette priode est artificiel et trompeur, vide de sens et exclusivement de forme; il n'affirme que ddain pour l'esprit sagement appliqu au devoir et qu'adoption de la licence en tout domaine et degr.
Le Renaissant, no-Romain rengat, a une valeur moindre que celle du
Romain lui-mme. Ses successeurs et hritiers amplifient encore le dsastre
opr par lui, vivant de plus en plus le manque de bon sens et ne donnant en gestes que la froideur de l'Humanisme et de la Rforme, un
tel degr, que mme les lments les plus minuscules du rgime de l'art
en portent l'empreinte. L'ide vraie et belle fait tellement peur et la distraction est tellement grave, que mme sa figuration en art civil ou religieux
est abandonne pour faire place au dcor priv de sens et uniquement d'apparence fastueuse.
Le xvii^ sicle masque sous de pompeux talages les ruines les plus profondes (fig. 416) et le xviii^, sa suite, ne vit gure que la mesquinerie, la
et des ges suivants;
incompris,
le
sceptique (fig. 417 et 418).

Les gestes tourments ou savants, mous ou secs l'excs, nerveux, langoureux et anmis qui se succdent, en dsordonnant de plus en plus la
vie, appellent comme aboutissant invitable un autre geste, que la grande
Rvolution a fait sans aucune dignit, immense et dans le vide (fig. 419).
Providentiellement, le geste du dbut du xix^ sicle remit quelque peu
frivolit, l'orgueil dbilitant, la fadaise sensuelle et
LE GESTE
141
en quilibre et en ordre, du moins en apparence, les esprits et les actes.

Le systme de gestes qui fut impos alors
et dont actuellement encore
se tint dans le monde du rel, plutt que dans
nous avons la prolongation
celui du vrai. Le sabre et l'universit de Napolon travaillrent en classifications, en ordonnances et en formules qui n'atteignirent gure l'me des
peuples. La ruine morale et physique d'alors ne trouva de remde organis
que dans les oprations et les gestes de l'industrie et du commerce, n'ayant
pour moteurs et objectifs, malheureusement trop faibles, que la science
exacte et l'habilet surprenante. Un tel geste, dans un tel tat, avait bien
quelque valeur, voire mme d'art, mais il tait insuffisant pour remdier
au dsastre et pour rtablir le geste complet. Restreint, le geste organis du
xix^ sicle se fit en horizontale, par terre, ayant, pour seul ordre, les ordres
humains. Avide de vrit, l'me finit par revendiquer ses droits, et sous le
souffle chrtien, une renaissance, vraie celle-l, produisit, pendant la deuxime moiti du sicle dernier, un retour aux gestes des beaux ges, pendant
que, rebelle l'exemple et endurci dans l'aveuglement, un autre courant se
livrait au ralisme et au matrialisme, continuant volontairement la chane
de la premire Renaissance. Les gestes de notre xx^ sicle se font dans ces
deux sens aspirant ou expirant, ascendant ou descendant (fig. 420 et 421).
Le geste a des degrs diffrents d'amplitude, de signification et de valeur,
selon ce qu'il reflte del vie d'une socit, d'un groupement ou d'un individu. Dans leurs gestes, l'art collectif et l'art individuel ont une rciprocit
d'influence analogue celle d'une foule et d'un homme isol, dans le sens
national, rgional et personnel. La caractristique du geste de ces diverses
origines est d'ordre gnral; elle ne se prcise que par l'auteur et son uvre,
donnant en valeur d'expression ce que celui-ci possde en culture personnelle.

Le geste, dict par l'esprit, ne trouve le corps et la forme de sa figure
que dans la nature et dans le code des conventions humaines en gomtrie.
L'agent le plus autoris du geste complet est sans contredit la figure humaine
anime ou expressive. Dans son geste, cette figure a des lois observer, de
faon se mouvoir dans l'ordre. La premire et la principale est l'unit. Tous
les gestes d'une figure doivent tre produits par un mme sentiment, sous
peine de ne paratre que dsordre et confusion. Le geste qui correspond la
pense de son auteur doit, comme la pense elle-mme, s'tablir par units,
successives et non opposes, d'actes ou de sujets de parfaite relation. C'est
ainsi que la joie, ce dtachement de la terre, transportera toute la figure,
sans excepter aucun de ses membres, en un mme mouvement, vers le haut,
sombres matrialits, et qu'au contraire,

mettant en relation immdiate et sensible avec
aussi bien dans la totalit du geste que dans celui de chacun des
la soulevant et l'loignant des

la tristesse la terrassera, la
la terre,
LE GESTE
142
membres en
dans
le
particulier.
Dans
le
premier
cas,
on dansera
second, on sera cras, noy, enterr, dans
le
et sautera
chagrin.
La
de
joie;
joie est
d'en haut, la tristesse est de la terre.

Le geste qui, d'aprs les lois naturelles, est tranger au mtier, se joint
lui dans le domaine de l'art conventionnel, s'identifie, en mode d'criture, la technique et l'esprit qui la dirige, d'aprs les lois et les principes
imposs l'abstrait et au concret, dans l'usage de la matire, de la forme

de la couleur, soit en architecture, soit en ameublement. Ces lois dterminent le mode d'tablissement et de conformation du geste, en style et en
caractre; c'est ainsi que le geste d'un bloc de pierre sculpt diffrera du
geste d'une tige mtallique finement cisele et maille chaque matriau
doit avoir et conserver son geste propre. C'est ainsi, galement, qu'un geste
de relief n'est pas de mme essence qu'un geste en superficie. Les uns comme
les autres sont professionnels, soumis au sentiment, l'esprit et l'exprience du metteur en uvre, dont, tout point de vue, ils dpendent.
Du fait de ce que nous venons d'entrevoir, le geste relve de la raison, de la
science, du sentiment et de l'ducation. Il doit runir intrinsquement ce que
donnent c es divers facteurs pour le service vrai etcomplet de l'existence, dont
l'art est serviteur, sous peine d'tre faux, trompeur et dangereux. La raison
et la science assurent la construction du geste conformment aux conventions
pratiques et comprises gnralement par l'homme, dans l'emprunt qu'il
fait la nature, pour correspondre ses multiples besoins. Le sentiment,
fruit de l'ducation et de l'tat d'me de l'artiste, donne expression ce
travail de construction scientifique, le mettant dans le bon ou dans le mauet
vais sens esthtique.
En
tout geste d'art ou de mtier, l'artiste s'inspire du geste vcu par lui ou
lui. C'est ainsi que le geste apparent est intelligible dans le rgime
humain, o me et corps sont constamment, et en tout acte, associs, pour
l'action dans le prsent, en vue de la fin de la vie.
C'est pourquoi, dans les arts, le geste ne peut .se faire sans l'association
et le conccurs de la matire et de l'esprit.
autour de
Fig. 407
Statue de Kephren.
IV
ART GYPTIEN.
Muse du
Caire.
dynastie (4000-3000 avant J.-C.)-
LE GESTE.
Fig. 40S.
M\ise national Athnes.
EscuLAPE.
Marbre trouv pidaure (IV
sicle
avant Jsus-Christ).
ART GREC.
LE GESTE.
Fig.
409.
ART ROMAIN.
L'EiiPEKELR Auguste (i"
sicle
avant
J.-C.)-
Muse du Vatican.
LE GESTE.
ni
>
C^
5
t4
-t
Fig. 412.
Figure de prophte
(xiii'' sicle).
Sculpture sur pierre la Cathdrale de Reims.
ART GOTHIQUE.
LE GESTE.
Fig. 41
^.
La Vierge et l'Enfant Jsus.

D'aprs une statue de Nino Pisano (xivc
gl'se dlia Spina, Pise.

sicle).
ART FLORENTIN.
LE GESTE.
p.
<;
Fig. 415.
Julien de Mdicis, par Michel-Ange (1475-156^)glise Saint-Laurent Florence.
RENAISSANCE ITALIENNE
LE GESTE.
Fig. 416. Po?T.AiT
DE Louis XIV. Marbre par Pugct
(i622-i6i_)4).
Muse de
Maiseille.
ART FRANAIS.
LE GESTE
Fig. 417.
Masques en pierre reprsentant des guerriers mourants.
Sculpture d'Andras Schlter (1664-1714), l'aisenal deBerlin.
ART ALLEMAND.
LE GESTE.
.2
Fig. 420,
Le Christ
Ai-x OUTRAGES. Bronze par Constantin Meunier (1831-1905).
ART BELGE MODERNE.
LE GESTE.
Fig. 421.
Figures de gens de mtiers pour l'Htel de ville de Gand.
-MnJcUyLs par A. Je
Liculo
ART BELGE CONTEMPORAIN.
LE GESTE
^^^fe
SS.^^Mstw-iOuSraU,.
VANT
d'envisager ce qui concerne la mise en composition, ou en
fonction d'criture, de la figure humaine, dcorative et expresil n'est pas sans profit de rappeler, trs sommairement,
quelques-unes des rgles gnrales que les techniques des divers
mtiers imposent au metteur en uvre de la matire et de la forme artis-
sive,
tique.
En quelque mtier qu'il opre, l'artiste, c'est--dire l'ouvrier d'art, recourt

la gomtrie pour transformer et adapter les sujets que lui fournit, au
choix, le monde naturel et pour donner ses expressions le style qui
convient, en caractre et en temprament, pour les divers milieux spciaux
o
il
opre.
finalit, d'aprs la matire dont les uvres

que d'aprs l'outillage, les techniques professionnelles usent plus ou moins exclusivement et abondamment de la ligne,
de la surface, du solide et de la couleur aussi bien pour l'application de la
figure humaine, que pour celle de tout autre lment dcoratif.
La ligne est frquemment employe dans les mtiers qui oprent sur plan
unique, ou surface, et davantage dans ceux qui usent moins du model en
relief, mme conventionnel et sommaire. C'est ainsi que la gravure sur tous
matriaux, que le vitrail peint et mis en plomb, que la peinture plate sertis,
queVmail cloisonn ou champlev, etc., ont la dominante de leur impression dans la forme produite par la ligne (fig. 422 427).
La figure monumentale ou dcorative la plus abstraite est celle qui est
tablie, crite, par la ligne grave en creux ou rserve en relief, par la
taille, sur le fond raval ou abaiss. Le trait de cette figure, selon son degr
de force ou de faiblesse, donne au dtail comme l'ensemble du sujet grav
un caractre plus ou moins vigoureux ou dbile. Selon que le trait traduit,
dans ses contours et linaments de dessin, des rappels plus ou moins rapprochs ou lointains des formes naturelles, l'uvre prend un caractre de style
plus ou moins abstrait ou plus ou moins raliste. Le sens donner cette
opration de transformation des sujets naturels pour introduction dans l'art
conventionnel humain se dduit du caractre de l'ambiance avec laquelle
Selon leur destination et leur
sont constitues, de
mme
en tout et en partie, doit s'harmoniser.

sur pierre, sur cuivre, sur bois ou sur tout corps dur, agissant
le travail d'art,
La gravure
sur des matriaux diffrents, au

tire
moyen
ou chacun des mtiers, varie
la
d'outils spciaux
pour chaque ma-
du
trait selon le sens
forme
et le corps
LA LIGNE OU TRAIT
144
esthtique de l'ouvrier, qui, dans sa main-d'uvre, doit user de toutes ses

ressources physiques et spirituelles.
Le
trait sur
matire dure, ou tendre, varie galement, dans chaque cas

dans son importance et dans sa physionomie.
Les reproductions de pierres graves
spcial d'application,
RUTOn
(fig. 428 432) exposent, en mme temps

qu'une forme de style particulire
pour chacune des uvres, une valeur
de traits dont la fermet de construction et la vigueur d'expression changent avec les paisseurs, les nuances et
surtout la quantit des traits.
Ces
graphiques
monuments
reproduisent
des
ou pierres tombales, trs rpandues dans les pays

d'Occident, tmoignant chacune de
l'esprit particulier de celui qui les a
tablies, comme de chacun des ges
auxquels elles appartiennent.
Le monument funraire grav a sa
composition architecturale en dispositions bien diverses, construite par un
seul matriau ou par plusieurs associs, diffrents de nature et d'aspect,
dans des modes de ralisation qui
changent avec les techniques et les
artistes comme avec les rgions.
funraires,
La pierre plate grave, qui donne

peu l'impression, appartient surtout
au moyen ge. Lorsque la Renaissance
l'a adopte, elle l'a traite, ainsi que
le tableau-morceau, en models par
Pierre grave
Fig. 422.
hachures, simulant la lumire et l'omAntoine de Loncin (ii6o), Lige.
bre dans une apparence de faux relief.
Les poques suivantes ne lui ont gure rendu de vie.
Les dalles funraires anciennes ne nous sont parvenues, dans la plupart
des cas, que mutiles et incompltes de matire, de forme et de couleur.
Les mieux conserves gardent encore, tout au plus, quelques traces de
l'entaille faite par le burin, mais elles ont presque perdu ce qui est, en
quelque sorte, l'essentiel de leur valeur harmonique l'intgrit du trait et
:
LA LIGNE OU TRAIT
de la couleur.
En
effet, le trait et le
145
plan gravs de ces dalles se remplissaient

quelques rares et prcieux vestiges, de
communment, ainsi qu'en font foi

mastics et de matires colores qui les associaient tout ce qui
tel
que
carrelage histori
des baies de fentres,
etc.,
du
sol,
polychromie murale de
les avoisinait
l'difice,
vitraux
avec lesquels ces dalles taient en harmonie de

moyen de la couleur.
corps, de forme et de geste, par le
Dans
cet tat d'expression complte, ces pierres couvertes de figures en

de couleur, qu'elles fussent couches sur le sol, au mme niveau que
lui, ou bien surhausses, couvrant les tombes des dfunts qu'elles tenaient
en mmoire, ou bien qu'elles fussent debout, dresses contre la paroi de la
muraille en face du tombeau, n'taient pas uniquement, ainsi qu'on se le
figure trop souvent de nos jours, des neutralits et des matrialits incompltes, mais bien des formes d'expression ayant, pour s'harmoniser avec
traits
que demandait celui-ci.

du dfunt trace en traits gnraux ne vise gure, en rgle gnrale, la ralit et l'exactitude du portrait, encore qu'elle en rappelle souvent les traits essentiels elle est davantage figure que corps, vrit que ralit. Cette figure est habituellement reprsente au repos, les mains jointes ou
en geste de vie. Les yeux ouverts ou ferms, le plus souvent ouverts, les
pieds poss sur le symbolique trophe de l'accomplissement du devoir pendant la vie, semblent tmoigner, dans cette tenue et disposition, de ce que
la foi nous enseigne comme fin et terminaison du temps, c'est--dire la
survivance de l'me, le sommeil du corps attendant la rsurrection, le jugement pour l'entre et la fixit dans l'temel, corps et me runis.
leur milieu, tout ce
La
figure
La
vent
figure funraire se prsente de face,
en
intermdiaire entre ces
deux
rarement de
profil, et le
plus sou-
positions. C'est particulirement
prend gure les autres

groupement de plusieurs figures.
Le cadre qui l'enferme est comme son habitacle aux formes trs varies.
Le plus souvent, la figure est place sous un dais, dont les formes architecturales rappellent le milieu ordinaire de la vie humaine sur terre
l'habitation. Le dais est simple aux xii^ et xiii^ sicles, se charge et
s'amaigrit au xiv^, se dcompose et se surcharge presque sans mesure au xv^.
Quelles que soient son ordonnance et la physionomie de ses membres, cet
dicule montre avec esprit, comme tout monument, l'honneur qui est rendu
au corps, mme aprs le trpas, parce que, en vie, il a t le temple m3'stique
du Saint-Esprit. En effet, la signification du dais, partout o on le rencontre,
lorsqu'elle est isole qu'elle se voit de face; elle ne
situations que
quand
elle est
associe en
honneur, dignit, autorit...

cuivre, grave par traits, ainsi que la pierre, s'oppose celle-ci
par sa constitution propre et particulire. Les monuments d'art ancien que
est respect,
La lame de
LA LIGNE OU TRAIT
146
nous possdons en nos glises et nos collections nous rvlent combien les
anciens artisans avaient le sens esthtique bien form et bien dirig, lorsqu'ils faisaient produire uniquement, par chaque matire particulire qu'ils
Fig. 423.
Le trait dans le
vitrail.
Saint-Denis (France),
xii"" sicle-
exprimer pour le service vrai de l'homme.

Les gravures sur lames de cuivre ici reproduites (fig. 433 437) font voir, par
contraste, que la pierre et le laiton ne peuvent avoir le mme langage en art appliqu et que leurs aptitudes pour l'extravaillaient, ce qu'elle pouvait
pression sont bien diffrentes.

Si nous nous sommes quelque peu
tendu sur ce qui concerne le monument
funraire grav, c'a t pour tablir, ou
remmorer, qu'en tout acte humain
l'opration est commande par l'ide et
que tout mode de ralisation dpend de
deux facteurs la technique et l'esthtique et non pas seulement de ce qui
n'est que moyen ou mode de procder
autrement dit le mtier et l'habilet
:
d'excution.
Les uvres d'autres professions que

prcdentes ont la mise en action de
la ligne par les moyens spciaux propres chacun des arts, selon la matire
adopte, l'outillage choisi, le but et la
les
fin
Fig. 424.
^
^
Email
champlev.
Dtail de couverture d'cvangiiaire (xn sicle),
des uvres ralises.

C'est
ainsi
_
lent
qu'avec
travailla ligne
>
o.
mtal maill, la mo-
le vitrail, le
LA LIGNE OU TRAIT
147
saque, la cramique, la peinture dcorative,

le tissu, etc.
Le VITRAIL use considrablement de la

dans ses ensembles comme dans ses
dtails, soit par les plombs flexibles qui
servent assembler les multiples morceaux
de verres diffrents, teints dans la masse,
et dcoups selon un dessin ou cartonligne,
modle, soit aussi par
en
grisaille
vitrifiable,
les traits
appliqus,
sur la surface du
(fig. 423) pour le trac de la forme.

Le CUIVRE MAILL demande la ligne
la constitution de ses cloisons champleves
ou soudes, qui encadrent et limitent les
verre
nappes d'mail de la composition (fig. 424).

La MOSAQUE, de mme que la peinture
murale, dcore par traits peu prs autant
Fig. 425. Fragment de miniature.
que par plans. La forme gomtrique consBibliothque de Gand (xii" sicle;.
tructive donne aux sujets naturels styliss
recourt infailliblement au trait pour la rdaction du dessin, comme pour la
limite et l'affranchissement des contours des silhouettes peintes en aplat
ou en model faible, de rgime conventionnel. Le caractre particulier de
Fig. 420.
Mosaques byzantines.
Vital.
Ravenne.
C. SS.
Cme
B.
et
S.
Apollinaire.
Ravenne
Damien. Rome.
chacune de ces deux techniques est donn, au trait, par la nature mme de
la matire et par le procd particulier qui appartient en propre l'une ou
l'autre de ces branches d'art (fig. 425 et 426).
LA LIGNE OU TRAIT
148
Fig. 427.
Bandeau d'toffe
tisse.
Flandres (xv
sicle).
Le TISSU, lui aussi, comme, du reste, l'art du textile en gnral, construit

son dcor en surface par la ligne prise isolment ou bien associe au plan.
La dominante du trait, dans le sujet tiss, produit la dlicatesse, mais facilement aussi la maigreur. La tendance la forme courbe est la caractristique du trait dans les arts du textile, par suite de la nature et des proprits du matriau employ (fig. 427) qui toujours est de grande souplesse.
En toute particularit de participation l'effet et l'expression d'art, la
ligne, ou le trait, est comme la charpente de la composition, qui sera molle si la
courbe domine et plutt ferme et solide si c'est la droite qui se rencontre
le plus souvent. L'harmonie demande, en toute technique, le concours des
lignes droite et courbe, pour obvier au sens restreint qui rsulterait de
l'usage exclusif de l'un ou de l'autre de ces deux lments.
r^^sm.'îi:
Effig:e d'uu prtre
aSonîn^r'-"'"'"'^'
ie sa sur et de
'^''"''" ''^''' ^ ^^^lons-sur-Marne.
soa
frre.
LA LIGNE OU TKAIT.
Fig. 429.
Dalle FUNRAIRE de Marie Gurande de Mondidier 11317)Muse normand Evreux.
LA LIGNE OU TRAIT.
Fig- 4JO.
Dalle funraire d'Eu

grave
24*
la
ChaUBRAN et de ses
^'f."':^ "f^
Cathdrale
de ChloassurrMa"rD
filles (1338).
LA LIGNE OU TRAIT.
Fig. 431-
Palle funraire de Jehan Mengin et de sa femme

glise Notre-Dame, Chloiis-sur-Marne.
LA LIGNE OU TRAIT.
(i486).
F'g- 43-2Clotre
Dalle funraire de Jacques et Joosyne Symoens
de l'abbaye de Saint-Bavon, Gand.
(1576).
LA LIGNE OU TRAIT.
Fig, 433.
Lame funraire du
roi ric
Menved et de la reine Ingeborg
glise de Ringstead (Danemark).
LA LIGNE OU TRAIT.
(1319).
Fig 434.
Lame funraire de l'abb Thomas a
S.
Albans, Angleterre
(1396).
Cuivre grav et maill.
LA LIGNE OU TRAIT.
SHBlPmw
Fig. 435.
LA LIGNE OU TRAIT.
Lampertus
Lame funraire de l'vque
la Cathdrale de Bamberg.
ii,wy),
^br:E:::gr32r:iar:za:
Fig. 436.
!^^St^^^^.
Lame funraire de Martin de Visch
(1452),
la Cathdrale de Bruges.
LA LIGNE OU TRAIT.
Hic FLDLKia.S AOEsTCAZVMRI CLARA PPOFAGO REGIS
Pj
'^M^^^3avjMH3doSTOmy3ava^^
Fig. 437.
Lame funraire du Cardinal Fredericus Cazmiri
LA LIGNE OU TRAIT.
(1510). Cracovie.
w?^
itmess S^.âSittlacc-QOU'
A
ligne grave, peinte, tisse, etc., ralise par n'importe laquelle
des professions d'art,

et trop limite
et
leur.
est, en elle-mme, une forme trop abstraite

en ressources pour qu'elle suffise en construction
en expression
La runion de
d'art. Elle doit s'adjoindre la surface et la cou-
ces trois facteurs, oprant en unit et en harmonie, est
tellement importante, qu'aucun des trois ne peut tre employ l'exclusion

des autres, ni se retrancher, dans n'importe quel sujet, sans qu'il soit port
prjudice au corps et l'esprit de l'uvre.
La
surface gomtrique, en usage et en fonction d'art, s'tablit, en appa-
que son contour est prcis, en limite,

par la ligne fictive ou relle.
Parmi les mtiers d'art, il en est certains qui n'ont, pour champ d'uvre,
que la surface ou plan unique. Tels sont, entre autres la peinture (qui ne
doit pas tre confondue avec la polychromie du relief), la mosaque, la cramique, le tissu, le vitrail, etc.
Ces mtiers travaillent sur la figure gomtrique simple ou surface
rence, par la couleur qui la couvre, alors
deux dimensions longueur et largeur, dont la ligne professionnelle, que

nous venons de voir, est l'expression la plus rduite en corps.
Comme la figure au trait, la figure
produite en surface monumentale ou
mobilire, a pour premire loi de rester
plane et de ne donner aucunement l'illusion d'un relief perspectif rel, comme
de rpartir, en composition, ses masses
et ses dtails, de faon soutenue et harmonieuse, tant en tendue qu'en apparence, dans le sujet qu'elle dcore.
:
La peinture monumentale, de n'importe quelle poque, a observ, suivi et

appliqu cette loi gnrale selon son sens
de vrit ou de
ralit,
de raison ou de
ou abusive.
draison, de science mesure
Le moyen ge
s'est rvl conscient et
lev dans toutes ses uvres. C'est surtout dans l'usage qu'il fit de la figure
humaine qu'il
s'est
montr profondment
Fig. 438.
Fragment de peinture gyptienne.
LA SURFACE OU PLAN
150
Fig. 43.5.
Le Combat des Anges.
Peinture murale l'glise St-Savin (France), xu'
sicle
car, avec l'ide chrtienne qui fut sienne un haut degr, il

n'usa du rappel des formes du corps que pour des expressions d'ides
bonnes qui furent un profit pour les sens et pour l'esprit. Il mit corps
et figure dans l'ordre, dans le rgime du beau. Selon sa lumire, sa foi et
religieux,
mme que pour ce qui devait tre aliment spirituel

dans chaque milieu de vie, il anima toute la matire et la nature par le
symbolisme, mais cependant en aucun sujet plus qu'en la figure humaine
qui, reflet du roi de la cration, tait ses yeux le facteur le plus respectable,
le plus digne, en mme temps que le plus autoris en aptitudes pour le sens
sa responsabilit, de
particulier des oprations propres l'art
La peinture en -plat fut pratique ds les premires apparitions de l'art

monumental et de l'ameublement et plus particulirement par les Egyptiens ou les Grecs paens et par les chrtiens occidentaux du moyen ge. Les
antiques, logiques dans leur action, mais borns en idal, usrent de la figure
conventionnelle, gomtrique et symbolique, mais ne l'imprgnrent, en
LA SURFACE OU PLAN
151
caractre et en expression, que de ce qu'ils possdaient en civilisation et en
enthousiasme. La force de ces peuples fut surtout la rsultante de leur organisation sociale collective, plutt qu'individuelle; c'est pourquoi, dans leurs
uvres, rien n'apparat mesquin ou restreint: toute expression d'art, chez
eux, est empreinte de l'impression de la grandeur et de la puissance. Cette
caractristique ne se perdit qu'avec leur dcadence, qui connut le dsordre,
la langueur et la dcomposition (fg. 445). Leurs personnages refltent l'me
sociale, en des gestes nombreux et complexes, qui relatent la vie et son sens
de direction travers
Il
a fallu
la vie
le
les
preuves quotidiennes du peuple et de l'artisan.
christianisme, avec tout son esprit, pour exprimer la vie vraie,
complte,
mme
sous une seule figure isole, en geste.
En un personnage d'abstraite peinture du xii*' et du

un monde d'ides pour qui sait lire
et
comprendre
(fig.
xiii'' sicle,
il
y a tout
444). C'est ainsi

la figure
que, sous sa forme d'art,
par le moyen ge est un programme moral et religieux, et consquemment social, du meilleur profit
crite
pour tous et pour chacun de ses lecteurs. Contentons-nous de citer en

exemples, entrevus dans n'importe
quelle technique de ralisation ou
milieu d'application
la figure de
:
saint
Christophe, qui, l'entre du
sanctuaire
religieux,
clamait
en
grand tout fidle Sois porte-Christ,

si tu veux tre heureux
Celles de
saint Michel, en lutte contre l'esprit
:
dchu, disant la valeur du bien et la
Fig. 440.
Mosaque byzantine.
Saint Pierre. Rome.
non-valeur du mal de saint Georges,

