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ARQUITECTURA

CONTEMPORÁNEA

ARTE, CIENCIA Y TEORÍA

ENSAYOS TEMÁTICOS

Catherine R. Ettinger-Mc Enulty Salvador Jara-Guerrero

Ilustraciones: Guadalupe Tafoya

Indice de Contenido

INTRODUCCIÓN

4

ANTECEDENTES A LO CONTEMPORÁNEO

POSMODERNIDAD ARQUITECTÓNICA LA HISTORIA Y EL DISEÑO CONTEMPORÁNEO ORDEN O CAOS. PROPUESTAS ANTAGÓNICAS EN EL DISEÑO ARQUITECTÓNICO

6

16

30

INQUIETUDES CONTEMPORÁNEAS

CUERPO Y ARQUITECTURA LO LOCAL Y LO GLOBAL. EL REGIONALISMO EN ARQUITECTURA LA NUEVA CIENCIA Y EL DISEÑO ARQUITECTÓNICO

41

51

59

REFLEXIONES PARA LA PRAXIS

ARQUITECTURA Y RAZÓN MODERNIDAD Y TRADICIÓN INDAGANDO EL PASADO DESDE EL PRESENTE

BIBLIOGRAFÍA

70

85

93

110

AGRADECIMIENTO

A la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, nuestra casa

INTRODUCCIÓN

Con el reconocimiento de que el quehacer arquitectónico no es una actividad desvinculada de su entorno y de su contexto, es decir, que no es una actividad neutral, sino que obedece a intereses, a ideales y a necesidades, que depende de teorías más generales y de valores no sólo relativos al diseño sino dependientes de visiones de la realidad y del mundo, recientemente se ha dado una interesante intersección entre la denominada “Teoría de la Arquitectura”, a la que quizá debamos referirnos como ‘Problemas Teóricos de la Arquitectura’, y la filosofía, teniendo como telón de fondo a la historia. Esta interdisciplinariedad ha enriquecido sin duda a ambas disciplinas y ha mostrado una generosa productividad y potencial creativo.

Lo rico de las temáticas se ha reflejado en una extensa literatura que desgraciadamente no ha sido traducida al español y su difusión es una de las metas de este trabajo que nace en primera instancia de la necesidad de comunicar con nuestros alumnos, primordialmente con quienes se preparan en la carrera de arquitectura. Pero, además de comunicar tiene la pretensión de “convencer”, de convencer al alumnado de la pertinencia de la teoría de la arquitectura en las tareas de diseño, de convencer de que la reflexión teórica es clave en el ejercicio de la profesión. Y en este sentido se espera que estos textos también enriquezcan la visión de quienes hace algún tiempo hayan dejado las aulas, haciendo accesible discusiones teóricas presentes en una literatura reciente.

El ensayo es un género que nos permite la libertad de abordar problemas académicos, del diseño arquitectónico -- y su relación con la ciencia y la filosofía en este caso -- con un lenguaje cercano a lo coloquial, rondando la especulación sin perder rigor, pero de una manera que se acerque a lo placentero de la lectura literaria. Sin bien sería pretencioso decir que podemos considerar a estos ensayos como amenos literariamente para que sean leídos por todos, es cierto que desearíamos compartirlos no sólo con especialistas y con estudiantes de arquitectura, ciencias o filosofía sino con cualquier aficionado al turismo arquitectónico contemporáneo.

Hemos agrupado los ensayos en tres grandes bloques. En primer lugar es imprescindible tomar en consideración los antecedentes del momento actual, especialmente a los procesos que dieron lugar a la visión del movimiento denominado posmoderno como telón para los trabajos que siguen, pues en cada uno de ellos hay la necesidad de volver sobre esta nueva

manera de reflexionar sobre el mundo. La posmodernidad, al definir una nueva relación del presente con el pasado, trastoca la forma tradicional de concebir e interpretar la historia y su relación con el presente. Se trata del paso de un mundo en el que se pensaba que contábamos con las soluciones a todos los problemas y en el que el optimismo en el futuro nos colmaba, a un mundo en el que sabemos muy poco y en que la certidumbre ha sido sustituida por la desconfianza y el temor, pero a la vez hemos pasado de ser sociedades con gran confianza en la autoridad a comunidades donde reconocemos cada vez más el derecho igualitario de las minorías frente al poder.

El segundo bloque se refiere a las inquietudes contemporáneas que consideramos clave para tener una concepción actualizada de los debates y del estado del arte de la teoría de la arquitectura y el diseño. Destacan en estas preocupaciones la relación del cuerpo y la arquitectura, la transición de la concepción tradicional artesanal a la construcción de alta tecnología y prefabricada, el debate entre lo global y lo local referido a las teorías y práctica arquitectónicas, y la relación entre el desarrollo de la ciencia, la tecnología y las concepciones arquitectónicas. Sin duda estos temas saltan a la vista por la creciente alienación entre el mundo natural y el artificial que creamos y habitamos. Probablemente sean los temas de mayor interés para quienes nos desempeñamos en países del hasta recientemente llamado “tercer mundo” donde muchos de los cambios asociados con la modernidad de hace 50 años en países desarrollados están en pleno proceso, y donde la discusión entre los procesos globalizadores o universalizantes y la conservación de las tradiciones regionales despierta mucha polémica.

El tercer bloque pretende cerrar esta colección de ensayos con reflexiones en tres ámbitos de trabajo disciplinar: el diseño arquitectónico, el historiar la arquitectura y la conservación del patrimonio. En los tres casos se identifican las relaciones entre el hacer y quehacer de la arquitectura y el contexto científico y cultural.

La imagen que esperamos comunicar del trabajo arquitectónico es el de una actividad que si bien tiene su propia vida, evolución y dinámica, nunca ha estado aislada de los movimientos científicos y filosóficos, al contrario, la praxis arquitectónica no sólo se ha visto influida por los grandes movimientos sino que ha participado activamente en ellos, estableciendo una rica y fecunda relación. A través del trayecto que va y viene entre la filosofía, la ciencia, el arte y la sociedad, la arquitectura se ha colocado siempre en un espacio intermedio tomando lo mejor de la ciencia y el arte, de las corrientes historiográficas, de los nacionalismos y los universalismos y de los movimientos innovadores.

Uno de nuestros objetivos, más allá de la de hacer patente la relación entre la filosofía, la ciencia y el diseño arquitectónico es mostrar en general la necesidad y potencialidad de las aproximaciones interdisciplinarias que enriquecerán las reflexiones sobre el espacio arquitectónico y urbano, generando ideas que redundarán en un mejor medio ambiente construido. Como dijo Louis Sullivan, “Si vives lo suficiente, verás a todos tus edificios destruidos. Pero, al fin, lo que vale es la idea”. Así, hablaremos de ideas.

POSMODERNIDAD ARQUITECTÓNICA *

Yo estoy a favor de la riqueza de significado en lugar de claridad en significado; a favor de la función implícita al lado de la función explícita. Prefiero ‘tanto como’ a ‘uno o el otro’, blanco y negro y a veces gris, a blanco y negro. Una arquitectura válida evoca muchos niveles de significado y combinaciones de enfoque: su espacio y sus elementos se vuelven legibles y trabajan de muchas maneras a la vez.

INTRODUCCIÓN

Robert Venturi

Los blancos y negros de la certeza de la modernidad arquitectónica cedieron, no sólo a los grises de la incertidumbre, sino a todo un abanico de colores, a partir de la propuesta de Robert Venturi. Así es que, sin duda, la década de los sesenta marca un cambio de rumbo para la arquitectura. Los paradigmas de la modernidad, vigentes desde por lo menos inicios del siglo XX, se derrumbaban dando lugar a expresiones nuevas de gran diversidad. Este viraje, que pudiera parecer repentino, se sentía venir en el campo de la filosofía con cuestionamientos a los planteamientos más básicos del pensamiento moderno desde varias décadas de anterioridad, cuestionamientos que gestarían el pensamiento posmoderno.

“Modernidad” es un término utilizado para describir una manera de pensar en la que figuran de manera preponderante la razón y la idea de progreso y tiene sus orígenes en la separación entre arte y ciencia que aparece desde el Renacimiento. En el pensamiento moderno se concibe al presente como algo fundamentalmente distinto al pasado. Esta visión de ruptura, a su vez, permite engendrar la idea de progreso: la noción de que el presente supera el pasado, el creer que hoy es mejor que ayer y mañana será mejor aún.

* Otra versión de este ensayo se publicó en 1999 como “Posmodernidad y Arquitectura”, México, Revista Ciencia y Desarrollo, marzo-abril 1999, pp. 32-39.

La creencia en el progreso es evidencia de la fe en la capacidad de la humanidad por resolver cada vez de mejor manera su problemática. Esto se logra gracias al carácter racional del ser humano y al acervo acumulado de conocimiento.

En el paradigma moderno, el uso de la razón no sólo engendra un conocimiento acumulativo, sino además se considera un conocimiento absoluto y de validez universal. La verdad es la verdad; no hay matices, ni terrenos inciertos. Lo que es verdad, es verdad siempre. Lo cierto, lo es aquí y en China.

Con el objeto de comprender de mejor manera los fundamentos del pensamiento moderno y su crítica hay que hacer un breve resumen de su génesis. Recordemos que durante el medioevo el mundo y sus fenómenos se explicaban fundamentalmente apelando a la voluntad de la divinidad o divinidades. Era una especie de universo mágico cuyas formas de funcionamiento nos estaban vedadas, sólo veíamos el resultado de los designios de dios en el funcionamiento del mundo pero estábamos imposibilitados para conocer los mecanismos, era como pasar de golpe de una causa a un efecto sin completar los pasos intermedios. Como cuando al clavar un alfiler en una muñeca que represente un enemigo, éste muriera; o que al pronunciar una fórmula o unas palabras en un idioma extraño se transformara el hierro en oro. La magia ignora la larga cadena de las causas y los efectos y, sobre todo, no se preocupa de establecer, probando y volviendo a probar, si hay una relación entre causa y efecto. 1 Durante el medioevo el conocimiento podía ser revelado por dios, fuente de toda verdad, a través de los medios que él decidiera. También se admitía el razonamiento deductivo utilizando el método silogístico, había que partir de afirmaciones universales e incontrovertibles y deducir de ahí las conclusiones que, tenían que reconocerse como verdaderas. En todo caso el conocimiento era apodíctico, es decir, si una negación llevaba deductivamente a una contradicción, se establecía así su veracidad. La autoridad era la fuente de un tercer tipo de conocimiento. En general, el conocimiento era esclavo de la teología. 2

René Descartes, campeón de la razón, advierte que desde niño se ha percatado que muchas opiniones falsas las había tenido por verdaderas y se pregunta si podrá existir algo seguro, algo de lo que fuera imposible dudar. Descartes buscaba una pequeña certeza, una minúscula verdad que le sirviera de base para edificar un nuevo cuerpo de conocimientos que ya no dependieran ni de lo divino ni de la autoridad. Descartes va desechando en un extraordinario ejercicio de la razón desde lo aprendido través de los sentidos hasta la existencia de Dios (aunque más tarde demostrará racionalmente su existencia), e incluso admite que todo en esta aparente realidad es un engaño, un sueño producido por un genio poderoso y maligno. La conclusión a la que llega triunfalmente, sin apoyarse en nada que no sea la razón, es que lo único indudable, lo único de lo que puede estar seguro es que piensa y, por tanto, existe. La duda radical le conduce a través de la pura razón hacia la certeza de que somos una máquina que piensa, una cosa que piensa, lo único de lo que nos

1 Uumberto Eco "La recepción de la ciencia por parte de la opinión pública y de los medios de comunicación", Conferencia Científica Internacional, Roma, 2002.

2 Alicia Mayer, Dos Americanos, dos pensamientos. Carlos de Sigüenza y Góngora y Cotton Mather, UNAM, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1998, p. 21.

podemos fiar es la razón. Descartes rompe con la magia, los dogmas autoritarios y fanatismos e inaugura la razón como el nuevo fundamento del conocimiento.

Un segundo aspecto también esencial del pensamiento moderno es la seguridad de que todo en el mundo puede ser estudiado en pares independientes y que es posible conocer el todo con la suma de esas parcialidades. Estas ideas se erigieron como pilares de la cultura moderna en general permeando desde la ciencia y la filosofía hasta la arquitectura.

En arquitectura el término “moderno” generalmente se asocia al surgimiento de teorías regidas por la razón, que si bien tienen antecedentes desde el Renacimiento y aportaciones relevantes en el siglo XVIII sobre todo en los planteamientos de Claude Perrault realmente cobran fuerza en el siglo XIX. 3 Comúnmente hablar de arquitectura moderna es referir el movimiento que dio frutos entre 1900 y 1960, llámese movimiento moderno, arquitectura funcionalista o, después de 1932, arquitectura internacional. Esta arquitectura se caracteriza -- gracias a la aplicación de criterios racionales por formas puras y limpias, carentes de elementos decorativos (considerados superfluos) y el uso de materiales y procedimientos de construcción industrializados (concreto, acero, vidrio) que, a la postre, resultaban más económicos. En el discurso, aunque no siempre en la práctica, se postulaba como valor principal la función, elevando a utilitas sobre firmitas y venustas desequilibrando la tríada vitruviana, legado de la tradición de la arquitectura occidental.

legado de la tradición de la arquitectura occidental. Casa Robie F. L. Wright La arquitectura también

Casa Robie F. L. Wright

La arquitectura también cargaba con una visión de progreso. A través de la edificación moderna, higiénica y económica, se podría dar solución a

problemas añejos: la vivienda de los trabajadores urbanos, la salud y la educación. Pero no únicamente se trataba de una solución arquitectónica, sino que además, se consideraba al diseño como el camino a la creación de un nuevo hombre. La arquitectura sería un instrumento hacia una nueva sociedad. El movimiento moderno pretendía gestar una nueva estética arquitectónica radicalmente distinta a la del pasado, sobre todo clasicista, basada en el uso de nuevos materiales, libre de referencias al pasado e imbuida del espíritu de la modernidad. Para los arquitectos del movimiento, la casa habitación en particular se

consideró un instrumento en la construcción del “nuevo hombre” y pieza clave en lograr el anhelo de un futuro mejor.

La visión de la nueva vivienda partía de una idea universalizante: basta recordar las aseveraciones de Le Corbusier, arquitecto franco suizo quien, en 1920, pugnó por una

3 Alberto Pérez Gómez, La Génesis y Superación de Funcionalismo en Arquitectura, México, Limusa, 1977

visión de la casa como “máquina de habitar” aseverando que todos los seres humanos tenían las mismas necesidades y por lo tanto podían habitar espacios similares. 4 La estandarización daría como resultado la economía y la posibilidad de dotar de vivienda “digna” a un mayor número de personas. La racionalidad de las soluciones y su economía se volvió para muchos arquitectos del movimiento moderno una cuestión no sólo estética, sino moral, quizá con la pretensión de una arquitectura científica. 5

con la pretensión de una arquitectura científica. 5 El Pabellón de Barcelona Mies van der Rohe,

El Pabellón de Barcelona Mies van der Rohe, 1929

La verdad de la arquitectura moderna, la razón, la economía y la función eran además verdades universales. Constituían la solución, la única, y eran válidas en cualquier parte. No había dudas ni relativismos. La arquitectura y urbanismo modernos eran la mejor solución en cualquier parte del mundo. Dice Portoghesi que para los funcionalistas “toda realidad compleja se conoce como se puede conocer una máquina o un reloj, desmontándolos pieza por pieza.” 6 La prohibición del despilfarro de recursos en “embellecer” un edificio era tajante. Basta recordar los títulos de textos de

principios del siglo XX como El Ornamento como Delito de Adolf Loos o Cuando las Catedrales eran Blancas de Le Corbusier para comprender la fuerza de la prohibición en contra de los elementos decorativos y el color.

Las fisuras en el paradigma del pensamiento moderno se observaron desde la primera mitad del siglo XX, pero sería en la década de los sesenta que se volverían grietas abriendo el paso a nuevas posturas englobadas en el término “posmoderno”. En la arquitectura se harían sentir varias décadas después.

EL PENSAMIENTO POSMODERNO

El término “posmoderno” se acuñó en 1949 y su misma etimología manifiesta que se trata de lo que viene después de la modernidad, es decir, se define primeramente en oposición a lo moderno. Así como lo moderno surge con la duda radical cartesiana para romper con el pensamiento medieval, la posmodernidad surge con otra duda radical, pero ahora para romper con el pensamiento moderno. Nace asociada a una crítica a la modernidad y al progreso como su sinónimo. La acotación del término varía y aunque existen quienes lo definen con mucha precisión (sobre todo en arquitectura), en la actualidad se utiliza generalmente para englobar múltiples expresiones culturales.

4 Ulrich Conrads, Programas y Manifiestos de la Arquitectura del Siglo XX, Barcelona, Editorial Lumen, 1973, pp. 96-97.

5 K. Michael Hays indaga a la intención cientificista de Hannes Meyer, el segundo director de la Bauhaus, en “Diagramming the New World, or Hannes Meyer’s ‘Scientization’ of Architecture” en Peter Galison y Emily Thompson, The Science of Architecture, Cambridge y Londres, MIT Press, 1999, pp. 234-252.

6 Paolo Portoghesi, Después de la Arquitectura Moderna, Barcelona, Gustavo Gili, 1981, p. 29.

El pensamiento posmoderno tiene sus orígenes en el trabajo del filósofo decimonónico Federico Nietzsche, desmitificador de los valores tradicionales y crítico de las ideas de progreso a las que considera simplemente como una noción moderna, es decir, una falsedad. Nietzsche plantea la necesidad de actual desde un vacío en el que toda autoridad, todo dios, todo valor han muerto, y se requiere de una refundación total de los valores. Para Nietzsche los fundamentos de las ideas sobre modernidad se han puesto en entredicho y los valores pretendidamente universales, incluida la ciencia, forman también parte de la ilusión moderna, a la que contrapone el arte. La vida es una irracionalidad cruel en la que el arte es el único que puede ofrecer al individuo la fuerza necesaria y la capacidad para afrontarla, es la única forma de afirmar la vida. El arte es, para Nietzsche, la tarea suprema de nuestra vida. 7

Lo que Nietzsche pone de manifiesto es que es necesario concebir un nuevo tipo de pensamiento que asuma un significado distinto del tradicional, que sea capaz de abrirse a lo múltiple, rompiendo con los valores o fundamentos. Heidegger, continuando con las ideas nietzscheanas, considera que este nuevo pensamiento debe dejar de concebir al ser como estructura estable y pensarlo como acontecimiento (Ereignis). 8 La consecuencia más importante de este pensar es la disgregación de la unidad, de lo unívoco y la aceptación de la diferencia, lo extraño, lo ajeno, lo no familiar, como parte constitutiva del mundo, se trata de pensar lo diverso como esencial.

En relación con estas ideas, se hace evidente que lo moderno no es la mejor solución ni la única a la diversidad de problemas planetarios, y que es falsa la idea de que lo no moderno es malo, atrasado, arcaico o, por lo menos feo. Al mismo tiempo surge también la tendencia hacia el reconocimiento de que las diferencias de todo tipo -- culturales, religiosas, políticas, o estéticas -- no implican que algo sea mejor o peor sino que simplemente se trata de cosas que son diferentes.

Esta conciencia de que lo diferente, lo ajeno o lo extraño no implica inferioridad, y que lo moderno no implica a su vez superioridad, significa que no es posible definir algo como lo ideal o lo mejor; es decir que no es posible hablar de la esencia de algo, y por esto, en el posmodernismo, las discusiones intelectuales y filosóficas se han desplazado hacia una postura antiesencialista que plantea la duda de los fundamentos en las teorías universalistas. Permite revalorar lo marginal o minoritario, recuperar tradiciones olvidadas o simplemente lo olvidado; permite comprender al “otro”. Implica un compromiso que va más allá de la arquitectura o de la filosofía hacia una convivencia más civil y pacífica en muchas áreas.

Frente a la pretensión de valores únicos de la modernidad, lo que surge es un pensamiento basado en otras categorías, 9 como oposición al pensamiento fuerte generalizador, pretendidamente universal. 10 Este nuevo pensamiento denominado “de la diferencia” rompe

7 La influencia del pensamiento nihilista en arquitectura es tratado por Massimo Cacciari, Architecture and Nihilism: on the philosophy of modern architecture, New Haven y Londres, Harvard University Press, 1993.

8 Martin Heidegger, Identidad y Diferencia, Anthropos, 1988, pp. 85-87.

9 Gianni Vattimo, G., Las Aventuras de la Diferencia, Editorial Península, 1986, p. 40. 10 Ibidem, pp. 9 y 18-19.

con la pretensión de aplicar al conocimiento en general un ideal metódico.

Las consecuencias del pensamiento de la diferencia son el derrumbamiento de la creencia en estructuras estables y, por tanto, el reconocimiento de que si no hay fundamentos únicos, la diversidad es inevitable en todos los ámbitos. En este proceso la diferencia ya no aparece como una accidentalidad indeseable, o como la excepción que confirma la regla, sino como algo constitutivo de la realidad diversa. Se trata de aceptar la existencia de un mundo mucho más complejo de lo que las tradiciones fuertes (válidas únicamente) nos ha mostrado, de no sentir repugnancia al pensar la diferencia.

En arquitectura específicamente surge la crítica a la denominada arquitectura internacional, con principios pretendidamente válidos en cualquier parte del mundo, y que podía usarse como parámetro para descalificar otras tendencias como las expresiones regionales o arquitectura ecléctica decimonónica.

LA POSMODERNIDAD ARQUITECTÓNICA

El movimiento moderno se planteó en sus inicios como un rompimiento con la convención, con la historia y con las convenciones clasicistas. Sin embargo, al pasar de media década, se había convertido, a su vez, en convención en el campo de la arquitectura. Las prohibiciones, en particular de la ornamentación y de las referencias históricas, habían formado la base para la educación de varias generaciones de arquitectos y estos planteamientos se habían vuelto, hasta cierto punto, la norma. Ahora lo impensable eran las convenciones clasicistas que habían acompañado a la mayor parte de la historia de la arquitectura occidental, impensable la ornamentación y el color, impensable no hablar de función.

El rompimiento del paradigma moderno en arquitectura se manifestó con toda claridad al publicarse en 1966 el libro Complexity and Contradiction in Architecture de Robert Venturi, libro que cuestionó irremediablemente las bases ideológicas del movimiento moderno. 11 Este texto fue el primero en reconocer abiertamente las incongruencias entre los planteamientos de la arquitectura moderna y las universalmente reconocidas grandes obras de la arquitectura a lo largo de la historia, es decir, entre los preceptos modernos y la realidad arquitectónica. Realizó una crítica muy fuerte a la arquitectura del movimiento moderno abogando por una arquitectura en la cual puedan existir ambigüedades, citando numerosos ejemplos provenientes de la historia de la arquitectura occidental en los cuales hay juegos de contradicción y complejidad. Así, rechaza el puritanismo esencialista del movimiento moderno, en el cual la claridad debía imperar, aunque no fuera siempre así en la concreción arquitectónica.

El texto de Venturi fue fundamental en los cambios que se operaron en el diseño arquitectónico en los años siguientes. A partir de esta fecha se generaron un gran número de escritos, dando ímpetu a distintos movimientos incipientes que exploraban las amplias

11 Robert Venturi, Complejidad y Contradicción en la Arquitectura, Barcelona, Gustavo Gili, 1980.

cuestionamientos profundos a los preceptos de la modernidad afectaron el ejercicio de numerosos arquitectos, y, muchos se sintieron liberados de la autoridad de su educación “moderna”.

Así surgen en un primer momento un grupo de arquitectos que aprovechan "el permiso" de adornar los edificios retomando motivos decorativos, añadiendo color y un sentido de humor a la arquitectura. Se desechan los valores de la arquitectura moderna a favor de complejidad formal y color, alusión y contexto. La ornamentación reaparece, al principio en dos formas: la reinterpretación de lo popular (Venturi y sus seguidores) y la reinterpretación clasicista (Charles Moore, Michael Graves entre otros).

En el texto Learning from Las Vegas, Robert Venturi, Steven Izenour y Denise Scott Brown, indagan en los gustos populares, en particular por formas reconocibles. A partir del estudio de Las Vegas -- ese “otro” que causaba repugnancia en el arquitecto -- abogaron por el uso de elementos convencionales o tradicionales en la arquitectura; 12 el uso de luz neón, impensable en muchos círculos, fue retomado como lenguaje que permitía la comunicación con el usuario común. Se glorificó una arquitectura considerada banal y hasta vulgar por la disciplina de la arquitectura. En la arquitectura habitacional figura el techo a dos aguas, la chimenea central como elementos arquetípicos de la casa. De igual manera, se juega con la imagen convencional retornando al uso de lenguajes clasicistas, de colorido y de formas familiares a los usuarios que se imaginaban.

y de formas familiares a los usuarios que se imaginaban. Robert Venturi, Casa Vanna Charles Mo

Robert Venturi, Casa Vanna

a los usuarios que se imaginaban. Robert Venturi, Casa Vanna Charles Mo ore. Piazza d’Italia, Nueva

Charles Moore. Piazza d’Italia, Nueva Orleáns

El trabajo de Charles Moore y de Michael Graves es ilustrativo de la nueva actitud hacia la historia. La historia provee a los diseñadores de elementos decorativos y de lenguajes reconocibles por parte de los usuarios. Éstos, se aplican a los edificios con una actitud de juego. Así, la Piazza d'Italia -- con sus columnas clásicas en acero inoxidable, metopas labradas con la cara del arquitecto escupiendo agua y los frontones con luz neón -- se vuelve símbolo del juego en el que se ha convertido el uso con toda libertad de elementos decorativos clásicos. Esta arquitectura llamativa, llena de colorido fue acogida de inmediato por los gustos populares en Estados Unidos, y su éxito fue aprovechado y desarrollado por parte de las grandes compañías quienes utilizaban su impacto visual como parte de sus

12 Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour, Aprendiendo de Las Vegas, el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, Barcelona, Gustavo Gili, 1978.

campañas de imagen corporativa. Gracias a este fenómeno, en los años setenta y ochenta los nombres de los grandes arquitectos norteamericanos, por primera vez, estaban en boca de todos.

norteamericanos, por primera vez, estaban en boca de todos. Michael Graves, Ayuntamiento de Pórtland, Portland Phillip

Michael Graves, Ayuntamiento de Pórtland, Portland

todos. Michael Graves, Ayuntamiento de Pórtland, Portland Phillip Johnson, Edificio Sony (antes ATT), Nueva York El

Phillip Johnson, Edificio Sony (antes ATT), Nueva York

El llamado Nuevo Clasicismo tuvo sus defensores también fuera de Estados Unidos y uno de los arquitectos que más se ha preocupado por definir sus principios ha sido Demetri Porphyrios, quien resalta el carácter imitativo de toda obra de arte. Según Porphyrios la

imitación artística no es la duplicación de un modelo, sino que conlleva la interpretación del artista, quien decide que es lo que merece ser representado. La arquitectura que utiliza

el lenguaje clásico, imita elementos, no objetos completos, siguiendo una serie de normas

que le dan una imagen de estabilidad, de continuidad y de jerarquía.

