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LO FREAKS, LO GROTESCO, LO FEO

CATEGORAS DE LA ESTTICA DE LO FEO

OBED DELFN (COMPILADOR)

TEMARIO

PREMBULO GENERAL

I. LA ESTTICA DE LO FEO
1. Esttica de la fealdad
2. La sombra de lo bello. Remo Bodei

II. LO GROTESCO
1. Estudios sobre lo grotesco. Jessica Huerta Lara
2. El sexo, la sangre, la muerte. Michel Onfray

III. LO FREAKS
1. Presentacin. Estrella de Diego
2. La energa del mal, el poder de lo feo. Vicente Verd
3. De la muerte, lo dems y otras parbolas modernas. Estrella de Diego

4. Freaks en el espacio. Jeffrey A. Weinstock, 1998


5. Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte. Jos Miguel Corts
6. Freaks. La parada de los monstruos
7. "Stultifera Navis". Michel Foucault

PREMBULO GENERAL

Tradicionalmente el aspecto esttico del diseo se considera como la simple produccin de objetos
bellos. Acorde a esto Massimo Vignelli afirma la vida del diseador es una vida de lucha: la lucha contra la
fealdad, para los diseadores tal lucha es contra una enfermedad visual de lo feo que se encuentra a
nuestro alrededor. Y lo que intenta es curarla, de alguna manera, mediante el diseo. Tambin alude al
aspecto esttico de los objetos de diseo como la organizacin de los colores y las imgenes que invitan a
la contemplacin de la forma.
El diseo grfico, en este sentido, se refiere en la dimensin esttica a lo bello, a hacer las cosas
bonitas, que agraden a la vista, que provoquen un cierto placer. Lo esttico, en el diseo, parece
considerarse como la mera valoracin bella de la forma; esto condena al diseador a que la produccin del
diseo slo est enfocada en obtener el agrado y el placer de aquel que se apropia del objeto.
El inters principal de esta asignatura es enfocarse en otra dimensin esttica del diseo. Lo que
proponemos es que lo feo, como categora esttica, es la experiencia ante un mundo distanciado que lo
vuelve extrao. Es sealar ciertas caractersticas de lo grotesco, lo feo y lo freaks como: la exageracin, la
perturbacin del orden, la desarmona, lo terrible, lo deforme, lo trgico-cmico.
Desde esta perspectiva aparecen dos aspectos principales de ideas asociadas a las categoras y los
efectos sobre el sujeto. En la primera, se incluye lo macabro, lo bizarro, lo absurdo, la stira, la irona y lo
cmico. En la segunda, se sealan las reacciones ante lo grotesco, lo freaks, a las funciones y propsitos de
tales categoras, que incluye los sentimientos de alineacin, agresividad, tensin, los aspectos del juego y los
efectos psicolgicos que stas producen.

El propsito general de este trabajo es ampliar la nocin que se tiene de la dimensin esttica del
diseo grfico a concepciones ms amplias que permitan un anlisis del diseo desde una esttica e historia
de lo feo; que se enfoque en las relaciones que se establecen entre el diseo y el usuario.
Adems, nos interesa proponer las categora de lo grotesco, de lo feo y lo freaks tanto para la teora
como para la produccin del diseo grfico. Al seleccionar tales categoras tan polmicas hay un inters por
aquella reaccin del sujeto que no tiene que ver con lo bello de la produccin, el color o la forma, sino con
las relaciones que se establecen entre el diseo y el cuerpo del usuario.
Por tal motivo, las categoras estticas de lo grotesco, lo freaks y lo feo nos pareci un punto de
vista ptimo en dos sentidos: deslindarnos de lo bello y estudiar las relaciones afectivas entre el diseo y el
usuario desde el punto de vista de su percepcin.

Nos proponemos llevar a cabo varios objetivos especficos, a saber:


1.

Revisin analtica:

A travs de un recorrido interpretativo-analtico expondremos la diversidad de significados, usos e


interpretaciones que han tenido los trminos grotesco, feo, freaks. Para ubicar los factores de influencia, ya

sean stos ideolgicos o tericos. Esto permitir entender la dificultad de llegar a una definicin coherente y
global de los trminos.
2.

Definir las diferentes caractersticas:

Ya que a lo grotesco, lo feo y a lo freaks se asocian mltiples interpretaciones; de all que es


importante ubicar y definir los diferentes trminos que se asocian a estos trminos. Esto permitir delimitar
lo que se entender como grotesco, feo y freaks para el anlisis posterior de los objetos.
3.

Realizar un anlisis esttico del corpus del proyecto grfico:

Reunir los objetos de diseo relacionados con el caso de estudio. El anlisis tiene como objetivo
utilizar las herramientas proyectuales y metodolgicas para analizar las categoras estticas en el proyecto
grfico y como se relacionan con la sensibilidad del espectador.
4.

Realizar un anlisis cualitativo del corpus grfico

Con el objetivo de recabar informacin sobre cmo se ven afectados en su sensibilidad los sujetos,
esto con el objetivo que los resultados de dicho proyecto grfico sea contrastado con la informacin
previamente obtenida del anlisis esttico.

Al utilizar mecanismos estticos en el diseo grfico vinculados a la categora de lo grotesco, lo feo y


lo freaks se incide en la sensibilidad de los sujetos para producir efectos emotivos de aversin con un
impacto persuasivo considerable.
Se pueden explorar estos mecanismos estticos en trminos de la concepcin de los actos del
drama corporal que estn en juego en la imagen grotesca del cuerpo.
Establecemos que el uso de estas categoras estticas, para nuestra exposicin, tienen un carcter
descriptivo-analtico y no axiolgico.

Nos proponemos lograr que este texto genere propuestas que puedan que abarquen la dimensin
esttica de lo feo, lo grotesco, lo freaks como categoras a ser llevadas, por el estudiante, a la concrecin de
proyectos de investigacin que logren ser ejecutados en Proyecto Grfico II.

La modalidad del curso consistir en una interaccin dinmica terico-proyectual.


En el aspecto terico se abordar el anlisis y discusin de las diversas categoras estticas que
constituyen objeto de este curso. Tal discusin cimentar, por parte del alumno, el manejo conceptual de
las categoras en discusin.
En lo que compete a lo proyectual, el curso est dirigido a producir un proyecto creativo fundado en las
categoras en estudio. Tal proyecto estar dividido en tres partes. El mismo consistir en:

Un proyecto creativo de una marca, del cual se desarrollar un producto con cada una de las
categoras en estudio. Esto es, en funcin de las consideraciones estticas de lo feo, lo grotesco y lo freaks.
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El proyecto incluye: fotografa o ilustracin, tipografa, slogan

El proyecto debe realizar la identidad grfica individual y global de la marca y el producto.

El proyecto puede ser individual o grupal (mximo tres alumnos).

En el caso individual, por ejemplo, el alumno puede disear tres afiches; cada uno en funcin de las
categoras estticas.

En el caso de grupal, por ejemplo, los alumnos desarrollaran un conjunto de piezas grficas, a saber:
valla, afiche promocional, aviso de revista.

Los artculos de Estrella de Diego, Remo Bodei, Vicente Verd, Michel Onfray, Jeffrey Weinstock han
sido recopilados de Revista de Occidente, Madrid, N 201, febrero 1998. El de Jos Miguel Corts lo he
encontrado en internet. La Esttica de la fealdad est en un blog, en ste no he encontrado la autora del
mismo, creo que el blog es de Nelson Garrido, pero no estoy seguro de esto. El de Jessica Huerta Lara es un
trabajo de tesis que ha publicado en internet.
El texto "Stultifera Navis" de Michel Foucault que corresponde al primer captulo de La historia de
la locura en la poca clsica I, es una parte del mismo.
De ninguno de estos autores tengo permiso. Pero este trabajo no es una publicacin ni pretendo
sacar un inters monetario del mismo, slo pretendo transmitir un conocimiento necesario acerca de este
tema. Gracias a estos autores es posible; y a ellos mi agradecimiento porque han sido parte de mi formacin
esttica.

LO FEO

LA ESTTICA DE LO FEO

La esttica es una disciplina filosfica a la que recurrimos para explicar la relacin desinteresada
entre un sujeto y un objeto, en la que se establece una contemplacin, que puede ser de agrado o
desagrado. De esta manera, esta disciplina estudia el resultado de la relacin, estableciendo lo que posee el
objeto y qu juicio del gusto construye el sujeto en esa relacin, para atribuir a su experiencia valor esttico.
La belleza y la fealdad constituyen experiencias exclusivas para cada sujeto. Lo que para una
persona es bello, no necesariamente lo es para otra, y si alguien coincide con ste o con aqul, es slo en el
lenguaje, en el momento en que enuncian la sensacin de belleza que han experimentado ante
determinado objeto. Sin embargo, ninguno es capaz de determinar qu grado de belleza han
experimentado.
Quizs su sensacin de belleza est en funcin de las opciones con que cuenten en el momento de
hacer la valoracin, esto es: El valor esttico no est ni en el objeto, ni en el sujeto; ste es slo un instante
exclusivo de una relacin sujeto-objeto, pero es a travs del sujeto que nos enteramos en s de su
experiencia contemplativa; el sujeto es quien lo construye, pero necesita la relacin con el objeto para
producir la construccin.

Peach Beach

De modo, que aunque el objeto tiene caractersticas propias, en tanto que posee un lugar en el
espacio -y lo ocupa en relacin a lo que es en trmino objetivo-, y tiene posibilidad esttica, necesita de un
sujeto a quien esas caractersticas lo afecten de manera individual tocando su sensibilidad. De esta manera,
el sujeto experimenta el valor esttico, y se lo atribuye al objeto contemplado.

En el campo visual de la esttica, ningn sujeto puede construir un valor esttico, ni experimentarlo
si no es por medio del sentido de la vista. Podra aducirse que los sujetos tienen formado de antemano un
patrn esttico al que someten todos los objetos observados, y si an fuera as, necesitaran del objeto para
poder experimentar el valor esttico. Pero si la sensibilidad del sujeto supone un patrn, se trata de una
conformacin inconsciente, producto de cada instante de vivencia; y en cada instante se va transformando.
La contemplacin de un objeto no implica slo una descarga del sujeto hacia ste, el objeto
contribuye al mismo tiempo a la formacin de la sensibilidad del sujeto, al tiempo que genera en l una
nueva experiencia, est no est consciente de ello. Un sujeto puede experimentar belleza o fealdad, antes
de determinar agrado o desagrado, contrario a cuando experimenta sublimidad, relacin en la que
participan factores reflexivos.
La fealdad a travs del arte, alcanza una nueva e importante dimensin, debido al impacto que sus
formas generan en la sensibilidad humana. Sin embargo, para ello necesita del dominio de los recursos del
arte. En el caso de la pintura necesita los recursos plsticos para atrapar al espectador. As, lo feo, mediado
por el arte, se convierte en recurso de fruicin y se transforma en esttico, no por bello, sino por arte.
Experimentar fealdad en la naturaleza no produce fruicin. Slo mediada por el arte -o al servicio de
ste-, tocada por los recursos plsticos, en el caso visual, adquiere la Fealdad valor esttico. Es sabido que
los efectos de la experiencia de Fealdad son ms intensos que los de la experiencia de la belleza. Por ello, el
artista logra mayor impacto en sus obras con la esttica de lo feo; Cuya impresin es ms duradera y
diversa.

Peter Witkin
No obstante, aunque la Fealdad en las obras de arte logre impactar al espectador, no lo afecta con
el mismo grado que si se tratara de una relacin de Fealdad con objetos de la naturaleza. En la obra, aunque
se produzca Fealdad, el sujeto-espectador no est activamente implicado, en cuanto es consciente de que
se trata de una invencin del artista. No produce en nosotros la misma reaccin presenciar El fusilamiento
del 3 de mayo de 1808, de Goya, que vivir en carne propia el suceso al cual hace alusin dicha obra, en este
caso es preferible estar frente al lienzo, que frente al pelotn.

El artista establece una contemplacin de lo feo, lo identifica y hace de l un recurso para su


expresin artstica. El artista que cultiva la esttica de la Fealdad, contrario al artista renacentista, que
concentraba la belleza -que se encontraba dispersa en la naturaleza- en su obra con la pretensin de crear
un escenario de perfeccin, toma todos los puntos convencionalmente feos de la naturaleza, para hacer de
su obra un escenario de fesmo, que mediado por el arte logra xito en los espectadores. La pintura
dominicana es producto de lo que ha sido la plstica del siglo XX en Occidente, escenario para el desarrollo
de la esttica.
Lo feo es la categora esttica en que se reflejan los fenmenos de la realidad adversos a lo bello y
en que halla su expresin la actitud negativa del hombre respecto a tales fenmenos. En contraposicin a lo
bello, lo feo en la sociedad se caracteriza por presentar obstculos [172] a la libre manifestacin y al
florecimiento de las fuerzas vitales del hombre, por el desenvolvimiento limitado, monstruosamente
unilateral, de dichas fuerzas, por la descomposicin del ideal esttico.
En lo feo, la esencia humana se contradice a s misma, se manifiesta bajo un aspecto deformado e
inhumano, lo cual resulta patente en el arte a travs de figuras como las de Golovliov, Pliushkin, Yago y
otras. En el mundo burgus, lo feo predomina sobre lo bello, lo cual se refleja en la preponderancia de los
tipos negativos sobre los positivos en el arte del realismo crtico, arte que utiliza las imgenes de los
personajes y caracteres negativos para criticar y poner al desnudo los aspectos inhumanos de la vida que
destruyen la belleza del hombre.

Pliushkin
En el arte autntico, la representacin esttica de lo feo constituye una forma peculiar de la
afirmacin del ideal de belleza. Deca Belinski que toda negacin, para ser viva y potica, ha de hacerse en
nombre del ideal. La obra de educar al hombre de la sociedad comunista se encuentra indisolublemente
vinculada a la lucha contra las supervivencias feas y repugnantes del pasado en nuestra existencia, que
dificultan la creacin, de una nueva sociedad.

ESTTICA DE LA FEALDAD
http://esteticadelafealdad.blogspot.com/
(En este apartado he respetado el texto y la grfica del autor. No obstante, he
introducido ejemplos de piezas grficas porque considero que de esta manera el texto
est ms acorde con los fines del curso)

LO FEO
En la Esttica de lo feo, Rosenkranz clasifica la fealdad en sus diferentes acepciones.
En cierto modo, lo que Rosenkranz se propone es realizar una serie de clasificaciones en pro del artista, para
que sepa que temas pueden hacerlo caer en la fealdad. Y aunque asume, que pocos son los que se
interesaran por representar lo feo, lo cierto, es que como valor esttico tiene su razn de ser.
Las definiciones que Rosenkranz realiza sobre las acepciones de fealdad, nos permiten extraer una
serie de conclusiones respecto a las consideraciones del autor sobre la definicin de Fealdad; y, adems, nos
permiten reflexionar sobre sta y darnos, sobretodo, la base terica para entender la clasificacin que ms
tarde nos propondr.
Que lo feo pueda gustar parece un contrasentido, como si el enfermo o la maldad
suscitaran placer. Sin embargo es posible, ya sea en un modo sano o en un modo
enfermo. En modo sano, cuando lo feo se justifica como necesidad relativa en la
totalidad de una obra de arte y es superado por el efecto contrario de lo bello.
Entonces, no es lo feo aquello que determina nuestro placer, sino lo bello que
supera su negacin [...]. En modo patolgico, cuando una poca est fsica y
moralmente corrupta, le falta la fuerza para concebir la belleza autntica pero
simple y quiere, adems, disfrutar en el arte lo picante de la frivolidad y de la
corrupcin. Una poca as, ama los sentimientos mixtos, que manifiestan una
contradiccin con el contenido. Para excitar los nervios obtusos se combinan lo
inaudito, lo disparatado y lo repugnante en grado extremo.

El autor, comenta que la fealdad es necesaria en el arte porque es un elemento de la realidad que
debe representarse. Igual que la belleza es necesaria al arte tambin lo es lo feo; ya que lo bello depende de
lo feo y viceversa.
Habla de lo feo como algo positivo (nunca lo feo ser negativo). Por ello, la representacin artstica
de la fealdad tendr la misma cabida en el arte, que la representacin del ideal de Belleza.
A partir de estas definiciones sobre lo feo, nos mostrar las diferentes tipologas que podemos
encontrar dentro de la fealdad: lo feo natural, lo feo espiritual y lo feo artstico.

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LA METAFSICA DE LO BELLO

Antes de realizar la Esttica de lo feo, Rosenkranz escribi La metafsica de lo bello (1850), en la


que plantea un esquema cclico alrededor de tres conceptos claves: Lo Bello, lo Feo y lo Cmico.
La clasificacin de cada uno de los tres trminos (Bello-Feo-Cmico) es desgranada por el autor, en
subconceptos que clasifica de forma jerrquica, desplazando el concepto que ms se acerca al siguiente,
hasta el ltimo lugar.
No olvidemos, que para Rosenkranz:
"Lo feo tiene, entonces, dos fronteras: el lmite inicial de lo bello y el lmite final de lo
cmico. Lo bello excluye de s mismo a lo feo, lo cmico, por el contrario, fraterniza con lo
feo, pero al mismo tiempo elimina el elemento repugnante haciendo ver la relatividad y
nulidad al concepto de lo bello."
As, plantea que el paso de lo bello humorstico a lo feo vulgar es separado por una delgada lnea
imaginaria.

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Al confeccionar una tabla, propone una serie de equivalencias, en este caso, antagnicas.
Lo contrario de noble ser lo mezquino y por extensin, lo contrario de sublime ser aquello que caiga en la
vulgaridad.
No dar definiciones sobre los subconceptos de fealdad. No lo har hasta ms adelante, en 1853,
con la Esttica de lo feo, donde desglosar las diferentes acepciones de la fealdad artstica.

LOS EJEMPLOS
Aunque Schiller dice que "un autor interesado en el rigor cientfico, gustar poco de servirse de
ejemplos y ser econmico con ellos", lo cierto es que el propio Rosenkranz, a lo largo de su Esttica de lo
feo, realiza lo que l considera un uso abusivo de ejemplos conceptuales. Se justifica equiparndose con
otros autores filosficos y lo cierto es que sin stos, su obra sera casi indescifrable.
Por ello, hemos considerado, que mediante el soporte visual, la difusin de los conceptos estticos,
pierden parte de sus determinaciones abstractas, y por extensin, facilitan la asimilacin del contenido.
Si bien es cierto, que nos hemos dedicado a extraer de cada uno de los conceptos que se definen
sobre la fealdad, diversos ejemplos, y que la mayor parte de stos son aplicables perfectamente, en algunas
ocasiones hemos tenido que recurrir a lo que nosotros hemos denominado "antiejemplos": A partir de la
definicin extrada, hemos intentado ilustrarlo con una imagen que nos muestre lo contrario para poder
evidenciar su definicin real.

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Aunque somos conscientes de que la ejemplificacin implica la prdida de la universalidad del


concepto, consideramos que es la forma ms didctica de transmitir las ideas. Y por ello, nace este blog, que
tiene como finalidad que cualquiera pueda proponer sus ejemplos al respecto y conservar al mximo, la
universalidad del concepto.

LA CARICATURA
Retomando la clasificacin que Rosenkranz realiz en la Metafsica de lo bello, partimos de la
premisa que lo feo, como derivado secundario, es dependiente en su concepto de lo bello. Lo sublime
queda convertido en lo vulgar; lo agradable en lo repugnante y lo bello absoluto se convierte en caricatura.
La caricatura es, por lo tanto, el apogeo en la forma de lo bello; pero precisamente por ello, para
Rosenkranz, la caricatura es el apogeo de la fealdad en la forma de lo bello, ya que el reflejo determinado
en la imagen positiva que sta desfigura, constituye el paso a la comicidad.
Rosenkranz, dedica el ltimo apartado de su obra a la caricatura. sta consiste en el exagerar el
momento de una forma hasta la deformidad, pero siempre dejando intuir el estado natural del mismo. La
deformidad, no se puede dar en ningn caso en la forma completa, pues si se modificara en igual medida
todas las partes, no se obtendra algo propiamente feo. Para explicar la caricatura se necesita aadir el
concepto de desproporcin, entre algn momento de la forma y su totalidad. Siempre utilizado en un
sentido de un fondo positivo porque sino ste sera feo.