;
figurant la lutte de l'esprit contre la sensualit et ses dsordres, etc. Les
exemples de ces pages, toutes d'application pratique, sont sans limite de

nombre parmi les pages d'art de nos anctres. Le ralisme moderne,
descendu plus bas que jamais, nous fait constater sa faiblesse et sa vulgarit
lorsque nous le comparons ce qu'il appelle des magots et des sacrilges de
la forme. Son idoltrie ne comprend rien de la vrit et ne cherche, dans la
ralit, que ce qui, en apparence trompeuse, peut flatter. Combien il est loin
de la sereine conduite du corps par l'esprit, loin de la vraie beaut qui
enthousiasme dans la lutte et les difficults quotidiennes de cette vie, que
comprenaient si bien les vrais artistes d'autrefois. La mentalit de certains
LA SURFACE OU PLAN
152
de nos contemporains, gare et embourbe dans les formes exactes de la

chair, ne leur fait estimer et produire que les trop ralistes images des
tristesses et des hontes d'ici-bas.
La figure peinte a sa place marque en tout milieu de vie et d'action humaine; elle se rencontre en
tout
monument,
vulgaire, civil
ou
d'affectation
non
religieux, de tout
temps. La valeur, au point de vue

des intrts servis, gale celle de son
ge et de sa source. Lorsqu'elle fut
dicte par le bon esprit, elle fut bonne
en toute son essence, en toute son

effet. Quels
que soient son geste et sa signification, cette figure domine la matrialit ncessaire, par sa hauteur en
mme temps que par ses proportions
Fig. 441. Pierre grave et maille.
et par la rpartition de ses masses
Dans un dallage de la cathdrale de Saint-Onier.
et de ses dtails; elle construit,
selon les conventions gomtriques, la forme d'expression qu'elle anime de
son sens. La figure du moyen ge, tablie d'aprs cet ordre, se montre vritaexistence et en tout son
blement une forme d'criture sensible et concrte, tout autant que

n'importe quel signe calligraphique
qui,
dans
la ralit et le vrai, aligne
pour constituer un texte

ordonnanc relatant des faits et
exprimant des ides. C'est ainsi, et
pour cette raison seulement, qu'on
peut considrer la forme d'art comme
une forme d'criture et que les
crivains les meilleurs, en art applises lments
qu, ont t les artistes de civilisation et de vie chrtiennes.
La
figure
monumentale, toute de
convention, parce que de temprament architectural, est en usage dans
rgime dcoratif en des apparences,

bien variables, qui lui sout proprcs,
le
Fig. 442. tofie tisse des Flandres (xv<^ sicle).
LA SURFACE OU PLAN
Fig. 445.
Le Christ en croix
Fragment de
vitrail
Chartres (xni*
sicle).
c'est--dire
l'absence de toute saillie et de tout creux, l'emploi de la
surface colore et de la construction gomtrique opposes la nature et au
:
trait linaire.
Ce genre de peinture est le moins raliste, le plus logique, que cette branche
de l'art puisse donner. Avec l'volution du temps et des ides, le model,
conventionnel des degrs successifs et diffrents, transforme la figure,
affaiblissant son sens et son caractre, pour la faire redescendre vers son
point de dpart en inspiration, c'est--dire le corps. Nous savons, par nos
exhibitions contemporaines, jusqu'o elle est alle, en dchance morale, dans
son infidlit l'esprit. L'impressionnisme sensuel et d'infrieure jouissance
de nos soi-disant artistes se montre aux antipodes de ce qui a t, chez
nos anctres, l'expression du service et de la direction de la vie.
La figure mobilire, plus prcieuse et plus dlicate que la figure monumentale, parce que minuscule et de ralisation pour une lecture rapproche,
a cependant les mmes lois qu'elle elle n'en varie que par la forme en con;
Dans ses uvres, elle s'tend du portrait le plus rel,

vraie du style le plus vulgaire, la forme d'expression la
struction et en touche.
la figure la plus
plus dgage. Ses procds changent sous le rapport de la conception et de
l'excution selon le but atteindre et selon les aptitudes de la matire, le
caractre de l'ambiance d'opration et le sens esthtique de l'artisan.
;
LA SURFACE OU PLAN
154
La
fonction de cette peinture, qui est en contact plus immdiat avec
l'homme que
la peinture
murale, lui enjoint de s'harmoniser plus dlicatement avec lui, par tous les attraits et tous les
charmes lgitimes,
qu'elle peut possder
ou
recevoir.
Ces nuances de valeurs, en expression et en

en organisme et en mode d'exposition,
effet,
sont identiques pour
les arts
qui travaillent
en surface. La ratechnique,
lisation
et ce
qui en dcoule,
change seule, car,

pour tous, les lois
sont les mmes.
C'est ainsi, par
exemple, que la mosaque a sa physionomie propre, dans
l'observance de la
loi,
d-
lorsqu'elle
du
core les parois
btiment
ou
cer-
taines parties
de
l'ameublement. Ses
cubes colors dans
la masse de marbre,
de verre ou de terre
cuite, tals sur
un
fond qui
en
en
place,
les fixe
agissent,
graphique
comme
en construction, par
ce qui leur est carac-
Fig 444. jRMiE.vitraii, cath.de sez.
Fig. 445.
Figure de danseuse.
Peinture dcorative romaine.
en matire, en forme et en couleur, par autant de

touches, larges ou minuscules, dont les accents
sont exclusivement le propre de cette spcialit. Le rle de la mosaque a de l'analogie avec
celui de la peinture, mais il est rempli avec
plus de matrialit, par suite de ses moyens
tristique
LA SURFACE OU PLAN
155
donne par chacune de ces deux techniques

varie de l'a-plat le plus doux simplement teint l'a-plat color d'impression vigoureuse. Les moyens gomtriques sont, en ces deux modes, quivalents et identiques, visant un rsultat quasiment analogue en dcoration
L'expression d'ensemble
constructive et expressive.
La cramique s'apparente galement

rialit
qu'elle,
appropri au
la peinture, mais a plus de maten constitution, en aptitudes et en destination de dcor
sol.
Le tissu, d'applications multiples, de sens pratiques bien diffrents, ainsi

que le vitrail presque immatriel dans son corps translucide, oprent en
plan rgulier, uni, plat, en autant de solutions particulires et diffrentes,
qui, toutes, rpondent, leur faon, une ncessit d'office pour l'action et
pour l'ide.
Les quelques exemples qui accompagnent le texte (fig. 438 444) relatent
des tracs et des plans tablis en effets de surface. Le fragment de peinture
dcorative et symbolique gyptienne (fig. 438) est le plus svre de tous, par
suite de la synthse considrable de la forme, qui, en style, n'est qu'un trac
gomtrique et ne rappelle que de trs loin la nature dans ses lments. Le
dtail de la composition, trait exclusivement en a-plat, sans effet de model, produit l'impression de la construction et du dcor mural ou monumental,
de
bien que, cependant, l'excution originale soit faite sur un objet mobilier
taille
que.
La
relativement petite
un
socle-support, en
figure ainsi crite n'est petite en rien,
si
forme de pyramide tron-
ce n'est dans ses dimensions;
son chelle de proportions est celle de l'ensemble sur lequel elle est appele
remplir son rle de dtail et d'accompagnement pour le revtement de la
construction et pour le sens du dcor. Cette figure n'est point une forme de
corps de nain, pas plus qu'elle ne serait celle d'un gant, si elle tait excute
en grandes dimensions elle est uniquement un lment de forme d'criture
qui prend en taille ce qui convient, eu gard l'objet sur lequel elle est ralise et la signification particulire qu'elle a dans l'ensemble du sujet.
Le combat des anges de l'glise Saint-Savin (fig. 439), excut en fresque,
est dans l'observance du mme principe, mais avec moins de rigorisme et de
scheresse. Le temprament d'art et le courant d'ides dont il mane lui font
exprimer la possession et la jouissance de la libert que l'gyptien n'a pas
connues. Par le geste et le mouvement de sa composition, par la douce varit
des nuances de sa coloration, cette peinture se trouve bien plus l'aise dans
:
du principe de l'harmonie en effet de surface que la peinture

paenne tout encombre de conventions de commande et de formules mystrieuses, alors mme que, comme c'est le cas pour l'exemple que nous donnons, elle fait usage pratique de raison et de bon sens naturel. Ces disposi-
l'application
25
LA SURFACE OU PLAN
156
tions particulires ont leurs similaires dans les techniques des diffrents arts,
chacun oprant d'aprs ses ressources propres et sa faon, sans imitation

de ce que les autres produisent avec d'autres moyens. La mosaque, qui crit
en surface, le fait d'une manire tout fait spciale, comme le dmontre le
croquis de tte de saint Pierre (fig. 440). Le dcor de surface qu'elle produit
ne peut se confondre avec celui de la peinture ni avec celui d'aucun autre
art toutes les notes et vibrations de ses cubes, colors et clairs chacun en
particulier, ne sont pas, en impression, l'quivalent des coups de pinceau et
des nappes de couleurs tales. Les mosaques anciennes excutes avec tous
les soins de l'uvre d'art sont plutt de la couleur apprciable en vision que
de la matire pondrable en construction, et quel que soit le model de leur
forme dans leur procd d'criture, elles sont essentiellement surface ou
:
plan unique.
Bien que ses moyens de ralisation soient trs diffrents de ceux de la peincramique offre, par les tons plats de ses matires colores, naturelles ou artificielles, tales en surface, beaucoup de similitude d'apparence
avec la peinture. Notre croquis de dalle de l'glise Notre-Dame Saint-Omer
(fig. 441) en est un bon exemple. On remarquera qu'il s'apparente singulirement la peinture de Saint-Savin, part quelques divergences de composition. La principale parmi celles-ci est l'occupation relativement touffue,
compacte et fournie du fond. Le dgagement et l'air libre du champ vertical
peint n'est pas la matrialit rsistante et solide de l'horizontal c'est ce qui
fait varier les physionomies des uvres de ces deux arts. Toutefois, quelles
que soient les diffrences qui peuvent exister entre mur et sol, le plan restant
lui-mme, qu'il soit vertical ou horizontal, l'effet en surface est celui qui s'impose en rgime de revtement et de dcoration dans les deux solutions c'est
ce que le dalleur de Saint-Omer a compris comme le peintre de Saint-Savin.
Une autre expression de dcor en plan vertical est le fragment d'toffe des
Flandres (fig. 442), dont la composition en dessin et en couleur est en rapport
avec la nature et la contexture du fil tiss, dans un effet de surface qui est de
dispositions harmonieuses et de valeurs contrastes rayonnant en tout sens
ture, la
un seul plan.
Nous pouvons faire
sur
les mmes observations propos du fragment de vitrail

de Chartres (fig. 443), qui, dans sa forme, son organisme et sa couleur, est
dpourvu de toute apparence de relief. Le model sommaire et conventionnel de certains de ses dtails n'est qu'un soulign de la forme en vue d'une
lecture plus facile, mais non une imitation plus ou moins servile de la lumire
et de l'ombre des corps rels qui produirait une illusion de relief.
LA COULEUR
158
La couleur la plus immatrielle, la plus exclusivement couleur, est celle

du vitrail translucide. Elle ne construit pas en corps, mais s'estime et s'apprcie par essence et apparence.
La
construction, qui tient en place la coloration
du
vitrail, est
donne par
verre rigide et translucide, dcoup et assembl en plombs opaques et

solides, comme aussi, au point de vue esthtique et en composition d'art, par
le
touches linaires et les models de la grisaille vitrifiable appliqus sur la

du verre qui contournent et dtaillent les silhouettes.
La couleur du vitrail est illimite dans ses ressources elle se prte toutes
lumineuses ou sombres, chaudes ou
les notes d'impression et d'expression
les
surface
froides, calmes ou vibrantes, qu'tablit l'exprience professionnelle plus ou

moins consomme de l'auteur et qu'exigent les lois d'association des diverses couleurs d'aprs la dcomposition de la lumire solaire, ou spectre,
en mme temps que le sens spcial d'expression rclam par l'ide exprimer
et par le milieu o cette ide doit tre figure.
Comme tout courant humain des diverses poques de l'histoire de l'art,
le vitrail a vu sa couleur traite a\ec plus ou moins de sincrit, de justesse
et de simplicit, avec plus ou moins d'indiffrence et de mpris des rgles.
Les xii^ et xiii^ sicles ont atteint l'apoge, en valeur, de l'art du vitrail.
Aucune autre poque ne montre pareil souci de l'observance de la loi
laquelle le vitrail de couleur est soumis. Les verriers d'art des xii^ et
xiii^ sicles ne connaissant ni neutralit, ni timidit, ni excs en aucun sens.
Leurs oeuvres sont bien crites et n'expriment que Bien, en mtier comme
en ide.
C'est cette poque que les baies des fentres se garnissent de vitraux
dont les champs colors prsentent en dominante des couleurs primaires
franches tels que le bleu et le rouge profonds qui s'quilibrent en alternance
et sur lesquels, par contraste et harmonie, les dtails figuratifs des sujets
:
s'crivent en la troisime primaire claire
vineux,
Aux
le vert, le
le
jaune, et en binaires calmes
le
bleu cendr, etc.
ges suivants, dans des priodes de dcadence, la couleur du vitrail

abandonne, graduellement, pour se perdre dans la recherche abusive
et dplace de l'agrable, de l'amusant, typs d'aprs les tyranniques modes
des multiples et si divers moments de l'histoire. Comme l'ide qu'il doit
servir, le vitrail est tomb dans le commerce et l'industrie, o il serait rest,
si une nouvelle vie ne lui avait t rendue, depuis quelques annes, par le
retour aux bonnes sources de l'art.
Aprs le vitrail, le tissu a la couleur la plus sensible, la plus dlicate et la
plus dpourvue de matrialit, non pas seulement par suite de la coloration
naturelle des libres du fil, mais aussi et surtout par l'adjonction faite de
est
1^
SAINTE MaRIE-MaDELEINE
44" APPARITION DU CHPaST A
TOFFE TISSE DES FLANDRES.
(xV
sicle).
LA COULEUR.
Fig.
447.
Saint Georges. Bannire peinte a l'Exposition de Gand, 1913.
LA COULEUR.
Par R. Du Craemcr,
LA COULEUR
159
chimique au matriau lui-mme, ou ses produits. Selon leur

milieu d'introduction et selon leur caractre de style et de mtier, la couleur des uvres textiles change d'aspect et d'impression (fig. 446 et 447).
la couleur
Elle se gradue de la plus lgre et la plus gaie, jusqu' la plus lourde, la
plus terreuse et la plus svre, dans les
produits de soie, de laine, de

Selon ses aptitudes, elle est mise en office dans l'ameublement
et la confection, touchant l'homme lui-mme ou son cadre d'habitation.
Les aptitudes et les qualits du tissu color ont t mises profit, de tout
temps, pour faire face aux besoins de la vie par utilisations fixes ou mobijute, etc.
l'intrieur ou, occasionnellement l'extrieur. Les divers fils exlin, chanvre, laine, etc., en calibres nombreux, croiss entre
eux par chane et trame, dans une infinie varit de combinaisons et
d'effets, ont donn des formes et des qualits de service une srie d'toffes
de toute valeur, vulgaires ou prcieuses, simples ou riches, d'aprs l'estimation plus ou moins grande de leur matire et d'aprs l'esprit qui a conduit
lires
cuts en soie,
leur tablissement.
en application pratique dans bien des milieux d'ordres diffque l'toffe de couleur est adopte pour le
revtement permanent ou exceptionnel de la construction l'occasion des
ftes publiques ou prives, pour le costume, pour la dcoration des difices
ou pour la garniture d'objets mobiliers, etc. Son adoption, pour l'un ou
l'autre cas, se fait en bon sens, d'aprs ce que le matriau uvr offre, en
Le
tissu entre
rents. C'est ainsi, par exemple,
pour rpondre ce qu'on attend de lui.

Les anciennes toffes, orientales ou occidentales, sont presque toujours
du plus haut intrt, tout point de vue, mais surtout 1 endroit de ce qui
nous occupe ici, la couleur. Celle-ci, dote d'autant d'art que la forme ellemme, sert au mieux le sujet qu'elle vivifie en vue de sa fonction.
Au tissu s'assimilent la broderie et la dentelle, qui sont autant de branches
particulires de l'art du textile. La matire travaille, le caractre de la
technique, le temprament d'emploi, le sens d'expression, la physionomie
de milieu font varier considrablement le degr de valeur de ces produits
soit au point de vue art exclusivement, soit au point de vue utilit.
La figure humaine, en ces modes de ralisation et d'expression dans les
tissus, broderies, dentelles, etc., suit les rgles gnrales du dcor plan,
avec participation, totale ou partielle, des agents de l'expression en forme
dcorative la matire, la forme et la couleur; la ligne, le plan et la coloration.
Selon l'observance plus ou moins fidle et intgrale de la loi, avec usage de
bon sens en action et selon le caractre qui rsulte de l'ordonnance des
formes, le style est vrai ou artificiel, conscient ou fantaisiste et sert plus ou
art,
moins bien
celui qui l'a
mis en fonction.
LA COULEUR
i6o
La dentelle envisage au point de vue archologique, peut apparatre,

premire vue, comme assez rebelle l'introduction de la couleur dans sa
composition. En ces derniers temps, les essais d'addition de la couleur
sa contexture, par fils ou perles, prouvent que cet art, bien que dvelopp
pendant le neutre et froid xvii" sicle, n'est pas dpourvu de ressources,
d'aptitudes et de moyens pour donner, en harmonie complte, des rsultats
satisfaisants.
Il
faut aussi convenir que l'usage de la dentelle se localise, peu prs

le costume civil fminin, par suite de sa lgret, de sa
exclusivement, dans
peu de texture matrielle. Son introduction dans le micomme absolument dplac sous sa forme spciale, la
qui corresponde au srieux et la dignit de la liturgie
dlicatesse et de son
lieu religieux apparat
dentelle n'a rien
du culte. Si elle est admissible, par suite de la tradition et d'une estime

de commande, elle n'en est pas moins un agent neutre, d'expression peu
ferme et trop incomplte pour pouvoir dignement pntrer dans l'ordre
du vrai le plus absolu qui soit ici-bas.
D'autres arts encore pratiquent la couleur tale en surfaces de dimensions plus ou moins rduites ou considrables. Parmi eux est l'maillerie,
qui s'applique aux objets minuscules en usage dans la vie prive ou publique,
civile ou religieuse ou bien des uvres de caractre mobilier ou monumental de plus grande envergure. L'orfvrerie religieuse a tir excellent parti
de l'mail et le fait encore de nos jours, de mme que la bijouterie. Par sa
matire colore, translucide ou opaque, l'mail apporte un appoint estim
la matrialit froide de la forme, en toute matire et en tout milieu.
C'est dans la peinture, monumentale et mobilire, que la couleur trouve
son plus vaste champ d'opration. Il n'y a, pour ainsi dire, aucun abri humain qui en soit priv. Grce ses nombreux modes techniques, elle est
adaptable partout elle fait face toutes les ventualits d'ordre matriel,
naturel ou esthtique. La peinture se prte, on ne peut mieux, la coloration du matriau mis en uvre, par surface ou par relief.
A travers toute l'histoire, la couleur a reu et produit dans la peinture bien
des effets divers, selon le plus ou moins de lourdeur de son corps et selon
l'esprit des metteurs en uvre.
La couleur a reu en application deux courants qui, bien que diffrents
l'un de l'autre, tendent une mme unit, en harmonie d'ensemble et de
dtail
la peinture monumentale ou murale, et la peinture mobilire. La
premire est de constitution et d'apparence robustes et abstraites comme
le corps sur lequel la couleur de la peinture est applique; la seconde est
dlicate et fine autant que le meuble lui-mme.
et
La couleur
la
plus immatrielle, et
consquemment
la plus essentielle-
LA COULEUR
i6i
ment
couleur, en peinture murale, est celle de la fresque. Les pigments solides

de celle-ci, en terres naturelles ou calcines, mlangs l'eau et incorpors
au matriau de revtement des parois de murs, n'ont pour ainsi dire aucune
existence de volume et ne sont apprciables qu'en apparence de la couleur.
Les meilleures poques d'art ont travaill en fresque pour la peinture des
monuments; les rsultats obtenus n'ont jamais t gals aucun point
de vue, et ils sont nombreux en cette matire, par aucun des trs multiples
procds de la peinture moderne du btiment.
Le meuble, en obligation d'harmonie et d'association, s'est color, autrefois, par le procd de la dtrempe. La couleur fine des pigments choisis et
soigns, broys et mlangs intimement un liant, fixe de matire et de couleur, a permis de donner, aux uvres du genre, tout le fini d'excution et toute
la dlicatesse de caractre qui s'imposaient par le corps spcial du meuble
et par le milieu de son rayonnement.
Aux uvres mobilires s'apparente le tableau portatif excut en miniature
sur n'importe quel fond, ainsi que tout sujet ralis par l'application de la
couleur au moyen du pinceau. La couleur, en peinture de tout genre, est
illimite en impressions et en expressions, qui, ainsi que dans tout art de
la vie, sont produites par la matire travaille, les particularits du procd,
par le temprament et par les tendances personnelles du peintre.
Enfin, l'imagerie, de tout format et de toute valeur, ainsi que les arts du
livre, qui, en principe, dcorent d'aprs les lois gnrales de la dcoration en
surface, ont toute la gamme des couleurs leur disposition. La culture
professionnelle et artistique de l'artisan fera face aux multiples problmes
quotidiens de son art en litho- ou chromolithographie, en gravure et en
imprimerie, avec les infinies ressources de la couleur btissant avec la forme
du dessin, dans les nombreux modes et procds pratiques de l'art industriel ou artistique moderne.
La couleur s'annexe au relief pratiqu dans n'importe quel matriau de
construction. Dans son office de revtement et d'criture, la polychromie
se plie aux ncessits du mtier, du style, de l'harmonie des formes, du mouvement, des proportions et de la lecture, en mme temps qu' celles du niveau de l'esprit servi, en ralisme ou en idalisme.
La cramique, ou terre cuite, dont le rle modeste et discret dans l'intrieur de l'habitation demande le calme d'apparence et de rayonnement,
opre, elle aussi, en surface, par la couleur. Les carreaux rguliers, unis ou
dcors, sont comme des damiers, ou des natts, de grande fatigue, qui, en
tapis fixes et permanents, dcorent, plus encore par la couleur que par les
combinaisons d'agencement, l'aire qu'ils recouvrent. Les matires minrales
et lourdes,
dont leur corps est form, caractrisent
la coloration la plus ferme.
LA COULEUR
102
opaque qu'il soit possible d'obtenir. Terreux et cuits,

ont, pour l'impression et pour l'expression propres qui leur sont assignes,
meilleures dispositions. La couleur du carrelage cramique est la plus ma-
la plus solide et la plus

ils
les
trielle
de toutes
La couleur
est
les
couleurs
(fig.
448).
un des facteurs que nous voyons intervenir dans
la consti-
essentiellement et invariablement,
tution de tout sujet naturel, qui,
se
compose de matire, forme et couleur. C'est d'aprs cette donne fondamentale que la couleur doit apparatre en toute expression d'art humain.
Il n'est pas superflu, et c'est par l que nous prciserons ce sommaire,
de rappeler quelles sont les lois physiques d'aprs lesquelles s'entend et
s'tablit la couleur raisonne et applique en harmonie d'art.
Les objets sensibles se colorent notre vue d'aprs les sympathies spciales qu'ils ont avec les uns ou les autres des ra5'0ns solaires: d'o il rsulte
que
rien,
dans
la nature, n'est incolore, neutre.
Tous
les ra3ôns reus
ou
produits se rsument en ceux du spectre solaire, qui sont gradus de clair

obscur, de chaud froid, selon le degr de leur luminosit. Il se dgage de
cette suite qu'il y a trois couleurs simples, dites primaires. Celles-ci sont
Par leur mlange aux propordonnent en drivs immdiats

les secondaires, ou binaires, qui sont aussi leurs complmentaires propres
par opposition ou par contraste.
La planche en couleur que nous donnons fig. 449 montre, pour rappel
du connu et repre de ce que nous avanons, les couleurs du spectre, posila
base et
le
fondement de toutes
les autres.
tions variables, le jaune, le rouge et le bleu
tives et gradues, ainsi que, les voisinant, leurs quantits et apparences

le blanc et le noir, tous deux incolores, parce que trop lumineux
ou trop obscurs, qui n'existent rellement de faon intgrale, ni l'un ni l'autre,
mais se prsentent relatifs, comme des adjonctions franches, pour remdier
aux indcisions des couleurs intermdiaires associes. En application, ils
n'ont que des rles de dtail secondaires, qui sont toutefois de grande utilit
l'affaiblissement de la duret de l'obscur par le
pratique, c'est--dire
blanc, ou le renfort de la langueur blouissante par le noir, dans un sujet
color. A l'examen du spectre, se lit la formation des diverses couleurs
dtermine par les annexes, qui, en face des zones de secondaires, mentionnent les primaires participantes ou constituantes.
Ainsi que tout systme gradu, la couleur a ses gammes d'intensits en
impression et de valeurs en expression, qui s'tendent de la plus grande
faiblesse, ou douceur, la vigueur la plus nergique, ou franchise de la cou-
ngatives
leur la plus timide la couleur la plus violente.

se rencontre en
art exprimental
des tempraments
comme
en
Cette particularit, qui
science
physique, dpend
d'auteurs et des adaptations des services diffrents.
Fig.
448.
Dalles en pierre
BLANCHE
GRAVE
ET
MAILLE DE MASTICS
DE DIVERSES COULEURS.
LA COULEUR.
PAVEMENT HISTORI.
Thorie de la couleur. Dcompos]tio\ du spectre solaire

D'aprs le
Application a l'harmonie d'art.
Fig. 449.
prolosseiir
abb
J.
Duquesne.
LA COULEUR.
LA COULEUR
163
divers, avec, en plus, les proprits qui ne relvent pas de la science,
mais
de la matire employe la coloration, du caractre artistique de l'uvre
et du sens esthtique de l'oprateur. Ces variantes de nuances donnent
autant de caractristiques la couleur qu'il y a de cas et de sujets particuliers d'adaptations constituant vis--vis du spectre autant de parallles
d'ordre pratique dont la base d'tablissement est identique celle du principe
initial de la dcomposition de la lumire solaire. C'est ainsi, par exemple,
qu'en corps et en apparence, nous voyons toutes les gammes particulii-es
de couleur dans les divers matriaux
les bois, les pierres, les mtaux,
:
etc. Chaque matire a sa

couleur propre, en rgime d'ordre identique celui du spectre, dont elle ne
la terre cuite,
le verre,
le
tissu,
la peinture,
varie que par les particularits concrtes dont les
rpercussion et
uvres d'art reoivent
la
l'effet.
Des types de gammes
se voient au 2 de notre planche dans deux modes

de formation par juxtaposition de taches indpendantes limites
et par liaison continue des nuances, sans heurt, ni sparation. Ces gammes
ne sont que deux spcimens d'chelles de valeurs d'intensit; car, on le
conoit facilement, on peut produire plus faible que ce que donne la moins
forte, et colorer plus fort encore qu'avec la plus vigoureuse. Elles suffisent
cependant pour faire saisir la relation qui tablit l'unit dans le rapprochement des couleurs, en mme temps que dans l'accentuation de leur force
commande par leur office et leur destination en tant que participantes
l'uvre de style.
En 3 est figur le dispositif adopt communment pour l'expos de la
thorie de l'harmonie de la couleur par les complmentaires, lequel donne
lieu aux observations suivantes
en n'importe quel ensemble color, la
lumire totale doit tre reprsente par chacun de ses divers agents primaires, en intgrit d'avoisinement ou en mlange d'association. C'est
ainsi que, dans le cas o deux couleurs seulement doivent tre employes
pour le dcor, une des primaires servira de fond ou bien d'accompagnement, alors que sa complmentaire lui sera adjointe pour remplir la fonction
oppose la sienne, mais avec inversion, dcor en primaire sur le fond
diffrents
secondaire, ou fond primaire dcor par la secondaire.

les trois
La
figure
montre
couleurs primaires intgrales, puis leur mlange qui produit les
qu'une secondaire est la complmentaire d'une

le vert complmencomplmentaire du jaune,
taire du rouge,
l'orange complmentaire du bleu.
Les uvres de mtier doivent, dans leur tablissement, recevoir l'application de ce principe essentiel, sous peine de ne produire qu'une symphonie
restreinte ou une neutralit morte. C'est grce la loi des complmentaires
secondaires.
Il
primaire, soit
s'ensuit
le
violet
LA COULEUR
i64
qu'une peinture, un vitrail, un carrelage, un tissu, etc., peuvent, chacun dans son sujet et son objet, tre chauds ou froids, clairs ou obscurs,
harmoniques ou discordants, un degr convenable de lumire et d'impression. L'oubli, la mconnaissance ou l'ignorance de cette loi a fait
connatre les vulgaires et trs pauvres dallages en blanc et noir, les grisailles
peintes en simili-bas-reliefs sculpts, les soi-disant vitraux peints, qui, du
vitrail, ne possdent que le verre masqu et le plomb inexpressif, quel
que soit le degr d'habilet dont, en excution d'art, ils furent dots.
Au point de vue pratique, de ces principes gnraux dcoulent des lois
secondaires de dtail, dont l'importance n'est pas sans tre assez considrable. Telles sont (4), continuant l'examen de ce que renferme notre planche,
la loi des contrastes et celle des rsultantes. Suffisamment loquentes
par elles-mmes, ces figures peuvent dispenser de commentaire. A ct de
leur semblant d'intransigeance en principe d'action, dans tous les cas
d'application, le professionnel aura faire usage de son sentiment personnel.
Les exemples donns ici ne mentionnent aucunement les mtaux qui,
tout en n'tant pas des couleurs, s'assimilent si facilement au blanc (argent)
et au jaune (or) et sont d'emploi si frquent dans la dcoration.
Vu l'clat du mtal, lorsqu'il est en dignit de tenue, et l'opposition de
cet clat au calme relatif de la couleur, l'or et l'argent ne doivent tre employs qu'avec discernement et discrtion, particulirement s'il s'agit d'un
ensemble qui n'a pas pour matire principale et essentielle le mtal. Lorsque,
sous prtexte de richesse, comme cela se voit dans maintes uvres anciennes,
l'or et l'argent sont appliqus en surfaces et en quantits importantes,
la couleur d'ambiance doit tellement les pntrer en rayonnement et en
superposition, qu'ils s'harmonisent au mieux avec elle. Temprs de cette
faon, les brillants mtalliques sont plutt de nature servir le dcor qu'
lui nuire. L'orfvrerie maille en est un bel exemple.
Il est remarquer, propos d'harmonie, que la couleur la plus sympathique l'or est prcisment la couleur la plus sourde et la plus obscure:
le bleu. Cette couleur semble trouver, dans les divers tons de l'or, les proprits et aptitudes de l'orange qui est sa complmentaire. Ce phnomne
physique rsulte des impressions propres et particulires chacune des
couleurs du spectre sur la rtine, qui sont les suivantes
pour
pour
pour
le
le
le
bleu
jaune
rouge,
rentrant, profond, obscur, immatriel;