A

finales de los años setenta se vislumbraban tres principios generales que caracterizaban a

la

arquitectura posmoderna: el ornamentalismo, el contextualismo y el alusionismo.

El concepto de ornamentalismo se refiere a la aplicación de capas de significado a un edificio con referencias familiares al usuario; estas referencias pueden venir en la forma de elementos decorativos (grecas art déco, cornisas, frontones, columnas, etc.), o de principios básicos de ordenamiento (acomodo de cuerpos, uso de principios geométricos, simetría, manejo de ejes, esquemas de composición, etc.). El retorno al detalle y al uso de los órdenes clásicos se entendió como una manera de volver a la escala humana.

El contextualismo se define como la preocupación por la relación entre el edificio y lo que lo rodea, sea esto el entorno natural o el medio ambiente construido. No se conceptualiza al edificio como un elemento aislado por ser inserto en el entorno, sino parte de un tejido urbano complejo o de un paisaje rural. Así en proyectos urbanos, la composición formal de los edificios circundantes será condicionante del nuevo diseño, en contraste con la práctica moderna de insertar a la nueva arquitectura, haciendo evidente la ruptura con el pasado. A la vez, en proyectos no urbanos, el arquitecto posmoderno analiza el paisaje, y la relación entre edificio y entorno en dos sentidos.

y la relación entre edificio y entorno en dos sentidos. El alusionismo rompe con las ideas

El alusionismo rompe con las ideas que regían a la arquitectura moderna al querer definir el uso de una construcción por su diseño, regresando en cierto sentido a la preocupación decimonónica por el concepto de "carácter" en la arquitectura. Así, se cuestiona el uso de cajas anónimas universales, a la vez que se propone regresar a formas tradicionales. Una casa parecerá casa, tal como sucede en la vivienda que construyó Venturi para su madre. Varios arquitectos de la época mostraron una inquietud por explorar formas vernáculas como en la vivienda en Nueva Inglaterra construida por Robert Stern o las casas de madera de la costa de California por Charles W. Moore. El juego con diseños geométricos de azulejos en el Edificio del

Departamento de Historia en la Universidad de California, Riverside de César Pelli es un ejemplo más reciente de alusión, no solamente a una tipología, sino a dos: el edificio escolar estadounidense (en particular los gimnasios) y el establo-- a este último por la proximidad de una estructura de este tipo en las proximidades del terreno en el cual se emplaza la nueva construcción. 13

El ornamentalismo se hace evidente en el Hotel del Cisne de Michael Graves

Cada obra en el posmoderno es única, pero no se concibe como mejor ni peor que cualquier otra, como tampoco se pretende que sirva de modelo. En este sentido cada obra arquitectónica tiene su propio derecho de ser, pero no comparte ninguna esencia con otras obras, ya no se percibe como un monumento representativo de nada sino simplemente como un hecho, en el sentido de Heidegger, como un acontecimiento, 14 la nueva esencia es lo diverso.

Se llega al uso de formas provenientes de cualquier periodo histórico o cualquier cultura, mezcladas, o revueltas en un pluralismo ecléctico con pocas bases teóricas relacionadas con otros campos del conocimiento. Sin embargo, resalta la conciencia de la función comunicativa de la arquitectura y la aplicación del discurso de la semiótica a la construcción. Así, se habla de códigos, de funciones semiológicas y del doble código, por medio del cual el arquitecto se comunica con su usuario/cliente a la vez que mantiene un

13 César Pelli, Edificio del Departamento de Historia, Universidad de California, Riverside, California, 1995.

14 M. Heidegger, Identidad y Diferencia, Barcelona, Anthropos, 1988, pp. 85-87.

discurso con otros arquitectos.

discurso con otros arquitectos. La superficie el Instituto Àrabe en París de Jean Nouvel hace alusión

La superficie el Instituto Àrabe en París de Jean Nouvel hace alusión a los azulejos árabes.

Hace ya 40 años que el paradigma moderno fue puesto en discusión en el campo de la arquitectura, dejando atrás los dogmatismos. El hablar de dejar atrás los dogmatismos pudiera leerse como el abandono de los principios que rigen la arquitectura en una suerte de “todo se vale”. Si bien el rompimiento del paradigma moderno implica la necesidad de replantear o por lo

menos revisar nuestra manera de reflexionar sobre arquitectura y, por ende, de diseñar, no significa que desaparece el juicio sobre lo que es la “buena” arquitectura. Se cuestiona la autoridad, se intenta abolir cualquier tipo idóneo de realidad, cualquier modelo teleológico y se presenta una renuncia a seguir manteniendo en pie cualquier orden de carácter universalista en el

intento por una postura más inclusiva, menos axiológica, más flexible. En este cambio, cómo se distingue entre una obra que vale la pena y una que no aporta.

Lo que algunos hermeneutas han propuesto, ante este problema surgido de la aceptación de la pluralidad, es la aplicación de una prudencia o sabiduría del tipo de la phronesis de Aristóteles, que no es estrictamente un proceso racional sino el buen juicio. Se trata de una virtud que se adquiere por el conocimiento, asociada con el juicio recto y equitativo de la prudencia. Lo que proporciona esta sabiduría práctica no es necesariamente una distinción precisa e inmediata entre una obra que vale la pena y una charlatanería, sino la capacidad de evaluar, en principio, ambas obras como potencialmente valiosas, y lograr al final una valoración apropiada. Para la realización de un juicio se tiene que conocer, tanto de historia de la arquitectura como de teoría para comprender la relación entre los planteamientos teóricos de un arquitecto y el desempeño de su obra a través del tiempo como un elemento que puede abonar a la evaluación.

LA HISTORIA Y EL DISEÑO CONTEMPORÁNEO

Cuando miramos la arquitectura del pasado, nosotros, como arquitectos, creo que sin excepción, intentamos penetrar en su secreto. Hablo, naturalmente, de la buena arquitectura, de esos ejemplos que se imponen a nuestra atención y que la retienen, de esos ejemplos a los que volvemos siempre para reafirmarnos en nuestro trabajo.

Giorgio Grassi

INTRODUCCIÓN

Recientemente, en una exposición en clase, un alumno mío presentaba la obra del Museo Guggenheim en Bilbao de Frank Gehry a sus compañeros, presumiendo la novedad del proyecto. Cuando le pregunté si estaba enterado de las razones por las formas que utilizó el Gehry en esta obra, me respondió:

“Quería hacer algo sobresaliente, algo diferente, algo original”. La respuesta dada revela más sobre los anhelos del alumno (y me atrevo a decir, en general, de los alumnos) por ser original que sobre su conocimiento de la arquitectura contemporánea. La sobrevaloración de la innovación sobre la convención, señalada con frecuencia en la literatura como rasgo de la arquitectura contemporánea, permea la formación de jóvenes arquitectos. En muchas ocasiones los

alumnos entienden que la meta es la originalidad, no el buen diseño.

entienden que la meta es la originalidad, no el buen diseño. Frank Gehry, Walt Disney Concert

Frank Gehry, Walt Disney Concert Hall, Los Angeles

Siendo así, el estudio de la historia carece de sentido. Sin embargo, el estudio del pasado y el uso de convenciones han sido, a lo largo de la historia, las bases del buen diseño, y lo siguen siendo aún hoy en día.

La revisión cuidadosa de obras contemporáneas muestra una gran sensibilidad a la historia

y la reaparición de motivos y patrones tomados del pasado arquitectónico en las obras más

diversas. Los arquitectos más innovadores, si bien no siempre regresan a las convenciones, demuestran a través de sus obras un conocimiento profundo de la historia y el estudios y la reflexión sobre obras relevantes. Muchas de las obras que admiramos por novedosas

establecen vínculos con el pasado, trayendo al presente historias regionales o conceptos atemporales.

El presente escrito pretende elucidar la relación entre el estudio de la historia y el diseño arquitectónico, en primer lugar a través de una reseña de los usos de la historia en la formación de los arquitectos a través de la historia argumentando una relación estrecha entre historia y teoría de la arquitectura. Posteriormente, se ilustra, a través de algunos ejemplos de arquitectura contemporánea, las maneras en que el conocimiento de la historia aflora en diseños contemporáneos, pretendiendo con esto proponer otra manera de llegar a la historia, que fuera precisamente a través de obras contemporáneas que ilustran la necesidad de la historia en la formación de diseñadores. A la vez, se reflexiona sobre el vínculo perdido entre el trabajo en taller y la enseñanza de la historia.

HISTORIA, TEORÍA Y DISEÑO

Comúnmente se plantea la utilidad de la historia en términos de conocer el pasado para entender el presente y, aunque se habla de aprender de las lecciones del pasado, generalmente no lo consideramos un conocimiento con una aplicación inmediata en la construcción de un futuro. En cambio, la historia de la arquitectura, por su estrecha relación con la teoría de la arquitectura, incide directamente en la producción edilicia, en el diseño. Es decir, modifica el presente y el futuro. Esto se debe a la relación intrínseca entre teoría e historia en el discurso arquitectónico.

La relación entre historia y teoría de la arquitectura es tan estrecha que aún en algunas universidades que preparan a arquitectos no se enseña teoría, sino que la teoría se entiende

a partir de la enseñanza de la historia. 1 Si se revisa este aspecto a través del tiempo, se

encuentra que la historia y la teoría siempre estuvieron vinculados entre sí y relacionados estrechamente con el trabajo en el taller de diseño.

Por otro lado, tanto la historia como la teoría argumentan una tesis sobre la esencia de la arquitectura o sobre lo que es la buena arquitectura. En el caso de las historias, las características de la “buena” arquitectura se ilustran mediante la selección de ejemplos. Las obras ejemplares que aparecen en los libros de historia de la arquitectura permiten la

1 Hilde Heynen y Krista de Jonge “The Teaching of Architectural History and Theory in Belgium and the Netherlands” en Journal of the Society of Architectural Historians, Volumen 61, Número 3, septiembre 2002, p. 339. Las autoras señalan que en Holanda, en muchas instituciones no existen cursos de teoría de la arquitectura, sino que los contenidos teóricos se encuentran insertos en los cursos de historia.

interpretación histórica y, al mismo tiempo, insinúan las reglas para la producción de arquitectura en el futuro. 2 A través de las historias de la arquitectura se presenta los ejemplos de la “buena” arquitectura.

En este sentido es sumamente difícil separar a la historia de la teoría de la arquitectura. Desde los primeros textos producidos en el campo de la historia de la arquitectura hasta la producción más reciente podemos observar esta estrecha relación, sea de manera explícita como parte misma de la propuesta del autor, sea de manera implícita, en ocasiones difícil de discernir. De hecho, la historiografía de la arquitectura nació trenzada con la teoría de la arquitectura, y se desarrolló en esta interdependencia. Recordemos la larga tradición tratadística surgida a partir de la revaloración de la obra de Vitruvio a partir del siglo XV.

Por ejemplo, el texto Los diez libros de la arquitectura escrito por Marco Vitruvio Polión en el último tercio del siglo I A.C. ilustra la relación íntima entre teoría e historia de la arquitectura. 3 Con su redescubrimiento en el siglo XIII y su revaloración en el Renacimiento nace la tradición tratadística de la arquitectura que promueve el diseño a partir del estudio del pasado.

Los Diez Libros de la Arquitectura no era un texto de historia, sin embargo, apeló a las obras del pasado para marcar directrices para la actuación en su presente con la revisión de obras del pasado. Este compendio de conocimientos sobre la arquitectura abordó temas diversos, incluyendo la formación del arquitecto, la construcción de ciudades, los orígenes de la vivienda, la simetría y la clasificación de templos, los órdenes clásicos (su origen, correcto proporcionamiento y utilización), varias tipologías arquitectónicas, adecuación al sitio y orientación, diversas técnicas constructivas, infraestructura del agua, la astrología y máquinas (poleas, molinos, catapulta, ballestas, etc.). Aparentemente no se trata de un texto de historiografía en sí, sin embargo, en los contenidos encontramos detalladas descripciones de la arquitectura griega y referencias a textos de la antigüedad que sirvieron de base al autor para la formulación de sus ideas. Los incisos referentes a los templos, los órdenes clásicos y la simetría se basaron en la revisión de la arquitectura del pasado otorgándole gran autoridad a la arquitectura griega.

En Vitruvio es muy claro que la razón de estudiar la historia de la arquitectura (aunque por supuesto que no se formula en esos términos) radica en la posibilidad de derivar de él principios aplicables en la edificación. Así vemos nacer una larga tradición que será cristalizada en el Renacimiento. Señala González Moreno - Navarro que “…la mayoría de

2 Panayotis Tournikiotis, The Historiography of Modern Architecture, Cambridge y Londres, MIT Press, 1999, p. 3. 3 Este texto, escrito con la finalidad de presentar un sumario de los conocimientos existentes sobre la edificación, constituye el único ejemplo de un texto en su género proveniente de la antigüedad clásica, aunque en la introducción al libro IV de esta obra, Vitruvio admite su deuda con escritos anteriores y su intención de reunir todos los conocimientos al respecto en un solo texto. Ver Marco Vitruvio Polión, Los diez libros de la arquitectura, traducción de Joseph Ortiz y Sanz, Madrid, Imprenta Real, 1787, Edición Facsimilar por Editorial Alta Fulla, Barcelona, 1987, p. 81.

los tratados basan sus contenidos en el establecimiento de unos pocos principios y en la exposición de las soluciones concretas propias del entorno técnico, con las que ejemplifican aquéllos.” 4 Los principios a los que se refiere el autor se derivan precisamente del estudio de la historia.

Vitruvio inicia la tradición tratadística, cuyo objetivo central radicaba en el dominio de lo operativo, es decir, la teoría entendida como la reflexión que proporciona directrices para la actuación. Se presentan estas directrices a partir de la revisión de la historia del pasado. La historia se utiliza como la fuente de los principios que regirán la gestación de la arquitectura en un presente, o bien, en un futuro. En la tradición tratadística que se desarrolló a lo largo de los siglos XV y XVI proliferaron escritos que aludían a la autoridad de los “antiguos” para generar pautas para el diseño arquitectónico. Sin hacer reseña de los numerosos tratados producidos durante el Renacimiento, vale la pena destacar la manera en que se integran aspectos historiográficos y teóricos de la arquitectura en estos textos mediante algunos ejemplos.

Leone Battista Alberti, autor del tratado De Re Aedificatoria (1485), tomó como base para la elaboración de una teoría de la arquitectura, tanto el antecedente del texto de Vitruvio como el estudio de los edificios provenientes de la antigüedad clásica, sobre todo los vestigios romanos aún en pie. 5 Alberti escribió en latín, dirigiéndose a un público humanista, a una élite educada, no a los constructores; planteado como texto literario, siguió la estructura, y no obstante las críticas de Alberti a este autor, retomó varios conceptos de Vitrivio. En la introducción al sexto libro Alberti reprocha a quienes emprenden la construcción de estructuras nuevas al “capricho de los modernos”, presentando mediante esta crítica la necesidad de conocer los ejemplos dejados por la antigüedad. 6 En Alberti, el conocimiento de la historia garantizaría una práctica acertada.

Notamos en general en los textos renacentistas que la historia aparece como el estudio de edificios aislados del pasado para legitimar las propuestas contemporáneas. En el siglo XVI destacan los tratados de Sebastiano Serlio y de Andrea Palladio, entre los más influyentes del siglo tanto en Europa como en América, especialmente los capítulos dedicados a la arquitectura romana. Serlio incluyó en su libro tercero un compendio de grabados con levantamientos detallados de edificios romanos; al pie incluía información acerca de “…dónde se encuentra y quién los hizo”. 7 Estas láminas con sus descripciones hicieron accesibles a constructores modelos que pudieran ser reinterpretados o ajustados en distintas circunstancias. 8 Palladio, en su obra I Quatri Libri publicada en Venecia en 1570, presenta en el libro IV dibujos de edificios romanos con detalladas explicaciones de los principios

4 José Luis González Moreno Navarro, El legado oculto de Vitruvio, Madrid, Alianza, 1993, p. 20.

5 Leon Battista Alberti, The Ten Books of Architecture, Nueva York, Dover Publications, 1986, Edición facsimilar de la edición Leoni de 1755.

6 Ibidem, pp. 115-117. 7 Sebastiano Serlio, The Five Books of Architecture, Nueva York, Dover Publications, 1982, Edición facsimilar de la edición inglesa de 1611, s/p.

8 Mario Carpo, Architecture in the Age of Printing. Orality, writing, typography, and printed images in the history of architectural theory, Cambridge y Londres, MIT Press, 2001.

que los motivaron, intercalando recomendaciones contemporáneas. 9 Estas secciones sobre edificios de la antigüedad no eran únicamente textos historiográficos, sino operativos a la vez. Los edificios de la antigüedad, en la interpretación presentada mediante el dibujo y los textos de los autores mencionados, eran los modelos a seguir.

La autoridad de la antigüedad se comenzó a cuestionar en el siglo XVII mediante las propuestas de Guarino Guarini en Italia y Claude Perrault en Francia. Guarini, a diferencia de sus antecesores renacentistas, no consideraba a la antigüedad como modelo a seguir; inclusive llegó a afirmar que “…la arquitectura puede corregir las reglas de la antigüedad e inventar nuevas”, mostrando un distanciamiento importante con las ideas renacentistas. 10 Perrault a su vez formula sus cuestionamientos a través de una polémica traducción de Vitruvio y su propuesta de interpretación del pasado presentada en la obra Ordonnance des Cinq Espèces de Colonnes selon la Méthode des Anciens (Ordenanzas para los Cinco Tipos de Columnas según el Método de los Antiguos) publicado en 1683. En estos textos Perrault cuestionó la autoridad absoluta de los modelos dejados por la cultura greco- romana. 11 Demostró por medio de varios ejemplos que en los vestigios de la arquitectura romana existe una gran variedad de la cual es imposible derivar reglas y critica la actitud difundida de reverencia hacia al pasado. En el texto mencionado, escribió que “…explotando la elevada opinión que usualmente tienen las personas de cosas del pasado, entre los cuales figuran las ruinas de los edificios griegos y romanos, los arquitectos intentaron establecer como incuestionable la creencia de que nada en estas admirables ruinas jamás se realizó sin una justificación completa.” 12 Estos cuestionamientos marcan el principio del fin de los tratados como historia de la arquitectura y son presagio del nacimiento de la historia de la arquitectura como tal. 13

En el siglo XVIII se vio nacer la historiografía de la arquitectura de manera independiente a los tratados y formando parte de la disciplina de la historia del arte. A pesar de su aparente distanciamiento de los textos prácticos, esta historiografía produjo textos ricos en componentes teóricos que comunicaban los valores esenciales de una “buena” arquitectura. Al mismo tiempo, la enseñanza del diseño arquitectónico se daba mediante la familiarización de los alumnos con obras del pasado a través del dibujo detallado de ejemplos seleccionados.

A pesar de estos cambios seguían apareciendo propuestas de principios de diseño a partir

9 Andrea Palladio, The Four Books of Architecture, Nueva York Dover Publications,1965, Edición facsimiliar de la edición inglesa de Isaac Ware de 1738, pp. 80-90.

10 Hanno-Walter Kruft, A History of Architectural Theory from Vitruvius to the Present, Nueva York, Princeton Architectural Press, 1994, p. 106.

11 Claude Perrault, Ordonnance for the Five Kinds of Columns after the Method of the Ancients, Traducción de Indra Kagis McEwen, Santa Mónica, Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1993, p. 153 y 163. 12 Ibidem, p. 163.

13 Sin ignorar la obra Vite dè più eccellenti architetti, scultori e pittori de Giorgio Vasari publicada en Florencia en 1550.

del pasado arquitectónico. Tal es el caso de la obra de Laugier (1754) que deriva una serie de principios absolutos a partir del modelo de la Cabaña Primitiva 14 , una idealización de los orígenes de la arquitectura. En el siglo XIX, Viollet le Duc hizo un ejercicio similar de derivar principios estructurales tanto de la arquitectura griega como de la gótica, principios útiles para aplicación en el diseño, sobre todo el enaltecimiento de la estructuración racional. 15 Señala Frances Hearn que lo más trascendente del pensamiento de Viollet-le- Duc era su capacidad de distinguir la lógica y la coherencia del sistema constructivo gótico y las molduras y las haces de las columnas como forma de hacer entendible la estructura. Esto lo considera un antecedente fundamental para el posterior desarrollo del rascacielos. Así, la importancia del estudio de la historia de la arquitectura radicaba en la posibilidad de adoptar los principios del pasado, no las formas, fueran éstas clásicas o medievales. 16

Otra de las grandes líneas desarrolladas en el siglo XIX asienta las bases para el desarrollo del neorracionalismo italiano. La noción de tipo, propuesta a principios del siglo XIX por el egiptólogo Quatremère de Quincy, llevaría a ver en la historia la posibilidad de reducción y de síntesis para a partir de estos procesos emprender el diseño. 17 Jean-Nicholas-Louis Durand, quien nunca utilizó la palabra “tipo”, sin embargo, concretizó la noción en su obra Recueil et parallel des édifices de tous genres, anciens et modernes (1801) al realizar la síntesis y comparación no cronológica, sino basada en esquemas formales de obras distantes en tiempo. Antoine Picon señala, sin embargo, la diferencia entre las maneras de entender tipo entre los dos autores señalados: mientras para Quatremère de Quincy tipo representaba “en germen preexistente” o un “modelo imaginativo”, para Durand se trataba más bien de la invención de una taxonomía de la arquitectura que permitiera al estudiante captar la esencia de un gran número de edificaciones distintas. 18 En todo caso el Recueil de Durand asienta las bases para el desarrollo de temáticas aún de interés entre arquitectos, como la cuestión de tipología. La revisión de la arquitectura del pasado a través de esquemas tipológicos, no cronológicos, permitía de nuevo derivar principios para la actuación.

14 Cabe señalar que no se trata de un edificio histórico, sino de una idealización de los orígenes de la arquitectura.

15 Fil Hearn, Ideas that Shaped Buildings, Cambridge y Londres, MIT Press, 2003, p. 61.

16 Frances Hearn, The Architectural Theory of Viollet-le-Duc, Cambridge y Londres, MIT Press, 1990.

17 La elaboración más clara de la noción se publicó en 1825. Ver una discusión amplia de este tema en Silvia Lavin, Quatremère de Quincy and the Invention of a Modern Language of Architecture, Cambridge y Londres, MIT Press, 1992.

18 Antoine Picon, “From ‘Poetry of Art’ to Method” en Jean-Nicolas-Louis Durand, Précis of the Lectures on Architecture, Los Angeles, The Getty Research Institute, 2000, p. 49.

Comúnmente se caracteriza al movimiento moderno en arquitectura como una tendencia que rechaza tajantemente la historia, sin embargo, en revisiones recientes se ha podido comprender una mayor complejidad en esta relación. Los escritos de arquitectos protagonistas del movimiento, como Le Corbusier o Frank Lloyd Wright muestran su sensibilidad a

la arquitectura del pasado y las

maneras en que sus experiencias al viajar y conocer las obras de diferentes culturas marcaron su obra, a pesar de la desaparición de alusiones historicistas y

ornamentación en los edificios. 19

historicistas y ornamentación en los edificios. 1 9 James Stirling, Neue Staatsgallerie . Y ahora las

James Stirling, Neue Staatsgallerie.

Y ahora las mismas obras de Le

Corbusier, de Wright, de Mies van der Rohe y de muchos otros constituyen referentes históricos importantes en la producción contemporánea. 20 Alusiones a los

diseños de estos grandes maestros

de la modernidad aparecen en los ejemplos actuales más diversos, permeando la producción

contemporánea y haciendo patente la necesidad de conocer la historia para comprender la actualidad arquitectónica.

HISTORIA Y EL DISEÑO CONTEMPORÁNEO

La revisión de obras relevantes de la arquitectura contemporánea puede contribuir a elucidar la relación entre historia y diseño a la vez que constituye una manera de aproximarse a la historia de la arquitectura y hacer patente su relevancia en la formación de diseñadores contemporáneos. Observamos como muchos diseños de vanguardia, (aún de corrientes que asociaríamos con una ruptura con la historia, como es el caso del deconstructivismo) aprovechan la observación y el estudio detallado de obras y arquitectos del pasado en la realización de sus propuestas.

En un discurso pronunciado en 1992, Giorgio Grassi habló de la importancia del ejemplo

de la arquitectura y de los arquitectos del pasado para el diseño:

“los arquitectos, cuando empezamos a trabajar, o incluso antes, cuando empezamos a estudiar y a preocuparnos por el sentido de nuestro trabajo, fatalmente y casi sin

19 Ver por ejemplo Adolf Max Vogt, Le Corbusier, the Noble Savage. Toward an Archaeology of Modernism, Cambridge y Londres, MIT Press, 1998.

20 Fil Hearn, Op Cit., p. 73-75.

darnos cuenta, elegimos a nuestros maestros […] creo que la relación que nos une a ellos está hecha sobre todo de admiración por sus obras. Una admiración que, como bien sabemos, pronto se convierte en emulación, competición, o sea, en confrontación directa, con independencia del tiempo que nos separa en realidad estos maestros, desde el principio, se convierten en problemas para nosotros [ ]”

21

La reflexión de Grassi enfatiza la importancia de las enseñanzas del pasado, a través del estudio detallado de las distintas maneras de resolver problemas de diseño de nuestros antecesores en la arquitectura. La visión moderna sobre la creación de una nueva arquitectura, sin las ataduras de la arquitectura del pasado, cedió en los años sesenta a nuevas actitudes que recobraban un interés en la historia de la arquitectura.

Son diferentes las maneras de aprovechar la historia para el diseño; algunos arquitectos se inspiran en obras particulares o siguen explorando ideas anteriormente desarrolladas por un arquitecto en particular. Distinguimos caminos distintos, el primero recobrando la convención y el ornamento, el segundo, los patrones a través del estudio tipológico. Un tercer grupo sigue exploraciones formales iniciadas por los protagonistas del movimiento moderno a principios del siglo XX.

El primero surge a partir de los escritos de Robert Venturi y sus colaboradores 22 y da lugar, en el ámbito internacional, a una nueva arquitectura ornamental que abre las puertas al juego en arquitectura, al color, a las formas familiares (es decir, las históricas) y los gustos populares. Aquí, es un regreso a la convención, a la simbología y a lenguajes propios de la arquitectura como son los órdenes clásicos. Se juega con la imagen convencional retornando al uso de lenguajes clasicistas, de colorido y de formas familiares a los usuarios. El trabajo de Charles Moore, Robert Stern, James Stirling y de Michael Graves es ilustrativo de la nueva actitud hacia la historia y hacia el papel de la arquitectura en proveer al usuario de un medio ambiente que le fuera familiar y significativo. Se retoman tanto motivos como disposiciones espaciales de las arquitecturas del pasado. En particular, los norteamericanos se interesan por disposiciones y elementos clásicos, aunque también crean obras alusivas a historias locales, obras del movimiento moderno y tradiciones vernáculas locales.

