Está en la página 1de 233

Nosferatu.

Revista de cine
(Donostia Kultura)
Ttulo:
Ciencia-ficcin europea
Autor/es:
Nosferatu
Citar como:
Nosferatu (2001). Ciencia-ficcin europea. Donostia Kultura.
Documento descargado de:
http://hdl.handle.net/10251/41199

Copyright:
Reserva de todos los derechos (NO CC)

Das de cine (TVE). El cine de ciencia ficcin ( 2009 )

La digitalizacin de este artculo se enmarca dentro del proyecto "Estudio y anlisis para el
desarrollo de una red de conocimiento sobre estudios flmicos a travs de plataformas web 2.0",
financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Economa y Competitividad del
Gobierno de Espaa (cdigo HAR2010-18648), con el apoyo de Biblioteca y Documentacin
Cientfica y del rea de Sistemas de Informacin y Comunicaciones (ASIC) del Vicerrectorado de
las Tecnologas de la Informacin y de las Comunicaciones de la Universitat Politcnica de
Valncia.
Entidades colaboradoras:

REVISTA

DE

CINE
Europa viaja a la Luna o los astronautas tambin hablan alemn
Jos Mara Latorre

La ciencia-ficcin en la Repblica de Weimar.


De la escisin individual a la fractura colectiva
Antonio Santamarina

11

La oscuridad de la ciencia, la ciencia de la oscuridad: el Dr. Mabuse


Carlos Aguilar

23

La ciencia-ficcin en Espaa: el ser que (casi) nunca existi


Ramn Freixas 1 Joan Bassa

29

Fantascienza : la mutacin comercial de, un gnero


Angel Sala

46

El apocalipsis a la hora del t?


Breve historia de la ciencia-ficcin britnica
Antonio Jos Navarro

61

Bienvenido a Utopa. La ciencia-ficcin de Europa del Este


Pablo Herranz

81

Karel Zeman, el poeta de los lunticos


SergiSnchez

103

Los mundos futuros de la Nouve//e Vague


Quim Casas

111

Amnesia futura. Tiempo y memoria en la obra de Chris Marker


Antonio Weinrichter

120

Equipo de redaccin:
Donostia Kultura,
1Aidazabal, Jess Angula, Luca Olaciregui,
Carlos J. Plaza y Sara Torres

Peter Watkins. El cine de prospeccin futura


como mquina de de s pert~r conciencias
Jos Angel Alcalde

124

Fuentes iconogrficas:
\obal Group,_Carlos Aguilar, Asier Mensuro,
~an Muoz, Angel Sala y Donostia Kultura

Luc Besson . El futuro es modemo


Javier G. Romero

130

Un afien en mi mesa
Isabel Androide

141

Orgenes literarios de la ciencia-ficcin europea


Juan Antonio Molina Foix

153

Marc ianos animados


Joxean Muoz

161

Vista de la ciudad del futuro desde el pasado


Jorge Gorostiza

169

Cine y cmic europeos


Asier Mensuro

177

Ciudadano Gadget. Azaroso muestrario de


cachivaches, artilugios y tecnologa de punta roma
Ramn Freixas 1 Joan Bassa

184

Direccin:

Traducciones: Bitez
Diseo, maquetacin, portada,
digitalizacin de imgenes y arte final:
Art&Maa
Fotolitaje: VideoCys
Imprime: Grficas ORVY (Lasarte)
Dep. Leg: SS-733 -89
I.S .S.N. 1131-9372
Nosferatu es una publicacin de
Donostia Kultura
Repblica Argentina, 2
20004 DONOST!A
SAN SEBASTIN
Tfno.: (34) 943 48 1 1 57
Fax: (34) 943 43 06 21
:-mail : cinema_cinema@donostia.org

~~~~ DlSTilll3l~Yf<
1~ PAIDOS
uiano Cub, 92 - 08021 BARCELONA
Tfno.: 93 200 O1 22

Science Fashion. Barbarellismos: la ciencia-ficcin de Dino de Laurentii s ,


Jess Palacios

195

2001: Una odisea del espacio. El ai'io en que asesinamos a HAL-9000


Juan Carlos Paredes

202

100 visiones del futuro. Breve diccionario de la ciencia-ficcin europea


Jordi Costa

210

Abstracts

230

ndices

234

Viaje a la luna

uro a v1a a a a una


o los astronCJlltas tambin
hablan alemn
.Yohi::. eta In' idu::.le europm; ]ules Veme eta Flerbert Ceorf!,-e Jf(ol/s. i:,wt zc-'11
lLwgiruko bidoiei bum::. douclcn.fik::.io litemrio ederrenetokocn sortzailc. etu
190:lmkojadonik .\Hiies-ek br?re Le L'OJage daw; la Ltml'.fiLnwlu. :::inenw
umerikorm iwn do bere.filmetarz hobekien adiemzi dw:nu espuzioureu eta
Lurmren soteLitearen konk1arr:n ahen.turo.

Jos Mara latorre


NOSFERATU 34-35

pesar del famoso viaJe


alrededor de la Luna
ideado por el francs
Jul es Verne para los entraables Barbicane, Michel Ardan
y e l profesor Nic h o! !; a pesar,
tam bin, de otro magnfico viaje
literario -tan poco ledo hoy como
el anterior- creado por el britnico
Herbert George Wells para sus
viajeros Bedford y Cavor, no menos entraables que aqullos; y a
pesar, asim ismo, de las fundamentales aportaciones de los cientficos europeos en la carrera por
la conquista del espacio, han sido
los americanos quienes, en definitiva, han colonizado la Luna para
el museo de la memoria colectiva,
tanto en la Historia (el viaje del
A polo XI , culminado el 21 de j uli o
de 1969) como en el terreno de la
ficcin, arrinconando los sueos
y las fantasas del as llamado Viejo Continente en el mismo osario
donde yacen el sueo de un a cultura a punto de extinguirse y los
restos polvorientos de la aventura
clsica. Ms todava: si no recuerdo mal, los ame ricanos son los
responsab les de la nica adaptacin al cine del libro del francs
Verne -De la Tierra a la Luna

(From the Earth to the Moon;


Byron Haskin, 1958), donde Joseph Cotten se encargaba de la
ms bien ingrata tarea de convertir en aptico al impetuoso Barbicane (el hombre convencido de
que tod o proyectil dirigido a la
Luna, y dotado de una velocidad
de diez mil metros por segundo,
ll ega necesariamente a ella), y
George Sanders interpretaba a Nicholl: el personaje de Michel Ardan desapareca del paisaje humano de esta versin, tan ferozmente
mediocre que parece filmada con
la sola finalidad de eliminar el
nombre de Verne del mapa de la
imaginacin creativa al servicio de
los viajes espaciales.
Otro tanto sucede con el cine ,
donde el tema parece limitado al
imaginario esta dounidense por
ms que el pionero Georges Mlies escribiera y rodara en el ao

1902 su Viaje a la Luna (Le voyage dans la Lune) en treinta cuadros (los disciplinados acrbatas
del Folies Bergre encarnaban a
los sal tarines se lenitas; las bailarinas del Chatelet hacan lo mismo
con las estrellas del firn1amento ).
Y ya que estamos en ello, no est
mal citar, sin abandonar la nmina
de los primitivos europeos, una
invencin de Segundo de Cho mn , Viaje a la Luna (1903), y
una pelcula francesa, Amant de
la Lune (Ferdinand Zecca y Gaston Velle, 1905), ambas tan estriles como la de Mlies a la hora
de hablar de su proyeccin o de
sus influencias sobre posteriores.
filmes .
Los primeros, tmidos p(lsos de
los cineastas por el paisaje lunar
comparten una caracterstica: la
ciencia est comp letam ente ausente de ellos y la ficcin adquiere, a veces, categora de disparate; en Amant de la Lune, por
ejemp lo, el alunizaj e del protagonista tiene lu gar a bordo de una
gigantesca botella, lo cual se explica por el hecho de que se trata
del sueo de un alcohlico ; y el
Viaje a la Luna de Mlies dedica
su ltimo cuadro a la exh ibicin
de un selenita, apresado por los
viajeros, ante un pblico vido de
emociones -como haran, treinta
aos despus, los expedicionarios
de King Kong (King Kong, 1933)
a su regreso de Skull lsland-. Tal
vez era lgico , pues en aquel
tiempo tampoco la ciencia posea
profundos conocimientos sobre el
tema y los fabulistas tenan, por
lo general, la prudencia de no jugar a intercambiar su papel con el
de los cientficos (la tendencia a
pontificar acerca de lo que se
desconoce es caracterstica de finales del siglo XX) . Las excepciones son, precisamente, Verne
y Wells, a los que no resulta difcil imaginar satisfechos con su
papel de visionarios en el nombre
de la ciencia o de las utopas socialistas. No voy a comentar nada
ms sobre la versin cinematogrfica de De la Tierra a la Luna:

es de produccin estad ouniden se


y, por tanto, no tiene lugar en estas pginas (el film con stituye la
prueba irrefutabl e de que no todo
so n logros en la cie nci a-ficc in
cinematogrfica norteamericana),
pero quiero recordar, por lo que
tiene de significativa, qu e la teora
novelesca de Verne, hecha al amparo de David Fabricius y de Jean
Baudoin, del Cyrano de Rostand ,
de Fontenelle, de l Han s Pfaal de
Poe y del britnico Sir John Herschell, consiste en servirse de la
fuerza de resistencia de los caones y del poder expansivo de la
plvora para llegar al satlite de la
Tierra por medio del disparo de
un gran proyectil trip ul ado, idea
qu e se encuentra reproducida ,
casi te! que!, en la fantasa de Mlies, sin pagar derechos de autor.
Ser necesario esperar hasta e 1
a'io 1964, con La gran sorpresa
(First Men in the Moon), adaptacin de Los primeros hombres en
la Luna, de Wells, a cargo del director Nathan Juran, del productor Charles H. Schneer, de los
guionista s Nigel Kne a le y Jan
Read, y d e Ray Harryhausen
como productor asociado y autor
de los efectos especiales, para en contrar en el cine rodado en Eu ropa -y aun as bajo el se llo de la
Columbia y con equipo nmieam ericano- otra expedicin al sat lite
de la Tierra. Acaso haya que citar
Spaceways, una produccin de la
Hammer (Michael Carreras) del
ao 1953 dirigida por Terence
Fisher, cuya accin se centra en
un cientfico espacial (Steph en
Mitchell: Howard Duff) que, despus de haber s ido acusado de
asesinar a su esposa y al amante
de sta, y de ocultar los cuerpos
de sus vctimas en un satlite artificial que girar durante siglos alrededor de la Tierra, trata de demostrar su inocencia recuperand o
dicho satlite. Pero se trata s lo
de una ancdota en la carrera de
la conquista del espacio y no de
un viaje a la Luna, del mism o
modo que El experimento del

Dr. Quatermass (The Quater-

NOSFERATU 34-35~

~~$'(j .

-~;&
PRESENTA
UNA PELICVLA DE

;.: "j:; oopcrativafilm:


"'~

mass Experiment; Val Guest,


1955), otra produccin de la Hammer en la que el superviviente
de un viaje espacial se alimenta,
por medio de su mano cubierta de
esporas, de la carne de los terrcolas; si los cito es para comentar
que el cine de ciencia-ficcin no
estaba completamente abandonado en Europa -sobre todo en Inglaterra- , aunque fuese recurriendo a las mezclas de gneros: Spaceways contiene una trama detectivesca cuya solucin hay que
buscar en el espacio y Quatermass apuesta decididamente por
el horror.
Cavor, el personaje del que se sirvi H. G. Wells para idear su viaje
espac ial en Los primeros hombres

iJ
.WIN O S FERATU 34-35

..

en la Luna (y, por extensin, en


La gran sorpresa, aunque tampoco aqu merece la pena hablar
de adaptacin), es el creador de
una sustancia llamada cavorita,
consistente en "una complicada
aleacin de metales, y de algo
nuevo llamado helio, que le haban enviado de Londres en tarros de porcelana". Gracias a ella,
la atmsfera deja de ejercer su
presin y el aire queda desprovisto de peso; el vehculo elegido
para efectuar el viaje a la Luna es
una esfera grande, hecha de acero
y forrada en su interior por una
gruesa capa de cristal, que lleva
cavorita en su armazn y permite
contener a dos personas con sus
respectivos equipajes, aparte de
una buena provisin de aire solidi-

ficado , de ahmentos concentrados , de aparatos de destilacin de


agua ... El nico detalle curioso de
La gran sorpresa -film con el
que Juran y Harryhausen estn lejos de obtener el simptico resultado de Simbad y la princesa

(The Seventh Voyage of Sinbad,


1958)- se encuentra en el comienzo, situado en la actualidad: unos
astronautas de Naciones Unidas
hallan en la Luna una pequea
bandera inglesa y un documento
fechado en 1899 con el que se
toma posesin del satlite a mayor
gloria de la reina Victoria. El resto
de la pelcula, que se encarga de
narrar la expedicin finisecular,
tiene un tono tristn y desangelado, caracterstico de la comedia
satrica britnica de la poca -cuyos horrores parecan haber llegado a su escaln ms bajo con la
insufrible Un ratn en la Luna
(The Mouse on the Moon; Richard Lester, 1961 )-, mientras
Lionel Jeffries se esfuerza en pasar por ser un cientfico visionario (Cavor), Richard Judd compone el personaje de un improbable autor teatral que quiere aprovechar el descubrimi ento de aqul
para montar un negocio a escala
internacional, y Ma~iha Hyer, con
su habitual mueca desdeosa, est
metida con calzador en este engendro que enfrenta por ensima
vez la sed de conocimiento del
hombre de ciencia con el pragmatismo del hombre de accin.
Todo es tan previsible como los
tpicos que maneja, tan aburrido
como sus intrpretes, tan arrtmico como su realizacin. De nuevo
se tiene la impresin de que el objetivo de La gran sorpresa no es
otro que el de ridiculizar a un escritor europeo, en este caso a
Wells.
Basil Dearden, uno de los maxJmos responsables de que el cine
britnico haya debido cargar durante muchos aos con etiquetas
a propsito de su "fra correccin", realiz en 1961 Man in the
Moon, cuya particularidad radica
en la curiosa profesin de su per-

sonaje central, William Blood


(Kenneth Moore), un hombre sin
recursos econmicos que trabaja
como "conejo de indias" en los laboratorios de investigacin; enamorado de una cabaretera, Polly
(Shirley Anne Field), William
Blood acepta, para as poder casarse con ella, la oferta de un empresario: cien mil libras esterlinas
(aos sesenta) para el primer
hombre que pise la Luna. Lamento -es un decir- no conocer la pelcula, pero un amigo italiano que
la padeci me dijo de ella que es
como si Basil Dearden, quien
nunca se distingui por su imaginacin ni por su brillantez, se hubiese empeado en dar la razn a
sus crticos rodando un canto a la
mediocridad, en una poca en que
los britnicos tomaban el cine italiano como modelo para sus
empeos sociales ms serios
-William Blood es un hombre corriente, en la tradicin neorrealista; recurdese tambin que Hasta
el ltimo aliento (Never Let Go;
John Guillermin, 1960) es una especie de adaptacin no confesada

del Ladrn de bicicletas (Ladri


di biciclete, 1948) de De Sica y
Zavattini-.
Curiosamente, Hammer fue el estudio que produjo en Europa ms
filmes de ciencia-ficcin en los
aos cincuenta, pero a l se debe
tambin, ya en sus das de decadencia, una de las ltimas pelculas europeas relacionadas con el
gnero, aunque no con el tema
que me ocupa, a pesar de lo que
sugiere su ttulo: Luna cero dos
(Moon Zero Two; Roy Ward
Baker, 1969), aburrida revisitacin de la vito nello spazio por
medio de la actividad laboral de
dos astronautas que se dedican a
la recuperacin de satlites artificiales fuera de uso y aceptan el
encargo de rescatar para un financiero un asteroide de zafiro, a
la vez que buscan al desaparecido
hermano de una amiga (al que ,
como es previsible, el hombre que
los ha contratado ha hecho asesinar). Roy Ward Baker era un director que dependa absolutamente del inters de los guiones que le

encomendaban: en ocasiones saba extraer provecho de ellos


(Qu sucedi entonces?; Quatermass and the Pit, 1967), pero,
otras (Doctor Jekyll y su hermana Hyde; Dr. Jekyll and Sister
Hyde, 1971 ), su labor quedaba
muy por debajo de las intuidas
posibilidades del original. No es el
caso de Luna cero dos, afectada
por el peligroso sndrome posKubrick -toda pelcula de cienciaficcin posterior a 2001: Una
odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) debe ser forzosamente aburrida-. Los personajes
se dedican a la actividad mencionada, a travs de unos decorados
concebidos para la ocasin por
Scott MacGregor, pero podra
tratarse de cualquier otra sin que
la puesta en escena acusara el
cambio de oficio.
Entre tanto, que suceda en otros
lugares de Europa? Fuera de Inglaterra no se encuentran muchos
viajes cinematogrficos a la Luna :
acaso uno en Italia, coproducido
con Francia, de la mano de Paolo

El experimento del Dr. Ouatermass


NOSFERATU 34-35

~~".!'..:.::l:>l<'>:!;=~~----------------------------------

Heusch y fotografiado por Mario


Bava, La morte viene dallo spazio (1958). E incluso en ste, el
satlite de la Tierra no es ms que
un punto de partida: un astronauta
(Paul Hubschmid, el protagonista
del coetneo dptico hind de
Fritz Lang) viaja a la Luna en un
cohete cuyo lanzamiento ha sido
acordado en buena armona por
rusos y americanos, pero una
avera lo hace desviarse de su trayectoria y, para salvar su vida,
John MeLaren (el nombre del piloto) desengancha su cabina y
aterriza con ayuda de un paracadas, mientras el resto del cohete
contina su trayectoria, solo en el
espacio, hasta chocar con un grupo de asteroides , lo cual provoca
una perturbacin que amenaza a
la Tierra; esto es, se trata, una
vez ms, de un falso viaje a la
Luna, o de un viaje frustrado que
da origen a una desviacin temtica. Y, en 1961, los rumanos rodaron Pasi spre luna, sobre un
soador que espera subir a un cohete con destino a la Luna y viaja
mentalmente al pasado para entablar una serie de conversaciones
con, entre otros, Prometeo, Mercurio, un califa de Bagdad, Attemisa, Galileo, Leonardo, Cyrano,
Wells y Verne. Una fbula poco
estimulante, realizada por Ion Popescu, que se parece peligrosamente a los filmes "soadores" y

falsamente poticos de Jos pases


del Este en tiempos de la guerra
fra. Algo similar sucede con la
polaca Los ladrones de la Luna
(O dwochtakich coukral di
ksiezy e; Jan Batory, 1962), basada
en una novela de Makuszynski
bastante popular en el pas, cuyos
personajes son dos hermanos
que, aburridos de la grisura de la
vida cotidiana, deciden robar la
Luna. (Me permito una pequea
divagacin. Puestos a elegir una
pelcula-con-Luna-dentro , pero
sin viaje, mis preferencias apuntan a La voz de la Luna (La voce
della luna , 1989), de Federico
Fellini, que , aun con su irregularidad, contiene fragmentos extraordinarios y, por encima de todo ,
un lcido discurso sobre la muerte de la civilizacin, del humanismo, de la cultura. Fin de la divagacin.)

Todos los caminos conducen a


"La mujer en la Luna"
As las cosas, La mujer en la
Luna (Frau im Mond; Fritz
Lang, 1928) sigue siendo, inevitablemente, el ms impmtante punto de referencia en lo que se refiere a la aportacin cinematogrfica
europea al tema del viaje a la
Luna; y lo curioso es que todo
apunta a que Lang consideraba

La mujer en la Luna
NOSFERATU 34-35

secundaria la idea de ese viaje. No


es un film que disfrute de gran
consideracin entre los crticos:
L9tte Lenya opinaba que "la falsedad de los sentimientos ampulosos desentona an ms hoy; la
grandiosidad de lo fantstico
cede a menudo el paso al ridculo" y la defini como ''perifollo
sentimental", Siegfried Kracauer
dijo que "el argumento daba lstima por sus negligencias emocionales (..) tan obvias que desvirtuaban ms de una ilusin que
Lang trataba de crear por medio
de un ostentoso virtuosismo", e
incluso el ms complaciente Paul
M. Jensen apunta a su "ritmo lento", si bien reconoce que "tambinfnciona como paso intermedio en la evolucin gradual e inconsciente del estilo de Long"
(hay algo que me llama la atencin: slo los crticos son conscientes de la evolucin del estilo
de un autor?; en cualquier caso,
ms que el propio creador del estilo?). Su argumento es conocido:
el profesor Mansfeldt (Klaus
Pohl) mantiene desde hace ms
de treinta aos la teora de que
existe oro en la Luna, lo cual atrae
la atencin de un grupo de financieros que piensan que, si la suposicin de Mansfeldt es cierta,
son ellos los que deben controlar
ese oro para que no se devale el
terrestre y, as, seguir disfrutando
del poder que detentan; un joven
cientfico am igo del profesor,
Wolf Helius (Willy Fritsch), interesado en efectuar un viaje con
tripulantes al sat lite (ya envi
uno, no tripulado), se decide a llevarlo a cabo cuando se entera de
que la mujer de la que est enamorado, Friede Velten (Gerda
Maurus ), va a casarse con su mejor amigo, Hans Windegger (Gustav von Wangenheim). Los finan cieros envan a un siniestro individuo, Walt Turner (Fritz Rasp),
con la misin de robar los planos
que Mansfeldt le ha entregado a
Helius y para que consiga que
ste lo acepte como miembro de
la expedicin, compuesta por el
profesor, He liu s, Friede, Hans,

El doctor Mabuse
Turner y un polizn, Gustav
(Gustl Stark-Gstettenbaur), hijo
del portero de la casa en la que
vive Helius y a quien le entusiasman las aventuras de Nick Carter.
Una vez en la Luna, Mansfeldt
sale del cohete en busca de agua
con una varita de zahor y, cuando descubre que puede respirar
bien, corre en pos de la confirmacin de sus teoras ; perseguido
por Turner, el profesor muere al
precipitarse en un crter despus
de haber encontrado el oro que
buscaba. Turner oculta una
muestra del mineral y se enfrenta
a los otros viajeros; a consecuencia del enfrentamiento es herido
de muetie, pero antes ha logrado
disparar contra las botellas de
oxgeno . Como ya no hay oxgeno suficiente para los cuatro supervivientes , deciden a suertes
con unas ceri !las quin de ellos
deber quedarse en la Luna, excluyendo de la partida de azar a
Friede y a Gu stav. Hans saca la
ceri lla ms corta: es l quien se
tendr que quedar; el resultado
derrumba moralmente a Hans,
cuyo mayor deseo era regresar a
la Tierra y casarse; en vista de
ello, Helius decide sacrificarse en
el nombre de su amor por Friede:
droga a sta y a Hans, y da instrucciones a Gustav para que
pueda dirigir el cohete en el camino de vuelta. Cuando ste parte,
Helius se da cuenta de que Friede
se ha quedado con l, ya sea para
morir juntos o para esperar all
hasta que puedan ser rescatados.
Est claro que los astronautas tambin hablan alemn, por ms que
fueran Annstrong y Aldrin quienes
clavaran la bandera de las barras y
estrellas en el suelo lunar.
En La mujer en la Luna, rodada
por Lang entre Spione ( 1927) y El
vampiro de Dsseldorf (M- Eine
Stadt einen Morder, 1931 ), concurren casi todos los intereses formales y temticos del realizador
hasta aquel momento, y a pesar
de sus innegables defectos es mucho ms interesante de lo que sus
crticos suelen reconocer. Divid-

da en dos partes, alimenta tanto


(en su primera mitad) el amor de
Lang por el cine serial como (en
la segunda) su manifiesto inters
por los temas cientficos ; es ms,
dira que, con este film, Lang pretendi satisfacer al mismo tiempo
su gusto personal y su curiosidad
intelectual, y tal vez la causa de
que el resultado no resulte tan
convincente como poda haber
sido se encuentre en ese esfuerzo,
no siempre fructfero , por conciliar elementos en principio antitticos. Aparentemente, la primera
parte est dedicada a la descripcin de los personajes y sus relaciones; de acuerdo, pero en el
fondo se trata de algo ms: mediante la eleccin del relato en acciones paralelas, Fritz Lang relaciona La mujer en la Luna con
sus anteriores pelculas seriales
-Die Spinnen (1919-1920); El
doctor Mabuse (Dr. Mabuse,
1921); se podra incluir tambin
Spione-, con las que comparte el
gusto por las situaciones extremas, las amenazas subterrneas y
las conspiraciones financieras, de
las cuales se sirve para expresar
una parbola sociopoltica (conociendo cmo trabajaba el realizador, no puede ser casual que Turner, el villano al servicio de los
financieros , aparezca como una
especie de actor transformista de
cabaret, se peine igual que Hitler y
recurra al problema del desempleo

para presentarse en casa de Helius : en el personaje se dan cita las


costumbres y la actualidad sociopoltica de la Alemania de los aos
veinte, desde la sombra del omnipresente cabaret hasta el paro que
aquejaba a la poblacin, desde la
amenaza del nazi smo hasta el
control de la riqueza por parte de
grupos de poder y, por tanto, de
presin, aunque este aspecto qued algo desdibujado al ser eliminadas unas secuencias que hacan
referencia a los financieros) . Y
Gustav, el nio, se convietie en el
personaje a trav s del que Lang
expone ese gusto por los seriales
sin el cual resulta imposible apreciar el sentido de La mujer en la
Luna: lee con avidez las aventuras de Nick Carter y es jan de la
ciencia-ficcin (gnero, no hay
que olvidarlo, poco frecuentado
en el cine y en la literatura de
aquellos aos). No es extrao,
pues, que los fragmentos en los
que Gustav adquiere mayor protagonismo -el robo del automvil de
Helius, el momento en que es descubierto como polizn a bordo del
cohete y la escena en la que Hans
y Helius echan a suerte quin de
los dos se va a quedar solo en la
Luna- sean los ms relacionados
con Jos modos del cine serial, de
la misma forma que -figurativismo obliga- las escenas iniciales de
Turner en la casa de Helius son
las que ms recuerdan el estilo y

NOSFERATU 34-35

la tonalidad de Mabuse, Die


Spinnen o Spione, pelculas sobre conspiraciones, sobre el poder en la sombra.
El personaje del vieJo profesor
Mansfeldt es el peor dibujado. Al
principio se presenta como una
especie de cientfico extravagante
y ensimismado, a lo Veme, que
lleva treinta aos malviviendo por
defender sus ideas -tiene el mismo comportamiento infantil de algunos personajes del escritor,
como su negativa a aceptar la comida de Helius, devorada ms tarde con avidez, o sus pataletas-, y
desaparece de la trama hasta la
secuencia del viaje; pero su conducta al llegar a la Luna contradice el retrato que se ha hecho de
l: su reaccin al descubrir el oro
no es la del cientfico feliz por ver
confirmada su teora, sino la de
un individuo enloquecido por la
codicia, casi un retrato en negativo del propio Tumer. Fritz Lang
inserta dos jlashback a partir de
Mansfeldt: uno muestra el airado
rechazo de la Asociacin de Astrnomos a las ideas expuestas
por el profesor en la sala de conferencias -que pone el acento sobre el conservadurismo de aqullos, un poco como suceda con
el Challenger de El mundo perdido de Arthur Conan Doyle-, y
otro explica el intento de robo de
sus documentos -ste tiene como
objeto llamar la atencin sobre el
inters que despiertan en otras
personas sus teoras-, un recurso
narrativo que rompe con la lineali-

dad del relato y prepara el inmediato desarrollo de la pelcula en


acciones paralelas. En cuanto al
resto de los personajes, ya he dicho que Gustav y Tumer tienen
una funcin bien definida, como
ilustracin de la realidad sociopoltica alemana y como plataforma
para la expresin del gusto de
Lang por los relatos seriales; pero
no puedo estar de acuerdo con la
opinin generalizada de que las relaciones del tro formado por Helius, Hans y Friede son "ampulosas, acartonadas, falsas o un perifollo sentimental": si bien es
cierto que Lang exige de sus actores una actuacin demasiado
gesticulante, tan solemne como si
se tratara de gestos para la Historia, su preocupacin por los aspectos emotivos del relato (el factor humano) evita la rigidez; y en
cualquier caso, conviene recordar
que el planteamiento del film responde, desde la primera secuencia
en la casa de Mansfeldt hasta el
plano de Friede y Helius solos en
la Luna, a la idea de la narrativa
serial, que no se distingue precisamente por su cordial relacin
con el realismo (s, al contrario,
con la estilizacin de lo que se
entiende por realidad: por citar un
ejemplo, el plano fijo de la estancia desierta del piso de Helius despus de que ste le ha dado a su
criada los papeles para que los
guarde en la caja fuerte, es de una
modernidad indiscutible).
Es evidente que, dado el punto al
que se ha llegado en el tema de

los viajes espaciales, el film contiene, visto hoy, no pocos puntos


insatisfactorios sobre los aspectos
cientficos del relato o, dicho de
otra manera, por el "verosmil
cientfico", por ms que Fritz
Lang contara con el asesoramiento de reputados profesores (entre
ellos Willy Ley y Hermann
Oberth, conocidos entre los aficionados al tema por sus posteriores aportaciones a la carrera espacial): ah est, p.ej ., el delirante
hallazgo de que la atmsfera sea
respirable en el satlite terrestre,
lo que hace que los personajes paseen por l con el mismo desparpajo que si se encontraran ante la
puerta de Brandenburgo . Evidente
y, aado, inevitable; pero ... , acaso la fantasa no ha sido, al menos hasta hace poco tiempo , uno
de los aspectos ms atractivos de
la ciencia-ficcin? No es preferible la deliciosa y, por qu no, ingenua locura de La guerra de los
mundos (War of the Worlds,
1953) y Planeta prohibido (Forbidden Planet, 1956) al presunto
rigor cientfico de Naves misteriosas (Silent Running, 1971) o
La amenaza de Andrmeda
(The Andromeda Strain, 1971 )?
De los seis tripulantes del cohete
Friede, lanzado por Fritz Lang
con ayuda de la temible Thea von
Harbo u ( coguionista y autora de
la novela original, soadora de
grandezas acartonadas), slo dos
regresan a la Tierra: Hans y el
nio lector de Nick Carter (precisamente los dos personajes
opuestos: el poco aventurero y el
intrpido); el profesor Mansfeldt
y el villano Turner mueren, y
Friede y Helius se quedan en la
Luna, sealados por el dedo del
destino como los amantes de El
tigre de Esnapur (Der Tiger von
Eschnapur, 1959) y La tumba
india (Das lndische Grabmal,
1959); Hans, el que fuera amante
de la mujer en la Luna, fugitivo
hacia el espacio terrestre, es incapaz de construir el sepulcro para
un gran amor, como era el deseo
del prncipe Chandra.

La guerra de los mundos

Metrpolis

a CIIDCII ICCIOD en a
e1mar
e la escisin individual a
k,fractura colectiva
11 i'IIar-ko Errepublikaren gomian (1919 -1933), Alemoniako nemak greneko oldi zomgarrio hizi izan
: w11. Puri-pLLrian zegoen go horren ondorio:::,, ::ient:jiko germarurmk Der Golem. Dt: Jfalmse eclu
.llelropolis lJczalako i:::enlmmak gauzatu zitucn, zcinctwz lterria ostint:::,m z.uen krisia 1>:;/at::ea:::, gw'n,
/i({ill mgumenlu imdokitzai!eak etu soLuo biszwL ha in l.rundl~'Cirnk proposrll::,en dillDLe haien
eslrew!diu;nemuren bdakuemn une embczkz~gnrriu bmgo de11.

Antonio San/amarina
NOSFERATU 34-35

, .., .

~~~7~---------------------

El marco histrico y
cinematogrfico

os estertores de la Primera Guerra Mundial y


el cruento y cruel enfrentamiento entre las
potencias imperialistas europeas y
asiticas por el reparto de los
mercados mundiales, van a provocar, alrededor del ao 1918,
una serie de cambios significativos en el mapa econmico, poltico y social europeo, que dejarn
sentir su huella profunda, y a veces dramtica, a lo largo de todo
el siglo XX. poca de convulsiones y de crisis, de cuestionamiento de los antiguos valores y de
quiebra de los principios de la
modernidad racionalista que triunfaron con la revolucin francesa
( 1) , las naciones occidentales
asisten con estupor al triunfo de
los bolcheviques en Rusia y a la
propagacin en sus pases de los
ideales revolucionarios.
En el caso de Alemania, la derrota
traer consigo, primero, la instauracin de la Repblica de Weimar
el 9 de noviembre de 1918 (si
bien la Asamblea Nacional Constituyente no se reunira hasta el ao
siguiente) y, despus, la sublevacin fracasada de los espartaquis-

tas que, con Karl Liebknecht y


Rosa Luxemburgo a la cabeza, intentaran establecer un modelo de
estado sovitico en suelo germano . Fracasadas, por lo tanto, las
ideas revolucionarias y puestos en
entredicho los viejos valores burgueses, el pas intenta recuperarse
del zarpazo de la derrota en mitad
de una fuerte crisis ideolgica y
moral, que , a su vez, se ve acrecentada por una grave recesin
econmica presidida por las devaluaciones sucesivas del marco.
La difcil situacin que atraviesa
el pas, y que dejar su eco, ms
o menos soterrado, en las pelculas del momento y en los intersticios de la ciencia-ficcin, encuentra cierto alivio con la aplicacin,
a partir de 1924 y por parte de los
pases aliados , del Plan Dawes,
que se crea con el fin de facilitar
a Alemania el pago de las indemnizaciones de guerra. Se entra as
en un periodo de relativa estabilidad econmica y poltica, de un
cierto rearme moral e ideolgico,
que permite mirar ya con ms
confianza el presente y proponer,
siquiera sea por azar, algunas visiones. del futuro como las que
sugiere Fritz Lang en dos de sus
obras de estos aos: Metrpolis
(Metropolis, 1926) y La mujer
en la luna (Frau im Mond,
1928).

La crisis de la bolsa de Nueva


York en 1929 y la consiguiente
depresin econmica mundial sumen a Alemania de nuevo en una
gravsima recesin agravada, en
su caso, por la prdida de los
prstamos recibidos del extranjero. Esta circunstancia acabar
provocando una prdida de confianza en los valores democrticos y un empobrecimiento generalizado del pas que favorecern,
como es sabido, la subida de Hitler al poder en 1933 y la clausura
de la contradictoria y balbuceante
Repblica de Weimar.
En este marco histrico , trazado
de manera bastante somera, el
cine alemn florece , precisamente, en el periodo durante el cual la
crisis se manifiesta con mayor virulencia, es decir, entre 1919 y
1924. Las causas de esta aparente
contradiccin hay que buscarlas,
ante todo, en el cierre de fronteras que trae consigo el estallido de
la Primera Guerra Mundial y, con
ello, el disfrute del mercado cinematogrfico germano en exclusiva por parte de las productoras
del pas. As , segn Siegfried
Kracauer (que cita diversas fuentes), esta situacin propiciara que
el nmero de esas compaas se
elevase "de 28 en 1913 a 245 en
1919" (2) o, segn cifras de Thomas Elsaesser, de 25 en 1914 a
130 en 1918 (3).
Sea como fuere, lo cietio es que
la produccin cinematogrfica
alemana se incrementa significativamente despus de la guerra y
que, tras la apertura de mercados
a partir de 1920, encuentra un pblico muy amplio fuera y dentro
del pas, apoyado tambin, en este
ltimo caso, por un crecimiento
importante de las salas de cine.
Una tecnologa cinematogrfica
bastante desarrollada, unos directores y tcnicos (4) de reconocido prestigio, formados gran parte
de ellos alrededor de la UF A (la
potente productora que dominara
el cine alemn desde su fundacin
en 1917 hasta la Segunda Guerra

El testamento del Dr. Mabuse

Mundial), y unas pelculas de reconocido prestigio y con un estilo


propio, de aliento expresionista en
muchos casos, alumbraron esta
sue1ie de edad de oro del cine alemn , que, paradjicamente, comenzara su decadencia con los
prolegmenos del plan de estabilizacin de 1924.
Las razones de este declive hay
que buscarlas, por un lado, en la
revalorizacin del marco, que iba
a provocar un descenso de las expoliaciones y, con ello, la quiebra
de las productoras econmicamente ms dbiles, y, por otro, la
llegada de prstamos del extranjero, lo que favorecera la entrada
de productos de los pases prestatarios y, entre ellos, de gran nmero de pelculas procedentes de
la potente industria de Hollywood.
sta poco a poco se ira haciendo
con el control del mercado alemn al mismo tiempo que se
converta en un poderoso polo
de atraccin para que muchos artistas emigrasen a Los ngeles

(Ernst Lubitsch, Pola Negri, F.W.


