iadela imagen odistica renzo Vilches ll eeieeieel 1id6s 3 Comunicacion ‘mia militar realizado “ares en £UU,y 9 Seouts nericano, ‘1808 terti> Posterior: os ahowndlo vemos una imagen no pereibimes solamente su estruc sino que también la interpretamos como si se tratara to no escrito que ha de leerse. El lengusje de la visién npleta con el lengusje de la imagen. Cuando un observador ‘© comunica a otro lo que ve, realiza una lecture y un enta. como. un conjunto de iiciones (por ejemplo, si vemos ogt fia de Margaret Thatcher Ia proposicién seré «he aqui ri inistro de Gran Bretafa») se actualizan cuando l je, Te saber que Gran Bretafia es una monarquia, etc.), es de- ddel_conocimiento y experiencia que tiene del peecipntaeee ec s ia, Esto es To que los linglistas denominan una competen- tia, Y ésta es Ia base de lo que conocemos por «tenet ‘punto de vista» sobre la imagen, una comprensién precisa y40 LECTURA DE LA IMAGEN PERIODISTICA definida sobre algo y que puede ser comunicada a otros en forma de opinién 0 certeza. La transformacién del observador somético, puramente visual, fen un verdadero lector se realiza por medio de Ia actividad cons- ciente y creativa del sujeto. Sin actividad no hay lectura, Decimos cver sin mirar» para indicar que posamos nuestros ojos sobre un objeto pero sin tener Ia intencién de aprehender nada en parti- cular. Pero al mismo tiempo, la imagen se ofrece ya estructurada y en forma de «texto a leer» (véase Vitcres, 1983), como una ‘superficie y una estructura profunda que contiene signos determi- nados, unidos por ciertas reglas coherentes de escritura visual, manteniendo un orden determinado, y que estimulan el proceso de interpretacién del lector. Una imagen se da a leer como un texto «coherenten' (concepto que no se debe confundir con el de coherencia perceptiva cn una imagen) constituido por elementos de la «expresién» (lo que en el texto escrito corresponderfa a una sintaxis) y por elementos del «contenido» (que en cl texto escrito cnrresponderia al significado o aspecto veméntico). Ambos nivcles se interrelacionan en todo momento y uno no se da sin el otro, En este capitulo nos dedicaremos a estudiar el «nivel de la ‘expresin», 0 lo que podria también Hamarse el aspecto «signi- ficante» (por oposicién al «significado») de la imagen, para utili- zar la terminologia en uso en la tradicién del semidlogo Saussure cuando se referia a los dos aspectos inseparables del «signo». Pero en la imagen, el aspecto expresivo 0 significante ha de cestudiarse como una «superficie textual» que tiene una cierta complejidad, ¢s decir, como un cgnjunto de signos y cédigos y no de elementos*aislados.;Por ciemple, ln ssuperioe tte a de la ‘imagen se atticula en elementos basicos como el contraste, el co- Jor, el volumen de las figuras y el espacio que los envuelve, El «contraste» ejerce la funcién de unidad minima de Ja ima- gen, de modo semejante a las letras y las sflabas en el texto es. cczito; sin «contraste» no hay imagen. En la imagen fotografica ‘encontramos tres tipos de contrastes principales: muy contrastado (blancos y negros fuertes), matizado (escala de grises suaves), sin contrastar (predominancia’ del blanco), E] «color» corresponde a lo que podrfamos lamar la tonali- dad dominante que se da entre lo blanco puro y lo negro puro. Como se sabe, los colores visibles a primera vista_son_nosuul- mente siete, Este niimero proviene de una tradicién renacentista 1. Para el principio de ta coherencia, véase A23, aL te aceptada por todos (véase PIERANTONt, = eck se pueden ver otros muchos més como Ia prfctica de los pintores. permite la discriminacién de los objetos segtin vertical y un ¢je horizontal. El eje vertical permite orde- Gbjetos en relacién con una 2ona superior o una zona , mientras que el eje horizontal permite la orientacién de Ta derecha y de o hacia la izquierda, Pero estos ejes se Inseritos por otro espacio que los envuelve y los estabiliza: ‘externo, En la foto de prensa, cuando el marco es es- ‘tenemos un formeto vertical; si es ancho, se trata-de-un horizontal 0 también BB 37 560766 nN 303325 ASH 2 5208 TRB % 40T 335593 4 485 BW 56252 me ae MEPs 20 Bo MIT 4583 34903584 5 363 RGD 6 BM 4626 61 gs ag 2 eRe 1% 4s 5556 36 4502326 Deia, Diario de Barcelona, El Noticiero Universal, Vanguardia, han participado en el principio de privi- impares, es decir, el espacio de la detecha para fas, Especialmente signifcativos son los casos j, El Pais, que concentran més del i ‘en las péginas impares. La excepcién que confirma xe encuentra en El Periddico, Diario 16, El Correo . Estos prefieren las paginas pares, pero no repre- embargo, una gran cantidad. las superfcies ocupadas por les fotos ppares € impares ia de los diarios estudiados dedican la mayor parte ficie fotogrifica total a las paginas impares, incluido© csr nc Diario-16, que prefiere las péginas pares para colocat elm aiimero de fotos. El gréfico 2d revela, ademés, que Pueblo e| sseesesssssss tiene su linea de equilibrio, aunque con una cierta tendencia las paginas pares en relacién con el ntimero de fotos, mientras en telacién con la superficie, la mayor parte (61 %) cortespo a las paginas impares. Pero el caso més curioso es el de El Ales +0 que ocupa el 58 % de la superficie de sus fotografias en Ins vi a 289 SES) RRR ginas pares, mientras que el mayor mimero de ellas se halla en éginas impares. Las zonas de preferencia Una vex establecida la tendencia de concentracién de fotos po ina y Ia superficie ocupada, interesaba también analizar