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LO VULGAR
De nuevo, situndonos en la tabla de equivalencias que Rosenkranz propuso en su Metafsica de lo
bello, observamos que lo vulgar no es ms que la negacin de lo sublime, y por ello se muestra de distintas
formas.
As, la negacin de lo sublime se nos puede mostrar desde:

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LA MEZQUINDAD
Ser aquella forma de lo feo que fijar una existencia bajo los lmites que le son propios. El propio
autor considera, que en el campo artstico la mezquindad se hace evidente cuando se representan las
formas por debajo de sus lmites, y propone como ejemplo, toda obra que no plasme la nobleza ni la
grandeza de la naturaleza.
La donacin de la capa. Giotto

En este caso, sabemos que hemos seleccionado


un ejemplo subjetivo, y que en cierto modo, se
trata de una manipulacin en pro de la
adecuacin, pues bien es sabido que en la obra
de Giotto no es contemplable el uso de la
perspectiva.

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LA DEBILIDAD
Ser aquella forma que se quede por debajo de la medida inherente. Como el propio Rosenkranz
indica, lo dbil mantiene una fuerza de existencia por debajo de la medida que debera tener de
conformidad con su naturaleza. Lo dbil muestra su finitud en la impotencia productiva, en la pasividad del
soportar y del sufrir. Tanto el Prometeo de Rubens como la muerte de Sardanpalo, son dos obras
seleccionadas por lo que representan. No por su virtud artstica.
Prometeo. Rubens

En el caso de Prometeo, por no hacer uso de su


condicin de Titn y rebelarse ante Zeus y los
Olmpicos ante el castigo que le infringieron por
robar el fuego y drselo a los hombres.

El caso de Sardanpalo tambin ejemplifica la


mezquindad ms fea. El propio de la Delacroix, indic
sobre la escena representada: "Los rebeldes
asediaron su palacio... Acostado en una magnfica
cama, en la cima de una inmensa hoguera,
Sardanpalo da la orden a sus eunucos y a los
oficiales de palacio de degollar sus mujeres, sus
pajes, hasta sus caballos y sus perros favoritos;
ninguno de los objetos que haban servido a sus
placeres deban sobrevivir."

Aunque es cierto, que Sardanpalo ya intua su derrota y cada, la actitud que tom, es antagnica a
cualquier rasgo de fortaleza, a cualquier rasgo de belleza.
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LO VIL
La anttesis de lo majestuoso es lo vil, que en su autodeterminarse, est determinado por motivos
mezquinos, egostas y casuales. Ciertamente, vil es un trmino que tambin es relativo. Si se usa en un
sentido positivo (y no comparativo), entonces, designa lo imperfecto, lo insignificante, lo vulgar por
antonomasia.
Lo vil est constituido por:

LO BANAL
En un sentido ms inmediato, lo banal es encarnado por lo trivial, lo habitual y lo cotidiano.

Las espigadoras. Millet


Dos nios comiendo meln. Murillo

Los ejemplos seleccionados, en ambos casos, nos presentan dos acciones que no son propias de una
nobleza. Recordemos, que aunque la obra data del XIX, aun est vigente, en cierto modo, la clasificacin de
los temas de la pintura.
Si la representacin de temas histricos encarna la nobleza representativa, la pintura costumbrista,
es banal, pues no retrata nada fuera de lo normal, sino ms bien, actos y actitudes que cualquier humano,
independientemente de su condicin, puede realizar. De ah, la seleccin realizada. El trabajo que ejercen
las Espigadoras de Millet, o el acto de comer que representan los nios de Murillo, no entraan ninguna
nobleza ni trascendencia y por ello, caen en la fealdad.

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LO CASUAL
En un sentido relativo, es aquello mutable y no fijable.

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En este caso, hemos hecho uso de lo que llamamos Antiejemplos. Si lo casual es feo porque entraa
relatividad, en los ejemplos seleccionados, hallamos determinacin, premeditacin y arrojo.

Tanto el Apolo Belvedere como el David de Miguel ngel, son dos obras que desprenden la fuerza,
la determinacin y la intencin de sus protagonistas. David saba que jugaba en inferioridad de condiciones
respecto a Goliat, pero eso no le cohibi para lanzar la honda que mat al gigante. La mirada de la obra de
Miguel ngel lo dice todo menos casualidad.

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LO BURDO
Es aquello que supone un envilecimiento de la libertad bajo una necesidad extraa o como
produccin de tal envilecimiento

El propio Rosenkranz pone como ejemplo, aquella obra esbozada o no terminada. Un plano
arquitectnico es burdo porque no recoge la nobleza de la construccin. De la misma manera, el cuaderno
de retratos de Villard de Honnecourt, cae en lo vil, porque no representa fielmente, sino que sirve de
esquema para desarrollar una obra posterior.

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LO REPUGNANTE
El autor, Rosenkranz, para poder hacer una definicin completa sobre lo repugnante, hace una
subdivisin en la distingue entre diferentes conceptos: lo tosco, lo muerto y lo horrendo.

Si opta por la subdivisin es porque en ningn caso hablamos de conceptos cerrados y hermticos.
En lo repugnante, indica Rosenkranz, se puede caer de diversas formas y por ello, Rosenkranz, opta por la
subdivisin conceptual.
A partir de esta explicacin, nos dedicaremos a definir cada uno de los conceptos comentados
anteriormente, aadiendo un soporte visual que ilustre la definicin del concepto esttico.

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LO TOSCO

Lo tosco es definido como "aquello que displace por la informidad de su masa o la pesadez de sus formas."
Por ejemplo, una pirmide egipcia, es una masa muy grande y de extrema simplicidad y por ello, no cae en
la tosquedad. En cambio, las pagodas asiticas, con sus edificios acupulados que quieren emular la cavidad
celeste, son toscas por sus enormes y obtusas proporciones.

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LO MUERTO

Para Rosenkranz, lo muerto y lo vaco lo define de la siguiente manera: Desde el punto de vista
esttico, lo muerto y lo vaco estn en anttesis con la inquietud sin meta de lo ldico y expresan la falta de
vida y de movimiento libre.
El ejemplo que hemos utilizado para ilustrar este concepto, ha sido El Cristo Yacente de Mantegna,
el propio Rosenkranz comenta sobre el cuerpo de Cristo el siguiente pargrafo:
"... A travs del cuerpo de Cristo muerto debe translucir el espritu inmortal que lo animaba y lo
animar de nuevo... Esta posibilidad no debe ser representada por los pintores o escultores como
vida residual del cadver sino que siempre debe aparecer como milagro que existe solo en este
cadver... Milagrosas son las figuras totalmente excntricas que con frecuencia son decididamente
feas..."

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LO HORRENDO
Siguiendo la tendencia de la subdivisin, para definir lo horrendo, Rosenkranz opta por introducir
tres subdefiniciones, que son fruto del origen de la representacin.

1. LO INSENSATO

Lo insensato para Rosenkranz proviene de la contradiccin que no se puede llegar a explicar.


Podemos observarlo en la locura, la incoherencia del pensamiento y de las acciones que solo devienen triste
realidad y se vuelven feos.
El ejemplo utilizado aqu es, por un lado la historia de Medea que nos la representa el artista
Delacroix. En la tragedia de Medea, sta se vuelve loca, y en un ataque de insensatez, mata a sus hijos.
Por otro lado, la obra de Ingres en el que podemos observar a Edipo. Aqu tambin queremos
centrarnos en la historia que Sfocles nos narra en su tragedia, dnde Edipo se da cuenta de que asesin a
su padre y se cas con su madre sin saberlo y, en un ataque de total insensatez y locura, se arranca los ojos
para no volver a ver nunca ms los errores que ha cometido en su vida y prefiere sufrir antes de morir.

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2. LO NAUSEABUNDO

Es planteado como producto de la naturaleza y siempre va relacionado con el aspecto ms sensible,


pues como indica el autor, nauseabunda ser toda obra que nos desplaza, fruto de una percepcin sensible
vinculada al olfato y al gusto.
Por ello, el ejemplo elegido es un lienzo de Rembrandt en el que se observa a un buey despellejado
en un matadero. Con este ejemplo, hemos querido que el espectador pueda adentrarse en la obra y no solo
llegar a imaginar el desagradable olor que un degolladero puede emanar (y ms del siglo XVII) sino tambin,
la fealdad contenida en el despiece de la carne.

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LO MALO
Para Rosenkranz, lo malo es lo horrendo prctico. La voluntad malvada es lo ticamente feo. Para
poder describir la maldad estticamente, se cuestionan los conceptos de lo criminal, lo espectral y lo
diablico.

1. LO CRIMINAL
Para poder definir lo criminal, encontramos tres posibles casos:

A) El crimen cometido como un no crimen. Se trata de un sentimiento de culpa por un acto que se
cometi, pero que al acontecer, no se realiz como crimen premeditado, sino que fue fruto de la necesidad.
El ejemplo que nos pareci oportuno para ilustrar esta definicin, es el cuadro de Ingres en el que se
representa a Edipo. En este caso, no es la obra artstica propiamente, lo que define la criminalidad, sino, la
fuente temtica, que en este caso, proviene de la tragedia clsica de Sfocles. Edipo, se convierte en
criminal, al matar a su propio padre en defensa propia sin saber quin era ste. Es el instinto de
supervivencia, el que le obliga a caer en la fealdad. No obstante, hay que indicar, que de los tres casos de
criminalidad, es el que ms cerca de la belleza se halla, pues no implica premeditacin ni alevosa, y por
extensin, es fruto de la casualidad.
B) El crimen puede ser cometido con la ms perfecta consciencia de su maldad, de forma
premeditada y siendo consciente de la magnitud del hecho cometido. Aun as, si es por el bien comn, de la
mayora, queda en cierto modo, eximido de culpa. Por ello, el ejemplo seleccionado es una composicin de
Caravaggio en el que se representa a Judith cortndole la cabeza a Holofernes. Recordemos que Judit salv
su ciudad, Betulia, del asedio de Holofernes, general del rey asirio Nabucodonosor, dndole muerte despus
de un banquete durante el cual le haban embriagado, decapitndolo y llevando ms tarde la cabeza a sus
conciudadanos.
C) La peor acepcin de lo criminal se define como crimen de culpa. Cuando la inocencia es
sacrificada brutalmente por un beneficio propio, nos hallamos ante la fealdad criminal ms elevada. Y es
que para Rosenkranz esto es lo realmente feo, cuando la pureza, la virtud y la inocencia son sacrificadas
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egostamente. Por ello, hemos seleccionado como ejemplo, el Rapto de las Sabinas que pint David, en el
que se las sabinas, personificando la pureza y la bondad, son vejadas sin ningn tipo de pudor.

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2. LO ESPECTRAL

La muerte se convierte en espectral cuando, contra su naturaleza reaparece como viviente. La


fealdad de lo espectral solo se hace patente cuando el espectro se manifiesta por motivos venganza.
De ah, el ejemplo elegido, que ilustra visualmente este concepto. Se trata de un lienzo de Manet en
el que se aparece un actor que represent al Hamlet de Shakespeare. De nuevo, igual que nos suceda con
el Edipo de Ingres, lo que nos interesa aqu, en la base temtica de la obra. Recordemos que el fantasma del
Rey Hamlet se aparece a su hijo para informarle que su hermano Claudio es su asesino y que lo mat al
verter veneno en su odo mientras dorma. El fantasma pide venganza y reclama la muerte de su homicida.

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LO DIABLICO

Parafraseando al propio Rosenkranz, "El infierno no es slo tico y religioso, es tambin esttico." El
mal como algo diablico, se distingue del mal de una pasin particular, de una maldad particular porque
odia sustancialmente el bien.
Demuestra placer por hacer el mal. El mejor ejemplo que hemos encontrado es la imagen del mismo
Lucifer, para esto hemos elegido el mosaico del Juicio final del Baptisterio de Florencia.

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TIPOLOGAS DE FEALDAD
Karl Rosenkraz diferencia tres tipos de fealdad:

LO FEO NATURAL
Es para Rosenkranz, toda aquella fealdad presente en la naturaleza, desde la enfermedad a la
deformacin, puede ser hallada de forma inmediata o puede ser fruto de una degradacin.
Los ejemplos seleccionados ilustran la dimensin temporal de lo feo natural.
En el caso de la Cesta de frutas de Caravaggio, observamos que sta est llena de diferentes frutas, a causa
de factores de la naturaleza, el paso del tiempo o factores externos como el calor, la lluvia o el granizo, la
belleza natural de las frutas se deteriora y, por lo tanto se vuelve feo.
Otro ejemplo elegido es Las edades del hombre y la muerte de Grien, donde a causa del paso de los
aos, el cuerpo humano se envejece y se vuelve feo, perdiendo toda su belleza por el camino.

Caravaggio (Michelangelo Merisi). Cesto con frutas. 1596 ca. leo sobre lienzo. 46 x 64 cm.
Pinacoteca Ambrosiana (Miln, Italia)
Hans Baldung Grien. Las edades y la muerte. 1541-1544 ca. leo sobre tabla. 151x 61 cm. Museo
Nacional del Prado (Madrid, Espaa). Inv.: P02220

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LO FEO ESPIRITUAL
No hace referencia a la forma sino al contenido (espritu). Si lo bello espiritual es encarnado por la
verdad, el bien y la libertad, lo feo espiritual ser todo aquello que encarne el mal, la mentira o la falta de
libertad. En el caso del hombre, la locura, la idiotez o el delirio es lo que afea al espritu.
En este caso hemos elegido la siguiente imagen, es la Loca de Gricauld, donde el artista nos
muestra a una mujer que por su mirada intuimos que est enferma, concretamente, loca. Para Rosenkranz
esto es lo que afea el espritu del hombre.

Jean-Louis Andr Thodore Gricault. La loca. 1819-1820 ca. leo sobre lienzo. 72 x 58 cm. Museo
de Bellas Artes (Lyon, Francia). Inv.: B 825

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LO FEO ARTSTICO
La fealdad es indisoluble a la belleza. Una obra puede ser bella aunque contenga muestras de
fealdad.
El artista podr obviar las representaciones de fealdad pero no lo hace porque las usa como
elemento de contraste. La presencia de lo feo junto a lo bello, no eleva a la belleza, la resalta.
Para ejemplificar este concepto, hemos elegido la Dnae de Rembrandt, donde la figura que vemos
al fondo de una vieja, hace que la bella figura de Dnae resalte ms, ya que da opcin a comparar los
diferentes rostros y obviar lo evidente.

Rembrandt van Rijn. Dnae. 1636 ca. leo sobre tela. 185 x 203 cm. Museo del Hermitage (San
Petersburgo, Rusia) Inv.: 20654

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LA SOMBRA DE LO BELLO
Remo Bodei, 1998
Es dentro de la cultura francesa, de su tardo romanticismo social, donde lo feo lleva a cabo su
definitiva conversin en lo bello. Con Victor Hugo, Eugene Sue, Charles Baudelaire entre otros el arte escoge
como privilegiado terreno propio el de los fenmenos anormales y ambiguos.
Los mismos espacios de condensacin del vicio y del desorden: la deformidad del cuerpo y del alma,
la miseria moral y material, el crimen, los bajos fondos y las cloacas de la sociedad y la conciencia, sobre
todo en la gran ciudad.
Victor Hugo predica prdica el principio de la complementariedad e intercambialidad de lo bello y lo
feo, que ser adoptado como propio por el socialismo romntico y por Baudelaire. Criaturas de
naturaleza monstruosa Quasimodo de Notre Dame de Paris o el Triboulet de Le Roi samuse (El Rey se
divierte) representan a los campeones de lo feo bello.

Quasimodo (versin cine)

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El bufn Triboulet de Le Roi samuse


La fealdad exterior y la belleza interior se separan decididamente: desde una perspectiva, lo bello
no puede mostrarse en todo su esplendor, ya que lo mismo ocurre con lo verdadero y lo bueno a
menudo aparece cubierto de una ptina opaca y repelente.
Con Hugo, y sobre todo son Baudelaire, el arte reivindica el derecho a tratar, en todo los terrenos,
de lo feo en su forma extrema, la de lo desagradable.
Kant aceptando la tesis de que todo lo que en la naturaleza es feo puede ser salvado estticamente,
excluye expresamente lo desagradable de ese acto de clemencia y gracia.
En Baudelaire, por el contrario, la belleza no slo incluye de forma inmediata lo repugnante, sino
que tambin se sita ms all del bien y del mal moral: su mirada infernal y divina arroja, mezclados, la
utilidad y el crimen.
Parece haber renunciado al placer de realizar el milagro de la transustanciacin de lo feo natural en
lo bello artstico. La conmocin de la belleza provoca, al mismo tiempo, el reconocimiento por otra parte
siempre oscuramente presentido del caos insuperable del que surge y sobre el cual resalta la bsqueda
del sentido de la experiencia.

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La terrible revelacin de la universal vicisitud que aguarda a todos los seres vivientes, su corrupcin
inexorable, se produce en copresencia de los opuestos, ya que es una hermosa maana cuando un
cuerpo entre tantos se descompone, macabra sincdoque del fin de todas las cosas.
Que lo bello en cuanto orden edificante est amenazado de muerte es una percepcin que se
difunde en las teoras y en las prcticas artsticas con Hugo y Baudelaire.
La introduccin de lo feo, en todas sus variantes se propona recuperar la carga emotiva de una
belleza que, en la poca moderna, haba abdicado de ella a favor de lo sublime y que, por tanto, corra el
peligro de degradarse en lo bonito y lo agradable.
Con Rosenkranz, entre 1830 y 1857, lo feo se convierte en desafo ineludible y asechanza favorable
al primado de lo bello. Una obra de arte es as tanto ms bella y lograda cuanto mayor es la falta de armona
y el caos sobre los que consigue triunfar.
En la obra de Rosenkranz, prevalece la exaltacin de la complejidad y de la elasticidad de un orden,
el de lo bello, que concede el mximo espacio a la dinmica desequilibradora de su antagonista, aunque
negndose a reconocerle, por anticipado, ninguna pretensin de supremaca.
Lo feo, en efecto, no es un material inerte que se puede poner tranquilamente a un lado. Es un
poder activo, peligroso, agresivo, en agitacin perpetua: no tiene la naturaleza inmvil del ser, sino la
camalenica del porvenir.
Lo bello, en efecto, no debe parecer un desierto de la identidad, el orden sin vida de una
perfeccin glida. Al contrario: la unidad absolutamente idntica a s misma es fea y vacua.
Para tratar de alcanzar la belleza, debe hacerse desigual a s misma arriesgando todo lo que es
suyo en la confrontacin con su opuesto.
Rosenkranz parece ms inclinado a asignar una funcin activa a lo negativo en s mismo es decir
a las representaciones del mal y de lo feo, conserva todava algunos indudables rasgos clsicos. Cree, en
efecto, que lo bello, como el bien, es un absoluto, y que lo feo, como el mal, es relativo.
Tras una dura contienda, a lo feo se le permite habitar en el universo de lo bello a condicin de que
renuncie a su independencia, de que se deje atravesar y pisar por el San Miguel de lo bello.
Este no olvida, sin embargo, que antiguamente perteneci a la misma especie anglica del vencido,
ya que lo feo no es otra cosa que belleza rebelde y perversa, Lucifer cado a causa de su desmedida
soberbia.