Murnau, Emil Jannings, Paul
Leni , Lupu Pick, Erich Pommer...), eliminando, de paso, con
esta huida masiva a un peligroso
competidor en el mercado cinematogrfico mundial.
En el terreno flmico, el expresionismo contina su lenta disolucin a partir de entonces y sus
ecos resultan cada vez ms difciles de distinguir en decorados, interpretaciones de los actores o argumentos y temas, mientras que ,
en sentido contrario, otras tendencias como el Kammerspielfilm
(con mayor presencia de lo psicolgico en sus narraciones) y el
realismo social obtienen cada vez
una mayor presencia en las pantallas. La llegada del cine sonoro,
que viene acompaado, adems,
de la gran depresin econmica
de 1929, tampoco sienta muy
bien a la cinematografa alemana
-que haba explorado hasta entonces con audacia todas las posibilidades ofrecidas por el lenguaje

mudo- y mucho peor recibe , apenas poco despus, la llegada de


Hitler al poder en 193 3. ste, por
medio de su ministro J oseph
Goebbels, intentar desde el principio convertir al cine en un poderoso instrumento de propaganda
al servicio del Tercer Reich y
para ello no dudar en prohibir, el
30 de marzo de ese mismo ao, la
exhibicin de El testamento del
Dr. Mabuse (Das Testament des
Dr. Mabuse 1 Le testament du Dr.
Mabuse; Fritz Lang, 193 3), con lo
que , sin saberlo, certificaba de
manera definitiva con ese acto la
defuncin del ciclo del cine de
Weimar.

Los primeros antecedentes


Hay que remontarse a la Primera
Guerra Mundial y a los aos inmediatamente anteriores a su inicio para encontrarse con los tres
primeros ejemplos significativos
de la ciencia-ficcin alemana,
cuya insercin se encuentra, sin

NOSFERATU
---"~-----------

34-35~~~

embargo, todava ms prxima al


territorio genrico en el que sta
se engloba: el cine fantstico. El
primer antecedente hay que buscarlo en El estudiante de Praga
(Der Student van Prag, 1913 ), de
Paul Wegener, que pone en imgenes un guin del escritor Hanns
Heinz Ewers, basado en textos de
autores diversos como Adelbert
von Chamisso, E .T.A. Hoffmann,
Edgar Allan Poe y un largo etctera. La historia del estudiante Baldwin que cede al hechicero Scapinelli su imagen reflejada en el espejo para obtener, a cambio, riquezas inumerables y a la mujer
amada inicia as el tema del desdoblamiento que tanta fortuna
tendr despus en el cine de la
Repblica de Weimar.
En realidad, parece obvio advertir
que, como afirma Siegfried Kracauer, "el doble no es sino una de

las dos almas que habitan en


Baldwin. El yo' codicioso que lo
hace sucumbir a tentaciones diablicas asume vida propia y comienza a destruir al otro yo', al
mejor, que l ha traicionado" (5),
revelando con ello el miedo del individuo ante la emergencia de sus
deseos ocultos y haciendo, en palabras de Lotte H. Eisner, que los
alemanes se den cuenta enseguida
de "que el cine puede convertirse

en el mdium por excelencia de su


angustia romntica" (6). Pelcula
de enorme prestigio en su momento y con una decidida voluntad artstica, El estudiante de
Praga inauguraba el predominio
de los temas fantsticos e imaginarios en el cine alemn de posguerra a la vez que conectaba con
la tradicin gtica y romntica de
su literatura y, de paso, anticipaba
uno de los temas caractersticos
del expresionismo (el subjetivismo
extremo) al negar, de hecho , la
existencia del mundo exterior,
convetiido tan slo en un reflejo
de lo que sucede en el alma de
Baldwin.
A rengln seguido el propio Paul
Wegener, en colaboracin con
Henrik Gateen, dirige El Glem
(Der Golem, 1914 ), un film basado en una leyenda juda y con su
protagonista sirviendo como antecedente de todos los seres monstruosos fabricados por el hombre
en el cine, incluida la propia criatura de Frankenstein. Ttulo hoy
desgraciadamente perdido, El Glem sita la accin de la pelcula
en la poca coetnea a su rodaje y
narra la leyenda del rabino Low,
quien, en 1580, consigue dar vida
a una enorme estatua (golem) de
arcilla que haba modelado con
sus propias manos . Se trata, por

lo tanto, de una obra organizada


alrededor del tema del mdium (y
del doble) y que alcanza una enorme repercusin en su momento ,
dando lugar a sucesivas reediciones de su argumento en los aos
siguientes.
El mismo tema reaparece despus
en Homunculus (1916), de Otto
Rippert, un melodrama dividido
en seis partes donde un famoso
cientfico, y no ya un rabino, crea
un ser artificial sin alma y que
como el Glem antes, y la criatura de Frankenstein despus, se rebelar contra su destino muriendo
en las imgenes postreras del
film. Proyecciones, en cierto
modo, de los seres que les dan
vida, tanto el Glem como el homnculo no son, en realidad, ms
que imgenes deformadas del
propio hombre (7), representaciones grotescas de ste que muestran, a pesar de su aparente fortaleza, el lado ms dbil del individuo, su incapacidad para comunicarse con los dems , su soledad,
sus temores y la diftcultad para
controlar su destino.
Adems de estos rasgos generales, Homunculus anticipa tambin los temas del cambio de rostros de El doctor Mabuse (Dr.
Mabuse, 1921) y de la rebelin
autoprovocada por Joh Frederson
en Metrpolis, demostrando de
este modo la influencia que estas
obras pioneras ejerceran sobre el
c ine posterior, como confirma,
por otra parte, el hecho de que
tanto El estudiante de Praga
como El Glem regresaran a la
pan tall a, por medio de nuevas
adaptaciones, durante la Repblica de Weimar.

El auge expresionista
(1919-1924)

/11 -

El estudiante de Praga
~mINOSFERATU

34-35

Tras la derrota sufrida en la gran


guerra, el pu eblo alemn parece
reencontrarse con los fantasmas
de antao en un momento en .el
que, como se adelantaba al co-

El Glem (1920)
mienzo del artculo, faltan todo
tipo de asideros ideolgicos en los
que apoyarse en el pasado, tras la
quiebra de los ideales racionalistas, o en los que proyectarse hacia el futuro, tras la derrota de los
ideales revolucionarios. De esa
especie de indefinicin, de ese
quedarse a medio camino entre un
antes y un despus, nace, quizs,
uno de los factores que explican
el auge que el expresionismo (un
movimiento en el que se dan cita,
por un lado, el espritu rupturista
de las vanguardias y, por otro, la
atraccin por lo oscuro y lo irracional caracterstico del espritu
romntico germano), cobra a partir de esas fechas en el cine alemn.
Se trata, por lo tanto, de un movimiento hbrido que oscila entre el
pasado y el futuro , que florece en
las artes plsticas antes de la Primera Guerra Mundial y que resurge, en el plano cinematogrfico,
en Alemania tras finalizar sta,

"un movimiento impreciso que


nace" -en palabras de Vicente
Snchez-Biosca- "del encuentro
entre la ms oscura tradicin romntica y la crisis de un universo " (8). El rechazo del naturalismo burgus, caracterstico del
expresionismo, viene a sancionar
as el fin de las ideas de la Ilustracin y de los ideales positivistas
del XIX mientras que, por su parte, el subjetivismo radical del que
hace gala revela la incapacidad del
individuo para descifrar el universo exterior, para interpretar las
claves de su entorno y del mundo
que le ha tocado vivir. El resultado de esa incomprensin ser, en
la mayora de las ocasiones, una
huida hacia dentro y un intento de
refugiarse en uno mismo para
crear un universo a la medida que
permita huir de una realidad indescifrable y, a la vez, terriblemente amarga (9).
Quizs sea demasiado aventurar,
pero varios de estos rasgos ("yo"
totalitario y absoluto, huida de la
realidad exterior, creacin de un

universo interior a la medida de


cada uno, etctera) formarn parte despus de la caracterizacin
de varios de los numerosos malvados que pueblan la ciencia-ficcin alemana durante esta poca.
As, cuando Joan Bassa y Ramn
Freixas afirman que "el doctor

Mabuse es el espejo donde se reflejan los trazos caractersticos


del demiurgo que pretende someter al mundo a su voluntad, ayudndose de humanos robot izados"
( 10), no parecen sino estar confirmando esta hiptesis , o dicho
de otra manera, que la galera de
tiranos, criminales megalmanos ,
psicpatas, magos y hasta artistas
de ferias que invaden las pantallas
alemanas durante este periodo parece tener como mxima preocupacin violentar y controlar la
realidad exterior para amoldarla a
sus deseos ms ocultos, Jo que

justifica tambin la presencia


constante en este cine del tema
del doble (mezclado con el motivo
de los disfraces) y de la confrontacin del "yo" visib le y el oculto.
De ah parece nacer, por ltimo,
la necesidad de las ficciones del
cine de Weimar por "crear mun-

dos distintos al real y plasmarlos"


-segn Mar Busquets Mataix-

"mediante una codificacin que


bien poda llevar a una visin
plana del espacio, o bien, mediante la adecuada utilizacin de
la luz, a la ilusin de profundidad, pero que, en cualquier caso
envuelve al personaje en un determinado contexto mgico o maravilloso" (11). Una caracterstica que resulta muy evidente en la
pelcula que representa el paradigma del cine expresionista alemn