El segundo grupo mencionado, realiza un trabajo de síntesis a partir del estudio de la ciudad del pasado. La búsqueda de esencias formales y el trabajo en torno a la idea de tipo de los arquitectos italianos bajo el liderazgo de Aldo Rossi trataría del rescate de la convención. El grupo, mediante la revisión del entorno construido, plantea la existencia de un número finito de tipos, es decir, de abstracciones formales; este planteamiento sirve de base para el diseño generando formas derivadas de la síntesis de la historia, sin embargo, vueltas nuevas. Obras de Aldo Rossi, como el renombrado cementerio San Cataldo en Modena (1971) o el conjunto Schützenquartier en Berlin (1994-1998) al igual que proyectos de

21 Giorgio Grassi, Arquitectura Lengua Muerta y Otros Escritos, Barcelona, Ediciones Serbal, 2002, p. 135. 22 Robert Venturi, Complejidad y Contradicción en la Arquitectura, Barcelona, Gustavo Gili, (1966) 1980; Robert Venturi, Steven Izenour y Denise Scott Brown, Aprendiendo de Las Vegas, el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, Barcelona, Gustavo Gili, 1978.

Giorgio Grassi, Carlo Aymonino, Giancarlo de Carlo nos remiten a la tradición en su esencia. 23

de Carlo nos remiten a la tradición en su esencia. 2 3 Giuseppe Terragni, Casa del

Giuseppe Terragni, Casa del Fascio

en su esencia. 2 3 Giuseppe Terragni, Casa del Fascio Casa II. Peter Eisenman Mientras algunos

Casa II. Peter Eisenman

Mientras algunos arquitectos regresan a un pasado lejano, otras apenas voltean al movimiento moderno. Entre los arquitectos contemporáneos muchos han encontrado su inspiración en los grandes maestros del siglo XX. Tal es el caso de Peter Eisenman quien encontró en la obra de Giuseppi Terragni, el punto de partida para las exploraciones formales realizadas en la serie de casas que comenzó a diseñar en los años setenta. En ellas se juega con el cubo, los huecos y los apoyos retomando lenguajes modernos. La ampliación del Museo de Arte Moderno realizado por Tadao Ando en 2003 parte de una revisión detallada de la obra original de Louis Kahn. En 1991 Rem Koolhaas hizo referencia a la Villa Savoye en su Villa Dall’Ava, al usar la ventana longitudinal típica de las obras de Le Corbusier, a la vez que en el espacio interior maneja una complejidad espacial en un juego de distintos niveles. Si bien en lugar de la rampa o la escalera escultórica de Le Corbusier, Koolhaas presenta una escalera empinada al tapanco, todo parece indicar que establece un diálogo con la obra icónica de la modernidad. La obra de la laureada del Pritzker, Zaha Hadid, tampoco se puede comprender si no es a través de la relación que guarda con el constructivismo ruso.

Villa d’Alva, Rem Koolhaas

Villa Savoye, Le Corbusier

La revisión de obras recientes revela la importancia de los vínculos con la historia, y nos lleva a reflexionar sobre la contribución de los cursos de historia a la formación del arquitecto más allá de un bagaje cultural general. Tres ejemplos sobresalientes que permiten comprender la contribución del estudio de la historia de la arquitectura al diseño contemporáneo son el Museo Getty de Richard Meier, la Catedral de los Ángeles de Rafael Moneo y la reciente rehabilitación del Mercado de Santa Catarina en Barcelona. Una breve reseña de estas obras muestra como, a través de la revisión de obras contemporáneas, se

23 Aldo Rossi, La Arquitectura de la Ciudad, Barcelona, Gustavo Gili, (1966) 1995. Con referencia al manejo del concepto de lo familiar ver Jean la Marche, The Familiar and the Unfamiliar in Twentieth Century Architecture, Urbana y Chicago, University of Illinois Press, 2003.

revela la relación entre historia y diseño.

La Catedral de Los Ángeles diseñado por José Rafael Moneo se inauguró en septiembre de 2002, en medio de gran polémica, constituyendo un nuevo hito para la ciudad californiana. Un año después (y a una cuadra en la acera de enfrente) se inauguraría la Sala de Conciertos Disney, obra de Frank Gehry, generando una renovación en la imagen de la ciudad.

El proyecto de Moneo, percibido por algunos como una obra modernista 24 muestra una síntesis del pasado californiano con numerosas referencias a la arquitectura misional, al cultivo de uvas a la vez que entabla un diálogo con la tradición eclesiástica en construcción de catedrales.

Campanas reminiscentes a la época misional marcan el ingreso a la plaza de la Catedral de Nuestra Señora de los Ángeles.

El color “adobe” del concreto refiere las misiones franciscanas del siglo XVIII, las palmeras la visión romántica de las mismas.

El emplazamiento del edificio se aleja de lo tradicional buscando aislar al conjunto del ruido de la autopista adyacente. El ingreso por medio de una plaza delimitada por muros refiere la tradición monacal recreada en la arquitectura religiosa novohispana. La planta juega con la cruz latina de larga tradición eclesiástica a la vez que invierte el acceso que, en lugar de que sea mediante el nártex, es lateral al muro testero al oriente del inmueble. Así, se llega a la nave mediante un pasillo que da acceso a varias capillas devocionales laterales. 25 Los volúmenes, de concreto color adobe, refieren tanto el material como el carácter sobrio de las construcciones misionales franciscanas en la Alta California del siglo XVIII. A la salida, se tiene una pérgola reminiscente de las estructuras para sostener la vid.

Otra obra en Los Ángeles, el Centro Getty (abierto en 1992) agrupa salas de exposiciones, jardines y un centro de investigación en una loma con vista hacia Santa Mónica y el mar Pacífico. Richard Meier, arquitecto que coordinó el equipo de diseñadores, partió de

24 Tal es el caso de las opiniones expresadas por Duncan Gregory Stroik en Christopher Zehnder, “It’s just big”, en Los Angeles Lay Catholic Mission, February, 1998. Consultado en www.losangelesmission.com. Septiembre 2006.

25 La planta de la Catedral se publicó en Suzanne Stephens, “What makes a religious structure awe-inspiring? Rafael Moneo’s design for the Cathedral of Our Lady of the Angels provides a partial answer,” en Architectural Record, noviembre 2002, pp. 125-133.

referencias mediterráneas para el diseño, llevando a su equipo a Italia con la intención de visitar, en particular, la Villa Hadriana en Tívoli. Mucho se ha escrito sobre la importancia de Le Corbusier en la obra temprana de Meier cuya obra se caracteriza por el uso de superficies blancas y el mismo Meier ha discutido en varias ocasiones la inspiración en su obra en edificios históricos. Tal es el caso del proyecto para el Templo del Jubileo (2004) en Roma que, en palabras de Meier, se inspira en los templos de Francesco Borromini (Sant’Ivo a la Sapienza y San Carlo alle Quattro Fontane).

a la Sapienza y San Carlo alle Quattro Fontane). Esta alberca longitudinal del Centro Getty, con
a la Sapienza y San Carlo alle Quattro Fontane). Esta alberca longitudinal del Centro Getty, con

Esta alberca longitudinal del Centro Getty, con sombrillas y árboles alineados, recuerda la Villa Hadriana con su alberca flanqueada por columnas clásicas.

El conjunto Getty se puede comprender en su disposición a través de la comparación con la Villa Hadriana. La importancia de ejes, enfatizadas por el uso del agua, y la colocación de otros elementos a distintos ángulos en relación con el eje principal. La referencia a Roma en esta obra de Meier, además de aparecer en la distribución del conjunto, está también presente en las obras arquitectónicas individuales que aluden a formas que son herencia romana, como lo es la rotonda y la arcada.

El tema de la rotonda aparece en el lobby del acceso al conjunto de Richard Meier.

Dos obras nuevas en Barcelona muestran distintas maneras de entablar un diálogo desde a actualidad con la historia de la arquitectura local: La Torre Agbar de Jean Nouvel 26 y la rehabilitación del mercado de Santa Caterina por parte del artista plástico catalán Enric Miralles con Benedetta Tagliabue. 27 Ambas obras recuperan una tradición local de superficies policromáticas que los modernistas, incluyendo a Antoni Gaudi, retomaron a su vez de las raíces locales de la arquitectura catalana: la policromía de los azulejos y alicatados árabes. En el caso de la obra de Jean Nouvel, los juegos de luz y los distintos efectos cromáticos se logran a través del uso de páneles metálicos de colores cuya luminosidad varía según la hora del día y es modificada por una estructura exenta de persianas de vidrio. Aquí no es que se tome como modelo una obra o arquitecto del pasado,

26 James S. Russell, “The Effervescing surface of the Agbar Tower is the Startling Symbol Ateliers Jean Nouvel has created for Barcelona’s Newest Commercial District” en Architectural Record, febrero 2006, pp.

89-95.

27 David Cohn, “EMBT Daubs an Innovative Urban-renewal Strategy with a High-spirited Riot of Color in Barcelona’s Santa Caterina Market” en Architectural Record, febrero 2006, pp. 99-105.

sino que se muestra sensibilidad hacia una tradición arquitectónica regional.

sensibilidad hacia una tradición arquitectónica regional. El Mercado Santa Caterina de Miralles y Tagliabue Detalle.

El Mercado Santa Caterina de Miralles y Tagliabue

regional. El Mercado Santa Caterina de Miralles y Tagliabue Detalle. Palau de la Música Catalana de

Detalle. Palau de la Música Catalana de Lluís Domènech i Montaner.

Palau de la Música Catalana de Lluís Domènech i Montaner. Acceso al Mercado Santa Caterina Enric

Acceso al Mercado Santa Caterina

Domènech i Montaner. Acceso al Mercado Santa Caterina Enric Miralles y Benedetta Tagliabue, en cambio, hacen

Enric Miralles y Benedetta Tagliabue, en cambio, hacen una referencia más clara a los antecedentes de la arquitectura catalana al utilizar azulejos en diseños llamativos en la cubierta del mercado. Como un mural en su quinta fachada, la superficie policromada se aprecia desde la plaza de la Catedral. Este edificio, a la vez, recuerda, con sus estructuras de madera, los contenedores utilizados a principios del siglo XX para transportar alimentos al mercado; los apoyos en su falta de verticalidad recuerdan el bosque de columnas del Parque Güell.

Los ejemplos revisados son únicamente unos cuantos pero ilustran los usos de la historia en el diseño contemporáneo y cómo, a través de la arquitectura contemporánea es posible comunicar la relación entre historia y diseño. La idea de que la historia de la arquitectura provee al alumno de un bagaje cultural general si bien es cierta, constituye una visión limitada de la relación entre historia y diseño, pues ignora la importancia de la historia en la formación de diseñadores.

REFLEXIONES FINALES

El ilustrar los usos de la historia en el diseño contemporáneo no resuelve problemas de fondo en la enseñanza de la historia de la arquitectura como parte de la formación de diseñadores: la articulación entre la enseñanza de la historia y el trabajo en taller de composición arquitectónica y la articulación entre historia y teoría de la arquitectura en los mismos cursos de historia.

La relación entre historia y composición, directa y clara antes del siglo XIX, se resquebrajó al inicios del siglo XX en la mayoría de las instituciones de enseñanza como consecuencia de los postulados anti-historicistas del movimiento moderno. En este momento los cursos de historia de la arquitectura se dejaron de impartir en diversas escuelas. A la vez hubo propuestas, desde la misma modernidad, de conservar la

enseñanza de la historia en relación con el diseño. Una voz a favor de un acercamiento entre la enseñanza del diseño y la historia se escuchó en la persona de Bruno Zevi. El interés de Zevi en la historiografía de la arquitectura se manifiesta en la obra Cómo Ver la Arquitectura que presenta, además de una reseña explícita de diferentes corrientes historiográficas en la arquitectura, una nueva mirada sobre la historia a partir del concepto del espacio interior como lo esencial en la arquitectura. Otra obra de Zevi, de gran influencia, fue el texto El Lenguaje Moderno de la Arquitectura. 28

Columnas de Parque Güell. Antoni Gaudí

28 Bruno Zevi, The Modern Language of Architecture, Seattle, University of Washington Press, 1978.

Zevi, al igual que Giedion postula una historia operacional que ilustra las cualidades de la buena arquitectura a través de la historia para, a partir de ellas, poder actuar. Zevi externa esta posibilidad a través de la propuesta de enseñar el diseño mediante la historia, integrándose los contenidos de estas asignaturas en una sola materia. 29 Al respecto de la relación entre la enseñanza de la historia y la formación de diseñadores, Zevi, en un discurso en el Royal Institute of British Architects (RIBA) en 1983 expresó lo siguiente:

“He intentado enseñar la historia a la luz del arte y cultural contemporáneos. Por treinta años, al inicio de cada lección… he preguntado a los estudiantes y a mi mismo: ¿Por qué estamos haciendo esto? Y solo después de haber encontrado una llave moderna para leer el pasado es que pude encontrar el interés operativo en el análisis de sus productos…En ese momento, la historia dejaba de ser un pasaje obligado y aburrido en el currículo de los estudiantes; era el laboratorio científico más válido para el diseño arquitectónico. No puedo concebir a la crítica si no es como crítica histórica.30

Al respecto señala Antonio Pizza que la obra de Zevi fue fundamental “para institucionalizar una visión del pasado que … [resultara] … útil para la renovación del presente”. 31

En un estudio realizado a partir de un foro organizado por la Society of Architectural Historians en el año de 2001, se resaltó las distintas maneras de abordar la problemática de la relación entre taller e historia en diversos países de todo el mundo. 32 En particular la cuestión de la relación entre taller e historia es una inquietud central en los diversos artículos. Este asunto había aflorado en una discusión previa, realizada en 1967, cuyos resultados se publicaron en el mismo año. 33 En parte esta relación se define por la misma manera en que se imparten los contenidos históricos y el equilibrio entre los marcos generales (que proveen al alumno del contexto general de un periodo histórico y las características de su arquitectura) y el estudio detallado de obras y/o arquitectos específicos. En la articulación de este equilibrio es que el alumno tendrá la posibilidad de encontrar los temas que a futuro le podrán servir para plantear respuestas particulares en el diseño. Señala David Anstis, en el estudio mencionado que:

“El marco del estudio de la historia debe ser permisivo, admitiendo la posibilidad de que el alumno proceda de un registro de hechos, breve y discursivo, a la consideración de los varios factores causales en la historia […] para eventualmente culminar en una amplia valoración del mundo industrial.

29 Panayotis, Tournikiotis, Op cit., p. 63.

30 Citado por Maristella Casciato, “The Italian Mosaic: The Architect as Historian” en Journal of the Society of Architectural Historians, Volumen 62, Número 1, marzo 2003, p. 97. Traducción nuestra.

31 Antonio Pizza, Op Cit., p. 104.

32 Zeynep Çelik (ed.), “Teaching the History of Architecture. A Global Inquiry” en Journal of the Society of Architectural Historians, Volumen 62, Número 3, septiembre 2002, pp. 333-335.

33 Sybil Moholy-Nagy, et. Al., “Architectural History and the Student Architect: A Symposium” en Journal of the Society of Architectural Historians, Volumen 26, Número 3, octubre 1967, pp. 178-199.

Posteriormente, conforme el estudiante progresa y madura, deberá proceder a la investigación con profundidad aquellas partes que le son de particular interés; así el marco cronológico se retiene únicamente como aquello que le permite avanzar en cualquier dirección.” 34

Así se entiende a la apropiación de la historia por parte del alumno como una empresa en gran medida individual y personal. El arquitecto en formación indagará en las obras que le son de interés propio y los conocimientos adquiridos aflorarán en sus diseños.

Un modelo poco común que busca una relación más directa entre la enseñanza de la historia y la del diseño se emplea en la Facultad de Arquitectura de Delft, donde después de los cuestionamientos surgidos de movimientos estudiantiles del 1968, se replanteó la enseñanza a partir de talleres integrales utilizando una pedagogía de “solución de problemas”. 35 Ha dado como resultado críticas en cuanto a los contenidos históricos ya que

la historia se enseña únicamente en relación con el problema de diseño a resolver.

en relación con el problema de diseño a resolver. Terminal Heinhoven, Zaha Hadid / Torre Tatlin

Terminal Heinhoven, Zaha Hadid / Torre Tatlin

a resolver. Terminal Heinhoven, Zaha Hadid / Torre Tatlin La revisión hecha ilustra la imbricada relación

La revisión hecha ilustra la imbricada relación entre historia, teoría y diseño, y cómo, a pesar de cierta negación del papel de la enseñanza de la historia en el diseño arquitectónico, la historia está presente en las más diversas

obras contemporáneas. Por otra parte esta misma revisión muestra la importancia del estudio detallado y profundo de obras

y de arquitectos, que pareciera ser debería de depender de los intereses de cada alumno.

Así, sería pertinente comprender al marco cronológico de los periodos históricos como eso nada más, un marco que permitiría la indagación más profunda en temas específicos que a

la vez podrán alimentar el proceso de diseño. En el taller, incorporar la revisión de edificios

históricos de los géneros sobre los cuales se está trabajando, puede informar el diseño y enriquecer las propuestas. Se ha visto como, aún en el caso de la arquitectura moderna y la contemporánea, se observa una estrecha relación entre la historia y el diseño, aunque no sea producto de su formación académica y más bien resultado de inquietudes personales o de escuela por volver al pasado en la gestación de nuevas formas. En palabras de Giorgio Grassi: “La tradición nos enseña, nos aconseja y nos muestra cómo debería ser nuestro trabajo. De modo que nosotros, sin abandonar nunca nuestro tiempo, trabajemos sobre elementos de certeza.” 36

34 Ibidem, p. 184. Traducción nuestra.

35 Hilde Heynen y Krista de Jonge, Op Cit. p. 337.

36 Giorgio Grassi, Op Cit., p. 138.

ORDEN O CAOS. PROPUESTAS ENCONTRADAS EN EL DISEÑO CONTEMPORÁNEO

INTRODUCCIÓN

La arquitectura es una meditación sobre cosas y hechos; los principios son pocos e inmutables pero las respuestas concretas que el arquitecto y la sociedad dan a los problemas que surgen con el tiempo son muchas.

Aldo Rossi

Bernard Tschumi planteó en 1996 una pregunta central al diseño arquitectónico: “¿Es función de la experiencia de la arquitectura defamiliarizar o, al contrario debía de ser reconfortante, algo que protege?1 En el primer caso, la arquitectura sería desconcertante, inquietante, en el segundo reafirmaría nociones de orden proveyendo así una sensación de seguridad en el usuario. La pregunta de Tschumi refleja dos maneras muy distintas de reflexionar sobre el mundo de los objetos arquitectónicos, el primero como un mundo ordenado o estructudo y el segundo, ausente de estructuras fijas.

La cuestión de las estructuras, por supuesto, va más allá de la arquitectura para incluir diversos aspectos de la cultura y la discusión que se vislumbra a partir de la pregunta de Tschumi ha dominado las discusiones de las ciencias sociales durante la segunda mitad del siglo XX en cuanto a la existencia o no de estructuras.

El término “estructuralismo” refiere un enfoque en ciencias sociales que parte del supuesto de la existencia de relaciones estructurales en lenguaje y cultura. Tiene sus orígenes en el trabajo del lingüista Fernand Saussure en el siglo XIX que revela estructuras profunda en el lenguaje. El descubrimiento de las similitudes subyacentes en el lenguaje, conllevó a la reflexión sobre la existencia de este tipo de estructuras en otros elementos culturales. La

1 Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction, Cambridge y Londres, MIT Press, 1996, p. 237.

noción cobró fuerza en la antropología social principalmente en el trabajo de Claude Lévi- Strauss en trabajos sobre mito.

La noción de la existencia de estructuras profundas implica la existencia de orden. Las ideas de los estructuralistas permearon la teoría cultura de la década de los 60 y la arquitectura no sería la excepción apareciendo la idea del mundo de los objetos

arquitectónicos como un conjunto regido por estructuras subyacentes. El estructuralismo, y

su aplicación en arquitectura, conllevan a posturas racionales y científicas.

En una postura contraria surgió de la década de los 1960 en Francia el post-estructuralismo. Aparece en relación con los movimientos estudiantiles y el rechazo a modelos esencialistas, presentado cuestionamientos profundos al estructuralismo. El término post-estructuralista

es un tanto vago puesto que no existe ninguna escuela como tal ni manifiestos publicados.

Se usa para referir al grupo de académicos críticos de la posición estructuralista, muchos de

los cuáles habían sido con anterioridad estructuralistas. Intelectuales como Michel Foucault, Jacques Lacan y Jacques Derrida entre muchos otros reconocieron que el estudio de las estructuras no era objetivo, sino que dependía de la posición y el bagaje cultural del investigador. En este sentido reconocemos algunos rasgos del pensamiento posmoderno en

el cuestionamiento a la idea de conocimiento como algo absoluto. En cuanto a arquitectura

atañe, el pensamiento de este grupo serviría de soporte teórico para el trabajo de los

deconstructivistas.

LA NOCIÓN DE TIPO Y LA TENDENZA ITALIANA

A pesar de que la noción de tipo en arquitectura remonta al siglo XVIII y los escritos de

Quatremère de Quincy sigue vigente en el estudio de la arquitectura y de la ciudad en el siglo XXI. Sirvió de base para el desarrollo de los estudios tipológicos y morfológicos que sustentan mucha de la investigación en arquitectura y urbanismo. La noción de tipo surge a partir de la noción de la gramática universal refutaría una de las ideas aceptadas en la historiografía de la arquitectura en su momento, la visión unilinear de la historia de la arquitectura en la que el origen único radicaba en la arquitectura egipcia. 2

Quatremère refuta esta idea proclamando que “inferir desde similitudes generales compartidas por dos arquitecturas que una es producto de la otra es un abuso tan indefendible como definir a una lengua como derivada de otra porque comparten los rasgos de la gramática universal.” 3 Sigue Quatremére diciendo “cuantos autores han afirmado que los orígenes de la arquitectura griega se encuentra en Egipto porque los egipcios utilizaron columnas, capiteles y cornisas en sus edificaciones antes de que los hicieran los

Griegos

comprender que muchos paralelos entre distintas arquitectura no indican un origen común

se requiere ni de ideas profundas ni de grandes esfuerzos de razonamiento para

no

2 Silvia Lavin, Quatremère de Quincy and the Invention of a Modern Language of Architecture, Cambridge y Londres, MIT Press, 1992, p. 58.

3 Ibidem. Traducido del inglés “to infer from general similarities shared by two architecture that one ins the product of the other is as indefensible an abuse as it would be to define once language as the derivative of another because they share features of universal grammar”

ni la comunicación de gustos .4

Las ideas de Quatremère de Quincy son de gran trascendencia en virtud de que plantean por primera vez la posibilidad de varios orígenes de la arquitectura, pero además, asientan las bases para el desarrollo de una nueva manera de estudiar la arquitectura del pasado a partir de la noción de tipo. En la conceptualización de tipología, los tipos no son formas ideales, ni se establecen juicios de valor según su aproximación a un ideal, es decir hay una clara diferenciación entre el tipo y el modelo, como lo describe el mismo Quatremère de Quincy:

“… el modelo, entendido como parte de la ejecución práctica del arte, es un objeto que debe ser imitado por lo que es. Por otro lado, el tipoes algo en relación con el cual distintas personas pueden concebir obras de arte que no tienen ningún parecido obvio. Todo es preciso y definido en el modelo; en el tipotodo es más o menos vago. La imitación de ‘tipospor lo tanto, no tiene nada que niegue la operación de

sentimiento e inteligencia

5

Las ideas de Quatremère de Quincy aparecen, aunque no por influencia directa, en el trabajo de Jean-Louis-Nicholas Durand quien en 1800 publicó la obra Recueil et parallèle des édifices en tous genres anciens et modernes. En esta obra, el autor presentó una serie de láminas comparativas de arquitectura de diferentes épocas en las cuales se agrupaban los edificios de acuerdo con su estructura formal y, en particular, su distribución en planta. El libro, en su momento, recibió poca atención, sin embargo representa una nueva forma de pensar sobre arquitectura y de crear categorías formales.

Frente a esta exposición muy general y un tanto vaga de la idea de tipo, habría que hacer algunas acotaciones. El concepto de “tipo” viene a cambiar las categorías de la disciplina de la arquitectura, basando el trabajo en el reconocimiento de similitudes en lugar del de las diferencias, 6 cruzando líneas temporales con absoluta libertad. La arquitectura se define a partir de la arquitectura misma, del edificio y de la forma, más no en función de otros campos, por ejemplo la historia o la historia del arte y las corrientes estilísticas.

La extensión de algunas de las ideas fundamentales de las teorías lingüísticas de Saussure, en particular, y su congruencia parcial con las teorías antropológicas de Lévi-Strauss condujeron, a partir de finales de la década de 1950, a la difusión en muchos ámbitos de la

4 Ibidem. “How many authors have claimed that the origins of Greek architecture are to be found in Egypt because the Egyptians used columns, capitals, and cornices in their buildings before the Greeks did…neither very profound ideas or a great force of reason are necessary to understand that many parallels between different architecture do not indicate a common origin or a communication of taste”

5 Quatremère de Quincy citado por Giulio Carlo Argan, “On the Typology of Architecture” en Kate Nesbitt, (editora), Theorizing a New Agenda for Architecture; an anthology of architectural theory, 1965-1995, Nueva York, Princeton Architectural Press, 1966, p. 243. Traducción de la autora: …the model, understood as part of the practical execution of art, is an object which should be imitated for what it is. The “type” on the other hand is something in relation to which different people may conceive works of art having no obvious resemblance to each other. All is exact and defined in the model; in the “type” everything is more or less vague. The imitation of “types” therefore has nothing about it which defies the operation of sentiment and intelligence…

6 Anthony Vidler, “The Third Typology” en K. Michael Hays, Architecture Theory since 1968, Cambridge y Londres, MIT Press, 1998, p. 289-305.

investigación de una búsqueda de estructuras profundas y patrones recurrentes subyacentes a todas las áreas de la actividad humana. 7 . La analogía entre lenguaje y arquitectura que sigue vigente en la actualidad llevando a trabajos enfocados a la semiótica de la arquitectura, en una primera instancia llevaron a una concepción de historia como la que puede develar las estructuras subyacentes que a su vez servirán como base para el diseño. El renovado interés por la idea de “tipo”, surgido entre un grupo de arquitectura y urbanistas italianos en la década de los 1960, se inserta en el pensamiento estructuralista, fue análoga al anhelo en las ciencias sociales por lograr la “objetividad científica” como parte de la finalidad de la propuesta estructuralista.

como parte de la finalidad de la propuesta estructuralista. Croquis de Aldo Rossi. Teatro del Mundo.

Croquis de Aldo Rossi. Teatro del Mundo. Venecia 1977.

En particular, surgió como consecuencia de la inquietud por hacer racional el proceso de diseño. A partir de que se dejaran de utilizar los cánones clásicos para la composición arquitectónica, es decir con la aparición del funcionalismo, el proceso de diseño quedó de cierta manera en un vacío. El considerar a la forma arquitectónica como consecuencia de la función, dejaba en el proceso de diseño un hueco: entre la solución funcional y la generación de la forma. Si en la modernidad arquitectónica se suponía que la aplicación de una serie de reglas absolutas podía, de alguna manera, garantizar un adecuado diseño, el reconocimiento del problema particular de la génesis de forma, de manera independiente a la función, puso en duda lo anterior. El reconocimiento de este momento de capricho planteó la necesidad de hacer del proceso

de diseño un proceso lógico y racional y llevó a la búsqueda de leyes que rigieran el campo de la arquitectura. 8 Esta búsqueda se aboca al conocimiento de la historia de la arquitectura.