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LOS MONSTRUOS DEL GUERNICA

Lo feo aparece como superior a lo reconocido oficialmente como bello. Representa, en efecto,
aquello que, al alejarse, tutela el secreto de una felicidad hoy socialmente inalcanzable.
Es el guardin de un tesoro de verdades ocultas que se supone el arte ha de sacar a la luz,
desenmascarando las representaciones de la realidad mala, especialmente cuando se muestra bajo las
apariencias tranquilizadoras de la belleza convencional, pacificada, segn Adorno.
Lo feo trastoca la jerarqua esttica tradicional, convirtindose en autentica belleza, en el lugar
ilocalizable que custodia, junto con la protesta indirecta por la inhumanidad de las relaciones sociales
todava vigentes. Lo bello establecido, aproblemtico y sin traumas, es, en realidad, algo feo, falso e
inmoral.
Si se quiere mantener viva la aspiracin de una vida mejor, hemos de escapar a las promesas de una
belleza barata, a las satisfacciones pasajeras que seducen con halagos la conciencia, invitndola a
comprometerse con la mala realidad, aquella precisamente que lo feo denuncia con su sola existencia.
El arte tiene el deber concreto de ocuparse de lo amorfo, lo disonante, lo repudiado, de profundizar
en todas las manifestaciones deformadas y desfiguradas de una verdad dolorosa, que obligada a
esconderse y disfrazarse para escapar a la persecucin de los poderes establecidos ha acabado
asumiendo un rostro hspido, repulsivo y terrible.
La belleza son los afeites que cubren y tratan de ocultar el horror, lo invivible de este kosmos vuelto
al revs.
Lo, y no lo bello, es pues lo que incluye en s la esperanza de la asinttica reconciliacin futura.
Lo feo no se elige. Es la realidad la que lo impone. El arte expresa, de este modo, el grito de horror
que surge en la realidad herida de muerte, revelando bien el dolor de la vida, bien la negacin de sta, el
hecho de que en realidad nadie vive, es decir, no existe digan y conscientemente.
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El arte del siglo XX ha aceptado con Picasso la deformidad como norma de lo bello o, con
Schoenberg la disonancia como articulacin soportable y superable del gemido o del grito sonoro.
El arte moderno est de luto. Expresa la afliccin por todo lo que de muerto, mutilado, humillado y
ofendido hay en la vida de todos: para Adorno Decir hoy arte radical es lo mismo que decir arte misterioso,
con el negro como color de fondo.
Esto afecta en el siglo XX tanto a los artistas como al pblico, obligado unos y otros a soportar las
exigencias de este arte triste, que persigue una ardua y siempre incumplida catarsis de travs del via crucis
de lo feo exhibido en toda su crudeza.

En todas las expresiones del sufrimiento (incluso en la atroz y en la repugnante) la promesa de


felicidad de lo bello brilla por su ausencia visible o por su carcter constitutivamente incompleto en el
intento reiterado de descubrir un posible sentido al otro lado de la alta y sofocante muralla de la prisin del
sinsentido en que se ha encerrado.
De inducir a los hombres a llevar a cabo la difcil tarea de recordar el horror de lo existente, sin
renunciar, no obstante, al ideal remoto de la conciliacin avistndolo ms all del velo de lgrimas que
cubre nuestros ojos.
Entre Rosenkranz y Adorno, la cuestin de lo feo se inscribe en el marco ms amplio de la patologa
de lo moderno, se despoja al arte de su pedestal y su aureola; el arte queda obligado a sumergirse en el
mudable y agitado mar de la actualidad.
De este modo, carga con la cruz de la contradiccin y decide explorar lo azaroso y miserable del
presente aceptando junto con ello el reto de la sociedad de masas.

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Se perfilan tres salidas:

Una desdramatizacin de lo feo anloga a la que se ha dado con lo falso o con lo malo en el
mbito de ciertas lgicas y ticas (lo que favorece una distrada condescendencia en sus
confrontaciones y la tolerada indiscernibilidad de la frontera que lo separa de lo bello)
Una renovada exigencia de religiosidad consecuencia inmediata tambin del derrumbe de los
sistemas totalitarios europeos del siglo XX y la difusin de nuevas angustias ante los dramas del
presente y la incertidumbre del futuro.
Una utilizacin semisecularizada del mito y de lo sagrado en el arte, por ejemplo, el Memorial
de los Veteranos del Vietnam en Washington; o el reavivamiento de la piedad popular bajo
formas aparentemente bizarras, como los nmeros monumentos construidos en todo el mundo
en aquellos sitios en que se han producidos accidentes de carretera.

Memorial de los Veteranos del Vietnam en Washington

En todas estas tendencias el estatus de lo bello y de lo feo se ha ido haciendo cada vez ms
compleja debido a la difusin de la sensibilidad cosmopolita, que asume una extensin cada vez ms amplia
y una fisionoma planetaria.

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LO GROTESCO

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LO GROTESCO

Grotesco deriva del italiano grottesco (de las grutas). El sentido original de la palabra hace
referencia a un estilo extravagante del arte decorativo romano que fue redescubierto e imitado en Roma en
el siglo XV. Se descubrieron en esa poca varias "cuevas" decoradas, que, segn se supo despus, eran en
realidad habitaciones y pasillos de la Domus Aurea, el complejo palaciego que el emperador Nern mand
construir tras el gran incendio del ao 64.
Se llam tambin grotesco al arte inspirado en la decoracin de estas supuestas grutas,
caracterizado por la presencia de elementos ridculos, chabacanos, vulgares o absurdos, con profusin de
adornos en forma de bichos, sabandijas, quimeras y follajes (grutescos).
En lo grotesco el humor tiene un papel fundamental. Es el de desarmar al espectador, el de llevarlo
por un camino de situaciones risibles pero que paulatinamente irn incrementando la sugerencia del horror.
El horror en el grotesco suele estar atravesado por la impresin de inestabilidad y desequilibrio, de
desproteccin absoluta.

Jean-Michel Basquiat

Leonardo da Vinci
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ESTUDIOS SOBRE LO GROTESCO


Jessica Huerta Lara
Una de las referencias obligadas en el tema de lo grotesco es la obra del crtico alemn Wolfgang
Kayser (1966), The Grotesque in Art and Literature. La importancia del texto radica en que este autor es
pionero en el anlisis del concepto esttico de lo grotesco y evaluacin crtica que pretende llegar a una
definicin del trmino, a travs del anlisis de sus transformaciones histricas con ejemplos en diversas
obras del arte occidental.
La intencin de Kayser es sealar ciertas
caractersticas de lo grotesco como la exageracin, la
perturbacin del orden, la desarmona, lo terrible, lo
deforme, lo trgico-cmico. Aunque el autor se concentra
en descripciones de las obras, pareciera que de lo
grotesco es imprescindible hablar de la sensacin que nos
causa.
En las estampas de Goya muchas son caricatura,
stira, tendencia amarga, pero estas categoras no
alcanzan para interpretarlas. En estos grabados se
esconde al mismo tiempo un elemento lgubre,
nocturno y abismal ante el cual nos asustamos y
nos sentimos perplejos (Kayser, 1966:9)

Francisco de Goya
Otra investigacin de corte histrico es el trabajo de Frances K. Barasch (1971) en The Grotesque: A
study in Meanings. Barasch no propone una definicin de lo grotesco, pues afirma que no existe un acuerdo
en su uso, que de igual manera es una categora esttica (lo grotesco), un estilo particular de formas
(grutescos), una imagen repulsiva y un mundo indeterminado. Para el autor lo grotesco tiene que ver con el
proceso creativo, como una manifestacin de la libertad expresiva del artista ante las ideas convencionales
del mundo.
El trabajo de Wolfgang Kayser y Frances Barasch es retomado por Philip Thomson (1972), en The
Groteske, en el cual basado en la revisin histrica de los textos anteriores examina casos especficos del
grotesco (en la literatura) y se enfoca principalmente en la reaccin que producen al lector. Para Thomson
lo grotesco es la fusin de trminos contradictorios: la risa y lo monstruoso. Desde esta perspectiva realiza
dos tipologas.
En ellas enlista ciertas caractersticas de lo grotesco, diferencindolas en dos aspectos principales:
ideas asociadas al trmino y efectos sobre el sujeto. En la primera incluye lo macabro, lo bizarro, lo absurdo,
la stira, la irona y lo cmico, en la segunda tipologa seala las reacciones ante lo grotesco, a lo que l
llama funciones y propsitos de lo grotesco, incluye los sentimientos de alineacin, agresividad, tensin, los
aspectos del juego y los efectos psicolgicos.
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En el trabajo, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de Francois


Rabelais, el autor Mijail Bajtin (1987) va sealando caractersticas de lo grotesco desde la obra Garganta y
Pantagruel de Francois de Rabelais, en esta seala una constante en lo grotesco: el cuerpo.
Para Bajtin el gran cambio de interpretaciones sobre el trmino se produce en el periodo
prerromntico y romntico. Cuando se relaciona lo grotesco con el carnaval, momento en que la gente se
abandonaba a los excesos exuberantes y obscenos de tipo fsico. A partir de este momento lo grotesco tiene
una relacin directa con la corporalidad del individuo. En este texto desarrolla el concepto cuerpo grotesco,
aquel que se interesa por todo lo que sale, hace brotar, desborda el cuerpo, todo lo que busca escapar de
l (Bajtin 1987:285).

Para Snchez Vzquez, Invitacin a la Esttica, lo grotesco es la presencia activa de algo extrao,
fantstico, irreal o antinatural. Estos elementos extraos, fantsticos pueden darse en escenarios distintos:
el sobrenatural ya sea como el paraso o infierno; all donde la realidad se pierde como el sueo: en una
realidad como las salas de una abada- que toman formas fantsticas; o en la realidad ms prosaica y
cotidiana en la ciudad de Petersburgo en la que irrumpe, sin alterar su cotidianidad, un hecho fantstico y
extrao Lo grotesco entonces es lo irreal, fantstico pero lo relaciona con lo absurdo e irracional, en el
seno de una realidad que se presenta armnica y racional(Snchez Vzquez, 1992:247-249). Es el humor
cruel, la stira que desvaloriza la realidad.

Rustin
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LA PALABRA GROTESCO
Wolfgang Kayser (1972) seala que la palabra grotesco aparece, por primera vez, en los escritos de
Marcus Vitruvius Pollio, escritor del reinado de Augusto, que relata las excavaciones realizadas en Roma,
donde encontraron cuevas cercanas a los baos de Titus con paredes y techos decorados al fresco y al
stucco. Actualmente a este sitio se le conoce como el Domus Aurea de Nern.
La palabra grotesco es usada en el siglo XV como adjetivo que describe las formas ornamentales de
las cuevas romanas. Segn describe Frances K. Barasch (1971) fueron los artesanos Italianos contratados
para decorar Fontainebleau, quienes llevaron el grottesco a Francia donde se empez a utilizar como
sustantivo. Este hecho est documentado en los registros de pago mensual a los artesanos; existen varios
registros de obras francesas e italianas donde aparecen pagos por grotescos (grottescos, grotesques).
Para 1532, Rabelais utiliza la palabra grotesco para describir una tcnica ornamental utilizada en las
artes decorativas. Pero el primero que da un uso literario a la palabra fue Mointaigne, al aplicarla como un
nuevo estilo de prosa french humanist abstracted from the paintings, the characteristics of strangeness,
disorder, mostrosity and aplied them to a prose style (Barasch, 1971:35).
El sustantivo francs grotesques llega a Alemania en el XVI, como adjetivo, para los estilos
ornamentales utilizados por antiguos romanos. Se transforma en la voz alemana grotteschische.

Paralelamente en Francia su significado se extiende a low-comedy, mientras que en Alemania se


convierte en sinnimo de arabesco y morisco. Afirma Kayser (1972), que este hecho se debe a una
confusin de estilos. Que si bien son similares tiene diferencias fundamentales.
La voz alemana grotteschische se transforma en groteske con la connotacin de monstruoso.
Donde se empieza a asociar con demonios y diablos. En el romanticismo la palabra se extiende a otros
trminos. Las contradicciones del hombre, la risa y la tragedia, el miedo existencial. Y se dan usos
figurativos.

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En los siglos XVII y XVIII es tambin sinnimo de gtico, cmico, burlesque, anormal, repulsivo,
caricaturesco. Es asociado a los estilos orientales japoneses y chinos por su similitud en incluir seres
fantsticos y paisajes exuberantes. En el siglo XIX la palabra grotesco se asocia a la stira, el absurdo y el
horror, en el XX hay una yuxtaposicin de ideas con el mundo de la psicologa por lo que se ampla el
trmino a efectos emocionales en el sujeto.
En el Diccionario de la lengua espaola, la palabra grotesco aparece con la siguiente definicin:
Grotesco, ca. (Del it. grottesco, der. de grotta, gruta). 1. adj. Ridculo y extravagante. 2. adj. Irregular,
grosero y de mal gusto. 3. adj. Perteneciente o relativo a la gruta artificial. 4. adj. Arq. y Pint. Grutesco (
dicho del adorno). U. t. c. s. m.
En la Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo Americana dan una definicin muy parecida al
anterior, pero sealan que existen diferencias de opinin entre si la palabra es de procedencia italiana
(grotta, gruta) o de procedencia francesa (grotte, gruta, del que se deriva grottesque). En dicha fuente se
incluyen una serie de voces con las cuales puede sustituirse la palabra grotesco: ridculo, estrafalario,
extravagante, estrambtico, grosero, chocarrero, quimrico, fantstico, deforme, disforme, risible,
desatinado, farandulero, figurista, disparatado.
Tambin presentan una definicin de grotescos como motivos de ornamentacin pintados,
dibujados o esculpidos que figuran, un gnero especial de hojas imaginadas y que entran en composicin de
frisos y entrepaos decorativos. En los entrelazos aparecen figuras extravagantes, personajes, animales
fantsticos. Y se afirma que el origen de los grotescos esta en los arabescos empleados por los rabes, a
excusa de que la religin mahometana les prohiba la representacin de hombre o animales.
En la Gran Enciclopedia del Mundo lo grotesco se define como el estilo de ornamentacin
caprichosa que se distingue del arabesco por intercalar en los motivos decorativos figuras de animales,
flores y frutas, mientras que ste se concreta a los motivos vegetales. Este estilo cay en algn
predicamento durante el Renacimiento, pero pronto cay en desuso. El concepto se aplica tambin a las
representaciones humanas extravagantes, ridculas o absurdas.

Rustin

Shain Erin

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EL PASO DE GRUTESCO A GROTESCO


La transicin en el uso del trmino grutesco a grotesco se puede entender desde el debate de los
tratadistas italianos del siglo XVI en torno a este tema. En el descubrimiento de los grutescos hubo varios
puntos de polmica:

La extraeza que provocaba el descubrimiento de dicho tipo de ornamentacin.


La contradiccin que implicaban las figuras fantsticas con la premisa de reproducir
fielmente la realidad
El carcter de ensoacin e imaginacin que caracterizaban a dichas decoraciones, as como
la inclusin de seres hbridos considerados monstruos.

En la corriente clasicista del helenismo, basada en el racionalismo, era impensable la belleza fuera
de lo que se ajusta a la realidad y a la razn. En este sentido se retom de la obra del arquitecto romano
Vitruvio (88-26 a.c.) De architectura, la crtica a lo que considera una nueva moda brbara:
Todo esto que los antiguos copiaban de cosas realmente existentes, lo reprueba el
depravado gusto de estos tiempos: pues hoy se pinta en los enlucidos, antes
monstruosidades, que representaciones de cosas verdaderas... y los hombres
viendo estos absurdos no los condenan antes gustan de ellos, sin ponerse a
averiguar si ello puede ser o no; porque teniendo ya vot su el conocimiento,
envejecido en su estragado gusto, nos salve elegir lo que se funden autoridad y
reglas de decoro.

Por esta razn, el grutesco fue considerado por algunos un estilo aberrante en el que se permitan
seres fantsticos (monstruos) y elementos absurdos que contradicen las leyes fsicas de la realidad y por lo
tanto deben ser consideradas ridculas. En el contexto de un erudito renacentista al cual se le presentan
pinturas con seres fantsticos, los cuales son producto de la imaginacin y no del estudio cientfico de
modelos reales, pareceran ante sus ojos como absurdas y provocaran la risa del que las observa:

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El grutesco es una especie de pintura licenciosa y muy ridcula que los antiguos
empleaban para ornamentacin de ambientes cuya naturaleza no requera de otra
clase de pinturas. Se representaban extravagancias de la naturaleza, abortos de
monstruos, segn el capricho y la fantasa del artista. Se ven as representaciones
inverosmiles, como pesos enormes sostenidos por un hilo, un caballo con piernas
de hojas, un hombre con piernas de grulla y un-infinito nmero de figuras raras y
animales fantsticos (Vasari, citado por Fernndez Ruiz, 2007:51).

La consideracin de este estilo de pintura como ridculo podra darnos un indicio de la asociacin
que posteriormente se har del grotesco con lo cmico. En el grutesco segn A.Chastel (2000:55) existen
muchos elementos que rinden a la comicidad, la figura humana en contorsiones imposibles, ridculas, gestos
indecentes o que sufre extraas metamorfosis. Para este autor los grutescos tienen mucha similitud con
algunas tradiciones literarias burlescas del siglo XV y XVI, como la farsa o los versos burlescos llamados
poesa macarrnica.
El sentido de grutesco se transforma en grotesco (grotesque) y cuando el primero se refiere a un
estilo ornamental de las artes pictricas, el otro se refiere a cierto estilo que se puede aplicar a otras artes
como la literatura. En este estilo se reconocen como elementos del grotesco la extraeza, la fantasa, el
capricho y el aspecto cmico dndose un sentido peyorativo al trmino.

Basquiat

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Mointaigne es el primero en comparar el grotesco decorativo con un estilo literario:


Considerando cmo se conduce en su trabajo un pintor que tengo en casa, me han
entrado deseos de imitarle. Escoge el mejor lugar en el centro de cada pared para
colocar all un cuadro elaborado con toda su arte, y el espacio en torno lo llena de
grotescos, que son pinturas fantsticas cuya gracia no estriba sino en su originalidad
y extravagancia. Y que son estos ensayos, en verdad, sino grotescos y cuerpos
monstruosos, compuestos de diversos miembros, sin figura determinada, sin orden,
ilacin y proporcin que no sean fortuitos (Montaigne, citado por Fernndez Ruiz,
2007:93).

Este estilo de teatro no parte de un texto, sino que es improvisada espontneamente sobre el
escenario interpretando un mnimo esquema de accin. Los guiones se colgaban tras el escenario y siempre
era posible hacerles una rpida consulta. Pero las puras ocurrencias improvisaciones de los actores durante
la representacin llenaban el espectculo. Para que fuera posible que 10 o 12 actores consiguieran
coordinar sus improvisaciones, era necesario que existiesen unas frmulas y motivos conocidos, un fondo
comn de caracteres y secuencias de accin que el public reconoca y le permitan orientarse en el
desarrollo de los argumentos.
Los personajes de la comedia del arte eran un repertorio de estereotipos: los tontos el criado, los
viejos, el comerciante, el doctor, el soldado, etctera. Todos estos estereotipos, representaciones
exageradas de la realidad deformada para evidenciar los males de la sociedad, una sociedad que se
presenta ordenada pero que en la comedia del arte, vive desordenada provocando la burla: el aspecto
cmico que muchos tericos reconocern en lo grotesco.

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EL GROTESCO EN EL SIGLO XX
Para mediados del siglo XX, se entiende ya el trmino grotesco desde un sentido figurado, la
tradicin decorativa qued atrs y se empiezan a considerar los aspectos psicolgicos de impacto de esta
categora. Dos son los trabajos sobresalientes en el tema, el trabajo de Wolfgang Kayser y el de Mijail Bajtin.
El primero por hacer un recorrido del desarrollo histrico del trmino y el segundo por sealar que
lo grotesco tiene un elemento que ha estado presente en lo grotesco: el cuerpo. El concepto introducido
por Bajtin (1987) de la imagen grotesca del cuerpo ser revisado en el marco terico ya que servir de base
para nuestra investigacin.