:
saillant,
superficiel,
moyen terme
lumineux, immatriel;
le jaune
constructif, mat-
entre le bleu et
lumineux qu'obscur,
ce qui revient dire que le jaune avance en saillie, que le bleu rentre en
profondeur et que le rouge construit en rsistance et en stabilit matrielles.
riel,
solide et autant
LA COULEUR
La
figure
165
comme toute autre figure

lgislation, comme facteur et moyen
humaine,
d'art,
adopte la couleur
avec toute sa
d'impression et d'expresen toute valeur de sens esthtique, et le plus souvent, l'encontre de
toute donne naturelle. Elle prend ainsi part au caractre de style dans les
uvres ralises et dans les ensembles harmoniss. Ainsi que nous l'avons vu,
il est de rgle, rigoureuse en principe, d'harmoniser ensemble deux couleurs
qui doivent s'associer par juxtaposition ou par superposition. Si l'observance
de cette loi peut avoir des consquences heureuses, et certes elle en a, combien plus forte raison les objets si trangers les uns aux autres de notre mobilier civil ou religieux ne doivent-ils pas avoir entre eux ce moyen de liaison,
cette harmonie en unit, que seule la couleur peut donner, quelles que soient
la matire et la forme du support? Oprant en sujet et en objet, la figure de
toute technique artistique doit avoir sa couleur harmonise dans le sujet luimme dans l'une ou l'autre des notes chaude ou lumineuse, froide ou obscure,
ou bien mixte par l'quilibre mis entre les lments participants mais, en tant
qu'objet faisant partie d'un tout, que membre appartenant un corps, cette
harmonie d'effet restreint se plie aux exigences du milieu dans lequel elle
sion,
rayonne
etc.,
et
dans lequel
comme
elle est
impressionne. Les chairsvertes, noires, jaunes,

animaux orange ou bleus ne sont pas choses
les feuillages et les
neuves en art appliqu, pas plus que la forme stylise de la figure humaine
parat-il
saisir
elle-mme. Les artistes au sens naturaliste ont peine
le bien-fond de tels faits... Laissons-les rire ou hausser les paules. Un peu de
rflexion srieuse pourra, un jour ou l'autre, les clairer et leur faire briser ce
qu'ils ont ador. Il leur suffira de se demander, aprs une connaissance suffisante du but et des moyens de l'art, si le grain de la pierre et du marbre, les
fibres du bois, les divers corps inertes de la matire sculpte en architecture
sont la chair ou les os d'tres vivants naturels; si la forme apphque la matire selon les lois de la stabilit et de l'assemblage en construction est de
mme nature que celle des sujets de la nature si la couleur attribue en convention humaine et applique au moyen de procds d'art exprimental
est bien identique celle toute vivante et si muable de chacun des tres de la
La nature et la convention gomtrique sont choses trs distinctes

depuis longtemps et quoi qu'en pensent disent ou fassent les non initis et les
rfractaires la loi d'harmonie artistique. La transformation de la couleur
cration.
naturelle en couleur conventionnelle ne relve pas seulement
du laboratoire de
facilement et si merveilleusement elle constitue une

stylisation bien caractrise, aussi certaine et aussi relle que celle de la forme.
Consultons encore ce sujet l'exprience vcue la polychromie gyptienne,
chimie, o l'on colore
si
de
souvent ses sujets ceux de

dimensions proportionnes, soit en ce
monument ou d'ameublement, oppose
la nature, soit
en ce qui concerne
les
trs
LA COULEUR
i66
qui relve de la couleur
les chairs peintes en noir, en blanc, en rouge

en n'importe quelle note harmonieuse, se rencontrent profusion
dans les uvres d'art gyptien. Les personnages en noir sur fond rouge et
en rouge sur fond noir, de la poterie grecque ou trusque, ne sont que des
figurants harmonieux.
Avec un sens esthtique diffrent, les uvres de civilisation chrtienne pratiquent l'observance du mme principe les gisants figurs au trait grav ou
maill sur les dalles et les lames funraires les figures peintes en tons plats
et unis du moyen ge, franches de couleur tout autant et mieux que chez les
antiques les personnages des verrires des xii^ et xiii^ sicles, colores de
toutes les irradiations et fulgurations lumineuses, avec prdominance marque de la couleur sur la matire et sur la forme ralisatrice de l'uvre les
figurines des carrelages crames, dont la nature de la coloration dpend de la
chaleur du feu plus encore que de la nature matrielle du corps calcin les
scnes et les thories de figures des mosaques transparentes ou opaques, dont
la coloration surpasse en effet le corps vitreux ou calcaire; les sujets de tapisseries; les miniatures de l'mail, du manuscrit et du livre, etc., dont le
cortge est indterminable, font voir que la couleur applique par figures, en
oprations d'art, se rgle par l'esprit humain, qui lui a prescrit des conditions d'application pratiques inspires de la nature et correspondant l'exercice conscient de la libert dans l'usage de la vie.
La couleur a ses lois gnrales ou d'ensemble, mais elle en a aussi de particulires, ou accidentelles, de dtail
qui ne connat les conventions concernant la couleur en hraldique, les dorures et les diaprages des statues, les
filigranes d'or qui relvent les chevelures dans les figures des saints personnages, les tons chair de toute couleur rouge, verte ou bleue, etc., dans les arts
du textile, la peinture au pochoir, la cramique, etc. il nous souvient mme
d'un cas particulier que le Bulletin des Mtiers d'art indiquait ses lecteurs, lors de la description d'une uvre excute en mosaque de verre, o
il mentionnait que le blanc de l'il d'un Christ au tombeau tait donn par
un cube de verre de coloration bleue, qui, l'loignement.par suite du rayonnement des couleurs voisines, correspondait la valeur du blanc le plus pur.
Tous ces dtails et bien d'autres, auxquels la pratique et l'exprience peuvent seuls donner une solution convenable, appartiennent au domaine de la
couleur, qui est absorbante en mme temps que rayonnante et qui, dans
chaque sujet d'application, exige une intelligence spciale de la forme et de
sa coloration pour son tablissement et pour son apprciation en lecture
d'aprs une distance dtermine ou illimite.
:
vif,
3$.'[ci0(f.
A
forme d'art tablie dans
la
matire naturelle, en vue d'une
fin
spciale et selon les lois de mise en travail donnes par la
gomligne et de
use du
relief, tout autant, si pas plus, que de la

en maintes techniques.
La sculpture, la ciselure et tout modelage sont les manires gnrales de
la production du langage d'art par le relief. Les oprations de ces spcialits,
trie,
la surface,
exerces sur n'importe quelle matire, naturelle ou
artificielle, oeuvrent dans

dimensions du solide gomtrique, c'est--dire en hauteur, en largeur et en profondeur, ou encore dans trois sens vers le haut, vers le bas
et d'avant en arrire. A ces trois sens de direction, on peut en ajouter un
quatrime, qui dpend de l'esthtique et qui consiste dans le rayonnement
du sujet en son ambiance, et rciproquement. Cette quatrime dimension,
abstraite et non relle, a au moins autant d'importance que les autres
dimensions subjectives dans les effets d'ensemble, puisque c'est d'aprs elle,
et avec elle, que s'tablissent les proportions, le mouvement et l'effet. La
relation de l'organe au corps, du sujet l'objet, ne peut exister sans elle.
Le relief, de mme que l'-plat, se prte la dcoration de l'habitation
humaine, de tout ordre, pour l'ide comme pour le service et l'apparence,
dans autant de modes que l'exige la mise en oeuvre de la pierre, du bois, des
mtaux, de l'ivoire, etc., en un mot, de toute matire plastique.
Si le genre de travail change avec chaque matire, il n'en est pas de mme
pour ce qui concerne la composition, qui tablit la relation ncessaire entre
les trois
la destination et l'objet,
l'ensemble et
le dtail, le
corps et ses parties.
La
science fournit les lments de la combinaison ce sujet, alors que le sens
esthtique donne la forme et l'expression de style, qui diffrent en chaque

cas particulier de ralisation.
Le
relief
s'exprime par lumire et par ombre, dans
plus ou moins en mplat; dans
le
plein-relief,
le
bas-relief, fig. 450,
ou ronde-bosse,
fig.
454,
en forme sous tout aspect, ainsi qu'en reliefs variables d'importance,

fig. 451, 452 et 453, dont la valeur est intermdiaire entre ces deux tats,
mais qui sont assujettis un fond, comme dans le bas-relief.
L'intensit et la vigueur de la lumire et de l'ombre varient dans ces diffrents modes, qui donnent soit un minimum, comme dans le bas-relief, un
maximum dans le relief ou un parti mixte dans le demi-relief. Les formes,
dans ces divers cas, dtachent leurs silhouettes en gris nuancs ou bien en
lisible
i68
LE RELIEF
oppositions vigoureuses et franches, qui les font admettre pour le relief, ou

pour la lecture de prs dans le dtail prcieux et fin du bas-relief, et plus
le relief plus prononc, d'aprs les aptitudes de
matire travaille et l'affectation donne en service l'uvre excute.
Dans toute ralisation par le relief, le matriau doit harmoniser la nature
de sa constitution avec le caractre de la forme d'expression que lui donne
la pratique, de faon que l'uvre d'art soit acceptable non seulement par
les sens qui l'apprcient plus ou moins agrablement, mais aussi, et surtout, par la raison, la science, l'exprience, le sentiment et la conscience
ou moins grande distance par

la
qui ne peuvent l'envisager qu'en vue d'un plus grand intrt, ou bnfice,
tant pour l'auteur lui-mme, que pour le destinataire ou propritaire.
La valeur de l'expression par le relief change considrablement d'aprs
des facteurs qui l'tablissent. Excut dans la pierre tendre ou dure,
agglomre ou lamellaire, etc., destination d'intrieur, ou d'extrieur, du
btiment, en une forme naturaliste ou idaliste, le relief transforme le bloc
matriel par des synthses de la forme naturelle, qui, en style, sont plus ou
moins importantes d'interprtation et d'adaptation.
Le grain fin et serr de la pierre dure est propre l'expression technique
nette, prcise, dlicate, nuance de toutes les valeurs du model par plans.
Selon le degr de la duret et de la finesse de son grain, la pierre est plus ou
moins favorable l'entaille superficielle ou profonde, par creux et reliefs
peu prononcs ou trs accentus. De cette disposition rsultent des formes
d'expression par masses, gnrales ou dtailles, peu entames ou dcomposes. Le grs, par exemple, ne permet que des accents robustes et vigoureux, par silhouettes dpourvues de minuties, alors que le granit, moins
rebelle l'outil, se prte des effets plus contrasts et plus finis. La surface ou piderme de ces matriaux durs comporte gnralement, en toute
partie de l'uvre et en tout cas d'application, l'aptitude au rendu le plus
achev et le plus prcieux.
Le choix du matriau s'impose l'artiste, lors de tout projet d'une ralisation par les procds techniques de l'art. En vue d'une uvre dont la
fonction et la finalit sont prcises, il ne doit adopter, comme matire, que
celle qui est la plus favorable au travail, l'effet dcoratif, et dont le temprament est plus adquat l'ide qui doit tre exprime. C'est ainsi que,
dans une mme classe de matriaux, la prfrence sera donne celui qui,
par suite de ses qualits intrinsques et extrinsques, sera le plus en rapport
avec le rsultat que l'on dsire obtenir. On choisira tel bois, de prfrence
tel autre, parce que plus dur, plus lisse et de meilleures apparence et
rsistance, ou bien telle pierre telle autre d'aprs le rsultat recherch
qui motive et fixe le choix.
celle
La Reine
Fig. 450
Bas-relief en calcaire provenant du
tombeau de Ouserhat
Tivi.
(xviii dynastie).
Muse du Cinquantenaire.
LE BAS-RELIEF.
-S
.S
S m
LE RELIEF
169
Le marbre et quelques matires estimes prcieuses se distinguent, parmi

tous les matriaux durs, par une beaut particulire de constitution et d'apparence, qui, en jouissance esthtique, ajoute ce que peut donner, en
empreinte, au grain de la matire et la forme produite, la mise en uvre
professionnelle et artistique. C'est ainsi qu'en ameublement ces matriaux
de plus-value sont plus facilement adopts que quantit d'autres qui sont
plus vulgaires et moins riches d'apprciation et d'aspect.
Le
avec son corps fibreux, son sens linaire de contexture, est

et en longueur, plutt qu'en profondeur ou paisseur, inversement la pierre et ses similaires, en des masses non seulement moins amples
de volume que les leurs, mais aussi plus nerveuses, moins robustes et moins
lourdes. L'outil tranchant doit laisser apparatre, sur la surface du bois
taill, la trace trs nettement marque de son passage, laquelle est toute
autre que celles de la pointe ou du burin d'acier, qui, en perpendiculaire ou
presque, pntrent dans le corps de la pierre.
Beaucoup mieux que n'importe quelle pierre, le bois se prte la ralisation de quantit de pices mobilires, lgres ou lourdes. Cette affectation
est celle qui lui est rserve le plus communment, tant pour le dcor que
pour la construction et l'usage.
Le modelage en terre plastique ou en n'importe quelle autre matire (la
cire, par exemple) prpare gnralement un rsultat de travail diffrent
de celui qu'il donne par lui-mme en sa matire propre. Le plus souvent,
il est adopt pour l'tablissement
de modles qui prcdent, prvoient et
assurent une ralisation d'uvre par la coule du mtal fusible. Le modelage de la terre n'est pas astreint, par suite de la grande mallabilit de sa
masse, aux mmes procds de technique que le matriau dur et rsistant
pour la production de la forme en relief.
Il opre par additions successives et par retraits combins, ajoutant, au
fur et mesure, partie sur partie, jusqu' terminaison de l'uvre, alors
que la sculpture n'agit que par retraits de matire allant du dgrossissement de la masse informe jusqu'au fini d'apparence le plus dlicatement termine. Le doigt et l'bauchoir sont tout son outillage, alors que la masse, le
maillet, la pointe aigu ou la lame tranchante sont les principaux outils de
la taille de la pierre et du bois. Sa matire prend extrieurement une libert
et une aisance de touche que le matriau mme le moins dur se refuse
produire. Cette touche est la caractristique dominante de toute physiobois,
traiter en
nomie
fil
travaille en modelage dans la terre plastique, laquelle doit tre

garde intgralement la cuisson, au moulage et la coule.
La fonte des mtaux, vulgaires ou prcieux, recourt au modelage pour
l'excution des divers objets de la spcialit. La fonte pouse toutes les
LE RELIEF
170
nuances de plans, tous
les
accents de model que le moule reproduit en

de l'uvre ralise ne peut tre nette
ngatif. Toutefois, la surface externe

et soigne
que par
tablir le creux
le
passage de la ciselure, le sable mouler, qui a servi

laissant, sur l'piderme de la pice, les rugosits
du moule,
de son grain et bien des accidents de joints ou d'corchures.

La forme dfinitive d'un objet coul est obtenue parla ciselure, dont le
premier devoir est de maintenir en toute intgrit la forme initiale du modelage. Cette ciselure, qui, proprement parler, n'est pas de la sculpture,
donne au relief la nettet indispensable que demande toute uvre d'art
soigne et digne. Son passage assure la pice une franchise, un clat et
une vigueur que le modelage ne peut atteindre avec sa matire molle et sa
coloration terne et qui cependant sont le propre de l'impression et de l'expression par le mtal.
Lamin en feuilles, le mtal reoit la forme en relief, par le repouss et
la ciselure. Pour ce faire, l'industrie moderne use de la matrice et de
l'emporte-pice, dont les ralisations sont absolument infrieures tout ce
que la main-d'uvre humaine produit en travail d'art vrai et anim. Le
relief obtenu par la ciselure artistique a toutes les dlicatesses de l'esprit et
toutes les sensibilits de l'acquis exprim.ental de l'artisan, qui les mesure et
distribue, d'aprs les convenances, pour la forme et pour l'expos de l'ide.
C'est ainsi qu'en orfvrerie, religieuse ou civile, la ciselure offre un tout autre
rsultat que la ciselure sur fonte coule et retouche, dont le temprament
entrane infailliblement le caractre du procd uniquement industriel.
La forge, elle aussi, a sa matire constitue favorable pour la mise en
uvre par le relief. Le fer compact, ferme, souple et mallable, prend, grce
ses aptitudes particulires, des formes d'expression qui lui appartiennent
en propre et qui sont autant dlicates que robustes, nobles que vulgaires,
disposes tout service pour n'importe quel emploi.
C'est ainsi que chaque matriau a sa technique particulire et son rsultat
spcial de travail, qui sont rellement de nature bien servir l'homme en
toute correspondance un besoin utilitaire ou esthtique.
La composition en relief est universelle d'application. Toute mise en activit des matires organises en volume, toutes les ides, toutes les civilisations y ont eu recours, servant les intrts ou les aspirations du moment
o elles s'excutent par une forme et un esprit qui caractrisent le niveau
de la vie dans les diverses poques de l'histoire de l'art.
A l'appui de ces quelques considrations, les figures que nous donnons en
suite dmontrent comment le langage des formes attribues aux matriaux
dans la sculpture monumentale et mobilire varie d'aprs le sens esthtique
des poques et des artistes et selon les moyens et la finalit des ralisations.
LE RELIEF
171
Les deux anges cerifraires de l'cole d'Ile-de-France (fig. 455) sont deux
bas-reliefs de noble caractre et de beau sentiment, tout point de vue. Taills
dans la pierre blanche de la rgion, ils n'ont rien du marbre mridional, pas
plus que du granit du Nord; leur aUure en geste dtermine premire vue,
sans hsitation possible, la belle priode d'art du xiil^ sicle franais septentrional. Pleins
est tellement
de
la vie la
anim par
l'impression matrielle.
le
mieux
rgle en fond et en apparence, leur corps
sens spirituel qu' peine
Dans
il
garde quelque chose de
sa constitution, qui comporte une combinaison
il n'offre
au spectateur qui l'artiste
que bnfice pour toute direction de pense et d'action dans l'orientation et dans la pratique de la vie. La raison y admet le choix judicieux de la
matire et sa faon d'uvre la science architecturale y trouve son application
logique et parfaitement tablie des formes et des combinaisons le sentiment
y rencontre le dgagement le plus subtil sans infriorit, vulgarit ou pesanteur; enfin, le croyant y peroit un rayonnement de lumire et de vrit qui
est leur essence et que marquent symboliquement leur fonction de porte-
bienfaisante d'esprit et de matire,
s'adresse
lumire.
En
ces figures, tout est ascensionnel
geste, l'expression, aussi bien
dans
le dtail
la pose, le
mouvement,
le
de chacune des parties de l'orga-
nisme que dans
la totaht de l'ensemble.
de saint Eleuthre, de l'extrmit de la chsse de ce saint,
Tournai (fig. 456), excute en matire diffrente et par de tout autres procds,
leur est gale tout point de vue. Le mtal repouss et cisel qui construit la
forme n'a jamais eu d'expression plus digne et plus dgage que celle-ci,
dans laquelle sont multiplis, de la faon la plus heureuse, tous les accents
que la matire et l'outil sont susceptibles de produire en cet art. Aux grands
plans lisses et mats de la pierre des bas-reliefs ci-dessus s'opposent les conduites linaires et brillantes du mtal les uns et les autres sont sincres en
La
figure
fait et
en expos,
comme
leurs sujets sont vrais en ide.
Aprs ces uvres ralises en pierre et en mtal, en voici une autre qui
nous montre clairement le caractre externe du travail en bois sculpt
c'est la statue de l'cole brabanonne qui reprsente sainte Elisabeth de
Hongrie faisant l'aumne une pauvre femme (fig. 457). Matriellement et
apparemment, ce fragment est bien la planche de bois dont la limite, trs
borne en profondeur, doit tre prudemment mnage par l'outil qui l'entaille
davantage dans le sens des fibres, c'est--dire du fil du bois, plutt que dans
:
celui
de l'paisseur ou de
la largeur,
se rvle professionnel d'exprience
en
contre-fil.
L'auteur de cette belle pice
consomme, possdant toute
l'habilet
de technique qui, savamment et librement, peut s'appliquer l'art de la

taille du bois. Malgr toute sa perfection de composition et de facture, cette
uvre a la faiblesse de l'poque dcadente du xv^ sicle. Elle garde encore ce
LE RELIEF
172
qu'une saine tradition a

rat
tourmente
deux
et
pu
lui faire
dcompose
transmettre, mais visiblement
l'excs, surtout lorsqu'on la
elle
appa-
compare aux
sujets qui la prcdent. Elle n'a ni leur activit calme, ni la simplicit de
leur style, empreinte qu'elle est d'un sentiment de naturalisme assez prononc,
qui se borne noter de l'histoire,
du
sensible, de l'accident de science et
de la
conviction peu ferme.
Le
relief,
comme
toutes les faons et mthodes d'art, s'applique tous les
ou l'autre de ces deux

courants
qui peuvent varier de forme et d'apparence, mais non de ralit
il prend ce qui peut le mieux caractriser sa
et de manifestation de la vie
raison et sa manire d'tre. La figure de saint Eleuthre, que nous venons de
rencontrer, est une expression uniquement et totalement religieuse celle du
monument funraire, en bronze, de l'empereur Frdric III {g. 458) en est
services
religieux et civils. Selon qu'il s'adapte l'un
une autre, mais d'un degr beaucoup moins lev. S'adressant l'homme, en
tant que puissance, dignit et autorit terrestre, pour lui rendre en hommage ce
qui correspond son droit et son rang, l'artiste, avec raison, l'a fait rajônner
dans une atmosphre plutt temporelle, qui se prcise dans
la pose,
par des
caractristiques, des attributs, des accessoires, en physionomie et en organisme.
Personne, devant cette figure de monarque, ne pensera implorer et invoquer,
que personne non plus n'intercdera pour saint Eleuthre. Cette notion
norme particulire du sens d'expression en uvre d'art
comparativement l'uvre de sentiment uniquement religieux, le tombeau
est quasiment civil. Si l'ide religieuse de la mort et de la vie ternelle n'y
tait prsente, la libert d'allure de la vie civilement humaine serait la caractristique de cette figuration, comme elle l'est pour n'importe quelle figure
historique ou dcorative le travail pour le temps et celui pour l'ternit n'ont
pas les mmes apparences, ni surtout les mmes vises saint Eleuthre et
Frdric III l'affirment leur faon. Diffrentes d'esprit, ces deux uvres ont
leur mtier, qui est d'un art consomm, en attention et en touche. Si ce mtier
n'imprime pas la matire
qui est identique dans les deux cas
une mme
valeur ni un mme caractre, c'est uniquement par suite de l'influence produite
par le sens propre de la vie de chacun des excutants, nullement cause de
leur capacit professionnelle, suprieure tout point de vue et qui ne peut
tre mise en doute.
La variante de la forme dpend donc de la personnalit de l'artisan. Lerch,
qui prfre le rel au vrai, est plus retenu dans l'encombrement des formes
alors
naturelles qu'il estime agrables et belles
comme au xv^ sicle
que l'artisan tournaisien admet et observe consciencieusement les lois architecturales et les principes d'art qui crent en style. Tous deux oprent en
techniques analogues, avec des moyens identiques sur une mme matire;
alors
des distances est une
Fig.
453.
La parent de Jsus. Fragment de Retable en
{i"
tiers
du xvi^
sicle).
bois sculpt
Muse du Cinquantenaire. Bruxelles.
LE HAUT-RELIEF.
Jan Brevdel, par Paul de Vigae.

cole belge contemporaine.
LE RELIEF.
LE RELIEF
173
chacun donne son produit ce qui ressort de son jugement
et
de son enthou-
siasme personnels.
Avec
de la Vierge-Reine (fig. 459), nous avons une expression en

au fond dans une plaque de reliquaire en orfvrerie maille de l'cole de Limoges. Le style abstrait de cette figure de Vierge nous fait
retrouver le mme caractre de fond et de forme rencontr dans les deux
la figure
haut-relief attenant
du mtal cisel aux figures 456 et 458.

D'une autre provenance que la leur, elle tmoigne cependant de l'observance des mmes lois et des mmes principes d'action. Elle n'en difre que
par le temprament personnel de l'artiste et par la facture spciale de l'atelier
limousin. Tournai, Vienne et Limoges, distancs l'un de l'autre bien des
points de vue, ne pouvaient donner en expressions d'art des constructions et
des formes identiques. Chaque arbre produit son fruit.
M. A. De Beule, auteur du Couronnement de la Vierge (fig. 460), destin
l'ornementation symbolique d'un tympan de porte de la Cathdrale SaintMartin, Ypres, a repris sagement
contrairement beaucoup de ses contemporains en vogue de mode et de commande
le sens et la faon d'art
des anciens tailleurs d'images du moyen ge. Son bas-relief, plein de vie, de
sentiment et d'expression, se rapproche des meilleures uvres de sculpture monumentale. Notre illustration le montre l'tat de modelage, tel qu'il
a figur la remarquable exposition des Gildes d'anciens lves des Ecoles
Saint-Luc, en 1913, Gand. A lui seul, il renferme et expose clairement les
applications
particularits et les rsultats caractristiques de l'expression en relief par le
modelage en terre plastique, selon ce que nous en avons entrevu ci-dessus.

Prcdant et prparant le travail de la sculpture en pierre sur paroi monumentale, ce modelage porte toutes les traces et marques du pouce et de
l'bauchoir qui l'ont construit et form. C'est par elles qu'clate sa sincrit.
Cette
mme
lisation
sincrit fera
dans
la pierre
abandonner
ces accents particuliers lors de la ra-
la pointe et le ciseau
produiront alors d'autres appa-
que louables en pratique professionnelle. Rapproche

des figures d'anges que nous avons vues tout l'heure, cette uvre offre avec
elles beaucoup d'analogie de caractre, un mme souci d'usage de raison, en
mme temps qu'un respect marqu de tout principe en composition et en
tablissement de la forme expressive en bas-relief d'essence monumentale.
Le modeleur y aide au sculpteur, qui, avec semblable prparation, aura bon et
facile travail dans l'excution dfinitive.
Un autre exemple de bas-relief, en pierre lamellaire de Tournai (fig. 461),
rences, aussi estimables
fait voir la
logique d'action avec laquelle
funraire de Frre Fiefvez, franciscain

pierre
le
sculpteur a tabli
du xv^
peu entame dans son paisseur,
les saillies
le
monument
qui comprend la
produites par de larges
sicle, et
LE RELIEF
174
plans arrondis finement cisels, la distribution des personnages acteurs dans

la scne la
manire du dcor en surface,
la simplicit
de l'organisme et de
l'agencement, l'absence de tout parasite uniquement de forme, un sentiment

juste et profond du sens du sujet, la pose, la conformation, l'action et l'expression de n'importe quel personnage, tout ce qui fait que ce
vrai est une page classique de
morceau
d'art
bon enseignement.
Aprs les bas-reliefs prcdents de pierre, de bois, de mtal, celui-ci offre

une forme spciale et un organisme particulier, assez diffrents, imposs par
la nature et la constitution de la pierre scaldisienne, dont les proprits ont
t scrupuleusement respectes et mises profit par les anciens sculpteurs
toumaisiens dans leurs nombreuses productions.