El estructuralismo presuponía que en el mundo existe el orden, y que la labor de la ciencia era descubrirlo. Esta conceptualización se ha venido modificando y como resultado de los cambios en ella, se ha modificado también la concepción de tipo arquitectónico. Carlos Martí dice que “los tipos arquitectónicos son creados por nosotros y surgen de nuestro esfuerzo por hacer reconocible, inteligible, la estructura profunda del mundo material.” 9 Es decir, reconoce que la formulación de categorías es una actividad humana independiente de la naturaleza del objeto, es decir, es subjetiva. Como la periodización histórica, es una creación humana útil, más no representa necesariamente cualidades inherentes al objeto; las categorías que propone no son tampoco absolutas. Es una herramienta que permite romper con la visión lineal de la historia de la arquitectura proponiendo otra manera de clasificar la obra arquitectónica:

7 Stefan Collini, “Introducción; interpretación terminable e interminable” en Umberto Eco. Interpretación y Sobreinterpretación, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p.7.

8 Belgin Turan, “Architecture and Technê” en Architronic; electronic journal of architecture, Columbia University, v7n1.

9 Carlos Martí Arís, Las Variaciones de la Identidad; ensayo sobre tipo en arquitectura, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1988, p. 26.

El tipo nunca se formula a priori, sino que se deduce de una serie de instancias. Por esto, el tipode templo circular nunca es identificable con un templo circular específico (aún cuando un edificio específico, en este caso el Panteón, puede haber tenido o sigue teniendo una influencia particular) sino que siempre será el resultado de la confrontación y fusión de todos los templos circulares. El nacimiento de un “tipo” se determina en la práctica de una teoría de la arquitectura, pero desde antes tiene una existencia como la solución a una serie de exigencias ideológicas, religiosas o prácticas que surgen en una condición histórica dada de cualquier cultura.10

Al fin y al cabo, el concepto de tipo presenta una manera de clasificar a la arquitectura creando categorías relacionadas con la forma. El estudio tipológico es un proceso analítico que permite la creación de un sistema de clasificación. Como concepto, tiene dos funciones: permitir la operación (es decir, el diseño) y comprender la historia.

operación (es decir, el diseño) y comprender la historia. Mario Botta, Museo de Arte Moderno, San

Mario Botta, Museo de Arte Moderno, San Francisco

historia. Mario Botta, Museo de Arte Moderno, San Francisco Aldo Rossi, Edificio Fukuoka, Japón Giorgio Grassi,

Aldo Rossi, Edificio Fukuoka, Japón

Moderno, San Francisco Aldo Rossi, Edificio Fukuoka, Japón Giorgio Grassi, Biblioteca Universidad de Valencia En

Giorgio Grassi, Biblioteca Universidad de Valencia

En acuerdo con el pensamiento estructuralista, se creía que existían estructuras subyacentes que regían a la arquitectura como un sistema autónomo, faltaba únicamente descubrirlas. Una vez comprendido el funcionamiento del sistema, se podía proceder. 11 La propuesta de la tendenza italiana se aboca al aspecto formal de la arquitectura, proponiendo la existencia de un número finito de formas arquitectónicas en tres niveles distintos: la totalidad del objeto arquitectónico, los elementos principales que conforman su estructura y elementos decorativos. 12 En la primera categoría entran, por ejemplo, edificios centralizados, longitudinales, etc. En lo referente a la segunda, se pueden tener cubiertas planas, de vertientes o curvas, sistemas constructivos de trabes o arcos, etc. En la última categoría entrarían sistemas de proporcionamiento, como los órdenes clásicos, y motivos

10 Giulio Carlo Argan, Op cit., p. 243. Traducción de la autora: It[type] is never formulated a priori but always deduced from a series of instances. So the “type” of a circular temple is never identifiable with this or that circular temple, (even if one definite building, in this case the Pantheon, may have had and continues to have a particular importance) but is always the result of the confrontation and fusion of all circular temples. The birth of a “type” is determined in the practice of theory of architecture, it already has an existence as an answer to a complex of ideological, religious, or practical demands which arise in a given historical condition of whatever culture.

11 Es de recordarse aquí la crítica de Aldo Rossi a la planeación urbana, por intentar realizar propuestas sin comprender el funcionamiento de la ciudad como sistema. Rossi plantea la necesidad de comprender el fenómeno arquitectónico urbano antes de actuar sobre él. Véase Aldo Rossi, La Arquitectura de la Ciudad, Barcelona, Gustavo Gili, 1995.

12 Giulio Carlo Argan, Op Cit., p. 244, Cfr., Carlos Martí Arís, Las Variaciones de la Identidad; ensayo sobre tipo en arquitectura, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1988, p. 32.

ornamentales.

Otra de las inquietudes de La Tendenza fue la autonomía disciplinar. Se trataba de un rechazo a que la arquitectura se rigiera por cuestiones de otras disciplinas. Aldo Rossi al respecto dijo: “Le Corbusier no cree en una forma que se genera a partir de la realidad

política y social, y menos en una forma que puede resolver conflictos sociales

Aquí no

se desmiente la relación entre arquitectura y sociedad en un nivel general, sino la idea de que la forma arquitectónica es resultado de condiciones sociales y políticas. Una vez que el grupo establece que la génesis de la forma arquitectónica no depende de hechos externos,

es lo que Carlo Aymonino llama “fenómeno autónomo”.

Las reflexiones sobre las estructuras subyacentes en arquitectura y en la estructura de la ciudad llevaron a la publicación de varios escritos de gran influencia internacional. Entre ellos, La Arquitectura de la Ciudad de Aldo Rossi destaca por su propuesta en términos de teoría urbana. Para Rossi la ciudad está para descomponerse y analizarse. La crítica de Rossi a los planificadores urbanos es que actúan sobre la ciudad sin comprender plenamente como funciona. Siguiendo con el tema de la autonomía disciplinar, se él espera comprender a la ciudad en términos morfológicos

Rossi identificó en la ciudad el valor de la construcción histórica, de la impronta del tiempo a través de artefactos urbanos que sobreviven el paso del tiempo. Así la ciudad carga con la memoria colectiva a través de monumentos que la estructuran.

colectiva a través de monumentos que la estructuran. Aldo Rossi, Museo del Mare, Vigo, España Aldo

Aldo Rossi, Museo del Mare, Vigo, España

la estructuran. Aldo Rossi, Museo del Mare, Vigo, España Aldo Rossi, Oficina de Correos, La Villette,

Aldo Rossi, Oficina de Correos, La Villette, París

España Aldo Rossi, Oficina de Correos, La Villette, París Aldo Rossi, Patio de la Escuela en

Aldo Rossi, Patio de la Escuela en Fagnano

Otro de los teóricos de gran influencia fue Giorgio Grassi quien escribió Arquitectura, Lengua Muerta y otros escritos además de La Arquitectura como Oficio. Grassi, influenciado por diversos filósofos plantea a la arquitectura en términos Heideggerianos. Para Grassi, lo importante no es crear, sino revelar la voluntad propia de la arquitectura. Grassi plantea la lógica eterna de la arquitectura en un plano superior a la creatividad individual, siguiendo los conceptos trabajados en el grupo de La Tendenza.

La arquitectura producida por el grupo y sus seguidores es fácilmente identificable por el uso de formas que retoman arquetipos históricos. Por lo mismo suele aparecer la simetría. A pesar de recurrir a la historia, las obras tienen pocos elementos decorativos, contrastando con la postura de los primeros posmodernos de Estados Unidos engolosinados con ornamento historicista. La fuerza expresiva suele radicar en los volúmenes y en el trabajo de materiales limpios. La repetición de la ventana cuadrada en las fachadas es otro recurso

formal común.

La obra tardía de Rossi parte un poco de las primeras posturas. Destaca el uso de una columna gigante en las esquinas de los edificios y, conforme avanza el tiempo, el uso de color en su obra.

EL ORDEN DE LA NATURALEZA: LOS PATRONES DE CHRISTOPHER ALEXANDER

Otra postura que parte de la noción de orden es la de Christopher Alexander, arquitecto de origen suizo quien desarrolló la mayor parte de su vida profesionales en los Estados Unidos. Las publicaciones de Alexander incluyen El Modo Intemporal de Construir, 13 Un Patrón de Lenguajes 14 y, de publicación reciente, La Naturaleza del Orden, entre otros.

El trabajo de Alexander se base en la observación de la arquitectura del pasado y de los conjuntos tradicional. Afirma: “Hay un modo intemporal de construir. Tiene miles de años de antigüedad y es igual hoy que siempre. Los grandes edificios tradicionales del pasado, los pueblos, tiendas y templos en los que el hombre se siente a gusto, han sido siempre construidos por personas cercanas al centro de este modo. No es posible hacer grandes edificios, grandes pueblos, lugares bellos, lugares donde te sientes ti mismo, lugares donde te sientes vivo, salvo siguiendo este modo. Y, como verás, este modo llevará a quien lo busca a edificios que son en sí tan antiguos en sus formas como los árboles o los cerros, como nuestros mismos rostros.” 15

El texto, Un Patrón de Lenguajes, pretende ser un manual práctico para quien quiere diseñar de acuerdo con los principios de orden existentes en la arquitectura y los asentamientos tradicionales. Es un método que establece reglas que se derivan de la observación del medio ambiente construido histórico y tradicional y de su uso y ocupación. La repetición y el ritmo que se encuentran en estos ambientes se tornan reglas a seguir para lograr la belleza, o bien, un entorno construido humano.

Esta idea lo lleva a otro nivel en su obra culminante, al extender la idea de patrones más allá de la arquitectura. En este último texto se defiende la idea de que la belleza proviene de atención a las leyes de la naturaleza. Argumenta una base científica de orden en el universo como fundamentación para la creación ordenada en el medio ambiente construido en todas las escalas, desde el territorio y el asentamiento, hasta el edificio y los interiores. 16 Uno de

13 Christopher Alexander, El Modo Intemporal de Construir, Barcelona, Gustavo, 1981. 14 Christopher Alexander, Sara Ishikawa y Murray Silverstien,. A Pattern Language. Towns, buildings, construction. Nueva York, Oford University Press, 1977.

15 There is one timeless way of building. It is a thousand years old, and the same today as it has ever been. The great traditional buildings of the past, the villages and tents and temples in which man feels at home, have always been made by people who were very close to the center of this way. It is not possible to make great buildings, or great towns, beautiful places, places where you feel yourself, places where you feel alive, except by following this way. And, as you will see, this way will lead anyone who looks for it to buildings which are themselves as ancient in their form, as the trees and hills, and as our faces are.

16 Christopher Alexander, The Nature of Order, Londres, Oxford University Press, 2004.

sus colegas, Nikos Salíngaros, físico de formación y colaborador cercano de Alexander, postula la base matemática de la ornamentación y la relación de los fractales con la variedad en el medio ambiente construido, 17 utilizando en su discurso la ciencia como sustento de su argumentación. Lo que Alexander postula en términos de diseño arquitectónico es el retorno a las formas familiares y a la escala humana, realizando de manera implícita y en ocasiones explícita una crítica a la arquitectura moderna y la deconstructivista. En respuesta a la pregunta de Tschumi con la que abrimos este ensayo, Alexander consideraría sin duda que la función de la arquitectura es reconfortar.

El más reciente libro de Salingaros, Anti-architecture and Deconstruction reúne varios ensayos que lanzan un ataque a los ponentes de la arquitectura contemporánea. El autor pretende desprestigiar a figuras como Derrida, Tschumi, Eisenman y Libeskind, 18 por no producir lo que Alexander ha llamado “formas que engendran vida”.

LA DECONSTRUCCIÓN

En el pensamiento posmoderno, en general, se modifican de manera drástica los criterios de lo ordenado y desordenado en busca de nuevas visibilidades, y en consecuencia se intenta abolir cualquier tipo ideal de realidad, cualquier modelo teleológico. Lo que se presenta es una pérdida de hegemonía y una renuncia a seguir manteniendo en pie cualquier orden con carácter universalista; esta idea radical es manifestada en arquitectura a través del denominado deconstructivismo.

La deconstrucción en arquitectura aparece a unos veinte años de su aparición en el trabajo de Jacques Derrida sobre la interpretación de textos. Intelectuales como Michel Foucault, Roland Barthes y el mismo Derrida realizaron cuestionamientos profundos que sacudirían los postulados estructuralistas.

La injerencia de estos cambios en la disciplina parten de la idea de arquitectura como texto difundida en la década de los sesenta por autores tan importantes como Umberto Eco en relación con la semiótica. El comprender a la arquitectura como texto, con un significado que tendría que interpretarse, posibilita su inserción en el campo de los estudios de significado. Es por esto que el desarrollo del pensamiento posestructuralista tiene relevancia para comprender el desarrollo de la arquitectura en las décadas de los 80 y 90 del siglo XX.

En el pensamiento posestructuralista se plantea la posibilidad de múltiples significados en la interpretación de un texto. Más novedoso aún, se plantea la poca relevancia del significado original de una obra -- de la intención del autor frente a la interpretación o interpretaciones de los lectores. Traducido a arquitectura, lo que interesa es la experiencia o interpretación del usuario independientemente de las intenciones del diseñador de

17 Varios textos de Nikos A. Salingaros pueden ser consultados en la página de internet http://math.utsa.edu/sphere/salingar/. 18 Nikos Salingaros, Anti-architecture and Deconstruction, Solingen, Umbau-Verlag, 2004.

comunicar algo.

Otro de los cambios en la interpretación de textos, promovido por Jacques Derrida, es el abandono de los opuestos binarios (alto-bajo, viejo-nuevo, etc.) que habían sido sustento de la teoría estructuralista. Resulta que estos opuestos binarios no existen, sino que son construcciones de quien realiza el análisis y están sujetos a su formación e intereses. Esto, evidentemente, se relaciona con el paradigma de la posmodernidad en que se rechaza modelos de conocimiento como absolutos. En este caso, se comprende al conocimiento como una construcción cultural, no como un hecho independiente. El interés de los posestructuralista se enfoca no al conocimiento, sino a los mecanismos presentes en la producción del conocimiento como un fenómeno cultural. Resulta entonces que los opuestos binarios las estructuras subyacentes de la cultura no son estables, no son fijos. Son dinámicos y fluidos, cambiantes e inciertos.

son fijos. Son dinámicos y fluidos, cambiantes e inciertos. Monumento al Holocausto, Berlín, Peter Eisenman Maqueta

Monumento al Holocausto, Berlín, Peter Eisenman

inciertos. Monumento al Holocausto, Berlín, Peter Eisenman Maqueta de une folie de la Parc Villete. Bernard

Maqueta de une folie de la Parc Villete. Bernard Tschumi.

Maqueta de une folie de la Parc Villete. Bernard Tschumi. Proyecto de ampliación del Museo Victoria

Proyecto de ampliación del Museo Victoria y Albert. Londres, Daniel Libeskind

Según Jacques Derrida, el deconstructivismo no es una corriente filosófica, sino un

analiza y compara parejas conceptuales que actualmente se

aceptan como evidentes y naturales, como si no se hubieran institucionalizado en un momento preciso, como si no tuvieran historia, porque al ser dado [su significado], restringen el pensamiento" 19 Derrida en sus textos utiliza a la arquitectura como ejemplo. El edificio entonces en lugar de sustentarse en un apoyo firme (una estructura) se coloca, metafóricamente, en terrenos huecos. Dice Wigley:

proceso. La deconstrucción "

“Las fisuras en el suelo que agrietan la estructura, por lo tanto, no son fallas reparables. Las oquedades subterráneas no pueden llenarse. No debilitan un suelo antes seguro […] al final, son el suelo. Los edificios se erigen en y por las grietas. No hay más suelo estable, ningún cimiento sin falla.20

En la arquitectura esta corriente pretende deconstruir los significados viejos, para generar nuevos. El significado se construye en cada momento, no está dado. Se desechan las formas

19 Andrew Benjamin, "Derrida, Architecture and Philosophy" en Deconstruction; an architectural design profile, Londres, Academy Editions, 1988, p. 10. 20 Mark Wigley, The Architecture of Deconstruction. Derrida’s Haunt, Cambridge y Londres, MIT Press, 1993, p. 43.

que hace alusión a otros periodos; se intenta aislar a la arquitectura de las asociaciones, no únicamente históricas, sino de cualquier significado. El orden se rompe, el edificio se de- construye, generando formas precarias o composiciones caóticas. La intención es explorar las posibilidades de “la diferencia”, la creación de espacios que no guardan relación con lo anterior, lo que Peter Eisenman denomina una arquitectura anti-memoria. Las arquitecturas de Zaha Hadid, Daniel Libeskind y Peter Eisenman entre otros exploran ese “otro” filosófico derivando formas “extrañas” ante la convención arquitectónica. La contradicción a la que se tendrá que enfrentar esta arquitectura es el hecho de que conforme logre su aceptación, se vuelve convencional. Ya señalaba Charles Jencks como debilidad de la arquitectura deconstructivista su dependencia en los lenguajes convencionales para tener significado. 21

Entre las primeras obras arquitectónicas muestra de esta corriente, está Parc de la Villete de Bernard Tschumi, 22 diseño en el cual se colocaron una serie de fantasías arquitectónicas, en una retícula ortogonal. Les folies, como llamó Tschumi a sus creaciones, siguen la pauta de form follows fiction, retomando un lenguaje derivado de los constructivistas rusos, al mismo tiempo que introduce una serie de aspectos que serían retomados por otros arquitectos para conformarse como característicos de la arquitectura deconstructivista, entre ellos, la rotación de los cuerpos en ángulos pequeños en su acomodo de les folies dentro de la retícula, el uso de un lenguaje formal retomado de los constructivistas rusas, el aspecto provisional de las estructuras, y el abandono de las líneas verticales y horizontales.

Un lenguaje formal similar en lo precario y en la negación de lo vertical/horizontal había aparecido en la obra Frank Gehry, en California, desde finales de los años setenta. Los experimentos de Gehry se enfocaron al uso de materiales baratos usualmente asociados con estructuras provisionales, materiales como el triplay, la lámina corrugada y malla ciclónica. La obra reciente de Gehry, aunque ha abandonado este tipo de material a favor de soluciones más sofisticadas, continúa explorando una estética que no se basa en lo ortogonal, sino que busca movimiento.

La postura de Gehry, quien afirma que "no hay reglas, no existe lo correcto ni lo incorrecto. No tengo claro qué es feo y qué es bonito", 23 nos recuerda el pensamiento de filósofos contemporáneos como Casullo y Wellwe. En la modernidad se marcan vigorosamente los límites entre certeza y error, por esto, lo posmoderno se observa incoherente, se antoja impensable y hasta irracional; la razón y el sujeto explotan y saltan hechos pedazos. 24

Sin embargo, el trabajo de Gehry, no llega a cuestionar las bases mismas de la construcción, no llega a la postura radical de deconstruir, sino que simplemente "fractura". Según Jacques Derrida ni Gehry ni el grupo SITE 25 deben de considerarse

21 Charles Jencks, “Deconstruction. The Pleasures of Absence” en Deconstruction in Architecture, Londres, Academy Editions, 1994, pp. 17-31.

22 Mark Wigley, Op Cit., p. i.

23 "Frank O. Gehry y su Filosofía Arquitectónica" en ONDiseño, 186, 1997, p. 107.

24 N. Casullo, "Modernidad, Biografía del Ensueño y la Crisis" y A. Wellwe, "La Dialéctica de la Modernidad y Posmodernidad" en N. Casullo, El Debate modernidad Posmodernidad, Buenos Aires, Editorial El Cielo por Asalto, 1993, pp. 15 y 321.

25 SITE, Escultores en el Medio Ambiente por sus siglas en inglés, es el nombre del grupo de diseñadores que

deconstructivistas porque no atacan al sistema de arquitectura en sí, únicamente crean una arquitectura narrativa o ilustrativa del decaimiento del sistema. En términos teóricos, el trabajo de Peter Eisenman tiene una mayor aportación.

Eisenman, busca crear formas que no guardan relación ninguna con formas anteriores, es decir, una arquitectura que niega la memoria. La forma debe de desligarse de significados anteriores, desprenderse de la memoria colectiva para llegar a la abstracción. A la vez, la obra de Eisenman va más allá de la narración de la desintegración para llegar a contradecir el significado de arquitectura en una postura radical en contra de instituciones sociales. Así, la colocación de una columna que estorba la convivencia en un comedor, no busca narrar la desintegración social, sino reforzarla, o, tal vez, provocarla.

El deconstructivismo está sincronizado con los acontecimientos en otras áreas del conocimiento, específicamente en la filosofía. Ahonda en la exploración de parejas binarias como orden:casualidad, razón:locura, clasicismo:descomposición, centro:vacío. Es una arquitectura que cuestiona y en este sentido se consideraría verdaderamente posmoderna. A la vez, algunos autores, como Bruno Zevi ven en el deconstructivismo una cierta continuidad con los principios de la arquitectura moderna por la negación a los elementos historicistas y ornamentales. Considera Zevi que el deconstructivismo llega a reivindicar la posición moderna en la búsqueda del “grado cero” de la arquitectura. 26

crearon los edificios para Almacenes Best en diversas partes de Estados Unidos. Estas construcciones, en

forma de caja de zapato rompiéndose de distintas formas, causaron mucha polémica en el ámbito de la arquitectura estadounidense de los años 70 y 80. 26 Bruno Zevi, Paesaggistica e linguaggio grado zero dell’architettura, Venecia, Canal & Stamperia Editrice,

1999.

INTRODUCCIÓN

CUERPO Y ARQUITECTURA

“La arquitectura nunca es neutral, nunca pura; siempre se percibe en relación con el lugar donde se encuentra o lo que en ella sucede.”

Bernard Tschumi

Resulta una obviedad afirmar que la arquitectura desde sus inicios guarda una relación intrínseca con el cuerpo humano. Por supuesto que la construcción de una morada se hará en función, en primera instancia, de las dimensiones de su morador. Pero, aunque este vínculo se haya manifestado primeramente en la cuestión dimensional o de escala se trata de un asunto mucho más complejo. La arquitectura refleja, en los distintos momentos y diversas culturas, la imagen misma del cuerpo como constructo social. Refleja las variadas concepciones del lugar que ocupa el cuerpo en el mundo.

Es a partir del cuerpo que conocemos el mundo, a partir en primera instancia del espacio arquitectónico del hogar. Nos movemos hacia delante y hacia atrás. A la derecha y a la izquierda, a gatas y luego a pie recorriendo el espacio en relación con las dimensiones (cambiantes) de nuestro cuerpo. Entendemos a temprana edad la diferencia y muchas de las asociaciones implicadas en estas direcciones. La izquierda, “gauche”, torpe, siniestro versus la derecha, la verdad, el bien. Arriba y abajo también conllevan valores de superior e inferior asociados con el cuerpo, la cabeza versus los pies, traducidos a la arquitectura, el penthouse versus el sótano. El ordenamiento del mundo, del espacio es a partir de nuestros cuerpos. 1

Por lo mismo, la arquitectura surge en función de nuestro sentido del espacio, de nuestra necesidad de sentirnos limitados o de defender un territorio, del sentido de lugar. Christian Norberg Schulz en la obra Arquitectura. Presencia, Lenguaje y Lugar, ha postulado el papel primordial de la arquitectura como espejo de la presencia humana, “no resultado de

1 Yi Fu Tuan, Space and Place. The Perspective of Experience, Minneapolis y Londres, University of Minnesota Press, 1977.

las acciones humanas sino lo que concretiza el mundo que posibilita esas acciones”. 2 Señala que “los edificios le acercan al hombre la tierra, como un paisaje habitado”. 3 La arquitectura juega un papel fundamental en la estructuración del espacio y esto es lo que permite el desarrollo de la vida humana en todas sus dimensiones, “posibilita la memoria, la identificación y la orientación.” 4 En este panorama resalta el papel de la arquitectura ligada al lugar específico y a la identidad y orientación del ser humano. Se inserta en un medio natural, lo estructura y crea “lugar” en el espacio. Considera Norberg-Schulz que la vida no puede ocurrir en cualquier lugar, necesita de lugares creados, orientados y significativos.

El tema cuerpo-arquitectura está presente en la teoría de la arquitectura desde sus inicios, tanto a través de cuestiones de dimensionamiento como en el sentido figurativo. Pero la noción de cuerpo ha cambiado a través del tiempo y, por ende, su relación con la producción del espacio arquitectónico. Desde la visión medieval del cuerpo humano como un espacio habitado por el alma hasta la visión mecanicista que surge en el siglo XVIII o hasta las visiones actuales en relación con la transparencia y el movimiento, el cuerpo se ha hecho presente en el diseño arquitectónico.

Sin duda el interés actual en esta temática tiene como antecedentes el desarrollo tecnológico y la tendencia hacia un ambiente cada vez más artificial que nos aleja de la realidad de nuestra condición corpórea y de una noción de cuerpo vinculado con todo el universo. El diseño del espacio como un ejercicio geométrico abstracto plantea de nuevo reflexiones sobre el cuerpo y en la actualidad el tema ha rebasado la noción de la arquitectura como representación del cuerpo para avocarse a la complejidad implícita en comprender al espacio arquitectónico en relación con el movimiento de cuerpos en su interior, en los usos y prácticas. La arquitectura y el cuerpo no son separables; la arquitectura no se considera simplemente un hueco tridimensional, sino el espacio ocupado y cambiante en relación con los recorridos y usos.

ANTECEDENTES: REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN ARQUITECTURA

El cuerpo, en el desarrollo de la arquitectura clásica, representaba la perfección. La noción del hombre inscrito en una geometría perfecta, círculo y cuadrado, descrito por Vitruvio e reproducido en forma gráfica por diversos autores en el Renacimiento ilustra con claridad esta idea. La perfección del cuerpo lo hace el modelo ideal para el diseño. Es así que la relación cuerpo-arquitectura se manifestó en teoría y diseño desde la antigüedad tanto en la cuestión de dimensiones como en la de representación. Los órdenes clásicos como sistemas de proporcionamiento plasmaban la perfección de las relaciones dimensionales entre las partes del cuerpo humano en los edificios.

Las representaciones del cuerpo en la arquitectura también remontan a la antigüedad a

2 Christian Norberg-Schulz, Architecture, presence, language and place, Milán, Skira Editores, 2000, p. 40. “Architecture is not a result of the actions of man but rather it renders concrete the world that makes those actions possible.”