Ia 19 particién espacial de In pigina en relacién con la fotografia par saber si existfan zonas de preferencia. A fin de observar con i it la pagina ideal en siete zonas de preferencity que corresponden a los ejes superior/inferior, izquierda/derecha, centro superior/inferior/medio. Como revels el gréfico 2c y 2f, tanto para las péginas paret como para las pAginas impares Ia tendencia general consiste et) concentrar las fotos en el eje superior y, dentro de éte, favo ciendo Ia zona derecha, marcada con el miimero 1. La zona me nos atendida es la correspondiente al espacio centro-inferior sefiqe lado con el niimero 7. El grifico 2g muestra las zonas de preferencia de las piginay pares © impares sefislando de 1a 14 las zonas més favorec En el gréfico 2h se muestra el total de fotos y su porcentaj gin las zonas de preferencia. El cuadro resumen visualiza el and Tisis realizado sobre cada uno de los diatios pero cuya inclusiéy auf habria alargado excesivamente la documentacién, Ese estudid particularizado revela, sin embargo, datos interesantes sobre tendencias de cada periddico. Por ejemplo, El Pais, aun mant iH z 3 (oom) ‘Superficie fotos itinas impares, % ‘lsinas pares (nme) [Desremocis DE LA SUPERFICIE FOTOGRAFICA EN PAGDWAS PARES © DMPARES ‘Superie fotor niendo la zona de preferencia en el eje superior de le péigina, 0 por el centro (50%) cuando se trata de la pagina impar, fre i 3 al 31% de la tendencia general de los diarios en esta misma zona, Diario-16, en eambio, cuando se trata de pigines paree, con j j centra el 30% de fotos en el eje inferior iaquierdo en relacidn 3 fads con el 16 % que representa la tendencia general de diarios ei esta misma zona. 4270 333566 37,30 6205425 100 21649959LECTURA DE LA IMAGEN PERIODI Grifico 26 ‘ZONAS DE PREFERENCIA.PAGINAS PARES Gritico 2} DR PREFERENCIA PKGINAS IMPARES 633 LECTURA DE LA IMAGEN PERIODISTICA (ogy § mprontur, #7 =p 2 yueradioxa) Soavzrivay somwvid SOT Na syavoruand | souos sv syaon 10 ‘Tama Nprorsoasia Yt ag NANOS O4aVAD,66 LECTURA DE LA IMAGEN PERIODISTICA Distribucién de las fotos por géneros El concepto tradicional de género en el periodismo ha ter nado por romperse al igual que en los otros medios de comu cin, En el arte y Ia comunicacién moderna la matriz candnica del género ha perdido toda pureza referencial y se ha transfor- mado en un comodin, en el término todo terreno, muy itil, eso si, pata expresar el fenémeno mosaical de In comunicaciin de masas. Se producen discursos politicos, religiosos, pedagdgicos, morales, econdmicos, artisticos, en medio de una gean contamina. cid comunicativa, Rotos los géneros, los discursos se contagian entre si, sc desdibujan sus fronceras ideolégicas y se oscurece la diferencia entre informacién y persuasién, entre lo original y la repeticién, entre el ser y el parecer. En In prensa escrita, la in- formacién de acontecimientos ccurridos cn otros lugares junto con Ia informacién sobre productos comerciales se mezclaron ya desde Ins albores del periodismo. La divisiin por géneros de los diferentes contenidos de In prensa, por otro lado, munca ha pasado ids alld de una clasiticacién ecléctiea, funcional a la empresa que contrata trabajos y personal bajo ciertas compartimentaciones Ila ‘madas secciones, pero también funcional a los lectores que reciben Ja informacién empaquetada bajo etiquetas de género que le per- miten escoger y aprender informacién pero también rutinas de produccién. En el estado actual del anélisis te6rico de la comunicacién de ‘masas, podemos decir que los géneros funcionan como contene- dores de otros géneros, lo cual permite que la escritura de una cxénica sobre un suceso judicial sea producida y leida como una novela (lo que se ha llamado «nuevo periodismo>), o bien, en el terreno de Ia imagen, que una foto deportiva se lea como la vi- fieta de un comic. Al estudiar Ia distribucién de las fotos en base a una hipoté- tica segmentacién por géneros como aparece en el grafico 2i se ha tenido en cuenta lo anterior, es decir, que es el género el que determina la funcidn del texto periodistico, dice cémo ha de leer- se, si ha de interpretarse como una crénica 0 como una invencién, y pata qué tipo de lector ha sido producida, Esto ha de tenerse presente sobre todo en el momento de discernir entre el concepto de género y de seccién. Desde nn puinta de vieta estructural no tienen por qué coincidir seccién y género. Pero la seccién revels Jo que institucionalmente el petiédico entiende por género. Sa bemos, por ejemplo, que cuando se lee una informacién marcada EXPRESION FOTOGRAFICA a Gritico 24 EI Pals EI eriidico La Vanguardia Total de fotos Gissite Dela Diara de SE ee ee ee Mee 11 2 1 1 2 3 maine le uu 2s 282651 802 B ee ee ee er {es decir, con rasgos distintivos fuertes y diferenciadores) como y «Contraportada»), porque precisamente estas paginas se han con- vertido en el mejor ejemplo de lo que es un contenedor de gé neros. Bajo cl nombte de «Otros» hemos reunido péginas que llevan fotos debajo de textos reunidos como «Actualidad grifica», y el pie de foto son estructuras dependientes. de El lead», por ser la sintesis de la noticia, puede enten- como una macroestructura parcial de todo el texto. En bio, el pie de foto, por su dependencia espacial y temporal ‘texto visual puede considerarse como una estructura Local da a una estructura global que comprende tanto el pie Jo concerniente al pie de foto, podriamos decir que es el nto de marcas informativas que tienden a explicitar en. un jstto escrito