Enfin, voici deux statues de Vierge (fig. 462 et 463) qui rsument ce qui
peut tre dit propos d'uvres excutes en plein relief indpendantes de
tout fond de soutien et lisibles sur toutes faces. Libres et dgages de silhouette
comme tout meuble bien conform ces sculptures
travaillent, ainsi que

nous l'avons dit ailleurs, sous les trois dimensions du volume; ce qu'elles
offrent de plus saillant en remarque est avant tout leur libert de pourtour,
qui multiplie les points de vue et d'apprciation.
Ces deux figures de caractre mitig en application des principes d'archi-
tecture et des lois d'expression n'ont pas, comme leurs devancires, les qualits
du grand
art qui ne se perd pas dans le gracieux et le futile des accidents de

mais qui caractrise les gestes avec simplicit, force et ampleur. Elles
sont une attestation, parmi beaucoup d'autres, qu'avec la mconnaissance et
l'oubli des proprits physiques des matriaux, comme avec le manque de
bon sens pratique dans l'adaptation de la nature l'art, la forme d'expression
perd de sa vigueur, en mme temps que de sa sincrit, pendant que l'ide
s'mousse et s'gare dans les jouissances dbilitantes. C'est ainsi qu' premire
vue il est assez difficile de prciser la nature du matriau de ces deux statues.
dtail,
Ds l'abord, la Vierge de l'cole pisane (fig. 462) se dclare neutre; elle est
autant marbre que pierre, fonte ou bois; elle a la grce de l'action, un senti-
ment
dlicat
du
geste, la science et l'habilet professionnelles; elle
manque
de sincrit dans sa forme. Quant celle de Braine-le-Comte (fig. 463), elle

n'est pas plus pierre que bois, elle n'est franchement ni l'une ni l'autre. Ces
deux uvres sont sur la voie de la dcadence dans laquelle l'amour abusif,
excessif et dplac de la forme sentimentale et dcorative fait dguiser la
matire en travestissements trompeurs pour un moins bon ou mme un mauvais service de l'esprit. Au demeurant, quelle que soit leur faiblesse, ces deux
figures possdent une densit de valeur bien suprieure celle des uvres que
nous offre, trop communment, l'art religieux moderne.
Fig. 45S.
Monument funraire de l'Empereur Frdric
xv^' sicle),
III (fin
Bronze coul
LE RELIEF.
du
par Lerch. Cathdrale Saint-tienne de \ienne (Autriche).

et cisel.
Fig- 459.
VIERGE-REIXE.
^
Ecole
de Limoges
Mtal cisel rapport sur fond champlev
et maill.
,
(xiiie sicle).
LE RELTEF.
Fig. 462.
Vierge de l'Annonciation (Louvre).
cole pisane du
LE RELIEF.
xiV
sicle.
Bois sculpt.
Fig. 463.
\'ierge-Mre,
l'glise
Pierre sculpte, fin
du
de Brainclc-Comte.
xV
sicle.
S9.^nMi0urîiuramu(?jcn imposition rt^

A
figure humaine prsente isolment ou en groupe, avec geste et

avec action, est une application qui est faite des lois gomtriques
au mcanisme du corps humain. Ces lois sont, dans tous les cas,
soumises au sentiment et au sens esthtique de l'artiste.
Dans ses multiples interprtations, en langage d'art, la figure s'inspire

du principe naturel de la vie, traduisant celle-ci par des uvres qui montrent le concours matriel et technique indispensable de la ligne, de la surface, du relief et de la couleur, et dont les facteurs principaux sont l'exprience acquise du praticien, mais surtout sa formation en instruction et en
ducation.
L'action de la figure, en toute circonstance, doit s'tablir d'aprs ces

donnes d'ordre gnral, associant, aux services que rclame l'esprit, les
observations et les contrles sur nature. De la sorte, elle est uvre de style,
dans laquelle ralits et conventions se trouvent unies dans une expression
commune. L'activit humaine observe dans ses gestes divers offre une foule
de physionomies particulires trs diffrentes les unes des autres, qui toutes
se typent d'aprs le caractre intgral ou occasionnel de l'action. La vie de
chaque instant se traduit dans l'tat du repos comme dans celui du mouvement, dans la pose la plus contenue comme dans la plus dsordonne. II
est remarquable que, prcisment, chacune de ces faons d'tre se trouve
correspondre immdiatement et exactement avec ce qui est l'essence, le fondement et la constitution des lois et des tracs de la construction architecturale conventionnelle. C'est ainsi que les directions principales de la ligne
gomtrique sont comme le reflet de la vie interne, le sens vivant de la forme
naturelle, la manifestation de la pense extriorise par les procds de
l'art. De la sorte, ces repres constituent la caractristique dominante des
mouvements et des gestes de la figure humaine, en n'importe quelles conditions et particularits d'tablissement et de destination. C'est ce que
dmontrent, titre d'exemples, les graphiques fig. 464 468. Rappelons,
leur propos, qu'en gomtrie il y a deux sortes de lignes essentielles, qui
sont la ligne droite et la ligne courbe. La premire, inflexible dans son trajet
unique et invariable d'un point un autre, quelle que soit sa direction par
rapport l'horizon, donne l'impression de la force, de la rsistance et de la
fermet, alors que la seconde, toute diffrente de physionomie, n'offre que
28
LA FIGURE HUMAINE EN COMPOSITION DCORATIVE

l'impression oppose. En raison mme de cette proprit, la ligne droite
176
est
tout particulirement indique comme tant la plus apte pour caractriser,

en esthtique, le sens correspondant celui de la construction architecturale
solide, stable et
permanente. C'est ce
cette ligne pour
caractristique du mouvement, de la
pose et du geste d'art. C'est ainsi, en
effet, que l'horizontale (fig.
464) proqui a
Fig. 464.
La
ligne horizontale.
(Expression du repos, du sommeil, de
la mort.)
duit l'impression et l'expression

repos,
de
fait choisir
du sommeil, de
l'inactivit,
du
ou
mort. C'est l'image frappante du calme le plus grand. La verticale

465) montre la figure dispose et prte l'action, en situation stable,
la
(fig.
mais immobile, debout et en quilibre. L'oblique (fig.

466, 467 et 468) fait
agir la figure, par gestes plus ou moins accentus, selon
l'importance du
mouvement d'ensemble et d'aprs le nombre des lignes de sa dcompo-
Fig. 465.
La
ligne verticale.
(quilibre et stabilit.)
Fig. 466. L'oblique debout.
Fig. 467. L'oblique debout.
(Action et gestes contenus.)
(Action et gestes mesurs.)
des degrs divers, l'association de ces

dans leur runion, reprsentent ce que le corps
humain lui-mme possde et utilise, en lments ncessaires, pour la production mesure et voulue de l'action de tout instant, c'est--dire l'assurance dans l'quilibre stable, la vigilance avertie et prte au geste, l'articulation propice au mouvement. La dominante, franche ou dgage, de la ligne
de direction gomtrique, donne la figure un caractre d'criture, dont la
forme de style est plus ou moins claire, intelligible et apprciable, tant en
impression d'art qu'en traduction de la vie et en expression d'ide.
sition.
Toute figure doit
raliser,
trois sens d'opration, qui,
177
En
matire de figure humaine, quelle que soit la technique d'tablissement,

la composition doit possder, en forme d'ensemble et d'organisme, les
mmes lments qui, dans le domaine de la construction, constituent l'essence et le caractre de l'habitation humaine et de ses dpendances. L'inspiration de la structure et de la forme ne se trouve que dans la nature,
tout comme pour la construction elle-mme. Bien qu'appeles des services
diffrents d'ensemble et de dtail dans des milieux identiques et communs,
figure et architecture conservent de
cette origine et de cette souche d'inspiration qu'est la nature
un rappel
suffi-
sant pour que, dans l'expression sensible
dans
et
la
physionomie de
style, elles
l'abstrait dans des

proportions variables et avec des domiunissent
le rel
nantes particulires pour chaque cas

d'adaptation.
De
ce fait, la figure prend

*"
des valeurs et des nuances de formes

.
qui la rapprochent davantage soit du
Fig. 468.
La
ligne oblique renverse.
(Mouvementsmultipleset action
vive.)
sujet naturel, soit des abstractions de
Ces dernires rgissent l'criture professionnelle dans toutes

que la forme, plus dpendante de
la matrialit ou de la nature, n'a comme mojên et objet d'opration que
le sujet naturel lui-mme pour donner jour des uvres ralistes ou naturalistes, de faible caractre, de trs courte porte et de service trs restreint.
Ces formes, dont la raison d'emploi dpend des diffrents milieux o l'art
les introduit, doivent tre choisies et adoptes avec discernement, en vue
d'harmoniser le fond et l'apparence, comme d'assurer l'unit tout l'ensemble d'une mme oeuvre.
L'art civil et l'art religieux correspondent, chacun sa faon, des sollicitudes bien dtermines, qui s'attachent aux intrts du temps et ceux
de l'ternit, intrts qui, les uns comme les autres, et pour des raisons tenant
l'association intime du corps et de l'me, touchent au concret de la nature
la gomtrie.
ses apparitions d'ordre idaliste, tandis
et l'abstrait de l'esprit.
Le mode abstrait
par suite de son caractre

ne sert, pour ainsi dire,
expose en vue de l'dification de l'me et pour l'encouraest plutt d'usage religieux,
synthtique, impersonnel et d'ordre trs gnral.
Il
que l'ide qu'il

gement dans la pratique du devoir.
L'image des saints, qui nous reprsente ceux-ci non en corps rel, mais en
figure de vrit, se trouve trs bien d'un tel procd, parce qu'il loigne de
tout ce qui est infrieur et tranger et rpond ce qu'on attend de la
178
figuration symbolique et idaliste.
En
ces figures, nous ne devons pas, en effet,
chercher uniquement mouvoir notre nature ou impressionner les sens

le programme de foi et d'action en Dieu, qu'elles voquent, s'adresse mieux
qu' la sensibilit naturelle, hlas! trop souvent, et trop facilement, consul;
dans l'excution de notre programme de vie. Les figures d'expression

dans lesquelles les sens ne trouvent que le minimum indispensable de matire et de naturel, sont, entre toutes, les meilleures, parce
que, au lieu de nous amuser, de nous captiver, de nous distraire, elles atteignent et servent notre esprit, le plaant en travail bienfaisant dans le
domaine du vrai, de l'ordre et du beau elles ne retiennent pas dans les
accidents futiles ou dangereux de la vie, mais excitent purement la volont
et l'enthousiasme pour ce qui est Bien et Bon, c'est--dire spirituel et saint.
Ce sont des leons de ce genre que l'art ancien nous donne dans les diffrents milieux o nous le rencontrons. Les illustrations des fig. 469 et 470
traduisent, en leur forme, ce service de l'art. La Vierge Marie, assise,
tenant sur ses genoux son divin Fils qui bnit le monde (fig. 469), est d'un
style abstrait, tout de convention. La forme y est tablie gomtriquement
et ne fait apparatre, du corps humain, que le minimum ncessaire pour la
construction de la forme d'expression. Cette page ne nous reprsente pas un
corps matriel et vivant, vu sous un aspect quelconque, mais nous fait penser, uniquement, tout ce que Jsus et Marie sont pour nous, chrtiens.
Suivie de plus prs, la nature n'et certes pas produit l'lvation de caractre atteint par cette page, qui, rsolument, s'carte de la science naturelle
abusive, pour aborder celle, toute rationnelle et bienfaisante, de la construction conventionnelle et de style.
D'un tout autre caractre que cette figure de Vierge, parce que de technique, d'poque et d'auteur diffrents, l'Annonciation (fig. 470) est plus
empreinte de sens naturaliste. La forme plus immdiatement observe sur la
vie relle s'assouplit dlicatement dans le geste des deux figures, donnant
une grande part l'impression, sans toutefois porter prjudice grave au
caractre de l'uvre et au sens de l'ide exprime. Cette composition bien
humaine est aussi toute de foi et de pit et nullement sensuelle.
Bien que des oeuvres de cette valeur esthtique soient leur place dans
n'importe quel milieu de vie, c'est plus particulirement dans les centres
religieux qu'elles ont plus de raison d'intervenir et de rayonner.
A leur oppos se range le rgime naturaliste, qui trouve son application
dans les multiples milieux de la vie courante, comme, par exemple, dans
le portrait, qui n'a presque aucune raison d'apparatre dans l'art religieux
et qui se localise peu prs exclusivement dans l'art civil. En raison du
caractre de la vie et de ses intrts, le style n'est pas refus ce genre spte
religieuse,
Fig.
469.
Kcnsington Musum. Londres.
La Vierge-Keine-Mre.
Broderie.
cole anglaise du
xiV
sicle.
contours avec ceux du cadre rectangulaire. La

caractre abstrait, se voit assise et debout, dessine par la technique mme de
La composition harmonise
ses
figure,
de
l'aiguille
LA FIGURE EN COMPOSITION.
Fig. 470.
L'Annonciation.
Peinture mobilire sur bois par Lorenzo Monaco. cole florentine du
xv"^ sicle.
La figure se voit nsssc, ainsi que volanti' et planante. La scne a ses coHtofrs en harmonie
avec ceux du cadre extrieur. L'impression du geste, en composition, est idaliste ; eUe
est aussi intense que dlicate et parfaitement en rapport avec l'esprit du sujet.
**>*f^. Le Pai'E Jlles 11.

Peinture
Galerie Pitti, Florence.

tie
Raphal Sanzio (14S3-1520). cole romaine.
T7T.-I-OT7 T7V
rr.Mnnr TTTnv
}~\,I
d'aprs L. Corinth. cole berlinoise moderne.
Max Liebermann,
LA FIGURE
lifi
COMPOGITIOM
'.
179
par suite du programme qui le fait admettre. Le portrait, comme toute

uvre d'art, a des degrs innombrables de valeur, qui s'tendent du genre
presque abstrait au genre le plus naturel, voire mme jusqu'au plus vulgaire
cial,
sous la commande des poques, des ambiances et des individus.

Les deux portraits fig. 471 et 472, d'ge et d'esprit bien opposs, suffisent montrer comment et combien peut varier l'expression d'art selon ce
qu'elle enregistre de forme matrielle ou de forme vivante, d'aprs des
modles qui sont cependant de mme nature. Le sens esthtique de l'artiste
se rvle tout entier et trs fidlement dans sa faon de procder, comme
dans sa manire d'exprimer son sentiment. Toute l'histoire de l'art en fournit des preuves multiples. L'habilet artistique est insuffisante pour donner
un vritable mrite n'importe quelle oeuvre, et une uvre, ne ft-elle qu'un
portrait, est d'autant plus parfaite, qu'elle tmoigne de plus d'attention et
de soin, soit en technique d'art, soit en expression de sens. C'est ce que font
saisir, particulirement, les exemples produits ici. Tous deux, en leur originalit propre, font preuve d'une grande habilet dans la composition et dans
l'excution. Ce qui les diffrencie, c'est surtout ce qu'ils exposent du sens
esthtique de leurs auteurs, en soin ou en ngligence, en dignit ou en vulgarit, en lvation, distinction ou dpression de sentiment, indpendamment de toute question de ressemblance au modle et de rendu professionnel.
Entre les deux partis, idaliste et naturaliste, se range un parti mixte ou
intermdiaire, qui est une combinaison des deux et qui s'applique plus particulirement dans les milieux de rgime civil, soit priv, soit public. Cet
ordre spcial est mi-gomtrique et mi-naturel. Le portrait-tude en est une
physionomie, de mme que les sujets de composition dcorative ou symbolique reprs trop sensiblement sur nature.
Le fragment dcomposition que nous donnons fig. 473 n'est point le portrait rel intgral, ni une figure franchement conventionnelle, bien que, cependant, il tienne de l'un et de l'autre. Il caractrise assez bien ce troisime mode,
aussi distant de la nature que peu prononc en caractre de stylisation.
Pratiquement, le choix entre ces trois genres dpend de l'artiste comme
du destinataire de l'uvre; il se rgle, d'aprs les dispositions et les aspirations de ces deux intresss. En chacun de ces partis, galement, la figure
relve des lois de la construction en composition, par suite de son caractre
d'uvre humaine, qui interprte la nature sans la reproduire telle qu'elle se
voit en ralit. C'est ainsi, par exemple, qu'elle doit se plier aux formes particulires des cadres qu'elle occupe en surface, pousant, dans sa silhouette,
les contours extrieurs de chacune d'elles, qu'il s'agisse d'un portrait, d'un
panneau dcoratif ou d'une scne idaliste. C'est ainsi, galement, que toute
figure trace sur un fond doit laisser rayonner celui-ci, en totalit et en
rel,
i8o
majorit sur tous ses contours, dtachant

besoin et la convenance.
selon
le
avec
lui,
la
masses et
les
Indpendamment du
les dtails
du geste
mais d'accord
couleur cooprera ce rsultat, par l'harmonie et par le condessin,
traste.
Le bas
et le haut-relief,
sur leurs fonds respectifs,
agiront de la
mme
faon,
accentuant leurs formes et

leurs plans, selon la dominante qui est mettre en
valeur dans la composition.
A un
tel rsultat, le
humain se
en
effet,
corps
Une peut,
refuse.
prendre, sans con-
torsions inadmissibles, d-
ou grotesques,
sagrables
toutes les positions et con-
formations qu'imposent
les
multiples figures gomtri-
ques des champs d'architecture qui sont dcorer

et figurer.
La
figure, ca-
ou signe sensible
d'criture dot de souplesse et de libert, peut,
au contraire, sans effort,
ractre
fatigue ni tourment, multi-
selon
plier,
apparences
le
besoin, ses
et ses disposi-
elle seule peut rpondre aux exigences de la
tions
FiS- 473-
Fragment de composition moderne repre sur nature.
gomtrie, parce que,

verse
aux lois de
474 480,011
susceptible de se plier
les
exemples des
tous
les
fg.
du
corps,
elle
l'in-
est
que feront saisir

montre souple et docile devant
la construction. C'est ce
la figure se
accidents des fonds qui doivent la recevoir.
pour ainsi dire aucune forme de trac gomtrique, rgulire ou

qui ne soit dcorer par la figure humaine dans les trs
nombreux problmes, d'ordre accidentel ou gnral de l'architecture, que les
divers mtiers d'art doivent solutionner par l'ide et par l'outil. Les particuIl
n'est
irrgulire,
i8i
de la construction, le caractre du style, la convenance du sujet, le

sens pratique de la ralisation prsentent, cet effet, toutes les silhouettes
imaginables de surfaces unies ou de plans combins en relief. Les plus rgulires se rencontrent le plus souvent ce sont celles que nous mentionnons
comme types en dispositifs et particularits. En art appliqu, il est aussi
notoire que le symbolisme ne requiert pas toujours l'emploi intgral de l'entiret de la figure humaine et que
le fragment, important ou non, qui
suffit lui seul pour l'expression
de l'ide, s'emploie trs frquemment et dans les diverses conditions
exigibles en tout objet et en tout
larits
milieu d'art.
C'est le cas
pour
le
buste, qui comprend, outre la tte,
modele sur
haut du tho-
se localise la pense
l'ide, les
paules et
le
rax, qui forment la partie la plus
vivante,
plus forte et
la
la
plus
rsistante de tout le corps humain,

et enfin les bras placs
la tte et
du
mes d'acte
et
au service de
tronc, qui sont synony-
de geste. Parmi tous les
cas diffrents qui peuvent se prsenter,
notons
les plus
frquents d'em-
ploi et les plus rguliers de galbe
Sx Dominique, par Baldonetti (1424-1499).

cole florentine. Buste inscrit dans un carr.
Fig. 474.
Le buste, situ sur un fond limit au carr (fig. 474), tablit et distribue
son ensemble en un rayonnement qui est l'aise dans la figure du cadre. La
silhouette en triangle, dont la base infrieure se confond avec le contour du
carr et dont le sommet aboutit, sur l'axe vertical, au bord suprieur, donne
deux masses, qui se contrastent, tout en s'harmonisant. La tte du personnage, situe plus haut que le centre du carr, attire l'attention au-dessus de
toute la masse plus matrielle du buste, au grand avantage du geste et surtout de l'ide, qui, en sens esthtique, devient dominante. L'impression de
scheresse produite par la subdivision de l'ensemble est adoucie par les acci-
dents du costume et par la prsence des signes symboliques ou caractrisdu saint personnage reprsent livre de la doctrine de vrit, lis
tiques
lumineuse et rayonnante de l'apostolat,

ll Dans la figure 475, qui reprsente un ensemble de dcoration murale, se
voient des personnages sur fonds circulaire et rectangulaire. Les uns comme
les autres sont de style idaliste, des signes d'criture religieuse et non des
de
la puret, toile
i82
imitations de modles naturels. Tous et chacun sont tablis avec aisance dans
leur cadre respectif. La trs sainte Vierge, portant son divin Fils, forme en
composition le point de concentration de tous les gestes elle rayonne librement dans la gloire circulaire qui l'enveloppe. Le fond se rpand tout autour
de sa silhouette. L'action, mme du dtail le moins important, est claire et
prcise de lecture et d'apprciation.
Les formes en rectangle, poses soit en mouvement vertical, soit en direction horizontale, qui avoisinent le sujet majeur, se montrent dans les
mmes conditions et avec les mmesqualits d'tablissement dans leurs habitacles particuliers, o leur organisme gnral ou accidentel est soumis aux
rigueurs du cadre qu'imposent l'architecture et le style de l'uvre.
Visiblement, quelles que soient leurs poses et leur action, des figures situes
et conformes de la sorte harmonisent les contours de leurs silhouettes avec
ceux de la surface de fond sur lequel l'artiste les a crites. tant donn le
point spcial qui nous occupe, nous ne nous arrterons pas chercher si la
multiplicit des cadres, dans la subdivision de la surface totale, n'est pas
quelque peu abusive et si, malgr son caractre religieux, l'uvre n'est pas
influence par la manie moderne de tout isoler en son cadre. La dmonstration spciale qui nous est fournie par l'organisme fragmentaire que nous
envisageons rpond ce que nous pouvions attendre, c'est--dire que la
figure adapte et plie ses contours ceux du cercle et du rectangle. Cette
subdivision multiple est, du reste, affaire de temprament et de style dans
l'uvre, dont l'expression exacte et complte ne peut exister qu'en place
et avec le concours de la couleur. Il est plus que probable qu'en ralit,
dans l'ensemble de la polychromie, la couleur amortit, tamise et relie plus
oumoins ce rseau gomtrique, le laissant au second plan dans l'apparence,
pour localiser la dominante des valeurs principales des points dtermins
d'aprs la conception et le sens esthtique de l'artiste; tat et rayonnement
bien diffrents de celui donn par la reproduction photographique, qui est si
;
trompeuse lorsqu'il s'agit de couleur.

La forme gomtrique du fond, qui cerne la figure compose isolment ou
par fragment, change d'apparence et de ralit d'aprs les donnes techniques
positives des diffrents arts. Par exemple, ralise en peinture sur une surface unie et sans profondeur, elle ne peut ressembler celle qui est produite
par la sculpture, c'est--dire par effets de creux et de reliefs dans un corps
solide. La mise en place et la fonction de la figure font varier galement la
taille, la touche, la physionomie et le caractre de l'uvre, d'aprs l'affectation prcise qui lui est assigne,
comme
d'aprs
Une miniature de manuscrit ou
le
mode
d'excution qui
du livre ne
ressemble que de trs loin une peinture d'intrieur monumental et de plus
lui est propre.
d'illustration
'Ig-
475- I-A \IERGE.
J-a
hgure
est inscrite
PATRONNE DE L'oRDRE DES BNDICTINS.

Dcoration murale. cole de Beuron
dans des formes circulaires et rectaniûlaircs.
lise
de Beuron (Allemagne).
(xin"^ sicle)
La Prsentation de Jsus au^Temple.
Cathdrale Saint-.Martin, Ypres.

Sculpture sur pierre par A. De Beule (lyii).
Les figures ressortent sur des fonds rectangulaire, dtermins par les membres de l'architecture.
Fig.
476.
183
une affiche de plein air, bien qu'elle soit, comme elles, comprise
en dcor de surface. La sculpture mobilire diffre beaucoup de celle qui,
dans le mme difice, fait pour ainsi dire partie intgrante de la construction. Cette dissemblance dans les
rles que la figure humaine peut tre
appele remplir en entrane une auloin encore
tre,
qui s'attache la configuration

On pourra se rendre
des cadres.
compte de
parant
les
cette diffrence en
deux
illustrations
com-
(fig.
475
que nous donnons d'aprs une

peinture murale d'intrieur et d'aprs
une sculpture d'extrieur monumenet 476)
tal.
sont
Dans
la seconde, les figures, qui
composes
et multiplies
par
zones et par assises verticales et horizontales, constituent la scne de la

Prsentation de Jsus au Temple, en
lig. 477.
Le
Chkisi', JJocitijR bnissant.
cole italienne (xiv"
sicle).
Buste dans un
triangle.
chaque figure, que le geste

met cependant en relation de scne avec les voisines sur autant de fonds
particuliers. Au lieu d'tre une surface plane, comme en peinture, ces fonds
sont creuss en gorge, mme le matriau, dans une forme rectangulaire.
Les deux bords latraux, forms par
une moulure saillante, sont rectiisolant
lignes et parallles la partie infrieure

;
par des socles, qui sont indpendants des membres verticaux, et

la partie suprieure est clture en
ogive. Sous cette apparence, chaque
figure rayonne dans son cadre particulier, modelant l'ensemble de ses
contours sur la forme rectangulaire
se limite
du fond.
Le buste du Christ-Docteur bnissant, inscrit dans une forme triangu-
allonge
S)
laire
(fig.
l'auteur,
fidle
Saint Jean-Baptiste le Prcurseur
cole italienne. Buste en mdaillon polylob.
Fig. 47S.
des
477), montre, de la part de

le souci d'une observance
lois
de
la construction et
de
la dcoration. Cette silhouette, tablie
en triangle, ne peut convenir pour

29*
i84
aucune autre forme la pose et le geste des bras l'indiquent particulirement.

Le signe crit est appos sur une surface existante et dtermine, dont il
respecte les bords et les contours, de faon tre, comme elle, de bon sens
;
en construction et de claire intelligence en expression.

Les anciens, connaissant la part de
rayonnement prise par tout dtail
dans un ensemble architectural, ont
crit leurs compositions avec tou-
mme
jours la
champ
fut le
clairvoyance, quel que
d'oeuvre qui s'offrait
eux. Les exemples produits
480)
(fig. 478
dmontrent en solutions
le
diverses.
Nous le
disions tantt propos
buste, la figure
humaine
du
se prsente
ou partiellement,
non seulement
l'ide en symbolisme, mais aussi, et
Fig. 179. Le Prophte I-ae.
pour la plupart des cas, la forme et
cole italienne (xiv* sicle). Buste dans un cercle.
l'tendue du champ qui est couvrir
en composition. Les conditions requises pour la lisibilit du sujet, courte
ou longue distance, soit dans le mobilier, soit l'extrieur ou l'intrieur du
dans sa
totalit,
selon que l'imposent
btiment, sont d'autres facteurs dterminants.

Toutefois, cette figuration fragmentaire relve plus encore, peut-tre, de
l'ide que de la convenance architecturale. C'est
ainsi que l'on rencontre, en iconographie la main
bnissante de Dieu, nimbe, dans les nues, rayonnante de gloire, reprsentant, pour notre entendement. Dieu lui-mme, en une figure trs claire
et trs comprhensible (fig. 481 et 482) les mem:
du corps de notre divin Rdempteur

se reprsentent galement isols, par exemple dans
les images de la Passion, etc., ou dans les figurabres spars
tions partielles qui portent l'esprit vers des buts

particuliers
de dvotion ou d'ide,
Sacr-Cur
(fig.
tel
que
le
483), les cinq plaies, la Sainte
485). Les reliquaires parlants, qui
Fig. 480. Saint de l'ordre

DOMINICAIN. cole i'.aUenne.
Buste dans un trfle.
prennent la forme de main, de

de pied, etc., et qui renferment les reliques des saints dont ils rappellent la forme relle, sont dans le mme ordre d'esprit et d'opration (fig. 486).
Face, etc.
bras,
(fig.
185
L'il, figure de la divine Providence, nous rappelant que Dieu voit tout, est
dans le mme cas, comme aussi lorsqu'il figure sur les ailes des chrubins
ou sur les animaux de la vision d'zchiel.
Il est de toute vidence (|ue ces reprsentations ne
sont pas l'tude approfondie et l'expos minutieux de
pices d'anatomie dont la place et l'utilit s'indiquent
dans une salle de dissection ou dans un cabinet d'histoire naturelle, mais qu'elles sont, en vue d'un service
plus lev, des figures d'ides particulires en rapport
avec le sens spcial de chacune. Ne voyons-nous pas,

cependant, des artistes, plus savants et plus habiles que
Fig.48l. L* MAIN DIVINK.
crojânts, pousser l'exactitude du dtail naturel jusqu'au
D'ap. un ancien manuscrit
ralisme le plus matriel et le plus banal dans la mise en
fonction de ces formes symboliques appliques en art religieux ? Des uvres
de ce genre peuvent plaire, mouvoir et toucher elles sont impuissantes
exprimer ce qu'elles prtendent exposer, restant par
trop trangres, d'esprit et de corps, aux conventions
architecturales qui les environnent et plus encore au
sacrifice qui doit tre fait du sensible dans la pratique
de la Foi. L'lvation de vues et de style leur fait
dfaut, tout autant que le caractre religieux.
La tte, elle aussi, s'emploie isolment en iconographie chrtienne. Aprs la Sainte Face de notre divin
Sauveur, nous connaissons le chef de saint JeanBaptiste dcapit et pos sur un plat. galement la
ig. 4S2. .Iain bnissante
tte de saint Denis, porte, selon la lgende, entre les
de Difu.
saint
aprs
son
martyre.
mains du
;
Aile, la tte figure l'ange, esprit ai^dent
au service
de Dieu. Cette forme de reprsentation est adopte

trs frquemment, mais plus spcialement partir de
du moyen ge (fig. 486).