3 Ibidem, p. 231.

4 Ibidem, p. 266-7.

través de elementos o la totalidad del edificio. La columna como representación del cuerpo está descrita con claridad por Vitruvio cuando relata el origen de los órdenes clásicos y explica el proporcionamiento de las columnas en términos de las medidas del cuerpo del hombre y de la mujer. 5 Esta idea se lleva al extremo de justificar todas las molduras y medidas en los elementos clásicos en algunos tratadistas como Francesco di Giorgio Martini o Simón García, 6 manifiesto de manera abstracta en los sistemas de dimensionamiento. El cuerpo se representó históricamente también en la distribución en planta de los edificios, como en caso de las plantas de templos que desde el paleocristiano y durante prácticamente dos milenios se disponían en forma de cruz latina. En este esquema el ábside representa la cabeza de Cristo, el transepto los brazos, el crucero el torso y la nave las piernas.

El cuerpo humano aparece en otra serie de representaciones arquitectónicas: los soportes antropomórficos: atlantes, telamones o cariátides. Un recurso formal relativamente común, los encontramos en edificaciones desde la antigüedad hasta la arquitectura posmoderna. La representación del rostro humano a través de elementos figurativos o de la composición y colocación de vanos de una manera más abstracta es otra práctica milenaria. En este esquema, generalmente la puerta principal representa la boca y la colocación de vanos completa los elementos constitutivos del rostro humano.

completa los elementos constitutivos del rostro humano. La Boca del Obro, Parque Bomarzo, 1550 Casa Bravo,

La Boca del Obro, Parque Bomarzo, 1550

del rostro humano. La Boca del Obro, Parque Bomarzo, 1550 Casa Bravo, Morelia, Adrián Giombini, 1903

Casa Bravo, Morelia, Adrián Giombini, 1903

Bomarzo, 1550 Casa Bravo, Morelia, Adrián Giombini, 1903 Centro de Investigación ENEA, Roma, Vittorio Gregotti

Centro de Investigación ENEA, Roma, Vittorio Gregotti

Nuestra imagen de cuerpo está necesariamente vinculada al desarrollo de la medicina. Por esta razón Beatriz Colomina argumenta que la arquitectura refleja el estado del

5 Marco Vitruvio Polión, Los diez libros de la arquitectura, traducción de Joseph Ortiz y Sanz, Madrid, Imprenta Real, 1787, Edición Facsimilar por Editorial Alta Fulla, Barcelona, 1987, Libro IV, Capítulo I, p.

83.

6 Juan Antonio Ramírez, Edificios-Cuerpo, Madrid, Ediciones Siruela, 2003, p. 14.

conocimiento sobre el cuerpo, representando distintas concepciones sobre su naturaleza. Señala el interés de Leonardo de Vinci por el interior: el cerebro, el útero y el corte de un edificio. Menciona que cuando cambió la concepción del cuerpo humano gracias al invento de los rayos X, apareció una preocupación en el diseño por la relación entre el esqueleto y la piel, resaltando entre la temática relevante la transparencia. El reciente desarrollo del CAT Scan que permite la observación de secciones del cerebro mediante cortes también, afirma Colomina, se refleja en el trabajo de arquitectos contemporáneos como Foreign Office Architects (Aeropuerto del Puerto de Yokohama) u OMA (concurso Biblioteca Nacional de Francia); la misma autora pronostica la desaparición de la separación entre interior y exterior, esqueleto y piel. 7

La vínculo entre cuerpo y arquitectura, manifiesta en forma patente a lo largo de la historia, se volvió un tanto menos visible en el desarrollo de la arquitectura moderna. A pesar de la importancia dada a la antropometría es distintos sistemas de diseño, incluyendo la propuesta de Le Corbusier formulada en El Modular, la concepción cada vez más abstracta del espacio, parece alejarlo de las consideraciones corpóreas.

CUERPO Y ESPACIO CARTESIANO.

Los cambios en la imagen que se tiene del cuerpo y de concepciones filosóficas del espacio también van de la mano. En la Edad Media, el cuerpo era un envoltorio del alma, y, a la vez era la causa fundamental y directa de los males de la humanidad. Era necesario entonces doblegarlo para lograr la “salvación”. La tentación entraba por él. Al cuerpo se le identificaba con la idea del infierno y el diablo.

Durante el siglo XVII se popularizó el concepto del cuerpo como máquina. Dos de los autores más influyentes en filosofía natural fueron René Descartes y Robert Boyle. En esta concepción se olvida el hecho de que al cuerpo también lo construye una serie de factores socio-culturales que determinan su comportamiento. 8 La conceptualización del cuerpo humano como máquina fue una extensión importante de la filosofía mecánica en el siglo XVII. 9 El prospecto de rendir operaciones complejas, vitales, comprensibles, en términos de una simple mecánica era atractivo a muchos quienes deseaban interpretar el fenómeno biológico en términos materiales o cuantificables, o para quienes verán en la gran máquina del mundo un fenómeno vital. Hay un rompimiento de la vieja representación del mundo regida por lo religioso; una desacralización del mundo, lo sagrado ya no basta para representarnos el mundo y a nosotros mismos.

El mundo deja de ser un universo de valores para convertirse en un universo de hechos. Descartes afirma que lo racional no es una categoría del cuerpo, no así el alma. La

7 Beatriz Colomina, “Skinless Architecture” en Bernard Tschumi y Irene Cheng (eds.) The State of Architecture at the Beginning of the 21 st Century, Nueva York, The Monacelli Press, 2003, p. 68-69.

8 Pierre Bourdieu, El sentido práctico, Madrid, Taurus, 1991, p. 123.

9 Edna Suárez, El organismo como máquina. Descartes y las explicaciones biológicas, en Carlos Álvarez y Rafael Martínez (coordinadores), Descartes y la ciencia del siglo XVII, México, siglo XXI, 2000, pp. 138-

159.

dualidad cuerpo-alma minimiza al cuerpo y lo convierte en un ente poco importante para el desarrollo de la razón del hombre. El espacio se vuelve un ente abstracto, determinado por los ejes ‘x’ y ‘y’, o por la ocupación humana.

En el siglo XVII, aparece una influencia importante de la visión mecanicista del cuerpo en analogías arquitectónicas. 10 Antoine Picon, en particular, explica la solución que Claude Perrault dio a la columnata de la fachada este de Le Louvre en términos de la concepción que él mismo publicó sobre la manera de funcionar de los músculos en su obra Essais de physique. 11 Picon, a la vez, desmiente analogías superficiales, como algunas propuestas basadas en ilustraciones de articulaciones publicadas por Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc que adjudican su aplicación directa a cuestiones de estructuración. Advierte Picon la necesidad de comprender cabalmente el pensamiento de este personaje sobre la naturaleza del edificio como producto social para ubicar en su justa dimensión las ilustraciones comentadas.

La Revolución Industrial significó cambios fundamentales en el campo del diseño arquitectónico por la producción mecanizada de los materiales que modificó en sus bases a la construcción. La aparición de maquinaria pesada y de grúas lleva la edificación a otra escala. De ser una actividad artesanal, la construcción se convierte en un proceso más impersonal y automatizado que utiliza más tecnología. Donde antes el trabajador trabajaba directamente en la transformación de los materiales ahora, en muchas ocasiones, sólo los monta siguiendo un diseño basado en la selección de componentes de un catálogo. Donde antes el diseño se basaba en la producción artesanal, las partes del edificio guardaban relación con las medidas del ser humano, quien tendría que moverlos y colocarlos directamente, o quizá con la ayuda de palancas o máquinas simples.

Con estos nuevos esquemas edificatorios, y como parte de la propuesta moderna en la arquitectura de principios del siglo XX, se gesta además una preponderante preocupación por la función sobre cuestiones de belleza o de emoción. Así, como predomina la noción de que el cuerpo es una máquina que puede ser estudiada en cada una de sus partes y sin relación con el entorno, se difunden concepciones maquinistas de la arquitectura donde ésta debe de funcionar con la lógica de la máquina en términos de eficiencia y economía a través de la estandarización. 12 Esta concepción, lleva a tratar al ser humano como un anónimo con medidas estándares y necesidades fijas, inclusive, por supuesto en el diseño de la vivienda, lo que representa un cambio fundamental.

Mientras en las sociedades tradicionales la casa, en su concepción más sencilla, era una extensión del cuerpo, esta noción se pierde con los procesos de mecanización donde el usuario no sólo no se involucra en los procesos de producción aunque en sentido estricto

10 Alberto Pérez-Gómez, “Architecture as Science: Analogy or Disjunction?” en Peter Galison y Emily Thompson (eds.), The Architecture of Science, Cambridge y Londres, MIT Press, 1999, p. 343.

11 Antoine Picon, “Architecture, Science and Technology” en Peter Galison y Emily Thompson (eds.), Op Cit., pp. 313-315.

12 Recordemos las analogías de Le Corbusier con el diseño de los medios de transporte y su referencia a la casa como “máquina para habitar”. Ulrich Conrads, Programas y Manifiestos de la Arquitectura del Siglo XX, Barcelona, Editorial Lumen, 1973, pp. 91-97.

sus dimensiones son el punto de partida. El espacio ya no es el espacio de vida, sino un espacio cartesiano abstracto independiente y el diseño se vuelve un ejercicio matemático o geométrico.

Dice Alberto Pérez Gómez, “la tecnología [] es más que máquinas o procesos neutrales, es nuestro mundo, la realidad histórica que hemos fabricado, cualitativamente diferente del mundo de las técnicas tradicionales.” 13 La idea del mundo arquitectónico como un mundo artificial conlleva a otras discusiones. El espacio como un ente abstracto y la proliferación de arquitecturas desligadas del cuerpo y de la tradición llevan, si no al rechazo de la tecnología contemporánea, por lo menos a reflexionar sobre la manera de mejorar el diseño en relación con las necesidades del ser humano en el más amplio sentido de la palabra. En esta discusión se inserta el trabajo de Marc Augé, antropólogo francés, quien afronta la discusión de la diferencia entre espacio y lugar en su obra sobre los no-lugares. 14

Para Augé el espacio es un contenedor neutro, mientras que hablar de un lugar implica arraigo, orientación y memoria. El lugar tiene significado gracias a las actividades humanas, implica algún acontecimiento real, imaginario o histórico; tiene un carácter simbólico. 15 El término “no-lugar” lo usa para describir los espacios de la supermodernidad que, en contraste con el “lugar” no engendran en el usuario un sentido de apego. Son los espacios anónimos que transitamos y que inhiben los usos tradicionales del espacio público como espacio de encuentro social, espacios carentes o incapaces de establecer una comunicación efectiva con el usuario, en los cuales el individuo está solo. Menciona como típicos no-lugares los edificios del transporte y del consumo: aeropuertos, estaciones, plazas comerciales. Suelen tener pocos rasgos relacionados con u sitio y no son fácilmente recordados por los usuarios. Dice, “la palabra no-lugar designa dos realidades complementarias pero distintas: los espacios formado en relación con ciertos fines (el transporte, el tránsito, el comercio, el ocio) y las relaciones que el individuo entabla con estos lugares. 16 Ahora bien, la división no es siempre tajante en la realidad. Son polaridades en la que ninguno se borra completamente, ninguno es totalmente realizado.

Augé define el lugar antropológico como lugar que “quiere ser y que la gente quiere que sea lugar de identidad, de relaciones y de historia”. Es decir, pertenece a una comunidad en relación con su memoria. 17 Augé, ha abordado esta cuestión en relación con lo que acuña “la supermodernidad”, identificando tres características de la condición “supermoderna”; la abundancia de espacio, la abundancia de significados y la individualización. Esto se hace sentir en el medio ambiente construido mediante la proliferación de lo que denomina “no- lugares”. 40

13 Alberto Pérez-Gómez, Op Cit., 347. 14 Marc Augé, Non-Places; introduction to an anthropology of supermodernity, Londres y Nueva York, Verso, 1995.

15 Ibidem, p. 82.

16 Ibidem, p. 94. “The word non-place designates two complementary but distinct realities: spaces formed in relation to certain ends (transport, transit, commerce, leisure), and the relations that individual have with these spaces”. 17 Marc Augé, Non-Places; introduction to an anthropology of supermodernity, Londres y Nueva York, Verso, 1995, p. 52.

“Si un lugar se define como relacional, histórico y preocupado por la identidad, entonces un espacio que no puede definirse como relacional, histórico o preocupado por la identidad sería un ‘no-lugar’”. 18 Amplía sus reflexiones al campo del patrimonio en su función de hacer presente el pasado, considerando que “sin la ilusión monumental ante los ojos de los vivos, la historia sería una mera abstracción”. 19

EL CUERPO EN LA ARQUITECTURA. LO HÁPTICO Y LO TECTÓNICO

En la noción de un espacio abstracto regido por ejes cartesianos vemos, en cierto sentido, desaparecer el ser humano. Desaparece la compleja e impredecible presencia del cuerpo a favor de la exactitud y una perfección derivada de lo ideal. Kent Bloomer y Charles Moore consideran que, con este cambio, se gana la precisión del trabajo de los ingenieros, arquitectos y topógrafos se logra la construcción de ciudades en muchos niveles, pero se pierde “una conexión con el sentido del espacio centrado en el cuerpo y cargado con valores.” 20 Postulan la importancia de entender la diferencia entre el espacio “objetivo” y el espacio sentido, aquel espacio recorrido, vivido y percibido a través de todos los sentidos versus el espacio abstracto descrito por las matemáticas o por las medidas gráficas

Diversos textos teóricos y un gran número de obras arquitectónicas de las últimas décadas recuperan el añejo tema de lo tectónico y de lo háptico, este último como el tacto reconsiderado para incluir el cuerpo completo relacionado con la orientación y la percepción total de los edificios incluyendo calidad sonora, temperatura, humedad, textura. Se considera a la vez los efectos al interior y al exterior del cuerpo, es decir una sensación de bienestar.

Leatherbarrow y Mostafavi identifican otro problema en relación con la industrialización de los procesos edificatorios: el problema de la representación. 21 La construcción que se avala de materiales producidos por medios mecanizados propone un nuevo problema de diseño vinculado a la representación o la capacidad comunicativa del inmueble y de sus fachadas que se aleja de un vínculo tradicional. Observan estos autores la manera en que algunos arquitectos optan por el retorno a las formas familiares y a los historicismos evitando en cierto sentido enfrentar la dificultad de resolver el problema de la representación o de la composición a partir de los nuevos materiales.

Bloomer y Moore enfocan sus reflexiones sobre el cuerpo al diseño arquitectónico, utilizando precisamente ejemplos de sus propias obras, que recobran la escala humana y elementos familiares. La idea es llevar a los lectores a una reflexión que tendrá un impacto en la práctica del diseño.

18 Ibidem, p. 77-78.

19 Marc Augé, p. 60. “without the monumental illusion before the eyes of the living, history would be a mere abstraction”

20 Kent C. Bloomer y Charles W. Moore, Body, Memory and Architecture, New Haven y Londres, Yale University Press, 1975, p. 1. 21 David Leatherbarrow and Mohsen Mostafavi, Surface Architecture, Londres y Cambridge y Londres, MIT Press, 2002, p. 7.

La representación a través de nuevos materiales es abordado por otros a través del trabajo sobre la superficie: el uso de texturas, la modulación y articulación de placas, la preocupación por la cromática y nuevas propuestas de fenestración. Las superficies centellantes, iluminadas, texturizadas de arquitectos como Jean Nouvel y de Herzog y de Meuron. En ocasiones este trabajo reafirma la idea de escala, permitiendo al usuario vincularse con el inmueble (tal vez sea el caso del Instituto del Mundo Árabe), en otras sin duda es desconcertante (como en la Biblioteca de Cottbus, Alemania, 2004). Los ejemplos son numerosos, pero el trabajo de superficie sin duda es una de las inquietudes contemporáneas en términos de lo formal.

ESPACIOS VACÍOS, ESPACIOS LLENOS

En el campo de la teoría de la arquitectura, a partir de las reflexiones de Bruno Zevi en la década de los 50, el tema del “espacio” se ha vuelto esencial. Las discusiones que se han suscitado en torno al trabajo de Zevi, las limitaciones que tiene su aplicación en el estudio de la arquitectura no occidental, no le quita el mérito de haber puesto sobre la mesa de la discusión esta materia prima de la arquitectura que es el espacio. A partir de la atención dada al espacio surgieron nuevas herramientas para el análisis urbano arquitectónico generándose estudios con nuevos enfoques. Sin embargo es importante recordar que para Zevi el espacio arquitectónico era un vacío tridimensional.

Las discusiones más recientes que han abordado el espacio se alejan de su concepción como un vacío tridimensional para abrir paso a su visualización como contenedor de la experiencia humana. Los ensayos provocativos ya comentados de Yi-Fu Tuan sobre la naturaleza de la experiencia humana del espacio han impulsado nuevos enfoques en el estudio de la ciudad y de la arquitectura. También las nociones de la relación entre cuerpo y cultura se han modificado. Hoy día es posible admitir que la cultura determina y es determinada por el cuerpo. El mundo también se aprehende por el cuerpo y con el cuerpo.

Bernard Tschumi señala que “es necesario recordar la relación paradójica entre la arquitectura como producto de la mente, como una disciplina conceptual y dematerializada, y la arquitectura como la experiencia sensual del espacio y como una praxis espacial”. 22 De esta caracterización de la dualidad entre abstracción y concreción se derivan dos temas de reflexión. El primero, la arquitectura como idea, como reflejo de la cosmovisión o de la simbología en juego con los cánones y convenciones de diseño; es decir, retomado a Tschumi, como producto de la mente. Es el diseño puro. La idealización.

Por otro lado, en relación con el cuerpo, la arquitectura se percibe a través de los sentidos. La analogía con el laberinto recalca la importancia de los sentidos el tacto, el olfato, el oído y la vista – en la percepción de la arquitectura. La noción de “laberinto” implica el recorrido y el tiempo. Lleva a comprender que la arquitectura, su uso y los acontecimientos que en ella suceden no se pueden desvincular del objeto. En este sentido estas reflexiones se alejan sustancialmente del estudio del objeto arquitectónico como un ente aislado, para

22 Ibidem, p. 66.

acercarse a la comprensión de su papel en relación con el ser humano en su gestación y su utilización.

con el ser humano en su gestación y su utilización. El camino que serpentea por la
con el ser humano en su gestación y su utilización. El camino que serpentea por la

El camino que serpentea por la Parc de la Villette de Bernard Tschumi articula la relación entre movimiento y objeto al ligar “les folies”. 1980.

La nueva reflexión sobre el cuerpo permite vislumbrar una manera distinta de crear y de pensar, de producir, diseñar o construir en cualquier ámbito de la vida cultural de manera poyética, es decir, de producir sensiblemente en un mundo que nos descubre y que nos contiene.

Bernard Tschumi ha propuesta un noción dinámica del espacio arquitectónico en relación el movimiento del usuario y con el tiempo. Al hablar del diseño enfatiza la importancia de entender a las secuencias no como simples secuencias visuales, como una serie de diapositivas, sino de entenderlas en el trinomio “espacio, evento, movimiento.” 23 Dice, “al hablar del orden de la experiencia, uno habla de tiempo, de cronología, de repetición. Pero algunos arquitectos sospechan del tiempo y desearían que sus edificios se leyeran con una mirada, como anuncios espectaculares.” 24 Estas ideas las ha aplicado en diversos proyectos incluyendo la librería en Columbia University y el Parc de la Villette.

Así, la actividad proyectual del espacio arquitectónico se tiene que abordar cuestiones de eventos, de acontecimientos de los cuales será escenario el edificio por crearse. En este sentido tal vez haga falta aclarar que no estamos hablando en términos de función, de esas necesidades cuantificables, ni de los usos para los cuales se diseñan, sino de los acontecimientos y de los usos que se dan. En al análisis de una obra no basta con comprender cuales fueron las intenciones de diseño o los usos planeados, sino que este conocimiento se tiene que complementar con la comprensión de los usos dados, formales e

23 Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction, Cambridge y Londres, MIT Press, 1996, p. 162.

24 Ibidem, p. 161.

informales, rituales o no rituales. Esto lleva a reflexiones sobre el diseño y la creación de espacios propicios y adaptados a la dinámica de los usos, no únicamente de las funciones.

El trabajo de Tschumi plantea, en contraposición al vacío tridimensional de Bruno Zevi, un espacio lleno y cambiante y se inserta en una literatura que explora el papel del espacio como activo en la producción de la sociedad. Textos seminales como La Producción del Espacio de Henri Lefebvre (1991) y Postmodern Geographies de Edward Soja (1989) fueron contribuciones importantes que llevan a reflexionar de una manera mucho más compleja sobre el espacio, no sólo como un contenedor lleno de valores sociales, sino como productor de la misma sociedad. Se comienza a reconocer al espacio como activo en la producción de la sociedad y en el ser humano, no únicamente al ser humano como productor del espacio. Resume este punto Catherine Ingraham de la siguiente manera:

“La producción del espacio no es, por supuesto, lineal en el sentido sugerido por la frase ‘la cultura produce’. La producción de espacio arquitectónico es nunca simplemente la producción de un espacio simbólico abstracto. Es el espacio producido a través de redes imbricadas de negociaciones culturales en torno a ideas de hogar, identidad, comunidad, modales, posesión de propiedad, género, estética y una multitud de otros asuntos. El vivir o trabajar en un edificio no es un acto simple. Los edificios también habitan en, y trabajan sobre sus usuarios.” 25

25 Catherine Ingraham, “Architecture: The Art of Indifference” em Bernard Tschumi y Irene Cheng, The State of Architecture at the Beginning of the 21 st Century, Nueva York, The Monacelli Press, 2003, p. 63.

LO LOCAL Y LO GLOBAL. EL REGIONALISMO EN ARQUITECTURA *

Creo que el arquitecto debe llevar una vida doble. Por un lado el gusto por la exploración, por estar en el límite, el no aceptar las cosas por lo que parecen ser: un enfoque desobediente, transgresivo, hasta insolente. Por otro lado una gratitud genuina, no meramente formal, a la historia y la naturaleza:

INTRODUCCIÓN

los dos contextos en los que la arquitectura se enraíza.

Renzo Piano, 1996

En 1996 se reunieron en Jerusalén arquitectos de distintas regiones del mundo para participar en un seminario bajo la temática Tecnología, Lugar y Arquitectura dando lugar a la publicación de un libro con el mismo nombre. 26 Esta reunión pone de manifiesto una inquietud en la disciplina en torno a los efectos de la globalización y la pérdida de arquitecturas regionales. Los participantes incluyeron no únicamente a arquitectos conocidos por sus posturas regionalistas, como pudieran ser Álvaro Siza, Glenn Murcutt o Moshe Safde, sino también a arquitectos como Renzo Piano y Jean Nouvel, que generalmente asociamos con la arquitectura de vanguardia de alta tecnología.

La inquietud surge sin duda de eso que llamamos la globalización y sus efectos en el campo de la arquitectura. Pero, “globalización” es un término polisémico. 27 Por una parte

* Otra versión de este ensayo se publicó en Guadalupe Salazar González (coord.), Teoría de la Arquitectura, lo local y lo global. Escuelas regionales de México. San Luis Potosí, UASLP y Consejo Potosino de Ciencia y Tecnología, 2005, pp. 59-62. 26 Kenneth Frampton, et. al, (editores), Technology, Place & Architecture; the Jerusalem Seminar in Architecture, Nueva York, Rizzoli,1998. 27 Joan Ockman, “Criticism in the Age of Globalization” en Bernard Tschumi y Irene Cheng (eds.), The State of Architecture at the Beginning of the 21 st Century, Nueva York, The Monacelli Press, 2003, pp. 78-79.

se utiliza para referir un sistema capitalista que funciona más allá de las fronteras nacionales. En el ámbito de lo político, las naciones pierden autonomía frente a los arreglos transnacionales. En lo tecnológico se refiere a la aparición de sistemas de información y de redes que cruzan fronteras y hasta crean comunidades desterritorializadas. Estas redes permiten el intercambio entre grupos y culturas distantes y aceleran los procesos de hibridación. En lo cultural para muchos la globalización es sinónimo del consumismo y de la homogeneización cultural. Para algunos, esta homogeneización cultural no es más que la occidentalización o americanización de culturas discretas. Para muchos, a esto hay que poner resistencia.

En el campo de la arquitectura la observación de los fenómenos globales lleva a temer por las arquitecturas locales frente a la arquitectura de países dominantes en lo económico. Se teme porque los países en vías de desarrollo imiten sin crítica a la arquitectura internacional, en lugar de desarrollar sus potenciales y afrontar sus problemas regionales.

La globalización, sin embargo no es un fenómeno nuevo. El intercambio entre culturas

siempre se ha dado, al igual la hibridación de formas, el mestizaje, la desaparición de algunas lenguas a favor de otras y otro sin fin de procesos culturales. Janet Abu-Lughod afirma que “a lo largo de la historia las formas arquitectónicas han migrado […] o en

conjunto con las migraciones de personas [

llevaban bienes e ideas de un lugar a otro… tal difusión cumplió una función valiosa. Porque los humanos son tanto imitativos como aventureros, los impulsos creativos de los constructores han sido fortalecidos y transfusionados mediante tales regalos. De hecho, la gran arquitectura siempre ha viajado, se ha reproducido, y sinergizado. En el proceso de su transmisión, los cambios se han integrado con formas existentes, ‘volviéndose’ así la tradición transformada. 28 Tratando el mismo tema de la globalización, Nezar AlSayyad ha propuesto cuatro etapas de la globalización en relación con el espacio, siendo la primera la de aislamiento relativo. 29 Las etapas propuestas son:

o mediante los informes de viajeros que

]

1. El periodo insular en el cual se dan las expresiones vernáculas indígenas o autóctonas en las cuales, debido al relativo aislamiento, las fuerzas locales eran determinantes.

2. El periodo colonial en el que se la hibridización de estilos centrales y periféricos gestando cambios sobre ambos actores / sitios aunque las formas indígenas serían radicalmente transformadas

3. El periodo de la independencia y construcción de naciones en el cual se da la influencia de modernismo y necesidad de creación de naciones. Se da una

28 Citada por Nezar Alsayyad, The End of Tradition? Londres y Nueva York, Routledge, 2003, pp. 9-10. “I begin with the premise that throughout history architectural forms have migrated… either along with migrations of people… or with the reports of travelers who carried goods and ideas from one place to another… such diffusion served a valuable function. Because humans are both imitative and adventurous, the creative impulses of builders have been strengthened and transfused by such gifts. Indeed, great architecture has always traveled. Interbred, and synergized. In the process of its transmission, changes have been integrated with existent forms, thus ‘becoming’ the transformed tradition.”

29 Nezar AlSayyad, Op Cit., p. 10.

proliferación de tradiciones inventadas ante la importancia de exportar ilusión de cohesión social como imagen externa.

4. El periodo de la globalización en que se aceleran los intercambios culturales. Frente a este último señala AlSayyad que “mientras los asentamientos tienden a homogeneizarse, sus habitantes probablemente demostrarán un mayor grado de conciencia étnica, religiosa y racial en las subcomunidades dentro de las cuales existen. Concluye que la identidad y la tradición, en la era de la globalización, serán menos vinculados con lugar y más con flujos de información.