elementos espaciales, temporales y actoriales. de “ene gran memoria, pues es imposible confundir a un soldado que se tl cagui con otro que se lo pone, De verdad, Pata distinguir una fo- de: amanecer con otra en Ja que el Sol se oculta se precisa cierta no ex imporible—, pero para distinguir a un recluta de un vete- basta con no estar ciego <0 que el asunto no tiene gran importancia y que cuando un Tecure al archivo es porque carece de algo mejor pata evar a la [pero esta pura anécdota es un ejemplo de cémo puede manipularse ‘hida, de forma no intencionada— el mensaje de una imagen. Los pies bom nds ellos que los culaves; sin embargo, even tan poe come ‘que a veces se les encargan a los aprendices, No digo que sea 1 cxs0.» — José Jocguin Rodriguex Lara, Méxida, Badajor Para el concepto de Estructura y Macroestructura, véase V. Duk,74 LECTURA DE LA IMAGEN PERIODISTICA Ja foto. Todas estas marcas informativas son (desde la teorfa se ‘migtica) referencias espacio-temporales y forman la deixis. La deixis cs un modo particular de actualizacién de ciertas compe: tencias. Ast, la deixis periodistica podrlamos decir que es la trans formacién en discutso informative de las reglas de a noticia a propésito de un acontecimiento. El quién, cuéndo, dénde, de la informacién se convierte en «las huellas» que dejan los’ perso: niajes, el espacio y el tiempo en Ia foto. ‘Veamos algunos tipos de deixis que se realizan en el discurso informativo de un periédico. Por ejemplo, las acciones de un per- sonaje se describen a través de la deixis gestual. En la foto de prensa la deixis gestual se realiza a través de la «méscara ges- tual» de los personajes retratados y cn el texto escrito, la deixis verbal se realiza a través de los deicticos del lenguaje (sonrcir, guifiar un ojo, gesticular de un cierto modo, ete.). Si aplicamos Tas reglas de_«coh¢ seméntica»_a la relacién_entte foto y pie de foto, los deicticos de Ja foro deberfan corresponder con Ips _defcticos del texto escrito. Por ejemplo, la imagen 1 muestra a Carter y Reagan en actitud expectante frente a una mesa donde hay otros petsonajes. Si los defeticos gestuales son «mirar» y «ser-mirado», «escuchar» y «ser escuchado», los deicticos verba- les (escritos) son «contestar» y del texto visual, mientras que ‘plano’ del contenido organiza su , Gnzinas (1982) mas, citando 2 L. Tesnire,afirma que actants son los seres ipan en un proceso.82 LECTURA DE LA IMAGEN PERIODISTICA como en Ia ilustracién 12, Pero entonces habré desaparecido Ia igualdad de condiciones de forma y volumen exigidos Veamos algunos ejemplos para explicar mejor cl problema: En Ia ilustracién 17, segin la jerarquia de los actantes debe- sla prevalecer la imagen de los dos nifios en relacién con el ele. fante. Esta foto sirve para resaltar el contraste entre ambos ac. tantes pero no determina necesariamente la victoria de uno sobre otro desde el punto de vista narrativo En la ilustracién 18 deberfan prevalecer visualmente los auto- méviles sobre el monasterio y la montafia de Montserrat porque son actantes méviles, pero ocurre justamente lo contratio, ya que los actantes estéticos se imponen a los méviles. En la’ slustra sign 19, Ia aplicacién de una jerarquia es bastante més compl. cada todavia. A pesar de que la relacién tonal, de color y de vo Tumen mantienen un cierto equlibrio, todo lo cual deberta apun tarse a favor del actante mévil (es decir, el carro de combate is raeli), cn verdad la ambigitedad es muy grande y el lector no puede decidirse por un sentida 1 otro si no ee por la intervencion de un texto «externa» como el pie de foto. Si en la ilustracién 17 el actante animal domina al actante persona (que, por otro lado, és un modo de funcionamiento bastante socorrido en la comuni, cacién publicitaria que busca la paradoja y el contraste de los Contenidos natrativos), y si en la ilustracién 18 hay una flagrante Contradiccién de uno de los principios de la relacién figura/tondo sobre la que se basa nuestra percepcién habitual, en la ilustra. cidn 19 Ia ambigiiedad de Ja relacién figura/fondo juega « favor de una vision muy manipulada: el carro de combate pierde las mareas indexicales de la guerra (reconocimiento) y se confunde con un juguete en un parque de diversiones (identifiacion), La foto podria funcionar perfectamente como decorado de una tien da de juguetes. Los ejemplos recién descritos nos muestran con evidencia que en el campo de Ia imagen no pueden establecerse jerarquias for males de elementos fjos porque la imagen es un conjunto de signos inestables, que no aparecen nunca aislados sino formando Parte de un todo coherente (un texto) y que necesita de la com. Petencia activa del lector como de un contexto preciso para que su contenido se pueda estabilizar. Si esto no fuera a tiende cémo una foto de prensa, cuya aparcnte lar una informacién o ilustrar el contenido de una noticia, tiene otras funciones parainformativas como la ironfa, la provocacion 0 ls persuasién. La foto de prensa y la imagen en general no pue84 LECTURA DE LA IMAGEN PERIODISTICA den expresar significados fijos ni estables. Los significados de la imagen pertenecen a vastos campos semdnticos que obedecen a in- terpretaciones culturales sujetas, ademés de la percepcién, al con- texto, espacio-tempotal de la cultura, La funcién primordial de Jos actantes en la imagen es mostrar que existen unas estructuras perceptivas, narrativas, informativas, pero que éstas estén sujetas al juego de la lectura. Y sélo por me- dio de Ia competencia