Les seins coups de sainte Agathe, la dent casse
que sainte Apolline tient entre les mchoires d'une
paire de tenailles, etc., rappellent, par leur forme,
l'objet sensible du sacrifice qu'ils ont offert^ Dieu,
et ce sont des caractristiques que la tradition leur a
consacres, jusqu' nos jours, en iconographie religieuse. Inutile de citer d'autres exemples.
la fin
Image symbfjlique
du Sacr-Cceuk de Jsus.
Fig. 483.
Le buste, la demi-figure et la figure incomplte en hauteur s'emploient, trs

couramment, en art de toute technique, de toute application et destination.
IS
i86
comme
en tout milieu de l'habitation ou du culte. Ces formes sont utilises

que rclament la matire qui intervient en technique, le style de l'ordonnance des formes et le caractre spcial de l'ide
et caractrises d'aprs ce
servie.
De
toute la figure humaine, c'est
la plus expressive
le buste qui est la partie la plus active et

en geste. C'est pour cette raison qu'on l'adopte pour
quantit d'uvres et de compositions. Il
offre, lui seul, les ressources suffisantes
pour l'expression idaliste (fig. 484).

En composition d'ensemble ou de fragments, le buste suit les mmes rgles que la
figure complte, soit pour la transformation
de style, soit pour le geste d'expression, soit
encore pour la rpartition des masses et des
valeurs en composition professionnelle.
Le buste, en toute technique d'art, se
reprsente, isol (fig. 487), le plus souvent
Buste d'ange tabli en point stable

rayonnant et libre dans l'espace.
Fig. 486.
encadr
(fig.
488), avoisin
(fig.
489), voire
mme
mis en scne (fig. 490), lorsqu'il n'y a

qu'un nombre restreint d'acteurs et que l'action du buste suffit la rdaction et la clart du sujet. Parfois aussi, et c'est souvent le cas pour la
reprsentation des anges, la figure incomplte accompagne des scnes crites
au moyen de figures entires
La
figure
humaine
(fig.
complte,
491).
mais
seule, se rencontre sous toute forme,
en toute manire et en tous sens d'art.

Elle est gnralement accompagne d'attributs ou caractristiques, qui, en
symbolisme, lui donnent une identit et une signification propres (fig. 474,
478, 487...).
Dans ces conditions, la figure est rarement prive d'un cadre d'accompa-
gnement ou de
limite, d'aprs l'application
ligne contournant et dterminant la surface.
du principe gomtrique de
la
Ce cadre varie de matire, de
forme et d'lments, selon la technique dont il relve, le style de l'ensemble

de l'uvre et l'importance plus ou moins considrable qu'il doit avoir en
composition.
C'est ce que l'on peut contrler dans les figures qui prcdent, comme
dans celles qui suivent.
Quels que soient les services ou les avantages que peuvent offrir les
membres spars ou indpendants de la figure humaine, ils ne sauraient galer ceux qui sont donns par la figure complte, qu'elle soit prsente isolment ou bien associe d'autres, par rptition, alternance ou juxtaposition,
Fig, 4S5-
CiiMsr aux outrages, par Fra Angelico
(ijS;-!;! 55).
Couv.de S. -Marc, Florence.
Visitant un jour le couvent de Saint-Marc, j'y rencontrai une iaraille anglaise et rituala vie
liste. Un jeune homme s'approche de moi et me demande de lui expliquer...
dominicaine et artistique de ses anciens habitants... Dans les cellules, je fais remarquer...
le
ce Christ au prtoire, entour non de personnages, mais de mains et de btons qui
frappent, de ttes qui crachent ou ricanent. Christ dont les yeux sont couverts d'un
ne
saivous
Fardon!
anglais...
mon
de gaze... Peinture inacheve, me dit
bandeau
Comment? les personnages manquent.

non, c'est complet.
parvenu, c'est assez.
11 fallait aider la mditation de cette scne de la passion; on y est
Du geste, je n'eus pas de peine indiquer que les mains et les figures sont places de
impossible. Elle est
telle sorte que la reprsentation des bourreaux serait totalement
cherch par le peintre chrtien est obtenu et d'autres acces-
sissez point, rpondis-je
inutile,
du
reste. L'effet
soires le diminueraient.
.-
R- P- Biolley, dominicain.
Fil;
liRAS REIIQUAIRE
EN ARGliNT inirTn. BlSSCHOP.
Parlant
ftslise
de Vielsalni.
dans sa forme, ce reliquaire, orn de filigranes et de pierres prcieuses, est tabli pour
abriter et honorer une relique du bras d'un saint vque. C'est ce que soulignent le geste de
bndiction, ainsi que le dtail du costume... La forme extrieure de cet objet du culte, la matire
dont il est constitu, la technique serre de sa ralisation correspondent parfaitement l'ide servie...
LA FIGURE EN COMPOSITION
H
&<
; =:
'il
cB
-art
c
c 5 5 2
fc.
a ^
^'^
^ G Q D
H5j
B1 iP
-ÎFFW
:r\
/,
.-yil
Fig.
490.
La Croix, ARBKE DE
VIE,
par L. Colle, de Bruxelles (1870-1916).
Jldaillon polylob en broderie d'or et de soie.
Fiûi-i- et bustes
tout
le
L.^
sent tablis sur des points conventionnels de support. La composition, qui rayonne sur
fond, plie les contours du sujet ceux du cadre de limite extrieure.
FIGURE EN COMPOSITION.
187
ou bien encore cooprant l'tablissement
et la rdaction
d'une scne de
n'importe quelle importance.

Selon que le sens de la composition, dont
la figure
humaine
est partie con-
stituante, se trouve tre naturaliste
sa teneur, bien des

sin, sa
tempraments
ou
idaliste, cette figure prend,
dans
et des caractres diffrents par son des-
couleur et ses conditions
d'tablissement. Ceux-ci peuvent

varier notablement, par le fond
et par la forme, entre le rel naturel et l'abstrait gomtrique.
La
figure sens naturaliste se
voit, se juge et s'estime selon le
degr de fidlit et de soin apport l'imitation ou l'interprtation de la forme, de la couleur et de la physionomie extrieure du corps rel, observ et
pris pour modle, par les moyens
et les procds de l'art visant
au trompe-l'il de la perspective par les tons locaux et par le
clair obscur...
Le tableau vivant,
rel, serait, le
plus souvent, pr-
frable ce
mode de
figuration,
qui drive davantage du thtre

factice
que de
l'art
vraiment
Fig. 4151.
Dieu
le
L'Annonciation, d'aprs Fra Angelico.
P^re est reprsente en buste encadr de ttes

d'anges ailes.
rationnel et pratique.
Il
est
peu de
figures
dont
le
sens et la forme sont exclusivement natura-
n'en est gure qui n'entranent avec elles une pense d'auteur, en
valeur ngative ou positive d'ordre, de moralit et de religion. C'est pour
listes. Il
cette considration que,
dans
l'art civil,
dans
l'art
de l'habitation, on admet
assez facilement, et souvent trs volontiers, sous une forme agrable et peu
conventionnelle, quoique non dpourvue de caractre, la figure humaine

peu stylise, qui est ainsi en rapport de relation plus immdiat avec
l'homme. Des uvres de ce genre sont charmantes dans leur rayonnement
spcial, lorsque le bon sens esthtique, d'accord avec le talent de l'artiste, a
guid et fix leur choix, leurs conditions de ralisation, la bonne grce de
leur tenue et leur tendance sentimentale et idaliste. Parmi les tableaux
modernes, aux affectations si multiples, mais si communment analogues,
beaucoup se rangent dans cet ordre. Ils conviennent au milieu, autant par
i88
que par leurs qualits et leurs dimensions, cause de leur concordance avec l'tat d'esprit et avec les conditions de vie de notre socit
actuelle. Une de sescaractristiques est le changement frquent d'habitations
s'offrant tous, mais ne servant rellement personne. Il
en est de mme du contact continuel et presque oblig
que nos contemporains doivent avoir chez eux avec une
foule d'trangers, de tout niveau moral et de tout courant d'ides, dont les horizons et les gots prsentent
les plus grands contrastes. Nous sommes loin du temps
o les murs de la demeure, prive ou publique, prive
surtout, se couvraient de peintures qui ne faisaient qu'un
tout avec eux et o les organes architecturaux de mme
que les lambris, les bahuts et les meubles, se mesuraient
et se taillaient selon la bourse et l'esprit, la richesse, le
rang et le got autrement dit d'aprs la valeur personnelle,
du Roi dans sa maison . Esprons connatre et vivre
de meilleurs jours dans
leurs sujets
l'avenir
Fig. <92.
La
figure
et en quilibre
sur
debout
stable
un point (schma).
tion
du
l'organisa
vises de la formation
professionnelle
en permettent
le
travail et les
bon augure
nous
esprons
voir des jours o
le tableau ne sera plus

exclusivement un objet portatif de vain
luxe, o l'uvre et le meuble d'art cesseront d'tre des passe-partout condamns
la banalit et aux dangers d'un trans-
fert
sans rpit.
La
figure idaliste religieuse, grce
caractre et
aux conditions de
au
stabilit
des difices consacrs au culte, s'tablit et

se lit sous de meilleurs auspices que la
dcoration de la rue ou du milieu ordinaire de la vie. Elle est presque toujours

ralise
dans des conditions plus avanta-
geuses,
plus
rationnelles et
Fig. 493.
Forme
La
figure
debout sur un point.
tale en dcor de surface.
repose sur de plus solides garanties. Aussi,
que nous trouvons la perdurance de la bonne tradition en principe d'art appliqu, soit dans son apparence adquate l'esprit du milieu,
soit dans l'observance des lois qui rgissent les divers modes de production
technique dans les mtiers. C'est cette figure surtout que convient l'appli-
est-ce en elle
189
cation plus consciencieuse des lois rglant l'tablissement de la forme du

geste. Voici quelques-unes de ces lois, qui s'appliquent la figure idaliste
avec autant de raison que

jusqu'ici
les rgles
que nous avons vues
Divers cas de position et de situation de la figure

en composition d'art
1<^ La figure peinte peut tre crite et ressortir sur un fond
:
indfini
la figure
en
point de support. Le
relief
peut tre tablie sur un seul

figure, en ce qui
rayonnement de cette
concerne le geste, est libre de tout le buste, mais beaucoup

moins des jambes. Toutefois, en style idaliste, qui n'a aucune raison de tenir compte de la pondration et des conditions de la vie naturelle des corps, qu'il n'imite pas, l'action,
la stabilit et l'quilibre sont aussi assurs, en cette position,
que si la figure portait sur un terrain tendu et rsistant.
Fig. 494. Bustes
en
superposition verticale
portant sur autant de
points
En composition de forme, cette figure est comme la terminaison et l'amortissement d'un mouvement ou d'une
masse (fig. 492). Les diverses techniques la font uvrer,
en surface ou en relief, de bien des faons diffrentes
(fig. 493 498), la situant comme une fleur au-dessus d'un
bouquet, un jaillissement au-dessus de sa source ou encore
comme une puissance sur un trne. Cette figure peut tre
seule ou associe, en mouvement d'ensemble vertical ou
horizontal, ayant pour liaison avec son support les formes
de la gomtrie seulement ou, le plus souvent, celles que
donne son union au
vgtal. Cette situation et ces condi-
tions d'tablissement s'appliquent galement
de figures tte, membres, demi-figure,

il
ne convient gure pour l'art
naturaliste; mais, par contre, il se
:
prte trs bien l'art idaliste
numental
et
mobilier
de
etc.
Ce mode
est tout
aux fractions
de convention;
mo-
toute
technique.
2 La figure peut n'avoir aucun
point
ment
de support, tre complte-
dans /'s/)ace, lorsqu'elle

en surface, par la couleur (fig. 499), ou modele, par la
sculpture en bas ou haut-relief.
Cette figure est celle qui peut donlibre
est ralise
Fig. 405
Bustes ou figures avoisinces en suite
horizontale et portant sur des points.
190
ner
LA FIGURE HUMAINE EN COMPOSITION DECORATIVE

le
mieux l'impression supra-naturaliste. Les anges, dans ce mode de
figuration, sont ports gnralement sur des nuages;
il
en est de
mme
pour
tout personnage saint. Le style byzantin et celui du

moyen ge ont trs frquemment us de ce mode
par suite de leur courant d'esprit religieux. C'est

ainsi que certaines de leurs figures, en geste de vie
sans limite, sont tales sur un fond comme dans
l'espace, sans apparence de terrain, comme sans aucun point de
support sous les pieds (fig. 498 et
500).
30 La figure isole peut n'avoir

aucun cadre d'accompagnement,
tout en appartenant un fond;
elle est alors crite en surface libre,
sans tre enferme dans une limite
gomtrique
l'aise,
(fig.
501). Elle se
meut
l'ig- 4-57
Figures pour pierre et

pour boi3, debout sur
un point terminal.
sans se confondre et se
mler avec
les autres figures, qui,
bien que l'avoisinant,
par un autre sens d'ide. On la voit

traite ainsi dans maintes professions, mais davantage
dans celles qui oprent en dcor sur plan unique en
vitrail, en tissu, en peinture, en ciselure, etc. Elle se rencontre, dans ce cas spcial, soit seule, soit multiplie, associe ou avoisine, construisant un point rayonnant ou
une silhouette de direction verticale, horizontale, etc.,
d'aprs les convenances de la forme en architecture et
selon le sens esthtique plac au service de
se distinguent d'elle
Fig. 406. Reliquaire de
Saint Etienne de Muret.
Mtal
(xm
cisel et maill
sicle).
La
figure
l'ide
(fig. 494, 495 et 496).

^'
Ant n
j
^
La figure isolcc pcuti avou' pour cadre,
sur n'importe quelle forme gomtrique de
fond, un simple listel, plus ou moins important, construit par
la couleur, dans les oeuvres qui sont excutes en surface
(fig. 502), et par le relief ou le creux, dans celles qui, en tous
corps solides, modlent les formes en lumire et en ombre.
est en quilibre sur
seul
un
point de support.
Cette figure, indpendante en elle-mme, peut faire partie, en

n'importe quel sens de direction, d'un ensemble architectural. La forme et la valeur du cadre d'accompagnement varient
sans limite d'aprs
les lments de constitution, d'aprs
la
^
'^
^.
forme architecturale, d'aprs
terrain je support.
les
procds d'excution et d'-
^'^'
^J^*^;
Figure debout
sans
-K
'S
Fig. 500.
Anges dcorant les coinons d'uxe vote.
glise Saint-Jîerre I.ouvain (xv' sicle).
Ces figures volantes et planantes, libres dans l'espace, sont eneadres par
les
membres de
l'architecture.
191
peut recevoir le concours

le caractre de style. Le cadre de
de plusieurs techniques diffrentes, qui associent leurs moyens d'action en
vue d'une expression plus varie et plus riche. C'est le cas pour l'action combine du mtal et de
l'mail, de l'or et de la
la figure
prs
couleur,
de
la
du
relief
et
polychromie, du
textile tiss et brod.
La
5
tes
en toupeut tre
figure,
poses,
prsente sous un dais

conventionnel
tectural
Le
Fig. 501. Figure isole
et libre, sans cadre
d'accompagnement,
ou
archi-
Fig. 502. Figures avoisines dans
commun
un cadre
subdivis en cadres particuliers.
dcoratif.
dais, qui,
en valeur d'impression, reprsente
la tte
nichc OU du sige qu'occupe une figure, met celle-ci

a
,
ii
cu Ordre de dignit eleve, en noblesse de forme, en mme
temps qu'en varit et en harmonie de construction et
(jg 1^
it-,-/i/
ir
de proportions. Le dais qui accompagne la figure prend, en ampleur et en

caractre, ce que la technique d'art et l'ide exprime exigent, en chaque
cas spcial d'application (fig. 503 508). Chaque mtier d'art lui donne
Fig. 503.
La
figure
sous dais simple.
La tigure place sous dais

Schma de dcor en surface.
Fig. 504.
accost.
Fig. 505.
La
figure
place sous dais riche.
une apparence particulire, en surface ou en relief, selon ses moyens propres,

en procds et en modes d'exposition (fig. 50g 511).
La forme gomtrique architecturale est gnralement adopte pour l'tablissement de cet accessoire en composition (fig. 513 et 514). Cependant,
variant avec le degr de bon sens esthtique de l'artisan, d'autres lments
d'ordre gomtrique ou naturel peuvent le construire de faon plus libre.
C'est le cas pour les cadres fleuris, feuillages, etc., qui, au symbolisme gnral
192
du
dais,
(fig-
515)-
peuvent ajouter
celui de
leurs lments et sujets
particuliers
6 Les figures symboliques des quatre vanglistes, places autour du Christ

en Majest, forment un cadre (fig. 516) qui n'est pas une limite gomtrique,
mais qui circonscrit cependant la figure de faon formelle, avec ou sans contide mme
nuit
il en est
;
pour les figures d'anges qui,

en tte, buste ou figure
complte, rayonnent au,
tour de la reprsentation
de la Trs Sainte Trinit ou
de l'une des Personnes divines,
Figures en niche et sous dais. Dcor
Fig- 507par le relief en pierre sculpte
peur l'intrieur ou pour l'extrieur du btiment.
etc.
(fig.
512).
En
tous ces cas d'agencement

et
d'application,
ces
fac-
teurs divers sont rpartis
un dispositif gomtrique qui, dans le rgime de la construction et de

composition, les met en forme et en valeur d'ordre.
7 Les figures peuvent tre multiplies, indpendantes les unes des autres
ou en relation, avoisines en suite ou en procession, places sous dais unique
selon
la
ou encore runies en cadre commun subdivis.

Avec les conditions diverses imposes par le cadre d'opration, la reprsentation de la figure humaine peut tre multiplie en nombre illimit : en
direction verticale, horizontale ou oblique. Elle tablit ainsi non des groupes
compacts et homognes, mais des successions de sujets et de valeurs dcoratives qui, par association et rayonnement rciproques, donnent au dcor de la surface, ou du relief, plus ou moins de
richesse, de calme, d'unit et d'ampleur (fig. 523).
Chaque figure est alors envisager isolment, sans autre

rapport avec ses voisines que celui qu'elle doit avoir en proportions et en harmonie de forme, de couleur et d'apparence
(fig. 524) pour tre de bonnes relations en leur compagnie.
En ce cas, elle doit tre, en elle-mme, complte de geste,
d'expression et d'action, tout point de vue.
Dans
ce dispositif particulier,
une
figure
peut tre en com-
munication, relation et conversation de geste avec sa voisine,

cela donner l'ide ou l'apparence
d'une scne. Les
sans pour
^
^
-^
chsses en orfvrerie fournissent maints exemples de l'em-
Fig. 508.
La
figure
encadre par une

forme eu niche,
dans le bas-reiief.
'
><
-^
3 O
-s
a
a
Fig. 512.
L'Annonciation.
Reproduction d'aprs une gravure sur
Peinture de chevalet par Simone di Martino (1285-1344). cole de Sienne.
Ttes d'anges ailes encadrant la forme figurative
du Saint-Esprit.
Bustes associs la composition d'une scne qui est crite au moyen de figures entires.
bois.

Fip.
513. Saint
193
Norbert, vque.
D'aprs un vitrail du xv sicle

Saint-Gommaire, Lierre.
l'glise
Coloration
A. Gris; B. jaune; C. bleu; D. vert;

E. rouge; F. bleu clair; G. blanc;
H. jaune; /. tte morte; K. brun.
Fig.
514.
Saint Thomas, aptre.
Vignette d'illustration du
livre.
Ces deux figures, qui ont le caractre

du dcor en surface, sont places sous
dais conventionnels dont les lments
rappellent les organes de la construction relle architecturale. Les bords
du sujet s'harmonisent avec ceux du
cadre d'arrt, mais de faon particulire en rapport avec la technique
dt-s
F'S- 513-
mturs
liillrifnts.
194
mode, sur leurs parois, dans les figures d'aptres ou de saints qui
semblent s'entretenir entre eux de ce qui a t le mobile de leur action
commune en mme temps qu'individuelle (fig.
518). Tout en tant tablies indpendantes les
unes des autres, selon les conditions de la composition architecturale, les figures de ces saints personnages se montrent en unit d'esprit par une
ploi de ce
communication
caractristique
met en
rciproque.
Chacun porte
personnelle et chacun aussi
sa
se
au service d'une
vrit, en commu-
relation avec ses associs
mme cause. Tous savent la

nion et en particulier, sans la sparation brutale
et absolue de l'gosme et de l'garement.
Les suites, thories ou processions de saints et
de saintes, qui reprsentent autant d'ides diffrentes qu'elles comportent de figures, sont galement de cette ordonnance en composition et
groupes d'aprs le mme principe (fig. 517). Les
figures
I
La figure situe sous dais

en dcoration de surface.
Fig- 515fleuri,
ainsi
disposes,
plus ou moins
trangres
les
unes aux autres, sont en unit de masse

et de mouvement, en marche ou en pose,
vers un point unique de concentration
qui, dans le sanctuaire religieux, est
l'autel. Cette figuration en suite est l'effet
maximum
qu'il soit possible d'atteindre
au moyen de figures isoles, multiplies,

composes et runies avec ou sans cadre
d'accompagnement autre que celui des
membres de
la
construction
(fig.
517
521).
Les techniques d'art ancien fournissent quantit d'exemples de cette disposition. Nos artistes modernes ont mis
les ressources de cette faon si
simple d'exposition, qui est trs favorable
l'art et l'ide. Flandrin, dans ses pro\
cessions de saints et de saintes Saint-
profit
i'ig.
,
31O.
les
,
1 tk
a- par
Le
Christ* ea majest, encadre
symboles des vangHstes.
Fig. 317. PzKsi^.N.NAv.i-s i-i.LK.-.
iji.
i,
.V;.,.;i.;.
i ^.j.. a;.;i.;. 1.
^.,.1^-.^
Figures indpendantes, avoisines et formant suite dans
...urale.
le
cole de
de).
sens horizontal
Cathdrale de Tonmai.
Tra\"ail
en Mtal repouss,
cisel ei
Figures indpendantes en communication relative par
::'
sicle.
le c
LA FIGLT EX COMPOSITION.
41 jP/<\
Fig- 519-
N7t
Les saints Ferdinand, Louis, Antoine de Padoue, Pierre Nolasque et Andr.

d'aprs H. Flandrin (1809-1864). cole franaise.
Peinture murale l'glise de Saint-Vincent de Paul, Paris. Figures en procession, cortge ou
LA FXURE EN COMPOSITION.
suite.
Fig. 520.
Fraomnt d'un
Fig.
.521.
Collgiale de Dinant.
Le Prophte Abdias.
par G. Ladon (cole contemporaine). Buste inscrit dans nn rrrric.
vitrail
Chapelle de Nicolas
Les quatre 1;\ an(,i istes.
Dcor de vote par Fra Angelico (1387-1455)- cole florentine.
Les figures rayonnent dans
\',
;iu
Xatican.
le
cadre qui est form par les
membres de
la construction.
193
Vincent de Paul, Paris, a t suivi et imit par d'autres, tels que Aubert
Besanon, Lameire dans son Catholicon, etc., qui ont us du mme prin:
cipe,
chacun sa manire, selon son carac-
tre et avec son style personnel
'rifcrvoY-cH
nombre
Fig. 523. Figures avoisines et en conversatioa
situes dans
un cadre commun
(fig.
519).
8 Les figures compltes ou incompltes,

associes ou multiplies par deux, ou en
subdivis.
restreint,
peuvent avoir un cadre
unique non subdivis ou bien encore un

cadre commun, subdivis en autant de cadres particuliers qu'il en faut pour chacune d'elles. Ces cadres sont tablis, conforms et distribus d'aprs les rgles et
les conventions vues ci-dessus.

9 Les figures, selon la commande du champ sur lequel doit se tracer la
composition, peuvent tre multiplies, en nombre indfini, et en tout sens de
direction d'ensemble. Chaque figure est alors envisage en particulier, dans
un caractre d'harmonie qui assure l'unit de forme, de couleur et de style,
la suite ou l'ensemble dont elle fait partie.