-El gabinete del Dr. Caligari

NOSFERATU 34-35

~~~

(Das Kabinett des Dr. Caligari,


1919), de Robert Wiene-, donde
irrumpe de nuevo el tema del doble, pero ahora, como si se tratase de un juego de muecas rusas,
con una nueva mutacin ms, ya
que, en el film, Caligari resulta ser
el director del hospital psiquitrico
donde est recluido Francis, el
personaje del sueo de ste y el
doctor del siglo XVIII que sirve
de referente criminal al Caligari
soado por aqul.
En el terreno ms especfico de la
ciencia-ficcin, el desdoblamiento
demonaco al que hace referencia
Lotte H . Eisner en su famoso libro reaparece de nuevo en dos de
las producciones de este periodo :
Der Januskopf (1920), de F.W.
Murnau, y El Glem (Der Golem, 1920), de Paul Wegener.
Dos obras que, siguiendo una de
las vas fundamentales del cine
fantstico, vienen a ilustrar sobre
los peligros que el hombre es capaz de provocar con sus investigaciones en una poca, precisamente, donde los nuevos y terribles artefactos blicos haban dejado un rastro de muertos y de
destruccin por todo el mundo .
La presencia recurrente en este

tipo de ficciones del arquetipo del


sabio loco y criminal no har otra
cosa sino insistir, desde otro punto de vista, en esta misma consideracin global de la ciencia.
El primero de los ttulos citados, y
del que no se conserva actualmente ninguna copia, es una
adaptacin de la clebre novela de
Stevenson sobre el Dr. Jekyll y
Mr. Hyde, donde, como repitiera
despus el propio Murnau en
Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, Eine Synphonie des Grauens,
1922), se han cambiado los nombres del texto original ( convettidos ahora en el Dr. Warren y Mr.
O'Connor) para evitar, probablemente , el pago de los derechos de
autor . Una escultura del dios
Jano, el dios de las dos caras (una
divina y otra demonaca), es el
soporte para esta nueva traslacin
de la personalidad escindida del
Dr. Jekyll a la pantalla en la que,
adems del propio Murnau, intervendran tambin el escritor Hans
Janowitz ( coguionista de El gabinete del Dr. Caligari), los operadores Karl Freund y Carl Hoffman y el actor Conrad Veidt,
acompaado por el propio Bela
Lugosi en un papel de repatio.

El segundo, como es fcil de adivinar, es una nueva versin de El


Glem (la tercera), despus de
que Paul Wegener, coautor tambin de la primera, firmara asimismo, en 1917, la segunda de las
adaptaciones sobre la leyenda :
Der Golem und die Tanzerin .
Situando ahora la accin en la
poca durante la cual transcurre
la historia, esto es, en el siglo
XVI, la pelcula presenta a un
nuevo demiurgo que, como Caligari con el mdium Cesare, intenta imitar a Dios insuflando vida a
una estatua de barro. El Glem se
convierte as en un instrumento
en manos del rabino Low con el
que ste intenta cambiar la realidad
para evitar la expulsin del pueblo
judo decretada por el emperador.
Al igual que en El gabinete del
Dr. Caligari, tambin aqu se
hace referencia a un primer Glem que cobr vida en la antigedad, de tal forma que, como sucede en ocasiones en el cine de
Weimar, el tema del mdium se
entrecruza con el tema del doble ,
tejiendo una red de correspondencias donde cada vez resulta ms
difcil descubrir la figura original,
el universo primigenio.
Una confusin entre ilusin y realidad que alcanza su mxima expresin en la secuencia donde el
rabino Low cuenta la historia del
pueblo judo ante la corte del emperador. En ella, Paul Wegener introduce el cine dentro del cine y
hace que la magia de Li:iw muestre en imgenes, mediante el anticipo de una proyeccin cinematogrfica, los pormenores de esa
huida hasta que, en un giro insospechado, el judo errante sale de
la pantalla y, mezclando realidad y
ficcin y anticipando el m o vimiento idntico del protagonista
de La rosa prpura del Cairo
(The Purple Rose of Cairo; Woody Allen, 1985), se introduce directamente en la historia.
Esta bsqueda de elem ;os ntertextuales, puesta de r(deve tam-

El Glem (1920)
~f~.IINOSFERATU

34-35

El Glem (1920)
bin en la incorporacin de la arquitectura gtica a los decorados,
deja traslucir una cierta impronta
expresionista en el film, cuya huella se adivina asimismo en fugaces
instantes de enfrentamiento violento entre luces y sombras. El
fra caso final del demiurgo y la
muerte de su criatura cierran una
pelcula que no slo en el tema,
sino tambin en varias secuencias
aisladas -la joven que entrega la
flor al Glem, la relacin que ste
mantiene con los nios, el fuego
purificador final- dejara su huella
in deleble en El doctor Frankenstein (Frankenstein , 1931 ), de James Whale.
Ninguna pelcula ilustra, sin embargo , probablemente mejor el
tema del desdoblamiento que las
dos pelculas iniciales de Fritz
Lang sobre el Dr. Mabuse, que,
aparecidas en 1921 bajo el nombre genrico de Doktor Mabuse,
Der Spieler, llevan los ttulos
respectivos de Ein Bild der Zeit
e Inferno-Menschen der Zeit.
Una conocida novela del escritor
fra nco-germano Norbert Jacques ,
que el Berliner Illustrierte Zeitung
publica por entregas a partir de su
nmero 39, constituye la base de
la historia de este genio del mal,
llamado doctor Mabuse, cuya imponente figura se convetiir en el
antecedente flmico de todas las
grandes mentes criminales que
han asolado las pantallas desde
entonces.
La secuencia inicial, con el doctor
Mabuse barajando unas fotografas con distintos rostros y eligiendo uno al azar para adoptar
luego su figura , advierte ya del
desdoblamiento caracterstico del
personaje a la vez que empieza a
dejar traslucir el omnmodo poder
de ste . Conocedor de ciencias
ocultas, experto hipnotizador
como Caligari, doctor en psicoanlisis y con un ejrcito de criminales a sus rdenes, el doctor
Mabuse es, como l mismo afirma, "un Estado dentro del Estado
contra el que siempre he luchado".

Dominador del tiempo, del espacio, de los objetos y de las personas, Mabuse es la encarnac in del
demiurgo por excelencia, que cincela el mundo exterior a su voluntad y que desde su guarida, convertida en una especie de camerino de teatro , domina toda la puesta en escena y aun el propio escenario. Vicente Snchez-Biosca va
todava un paso ms all y afirma
que Mabuse no slo es el demiurgo de la ficcin , sino tambin el
"organizador en alguna medida
del montaje secuencial del film y
de su puesta en escena, metamorfoseado para mej or ejercer su
control, extendido ste no slo a
los distintos espacios, sino incluso
a las mentes de los personajes"
(12). Acorde con estas caractersticas, la mirada es, como subrayan las imgenes en distintas
ocasiones, el smbolo de su poder, de ah que, como correlato
lgico , su final tenga lugar junto a
los ciegos del taller de falsificacin clandestino a los que no puede dominar con sus dotes hipnticas ni subyugar con la brillantez
de su puesta en escena.
La locura, como en el caso de
Caligari, impedir a Mabuse conciliar el mundo exterior con sus
deseos ocultos (cuya lema l mismo se encarga de resumir: "No
existe el amor, slo hay deseo!

No hay felicidad, sino ansias de


poder!") dentro de una puesta en
escena que , como apunta Siegfried Kracauer ( 13) y desarrolla
brevemente Desamparados Soler
Baeza (14), tiene en el crculo (figura geomtrica sin principio ni
fin) el smbolo del caos y del espacio en el que Mabuse ejerce el
control sobre sus vctimas .
Una atmsfera de ciencia-ficcin,
unas ciertas resonancias expresionistas (15), que se traslucen levemente en algunos decorado s, en
iluminaciones y encuadres y en
sec uencias no menos aisladas
(como la del enloquecimiento final
del doctor) caracterizan tambin
el trabajo de Lang. En ste, y si guiendo la estela del tercer Glem, la sesin de hipnotismo de
Mabuse (que rememora asimismo
la de Caligari en el film del mismo
ttulo) convoca de nuevo al cine
dentro del cine, al igual que la llamada del doctor a la sublevacin
contra la polica recuerda la anterior de Homunculus y anticipa la
del robot Mara en Metrpolis .
As pues, puede afirmarse que
durante este periodo las influencias y correspondencias se suceden y se traspasan de unas pelculas a otras cualquiera que sea el
gnero al que se adscriban las
mismas, mostrando, en cualquier

NOSFERATU 34-3SIJJI

caso, esa fractura entre el mundo


interior y exterior que es imposible de soldar todava y que termina con varios de estos personajes
(Caligari , Mabuse ... ) sumidos en
la locura. Tal parece, pues, como
si al pueblo alemn no le resultase
todava fcil orientarse en la realidad poltica y social del pas en
esos aos y que, por lo tanto, la
tentacin de volver la mirada hacia atrs (el pasado mtico y romntico) o hacia dentro debiera
ser muy fuerte an frente a un
futuro que se presentaba tan incierto y sinuoso como los fondos
de las pinturas expresionistas de
antes de la guerra del 14.

De la estabilizacin a la llegada
de Hitler al poder (1925-1933)
Aun cuando establecer una cesura
rgida entre este periodo y el anterior pueda incitar a una cierta
confusin, pues las diferencias de
todo orden entre ambos resultan
ms bien escasas, la distincin

pelcula original de Paul Wegener


puede resultar til , sin embargo,
para remarcar la separacin entre
( 16). El propio Henrik Galeen diriuna etapa que parece mirar ms ge tambin, en 1927, Mandrgohacia el pasado y otra que se anra (Ah-aune), un film que propone
cla en el presente para otear desde
una variante de Homunculus y
esa atalaya el horizonte incierto
donde Wegener (antiguo actor de
del futuro. Y sirve, igualmente,
la compaa de Max Reinhardt)
para hacer hincapi en el cambio
interpreta el papel del cientfico
que, a travs de la inseminacin
que comienza a producirse en el
cine alemn alrededor de esos
de una prostituta con el semen de
un delincuente ahorcado, crea una
aos y que trae como consecuencia el abandono creciente del exmujer artificial que, como las
presionismo posblico en beneficio
criaturas precedentes, terminar
de una mayor presencia de pelcuasimismo autodestruyndose.
las inscritas en la estela del realismo social y del Kammerspieljilm.
Frente a estos productos que parecen hundir todava sus races
Durante este periodo Henrik Gaen periodos precedentes, situados
leen pone en escena una segunda
antes incluso de la eclosin del
versin de El estudiante de Pracine expresionista, surgen ya dos
obras que se alejan de los contorga (Der Student van Prag, 1926),
nos ms duros del presente para
que , acomodndose a los avances
dirigir su mirada hacia un futuro
recientes del psicoanlisis, abandona la ambigedad de la primera
ms o menos improbable y ms o
menos dominado por la ciencia.
para enfrentar ahora a Baldwin
con su propio "yo", dotando as
Los dos ttulos son Metrpolis
de un cariz ms cientificista al ar(1926) y La mujer en la Luna
gumento, pero sacrificando el
(1928), dos pelculas de Fritz
Lang basadas en sendos guiones
aura de misterio que envolva a la

Metrpolis
IJIJ
:IINOSFERATU 34-35

de su mujer de entonces Thea


von Harbou, ms tarde famosa
militante nazi.
Fantasa futurista inspirada, como
el propio cineasta confes en varias ocasiones, por la visin de la
urbe de Nueva York, Metrpolis
parte de un argumento bastante
simplista para mostrar la oposicin de dos mundos contrapuestos: por un lado, la ciudad alta,
moderna, sembrada de rascacielos y autopistas areas, donde habitan los poderosos, y, por otro,
la ciudad subterrnea, lgubre,
asfixiante, donde malviven los
obreros, convertidos en una suerte de esclavos. Del enfrentamiento entre ambos mundos -identificados de manera muy esquemtica en la narracin con el cerebro
y la mano-, surgir una aparente
va de reconciliacin a travs de
Freder (el hijo del amo de Metrpolis), que, por medio de la unin
con la obrera Mara, oficiar,
conforme se explicita tambin en
la pelcula, de corazn (el amor)
que une la mano con el cerebro.
Por encima de la banalidad del argumento -calificado como un
cuento de hadas por el propio
Fritz Lang-, lo que interesa destacar ahora es la contraposicin
aplastante al individuo y donde el
frontal que se establece entre amsubjetivismo extremo -y con l
bos mundos, la cesura que los selos ecos expresionistas- se fuera
para irremediablemente y que redesvaneciendo tambin lentamensulta muy dficil de suturar en la te. Como resultado de ese proceficcin. Tal parece, pues, como si
so, los malvados sabios de las
al socaire del desarrollo capitalista nuevas ficciones (como Rotwang
que comienza a vivir el pas duranen Metrpolis o el profesor
te esos aos hubieran desaparecido
Mansfeldt en La mujer en la
los grises nubarrones que oscure- .. Luna) no acaban ya sus das sucan el horizonte y los alemanes
midos en la locura, sino tras sufrir
pudiesen ver de nuevo la realidad
sendas cadas en la dura realidad
terrestre y lunar, es decir, camfrente a s mismos, aunque sta,
entre tanto, se hubiese partido en
biando la anterior fractura psquica
dos mitades antagnicas.
del "yo" por la meramente fsica.
Dicho de otra manera, es como si
la escisin del "yo", caracterstica
de personajes como Caligari o
Mabuse, fuese perdiendo importancia en las nuevas ficciones
ante una realidad inmutable que
comenzaba a imponerse de forma

En la misma lnea hay que anotar


tambin la variacin que Metrpolis registra en relacin con el tema
del doble. Hasta ahora, como se ha
venido sealando con insistencia,
ste sola ser o bien una especie de
prolongacin de sus creadores (el

Glem con el rabino Low, el mdium Cesare con Caligari, ~1 homnculo con el cientfico que le
dio vida) o bien el propio protagonista trasmutado en otras personas
o en su propia sombra (el doctor
Mabuse, el estudiante de Praga).
En el film de Lang, sin embargo,
podra decirse que se avanza todava un paso ms all y el robot
Mara, que se enfrenta a la verdadera Mara, no es ya tanto un doble de sta como una fotocopia en
negativo del original.
Es decir, lo que distingue al robot
creado por Rotwang en Metrpolis de la Mara primigenia no es
tanto su funcin de mdium ni de
doble de s misma como su carcter fundamentalmente antittico, como el hecho de tratarse de
un duplicado de Mara cuya mi-

NOSFERATU 34-351J~

sin exlusiva es actuar de manera


opuesta al original. No cabe duda
de que instrumentalmente el robot
cumple la misma funcin para
Rotwang que Cesare para Caligari
o el Glem para el rabino, si bien
en este caso el inventor no es ms
que otra herramienta en manos de
Frederson (el amo de la ciudad) y
la relacin que une al robot con
Mara no es ms que el traslado a
la esfera de los personajes de la
anttesis que enfrenta, en el plano
formal y narrativo, el mundo de
los poderosos con el de los obreros.
Quiz sea demasiado aventurar de
nuevo, pero es como si la escisin individual distintiva de las

viejas ficciones adoptase ahora la


figura de la anttesis, y la antigua
crisis del "yo" se desvaneciera
ante la urgencia de resolver los
conflictos de una realidad imposible de soslayar y dividida en dos
clases antagnicas.

con los antiguos cristianos haciendo que aqullos se renan en


unas catacumbas erizadas de cruces y, por fin, dispone como
marco simblico para la resolucin del argumento la catedral de
la ciudad.

Un cristianismo casi de pacotilla


envuelve la narracin, en la que,
adems de la simbologa del nombre de Mara, se identifica a Frederson con Dios y a su hijo con el
Mesas que viene a unir el cerebro
con la mano. De manera igualmente simplista, la pelcula distingue entre la religin verdadera
(Mara) de la falsa (el robot quemado como una bruja en la hoguera) , compara a los obreros

Un final, por cierto, cuyo verdadero significado ha puesto de relieve Siegfried Kracauer advirtiendo que "si en esa escena el corazn realmente triunfara sobre el
poder tirnico su triunfo dominara el abrumador esquema decorativo que, en el resto de Metrpolis, seala la pretensin omnipotente del industrial". Y a continuacin advierte tambin que
"toda la composicin denota que
el industrial acoge al corazn con
el propsito de manejarlo; que no
abandona su poder sino que lo
expandir sobre una regin que
an no se haba anexionado: el
reino del alma colectiva. La rebelin de Freder deriva en el establecimiento de la autoridad totalitaria y l considera este resultado como una victoria" (17).
Como es sabido, sin embargo, la
pelcula destaca no tanto por su
esquema argumental como, ante
todo , por los valores plsticos de
la puesta en escena, donde la arquitectura ocupa un lugar predominante por encima de las habituales referencias pictricas del
cine alemn de la poca. Los trazos expresionistas -manifiestos
sobre todo en las composiciones
de los movimientos de masas- se
conjugan ahora con ecos futuristas y constructivistas dentro de
un film donde lo ornamental y lo
decorativo asfixian, en ocasiones,
el resto de elementos de la puesta
en escena. Unos magnficos efectos especiales, construidos a travs del llamado "procedimiento
Schfftan" (tomas realizadas a
travs de espejos) y una imaginera visual sin precedentes contribuiran al xito definitivo de la pelcula, cuyas imgenes se convertiran en el referente de gran patie .
de las posteriores incursiones del

El testamento del Dr. Mabuse


cine de ciencia-ficcin en el mundo del futuro.
Dando de nuevo un giro insospechado a sus aproximaciones al
gnero, Fritz Lang -una vez ms
con Thea von Harbou como guionista- utiliza la estructura serial en
La mujer en la Luna para rodar
una pelcula de aventuras con aires de ciencia-ficcin y fragmentos de documental cientfico, que,
frente a la visin apocalptica de
las mquinas como devoradoras y
dominadoras del ser humano de
Metrpolis, realiza ahora una evidente exaltacin de stas por medio de los cohetes espaciales. Dividida en dos partes dedicadas,
respectivamente, a mostrar los
preparativos del viaje de un grupo
de cientficos a la Luna y, despus, la estancia de stos en el
satlite terrestre, la pelcula se organiza, en realidad, alrededor de
un tringulo amoroso con la ambicin como teln de fondo.
Llena de altibajos narrativos y con
una puesta en escena bastante
irregular -lo que no impide el destello de varias excelentes secuencias-, La mujer en la Luna olvida viejas disociaciones del "yo" y
conv ierte al arquetipo del sabio
loco (el profesor Mansfeldt) en
soporte de la comicidad de la pelcu la y en uno de los ejes del tema
de la ambicin. No hay lugar ya,
por lo tanto , en estas ficciones
para la manifestacin de las ciencias ocultas y la narracin se reduce a una trama donde conquistar a la amada y hacerse con el
oro lunar parecen el nico motor
de la accin.
La psiquiatra cede, as, su puesto
a la aeronutica y, con la ayuda y
el asesoramiento de conocidos
cientficos como Hermann Oberth
y Willy Ley (participantes ms
tarde en la carrera aeroespacial),
la pelcula describe (con todo lujo
de detalles y presagiando en cietia
forma los lanzamientos espaciales
del futuro) los preparativos del
viaje a la Luna y el despegue del

cohete, todo ello en una larga secuencia que detiene el ya de por


s moroso desarrollo dramtico y
que desvela una clara voluntad de
divulgacin cientfica por parte de
Fritz Lang.
Es verdad que, si se analiza con
los ojos actuales, el posible cientifismo de la pelcula resulta hoy
bastante cuestionable; sin embargo, este reparo no desmerece el
valor de anticipacin y de reportaje que conserva esta dilatada secuencia dentro de un film que utiliza la ciencia-ficcin como decorado para ambientar una especie
de western lunar. El lado demonaco del cine de Weimar, al que aluda Lotte H. Eisner, pierde ya
todo su halo de misterio y las
pantallas parecen convertirse en
un instrumento ms de la ciencia,
como revela no slo la secuencia
descrita, sino la funcin idntica

que la narracin hace cumplir al


cinematgrafo, conviliindolo en
el instrumento imparcial que registra la llegada de los hombres a
la Luna.
El trabajo de Lang contiene tambin leves referencias a la actualidad sociopoltica del pas, que se
ampliarn, no obstante, en su siguiente obra, la ltima rodada en
Alemania durante la primera parte
de su filmografa: El testamento
del Dr. Mabuse. Para entonces,
sin embargo, negros presagios se
ciernen sobre el horizonte del
pueblo alemn y, frente a ellos, no
hay ya espacio ni para indagar en
las escisiones del "yo" ni para manifestar demasiada confianza en
una ciencia que aos despu s
crear las bombas volantes V-1 y
V-2 (con la participacin de Hermann Oberth, uno de los asesores de Lang en La mujer en la

NOSFERATU 34-35

Elll

Luna) y la propia bomba atmica.


En su lugar surge ahora este nuevo trabajo del cineasta, donde
Lang aprovecha la saga de Mabuse para poner, en forma de alegora, las doctrinas y las proclamas
del Tercer Reich en boca de los
criminales, siguiendo, en cierta
forma, la estela que l mismo trazase en El vampiro de Dsseldorf (M-Eine Stadt einen Morder,
1931 ).
As pues, como en una especie de
bucle, el ciclo del cine de Weimar
se cierra con Baum (el protagonista de El testamento del Dr.
Mabuse) creyndose posedo por
el genio de Mabuse como Caligari
rememoraba las andanzas de su
antecesor del mismo nombre.
Ahora, sin embargo, resulta ms
fcil adivinar quin puede ser el
replicante en la realidad de ambos
personajes y, por esta razn, no
es necesario ni siquiera mostrarlo
en la pantalla y puede dejarse que
el inmenso poder de Mabuse se
manifieste, gracias tambin a la
llegada del sonoro, a travs de la
voz y no de los ojos.

embargo, plidos ante lo que estaba por venir en los prximos aos.
Quin necesitaba ya la ciencia-ficcin?

NOTAS
l. La percepcin de esa fractura ideolgica lleva a algunos autores, como Vattimo, a establecer el inicio de la crisis
posmoderna con el final de los horrores
que trajo consigo la gran guerra de 1914,
mientras que otros, como Lyotard, fijan
la Segunda Guerra Mundial como fecha
operativa del nacimiento de la posmodernidad, tras la experiencia de los campos de exterminio nazis, la destruccin
masiva de poblaciones civiles, el lanzamiento de la bomba atmica sobre Hiroshima y Nagasaki, etctera.
2. Siegfried Kracauer: From Caligari to
Hitler. A Psychological History of the
Germain Film. Princeton University
Press . Princeton, 1947 (trad. cast. de
Hctor Grossi: De Caligari a Hitler.
Una historia psicolgica del cine alemn. Paids. Barcelona/Buenos Aires,
1985. Pgina 30).
3. Thomas E1saesser: "Del kiser a la
crisis de Weimar", en AA .VV . (coord.
Manuel Palacio y Julio Prez Perucha):
Historia general del cine, vol. V. Ctedra. Madrid, 1997. Pgina 24.

Esa voz, unida a unos dilogos


4. Citemos, entre otros, los nombres de
trufados de consignas nazis, ofrecineastas como Robert Wiene, Carl Maca tambin bastantes pistas para yer, Georg W. Pabst, Fritz Lang, F.W.
Murnau, Ernst Lubitsch y Paul Wegeadivinar quin era en esos momentos el demiurgo que regira ner, de actores y actrices como Emil
Jannings, Conradt Veidt o Asta Nielcon mano de hierro los destinos
sen, de guionistas como Carl Mayer,
del pas en los aos prximos y Thea von Harbou y Henrik Galeen, de
cules podran ser las consecuen- -' operadores como Karl Freund o Fritz
cias nefastas de esa dominacin. Amo Wagner, de escengrafos y decoTal vez por ello mismo, Fritz radores como Hermann Warm, Walter
Reimann, Walter Rohrig o Robert Herlt,
Lang abandonara Alemania inmede
productores como Erich Pommer y
diatamente despus de que
de un largusimo etctera.
Goebbels le ofreciese poner su
cmara al servicio de la cinemato5. Siegfried Kracauer: op. cit. nota 2.
grafia nazi y poco antes de que Pgina 3.
ste mismo prohibiese la exhibi6. Lotte H. Eisner: The Haunted
cin en el pas de El testamento
Screen. Thames & Hudson. Londres ,
del Dr. Mabuse. Con ambos acon1969 (trad. cast. de Isabel Bonet: La
tecimientos se pona defmitivamen- pantalla demonaca. Ctedra. Madrid,
te fin a una poca en la que el
1988. Pgina 40).
cine alemn no slo alumbr algunas de sus mejores obras, sino 7. Para confirmarlo, baste saber que homnculo es un trmino despectivo para
que dio un impulso decisivo y funreferirse al hombre.
damental al desarrollo de la ciencia-ficcin en Europa. Los peores
8. Vicente Snchez-B iosca: Sombras de
presagios de sta se quedaban, sin
Weimar. Contribucin a la historia del

~NOSFERATU 34-35

cine alemn 1918-1933. Verdoux. Madrid, 1990. Pgina 39.


9. Vicente Snchez-Biosca, refirindose
al expresionismo de la primera vanguardia, que sera disuelto tras la Primera
Guerra Mundial, afirma que ste "es,
paradjicamente, regresivo en un sentido moderno. Eleva el miedo al entorno,
el terror al espacio ordenador, la necesidad de lo inorgnico a la categora de
signo aglutinante de la ruptura. Es por
esto que la disolucin que el expresionismo emprende de la tradicin burguesa occidental slo es verdaderamente factible cuando sta ha dado muesIras de su acabamiento histrico". Vicente Snchez-Biosca: Del otro lado: la
metfora. Modelos de representacin
en el cine de Weimar . Instituto de Cine
y Radio-Televisin/Ed. Hlperin. Valencia, 1985. Pgina 34.
10. Joan Bassa y Ramn Freixas: El
cine de ciencia-ficcin. Paids. Barcelona/Buenos Aires, 1993. Pgina 70.
11. Mar Busquets Mataix: "Metrpolis: un lugar en la metfora", en AA .VV.
(coord. Vicente Snchez-Biosca): Ms
all de la duda. El cine de Fritz Lang.
Universitat de Valencia. Valencia, 1992.
Pgina 57.
12. Vicente Snchez-Biosca: Op. cit.
nota 8. Pgina 279.
13. Siegfried Kracauer: op. cit. nota 2.
Pgina 83.
14. Desamparados Soler Baeza: "Modos de recorrer el laberinto : los fi1ms
seriales de Friz Lang". O p. cit. nota 11.
Pgina 44.
15. El propio Mabuse se burla, en un
momento determinado de la accin, de
este movimiento afirmando que "el expresionismo es un juego".
16. En 1935 Arthur Robinson realizara, en pleno dominio nazi, una nueva
versin de la pelcula, pero sta vez ya
sonora.
17. Siegfried Kracauer: op . cit. nota 2.
Pgina 156.

Los crmenes del Dr. Mabuse

La oscuridad de la
cLencia, la ciencia de la

oscuridad
:!!abuse pertsonaiari humzko Long-en filmek zinema-sailaren.ganako here
amodioo dute oinarri, eta heldurrezko zinemaren, zientzifikziozkoaren eta
thUrr-aren berezko ezaugarriak biltzen ditu:::;te, bere istorioak gaur egungo
Alemamko errealitatearen lwrbileko testuinguru soziopolitikoelan
t.rerta t:en dituelo.

Carlos

ablando a grandes rasgos, la ciencia-ficcin


inserta la fantasa dentro
de unas coordenadas racionalmente tolerables, el terror
prefiere .el dictado de "lo horrible
prodigioso" -segn la bellsima expresin de Goethe- y el thriller privilegia el realismo urbano. Pues
bien, el cine de gnero europeo
cuenta con un personaje que rene
a la perfeccin e inimitablemente
estas tres propiedades: es un cientfico cualificado, domina diversas
disciplinas ocultas y se desenvuelve en unos ambientes criminales de
patente autenticidad. Por ende, su
nombre, o acaso apelativo , Dr.
Mabuse, inspira respeto y temor en
los crculos ms dispares , y su
rea de influencia no perdona ningn contexto.
La creacin de este singular per.:
sonaje se debe a Norbert Jacques,

NOSFERATU 34-35

un periodista francs de origen y


alemn de adopcin, y tuvo lugar
en el nmero 39 del germano Ber/iner lllustrieten Zeitung, mediante un sistema de relato por entregas a la sazn de moda en el
mundo entero. Su ttulo era Doktor Mabuse, der Spiefer , y el xito
cosechado entre el pblico alemn
apenas repuesto de la Primera
Guerra Mundial fue inmediato,
sensacional. Hasta el punto de
justificar, una vez finalizada la
historia, la rauda recopilacin de
todos los episodios en forma de
novela.
Ciertamente, existen otros hipervillanos en mayor o menor grado
homologables con Mabuse y nacidos en esa poca, durante el auge
del folletn a primeros del siglo
XX, empezando por el ms popular y recordado de todos , es decir
el oriental Fu-Manch, fruto del
britnico Sax Rohmer. Pero ninguno de ellos aglutina de manera
tan equilibrada e inquietante las
tres cualidades que relacionamos
antes. Y tampoco hubo otro que
haya accedido a la pantalla, ni entonces ni despus, grac ias a un
cineasta comparable con el primer
traductor flmico de Mabuse: el
genial Fritz Lang.

El Dr. Mabuse de Fritz Lang: el


crimen tambin juega

Primer acto
Por lo comn, incluso rozando el
estereotipo crtico e historiogrfico, se ha escrito que la primera
aventura flmica de Mabuse -El
doctor Mabuse (Dr. Mabuse,
1921 ), dividida en dos episodios,
Der Spieler e Inferno des Verbrechen- entraa una especie de
respuesta parablica a la Alemania
de la poca, desquiciada por la
miseria y la corrupcin, por la inflacin y el desempleo , por fanatismos de toda ndole. As, el infame Mabuse significara al mismo tiempo la secuela y la alegora
de una gravsima y muy violenta,

IE&&lIINOSFERATU 34-35

materialmente insostenible, cns1s


socioeconmica. Personalmente,
no tengo nada que objetar a tan
irrefutable interpretacin sociolgica, por supuesto. Pero s algo
que aadir, desde dos perspectivas diversas: la culta y la ocult~.
Respecto a la primera, considero
evidente que El doctor Mabuse,
en un sentido esttico-genrico
por encima/debajo del contexto
histrico, no hace sino aclimatar
el coetneo furor mundial por los
seriales truculentos a base de criminales omniscientes (y de cercana inspiracin literaria, como se
indic antes). Un furor, por cierto, que haba cuajado pmiicularmente en Francia con los curiossimos trabajos de Louis Feuillade
-Fantomas (Fant6mas, 19131914 ), Los va m pi ros (Les vampires, 1915-1916)- y en el cual ya
haba participado el propio Lang,
mediante Die Spinnen ( 19191920).
Desde la segunda perspectiva, me
parece oportuno sealar que este
dptico langiano, en un nivel literal
y metafricamente profundo,
acusa el no por furtivo menos
apreciable relieve que toda laya de
disciplinas esotricas, empezando
por las sociedades secretas y logias clandestinas, conocan a la
sazn en Berln . La gnesis del
Expresionismo Alemn, a propsito, no es ajena de esta inquietud
en la sombra, y tampoco la personalidad de Lang, tal como est demostrando desde hace aos el polifactico Luciano Berriata.
Tan srdida como hermtica
pues, realista y esotrica al unsono, comprometida a la par que
fantasiosa, en cualquier caso El
doctor Mabuse es una obra
maestra.

la realizacin a Lang, al considerarle el director adecuado y mediar la amistad de la esposa de


ste, Thea von Harbou. Amparado por UF A, entonces la productora oficial alemana, el film se
llev a cabo segn un guin escrito por el matrimonio Lang-von
Harbou, respetando el original literario.
La caracterstica impronta visual
del cineasta, entre lo arquitectnico y lo subterrneo, singulariz el
planteamiento plstico de la pelcula, que rene admirablemente el
ms estricto Expresionismo con
toques futuristas y un naturalismo
que anticipa a G.W. Pabst. En
esta soberbia mixtura formal, en
este no por exuberante menos
controlado delirio, a lo largo de un
desarrollo vibrante y de lo ms
imaginativo, sobresale , por supuesto, el personaje de Mabuse.
Encarnado por Rudolph KleinRogge de forma intenssima, digamos sin miedo que fabulosa,
Mabuse (el Spieler, palabra alemana que significa tanto "jugador"
como "actor") ana solemnidad y
rapacidad al perfecto cincuenta
por ciento. A la vez genio megalmano y delincuente rastrero, cientfico , ocultista y asesino tal
como destacamos al principio ,
est tan sumamente conseguido
en su trazado , resulta tan especial
y am bivalentemente fascinador/
despreciable en su naturaleza multipolar, que desde esta pelcula
adems de un mito en s mismo
representa, confesada o inconfesadamente, directamente o por
extensin , el espejo donde se
(ad)mirarn todos los archicriminales del cine (desde lo s facinerosos de los seriales americanos de
los aos 30 a los enemigos de James Bond).

Segundo acto
El proyecto cinematogrfico parti de la propia empresa que public la historia, regentada por
los hermanos Ullstein, quienes
formaron al efecto la productora
Ullstein-Uco Films y propusieron

"Nada es interesante a la larga,


salvo jugar con las personas y su
destino", afirmaba Mabuse en su
bautismo a nte la cmara, as
como "har volar leyes y dioses

El doctor Mobuse

como si fueran fi'giles hojas de


un rbol" . Igualmente aqu, un
personaje femenino exclamaba a
su respecto: "l es la desesperacin y la felicidad'".
Pues bien, la segunda entrega sobre "el doctor, el jugador, el criminal", como le definan tambin
all, parece concebida desde Jo
que sugieren estos dilogos. Se titula El testamento del Dr. Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse 1 Le testament du Dr. Mabuse, 1933), y la produce Lang en
persona, a instancias de los distribuidores de El doctor Mabuse,
deseosos de repetir el enorme xito mundial de sta. Partiendo otra
vez de un guin escrito entre el
director y su mujer, pero sin atender ya a los relatos originales, est
rodada justo diez aos despus de
la primera, y el papel de Mabuse
vuelve a recaer en Rudolph KleinRogge. Pero ste ahora apenas
aparece; es ms, su cometido
elptico representa uno de los mayores aciertos de una obra que

tambin merece el calificativo de


maestra.
Con objeto de asumir un cierto
carcter serial, se retoma el personaje/actor justo donde lo dej el
film anterior, o sea encerrado en
un asilo psiquitrico por causa de
su irreversible demencia. Pero en
la nueva historia el peligroso megalmano no es sino el inicialmente benvolo director del centro,
tras caer sojuzgado por el recalcitrante Mabuse para que herede
sus planes de terrorismo y destruccin a gran escala ...
Tambin cambia bastante el tono
y la estructura, tanto por la evolucin del director en estos aos intermedios de brillante actividad
como por realizarse la nueva pelcula dentro de una Alemania muy
diferente: el nazismo domina. En
consecuencia, El testamento del
Dr. Mabuse acenta uno de los
rasgos esenciales en la filmografa
de Lang, como es la paranoia psicolgica relacionada con la preca-

riedad personal y la opreswn social, desglosndolo en un relato


apasionante y atmosfrico , donde
nada ni nadie est a salvo nunca
de no se sabe bien qu .
Hay alusiones contra el poder nacionalsocialista , incluso alguna
diatriba puntual , pero no hasta el
extremo, cuantitativo o cualitativo , que sostienen quienes parecen
incapaces de captar en esta pelcula otros valores aparte de los
puramente crticos y/o coyunturales, como ocurre con la anterior. No obstante, es verdad que
la susceptibilidad de los controles
nazis result altamente ofendida;
tanto que prohibieron ntegramente el film, e incluso destruyeron
todas las copias y el negativo
(''por medidas de seguridad pblica", reza el documento oficial
de la poca).
Por fortuna, gracias a un "positivo de seguridad" que sali del
pas an sin montar, El testamento del Dr. Mabuse sobrevi-

NOSFERATU 34-35

EEI

vi a la destruccin y pudo circular por el mundo exitosamente.


Lang, por supuesto, ya haba huido de Alemania. Y quiz no slo
por las motivaciones ideolgicas
que l siempre arguyera y en las
cuales sistemticamente se ha
credo ... Pero sta es otra, y muy
oscura, historia.

conoci adaptaciones nacionales a


la pantalla (una de ellas, para mayor empata, escrita por la referida
Thea von Harbou). El resultado
brinda una filigrana de madurez artstica y depuracin esttica, El tigre de Esnapur 1 La tumba india
(Der Tiger van Eschnapur 1 Das
Indische Grabmal, 1959).

Tercer acto

A pesar de que la relacin entre


Lang y Brauner fue tensa, apenas
estrenado el referido dptico ambos se embarcaron en otra colaboracin, y bien imprevista: nada
menos que resucitar a ese Mabuse inmvil desde los aos 30. Con
palabras del director, "Mabuse es
un poco mi hijo (.). Me interesaba reencontrar y prolongar su
existencia". Nace as Los crmenes del Dr. Mabuse (Die 1000
Augen des Dr. Mabuse, 1960),
cuya accin transcurre en el Ber-

A finales del decenio de los 50,


tras veinte aos trabajando en el
cine americano con resultados no
menos apasionantes que en su primera etapa europea, Fritz Lang
vuelve a Europa. Responde a
la oferta del productor Artur
Brauner, quien mediante su firma
C.C.C. cultiva en particular la coproduccin continental, para hacer
un dptico basado en una novela
muy popular en Alemania que ya

<! '

'f

-- / /

.? .

LOS

Qtme~~I'UR
DEL

.Mabuse
DIRECTOR:

F RIT Z.

E~I NOSFERATU 34-35

LA.NG

ln del momento (no como las dos


pelculas previas, que sucedan en
ciudades imaginarias).
Siguiendo un guin rocambolesco, algo incoherente tambin, este
tercer y ltimo Mabuse langiano
remodela/culmina los dos anteriores a la vez que ultima, y cierra, la
obra del autor: es difcil concebir
un ms interesante renacimiento
del personaje que bajo la luz, por
no decir oscuridad, del invierno
humano y artstico de uno de los
cineastas ms excelsos de la historia. Cuento de espionaje, relato
de poltica-ficcin, fbula acerca
del peligro atmico y parbola sobre la Guerra Fra, Los crmenes
del Dr. Mabuse supone una obra
peculiar, quintaesenciada y tan
hipntica como el propio Mabuse.
Un Mabuse que ni siquiera queda
claro que sea realmente l o un
prfido mulo, durante un desarrollo donde la paranoia privativa..
de Lang emana un pesimismo asfixiante y adquiere tintes de angustia conspirativa ("Lo ven y lo
oyen todo", afirma el personaje de
Dawn Addams).
Incidiendo, con carcter bien
proftico, en la cuestin de la
prdida de la intimidad, y sin
miedo de aludir al nada remoto
gobierno nazi del pas, la pelcula, empero, dividi a la Crtica y
no gust demasiado al pblico,
que acaso la asimil a otras surgidas del coetneo esplendor del
gnero policiaco en la serie B
germana, traducido mayormente
en adaptaciones del mediocre escritor ingls Edgar Wallace. El
reparto, en s nada desdeable,
contribua a tal identificacin, ya
que, adems de la referida Dawn
Addams, consta de actores tpicos del thriller europeo de
entonces : Peter Van Eyck, Gert
Frobe, Werner Peters, Howard
Vernon y, como Cornelius/Mabuse, Wolfgang Preiss.
De todos modos, Brauner no debi quedar insatisfecho. Porque
con prontitud propuso a Lang

otra pelcula sobre el personaje.


Pero el veterano director rechaz la oferta, reacio a reincidir
con su nuevo productor alemn.
Mas esto no detuvo a Brauner. ..
Por ende , surge un segundo ciclo en el decurso flmico de Mabu se. El primero, recapitulando ,
no pudo arrojar mejor saldo: tres
pe lculas a cul ms fascinante
y sustanciosa , que instituyeron
un mito formidable, seminal, imperecedero.

El Dr. Mabuse tras Fritz Lang:


la sombra del gigante

"El Dr. Mabuse no puede morir",


se tema en Los crmenes del
Dr. Mabuse. Brauner, orgulloso
y ofe ndido tras la retirada de
Lang, lo confirm produciendo
cinco pelculas consecutivas.
Con objeto de guardar una cierta
continuidad, todas estn escritas,
so lo o en colaboracin, por Ladislao Fodor, mantienen un blanco y
negro anlogo y similar concepto
visual , tcnico y formal. As mismo, recuperan actores de Los
crmenes del Dr. Mabuse, aunque, caticamente, no siempre repitiendo el personaje, ni siquiera la
clase de rol.
Empero, por desgracia las cmco
son mediocres, si bien ninguna
resulta enteramente despreciable.
Significan, en pocas palabras, la
banalizacin de las propuestas de
Lang, un burdo remedo de un
universo artstico soberbio, aparentemente fcil de recrear pero,
en el fondo , irreproducible.
Las dos primeras estn dirigidas
por Harald Reinl , se titulan El
diablico Dr. Mabuse (lm stahlnetz des Dr M abuse, 1961) y Las
garras invisibles del Dr. Mabuse (Die unsichtbaren Krallen des
Dr. Mabuse, 1962) e incorporan
a un actor psimo, Lex Barker,
como un agente del FBI, John
Como , que debe colaborar con
colegas alemanes (en ia primera

el comisario Lohmann, inventado


por Lang para El testamento
del Dr. Mabuse y encarnado por
un Gert Frobe que repite, pero
mal, su tipo de papel en Los crmenes del Dr. Mabuse). Mabuse, al igual que en el ltimo film
de Lang, es asumido por Wolfgang Preiss, y en ambas se limita
a irrumpir aparatosamen te en
unos desenlaces que concluyen
argumentos propios de "bolsilibro" (en la primera Mabuse pretende crear un ejrcito de esclavos , en la segunda fabrica un invento que procura la invisibilidad).
La tercera, El testamento del
Dr. Mabuse (Das Testament des
Dr. Mabuse, 1962), de Werner
Klinger, propone una especie de

remake del homnimo film de


Lang, retomando , por consiguiente, a Frobe como el comisario
Lohmann ; sin duda la peor de las
cinco, por lo menos cuenta con el
gran Walter Rilla encamando al
Dr. Pohland, el director del asilo
que cae bajo las hipnticas rdenes de Mabuse, en una secuencia
extraamente sugestiva.
Las dos ltimas no llegaron a las
pantallas espaolas. La una, Scotland Yard jagt Dr. Mabuse
(1963 ), de Paul May, busca ya
directamente mimetizarse con las
adaptaciones de Wallace (en el
guin incluso colabor el sobrino
de ste, Bryan), aumenta los elementos de ciencia-ficcin e incluye a Preiss/Mabuse en un nico
plano, una sobreimpresin, pro-

NOSFERATU

34-3slf~J111

rrogando a Rilla/Pohland como el


villano de la historia; entre sus escasas virtudes, sobresalen los ttricos momentos en una cueva
habilitada para linchamientos y la
actuacin de un incipiente y ya
magntico Klaus Kinski (sus intervenciones como un polica ingls alternativamente de parte de
Scotland Yard y de Mabuse justifican visionar el film). La otra,
Die Todesstrahllen des Dr. Mabuse (1964 ), de Hugo Fregonese,
est protagonizada por Peter Van
Eyck en un personaje distinto del
que encarn en la de May, no digamos en Los crmenes del Dr.
Mabuse, y, aunque cuente tambin con Bryan Edgar Wallace en
el guin, se acerca descaradamente al ciclo de James Bond
(gadgets diversos , msica rimbombante, erotismo provocador,
escenarios tursticos, secundarios
exticos, refugios sofisticados,
accin, humor), apartando a
Preiss/Mabuse y casi tambin a

tJNOSFERATU 34-35

Rilla/Pohland ; tambin aqu puede


entresacarse algn momento curioso (villanos vestidos de buzos
atravesando un subterrneo situado bajo un cementario, en un ambiente que evoca el cine de tenor
italiano).
Finaliza as, ms bien patticamente, el periplo de Mabuse en
blanco y negro. Pero no la filmografa del personaje: siete aos
despus, cuando nadie lo esperaba y de manos del director que
menos caba suponer, Brauner
produce una postrera peripecia de
Mabuse, en color y rodada en la
murciana Manga. Se trata de la
coproduccin germanoespaola
La venganza del Dr. Mabuse 1
Dr. M. Schliigt Zu (1970), del
mismsimo Jess Franco .. . Jack
Taylor encarna ahora a Mabuse,
primero camuflado en la personalidad del cientfico Farkas, y decidido a servirse de unas piedras lunares para dominar voluntades

humanas. Estamos lejos de Fritz


Lang, huelga indicarlo, e incluso
de los cinco filmes anteriores,
porque este subproducto apenas
constituye una misrrima variante
de la obra maestra de Franco ,
Gritos en la noche 1 L'horrible
Dr. Orlof (1961 ), cruzada con el
eterno mito de la Bella y la Bestia.
En rigor, la filmografa de Mabuse concluye aqu. Pero sera injusto omitir Dr. M (Dr. M, 1990),
de Claude Chabrol, un homenaje a
la figura de Mabuse, y al cine de
Lang en general, producido en el
centenario de ste. Fallido y hasta
fastidioso film, el protagonista es
un trasunto mabusiano, el Dr.
Marsfelot (para colmo de males
encarnado por el insufrible Alan
Bates), y, nobleza obliga, en un
papel episdico aparece Wolfgang
Preiss.
Claro que, puestos as, homenaje
a la figura de Mabuse tambin rinde un ignoto, y nada desdeable,
film de anticipacin hispanoitaliano, Pjaros de ciudad (1981 ), de
Jos Snchez lvaro. As como,
ya que hemos entrado en nuestro
cine, y sin nimo de exhaustividad , La torre de los siete jorobados (1944), de Edgar Neville,
Fata Morga na ( 1966), de Vicente Aran da, y Beltenebros ( 1991 ),
de Pilar Mir, escogiendo pelculas bien dispares. Amn de varias
coproducciones, de la antedicha
de Jess Franco a otras realizadas
por directores extranjeros, por
ejemplo Los monstruos del terror 1 Dracula jagt Frankenstein ( 1969), de Hugo Fregonese
y Tulio Demicheli, o Superargo,
el gigante (1968), de Paolo Bianchini. Lo cual demuestra que, por
fortuna, tampoco el cine espaol
ha podido resistir la malvola,
pero positiva, penetracin de un
personaje/mito al que tanto debe
la ciencia-ficcin flmica .

. . . .,

El caballero del dragn

a CIHDCII
ICCIOD
...
en s ana
El ser que (cru~ nunca existi
E.spuiniako :::,[nemuk ez c/u geltiegi jormtu :::Jmt :ifik:oore/1 ;neroa. Yahi::.
I'I Segundo de Cfwnu)n oit;:.indoriak z:enboit sm egin zitue11. fspuimn
bumtakojeneroarenJiLnwk. gehiago ::or ::.ai:::,kio zenhuit :uzendarm saio
pl!rtsouulun' ::ient::Jfik:::.ioruk.o hcz:::.tegi cgokiu enitzeari boino.

Ramn !remas / Joan Bassa


NOSFERATU

34-3SIB

l. Tambin los enanos empezaron de pequeos

mpecemos por el principio. Hay ciencia en Espaa? No se trata de refutar la existencia de


vida inteligente -no necesariamente inteligible- en la universidad,
pero la trascendencia del hecho
no se difunde al resto de la sociedad. Aqu, el que inventa, se va
con "ellos", vende la patente y
slo regresa jubilado a recibir agasajos y a inaugurar una calle dedicada. Nuestra industria ya ni siquiera copia. Se trabaja bajo licencia fornea, con mquinas extranjeras y divisas multinacionales.
Eso s, la mano de obra -barataan es local (en ocasiones inmigrante: harto ms rebajada) .
Cmo vamos a especular con semejante patrimonio? Resulta coherente que naciones con un elevado nivel cientfico, satlites en
el espacio, Internet hasta en el lavaplatos y capacidad para enfrentarse con xito (no siempre) a en-

fermedades "incurables" como el


cncer, pases cuya infraestructura industrial, perfectamente lubricada, se transmite hasta al mundo
cinematogrfico, admitan el privilegio de soar con ms avances,
ms conquistas, ms victorias. En
Espaa, a decir verdad, vivimos
de prestado. Cuanto de moderno
nos rodea se debe a otras mentalidades -y otros capitales-. Cmo
podramos plantearnos un Frankenstein apaadito con las listas
de espera de nuestros hospitales?
Aceptaramos -sin rer a mandbula batiente- la opcin de un cohete lunar matriculado en la pennsula ibrica? Resistiramos
indemnes la visin de un Terminator ultragalctico reducido por
la destreza y armamento de nuestras fuerzas protectoras?
Observando tal paisaje, se comprende (y comprueba) que nuestra SF sea esculida, chata, mequetrfica (ya sabemos que toda
generalizacin comporta injusticias, aqu, empero, menores que
en otros mbitos).. . interpenetrada pero no interaccionada con

El hotel elctrico

e !II NOSFERATU 3435

otros gneros, del horror al policiaco, sin salir, por desgracia en


demasiadas (y ametrallables) ocasiones, del contorno infantil (a los
nios se les suele considerar adultos con coeficiente mental inferior
al normal). Especulacin, anticipacin cientfica? Ni lo uno ni lo
otro, como se podr colegir del
(mayoritario) listado de ttulos
que alfombran este artculo. Si el
horror/terror espaol existe, pese
a quien (le) pese, muy focalizado
en un tiempo determinado, competentemente periodizado y en
unos nombres concretos, la SF
prcticamente no germina en la
piel de toro. Su comparecencia es
medrosa, casi perifrica su pigmentacin, haciendo de su mestizaje con el horror el sustento de
las ficciones . No ya slo las piezas de mayor relieve se escoran
descaradamente hacia esta variable, sino que buena parte de la
exigua produccin hace de esta
hibridacin su guin de combate,
lidiando, por aadidura, con una
estrangulacin presupuestaria que
atenaza la credibilidad y ahoga
cualquier atisbo de imaginacin
(1 ). La ciencia-ficcin ca se
asienta en la gran paradoja de que
hay pelculas sin existir el gnero.
La construccin de un paradigma
fantacientfico espaol flucta entre la entelequia y la quimera. De
ah que el reto de tabular/delimitar
un gnero invisible significado por
ttulos aislados devenga quijotesco. Las causas de ta l desaiTollo (o
por mejor decir, involucin) son
fundamentalmente de ndole poltico-cultural. "A imagen y semejanza del Fantstico generado en
Europa -los filmes de la Hammer
con Terence Fisher como director
titular en Gran Bretaa, la escuela de horror necrfilo comandada
por Mario Bava y adlteres en
Italia; en ambos casos en su declive histrico durante el rugir
hispano- se empezaron a pergear
productos inspirados no tanto en
el modelo de Hollywood como en
el europeo y pensar que Espaa
era un pas desarrollado y/o civilizado. No era el caso. Los resul-

'
Al Hollywood madrileo
tados estaban lastrados por unos
condicionantes polticos y morales que minaban cualquier exploracin ms all de los pedestres
-v apolillados- valores de la reserva espiritual aunque, eso s,
para el exterior se recurra al
sano -y saneado- e hipcrita expediente de la doble versin, de
modo y manera que cualquier
f ancs (o belga, o ingls, o italiano ... ) miraba la misma pelcula que un espaol, pero, literalmente, vea ms " (2).
Si hace treinta aos, en El astronauta (Jav ier Aguirre, 1970) un
botij ero Tony Leblanc no atinaba
a despegar (complsese la epopeya: la nave Cibeles 1 parte de
Minglanillas y aterriza en Los Monegros), ya hemos logrado que
Pedro Duque participara en una
misin con la NASA. Mas lo nico ibrico del suceso es el DNI
del supracitado, porque sospechamos, para patrio solaz, que ni los
calzoncillos eran made in Spain
(3). Por eso no nos quejamos ,
pues productos de gnero (ms o
menos) haberlos haylos. Y no
puede negarse que este pas comenz a laborar tempranamente
en el campo de la ciencia-ficcin,
aunque -genio y figura- el turolense Segundo de Chomn, precursor del paso de manivela, experto
en trucajes y en la combinacin
de imagen real con decorados y
maquetas (digno contrincante de
Georges Mlies en esta provincia), se mueve profesionalmente
entre Espaa (Barcelona de preferencia) y Francia (Pars cmo
no!), finalmente fue contratado en
1905 por los Path Freres y se
afinc en Francia, de ah la matriz gala de El hotel elctrico
(L 'htel lectrique, 1908), un clsico incontestable donde los haya.
No deja de ser significativo que
en pleno periodo silente, cuando
la representacin de lo fantstico
se restringe a la impostacin de
pasajes gtico / misteriosos o
apuntes siniestro/truculentos en
(in)ciertos seriales, se tramiten
tres largometrajes de alio ms o

menos aleatorio (o fabulacin ficcionera, segn los pareceres en


liza), en particular los dos primeros ttulos en juego. El actor y
director Manuel Noriega plantea
Madrid en el ao 2000 ( 1925),
combinacin de ingenuidad conceptual y urbanismo delirante ,
con un Madrid convertido en ciudad portuaria y el ro Manzanares
transformado en va martima,
cuya imagen imposible revela un
barco surcando el paisaje urbano
hasta llegar al Palacio Real. Por su
parte, el arquitecto, vitralista, productor, guionista y realizador bilbano Nemesio M. Sobrevila propone dos filmes-ensayos, de elocuente atipicidad y personalsimo
trazo, ciertamente ajenos a los
avatares e intereses del cine espaol dominante, pero cuyo fracaso

confin a la estricta confidencialidad . Al Hollywood madrileo


(1927; su remontaje, fechado en
1928, se comercializ con el ttulo de Lo ms espaol , pero no
fue estrenado -y mal- hasta
1931 ), hogao desaparecido, es
una sinfona urbana, una visionaria fantasa, plstica mirada a una
metrpoli del maana, hiperni.odema y pintoresca, ubicada tras el
fin de la Gran Guerra en 1940,
levantada sobre la stira de diversos gustos/gneros cinematogrficos ... a partir de la exposicin
de siete escritores de su pelcula
ideal, siendo el episodio cientifista
el ms acorde con esa urbe, Estikion, smbolo de la ciencia, que
ha erradicado la enfermedad y la
muerte, pero amenazada por los
brbaros del exterior (4 ). En El

NOSFERATU 34-35

Eil

sexto sentido (1929), acogida


con mimo por los historiadores
ms variopintos (5), jugando
(burla burlando) con el cast icismo
espaol y el cosmopolitismo europeo, se satisface con propiedad
una chanza contra el "ojo extrahumano", o sea, el sexto sentido,
esto es, el cinematgrafo y su utilizacin ms venal, descubierto
por el ga leno Kamus (as, sus
propiedades teraputicas para sanar el pesimismo). Amparado en
el paraguas de la comedia (de
equvocos), tanto sus novedosos
planteamientos narrativos cuanto
sus veleidosas imgenes, tanto su
conspicuo entronque con determinados "ismos" del momento cuanto su beligerante ataque a los postulados de la vanguardia ms extremosa (6), le confieren un indudable sabor, un firme carcter de
anomala, una semilla de agitacin
que asentaron la categora de Sobrevila como cineasta maldito (7).
La breve y excepcional etapa republicana (1931 -1 939) no cuenta
para la SF. El presente del periodo
no tent a nadie a la hora de especular con la ciencia. Ningn alegato humanista, tampoco belicista. No hay obras, y la posguerra
imperial, de hambre y camisas
viejas, no aloj ningn adoqun en
el camino genrico. Algo natural
si tenemos presente a Jos Milln

Astray opinando sobre la inteligencia o repasamos los discursos


de Ramn Serrano Ser. Ni siquiera la recuperacin econmica
de los aos cincuenta, que s se
dej notar en el resto de la produccin cinematogrfica y alent
algunas aportaciones en el ejido
de la fantasa, incorpor muescas
al listado ... aunque si recordamos
que los censores de la poca, serficos torquemadas, prohibieron
a Superman porque slo vuelan
los ngeles, se entiende -que no
comprende- la penuria cuantitativa de pelculas. Semejante trayecto de secano es aliviado por la insurgencia de un tratamiento bondadosamente pardico de la figura
de Frankenstein, oreado en el episodio Una de monstruos de Tres
eran tres (Eduardo G. Maroto,
1954), que adquiere el rango de
mera efemride (8). De igual
modo , (casi) convendra incluir