narrativa del lector se ponen en relacién Jos actores en un espacio y en un tiempo coneretos a través de los diversos modos del aparecer de éstos en las situaciones comunica tivas. Més adelante volveremos sobre el rol de los actantes en la foto de prensa, Por ahora nos limitaremos a explicar con mayor detenimiento cémo se relacionan los eédigos de la forma y del con- tenido a fin de establecer hipétesis sobre el significado global de hh foto. A3.2, C6vicos seMAnricos DE LA Foro El contenido en una foto de prensa no es nunca explicito sino latente, no es tampoco visual ni evidente sino conceptual y pro- blemético. EI contenido de una foto de prensa tampoco es obvi sino que se interpreta a través de unidades culturales que estén fuera de la imagen ¢ incluso del periddico y que pertenecen al contexto visidn del mundo (conccimiento, memoria, escala de valores, rol social desempefiado, etc.}. Por ejemplo, la fotografia de Saturno de la ilustracién 30 no tiene el mismo significado para tun cientifico de la NASA que para un aficionado al how’scopo. La foto de prensa se presenta como una enciclopedia donde lec tores diversos pueden buscar significados diversos segin sus in- teteses. El volumen de los objetos, los colores, su posicién, su forma se convierten pata el lector en verdaderas marcas de reconoci miento o huellas para seguir pistas de interpretacién de los. po- sibles significados del laberinto seméntico de la imagen, En la interpretacién de estas marcas, que a su vez se agrupan en fa. 8 © cédigos, el lector sigue unas reglas ya previstas como si se tratara de un juego (por ejemplo, las cartas de juego tienen co- lores, formas y signos pero no se puede jugar si los jugadores no conocen y siguen las reglas para combinatlas). Esas reglas son las - por paquete; 0 como el uso del anageama: «avida do- ars» por Salvador Dalf. El anagrams, en particular, es la-inver- sign de las letras de una palabra © de una frase, o bien, la palabra gue resulta de Ia teansposicién de las letas. El palindromo, por otro lado y que también pertencce a la familia de las figuras, de ‘conmutaciéa, es una palabra o frase que se lee igual de izquierda a derecha que en sentido inverso (Rom-amor), Quizd el caso més interesante de palindromo lo constituya el famoso Cuadrado Mé- sico Universal." La conmutacién mis frecuente cn la prensa es un 12, EI Cuadrado Migico Universal se puede leet en cualquier sentido spacial BOMbe Owmm> Bezest prem urson de inversién donde cambiando una unidad elemental (la acién de las figuras) se obtiene un pélindromo. En el caso lustraciones 37a y 37b es frecuente tanto en las revistas fen los diatios, probablemente porque cuando se utiliza la itiva como original la reversibilidad de la imagen facilita jh errores. Pero este tipo de conmutacién puede también hacerse funcionalidad grifica como en el caso de la ilustracién 38, Tas necesidades de composicién acomsejan esa diteccién de figura. En realidad, la imagen original nuestra a Tejero mi do hacia Ia derecha, teniendo s su izquierda Ia presidencia del famento, tal como Ia efectué Manuel Barriopedro, su eutor. ‘Su traduccién del latin es: «EI campesino Arepo pone en marcha elIASION EN LA FOTO DE PRENSA 129 aes LECTURA DE LA IMAGEN PERIODISYI (2. Rupturas de sintaxis visual ‘operaciones realizadas en este nivel se cortesporden con la Sde Ia expresién visual que hemos denominade impropia- Ssintaxis visual. A pesar de la cautela con que hi de usarse 70 en el campo de la imagen, se ha preferilo, a pesar do, optar por su utilizacién ya que indica con mayor facili ‘bjetivo de la distincién que proponemos en esta seccién fla metodologa de anilisis retérico la imagen no tiene unidades mfnimas ni se agrupa por sin- minimos como las frases escritas en el periddico. Pero p toda imagen tiene su propia coberenci, culguitalteracén unidad textual equivale a una supresién y puede producir a ret6rica. supresin parcial, en el caso de la lengua esctta, se en- con frecuencia tanto en el lenguaje periodistto como en130 LECTURA DE LA IMAGEN PERIODISTICA. el publicitario, En el caso del periédico estas figuras se halla tobee ula on ke rslaesy Gu lo lexis, cat th cl coe ae ilusttacién 39: El Barca mete un nuevo «0-5» al Real Madrid, La norma légica del titulo serfa: El club de fithol Barcelona be vencido nuevamente al club de futbol Real Madrid en su propio Caadio por enco tentot cero. En el jemple, la supesn spat cial porque el sentido seméntico, sin embargo, se mantis Stal pong el sent tco, bargo, se manticne en la En Ia imagen forogrifica la supresi6n sintéctica se relaciona con Ia misma naturaleza del medio y constituye el «escindalo de los miembros cortados», es decir, Jos planos habituales (primer plano: una cabeza cortada; plano medio: un cuerpo cortado pot Ja cintura), Por otro lado, es dificil separar la alteracidn sintdcticn de Ia alteracién semintica y por ello toda supresién en ef nivel de Ja expresién repercute en el nivel del contenido, __La supresién completa de un personaje 0 de un objeto en el interior de una foro de prensa produce la «elipsis», Esta figura 40 SION EN LA FOTO DE PRENSA 131 6 frecuente en el cine y se obtiene fundamentalmente fimiento del montaje y los «raccords», que permiten ‘espacios y tiempos de la narracién, Se deberia distin- todo caso, la elipsis como norma habitual en la economia Wie (como en el cine) de Ia elipsis propiamente ret6rica te en mutilar parte de la imagen a fin de empujar al ‘tuna posicidn de estrategia visual (te oculto esto para que