10 Toutes ces rgles s'appliquent la figure crite sur n'importe quelle
surface, grande ou petite, plane ou courbe, unique ou dcompose (fig. 522).
Mise en scne de
la figure.
Dans
l'ordre
professionnel,
comme
que soit le nombre de figures que comporte une

scne, l'action de tous les personnages qui participent l'expression d'une
mme ide doit tre claire et prcise de sens, par le geste et par l'action,
chacun d'eux tant un acteur de la
dans
celui de la vrit, quel
scne.
Il
rsulte de ce principe
que toutes
groupes en scne, ou en
acte de communaut, doivent tre
visiblement au service d'une ide
unique, commune tous les participants. Chaque personnage intervient
sa faon, de manire, cependant,
les figures
diriger l'attention
du lecteur vers
point principal de la scne
(fig.
le
539).
Les anciens ont toujours compris,

admis et appliqu exprimentalement
ce principe. Il n'y a que les poques
de dcadence qui, faisant fi des lois,
"
p,g 5,.
Fig^ês successives, multiplies, en cadre
subdivis
cole italienne ixive
sicle).
196
ont adopt le sans-gne et le laisser-aller dans leurs compositions d'art, ne

tenant aucun compte de la raison et de la logique dans l'tablissement de
la forme et ne suivant, en aspiration comme en action, que ce que leur
donnaient l'impulsion impressionniste et la distraction volontaire ou non.
que certains personnages, introduits dans une scne, ne pareux

seuls, les regards et l'attention du spectateur. Les personnages, dans ces conditions, ne sont que de mauvais figurants prjudiciables l'intrt de l'acC'est ainsi
ticipent nullement l'esprit de celle-ci et semblent vouloir rclamer, pour
tion qui se droule auprs d'eux
(fig.
540).
Les figures se mettent en scne d'aprs les lois de groupement que nous
pouvons rsumer dans les quelques cas gnraux suivants
1 L'action de tous les acteurs qui font partie d'une scne se porte un
point central, duquel convergent, ou vers lequel
rayonnent, tous les sujets (fig. 525 527).
2 L'action des divers personnages d'une scne
I+[
peut tre en tout sens, c'est--dire en direction verticale, horizontale ou oblique (fig. 528 532).
Fig. 526.
Fig. 52530 La dominante de l'intrt d'une scne peut
tre place dans la partie suprieure du tableau (fig. 531, 535 et 536).
:
î>
1
.S-!?-
Fig. 528.
F)g.
Fig. 530.
529.
Fig.
531.
Fig.
532.
4 Cette dominante peut tre dans la partie infrieure ou vers le bas du

tableau (fig. 532, 537 et 538).
5 Elle peut tre dirige, ou situe vers, ou sur un des deux cts, droit ou
gauche (fig. 533 et 534).
6 Enfin, la dominante de l'action peut se porter vers un des angles suprieurs, ou infrieurs, du tableau (fig. 535 538).
Fig- 537-
Fig- 533-
Fig. 538.
de rpartition, si simples, toutes de bon sens et d'esprit d'ordre,

Ces
furent observes par les artistes tant qu'ils eurent conscience de la vraie jouissance esthtique et du devoir social elles furent abandonnes et mprises
par ceux dont le programme d'action devint diffrent c'est--dire, partir de
lois
Fig- 539-
La Communion des Aptres.

sicle). Dans
Tableau de Juste de Gand (xv
Muse d'Urbin
la
composition,
la foi
(Italie).
des Aptres s'oppose, sur la gauche, l'incr-
dulit des paens, des hrtiques, etc., sur la droite.
L'attention est conduite au centre du tableau par un rayonnement de toute direction

haut et des deux cts vers le milieu.
de haut en bas, de bas en
3 S
a

Renaissance du xvi^
197
Les compositions diffuses, confuses dsor donnes

la
de cette poque et des suivantes, qui suppriment diffrents degrs toute
dominante dans la forme d'ensemble et qui, par consquent, dissminent les
gestes en tout sens, font preuve d'un manque d'quilibre et de calme dans
la manifestation de la vie et de la pense (fig. 540, 579 et 607).
Mentionnons enfin qu'une figure de parti idaliste peut dominer, en
dimensions, sur celles du groupe ou de la composition d'ensemble dont elle
fait partie. Les figures 475, 547, 548, 553, 556, 561, 582 et 611 en donnent
quelques exemples.
sicle.
Association, multiplication et combinaison des scnes figuDe mme que les figures se groupent pour constituer des scnes, les
scnes elles-mmes se multiplient, se combinent et s' avoisinent pour donner
un dveloppement plus tendu et plus complet l'expos des thmes qu'elles
dcrivent en autant d'actes qu'elles comportent de sujets (fig. 547,548, 555,
598 600, 615 617).
Un certain nombre de scnes figures, qui ont trait une seule et mme
ide, peuvent tre juxtaposes ou superposes, chacune ayant son cadre particulier dpendant de l'ensemble. C'est le cas pour les faits de la vie de N. S.
Jsus-Christ ou de celle des saints (fig. 565, 566, 572, 583 et 611), que les divers
arts interprtent et disposent, chacun sa faon, en autant de solutions dans
le vitrail, la peinture murale, la sculpture monumentale ou mobilire, etc.
Les scnes multiplies en avoisinement peuvent avoir un cadre indpendant,
particulier pour chacune d'elles; la liaison de l'une l'autre s'opre par le
sens de l'ide qui leur est commune et par l'unit dans les formes architecturales de leurs encadrements, qui, dans leur suite, n'en forment qu'un seul.
Les scnes, dont le nombre ne se limite que d'aprs la convenance en composition et d'aprs le caractre en adaptation, peuvent se runir, s'avoisiner,
se combiner dans un cadre unique commun. Chaque scne s'harmonise par le
dessin de sa composition avec sa prcdente et sa suivante (fig. 594), sans
interruption autre que celle marque par l'action des personnages. Il va sans
dire que, dans son apparence, cette runion peut tre de caractre plus ou
moins gomtrique et conventionnel ou bien de sens et d'impression naturalistes, par l'usage de la perspective et du rendu raliste.
res.
La multiplication des scnes distribues sur un champ commun, sans autre

cadre que celui qui cerne l'ensemble, se voit aussi sous forme de compositions minuscules qui encadrent le sujet principal, ou bien encore en
scnes de dimensions rduites, qui, par des effets perspectifs, sont semes ou
dissmines dans le fond de la scne du premier plan ou d'un plan plus
proche que le leur (fig. 540 et 576).
igS
Les manires de traduction et d'application de la figure que nous venons

d'entrevoir ont en vue la mise en geste de celle-ci pour toute circonstance
et toute condition de ralisation. Quel que soit le milieu o elle est produite, la figure humaine doit tre, avant tout, un geste expressif de vie.
Ce geste se possde et se rgle quand son auteur se montre observateur fidle
de la loi il est alors dans le rgime de l'ordre il n'est plus que vide ou vague
de bon sens, et plus ou moins plaisant, quand il ne cherche qu' tre agrable,
ainsi qu'une mode passagre.
Plus l'art poursuit en recherche le plaisir vain et trompeur, moins il est,
en fond et en forme, vrai et bienfaisant dans ses effets. L'art fidle au devoir
ne vise qu' sa fin le Beau.
La documentation qui suit cet expos a chacun de ses sujets accompagn
d'une lgende explicative le rattachant aux divers cas de composition
que nous venons de prsenter en rgles gnrales. En tous ces exemples,
choisis entre mille, on trouvera la preuve de la grande libert d'action que
la loi laisse l'oprateur pour ce qui concerne la composition et le style en
forme d'art et de mtier. En eux se marque tout autre chose que le formalisme intransigeant de la science exclusive et la scheresse du trac compass d'allure industrielle. Chacun, son gr et pour son propre avantage,
pourra multiplier discrtion ces tmoins, qui, tous, se rattachent l'essence
de la devise du Bulletin des Mtiers d'art : L'art est esprit, l'art est matire
esprit qui commande et matire qui obit.
:
En manire
de conclusion pratique, voici, ami lecteur, quelques lignes

en 1847. Elles sont d'E. Cartier, un des vaillants champions de la
Foi catholique au sicle dernier. A leur lecture, on se remmore le conseil
de nos Saints Livres Voyez vos Pres dans la Foi et, considrant quelle a
t la Fin de leur vie, imitez leurs uvres. Nous serons bonne cole auprs
de Cartier, d'autant plus que notre ambiance de vie a bien des analogies
avec celle de son temps, particulirement en ce qui concerne l'art.
L'auteur tudie, pour les Annales archologiques (Didron, t. VII, p. i.),
avec un -propos de circonstance, l'esthtique de Savonarole, le dfenseur
et le martyr de la cause de l'art chrtien au xv^ sicle, en face de
la pousse sensuelle et impure de la Renaissance. Aprs sa rhabilitation
...
En sollicitant et en accomplissant ces sacrifices
en principe, il dit
volontaires (autodafs d'oeuvres licencieuses et immorales), Savonarole et
ses partisans mritrent bien de l'art, dont le vice est le plus grand ennemi.
Si quelque artiste, dit-il, fait une
Saint Thomas l'tablit formellement
chose mauvaise, ce n'est pas une uvre d'art, c'est un crime contre l'art.
Celui qui sait une chose, et qui ment, ne parle pas selon la science, mais
crites

contre la science; la science et l'art ont le bien pour objet.
endroit,
il
prouve que
les
vertus,
et
science, et, plus forte raison, l'art, qui,
volont.
La volupt
dus; quand
elle
est
surtout la chastet,
un poison pour
les
19g
Dans un autre
favorisent la
une vertu par la

nations comme pour les indivi-
selon
lui,
est
a touch un peuple, la posie et les beaux-arts en dispa-
comme tombent les
fleurs et les feuilles d'un arbre, ds que la mort

Mieux vaut pour nous une dfaite sanglante sur un champ
de bataille qu'un mauvais livre dans nos familles. Les branches coupes
renaissent au printemps mais, si vous dtruisez la sve, rien ne reverdira.
Quant ces tudes du nu, que les artistes apportrent et brlrent avec
des peintures licencieuses, il faut bien comprendre que Savonarole ne
dfendit jamais la science du nu; il en condamna seulement la publicit.
Savonarole ne pouvait parler autrement que l'glise. Dieu avait fait le nu
innocent et pur; l'homme l'a rendu mauvais, et c'est dans la gloire du ciel
seulement qu'il retrouvera sa qualit premire. Voil ce qu'avait examin
et dcid la profonde thologie du moyen ge. En dehors de l'enseignement catholique, la sagesse humaine, en scrutant les lois de notre nature,
raissent,
est la racine.
reconnut aussi la ncessit de la dcence et les nobles exigences de la pudeur.

Savonarole invoquait le tmoignage d'Aristote, qui recommandait d'loigner des enfants les nudits des statues et qui voyait l un attentat contre
leur vertu et contre leur me. (Ovide lui-mme dclare qu'il faut viter
de mener les enfants dans les temples, de peur que les statues des dieux
ne leur apprennent ce qu'ils ne doivent pas savoir. Cependant, les anciens
ont su revtir d'une certaine chastet la nudit de leurs chefs-d'uvre
la Vnus de Mdicis est plus dcente que beaucoup de nos figures habilles.
Ds que nos premiers parents ouvrirent les yeux au mal et rougirent d'tre
nus, la concupiscence ncessita un voile, et Dieu, dans sa misricordieuse
justice, leur donna lui-mme des vtements. Depuis, la nudit a t le
signe de l'incapacit de l'enfance ou la marque de la dgradation sauvage.
:
contraire, indique l'homme fait et la nation civilise. Le

costume svre de l'Europe signale le progrs des ides dans les autres
parties du globe. Aussi, depuis l'vangile surtout, l'art, qui est la fois
l'enseignement et l'expression des murs, l'art doit viter le nu. L'artiste,
dans les laborieuses tudes de l'atelier, peut sans doute en pntrer les
Le vtement, au
secrets, afin
de s'approprier
les
mouvements
extrieurs et les combinaisons
varies de la pense; la proccupation de l'esprit peut
mme
loigner de lui
du beau dans la chair, comme le mdecin dcouvre celles de la vie dans la mort mais cette gnration de la science doit
rester secrte et mystrieuse pour la socit, qui en connat les rsultats,
comme elle voit les enfants qui sortent du mariage.
le
danger.
Il
cherche
les lois
200

L'art va surtout au peuple; or,
ni ce tact privilgi qui
nous
fait
le
peuple n'a pas l'ducation artistique,
apprcier l'ordre des proportions, l'har-
monie des couleurs et le mrite de la composition. Le peuple n'aperoit

que la forme gnrale des choses, et la forme du nu, c'est la concupiscence,
comme la forme de l'art chrtien est l'vangile. Aussi le peuple ne reoit
du nu qu'une impression charnelle et grossire. Et ne dites pas surtout
que la perfection matrielle purifie le nu et le transfigure; une vertu surnaturelle pourrait oprer ce miracle, mais jamais le seul talent de l'artiste.
Une oeuvre est mauvaise ds qu'elle est contraire la pudeur, ce trsor
que nous admirons dans nos mres et dans nos surs. Une courtisane,
ft-elle clatante de beaut et de parure, ne pntrera jamais dans le sanctuaire de nos familles, et nous dtournerons mme nos enfants de son
dangereux passage.
D'ailleurs, la publicit du nu n'est pas seulement un danger pour la socit
c'est une ruine pour l'art.
L'tude exclusive et passionne du nu abaisse l'intelligence des choses
infrieures. Le corps opprime l'esprit et le dtourne de l'idal et du beau
vritable. Est-ce que cette chair vulgaire et vnale, que vous mannequinez
loisir, est capable d'inspirer votre me et de l'initier au monde invisible
des ides que vous devez comprendre et communiquer? Le scalpel, qvii
analyse un cadavre, suffit-il pour rvler aux savants les merveilles et les
mystres de notre nature? Le matrialisme est aussi funeste l'art qu'il
est nuisible la science. L'histoire le prouve comme la raison. L'art chrtien avait adopt tous les prceptes de l'vangile, qui nous impose la puret
du dsir mme. De longs et chastes vtements voilaient des corps spiritualiss. Les statues chrtiennes du moyen ge nous rappellent cette
pudeur si potique de la Lgende dore, racontant qu'une lumire blouissante revtit le corps de la Sainte Vierge, de sorte que les femmes qui l'ense:
velissaient purent l'envelopper sans le voir. L'art chrtien
fit
de
mme
une vertu cleste couvre toutes ses figures et le nu n'y parat jamais que
dans les deux seules conditions o il est sans danger pour nous, c'est--dire
dans la souffrance et dans la mort. Comme la saintet dtruit la laideur,
la douleur loigne la concupiscence. Quelle pense mauvaise peut surgir
devant des corps amaigris par la pnitence, affaiblis par le jene et la
mortification? Quoi de plus virginal que ces christs dpouills, rendant la
chair l'innocence qu'Adam lui a fait perdre et prparant par la mort ces
Si nous
nudits glorieuses que nous verrons d'un il pur dans le ciel
voulons mesurer la distance qui nous spare des artistes du moyen ge,
comparons nos christs modernes, qui se tourmentent et se dsesprent
sur la croix, ces christs ineffables dont les pieds s'affaissent dans l'expiation,
!
201
tandis que leurs mains, volontairement perces, s'ouvrent vers Dieu pour
offrir le monde pardonn.
Lorsque l'art descendit des hauteurs de l'vangile et tomba par le naturalisme jusqu'aux nudits de la Renaissance, non seulement l'inspiration
fut tarie, mais le beau extrieur disparut. Il est faux de dire que la Renaissance perfectionna ce que nous appelons la forme; l'art chrtien l'avait
recherche ds le commencement, et jamais la laideur n'y a t admise
comme une expiation, comme un systme. Les disputes sur la beaut du
Christ ont pu exister pour les rhteurs, mais non pour les artistes. Les
christs livides qu'on reproche l'cole byzantine sont pnibles voir,
parce que le pinceau n'a cherch y rendre que la souffrance. Lorsqu'on
veut faire le laid, il est trs facile de russir il suffit de rompre la symtrie
des traits pour rendre difforme le plus beau visage. Les figures grecques
sont toutes d'une rgularit parfaite. Au lieu de juger l'art byzantin par
les mdiocrits de ses peintres obscurs, qu'on examine seulement ces ivoires
o le Christ bnit des empereurs on sera frapp de leur beaut comme
de leur grand caractre. Quant l'cole italienne, depuis Giotto jusqu'
Raphal, on verra le beau extrieur s'y dvelopper insensiblement c'est le
cygne qui acquiert graduellement la blancheur de son plumage. Raphal
spare le moyen ge de la renaissance, comme une de ces divinits deux
faces qui regardaient le pass et l'avenir. Mais le ct de son talent qui est
tourn vers le pass est le plus jeune et le plus admirable, l'autre nous
montre les rides de l'ge et les signes de la dcadence. Entre la Dispute
du Saint-Sacrement et les scnes mythologiques de la Farnsine, il y a
une chute qu'on ne peut nier, mais qui est plus vidente encore dans ses
lves que dans ses derniers ouvrages. Prenez, par exemple, Jules Romain
et cherchez dans ses uvres les grands pomes religieux et historiques
que son matre fit au Vatican vous n'y trouverez que des ides sensuelles
sous des formes abruties. L'cole de Raphal tomba rapidement jusqu'au
cynisme et produisit enfin des choses que le paganisme mme n'et pas
inventes, si Tibre ne les et commandes pour ses infamies de Capre.
lui
Oui, la Renaissance est
un mal dont
l'art n'est
pas encore guri. Cet
art,
joug d'une imitation matrielle; elle l'a emprisonn dans

les cinq ordres d'une architecture trangre; elle l'a spar des ides religieuses, qui font la vie de la civilisation moderne; elle a bris des types
traditionnels que tous comprenaient et gotaient. L'art enfin a cess d'tre
l'ami du peuple pour devenir le courtisan et l'esclave des riches; la peinture
s'est prostitue aux caprices et aux volupts des grands. Chez nous, par
elle l'a pli
sous
exemple, aprs
au gnie
si
pur
le
le sicle
et
si
de Louis XIV, qui prfrait la faconde de Lebrun

le tapissier des
distingu de Lesueur, l'art s'est fait
202
boudoirs de la rgence. L'cole de David est venue l'en retirer; mais

n'a su malheureusement lui donner que des ides paennes.
Que deviendra l'art cependant, s'il ne se rattache des doctrines

Voyez le spectacle qu'offrent nos expositions publiques.
elle
reli-
gieuses?...
Puisque, malgr
ma rserve et ma
rpugnance juger
les
choses contem-
poraines, je suis entran en parler, j'ajouterai qu'un artiste de nos jours
presque irrsistiblement conduit faire des uvres licencieuses et

mauvaises; l'ducation qu'il reoit l'y amne naturellement. Lorsqu'il
a rsolu de conqurir par son talent le bien-tre ou la gloire que sa fortune
et sa naissance lui refusent, il entre dans un atelier o sa jeunesse se passe
en face d'un modle, sans que la littrature et l'histoire viennent clairer
son intelligence. Le beau peut-il lui apparatre dans cette enceinte enfume,
au milieu des sales propos d'une intimit grossire? Aussi, n'apprend-il
que le nu, et quand, aprs quelques annes, il le copie passablement, il entre
l'cole des Beaux-Arts pour s'y perfectionner, et il n'a plus rien dsirer,
lorsqu' force d'en modeler, il obtient pour ses vieux jours une retraite
l'Institut. L'art, tel que le nu le fait, n'est qu'un mtier qui produit des
choses nulles ou dangereuses. Si, en sortant de la pratique de l'art, nous
nous rfugions dans sa thorie et dans son histoire, que trouvons-nous?
Quel chaos et quelle ignorance que d'erreurs et d'injustices dans l'apprciation des artistes et la comparaison des coles Les journalistes rptent
les sottises qu'ils ont entendu dire ou parlent d'aprs des sollicitations
est
Le public les croit que faire contre l'opinion, cette

magistrature sans appel?... Bien des obstacles empchent notre poque
de revenir l'art chrtien; mais c'est notre devoir d'y tendre, quelque
et des intrts privs.
difficile
Ami
que
soit
le
succs...
lecteur, ces dernires paroles sont, en legs de famille chrtienne,
un programme d'action dont une part de

vous aide l'accepter
et l'accomplir
vous revient. Que Dieu

pour sa Gloire.
ralisation
Fig. 541.
Muse d'Aiweis
La Vierge en prire.
Quentin Metsys. cole nerlandaise du xvi sicle.
Le buste exprime, lui seul, toute l'ide particulire et spavec
de l'auteur. Les contours du sujet s'hannonisent
se
ceux du cadre gomtrique. L'action de la composition
ciale
porce d'un bord du tableau vers l'autre.
Fig. 542.
Les saints
Benot, Maur et
Placide. cole de
Beuron. Figure assise
deface etagenouille.
,.1j_
^
Action des
bords vers
l'axe. Corapo-
sit.dans un rectangle.
Fig. 543.
La Vierge
ET l'Enfant Jsus.
Peinture murale par
P. Gerrits.
(Ec. hol-
moderne).
Action d'un bord du
tableau vers l'autre
et d'aplomb en face.
landaise
Fig. 544.
ton de
No. Car-
par G.
Ladon. Figure assise,
inscrite dans un cervitrail,
cle.
Fig. 545.
\-iERGE-MRE.
Miniature attribue Jacquemart de Hesdin.

(Fin du
xiV
sicle).
royale de Bruxelles.
Livre d'Heures du duc de Berry, la Bibliothque
on voit les figures

Composition dans une forme rectangulaire. En statique,
profil. Le dessin et le modle de cet e
assises en positions de trois-quarts et de
Le geste est actif, calme, alliant la
trs dUcate page sont tout conventionnels.
rel et du vrai y est intense.
forme naturelle au meilleur esprit. Le sentiment du
Orsaniiiichcle Florence.
Les quatre Saints couronns.
Sculpture en marbre par Nanni di Benco (xv" sicle).
La figure est prsente complte, debout, avoisine en groupe plac sous dais en scnes situesdans un
cadre commun non subdivis de forme rectangulaire et en buste cjui rayonne dans un forme triangulaire.
Fig. 346.
Saint Michel.
Fig. 549.
Statue terminant la flche

de l'Htel de Ville de Bru-
uvre de dinande-
xelles.
rie
du
La
figure se voit
et
reposant en quilibre
xv-' sicle.
stable sur
un
De caractre
debout
seul point.
robuste et de
geste clair, cette figure est
de grand
effet.
Le Saint Michel de l'H-
tel deVille de Bruxelles est

sans doute l'uvre de dinanderie la plus remarquable que l'on connaisse.
Entirement en cuivre
il mesure environ cinq mtres de haut...
repouss,
L'architecte du
palais
communal ne pouvait imaginer de terminaison

mieux adapte
perbe
flche. Prise
mme,
la
su-
en
elle-
l'oeuvre n'est pas
moins remarquable
vue
en place, sa silhouette produit un effet des plus dcoratifs et des plus impressionnants. Pour la. juger
de prs, il faut la raisonner
d'abord et couter le sentimentensuite.Aprj avoir
reconnu que le but de
l'artiste tait de crer une
uvre d'art applique
l'architecture
pour
une
vision lointaine, qu'il devait se plieraux ncessits
d'une construction ad hoc

et ne pouvait reculer les
bornes de la technique de
son mtier, on se retrouve
devant une uvre de
grande matrise... Ayant
fait la part de la simplification des moyens et de
l'exagration des formes
ncessites parla destination de l'uvre... on concentre ce qu'il y a dans
quelques lignes, les
les
quelques bosses de cette
statue...
Le
Saint, vain-
queur de Satan, chante

l
'allluia.
Aucun
dtail
n'est tranger cette im-
pression dominante.
E. Gevaert, Bulletin des

Mtiers d'art, oct. 1903.
Vierge-Mre.;SS. Augustin, Jean l'vaxgusie, SBASTIEN ET An roiN-E,,Orfrois liturgiques.

Londres).
sicle), tiss et rehauss de broderie (Kensington Musum
moyen ge.
Les figures sont excutes en effet de surface'et en style conventionnel idaliste de la fin du
qui est
Chacune repose sur un terrain indpendant. Elles sont superposes sur un plan rectangulaire,
dtermin dans le sens vertical par les bords des bandes.
Fig. 550.
Travail de Cologne (xv=
L'Arbre de Jess. glise de Pepinster,

D'aprs un carton de vitrail de G. Ladon.
Exemples de la figure couche et assise en composition idaliste qui, rationnellement, pouse les
formes de la construction.
Fig. 552.
Fig.551 Krag.de CARTON UK Vil RAIL, p.u G- Brasseur.
La figure est quilibre en diffrentes positions. L'ensemble est coup par un membre d'architecture.
533-
Peinture sur bois.
La Vierge-Mre couronne par les Anges.

Volet central du Tryptique de Moulins. cole franaise du
xV
sicle.
Concentration de l'attention et de l'action vers le milieu du tableau. Convergence (en haut) et

divergence (en bas) dans les figures d'anges. La Vierge et l'Eniant dominent, dans la composition,
sur les autres figures, par leur taille relativement plus grande.
Fig- 557-
-4-14I
Retable d'attel en pkinjtrk, par
J.
Antony. (c. anvcr
glise Saint- Rombaut, Malines.

Mouvement port des deux bords latraux vers le centre
iition savanteet digne, mais empreinte de
.oisr
contemporaine).
du tableau. Compo-
sens naturaliste.
Im;-,'
\'iERr,E-MRE ET Saints.
,5,5,
Composition de G. Guffens (182,^-1901).
Construction par parallles indpendantes.
LA FIGURE EX COMPOSITION.
Fig. 559.
Madone de Foligno,
par Raphal.
L'aclivil et l'attention sont portes en un

seul point vers le haut
du tableau.
/I\
Aliisoum.
r-1
U)~
IIZJ
Keiisington
lu xiv Mcle, au
ri, it iiiLum
Pau l. aptre., bn' ^^"
Fig. 560. Saint Pierre et saint
'^^ subdivis en champs particuliers.
que sur autre. Cadre comn u
^.^.
Figures debout, portant plus sur une jambe
Figure d ange,
correspondance de geste.
Figures associes, en avoisinement, avec
I
00
Q J c
-3
bc
.S
"
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i>
>i
1NTE;RVRBA ORATIONIS SPBNDICTVS-SFIRlTVMFriAVTFig. 564.
Mort de
saint Benot, d'aprs une fresque du Mont-Cassincole de Beuron (xix^ sicle).

un point qui est situ au centre de la composition. Les masses
il
en rsulte une stabilit trs calme.
L'attention et l'action se portent vers
horizontales et verticales dominant dans l'ensemble,
Le Jugement dernier, par Fra Angelico de Fiesole. c. florentine du xV s. Acadmie de Florence.

Composition par zones superposes; dominante en haut et au milieu du sujet; attraction et rpulsion
latrales. L'action est en direction oblique du bas vers le haut, gauche, et du haut vers le bas, droite.
Fig. S65.
/I\
Muse du Prado, Madrid.

Figure de l'Eucharistie.
Peinture de Hubert Van Eyck {1366-1426). cole nerlandaise.
l'horizontale, la stabilit
de
le
calme
Tl Cette composition de belle ordonnanc combine
de la verticale et l'action de l'oblique. Dans les trois zones horizontales superposes,
l'action se porte des bords du_tableau vers le miheu. La figure s'y voit sous dais.
Fig. 566.
~~.
La Fontaine mystique.
'Wj
Fig. 567.
{If
L'Annonciation, d'aprs
observer
la figure
le
carton d'une peinture murale de l'abbaye d'Emmaus, Prague.

cole de Beuron (xix sicle).
de la Vierge portant plus sur un pied que sur l'autre;
agenouill; la nue divine symbolique rayonnante et la forme figurative
dominante de cette scne
se porte vers
un ct du tableau
et,
la figure
de l'ange
du Saint-Esprit. L'action
par rciprocit, d'un ct l'autre.
Fig. 568.
Sainte Anne, la Vierge et Jsus-enfant.
Tapisserie bruxelloise du premier tiers du xvi<^ sicle, au Muse du Cinquantenaire, Bruxelles.
'In quilibre et
i^}
lois
en stabilit
se voit l'application
de
la figure assise.
En
composition, l'attention est
au centre du tableau. Malgr sa tendance au naturalisme, cette uvre est tablie selon
gomtriques de la construction architecturale et du groupement quilibr des figures.
lorte
les
Saint Etienne distribue les biens de l'glise aux pauvres.

Fresque de Fra Angelico de Fiesole (1387-1455), dans la chapelle de'Nicolas V, au Vatican.
4-J L'action de la scne se porte tout entire sur le personnage principal qui occupe le milieu du tableau.
Le geste calme, contenu et pntrant est, dans sa forme, empreint de l'esprit religieux de l'auteur.
Fis;.
56g.
Fig. 570.
Rencontre de
S.
Joachim et de Ste Anne a la Porte dore.
Fresque de Giotto (1266-1336), l'glise de l'Arena. Padoue.
Scne en convergence vers un point situ dans le milieu du tableau. Cette composition, d'un
idalisme trs lev, appartient la priode qui marque l'apoge de l'art chrtien. Dans sa forme
de style, la nature et l'esprit rencontrent toutes les dlicatesses du procd, du sentiment et de
l'expression et, entre autres
a) composition essentiellement conventionnelle, de caractre architectural;
b) usage de la perspective, sans trompe-l'il qui, sans donner dans le sens raliste, adoucit la svrit du
caractre monumental c) sentiment profond de la vie, en corps et en me, dans le geste, l'expression et
:
l'action;
rfj
dcorative.
rendu technique simple, sans tour de force et sans surcharge de matrialit ou de lgret
Il est difficile de trouver meilleur sujet d'analyse pour la formation 'esthtique en pense,
composition et
art.
LA FIGURE EN COMPOSITIOiN.
^ 5
'^
573.
Le Pape saint Sixte remet a saint Laurent les trsors de l'glise.
Fresque de Fra Angelico (IJ87-1455), la chapelle de Nicolas V, au Vatican.