EL TRMINO GROTESCO EN EL DISEO GRFICO


EJEMPLOS EN LA TIPOGRAFA
La referencia ms clara del uso de este trmino en el diseo se da en el mbito de la tipografa; la
palabra grotesco se ha utilizado para nombrar a la familia tipogrfica creada en el siglo XIX, que por sus
caractersticas se le denomina san serif o palo Seco. Los tipos de Palo Seco tambin se conocen como
gothics en Estados Unidos y grotescos o lineales en Europa.
Estos tipos pueden dividirse en tres grandes categoras principales: grotescos, geomtricos y
humansticos. Todos los tipos de Palo Seco producidos en el siglo XIX se conocen como antiguas o grotescas.
El primer tipo de este estilo, llamado errneamente egipcio, apareci nicamente en caja alta en el catlogo
tipogrfico de la Caslon Foundry en Inglaterra, en 1816.

Caslon Foundry
Enric Satu en El diseo grfico, desde los orgenes hasta nuestros das asegura que cuando
apareci la tipologa de palo seco fue subestimada y desconcertante para el sector tipogrfico. Por
antiguo suele designarse con connotaciones peyorativas, a algo superado, obsoleto. Por grotesco, en este
caso, no tanto a su posible aceptacin de ridculo o primitivo, sino resaltando el aspecto extravagante.
(Satu, 1988).
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Las primeras grotescas que siguieron fueron tipos de rotulacin muy gruesos, donde las letras de
caja alta presentaban un mismo ancho, pero en 1832 William Thorowgood, emiti una nueva grotesca muy
gruesa con una caja baja tosca y basta. Poco despus se emitieron diferentes anchos y pesos ms ligeros.
Los diseos grotescos que disponan de caja baja fueron perfeccionados antes en Alemania que en
Inglaterra. Los fundidores alemanes tambin produjeron letras de caja alta de varios anchos y con un ligero
estrechamiento de los trazos en las uniones. Se sita en varios catlogos tipogrficos a esta tipologa como
un intento de romanticismo primitivo que facilitaba enormemente el trabajo de carpinteros y pintores al
tener los palos finos exactamente el mismo calibre que los gruesos. En Inglaterra del siglo XIX, tuvieron
cierto xito en la identificacin de Iglesias, tabernas y albergues.

William Thorowgood
Un ejemplo de este estilo es Akzidenz Grotesk (o Standard) diseada en 1898. La flexibilidad y
cualidades plsticas de este diseo de palo seco fueron explotadas ms tarde por Morris Benton que dise
la familia tipogrfica News GothicTrade Gothic (1948), similar a la Franklin Gothic (1905).
La dcada de 1950 vio resurgir los tipos grotescos. En 1957, Adrian Frutiger dise la familia Univers
con un total de 21 variaciones. En ese mismo ao, Max Miedinger dise Helvtica, considerada una de las
tipografas ms populares de la dcada de los sesenta y representativa de las corrientes modernistas del
siglo XX, el diseo en el que se basaron para su creacin fue Akzidenz Grotesk. En el ao 2007 apareci el
primer documental sobre una tipografa llamado Helvtica, conmemorando los 50 aos de la creacin de
dicha tipografa.

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Hay que aclarar que se utiliza el nombre de grotescas en sentido figurado, ya que la apariencia de
las tipografas no tiene relacin con elementos de lo decorativo o de lo fantstico, pero es relevante
comentar que el surgimiento de estas tipografas corresponde, en el contexto de la poca, al surgimiento de
cajas tipogrficas extraas, deformadas y mutiladas (sin patines). Al igual que para los tratadistas italianos
del XV las decoraciones de las grutas del Domus Aurea les causaron gran extraeza, a los tipgrafos del siglo
XIX esas nuevas familias tipogrficas les pareceran extraas, deformes y extravagantes.

Adrian Frutiger

Morris Benton

Max Miedinger

Akzidenz Grotesk
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OTROS EJEMPLOS DE LO GROTESCO EN EL DISEO


Existen en la reflexin terica sobre el arte numerosos ejemplos del anlisis de la categora esttica
de lo grotesco en la obra de Baudelaire, Goya, Salvador Dal, Rabelais, Brueghel, Bosch, Frida Kahlo por
nombrar solo algunos. Y aunque no se encontr desde el diseo alguna reflexin terica sobre lo grotesco
se recopilaron ejemplos en el diseo grafico, basados en lo que Bajtin plantea como el elemento grotesco:
cuerpos despedazados, rganos separados del cuerpo, intestinos y tripas, grandes
bocas abiertas, absorcin, deglucin beber y comer; necesidades naturales,
excrementos y orina, muerte, nacimiento, primera edad y vejez, etc. (Bajtin
{1987}1990:290).

Es importante sealar que lo grotesco existe en algunos objetos de diseo, que es fcilmente
detectable y que por lo tanto es pertinente su estudio. La mayora de los ejemplos que encontramos
pueden dividirse en: carteles de cine de terror y gore, propaganda en relacin a algn tema social (aborto,
anorexia, sida, homosexualidad) y fotografa periodstica (asesinatos, accidentes, guerras). Tambin las
series de televisin estn utilizando elementos de lo grotesco como Nip Tuck, CSI o Six Feet Under.

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EL SEXO, LA SANGRE, LA MUERTE


Michel Onfray, 1998

Los milenaristas contemporneos pregonan el retorno de lo feo, lo bizarro, lo grotesco, lo


espantoso, lo horrible, cuando no del mal gusto o de lo anormal. Ahora bien, todo el arte se ha nutrido,
desde siempre, de estas figuras de la negatividad. Es siempre el sexo, la sangre, la muerte lo que se cuenta,
lo que se persigue, encuentra, fija y muestra.

Vladimir Vlicovick

En sus orgenes, el arte se nutre siempre, desde tiempo inmemorial, de lo bizarro, de la fealdad y del
horror, antes de que el tiempo surta su efecto permitiendo domesticar y aclimatar lo negativo con ayuda de
las cristalizaciones culturales y sociales.
De suerte que, sublimadas, las sombras espantosas se convierten en luces con las que se ilumina el
alma de esos sempiternos vagabundos metafsicos que son los hombres.
Por mi parte, defiendo la inexistencia de los ciclos y la permanencia del caos, del desorden en la
historia. El tiempo se desarrolla ms bien siguiendo el principio de la arborescencia y de la variacin infinita
en torno a los mismos temas.
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Lo primero de todo, el sexo.


No se malinterprete imaginando, al evocar esta palabra, un nico enfoque reduccionista confinado y
limitado la sexualidad genital, a los pequeos asuntos humanos que generan pequeas pasiones en torno a
las pequeas preocupaciones cotidianas.
Pienso, en cuanto sexo, en la vitalidad que acta en cualquier lugar en que hay fuerzas que resisten
a la muerte. Es energa y potencia, fuerza que consiente el ser y la duracin de una forma. El sexo equivale,
en este sentido, a uno de los principios caros a los presocrticos el amor y el odio en Empdocles, por
ejemplo que actan como conceptos operativos con cuya ayuda lo diverso se concibe mejor, ms
concentrado, mejor reunido.
El sexo remite a la vitalidad ciega, a ese querer que habita lo viviente y le hace desear el ser, la
duracin, la persistencia en una estructura, un modo de organizarse, una composicin. Estamos hablando
de una libido. Energa, apetito, deseo de voluptuosidad, fantasa, capricho, tirana de lo arbitrario, pero
tambin oposicin de uno mismo respecto al mundo como aposicin, veo en l el indispensable impetus sin
el que no habra ninguna consistencia, ninguna existencia.
El sexo es el alma de lo viviente.
Sexo ese mvil originario y esta rbrica sobre la forma de dominio; sexo, tambin, ese llegar a ser
cosa del mundo por obra de un querer decidido; sexo, en fin, la inmovilizacin del tiempo eterno en el
proyecto y la decisin de un acto individual. Bizarro, ya, este primer desear.
En un principio fue el negativo de la mano. Surgieron luego los signos, que fueron en seguida
binarios, femeninos y masculinos, como si ya el sexo tuviera que expresarse en el dualismo, la oposicin, la
separacin y, tal vez, en el deseo de una reconciliacin.
Ah se encuentra en su totalidad el alfabeto del sexo. Slo falta la gramtica. sta tomar forma en
las vulvas, las nalgas, los pechos, las caderas, las pelvis exacerbadas. Y los falos desmesurados, triunfantes,
ms los acoplamientos que a veces cuentan con un participante zoomorfo.

Venus de Lespugue
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Venus de Willendorf

El desafo al buen sentido anatmico sita estas huellas estas huellas primitivas en este terreno del
arte donde lo que se manifiesta es menos la reproduccin fiel de un cuerpo visto en su detalle que la
metamorfosis encarnada de una metafsica: maternidad, fecundidad, abundancia, alimento, vida y
supervivencia: las inquietudes del primer hombre seguirn animando y preocupando al ltimo.
Ese sexo no deja de trabajar el alma de todos nosotros. El arte est ah, en ese deseo de rechazar los
confines y los lmites de la muerte, de conjurar hoy, al instante, nuestra desaparicin en este mismo
momento, o maana, o pasado maana. El artista quiere sujetar a la muerte, atarla, obligarla a tomrselo
con paciencia.
Surgen carnes y cuerpos, deseos y placeres en los vasos griegos, hindes, romanos, en que se
prctica el amor del mismo nombre, que representan posturas amorosas. Algunos, en su momento, vieron
en todo ello lo feo, lo anormal, lo desagradable, o lo bizarro.
En lo tocante al contenido, un toisn pbico, una hendidura semejante a una herida metafsica,
muslos abiertos, separados, un vientre, un ombligo, una carne, el color de una piel, su grano, unos senos, un
encuadre que excluye tanto el rostro como los brazos y las piernas, un tejido que es la anttesis del santo
sudario, por ejemplo, El origen del mundo de Gustave Courbet.

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Vaso Griego

El origen del mundo, Gustave Courbet


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Una especie de primer plano de lo que atraviesa la historia y la geografa, el tiempo y el espacio, una
quintaesencia que contiene en potencia todas las anunciaciones, natividades, vrgenes con nio y otro
momentos crsticos.
Por otra parte, abundan las violaciones y raptos, de brutalidades a las que es aficionada la
humanidad masculina, donde pone su mano para dejar su huella, en seal de apropiacin, de posesin, de
sumisin. Inscribe, delimita y marca su territorio en el cuerpo de una mujer.

Lucrecia violada

All se expresa el poder de los cuerpos sometidos a la libido, el imperio que los sentidos y las
pasiones ejercen sobre una carne confinada al registro de las vibraciones y de los sobresaltos de la
necesidad. Que exhibe y muestra con porfa toda la potencia de esta energa primigenia, de esta fuerza
genealgica de lo real. Pero semejante fuerza es bizarra, extraa, inquietante, cuando no, en sus violentos
efectos, fea, horrible, anormal y sangrienta.
En segundo lugar, la sangre.
En lo simblico, la sangre ha sido siempre un sistema de vida. Es el agente del movimiento, del
aliento, de la fertilidad, de la abundancia, pero tambin de las pasiones, de los calores que atraviesan el
cuerpo. En el siglo XX se ha convertido tambin en el vehculo de la muerte y de la infeccin por el sida.
Eros y Tnatos representados en el mismo flujo, en el mismo rojo vivo condenado a secarse, a
ennegrecerse, a escamarse y convertirse en polvo. La metamorfosis de la sangre no han estado ausente de

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la historia del arte, de la caza a la guerra pasando por el crimen, el asesinato y otras ocasiones histricas o
polticas de hacerla correr.
Del sexo a la sangre hay poca distancia, apenas ms distancia que de la sangre a la muerte. Lo falos
son transformados en armas, cuando no son las armas las que adoptan una forma flica. El combate parece
ser la forma ms antigua de la intersubjetividad, es verosmil el cuerpo a cuerpo, el deseo de matar al otro,
de acabar con su carne.
Esta metafsica quintaesencia de la lucha a muerte por el reconocimiento y la fuerza triunfante. As
la pasin de Cristo produjo una multiplicacin considerable de los tratamientos de este tema sangriento por
excelencia. Escupitajos, sufrimientos, flagelaciones, esponjas empapadas en vinagre, correas de cuero,
corona de espinas, la lanza que atraviesa el costado y la linfa que se derrama, clavos hundidos en las manos
y pies, este tema suministrar los prototipos que en la historia del arte constituyen el Ecce Homo y las
diferentes crucifixiones.

Esto produce, desde el punto de vista pictrico, una considerable literatura martirolgica. Los
mrtires llenan las iglesias. Siempre sangre, siempre sufrimiento celebrado, venerado, representado y
ofrecido como ejemplo.

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Martirio de Erasmo, Nicolas Poussin

Todo sufrimiento, el alma pura, el cuerpo torturado, la sangre derramada. All una vez ms, horror,
barbarie y fealdad, esttica del dolor. Sigue venerndose la negatividad para hacer de ella una positividad
presentable bajo la forma del arte, de lo sagrado, de lo religioso, de la mstica, de la metafsica o de la
sociologa.
La materia prima sigue proporcionando la carne que se odia, que se maltrata, que se destina al
peligro, a la muerte y a la descomposicin. Esto es lo que expresan con redundancia las pinturas de historia,
un gnero en el que abundan las escenas de guerra. La sangre no ha cesado nunca de estar presente.
Sangre siempre sangre.

Fusilamiento en Madrid, F. de Goya

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Por ltimo, la muerte.


Despus del sexo y sus dinmicas, de la sangre y sus fugas, la muerte y sus cadveres, en
abundancia. Habindose atacado la integridad del cuerpo, lo que se ofrece es el equivalente a una figura
amputada, una existencia incompleta.

Andrs Serrano

La iconografa cristiana ama los cadveres, a los moribundos y a los muertos. Lo que se muestra
siempre es un cuerpo mutilado, herido de muerte. Heridas en el vientre, rostro surcado por lgrimas de
sangre, pies y manos taladrados, el Dios hecho hombre triunfa primero como hombre, como carne
martirizada.

Crucifixin (detalle), Mathias Grnewald


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Las manos retorcidas de dolor, como si fuesen araas, los pies forzados a una torsin dolorosa, el
trax crispado por el ahogo mortal que siempre provocaba la colocacin en la cruz y, por supuesto, sangre
abundante all donde se han dejado sentir los clavos y la lanza. Y adems, esta carne ya podrida,
corrompida, manchada, verde, en la que se anuncian los reflejos de la descomposicin.
Slo hay naturalezas muertas, sean stas retratos, figuras reales, imperiales o annimas, solitarias o
en grupo, conjuntos familiares burgueses en el periodo clsico, paisajes romanos o de otros lugares, escenas
de fumadores holandeses.

Matrimonio Arnolfini,
Jan Van Eyck

Lo que queda fijado son momentos fugaces, que ya han pasado y que no volvern nunca. Todo es
vanidad. Puesto que habr que morir, el artista corre hacia el abismo, obsesionado, habitado por el sexo, la
sangre, la muerte. Pero morir pronto, antes de que los dems tomen el relevo como asediados por lo
bizarro, como enloquecidos por la fealdad, como lunticos atormentados por lo horrible.
Por supuesto, el sexo, la sangre, la muerte no agotan el conjunto de las producciones artsticas.
Quienes han persistido en la persistencia del apocalipsis, el eterno imperio que sobre los hombres ejercen lo
bizarro y la fealdad, la muerte y la sangre, el sexo y lo horrible. Guerras y corridas, enfermedades y vejez,
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diluvios y naufragios, catstrofes y cataclismos, raptos de vrgenes y tablas de carniceros, asesinatos y


maternidades, erotismo y sexualidad, canbales y monstruos, corderos decapitados y cabezas alineadas en
las salas en las que se imparten lecciones de anatoma, mujeres lascivias, falos triunfantes y torturas
infligidas, todo ello no ha dejado de alimentar al arte.

Jean Rustin

En el crisol secreto, los artistas mezclarn siempre el sexo, la sangre, la muerte para transfigurar
estas materias eternas en obras de arte que permiten esperar la muerte mantenindola a cierta distancia.

Jean-Michel Basquiat

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Fuentes documentales sobre el arte de lo grotesco


Bajtin, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de Franois Rabelais.
Trad. Julio Forcat. Madrid: Alianza, 1988.
Kuryluk, Ewa. Salome and Judas in the cave of sex. The grotesque: origins, iconography, techniques.
Northwestern University Press, 1987.
Fuentes, C. Valiente mundo nuevo, Mxico: Fondo de cultura Econmic, 1990
Heidegger, M. Nietzsche, Barcelona: Destino, 2000
Kayser, W. Lo Grotesco, Buenos Aires: Nova, 1964
Maffesoli, M. El tiempo de las tribus, Espaa: Icaria, 1995
_____. Elogio de la razn sensible, Buenos Aires: Paids, 1997.
Marchese, A., y Forradillas, J. Diccionario de retrica, crtica y terminologa literaria, Barcelona: Ariel, 1991
Vattimo, G. El fin de la modernidad, Barcelona: Gedisa, 1998

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LO FREAKS

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PRESENTACIN
Estrella de Diego
Se ha visto florecer una puesta en escena que ha rescatado expresiones de lo poco decoroso o
colectivamente aceptado como tal. Freaks, cadveres, restos de comida, objetos en descomposicin,
aireamiento de territorios considerados como privados o secretos, forman parte ahora de la cotidianidad
esttica, enfrentando al pblico con modos de mirar alternativos y obligndole a tropezarse, de forma ms
o menos clara, con lo monstruoso, la muerte, lo espeluznante, lo repulsivo todo aquello, en suma, que el
canon pareca haber expulsado o circunscrito al espacio imaginario.
Se trata de territorios recuperados durante los ltimos aos del siglo XIX y primeros del XX como
documentos de la decadencia, si bien las cosas son ahora algo diferentes, debido a los cambios propios de la
sociedad y las estrategias de comunicacin.
As, los vampiros, muertos, sonmbulos, histricas y hasta personas con diferencias fsicas
mostradas en los freak shows, que han existido hasta bien avanzado el siglo XX que eran entonces, quin
sabe, un modo de explicar el deseo del otro, de exorcizar el rechazo ms que la repulsin, de negociar el
desajuste que la vida, inevitablemente, siempre conlleva, son hoy partes integradas a una cotidianidad,
visibles, adems, para un mayor nmero de personas.
En suma, parte de la vida diaria, inscritas en ella de forma natural.
La pregunta inmediata es de qu modo se desvelan en este momento los secretos ms escondidos,
los secretos de familia y, sobre todo, por qu y en qu manera afectan a la mirada contempornea si la
afectan, buscando sus filiaciones con el pasado prximo y los posibles cambios en la forma actual de
entender y aceptar las diferencias entre los seres humanos o los lados oscuros de la vida.
As lo monstruoso reaparece en el cine, en los programas de televisin o las artes visuales, donde,
en un ms difcil todava y quiz movidos por la obsesin de rastrear y rescatar el deseo, se ha acabado por
mostrar lo rechazado.