Ca1abuch (Luis Garca Berlanga,
1956), con un sabio huido de su
laboratorio para refugiarse en
Espaa y destinar su talento a
montar unos falleros fuegos miificiales, pero nos parece excesivo ...

2. El nacimiento de una nocin


La travesa del gnero en el franquista desierto tiene su fin en

1961 cuando otro Franco (Jess,


of course) procrea un ttulo mayor llamado a perdurar (con toda
justicia y en maysculas) en la
historia del Fantstico espaol, al
cual otorga adulta consideracin
social. .. caiga quien caiga . Y
Franco devendr faro y mstil,
arTecife y ato ln del acervo fantstico hispano. Con Gritos en la
noche 1 L'horrible docteur Orloff no se clausura nicamente un
periodo de pertinaz sequa. El trabajo de Jess Franco (an Jess
por entonces) forz la (com)
puerta de Jos mercados internacionales -ya era una coproduccin-, foment la floracin de
ms aportaciones (el propio director se puso las botas) e incluso
marc una senda de ccteles genricos, combinando elementos
de terror, ciencia-ficcin, policiaco, melodrama y (naturalmente)
erotismo, explotada hasta la saciedad en a'os venideros. En este
sentido, Gritos en la noche no
es una pelcula (decididamente)
de ciencia-ficcin, pero ah est,
de la misma manera que no es un
musical, mas -cmo no!- ostenta
un nmero de cabaret (tpico en
tantos ttulos popularmente genricos de los 60 -pinsese en el
cine policiaco alemn-; y, en fin,
si no recurre a una cavernosa
cave, arrastrado night club centroeuropeo o granuloso cabarret
mediterrneo, un film de Franco
resulta menos suyo). El xito de
la frmula conmin su copia aqu
y allende fronteras, y no deja de
ser lgico. La historia del cientfico que necesita carne humana
fresca y mollar para sanar a su
hija, y acta en consecuencia, es
una mina que el propio cineasta
ha continuado conjugando, contumaz, hasta hoy, deviniendo as
especialista de la canibalizacin
tout court de ideas y tem as propios (o no) con tanta constancia
como fecundidad, tanto desparpajo como desahogo, ofertando remakes, prolongaciones, secuelas,
variaciones ... sin tasa. Orloff, su
creacin, a veces malvado, otras
no tanto, se convierte en una re-

Miss Muerte

Gritos en la noche
currencia que se instala en su cine
al igual que otras criaturas asaz
reiteradas en su torrencial, proustiana (segn l) filmografa (9),
ya sea en un florilegio de apariciones, ya en la figura de sus hijos (y
nieta, y algn otro pariente poco
fide digno) , ya en simple cita a l o
a sus teoras . Un Orloff que, pese
a amalgamar caractersticas de
personajes anteriores -en este aspecto, es un recosido de retales y
:1asta su gracia nominativa pertenece al Bela Lugosi de Los ojos
misteriosos de Londres (Dark
Eyes of London; Walter Summers, 1940); y aunque Ojos sin
rostro (Les yeux sans visage;
Georges Franju, 1960) sea el referente ms cercano, Franco se
constituye tambin en gozoso rehn del cine norteamericano de
los aos 40 y de paso reclama las
luces del expresionismo alemn-,
adquiere (y se le reconoce) idiosi ncrasia diferenciada, innovando
y renovando de propio el prototipo de mad doctor, resultando uno
de los escasos mitos que nuestro
gnero puede ventilar con hidalgua. Tan hondo cal el personaje
desde su alba, que al presentarse
El secreto del Dr. Orloff (Jess
Franco, 1964 ), el personaje (reservado de nuevo a Howard Vernon, lo retuvo -lamentablementeMarcelo Arroita-Juregui) se llama Fisherman, pero el ttulo de la
pelcula le pone en su lugar. El
film, que se presenta como una
variacin/derivacin -no mimesisde Gritos en la noche , batalla
contra la precariedad presupuestaria, sortea algunos tpicos, suministra a un desalmado y opimano cientfico, devoto cultor de
la carne Uoven) femenina, ocupado en experimentos ms o menos
viles cuyo mximo inters revela
la animacin de carne inerme -resaltada en la noble presencia de
Andros, el robot, hermano de Fisherman, al que ste destina para
eliminar a sus "molestas" amantes, de estirpe frankensteiniana, y
hasta fisheriana avant la lettre:
cf. Frankenstein and the Monster from Hell (Terence Fisher,

1973), en esa memorable escena


en que acude al cementerio a visitar la tumba donde supuestamente
reposa su cadver- . Sensibilidad,
implicacin de Franco en su defensa de la otredad, que hizo escribir con entusiasmo a Carlos
Aguilar: "Prefiero rabiosamente

cualquiera de estas secuencias a


la mayor parte del cine espaol
contemporneo, y destacando que
en la entraa de El secreto del Dr.
Orloff anida una reflexin que a
buen seguro habra aplaudido el
propio Hitchcock: en un microcosmos de estupidez (la pareja protagonista, el polica graciosamente
encarnado por Serradm) y mezquindad (el doctor Fisherman, el
proxeneta), el nico personaje verdaderamente positivo, conmovedor, es Andros. Es decir, el monstruo, a su pesar, es decir el otro"
( 10). O en atinada expresin de
Jean-Pierre Bouyxou, "el monstruo
al que slo temen los que no saben
soar, es el nico que tiene un corazn lo suficientemente puro para
comprender a la protagonista, la
cual posee la tierna perversidad
necesaria para amar a un ser tan
diferente de los dems" (11 ) ...
aunque ello no le impedir provocar su destruccin. Un film singular, cruel y sugestivo, dulce y sdico. Algo muy propio, ese elogio de
la diferencia, de la dmarche deJess Franco.

Imbuido en el Fantstico, una dedicacin casi plena del Franco de


la poca, en 1965 rueda Miss
Muerte 1 Daos les griffes du
maniaque, otra ficcin ambientada en Centroeuropa, ( con)centrada en los experimentos del profesor Zimmer (Antonio G. Escribano), eminente neurlogo, reivindicador de los estudios del doctor
Orloff -el proyecto Zimmer de
rendir inofensivos a los criminales
guarda semejanza con el mtodo
Ludovico esgrimido en La naranja mecnica (A Clockwork Orange; Stanley Kubrick, 1971 )-, que
sern proseguidos por su hija
Irma (Mabel Karr) con fines de
venganza, reprogramando cerebros y convirtiendo a una (otra)
artista de cabaret, Nadia (Estella
Blain), en ungulada y robotizada
asesina. Una nueva y agitada mezcla de elementos diversos aglutinados en una intriga sabiamente
llevada, gratamente fetichista ,
erticamente inguinada, de aliento
obsesivo y magnficamente plani. ficada, aunque la maquinita y sus
electrodos neuronales -el componente de ciencia-ficcin ms restallante- haya envejecido respecto a
los dems atractivos de la narracin, otra vuelta de tuerca a las
relaciones de poder, al dominio absoluto sobre otros, a la imposicin
de una voluntad (dictatorial?) sobre los dems (12), y por ende un

NOSFERATU 34-35

33

canto a la libertad de pensamiento y


tambin sexual que, para pasmo de
propios y extraos, no fue mancillada por la censura de la poca.
Oportunista y permeable a modas
y saraos, era de cajn que la eclosin del cine de espas no le dejara en el paro . Eso s, fiel a s
mismo, con mordaces dosis de
parodia, humor ligero y agilidad
narrativa -la muy reivindicable
Lucky, el intrpido (1967) no
puede ni debe catalogarse de ciencia-ficcin: sus recursos tcnicos,
en lugar de sofisticados, son
(casi) decimonnicos-, alumbr la
estimable Cartas boca arriba 1
Cartes sur table (1966), artera
reversin del mundillo de los
cero-cero-algo y de la Nouvelle
Vague de propina, para alcanzar
una meta no tan distinta de la ultimada en Lemmy contra Alphaville (Alphaville; Jean-Luc Godard, 1965), aprovechando el
concurso de Eddie Constantine,
aunque por otra (muy otra) senda. Una serie de autmatas, con
gafas negras y de grupo sangu-

neo Rhsus O, asesinan a jefes de


estado, cardenales, embajadores ...
en una estrategia dispuesta por Sir
Percy (Fernando Rey), pirado
cientfico y hombre de sable de la
codiciosa y ululante Lady Cecilia
(Franc;:oise Brion) ... abortada por
la intromisin del decontract Ha!
Pereira (Eddie Constantine), agente de la Interpol. Igualmente, Bsame, monstruo 1 Kss mich,
Monster (1967) juega con un
ejrcito de robots-humanos, bien
dispuestos pero torpones , hombres-objeto sumisos y obedientes,
que asedian -sin exagerar- a Labios Rojos (las esplndidas Rossana Yanni y Janine Reynaud), un
par de aventureras con un pie a
cada lado de la ley (13). Un canto
al entretenimiento sin ms ... aparentemente, pues, como todo en
Jess Franco, tras las apariencias
asoma la retranca zumbona y sarcstica, entregado ya el director a
la vorgine de vivir para rodar sin
descanso ni reposo . Irregular en
calidad, Jess Franco es un captulo aparte en la SF hispana,
como en otros departamentos fil -

micos, pero no el nico en hollarla. Y el acicate econmico de las


coproducciones, al albur de los
vientos favorables inspirados por
las normas de desarrollo de la cinematografa espaola promulgadas en 1964, atiz la sobrepuja de
oj erosos agentes secretos cuya
identificacin con el gnero oscila
entre lo accidental y lo incidental,
en una serie de aJobados productos del jaez de la paliducha Operaci n Goldman (Anthony M.
Dawson, alias Antonio Margheriti,
1966), entre otros floripondios , y
que luego continuar, cruzada la
especie, en el boom de los superhroes, caso de Superargo , el
gigante (Paolo Bianchini, 1968)
como estandarte (14).
Ms all de la ligereza (o nula entidad) de tales piezas, la SF aport
desarrollos ms provechosos ,
aunque no siempre el pasaporte
espaol en tiempo de coproducciones garantice la identidad ltima del producto. Es el lance de
Terror en el es pacio (Ten-ore
nello spazio; Mario Bava, 1965),

Superargo, el gigante
'INOSFERATU 34-3 5

Fato Morgana

una de nuestras pocas space operas , de nuestros pocos aliens (el


venidero y serafn Miguel Bos es
otra cosa), pero con ms puntos
de contacto con Italia : Mario
Bava, pese a rodar aqu, nunca se
nos acerc tanto como Marco
Ferreri . Su carcter de hito histrico es indiscutible. Su atractivo
visual, incontestable. Su caudal de
propuestas, inagotable . Pero su
hispanidad ... harto discutible,
pues el encanto de su entidad -no
es cuestin ahora de incidir en la
gastada informacin de su temple
precursor de Alien, el octavo
pasajero (Alien; Ridley Scott,
1979), o de documentar que bebe
en las fuentes de It! The Terror
from Beyond Space (Edward L.
Cahn, 1958)- procede de entroncar felizmente la tradicin B estadounidense (entre lo pulp y el
cine barato) y el genuino perejil
del horror a la italiana. Un pregnante film que hace de la sugerencia climtica, de la supuracin de
angustia, del buen (por estremecedor) uso de los estilemas y situaciones visuales del gnero su

agradecido leit motiv. Pesarosamente, su semilla no fructific en


el jardn de las hesprides del cine
espaol, constituyndose en una
obra nica (15). Otra apuesta que
sabe reciclar la necesidad en virtud y asume idntico estatuto de
rareza que Terror en el espacio
es El sonido de la muerte (Jos
Antonio Nieves Conde, 1965),
una produccin espaola a imagen y semejanza de determinada
serie B norteamericana de los
aos 50/60 (16). Al constatar que
el endeble presupuesto no permita percutentes efectos especiales,
se saca de la manga (y por qu
no?Muy bien hecho!) un bicho
antediluviano que al contacto con
el aire deviene invisible. Aunque la
ciencia-ficcin slo sea la ancdota que nutre de verosimilitud al
contenido, la pelcula esplende en
el enfrentamiento con el monstruo, que seala su presencia con
un peculiar aullido perforatmpanos. En sntesis, un agitado cctel
de monster movie, exotismo simptico, plpito aventurero y sustantivas seoras (Soledad Miranda

e Ingrid Pitt). En un anaquel an


ms discutible en orden a su adscripcin genrica podemos situar
Fata Morgana (Vicente Aranda,
1966), que desde una modernidad
demasiado vanguardista para su
tiempo, en un extrao punto intermedio entre Lewis Carroll y
George Orwell (Gonzalo Surez y
su inclasificable narrativa tampoco andan lejos), descubre las andanzas de Gim (Teresa Gimpera),
por una fantasmal, annima metrpoli, perseguida por un mulo
mabusiano ciego y asesino (Antonio Ferrandis). Se asienta como
fbula a mitad de camino entre el
thriller sofisticado/hermtico y la
ficcin de anticipacin (la epidemia, un camin de basura como
vehculo futurista ... ), ubicada
"despus d~ lo acontecido en
Londres" y clausurada cuando
"sucedi lo mismo que en Londres". Sugerente, inquietante, audaz formalmente, apuesta por la
desnaturalizacin de las leyes de
los gneros ( 17). En otro lugar
-no en otro pas, aunque lo parezca-, quien se puso severo (y tras-

NOSFERATU 34-35

cendente) no fue Dante, sino el


(anti)ciclnico Mariano Ozores,
que haciendo gala de su impericia
habitual y estropeado humanismo,
perge (ms bien farfull) un
drama postnuclear donde la plegaria es la "herramienta" salvadora
de los fieles que, amenazados por
un proyectil atmico, se cobijan
en una iglesia -recurdese : en la
tecno-primitivista (pero efectiva)
La guerra de los mundos (War
of the Worlds; Byron Haskin,
1953 ), un milagro aniquila a los
invasores; en puridad es un achacoso remake de La hora final
( On the Beach ; Stanley Kramer,
1959)-. El evento llev por ttulo
La hora incgnita ( 1963) y tan
estrepitoso fue su fiasco que el
realizador se apunt con espritu
estajanovista y nimo chusco/
chusquero al lustre de la comedia
carpetovetnica ms pulgosa.

3. La invasin de los hacedores


de cuerpos
Cuando en el resto del planeta la
facturacin de cine Fantstico (y
con l la SF) empezaba su declive, en los EE.UU 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space
Odyssey; Stanley Kubrick, 1968)
marcaba una frontera hoy todava
insuperable y referente inexcusable de la produccin venidera, en
la Gran Bretaa la compaa
Hammer Films trenzaba sus postreras exploraciones de los grandes mitos y en Japn el fondn
Godzilla, acompaado de parientes y colegas a su anchura, no
dejaba ni una maqueta indemne,
en Espaa (ser por casualidad?
ser por el marqus de Villaverde?) aposentaron sus reales una
cohorte de cientficos especializados en la ciruga con serrucho,
ms cerca de lo chacinero que de
la arquitectura biolgica, librepensadores aislados/marginados , decididos al despiece y remontaje
humano , a medio trote entre el
ansia prometica de dar vida a las
carnes yertas y el complejo de
Erstrato, por aquello de destruir

[f~NOSFERATU 34-35

chapuceramente cuanto se les pona a tiro. Naturalmente -no poda


ser de otra manera-, Jess Franco
puso la directa y (manu)factur
una apreciable coleccin de sujetos adscritos a tal oficio. Y, cmo
no, empez por el ms conocido,
el doctor Frankenstein, aunque el
director se deja llevar ms por la
imagen del creador y su criatura
desarrollada en los ccteles de
monstruos de la (postrera) Universal y los colores del pop-art
(entre Ro y Lichtenstein y Manuel
Vzquez) que por la cannica
Hammer o la an ms canonizada
contribucin de James Whale. De
tamaa mezcla, con voluntad
provocadora y ambicin de
divertir(se) , emergi Drcula
contra Frankenstein 1 Dracula
prisonnier de Frankenstein
(1972), irreverente pastiche donde todo se pone a caldo, desde el
inicio sin dilogos (cmo van a
hablar si Morpho es mudo?) hasta
la violencia transgresora, las descargas elctricas (electrizantes)
suministradas por el doctor a su
purpurada criatura, sin olvidar la
memorable comparecencia de
Drcula (esa faz harinosa salpicada por chafarrinones de sangre!), la influencia de la flor del
acnito o la (espdica: literalmente
slo cruza el encuadre de punta a
punta de la pantalla) aparicin del
hombre lobo. Un iconoclasta ajuste de cuentas que, sin empaar su
cario por los personajes, da pie a
una revisin de su condicin de
mitos y de propina, propina una
ejemplar paliza a Mary Francis,
futura Paca Gabaldn. Un poco
ms templado -al fin y al cabo,
Drcula contra Frankenstein
fue su reaccin visceral, liberadora, al cartesianismo y literalidad
con que adapt El conde Drcula
(Nachts, wenn Dracula erwacht,
1969)-, aunque igualmente tiralevitas, Franco vuelve a la carga
con La maldicin de Frankenstein 1 Les experiencies ertiques de Frankenstein (1972),
que cede protagonismo a la hija
del doctor, aficionada a la prctica de descargas elctricas a todo

quisque, incluido su progenitor.


La mujer, en su cine, adems de
activa, es dominante, si bien el
otro vrtice de la funcin, el nigromante Cagliostro (Howard Vernon), de hecho un Orloff vestido
con tnicas de fantasa, suea con
fminas sumisas y devotas como
perfectas E vas ( 18). En breve, "un
dptico rompedor de ideas recibidas y fustigador de lugares comunes, de poderoso aliento esotrico,
que del anacronismo hace feliz encuentro, recreacin del mito, diurno y gtico, personaje diletante en
la primera, demiurgo sadiano en
la segunda" (19).
El enjabelgado y exitoso prototipo
del doctor Orloff (20), enseoreado con tesn por Jess Franco a
lo largo de su sinuosa filmografa
(21) en varia das dcadas y no
slo en filmes espaoles, reaparece en 1973 con Los ojos del doctor Orloff (de cirujano pasa a
psiquiatra, e incorpora el rostro
de William Berger), ni remake ni
secuela, sino todo lo contrario (el
ncleo duro de la intriga es un
proceso de enloquecimiento y privacin de fortuna de la melflua
Melissa, Montserrat Prous), suavemente onrica, de controlado
extravo y atildada mancheta horrorfica, y en El siniestro Dr.
Orloff (1982), sta s remake de
Gritos en la noche, autorreferencial a tope , prdiga en
(auto )homenajes y que pone en
vereda a Alfred (Antonio Mayans), obcecado vstago del crepuscular cientfico, (pre )ocupado
en devolver la vida a su amantsima madre (22). Jess Franco
aparte, se sustanci una invasin
de mad doctors cortados por el
patrn de lo rupestre pinturero,
zumbados y berzotas, esperpnticos en sus ansias de medro social
e imposicin de su vo luntad urbi
et orbe para padecimiento (y venganza) de sus cobayas (criaturas,
monstruos, zombies .. . en quienes,
en general, no anidan los ms ntimos anhelos de Jos seres humanos, carecen de la prosapia enriquecedora que les lleva a la an-

1'
1

gustiosa bsqueda por conocer la


materia de que estn confeccionados, a aprehender el tiempo y por
su paradjica necesidad de conquistar la muerte, esencial en toda
cond icin humana). Con mayor o
menor fotiuna en sus aventuras,
con ms o menos ciencia puesta
en sus andanzas, en la leva(dura)
de fi cciones que hacen acopio de
sabios ms o menos tronados,
cuyos experimentos les abocarn
a la perdicin (moral y fsica), sobresalen el enloquecido Cameron
Mitc hell, creador de un rbol carnvoro, en la simptica La isla de
la muerte (Ernst Von Theumer,
1966), el envejecido, decadente
Boris Karloff que da vida a un escultor ciego modelador de esqueletos fe meninos, de la atrotinada
El coleccionista de cadveres
(Santos Alcocer, 1967), el botarate cirujano (Ricardo Palmerola)
que rehace la testa a un gngster
(Paul Naschy) en la estropajosa,
espeluznante -en el peor sentido
del trmino- Las ratas no duermen de noche (Juan Fortuny,
1973 ), el trastabilleante mulo de
franke nstei n (e l ceniciento Oliver
Mathot), auxiliado por un enano
delincuente y bajo los efluvios de
una mdium , que compone un
:ombie desfigurado para apropiarse de una herencia, en el atentado
flmico La perversa caricia de
Satn (Jorge Gig, 1971 ) ... A su
vez, tanto Odio mi cuerpo (Len
Klimovsky, 1974), a partir de las
tensiones originadas en un ingeniero cuyo cerebro es trasplantado a una mujer, cuya dilapidaci n
de sugestivas ideas se neutraliza
por la prestancia de Narciso Ibii.ez Menta como el profesor Berger y por la presencia de una rutilante Alexandra Bastedo, como
Trasplante de un cerebro (Juan
Lagar, 1970), con un mad scientist que injerta la masa enceflica
de un asesino a un juez, dan
cuenta de los sinsabores, rechazos y problemas de identidad que
generan tales operaciones . Por su
patie, La orga de los muertos
(Jos Luis Merino, 1972) se sobrepone al disparate de rigor del

consabido bricolador que resucita


a los muertos del cementerio del
pueblo (qu fijacin!) al edificar
un heterclito conglomerado, a
ratos mrbido, a ratos siniestro,
pero sabrosonamente delirante.
Nada que ver con el pordiosero
bodrio, de patibularia ideologa y
supino recochineo, estampillado
por Mikael Skaife (tapadera de
Miguel Madrid) en Necrophagus
( 1971 ), con Bill Curran, un cientfico que, cobaya de sus propios
manejos, deviene una "masa ni
animal, ni vegetal, ni mineral"
(sino todo lo contrario, podramos
aadir). La pieza non plus ultra es
El jorobado de la Morgue (Javier
Aguirre, 1972), que vehicula a un
subterrneo mad doctor (Alberto
Dalbes), que acabar compartien-

do destino en el cido desintegradar con su criatura/engendro, un


pringante humanoide espinaca (o
primordial lovecraftiano, ej em,
ejem), empujado por la mano amiga de su jiboso criado Gotho
(Paul Nasc hy), mamporrero y
asesino, al que auxilia con el compromiso de resucitar a su amada
Ilse (Mara Elena Arpn), aunque,
haciendo horas extras, tambin se
prendar de la maciza Elke (Rossana Yanni), y es que, deforme o
no, Paul Naschy siempre se pega
a las bellezas que le circunvalan.
Eso s, ms all de su viscosa lubricidad, tiene un punto de ponzoosa necrofilia harto suliveyante.
Un periodo lgido, cuantitativamente generoso, donde tuvieron

NOSFERATU 34-35

EEI-

entrada (casi) todas las posibilidades y teneduras de los mitos del


gnero (23) en exploraciones ms
virtuales que rituales y del que no
se descuenta ni El hombre invisible (A nthony M. Dawson ,
1970), tontuela comedia de enredo con dinero de la Disney que
refuerza los gags (in)visuales con
la explosin de huevos nitroglicerinados. De esa vitalidad da pbulo uno de los ttulos ms alabados
-con justicia- de la produccin:
Pnico en el Transiberiano (Eugenio Martn, 1972), de grata atipicidad por su compacta factura,
gil conjuncin del toque Hammer
(no slo por contar con Christopher Lee y Peter Cushing en el
reparto) y ojo de buen cubero al
gnero norteamericano -de preferencia, El enigma de otro mundo (The Thing; Christian Nyby y
Howard Hawks, 1951)-, de buenas maneras narrativas (siempre
ayuda un cierto desahogo pecuniario) que viste la odisea de un
grupo de pasajeros encerrados en
un tren, preceptivamente diezmados, a merced de la depredadora e
inteligente bestia del espacio desenterrada por un arrogante arquelogo (estamos en 1906) que
se posesiona de los cuerpos y
sorbe las almas de sus vctimas.
Un caso aislado no tanto por la

_ _ __.tl':'l.w .. - - - - - .......... .., ...

..,~

originalidad de la historia que


cuenta -el hlito de Terror en el
espacio no est tan lejos-, sino
por el acertado despliegue de la
narracin en un espacio cerrado,
sin embargo en movimiento. No
tuvo continuidad, of cow-se.
El cine de gnero que en Europa
se mueve por oleadas, conjugador
de componentes emulativos y miradas mimticas de la luz norteamericana que (des )tie su impronta nacional, a veces sale bien
librado en su condicin de satlite, de inspiracin de usos forneos, consustanciales, por lo dems, a todo momento de vaivn
industrial (24). Uno de sus ms
respetables exploits es No profanar el sueo de los muertos
(Jorge Grau, 1974), bajo la frula
de La noche de los muertos vivientes (Night of the Living
Dead; George A. Romero, 1968);
aqu es una mquina pesticida la
que levanta de su tumba a los inquilinos del cementerio, singularizado por la eficaz, elegante puesta
en escena de Grau (ya saboreable
en la distinguida Ceremonia sangrienta, 1972), la recurrencia a
un humor esquinado, una brizna
de ecologa, un sesgo antitotalitario (unido, empero, a cierto confusionismo en la confrontacin

entre daina tecnologa y vulnerada naturaleza), puntuada por unos


persuasivos efectos especiales
que no orillan lo truculento ni lo
gore (25).
Dicho queda, y sobradamente ratificado al socaire de lo expuesto:
nuestra SF, enfeudada en desmadejado batiburrillo (o "batiburrazo") con otros (sub )gneros, ha
ostentado pocas oportunidades y
an menos ttulos para brillar
como materia dominante, como
germinacin de algo ms que un
verosmil flmico de andar por el
ministerio y facilitar etiquetas no
por veraces menos engaosas .
Pero cuando, tras la muerte del
general Franco el destape (y ulteriormente el cine S o pornografa
de baja intensidad) se posiciona
en las celtibricas pantallas, la tnica mayoritaria es la celebracin
del sexo en libertad, sin problemas de conciencia ni frustraciones, con carne plenamente exhibida, sin necesidad de trocearla ni
mancharla de sangre. Slo Ignacio F. Iquino mantuvo enhiesto
(que no erecto) el pendn de la
moral y su morralla, pero lejos del
pestio sanguinolento de Aborto
criminal (1973) o de la cada sin
paracadas por el patio interior
( catacroc!) de una zagala en
Chicas de alquiler (1974), dos
chamuscados melodramas por
excesivamente rustidos , permitindose mostrar el pecado sin interrupciones de ltima hora. A
quin podran interesar los monstruos? Para qu de sempolvar
nuevos mad doctors? Se decidi
no profanar el sueo de los muertos y la ciencia-ficcin se sumi
en una letargia de la que hoy en
da sigue sin salir. Francisco Macin -que ya haba colaborado en
Dame un poco de amooor. .. !
(Jos Mara Forqu, 1968), donde, a mayor gloria de Los Bravos,
un gayumbo artificiero ultimaba
su mquina destructora... con las
cajas de los populares "millones"
de bar-, en Memoria (1974) perge una indigesta empanada
(sospechamos que el montaje fi-

Pnico en el Transiberiano
na! no le perteneci , al menos
co mpletamente) , entre cambios
de mente, improbables fsicos nucleares (Fernando Sancho brut
nature), bestias que no se miran
al espejo , sexos dispara(ta)dos,
castigo a los homosexuales (asomados en barco por el horizonte)
y martilleo vil al amor adltero . La
"cosa" no daba -no poda darpa ra mucho ms, aunque Jess
Franco opinara lo contrario, y en
El sexo est loco ( 1979), una de
sus comedias erticas, haga descender de un vistoso platillo una
reata de extraterrestres que a los
siete ! segundos del coito ya han
dado a luz una sansima descendencia. Una pelcula sin (apenas)
argumento que supone una revisitacin de las convenciones narrativas con nimo gamberro y espritu deliciosamente marrano . Y
bien sola se qued. El baile de
cuerpos desnudos, sin solucin
de continuidad, es el gustoso peaje de que se sirve Franco para
vulnerar repetidamente las sacrosantas leyes de la estipulacin genrica. O sea, la mentira de la ficcin es su verdad, pensamiento
suscrito por Mario Vargas Llosa,
revisado segn la escolstica
franquiana.
La ciencia-ficcin ser hollada, a
partir de ahora, por chatarreros en
busca de material subastado, de
derribo, para pblicos poco exigentes. A la audiencia infantil est
destinada Buenas noches, seor
monstruo (Antonio Mercero,
1982), obsoleta promocin de Regaliz, un grupo musical de tontolescentes, a la cual no salvan ni
Luis Escobar como oxidado vampiro ni Jacinto Malina, ms cerca
del pastor alemn que del hombre
lobo, incapaces -ya lo intentan,
pero tamao tmbola no daba para
ms- de parodiarse, con el previsible resultado de que Paul Naschy
no parece enfermo de licantropa,
sino de antropolica (cortesa terminolgica de Boris Vian). Y al
adulto con la mente en hibernacin
y el cerebro con telaraas van directos los hermanos Calatrava,

f actotums y protagonistas de la eunuca Horror story (Manuel Esteba, 1972) y de la calamitosa El ete
y el oto (Manuel Esteba, 1983),
sublimes modelos del cero absoluto en la escala Kelvin a todos los
niveles de escritura, decibles, indecibles ... una abominacin, una penitencia que acecha en el fangal,
una (perdn, dos) pesadilla(s). Un
tndem que adquiere valor de puro
laxante (26).

4. Tiempos de penitencia
Poco faltaba ya para que las medidas de proteccin a la produccin cinematogrfica contenidas
en el decreto-ley 3304, de diciembre de 1983, conocido como "Ley
Mir", en aras a lavar la cara del
cine espaol y fomentar la calidad
de las pelculas (y las pelculas de
qualit, como luego se comprobara), barrieran de un plumazo
todo el entramado de filmes econmicos que, numantinos, todava resistan. La fisura deviene
fractura y el cortocircuito agujero
negro respecto al cine de gnero.
No es la ocasin de polemizar
acerca de si el infierno est alicatado con buenas intenciones, pero
lo cierto es que la poltica de Pilar
Mir dej un erial donde se gestaban pelculas de mayor empeo
industrial, no necesariamente mejores. Si rodar filmes de SF siempre fue un acto heroico, ahora de-

vino temerario y/o suicida. Slo


alguien con vocacin de superviviente poda atreverse a romper el
cerco y mantenerse en tan precario estado. Y ese alguien existe y
habita entre nosotros . Es el valenciano Juan Piquer. Un director
que desde su repaso a Jules Verne
en Viaje al centro de la Tierra
(1977) se distingui por intentar
la elaboracin de dignas series B
con determinacin y acendrado
poso artesanal. Consigui que se
hablara de l (aunque fuera mal. ..
y con razn) gracias a Supersonic Man (1979). Continu expoliando a Verne en Misterio en la

isla de los monstruos ( 1981) y


Los diablos del mar ( 1981). Y
no se arredr . Con visicitudes de
produccin (casi) insalvables y de
distribucin (casi) irresolubles (en
Espaa; la exportacin es otro
cantar) ha seguido adelante dando
el callo, aunque, teniendo en
cuenta su situacin, tampoco podamos pedirle peras al olmo. Con
todos los reparos que se les quiera (y puede) encontrar, ah estn
Los nuevos extraterrestres
(1983), un retro-cutre homenaje a
la estela de Steven Spielberg,
Slugs, muerte viscosa ( 1987),
La grieta (1989) o La mansin
de Cthulhu (1991 ). Y afirma que
todava no se ha rendido .
Escasos son los pertinaces cultores del departamento SF. Juan Piquer es un caso aparte, y con

NOSFERATU 34-3siJJI

Jess Franco a su bola (montado


en el dlar -cuando se lo dan-),
tan slo las aportaciones aisladas,
en mucha s ocasiones tambin
despistadas, no permiten finiquitar
con la agona y certificar la defu ncin del gnero, prolongando
su vida ... a cambio de bien poco.
Con aceptable financiacin en la
mayora de supuestos, son flores
de un da que -para variar- utilizan
la ciencia-ficcin ms como horizo nte que como referente real.

El caballero del dragn (Fernando Co lomo, 1985) refrenda ampliamente lo escrito, con much a

ambicin y pocas nueces , parco

heroic y an menos fantasy, en la


historia de Ix (beatsimo Miguel
Bos), extraterrestre en misin
cientfica que opta por arriar velas
y establecerse en la ms oscura
Edad Media.. . por amor a una
princes ita, Alba (Mara Lamor),
que huele a lavanda. Los efluvios
expansivos de E. T. (E. T.; Steven
Spielberg, 1982) contaminan dos
filmes: Las fantasas de Cuny
(Joaqun Romero Marchent,
1984 ), cabezona comedia musical
infantil (?) con querubn soador
-el retorno del Lolo Garca de La
guerra de pap (Antonio Merce-

ro, 1977)- y nia de otro planeta


compartiendo das felices de colegio.. . y hasta otra, mariposa; y
Hermano del espacio (Roy Garrett, alias Mario Gariazzo, 1986),
zurcido salmigondis que ondula la
lacrimgena amistad entre un extraterrestre en busca de amparo y
una jovencita con poderes extrase ns oriales que no contribu ye
precisamente a mejorar nuestra
poca estima por el cineasta. Cosmos mortal (Deran Sarafian ,
1986) es una extica y rom a
coproducci n hispano-portorriquea que socmTima sky lab destrozado, virus, contaminacin y enfermos que son campo de cultivo de
al iengenas que surgen de sus entra as con la pretensin de dominar la tierra ... y acaban chamuscados por lanza ll amas. Y, en fin ,
Nexus 2431 (Jos Mara Forqu ,
1993 ), que no hemos podido visionar, pero si nos fia mos (y Jo hacemos) de Carl os Aguilar, resulta ser
un "dem encial despropsito de
ciencia-ficcin barata" (27).
El ao olmpico de 1992 aport
dos ! piezas al puzzle, aunque, a
fuer de ser sinceros, Supernova,
de Juan Mifn, atorrante comedia
seudofuturista de orden zarrapastroso, es un agujero negro para
vilipendio de Marta Snchez, a
mayor derroche con doble papel:
ella y su rplica, un robot vicioso.
Pero , q u habr suc edid o para
que una id ea as funcione en Metrpolis (Metropolis, 1926) y no
en sus imi tadoras? Sea Jo que fu ere, la protagoni sta tiene demasiado que (no) ver en este ejempl o
de papanati smo cinematogrfico
maquillado de ch ufl etera desmitificacin. En cambio, Accin mutante (A iex de la Iglesia, 1992),
practicando el consejo de Groucho Marx, acumula disparates sin
resp iro, y a lgun o hace rer, en la
historia de un comando de mutantes, masacradores de pijos, que a
falta de una existenci a dign a deciden raptar a la hija de un millonario . Todo superpon iendo la esttica futurista de Blade Runner
(B/ade Runner; Ridle y Scott ,

la lengua asesina

Accin mutante

1982) y Desafo total (Total Recal!; Paul Verhoeven, 1990) con


las canciones de Karina, escorzos
batasunos en tercer grado (28),
policas poco dialogantes, Naranjito y Coby. Pas! Y encima cre
(falsas) expectativas de revitalizacin -lo mismo sucedi con el parip de El da de la Bestia (Alex
de la Iglesia, 1995), en lo concerniente al thriller de horror a la es-

paola (29)-. Desde luego, no hundi un gnero inexistente, pero


tampoco lo rescat de la fosa sptica de ttulos donde yace.

Atolladero (scar Aibar, 1995)


procur romper el molde aplicando la vieja frmula de considerar
revolucionarias las obras blindadamente genricas. Sin negarle voluntad -ni el mrito de reconstruir
en Espaa el desierto de un Texas
postatmico : la accin transcurre
en el ao 2048-, el atropello de
situaciones, la sobreactuacin con
malos-malos y malos que no lo
son tanto, el tema de la caza del
hombre, el jovencito destinado a
sobrevivir ... todo contribuye a
que, pese a la intencin, el tropezn sea sonado, en un producto
donde falta irona para ser una
(buena) parodia, y sobra violencia
para tomarlo en serio. Lo mismo
cabe decir, pero agravado, de La
lengua asesina (Alberto Sciamma, 1996), (a)tronante (y extraviada) aleacin de tebeo [antacientfico y comedia gore, de colores chillones y personajes sui
generis (mujer mutante al ingerir

un meteorito, novtcia inflamada


de energa sexual, principito gay o
caniches convertidos en drag
queens ... ) que de hecho es la
abrupta (re)versin postnuclear
de las lentejas/lentejuelas de la comedia almodovariana. La propuesta ms inspirada de estos ltimos
tiempos recae en La mujer ms
fea del mundo (Miguel Bardem,
1999), anisero contubernio de
thriller ca, sarnosa comedia y
plausible anticipacin que se afirma como fbula futurista (ao
2011, Madrid, capital federal de la
III Repblica), donde lo fantstico se difumina paulatinamente decantndose por la comedia (sin
ser circunstancial, su inscripcin
en el mbito de la ciencia-ficcin
es ms una cuestin de goznes
que de ndulos). Conviene valorar
del film no ya su satrica confrontacin entre la belleza del cuerpo
y la abyeccin del alma (o a la
inversa), sino la recia constatacin de que en pleno dominio-orgasmo de la tecnologa punta perduran, ms all de lacas y maquillajes desorientadores, el grumo,
la sebonea, la caspa nacional.

NOSFERATU 34-35

Ell*

5. Moraleja
Lo decamos al encabezar las presentes lneas. Tenemos lo que tenemos, y as nos ha ido. No hemos perdido la esperanza de (vol ver a) disfrutar buenas pelculas
de ciencia-ficcin, pero dudamos
que sean espao las. No pretendemos quejarnos de nada, mas la
falta de ideas -y de talento- aplicadas al gnero se agranda por el
simple hecho de trabajar aqu,
con nuestras infraestructuras rechinantes y el constante recurso a
la improvisac10n chapucera.
Como bien dice Vicente Aranda,
no se hace ms que sufrir en el
rodaje, "no se acaban de resolver
jams las cosas para bien y todo

va solventndose como por milagro" (30). Un milagro mezquino y


alicado que no redime un gnero
condenado y torturado de su estado de postracin, triste, solitario,
terminal.

NOTAS
l. Una discusin bizantina. Est plenamente demostrada la subsidiariedad de
los FIX si el desarrollo flmico compensa su debi lidad con la plenitud y potencia de los dems recursos (armas?) en
manos del director. Item ms, tenemos
s iempre a mano al irreductible Jess
Franco, capaz de lograr maravillas con
cuatro duros (y desastres con presupuestos ms holgados : no le perdonamos el cocodrilo de Sadomana, 1980),
e incluso con an menos dinero, a partir
de asignaciones insuficientes por irrisorias para cualqu ier otro ... En sus ltimas pelculas no desdei'a los efectos infogrficos ni el tratamiento digital de la
imagen. Y encima disfruta de lo lindo
con su juguete nuevo.
2. Ramon Freixas 1 Joan Bassa, artculo
"Fantstico y sexo: de merienda por el
amor y la muerte", incluido en Cine fantstico y de terror espaol 1900-1983 .
AA.VV. Semana de Cine Fantstico y
de Terror. San Sebastin, 1999. Pginas
451-452.
3. Todo conviene matizarse: Ped ro Duque vo l con uno de nuestros curados
embut idos de porcino ib rico -para
zamprse lo- , insigne aportacin al mundo y a su evolucin de l ingenio de tan
curtido so laz.

~f~IINOSFERATU

34-35

4. Para una detallada descripcin del caamazo argumental del film, recomendamos
consultar el comentario de Luis Gasea
propuesto en la seccin "La pelcula olvidada" . Terror Fantastic, nmero 7. Barcelona, abril de 1972. Pginas 54-55.
5. En palabras de Juli o Prez Perucla,
"suscita un debate utili::.ando medios
estrictamente filmicos sobre la jimcin
del cinema; reivindica por pasiva la intervencin del cineasta como edificador
de un sentido que debe ser minuciosamente controlado por el realizador; utilizando tan sab ia como astutamente la
puerta trasera del costumbrismo, toma
posiciones -desde un por entonces moderno liberalismo- en cuestiones ideolgicas que ataen a la moral y a la vida
cotidiana". En "Narracin de un aciago
destino ( 1896- 1930)" , inclui do en His toria del cine espaol, de Romn Gubern, Jos Enrique Monterde, Julio Prez Perucha, Esteve Riambau y Cas imiro Torreiro. Ediciones Ctedra. Madrid,
1995. Pgina 119.
6. Sin ir ms lejos, en dicha postura se
alinea en su pertinente befa y escarnio de
la figura de Kamus. Como indica Julio
Prez Perucha (o p. cit. nota 5, pg. 120),
"propone un juguetn y asptico catlogo (..) de procedimientos y retricas
vanguardistas que van desde el cine
abstracto al cine puro, pasando por las
sinfonas visuales urbanas, mofndose
de las actitudes papanatas sobre el particular". En este sentido, dos filmes (en
particular, El sexto sentido) enrocados,
de modo convergente y di vergente a la
vez, en una corriente expres iva que nutri obras pioneras (e inmarcesibles) de
la SF europea, como la dadasta La inhumana (L 'inhumaine; Maree! L 'Herbier, 1924), la constructivista y honradamente revolucionaria Aelita (A elita; Jacob Protazanov, 1924), el icono visual
del siglo XX que es Metrpolis o la soberbia La mujer en la Luna (Frau im
Mond; Fritz Lang, 1928).
7. De rbita desplazada y bien descatalogada, no podemos omitir El misterio
de la Puerta del Sol (Francisco Elas,
1929), nuestra primera pelcula parlante, que interrelaciona realidad y fi ccin,
sueo y despertar. Pero la duda nos corroe: sali as o las coristas que (a)cometen una danza procaz son fel ices precursoras, atrevidas avanzadas de futu ros aliens, zomb ies o freaks de siniestro
cuo?
8. Curiosamente, y co n igual ttulo que
la aportacin de Eduardo G. Maroto fechada en 1934, U na de miedo, Pedro
Font Marcet, empresario texti l cataln
y (premiado) cineasta amateur, suscri-

bi en 1945 un cortometraje (en blanco


y negro , mudo y de 18'30" de durac in)
hasta ahora olvidado, descubi erto por la
in vesti gadora Ma E nc arn ac i Soler i
Aloma, una ve rsin en clave de desenvue lta parodia de la nove la de Mary W.
Shelley. "Lo mejor de Una de miedo
reside en el vigor demostrado por Font
Maree/ para narrar visualmente una
produccin tan modesta co mo sta"
(Antonio Jos Navarro y Toms Fernndez Valent. Frankenstein. El mito
de la vida artificial. N uer Edici ones.
Madrid , 2000) .
9. En lo concerniente a la luenga, a la
par que sucinta enumerac in nominativa (con Jess Franco la exhaust ividad
de otros es su propia contencin') de
seres, arquetipos, personajes ... junto a
un repaso al trabajo del director dentro
del Fantstico, remitimos a nuestro artculo "Jess Franco, genio y figura", publicado en el libro citado en nota 2.
1O. Carlos Agu ilar, resea de El secreto
del Dr. Orloff. Dezine, nmero 4. San
Sebastin, noviembre de 1991 . Pgina 69.
11. Jean-Pierre Bouyxou: La science fic tion au cinma . Union Gnrale
d'Editions. Par s, 1971.
12. Las investigaciones del Dr. Zimmer,
que aspiran a domear la vo luntad humana mediante la intervencin con electrodos en los centros nerviosos, inciden
en uno de los temas mayores (y ms
reiterados) en la obra de Franc o, sea
mediante el bistur, la mesmerizacin, el
hipnotismo, la fascinacin (y subyugacin) sexual... a cargo del demiurgo titular. Vase, Orloff, Drcula, Cagliostro,
Fu-Manch, e l Dr. Wong, las hijas de
doctores .. . Aparte de los filmes citados,
retnganse Macumba sexual (1981) o
Mil sexos tiene la noche (1982).
13 . Aunque para robot vistoso, lustroso, charretera y chatarrero -adems dotado de tubo de escape/chimenea- es un
deber resear al Arturo que circula por
El rayo desintegrador (Pascual Cervera, 1965), cuyo diseo remite en todo
un alarde de anticipacin! a los hojalateros mamporreros de los seri a les USA
de la dcada de los 30, pero en bonachn y ri sueo. Sin olvidar el "rayo"
que justifica scar, Kina y el lser
(Jos Mara Blanco, 1977). En definitiva, engendros destinados al pbli co infantil que, insistimos, no merece tamaos tratamientos de choque.
14. Colindante territorio examinado (y
exterminado) con le vedad de espacio y
premura -l a cera que arde es escasa- en
nue stro artculo "C iudada no Gadget.

Los monstruos del terror

Azaroso muestrario de cachivaches, artilugios y tecnologa de punta roma" ,


que el lector podr consultar en este
mismo nmero.
15. Tal falta de constancia se refleja en
el ligero equipaje de space operas (o filmes con extraterrestres) que abrevan en
el departamento. En primera instancia,
rememorar Los invasores del espacio
(Guillermo Ziener, 1967), de ndole
mantecosa y destino infantil, poco de
espacio y ms de pera (bufa), con
unos aliengenas que (de )muestran tener
nula vida interior. Mientras Llegaron
los marcianos (G. Pipolo y Franco
Castellano, 1964) compulsa la rijosa
parodia con agnicos resultados, de rbita mortal (Primo Zeglio, 1968), con
un cruce de naves terrcolas y desconocidas allende el espacio, carecemos de
datos. No as de SOS invasin (Silvio
F. Balbuena, 1969), un dislate con vistas portuguesas, popero y turstico,
con extraterrestres ansiosos de colonizar, seoras robticas de buen ver, y
Jack Tay lor y Mara Cruz ms perdidos
que el famoso pulpo del garaje. Un bodrio sin eximentes. La piltrafilla honoris
causa del lote est cotizada por la leguminosa y sinrgica monster mash Los
monstruos del terror 1 Dracula jagt
Frankenstein (Hugo Fregonese y Tulio Demichelli, 1969), suerte de mace-

donia de engendros -por ah pasean Drcula, el hombre lobo, la momia y el


monstruo de Franksatn (sic), despabilados por Michael Rennie con la intencin
de conquistar el planeta-, pura achicoria
filmica.
16. A propsito de su gnesis y financiacin, ligada a personajes e intereses
norteamericanos, vase la informacin
aportada por Carlos AguiJar en la voz
del film en Antologa crtica del cine espaol, 1906-1995. Julio Prez Perucha
(editor). Ediciones Ctedra/Filmoteca
Espaola. Madrid , 1997. Pgina 605.
17. Vicente Aranda siempre ha manifestado una inclinacin no slo por el fantstico (La novia ensangrentada,
1972, da fe y cartas de nobleza a su
autor) , sino tambin por la SF.
Independientemente de que en La mirada del otro ( 1998) el pretexto (o, en
puridad, el portador del texto) sea una
cmaralgadget que ofrece motivos para
censarla entre los ttulos del gnero, el
director trabaj con Joaqun Jord en el
guin de "Planeta ciego", una historia
postnuclear de la que termin perdiendo la propiedad y se transform, por
obra y (des)gracia de Len Klimovsky,
en ltimo deseo ( 1975), donde comparece como "argumentista", a la cual no
redime del bochorno ni su estatuto de

rareza ni su (descarado) expolio de filmes asaz notable -entre otros, La noche


de los muertos vivientes, The Day of
the Triffids (Steve Sekely, 1963), La
gran evasin (Th e Great Escape; John
Sturges, 1963) y Sal o los 120 das de
Sodoma (Salo o le 120 giorn ate de
Sodoma; Pier Paolo Pasolini, 1975)-, con
su lote de personajes (furcias de alto copete y hampones y polticos de igual
rango) encerrados bajo la amenaza radiactiva. De las tensiones y dramas auspiciados por mor de un sulfatazo atmico, entre supervivientes encerrados en
un refugio o triscando por calcinados
paisajes, se hacen eco respectivamente la
mostrenca serie Z Espectro (Manuel Esteba, 1977) y el presuntuoso calco de
ltimo deseo representado por El refugio del miedo (Jos Ulloa, 1974).
18. Jess Franco, que atravesaba un a de
sus fases de fiebre productiva, se aventur asim ismo por los ver icuetos de la
saga del prfido Fu-Manch, sedoso villano oriental que combina planes peregrinos de dominio con torturas a la vieja
usanza, a decir de sus detractores para
apuntillarlo definitivamente (a semejanza de su contribucin a l mito de Mabuse, que supso el cierre de la serie). Y si
es notorio que despidi el ciclo de pelculas ms o menos fieles a Sax Rohmer
(o al menos que pagaban los derecho s

NOSFERATU 34-35

1:9

de autor), tambin lo es que su lectura,


entre cmplice y descreda, propone
una imagen del chino no coincidente con
la esperada por la mayora de espectadores (y hasta crticos), pues -no nos
llevemos a engao- aposentar su guarida en el Park Gell barcelons -en El
castillo de Fu-Manch (Die Folterkammer des Dr. Fu Manchu, 1968)-,
ms que un prurito iconoclasta rezuma
un delirio genial , digno del Gran Maestre de la secta de Panthos ... por llamarla
de algn modo, si bien el resultado final
flojee en ms de un punto (esa dichosa
mana de ir con prisas). Fu-Manch y
el beso de la muerte (Der Todeskuss
des Dr. Fu Mancln1, 1968) es otra vuelta de mani vela al personaje, algo ms
encorsetada pero con una hija, Lin Tang
(Tsai Chin), de venenosa belleza, ms
refinadamente cruel que su egregio progenitor, que disfruta como una enana
aplicando las maas del pap a sus prisioneros . Que Franco le ha cogido el
tranquillo al perverso asitico lo certifi-

can sus devaneos con el Dr. Wong (que


adems interpreta in person), hroe crepuscular de un par de ttulos -La sombra del judoka contra el doctor Wong
(1983) y Dr. Wong's Virtual Hell
( 1999)-, vehculos para el socarrn humor y hasta la reflexin sobre la -asumida- marginacin. Impagable, en la segunda, su orac in ante el dolo (a quin
recuerda?) y su frustrado hara kiri,
impedido por ... Lina Romay, su hija?
(e res tan puta como tu madre). Se admiten dobles y hasta triples lecturas,
todas evidentes para quien sepa escuchar (y ver) en una pieza que demuestra la exce lente memoria del director.
En La maldicin de Frankenstein,
Howard Vernon /Cagliostro jura que
volver. Y 27 aos despus (reinar
despus de morir) cumple con su palabra. Por lo dems , anotar un curioso
producto de 1946, El otro Fu-ManCh , de Ramn Barreiro , cruce de comedia castiza y exotismo garbancero,
idneo para echarse unas risas. Sin em-

bargo, cualquier parecido con el original , aparte de que la SF no ras ca absolutamente nada en esta historia, es
pura coincidencia.
19. Ramon Freixas, artculo "Terror a la
espaola". Dirigido por ... , nmero 291.
Barcelona, junio de 2000. Pgina 88.
20. El propio Franco, correoso film-

maker, le extrajo an ms pellejo al esqueleto narrati vo de Gritos en la noche, que a fuerza de succiones ms semejaba la carcasa de los templarios de
Amando de Ossorio, en La venganza
del doctor Mabuse 1 Dr. M Schlagt
zu (1970) , con un Farkas/Mabuse (Jack
Taylor), orate demiurgo que pugna por
apoderarse del globo terrqueo, muidor de robots (Andros de nuevo en
plantilla), cuyo rayo incisor achicharra
neuronas a tutipln y definitivamente
ms prximo a Orloff, no por tipologa,
pues Wanda Orloff (Ewa Stromberg),
nieta del emrito investigador, se opone
a sus manejos, s ino porque el film es de
Jacto un revisionista y oficioso remake
del ttulo de 1961.
21. Y es que un mito, es un mito, y hay
que sangrarlo. Adems, si el Fantstico
espafol existe como tal , se debe al esfuerzo y contumacia ( independientemente de los resultados) de abnegados
cineastas que se empean (tambin econmicamente) en seguir la trocha, desde
Jacinto Molina/Paul Naschy y su licantrpica devocin hasta Amando de Ossorio y su tetraloga de ultraterrenos (y
ultramontanos) templarios (en todo sacerdote anida una animadversin hacia la
hembra) que en su combinacin de (parca) exhibicin epidrmica de las pecadoras (y sancin correspondiente, con ms
carnaza), deviene algo as como el lado
oscuro del (contemporneo) landismo.
22. No poda ser de otro modo: la popularidad del personaje avent dos indebidos latrocinios, dos herrumbrosos
exploits que fagoc itan el mito (que no la
mitologa) y ya forman (por desgracia!) parte de la dinasta, merced a la
presencia de Howard Vernon como protagonista: Santos Alcocer estruj temas,
rapi tono y copi moldes en El enigma del atad ( 1966), y Pi erre Chevalier pe rgei' un indigente desatino entre
chancroso y choricero en Orloff y el
hombre invisible (La vie amoreuse de
l 'homme invisible, 1971 ).
23. Incluso las que se sitan en sus brumosos lmites , ve rbigracia Quin
puede matar a un ni o? (Narciso lbez Serrador, 1976) , que si deja en el
aire la razn cientfica (o no) de los sucesos evocados, malbarata una idea

~NOSFERATU 34-35

atractiva (la inocencia infantil convertida en asesina de adultos) por mor de


una estirada realizacin.
~4. No siempre con el talento y acierto
reque rido s para soslayar el plagio ripioso: cf. Una gota de sangre para morir
amando (Eloy de la Iglesia, 1973), antes pejiguera miriaque que botafumeiro remake de La naranja mecnica.
Con todo, su reflexin acerca de la violencia sera inviable sin el referente al
film de Kubrick. Cie1io que propone un
respeto por la diferencia en las andanzas de una paranoica enfermera (Sue
Lyon), diestra en el uso del bistur con
sus partenaires sexuales , a los cuales
evita la infelicidad de aclimatarse a la
normalidad, pero acaba constituyndose
en un barato -por petulante- exploir
orwelliano ... que contiene, empero, un
instante de gloria: el tro de delincuentes
(presuntamente) regenerados cantando
"El pequeo tamborilero" en nochevieja.

25. El sarpullido inducido por el renacimiento, dentro del negociado canbal, de


los muertos vivientes al albur de la resonancia de Zombi (Dawn ofthe Dead;
George A. Romero, 1978), da pie, siempre en coproduccin , a una caterva de
apenas indisimuladas (foto)copias, en
amistoso concubinato de terror y SF,
del jaez de La tumba de los muertos

vivientes (Jess Franco, 1981) y sus re secos a la par que atontolinados :::ombie-nazis, la purulenta El lago de los
muertos vivientes (J.R. Lazer, a lias
Jean Rollin, 1982), tambin con nazis
de mal reposar, la patizamba Apocalipsis canbal (Vincent Dawn , alias Bruno
Mattei, 1980), Virus (Antho n y M.
Dawson, 1979) y sus excombatie ntes de
Vietnam gustosos de nuevo de su antigua
aficin por la carne humana o, last but
not least, los masacrados despojos de La
invasin de los zombies atmicos
(Umberto Lenzi, 1980). En suma, concentracin de cuerpos desencuadernados,
de carne ptrida, de ideas gangrenarlas y
con la imaginacin descansando en paz
-no sabemos si motivado por los efectos
de las radiaciones o por ... -. Y tambin
podramos mencionar algunos mu los de
Mad Max o de Conan el Brbaro.

26. En estreida pugna con la hogao


invis ible El hombre perseguido por
un OVNI (Juan Carlos Olaria, 1976),
genuino ejemplo de objeto flmico no
identificado, que ostenta el mrito de
aglutinar un luengo captulo de descalificaciones y/o insultos con inaudita
unanimidad por parte del sanedrn de
los crticos e historiadores ms dispares. Aunque siempre saldr algn rabioso exgeta que (per)jurar que es una
obra maldita o surgir el iluminado de

turno que la eleve a los altares de film


de cul(t)o. No nos engaemos, su destino es engrosar el sumide ro galctico.

27. Carlos AguiJar: Gua del VdeoCine. Ediciones Ctedra. Madrid, 2000.
Pgina 740.
28. En El complot de los anillos
(Francesc Bellmunt, 1987) hay estrbicos que han pescado elementos de ciencia-ficcin. Es innegable que la accin se
inscribe en el futuro, pero tambin
Dumbo es un elefante que vuela y no se
le in corpora a los anaqueles del gnero.
Y un polvo frente a la Pedrera de Gaud
puede ser fantstico ... pero a SF no llega por mucho jadeo que le echen.
29. Afortunadamente, entre los frutos
cosechados, es menester destacar dos
obras de esp lndida enjundia: la ominosa y tenebrista 99.9 (Agust Villaronga,
1997) y la te lri ca y erstica Memorias
del ngel cado (Fernando Cmara y
David Alonso, 1997).
30. Entrevista con Vicente Aranda. Ramon Freixas y J oan Bassa. Dirigido
por ... , nmero 172. Barce lona, setiembre de 1989 . Pgina 62.

NOSFERATU 34-35

EEI

r
f

La mutacin comercinl
de un gnero
' ,rdu :tl'!ltllk

/IIJnliiiii'U/1

, /Uf//'1'/li('flt'/'1)(/fJ.

111'1'1'111 ,!!,lif. l'skuti i:u11 diu ~ient:.i

fw/rf!II'!Wd,J/1

1r/!,u. /iruiuku _//11'111!/lni.!JI{/tk


/11 llrlf'k(J IJt''l/1'11'/1
M

f','l'l'f!l{/1 r/1'//

1: fw:.11/11. I'SI//1'

trkdi usl.uj()JnJitl

ii(/11

l'rrliult.
llunetumf. 1/J'I'I/":tli 111/i!//Sil/ku
/,uf
.
,

'ulrl~of."t fH!Isuiuu 'tu im,:.:,r/!tl'(/1/ dut:u

:lm,:.:,JI,.u/,

1/llrif'li 1'/lt

',1 rti/III!S/;mntt ul::.tmt t:/,utu/::1'1/ rlf'ltlfl/:ln/~;n{,/f:u/:1'11


11 /

t 1/lllflrlll fwni11!- ;ut/11

11/tt'/1 .