magines y lo completes con tu competencia propia). Esto se claro cuando analicemos otra figura, en cierto ‘a la elipsis pero en el plano del contenido: la sinéedoque. ‘modos, en la elipsis de la foto de prensa la informacién tiene a pesar de la parcialidad de la imagen y constituye, tiempo, uno de los casos més productivos de sentido 0, como ocurre, por ejemplo, con el «fuera de campo». “Fin la ilustracién 40 se da una elipsis porque el lector no ve la del terror de la pequefia gimnasta pero se lo imagina por texto espacial de la escena y porque en primer plano puede parte dc una pierna en movimiento. El leetor recnnstruye rate (echaindo mano a su enciclopedia deportiva) Ia carre- fa nifta tras su predecesora para encontrarse de pronto con nensa estructura del cabullete de salto que surge ante ella detenerse aterrorizada. adjuncion adjuncién sintéetica en la foto de prensa puede ser tan fre- ‘como la supresién sintéctica. Son adjunciones sintécticas aquellas fotos que aumentan la importancia de elementos os del tema central a través de ciertos artificios propios fotografia: abjetivos especiales, filtros de color, etc. En sen- J stricto, la foto a todo color en primera pégina sobre un aéreo es una figura de adjunciéa porque no afiade ne- jente mayor informacién al acontecimiento, También la cién de imagenes través de la multiplicacién de las fotos ‘aso de ruptura de Ia norma en Ia economfa de la informa- \, como sucede en la ilustracién 41. Este tipo de procedimi ‘ho tiene mucha cabida en la prensa diatia (aunque en Espafia Periddico \o utiliza von frccucneia) porque Gta ce halla tira ln por la falta de espacio; en cambio, en los suplementos inicales a estructura habitual es menos rigida y permite jugar fy elementos extrafotogréficos. Tal es el caso de la ilustracién 42132 LECTURA DE LA 1 IMAGEN PERIODISTICA, ION EN LA FOTO DE PRENSA 133 amar collage se encuentra especialmente en Ia lama. sensacionalista, o «popular», como también se le lama, fel impacto visual tiene tanta importancia o més que el ‘escrito, Une variante de adjuncién en este tipo de estructura porte del color, como en la ilustracién 43. general, son procedimientos de adjuncién sintéctica todas foperaciones de montaje de dos o més fotos, asi como el wamiento de diversas fotos en una pégina o en péginas su: que tienen un tema comin o una continuidad explicita, mo aquellas fotos que sirven para repetir las marcas de coor- de textos esctitos a través de su publicacién en diversos ¥y que puede recibir el nombre de «figura de seumulacién>. ‘Uns figuras de adjuncién pueden darsc en forma simple © por n. La adjuncién simple se refiere a todas aquellas fotos funcionan como paréntesis, es decir, que contienen otras, fe encadenan unas a otras, 0 aquellas que aparecen como faci6n de un mismo tema (diferentes puntos de vista re- tes sobre un mismo objeto o personaje). Las adjunciones titivas son todas aquellas fotos que aparecen como una copia jotta o bien que se alinean en forma serial, También es adjun- ‘una misma foto reproducida en ambas caras de las paginas ‘un diario (impar/par) y que puede recibir el nombre de adjun- ‘siméttica, frecuente en las imAgenes publicitarias. compuesta por fotos diferent ‘ompuesta diferentes pero montadas para sim aru con el tod a través de a composi de fortes oh lindas y de fotogrefias. Este procedimiento de adjuncién que134 LECTURA DE LA IMAGEN PERIODISTICA La sustitucién Las apariencias cngafan. Pero enga L ro engafan porque aceptamos se eafados. Este pod sr ln proposcén que capes el onc amiento de Ja sustitucién sintdetica en la foto de prensa. Nee tea vida ctidiana est lena de lesions vieales de ienee oe Pectivas, de profundidades espaciales que no ex fuestra imaginacién. Este fendmeno, lzado consciente y profusamente durante el Renacimieno, tiene todavia una gran aplicacién en la vida modem especialmente en la decoracién de las vitrinas de las tiendas y en las fachadas de eicos. EI procedimiento de falsa pespectiva y de fala prof ded bautiaado con el nombre de ‘romped oe! se utlea con ins fresuencia de lo que parece en la foto de prensa, El trompe eit es en parte una supresiGn porque se oculta parte del cbjecg ero es también una adjuncién porque se afade otro objeto sobre ‘spacio que deje libre Ia ocultacién del objeto anterior in In iustescién 44, parte del inuro de Berlin ha sido ocul s, de falsas pers isten mas que en que fue redescubierto y uti IASION EN LA FOTO DE) PRENSA 135 convertirlo en la ilusién de una puerta practicable y de ana transparente, Un caso de sustitucién diferente es Ia 45 que, al contrario de la anterior, donde el fot6grafo Jimitado a fotografiar una escena ya teproducida, es un Wpel'ocil construido por el mismo fotdgrafo (en este caso Rivero). El angulo buscado por el fotdgrafo, desplazéndose allo sobre el eje, tanto vertical (un encuadre préximo al con- ) come horizontal (haciendo coincidir la cabeza de Alfon- ‘Guerra con el marco colgado tras de él en Ia pared), es menos Wompel’oeil que un verdadero caso de trompel'esprit, como ‘Cocteau, en el sentido que no se ha buscado tanto Ia ilusién ial (como ocurria con la apariencia de profundided de la anterior) cuanto un juego irénico (ademés del juego de posicién escrita del pie de foto: «los hilos del poder»), que a la cabeza del ministro en un cuadro, al modo en que le servida a Salomé Ia cabeza de san Juan en una bandeja. En ilustracién 44 se manejan elementos pictéricos que hacen re- id y a una situacion externa, mientras que136 LECTURA DE LA