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LA ENERGA DEL MAL, EL PODER DE LO FEO


Vicente Verd, 1998

Dentro de lo hermoso anida en abismo. La mxima belleza produce deslumbramiento y pujando tras
su teln de luz se condensa la potencia del horror. Un punto ms en la belleza perfecta y su consecuencia es
un ingreso en lo siniestro.
Detrs de cada princesa de cuento hay un animal cuya vileza ha sido trasmutada por el
encantamiento en una beldad; pero tambin en el interior de lo monstruoso vive empotrado un alvolo de
cristalizada perfeccin.
Lo feo acecha siempre a lo sublime, como la belleza sublime se encuentra a un paso de convertirse
en una escenografa kitsch.
Lo hermoso es el cielo y sus majestuosas glorias, mientras el infierno es, adems de un religioso y
tico, un tremedal donde necesariamente lo deforme, lo horroroso o lo atroz no debe faltar para que el mal
se represente completo.
Tanto lo bello como lo feo son categoras serias que hablan con arrogancia del bien y el mal, en ellas
no hay sentido del humor. Nunca, ni en las ceremonias que honran a Dios ni en los exorcismos que invocan
al diablo, cabe lo chistoso, ni lo cmico, ni lo ingenuo.
Ambas categoras van revestidas de capas y ornamentos, se aderezan con ctaras, cornamusas,
coronas, cuernos, pezuas o tridentes. Exponen sus figuras nimbadas de aureolas, sombras, resplandores o
himnos de fuego y, en suma, dotadas de una proteccin que slo el cido de la irona corroe hasta hacerle
dao.
Frente a lo bello placentero, lo grcil, lo agradable y vital, se alza lo repugnante, lo tosco, lo
asqueroso y lo muerto que son categoras de lo feo. De este antagonismo, entre lo seductor y lo asqueante,
parece imposible escapar, pero basta que la repugnancia traspase, un umbral interior, avanzando hacia lo
grotesco para que lo que fue rechazado se convierta en jocoso y abra las puertas, de nuevo, a la
oportunidad del placer.
Lo feo no es lo imperfecto sino lo defectuoso, aquello que ha tomado un camino forzado y
contrahecho, diferente al gesto airoso que distingue el ejercicio de la libertad. Lo feo es infernal porque
incorpora la presin de una condena; mientras lo hermoso es ascendente estimulado por oxigeno de la
libertad.
El mal, lo perverso, lo feo, ms que lo hermoso, es la energa central de nuestro tiempo. Nada hay
ms chic en la moda que la contravencin de lo perfecto, la asimetra en el corte, la juntura de los tejidos
que se repelen, la anorexia como una orga de la enfermedad sobre la salud.
El sistema de la moda no hace otra cosa que investigar en las sentinas de la fealdad para extraer
energas de sus artculos de desecho; mientras, a la vez, la produccin industrial, la cultural, la poltica, la
meditica, la sexual, es hoy una actividad afanada en el reciclaje de los detritus.

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Lo terminal se conmuta hoy por lo inaugural con una facilidad que toma su energa de la
descomposicin. La descomposicin presta la potencia de sus fermentos mefticos y es desde su mismo
centro acotado, detenido, desde donde brota el simulacro del valor.
Llegados al fin del milenio, la cinta de vdeo de la historia patina y rebobinndose ofrece un sucesivo remake
de las secuencias vividas hace aos. Desde el retorno a las religiones al gusto por el diablo, desde el temor a
las plagas al terror de los inventos.
El mundo parece haber llegado a un perfecto punto muerto en torno al cual merodean los cuerpos
del pretrito como detritos volantes cruzndose entre s, permutndose en las pantallas de los media,
creando noticias nuevas de profecas muy viejas, augurando un futuro sin destino en mitad del vaco del
destino, demorndose, en fin, en una plataforma incestuosa donde la repeticin toma el lugar de la
innovacin, donde la reproduccin se sustituye por la clonacin y en donde la perversin ha sustituido a la
subversin.
En el sexo, en la economa financiera, en la moral, la perversin acapara las portadas de los media y
ha saturado el entorno. La exhibicin elige como tema lo visceral, lo escatolgico, lo repulsivo, el reducto
ms voraz de lo obsceno.

Terry Mugler

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Jean Paul Gaultier

Moschino
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Lo que parece diablico o grotesco toma el relevo entre la elite, mientras en las calles la
indumentaria de las tribus urbanas, los atavos de los hinchas de ftbol, los maquillajes de las drag-queens,
los tatuajes o los piercings reiteran una esttica del sadomasoquismo y del horror.

Piercings

Divine Grace (drag-queens)

Desde la telebasura a los brotes de nazismo, desde la venta clandestina de rganos hasta la
comercializacin de fetos para la cosmtica. El mundo ha ingresado en una dinmica de la corrupcin y el
terror que incluye una esttica del infierno.
No se trata, ingresados ya en la postmodernidad, de un cambio de referencias sino en su extravo de
la referencia; no se asiste a un cambio de valores, sino a una fragmentacin del valor. Es lo que denomina
Baudrillard la fase fractal del valor.
En esta fase, la referencia paradigmtica desaparece y con su fracaso el valor irradia en todas
direcciones, sin referencia a nada y por mera contigidad. En esta fase fractal ya no existe equivalente, ni
natural ni general, ya no puede hablarse realmente de una ley del valor, porque slo existe una epidemia
del valor, una metstasis general del valor y en ella ya no cabra hablar de valor propiamente dicho.

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El bien ya no est en la verticalidad del mal, ni la belleza se opone a la fealdad. Cada partcula, como
cada valor, sigue su propio movimiento, brilla por un instante en el firmamento de la simulacin y despus
desaparecen el vaco.
Lo bello y lo feo? La esttica se ha convertido en transesttica como el sexo transexualidad. Todo
es sexual. Todo es poltica o todo es esttico. La poltica se estetiza en el espectculo, el sexo en la
publicidad o en el porno que, extremado, devuelve con su sobredosis de obscenidad a la ingenuidad del
kitsch.
Todo ha perdido elevacin y se desliza hacia los bajos fondos. Desde la comunicacin a la cultura,
desde la poltica a las creencias, el sistema resbalado de lo trascendente a lo comercial y de lo comercial a lo
promiscuo. Lo que hoy se llama globalidad es un espacio sin cualificacin donde todo valor cabe, y se
intercambia y se aglomera en un magma sin cabeza ni pies.
Hoy lo nuevo, en las reconstrucciones ideolgicas, en las restauraciones perfectas, en los revivals del
arte, son indicios de rescates pervertidos, copulaciones incestuosas con un tiempo fenecido donde el hedor
de los infiernos ha perdido su horror para transmutarse como el palacio de Windsor, recuperado pieza a
pieza, en el objeto de lujo.
El desequilibrio, la perversin, la corrupcin, lo feo, lo artificialmente redivivo provoca malestar, y
sta es la energa central de la poca. El movimiento, espordico, fragmentado, no contiene una afirmacin
hacia nada, sino una negacin del todo.

Andrs Serrano, The Morgue

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La energa no procede de la atraccin de un porvenir hermoso, sino de la repulsin hacia aun


presente injusto, deforme, cada vez ms degradado en lo cultural, cada vez ms burdo, mezquino. Las
diferentes categoras de lo feo, desde la vulgaridad a la vileza, desde la deformidad a la debilidad se
representan en un escenario donde el pensamiento empieza a cobrar fuerzas de le dgout, esa experiencia
del asco, incomodidad, hasto y repugnancia juntos que suscita el imperio de las cosas.

Andrs Serrano, The Morgue

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DE LA MUERTE, LO DEMS Y OTRAS PARBOLAS MODERNAS


Estrella de Diego, 1998

Estn pasando cosas que muestran, incluso de forma descarada, territorios que parecan privados,
excluidos, apartados de las vista, esqueletos en armarios carreados con tres llaves, secretos de Barbazul.
Nuestros pequeos placeres privados, prohibidos, los que el da en que fuimos parte de ellos nos hicieron
transgresores, vistos as, en su cruda realidad, son, sencillamente, absurdos, pura vergenza social, oprobio.
La mostracin televisiva de una ama sadomasoquista, desinhibida que se deja filmar con los
clientes, un poco raquticos en su despacho, un ambiente esculido que no invita a mucho, al menos desde
fuera. Todo personajes y set parece bastante anticannico. En medio de la sordidez de estos juegos
erticos se desvela, seguramente, algo ms profundo que los rituales del fragmento innombrable de la
historia del sexo: El sadomasoquismo sin focos o cuerpos del deseo parece ms ridculo que insultante o
excitante.

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En el museo se exponen locas, monstruos de dos cuerpos, ovejas, cerdos, reproducciones de


vsceras humanas, entresijos de animales, ropa sucia, fotos de cadveres, fotos de nios metidas en
recipientes como en un laboratorio y una seora que se Orlan y que se empea en someterse a
innumerables operaciones de ciruga esttica para ponerse cada da ms fea.

Orlan

Algunas de las exposiciones o de los trabajos de los artistas que han venido proliferando en los
ltimos aos desagradables desde la perspectiva del canon al uso, revisando el canon, planteando otro
canon o poniendo sobre el tapete temas que llevbamos tiempo bordeando sin llegar a enfrentar del todo.
Libres de los engorrosos preconceptos tienen el coraje de incorporar a su vida cotidiana lo feo, lo terrible,
lo discordante, la muerte incluso, con la naturalidad que, sin duda, requiere la ocasin.
En la coleccin del zar Pedro el Grande, junto a las clsicas muecas miniaturizadas, se conservaban
instrumentos de tortura y quirrgicos, esqueletos, ojos y orejas de metal y cristal, un gallo de cuatro patas,
una oveja con dos cabezas. Entre otras posesiones, la coleccin inclua un nio embalsamado, siamesas con
deformidades en la columna, rganos variopintos conservados en preparaciones secretas, el brazo de un
nio, fetos guardados en tarros, fetos conservados en formol y adornados con hilos de perlas en las
muecas, el cuello y los tobillos.
stas eran muestras de una esttica preilustrada que invade ciertos sectores del arte actual,
enfrentando ste de forma clara no slo a la muerte y lo terrorfico, sino mostrando un peculiar inters
ambiguamente cientfico por lo singular, el que corresponde a una poca que se propone rescatar un
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catlogo de la diversidad. Del mismo modo que en la poca de Pedro el Grande los locos, lo particular, los
errores, no slo se exhiban como muestras de un mundo de peculiaridades prodigiosas enanos,
mujeres barbudas, cuerpos del canon otro, sino que formaban parte de la vida cotidiana lo que se ve a
diario, lo diferente se recupera hoy como sntoma privilegiado del sujeto.

Freaks, la parada de los monstruos, 1932

Pues lo otro estuvo siempre all, es cierto, pero preso de la ficcin conformando tan slo
relaciones literarias, territorio del deseo o de la imaginacin, camuflado. Fue lo prohibido, el sueo, lo
imposible, el tab: disfrazado de bruja, vampiro, histrica, sonmbulo, curiosidad de feria, objeto cientfico,
territorio de estudio o confrontacin.
Estuvo siempre all, es cierto, tal vez porque es imposible vivir en el mundo homogneo e
incompleto que propugnaba la Ilustracin. Estuvo all, aunque apartado de la realidad, en una realidad
aparte.
Como el territorio paralelo que Browning describe en Freaks, en el cual ellos tienen tambin sus
reglas: se traiciona a uno y se traiciona a todos y, al final, los fuertes, los normales, los cannicos en
suma, acaban siendo una rareza expuesta, la rareza que ha perdido, adems, el lenguaje, incapaz de
expresarse. Una parbola moderna.
Porque lo otro se exhiba en las barracas de feria como tab conformando una aterradora
paradoja: cuando ms mostraba, ms se esconda. Prodigios de gordura, nias leopardo, mujeres
82

barbudas, siameses, personajes celebres como Frank Lantini, el hombre de tres piernas, rey de los freaks,
maravilla de las maravillas quien se haca rico a travs de su particularidad.

Frank Lantini

Las gentes se asomaban a verlos, como quien se asoma por un momento a la propia alma.
Asomarse, no entrar. Como si exhibindolos se exorcizara un miedo: ojal nunca se sienten a la mesa, los
otros, porque entonces formaran, irremisiblemente, parte de nuestras vidas.
Pero las cosas cambian. Los manicomios se cierran y las patologas se sientan a la mesa.
Paradjicamente las locuras invisibles a la moda bulimia y anorexiaestn unidas a los propios rituales de
la mesa de forma inexorable.
Apartar las diferencias no es borrarlas, las diferencias forman parte del mundo, son el mundo. Todos
somos peculiares, distintos, otros.

83

Los cuerpos del otro canon se muestran, y los artistas retratan mujeres gordas y hombres negros
con brazos amputados, bellos como estatuas clsicas. Por fin hay cuerpos que, pase a sus errores, a sus
sustancias anticannicas, pueden amarse en pblico. El contraste de las rarezas las subraya, no las borra.

Jan Saudek

84

En el fondo, esa sed de unidad, de recuperacin de un universo completo, enfatiza el canon otro,
del mismo modo que en las barracas se mostraban los otros como contraste, como exotismo. Parece
abismal superar el trauma, a s mismos; como si la integracin al todo de los fragmentos expulsados fuera
dolorosa, incomoda, imposible.

Mximo y Bartola, los nios aztecas

No obstante, algo pasa, algo sucede desde hace algunos aos. Es como si el viejo canon se
tambaleara, como si todo aquello expulsado primero del mundo en el siglo XVIII y recuperado luego como
curiosidad en el siglo XIX, en las ferias y los gabinetes mdicos, donde la lnea divisoria entre diversin y
ciencia es sutil y compleja fuera demasiado fuerte, demasiado tenaz en su persistencia para dejarlo a un
lado.
Despus de la revisin de gnero de los 70, tan importante para las subsiguientes revisiones del
canon, los mundos separados, con reglas divergentes, que tradujera Freaks se resquebrajan y se
contaminan, porque el yo y el otro son parte de uno mismo, una idntica cosa, la misma imposibilidad.
En las Anatomas trgicas de los Chapman, en las cuales los cuerpos, del defectos o del exceso, se
desdoblan, se multiplican, se deforman son todo brazos, todo falos, todo amasijo. Representaciones que
podran acercarse a la definicin de lo abyecto, segn Kristeva: Aquello que molesta a la identidad, al
sistema, al orden. Lo que no respeta fronteras, posiciones, reglas. Lo entre-medias, lo ambiguo, lo
compuesto.

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Jake y Dinos Chapman


Se trata de un s que se necesita y se exige del otro y que el otro nos da, a su manera, como
puede. Un s que es, al final, un s, pero o s, hasta cierto punto. Algunos lo llaman decepcin, otros
deseo. Porque ese otro, acaba por estar tan desposedo y tan desesperado como el yo, buscando a su vez
un s que est condicionado por la estructura de la prdida.
Un s que, aun cuando aspire a la contundencia, ser fragmentario como el mundo, como el
cuerpo, como el yo. Vivimos de muchos en muchos.
La vida est llena de horrores la vida es eso, un puro horror, pero nos obcecamos en apartarlos
de la vista y de la vida misma. El horror est ah, ha estado ah siempre. Negarlo no es borrarlo;
circunscribirlo no es sojuzgarlo. La televisin y los peridicos exhiben a diario en sus noticieros cadveres,
violencia, violaciones de primera mano all, cuando ocurren, y las presentan a la hora de la comidas,
adems, como una nueva propuesta de lo horrible.
Algo est pasando entre lo que pasa y lo que aparenta pasar, lo que les ocurre a otros, lejos,
lejsimos, en la televisin, y a nosotros aqu, ahora. Algo est teniendo lugar entre la realidad y esa realidad
meditica. Lo simulcrico, el modo en el cual se establecan unas curiosas relaciones con una realidad con
una realidad otra ms real que la realidad, si bien real de otra manera, permita seguir comiendo
impasibles frente a todo aquel espanto.
Se intentaba dar una explicacin moderna a tan extraa dolencia en al cual nada, por muy real
que fuera, nos haca, por lo menos, un poco de asco, haciendo ese gesto automtico de llevarse la mano a la
nariz y la boca, para no oler.
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estudio de ropa de cadveres, SEMEFO

Por ejemplo, el grupo SEMEFO (grupo de arte) presenta restos de ropas que ha recogido en el
depsito de cadveres, los desechos de las personas muertas violentamente, en la calle, abandonadas,
asesinadas. Esta escenificacin desapasionada del grupo SEMEFO no es la muerte en directo o sus
secuelas lo que llama la atencin. All, al oler, de pie delante de las ropas instaladas enfrentando el olor
agrio y spero de la muerte, vuelve el cuerpo que se haba dado por perdido.

87

FREAKS EN EL ESPACIO
Jeffrey A. Weinstock, 1998
LOS QUEBRANTADORES DE LMITES
Los fenmenos son seres humanos que existen al margen de la estructura
de las oposiciones binarias que rigen nuestros conceptos bsicos y el modo
en que nos definimos. Ocupan un imposible terreno intermedio entre esas
oposiciones binarias. Elizabeth Grosz

Los fenmenos de la naturaleza, los extraterrestres y los monstruos se definen en trminos casi
idnticos. Las tres categoras son otras tantas ramas de una misma familia, amorfa y perturbadora, de
quebrantadores de lmites. Las tres plantean y problematizan la oportunidad de oponer categoras como
yo/otro, diferencia/igualdad, humano/no humano, normal/anormal.
Las tres transgreden los esquemas de categorizacin cultural. Las tres fascinan y horrorizan
simultneamente.
En el contexto Norteamericano, las tres categoras no son idnticas. No es posible identificar los
fenmenos de feria con los monstruos, sugiero que los trminos fenmenos y monstruos tienen
connotaciones distintas en la cultura norteamericana contempornea. Por otra parte, para localizar el lugar
que el extraterrestre ocupa en la ciencia ficcin necesitamos, primero, establecer las diferencias entre el
moderno fenmeno y el monstruo.
Creo que el fenmeno, al contrario de lo que ocurre con el monstruo, es uno de nosotros. Aun
diferencindose inquietantemente en su cuerpo o su comportamiento, el fenmeno sigue identificndose
como humano.

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La distancia del monstruo es mucho mayor: algo hay en l irreductible sobrehumano o no-humano;
teniendo un cuerpo humano diferentemente configurado, el cuerpo monstruo existe ms all de lo
humano.
El fenmeno ocupa una posicin contigua a la de lo humano, mientras que el monstruo existe a una
distancia mayor, en un lugar prximo y a lo incognoscible. Entre el monstruo y el humano existe un espacio
vaco, problemticamente ocupado por el fenmeno.
Una segunda diferencia entre el fenmeno y el monstruo tiene relacin con la amenaza fsica. Uno
de los componentes de la definicin de monstruo es la capacidad que el monstruo tienes de causar dao
corporal y/o fsico a aquellos con quienes se encuentra.

Otra de las diferencias que cabra establecer entre el fenmeno y el monstruo es la capacidad de
amenaza. El encuentro con el fenmeno no pone en peligro inmediato la integridad o la seguridad fsica del
observador.
Esto no quiere decir que el fenmeno no pueda ser peligroso a su modo, pero esa amenaza se da en
el terreno del malestar psicolgico; el fenmeno, con su anormalidad corporal, provoca nuestra ansiedad al
estimular terrores reprimidos que giran en torno a la integridad y a la individualidad social.
Aunque su cercana a lo normal puede resultar desconcertante y provocar ansiedad, el fenmeno
no pone generalmente en peligro a aquellos con quienes se encuentre.

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El extraterrestre aunque nunca sea considerado humano puede situarse en cualquier punto del
continuum que lleva del humano al monstruo: en efecto, lo mismo puede ser un monstruo totalmente
definido como algo tan prximo a lo humano como sea posible sin ser humano, por ejemplo, el doctor
Spock de Star Treck.

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La mayor parte de los extraterrestres se localizan en el espacio comprendido entre el monstruo y el


humano: en la zona del fenmeno. Quiz sea una simple coincidencia que 1940, la fecha que segn Robert
Bogdan marca el ocaso del espectculo de fenmenos, sea tambin aquella que seala el inicio de lo que los
crticos a la ciencia ficcin denominan la edad dorada de sta.
Tal vez al mismo tiempo que los espectculos de fenmenos perdan su importancia dentro de la
cultura norteamericana, y que en la sociedad se produca una nueva valoracin moral de la exhibicin de
personas no occidentales o discapacitadas con el fin de divertir a los espectadores, la necesidad psquica de
fenmenos hallaba expresin en la ciencia ficcin y en el cine.