MODERNIDAD Y REGIONALISMO

Se ha caracterizado a la arquitectura moderna como una arquitectura que busca romper no únicamente con la alusión histórica sino también con el pasado y con la referencia cultural. Sin embargo, una revisión más profunda de la temática nos muestra que la realidad era un tanto más compleja. Los grandes maestros del movimiento moderno como el mismo Le Corbusier o Alvar Aalto prestaron atención a condiciones locales, tanto físicas como culturales en diversas obras. En el caso de Le Corbusier se trata de obras tardías como los edificios administrativos de Chandigarh en India construidos en la década de los 1950 mientras la sensibilidad de Aalto caracteriza la mayor parte de su obra.

sensibilidad de Aalto caracteriza la mayor parte de su obra. Ayuntamiento de Edificio de la Corte,
sensibilidad de Aalto caracteriza la mayor parte de su obra. Ayuntamiento de Edificio de la Corte,
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Ayuntamiento de

Edificio de la Corte, Chandigarh, Le

Casa Robie, Frank Lloyd Wright

Saynatsalo Alvar

Corbusier

Aalto.

Si bien el movimiento moderno atendía la cuestión de relación del edificio con el sitio, en el sentido de exigencias naturales, no se externaban consideraciones en lo que se refiere a las particularidades culturales inherentes a la producción del medio ambiente construido. Sin embargo, dejando a un lado esta visión reduccionista, nos encontramos con que a la par con la génesis de postulados “universales”, se dieron manifestaciones arquitectónicas regionales en diferentes ámbitos a la vez que se planteaba la problemática de la homogeneización y de la pérdida de rasgos regionales en la arquitectura en las discusiones teóricas del momento.

En el panorama internacional encontramos que desde la década de los cuarenta algunos arquitectos “funcionalistas” manifestaron sus preocupaciones en torno a la homogeneización del medio ambiente construido. Lewis Mumford en su texto “Al Sur en la Arquitectura” analizó la obra del arquitecto Henry Hobson Richardson considerándola una

arquitectura regional que provee identidad. 30 Mumford desarrolló más estas ideas y para 1948 las externó en una reunión entre las figuras principales del modernismo estadounidense en el momento: Walter Gropius, Phillip Johnson, Alfred Barr, Jr., Henry- Russell Hitchcock y Marcel Breuer entre otros. Mumford consideraba que la modernidad de la posguerra había perdido la esencia del movimiento y sugería la aceptación de adaptaciones regionales. Específicamente elogió la arquitectura de San Francisco en Estados Unidos por considerarla una “forma nativa y humana del modernismo”, que era “producto de la reunión de las tradiciones oriental y occidental” y “mucho más universal que el estilo internacional de los años 30”. 31 Las ideas de Mumford no fueron bien recibidas. Gropius las calificó de un “prejuicio nacional de sentimientos chauvinistas” 32

En 1956 Paul Rudolph caracterizó con claridad la problemática del regionalismo en su ensayo “The Six Determinants of Architectural Form”. Consideró que entre las condiciones que presentaban retos a la expresión regional se encontraban la industrialización, la facilidad de comunicaciones y las posibilidades de viaje entre países, el costo de la mano de obra y los materiales tradicionales, la influencia de la prensa dedicada a difundir la arquitectura y a glorificar algunas obras y el concepto abstracto de espacio en el movimiento moderno. 33 En otro ensayo titulado “Los Seis Determinantes de la Forma Arquitectónica” plasma los siguientes puntos:

1. El medio ambiente y la relación del edificio con otros edificios y el sitio.

2. El aspecto funcional.

3. La región, clima, paisaje y condiciones de luz natural.

4. Los materiales que uno selecciona.

5. Las demandas psicológicas particulares del espacio.

6. El espíritu de la época.

Estos puntos, publicados ilustran la conciencia del papel que juega el lugar en el diseño. Menciona no únicamente el sitio, sino también la región. Uno año después James Stirling publicó Regionalismo y Arquitectura Moderna (1957) en el cual resalta las innovaciones en la obra de Le Corbusier y Alvar Aalto y pronostica una importancia futura de la tendencia a la revaloración de las propuestas regionales. 34

EL REGIONALISMO CRÍTICO

El término “regionalismo crítico” nació a instancias del arquitecto Alexander Tzonis y la historiadora Liane Lefaivre quienes buscaban diferenciar entre otros regionalismos y el

30 Alexander Tzonis y Liane Lefaivre, “Critical Regionalism Today”, en Kate Nesbitt (editora), Theorizing a New Agenda for Architecture; an anthology of architectural theory, 1965-1995, Nueva York, Princeton Architectural Press, 1996, p. 486.

31 Ibidem, p. 486.

32 Ibidem, p. 487.

33 Paul Rudolph, “The Six Determinants of Architectural Formen Charles Jencks y Karl Kropf (editores), Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture, Londres, Academy Editions, 1997, p. 213-215.

34 James Stirling, Regionalisms and Modern Architecture en Vincent Canizaro, Architectural Regionalism. Collected Writings on Place, Identity, Modernity, and Tradition, Nueva York, Princeton Architectural Press, 2007, p. 328.

contemporáneo que se basa en una concepción dinámica y abierta de “región” y la autoexaminación siguiendo la tradición kantiana. 35 Señalan estos autores que a diferencia de otros regionalismos, “el regionalismo crítico – es un movimiento más original que ha surgido como respuesta a nuevos problemas surgidos del desarrollo global contemporáneo del cual es fuertemente crítico.” 36 Buscaban atender las siguientes inquietudes:

¿Cómo ser regional en un mundo cada vez más interdependiente tecnológicamente?3 6 Buscaban atender las siguientes inquietudes: ¿Cómo ser regional en un mundo económicamente

¿Cómo ser regional en un mundo económicamente globalizado?un mundo cada vez más interdependiente tecnológicamente? ¿Cómo ser regional en un mundo donde los arquitectos

¿Cómo ser regional en un mundo donde los arquitectos y los usuarios de la arquitectura constantemente atraviesan fronteras y recorren continentes a velocidades inesperadas?ser regional en un mundo económicamente globalizado? ¿Cómo ser regional cuando las regiones, en el sentido

¿Cómo ser regional cuando las regiones, en el sentido cultural, político o social, se desintegran ante nosotros?fronteras y recorren continentes a velocidades inesperadas? ¿Cómo ser crítico y regionalista a la vez? Kenneth

¿Cómo ser crítico y regionalista a la vez?cultural, político o social, se desintegran ante nosotros? Kenneth Frampton, cuyos escritos sin duda forman el

Kenneth Frampton, cuyos escritos sin duda forman el sustento para la corriente mencionada, presenta al regionalismo crítico como un enfoque de diseño que resistiría el empuje del mundo material en una defensa de los significados regionales contra la uniformización del mundo. A la vez se presenta la problemática de la creciente tecnologización de la construcción en detrimento de los procesos locales. Frampton citó a Paul Ricoeur en su lamento de la homogeneización cultural porque “en todos los lugares del mundo se encuentra uno la misma película mala, las mismas máquinas tragaperras, las mismas atrocidades de plástico o aluminio, la misma tergiversación del lenguaje mediante la propaganda.” 37 En este contexto, en 1983 Frampton hizo una llamada por una “arquitectura de la resistencia”. 38 En este caso, de resistencia a la globalización y a la arquitectura atópica y misantrópica de la modernidad. Kenneth Frampton ha articulado con claridad las características del regionalismo en diversos escritos. En 1983 publicó un ensayo que manifestaba seis puntos para una arquitectura regional; para 1987 se trataba de diez puntos que se pueden resumir de la siguiente manera: 39

Regionalismo Crítico y la Arquitectura Vernácula. El regionalismo crítico no debe identificarse sentimentalmente con la arquitectura vernácula sino que debe ser autocrítico y consciente.

El Movimiento Moderno. El regionalismo crítico se avala de la fuerza liberadora, crítica y poética de la arquitectura moderna

Mito y Realidad de la Región. El regionalismo crítico no atiende la cuestión de los límites de la región, sino que busca la creación de escuelas regionales.

35 Alexander Tzonis y Liane Lefaive, “Critical Regionalism Today”, en Kate Nesbitt Op Cit., p. 483.

36 Ibid, p. 485.

37 Paul Ricoeur, “Universal Civilization and National Cultures” en Vincent Canizaro, Op Cit., p. 47. 38 Kenneth Frampton, “Towards a Critical Regionalism: six points for an architecture of resistance” en Charles Jencks y Karl Kropf (editores), Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture, Londres, Academy Editions, 1997, pp. 97-98.

39 Kenneth Frampton, “Ten Points on an Architecture of Regionalism: a provisional polemic” en Vincent Canizaro, Op Cit., pp. 375-386.

Información y Experiencia. Se parte de la idea de que la cultura actual está bombardeada por información que nos hace perder la distinción en lo real y la representación, por lo que el regionalismo crítico aboga por retornar a la experiencia corpórea directa.

Espacio/Lugar. Espacio es abstracto y sin límite, a la vez que representativo de los ideales modernos, mientras que lugar está limitado, tiene presencia, es un dominio.

Tipología/Tipografía. Se contrapone la idea de tipología (tipos universales) a la de topografía, un respeto al sitio.

Arquitectónico/Escenográfico. El carácter tectónico de un edificio muestra su relación con la naturaleza y con su misma construcción en contraposición con las escenografías posmodernas preocupadas por la percepción.

Artificial/Natural. La arquitectura tiene una relación interactiva con la naturaleza; la naturaleza no es únicamente el sitio sino también el clima y la luz.

Visual/Tactil. Se plantea otra alternativa a la percepción visual de la arquitectura por medio de todos sentidos. Movimiento de aire, acústica, temperatura y olor contribuyen a la percepción de la arquitectura.

El Post-moderno y el Regionalismo. El regionalismo crítico toma una posición intermedia entre los neo-historicistas y la vanguardia tecnológica, con una visión crítica tanto de la tradición como de la modernidad.

CUESTIONAMIENTOS CONTEMPORÁNEOS

El término “globalización” se ha cuestionado en diversos foros en los últimos años. Sin duda no es tan fácil acotar la diferencia entre “lo local” y “lo global” pues todo lo local está influenciado por lo global, y lo global está permeado de lo local.

Hablar de globalización implica un modelo mental en el cual existe un agente globalizador y la emanación de valores culturales a partir de un centro o grupo de países dominantes. En este esquema se imagina que unos países dominantes imponen su arquitectura sobre el resto del mundo. En otra escala se repite lo mismo en cada país, donde los centros urbanos imponen una visión sobre áreas rurales. Así se visualizan los flujos culturales, en este caso en el campo de la arquitectura, en un solo sentido. Los países dominantes exportan productos culturales a países o regiones receptoras donde son recibidas “acríticamente”.

Este modelo sin embargo no nos permite visualizar los constantes flujos que son parte integral de la cotidianeidad posmoderna. La piñata en las fiestas de cumpleaños de los niños norteamericanos, y no hablo de barrios latinos, la venta de salsa picante que ha superado la de salsa catsup en el mismo país, la incorporación del patio y de elementos de colorido que enriquecen la tradición en la arquitectura californiana, nos hablan de

fenómenos de doble sentido o bien, de múltiples sentidos, donde la movilidad de los grupos humanos y la rápida transmisión de información da como resultado cambios acelerados; se dan procesos de intercambio cultural, tal vez con mayor vertiginosidad que en épocas antiguas, más, como ya se mencionó, no es un fenómeno nuevo. La permeabilidad de las culturas es intrínseca a ellas, así como lo es su carácter dinámico. La arquitectura reflejará ambos hechos.

De las grandes contradicciones cuando hablamos de arquitectura y globalización en el hecho, según Enrique Norten, de la ineludible globalización de la educación del arquitecto y de sus redes de trabajo mientras la arquitectura sigue y seguirá siendo específico a un sitio. 40 Jóvenes arquitectos en todo el mundo están estudiando los mismos edificios, leyendo los mismos textos, utilizando los mismos lenguajes, conceptos y herramientas. Las redes de trabajo atraviesan fronteras y muchas veces son policéntricas. Al mismo tiempo, señala Norten, el diseño siempre parte de un sitio específico. 41

el diseño siempre parte de un sitio específico. 4 1 Esquema que ilustra flujos de un
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Esquema que ilustra flujos de un centro dominante hacia satélites. La Globalización.

Esquema que ilustra la idea del regionalismo crítico de núcleos creativos que enriquecen la cultura global.

Esquema que ilustra la idea del transnacionalismo crítico que reconoce flujos en todos sentidos y entre satélites.

La complejidad del diseño y construcción globales se ilustra en el caso del Museo Guggenheim de Bilbao diseñado por Frank Gehry. El titanio fue minado en Australia, pasó a una planta de beneficio en Francia, fue laminado en Pittsburgh, tallado en Gran Bretaña y doblado en Milán antes de ser entregado a la obra en Bilbao. Luis Fernández Galiano nota la ironía de que un emblema de la ciudad, un edificio que representa una identidad local se logra a través de un diseñador global “de marca” y procesos de diseño y de fabricación globales. 42

Para Frampton los satélites de la civilización alimentan a la cultura global como “núcleos creativos”. Es decir, se invierten los flujos. En lugar de visual un “mundo globalizado” que

40 Enrique Norten, “Questioning Global Architecture” en Bernard Tschumi y Irene Cheng (eds.) Op Cit., p.

87.

41 Ibidem.

42 Citado por Murray Fraser y Joe Kerr, “Beyond the Empire of the Signs” en Ian Borden y Jane Rendell (eds.), InterSections. Architectural Histories and Critical Theories, Nueva York y Londres, Routledge, 2000, p. 141.

domina a los pueblos, se concibe a la cultura global como el resultado de las aportaciones de lo local. 43 Si bien la propuesta de Kenneth Frampton es innovador no contempla la complejidad actual, tal como se ha descrito para el caso del Museo Guggenheim en Bilbao. En una propuesta más reciente la urbanista venezolana Clara Irazabal aboga por un “transnacionalismo crítico” visualizando los flujos en todos sentidos y entre satélites. 44 Los procesos de intercambio son más complejos que los unidireccionales y, en ningún caso el problema es el flujo, sino su recepción acrítica. Así, hablar de transnacionalismo crítico es aceptar los flujos como un hecho, pero resalta la importancia de recibirlos con una actitud crítica que distingue entre lo que se quiere adoptar y lo que no.

Consideramos en este sentido más acertado abordar la problemática del diseño en relación con la globalización a partir del concepto de lugar, más no, a priori, de resistencia cultural. Lo importante es tener la conciencia de la relación intrínseca entre un sitio, en el sentido más amplio del término, y la creación de espacios arquitectónicos. La sensibilidad a lugar, a las especificidades culturales y naturales que implica, engendrará por sí una arquitectura propia con arraigo, es decir, “lugares” en el sentido de Augé, sin la necesidad de recurrir a la satanización de los flujos transnacionales. Podemos actuar para reforzar la conciencia cultural, la conciencia histórica, la conciencia regional para ser capaces de crear “lugares”, en donde sea que les toque actuar. La permeabilidad de las fronteras es un hecho, más no un problema salvo en la medida en que no exista conciencia local.

salvo en la medida en que no exista conciencia local. Alvaro Siza, Facultad de Arquitectura, Porto

Alvaro Siza, Facultad de Arquitectura, Porto

local. Alvaro Siza, Facultad de Arquitectura, Porto Glenn Murcutt, Marika Aderton Northern Territory, Australia

Glenn Murcutt, Marika Aderton Northern Territory, Australia

Glenn Murcutt, Marika Aderton Northern Territory, Australia Moshe Safdie, CentroYizhak Rabin, Tel Aviv Álvaro Siza,

Moshe Safdie, CentroYizhak Rabin, Tel Aviv

Álvaro Siza, arquitecto portugués reconocido por la creación de espacios con arraigo regional, manifiesta que entablar una relación con la región no es lo primero que busca. En entrevista comentó lo siguiente: “lo primero que decido es cual es el método más económico de construir. Sin embargo, a veces selecciono el enfoque general, el material, etc. Por razones estéticas, particularmente cuando el edificio está en el centro de un poblado histórico. Usualmente uno intentar armonizar con el contexto, pero a veces es mejor hacer una obra en contraste con lo existente. Depende del programa, del sitio específico o del área donde se sitúa la edificación. La cuestión es: ¿qué puedo hacer bien en un lugar en particular?” 45

43 Kenneth Frampton, Historia Crítica …Op cit., p. 320.

44 Clara Irazabal, "Architecture and production of postcard images: Invocations of Traditions vs. Critical Transnationalism in Curitiba" en Nezar AlSayyad (ed.), The End of Tradition?, Londres y Nueva York, Routledge, 2003, pp. 144-170.

45 Kenneth Frampton, et. al. Technology, Place & Architecture … Op cit., p. 153.

LA NUEVA CIENCIA Y EL DISEÑO ARQUITECTÓNICO

INTRODUCCIÓN

Estos cincuenta años de reflexión concienzuda no me han acercado a la respuesta a la pregunta, ¿qué son los cuantos de luz? Hoy día todo Juan, Pepe o Pancho cree que sabe, pero está equivocado.

Albert Einstein

En las últimas décadas se ha observado en la práctica del diseño arquitectónico un sorprendente acercamiento a las ciencias naturales. Modelos tomados de la ciencia, las matemáticas, la computación y la medicina hacen sentir su presencia en la génesis de formas arquitectónicas y, los mismos arquitectos explican su obra en términos de conceptos derivados de las ciencias. Peter Eisenman explica la Ciudad de la Cultura de Galicia en términos de topología, Coop Himmelblau se inspira en las cualidades de las nubes para su Musée des Confluences en Lyon, Santiago Calatrava arremeda estructuras de seres vivos en obras como la Ciudad de la Ciencia y las Artes en Valencia y en la Torre Mälmo en Suecia; así podríamos seguir enumerando ejemplos. Afirma Sanford Kwinter que “es más probable en la actualidad que el arquitecto estudie problemas de forma en al mundo natural que en la historia de su propia disciplina.” 1

La relación entre ciencia, tecnología y arquitectura se ha sido observado de muy variadas maneras a través de la historia, siendo tal vez la versión más reiterada la de la arquitectura como producto de un contexto cultural científico ligado a la producción tecnológica. Desde esta perspectiva, la arquitectura es resultado del momento, no contribuye a su construcción. El desarrollo del conocimiento científico será utilizado por la arquitectura y la tecnología será apropiada por ella. En este esquema, cuando mucho, la arquitectura

1 Sanford Kwinter, “Architecture’s Scientific Revolution” en Seedmagazine.com, marzo 2006, www.seedmagazine.com/news/2006/03/architectures_scientific_revol.php. “Today's architect is more likely to study problems of form in the natural world than those within the history of his or her own discipline.”

plantea a la ciencia problemas muy específicos, por ejemplo con relación a los materiales y las estructuras.

Pero no es siempre un asunto sencillo separar la ciencia y la arquitectura, sus interrelaciones e influencia recíproca saltan a la vista en cuanto se realiza una inspección más cuidadosa - -el ejemplo más comúnmente citado es el desarrollo concomitante de la óptica en relación con la arquitectura helenística el éntasis o abultamiento de los fustes de las columnas para contrarrestar la tendencia del ojo humano a volver cóncava la línea vertical de la columna. En este ejemplo el flujo pareciera ser al revés donde los problemas que resuelven los arquitectos dan origen a un conocimiento específico, en este caso de la óptica.

La observación de la naturaleza ha sido también fuente de inspiración para el diseño y la construcción y ha dado lugar a la imitación de formas y este hecho lo han argumentado un sinnúmero de autores desde quienes consideran que la naturaleza se tiene el origen de los sistemas de proporcionamiento hasta aquellos que argumentan la repetición de patrones de la naturaleza en la arquitectura tradicional. George Hersey postula el origen de muchas formas arquitectónicas en la lo que llama “las raíces biológicas” de la arquitectura presentando numerosos ejemplos de la imitación humana de las construcciones de los insectos y aves además de analogías con el ADN y los fractales. 2 Sin embargo, la observación de la naturaleza con actitud más científica que estética ha dado lugar a una interesante interacción entre arte y ciencia poco explorada. Antoine Picon presenta un ejemplo sobresaliente en el caso de la concepción estructural de su diseño para la fachada este de Le Louvre en relación con las ilustraciones que publicara Claude Perrault al respecto del funcionamiento del esqueleto humano en relación con los músculos. 3

Considera Antoine Picon que el cruce entre la historia de la arquitectura y la historia de la ciencia y la tecnología es interesante siempre y cuando no se reduzca a la arquitectura a una consecuencia del contexto científico y tecnológico. 4 En este atractivo entretejido entre la ciencia y la arquitectura lo que encontramos es un tapiz creativo que ambas han alimentado, más allá de la denominación reduccionista de ciencias o humanidades.

ALGUNOS ANTECEDENTES

La visión de mundo que surge a parir de la génesis de la ciencia se asemeja a una máquina que obedece leyes y a una simplicidad fundamental que genera un tipo de saber ordenado, causal y determinista que se va poco a poco almacenando en al corpus científico; una suerte de conocimiento que al ir avanzando de manera indudable, nos permite percibir sus logros y avances de manera acumulada, lo que a su vez nos proporciona la seguridad de una

2 George Hersey, The Monumental Impulse. Architecture’s Biological Roots, MIT Press, Cambridge y Londres, 1999. Ver también Juan Antonio Ramírez, La Metáfora de la Colmena. De Gaudí a Le Corbusier, Madrid, Ediciones Siruela, S. A., 1998.

3 Antoine Picon, “Architecture, Science and Technology” en Peter Galison y Emily Thompson (eds.), Op Cit., pp. 313-315.

4 Ibidem, p. 316.

mejoría permanente que hoy denominamos progreso. Este modelo se funda en una especie

de mundo reloj con un Dios relojero ordenador racional de la naturaleza, 5 el Dios Maestro

Matemático del Universo de Galileo, Descartes, Kepler y Newton, un Dios-Geometría 6 cuya verdad es reducida al ámbito del método científico. 7

Si bien en cierto que con la ciencia se pretendió limpiar a la cultura medieval de las

supersticiones de la época porque el espíritu científico era un volverse contra la autoridad y

el modo medieval de existencia, desvalorizándolo para dotarse de uno nuevo, intacto de

prejuicios. Después del triunfo científico todo buen juicio había que confiarlo por entero a la racionalidad científica; 8 reemplazando el mundo de cualidades y percepción sensorial por un universo preciso, exacto y determinista que convertía al hombre en el maestro de la naturaleza. 9

Esta visión cientificista de colocar a la ciencia y su racionalidad como modelo a seguir fue paulatinamente abarcando a todas las disciplinas imponiendo un modelo único o ideal a seguir en la construcción de todo conocimiento, incluyendo a las ciencias sociales, las humanidades y, por supuesto la arquitectura y el diseño, que se vieron (y se ven) fuertemente influenciadas por el éxito de las ciencias naturales y de la física en particular.

Como consecuencia de este modelo surge la concepción de que existe acumulación,

continuidad y dirección en todas las disciplinas y en su historia, surge una metafísica que otorga a todas las disciplinas un fundamento científico y les motiva a la búsqueda de leyes inmutables que garanticen su coherencia interna y su progreso. 10 Una de las consecuencias

de este enfoque fue, por ejemplo, la certeza de la existencia de una teoría específica de la

arquitectura que pertenecía a “un universo de discurso que se basaba en la comprensión total de la realidad”. 11 En suma, con este modelo se trataba de dar una explicación científica

y objetiva de los cambios de todo el conocimiento y todos los saberes en el pasado como procesos lineales y acumulativos. Aparece en el discurso arquitectónico en figuras como Claude Perrault o Jean-Nicolas - Louis Durand.

Dentro de ese paradigma que busca la objetividad y pretende descubrir fielmente los hechos esenciales que han determinando cada punto del pasado, encontramos dos corrientes básicas, por una parte están los estudios denominados externalistas que destacan la

importancia y presión o necesidades impuestas por el contexto social, económico o cultural

y que influyen o hasta determinan la evolución de las disciplinas y los estudios

internalistas, que consideran que el avance de las disciplinas es producto fundamental de los problemas y soluciones que surgen al interior de ellas como consecuencia natural de su

5 A. D’Abro, The Rise of a New Physics, Dover Publications, Nueva York, 1951, pp. 47-73.

6 Arthur Koestler, The Act of Creation, Dell Publishing Co. N.Y. 1967, p. 260.

7 Gianni Vattimo. Etica de la Interpretación, Paidós, Barcelona, 1991, p. 68.

8 Theodore Roszak, Where the Wasteland Ends, Doubleday, Nueva York, 1972, p.xxx.

9 Alexandre Koyré, Newtonian Studies, The University of Chicago Press, Chicago, 1968, p. 5.

10 George G. Iggers, Historiography in the Twentieth Century, University Press of New England, Londres, 1997, p. 4.

11 Alberto Pérez-Gómez, “Introduction” en Claude Perrault, Ordonnance for the Five Kinds of Columns alter the Method of the Ancients, (trans. Indra Kagis McEwen), Santa Monica, The Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1993, p. 1.

desarrollo. En la arquitectura encontramos tanto corrientes internalistas como externalistas en su lucha por explicarse y reconocerse científicamente. Por ejemplo, los neorracionalistas en la década de los 1960 intentaron desde una postura de autonomía disciplinar establecer a la arquitectura como una ciencia.

Pero justamente cuando la mayoría de las disciplinas lidian por reconocerse como científicas y objetivas, la ciencia natural se encuentra en una disyuntiva que le obliga a abandonar muchos de los atributos que le hicieran famosa y que influenciaran a las ciencias sociales y a las humanidades. Durante la segunda mitad del siglo XIX se inicia un reconocimiento de los límites de la física clásica, justamente con el nacimiento de la relatividad y de la mecánica cuántica, y más tarde a mediados del siglo XX surgen los sistemas dinámicos.

Desde esta nueva ciencia, científicos y filósofos realizan duras críticas a la postura

cientificista clásica previniendo que los juicios de los científicos aplicados a cuestiones políticas o morales pueden resultar con frecuencia infantiles y hasta peligrosos 12 y, en cuanto al avance científico, se empieza a hacer evidente que no se trata siempre de un proceso totalmente objetivo en este sentido Planck aseguraba que “ Una nueva verdad

científica no se presenta usualmente de manera que convenza a sus oponentes

sucede es más bien que éstos se van muriendo unos tras otros, y una generación naciente se

familiariza con dicha verdad desde el principio.13

lo que

;

LA FÍSICA CUÁNTICA Y TEORÍA COMPLEJA

El desarrollo de la física cuántica en el siglo XX ha sido uno de los fenómenos científicos más difundidos en la cultura popular, y, a la vez, uno de los menos comprendidos. A grandes rasgos la física cuántica permite cuestionar el conocimiento científico tradicional al querer describir el comportamiento de partículas que aparentemente no responden a leyes regulares ni a estructuras fija. La física cuántica presenta cambios profundos a la ciencia, y, al mismo tiempo permite una visión más dinámica y más compleja del mundo. Habría que decir que más rica en muchos sentidos.

La física cuántica describe las propiedades dinámicas de las partículas subatómicas y las interacciones entre la materia y la radiación. Se trata de un campo fascinante, extraño y misterioso, pues, las partículas no siguen leyes inmutables. Su comportamiento no es predecible de manera precisa, y en lugar de la certeza que presumía la ciencia se tiene únicamente probabilidad. Dicho de otra manera, la mecánica cuántica nos presenta una imagen borrosa del mundo.