L'action de cette scne est double i" la dominante se porte du centre vers le ct 2 la secondaire, du
bord latral vers le milieu. En accident de geste, les deux groupes sont runis par l'intermdiaire, ou
trait d'union, du diacre qui suit le saint Pontife.
:
i^}
Fig. 574-
Adokaiiun des Mages.
Muse du Prado, a Madrid.
Triptyque en peinture par Jrme Bosch (1450-1518). cole flamande.
^f}
Action simple, prsente selon le sens ^traditionnel de composition, mais avec tendance au laisser-aller,
soi-disant dcoratif, de la Renaissance. Cette action est porte vers la mdiane et au bas du tableau.
Des scnes minuscules distribues dans le fond, se relient, par ride,''au sujet principal de premier plan.
Fig. 575.
Martyre de saint Adrien. Fragment d'un
l'glise
retable en bois sculpt

de Boendael, prs Bruxelles. cole brabanonne
de la fin du xvi= sicle.
Le groupement des
du tableau. Quel que
chaque figure converge au centre de
de
son geste,
figures porte l'attention vers le sujet principal
l'uvre, qui est situ au milieu
soit
la scne, vers la figure
du
saint.
Fig. 576.
Le Christ pleur.
Tapisserie bruxelloise du xvi^s.,
auMustc JuCiiiquautendire, Bruxelles
d'aprs un Antepeudiumdu x\i'' sicle, en tapisserie de Bruxelles,

appar*ênant au duc d'Arenberg.
Dans la
Dans la figure 576, les scnes de second plan servent de fond au sujet principal du premier.
figure 577, le groupe et les figures isoles sont tablis dans un cadre commun subdivis.
Fig. 577.
Martyre de saint Laurent,
LA FIGURE EN
COINIPOSITION.
.2
afcs
ce
^^C
3
'ai
_rt
C^
i-
Arrestation de Jsus au Jardin des oliviers, d'aprs un chaperon brod de chape, l'ghse de
Koudekerk (prs d'Alphen-sur-Rhin), travail du xvi sicle. La scne est situe sous un dais conventionnel.
L'action des personnages porte l'attention du lecteur au centre de la composition. Les gestes de droite
compltent accidentellement l'expos du sujet.
Fig. 581.
Flg. 5S2.
la
La
X'ITHAII
DU
XIII''
SICLE
cathdrale d'Auxerre (France).

figure se voit sous dais, assise
de face et agenouille de profil, en

cadre commun subdivis et en superposition. La Vierge est en dominante d'intrt par ses dimensions.
Fig- 583.
Vitrail
La Vie de Jsus-Christ.
Chartres (xii"
sicle).
Cette uvre est du style le plus

abstrait qui ait jamais t pratiqu.
Elle forme un vritable cran color,
divis en autant de tableaux qu'il
y a de scnes. On y voit la dominante rationnelle du cadre extrieur

de la baie sur ceux de la subdivision intrieure du champ
Fig. 584. J sus RECOMMANDE AU PEUPLE LA SIMPLICIT DES ENFANTS, par[P. Geriits. (c. holl. moci.).
Action vers un bord du tableau avec retours des dtails d'un bord sur l'autre. Composition qui
tend la diffusion dans l'action et au manirisme dans le geste.
Fig. 585.
Un miracle
i.l
-.-,1.,
I^l.mjii,
a'd,iiu--.-.
uiu- j.ni.iu:,
,,
Action et attention portes vers un angle infrieur du tableau.
^.\IX' s.).
Peinture de chevalet par G'* Brasseur

jSO J LslS KLN
d'attraction et de corL'action est porte d'un bord latral du tableau vers l'autre, avec rciprocit
Fig.
-^
jX
'
'
-^P-'^-'^-
Fig. 587.
Le Christ pleur par les saintes Femmes.
Action calme dirige vers le bord latral droit et vers le bas

trac perspectif de sens conventionnel, mais non raliste.
Fra Angelico (1387-1453).
du tableau. Rdaction du sujet en
Fig. 588.
/\
La Transfiguration de Jsus au Thabor
D'aprs Le Prugin (1446-1524). cole florentine
L'attention et l'action se voient portes vers le haut

de caractre libre, mais conforme aux principes
est
et
sur
le
milieu du .tableau.
La composition
traditionnels de la constraction.
Fig. 589.
Scne de flnkailles.
Dtail d'un parement Uc cliapc. UiolIliil lidUiunde du xv sicle.
Dtail d'une suite des uvres de misricorde corporelle. Action d'un bord du tableau vers
mouvement oblique, sans autre point d'arrt que celui d'un personnage agenouill.
l'autre;
F'g- 590-
Saint Georges.
Carton pour
vitrail,
par F. Roderburg (cole allemande n:cdeine)
Composition habile et impressionnante, loigne des conventions architecturales.

L'attention et l'action y sont diriges de droite gauche et vers un angle du bas du tableau. Le
dessin plie ses contours aux accidents de la forme de fond.
Fig. 591.
La Nativit de N.
S.
Jsus-Christ.
Miniature du xv^
sicle.
Brviaire de Philippe-Ie-Bon, la Bibliothque royale de Bruxelles.
Dans
\I/
cette composition, tous les gestes convergent vers le sujet prinVerbe fait chair. L'attention est dirige au milieu et
cipal de la scne
vers le bas du tableau.
Remarquer
le
avec celui de
caractre dlicat de cette miniature, qui contraste sensiblement

peinture d'affectation monumentale de la figure 592.
la
FiK. 59^.
Le Martyre DE SAINT Jac^ ts M'utke.
italienne.
u'->5"") cole
est empreinte
cette uvre, trs dcorative,
l.cqu. de Manut;na
.î_,_u
sur l'acteur principal du sujet.

des acteurs, qui est concentre
-^
5 g
oj
Fig. 6oi.
Le Royaume des Cieux.
Collection Pierpont
Morgan
(tats-Unis).
Tapisserie de Bruxelles du xv'^-xvi^ sicles.
La
en ces tableaux, se voit dans des positions diffrentes et dans des conditions diverses d'quide stabilit. La composition est en scnes multiples comprises dans un cadre commun subdivis.
figure,
libre et
Dans chaque
sujet particulier, l'attention est dirige vers un point dtermin. L'unit de l'action et du
geste est remarquable dans les diffrentes scnes. La forme qui est tablie en effet de surface use du model
conventionnel, sans imitation du relief rel, tant pour la figure humaine que pour les lments d'ordre
constructif architectural.
602. Saint Christophe, SAINT Benot et saint

Gilles. Peinture sur bois
par Hans Memling. cole
nerlandaise du xv<> sicle.
Muse de Bruges.
Fig.
Composition en convergence et en parallles des deux

bords latraux accompagnant le centre du tableau,
o est situ le sige de l'ide
principale.
tf
Muse d'Anvers.
Pierre Breughel. cole flamande du xvi sicle.
F.g 60, L'Adoration des Mages,
naturalisme. Sans rapport avec 1 architecdifiuse. Tendance la mollesse et au
Composition
*"'^'
î^s.î.|r^
Fig. 604.
Annonciation par Giotto
(1266-133.1).
Composition simple, d'ordonnance calme. Action

rciproque d'un ct de la scne sur l'autre. Application des lois et des conventions architecturales
dans l'tablissement de la forme.
Fig. 607.
L'Adoration des Mages par
Pierre Breughel. cole flamande (xvies
Collection Lobkonitz, Raudnitz.

Fig. 608. La Fenaison par P. Breughel (x%'i sicle).
Compositions confuses, tendance naturaliste, localises en cadre restreint, sans rapport avec l'architecture.
^m
Saint Lonard
Fig. 612.
Mitre piscopale en broderie d'or et de
Sainte Barbe.
soie.
Kensington Musum de Londres.
Travail flamand (1542).

cette uvre, la figure se voit debout en position de trois-quarts, sous dais et en cadre particulier
dpendant du cadre de l'ensemble, qui est subdivis. L'ange en buste ail fait fonction de tenant hraldique.
Dans
Fig, 613.
Chaire de vrit
Fig. 614.
ilc
l'rglise Saint-Pi
Avignon. Pierre sculpte
{xV
sicle).
RITE
(le
Chaire de v
l'glise
de
Rou
court. Bois sculpt (xvi

sicle).
Les figures et les scnes de ces deux remarquables pices mobilires sont tablies en cadre commun subdivis;
chacune d'elles est situe sous un dais, que les techniques de la pierre et du bois caractrisent diffremment,
bien que toutes deux appartiennent une mme poque et soient de mme sens esthtique.
Retable en bois sculpt.

Groupes reprsentant des scnes de
Fig. is.
Fig. oi6. DT.ÎLS
DU Retable
lie
la vie
cole brabanonne {xvi'' sicle).

de sainte Colombe de Sens. glise de Deerlijk-lez-Courtrai.
Dekrllik,
Scnes
'
i.
2.
Baptme de saiiile LoloiiiLie.

La Sainte dfend sa foi.
3.
Arrestation de sainte Colombe.
L'ensemble de ce retable comprend des scnes multiples tales dans un cadre commun subdivis. Chacune
des compositions de cet ensemble a l'action dirige vers le centre du tableau en toute pose, le geste des
divers personnages y converge.
;
Fig. 617.
glise d'Opitter (Lim bourg).
KErABi
Scnes de
1
I
UX-
la
Passion de Notre Seigneur Jsus-Cbnst
multiples ^-tribues dans un cadre c^3m^

le reste de 1 uvre. Dans
scnes
Dans son ensemble, cette composition prsente des
supneure sur
mun subdivis. Il y a prdominance de la partie mdiane
-^-Li chacun des
le centre de la scne.
divers sujets, l'attention est dirige vers
Fig. 6i8.
Retable d'Autel en mosaque
la
cathdrale de Westminster.
Figures isoles, avoisines, ou groupes en cadre
e sens idaliste.
Tympan.
commun
subdivis. Composition
moderne
^li-
I^^^
Avant-propos
I.
La FIGURE HUMAINE ET l'esthtique
Anatomie du corps humain Osto-
Canons gomtriques et proportions de la figure humaine.

24.
La tte vue de
25. Application
Les membres du corps humain.
vue de
2.
La
tte.
12
Squelette
...
du cou
3.
Muscles de
4.
Expression de
5.
L'paule,
6.
Muscles de l'paule
7.
Muscles de l'avant-bras
8.
Muscles de
la
9.
La colonne
vertbrale,
la tte et
....
main
et du bras
le
thorax,
Muscles superficiels de l'paule et
12.
Muscles superficiels du dos
13.
La
37
genou,
....
38
antrieure de
Muscles de
16.
Muscles du pied
44
17.
Les proportions du pied
45
Ensemble du corps humain.
et
Le corps
tte de profil
22.
La
tte
de
tte
droite,
baisse
23. Application
vue de face
77
Proportions gnrales de
la figure
humaine
La figure d'homme
La figure de femme
La figure d'enfant
90
103
109
les
115
I35
mtiers
La figure en rapport .wec les mtiers.
47
36.
52
37.
I43
La ligne ou trait
La surface ou plan
La couleur
Le relief
149
I57
167
Lois d'application de la figure.
figure himiaine en composition.
39.
55
Divers cas de situation et d'association

de la figure en composition d'art
.
La
leve,
.
du graphique de
La
53
La
21.
droite, leve, baisse.
face
75
la courbe la droite
propor-
et la figure
Tracs conventionnels de la
71
tte d'enfant
dans
tions de la figure humaine.

20.
les
34.
38.
Canons gomtriques
67
dans
humaine au repos et en mouvement

Le geste de la figure dans les art j et
35.
...
application
Statique ou quilibie de la figure
42
Le squelette du corps humain

Les muscles du corps humain
quarts
33.
41
jambe
la
en
la tte
Construction de la figure humaine.
la
15.
19.
31.
39
la face
trois
tte
65
du graphique de
humaine.
jambe,
la
pied
Muscles de
droite,
Tracs conventionnels de la figure
32.
...
cuisse
18.
28.
30.
36
le
26
du
la paroi antrieure
cuisse,
quarts
mtiers
33
des parois latrales du tronc
14.
La
De
29.
Muscles de
le
27.
le
tronc
II.
La
31
bassin
10.
23
27
main ou des doigts
26.
14
21
la tte
le bras, la
trois
leve, baisse
logie et inyologie.
figure mise en scne
61
Association, multiplication et combinai-
62
Conclusion
son des scnes figures
la tte
175
189
I95
197
19
38
TABLE DES MATIERES
204
TABLE DES ILLUSTRATIONS

Les
chiffres indiqus renvoient
aux numros
Bras droit
des figures dans le corps du volume.
Cou
Affiche.
vue de
d'),
profil.
Exposition de
Gand
214
(Affiche de
),
1913, par J. Cornlis
Exposition de
1913, par R.
Gand (Aiiiclie de i'),

De Craemer ....
115
108
corch, vues de face et de
profil
(L') et le
488
paule
paule
bras
139
137, 138
du tronc 107
60
....
grand pectoral
(L'),
membres et de l'ensem-
104, 105
femme
(Le)
Clavicule (droite), face antrieure.
Colonne vertbrale, faces dorsale

latrale
57
55
129,130,134,135
2
Crne, vu de face
profil.
208
Crne de jeune enfant, vu de

droite (La), face
profil
postrieure
231
112
(La), face dorsale
58
Omoplate, face postrieure

Pied droit (Le), face dorsale
56
et face
latrale interne
(Le), face antrieure
113, 114
....
Vertbre, \-ue par-dessus (schma)
vue de
profil,
ap-
plication professionnelle
Tte (La)
Tronc
(i
vue de
et le cou,
209
profil
aroi antrieure du)

la
....
Bras et la main (Le)

Bras droit (Le), face interne, d'aprs
10
106
paroi latrale
du) et de l'paule
107
dorsale
140
Bijouterie.
Crne humain (eu broche ou pingle)
Broderie.
Chaperon de
la
.\vi sicle;
von,
chape de saint Livin,
cathdrale de Saint-Ba-
Gand
563
Chaperon de chape,
de Koudekerk
xvi'^ sicle; glise
581
Croix (La); arbre de vie; par L. Colle,
103
Bruxelles
100
Evque (Tte
Muscles des membres et de l'ensemble

DU CORPS humain.
Andr Vsale
120, 121, 122, 123

la),
Application pro-
fessionnelle
117
ant-
Tronc (Muscles profonds du), lace
sque-
Crne, vu de profil
faces du)
Tronc (Muscles de
et
ici, 102
Corps humain (Ensemble du
59
116
118
Tte (Muscles de
318
Crne, vu de
rieure du)
trieure
lette du)
la face
Pied gauche (Muscles des diverses
Bassins compars de l'homme et de la
main
Pied droit (Muscles de
10
...
....
(L') et la paroi latrale
ble DU corps humain.
B.
corch, vue postrieure.
paule
Bassin (Le), faces antrieure et pos-
et la
superficiels du).
Jambe droite, face postrieure

Jambe droite (faces interne et externe)
A. Squelette des
Thorax
63
profil
277
Anatomie.
Main
d'ap/s
profil,
vue de
et la tte (Le),
Dos (Muscles
Inter-
prtation professionnelle
Jambe
vu de
Cuisse droite, face antrieure.
vque (Tte
Bras
(Le),
Lonard de Vinci
490
d'),
vue de
profil. Inter-
prtation professionnelle
217
Funrailles (Scne de). Parement de
chape, xv sicle
589
Flandres
61
Mitre
62
Orfroi (Dtails de scne d'), xv sicle
piscopale.
(1542);
Kensington Musum, Londres
612
193
TABLE DES MATIERES

Pierre (saint) et saint Paul. Broderie
italienne, xiv sicle
Vierge-Reine-Mre
Composition des figures. Schmas go560
mtriques.
cole an-
assise.
xiv^ sicle
glaise,
205
46g
Canons gomtriques de construction de

la tte.
.\ voisines
(Bustes) en sens horizontal
495
Avoisines (Figures) en cadre com-
mun subdivis
502
Agenouilles (Figures), vues de face,
Tte de
position droite.
profil,
Tte de
position leve
...
position baisse
face, position droite
position leve
....
....
....
...
position baisse.
Tte de trois quarts, position droite.
position leve
147
quarts
....
Charge un bras (Figure)

Charges sur l'paule ou sur
164
176
Canons de proportions des membres du

corps humain.
69
un)
74
Pied, proportions gnrales
iig
d')
P'emme (Figure
323
de)
317
Figure (Proportions de
principes
la),
d'aprs les
les
bras (Figures)
Figure
du moyen ge
265
vue de
vue de
vue de face
trois
quarts
Figure agenouille, vue de

trois
\'ue
de
profil
vue de face.
profil
les
axes de
la)
(Figure d')
Squelette
quarts
Figure (Trac par
Homme
270
quarts
(La),
trois
269
profil
vue de
Figure debout
vue de
humain
Dais (Figure sous)
503, 504, 505, 507, 515
Encadr (Christ en majest) par les

symboles des vanglistes ....
quilibre
332
(Figure
sur
en)
un
Squelette articul, vu de face.

Squelette articul, vu de profil
Vitrail (Esquisse de).
492, 493, 497
Isole (Figure) sans
aucun cadre d'ac-
compagnement
501
Niche (Figure situe dans une)

Planante (Figure), vue de face
506, 507
de
et
377
484
Planant (Buste d'ange)

les
deux pieds
(Figure)
^^^
Portant plus sur une jambe que sur

l'autre (Figure)
341,342,348,349
272
Relation de gestes (Figures en),

tues en cadre
commun
346, 347
si-
subdivis.
Rotation (Figure en) sur son axe
267
268
Station horizontale (Figure en)
131
Station oblique, de geste contenu (Fi-
132
.
135
133
La roue de la for-
tune, d'aprs Villard de Honnecourt
seul
Portant sur une jambe (Figure)
308, 309
(profil)
Station verticale (Figure en)
....
523
393
464
465
466
gures en)
Station oblique dcompose (Figure
en)
Station renverse (Figure en)
Superposs
136
516
quilibre stable (Figure en), vue de
271
273
266
367
368
Chute (Figures en mouvements de) 395, 396
Portant galement sur
258
la)
assise,
profil
Figure (Canon gyptien des proportions de
366
dos
le
(Figures)
Charges sur
point
Canons de proportions et de construction du corps humain et de la figure.
353
50S
face
Main, faces diverses
Enfant (Figure
364, 365
163
230
Main
trois
Cadre en forme de niche (Figure dans
....
profil
de
149
162
position baisse
Tte d'enfant, vue de
profil et
Assise (Figure), vue de face
177
183
de
148
tical
(Bustes)
en
sens
467
468
ver-
494
TABLE DES MATIRES
206
Suspendue par
milieu du corps (Fi-
le
gure)
Tte d'homme, dessin de G. Guffens
369, 370
Suspendue par le cou (Figure)

Suspendue par les deux bras (Figure)
Suspendue par les deux bras et par les
.
pieds (Figure)
.
Ttes de vieillard et d'enfant

Ttes de
375
376
axe courbe
axe droit
vue de
profil,
378
axes droit et courbe
381
236
252
Van Dyck
d'aprs Le Titien
327
Dinanderi?.
Michel (Saint), statue de
l'htel
Monument
de
la flche
de ville. Bruxelles, xv
sicle
549
funraire de Frdric III,
en cuivre coul et
37g
380
....
d'enfant
Vierge-Mre; croquis de
498
Volante (Figure), vue de face
vieille et
161
256
371
Terrain de support (Figure debout
dans l'espace sans)
par F. Roderburg
373
374
Suspendue par un bras (Figure)

Suspendue par les deux mains (Figure)
cisel,
xvi^
sicle,
la cathdrale Saint-tienne,
Vienne (Autriche)
458
mail.
Couleur.
Spectre solaire, analyse et application
449
Crne humain
Fleuve du Paradis terrestre (Figure

Cuir.
symbolique d'un) fragment de cou;
Christ en majest; couverture de livre

liturgique
Coffret (Dtail d'un),
xv^
sicle.
verture d'vangliaire, xiii^ sicle.
Tte d'vque, vue de
310
Tigre (Le), fleuve du Paradis terrestre figure
Dessin et composition.
Arbre de Jess, par I. Van Meckenem

et mains; applications professionnelles
exemples divers
65
66
473
du)
525 538
Jambes, applications professionnelles 126
lois
Jambes et pieds, applications

Main (Faces diverses de la)
profes.
Mains diverses, d'aprs nature

Main bnissante de Dieu
128
69 74
92 99
Pieds divers, notes professionnelles
482
128
Sacr-Cur de Jsus (Image symbolique du)
Tte d'vque, graphique de
profil
relief
424
Lebrun
yj
12
Dgoiit
Douleur
15
Duret, menace
14
tonnement, attention
tonnement, d'aprs Lebrun.
Frayeur, d'aprs Lebrun
Horreur, d'aprs Lebrun
11
...
29
36
35
Mditation, rflexion
13
Menace, duret
14
Mpris, haine, d'aprs Lebrun
...
Mpris, mcontentement
34
19
Pleurer
17
Pleurer, d'aprs
Pleurer
483
206, 207
218
dessin d'aprs
Tte de femme, dessin de G. Guffens.
dessin de G. Brasseur
s.
Attention, tonnement
Colre, d'aprs
Christ en croix, dessin d'Alb. Durer.

334
Enfant (Portrait d'), photographie 174, 228
Groupement de figures en scnes (Gra-
phiques gomtr. des
symbolique, fragment de
Expressions de la tte (schmas).
de l 'avant-bras;
Bras (ensemble), d'ap. A. -G. Egorof.

Buste d'homme, d'aprs nature.
313
216
398
64
et
profil
couverture d'vangliaire, xiii
Bras
Bras (Muscles du)
....
516
Lebrun
chaudes larmes,
41
d'aprs
Lebrun
43
Rflexion, mditation
13
Rire, gat
16
173
Rire, gat, d'aprs
175
Sanglot
Lebrun
....
54
18
TABLE DES MATIRES

Tristesse
Lebrun
Tristesse, d'aprs
Crne, vu de profil
38
Dalle funraire d'Antoine de Loncin
Tte d'vque, vue de
profil
Tte d'homme, vue de
profil
Gravure sur
....
....
155
s.
512
145
Annonciation, par Mart. Schoengauer,
....
xv^ sicle, cole allemande
Arbre de Jess, par Isral Van

kenem, xv sicle
Crne humain, vu de
Me
reine Ingeborg
du
funraire
l'glise
de),
Hildesheim
brant et ses
filles,
xiv^
50g
Ch-
sicle,
430
Montdidier, vreux, xiv sicle
Tte d'vque, vue de
Illustration
du
Annonciation
269
allemande
de
profil
Tte d'homme, vue de
profil
\'ue
....
....
.
429
320
profil
....
212
171
livre.
(L'),
par
Klein (mis-
303
(L'),
par
le
Max
Fr.
Schmatzl (missel Pustet de Ratis-
212
bonne)
153
Thomas
434
Miniature.
302
(Saint)
aptre,
dessin
au
trait
Figure suspendue par
514
le
cou,
ment de miniature du xv
agenouill, encens.
J.
Pustet)
300
pierre.
sant; Saint-Denis, France, xiii^
sel
Annonciation
funraire de l'abb),
1396; Saint-Albans, Angleterre
d')
311
436
sicle, cole
Ange (Figure
Tte vue de face
Sainte Famille (La), par A. Durer;
Gravure sur
Quentin, xv^ sicle
Roi (Figure assise de), vue de face;
Thomas (Lame
N.-D. de Grand- Andely
Pierre tombale la collgiale de St-
1452; la cathdrale Saint-Sau-
xvi
Pierre tombale de Marie-Gurande de
435
veur de Bruges
lons-sur-Marne
deBam-
Martin de Visch (Lame funraire
266
l'glise Saint-
Pierre tombale d'Andeline de Chau-
l'v-
berg
la cathdrale de Chlons-sur-
Bnigne, Dijon, xiv^ sicle.
397
que), 1399; la cathdrale
si-
Pierre tombale grave, xiii^ sicle,
de
G. Brasseur
431
Dalle funraire (fragment), xiii^
437
274
Lampertus (Lame funraire de
Chlons-sur-
Gisant (Figure de),
Jsus devant Pilate (premire station

la croix), dessin
sicle,
433
Liibeck
femme, xv"
Marne
Marne
car-
Cracovie
432
Dalle funraire de Jehan Mangin et
cle,
roi),xiv sicle;
Jean Luneborg (Laine fujiraire grave de) travail flamand du xV^ si-
Tte d'vque,
441, 448
sa
398
de Ringsteadt, Danemark.
xiii^ sicle,
l'glise Notre-Dame de Saint-
Omer
Bavon, Gand
syiS
profil
Menved et d<- la
(Lame funraire du
ric
(Lame
cle,
si-
Dalle funraire de Jacques et Joosyne

Symoens, xvie sicle, abbaye St-
Gravure sur mtal.
du Chemin de
la
428
Dalles graves et mailles, xiii
Mar-
tine; cole italienne, xiii^-xive
dinal), 1510,
gn de sa mre et de sa sur,
cathdrale de Chlons-sur-Marne,
-xine sicle
di
Christ en croix (fragment), xvi^ sicle
Fr. Cazmiri
422
Dalle funraire d'un prtre accompa-
220
bols.
Annonciation, d'aprs Simone
cle,
7
;
xiie sicle, Lige
Fer forg.
glise
207
15
273
cole franaise
fragsicle,
372
TABLE DES MATIERES
208
Bras reliquaire, par Th. Bisschop.

Buste reliquaire de saint Boniface, par
Funrailles de la Trs Sainte Vierge
(fragment), par J. Fouquet; cole

franaise,
XV*
muse de
sicle,
Chantilly
Main
C.-A.
403
di\ane, fragment d'enluminure
romano-byzantine
Nativit de Notre-Seigueur JsusChrist, miniature du brviaire de
Philippe
le
du
....
sicle, cole
allemande
du xiv^ sicle
Vierge-Mre, des Heures du duc de
Jsus enfant, mtal cisel (fragment;,
146
Monument
sine, xiiie sicle
la basilique
Aptre (Tte
458
du
xiii sicle
459
Peinture de chevalet (ameublement et
d'),
sicle,
vque (Tte
Adam
522
abside de
l'glise
Rome
...
la
221
vue de
(Saint), vque,
221
s.
278
Rome
603
607
ghel; collection G.
Roth, Vienne
d'),
d'ap.
609
Simone Martini,
Ange Gabriel, de l'Annonciation, d'ap.
glise Saint-Franois, Assise
20
Lorenzo Monaco, cole italienne,

xivc sicle
Ange planant,
de porte d'glise (Carton

le Christ entour des sym-
xv^
383
d'apr. C. Engebrechtz,
sicle
298
Ange, d'aprs Juste de Gand, xv^

Ange, d'aprs Roger van der Goes
561
Ange de l'Annonciation de Roger van

der Weyden, cole flamande, xv^ s.
Anges d'aprs Roger van der Weyden
(fragment du tr5'ptique des Sept
Vierge-Mre et saints; cole byzan-
Orfvrerie.
Antepndium en mtal mont sur

bois, x sicle, Aix-la-Chapelle
Bruxelles
440
426
tine, xiii^ sicle
....
Ange (Tte
Ttes byzantines de Ravenne et de
boles des vanglistes, Pr. Cornlis
Anvers
Adoration des Mages, par P. Breu-
142
Pierre (Tte de saint), mosaque byzantine,
574
interprta-
tion d'aprs relief, par J. Mulliez.
Bosch, au Prado, Madrid
ghel, xvii^ sicle, collection Ftis,
profil, inter-
Moissonneur, cole anglaise, xix
245
ghel, xvii^ sicle,
312
d'),
lui-
cathdrale de Cork,
prtation professioimelle
Elsheimer (portrait d'aprs
mme)
Adoration des Mages, par Jrme
mosaque de marbre,
Angleterre
326
cathdrale de Saint-
tienne, Vienne (Autriche).
Vierge- Reine, orfvrerie limousine
de Saint-Paul-
Rome
Sainte-Pudentienne,
Charpentier,
pour)
portrait).
hors-les-Murs,
Rome
Tympan
funraire de Frdric HI,
xvi sicle,
354
545
Abside de
Hubert
394
xii^ sicle, Grotta-Ferrata
Mosaque.
Xix*
51S
425
Berry, Bibliothque roj'ale de Bruxelles
la-
Chsse reliques, orfvrerie limou-
Trinit (La Trs Sainte), miniature

italienne
456
;
591
Trinit (La Trs Sainte), miniature
du xv^
la cathdrale
la cathdrale de Tournai (vue
xil^ sicle,
Gand
la bibliothque de
xiii*^ sicle;
trale)
Saint Pierre, miniature
la),
de Tournai
Chsse de saint leuthre,xuie sicle
Bon Bibliothque royale
de Bruxelles
487
Chsse de saint leuthcre (Extrmit

de
481
Beumeis
486
611
Sacrements), Anvers
s.
.
384
386
387
388
389
TABLE DES MATIERES

Ange (fragment d'une scne de Nativit de Jsus), par H. Van der Goes
390
Ange, d'aprs M. Schaffner, xix^ sicle
391
Ange de l'Annonciation, d'aprs
Donat
xv sicle
Annonciation, par R. van der
Weyden
.
304
405
Annonciation, d'aprs Fra Angelico,

fresque au couvent de Saint-Marc,
Florence
491
Annonciation, d'aprs Simone di Marxiv sicle.
tino, cole italienne,
Annonciation, par Giotto
Aveugles (La parabole
des),
Christ
Christ
soutenu par
(Le)
xv
El.
la
237
238
d'aprs J.-E. Blanche
d'aprs L. Breslau
d'aprs
239
240
Harlamoft
Al.
et adolescent (Tte
d), cole
allemande, xv sicle
48, 49
H. Holbein, cole allemande, xvi^s.
21
168
vangliste (Figure
la
princesse Isabelle de
d'),
d'aprs Fra
Angelico
Femme
352
(Tte de sainte), d'aprs Bait.
Zeitblom, xv^ sicle
Femme
(Figure de),
44
cole anglaise
moderne
Trs Sainte Trinit),d'ap.
350
iio
Fenaison (La), par P. Breughel,
477
Figures diverses, cole italienne, xiv'
i6g
des aptres par Jsus,
Fontaine mystique, par H. Van Eyck,

xve sicle, Prado, Madrid
mu-
Francesco Giamberti (Portrait du mu-
Greco
Christ-Docteur bnissant, cole
lection
ita-
lienne, xiv" sicle
Claire d'Assise (Tte de sainte) ,d'apr.
Margheritone d'Arezzo, xv^
Communion
235
489
Christ (fragment d'un tableau repr-
sentant
d'aprs E. Carrire
Danemark, xvi^ sicle

Erasme crivant (Tte d), d'aprs
109
sicle
232 234
404
d'aprs Giovanni Bellini, cole italienne,
et
d'aprs David.
d'),
Enfants de
anges,
les
222 229
teurs
par Juste de Gand, xv^
sicle
sicle,
Lobkonitz-Randnitz
col.
539
mande, xvii^ sicle

Couronns (Les quatre Saints), par
Gaspard de Crayer, xvii sicle, au
540
muse de Lille
David (Tte du roi), d'aprs Cimabue,
610
Franois d'Assise (Saint), cole
170
lienne, xv sicle
Georges (Saint), bannire peinte, par
....
Dominique
Dominicain (Saint de
italienne, Xiv^ sicle
249
(lte
de saint),
cole italienne, xiv^ sicle
....
30
Franois d'Assise (Saint), d'aptes 2ur-
baran cole espagnole
31
ita-
R. de Craemer
Homme
....
566
d'aprs Pietro di Cosimo,
Franois d'Assise
474
l'ordre), cole
Homme
480
La
358
447
aux lunettes (L), par yaen-
tin Metsys, cole flamande, xvi
(Saint), d'apr. Baldonetti,
cole florentine, xv^ sicle
sicien),
cole italienne
Descente de Croix (fragment), dapr.