~~~NOSFERATU 34-35

l'du {u!t':lu

'!.<'I'IJu!,

ttut'uul:em

contrario de Jo que
ocurre con el gnero de
terror, la ciencia-ficcin
ha tenido dentro de la cinematografa italiana un tratamiento menor, centrado sobre
todo en rentabilizar las modas impuestas en el mercado por la maquinaria de Hollywood a travs de
las rentables producciones de serie B de la dcada de los 50 o las
superproducciones que surgieron
en los aos 70, sobre todo a partir del extraordinario xito comercial de La guerra de las galaxias
(Star Wars; George Lucas, 1976).
Por ello, la mayora de los filmes
de ciencia-ficcin transalpinos
han resultado olvidables, simples
productos de exploitation que
slo en ocasiones resultaron ms
interesantes que el modelo al que
imitaban, como es el caso de
Caltiki, il mostro inmortale
(Riccardo Freda, 1959) (1) o Terror en el espacio (Terrore nello
spazio; Mario Bava, 1965). Por
desgracia, la tnica general (sobre
todo en las ltimas dcadas) la
marcaron subproductos como

Star Crash (Star Crash; Luigi


Cozzi!Lewis Coates, 1978) o Los
nuevos brbaros (1 nuovi barbari ; Enzo G. Castellari, 1983), fotocopias psicotrnicas de xitos
internacionales de escaso valor
flmico. Sin embargo, la abundancia de estos ttulos y su sorprendente xito comercial fuera de las
fronteras italianas han convertido
a estas producciones en los ltimos ejemplos de la fecunda industria de gnero italiana y el ltimo refugio de las exitosas vas argumentales y estilsticas del spaghetti western o el peplum.

westerns dos exploitations postapocalpticas como 2019, tras la


cada de Nueva York (2019 ,
dopo la caduta di New York,
1983) o Los nuevos brbaros,
respectivamente. No es de extraar que una de las notas esenciales de la ciencia-ficcin italiana
fuera la ubicacin de las historias
en zonas ajenas al pas, esencialmente en los Estados Unidos, elemento facilmente explicable por
razones comerciales, pero que denota igualmente cierto alejamiento
cultural en el tratamiento del gnero (4).

En cierta manera hay que aludir a


la falta de qumica existente entre
la mentalidad artstica ita! iana y la
textura propia de la ciencia-ficcin. Ya el paisaje y la historia del
pas implican que las obsesiones
creativas de los cineastas autctonos presten ms atencin a las
pasiones y horrores que se esconden tras las visibles ruinas y la
peculiar atmsfera del lugar que a
imaginar mundos imposibles y futuros inciertos (2). De esta forma
Freda convirti relatos puramente
fantacientficos como Caltiki, il
mostro inmortale (3) o I vampiri ( 1957) en filmes de horror
gtico donde los caracteres propios del gnero se difuminan en
favor de la tpica esttica de los
clsicos del terror italiano, como
demostraban las escenas selvticas de la primera. Mario Bava,
por su parte, abord el gnero de
fo rma explcita en Terror en el
espacio, pero utilizando el contexto espacial y temporal como simple excusa formal, desplegando
sus habituales recursos visuales
propios del terror y derivando su
pelcula de la space opera a una
nada convencional historia sobre
vampiros. Incluso en la dcada de
los 80, Lucio Fulci fracas a la
hora de presentar una imagen
creble de la Roma futura en
Roma ao 2072 D.C.: Jos gladiadores (1 guerrieri del! 'anno
2072, 1983), mientras que Sergio
Martino o Enzo G. Castellari optaron por convertir en spagheti-

Esta falta de inters por lo [antacientfico se puso de manifiesto en


la escasez de filmes pioneros del
gnero que encontramos en los
comienzos de la filmografia italiana. Ttulos como Il matrimonio

in terpl a n et are (Enrico Novelli,


1910) o Scienza fatale (Alberto
Carlos Lolli, 1913) utilizaban como
excusa materiales de fantaciencia
al servicio de la comedia o el drama, mientras que otros como Il
ragg io m e r aviglioso (Roberto
Danesi, 1915) o Rettili umani
(Enrico Vidali, 1915) lo utilizaron
para el lucimiento de trucajes novedosos. En 1916, Mario Roncoroni tom de base El hombre invisible de H.G.Wells para realizar II
giustiziere invisible, pelcula que
derivaba en la temtica "cornuda"
tan popular en Italia. Por esta poca, Maciste ya se adentr en territorios peligrosos y combate a un
tpico mad doctor en Maciste medium (Vicenzo Denizot, 1918),
aunque la figura del superhombre
tambin se encontr en Il protetto
della morte (Filippo Costamagna,

NOSFERATU 34- 35

Erll

1919), aunque sea como consecuencia de unas fiebres tropicales.


Por esta poca y a consecuencia
del trauma de la Primera Guerra
Mundial, las pelculas de propaganda pacifista se hicieron necesarias y producen ttulos algo risibles como Umanit (Elvira Gialianella, 1919) o La fibra del dolore (Bal dassarre Negroni, 1919),
historias utpicas situadas en futuros donde ha desaparecido el
horror blico. No quedan atrs los
mad doctors que inventan frmulas capaces de devolver la lucidez
a los locos -11 sol e e il pazzi
(Umberto Paradisi, 1920)-, dominar la teletransportacin -11 misterio dello scafandro grigio
(Raimondo Scotti, 1920)- o crear
extraos dispositivos de fines dudosos -11 fantasma dei laghi
(Emilio Graziani Walter, 1921)-,
sin olvidar a los que reviven la
fiebre de producir diamantes artificiales en L'uomo che rideva
(Gu iseppe Guarino, 1919) o 11
trust degli smeraldi (Franco
Rocco di Santamaria, 1920). En
este apartado destaca 11 mostro
di Frankenstein (Eugenio Testa,
1920), una de las primeras adaptaciones de la obra de Mary Shelley en el cine. Para terminar este
periodo, destacar un curioso y
pionero film de animacin de muecos, Un viaggio nella Luna
(Gino Zaccaria, 1921 ), que aport

ms importancia a la historia del


cine de animacin italiano que al
de la ciencia-ficcin.

Hay otros mundos ...


Paralelamente al auge del cine de
ciencia-ficcin en el Hollywood
de los aos 50, se produjo en Italia un movimiento del mismo gnero, que intent aprovecharse en
parte del nuevo filn abierto por
los norteamericanos. Sin embargo, este sistema de exploitation
no fue el habitual, pues las pelculas que surgieron de los estudios
transalpinos no se dedican a imitar los tpicos filmes marcados
por el pnico nuclear o la invasin
comunista, sino que toman el modelo de la menos habitual space
opera y tomando como excusas
amenazas mucho ms crebles
que los imposibles marcianos propios de la serie B de Hollywood.
Curiosamente, los modelos pueden situarse en el territorio de ttulos como Cohete K-1 (Rocketship X-M; Kurt Neumann,
1950), Planeta prohibido (Forbidden Planet; Fred McLeod Wilcox, 1956) o The Angry Red
Planet (lb Melchior, 1959) (5).
El film pionero en esta lnea de
space-opera fue La morte viene
dallo spazio (Paolo Heusch,
1958), que cont con un esplndi-

do trabajo de fotografia y supervisin de efectos especiales por parte de Mario Bava. Heusch opt por
alejarse de amenazas de seres verdes y viscosos para centrarse en el
peligro inminente de la colisin de
un asteroide con la Tierra.
Pero el gran nombre de este periodo de finales de los aos 50 y
la dcada de los 60 es Antonio
Margheriti, que rod una serie de
seis productos que definieron el
concepto de space opera a la italiana. Esta saga comenz con
Space Men (1960) (6) que , al
igual que la pelcula de Heusch,
centraba el argumento en una
amenaza "creble" como la de una
nave portadora de una radiacin
letal que se va a estrellar contra la
Tierra. El xito de este film provoc el rodaje de 11 pianeta degli
uomini spenti (1961), la ms famosa de las pelculas fantacientficas rodadas por Margheriti, que
cont con el apoyo de una vieja
gloria internacional como Claude
Rains. En este film, el director
tampoco opt por una amenaza
definida, utilizando hbilmente el
limitado presupuesto para recrear
la superficie del mundo aliengena
a base de una especie de tubos
orgnicos que conforman la secuencia ms perturbadora de la
pelcula. Desgraciadamente el film
se convierte al final en un pobre
ejercicio de batallas estelares, olvidando las interesantes propuestas de su planteamiento.
Tras el xito de estas dos primeras producciones, Margheriti rod
en un solo at'o, 1965, cuatro filmes ms con el mismo equipo y
casi idnticos decorados: I diafanoidi vengono da Marte, Il paneta errante, I criminali della
galassia y La morte viene dal
pianeta Aytin. Los dos primeros
ttulos continuaban la lnea de sus
precedentes, con amenazas difusas y cuerpos estelares que amenazan a nuestro planeta. Sin embargo, 1 criminali della galassia
situaba una temtica propia del
giallo temprano en un contexto

Terror en el espacio

espac ial futurista y con la presencia de uno de los arquetipos del


gnero como es el mad doctor.
:vlargheriti cerr esta ciclo de pelculas con La morte viene dal
pianeta Aytin, que volva a los
fueros de las anteriores producciones presentando esta vez una
amenaza extraterrestre con aspecto humano.
Pero la gran pelcula de los aos
sesenta dentro de la ciencia-ficcin italiana y, posiblemente, el ttulo emblemtico del gnero en
esta cinematografa fue Terror
en el espacio, curiosa e inteligente aproximacin de Mario Bava en
el terreno de la space opera. Tomando de base un relato de Renato Pestriniero, Una notte di 21
ore, la pelcula de Bava retomaba
todas las constantes estticas del
cine de horror propio del realizador (7), utilizando un argumento
prop io de la tradicin fantacient fica como es el viaje a un planeta
desconocido donde existen restos
de otras civilizaciones desaparecidas (clave temtica qu e recordaba
en cierta manera a Planeta prohibido). Bava utiliz un paisaje
deso lado , donde dio rienda suelta
a sus tpicos tonos rojos, a las
nieblas amenazantes y a las ruinas, en este caso, de naves espaciales naufragadas, elemento que
relacionaba al film con la tradicin
de los buques fantasma o de los
cas tillos abandonados, iconos
fundamentales del gnero . Terror
en el espacio contena alguna de
las secuencias ms perturbadoras
de la ciencia-ficcin del momento, como aqulla en que los astronautas posedos por los malignos
habitantes del planeta resucitaban
de sus tumbas envueltos en sudarios de plstico o el descubrimiento de los esqueletos aliengenas,
todo un procedente (y no es tpico decirlo) de la famosa imagen
del space-jokey de Alien, el octavo pasajero (Afien, 1979) (8).
Por otro lado, Bava se atrevi a
acabar mal su pelcula y permitir
un casi seguro triunfo de los aliengenas, cuando los que creamos

ci,Otlt~ PHIUII) lt1WIV1ARctl MARCtAU


,H ~
~ - In ~~-~;J, >:.~J!!~~,;._Dr ~ ~\l,ri' Nl,lr~:: . ;t\U~:l:,~:,;.4DIW: (~.
S:-_, \ Ft~-! ! lOi IL1L--1n Ce P:t.ld:J(Jr~J'

!\ l

J! Jrc,rt !1~- ' ,. r;Hop_ :1 k..~l

j PANAVIS!Ot~-l i:CH~~j(;(l[_()R" A. P;\f",:.41\'!0lJN1 PICTI..jRF M~}{1~f-~~~~~~~:~,;~~~~v

supervivientes volvan a la Tierra


y se descubra que eran cuerpos
posedos por los vampiros espaciales dispuestos a conq uistar el
planeta. Un final infeliz poco habitual en el cine de gnero de Hollywood (9) que curiosamente fue
homenajeado indirectamente por
Alien: resurreccin (Afien: Resurrection; Jean-Pierre Jeunet,
1997), cuarta entrega de la saga
que conclua con una Ripley convertida en hbrido de humano y
aliengena que sonrea ambiguamente al contemplar su llegada a
la Tierra.
La pelcula de Bava cierra en cierta fonna este primer ciclo de la
space opera italiana, completado
con productos de escaso relieve y

trascendencia como 2+5 misswne Hydra (Pietro Francisci ,


1966), un intento de su realizador,
experto en peplums, de abordar
un tema futurista, 4 ... 3 ... 2 ... 1. ..
morte (Primo Zeg1io, 1967), que
slo present la curiosidad de
mostrar a extraterrestres pacficos, algo poco habitual en esa
poca, o la co -produccin con
Francia Barbarella (Barbarella;
Roger Vadim, 1968), fascinante
pero fallida adaptacin del cmic
de Jean-Claude Forest con una
apetitosa y joven Jane Fonda al
frente. Hubo que esperar a la dcada de los 70 para que el espacio
volviera a llamar la atencin de los
productores italianos, gracias al
xito de La guerra de las galaxias, que se convirti en el mo-

NOSFERATU 34-35

delo ms que a seguir, a copiar.


Si he advertido que en los aos 60
las pelculas de ciencia-ficcin
realizadas en Italia tuvieron una
personalidad propia, teniendo que
hablar ms de oportunismo que
de exploitation, en los aos setenta el modelo de la pelcula de
George Lucas sufri calcos imposibles y deformes, pues si en la
dcada anterior se tomaban como
modelos producciones que pertenecan a una serie B de bajo presupuesto, en este nuevo periodo las
plantillas eran superproducciones
de Hollywood cuyo potencial tecnolgico era dificil de reproducir.
Si en los aos sesenta el nombre
ms prolfico del gnero fue Antonio Margheriti (! 0), en los 70
ese honor estuvo en las manos de
Alfonso Brescia, que bajo el seudnimo de Al Bradley lanz una
serie de sucedneos galcticos en
forma de triloga que comenz
con Anno zero - Guerra nello
spazio 1 Anno 2000: Lo spazio
esplode ( 1977), a la que siguieron
Battaglie negli spazi stellari 1
Cosmo 2000: Battaglie negli
spazi stellari (1978) y La guerra dei robot (1978), esta ltima
ms en la lnea de las pelculas
dirigidas diez aos atrs por
Margheriti. Brescia an atacara
en plenos aos 80 con Sette uomini d'oro nello spazio (1981),
que intentaba aprovechar la nueva
fiebre surgida a causa de la segunda entrega de la saga de George Lucas, El imperio contraataca (The Empire Strikes Back; Irvin Kershner, 1980). Sin embargo, el inters de estos aos no se
centr en el esforzado Brescia
(JI) sino en ttulos como Star
Crash o El humanoide (L 'umanoide; Aldo Lado, 1978). La primera de ellas se debi al genio
clnico de Luigi Cozzi, conocido
tambin como Lewis Coates, ayudante de direccin de Dario Argento y conocido experto y ensayista sobre cine fantstico. Star
Crash destac por su desvergonzada psicodelia a base de universo
ll eno de estrellas de mil y un colo-

Ei~IINOSFERATU 34-35

res, los dilogos sin rubor y la


espeluznante presencia de personajes del talante de Marjoe Gortner (a quin se le ocurre pintar
de hroe a un actor con esa cara
de violador infantil?) o un David
Hasselhoff pre-coche fantstico y
a aos luz de Los vigilantes de
la playa, ambos con imposibles
permanentes en sus cabezas . El
resultado fue un film que ahor.a se
ve con gozoso delirio, cuyos
efectos especiales han envejecido
a la velocidad de la luz y que presentaba el misterio de la presencia
en su reparto de un acartonado
Christopher Plummer o la msica
de John Barry. Destacar la maciza
presencia de una Caroline Munro
en pleno apogeo y de un delirante
villano encamado por el inimitable
Joe Spinell. La pelcula de Cozzi
dio el pego en medio mundo (incluida Espaa) y recaud sus
buenos millones de dlares (12),
convenciendo a muchos pblicos
de que estaban viendo una produccin norteamericana.

El humanoide fue una pelcula


superior a la de Cozzi, en primer
lugar porque su responsable, Aldo
Lado (que firma el film como
George B . Lewis), es un reputado
autor de giallos tan atpicos como
La corta notte delle bambole di
vetro ( 1972) o Quin la ha visto morir? ( Chi l 'a visto morrire,
1972). Otra razn era la cierta
complejidad del guin que no se
limit, pese a ciertos guios casi
clnicos, a copiar sin vergenza a
producciones exitosas del otro
lado del Atlntico, sino que elabora una trama con elementos [antaterrorficos que incluan a una especie de Condesa Bathory espacial interpretada por Barbara
Bach. Pero los apuntes de pelcula
que contiene El humanoide se
perdan a causa de una accin
algo cansina y de concesiones a la
galera algo obvias (13), convirtindose en otro producto de exploitation que no estuvo a la altura de otras obras de su autor, que
por razones de problemas de produccin pidi ayuda a sus amigos

y expertos en el gnero Margheriti


y Castellari para poder finalizar el
film (14).
La industria italiana pronto encontr un filn en la nueva ola de
superproducciones que llova de
Hollywood a finales de los aos
setenta, As, el xito de Encuentros en la tercera fase (Clase
Encounters of the Third Kind;
S te ven Spielberg, 1978) provoc
dos filmes casi gemelos a cargo
de Tanino Ricci (bajo el seudnimo de Anthony Richmond) sobre
contactos secretos con civilizaciones extraterrestres como fueron Bermudas: la cueva de los
tiburones (1977) o Encuentro
en el abismo (1978) ambas protagonizadas por uno de los actores ms psicotrnicos del momento, el mejicano Andrs Garca. Pero fue el estreno de Alien,
el octavo pasajero el que ms
atrajo a la industria italiana, por
las posibilidades de conjugar ciencia-ficcin, terror y gore en un
mismo paquete, dado el progresivo auge del cine sangriento que se
estaba produciendo en Estados
Unidos. De esta forma, Luigi
Cozzi vuelve a la carga con su
mejor pelcula hasta el momento,

Contaminacin: Alien invade


la Tierra ( Contamination, 1980),
que se apartaba de los parmetros
de la exploitation para presentarse
como una nada desdeable versin de La invasin de los ladrones de cuerpos (Invasion of the
Body Snatchers; Don Siegel,
1956) (15) en clave gore (16) y
con un clmax final puramente lovecraftiano que presentaba a una
"madre" aliengena que, con un
poco de descaro, podra considerarse como un precedente de la
vista en la brillante Aliens - El
regreso (Aliens; James Cameron,
1986). Pero el realizador ms
atrevido en estas lides fue Ciro
Ippolito (bajo el seudnimo de
Sam Cromwe ll), que se sac de la
manga un falso Alien 2 (Afien 2
sulla terra.. . ora puo copiere ancha te, 1980) ( 17), un producto
claramente splatter pero con m-

l
f
e
t

nimas condiciones de produccin,


que se desarrollaba casi ntegramente en el interior de una cueva.
Tras estos experimentos, el final
de los aos ochenta marc la decadencia de la exploitation y de la
space opera italiana. Margheriti
volvi con dos productos tan olvidables como L'isola del tesoro
( 1987) o la lamentable Alien degli abissi (1989), esta ltima un
intento de volver a los tpicos filmes de aventuras salvajes del director al estilo de Voracidad (Killer Fish, 1977) pero sin la vitalidad de sta y plagiando directamente el reciente xito de Depredador (Predator; John McTiernan, 1987). En 1986, Mario Gariazzo, bajo el seudnimo de Roy
Garret, intent ampliar los ecos
de xitos como E.T. (E. T.; Steven
Spielberg, 1982) o Starman
(Starman; John Carpenter, 1984)
mediante la olvidable Hermano
del espacio, una triste coproduccin con Espaa. La dcada se
despidi con los aciertos aislados
de Blue Tornado (Antonio Bido,
1990), una nueva vuelta de tuerca
sobre encuentros en alguna fase,
pero la industria y el modo de entender el cine haban ya cambiado
para Siempre.