As el espectculo de fenmenos, la exhibicin de la diferencia con el fin de entretener a la gente,


que hoy sera el colmo de la incorreccin poltica en nuestro planeta, goza de excelente salud en el
espacio.
Estas dos series, de los carteles arriba expuestos, presentan razas aliengenas de maneras muy
diferentes: mientras que las pelculas de La guerra de las galaxias exotizan y enfatizan al aliengena como
si fuese un fenmeno, alguien esencialmente inferior, insistiendo en el aspecto extraterrestre. La ms
progresista Stark Treck intenta afirmar (de un modo que no deja de ser problemtico) una tica del
relativismo cultural que denominar multiculturalismo del espacio profundo.

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CIENCIA/FENMENO/FICCIN
Para Robert Bogdan lo que caracteriza al fenmeno no es una cualidad que pertenezca a ningn
individuo Es un entramado mental, un conjunto de prcticas, un modo de pensar en las personas y de
presentarlas. En este sentido, los fenmenos son siempre ficticios no de nacimiento, sino inventados. Y
el texto formado por el cuerpo del fenmeno puede ser ledo de forma que deje al descubierto las
ideologas y las actitudes del contexto cultural que lo escribiera.
Bogdan observa que los seres humanos de otras latitudes llevados a los Estados Unidos para ser
exhibidos como fenmenos estimularon la imaginacin popular y favorecieron la aparicin de la creencia
en razas de gentes dotadas de cola, enanos, gigantes y hasta de hombres con dos cabezas similares a las
criaturas de la mitologa clsica. El fenmeno se convirti as en un locus definido por la confluencia el
discurso cientfico y antropolgico del siglo XIX con el folclore y la mitologa.
Los empresarios de este tipo de espectculos, que explotaban y alimentaban el inters del pblico
por lo extico y lo primitivo, afirmaban haber recogido las criaturas que mostraban en diversas y
misteriosas regiones del mundo. En algunos casos, la persona exhibida se le atribua un origen
extraterrestre, por ejemplo, los hermanos albinos Eko e Iko, quienes, en los aos veinte y treinta del siglo
XX, peinados con rizos como los rastafaris eran presentados como embajadores de Marte, descubiertos
juntos a los restos de su nave espacial en el desierto de Mojave.

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Empresarios de espectculos y cientficos colaboraron en la creacin de la imagen popular del


fenmeno. La exhibicin del fenmeno constituy siempre una doble ficcin, en el sentido de que el relato
ficticio del empresario del espectculo se basaba en el relato ficticio del cientfico.
La ciencia ficcin contempornea sigue esta misma frmula a la hora de inventar sus aliengenas:
yuxtaponiendo y mezclando lo cientfico con lo fantstico y lo sensacionalista, la ciencia ficcin se limita a
poner en rbita al fenmeno terrcola. Puesto que, los aliengenas de la ciencia ficcin funcionan
frecuentemente como metforas apenas veladas de los grupos raciales, tnicos, religiosos, somticos y
poltico existentes en el mundo real.
La presentacin de extraterrestres exticos adquiere a menudo un sesgo cargado de prejuicio e
imperialista, tal como lo tuvo de hecho la incorporacin de los pueblos no occidentales al espectculo de
fenmenos a finales del siglo XIX y comienzos del XX.

ALIENIGENISMO
El alienigenismo se refiere a creaciones puramente ficticias. Sin embargo, el aliengena no es nunca
inocente, ni se encuentra nunca absolutamente desvinculado de la poltica del mundo real. Los
extraterrestres, debido sobre todo a que no existen en el mundo real fuera de los textos y lo tabloides que
les dan vida, se convierten fcilmente en metforas de grupos y situaciones terrestres, construyendo y
reforzando, de este modo, posiciones ideolgicas especficas.
Segn Leighton Cooke, Hoy por hoy, es bien conocida la capacidad que la ciencia ficcin tienen
para expresar la xenofobia, e incluso el estereotipo de lo oriental, bajo las imgenes de los extraterrestres
se esconden configuraciones de poder especficas. Por ejemplo, en La guerra de las galaxias el
alienigenismo al alimentarse de repertorios de estereotipos del mundo real, puede funcionar como una
extensin poco problemtica del orientalismo.
De este modo, las descripciones de aliengenas de la ciencia ficcin pueden ensearnos mucho
acerca del modo en que una cultura determinada valora y teme la diferencia y la diversidad entre los
humanos.

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LA GUERRA DE LAS GALAXIAS Y EL ALIENGENA DESVIADO


El espectculo de fenmenos norteamericanos no ha desaparecido: simplemente ha sido
desplazado a los espacios ms apartados de la galaxia. Presentadas como cuentos de hadas, carentes de una
ubicacin precisa en el tiempo y en el espacio, las pelculas de La guerra de las galaxias no expresan
abiertamente una afiliacin ideolgica que, sin embargo, est clara.
Como seala John Fieder, Los rebeldes son norteamericanos blancos y limpios, amigos de
mquinas que parecen seres vivos. Los militaristas vagamente prusianos del Imperio son hombres que se
comportan como mquinas. Los pintorescos extraterrestres representan la diversidad tnica a la tradicional
manera norteamericana, y van de la escoria peligrosa al compinche incapaz de expresarse, como
Chewbacca.
Chewbacca es un Big-Foot del espacio, un peludo fenmeno de feria al que se hubiese puesto en
rbita, el eslabn perdido entre el hombre y el animal. Si situamos La guerra de las galaxias en el
contexto del tradicional relato de aventuras norteamericano, una tradicin determinada por el
emparejamiento homosocial del hroe blanco y su compaero no blanco, la imagen que se da del peludo
compinche de Han Solo como un bruto simiesco desprovisto de habla incorpora estereotipos bien conocidos
y especialmente repulsivos de los hombres negros.

Chewbacca, como eslabn perdido y compaero subordinado no blanco, reifica la posicin del
varn blanco como culminacin de la escala evolutiva.
En El retorno del Jedi es especialmente interesante la facilidad con que el bueno Annakin
Skywalker se separa del lado oscuro de la fuerza y es recuperado como padre de Luke una vez que se ha
desprendido de la apariencia negra de Darth Vader (y de la voz de James Earl Jones).
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En el proceso hacia la reunificacin familiar que se produce al final de Jedi (un reencuentro familiar
de tintes disneyanos en que la mare queda totalmente excluida, algo que, por otra parte, ocurre en toda la
triloga), se olvida convenientemente la complicidad de Annakin como Vader no slo en un gran nmero de
muertes individuales sino tambin en la destruccin de un planeta entero.
La triloga de La guerra de las galaxias muestra un maniqueo modelo de moralidad en blanco y
negro, donde las metforas de lo claro como bien y de lo oscuro como mal se reflejan no slo en los
lados claro y presumiblemente oscuro de la fuerza, sino tambin en las diferencias corpreas entre los
rebeldes blancos puros y la escoria de los aliengenas no blancos.
El ejemplo ms claro de este alienigenismo operativo, la exhibicin y conversin en seres exticos
de unos aliengenas muy prximos a los fenmenos que son implcitamente presentados como inferiores, se
da en la memorable secuencia del bar de La guerra de las galaxias y en la escena de la fortaleza de Jabba
en Jedi.
Lucas describe de este modo la entrada de Luke en la cantina: El lbrego y viejo antro est
abarrotado con un sorprendente muestrario de extraas y exticas criaturas extraterrestres y monstruos
acomodados a lo largo de la barra metlica. Al principio, la visin es terrorfica. Seres dotados de un ojo
nico o de un millar de ojos, viscosos, peludos, escamosos, provistos de tentculos o armados de garras, se
apian en busca de su bebida.
Cuando Luke entra en la cantina, la cmara se demora afectuosamente en un fenmeno tras otro,
permitindonos ver como estos ciudadanos extraterrestres se divierten y alternan mezclados, bromean en
extraos dialectos, consumen brebajes de aspecto peligroso y dan caladas a sus pipas de agua. Mezclando la
barra de feria con el fumador de opio, esta extraa poblacin, por la forma que es representada

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fsicamente, se ajusta a la descripcin que Ben Kenobi hace del puerto espacial de Mos Eisley como una
horrible colmena de degradacin y vileza.
Aqu la desviacin respecto a la norma del ser humano blanco representada por Luke y Ben
refleja de modo nada problemtico la degeneracin moral, pues este ambiente carnavalesco pertenece a un
mundo mercenarios que desconoce la ley o la compasin.
La secuencia de la cantina es pura y simplemente un espectculo de fenmenos. Se estructura como
un mundo de desviacin y diferencia, y cuando la cmara asla una tras otra las formas monstruosas para
mayor diversin del pblico, convierte tal espectculo en una barra de feria extraterrestre.
El nunca cuestionado paralelismo que se establece entre diferencia y desfiguracin externa y
degeneracin moral acta esencializando al aliengena-fenmeno como inferior.
Esta es la primera prueba del bildungsroman que relata el desarrollo de Luke, y encierra una
importantsima leccin: hay que tener cuidado con los fenmenos. Contradiciendo la conocida mxima, s es
lcito fiarse de las apariencias: la fealdad externa es sintomtica de una degeneracin moral interna.
La triloga de La guerra de las galaxias muestra una gran preocupacin por los temas de la
integridad corporal y las limitaciones del cuerpo. Quiz una de las funciones del fenmeno somtico es
despertar en el espectador el afn de sacar a la luz recuerdos reprimidos de una imagen pre-edpica del
cuerpo.

Jabba
La degeneracin moral del malsano aliengena se ve corroborada por la corte de Jabba en Jedi. El
mismo Jabba es la ms monstruosa creacin de la serie:

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Grasiento, enfermo, hinchado, deforme, incompleto: Jabba vale l solo por todo un espectculo de
fenmeno de feria. Y por supuesto, para confirmar la degeneracin aliengena de Jabba, como ocurre con
los seres de la cantina, no habla ingls. Tambin como la cantina, su fortaleza, poblada por una gran
variedad de aliengenas de apariencia maligna, es un bastin de libertinaje.
Desde su situacin en la plataforma, Jabba vigila sus dominios y devora con los ojos a la esclava que
baila ligera de ropa, antes de ofrecerla alegremente como alimento a su monstruo mascota con gran
regocijo de los cortesanos. La pipa de agua (presente asimismo en la cantina) as como la postura reclinada,
propia de un sultn, Jabba adopta en su estrado, y la esclava danzarina, que parece salida de un harn,
ponen de manifiesto la relacin existente entre orientalismo y alienigenismo. El enorme tamao y la
repulsiva apariencia de Jabba estn en correspondencia directa con su ilimitado apetito de riqueza y poder.
En oposicin a los excesos de Jabba, los hroes humanos y blancos dan ejemplo de las virtudes
(norteamericanas) del dominio de s mismo, el autocontrol y la disciplina. La degeneracin de Jabba es el
apetito sin restricciones del dspota oriental, y el alienigenismo funciona como una prolongacin hacia el
futuro del orientalismo, hasta el punto que, consciente o inconscientemente, el espectador establece esta
relacin.
Por supuesto, no todos los aliengenas de La guerra de las galaxias son monstruos perversos, y el
pblico puede fcilmente identificar a los extraterrestres dignos de confianza y amistosos: por regla general,
los extraterrestres feos son malos, y los atractivos son buenos (aunque inferiores). Por ejemplo, los ewoks,
son encantadores, divertidos, peludos, diminutos primos segundos de los wookies, cuya presencia domina
buena parte de Jedi y que para muchos es su aspecto ms memorable.

Ewoks

Sabemos que estos ositos de peluche dotados de movimiento son buenos porque son graciosos, en
el mundo de La guerra de las galaxias ello es garanta suficiente. Los ewoks se ajustan a la igualmente
estereotipada invencin de la primitiva tribu de pigmeos de la selva africana, que se pasman ante la
magia tecnolgica del hombre blanco y son demasiados simples para comportarse de un modo tortuoso.

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Chewbacca y los ewoks evocan los estereotipos amenazadores y trivializados de los africanos. En
todos los casos queda confirmada por comparacin la superioridad del varn blanco.
Un potente discurso alienigenista se manifiesta as en la triloga de la La guerra de las galaxias: la
diferencia intrnseca del aliengena se traduce frecuentemente en inferioridad y ruina moral, mientras que
simultneamente se afirma el valor y la superioridad de los hroes blancos y masculinos.
Chewbacca, los ewoks, Jabba son las resonancias racistas que dominan en la representacin de
aliengenas, las cuales encuentran su correlato en el discurso del mundo real: diferencia igual a peligro. El
hombre blanco Jedi, luchando para mantener su posicin de autoridad en un universo de fenmenos y otros
malignos, es el peldao ms alto de la escala de la evolucin.
El pblico contempla toda una variedad de aliengenas con los que admirarse y rerse, pero el
trabajo serio de salvar el mundo les corresponde a los hombres blancos normales.

MULTICULTURALISMO DEL ESPACIO PROFUNDO?


La cuestin de cmo relacionarse con las razas y las culturas extraterrestres de forma desprejuiciada
y no imperialista aparece constantemente en la serie Star Treck: The Next Generation. Por su evidente
sensibilidad frente al valor de la diversidad, su resistencia a los juicios basados a las normas humanas, y por
la incorporacin de no blancos y extraterrestres a la tripulacin del Enterprise. Esta serie aparentemente es
un ejemplo de la tica de lo que denominar multiculturalismo del espacio profundo.

La serie tiene efectivamente el mrito de dar un paso


importantsimo en orden a acabar con la injustificada
identificacin de diferencia fsica con inferioridad y/o
degeneracin moral.
Sin embargo, contradiciendo el utpico universo del
futuro sugerido por la cita anterior, el mundo de Star
Treck no es una galaxia de paz perfecta, amor y
entendimiento mutuo.
Aunque el puente del Enterprise, bajo el mando
moderado y autocontrolado del capitn Picard, es un
lugar de entendimiento civilizado, el resto del
universo siempre tiene algo que aprender sobre lo que
supone ser humano.

En la medida en que las formas en que se representa a los extraterrestres se inclina con ms o
menos facilidad hacia las metforas de grupos del mundo real, las ideologas racistas e imperialistas se
reafirman una vez ms, incluso por debajo de la fachada del multiculturalismo galctico que caracteriza al
puente del Enterprise.
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En general, las razas aliengena de Star Treck se pueden dividir en dos categoras: aquellas
(generalmente representadas como primitivas que necesitan aprender a controlar las emociones (razas
como la de los klingon, por ejemplo, a quienes hay que ensear moderacin), y aquellas otras
(generalmente avanzadas desde el punto de vista tecnolgico) que necesitan desinhibirse (por ejemplo,
los vulcanos y los androides).

Klingon

Vulcano

El capitn Picard, tan autocontrolado y consciente de su deber viaja a travs de este universo de
inapropiados aliengenas enseando como un nuevo Cristo a las brbaras razas primitivas y a las razas
lgicas y emocionalmente frgidas que va encontrando en su camino el valor de la misericordia.
La diversidad fsica se tolera en la medida en que los valores aliengenas coinciden con los humanos.
Aunque Star Treck defiende firmemente la superioridad universal de lo humano, supone un
avance respecto a la imagen de los aliengenas que encontramos en La guerra de las galaxias; la desviacin
fsica de una norma humanoide no equivale ya automticamente a degeneracin moral.
Este cambio es comparado en cierto con el rechazo a permitir la exhibicin de no occidentales como
si fuesen fenmenos a favor de una tica ms tolerante de relativismo cultural.

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ORDEN Y CAOS. UN ESTUDIO CULTURAL


SOBRE LO MONSTRUOSO EN EL ARTE
Jos Miguel G. Corts
El ser humano construye un mundo estable en el que los objetos y las personas tienen formas
reconocibles y permanentes. Aquello que no se ajusta a esos modelos tendemos a ignorarlo, marginarlo o
esconderlo, lo que aparece como indefinible, informe, monstruoso, es entendido como una amenaza para la
sociedad.
As, los conceptos de peligro, contaminacin y/o impureza son definidos con la pretensin de
proteger los que entiende como bien comn. Un bien que pugna por consolidar y perpetuar la anulacin de
las diferencias y homogeneizacin de la mltiple y lo diverso. Se trata de imponer un sistema a la
experiencia, encorsetarla, evitar que se contamine o ensucie con lo no categorizado, refrenando los
impulsos y censurando los deseos.
En este sentido, las criaturas monstruosas, vendran a ser las manifestaciones de aquello que esta
reprimido por los esquemas de las ideas dominantes: seran las huellas de lo no dicho y no mostrado en la
cultura, todo ese que ha sido silenciado, hecho visible.

Lo monstruoso perturba las leyes, las normas, las prohibiciones de las que la sociedad se ha dotado
su cohesin, representa lo Otro como aquello que de depredador hay en cada ser humano, al tiempo que
moviliza una iconografa negativa que amenaza la estabilidad y anuncia el caos.
As el bien social, no debe pactar con los seres monstruosos ya que representan lo diferente,
aceptar la disimilitud podra amenazar el concepto de moralidad establecido. Por el contrario, se trata de
subrayar y acentuar las desemejanzas. Nada puede encubrir las peculiaridades malditas de unos seres
proscritos que la sociedad necesita para demostrar la justeza del orden sobre el que se asienta.

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El monstruo como un error que mancha la perfeccin del mundo, como una mota que afea y es
barrida o un engendro cuya deformidad confirma y halaga nuestra correccin en los miembros y en los
rganos. La monstruosidad como el antdoto para sentirse humanos; la aberracin del orden, el desvo, la
violacin de la virtud generadora de fetos comidos por la putrefaccin del vicio, las dos cabezas, las culebras
emergentes de vaginas, los cuerpos cosidos por los genes maculados, los contrahechos, las aleaciones de
espantos y bestias, las criaturas abisales, el miedo, siempre el miedo a lo ignoto, a la frontera, a los otros
que casi siempre, una vez ms, nos acercan el espejo.
En este sentido, las criaturas monstruosas vendran a ser las manifestaciones de aquello que est
reprimido por los esquemas de las ideas dominantes: seran las huellas de lo no dicho y no mostrado de la
cultura, todo eso que ha sido silenciado, hecho invisible. Lo monstruoso perturba las leyes, las normas, las
prohibiciones de las que la sociedad se ha dotado para su cohesin; representa lo Otro como aquello que de
depredador hay en cada ser humano, al tiempo que moviliza una iconografa que amenaza la estabilidad y
anuncia el caos.

El monstruo est siempre en los aledaos; no amenaza con el caos, pues es una ilusin del propio
orden que lo agita y muestra para apuntalar su estabilidad. El monstruo es xido en las manos lavadas, es
esputo en una pureza nicamente sustentada en el nmero.
Lo monstruoso se define desde una mirada unvoca, horizontal, monocular, maniquea, monotesta
desde la lite, aunque esta se constituya por la mayora. Quizs sea el momento de explorar otra percepcin
de los desvos, de buscar desde otros ngulos, de observar en los destellos del espejo, de describir la
ofuscacin, de voltear la entelequia, de sopesar qu perversidad o cul aborto corroe la naturaleza.
Momento, quizs, para una nueva teratologa.

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FREAKS. LA PARADA DE LOS MONSTRUOS

La pelcula Freaks (La parada de los monstruos) es una cinta estadounidense de 1932, dirigida por
Tod Browning. En 1931 el director haba alcanzado un gran xito con Drcula. Decidi volver a la MetroGoldwyn-Mayer, en donde su amigo Harry Earles, un enano alemn, le sugiri la idea de adaptar el cuento
de Tod Robbins, Espuelas (Spurs), acerca de la venganza de un enano, artista de circo, hacia la trapecista
que intent quedarse con su dinero casndose con l.
La pelcula fue un completo desastre de taquilla y pblico en su poca. En cierta medida supuso el
inicio del declive de su director, Tod Browning, ya que Freaks horroriz a los directivos de la Metro, a todos
menos a Irving Talberg que la defendi con pasin tratando de evitar males mayores a Browning.
La incomprensin hacia esta obra maestra vio su fin en los aos 60 tras un pase especial que se llev
a cabo en el Festival de Cine de Venecia, evento que hizo redescubrir la excepcional pelcula a toda una
generacin, ahora s, preparada para entender y admirar toda su dimensin.