Hacia finales del siglo XIX el éxito de la ciencia auguraba el control sobre los fenómenos naturales en beneficio de la humanidad. Se pensaba que las respuestas sobre el comportamiento de la naturaleza y sus leyes naturales ya se conocían de manera definitiva

12 Max Born, Ciencia y Conciencia en la Era Atómica, Alianza, Madrid, 1971, p. 68. 13 Citado en Thomas Kuhn, La Función del Dogma en la Investigación Científica, Cuadernos Teorema, Barcelona, 1970, p. 4.

y sólo restaba mejorar las técnicas de observación y de cálculo. Este modelo determinista y positivista llenaba de optimismo a todas las disciplinas más allá de las ciencias naturales, en todas aparecía la pretensión de descubrir leyes que permitieran explicar y predecir los fenómenos sociales, económicos y culturales. Sin embargo nuevos descubrimientos, especialmente la relatividad y la mecánica cuántica ensombrecieron la confianza científica.

En la naturaleza se reconocían dos clases de objetos: las partículas y las ondas. Las primeras tienen masa y -- como todos sabemos -- se les puede localizar con precisión y tienen una determinada velocidad y energía. A diferencia de las partículas, a las ondas no se les puede localizar puntualmente sino que ocupan una gran porción del espacio, como las ondas que se forman en el agua.

La novedad de la mecánica cuántica fue que las partículas muy pequeñas que denominamos subatómicas se comportan también como ondas, y que la energía, que se pensaba que era una especie de “fluido” continuo, en realidad se transmite o se intercambia, en paquetes que se les denominó cuantos, por ello el nombre de mecánica cuántica. La energía no “fluye” de forma continua, sino que todo intercambio energético se da en paquetitos, hay una cantidad mínima involucrada, es decir un cuanto.

Erwin Schrödinger describió al electrón como una onda. Hasta entonces se pensaba que era una partícula, una pelotita, como hasta hoy día se enseña en la escuela secuandaria. La idea del electrón como una onda implicó imaginarlo ahora como una especie de nube distribuida alrededor del núcleo, lo que planteó inmediatamente la preguntra acerca de su posición, si es como una nube, dónde está realmente. Las consecuencias de estos conocimientos dieron lugar a una nueva forma de interpretar el mundo, lo fundamental de la nueva interpretación fue su carácter probabilístico o estadístico, lo que rompió con la visión determinista aceptada hasta entonces.

Uno de los rasgos más populares de la nueva teoría es el denominado principio de indeterminación de Heisenberg que pone de manifiesto una incapacidad esencial para medir simultáneamente la posición y el momento (su masa multiplicada por su velocidad) de una partícula subatómica, entre más localizada está menos sabemos su masa y su velocidad y viceversa. La consecuencia de este principio de incertidumbre y de la concepción ondulatoria de las partículas es que el hecho de intentar observar a una partícula subatómica interfiere con su velocidad y que es imposible determinar su posición de manera absoluta sino en términos de probabilidad, o dicho de otro modo, se acaba con la idea de que un objeto existe independientemente de que se le observe. De tal forma que en la mecánica cuántica se renuncia a la idea determinista de los fenómenos físicos por lo menos en lo que respecta a los fenómenos subatómicos.

Al ser imposible fijar a la vez la posición y el momento de una partícula, se renuncia al concepto de recorrido o trayectoria, fundamental en la mecánica clásica. En vez de eso, el movimiento de una partícula queda regido por una función matemática que asigna, a cada punto del espacio y a cada instante, la probabilidad de que la partícula descrita se halle en tal posición en ese instante.

La mecánica cuántica no asigna valores definidos a los observables, sino que hace

predicciones sobre sus distribuciones de probabilidad. Esta evolución es determinista si sobre el sistema no se realiza ninguna medida aunque esta evolución es estocástica y se produce mediante colapso de la función de onda cuando se realiza una medida sobre el sistema.

El gran problema lo constituye el proceso de medición. En la física clásica, medir significa

revelar o poner de manifiesto propiedades que estaban en el sistema desde antes de que midamos. En la mecánica cuántica el proceso de medición altera de forma incontrolada la evolución del sistema. Constituye un error pensar dentro del marco de la física cuántica que

medir es revelar propiedades que estaban en el sistema con anterioridad. La información

que nos proporciona la función de onda es la distribución de probabilidades, con la cual se podrá medir tal valor de tal cantidad. Cuando medimos ponemos en marcha un proceso que

es indeterminable a priori, lo que tendremos antes son sólo probabilidades.

La indeterminación llega a tal grado que, afirma Werner Heisenberg:

Ya no podemos hablar del comportamiento de la partícula de manera independiente del proceso de la observación. Como consecuencia final, las leyes naturales formuladas matemáticamente en la teoría cuántica ya no tratan de las partículas elementales en sí, sino de nuestro conocimiento de ellos. Tampoco es posible saber sí estas partículas existen objetivamente en el espacio y el tiempo.

Adicionalmente, el complicado aparato matemático de la nueva ciencia hace pensar a muchos que esa teoría no es un reflejo de la realidad sino solamente un instrumento que nos permite predecir exitosamente los fenómenos; así, para los miembros de la denominada escuela de Copenhague, “la búsqueda de lo real” carece de sentido. Para ellos, la actitud mental más razonable consiste en considerar la mecánica cuántica como un conjunto de reglas de cálculo que permiten predecir los resultados de los experimentos. Pero a la fecha no hay un verdadero consenso en la interpretación del formalismo de la mecánica cuántica. Unos adoptan un punto de vista en el que no tiene sentido el propio concepto de realidad física independiente, otros prefieren adoptar una postura realista, y otros más prefieren una postura intermedia.

Independientemente de los problemas de interpretación, la mecánica cuántica ha podido explicar esencialmente todo el mundo microscópico y ha hecho predicciones que han sido probadas experimentalmente de forma exitosa, por lo que es una teoría unánimemente aceptada.

Y así como la física clásica determinista había influido a otras disciplinas de tal forma que

todas tenían como ideal convertirse en “ciencias”, descubrir sus leyes, trabajar con hipótesis

verificables y medir objetivamente las variables o factores de su competencia, la mecánica cuántica les influyó también de manera definitiva, especialmente la idea de que el mundo no es tan simple como se creía, que se trata en el fondo de un universo muy complejo y que

el investigador no es un observador neutral sino que inevitablemente perturba el sistema

que pretende estudiar. A pesar de la mecánica cuántica sólo es aplicable a las partículas subatómicas y la física clásica sigue siendo válida y exitosa para explicar y predecir otros fenómenos, la ideas que trajo consigo la nueva ciencia afectaron al sistema científico en su

totalidad poniendo en entredicho una de sus más preciadas conquistas: la objetividad del mundo y su independencia del observador.

La difusión de los cuestionamientos profundos que la física cuántica planteaba a la ciencia, de las dudas y de la incomprehensibilidad de algunos fenómenos llevó a la génesis de un enorme cuerpo de literatura pseudos-científica. Así, avalándose de la misteriosidad de lo desconocido del mundo sub-atómico, se propone desde masajes hasta la medicina cuántica basada en cristales. 14

En realidad lo relevante de los cambios en la ciencia para su divulgación sería una nueva concepción del mundo de carácter complejo y dinámico. Con el abandono de teorías lineales en la ciencia a favor de visiones más reales del mundo se engendran varias nociones que harán sentir su presencia en ámbitos diverso como la filosofía, las artes y la arquitectura.

La teoría del caos, tan citada por arquitectos, aparece a partir de 1961 con el cálculo computológico en la predicción del clima que requería de la realización de una serie de operaciones de manera repetitiva. Por ahorrar tiempo, el investigador, Edward Lorenz, retomó cálculos hechos con anterioridad para comenzar con una simulación nueva. Al meter los datos iniciales utilizó una cifra con tres puntos decimales que se tomó de una impresión en papel proveniente de una etapa anterior del proyecto. Sin embargo, aunque las impresiones tenían tres puntos digitales, en realidad el programa trabajaba con cifras de seis puntos digitales, una diferencia que parecería sin importancia. Sin embargo, esta pequeñísima diferencia dio resultados que diferían radicalmente de cálculos anteriores. El investigador, Edward Lorenz, había descubierto que cambios mínimos en las condiciones iniciales podían producir resultados completamente diferentes. 15 En estos términos podemos entender que la teoría del caos no refiere la falta de orden, sino que reconoce que un cambio mínimo en una circunstancia inicial puede tener efectos enormes en un sistema. Es decir, que se trata de un sistema sensible, más no carente de orden. El ejemplo más conocido es el del clima, que si bien presenta patrones y tendencias es sensible a condiciones iniciales. Todos conocen la idea de cómo el aleteo de una mariposa en China puede causar trastornos climáticos en Brasil. De todas formas, esos trastornos se podrán prever.

Al diagramar movimientos en sistemas caóticos, como el clima, se detecta la repetición de movimientos como si algo los indujera a esta repetición. Aparecen patrones llamados atractores extraños que de alguna manera parecieran influir en los movimientos azarosos, impulsando la repetición y la regularidad. Un ejemplo serían las órbitas o los patrones en el clima. Formas similares que parecieran derivados de estos diagramas han aparecido en el arte y la arquitectura.

14 Salvador Jara Guerrero, “La Mecánica Cuántica desde la Cultura” en María de la Paz Ramos Lara (coord.) La Mecánica Cuántica en México, México, UNAM y Siglo XXI Editores, 2003, pp. 131-146.

15 James Gleick, Chaos. Making a New Science, Nueva York, Penguin Books, 1987, p. 16.

Los patrones que se encuentran en elementos decorativos tradicionales se entienden com9o fractales y se
Los patrones que se encuentran en elementos decorativos tradicionales se entienden com9o fractales y se
Los patrones que se encuentran en elementos decorativos tradicionales se entienden com9o fractales y se

Los patrones que se encuentran en elementos decorativos tradicionales se entienden com9o fractales y se utiliza a la “ciencia” para justificar el diseño con base en patrones repetitivos como en la Plaza Nueva, Alessandria, Italia de Rob Krier

Los fractales, tan mencionados en la arquitectura en las últimas décadas, son estructuras matemáticas que se repiten de manera infinita a distintas escalas. De esta definición a partir de las matemáticas ha sugerido la transferencia del término a otras disciplinas y en las ciencias de la vida y la geografía se usa para referir estructuras con esta misma característica: patrones que se repiten indefinidamente a diferentes escalas. El término nació en 1975 a instancia de Benoit Mandelbrot quien define al fractal como “una forma geográfica rugosa o fragmentada que puede dividirse en partes, cada una de las cuales (por lo menos en forma aproximada) resulta ser una copia en escala reducida de la totalidad”. 16 Describe estructuras detalladas y auto-similares (repiten su misma estructura en diferentes escalas). 17 Los fractales permiten el estudio de rugosidad en una superficie, por ejemplo, donde la forma se repite a escalas cada vez menores. Los ejemplos típicos de los fractales incluyen las copas de nieve, las nubes y la orilla de la costa.

Otra manifestación de la influencia de la teoría compleja que sería apropiada por las artes aparece en los trabajos de Félix Guattari y Gilles Deleuze que exploraron ideas sobre pliegues y rizomas en textos que tuvieron gran aceptación entre arquitectos, modificando la manera de reflexionar sobre la forma en arquitectura, o bien, impulsando la utilización de formas de mayor complejidad en superficie o en planta. Se trata en el caso de los pliegues, del reconocimiento de la complejidad a través de una analogía con superficies complejas y retomando el concepto de lo barroco como “una operación funcional” que produce “dobleces sin fin.” 18 Se propone llevar al barroco más allá de sus límites históricos. Deleuze señala con referencia al doblez: “el barroco inventa el trabajo o proceso infinito. El problema no es como terminar un doblez, sino como continuarlo, llevarlo a atravesar el techo, llevarla a la infinidad. No sólo porque el doblez afecta a todos los materiales es que se vuelve expresiva a diferentes escalas, velocidades y diferentes vectores (montañas y aguas, papeles, telas, tejidos vivos, el cerebro) sino es especial porque determina y materializa forma.” 19 Las ideas de complejidad en términos de dobleces parecieran tener una relación con trabajos recientes en arquitectura que involucran superficies plegadas de gran complejidad, incluyendo las obras de Frank Gehry.

16 Benoit Mandelbrot, The Fractal Geometry of Nature, Nueva York, W.H. Freeman & Company, 1982.

17 James Gleick, Op Cit., pp. 83-118.

18 Gilles Deleuze, The Fold. Leibniz and the Barroque ,Minneapolis, University of Minnesota Press, 1993, p.

3.

19 Ibidem, p. 34.

En la botánica un rizoma es una raíz que desde un nodo crece de manera irregular,

aventando brotes en sentido horizontal. Un excelente ejemplo de este tipo de estructura es

el jengibre. De un nodo se desarrolla una serie de brotes sin sentido jerárquico y en esta

última cualidad encontramos el interés de los filósofos por extender el uso del término de la biología a las estructuras sociales. Guattari y Deleuze lo usan para describir vínculos horizontales que resisten las jerarquías tradicionales, representando la desterritorialización y el distanciamiento del grupo. Cuestionan la lógica del árbol, estructura utilizada tradicionalmente para describir organizaciones sociales. En la rizoma hay múltiples “salidas” y las formas irregulares que resultan de un crecimiento aparentemente azaroso carecen de estructura jerárquica.

TEORÍAS COMPLEJAS Y ARQUITECTURA

La ciencia, aún percibida por la sociedad actual como autoridad, también ha sido llamada

a

defender posturas artísticas y arquitectónicas. Pero quizá no valga la pena hablar de causa

y

efecto sino simplemente de la presencia en la arquitectura de estructuras que parecieran

reflejar las formas sugeridas por las teorías complejas. Es decir, no necesariamente hay una intención explícita del diseñador por reproducir conceptos cientificos. Si bien, las obras resultantes no se derivan precisamente del estudio de las nociones científicas mencionadas, reflejan, según Charles Jencks, las nuevas visiones del mundo que habitamos. Esta idea la propuso a través de la obra The Architecture of the Jumping Universe publicado en 1995 en el que afirma: “la cosmovisión que ha crecido junto con la ciencia contemporánea revela un universo fundamentalmente creativo abierto, dinámico, sorprendente; y activo, no pasivo.” 20 Sigue con la consideración de que “las ciencias posmodernas de la complejidad – desde la física cuántica hasta la ciencia del caos están redescubriendo significados

estéticos y espirituales de la naturaleza; significados que eran negados por la modernidad.” 21 Como dice Jencks “lenguajes que son inspirados por, o reveladores de, teorías complejas o de caos”. 22

o reveladores de, teorías complejas o de caos”. 2 2 Autosimilitud en la casa Eugene Bavinger,

Autosimilitud en la casa Eugene Bavinger, Norman, Oklahoma, 1950, Bruce Goff.

20 Charles Jencks, The Architecture of the Jumping Universe, Londres, Academy Editions, 1995, p. 22.

21 Ibidem, p. 23.

22 Ibidem, p. 43.

Jencks atribuye el origen de varias formas arquitectónicas a una correspondiente noción científica. No argumenta la intención de los autores de las obras en cuestión de “reflejar concepciones científicas en sus obras, sino que muestra como una nueva visión del mundo aparece en la arquitectura contemporánea. Tal es el caso del Museo Judío en Berlín de Daniel Libeskind con quiebres inesperados en el desarrollo de su planta que podríamos relacionar con la noción de emergencia súbita: Algunas obras de Bruce Goff parecen inspirarse en los atractores extraños y la organización compleja se refleja en las superficies empleadas en varios diseños de Frank Gehry.

La noción de los fractales ha servido para defender el uso de patrones en arquitectura. La propuesta de un “orden” de Christopher Alexander es un caso. Décadas después de la publicación de Un Lenguaje de Patrones sus seguidores han argumentado la permanencia de formas autosimilares o fractales en las artes decorativas en todos los tiempos. Los tapetes persas son un ejemplo citado; otro es el tejido de la ciudad tradicional o del conjunto vernáculo en el cual se repiten proporciones y ritmos creando patrones. Así, pareciera que el fractal provee un argumento irrefutable de los orígenes de la belleza en la naturaleza, un conocimiento difundido en culturas pre-modernas.

un conocimiento difundido en culturas pre-modernas. Atractores extraños en el proyecto de Frank Gehry? No es
un conocimiento difundido en culturas pre-modernas. Atractores extraños en el proyecto de Frank Gehry? No es

Atractores extraños en el proyecto de Frank Gehry?

No es sorprendente esta asociación de conceptos ya que el mismo Mandelbrot, al opinar sobre arquitectura, dio lugar al desarrollo de la aplicación de la autosimilitud a la arquitectura. Mandelbrot argumentó que la arquitectura de la modernidad, con formas lineales y sencillas era inhumana porque no reflejaba la manera en que la naturaleza se organiza ni con la percepción humana del mundo. Al mismo tiempo contrapone a obras como el Edificio Seagrams de Mies van der Rohe a ejemplos de la arquitectura clasicista con numerosos elementos decorativos a diferentes escalas que llaman la atención del espectador, modificándose constantemente conforme el usuario se acerca al edificio. 23 Sin embargo, aclara Pérez Gómez que la relación entre geometría y arquitectura que algunos quieren adjudicar a la noción de lo fractal en realidad no es más que la tradición clásica en

23 James Gleick, Op Cit., p. 116-117.

su carácter mimético. 24 Otra voz que remite la noción de los fractales a la historia es George Hersey quien postula similitudes entre estructuras fractales y el diseño de Miguel Ángel para San Pedro, entre otros ejemplos. 25

Para cerrar estas reflexiones sobre la relación entre ciencia y arquitectura contemporánea habría que mencionar las posibilidades que el desarrollo de la tecnología en computación ha dotado al arquitecto. La posibilidad de generar formas complejas está allí. Por otra parte, el reconocimiento de la diversidad y de la complejidad no es privativo de la ciencia sino que forma parte de nuestra manera de reflexionar sobre el mundo. El que se plasme en los espacios y objetos que diseñamos no es necesariamente reflejo únicamente de la ciencia, sino de nuestra manera de ver al mundo

Al fin y al cabo las manifestaciones de una nueva visión de la ciencia, y del universo, se han aprovechado en los ámbitos artístico y arquitectónico generando propuestas novedosas que representan a la vez la visión plural y multivalente de la posmodernidad. La diversidad es evidencia de una participación más abierta e incluyente.

24 Alberto Pérez-Gómez, “Architecture as Science: Analogy or Disjunction?” en Peter Galison y Emily Thompson (eds.), The Architecture of Science, Cambridge y Londres, MIT Press, 1999, p. 343. 25 George Hersey, Op Cit., p. 169.

INTRODUCCIÓN

ARQUITECTURA Y RAZÓN

Por primera vez en nuestras carreras como arquitectos, nos enfrentamos con opciones muy artísticas en el sentido de que los únicos juicios que podíamos tomar no se basaban en la función,

porque el problema era demasiado complejo como para analizarse de

a tratando de juzgar si una forma era más bella que otra. Nuestra crítica de una forma era que se parecía demasiado a una cabeza humana, y escogimos, cuatro días antes del término del concurso, una forma compuesta por la intersección de un cono y una esfera.

la mitad del concurso nos encontramos

una manera racional

Rem Koolhaas

Con estas palabras describió en 1996 Rem Koolhaas la participación de su despacho OMA (Office for Metropolitan Architecture) en el proyecto deconstructivista de Parc de la Villette. 1 Aquí el renombrado arquitecto reconoce que abandonó “la razón”; pues ésta no le servía para resolver un problema “tan complejo” Al mismo tiempo admitió lo que todo arquitecto sabe: que la toma de decisiones relacionadas con el problema de la génesis de la forma arquitectónica no es un proceso racional, sino intuitivo, aventada en muchas ocasiones al azar, no al procedimiento. El proceso de la creación arquitectónica es poco comprendido, resultado de un momento cargado de experiencias visuales y espaciales, y sumamente subjetivo.

Lo que nos atañe en el presente ensayo es revisar la interacción entre el pensamiento científico y la teoría de la arquitectura; en particular interesa comprender el origen y la vigencia del vínculo entre “la razón” y lo operativo en el diseño arquitectónico; sobre todo en lo que se refiere a las decisiones específicamente encaminadas a determinar la forma. Observamos cómo a través de la historia aparecen concepciones complejas en las cuales interviene la dicotomía entre arquitectura como arte

1 Rem Koolhaas, Conversations with Students, Houston y Nueva York, Rice University School of Architecture y Princeton Architectural Press, 1996, p. 20.

o acto poético y arquitectura como ciencia. La revisión de la relación entre el mundo de las ideas

científicas y el desarrollo de la teoría de la arquitectura muestra intersecciones y traslapes. Por

último, se reconoce el endiosamiento contemporáneo de la ciencia por parte de la sociedad y su cara pública; el comprender a la ciencia como una actividad humana sumamente creativa y subjetiva modifica sustancialmente nuestras concepciones sobre arquitectura, específicamente en lo referente

al diseño arquitectónico.

LA RAZÓN Y EL DISEÑO

Generalmente se considera al siglo XVII como la época en que nace la ciencia moderna. La génesis de la transformación de la imagen del mundo en el occidente en este periodo tuvo enormes repercusiones y, no únicamente en las ciencias. Las transformaciones sufridas en el campo de la

filosofía y pensamiento penetraron paulatinamente ámbitos lejanos, incluyendo el de la arquitectura en donde se hizo sentir esta nueva visión del mundo y la incipiente preocupación por la objetividad

y el uso de la razón.

Dentro de la tendencia tradicional al enfatizar la modernidad del siglo XVII, se ha asumido que el rasgo más característico de ésta es el denominado espíritu científico, 2 inscrito en una racionalidad que, se supone, guarda al mundo contra el fanatismo, 3 y entonces, se observa también como el soporte más importante para satisfacer las necesidades de la civilización y el progreso. En este orden de ideas se ha supuesto que esa nueva ciencia marcó una distinción radical entre lo real y lo imaginario y entre certeza y error, y que la razón apareció como una luz (ilustración, enlightenment) para desvanecer las trampas de falsos caminos. 4

Una de las ideas centrales de la denominada revolución científica es la de un universo racional sujeto a leyes naturales cuyo lenguaje son las matemáticas. Y con frecuencia se erige a Isaac Newton como uno de los representantes del paradigma del nuevo mundo natural simple, verdadero, racional y predecible que identificamos con lo moderno, aunque pudiéramos ubicar también en ese pedestal a René Descartes. Tanto Newton como Descartes compartieron la concepción racionalista según la cual se identifica el concepto de explicación con el de demostración. 5 Es de recordarse que durante el primer periodo de la Académie Royale d’Architecture, a su fundación en 1671, bajo la dirección de Colbert se planteó como principio precisamente a las matemáticas como garantía de la certeza, junto con la razón y la autoridad absoluta de la antigüedad. 6

La nueva ciencia se encargaría de inducir leyes generales a partir de la observación cuidadosa de la naturaleza. Es clave comprender que las nuevas leyes o sistemas se orientan hacia el futuro con una visión del conocimiento como acumulativo; pero, por otra parte, algunos consideraban que se iría

2 G. M. Rojas, Introducción a la Historia de la Ciencia, México, AFT Editor S.A., 1996, p. 10.

3 Peter Galison, y D. J. Stump, The Discontinuity of Science, Stanford, Stanford University Press, 1996, p. 1.

4 Nicolás Casullo, El Debate Modernidad Posmodernidad, Buenos Aires, Editorial El Cielo por Asalto, 1993, pp. 9-63.

5 Ver por ejemplo el libro de Sergio Martínez, De los efectos a las causas. Sobre la historia de los patrones de explicación científica, México, Paidós-UNAM, 1997. 6 Hanno Walter Kruft , A History of Architectural Theory from Vitruvius to the Present, Nueva York, Princeton Architectural Press, 1994, p. 129.

superando con el tiempo, que no se trataba de leyes inmutables, sino de propuestas que podrían ser rebasadas por investigaciones a futuro. El eco de estas dos ideas, la de la inducción y la de la superación del pasado, se encuentra en la obra escrita de Claude Perrault. Por medio de una nota al pie en su traducción de Los Diez Libros de la Arquitectura, Perrault introduce una gran polémica al cuestionar la existencia de proporciones correctas. 7 La traducción se emprendió por parte de Perrault en gran medida por su deseo de encontrar falacias que habían servido de fundamento para sus predecesores. 8

En el tratado Ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la méthode des Anciens, escrito en 1683, Claude Perrault, conocido entre los arquitectos por su autoría del Pabellón Oriente del Palacio de Le Louvre en París, inserta al campo del diseño en el nuevo marco de pensamiento científico.

Perrault, fisiólogo dedicado primordialmente a la anatomía y la botánica, seguía, en sus propuestas con referencia a la arquitectura, los postulados de John Locke, epistemólogo empiricista, quien consideraba que no existían ideas innatas, sino que la mente era una hoja en blanco, sobre la cual se escribían las experiencias. Esta idea fue traducida al campo de la arquitectura con la propuesta de que la proporción no era ley natural y por lo tanto, no debía ser normativa. Proponía Perrault entender a la proporción como provieniente de un acuerdo entre arquitectos, un consenso, es decir, de la experiencia. No se puede recalcar lo suficiente la importancia de esta afirmación en el momento en que se dio, pues se pone en duda una larga tradición tratadística con orígenes en el Renacimiento, dando lugar a discusiones posteriores sobre la belleza que enfatizarían el papel de la costumbre y la tradición. Definida así, la belleza dependía de un grupo humano, y por ende, podía variar. Establece dos principios para el juicio estético, ambos enfocados a lo visual: el positivo que se relacionaba con la calidad de los materiales y el uso que se le daba al edificio y el arbitrario que dependía de consenso o de la convención. La proporción y la belleza se convirtieron en conceptos empíricos, cuestionando de base la validez de considerar a la antigüedad como autoridad. 9 En forma similar, la nueva ciencia pretendía limpiar a la cultura de las supersticiones de la edad media en un volverse contra el modo de la autoridad medieval, desvalorizándolo para dotarse de uno nuevo, intacto de prejuicios. 10 Todo buen juicio se confía por entero a la racionalidad científica; 11 se reemplaza el mundo de cualidades y percepción sensorial por un universo preciso, exacto y determinista que hace al hombre el maestro de la naturaleza. 12

El texto de Perrault presenta un método para el uso de los órdenes clásicos a manera de una teoría científica. Su postura, sin embargo, no es presentada como una verdad absoluta o un conocimiento cerrado acerca de la naturaleza de la arquitectura, sino como una búsqueda de la verdad que tal vez fuera superada por otros en el futuro. Al respecto señala Alberto Gómez-Pérez que “Perrault fue entre los primeros en considerar que las actividades humanas como la ciencia y la arquitectura no

7 Caroline van Eck, “Introduction” en Germain Boffrand, Book of Architecture Containing the General Principles of the Art and the Plans, Elevations and Sections of Some of the Edifices Built in France and in Foreign Countries, (traducción. David Britt), Aldershot y Burlington, Ashgate, 2002.