IMAGEN PERIODISTICA cen la 45 el interés se concentra en la complicidad entre fotdgrafo y lector, 4. La conmutacién La conmutacién en Ia sintaxis visual es un procedimiento por el que se modifica el orden de continuidad en i bas eo imagen o cate diversas imégencs, conmutacién en las fotos de prensa se puede dar a través de tes modes diferentes: Cae Laat co 4) a separacién de dos imfgenes para consentit Ia interpo: lacién de otra imagen u otras innigeoa, Ea Ja Hotracion 460 el t6pico principal de la noticia es el premio concedido a ambos pe: Hiodistas. La secuencia normal de las imagenes deberia estar orde nada siguiendo, por ejemplo, la pauta identficatoria del. quién, ‘qué, esto es, agrupando a los premiados (el sujeto del enunciado) ¥ después al objeto premiado (objeto del enunciado). Sin ember 0, Ia composicién que se ha elegido al final es més dinémica y se rompe la norma creando esta figura de conmatacién de secuencia, PERSUASION EN LA FOTO DE PRENSA 137 Ja ilustracién 46b ocurre un caso parecido. El juez y el pre ito culpable forman una unidad secuencial y la foto de los fas trabajando en el campo pertenece a otra unidad temética Ja misma razin que en le ilustracién 46a se operé una con- iacién del orden Iégico por una operacién sintéctica més eficaz; |b) extraer una imagen de una secuencia de fotos pata «pro- tarla» en. primera pégina o en Ia pégina que comienza un re- taje: procedimiento bastante usual en los suplementos domi ‘de los periddicos. Una foto de portada aparece como un Wdjetivo de toda la revista cuando, en realidad, es una extrapola- ti6n de una serie interior; {0)_inversién del orden de la secuencia de imégenes, o bien, Jnversién de una imagen y su doble, o también, inversién de un ‘elemento de ta imagen Ta inversién de la imagen puede ser totsl o parcial en relaci6n isla posicién normal, creando de este modo un intercambio de po- Wiciones del punto de vista del lector. El doble juego de mostrar fina posiciGu normal y otra inhabieual es bastante frecuente en la publicidad. En la ilustracién 47a, la inversiGn parece total a pri- era vista. Este efecto esti reforzado por la simetria espacial Tarriba = abajo), tonal (oscuro arriba; claro abajo), formal (Ia Konservacin de las estructuras del paquete de cigarrillos y el flo ero). Pero hay otra parte que no corresponde a la figura de in- Wetsién sino a la de oposicién y contraste: caja abierta/caja ce138 470 rrada; rosa abierta/tosa cerrada. Este tipo de inversién_ parcial sigue en parte el juego de y se refiere porcentaje de reduccién informativa en relacién a In estricta oi tidad de informaciones que podria haberse transmitido con ig cantidad de signos si todos ellos se hubieran clegido como igi mente probables, La redundancia es la distancia que hay entie niimero mfnimo de seftales que se necesitan para comunicar ali y el mimero 0 cantidad de sefiales que efectivamente se usan, I tedundancia es el suplemento de sefales, Ia opulencia y el dale pilfarro de informacién. De modo que un mensaje es mis rediff dante cuanta menor cantidad de informacién transmite (en rela a usta informacién ideal). Pero como el ruido o la interferenel (por ejemplo, en la sefal telefnica por causas de tormenta) puede impedi la transmisiGn del mensaje, la redundancia sirve para coy stegit estos defectos (en una conversacién telefénica con ruidos ef necesatio repetir Jo dicho, gritar y hasta gesticuler). En generth lun mensaje es redundante cuando contiene elementos que no soft necesarios para su «comprensiGn», pero que son indispensablot para Ia «comunicacién». Desde el punto de vista semidtico, cuando se estudia un «dl curso» 0 un «texto», la redundancia se manifiesta en las «regu ridades textuales» (por ejemplo, en los caracteres de tn personae durante una narracién debe existir una cierta homogeneidad de rasgos identificatorios y de funciones afines) que sirven para if organizacién y coherencia. Un texto politico se distingue de ut texto teligioso porque cada uno redunda en ciertos términos ey pecificos (Estado 0 Dios), en ciertas citas textuales o intertextua les (de 1a Constitucién o de la Biblia) y en Ia estructuracién ret rica propia de su universo ideolégico (ela unidad y la defensa del Estado por encima de todo»; «el Papa, cabeza visible de la Igle sia catélica») En el caso de Ia imagen, Ia redundancia tiene sus propias ca racterfsticas, La ilustracion 90 es un ejemplo de observacidn de la redundancia de figuras construidas en ordenador, En una imagen original compuesta de cuadros negros y blancos se determinan ‘con una probabilidad dada Ia interferencia y el «desorden» de esta ticién) que produce el discurso poético, donde 1a redundancia JON EN LA FOTO DE PRENSA 147 biando al azar Jos cuadros blancos por los cuadros into mayor es la cantidad de modificaciones, tanto més Ja imagen (MoLEs, 1971). mplo parecido al anterior, pero esta vez no digital sino } €6 Ia ilustracién 51 que corresponde a la fotografia del Mi El escribano de Jacques-Drotz, 1770. Bl desenfoque pro- fivo del sistema dptico produce mayor cantidad de modificacio- Mo sobre la fotografia sino sobre la visién o lectura, hasta ar a «una degradacién icénica», el punto b, donde ya no es dl reconocimiento de la forma original. El punto g es el ctitico de la entropia; en Ia mitad superior de este pun- 4g existe atin un minimo de sefales redundantes que permiten transmisién de Ja informecién suficiente En Ia retérica tradicional la redundancia es igual a la repet , la iteracién y la reduplicacién, mientras