Freaks. Tod Browning


Su amigo interpret el papel de Hans, el enano, y Tod Browning ampli el nmero de intrpretes
que desfilaran en la pantalla hasta que se convierten en los verdaderos protagonistas, simplemente
mostrando en escenas cotidianas su forma de vivir. Durante muchos aos esta pelcula estuvo prohibida en
el Reino Unido, y las reposiciones desde que al poco de estrenarse se pudieron ver fueron muy escasas
incluso en los Estados Unidos.

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Hoy es un clsico de culto, pero en su tiempo fue considerada repugnante, y el pblico oblig a que
fuera retirada de las pantallas.
La pelcula fue interpretada por personas con deformidades fsicas reales, incluso con
padecimientos mentales. No se utilizaron efectos especiales de maquillaje, excepto en una breve escena al
final de la pelcula.
Esta versin cinematogrfica de Espuelas toma de su argumento original tan slo la relacin entre
Hans y la trapecista, y se centra ms en el ambiente que rodea a los personajes principales. La historia de la
cada y venganza del enano burlado est mezclada con la extraa vida de sus compaeros de circo hasta
convertirse su vida interior y sus relaciones con los dems en el verdadero argumento de la pelcula.
Es destacable la figura de grupo que intenta reflejar el director en las relaciones internas de los
fenmenos de circo, que forma el verdadero trasfondo de la pelcula: al principio explican que tienen un
cdigo que consiste en que el daar a uno daar a todos los dems. En la escena de la boda los fenmenos
aceptan a la trapecista en su crculo interno: se convierte en "uno de los nuestros".

Cuando se dan cuenta del engao hacia su compaero Hans, su venganza har literal ese ttulo. Y
esta parte es la nica justificacin de la calificacin de esta pelcula como perteneciente al gnero de terror.
Una de las consecuencias de esta pelcula fue la aparicin en ingls del trmino freak para designar
algo o alguien anmalo, anormal, extrao, marginal.

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El trmino posteriormente fue adoptado por el idioma espaol para nombrar, de forma genrica,
primeramente a personas o comportamientos que se salen de la normalidad, las cuales presentaban un
sentido ms transgresor de las normas o comportamientos sociales; y, con el paso del tiempo, se alej cada
vez ms de su significado original en ingls, hasta adquirir otro significado. As la palabra castellanizada
como friqui (del ingls freaky) se refiere a la persona interesada u obsesionada, con un inters o gusto
desmesurado, por un tema, aficin o hobby hasta el punto de convertirlo en una forma de vida. El trmino
se refiere actualmente a una gran variedad de personalidades y grupos.
Actores: Harry Earles (el enano Hans) y Daisy Earles (su prometida Frieda en la pelcula) en la vida
real eran hermanos, eran de origen alemn y formaron la compaa teatral The Doll Family.

Fuentes documentales sobre lo Freaks:


Casas, Quim. Extraos en un tren: La parada de los monstruos. (1998) Dirigido por.. ISBN 978-84-87270-505, ISBN 84-87270-50-6.
Luca Solaz Frasquet. Gua para ver y analizar: La parada de los monstruos. Tod Browning (1932) Valencia:
Edicions Culturals Valencianes. ISBN 84-7642-693-3.
Revista de Occidente, Madrid, febrero 1998, N 201,
Jos Miguel G. Corts, Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte, Anagrama,
Barcelona, 1997

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"STULTIFERA NAVIS" (fragmento)


Michel Foucault

Al final de la Edad Media, la lepra desaparece del mundo occidental. En las mrgenes de la comunidad, en las
puertas de las ciudades, se abren terrenos, como grandes playas, en los cuales ya no acecha la enfermedad, la cual, sin
embargo, los ha dejado estriles e inhabitables por mucho tiempo. Durante siglos, estas extensiones pertenecern a lo
inhumano. Del siglo XIV al XVII, van a esperar y a solicitar por medio de extraos encantamientos una nueva
encarnacin del mal, una mueca distinta del miedo, una magia renovada de purificacin y de exclusin.
Desde la Alta Edad Media, hasta el mismo fin de las Cruzadas, los leprosarios haban multiplicado sobre toda
la superficie de Europa sus ciudades malditas. Segn Mateo de Pars, haba hasta 19 mil en toda la Cristiandad. En todo
caso, hacia 1266, en la poca en que Luis VIII estableci en Francia el reglamento de leprosarios, se hace un censo y
son ms de 2 mil. Hubo 43 leprosarios solamente en la dicesis de Pars: se contaban entre ellos Burg-le-Reine, Corbeil,
Saint-Valre, y el siniestro Champ-Pourri; estaba tambin Charenton. Los dos ms grandes se encontraban en la
inmediata proximidad de Pars y eran Saint-Germain y Saint-Lazare: volveremos a encontrar su nombre en la historia
de otra enfermedad. Despus del siglo XV se hace el vaco en todas partes; Saint-Germain, desde el siguiente siglo, se
vuelve una correccional para muchachas; y antes de que llegue San Vicente, ya no queda en Saint-Lazare ms que un
solo leproso, "el seor de Langlois, abogado en la corte civil". El leprosario de Nancy, que figura entre los ms grandes
de Europa, cuenta solamente con cuatro enfermos durante la regencia de Mara de Mdicis. Segn las Mmoires de
Catel, existan 29 hospitales en Tolosa hacia el fin de la Edad Media, de los cuales siete eran leprosarios; pero a
principios del siglo XVII se mencionan tres solamente: Saint-Cyprien, Arnaud-Bernard y Saint-Michel. 3Se celebra con
gusto la desaparicin de la lepra: en 1635 los habitantes de Reims hacen una procesin solemne para dar gracias a Dios
por haber librado a la ciudad de aquel azote.
Desde haca ya un siglo, el poder real haba emprendido el control y la reorganizacin de la inmensa fortuna
que representaban los bienes inmuebles de las leproseras; por medio de una ordenanza del 19 de diciembre de 1543,
Francisco I haba ordenado que se hiciera un censo y un inventario "para remediar el gran desorden que exista
entonces en los leprosarios"; a su vez, Enrique IV prescribi en un edicto de 1606 una revisin de cuentas, y afect "los
dineros que se conseguiran en esta bsqueda al mantenimiento de gentiles-hombres pobres y soldados baldados". El
24 de octubre de 1612 se vuelve a ordenar el mismo control, pero esta vez se decide que se utilicen los ingresos
excesivos para dar de comer a los pobres.

La nave de los locos

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En realidad, la cuestin de los leprosarios no se arregl en Francia antes del fin del siglo XVII, y la importancia
econmica del problema suscit ms de un conflicto. No existan an, en el ao de 1677, 44 leprosarios solamente en
la provincia del Delfinado? El 20 de febrero de 1672, Luis XIV otorga a las rdenes de San Lzaro y del Monte Carmelo
los bienes de todas las rdenes hospitalarias y militares; se les encarga administrar los leprosarios del reino. Unos
veinte aos ms tarde se revoca el edicto de 1672 y por una serie de medidas escalonadas, de marzo de 1693 a julio de
1695, los bienes de los leprosarios debern afectarse en adelante a los otros hospitales y establecimientos de
asistencia. Los pocos leprosos dispersos an en las 1200 casas que todava existen, sern reunidos en Saint-Mesmin,
cerca de Orlens. Estas prescripciones se aplican primeramente en Pars, donde el Parlamento transfiere los ingresos
en cuestin al Hpital Gnral: el ejemplo es imitado por las jurisdicciones provinciales; Tolosa afecta los bienes de sus
leprosarios al hospital de los incurables (1696); los de Beaulieu, en Normanda, pasan al Htel-Dieu de Caen; los de
Voley son otorgados al hospital de Sainte-Foy. Slo, con Saint-Mesmin, el recinto de Ganets, cerca de Burdeos,
quedar como testimonio.
Para un milln y medio de habitantes, existan en el siglo XII, en Inglaterra y Escocia, 220 leprosarios. Pero en
el siglo XIV el vaco comienza a cundir; cuando Ricardo III ordena una investigacin acerca del hospital de Ripon, en
1342, ya no hay ningn leproso, y el rey concede a los pobres los bienes de la fundacin. El arzobispo Puisel haba
fundado a finales del siglo XII un hospital, en el cual, en 1434, solamente se reservaban dos plazas para leprosos, y eso
si se pudiera encontrar alguno. En 1348 el gran leprosario de Saint-Alban tiene solamente tres enfermos; el hospital de
Rommenall, en Kent, es abandonado veinticuatro aos ms tarde, pues no hay leprosos. En Chatam, el lazareto de San
Bartolom, establecido en 1078, haba sido uno de los ms importantes de Inglaterra; durante el reinado de Isabel no
tiene ya sino dos pacientes, y es suprimido finalmente en 1627.
El mismo fenmeno de desaparicin de la lepra ocurre en Alemania, aunque quizs all la enfermedad
retroceda con mayor lentitud; igualmente observamos la conversin de los bienes de los leprosarios (conversin
apresurada por la Reforma, igual que en Inglaterra) en fondos administrados por las ciudades, destinados a obras de
beneficencia y establecimientos hospitalarios; as sucede en Leipzig; en Munich, en Hamburgo. En 1542, los bienes de
los leprosarios de Schleswig-Holstein son transferidos a los hospitales. En Stuttgart, el informe de un magistrado, de
1589, indica que desde cincuenta aos atrs no existen leprosos en la casa que les fuera destinada. En Lipplingen, el
leprosario es ocupado rpidamente por incurables y por locos.
Extraa desaparicin es sta, que no fue lograda, indudablemente, por las oscuras prcticas de los mdicos:
ms bien debe de ser resultado espontneo de la segregacin, as como consecuencia del fin de las Cruzadas, de la
ruptura de los lazos de Europa con Oriente, que era donde se hallaban los focos de infeccin. La lepra se retira,
abandonando lugares y ritos que no estaban destinados a suprimirla, sino a mantenerla a una distancia sagrada, a
fijarla en una exaltacin inversa. Lo que durar ms tiempo que la lepra, y que se mantendr en una poca en la cual,
desde muchos aos atrs, los leprosarios estn vacos, son los valores y las imgenes que se haban unido al personaje
del leproso; permanecer el sentido de su exclusin, la importancia en el grupo social de esta figura insistente y
temible, a la cual no se puede apartar sin haber trazado antes alrededor de ella un crculo sagrado.
Aunque se retire al leproso del mundo y de la comunidad de la Iglesia visible, su existencia, sin embargo,
siempre manifiesta a Dios, puesto que es marca, a la vez, de la clera y de la bondad divina. "Amigo mo dice el ritual
de la iglesia de Vienne, le place a Nuestro Seor que hayas sido infectado con esta enfermedad, y te hace Nuestro
Seor una gran gracia, al quererte castigar por los males que has hecho en este mundo. " En el mismo momento en
que el sacerdote y sus asistentes lo arrastran fuera de la Iglesia gressu retrogrado, se le asegura al leproso que an
debe atestiguar ante Dios. "Y aunque seas separado de la Iglesia y de la compaa de los Santos, sin embargo, no ests
separado de la gracia de Dios. "Los leprosos de Brueghel asisten de lejos, pero para siempre, a la ascensin del
Calvario, donde todo un pueblo acompaa a Cristo. Y testigos hierticos del mal, logran su salvacin en esta misma
exclusin y gracias a ella: con una extraa reversibilidad que se opone a la de los mritos y plegarias, son salvados por
la mano que no les es tendida. El pecador que abandona al leproso en su puerta, le abre las puertas de la salvacin.
"Por que tengas paciencia en tu enfermedad; pues Nuestro Seor no te desprecia por tu enfermedad, ni te aparta de
su compaa; pues si tienes paciencia te salvars, como el ladrn que muri delante de la casa del nuevo rico y que fue
llevado derecho al paraso". El abandono le significa salvacin; la exclusin es una forma distinta de comunin.

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Desaparecida la lepra, olvidado el leproso, o casi, estas estructuras permanecern. A menudo en los mismos
lugares, los juegos de exclusin se repetirn, en forma extraamente parecida, dos o tres siglos ms tarde. Los pobres,
los vagabundos, los muchachos de correccional, y las "cabezas alienadas", tomarn nuevamente el papel abandonado
por el ladrn, y veremos qu salvacin se espera de esta exclusin, tanto para aquellos que la sufren como para
quienes los excluyen. Con un sentido completamente nuevo, y en una cultura muy distinta, las formas subsistirn,
esencialmente esta forma considerable de separacin rigurosa, que es exclusin social, pero reintegracin espiritual.
Pero no nos anticipemos.
El lugar de la lepra fue tomado por las enfermedades venreas. De golpe, al terminar el siglo XV, suceden a la
lepra como por derecho de herencia. Se las atiende en varios hospitales de leprosos: en el reinado de Francisco I, se
intenta inicialmente aislarlas en el hospital de la parroquia San Eustaquio, luego en el de San Nicols, que poco antes
haban servido de leproseras. En dos ocasiones, bajo Carlos VIII, despus en 1559, se les haban destinado, en SaintGermain-des-Prs, diversas barracas y casuchas antes utilizadas por los leprosos. Pronto son tantas que debe pensarse
en construir otros edificios "en ciertos lugares espaciosos de nuestra mencionada ciudad y en otros barrios, apartados
de sus vecinos". 15Ha nacido una nueva lepra, que ocupa el lugar de la primera. Mas no sin dificultades ni conflictos,
pues los leprosos mismos sienten miedo: les repugna recibir a esos recin llegados al mundo del horror. "Est mirabilis
contagiosa et nimis formidanda infirmitas, quam etiam detestantur leprosi et ea infectos secum habitare non
permittant. " Pero si bien tienen derechos de antigedad para habitar esos lugares "segregados", en cambio son
demasiado pocos para hacerles valer; los venreos, por todas partes, pronto ocupan su lugar.

Y sin embargo no son las enfermedades venreas las que desempearn en el mundo clsico el papel que
tena la lepra en la cultura medieval. A pesar de esas primeras medidas de exclusin, pronto ocupan un lugar entre las
otras enfermedades. De buen o de mal grado se recibe a los venreos en los hospitales. El Htel-Dieu de Pars los aloja;
en varias ocasiones se intenta expulsarlos, pero es intil: all permanecen y se mezclan con los otros enfermos. En
Alemania se les construyen casas especiales, no para establecer la exclusin, sino para asegurar su tratamiento; en
Augsburgo los Fcar fundan dos hospitales de ese gnero. La ciudad de Nuremberg nombra un mdico, quien afirmaba
poder "die malafrantzos vertreiben". Y es que ese mal, a diferencia de la lepra, muy pronto se ha vuelto cosa mdica, y
corresponde exclusivamente al mdico. En todas partes se inventan tratamientos; la compaa de Saint-Cme toma de
los rabes el uso del mercurio; en el Htel-Dieu de Pars se aplica sobre todo la triaca. Llega despus la gran boga del
guayaco, ms precioso que el oro de Amrica, si hemos de creer a Fracastor en su Syphilidis y a Ulrich von Hutten. Por
doquier se practican curas sudorficas. En suma, en el curso del siglo XVI el mal venreo se instala en el orden de las
enfermedades que requieren tratamiento. Sin duda, est sujeto a toda clase de juicios morales: pero este horizonte
modifica muy poco la captacin mdica de la enfermedad.

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Hecho curioso: bajo la influencia del mundo del internamiento tal como se ha constituido en el siglo XVII, la
enfermedad venrea se ha separado, en cierta medida, de su contexto mdico, y se ha integrado, al lado de la locura,
en un espacio moral de exclusin. En realidad no es all donde debe buscarse la verdadera herencia de la lepra, sino en
un fenmeno bastante complejo, y que el mdico tardar bastante en apropiarse.
Ese fenmeno es la locura. Pero ser necesario un largo momento de latencia, casi dos siglos, para que este
nuevo azote que sucede a la lepra en los miedos seculares suscite, como ella, afanes de separacin, de exclusin, de
purificacin que, sin embargo, tan evidentemente le son consustanciales. Antes de que la locura sea dominada, a
mediados del siglo XVII, antes de que en su favor se hagan resucitar viejos ritos, haba estado aunada, obstinadamente,
a todas las grandes experiencias del Renacimiento.
Es esta presencia, con algunas de sus figuras esenciales, lo que ahora debemos recordar de manera muy
compendiosa.
Empecemos por la ms sencilla de esas figuras, tambin la ms simblica. Un objeto nuevo acaba de aparecer
en el paisaje imaginario del Renacimiento; en breve, ocupar un lugar privilegiado: es la Nef des Fous, la nave de los
locos, extrao barco ebrio que navega por los ros tranquilos de Renania y los canales flamencos.
El Narrenschiff es evidentemente una composicin literaria inspirada sin duda en el viejo ciclo de los
Argonautas, que ha vuelto a cobrar juventud y vida entre los grandes temas de la mitologa, y al cual se acaba de dar
forma institucional en los Estados de Borgoa. La moda consiste en componer estas "naves" cuya tripulacin de hroes
imaginarios, de modelos ticos o de tipos sociales se embarca para un gran viaje simblico, que les proporciona, si no
la fortuna, al menos la forma de su destino o de su verdad. Es as como Symphorien Champier compone sucesivamente
una Nef des princes et des batailles de Noblesse en 1502, y despus una Nef des Dames vertueuses en 1503; hay
tambin una Nef de Sant, junto a la Blauwe Schute de Jacob van Oestvoren de 1413, del Narrenschiff de Brandt
(1497) y de la obra de Josse Bade, Stultiferae naviculae scaphae fatuarum mulierum (1498). El cuadro de Bosco, con
seguridad, pertenece a esta flota imaginaria.
De todos estos navos novelescos o satricos, el Narrenschiff es el nico que ha tenido existencia real, ya que s
existieron estos barcos, que transportaban de una ciudad a otra sus cargamentos insensatos. Los locos de entonces
vivan ordinariamente una existencia errante. Las ciudades los expulsaban con gusto de su recinto; se les dejaba
recorrer los campos apartados, cuando no se les poda confiar a un grupo de mercaderes o de peregrinos. Esta
costumbre era muy frecuente sobre todo en Alemania; en Nuremberg, durante la primera mitad del siglo XV, se
registr la presencia de 62 locos; 31 fueron expulsados; en los cincuenta aos siguientes, constan otras 21 partidas
obligatorias; ahora bien, todas estas cifras se refieren slo a locos detenidos por las autoridades municipales. Suceda
frecuentemente que fueran confiados a barqueros: en Francfort, en 1399, se encarg a unos marineros que libraran a
la ciudad de un loco que se paseaba desnudo; en los primeros aos del siglo XV, un loco criminal es remitido de la
misma manera a Maguncia. En ocasiones los marineros dejan en tierra, mucho antes de lo prometido, estos
incmodos pasajeros; como ejemplo podemos mencionar a aquel herrero de Francfort, que parti y regres dos veces
antes de ser devuelto definitivamente a Kreuznach. A menudo, las ciudades de Europa debieron ver llegar estas naves
de locos.
No es fcil explicar el sentido exacto de esta costumbre. Se podra pensar que se trata de una medida general
de expulsin mediante la cual los municipios se deshacen de los locos vagabundos; hiptesis que no basta para explicar
los hechos, puesto que ciertos locos son curados como tales, luego de recibidos en los hospitales, ya antes de que se
construyeran para ellos casas especiales; en el Htel-Dieu de Pars hay yacijas reservadas para ellos en los dormitorios;
adems, en la mayor parte de las ciudades de Europa, ha existido durante toda la Edad Media y el Renacimiento un
lugar de detencin reservado a los insensatos; as, por ejemplo, el Chtelet de Melun o la famosa Torre de los Locos de
Caen; el mismo objeto tienen los innumerables Narrtrmer de Alemania, como las puertas de Lbeck o el Jungpfer de
Hamburgo. Los locos, pues, no son siempre expulsados. Se puede suponer, entonces, que no se expulsaba sino a los
extraos, y que cada ciudad aceptaba encargarse exclusivamente de aquellos que se contaban entre sus ciudadanos.
No se encuentran, en efecto, en la contabilidad de ciertas ciudades medievales, subvenciones destinadas a los locos,
o donaciones hechas en favor de los insensatos? En realidad el problema no es tan simple, pues existen sitios de
concentracin donde los locos, ms numerosos que en otras partes, no son autctonos. En primer lugar, se mencionan
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los lugares de peregrinacin: Saint-Mathurin de Larchant, Saint-Hildevert de Gournay, Besanon, Gheel; estas
peregrinaciones eran organizadas y a veces subvencionadas por los hospitales o las ciudades. Es posible que las naves
de locos que enardecieron tanto la imaginacin del primer Renacimiento, hayan sido navos de peregrinacin, navos
altamente simblicos, que conducan locos en busca de razn; unos descendan los ros de Renania, en direccin de
Blgica y de Gheel; otros remontaban el Rin hacia el Jura y Besanon.
Pero hay otras ciudades, como Nuremberg, que no eran, ciertamente, sitios de peregrinacin, y que renen
gran nmero de locos, bastantes ms, en todo caso, que los que podra proporcionar la misma ciudad. Estos locos son
alojados y mantenidos por el presupuesto de la ciudad, y sin embargo, no son tratados; son pura y simplemente
arrojados a las prisiones. 30Se puede creer que en ciertas ciudades importantes lugares de paso o de mercado los
locos eran llevados en nmero considerable por marineros y mercaderes, y que all se "perdan", librando as de su
presencia a la ciudad de donde venan. Acaso sucedi que estos lugares de "contraperegrinacin" llegaran a
confundirse con los sitios a donde, por el contrario, los insensatos fueran conducidos a ttulo de peregrinos. La
preocupacin de la curacin y de la exclusin se juntaban; se encerraba dentro del espacio cerrado del milagro. Es
posible que el pueblo de Gheel se haya desarrollado de esta manera, como un lugar de peregrinacin que se vuelve
cerrado, tierra santa donde la locura aguarda la liberacin, pero donde el hombre crea, siguiendo viejos temas, un
reparto ritual.