Futuros imperfectos

La ciencia-ficcin producida en
Italia no pareci imitar durante los
aos cincuenta y sesenta el miedo
nuclear ni las paranoias sobre el
futuro de la humanidad que haban ilustrado con reiteracin el
gnero en el Hollywood de la poca. Curiosamente hasta 1964 no
se produjo un primer intento sobre la materia y se realiza sobre la
base de un clsico de la literatura
como es Soy leyenda, de Richard
Matheson. L'ultimo uomo della
Terra, de Ubaldo Ragona, es un
film de extraa gestacin escrito
en sus orgenes por el propio Matheson para la Hamrner Films en
1957 con vistas a una produccin
que iba a ser dirigida por Terence

Fisher. Pero presionados por la


censura del momento, la mtica
productora inglesa no dio luz verde al proyecto, vendiendo el mismo a la productora Lippert Films,
que mand reescribir la historia a
William Leicester. Matheson hizo
desaparecer su nombre bajo el
seudnimo de Logan Swanson y
la pelcula fue rodada en Italia con
Vincent Price de protagonista,
contando con una versin americanizada que firm Sidney
Salkow bajo el ttulo de Last Man
on Earth. Pese a todas estas vicitudes, L'ultimo uomo della Terra fue un apreciable film, ms
fiel a la novela original de lo que
se cree y que se beneficiaba de la
excelente composicin de Price,
siendo en muchos momentos
todo un referente visual para La

noche de los muertos VIVIentes


(Night of the Living Dead; George A. Romero, 1968). Todo un
ttulo maldito a reivindicar y colocar por encima de la extraamente ms prestigiosa El ltimo
hombre ... vivo (The Omega
Man; Boris Saga!, 1971 ), que ha
quedado como adaptacin oficial
de la novela de Matheson.

Tambin result una rara avis La


vctima 0 10 (La dec;ima vittima; Elio Petri, 1965) por presentar un carcter "estelar" (con
Marcello Mastroianni y Ursula
Andress al frente del reparto) y de
gran produccin poco frecuente
en la poca para las producciones
de gnero. Aunque Petri deriva la
accin hacia la comedia negra, la
pelcula es un interesante prece-

NOSFERATU 34-35

---

---~--'---"----=.ce-=-=---

dente de pelculas de xito posteriores como Rollerball (Rollerball; Norman Jewison, 1975 ), la
francesa El precio del peligro
(Le prix du danger; Y ves Boisset,
1982) o el remake encubierto de
sta, Perseguido (The Running
Man; Paul Michael Glaser, 1987).
Tras la opera prima de Luigi Cozzi, Il tunnel sotto il mondo
( 1969), la no despreciable adaptacin de Bioy Casares L'invenzione di Morel (Emidio Greco,
1974) o la olvidable Los viajeros
del atardecer (Ugo Tognazzi,
1979), hay que esperar a los aos
80 para un despliegue masivo de
producciones sobre visiones apocalpticas del futuro ms inmediato. Precedentes de esta invasin
catastrofista los tuvimos con las
desconocidas Ecce horno - 1 so-

~NOSFERATU 34-35

--~~

-- - - - -

pravvisuti (Bruno Gaburro, 1968)


o La citta dell'ultima paura
(Cario Ausino, 1975 ), pero la causa principal est en los xitos internacionales de dos producciones que servirn de modelos inagotables para los especialistas en
la exploitation transalpina: 1997:
rescate en Nueva York (Escape
from New York; John Carpenter,
1981) y Mad Max 2 1 El guerrero de la carretera (Mad Max 2;
George Miller, 1982). La primera
era una divertida y satrica mirada
sobre una sociedad futura norteamericana basada en el co ntrol
policial que ha convertido Manhattan en una crcel inexpugnable, presentando a un anti-hroe
de contornos pulp, Snake Plisken,
perfectamente interpretado por
Kurt Russell y definido por Car-

penter desde los arquetipos de la


serie B. Por su parte, la secuela
de Mad Max 1 Salvajes de autopista (Mad Max; George Miller,
1980) era una hipntica pelcula
de accin australiana con estructura de western, situada en un futuro post-nuclear donde la barbarie domina el mundo. Esta temtica permita un paisaje y la presentacin de unos tipos que podan
reciclarse desde las coordenadas
del spaghetti western o el peplum,
por lo que no es de extraar que
viejos conocedores del primero
(como Enzo G. Castellari) se decidieran a realizar imitaciones
apocalpticas animados por el
buen recibimiento comercial internacional de estas pelculas.
Castellari fue quien abri fuego
gracias al inesperado xito de
1990. Los guerreros del Bronx
(1990. I g uerrier i del B ronx,
1983), que mezclaba con habilidad las temticas de la citada pelcula de Carpenter (18) y elementos procedentes de otro xito de
la poca, The Warriors, los
amos de la noche (The Warriors;
Walter Hill , 1979). Destacaba el
violento personaje del exterminador interpretado por Vic MotTow
(un habitual de Castellari), la divertida presencia de Fred Williamson y la psicotrnica interpretacin de Mark Gregory como el
anti-hroe Trash, un impresentable actor especializado en accin
(19) cuya inexpresividad provocaba torrentes de hilaridad. Por cierto, la excusa temtica del film , la
nia de pap que huye al Bronx y
se la con el jefe de la banda dominante del lugar, fue retomada
aos despus por Carpenter en
2013: rescate en Los Angeles
(Escape ji-o m L. A. , 1996) convirtiendo a la muchacha en la hija de
un presidente de los Estados Unidos ultraderechista. El xito del
film provoc una inevitabl e secuela, Fuga del Bronx (Fuga
dall 'Bronx; Enzo G . Castellari,
1983), y una equvoca tercera entrega que nada tena que ver con
la serie, Bronx, lucha final

(Bronx, lotta finale; Aristide Massaccesi/Steven Benson, 1983), y


que estaba ms prximo a filmes
como La vctima n 10 o Rollerball. Castellari prefiri atacar directamente al universo de Mad
Max 2 1 El guerrero de la carretera en Los nuevos brbaros , un autntico post-atomic\vestern con homenajes expresos
a Sergio Leone y su Por un puado de dlares (Per un pugno
di dollari, 1964) y un alucinante
vi llano encarnado por el inefable
George Eastman (alias de Luigi
Montefiori) que llega a sodomizar
al hroe del film en una escena
increble.
Directores propios del horror y el
giallo tambin cedieron a la tentacin de entrar en el universo de la
ciencia-ficcin, como es el caso
de Lucio Fulci o Sergio Martina .
El primero present Roma ao
2072 D.C.: los gladiadores , uno
de sus filmes menos personales,
en el que volva a reincidir en el
tema de la retransmisin en directo de combates mortales y que
slo destacaba por sus momentos
gore, en Jos que Fulci se mostraba
menos enconsertado a la hora de
dirigir un film que se vi lastrado
por su propia ambicin de presentar una Roma futurista que no era
ms que una maqueta pobre iluminada con bombillas de Navidad
(20) . Ms interesante result
2019, tras la cada de Nueva
York, del efectivo Sergio Martino , curiosa copia casposa de
1997 : rescate en Nueva York
con elementos a lo Mad Max, que
destacaba por su ritmo imparable,
su violencia y el sabor a spaghetti-western que supo darle su efectivo director. Dentro del mismo
ciclo de producciones, el realizador hebreo Avi Nesher llev a
cabo una curiosa versin apocalptica de la clsica novela de H. Rider
Haggard She -She (She, 1982)-, interpretada por la brbara Sandahl
Bergman y que resultaba al menos
simptica por los estrambticos
personajes que aparecan en su
metraje: desde enanos que se auto-

rreproducen hasta vampiros atmicos. Un deleite.


El infatigable Antonio Margheriti
tambin se apunt al filn postatmico con uno de los ttulos
ms originales de la poca, Yor,
el cazador que vino del futuro
(ll mondo di Yor, 1983), basada
en un fumetto de Juan Zanotto.
Margheriti mezcl acertadamente
los dos grandes nucleos de la exploitation italiana de la poca, la
pelcula de espada y brujera al
estilo Conan el brbaro ( Conan
the Barbaran; John Milius, 1981)
(21) y los futuros marcados por
la hecatombe atmica, con un
cierto toque que recordaba al clsico El planeta de los simios
(The Planet of the Apes; Franklin
J. Schaffner, 1968). Curiosamen-

te el filn se agot rpidamente, a


causa de la saturacin del mercado, y los ltimos ttulos con cierto inters respondan a una mentalidad alejada ya de los modelos
sealados de Carpenter y Miller.
Destacar tan solo por su singularidad Rats - Notte di terrore
(Bruno Mattei, 1985), que presentaba una sociedad post-atmica
en la que los supervivientes tenan
que luchar contra ratas inteligentes, con un final que recordaba la
novela de Richard Matheson Soy
leyenda. Mientras, la industria italiana haba encontrado en Terminator (Terminator; James Carneron, 1984) un nuevo filn a explotar, surgiendo imitaciones clnicas como Destroyer, brazo de
acero (Vendetta da! futuro; Sergio Martina, 1986) o la delirante

NOSFERATU 34-35

E~

Terminator 11 (Bruno Mattei,


1989), que a pesar de su ttulo era
ms una imitacin de Aliens - El
regreso situada en una Venecia
contaminada por residuos indefinidos , realizada sin pizca de gracia ni medios.

Despus de este lamentable producto de Mattei los filmes de anticipacin producidos en Italia cayeron en el mayor de los olvidos,
as como el gnero con maysuculas . Slo rarezas como Fuga
dal paradiso (Ettore Pasculli,
1991) o, sobre todo, 17, ovvero
1' incredibili storia del cnico
Rudy Caino (Enrico Caria ,
1991 ), una fbula de accin postatmica en un Npoles del futuro
habitado por mafiosos mutantes,
intentaron alargar sin xito el germen de la dcada de los 80 (22),
mientras que L'equivoco della
Luna (Angiola Janigro, 1995) inici una renovacin que desembocar en el ms ambicioso film de
ciencia-ficcin producido en Italia: Nirvana (Nirvana ; Gabriele
Salvatores, 1997). El director ganador de un Osear por su comedia Mediterrneo (Mediterraneo;
1991) pone en escena una pretenciosa obra de ecos cyberpunk,
aprovechando el xito de la literatura y el cine basado en esta corriente y la cada vez mayor popularidad de la red. Nirvana es as

un film con look de superproduccin, con superestrella internacional al frente (Christopher Lambert) y fcil exportabilidad, pero
en el fondo constituy una nueva
exploitation de temas actuales
que es incapaz de crear escuela
por su elevado coste. Pese a ello,
Nirvana fue un film audaz y
atractivo, superior a tonteras temticamente similares producidas
por Hollywood como Virtuosity
( Virtuosity ; Brett Leonard, 1995)
o Johnny Mnemonic (Johnny
Mnemonic ; Robert Longo, 1995)
y que abri puertas a que el cine
europeo se tomara en serio la posibilidad de realizar ciencia-ficcin
de alto standing.

Agentes, superhroes y otros


seres fan tacien tficos

Uno de los principales filones de


la industria italiana de los aos 60
fue la imitacin de las exitosas pelculas de la saga de James Bond.
Al igual que las de la serie original, estas pelculas siempre tenan
una excusa relacionada con la
ciencia-ficcin, bien a travs de
los gadgets exhibidos por el hroe
de turno o por los sofisticados inventos del villano destinados a
destruir y/o conquistar el mundo.
Es todo un nombre del cine italiano de gnero como Umberto Len-

zi quien abri fuego con A 008,


operazione Sterminio ( 1965),
versin femenina de James Bond
a cargo de Ingrid Schoeller y
donde la amenaza es la invencin
de un enorme radar que puede alterar el equilibrio mundial. Ms integrada en el gnero result Un
tango dalla Rusia (Cesare Canevari, 1965), con un villano empeado en crear una raza de superhombres, o las aportaciones del
todoterreno Margheriti en Operacin Goldman (1965), donde incluso se llega a jugar con bases
lunares y destructivos rayos lser,
o A 077, sfida ai killers ( 1966),
que especula con la energa nuclear. Tambin el especialista en
peplums Giorgio Ferroni lo intent
con Nueva York llama a Superdrago (New York chiama Superdrago, 1965), donde el peligro
est en una terrible droga sinttica
capaz de absorber la inteligencia
de los individuos.
El ao 1966 conoci una verdadera invasin de imitaciones bondianas con sustrato fantacientfico ,
con argumentos y excusas tan
alucinantes como las de A.D.3
Operazione Squalo Bianco,
de Stanley Lewis (base nuclear
submarina), Mark Donen agente Zeta 7, de Giancarlo Romitelli (con robots suplantadores),
Agente Logan: missione Ypotron, de Giorgio Stegani ( complots nazis desde la Luna), Se tutte le donne del mondo, de Dino
Mauri (la conspiracin de un mad
scientist para volver estril a toda
la poblacin mundial), 11 raggio
infernal, de Gianfranco Baldanello (rayo lser capaz de acabar
con la faz del planeta), o la sorprendente Agente segreto 777 Operazione Mistero, de Enrico
Bomba, que inclua elementos del
cine de terror, como la aparicin
va suero milagroso de muertos
vivientes.
Pero en el mismo 1966, una serie
de filmes apostaron por superhroes ms claramente fantsticos .
El ms relevante es Flashman,

Diabolik

Nirvana

una especie de versin italiana de


Batman que en Flashman contra
el hombre invisible (Flashman,
Luciano Martino) tuvo que luchar
contra un clan mafioso que posee
el secreto de la invisibilidad, tema
que sera retomado en clave de
tosca comedia por Antonio Margheriti en L'innafferrabile, invincible mister invisible ( 1969).
El personaje de Flashman sera
revisitado por Alberto Lattuada un
ao despus en Sin rival (Matchless), con ms pretensiones pero
resultados menos estimulantes.
En Dodici donne d'oro (Frank
Kramer/ Gianfranco Parolini,
1966) tuvimos a unos supercriminales que intentan conquistar el
mundo con el apoyo de doce mujeres robots de lo ms apetecibles,
aunque la pelcula result de lo
ms olvidable. Captulo aparte
merece Devilman Story (Paolo
Bianchini, 1967), curiosa mezcla
de pelcula de horror, ciencia-ficcin y superhroe oscuro , que
destac especialmente por su peculiar sentido de lo fantstico ,
siendo uno de los ttulos malditos
del cine italiano de la poca.
Bianchini demostr de nuevo su
talento con Superargo, el gigan-

te (1968), una nueva mezcla de


gneros, donde el diseo de produccin y de personajes demostraba la personalidad de un director de inters , ms cuando se
contempla el desastre de la otra
aventura del personaje en Superargo, el hombre enmascarado
(Nick Nostro, 1967), que no pas
de ser una prima hermana de las
aventuras de Santo, el enmascarado de plata mexicano. Los superhroes italianos tuvieron otro episodio en un film de ttulo engaoso, Como rubare la corona
d'lnghilterra (Sergio Greico,
1967), tras el que se esconde Argoman, un hroe del fumetti. A l
mismo tiempo, Gianfranco Parolini, alias Frank Kramer, descubri
un filn con Tres superhombres
(! tre fantastici supermen, 1968),
pelcula que presentaba a un malvado llamado Golem que dispone
de un aparato capaz de reproducir
cualquier cosa y persona. El xito
del film dio origen a una serie,
gracias a la hbil combinacin de
humor y accin, teniendo elementos fantsticos Tres superhombres en Tokio (Tre supermen a
Tokyo; Bitto Albertini , 1968),
donde el villano de turno era ca-

paz de miniaturizar a la gente, o la


tarda Tres superhombres en el
Oeste (!talo Matineghi, 1973 ),
con mquina del tiempo e influencia clara de la serie Trinidad. La
moda de los superhroes desemboco en ttulos poco recordables
si no es por sus ttulos, como Fenomenal e il tesoro di Tutankamen (Ruggero Deodato, 1968) o
La dona, il sesso e il superuomo (Sergio Spina, 1968).
Especial inters despiertan dos
adaptaciones del fum etti neri que
incluan de forma sutil elementos
de ciencia-ficcin. En primer lugar Diabolik (Diabolik; Mario
Bava, 1967), excelente film de accin del maestro del gtico, que
no desperdiciaba un instante para
incluir atmsferas de su gusto en
lo que respecta a la guarida del
protagonista, gadgets imposibles
y erotismo de clase a cargo de la
inolvidable Marisa Me!!. Por otro
lado, Satanik, el personaje creado
por Luciano Secchi y Max
Bunker, tuvo su versin cinematogrfica a cargo de Piero Vivarelli en 1968, utilizando los elementos fantacientficos del original, es
decir, la transformacin de la vul-

NOSFERATU 34-35

E~

KIRK DOUGLAS AGOSTINA BELLI


SIMON WARD
,..

gar Mame Bannister en la bella


enmascarada interpretada por
Magda Konopka como consecuencia de la ingestin de un suero de belleza.
La moda de los superhombres italianos se disipara en 1980 con un
film aislado de Alberto De Martino, El hombre-puma (L 'uomopuma), delirante objeto de culto
para seguidores de la psicotrona
ms radical, con un personaje salido de la tradicin inca, orgenes
extraterrestres e indumentaria imposible. Un final no demasiado
digno pero suficientemente alucinante para un tipo de productos
con una personalidad fuera de lo
comn dentro del cine fantstico
y de la ciencia-ficcin en especial.

Mutaciones, rarezas y algo de


humor

ra submarina que en los elemensecuela del film, Killer Crocodile


tos de ciencia-ficcin al uso, fo11. Igualmente destacaron por sus
tocopiando secuencias del xito
efectos especiales experiencias
de Spielberg y olvidando otros
genticas desmadradas como The
modelos ms propios de la [antaBite (Federico Prosperi, 1989),
ciencia como It Carne from Beque cont con efectos especiales
neath the Sea (Robert Gordon, por parte de Screaming Mad
1955), por citar una pelcula con George, uno de los grandes artisoctpodo malvolo a bordo. Igual
tas del maquillaje con detalles de
camino siguen otras aproximaciocamal surrealismo, Rage - Furia
nes a la moda de los bichos desprimitiva (Vittorio Rambaldi ,
atados de finales de los 70 como
1988), opera prima del hijo del
Voracidad, Caimn (Il fiume di
creador de monstruos Cario Ramgran caimano; Sergio Martino,
baldi, Contamination Point 7
1979) o Tiburn 3 (L 'ultimo (Fabrizio Laurenti , 1989), versin
squalo; Enzo G. Castellari, 1981), modernizada de las viejas pelcumientras que las aportaciones tarlas de monstruos de los aos 50,
das al subgnero presentaron alo las delirantes creaciones como
gn indicio de ciencia-ficcin
director de un clsico de los efecsiempre centrado en la tpica extos especiales del cine italiano
cusa de las mutaciones va contacomo es Al Passeri : Plankton
minacin radiactiva/qumica o ex(1993) y Creatures from the
perimentos genticos . As El deAbyss (1999). Todo ello sin dejar
vorador del ocano (Shark-rosso
de lado dos coproducciones
nell 'oceano; Lamberto Bava/John como Piraa 11: los vampiros
Old Jr., 1984) se anticipaba en
del mar (Piranha 2 - Flying Kicierta manera a las tesis de Parllers; James Cameron, 1983), seque Jursico (Jurassic Park;
cuela del film de Joe Dante apaSteven Spielberg, 1993) al abordrinada por Ovidio G. Assonitis,
dar la posibilidad de recrear una
que segn James Cameron fue
criatura prehistrica en un laboraquien en realidad realiz la pelcutorio, mientras que Cocodrilo
la, o la parcialmente conseguida
asesino (Coccodrillo assasino;
Leviathan, el demonio del abisFabrizio De Angelis, 1988) volva mo (Leviathan; George Pan Cosal modelo de las mutaciones numatos, 1989), una versin submacleares de los 50 como excusa rina de Alien, el octavo pasajero
para un festival gore a cargo de
y La cosa (The Thing; John CarGianetto De Rossi, el colaborador penter, 1982) que se adelant a la
habitual de Lucio Fulci que se hamoda que intent implantar Abyss
ra cargo el mismo ao de una (The Abyss; James Cameron,

La vertiente "monstruosa" de la
ciencia-ficcin no fue explotada
por el cine italiano de gnero ni en
los aos 60 ni tampoco demasiado en los 70, tras el xito de Tiburn (Jaws; Steven Spielberg,
1975), aunque se intent aprovechar el xito del film con imitaciones evidentes de cierto xito
como Tentculos (Tentacoli; Olver Hellman!Ovidio G. Assonitis,
1977), que a pesar de presentar a
un pulpo gigante asesino se centraba ms en el terror y la aventu-

Holocausto 2000
Ei~IINOSFERATU 34-35

198 9). Ms interesante resulta


Wild Beasts 1 Belve Feroci
(Gualtiero Jacopetti , 1983), donde
el agua contaminada convierte a
los animales en terribles demonios
y amenaza en afectar tambin a
los nios. Wild Beasts es una pelcula curiosa dirigida por todo un
especialista en "mondo", responsab le de ttulos mticos del gnero
como Este perro mundo (Mondo
cane, 1962) o Adis fr ica
(Africa addio , 1965) cuya filiacin al fantstico se produce por
la va de lo insano e inquietante.
De otras modas de los setenta,
como la generada por el remake
producido por Dino De Laurentiis
de King Kong (King K ong; John
Guill ermin , 1976), tambin se
hizo eco la industria italiana mediante una delirante aventura con
humanoide gigante que responda
al ttulo de Yeti, el abominable
hombre de las nieves (Yeti, gigante del XX seco/o; Gianfranco
Parolini/Frank Kramer, 1977), en
la que la "novia" del monstruo llegaba a tocar accidentalmente su
miembro viril con la lgica satisfaccin del gigante y el rubor de
los padres que acompaaban a los
nios en el estreno de la pelcula
en unas lejanas Navidades. Tambin la resurreccin hollywodiense de La isla del doctor Moreau
(The l sland of Dr. Moreau ; Don
Taylor, 1977) tuvo su respuesta
ertica y morbosa en la nada despreciable La isla de los hombres
peces (L 'isola degli uomini pesce; Sergio Martino, 1978), que
tambin cont con una secuela invisible en 1995, La regina degli
uomini pesce, dirigida por el
mismo Martino.
Hay que detenerse en una serie de
ttulos , algunos fundamentales ,
pero que pueden considerarse hbridos entre el terror, la fantaciencia, el cine de accin e incluso el
peplum, sin olvidar productos de
autor y parodias que merecen
cierta atencin . Ya ha quedado
clara la importancia de ttulos
como Caltiki, il mostro inmor-

tale e 1 vampiri, de Riccardo


Freda, con claros e lementos del
gnero pero con una desviacin
temtica y esttica hacia el cine
de terror, sobre todo en el segundo ttulo citado, una de las cumbres del gtico italiano. Esta situacin entre gneros tan hermanados como la ciencia-ficcin y el
horror se da, con menor o nula
fortuna, en otros ttulos como la
parcialmente interesante (producida en rgimen de coproducci n)
Die Todesstrahllen des Dr. Mabuse (Hugo Fregonese, 1964 ), sin
duda la mejor de las secuelas sobre el evil scientist creado por
Fritz Lang, Los monstruos del
terror 1 Dracula jagt Frankenstein (Tulio Demicheli y Hugo
Fregonese , 1969), psicotrnica
coproduccin con presencia ma-

siva de monstruos clsicos capitaneados por un decadente Michael Rennie, u Holocausto 2000
(Holocaust 2000 ; Alberto De
Martino, 1977), indigesto mix de
satanismo, profecas, terror y anticipacin con un reparto encabezado nada menos que por Kirk
Douglas.
El terror canbal, de prolfica produccin en la Italia de los aos
80, tuvo siempre una justificacin
cientfica a causa de virus , radiaciones o extraos contagios que
producan la s resurrecciones de
legiones de hambrientos zomb ies
putrefactos. Todo ello provena
de las excusas del mismo tipo que
suti lmente introducan modelos
como La noche de los muertos
vivientes y sus secue las o ms

NOSFERATU 34-35

expresamente No profanar el
sueo de los muertos (Jorge
Grau, 197 4 ), la excelente exploitation hispana del film de Romero. Por todo ello, productos como
La invasin de los zombies atmicos (Umberto Lenzi, 1980),
Apocalipsis canbal (Bruno Mattei, 1980), Virus (Antonio Margheriti, 1980), Bakterion (Tonino Ricci , 1982) o Zombi 3 (Lucio
Fulci, 1988) deben incluirse en la
ciencia-ficcin y separarse del
horror, pues no existen causas
sobrenaturales en el origen de las
desgracias gore que cuentan, aunque tampoco importe demasiado
ubicarlos, pues salvo los aciertos
de Virus (efectivo film de accin
gore en la lnea del mejor Margheriti) o algn momento de Zombi 3
(en la que la autora de Fulci

I[]INOSFERATU 34-35

siempre ha sido discutida en favor


del terrible Bruno Mattei), todos
esos ttulos pertenecen a la categora de la exploitation ms baja
y exhibicionista.
Tambin el peplwn se code con
la ciencia-ficcin ya en sus tiempos clsicos, como ocurri en
Maciste alla corte dello Zar
(Amerigo Anton, 1964 ), donde
unos cientficos soviticos resucitaban el cuerpo congelado del coloso interpretado por Kirk Morris.
Pero el gran mix de ambos gneros se debe al inefable Luigi Cozzi
y sus peculiares versiones de la
mitologa griega en El desafo de
Hrcules (Ercole, 1983) y su secuela, La furia del coloso (Ercole JI, 1984). Cozzi entendi que
modernizar el peplum era poner a

un hroe mitolgico como el hijo


dt< Zeus (encamado por Lou Ferrigno) enfrentado a todo tipo de
engendros mecnicos propios de
Star Crash, su versin de rebajas
de La guerra de las galaxias, y
con elementos procedentes del
cmic y, en especial, de Superman. El resultado lleg a lmites
de desvergenza increbles corregidos y aumentados en la secuela,
producida por los tristemente legendarios Goram-Globus (o sea,
la Cannon), que lleg a convertir
al hroe y el villano en dibujos
animados al final del metraje para
economizar gastos.
Dentro del gnero de la fanta scienza hay que incluir una serie de
producciones extraas, poco difundidas, pero que aportan su
grano de arena al gnero realizado
en Italia, fuera de los parmetros
de la exploitation, dando ideas y
planteamientos de cierto inters,
aunque el desarrollo de los mismos fuera en cierta manera fallido. As, Omicron (Ugo Gregoretti, 1963), N.P. il segreto (Silvano Agosti, 1971), Frankenstein 80 (23) (Mario Mancini ,
1972), The End of the Eternity
(Ernesto Gastaldi, 1984) o Hypnos follia di un massacro (Paolo
Bianchini, 1967) son ttulos que
aportaron nuevas ideas al panorama clnico del gnero, aunque las
dos primeras fueran de un insoportable discursismo, siendo la
tercera un interesante precedente
de la esttica del horror desarrollada despus por Dario Argento y
de clsicos de la ciencia-ficcin
norteam ericana como Videodrome (Videodrome; David Cronenberg, 1982), pelcula con la que
comparte el planteamiento de la
posibilidad de crear emisiones de
televisin que se apropien de la
identidad personal. Otros filmes
italianos posteriores, como Pirata
(Paolo Ricagno , 1992) o The
Dream Man (Paolo Marussig,
1993), reciclaron la temtica con
resultados olvidables. Tampoco
los autores clsicos estuvieron
muy acertados en sus aproxima-

El desafo de Hrcules

ciones al gnero fantacientfico,


como demuestra la pretenciosa e
insoportable El semen del hombre (Jl seme de fl'uomo, 1969),
ensimo discurso del pesado de
Marco Ferreri sobre la identidad
de la pareja situado en un futuro
post-apocalptico, o La ciudad de
las mujeres (La citta delle donne, 1980), polmico y decididamente fallido film del maestro Fellini en la etapa menos fructfera
de su carrera. Sin embargo, el
film de episodios Las brujas (Le
streghe; Pier Paolo Pasolini, Vittorio De Sica y otros, 1966) incluy
dos segmentos de inters genrico como son el dirigido por el
otras veces insopmiable Pier Paolo Pasolini, La Terra vista dalla
Luna , y el de Vittorio De Sica,
Una sera come le altre , donde
un principiante Clint Eastwood
paga las consecuencias de su indiferencia hacia su mujer cuando
sta suea con hroes como Diabolik, Sadik, Mandrake o Batman.
Es inevitable hablar de la comedia
y la parodia en una cinematografa tan dada a este gnero y respecto de un tipo de filmes tan parodiables como el de la cienciaficcin. El problema reside en que
muchos de los productos que hemos citado ya pueden ser entendidos como parodias en s mismas,
por lo que el ejercicio de hablar de
aproximaciones cmicas al gnero fantacientfico en Ita! ia es redundante . An as hay que citar la
inevitable aportacin de Toto en
Tot nella Luna (Sten o, 1958),
una sorprendente pelcula del hoy
erotmano especializado Tinto
Brass en 11 disco volante (1964 ),
con Alberto Sordi al frente del reparto, la extraa y oficial parodia
del peplum en clave de cienciaficcin por parte de Mario Mattoli
en Maciste contro Ercole nella
valle dei guai ( 1962), la inevitable comedieta de Castellano y Pipolo, l marziani hanno dodici
mani (1964), una inesperada produccin en la etapa generalista de
Lucio Fulci, 002 - Operazione
Luna (1966), la increble Con-

viene hacer bien el amor (Con no existe en la ciencia-ficcin itavene far bene 1'amare; Pasquale
liana una pelcula clave, fundaFesta Campanile, 1975), en la que
mental, mientras que en el gnero
de terror e incluso en el p ep lum
se plantea la posibilidad de que en
un futuro la nica fuente de ener- fantstico podemos encontrar al
menos media docena de ttulo s
ga sea el sexo, por lo que los
fundamentales . Balance pobre
tabes y normas sobre el mismo
pero rico e interesante por otro
cambian, Frankenstein a la italado , por la peculiaridad de los
liana (Frankenstein al! 'italiana;
mecanismos de creacin, la marArmando Crispino, 1975), burda
cada personalidad de muchos de
imitacin a la sombra del xito
los directores involucrados y por
de El jovencito Frankenstein
la misma incapacidad de imposi(Young Frankenstein; Me! Brooks,
cin de un gnero popular y ren1974), Superfantozzi (Neri Patable dentro de la industria cmerenti , 1986), donde el personaje de
matogrfca italiana.
Paolo Villaggio se atreve a parodiar
2001: Una odisea del espacio
(2001: A Space Ody ssey; Stanley
NOTAS
Kubrick, 1968), la psicotrnica
Pollo jursico (Chicken Park; Je1. La pelcula de Freda re sulta superior
rry Cala, 1994) o la interesante
a ttulos a los que plagia, como The
aproximacin a la imagen real de
Blob (lrwin S. Yeaworth, 1958) o X
Bruno Bozzetto en clave de interthe Unknown (Leslie Norman, 1956 ),
o tan interesante como otra clara refesecciones temporales, Sotto il risrencia , El experimento del doctor
torante cinese ( 1987).
A travs de estas pginas he intentado dar una visin global de la
fantascienza cinematogrfica italiana, una parte de la fecunda historia del fantstico de aquella cinematografa que nunca ha conseguid o tener una personalidad
propia a no ser la concedida por
el peculiar mecani smo de produccin que funcion en el pas hasta
finales de los ai'os ochenta, es decir, la simp le y cruda exploitation. Entre medio hemos visto ttulos decidamente influyentes, curiosidades y divertimentos, pero

Quatermass (The Quatermass Experiment; Val Guest, 1955).


2. Uno de los nombres fundamentale s
no slo del fantstico sino del cine italiano, Pupi Avat i, siempre ha afirmad o
que sus filmes se basan "en el paisaje
de la campia "italiana y sus p ersonajes,
su historia, las tradiciones populares",
como bi en demuestran sus excelentes
La casa dalle finestre che ridono
(1976) o L'arcano incantatore (1996 ).
Al respecto ver Bruschini, Antonio y
Tentori , Antonio: Opera:::ione Paura.
Punto Zero. Bolonia, 1997.
3. Freda nunca consider "esa pelcula
de monstruos", refirindose a Caltiki,
il mostro inmortale, como suya, otor-

NOSFERATU 34-35

E~

gando la autora a Mario Bava. Al respecto ve r Bruschini, A ntonio: Horror


al! "i!aliana ( 1957-1979). Glittering lm ages. Florencia, 1996.
4. Pocas pe lcu las presentan exp lcitamente mundo s futuros situados en la
propia Itali a a no se r filme s como la citada Roma ao 2072 D.C.: los g ladiadores o la o lv idabl e Terminator II.
5. No se producen e n Itali a imitac io nes
de ttulos e m blemticos de la c ie nci aficcin norteamericana de los aos 50 ,
como La humanidad en peligro
(Them 1; Gordon Doug las, 1954), Tarantula (Jack A rn o ld , 1955) o La guerra de los mundos (War ofthe Worlds;
Byron Haskin , 1953). Curiosamente se
busca una lnea ms dentro de la space
opera cuyo modelo se puede encontrar
en algunas pe lculas japonesas de la
misma poca como Uchu daisenso
(lshiro Hond a, 1959) o Yosei gorasu
(lshiro Honda, 1962).

caudando ms de 16 millones de d lares


en taq uilla . Pa ra Cozzi este xito "ji1e

como reali::ar un autntico sueo. pues


haba conseguido hacer un exitoso film
de ciencia-ficcin". Al respecto ve r
Palme rini , Luca C. y Mistretta, Gaetano : Spaghetti Nightmares. M & P Edizione. Ro ma, 1998. Pg ina 63.
13. La misma presencia como el coloso
protagonista de Richard Ki el indica el
o po rtuni s mo de aprovechar la popul a ridad de l e no rme actor tras s u pape l de
vill ano en La espa que me am (The
Spy Who Loved Me Lewis Gilbert,
1977), la exitosa reaparicin de la se rie
Bond.
14. De todos modos , en op. cit. nota
12, pgina 93 , el mi s mo A Id o Lado afirma que "El humanoide podra haber

6. Rodada bajo e l nombte de Anthony


Daisies, seudnimo que pasa r a a ser el
de Anthony Dawson a partir de Il paneta degli uomini spenti.

resultado una pelcula mejor de no haber existido tantas restricciones presupuestarias.. En Italia fa lta la preparacin, sobre todo mental, para acometer
el gnero de ciencia-ficcin. Respecto a
la colaboracin de Margheriti y Caste1/arifue muy correcta y amistosa ... De
todos modos, a causa de ello. no me
considero el total autor de la pelcula".

7. La pelcula fue estrenada en Italia


re st rin gida para menores, lo que ocurra
por primera ve z en ese pas con una
pel cula de este gnero. A l res pecto ve r
Bruschini: op. cit. nota 2. Pg inas 49-50.

15. Hay que tener en cuenta que en 1978


se haba estrenado La invasin de los
ultracuerpos (The Invasion uf the Body
Snatchers; Philip Kaufman) , exitoso y
exce lente remake del film de Siegel.

8. No es la nica referencia v is ual utilizada por Ridl ey Sco tt en s u famoso y,


sin duda, excelente film. La s uperfici e
del planeta de la pelcula de Bava es tan
rocoso, neblinoso e inh s pito co mo e l
Achero n de Alien, el octavo pasajero ,
y muc ha s de las relaciones y conversaciones entre los miembros de la tripulacin encuentran ecos en la pelcula de
Scott.

16 . En Espa1'a, la pelcula recibi la


s iempre morbosa c lasificacin "S".

9. Uno de los pocos grandes x itos del


g nero que prese ntaba un fin a l trgico
fue Cohete K-1 , donde la tripulacin
mora al vo lve r a la Tierra tras haber
superado los horrores del planeta Marte.
1O. Hay que decir que las producciones
de los aos sese nta de M a rgheriti tu vieron una nueva vida comercial tras el estreno de La guerra de las galaxias en
Italia.
11 . Bresci a realizara tambi n en 1978
La bestia nello spazio, un film con
tintes soficore y retomando la idea de
La bestia (La bte ; Walerian Borowczyk , 1975).
12. Star Crash fue distribuida en los
Estados Un id os por Roger Corman, re-

17. La falsa secuela fue una prctica habitual en el cine de exploitation itali ano
de los 70 y los 80, unas veces cultivado
de origen y otras por parte de los distribuidores nacionales. En Espaa se dio
el caso de que la pelcula de Enzo G.
Castellari L'ultimo scualo alcanzara un
sorprendente x ito de taquilla bajo el ttulo de Tiburn 3 , sin que muchos notarn el cambiazo gracias a la presencia
de actores norteamericanos como James
Franciscus y Vic Morrow al frente del
reparto.