que la esemidtica wal» ha explorado, por su parte, el concepto de redundancia telacién con la pluralidad de sentido (y no con la simple re- at de entenderse como riqueza connotativa del mensaje. Estas148 LECTURA DE LA IMAGEN PER IASION EN LA. FOTO DE PRENSA 149 investigaciones se podsfan extender més allé de la lit que es ficil detectar un diverso tipo de redundan musicales como las del barroco y las del rock actual, 1o mismo ff los cuadtos de El Bosco que en las series televisivat 0 teleflil norteamericanos, En el caso de la fotografia, cuando el lector se encuentra aif imagenes «anormales» se encarga de reducir su grado de redill dancia para lograr su comprensibilidad, Pero como hemos diel anteriormente, Ia redundancia ayuda también a fijar el signifionll de una imagen, cosa que parecen haber entendido y aplicado 4 If perfeccién los cteadores publicitarios, Por ejemplo, si yo exci ‘tus ojos son azules como...», existe un alto grado de posibilidi des de que el lector complete la frase aftadiendo «el cielo». Pot mismo procedimiento fue criticado el slogan del Partido Socialist Obreto Espariol cuando acui Ia frase en relacién con 1a entei © no de Espaiia en la Otan: «De entrada no». Lo cual hizo declt 4 los crfticos que eso quetia decir: «de entrada no, después ya ¥™ seuivs...» ¥ la historia les ha ido dando la razon Una imagen puede causar entropfa a causa de su redundangl como en Ia ilustracién 52. Ante esta foto el lector tiene, por ele plo, dos posibilidades de respuesta: una es preguntarse zqué debi) mirar? La otta, comprender que se trata de una pura repetici ‘cuya intencionalidad es subrayar la idea de que la gente vive en gf mundo moderno como los péjaros en la jaula, o bien que un cieti tipo de vivienda despersonaliza al hombre y la mujer que la hip bitan 3. La sustitucién En los procedimientos de sustitucién (0 de supresién /adjum cin realizados en un mismo texto) se dan dos figuras retdric relevantes, esto es, la «metéfora» y la «metonimian. Para Jakob son, un discurso puede llevar hacia otro discurso por semejati © por contigiiidad. Si lo hace por semejanea tendremos una teh dencia metaférica, mientras que si lo hace por contigiiidad tendré mos una tendencia metonimica. Tradicionalmente la «metéfora» se habla considerado coma tuna semejanza abreviada porque cuando decimos, por ejemplo, «cigarros Victor es posible por el témino imtermedio «placer, deseo, disirutes » (respectivamente X —> Y), qi EL PLACER ESTAEN VICTORIA, IASION EN LA FOTO DE PRENSA 151 ‘un puente o sirve de vehiculo de la metifora: X es Yes aP. Unecanismo de traslado seméntico es el siguiente: 53b FEl término medio «placer» esté suficientemente reforzado en planos: en el plano lingiifstico los términos «sabor», «de- yy, adisfroter, «paladar», que aparecen en la leyenda, tienen uficiente amplitud seméntica como para que el lector pueda fos (en una verdadera operacién enciclopédica totalmente ia pero socialmente establecida) tanto a la imagen’ del de Ia actriz como a la imagen (mental) del cigarro, En el visual, el término «placer» esté significado principalmente Ya insinuacién del busto desnudo incipiente, la posicién de la sobre cl hombro rozindose el cuello, por la expresién se a del rostro a través de los gatunos ojos entrecerrados y la semiabierta tocada por un color que simula la humedad de Tabios. El cigarro entre los dedos (figura visual muy socorrida fl discurso publicitario donde los objetos tienden a caracteri- ppor sus contornos de formas genitales) completa la imagen tral, En realidad, In fuerza principal de la metéfora reside en flano visual debido a una relativa popularidad de Ia actriz en el fidio cinematogtifico y televisivo espafol. La prueba de ello es152 LECTURA DE LA IMAGEN PERIO que en publicaciones sucesivas se ha suprimido el texto sobreimpreso en la cabellera, como en la ilustracién 53 jando toda la fuerza del mensaje al solo carécter icdnico. publicidad. La ametonimiay es una figura de transferencia seménticn dada sobre la relacién de contigiiidad ligica y/o material e texto (escrito o visual) original y el texto trasladado. Por ej la expresiGn escrita: «el discurso de la corona» esté por «¢l ‘curio del rey» (intercambio de Ia cosa por ta persona en rel de contigiidad). En la metonimia, la relacién que existe entre térming 0 texto original y el otro que viene trasladado es ini seca y mantiene una relacién sintagmttica. En la metéfora, cambio, y tal como vimos en Ia ilustracién 53a, la relacién es radigmética, es decir, la actriz y los cigarros pertenecen a camp seminticos diferentes, son externos entre sf. Las relaciones de contigtiidad pueden expresar la causa por efecto, el efecto por la causa, la materia por el objeto, el con rnente pot el contenido, lo abstracto por fo conereto, To concte por lo abstracto, el medio o el vehiculo en vez de la persond (como en la expresién «lengua de vibora» para decir que und ppetiona tiene un lenguaje hiriente), el autor en. vez de la ob como en Ie expresién «es un gag bufueliano» para decit que # trata, por ejemplo, de una escena irénica semejante a las que aparecen en los films de Bufuel. En el plano de la imagen podriamos decir que existe meto- nimia cada vez que sta muestra algo conforme a o en relacién « ‘tra cosa. La metonimia en Ia fotograffa de prensa es un recurso casi obligado toda vez que en la informacién periodistica se exige con frecuencia que Ia imagen exprese conceptos abstractos o de signficacién compleja (el efecto por Ja causa cuando se trata de un