8 Alberto Pérez Gómez, Introducción al texto Claude Perrault, Ordonnance for the Five Kinas of Columns alter the Method of the Ancients, Santa Monica, The Getty Center, 1993.

9 Alberto Pérez Gómez, Op Cit.

10 Edmund Husserl, La Crisis de las Ciencias Europeas y la Fenomenología Trascendental, Editorial Crítica, 1991, pp.

7-8.

11 Theodore Roszak, Where the Wasteland Ends, Nueva York, Doubleday, 1972, p. xxx.

12 Alexandre Koyré, Newtonian Studies, Chicago, The University of Chicago Press, 1968, p. 5.

eran procesos cerrados que llevaban a una verdad universal basada en la revelación divina”, sino que visualizaba la creación de “una tradición científica, producto de la necesidad racional.” 13 Así Perrault cierra su texto con la siguiente aclaración:

Para concluir este tratado, reitero las aseveraciones hechas en el Prefacio, es decir, que no creo que las opiniones no ortodoxas que he presentado aquí deben tomarse como opiniones a las que me adhiero obstinadamente, porque si me he equivocado, estoy preparado a dejarlas en cuanto la verdad me alumbre.14

A pesar de que la temática central del tratado de Claude Perrault fuera el uso de los órdenes clásicos,

este personaje debe considerarse uno de los precursores de los movimientos modernos que aflorarían

a posteriori pues mostró una nueva actitud racional hacia la autoridad de la arquitectura clásica. Criticó a colegas por su “respeto exagerado por la antigüedad” considerando que “vuelven una religión la veneración de las obras que llaman antiguas…sin atrever a cuestionar [el

dimensionamiento].” 15 Y señaló su falta de actitud crítica frente a las inconsistencias en las obras de

la antigüedad:

“Explotando la elevada opinión que usualmente tienen las personas de cosas del pasado, entre los cuales figuran las ruinas de los edificios griegos y romanos, los arquitectos intentaron establecer como incuestionable la creencia de que nada en estas admirables ruinas jamás se realizó sin una justificación completa.” 16

Perrault, del estudio de la antigüedad elaboró la propuesta de un sistema más sencillo de proporcionamiento. En este sentido vemos un acercamiento a la ciencia contemporánea a él, que buscaba postular teorías sobre fenómenos naturales o sobre las acciones humanas pero nunca construir una teoría a priori para acomodar la práctica. Así, mientras los científicos construían teorías a partir de la observación de la naturaleza, Perrault, a partir del estudio de la variedad presente en el uso de los órdenes clásicos a lo largo de la historia construye su propuesta.

BELLEZA ILUSTRADA

Con el pensamiento ilustrado se abren una serie de nuevas discusiones en la teoría de la arquitectura, aunque sigue de telón la cuestión de cómo relacionarse con la antigüedad clásica. En la Academie Royale d’Architecture en París el tema principal de discusión era la naturaleza de la belleza y del buen gusto. El reconocimiento, desde los escritos de Perrault, de un componente en la belleza no derivado de leyes naturales, del papel que pueden jugar la costumbre y la convención, llevaría a distintos planteamientos encaminados a comprender la belleza compuesto por aspectos absolutos por un lado y subjetivos por otro, de aquello derivado de la naturaleza y gobernados por leyes versus el gusto, la convención o la costumbre. Así desde las formulaciones del Abbé Cordemoy (1706) 17

13 Alberto Gómez-Pérez, Op cit., p. 9.

14 Claude Perrault, Op cit., p. 175.

15 Ibidem, p. 57.

16 Ibidem, pp. 153 y 163.

17 Hanno Walter Kruft, Op cit., 141.

hasta el Cours d’Architecture de Jacques Francois Blondel pasando por Germain Boffrand y Marc Antoine Laugier se discute el tema del buen gusto, intentando articular la relación entre lo absoluto (la proporción derivada de leyes de la naturaleza) y lo arbitrario (el uso, la funcionalidad, la convención, la costumbre). En todas estas discusiones la atención se vierte sobre la arquitectura como objeto estético, y sobre su efecto en el observador, más no se aborda el proceso de diseño en sí.

Ante la polémica suscitada desde los postulados de Claude Perrault con referencia a la belleza y el buen gusto, la Academia tuvo a bien emitir una definición oficial en 1712:

“el buen gusto en la arquitectura consiste en aquello que manifiesta la relación mas sencilla de todas sus partes, y que, comunica con más facilidad a la mente, satisfaciendo de manera profunda” 18

Notamos en esta definición un giro importante pues la belleza apela a la mente, no a la experiencia, que a fin de cuentas es una nostalgia por el ideal cartesiano. Señala Pérez Gómez sobre este periodo en la ciencia que es un momento en que deja a un lado la experiencia: “la importancia de la realidad visible se disminuyó para dar lugar a un mundo de relaciones y ecuaciones abstractas”. Así, siguiendo al mismo autor, “la ciencia galileana constituyó el primer paso en el proceso de la geometrización del espacio habitable, el comienzo de la disolución del cosmos tradicional”. 19

Un personaje clave en la discusión del buen gusto fue Germain Boffrand (1667-1754) quien escribió en 1742 la obra Livre de l’Architecture 20 compuesto por cuatro ensayos: “Disertación sobre lo que comúnmente se denomina el buen gusto en la arquitectura”, “Principios de arquitectura derivados de ‘El Arte de la Poesía’ de Horacio”, “Ensayo sobre las proporciones que uno puede dar a los tres órdenes de la arquitectura, cuando en la fachada de un edificio se emplean uno sobre otro” y “Sobre la decoración de interiores y muebles.”

El problema del buen gusto era para Boffrand, un problema de discernir entre “lo bueno y lo excelente” por medio de principios, no de juicios sentimentales. Para Boffrand los principios que rigen la belleza tienen sus orígenes tanto en la naturaleza como en la historia. 21

“En cada parte de un edificio encontrarás el mismo principio, derivado de la Naturaleza y perfeccionado por el arte. Belleza, una vez reconocida, se confirmó por la experiencia. Los hombres más ilustrados de siglos posteriores concurrieron; las proporciones una vez establecidas fueron aprobadas por todos; así que un edificio ahora parece excelente, bueno, mediocre o malo según el grado en el cual se conforma a, o se aleja de, estas proporciones.” 22

Boffrand integra en esta reflexión el componente natural de la belleza, la derivada de la naturaleza,

18 Ibidem, p. 143.

19 Alberto Pérez Gómez, Op cit, pp. 9-10.

20 Germain Boffrand, Book of Architecture Containing the General Principles of the Art and the Plans, Elevations and Sections of Some of the Edifices Built in France and in Foreign Countries, (traducción. David Britt), Aldershot y Burlington, Ashgate, 2002.

21 Caroline van Eck, Op cit., p. xviii.

22 Germain Boffrand, Op cit., pp. 5-6. Traducción nuestra.

la artística o poética confrontada con la convención.

A la ciencia, ya desde principios del siglo XVIII se le considera una especie de llave maestra de toda clase de problemas con la idea de totalidad de ser infinita, 23 y con esta visión aparece el cientificismo, que valora a la ciencia muy por encima de cualquier otra actividad. Con el éxito científico aparece también, paradójicamente, una censura: ya no todo es posible, sólo lo científico es verdadero. Recordemos el discurso de Marc Antoine Laugier, autor de Essai sur l’Architecture publicado en 1753, obra en la que afirma:

“únicamente la arquitectura se ha dejado hasta ahora al capricho de los artistas, quienes han ofrecido preceptos sin discriminar. Fijan reglas al azar, basándose únicamente en la inspección de edificios de la antigüedad. Copiaron las fallas tan escrupulosamente como la

belleza

Siendo

imitadores serviles, declararon legítimo todo aquello autorizado por los

ejemplos

sus

enseñanzas no han sido más que una fuente de errores.” 24

La propuesta de Laugier, retira a la arquitectura del campo del arte, proponiendo en su lugar, el uso de la razón en una actitud cientificista:

“me parece que en aquellas artes que no son puramente mecánicas no es suficiente saber

trabajar; es sobre todo importante saber pensar. Un artista debe poderse explicar en todo lo

que hace

y

justificar sus decisiones

no

por instinto sino por medio de la razón.” 25

Esta referencia a la fase operacional, al proceso de toma de decisiones de diseño plantea el acto creativo como un acto primordialmente racional. Menciona el capricho de los artistas en contraste con el que utiliza la razón y pueda explicar sus decisiones. Esta postura encontraría eco unos 50 años más tarde en la obra de Jean-Nicolas-Louis Durand. 26

La ciencia del momento pretendía objetivar la experiencia hasta liberarla de cualquier momento histórico. El valor y la esencia de sus productos no dependían de su historia sino que se pretendía que adquirieran un valor intrínseco basado en su objetividad; en la ciencia moderna no quedaba lugar para la historicidad de la experiencia, se trataba de un mundo prescrito en el que lo ontológico era suplantado por lo óntico. 27 Aquí recordamos a la propuesta de Jacques François Blondel,(1705- 1774) plasmada en su Cours d’Architecture (1773) del Vrai Style, un estilo verdadero que sería agradable a todos por ser apropiado, con una ornamentación mínima y, por supuesto, de un carácter definido. 28 La propuesta visualizaba a la belleza desvinculada de la experiencia individual, “agradable a todos”; se trataba de una propuesta objetiva de validez universal, acorde con la ciencia moderna. Una experiencia en ciencia no era arbitraria, sólo era válida si se confirmaba, si era reproducible. En la experiencia científica era necesario adivinar el comportamiento de la realidad

23 Ibidem, p. 21.

24 Marc Antoine Laugier, An Essay on Architecture, Los Angeles, Hennessey & Ingalls, 1977, p. 2.

25 Ibidem, p.1

26 Cabe señalar que Durand rechazó explícitamente en su texto el principio de la cabaña primitiva, sin embargo retoma esta idea del diseño como proceso racional. Ver Emil Kaufman, Architecture in the Age of Reason, Nueva York, Dover Publications, 1955, pp. 210-214 Cfr. Jean-Nicolas-Louis Durand, Précis of the Lectures on Architecture, Santa Monica, Getty Research Institute, 2000, p. 79-80.

27 Alexandre Koyré, Del Mundo Cerrado al Universo Infinito, México, Siglo XXI Editores, 1982, p. 98.

28 Hanno Walter Kruft, Op cit., p. 150.

independientemente de nuestras creencias, ambiciones o esperanzas, ya no es el mundo multiforme, lleno de colorido, el de las opiniones inestables e inconsistentes basadas en el error de la percepción sensible, sino un mundo estrictamente matemático. 29 La proporción entendida como ley natural proveía la certeza matemática para la belleza que a todos sería agradable, una y otra vez.

A pesar de la aparición de un componente racional o cientificista en las concepciones de la belleza y

claramente en la metodología del diseño, el aspecto poético, emocional y creativo coexistió. Teóricos como el mismo Boffrand, quien utilizó El Arte de la Poesía de Horacio para vincular sus principios a la tradición clasicista, 30 o Etienne Boullée y Claude Nicolas Ledoux siguieron en la tradición romántica con una atención a los aspectos visuales y poéticos de la creación arquitectónica. Cita Emil Kaufman a Boullée: “La poesía de la arquitectura se adquiere confiriendo a los monumentos su propio carácter” y a Ledoux “la arquitectura es a la construcción lo que la poesía a la literatura; es el dramático entusiasmo por el oficio.” 31 Ambas citas muestran también la

continuidad con el modelo lingüístico y la preocupación decimonónica por el carácter o la capacidad expresiva el edificio.

El modelo lingüístico, derivado de la ciencia, tuvo sus repercusiones en el diseño en el concepto de carácter, que da realce a la función expresiva del edificio. El concepto de carácter, señala Anthony Vidler “tanto en la arquitectura como en el terreno de la ciencia… se dividía entre el estudio de una expresión adecuada -- los signos del carácter y un análisis de la organización o de la distribución – la constitución del carácter”. Haciendo alusión a la noción de arquitectura parlante, el mismo autor asevera que la ambición de Ledoux era superar esta separación y convertir así al edificio en “el signo perfecto”. 32

LA CULMINACIÓN DE LA RAZÓN EN EL DISEÑO

Antes del siglo XIX los textos de teoría de la arquitectura no abordaron como un todo el problema de establecer una metodología de diseño. El problema central radicaba en la proporción, y en particular en el uso correcto de los órdenes clásicos. Con la publicación del Précis des leçons d’architecture données à l’Ecole Polytechnique de Jean - Nicolas - Louis Durand (1760-1834) en 1802 la teoría de la arquitectura por primera vez se enfocaría a establecer un procedimiento metódico y racional para la creación, 33 lo que Antoine Picon ha llamado “un manifiesto a favor de una arquitectura tan rigorosa como las ciencias de la observación y la deducción y tan eficiente como la ingeniería.” 34

A diferencia de los principales textos de la teoría de la arquitectura que lo preceden, este texto está

dirigido específicamente a instruir sobre el proceso de diseño. La propuesta metodológica de Durand

parte de lo general, una visión completa del volumen del edificio considerando que:

29 Ibidem, p. 98.

30 Alberto Pérez Gómez, La Génesis y Superación de Funcionalismo en Arquitectura, México, Limusa, 1977, p. 121.

31 Emil Kaufman, Op cit., p. 185.

32 Anthony Vider, Ledoux, Madrid, Akal Ediciones, 1994, p. 16.

33 Antoine Picon, “From the ‘Poetry of Art’ to Method: the theory of Jean-Nicolas-Louis Durand” en Jean-Nicolas-Louis Durand, Op cit., p. 3 Cfr. Fil Hearn, Ideas that Shaped Buildings, Cambridge y Londres, MIT Press, 2003, p. 179.

34 Antoine Picon, Loc cit.

“Un proyecto puede concebirse bien únicamente si se concibe todo de una vez; y esto solo se puede lograr mediante la familiaridad con todas las partes que entran en su composición; de otro modo, se distrae la atención en detalles y se aleja de la totalidad…” 35

Durand explica paso por paso el proceso de diseño; la concepción total debe de consignarse en papel mediante un croquis, comenzando por las ideas principales y posteriormente las secundarias. 36 El uso de retículas tanto para el diseño en planta como para el dibujo de las fachadas es constante en sus láminas, aunque el texto no lo refiere. Los principios que rigen el diseño son las exigencias sociales, la utilidad y la economía. 37 En lo que se refiere específicamente a criterios estéticos, resalta la simetría, “por ser base de la economía”.

La posición racional sería heredada por el movimiento moderno pero cuestiones de método están apenas esbozadas en el discurso correspondiente. La multitud de textos producidos por ponentes del movimiento moderno en los primeros años del siglo XX expresan los ideales de una nueva época y principios de una nueva arquitectura imbuidos de toda la esperanza y creencia en el futuro característicos de la modernidad. Se dice con claridad lo que debe de ser la nueva arquitectura, pero no como alcanzarla.

Así, existen principios generales que deben regir las características formales de la nueva arquitectura más no procedimientos para llegar a ellas. Se habla diseño racional; “para ser capaces de construir algo nuevo debemos disponer de un método objetivo, es decir, de un sistema objetivo,” 38 pero más allá de partir de las exigencias de la función y de la estética de los nuevos materiales, la manera que se toman las decisiones sobre la forma en sí, no es explicitado.

Le Corbusier sigue la tradición francesa con la dicotomía de la belleza como producto de la mente y de los sentidos. En su Mensaje a los Estudiantes de Arquitectura establece como bases para el diseño la conciencia y la técnica. Explica que “La técnica es cosa de la razón, también del talento. Pero la conciencia depende del carácter. Aquí, trabajo interior; allí, el ejercicio sabio”. 39 Más adelante hace equivaler la conciencia con el corazón. Al respecto señala Colquhoun que para Le Corbusier “lo sensual es el aspecto disfrutado por gente sencilla y se expresa mediante la decoración y el color. Lo intelectual es el aspecto que disfruta la gente cultivada y se expresa en la armonía y la proporción.” 40

LOS CUESTIONAMIENTOS

Hacia finales del siglo XIX el modelo simple y determinista de la ciencia mostró con mayor fuerza sus carencias. La realidad del mundo natural surgió como mucho más compleja de lo previsto y, en consecuencia, las limitaciones científicas fueron haciéndose, también, más evidentes. Lo abstracto

35 Jean-Nicolas-Louis Durand, Op cit., p. 131, Traducción de los autores.

36 Ibidem.

37 Ibidem, p. 84.

38 Teo van Doesburg en Ulrich Conrads, Programas y Manifiestos de la Arquitectura del Siglo XX, Barcelona, Editorial Lumen, 1973, p. 104.

39 Le Corbusier, Mensaje a los Estudiantes de Arquitectura, Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1978, p. 27.

40 Alan Colquhoun, Modernity and the Classical Tradition, architectural essays, 1980-1987, Cambridge MIT Press, 1989, p. 99.

de las teorías y sus contradicciones hicieron surgir la cuestión crucial de si los conocimientos científicos son una invención o si se trata de descubrimientos de cómo funciona la naturaleza; si es que la ciencia avanza en alguna dirección, si se acerca de alguna manera a la verdad, si sus interpretaciones se acercan cada vez más a la intencionalidad verdadera de la naturaleza. Puede no haber duda en que el conocimiento científico cambia, evoluciona a partir de lo que es, pero al parecer sin rumbo pre-determinado, no existe un hacia algo, solo existe lo que es; 41 una especie de evolución darwiniana donde la verdad es la supervivencia.

Desde la segunda mitad del siglo XIX se habían dado pequeñas rupturas, alejamientos del modelo de ciencia fuerte, predictiva, del universo máquina, de la ciencia de las leyes generales. El movimiento que se da desde el siglo XIX, pero particularmente en el siglo XX, implica una modificación de los esquemas clásicos de predicción precisa y de seguridad en los conocimientos científicos; es un alejamiento de términos y conceptos como "conocimiento" o "leyes naturales" (leyes nomológicas) y hay una tendencia a privilegiar en su lugar a términos como "evidencia" y "teoría". 42

Poco a poco se reconoce el aspecto creativo de la ciencia desde Einstein y Planck. Planck ya observaba, quizá de manera extrema, que las nuevas teorías, las nuevas verdades científicas no triunfan por un convencimiento de sus oponentes sino porque éstos mueren y son los jóvenes educados en la familiaridad de los nuevos conocimientos quienes se encargan de hacerlas triunfar ya sin oposición. 43

Para Einstein la ciencia es una creación del espíritu humano con sus ideas y conceptos libremente inventados. 44 En autores más recientes, como por ejemplo Koestler 45 el paso decisivo del descubrimiento de los códigos del razonamiento disciplinado se suspenden, como en los sueños. Bachelard 46 y Popper 47 entienden este alejamiento del modelo inductivista, empirista y totalmente predictivo a partir de Heinsenberg, cuando se constituye una física no-determinista muy alejada de las tesis del determinismo clásico.

Aunque la ciencia parecía moverse con una ilusión pragmática en su tarea de interpretar el libro de la naturaleza, tenía la pretensión y la confianza de lograr una objetividad tal que rescatara la intencionalidad de las leyes naturales; sin embargo cuando en esa pretensión reconoce que no logrará apresar de manera completamente objetiva las leyes naturales porque se interpone irremediablemente la subjetividad del científico como intérprete, entonces su trabajo se hace hermenéutico, 48 un trabajo de interpretación no unívoco. Así, el fenómeno de la comprensión rebasa el ámbito filosófico y aparece con validez dentro de las ciencias naturales. En realidad el problema se remite a la discusión ya clásica acerca de los términos teóricos, de la neutralidad de la observación y de la problematicidad de las teorías. La desaparición de la objetividad y de los

41 Thomas Kuhn, La Estructura de las Revoluciones Científicas, México, Fondo de Cultura Económica, 1971, p. 262.

42 T. P. Smith, “Science and the Top Quark,” Metaphysical Review, Vol. I, No. 1, Julio, 1994, p. 2.

43 Citado por Thomas Kuhn, La Función del Dogma en la Investigación Científica, Barcelona, Cuadernos Teorema, 1970, p. 4.

44 Albert Einstein y L. Infeld, La Física, Aventura del Pensamiento, Buenos Aires, Editorial Lozada, 1939, p. 250.

45 Arthur Koestler, The Act of Creation, Nueva York, Dell Publishing, 1967, p. 45.

46 Gaston Bachelard, El Nuevo Espiritú Científico, México, Editorial Nueva Imagen, 1981, p. 109.

47 Karl Popper, Conjeturas y Refutaciones, Buenos Aires, Ediciones Paidós, 1967, p. 134.

48 Mauricio Beuchot, “Reflexiones sobre la Retórica desde la Hermenéutica”, Acta Poética, No 14-15, 1993-1994, p.

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absolutos nos recuerdan una respuesta de Gehry en una entrevista sobre su obra: "No hay reglas, no existe lo correcto ni lo incorrecto. No tengo claro qué es feo y qué es bonito"; 49 esta respuesta nos remite al pensamiento posmoderno de filósofos contemporáneos como Casullo y Wellwe. 50

En la nueva concepción, el científico no descubre una realidad dada, 51 la ciencia no puede concebirse como el estudio de algo dado a priori, sino como el desarrollo de métodos para ordenar la experiencia humana. La simplicidad y perfección dejan de ser la imagen de la realidad, ahora la alternativa es hacer un modelo más complejo y por tanto más fiel a la realidad, o hacer uno simple, más fácil de manejar pero que se sabe es más alejado de la realidad. Dice Prigogine 52 que tanto en las ciencias físicas como, a fortiori, en las ciencias humanas, ya no es admisible la idea de realidad como algo dado, y agrega con Stengers: La ciencia de hoy no puede ya adjudicarse el derecho de negar la pertinencia y el interés de otros puntos de vista, de negarse en particular a escuchar los de las ciencias humanas, de la filosofía y del arte. 53 Así observamos a lo largo del siglo XX como las fronteras entre disciplinas se hacen más permeables, menos definidas.

Los cambios operados en el ámbito internacional y hasta cierto punto nacional con el pensamiento posmoderno explicitan el rechazo a los métodos objetivos o racionales de diseño. El deconstructivismo en particular, se aleja del discurso de procedimiento. Daniel Libeskind expresa que la “magia de la arquitectura no puede apropiarse por ninguna operación singular porque siempre está flotando, progresando, levantándose, respirando…”; aún en la obra Diagram Diaries de Peter Eisenman la presentación de diagramas es más una descripción de las exploraciones formales en el diseño de sus obras que un método. 54

A pesar de la ausencia de un relato por parte de diseñadores de cómo operan, a pesar de la dificultad en comprender este proceso no lineal, la búsqueda del método en el diseño no se ha abandonado. El trabajo relativamente reciente de los neorracionalistas intenta rendir racional este proceso mediante la aplicación del concepto de tipo y del estudio morfológico. Existen otras numerosas propuestas para metodología de diseño, basadas la mayoría de ellas en el uso de la razón, en proceso “objetivos” por medio de la elaboración de esquemas y diagramas, no parecen ser lo que rige el ejercicio profesional. 55 Podríamos considerar a los métodos como la versión “oficial” del diseño que explicita como se debe de diseñar, los pasos que se deben de seguir, más sin embargo, en la práctica no parecen ser empleados.

En un intento por dilucidar el proceso de diseño, el investigador Peter G. Rowe, realizó un estudio

49 "Frank O. Gehry y su Filosofía Arquitectónica" en ONDiseño, 186, 1997, p. 107.

50 Nicolás Casullo, "Modernidad, Biografía del Ensueño y la Crisis" y A. Wellwe, "La Dialéctica de la Modernidad y Posmodernidad" en Nicolás Casullo, El Debate Modernidad Posmodernidad, Buenos Aires, Editorial El Cielo por Asalto, 1993, pp. 15 y 321.

51 Isabel Stengers, “Tortugas hasta Abajo” Archipiélago, No 13, 1993, p. 40.

52 Ilya Prigogine, Tan Solo una Ilusión, Barcelona, Tusquet Editores, 1993, p. 45.

53 Ilya Prigogine e Isabel Stengers, La Nueva Alianza Metamorfosis de la Ciencia, Madrid, Alianza Universidad, 1990, p. 84.

54 Peter Eisenman, Diagram Diaries, Nueva York, Universe, 1999.

55 Dos textos relativamente recientes con reseñas de diferentes maneras de abordar el problema de diseño son Anthony Antoniades, The Poetics of Architecture, theory of design, Nueva York, John Wiley & Sons, 1992; Peter Rowe, Design Thinking, Cambridge y Londres, MIT Press, 1998.

de varios diseñadores para comprender cómo, en la práctica, resolvían un problema de diseño. Desmembró sus procesos de reflexión, analizó las opciones que exploraban y los puntos de partida para resolver el problema de diseño que enfrentaban. Entre los aspectos interesantes que resalta es la falta de orden en el proceso, no solo la falta del uso de un método; 56 quizá la complejidad de exploración de las opciones formales en juego con la solución de aspectos funcionales y constructivos, rebase las posibilidades de un método.

MÉTODOS Y DISEÑO

Parece atractivo contar un método para el diseño, una garantía de objetividad, de una solución correcta al problema, un método para abordar la problemática del diseño espacial, sea arquitectónico o urbano, y si al método se le puede poner de adjetivo “científico” aún mejor. El recurrir a las ciencias y a sus métodos pareciera legitimar la acción; camino que tomaron las ciencias sociales desde el siglo XIX. 57

Sin embargo, el problema de diseño difiere de un problema de ciencias duras; tiene poca claridad en su definición y una amplia gama de posibilidades de formulación y de solución. En ningún caso se puede considerar que existe una respuesta “correcta”, sino que existirán muchas soluciones adecuadas. Por otra parte, debido a la naturaleza misma de los problemas de diseño podemos decir que ningún ser humano es capaz de identificar todas las soluciones posibles para entre ellas seleccionar la mejor. Por esta razón se elige la solución que parece satisfacer las necesidades planteadas como son percibidas en un momento dado. No existe la certidumbre jamás de haber logrado la solución óptima.

Por otra parte hace falta comprender que el proceso de diseño no es lineal. Usualmente se considera que se compone de tres fases: la representación del problema, la generación de soluciones y la evaluación de éstas. Estas actividades se realizan de manera cíclica y repetitiva, explorando diversas soluciones hasta que el diseñador quede satisfecho con el resultado. 58

La primera fase incluye todas las actividades realizadas con relación a esclarecer el problema; comúnmente incluye la elaboración del programa, el análisis de la información que se tiene con referencia al problema específico, la elaboración de diagramas y estudios específicos de espacios. Se plantea el problema por el arquitecto de acuerdo son sus prioridades.

La segunda fase, es la que se refiere a la actividad creativa en sí, donde se exploran soluciones formales específicas al problema, que serán evaluadas, desechadas o corregidas sucesivamente hasta llegar a la solución que el diseñador considera adecuada. Caracterizado de esta manera, el proceso

56 Peter G. Rowe, Op cit.

57 Ambrosio Velasco, Tradiciones Naturalistas y Hermenéuticas en la Filosofía de las Ciencias Sociales, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2000.

58 Peter Rowe, Op cit., p. 56.