18.Castel lari nunca ha negado s us intenciones: "1990. Los guerreros del Bronx
fi~e

el tpico producto de esa tcnica tpicamente italiana que es imitar y producir en Estados Unidos. La pelcula fue
rodada con mucha pasin, en el mismo
Bronx donde se desarrollaba la accin".
Ver op. cit. nota 12. Pginas 56 y sig uientes.
19. Mark G regory, en rea lid ad Marco
De Gregario, protagoniz adems un a
comerc ial saga so bre un indio rebelde,
Thundcr, iniciada e n 1983 por el reali-

zador Fabrizio De Angel is, ali as Larry


Ludman. Thunder tuvo do s secuelas y
fue la respuesta italiana a Acorralado
(First Blood; Ted Kotcheff, 1982 ), la
famosa pelcula protagonizada por Sylvester S tali one.
20. E l propio Fulci afirma que es ta pelcu la "podra haber sido un mayor xito

si no hubiera sido porque en Italia el


gnero de ciencia-ficcin no le importa
a nadie". Ver op. cit. nota 12. Pgi na 84.
2 1. Las imitaciones de la pelcula de
Milius causaron fu ror en los aos 80 y
se cons ideran como un neo-peplum co n
abundanc ia de delirantes bodrios. Destacan dentro de la abundante produccin: La espada salvaje de Krotar
(Sangraal, la spada di fiwco; Mich ele
Mass imo Tarantini , 198 2), Gunan, el
guerrero (Gunan, il guerriero; Franco
Pro speri , 1982 ), Ator el poderoso
(Ata r, 1'invencibile; loe D ' A mato/Da vid
Hills , 1982 ), Ator 2, el invencible
(Atar JI; Joe D ' Am a to/ D avid Hills ,
1983), La guerra del hierro (Iron master - La guerra del ferro; Umberto
Lenzi , 1982), La conquista de la tierra perdida (Lucio Fulci , 1983) o El
trono de fuego (!/trono di fuo co; Franco Prosperi , 1983).
22 . Otros ttulo s del s ubgnero postatmico y que no he tra tado por ser clones-basura de los ya ci tados so n Los
invasores del abismo (1 predatori di
Atlantide; Ruggero Deod a to, 1983),
Anno 2020 - I gladiatori del futuro
(loe D' A mato , 19 83), L'ultimo guerriero (Romo lo Guerrieri, 1983), Gli
sterminatori dell'anno 3000 (Guiliano Carmneo, 1984), El guerreJ"o del
mundo perdido (JI guerriero del mondo perduto; David Worth, 1983), Rush
(Tanino Ricci, 1984), Urban Warriors
(Gu iseppe Vari , 1987) o Il gustiziere
dell Bronx (Bob Collins, 1987).
23. Este film , sin ser nada destacable, es
preferible a la in sufrib le Carne para
Frankenstein (Carn e per Frankenstein; Antonio Margheriti y Paul Morrisey, 1974 ), coproduccin publicitada
como la versin del mito por parte de
Andy Warhol.

britnica
Zlent:ifiko brz'tainiarra, zeinak bere goieneko aldia berrogta hwnar eta hirurogeiko hamarkadeLan bi::j
i:nn bcn'tzuen, hasiera-hasieratik izan zuen, beldurrezko zinemarekz gertatzerz den bezala, gozmo-ukitu
hat.jeneroaren Estatu Batuetako produkzioetan agertzen ez dena. Film brainiarrei ardura handiago
Pmgen diete pertsonaiek, gertatzen diren fantasz'azko gertaerek no la erasaten dituzten, gertaera lwriek
bere: boina. !nteres handiagoa du kontakizwwren egiantzak azaldutakoaren errealitate zientifikoak baitw.

NOSFERATU 34-35

ll

ran Bretafia es, casi por


tradicin, el pas de los
horrores ms espantosos ocultos tras una fachada de inmaculada respetabilidad. Tal como demostr Osear
Wilde en El retrato de Dorian
Gray ( 1891 ), el alma de los ingleses, y con ellos, su sociedad, su
cultura, se halla sujeta a una atroz
dualidad. Bajo la pompa y circunstancia del imperio, existe un
mundo de sordidez y sadismo, de
feroces deseos inconfesables luchando por manifestarse. No en
vano, la nacin que alumbr a
Henry Purcell, Isaac Newton,
Charles Dickens o Edward Burne-Jones , es tambin la patria del
enigmtico Jack el Destripador,
de John Haigh, "el vampiro de
Londres", de John Reginald
Christie, "el estrangulador de Rillington Place" o de Peter Sutcliffe , ms conocido como "el destripador de Yorkshire".
Quiz por ello, el terror gtico ha
sido para los britnicos la forma
esttica idnea para exorcizar tales demonios, bien sea a travs de
la literatura o del cine. El terror
gtico es, sin duda, una barroca e
inquietante abstraccin de las torturas del espritu, de los hirientes
estremecimientos de la carne. As
pues, las ficciones de Sheridan Le
Fanu, Bram Stoker, M.R. James
o E .F. Benson, se encargaron de
construir un singular universo
macabro ligado para siempre a
"lo" ingls. Universo que las pelculas de Terence Fisher, de Robert S. Baker & Monty Bennan,
de John Gilling o de Roy Ward
Baker, lejos de atrincherarse tras
enfebrecidas invenciones literarias, reinventaron desde una sugerente ptica plstica. A la dilatada y excelsa trayectoria de lo
gtico en las letras britnicas se
sum, entre 1957 y 1973, una
prctica flmica revolucionaria
que profundiz, con venenoso
deleite, en el trasfondo sadomasoquista de la violencia y el espanto,
en las mrbidas emociones que
dominaban a los personajes.

E~NOSFERATU

34-35

Libre la mente y el espritu del


hedor de las tumbas, del siniestro
lamento de los espectros, se impone una pregunta: existe, o mejor dicho, ha existido, pues, una
ciencia-ficcin genuinamente britnica? Evidentemente s y, adems, dotada de una intensa vida
propia, desarrollada en funcin de
necesidades e inquietudes muy
particulares . Recordemos que el
gnero vio la luz en Inglaterra a
partir de los llamados Technical
Subjects del siglo XV y del Scientific Romance de los siglos XVII
y XVlii, para finalmente desembocar en clsicos como Fran-

kenstein o el moderno Prometeo


(1818), de Mary W . Shelley, El
extrao caso del Dr. Jekyll y Mr.
Hyde ( 1886), de Robert Louis
Stevenson, La isla del Dr. Moreau ( 1896), El hombre invisible
( 1897) o La guerra de los mundos
(1898), de H.G. Wells, y Las
aventuras del profesor Challenger
(1916), de Arthur Conan Doyle
(1 ). No obstante, haciendo honor
a su escindida psique cultural, la
ciencia-ficcin britnica siempre
alarde, como signo de identidad
ms destacado, de un esquivo goticismo. La fuerza potica de la
ciencia-ficcin inglesa tambin se
alimenta del misterio , de lo malsano, de la monstruosidad, del escalofro y de la muerte . Elementos
que, como era de esperar, fueron
sometidos a una seca y precisa
reflexin racionalista. Eso a lo que
John Wyndham llamara las crnicas significativas de catstrofes
.
. .
1magmanas.
El cine de ciencia-ficcin britnico, especialmente durante su poca de mximo esplendor, comprendida entre 1955 y 1969, se
alej del folclrico tratamiento
que Hollywood dispens al gnero
(2) a lo largo de los aos cincuenta. Los iconos ms prototpicos
del gnero -cohetes, astronautas,
platillos volantes, extrate rrestres ,
robots, computado ras, laboratorios, sabios dementes y/o visionarios, mutantes .. .-, sufrieron bajo
la turbia mirada inglesa una honda

transformacin. Los efectos de lo


fantstico sobre los personajes interesaban ms que los fenmenos
extraordinarios en s: cualquier
cociente de "realidad" cientfica se
abandon a favor de la verosimiltud dramtica del relato. Lejos de
rgidas frmulas narrativas y temticas, el cine de ciencia-ficcin
britnico, dentro de unas razonables pautas genricas, flexibiliz
sus valores plsticos y dramticos a favor de un sobrio humanismo . En consecuencia, el film
de ciencia-ficcin ingls deviene
un viaje "desde el exterior hacia
el interior del hombre" en el cual
no se descarta en ningn momento el lirismo, la tragedia, el
miedo y una brumosa mixtura
existencial entre el cinismo y la
esperanza. La agresin de lo desconocido, de lo escalofriante, de
lo apocalptico, pone a prueba la
inteligencia, los sentimientos y la
integridad de los seres humanos,
tanto individual como colectivamente , revelando sus m1senas y
sus grandezas.

Los inicios (1897-1929)


En 191 O, cuando Sir Cecil Hepworth (1874-1953) construy los
primeros estudios cinematogrficos ingleses en la pequea poblacin de Walton, cerca del Tmesis, la industria del cine britnico
empez a estabilizarse. Hepworth,
adems, tena un equipo tcnico
propio y estrellas populares en
nmina -Alma Taylor, Chrissie
White, Ivy Close-, que protagonizaban seriales de aventuras del
tipo Tilly the Tom boy ( 19101915) o Lieutenant Daring
( 1911-1914). Por otro lado , Hepworth estimul la aparicin de
serios y variados competidores:
Sir Herbert Beerbohm (18531917) se dedicaba a filmar adaptaciones de obras de Shakespeare
-Julius Caesar, Macbeth o Richard 111, todas ellas rodadas en
1911-, al tiempo que William G.
Baker ( 1867-1951 ) se especializaba en melodramas -East Lynne y

Hasta entonces, slo pioneros


como George A. Smith ( 18641959) y James A. Williams ( ?) se
haban atrevido con la ciencia-ficcin. El primero dirigi Making
Sausages y X-Ray en la temprana fecha de 1897, mientras que el
segundo rod hacia 1901 The
Elixir of Life y The Marvellous
Hair Restorer. En ambos casos
se trataba de cintas tremendamente primitivas, cuyo principal inters radicaba en la experimentacin de efectos pticos y escnicos, en el establecimiento de ciertas convenciones narrativas claramente orientadas hacia la comedia. En Making Sausages, por
ejemplo, cuatro fabricantes de
embutidos poco escrupulosos,
gracias a un aparatoso ingenio de
su invencin, convierten a todos
los perros y gatos de su barrio en
salchichas, hasta que un da, un
pato se cuela por accidente en la
portentosa mquina, y todo cambia para mal; en The Marvellous
Hair Restorer, un individuo inventa un crecepelo que funciona
demasiado bien transformando a
sus usuarios en grotescos seres
peludos. Esta ltima fue tan popular que goz de un remake francs, La lotion miraculeuse
(1903).

ran una cuidadsima puesta en escena, provista de un sentido pictrico del encuadre y una osada
utilizacin de los efectos especiales. Pero lo ms interesante de
este autntico precursor del cine
de ciencia-ficcin -sea cual sea su
nacionalidad- es su gusto por la
utopa, por la especulacin con
futuribles que apenas se adivinaban por aquella poca: la exploracin del Polo en The Voyage to
Artic, las posibilidades blicas de
la aviacin en The Airship Destroyer, fantasas sobre la hibernacin en Frezzing Mixture , o
los devastadores efectos de la
aviacin blica en The Aerial
Anarchist. Resulta curioso comprobar cmo su gusto por las
aventuras en The V oyage to Artic -inspiradas tanto en el cine de
Georges Mlies como en la literatura de Jules Verne-, por la comedia con toques de slapstick en la
serie The Professor Puddenhead's Patents, o su irnica mirada sobre los avances tecnolgicos en Frezzing Mixture, deriv
en una apocalptica y desencantada visin de un futuro dominado
por mquinas atroces, portadoras
de muerte y destruccin en The
Aerial Anarchist. An resultan
sorprendentes las secuencias del
bombardeo de la catedral de St.
Paul o la descripcin de los sufrimientos de la poblacin civil.

No ser hasta ese mismo ao,


1903, cuando haga su aparicin el
primer autor del cine de cienciaficcin britnico, Walter R. Booth
( 1869-193 8), con The Voyage to
Artic ( 1903 ), The Airship Destroyer ( 1909), The Professor
Puddenhead's Patents: The Vacuum Provider (1909), The Professor Puddenhead's Patents:
The Electric Enlarger (1909),
The Aerial Submarine (191 0),
Frezzing Mixture (191 0), The
Electric Vitaliser ( 191 O) y The
Aerial Anarchist (1911). Booth
es un cineasta infinitamente superior a sus predecesores; si bien su
semntica visual an sigue siendo
algo tosca, entre sus mritos figu-

Dentro de esta va fatalista, el primer largometraje del cine britnico -curiosamente, inscrito al gnero de ciencia-ficcin-, titulado
The Pirates of 1920 (1911), narra las tropelas de unos piratas
areos cuyos usos y modales no
estn muy lejos de los bucaneros
de los siglos XVII y XVIII. Tambin se efecta un tmido coqueteo con el horror gtico en el film
The Duality of Man ( 191 O)
-adaptacin libre de la novela de
Stevenson El extrao caso del
Dr. Jekyll y Mr. Hyde-, o simplemente, con el terror paracientfico
en Electric Transformations
( 191 0), de Percy Stow. Ya establecidas algunas de las vas tem-

The Road to Ruin, ambas de


1913-.

ticas que en los aos venideros


sern explotadas con mayor profundidad -la comedia, la utopa, la
fbula apocalptica y/o terrorfica,
la aventura futurista-, el cine de
ciencia-ficcin ingls del periodo
silente se adentra en una de las
pesadillas ms recurrentes entre
los britnicos: la invasin por parte de una potencia europea, perdiendo as la independencia que
respecto al Continente les otorga
su insularidad. An Englishman's
Home (1914), de Ernest G. Batley, If England Were lnvaded
(1914), de Fred W. Durrant, y
Wake Up! (1915), de Laurence
Cohen, especulan desde una perspectiva nacionalista con esa posibilidad, con el sombro transfondo de la Gran Guerra ( 19141918). Claramente propagandstica, Victory and Peace ( 1918),
de Herbert Brenon, producida en
parte por el Ministerio de Informacin, describe el desarrollo de
una hipottica invasin de Inglaterra por parte de un numeroso
ejrcito alemn; invasin repelida
gracias al arrojo del pueblo y el
ejrcito britnico. A caballo entre
el melodrama y la pica blica,
Victory and Peace denuncia, con
claros tonos alarmistas, los errores del sistema de defensa ingls
ante tal eventualidad.
Finalizada la guerra, a lo largo de
los aos veinte el cine britnico se
olvida de la ciencia-ficcin. Solamente High Treason ( 1929), de
Maurice Elvey, mediocre imitacin de la obra maestra de Fritz
Lang, Metrpolis (Metropolis ,
1926), se erige como excepcin
que confirma la regla. La asptica
realizacin de Elvey, animada por
alguna poderosa secuencia, como
aqulla en que un nutrido enjambre de aeronaves sobrevuela los
cielos de Londres o la construccin de un gran tnel que unir
Gran Bretaa con el Continente,
constata el letargo en el que , a
partir de ese momento, caer el
cine de ciencia-ficcin ingls. La
importacin de pelculas estadounidenses y alemanas, de mayor

NOSFERATU 34-35

m~

------=--~-

-~.;;.___--=:-..-

calid ad artstica y comercial, debilita a la frgil industria cinematogrfica britnica. La produccin


d isminuye, tocando fo ndo en
1926, afio en e l que se produjeron
37 ttulos, cifra apenas comparable a los 103 de 1919. En consecuencia, estudios com o la London
Film Co. y la Baker Co mpany
quiebran y desaparecen. Para remediar la si tu aci n, la Cmara de
los Comun es adopta medidas proteccionistas, instaurando un sistema de cuotas de pantalla que entra
en vigor el 1 de enero de 1928.

Entre tinieblas (1930-1955)


Du rante la primera mitad de lo s
ai'os treinta, grac ias a las leyes
promov idas desde el gob ierno, la
industria flmica inglesa se recuper lentamente de la grave cri sis
padec id a la dcada anterior. El
productor escocs John Maxwell
(19 16-1982 ), quien en 1929 financi uno de los pocos xitos de
taquilla del cine britnico, La muchacha de Lond1es (Blackmail),
de Alfred Hitchcok, funda la British International Pictures . Herbert Wilcox ( 1892-1977) construye los Imperial Studios, Michael
Balcon ( 1896-1977) se encarga
de guiar lo s destinos de Gainsborough Pictures y Gaumont-British
y, por su parte, Alexander Korda

(1893 -1 956) reflota la Lo ndon


Films Productions , todos ellos
preparados para la realizacin de
pelculas sonoras. N uevas estrellas como Grace Fields, George
Formby o Will Hay se ganan e l
fa vor del pblic o, a l lado de actore s de carcter como Charles
Laughton , Robert Donat o Merle
Oberon. Paralelamente, nace una
importan te ge neracin de documentali stas britnicos influ idos
por la s te s is de John Grierson
( 1898-1 956), fundador del movimiento co n Drifters ( 1929) e Industrial Britain ( 1933): Basil
Wright, John Taylor, Arthur Elton , Edgar Anstey , Stua1t Legg y
Harry Watt sern sus m s aventajados discpulos. Mientras tanto,
sin de sc an so, las majors hollywoodienses toman posicione s
dentro del pas, distribuyendo mediante estratgicas alianzas s us
pelcul as de gnero . stas utilizarn Gran Bretai'ia como un inmenso plat para mucha s de sus
grandes producciones , atradas
por la profesiona lidad de sus tcnicos y actores -cfr. Fire Over
England (1937), de William K.
Howard, o Adis, Mr. Chips
(Goodbye Mr. Chips, 1939), de
Sam Wood- .
Corran malos tiempos, pues,
para la ciencia-ficcin cinematogrfica en Inglaterra. El auge de la

produccin fantstica de los Universal Studios abri la caja de


Pandora del llamado british horror
film: recordar la extraordiaria El
resucitado ( The Gho ul, 1932 ),
de T. Hayes Hunter, The TeliTale Heart ( 1934 ), de Brian Desmond Hurst, o las grandguiolescas producciones protagonizadas
por Tod S laughter, Maria Marten, or The Murder in the Red
Barn ( 1935) , Sweeney Todd,
The Demon Barber of Fleet
Street ( 1936), Crimes at the
Dark House ( 1939), todas firmadas por George King, y lt's Never Too Late to Mend (1938),
de David McDona1d. No es extrai'io que en este ambiente surgi eran
hbridos ms cercanos al terror
gtico como El hombre que troc su mente (The Man Who
Changed His Mind, 1936), de
Robert Stevenson, o a la fantasa
pura como The Man Who Could
Work Miracles ( 1936), de Lothar Mendes. La pelcula de Mendes , inspirada en un relato de
H.G. Wells, es una simptica fbula sobre un modesto almacenero dotado de maravillosos poderes, que los dioses (!) le otorgan
para juzgar a la humanidad : destacar sus eficaces efectos especiales y un notable elenco de actores
-Roland Young, Joan Gardner,
Ralph Richardson y Ernest Thesiger-. En cuanto al film de Stevenson, es una mediocre variante del
tema del mad doctor , obsesionado
por hallar el secreto de la eterna
juventud mediante la transmigracin de las almas: pe1judicada por
los vacuos toques melodrmaticos del guin y una academicista
realizacin, nicamente la notabl e
actuacin de Boris Karloff ofrece
instantes de cierta inquietud .
Y en medio del erial, un oasis de
exultante creatividad. La vida futura (Things to Come, 1936), dirigida por William Cameron Menzies (3), con guin de H.G. Wells
y Lajas Biro es, probablemente,
como asegura Phi! Hardy en su
The Aunun Film Encyclopedia of
Science Fiction, una de las cintas

La vida futura

ItiiNOSFERATU 34-35

La vida futura

f
S

de ciencia-ficcin ms importantes de todos los tiempos . A venturndose por la senda de la especulacin cientfica, de la utopa,
La vida futura es, singularmente, antiutpica: desestima el retrato idlico del mundo futuro, incidie ndo en sus imperfecciones
para elaborar una clara advertencia sobre las amenazas que acechan tras un progreso tecnolgico
desmesurado, hurfano de humanidad, de sentimientos . Es una tarea delicada ejercer de severo
profeta de la tica cientfica sin
caer en la demagogia. En lneas
generales, el discurso de La vida
futura hoy puede parecer un tanto ingenuo, pero en el fondo es un
avezado precedente de preocupaciones mucho ms modernas en
el campo de la ciencia-ficcin.
Sin embargo, Cameron Menzies
sa le airoso del desafo gracias a
una asombrosa capacidad para
mezclar imgenes en apariencia
tan chocantes como narrativamente complementarias : la seque-

dad documental de las pnmeras


secuencias blicas vaticinan la
cruda descripcin de un mundo
postapocalptico, devastado por la
guerra; la barbarie y la anarqua
nos abocan luego a las maravillas
cientficas del siglo XXI, cuya lujuriosa magnificencia es equiparable a su frialdad. La notable inventiva visua l de La vida futura,
deliciosamente naif, despierta en
el espectador, a partes iguales ,
optimismo y temor, exaltacin y
vaco.
Muy modestamente, en El tnel
transatlntico (Th e Tunnel,
1936), su realizador, Maurice Elvey, participa de la fastuosa imaginacin fut urista exhibida por
William Camero n Menzies en La
vida futura , pero dejando a un
lado sus "molestos" claroscuros
filosficos . La epopeya tecnolgica que supone construir un tnel
submarino entre Gran Bretaa y
los Estados Uni dos es el nudo
gordiano de la narracin , perfu-

mada con todo s los tpicos posibles al respecto -patriotismo, sacrificio personal y voluntad de
hierro por parte de todos los implicados-. Todava resultan atractivos los efectos especiales de
Whitehead, Guidobaldi & Stroppa.
y los decorados de Erno Metzner,
a caballo entre el Streamline Moderne y la vanguardia arquitectnica sovitica de los primeros
aos treinta.
Intuyendo el estallido de un inminente conflicto blico en Europa,
el cine britnico emplea la cienciaficcin como elemento propagandstico , curiosame nte, operando
segn los cnones acuados durante la Gran Guerra: el pnico a
la invasin y al ataque masivo
desde el Continente. Ttulos como
Midnight Mena ce ( 193 7), de
Sinclair Hill, o Q Planes (1937),
de Tim Whelan , son mediocres
producciones de serie B que giran
en torno a las actividades perversas de espas o so bre cmo los

NOSFERATU 34-35

valientes soldados del imperio


neutralizan la operatividad de sofisticadas armas enemigas . Por
contra, ya inmersos en los desastres de la Segunda Guerra Mundial , Give Us the Moon (1944),
de Val Guest , y Times Flies
( 1945) , de Walter farde, se decantan por la comedia. Times
Flies ironiza sobre el tema tan
wellesiano de los viajes por el
tiempo, mientras que Give Us the
Moon es una comedia "futurista",
ambientada en 194 7, donde en
medio de la euforia de la victoria
el propietario de un hotel toma
contacto con una organizacin
ll amada "El elefante blanco" , cuyos miembros se niegan a trabajar
imbuidos por un feroz sentido hedonista de la vida .
Pero a lo largo de la contienda,
los esfuerzos de la industria cinematogrfica britnica daban la espalda a tales frivolidades. filmes
como Dover Frontline y Christmas Under Fite, ambas de 1940,
Target for Tonight (1941),
Coastal Command ( 1942) y Fires Were Started ( 1943), realizados por la Crow film Unit o
Film Centre, intentaban dar apoyo
moral a una poblacin castigada
por lo s bombardeos y el dolor.
Tal como exc lam John Grierson,

"merece la pena recordar que este


grupo de documentalistas no naci tanto por su amor al cine en

s como por su amor a la educacin de la nacin". Ya concluido


el conflicto armado, Counterblast ( 1948), de Paul L. S te in,
aparece como un anacronismo.
La cinta narra las tropelas de un
cientfico alemn, huido de un
campo de prisioneros, decidido a
propagar por toda Inglaterra un
virus mo1ial de su invencin . El
guin de Jack Whittingham, maniquesta y violento , tuvo su justa
ilustracin en el estilo seco y srdido del realizador Paul L. Stein,
ms cercano al gnero negro que
a la ciencia-ficcin .
El fin de la guerra trajo consigo
grandes cambios sociales y polticos para Gran Bretaa ( 4 ), los
cuales se tradujeron en una notable prdida de espectadores para
el cine ingls (5). El gobierno, a
travs de la National Finance Corporation , apoy a las pequeas
compaas y empresas de produccin, ancladas en la ms rancia tradicin flmica del pas: el
cine blico de espritu revanchista
mediante ttulos como The Cruel
Sea (1953), de Charles Freud, o
The Coldtiz Story (1955), de
Guy Hamilton; plmbeas adaptaciones literarias de qualit del tipo
The Browning Version (1951) y

La importancia de llamarse Ernesto (The Impo rtance of Being


Ernest, 1952), ambas de Anthony
Asquith; comedias costumbristas

El experimento del doctor Ouatermass

m:JINOSFERATU 34-35

como Genoveva (Genevieve,


1953), de Henry Cornelius, o The
Belles of S t. Trinian ( 1954 ), de
Frank Launder y Sidney Gilliat.
En armona con el conjunto hallam os burdas parodias sobre la
ciencia-ficcin como Mr. Drakes's Duke (1951), de Val Guest
-un pato expuesto a la radiacin
pone huevo s exp losivo s ( ' )-, la
irregular comedia El hombre

vestido de blanco (The Man in


the White Suit, 1951 ), de Alexander MacKendrick -donde un idealista cientfico, inventor del tejido
perfecto que no se mancha ni se
arruga, se enfrenta a la avariciosa
industria textil inglesa-, o una ridcula mezcla de cmic e historia
de espas titulada The Gamma
People ( 1955), de John Gilling.
No era un panorama muy alentador, pero siempre caba la posibilidad de lo extravagante, como
She Devil from Mars (1954), de
David McDonald (6).
Ex iste la guerra de sexos ms
all de nuestro mundo? A tan delirante cuestin responde She Devil from Mars , cuyo m ayor
atractivo reside , precisamente, en
tan curiosa idea argumental. La
marciana Nyah (Patricia Laffan)
-ataviada con una larga capa negra, como un vampiro- procede
de una sociedad de mujeres sin
hombres, erradicados despus de
un cruento conflicto sexista, en
busca de terrestres que contribuyan a la repoblacin del planeta
rojo. Pero pronto tan suculento
punto de partida es neutrali zado
por el convencionalismo. A toda
una galera de personajes estereotipados -la modelo insati sfecha de
su trabajo, el reportero aguerrido,
el cientfico sermoneador, la joven tabernera enamorada de un
convicto de buen corazn ... -, se
suman los delirios conquistadores
de la amazona Nyah, extraviada
en medio de las speras Highlands de Escocia, en medio de las
cuales slo halla una posada cuya
patrona, dirase que ajena a la
amenaza alen gena, se empei'ia

Quatermass 11

continuamente en preparar tazas


de t para sosegar a sus agitados
compaeros de aventuras (!!! ).
Apenas interesa la plstica demod de She Devil from Mars
-platillos volantes aparte-, evocadora del novelesco cine melodramtico de la poca -ubicua nocturnidad, pramos desolados, una
mansin prdiga en rincones oscuros y destartaladas buhardillas,
cortinas que ocultan presencias
amenazadoras ... -. La ciencia-ficcin britnica en la pantalla estaba
domesticada y apelmazada; todo
era calma y sopor, hasta que lleg
El experimento del doctor Quatermass (The Quatermass Experiment, 1955), de Val Guest.

La fuerza de su mirada
(1955-1969)
Al inicio de El experimento del
doctor Quatermass, los arrumacos de una joven pareja, en el pajar de un apacible granja inglesa,
son interrumpidos por la estrepitosa cada de un cohete espacial

en las cercanas. El especialista


David Pirie, en A Heritage of Ho-

rror. A English Gothic Cinema


1946-1972, comenta irnicamente
que supone la exacta metfora de
la violenta irrupcin de Hammer
Films en la ablica placidez de la
industria filmica britnica. Sobradamente conocida la importancia
histrica de la pequea productora, a partir de El experimento
del doctor Quatermass su impacto en la evolucin del cine fantstico moderno ser crucial (7).
Anteriormente Hammer tante el
gnero en 1953 con la discreta
Spaceways -acartonado (hriller
sobre la "carrera" espacial inglesay la notable Four Sided Triangle,
ambas de Terence Fisher. Lo ms
interesante de esta ltima reside
en el tono intimista que Fisher
emplea para narrar una tragedia
amorosa con trasfondo cientfico,
el cual no se rompe ni siquiera en
las vistosas secuencias de Jos experimentos. Tono que no excluye,
mediante las pinceladas justas, la
turbulencia de la situacin y de

los personajes -la luz que ilumina


siniestramente el rostro de Bill ; la
escena en la que Bill acarici a el
conejo que ha duplicado y mira,
dentro del mismo plano, a Lena,
el objeto de su deseo y de su futuro experimento; la expresin de
Lena al consentir que Bill la "duplique"; ese momento extraordinario en que Lena ve a su doble,
Helen, por la ventana-.
El experimento del doctor Quatermass, junto a Quatermass II
(1957), de Val Guest, y X the
Unknown (1957), de Leslie Norman, componen un trptico donde
la amenaza se halla desprovista de
las reaccionarias connotaciones
ideolgicas del cie estadounidense de la poca. El drama se concentra tanto en los personajes
-cfr. la terrible mutacin de Vctor
Caroon (Richard Wordsworth) en
El experimento del doctor Quatermass- como en la sociedad a
la que pertenecen -"lo desconocido" que devora y consume cualquier forma de vida a su paso en
X the Unknown-, o en ambos

NOSFERATU 34-35

mr.~~

frentes a la vez -la invasin extraterrestre de Quatermass 11-. Pero


lo que estos filmes ponen de relieve es la inminente llegada casi bblica del Apocalipsis, bajo las formas ms insospechadas. Tal sentimiento csmico de prdida y honor halla su ms depurada expresin en la pantalla a travs de la
extraordinaria Qu sucedi entonces? (Quatermass and the Pit,
1967), de Roy Ward Baker, tercera entrega de la serie Quatermass
(8) . Aqu, el origen del hombre se
mezc la con la llegada de una agnica civilizacin extraterrestre destruida por el Mal; las leyendas so-

bre brujera y apanc10nes fantasmagricas se superponen al estudio del cerebro humano; el rudo
descubrimiento de nuestros orgenes choca con el despertar del mal
que mat a los aliengenas primigenios. Del tono documental de El
experimento del doctor Quatermass , Quatermass 11 y X the
Unknown -gracias a la fotografa
en blanco y negro de Gerald
Gibbs- pasamos al ambiente angosto y malsano, es decir, decididamente gtico, de Qu sucedi
entonces? -imputable a la banoca
puesta en escena de Ward Baker-,
tpica de los estudios Hammer.

Mezclando pragmatismo y una


pose levemente quijotesca, la figura del idealista y autoritario
cientfico Bernard Quate rma ss,
interpretado por Brian Donlevy
-especie de trasunto cinematogrfico del Profesor Challenger ideado por Conan Doyle-, ser determinante para conjurar los peligros
venidos del espacio exterior en El
experimento del doctor Quatermass y Quatermass 11. Quatermass es capaz de llevar a la prctica las ms fantsticas teoras, y
de enfrentarse a lo desconocido
con la misma determinacin y temeridad con que desafa a burcratas, polticos y militares . La
cnica visin que Hammer dar
del stab/ishment a travs de sus
aventureros paracientfico s se
agudiza con el Dr. Royston encarnado por Dean Jagger en X
the Unknown y el Quatermass
personificado por Andrew Keir en
Qu sucedi entonces? -los
cuales, a su vez, retoman el perfil
esotrico y reflexivo del Dr. Hessel iu s y John Si lence, hroes literarios ideados, respectivamente,
por Sheridan Le Fanu y Algernon
Blackwood-, desvelando la incompetencia de las autoridades
para proteger a la sociedad, a la
humanidad.
El xito de El experimento del
doctor Quatermass provoc el
nacimiento de una autntica Edad
de Oro del cine de ciencia-ficcin
britnico . Por ejemp lo, la pequea
compaa Eros Film produjo una
serie completa de ttulos delirantes como The Fiend Without a
Fa ce ( 1957), de Arthur Crabtree
-que trata sobre cerebros mutantes
que vampirizan la mdula espinal
de sus presas-, The Man Without
Body (1957), de M. Lee Wilder
-centrada en un sabio desquiciado
que pretende transplantarse a s
mismo la cabeza incorrupta de
Nostradamus (!)- o The Strange
Wol"ld of Planet X (1957), de
Gilbert Gunn -increble relato sobre la repulsiva mutacin de unos
insectos por culpa de unos experimentos en la atmsfera (!! !)-.