accidente, por ejemplo). Pero también porque la foto de prensa no se limita a expresar el acontecimiento puro ya que siempre cexiste un cierto grado de connotacién. En este sentido, la imagen ¢ la ocesién o la causa para transmitir «algo més que la noticia» Por esta razén, la metonimia sirve también para regenerar agen, para evocar una segunda literalidad que puede ser actualizada por el lector. Es esta capacidad de contigiiidad en di- versos planos lo que hace de la metonimia una figura ret6rica picferidu pasa los publicitatios, sobie todo allf donde uo ve traia tanto de proyectar cualidades de un objeto cualquiera al objeto de consumo (como en el caso de 1a metifora de los cigarsos Vic toria) sino de lograr el interés del lector en las evocaciones visua- EN LA FOTO DE PRENSA 153 es. Tal es el caso de las dos piginas pubcitarias 54, donde la relacién metonimica se logi a tra- ncepto de «canon» vinculado a la marca de lafotoco- relacién metonimica entre imagen y texto pede ser esto 5, una imagen puede servir para unir dosconcep- jentes seménticamente, 0 bien, un nombre 0 un oncepto para unir dos imégenes' diferentes seméntismente, el caso de la ilustracién 54. ilustracién 55 podziamos decit que el entorno:spacial réfleja 1a actitud de las personas que le abandaaron y ‘obligaron a abandonar el Ejecutivo, Se trata de dé meto- f diferentes, una de tipo espacial (Ia soledad fisica = Ia so- tica), y otra de tipo temporal (Suarez abandonao en el = Sudrez abandonado en el futuro). ‘metonimia en Ia foto de prensa no se produce samenteid WUASION EN LA FOTO DE. PRENSA 195 para puede indicar Ja posicién del fot6grafo y del sol en el tito de tomar la foto. El uso de la relacién luz/sombra sirve fugerir In presencia de algiin objeto 0 persona presente en la faunque de forma diferente a la usual. f In ilustracién 56, el texto nombra sélo al Papa Juan Pa- ¥.a los obispos pero el lector percibe visualmente la fila ‘militares que los enfrentan gracias a las sombras proyecta- el pavimento, El fotégrafo consigue un juego material facto a Ia vez (consiguiendo por ende una doble metonimia: feria por el objeto; lo abstracto por lo concreto). Desde el dde vista espacio-temporal, se da también una doble meto- el momento antes y el momento después de que el Papa Alclante 0 en medio de las dos filas, que es una metonimia Po narrativo que sigue Ia Kégica de una accién; desde la pers- espacial se trata, en cambio, de una secuencia bastante fen donde se forma una escena, la bienvenida al Papa, a de dos imézenes separadas que mantienen una relacién de flidad narrativa de causa y efecto: obispos y militares estén Porque alli esté el Papa, pero también de continente y conte- fen su aspecto lgico (et Papa besa el espacio del suelo es- J, que es el «continente espacial» de unos habitantes, una i, una Iglesia, etc.). ‘ 55 a través de relaciones Idgicas sino también a través de elementos de la «enunciacién» material. Por ejemplo, los errores técnicos son a veces funcionales para dar informacién sobre el contexto el entorno extrafotogrifico (dirfamos extratextual) que rodea al acontecimiento. Asi, un rayo de luz que entra en el objetivo de156 LECTURA DE LA IMAGEN PERIODISTICA A5.222. Operaciones I6gico-referenciales En més de una ocasién hemos sefialado un problema esencial de la comunicacién humana y que en el caso de la prensa adquie: re matices especificos: la relacién entre la imagen y Ia realidad en, tun medio que se presenta como el vehiculo de la verdad y, pot esto, de la «realidad». Hemos dicho que esa relacién se juega tanto en el nivel de la «percepcidn» de los lectores como en It significacién que attibuyen a la «representacién» fotogréfica de los acontecimientos en la prensa. En el plano de las operaciones retGricas de la persuasi6n, el concepto de realidad se halla mans ppulado en el plano de las'referencias Iégicas de la imagen. Si bien los elementos que aparecen en las operaciones retd: ricas efectuadas sobte la imagen de prensa no pueden pertenccet mas que al medio y al lenguaje fotogréfico (porque menipular el referente de una foto no es otra cosa que manipular la fotografia), también ha de tenerse en cuenta la existencia de procedimientot ‘que pertenccen, ademds de al «plano visual», al «plano logico» y al eplano ontolégico», esto es, a elementos de Ia estrategia dis cursiva global de un medio de comunicacién. Asi, en el «plano visual» se alteran elementos pertenecientes al dmbito fotogréfico pero en relacién con un «contextor y un referente precisos. En este plano, manipulacién visual equivale a manipulacién del referente, como hemos dicho arriba. En el «plano l6gico» se trata del valor de «verdad 0 false: dad» de aquello que se muestra del mismo modo que el pie de foto puede ajustarse o falsear el referente de la foto. En el plano J6gico han de tenerse también en cuenta las referencias de lay fotos a «valores universales» y abstractos (Ia justicia, la ver dad, etc.) asi como las referencias @ Ambitos «particulares» (justi: cia 0 injusticia de un juez en particular, la verdad o la falsedad de un politico en concreto, ete.). En el «plano ontol6gico» se trata de la produccién de la foto fen unas circunstancias precisas de relaciones comunicativas del acontecimiento: de tiempo, de espacio, de personas y de modos, Se puede decir que en este plano se estudia de qué manera son las circunstancias Jas que imponen un determinado tipo de foto 0 acontecimiento fotografiado, como serfa el caso de un reportero arifico cu el marew de una’ guerra,