Pietro Lorenzetti, cole italienne
608
524
sicle
se d'Urbin (Italie)
Fr. Francken le Jeune, cole fla-
cole italienne, xiv sicle
23
604
(Tte de), d'aprs Guide de
Sienne, xivc sicle
438
Enfant (Tte d'), d'aprs H. Holbein

Enfants (Ttes d'), d'aprs divers au-
Enfant
512
par P.
Brenghel
191
gyptiennes (Figures), tragment de
Enfant (Tte
470
par Gossaert de Mau-
peinture conventionnelle
Annonciation, d'aprs Lorenzo Monaco, cole italienne, xiv sicle.
(Saint),
beuge, xvi^ sicle
les
van Eyck, cule flamande,
frres
209
(Tte
Rixe
d'),
d'aprs
d'Adrien
le
s.
27
tableau
Brouwer,
cole flamande, xyii sicle.
...
33
TABLE DES MATIRES
210
Homme
(Portrait d'), d'aprs Albert
Homme
(Portrait d'), d'aprs J. Fouquet, cole franaise, xv^ sicle.

.
Isae (Le prophte),
Jambes et'pieds,
182
cole italienne,
xive sicle
d'apr. divers auteurs
479
127
Jean-Baptiste (Saint) cole italienne,

,
xive sicle
478
Jsus enfant, d'aprs Vitale di Bologna, xiV^ sicle
329
Jeune mendiant (Tte

Murillo
47
Job sur son fumier, d'apr. Alb. Durer

Judith (fragment), d'aprs
cole italienne,
xv^
sicle
....
319
....
rie Pitti,
Florence
343
....
d'enfant (fragment), d'ap. Rubens
330
moderne
331
d'enfant, cole franaise
de femme, d'aprs H. Reaburn,

cole anglaise
de femme, cole franaise mo

derne
d'homme, d'aprs Rembrandt.
de
d'ap. Luc. Cranach
vieillard,
Annonciation, par R. van der
246
250
.
247
251
Wey-
den, xye sicle
596
Saint-Gumbert, Anspach
glise
50
Saint-Gom-
glise
maire Lierre
572
Retable Colibrant (Volets du), xvi^
St-Gommaire Lierre
J. Antony,
305
Saint-Rombaut, Malines.
557
sicle, glise
559
75 et suiv.
Marche au Calvaire, par G. Brasseur 586
Retable d'autel, par
Marie Tudor (Portrait
Rieur (Le), d'aprs Honthorst, cole
Mains, d'aprs divers auteurs
de),
d'aprs
Antonio Moro
Martyr (Saint), cole italienne, xv s.
Mauvais Berger (Le), d'aprs J. Breughel, xviie sicle
Max Lieberman
248
Mise au tombeau, par Raphal

Moissonneuse, d'aprs
Monte au Calvaire
J.
Breton
xv^
Sacrements (Les
472
605
316
Saints Christophe, Benot et Gilles,
306
Tte de
Weyden, xv^
saint), d'aprs
cole italienne, xiv^ sicle
....
Philippe
Van Vere
Portrait
de jeune
d'aprs Guido Reni
Anvers
par Memling, Bruges
598 600
......
profil
602
....
143
(homme), d'aprs Pietro
Cosimo, cole italienne
....
d'aprs Ad. Brouwer
25
46
190
le
588
Prugin
264
Trinit (La Trs Sainte), d'aprs G.
192
Vierge (Tte de), d'aprs Raphal.
Penckz
241
fille,
sicle,
Transfiguration au Thabor, d'aprs
de jeune homme, d'aprs
Bronzino
par R. van der
Sbastien (Saint), d'aprs Le Prugin,
di
(Portrait de), par
Gossaert de Maubeuge, xvi sicle
53
sept),
Tte d'homme (fragment de combat),
Segna,
Peinture sur vase grec fond noir
cole alle-
cole itahenne, xvi^ sicle
597
sicle
51
307
Mages, par R. van der Weyden,
Paul (Tte de
moderne
Muse de Karlsruhe,
mande moderne
(La), d'aprs J.
Braud, cole franaise moderne

Nativit de Jsus et Adoration des
l'glise
344
(Portrait de), d'ap. L.
Corinth, cole allemande moderne
579
(Portrait de), d'aprs lui-
mme
471
cole romaine, xvi<' sicle
243
244
Retable d'autel,
par Raphal,
Foligno,
d'aprs
de jeune homme, d'aprs Raphal
Rembrandt
Jules II (Le pape), par Raphal, gale-
Madone de
femme,
Pressoir mystique, par H. BaJdung,
Botticelli,
Juif (d'une scne de la Passion de Jsus), d'aprs Albert Diirer
jeune
L. de Vinci
Prsentation de Marie au Temple et
d'aprs
de),
de
Portrait
28
Durer
242
d'aprs Murillo, cole espagnole

d'aprs Hans Memling,
257
24
32
cole fla-
mande, xv"
sicle
167
TABLE DES MATIRES

Vierge
xV
Panicale, cole italienne,
d'aprs
le
sicle
dite
La
19S
Calvaire (Le), par Fra Angelico, cou-
Florence, xv^ sicle
belle Jardinire
199
Muse du Louvre,
571
Christ ressuscit (Le), d'aprs Philip-
volet central
lins,
202
203,
.
204
Muse d'Anvers
Vierge et saints, par G. Guf fens
439
XII* sicle
Christ ressuscitant (fragment), d'apr.
200
Christ
54
Christ pleur par les saintes
'e
Prugin
335
Fra Angelico
39^
aux outrages, par Fra Angelico,
couvent de Saint-Marc, Florence
499
558
xv*
587
sicle
Crne, vue de
profil,
interprtation
professionnelle
Peinture murale.
Danse des morts (fragments), xv
Annonciation (carton
d'atelier), cole
de Beuron
Annonciation, par Fra Angelico, cou.
301
Rome
Ange portant
la
d'aprs Giotto
Anges peints une vote de

d'),
500
22
Rome
205
de Beuron, xix*
cole de
Maur
sicle.
295, 296
(Les saints),
Beuron
Benot (Mort de saint),
54^
c.
de Beuron.
(Tte de), d'apr.
fresque, au Vatican
gyptiens polissant un bloc de granit,
peinture, Thbes
Etienne (Saint) distribue les biens de
l'glise
^54
606
262
aux pauvres, par Fra Ange-
hco, chapelle de Nicolas V, au Va-
Benot (Saint), scnes diverses de sa

vie, cole
188
d'Emmas
Fra Angelico de Fiesole, cole florentine, XV* sicle

cole (L') d'Athnes, par Raphal,
Gaddi, cole italienne, xiv sicle

Archer (Tte d'un) bourreau de saint
Benot, Placide et
Pre (Tte de), d'ap. Raphal,
3^5
d'aprs Taddeo
Sbastien, d'ap. Pinturiccliio,
le
357
l'glise
XV sicle
Saint-Pierre, Louvain,
Aptres (Ttes
282
fens
Disciple
(fragment),
croix
l'htel
Rome
mite, fresque de Pinturicchio, Vatican,
de Schilde
(Anvers), (fragment), par G. Guf-
Dcor mural
Dieu
er-
si-
Liibeck
cle,
567
vent de Saint-Marc, Florence.

Antoine (Saint) visite saint Paul,
485
Fem-
mes, par Fra Angelico, Florence,
Vierge-Reine, cole italo-byzantine,
au Muse du Louvre, Paris.
anges, glise Saint-Savin,
553
Vierge en prire, par Quentin Metsys,
Muse d'Anvers
67
sicle
Christ en croix (fragment), d'aprs
Vierge en prire, d'aprs Quentin Metsys.
xv
Combat des
291
du tryptique de Mou-
cole franaise, XV^ sicle
280
pino Lippi, cole italienne, fm du
201
sicle
(Fragment d'une
Louvain, par G. Guf fens
Rome
d'aprs Giotto
d'aprs Raphal
d'aprs Fra Angelico, xv
la croix
station de), glise Saint- Joseph,
Vierge-Mre, Sainte-Marie-Majeure,
276
sicle
351
Mem-
Paris.
xv
Chemin de
Giotto
Vierge aux donateurs, par H.
156
vent de Saint-Marc, Florence.
d'apr.
Raphal
Vierge au Calvaire (fragment), d'aprs
ling.
Bernard (Tte de saint), d'aprs Fra

Angelico, couvent de Saint-Marc,
Prugin, cole italienne.
XVI* sicle
179
di
d'ap. Masolino
de),
l'te
564
tican
559
vanghstes (Les quatre), par Fra

Angelico, chapelle de Nicolas V,
au Vatican
52i
39
TABLE DES MATIERES
212
vque (Tte
d'),
vue de
Romaine (Figure
profil, inter-
prtation professionnelle pour pein-
210
ture plate sertie
vque (Tte
prtation
d'),
vue de
professionnelle
pour
Figure en marche, vue de
213
315
5^7
325
....
565
cole
172
dictin, glise de
....
Beuron
Fuite en Egypte
475
d'api es Giotto,
....
Padoue
rits,
cole hollandaise
158
moderne.
543
de Ruysbroeck
te,
255
martyre, d'apr. Jacoppo d'Avenzo,

cole italienne, xiv^ sicle.
157
Miracle (Un) de saint Benot, cole de
Beuron
585
Peinture votive historique, fresque de

Geetere, cathdrale de
s.
Auguste (L'empereur), marbre; i*''

sicle av. J.-C, Muse du Vatican
Autel des saints Grgoire et Augustin, cathdrale de Westminster,
Londres
Barth'emy
595
Procession de saints, d'aprs Hippo-
pour sculpture sur pierre,
par
J.
bas-relief
en
288
marbre, par Clodion, XYiii^
Rouen
sicle,
....
418
Chaire de vrit, pierre sculpte, xv^

sicle, glise Saint-Pierre,
lyte Flandrin, xix sicle, glise de
409
618
la cathdrale de
517
286
modle
(Saint), aptre,
Ccile (Mort de sainte),
Personnages (Saints) de l'Ancien Tes-
tament, cole de Beuron
455
(Saint), ermite, bois sculpt,
Clrens
Haarlem
(Hollande), xix^ sicle
sicle
l'glise de Neer-Oeteren, xv^
573
pierre sculp-
abbatiale de St-Denis, xill
Antoine
par Fra Angelico, cha-
au Vatican
Sculpture.
Anges porte-lumires,
Lucie (Buste de sainte) conduite au
De
299
la),
Vierge et Jsus-Enfant, par P. Ger-
Van Gramberen,
pelle de Nicolas V,
401,554
glise de l'Arena,
Laurent (Saint) reoit des mains du

pape saint Sixte les aumnes pour
les fidles,
Santa Maria Novella Flo-
Fra Angelico,
l'Acadmie de Florence
glise
45
Vierge et Jsus-Enfant, dtail de la
Justice (La), personnifie par saint
A.
s.
(Le triomphe de
de Beuron
584
par
saint),
42
Vierge (La) patronne de l'ordre bn-
P. Gerrits
Louis,
deo Gaddi, cole italienne, xiv^
L. Bressers
de G. Guffens
dernier, par
...
Vierge des Douleurs (Tte de
Jsus recommande au peuple d'avoir

simplicit des enfants, par
la
Jugement
445
(Tte de), d'aprs Tad-
159
Jsus-Enfant (fragment), glise Saint.
Trinit (La Trs Sainte), fragment par
Jacques (Martyre de l'aptre saint),

par Mantegna, xv sicle, d'aprs
268
de saint),
Savin (France), xiie sicle.
rence, xiv sicle
d'aprs Giotto
la copie
femme
Thomas d'Aquin
cole
profil, cole
(Tte
dcorative).
(Tte de) la descente
de croix, d'aprs Pietro Lorenzctti,

Sainte
la
moderne
Franois d'Assise
femme
cole italienne, xiv^ sicle.
profil, inter-
peinture faible model

Faucheur aiguisant sa faux,
anglaise moderne
anglaise
Sainte
Avignon
613
Chaire de vrit, bois sculpt, xvi<=
....
614
et
Christ de Charles-Quint, xvi^ sicle
279
de sainte Anne la Porte dore,
Christ en croix, au cimetire d'Ober-
Saint-Vincent de Paul, Paris.
Rencontre
de
saint
Joachim
519
par Giotto, glise de l'Arena, Pa-
doue
sicle, glise
korn
570
de Roucourt
(Grand-Duch de
bourg), xvie sicle
Luxem337
TABLE DES MATIRES

Christ (Le corps du) dpos dans
Jambe
le
tombeau, pierre sculpte, par Adam

Krafft, Nuremberg, xv sicle.
Jambes de
sicle, cole allemande

Jean (Tte de saint) au Calvaire,
xvi^ sicle, cole allemande ...
410
Jean-Baptiste (Tte de saint), d'apr.
....
144
Jean-Baptiste (Saint), marbre. Hol-
aux outrages, bronze, par Conmoderne
420
Jean Breydel (Buste
336
Jess,
en ivoire,
gliaire
lection de
xi<' sicle,
col-
Mannheim
Christ couronnant
ment), xvie
la
sicle,
Vierge
Erfurt
Andra de Verocchio
(frag-
stantin Meunier, c. belge
xv^
sicle,
Dordrecht
546
Donat
(Saint),
marbre,
cole de
Hubert
(Saint),
cole by-
452
prive
Gand
Monument
(Feuillet
Ruysbroeck,
d'),
s.
419
417
421
funraire, bas-relief, xv<^
sicle, cole
Monument
de Tournai, Muse du
votif (fragments),
cle, glise
zantine
xix^
l'toile, Paris,
(Gens de), modelages pour
Notre-Dame
d'),
292
(fragment), arc de
Cinquantenaire, Bruxelles
278
sicle,
Mtiers
statue
sicle
sculpt
triomphe de
Louvain, xV^
vque,
Ivoire sculpt (Feuillet
Ivoire
281
bas-relief,
402
l'glise Saint-Pierre,
xiv
Bruges
excution en pierre, par A. de Beule
glise
Beuron
Muse
sicle.
A. Schliiter, Arsenal, Berlin
263
sicle
407
Masques de guerriers mourants, par

408
empereur,
du Caire
mdaillon),
416
Marseillaise (La)
trouv pidaure, Muse
(Saint),
(portrait en
bois sculpt et polychrome,

sicle,
Figure en bas-relief (fragment), mar-
Henri
XIV
Madone de la chapelle de Saint-Basile,
547
Georges (Saint), bois sculpt,

de Sterzing (Tyrol autr.), xv^
dynastie
IV<=
de Versailles
Muse du
bre grec
Rome,
415
de),
par L. Puget, xvii
289
National d'Athnes
324
(4000 av. J.-C), au Muse
Esculape, marbre grec (iv sicle av.

J.-C.)
sicle
glise Saint-Laurent,
Louis
Elisabeth (Sainte) faisant l'aumne,
Cinquantenaire, Bruxelles
xiV
Julien de Mdicis, marbre de Michel-
339
mite (Brabant), cole brabanonne
bois sculpt, xv^ sicle.
portail de la cathdrale
Kephren (Statue
de son palais, bois sculpt, l'Herxv<= sicle
454
359
Dame, au
460
Elisabeth de Hongrie (Sainte) chasse
du
sicle
xvie sicle
xvii*' sicle.
Hollande
fla-
d'Amiens,
Ange,
Couronnement de la Sainte Vierge,

modelage pour ralisation en pierre,
par A. de Beule, Gand
cole
Jsus-Enfant, de la statue de Notre-
616
Courtrai

Nanni di Benco, Florence, xv^ s.
par Paul de
statuette en bois,
mande, xv^
39
287
de),
Vigne, cole belge moderne
Colombe (Scnes de la vie de sainte),

retable du xvi sicle, Deerlijk lez-
125
178
lande, xvii^ sicle
Clef de vote, bois sculpt et peint,
124
Christ au tombeau, xvi
414
Christ en majest, couverture d'van-
Christ
213
(gauche), vue latrale externe
....
xv^
Ste-Catherine, Lille
de
361, 362
Bonne-Esprance,
bois sculpt et polychrome, xiV^ s
Notre-Dame d'Uden,
collection
562
293
Notre-Dame de Spermalie, bois polychrome, glise du Bguinage, Bru291a
ges, xiii sicle
xiii"
461
si-
me, xv
sicle
bois polychro-
285
TABLE DES MATIRES
214
Tte d'vque, vue de
Parente de Jsus (La), retable en bois

sculpt, xvi sicle,
Muse du Cin-
quantenaire, Bruxelles
Pierre
(Saint),
Prsentation
de
en
statuette
Wiesbaden, xiv
Tte d'homme, pierre sculpte, xiv^
267
Tte en pierre sculpte, vue de
345
Tiyi (La reine) bas-relief de la
au Temple,
476
270
xiv-e sicle
xvi
412
Givr\' (Hainaut)
499
Deerlijk lez-Courtrai
Retable (Fragment d'un groupe de)

Deedijk, xvie sicle
profil,
Freiberg, Xii^ sicle
Sarcophages en marbre, iv^

J.-C, Muse du Latran,
sur pierre, par J. Clrens
Rome
funraire
617
72
en
statuette
au
,
.
510
ivoire,
l'hpital d'Alost
sicles,
Nano
....
284
363
Pisano, xiv"^
4^3
Braine-le-Comte,
xv^
463
chrome,
sculpt
bois
poly-
et
glise d'Houthulst,
xix'^
par L. Blanchard
511
Vierge-Reine, statue en pierre, au portail latral
451
de l'gHse Saint-Martin,
Hal, xiye sicle
290
Vierge-Reine-Mre, sculptureen pierre
polychrome,
Dame
283
Notre-
cathdrale
de Paris, xii
sicle
...
411
Vierge sage, statue en pierre, au portail
de
la cathdrale
de Strasbourg,
322
xiii^ sicle
165
184, 1S5
Tapisserie. Tissus.
261
Antependium de Toison d'Or tapisserie du xv sicle. Trsor imprial
166
Antependium de Rupertsberg, Muse

du Cinquantenaire, Bru-xelles.
(400
Tte, pierre sculpte, la cathdrale
de Reims
Rupert
sicle
sicle,
de Vienne
Ttes vues de face, en positions leve

et baisse, d'aprs une sculpture de
cathdrale de Reims
462
Dom
Muse archologique de Lige.
Vierge-Mre,
260, 338
grco-romaine
av. J.-C.)
la
de
de l'cole
phidienne
Stle
sicle, Pise
259
Stles funraires grecques
340
Vierge-Mre,
Sophocle, marbre grec, au Muse du
Latran,
pi-
drale d'Anvers, xiv^ sicle
294
de l'Annonciation, cole
Vierge-Mre, par
Sbastien (Saint), bois sculpt, glise

sicle
\'ierge
360
Sculpteur (Le), modle pour sculpture
de Neer-Oeteren, xv^
du
xive-xv^
sicle av.
Rome
Maillet
collection
sicle,
Vierge-Mre, au portail de la cath-
575
glise d'Opitter (Limbourg)

Roi mage (Figure agenouille de), vue
de
40
marbre,
615
sicle,
.
xiv
allemande
sicle, cole
l'Annonciation,
Vierge-Mre,
Retable d'autel (fragment), bois sculpt; cole brabanonne, xv^ sicle,
de
Vierge dite
Retable d'autel (de sainte Colombe),

sicle,
cole brabanonne, xvi^
glise de Boondael
Retable en bois sculpt, xvi*
405
sane, xiv^ sicle
de
glise
!=
Boullay
bois
sicle,
polychrome,
beau, xvi<^
Vierge
Prophte (Figure de), pierre sculpte,

xiii^ s, la cathdrale de Reims
d'autel,
XVI I
Egypte
dynastie,
Ypres, par A. De Beule

Prophte (Figure assise de), Auxerre,
scul[t et
52
,
Vierge (Tte de) une mise au tom-
pierre sculpte, glise Saint-Martin,
Retable
150
face,
xiV^ sicle
bois,
sicle
Jsus
la cathdrale de Reims
si~cle,
219
453
Paul (Statue de l'aptre saint), cathdrale de Cologne, xiv^ sicle
pierre
profil,
sculpte
547 et 548
Antependium,
du xvi
s.,
556
tapisserie bruxelloise
collection
d'Arenberg
577
TABLE DES MATIERES

Femme
Apparition de Jsus Marie-Madel.

toffe tisse des
Bandeau
tiss,
Chasseur
(figure
du XVI
Flandres, xv
XV^
Flandres,
s.
446
sicle
427
Georges (Saint) vainqueur du dragon,

par F. Roderburg, cole moderne
355
Isae (Le prophte) portant sur ses
en marche), tapisserie
sicle, cole franaise
Christ pleur (Le), tapisserie duxvi'^s
xv
442
(L'),
tapisserie, xvi
tapisserie,
xv^
Cluny, Pari?
Musum, Londres
....
Royaume
des cieux (Le), tapisserie
de Bruxelles, xv^-XV!
lection
la),
xvi
Angers
Vitrail.
Anges (Ttes
tres,
551
sicle,
d'),
Carton de
vitrail
Carton de
520
pour
de
la collgiale
.
par G. Bras-
vitrail civil,
Catherine (Sainte), xni^
sicle,
vque, No-
tre-Dame de Grand-Andely, xvi

Mains diverses
75
Chartres, xiii sicle
....
tation professionnelle
cation professionnelle
321
Norbert
moderne
(Saint),
314
xv
sicle, collgiale
Pierre (Tte de saint),
513
xiii sicle,
Lyon
181
Romain (Saint), vque, xvi sicle,

Notre-Dame de Grand-Andely
sicle
253, 244
sicle,
Tte nimbe, vue de
194
Roi Clovis (Tte du), xvi*
profil,
196
195
la cath-
drale de Quimper, xv sicle
151
Ttes au trait (fragments), Saint5
Donateur (Tte de), xvi sicle,

vque (Tte d'), vue de profil, appli-
ca-
275
141, 443
160
Menuisier, fragment de vitrail civil
cathdrale de
Clercs (Ttes de), xvi sicle, Notre-
Dame de Grand-Andely
Crne humain, vu de profil, interpr-
sicle,
s.
et suiv.
Roi (Tte de), xiii
Christ en croix (fragment), vitrail
328
444
saint),
406
ghse
Saint-Cunibert, Cologne
sicle,
Saint-Gommaire, Lierre
344, 399, 400
seur, Bruxelles
Chartres
cathdrale de Sez
anglais
180, 186
Dinant, par G. Ladon.
Fuite
thdrale de Ratisbonne
cathdrale de Char-
xiii<= sicle
la
xiii
Marguerite (Sainte), xiii
Abdias (Le prophte), par G. Ladon,

collgiale de Dinant (fragment)
583
vi-
par G. Brasseur
Lger (Tte de
594
carton de
Jsus-Enfant (fragment de
en gj'pte), xiii
601
sicle,
trail,
les enfants,
Jcrmie (Le prophte),
Vie de Notre Seigneur Jsus-Christ

(Scnes de
552
la vie de),
xii sicle, cathdrale de Chartres
Jsus bnit
sicles; col-
Pierpont-Morgan
35
de Ppinster
Jsus (Scnes diverses de
555
127
Saint-Boniface, Ixelles-Bruxelles
550
d'autel, xiv^ sicle.
271
Jess (Arbre de), par G. Ladon, glise
Ken-
Parement
Bourges
et pieds
580
382
Orfrois liturgiques, xv sicle,
593
profil,
Jess (Arbre de), par G. Ladon, glise
Muse de
590
Jean,
de Chartres
vue de
assise,
187
568
de
la) frîgm.
sicle,
xiii" sicle,
Jambes
s.,
Muse du Cinquantenaire, Brux.

Marche de Vnus (La), tapisserie anglaise moderne
Misricorde (Figure de
xiii sicle, cathdrale
Jacob, figure
sicle
Eucharistie
sington
576
Flandres,
tisse,
Saint-Nazaire, Carcassonne.
paules l'vangliste saint
Muse du Cinquantenaire, Brux.

Diaprages d'toffe
215
(Tte de), xiv sicle, glise
Denis, xiii sicle
423
Vierge (Tte de), vue de face, xiii*

197
sicle,
215
26
Paris
Vierge-Reine-Mre,
xiii^
thdrale d'Auxerre
sicle,
ca-
585
^~T
BlNDiNG SECT. AU6
N
7570
F5
7 1070
La Figure humaine dans l'art

et l'enseignement
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MRS. MAURICE DUFR

Page 74 (planche faisant

Peinture en tons plats

Page 84, bas de

Page 120, ligne 11, au

Peinture en tons plats

Gravure sur mtal,

Les figures 298, 299 et 354,

298, 299, 354. 55<J. 357 et 359Id.

ligne 15, au lieu de

ples fig. 358, 360, 361 et 362.

Page 121, ligne

Page 131, ligne

Page 177, avant dernire ligne, au

Page 186, ligne

mieux que les autres agents du dcor architectural ou du

dans ses monuments

jusqu' nos jours.

Les autres facteurs de l'expression d'art la gomtrie avec ses lignes,

ses surfaces et ses solides, la fore

La recherche du dcor pur et simple, du caprice, de la fantaisie, d'un

sociale. Cette dernire mission,

trise et plus efficace qu'elle est confie

vitales et gnreuses de la foi religieuse traditionnelle.

L'art pour l'art a t, et

de nos jours, pour bien des profesbut unique, l'objectif

sionnels, des pratiquants et des servants de l'art, le

LA FIGURE HUMAINE DANS LES MTIERS D'ART

bien des cts, viendra l'objection que la forme matrielle, naturelle,

besoin, matriel ou esthtique, et par tous les

gr sa vie, dans un salon ou sur une place publique.

L'introduction de l'lment naturel dans

le dcor de l'habitation ncesune transformation mesure qui l'assimile la forme d'ambiance

se fait par la stylisation, qui est essentiellement gomtrique,

ce qui est d'tablissement humain.

Les lments naturels, interprts d'aprs ce mode gnral, conservent

qu'elle rclame, enfin la conception de la ralisa-

tion en rapport avec la destination de l'uvre excute.

stylisation opre par synthse,

dre, vitant ainsi

poques, la stylisation a vari de valeur' s'tendant de la forme

la construction du btiment, son revtement ou son accompagnement.

ET DANS L'ENSEIGNEMENT PROFESSIONNEL

en grandeur naturelle, avec

sa coloration dlicate et nuance, avec sa merveilleuse nervation, servir

muraille? Ce serait, videmment, de la draison que de la mettre, dans de

les rgles et les lois

qui sont celles de l'habitation. Pour que cette

puisse entrer en action dcorative

transforme, en vue d'une lecdu caractre architectural, puis qu'elle

ture facile en place, consquence

de n'tre qu'un non-sens, un hors-d'uvre, dans le milieu o il sera plac.

vue de sa fonction particulire

30 L'application de ces lments, contrls sur nature, en des constructions

graphiques et en des adaptations la matire pratique dans la technique

isole, avec ses mouvegroupement rationnel et

Enfin, cette tude envisagera la figure

et ses gestes les plus expressifs; puis, son

LA FIGURE HUMAINE DANS LES MTIERS D'ART

constitues et ordonnes selon les principes

de l'architecture, de mme que les lois s' appliquant la runion de plusieurs

de saint Luc, 1916.