La nave de los locos


Es que la circulacin de los locos, el ademn que los expulsa, su partida y embarco, no tienen todo su sentido
en el solo nivel de la utilidad social o de la seguridad de los ciudadanos. Hay otras significaciones ms prximas a los
ritos, indudablemente; y aun podemos descifrar algunas huellas. Por ejemplo, el acceso a las iglesias estaba prohibido
a los locos, aunque el derecho eclesistico no les vedaba los sacramentos. La Iglesia no sanciona al sacerdote que se
vuelve loco; pero en Nuremberg, en 1421, un sacerdote loco es expulsado con especial solemnidad, como si la
impureza fuera multiplicada por el carcter sagrado del personaje, y la ciudad toma de su presupuesto el dinero que
debe servir al cura como vitico. En ocasiones, algunos locos eran azotados pblicamente, y como una especie de
juego, los ciudadanos los perseguan simulando una carrera, y los expulsaban de la ciudad golpendolos con varas.
Seales, todas stas, de que la partida de los locos era uno de tantos exilios rituales.
As se comprende mejor el curioso sentido que tiene la navegacin de los locos y que le da sin duda su
prestigio. Por una parte, prcticamente posee una eficacia indiscutible; confiar el loco a los marineros es evitar,
seguramente, que el insensato merodee indefinidamente bajo los muros de la ciudad, asegurarse de que ir lejos y
volverlo prisionero de su misma partida. Pero a todo esto, el agua agrega la masa oscura de sus propios valores; ella lo

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lleva, pero hace algo ms, lo purifica; adems, la navegacin libra al hombre a la incertidumbre de su suerte; cada uno
queda entregado a su propio destino, pues cada viaje es, potencialmente, el ltimo. Hacia el otro mundo es adonde
parte el loco en su loca barquilla; es del otro mundo de donde viene cuando desembarca. La navegacin del loco es, a
la vez, distribucin rigurosa y trnsito absoluto. En cierto sentido, no hace ms que desplegar, a lo largo de una
geografa mitad real y mitad imaginaria, la situacin liminar del loco en el horizonte del cuidado del hombre medieval,
situacin simbolizada y tambin realizada por el privilegio que se otorga al loco de estar encerrado en las puertas de la
ciudad; su exclusin debe recluirlo; si no puede ni debe tener como prisin ms que el mismo umbral, se le retiene en
los lugares de paso. Es puesto en el interior del exterior, e inversamente. Posicin altamente simblica, que seguir
siendo suya hasta nuestros das, con slo que admitamos que la fortaleza de antao se ha convertido en el castillo de
nuestra conciencia.
El agua y la navegacin tienen por cierto este papel. Encerrado en el navo de donde no se puede escapar, el
loco es entregado al ro de mil brazos, al mar de mil caminos, a esa gran incertidumbre exterior a todo. Est prisionero
en medio de la ms libre y abierta de las rutas: est slidamente encadenado a la encrucijada infinita. Es el Pasajero
por excelencia, o sea, el prisionero del viaje. No se sabe en qu tierra desembarcar; tampoco se sabe, cundo
desembarca, de qu tierra viene. Slo tiene verdad y patria en esa extensin infecunda, entre dos tierras que no
pueden pertenecerle. Es en este ritual y en sus valores donde encontramos el origen del prolongado parentesco
imaginario, cuya existencia podemos comprobar sin cesar en la cultura occidental? O es, inversamente, ese
parentesco, el que, desde el comienzo de los tiempos determina, y luego fija el rito del embarco? Una cosa podemos
afirmar, al menos: el agua y la locura estn unidas desde hace mucho tiempo en la imaginacin del hombre europeo.
Ya Tristn, disfrazado de loco, se haba dejado arrojar por los barqueros en la costa de Cornuailles. Y cuando
se presenta en el castillo del rey Marco, nadie lo reconoce, nadie sabe de dnde viene. Pero dice demasiadas cosas
extraas, familiares y lejanas; conoce demasiado los secretos de lo bien conocido, para no ser de otro mundo, muy
prximo. No viene de la tierra slida, de slidas ciudades, sino ms bien de la inquietud incesante del mar, de los
caminos desconocidos que insinan tantos extraos sabores, de esa planicie fantstica, revs del mundo. Isolda es la
primera en darse cuenta de que aquel loco es hijo del mar, de que lo han arrojado all marineros insolentes, seal de
futuras desgracias: "Malditos sean los marineros que han trado este loco! Debieron arrojarlo al mar!" Muchas veces
reaparece el tema al correr de los tiempos: en los msticos del siglo XV se ha convertido en el motivo del alma como
una barquilla abandonada, que navega por un mar infinito de deseos, por el campo estril de las preocupaciones y de
la ignorancia, entre los falsos reflejos del saber, en pleno centro de la sinrazn mundana; navecilla que es presa de la
gran locura del mar, si no sabe echar el ancla slida, la fe, o desplegar sus velas espirituales para que el soplo de Dios la
conduzca a puerto. A finales del siglo XVI, De Lancre ve en el mar el origen de la vocacin demoniaca detodo un
pueblo: el incierto surcar de los navos, la confianza puesta solamente en los astros, los secretos trasmitidos, la lejana
de las mujeres, la imagen en fin de esa vasta planicie, hacen perder al hombre la fe en Dios y todos los vnculos
firmes que lo ataban a la patria; as, se entrega al Diablo y al ocano de sus argucias. En la poca clsica es costumbre
explicar la melancola inglesa por la influencia de un clima marino: el fro, la inestabilidad del tiempo, las gotitas
menudas que penetran en los canales y fibras del cuerpo humano, le hacen perder firmeza, lo predisponen a la locura.
Haciendo a un lado una inmensa literatura que va de Ofelia a la Lorelei, citemos solamente los grandes anlisis,
semiantropolgicos, semicosmolgicos, de Heinroth, en los cuales lo locura es como una manifestacin, en el hombre,
de un elemento oscuro y acutico, sombro desorden, caos en movimiento, germen y muerte de todas las cosas, que
se opone a la estabilidad luminosa y adulta del espritu. Pero si la navegacin de los locos est en relacin, para la
imaginacin occidental, con tantos motivos inmemoriales, por qu hacia el siglo XV aparece tan bruscamente la
formulacin del tema en la literatura y en la iconografa? Por qu de pronto esta silueta de la Nave de los Locos, con
su tripulacin de insensatos, invade los pases ms conocidos? Por qu, de la antigua unin del agua y la locura, nace
un da, un da preciso, este barco?
Es que la barca simboliza toda una inquietud, surgida repentinamente en el horizonte de la cultura europea a
fines de la Edad Media. La locura y el loco llegan a ser personajes importantes, en su ambigedad: amenaza y cosa
ridcula, vertiginosa sinrazn del mundo y ridiculez menuda de los hombres.
En primer lugar, una serie de cuentos y de fbulas. Su origen, sin duda, es muy lejano. Pero al final de la Edad
Media, dichos relatos se extienden en forma considerable: es una larga serie de "locuras" que, aunque estigmatizan

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vicios y defectos, como suceda en el pasado, los refieren todos no ya al orgullo ni a la falta de caridad, ni tampoco al
olvido de las virtudes cristianas, sino a una especie de gran sinrazn, de la cual nadie es precisamente culpable, pero
que arrastra a todos los hombres, secretamente complacientes. La denuncia de la locura llega a ser la forma general de
la crtica. En las farsas y soties, el personaje del Loco, del Necio, del Bobo, adquiere mucha importancia. No est ya
simplemente al margen, silueta ridcula y familiar: ocupa el centro del teatro, como poseedor de la verdad,
representando el papel complementario e inverso del que representa la locura en los cuentos y en las stiras. Si la
locura arrastra a los hombres a una ceguera que los pierde, el loco, al contrario, recuerda a cada uno su verdad; en la
comedia, donde cada personaje engaa a los otros y se engaa a s mismo, el loco representa la comedia de segundo
grado, el engao del engao; dice, con su lenguaje de necio, sin aire de razn, las palabras razonables que dan un
desenlace cmico a la obra. Explica el amor a los enamorados, la verdad de la vida a los jvenes, la mediocre realidad
de las cosas a los orgullosos, a los insolentes y a los mentirosos. Hasta las viejas fiestas de locos, tan apreciadas en
Flandes y en el norte de Europa, ocupan su sitio en el teatro y transforman en crtica social y moral lo que hubo en
ellos de parodia religiosa espontnea.
En la literatura sabia la locura tambin acta en el centro mismo de la razn y de la verdad. Ella embarca
indiferentemente a todos los hombres en su navo insensato y los resuelve a lanzarse a una odisea en comn. (Blauwe
Schute de Van Oestvoren, el Narrenschiff de Brant. ) De ella conjura Murner el reino malfico en su
Narrenbeschwrung. Aparece unida al amor en la stira de Corroz Contre Fol Amour, y en el dilogo de Louise Lab,
Dbat de Folie et d'Amour, discuten ambos para saber cul de los dos es el primero, cul de los dos hace posible al
otro, y es la locura la que conduce al amor a su guisa. La locura tiene tambin sus juegos acadmicos; es objeto de
discursos, ella misma los pronuncia; cuando se la denuncia, se defiende, y reivindica una posicin ms cercana a la
felicidad y a la verdad que la razn, ms cercana a la razn que la misma razn. Wimpfeling redacta el Monopolium
Philosophorum, y Judocus Gallus el Monopolium et Societas, vulgo des Lichtschiffs. En fin, en el centro de estos graves
juegos, los grandes textos de los humanistas: Flayder y Erasmo. Frente a estos manejos y a su incansable dialctica,
frente a estos discursos indefinidamente reanudados y examinados, encontramos una larga genealoga de imgenes,
desde las de Jernimo Bosco la "Cura de la locura" y la "Nave de los locos" hasta Brueghel y su "Dulle Grete"; y el
grabado transcribe lo que el teatro y la literatura haban ya expuesto: los temas entretejidos de la Fiesta y la Danza de
los Locos. As podemos ver cun cierto es que, desde el siglo XV, el rostro de la locura ha perseguido la imaginacin del
hombre occidental.
Una sucesin de fechas habla por s misma: la Danza Macabra del cementerio de los Inocentes data sin duda
de los primeros aos del siglo XV; la de la Chaise-Dieu debi de ser compuesta alrededor de 1460, y en 1485 Guyot
Marchand publica su Danse Macabre. Estos sesenta aos, seguramente, vieron el triunfo de esta imaginera burlona,
relativa a la muerte. En 1492 Brant escribe el Narrenschiff; cinco aos ms tarde es traducido al latn; en los ltimos
aos del siglo, Bosco compone su "Nave de los locos". El Elogio de la locura es de 1509. El orden de sucesin es claro.
Hasta la segunda mitad del siglo XV, o un poco ms, reina slo el tema de la muerte. El fin del hombre y el fin
de los tiempos aparecen bajo los rasgos de la peste y de las guerras. Lo que pende sobre la existencia humana es esta
consumacin y este orden al cual ninguno escapa. La presencia que amenaza desde el interior mismo del mundo, es
una presencia descarnada. Pero en los ltimos aos del siglo, esta gran inquietud gira sobre s misma; burlarse de la
locura, en vez de ocuparse de la muerte seria. Del descubrimiento de esta necesidad, que reduca fatalmente el
hombre a nada, se pasa a la contemplacin despectiva de esa nada que es la existencia misma. El horror delante de los
lmites absolutos de la muerte, se interioriza en una irona continua; se le desarma por adelantado; se le vuelve risible;
dndole una forma cotidiana y domesticada, renovndolo a cada instante en el espectculo de la vida, diseminndolo
en los vicios, en los defectos y en los aspectos ridculos de cada uno. El aniquilamiento de la muerte no es nada, puesto
que ya era todo, puesto que la vida misma no es ms que fatuidad, vanas palabras, ruido de cascabeles. Ya est vaca la
cabeza que se volver calavera. En la locura se encuentra ya la muerte. Pero es tambin su presencia vencida,
esquivada en estos ademanes de todos los das que, al anunciar que ya reina, indican que su presa ser una triste
conquista. Lo que la muerte desenmascara, no era sino mscara, y nada ms; para descubrir el rictus del esqueleto ha
bastado levantar algo que no era ni verdad ni belleza, sino solamente un rostro de yeso y oropel. Es la misma sonrisa la
de la mscara vana y la del cadver. Pero lo que hay en la risa del loco es que se re por adelantado de la risa de la
muerte; y el insensato, al presagiar lo macabro, lo ha desarmado. Los gritos de Margot la Folie vencen, en pleno
Renacimiento, al "Triunfo de la Muerte", que se cantaba a fines de la Edad Media en los muros de los cementerios.
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La sustitucin del tema de la muerte por el de la locura no seala una ruptura sino ms bien una torsin en el
interior de la misma inquietud. Se trata an de la nada de la existencia, pero esta nada no es ya considerada como un
trmino externo y final, a la vez amenaza y conclusin. Es sentida desde el interior como la forma continua y constante
de la existencia. En tanto que en otro tiempo la locura de los hombres consista en no ver que el trmino de la vida se
aproximaba, mientras que antiguamente haba que atraerlos a la prudencia mediante el espectculo de la muerte,
ahora la prudencia consistir en denunciar la locura por doquier, en ensear a los humanos que no son ya ms que
muertos, y que si el trmino est prximo es porque la locura, convertida en universal, se confundir con la muerte.
Esto es lo que profetiza Eustaquio Deschamps:
Son cobardes, dbiles y blandos,
viejos, codiciosos y mal hablados.
No veo ms que locas y locos;
el fin se aproxima en verdad,
pues todo est mal.

Los elementos estn ahora invertidos. Ya no es el fin de los tiempos y del mundo lo que retrospectivamente
mostrar que los hombres estaban locos al no preocuparse de ello; es el ascenso de la locura, su sorda invasin, la que
indica que el mundo est prximo a su ltima catstrofe, que la demencia humana llama y hace necesaria.
Ese nexo de la locura y de la nada est anudado tan fuertemente en el siglo XV que subsistir largo tiempo, y
an se le encontrar en el centro de la experiencia clsica de la locura. Con sus diversas formas plsticas o
literarias esta experiencia de la insensatez parece tener una extraa coherencia. La pintura y el texto nos envan del
uno al otro continuamente; en ste comentario, en aqulla, ilustracin. La Narrentanz es un solo y mismo tema que se
encuentra y se vuelve a encontrar en fiestas populares, en representaciones teatrales, en los grabados; toda la ltima
parte del Elogio de la locura est construida sobre el modelo de una larga danza de locos, donde cada profesin y cada
estado desfilan para integrar la gran ronda de la sinrazn. Es probable que en la "Tentacin" de Lisboa un buen
nmero de fauces de la fauna fantstica que se ve en la tela provengan de las mscaras tradicionales; algunas, acaso,
hayan sido tomadas del Malleus. En cuanto a la famosa "Nave de los locos", no es acaso una traduccin directa del
Narrenschiff de Brant, del cual lleva el ttulo, y de cual parece ilustrar de manera muy precisa el canto XXVII,
consagrado a su vez a estigmatizar los potatores et edaces? Hasta se ha llegado a suponer que el cuadro de Bosco era
parte de toda una serie de pinturas, que ilustraban los cantos principales del poema de Brant.
En realidad, no hay que dejarse engaar por lo que hay de estricto en la continuidad de los temas, ni suponer
ms de lo que dice la historia. Es probable que no se pueda hacer sobre este tema un anlisis como el que ha realizado
Emile Mle sobre pocas anteriores, principalmente respecto al tema de la muerte. Entre el verbo y la imagen, entre
aquello que pinta el lenguaje y lo que dice la plstica, la bella unidad empieza a separarse; una sola e igual significacin
no les es inmediatamente comn. Y si es verdad que la Imagen tiene an la vocacin de decir, de trasmitir algo que es
consustancial al lenguaje, es preciso reconocer que ya no dice las mismas cosas, y que gracias a sus valores plsticos
propios, la pintura se adentra en una experiencia que se apartar cada vez ms del lenguaje, sea la que sea la identidad
superficial del tema. La palabra y la imagen ilustran aun la misma fbula de la locura en el mismo mundo moral; pero
siguen ya dos direcciones diferentes, que indican, en una hendidura apenas perceptible, lo que se convertir en la gran
lnea de separacin en la experiencia occidental de la locura. La aparicin de la locura en el horizonte del Renacimiento
se percibe primeramente entre las ruinas del simbolismo gtico; es como si en este mundo, cuya red de significaciones
espirituales era tan tupida, comenzara a embrollarse, permitiera la aparicin de figuras cuyo sentido no se entrega sino
bajo las especies de la insensatez. Las formas gticas subsisten an por un tiempo, pero poco a poco se vuelven
silenciosas, cesan de decir, de recordar y de ensear, y slo manifiestan algo indescriptible para el lenguaje, pero
familiar a la vista, que es su propia presencia fantstica. Liberada de la sabidura y del texto que la ordenaba, la imagen
comienza a gravitar alrededor de su propia locura.

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BREVE RESEA DEL AUTOR

MAGISTER SCIENTIARUM EN FILOSOFA, MENCIN CIENCIAS


HUMANAS. (Universidad Central de Venezuela. Facultad de Humanidades
y Educacin)
LICENCIADO EN FILOSOFA (Universidad Central de Venezuela. Facultad
de Humanidades y Educacin)
ARQUITECTO (Universidad Central de Venezuela. Facultad de
Arquitectura y Urbanismo)
COACH FILOSFICO.

LIBROS PUBLICADOS:
1939, claro/oscuro, una Lectura del lopecismo (Hombre, Poltica y
Ciudad), Caracas, Editorial el Perro y la Rana, 2009.
La Polis de Platn: configuracin, representacin y significado.
Editorial el Perro y la Rana, 2011

E.Mail: obeddelfin@gmail.com
Facebook: Obed Delfn
Blog: www.obeddelfin.blogspot.com
http://lolabits.es/obeddelfin
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