Frankenstein and the Monster from Hell

The Revenge of Frankenstein

LE RP.!.JUR DE FRANKEI\JSTEI N
PETER CUSHING
VIBONiACARI SON fRIOOII J011S SIMO! WABO

Los tres filmes, de estilo descuidado, ambiente srdido y prdigos en efectos truculentos, ansiaban combinar lo macabro con la
ciencia-ficcin, sin alcanzar el
equilibrio por otras propuestas de
similares caratersticas.
Por ejemplo, infinitamente ms lograda e interesante, encontramos
The Trollenberg Terror ( 1958),
de Quentin Lawrence, con guin
de Jimmy Sangster basado en el
serial televisivo de Peter Key. Dotado de una notable y lgubre atmsfera, The Trollenberg Terror narra el descubrimiento, en
lo alto de un pico suizo, de unos
espantosos aliengenas ocultos
tras una nube radiactiva, capaces
de animar cadveres a fin de lograr sus retorcidos fines: decapitar humanos para alimentarse de
su masa enceflica. La sencillez
de la puesta en escena no escatima instantes truculentos -la secuencia nocturna de la cabaa,

donde unos montaeros son atacados por los aliens-, ni una progresiva tensin dramtica -el rescate de la nia a manos de uno de
los protagonistas; el asedio del
complejo cientfico ... -, convirtiendo a The Trollenberg Terror
en una de las propuestas ms interesantes del periodo. Mucho
ms que la soporfera The Abominable Snowman (19 57), de
Val Guest -arrtmico descubrimiento del Yeti por un siempre
exce lente Peter Cushing en su papel de cientfico visionario-, la risib le First Man into the Space
( 1958), de Robert Da y -desangelado remake de El experimento
del doctor Quatermass-, o las
mediocres monster movies Behemoth, the Sea Monster (1958) y
Gorgo (Gorga, 1960), las dos dirigidas por Eugene Louri.
Al mismo tiempo, Hammer dio
sali da a una estimulante mezcolanza entre el horror gtico y la

ciencia-ficcin gracias a su excelente serie sobre el mito del barn


Frankenstein y su Criatura, especialmente en aquellos ttulos dirigidos por Terence Fisher -La
maldicin de Frankenstein (The
Curse of Frankenstein , 1957),
The Revenge of Frankenstein
(1958), Frankenstein Created
Woman ( 1967)- , sin olvidar la
desigual e interesante propuesta
de Freddie Francis -The E vil of
Frankenstein (1964)- , seguidas
por las inquietantes, mrbidas y
definitivamente bellas, inolvidables, El cerebro de Frankenstein (Frankenstein Must Be Destroyed, 1969) y Frankenstein
and the Monster from Hell
( 1973), ambas de Terence Fisher,
o la malograda El horror de
Frankenstein (Horror of Frankenstein, 1970), de Jimmy Sangster. Curiosamente, en tan difcil
terreno, parafraseando a Jos Mara Latorre, se reflexiona de manera casi filosfica sobre la difi-

NOSFERATU 34-35

Eill---

cultad de rectificar el sentido de la


tica con miras a alcanzar nuevas
metas cientficas. Algo que, por
desgracia, no es extrapolable a
Corridors of Blood (1958), de
Robert Day, o Doctor Blood's
Coffin (1960), de Sidney J. Furie, las cuales buscan infructuosamente conciliar ciencia-ficcin,
terror y moral(ismo).
Dentro de ese sentimiento apocalptico tan ligado al cine de ciencia-ficcin ingls, no debemos olvidar la interesantsima The Day
the Earth Caught Fire ( 1962),
de Val Guest. Con un ttrico tono
documental -beneficiado por la
naturalista puesta en escena y la
contrastada fotografa en blanco
y negro de Harry Waxman ... Guest nos cuenta cmo la Tierra
se aproxima lenta e inexorablemente hacia el Sol, despus de
unas desafortunadas pruebas nucleares que la desvan de su rbita . Las primeras e impresionantes
imgenes que abren el film -una
rtmica sucesin de planos mostrando un Londres castigado por
el sol, cubierto de polvo, pavorosamente deshabitado, con el Jecho

Village of the Damned

t:JINOSFERATU 34-35

del Tmesis seco y ajado ... -, nos


advierten del sentido y potica de
la pelcula. La desintegracin de la
humanidad hasta sus fibras ms
nobles e ntimas, condenada por
la locura tecnolgica (annamentstica?) de sus lderes polticos y
cientficos . La inmisericorde mirada del realizador capta cmo el
horror y la locura van corrompiendo esa fibra hasta slo dejar
espacio al vaco.
En esta lnea se enmarca la abstracta Village of the Damned
(1960), de Wolf Rilla, basada en
la magnfica novela de John Wyndham Los cuclillos de Midwich
(1 957). Tras veinticuatro horas
de extrao letargo, los habitantes
del pequeo pueblo de Midwich
descubren que todas las mujeres
del Jugar estn embarazadas.
Transcurridos los nueve meses
preceptivos, alumbran a unos nios albinos de prodigiosa inteligencia y carentes de todo sentimiento humano: los hijos mestizos
de una raza extraterrestre que
pretende dominar la Tierra. La
puesta en escena de W olf Rilla,
deliberadamente sobria, crea una

densa atmsfera de terror a travs


de imgenes que pervierten la lgica de lo cotidiano: los planos
iniciales del film, mostrando a los
vecinos de Midwich presos del
sueo, en medio de actividades
tan triviales como viajar en autobs, planchar o ir de compras; el
tractor que da vueltas sin cesar
alrededor de un rbol, o el agua
que mana de un grifo abierto hasta rebosar en la pila; el rostro desolado de la adolescente embarazada sin haber mantenido relaciones sexuales; la peregrinacin
nocturna por las calles del pueblo
de mujeres preadas dirigindose
hacia el hospital (9) ... En 1963,
Children of the Damned, de
Anton M. Leader, efectu una peculiar variante de la novela de
John Wyndham. Seis nios de diferentes razas y nacionalidades
son tutelados por cientficos de la
Unesco al descubrirse que tienen
extraos superpoderes mentales;
sin embargo, pronto descubrirn
la terrible verdad que se agazapa
tras sus rostros impasibles ... Leader exhibe un estilo an ms espartano y glido que el de Wolf
Rilla, basado en un montaje de rit-

Children of the Damned

mos acompasados que engarza


planos estticos, sin apenas movimientos de cmara, repletos de
rostros expectantes, gestos tensos. Children of the Damned
supera a su predecesora en cuanto no se produce un choque evidente entre la normalidad y lo fantstico, sino una oleada de inquietud, un rictus de miedo, gracias a
la oscilacin entre la sequedad de
un informe cientfico y los detalles srdidos, crueles, e incluso
poticos. Algo que, por desgracia,
se halla ausente en The Day of
the Triffids (1963 ), de Steve Sekely -y un no acreditado Freddie
Francis- , penosa adaptacin de
otra excelente novela de John
Wyndham, El da de los trfidos
(1956), reducida a la categora de
vulgar fbula "con" monstruos ,
carente de nervio.
Situada en las antpodas de las
cintas antes reseadas, tenemos la
serie sobre el agente secreto James Bond, 007 , auspiciada por
Harry Saltzman y Albert R. Broc-

coli, que inici su andadura oficialmente en 1962 con Agente


007 contra el doctor No (Doctor
No), de Terence Young, mezcla
de ciencia-ficcin y la narrativa
de espas. Su esquiva asociacin
con el gnero viene dada por sus
argumentos pseudoapocal pticos,
por la copiosa exhibicin de gadgets e improbable parafernalia militar. La serie se populariz a partir de James Bond contra Goldfinger (Goldfnger , 1964), de
Guy Hamilton, Operacin Trueno (Thunderball, 1965), de Terence Y oung, y Slo se vive dos
veces (You Only Live Twce,
1966), de Lewis Gilbert, donde se
adopt definitivamente el delirante
formato de cmic que ha marcado el paso por la gran pantalla del
personaje creado por Ian Fleming
durante casi cuatro dcadas . Por
otra parte, sin constituirse oficialmente en serie, las primeras colaboraciones entre el productor
Charles Schneer y Ray Harryhausen, realizadas con dinero y tcnicos ingleses, tambin eran hbri-

dos que flirteaban entre la cienciaficcin y la fantasa pura. La isla


misteriosa (Mysterious Island,
1961 ), de Cy Enfield, y La gran
sorpresa (Frst Men in th e
Moon, 1964), de Nathan Juran,
son simpticas producciones que
combinan el talento de Harryhausen para crear absorbentes sensaciones visuales con un excelente
sentido del ritmo narrativo y de la
aventura. Algo que no puede decirse del dptico Dr. Who y los
Daleks (Dr. Who and the Daleks, 1965) y Daleks - Invasion
Earth 2150 A.D. ( 1966), ambas
dirigidas por Gordon Flemyng y
producidas por Mi lton Subotsky y
Max J. Rosemberg. Se trata de
sendas adaptaciones a la gran
pantalla del popular serial televisivo creado por Terry Nation, donde el Dr. Who (Peter C ushing),
sab io despistado y entraabl e, se
enfrenta a unos prfidos extraterrestres-robots cuya nica ansia
es destruir y matar. Marcadas por
una esttica pop nada estimulante
y por un ridculo sentido del hu-

NOSFERATU

34-35~~~~~

mor, la pedestre realizacin de


Flemyng no contribuye a mejorar
las cosas, sino todo lo contrario .
Queda, en medio del desastre general , el neurtico pavor a la invasin , a la guerra, inherentes al
cine de ciencia-ficcin britnico;
primero, patente en los humanoides pacifistas que se niegan a utilizar la violencia para repeler la invasin de los Daleks en Dr. Who
y los Daleks; luego, en la perturbadora visin de Londres arrasado por los belicosos engendros
metlicos en Daleks - Invasion
Earth 2150 A.D. (! 0) .
Aunque el cine de horror disfrut
de una situacin de privilegio en el
transcurso de los aos sesenta, la
ciencia-ficcin britnica de la
poca, rica en matices y propuestas, poda permitirse el lujo de altemar comedia ligera -Un ratn
en la luna (The Mouse on the
Moon, 1962), de Richard Lester-,
o secuelas de xitos estadouni-

denses en clave de melodrama


gtico - The Curse of the Fly
(1965), de Don Sharp-. Tambin
recuper exticos personajes
como Fu-Manch desde una ptica jamesbondesca -El regreso de
Fu-Manch (The Face of Fu
Manchu, 1965), de Don Sharp,
Las novias de Fu-Manch (The
Brides of Fu i\Janchu, 1966) o
La venganza de Fu-Manch

(The Vengeance of Fu Manchu,


1967), de Jeremy Summers-, o
dio va libre a estremecedores documentales de reconstruccin
como el impresionante El juego
de la guerra (The War Game,
1966), de Peter Watkins, cuyo
cido contrapunto estaba en comedias surrealistas como The
Bed Sitting Room (1968), de Richard Lester, donde se ofrece una
visin, a la par negra e hilarante,
de la vida tras la III Guerra Mundial. No obstante, las pelculas
que hacan brillar con luz propia
el cine de ciencia-ficcin ingls

eran otras, capaces de combinar


el espritu de la serie B al estilo
europeo -presupuestos bajos y rodajes rpidos, guiones eficaces y
excelentes actores de carcter,
decorados atractivos y funcionales combinados con discretos
pero eficaces efectos especiales,
la profesionalidad y personalidad
de los realizadores imponindose
a las limitaciones de todo tipo ... -,
con trabajos personales dotados
de cierto sentido de la experimentacin.
Dentro de la primera categora se
encuentran algunas obras de virtudes limitadas, otras de morboso
encanto, pero todas de probada
solidez artesanal: The Night Caller (1965), de John Gilling -inquietante thriller, de estilo seco y
srdido, sobre unos aliengenas
procedentes de Ganmedes que
secuestran mujeres para experim e ntos ge n ticos-; Invasion
( 1966), de AJan Bridges -otro an-

CHRISTOPHER LEE
DOUGLl!.S WILMER HEINZ DRACHE
Ml!RIE VERSINI
"' S11 Ronmer's

"THE BRIDES OF FU MANCHO"..,


HOWl\RD Ml!RION CRAWFORD TSJ!l CRIN
""" """ RUPERT Dl!VIES ROGI:R Hl!NIN
IN E.ASTMAN COL...OUR

IROM

~NGlO

1\MAlGAMAHO IOR WAANERPATM[ R(l[ASE

Las novias de Fu-Manch


-----1'~-NOSFERAT U 34 - 35

El regreso de fu-Manch

tf

TECHNISCOPE

MASQUE

MA~'CltU

gustioso relato sobre el sempiterno conflicto entre humanos y extraterrestres, ambientado en un


tenebroso hospital, y cuya notable
fotografa expresionista, mrito
del operador James Wilson, es el
logro creativo ms llamativo del
film-; El hombre proyectado
(The Projected Man, 1967), de
Ian Curteis -rutinaria variacin del
cientfico vctima de sus propios
experimentos, sin ms inters que
la tosca textura sdica de ciertas
secuencias protagonizadas por el
sabio deformado-; El deseo y la
bestia (The Blood Beast Terror,
1967), de Vernon Sewell -protagonizada por el inolvidable Robert
Fleming, el Dr. Hichcock de Recardo Fredda, la pelcula es una
excelente mixtura de ciencia-ficcin y atmsferas nauseabundas,
que narra las consecuencias de
mutar gigantescos insectos vampricos con aspecto humano ... -;
la triloga The Earth Dies Screaming (1964), S.O.S. El mundo
en peligro (lsland of Terror,
1967) y Night of the Big Heat
(1967), dirigidas por Terence Fis-

her para la minscula productora


Planet Films -destacar el vigor narrativo y atinado sentido del suspense que la puesta en escena de
Fisher, pese a la evidente escasez
de medios, insufla a tan trillados
materiales dramticos: recordar la
escena en que Violet (V anda Godsell), trasmutada en zombie por
entes aliengenas, con sus ojos
blancos y semblante obtuso, mata
a Quinn (Dennis Price) en The
Earth Dies Screaming; el instante en que el Dr. Stanley (Peter
Cushing) es atacado por uno de
los monstruos devoradores de
huesos, y a fin de salvar la vida,
se amputa la mano atrapada con
una hacha en S.O.S El mundo
en peligro; la espantosa muerte
del vagabundo (Sidney Browley),
rodeado por la oscuridad de una
caverna en Night of the Big
Heat- (11).
A su vez, realizadores como Joseph Losey con stos son
los condenados (The Damned,
1963), Basil Dearden y su El extrao caso del doctor Longman

(The Mind Benders, 1963), o Peter Watkins a travs de Privilegio


(Privilege, 1967), ofrecan una
visin sobre la ciencia-ficcin inglesa desprovista de convenciones, de ideas lineales. En este sen tido, El extrao caso del doctor
Longman, con el tema del espionaje a modo de excusa, se adentra
en las simas psicolgicas del cientfico obsesionado con sus experimentos. El Dr. Longman (Dirk
Bogarde), al reconstruir el experimento sobre la capacidad mental
humana que llev a la muerte a su
mentor, hace suyo el enfermizo
determinismo de aqul. Dearden
reconoce lo s interrogantes ntimos, personales, que acompaan
a la ciencia y sus profetas, tomando la subjetividad como punto
de patiida de la experiencia cientfica. Su narrativa glida y desconsolada, circunspecta y desgarrada, despliega todas sus cualides
turbias y a la par sensuales cuando Longman se introduce en el
tanque de "privacin" donde se
desarrolla el experimento: es el
macabro encuentro del hombre

NOSFERATU 34-35

~~

Privilegio

de los muertos vivientes (Night


of the Living Dead), de George
A. Romero. Hasta la irrupcin de
La guerra de las galaxias (Star
Wars, 1976), de George Lucas, el
gnero vivi marcado por la influencia de estas tres pelculas,
debatindose entre la bsqueda de
nuevas frmulas visuales que
aportasen una mayor complejidad
intelectual a sus contenidos, a caballo entre la metafsica ms
aguerrida y el pulp apocalptico,
entre la plstica antiutpica y el
desgarro documental, hurgando
en otros gneros, principalmente
el terror.

sus lmites, con sus autnti; temores y ansiedades. CuanKen Russell rod Viaje alucinte al fondo de la mente (Aled States, 1981) tena en mente
pe lcula de Basil Dearden? Es
IY posible que s. Como tam;n Peter Watkins debi pensar
La naranja mecnica de Anmy Burguess cuando rod Prilegio: con su caracterstico y
rupto estilo, la odisea del mesi:o dolo del rack Steven Shorter
au l Jones) pone de relieve los
rversos mecanismos empleados
'r el Estado y la Iglesia para
ul ar el inconformismo combat' de la juventud, para anular sus
m tes . La letras y las canciones
Shorter son la expresin del
ab lishment, e irnicamente, .
,ando se rebela, muere arrollado
tr sus fans. Watkins, ade lantntse a su tiempo, desenmascara a
supuesta contracultura como
emento de alienacin, de adocetmiento, en manos del Sistema.
n Sistema que, tal y como evi~n cia stos son los condena)S , se atreve a experimentar con
os los efectos de la radicacin
mica, indiferente a las conno, iones ticas del experimento .
osey, a pesar de su menguada
tspiracin, traza imgenes tan
ugustiosas como la de los infan:s ais lados en una supuesta ctara de proteccin, comumcanose con sus padres a travs de
:1

JNOSFERATU 34-35

un circuito cerrado de televisin.


Quiz el pesimismo ideolgico de
las obras aqu citadas era el preludio de acontecimientos ms funestos que afectaran al posterior
desarrollo del cine de ciencia-ficcin en Gran Bretaa.

Ms dura ser la cada


(1968-2000)
En 1968 el cine de ciencia-ficcin
sufrir una notable conmocin a
raz del estreno de 2001: U na
odisea del espacio (2.001: A
Space Odyssey), de Stanley Kubrick, El planeta de los simios
(The Planet of the Apes), de
Franklin J. Schaffner y La noche

Ttulos como Luna cero dos


(Moon. Zero Two, 1969), de Roy
Ward Baker -risible western pop!
espacial auspiciado por Hammer
Films-, La carrera de la muerte
(Scream and Scream Again,
1969), de Gordon Hessler -de
nuevo, la peripecia del cientfico
loco que ansa crear una raza de
superhombres-, o El monstruo
(1, Monster, 1970), de Stephen
Weeks -ensima y olvidable versin para la gran pantalla de El
extrao caso del Dr. Jekyll y Mr.
Hyde-, demuestran que el cine de
ciencia-ficcin britnico se adaptaba mal a los nuevos tiempos.
Durante los aos setenta todava
se rodaron algunas obras que
mantuvieron viva, de manera muy
desigual, la imagen de un gnero

or'"'" Pow PE TER SR SOY

.,- .

Zardoz

ht

'Jr

el
n15,

je
.te

ld
as
o,
el
jo

te

os
))

pi
er
te
n,

de
co
de
uo

en
~r

E/
1r.
de
lp)S.

ra

ue
uy

:ro

.
1

dotado de cierta entidad : de la acidez moral de Contaminacin


(No Blade of Grass, 1970), de
Come! Wilde -donde en un mundo devastado por un virus letal,
una familia tradicional lucha por
sobrevivir entre la barbarie y el
caos-, a la comicidad gruesa de
Percy ( 1971 ), de Ralph Thomas
-el receptor del primer trasplante
de pene del mundo (!) intenta reconstruir la vida sexual del anterior propietario del miembro- ; del
terror ecolgico de Holocausto
radiactivo (Doomwatch, 1972),
de Peter Sasdy -los habitantes de
la isla de Balfe mutan espantosamente a causa de un vertido qumico-, al horror gratuito de The
Mutations ( 1973 ), de J ack Cardiff -nueva variante del cientfico
loco que convierte a inofensivas
plantas en peligrosas criaturas
carnvoras-; del tono tragicmico
de Digby, the Biggest Dog in
the World (1973), de Joseph
McGrath -las peripecias de un perro domstico que, por culpa de
un nuevo alimento protenico,
crece desmesuradamente-, a la
curiosa mezcla de film de espas,
ciencia- ficcin y thriller de La
mscara de acero (Who?, 1974),
de Jack Gold -donde un cientfico
americano, tras sufrir un accidente en la frontera con la URSS y
salvar la vida gracias a los mdicos soviticos, regresa a su pas
convertido en un cyborg- ( 12).
Empero, urge resear que el cine
ingls en general apenas atraa pblico a las salas -lo cual no es de
extraar viendo engendros como
En el corazn de la Tierra (At
the Earth's Core, 1976) y Los
conquistadores de Atlantis
(War Lords of Atlantis, 1977),
ambas de Kevin Connor- sumiendo a la industria audiovisual britnica en una grave decadencia .
Adems, la progresiva colonizacin cultural desplegada por Hollywood, la cual empez por la financiacin y las infraestructuras,
agrav el irreversible proceso de
descomposicin industrial. Las
ventajas fiscales que ofreci a

partir de los primeros aos setenta el gobierno, unida a la contrastada profesionalidad de los tcnicos locales y la existencia de
grandes y muy bien equipados estudios -Pinewood, Borehamwood,
Elstree ... -, facilitaron rodajes cmodos y baratos al cine estadounidense, que convirti Gran Bretaa, definitivamente, en una sucursal de las majors. Ms tarde,
en una segunda fase se importaron directores con cierto talento
que vieron en Hollywood una salida laboral ms que provechosa.
No en vano, el mejor film de ciencia-ficcin "ingls" de los aos
setenta, Alien, el octavo pasajero (Afien, 1979), de Ridley Scott,
es una produccin norteamericana rodada ntegramente en Gran
Bretaa, con realizador y tcnicos
ingleses.

En medio de tan funesta coyuntura, Zardoz (Zardoz, 1974), de


John Boorman, aparece como la
ltima cinta de ciencia-ficcin britnica valiente, sugestiva, irreductible a normas y clasificaciones.
La crptica disquisicin filosfica
de Boorman sobre la libertad y la
muerte, interrelacionada con el
papel siniestro de la tecnologa,
acta casi como metfora de la
situacin a la que, a partir de esos
aos, se ver abocado el gnero
dentro del cine ingls : los habitantes del V rtex, raza de pensadores
y cientficos que han alcanzado la
inmortalidad artificial, son ese
Hollywood que se solaza en la miseria y el caos que preside la vida
de los individuos que habitan las
Tierras Exteriores, el cine britnico sin personalidad ni estructura
industrial. Zardoz no es nica-

NOSFERATU 34-35

mente un film "de" ciencia-ficcin


s ino "sobre" la ciencia-ficcin.
Por un lado, hay una disertacin
moderadamente idealista alrededor
de las libertades reales del hombre
enfrentadas a la tecnocracia, la
cual no ha conducido a la humanidad ms que al desastre. Y por
otro, una respuesta prctica y
terica a la agnica situacin del
cine de ciencia-ficcin britnico,
engullido por la maquinaria flmica norteamericana.
La libre dramaturgia visual desplegada por John Boorman en Zardoz intuye que, de las concepciones del mundo ms duramente
deterministas, puede extraerse un
fiero deseo de libertad individual.
Probablemente porque la voluntad y el libre albedro slo saben

EiJ.IINoSFERATU

34-35

triunfar abrindose paso en la


dura piedra de la necesidad. De
este modo, las imgenes de Zardoz mezclan, con desigual resultado, existencialismo, irona y
abstraccin filosfica . La angustiosa tristeza de las Tierras Exteriores donde los Outlands merodean amenazados por Jos Exterminadores que sirven al V rtex;
las apariciones de la nave/mscara/
dios; el contraste entre la brutalidad y desolacin de los pramos y
la relamida decoracin pop del
V rtex; el tono seco y agresivo de
la narracin, acentuado por su casi
experimental utilizacin del color
-extraordinaria la fotografa de
Geoffrey Unsworth-, el sonido y la
msica, los efectos especiales y el
montaje, apoyados por extraas
angulaciones de cmara, son, en

suma, una potica provocacin


plstica frente a las mediocres
convenciones visuales que presidan el gnero desde Jos USA.
El mundo lvido y barroso de
Zardoz, con sus pegajosas brumas y grotescas figuras deambulando por el vaco, alude a la ttrica situacin en la que malvive el
cine de ciencia-ficcin ingls de
los aos ochenta. Espordicos
destellos de talento se detectan en
algunas obras como 1984 (1984,
!984 ), de Michael Radford -academicista ilustracin del clsico de George Orwell-, o Underworld (1986), de George Pavlou
-thriller paracientfico escrito por
Clive Barker, donde un sabio Joco
crea unos mutantes asesinos que
moran en el subsuelo londinense-.
Los bodrios abundan, al estilo de
Krull (Krull, 1983), de Peter Yates -deslucida mezcla de sword
and sorcery y space opera-, Prisoners of the Lost Universe
(1983 ), de Terry Maree! -burda
fantasa sobre mundos paralelos
aderezada con artes marciales-,
Lorca and The Outlaws (1985),
de Roger Christian -infantil space
opera protagonizada por unos
adolescentes que se enfrentan a
un ejrcito de robots-, o Biggles
(Biggles , 1985), de John Hough
-la respuesta britnica a Regreso
al futuro (Back to the Future ,
1985), de Robert Zemeckis, localizada en la Primera Guerra Mundial. .. -, confundindose con hbridos anglo-estadounidenses: Saturno 3 (Saturn 3, 1979), de
Stanley Donen y John Barry -ensima variante del robot que toma
una conciencia de s mismo
"demasiado humana"-, o Life
Force - Fuerza vital (Lije Force,
1985), de Tobe Hooper -pirotcnica adaptacin al cine de la memorable novela de Colin Wilson
Los vampiros del espacio (1975)-.
Que el producto audiovisual ms
interesante de la ciencia-ficcin
britnica sea el televisivo Max
Headroom (13) subraya con mayor virulencia si cabe esta desoladora situacin .

tsrazil

Ttulos como Brazil (Brazil,


198 4 ), de Terry Gi lliam, o La
prometida (The Bride, 1985), de
Franc Roddam, son, remachando
el tpico, la necesaria excepcin
que confirma la regla. Brazil es
una imaginativa, casi delirante revisin esttica del srdido mundo
que George Orwell describi en
1984, donde fantasa y realidad
coex isten en la vida de Sam Lowry (Jonathan Pryce), acentuando
an ms si cabe el lbrego entorno social, laboral y poltico en que
habita. Brazil, pese a su estimulante espritu anrquico, a su sorprendente puesta en escena, acaba siendo demasiado ca tica y
prolija. En la tambin desigual pelcula de Franc Roddam La prometida se reinterpreta el mito
fra nkensteiniano desde una ptica
claramente "pigmal ion esca". E l
bar n Charles Frank e nstein
(St in g) da vida a una hermosa
muchacha artificial llamada simblicamente Eva (Jennifer Beals).
Primero deslumbra a la sofisticada y necia sociedad galante que el
ba rn socava con s u hermo sa
creaci n, rompiendo cora zones
masculinos y avivando envidias
femeninas . Y luego, en un acto de
infinita perversidad, cuando Eva
es tan refinada y sabia como su
creador, tan altiva y arrogante
como el hombre que la hizo, en el
sentido ms extenso de la palabra,
Frankenstein pretende violar su
carne y fustigar su espritu, domaria segn sus caprichos y exigencias para autoafirmar, con tremenda crueldad, su papel de supremo Demiurgo. Roddam compone con exquisito gusto pictrico su terrible fbula, pero sin acabar de darle la vibracin maligna
que semejante material reclamaba
a gritos.
Literalmente anulado por Hollywood, el cine britnico, incapaz
de competir en medios y dinero
con las majors, se consume entre
los filmes de conciencia social
-cfr. la filmografa de Ken Loachy la fuga de realizadores -los hermanos Tony y Ridley Scott, AJan

Parker, Neil Jordan, Stephen Norrington .. .-, entre amables comedias agridulces -Cuatro bodas y
un funeral (Four Weddings and
a Funeral, 1994), de Mike Newell- y la progresiva huida de sus
colonizadores hacia Australia o
Mxico (14), lugares con tratamientos fiscales ms ventajosos.
En semejantes condiciones, el
cine de ciencia-ficcin britnico
se ve incapaz de sobrevivir, en
parte por la carencia de talentos
que deseen involucrarse en el desarrollo de un cine de gnero autctono; quizs porque los escasos productos lanzados al mercado amortizan la inversin explo-

tando ad nauseam los limitados


hallazgos formales y dramticos
de la ciencia-ficcin norteamericana.
Trabajos de la catadura de Hardware, programado para matar
(Hardware, 1990), de Richard
Stanley , Segundo sangriento
(Split Second, 1992), de Tony
Maylam, Beyond Bedlam (1993),
de Vadim Jean, y Mquina letal
(Death Machine, 1994), de Stephen Norrington, ofrecen vagos
destellos de esa ciencia-ficcin
tan britnica fascinada por el apocalipsis, a caballo entre lo cotidiano y lo colectivo, entre lo high

NOSFERATU 34-35

Eill

tech y lo gtico. Especialmente en


Seg undo sangriento, donde en
un Londres superpoblado, hipercontaminado y azotado por la lluvia cida, repta un mutante asesino que es, en realidad, el Diablo
himself, y Beyond Bedlam, en la
cual experimentos cerebrales y
psycho-killers se dan cita en un
decorado de reminiscencias gticas. De todas formas, tanto en
stas como en las citadas Hardware, programado para matar y
Mquina letal, pesan como una
losa la influencia de Alen, el octavo pasajero, Saturno 3, Blade
Runner (Blade Runner , 1982),
de Ridley Scott, Terminator
(Terminator, 1984), de James Cameran, o Robocop (Robocop,
1987), de Paul Verhoeven . Fenmeno agravado por el peculiar estilismo de planos cortos, banda
sonora estridente, suciedad fotogrfica y amaneramiento visual en
la puesta en escena, herencia del
cine publicitario, inevitable escuela formativa para nuevas generaciones de cineastas. El peor caldo
de cultivo para fomentar un inters por el gnero que vaya ms
all de lo puramente coyuntural.
Prcticamente liquidada la produccin inglesa de cine de ciencia-ficcin, slo cabe certificar su
defuncin cuantitativa y cualitativa a la espera, sin excesivo optimismo, de un resurgir de las cenizas, esgrimiendo el espritu que
hizo posible obras como La vida
futura, El experimento del doctor Quatermass, El juego de la
guerra o Zardoz. Pero sin la mirada puesta en el pasado, anteponiendo la imaginacin, la inteligencia, a los orgisticos dispendios
econmicos y excesos tecnolgicos de Hollywood. La tarea es ardua, sin duda, pero el cine de gnero europeo bien merece esta
oportunidad. Veremos.

NOTAS
1. Tarea proseguida, desde otras sensibilidades, por nombres tan ilustres
como George Orwell -1984 (1948)-,

~4]:11NOSFERATU

34-35

John Wyndham -El dia de los trifidos


(1951 ), Kraken acecha (1953), Las crislidas (1955)-, Anthony Burgess -La
naranja mecnica ( 1962)-, Angel a Carter -El Dr. Hojjinan y las infernales mquinas del deseo ( 1972), La Eva futura
(1977)-, J.G. Ballard -El mundo sumergido (1962), La exhibicin de atrocidades (1969), Rascacielos (1975)-, Arthur
C. Clarke -El fin de la infancia (1954),
Cuentos de la Taberna del Ciervo Blanco ( 1957)- o Brian W. Aldiss - El arbol
de la saliva (1966), Criptozoico ( 1967),
Frankenstein desencadenado (1973)-.
2. Pelculas de la catadura de Con destino a la Luna (Destination Moon ; Irving Pichel, 1950), El enigma de otro
mundo (The Thing ; Christian Nyby,
1951 ), Red Planet Mars (Harry Horner, 1952), La guerra de Jos mundos
( War of the Worlds ; Byron Haskin ,
1953) , Target Earth (Sherman A.
Rose, 1954), This Island Earth (Joseph N ewman, 1955 ), Earth versus
the Flying Saucers (Fred F. Sears,
1956) o The Jnvasion of the Saucermen (Edward L. Cahn, 1957), dan la
razn a tericos como Gerard Lenne,
quien en su libro El cine fantstico y sus
mitologas habla de "conglomerado heterclito", destacando el carcter "hbrido"
del gnero desde un punto de vista temtico (pgs. 130-131). A lo cual cabe aadir que muchos de los filmes citados son
una desmaada interaccin de gneros
-que oscilan entre el terror y el western,
entre el cine blico y el cine de aventuras-, abundando en la space opera y la
ciencia-ficcin especulativa anexas a la literatura pulp de baja estofa. No en vano,
Jos Mara Latorre en su ensayo "Aos
50, aos de paranoia. Un gnero sin lenguaje propio", en Nosferatu, nmero 14/
15, seala que en la plstica de tales filmes se detectan "unos cdigos lingsticos y unos modos expresivos extrados
de otros gneros" (pg. 5). Aparte, claro
est, del discurso reaccionario hilvanado
por la mayora de pelculas del periodo.
Francisco Llins, en el mismo nmero de
Nosferatu ya citado, mediante su artculo
"Quin teme al forastero?", apunta que
la ciencia-ficcin norteamericana de los
aos cincuenta tena una funcin demaggica al dictado de los terrores de la
guerra fra, donde los invasores "no slo
socavan, con un igualitarismo a ultranza, la organizacin social americana,
sino que se infiltran en la familia y la
destruyen" (pg. 22).
3. William Cameron Menzies (18961957), conocido por sus extraordinarios
trabajos como director artstico en El
ladrn de Bagdad (The Thief of Bagdad; Raoul Walsh, 1924), La mscara
de hierro (The !ron Mask; Allan

Dwan, 1929) o Lo que el viento se


llev (Gone with the Wind; Victor Fleming, 1939), realizara en los Estados
Unidos dos interesantes filmes de ciencia-ficcin desde el punto de vista visual, The Whip Hand (1951) e lnvaders from Mars (1953 ), pero nefastas
a causa de su gro tesco anticomunismo,
adems de The Maze (1953), una curiosa e inquietante cinta de horror aromatizada con toques lovecraftianos.
4. El triunfo electoral en 1951 de la derecha Torie , la ascensin al trono de Isabel II, el desarrollo industrial, el crecimiento del empleo y el consumismo,
trajeron consigo una poca de gran
prosperidad econmica y de innegable
estabilidad poltica. Por contra, la rgida
y caduca moral victoriana reverdeci
v iejos laureles, el arte britnico experiment un obvio retroceso cualitativo y
empezaron a gestarse grandes desigualdades sociales entre las emergentes clases medias y la clase trabajadora.
5. De los 1.396 millones de espectadores de 1950 se pas a los 600 millones
de 1959, y de las 4.500 salas existentes
a principios de la dcada de los cincuenta a primeros de los sesenta quedaban
unas 3.000. Las causas de semejante debacle deben buscarse en la gran implantacin de la televisin -de los 764.000
aparatos en 1951 a los 10.5 millones de
1959-, agravado por la triunfal irrupcin de la cadena privada ITV hacia
1955. Adems, sealar la mediocridad
cualitativa de la produccin media del
cine ingls, abso lutamente impopular
entre un pblico mayoritario cuyas edades estaban comprendidas entre los 16
y los 24 aos, amparada en las frreas
medidas proteccionistas, y la accin inquisitorial del Bristish Board Censors,
que no facilitaba precisamente la salida
a productos ms comerciales.
6. Y para colmo de excentricidades, aunque como nota a pie de pgina, resear
Fire Maidens from the Outer Space
(1956), de Cy Roth. Desmelenada fantasa masculina en la cual un grupo de
apuestos astronautas llega a una de las
lunas de Jpiter para toparse con una
sociedad compuesta solamente por suculentas fminas, descendientes de los
Atlantes ( ??! !), y que. necesitan a los
hombres para reproducirse y defenderse de los mutantes que amenazan sus
vidas. Mal dirigida y peor interpretada,
con todos los tics de un vodevil de tercera, Fire Maidens from the Outer
Space destila moralina por todos sus
poros: es una encedida proclama de
contrabando a favor del sexo procreativo, desarmando las dudosas ventajas de
una sociedad matriarcal.

:
8

Quatermass 11

7. Como explica Carlos Losilla en su libro El cine de terror. Una introduccin


(Ediciones Paids Ibrica S.A. Barcelona, 1993), Hammer Films, y ms concretamente Terence Fisher, iniciaron "el
derrumbe de la escritura clsica ( .. ) al
tiempo que el liderazgo de Hollyvood
deja paso a la irrupcin del cine europeo". De esta forma arranca lo que algunos eruditos denominan Periodo Manierista: "el mal procedente de los fantasmas mentales o sociales ya no se sita
en el exterior, ya no se materializa en
monstruos casi abstractos ( .. ) se desanolla alrededor del cuerpo social. ( .. )
Por su parte y como consecuencia directa, la descomposicin del estilo clsico da como resultado ( .. ) la violentacin escnica en el marco de una aparente tradicin formal( .. ) un manierismo que utiliza el dinamismo de las lneas y la experimentacin con el color
para representar, en palabras de Jos
Mara Latorre 'una desplazamiento del
acento moral hacia las zonas ms oscuras de la personalidad de l ser humano';
es decir, para internarse en las profundidades del yo asediado por el 'mal'"
(pgs. 109-112). De ah nacen, para
bien o para mal, las estructuras del cine
fantstico contemporneo, con todas
sus variantes, circunloquios y descomposiciones estticas.
8. Las aventuras del Profesor Bernard
Quatermass, obra del guionista y nove-

lista ingls de origen galico Nigel Kneale (n. 1922), fueron primero un serial
radiofnico que pronto se convirti en
el mayor xito de pblico de la televisin inglesa de los aos cincuenta. Segn David Pirie en su libro El vampiro
en el cine (Ed. Centropress . Madrid,
1977): "Quatermass estaba mucho ms
cerca de Van Helsing que de la mentalidad tecnolgica de los personajes de
H. G. Wells. Como personaje tena una
orientacin casi mstica ... " (pg. 70).
He aqu una breve ficha de las series
originales que Hammer Films llev a la
gran pantalla:
Quatermass Experiment
Productor: Rudolph Cartier. Realizadores : Richard R. Greenough y
Stewart Marshall. Intrpretes: Reginald Tate (Professor Bernard Quatermass), Isabel Dean (Judith Carroon),
Duncan Lamont (Vctor Carroon). 18
de julio 1953 . Episodio 1: "Contact
Has Been Established" (32 min.). 25
de julio 1953. Episodio 2: "Persons
Reported Missing" (35 min.). l. de
agosto 1953 . Episodio 3: "Very Special Knowledge" (33 min .). 8 de
agosto 1953. Episodio 4: "Believed
to be Suffering" (32 min.). 15 de
agosto 1953. Episodio S0 : "An Unidentified Species" (35 min. ) . 22 de
agosto 1953 . Episodio 6: "State of
Emergency" (36 min.) .

Quatermass 11
Productor y realizador: Rudolph Cartier. Efectos especiales: Bernard Wilkie y Jack Kine. Fotografa: Charles
De Jaeger. Intrpretes: John Robinson
(Professor Bernard Quatermass), Manca Grey (Paula, su hija), Hugh Griffith
(Dr. Leo Pugh). 22 de octubre 1955.
Episodio 1: "The Bolts" (31 min.).
29 de octubre 1955. Episodio 2": "The
Mark" (30 min.). 5 de noviembre
1955 . Episodio 3: "The Food" (33
min.) . 12 de noviembre 1955. Episodio
4: "The Coming" (29 min. ). 19 de
noviembre 1955. Episodio s o: "The
Frenzy" (31 min.). 26 de noviembre
1955. Episodio 6: "The Destroyers"
(33 min.) .
Quatermass and the Pit
Productor: Rudolph Cartier. Fotografa: A .A. Englander. Efectos especiales: Bernard Wilkie y Jack Kine. Supervisor maquillaje: Christine Hillcoat. Intrpretes: Andr Morell (Professor Quatermass ), Cec Linder (Dr.
Matthew Roney), Anthony Bushell
(Coronel Breen), John Stratton (Capitn Potter). 22 de diciembre 1958. Episodio 1: "The Halfmen" (34 min .).
29 de diciembre 1958 . Episodio 2":
"The Ghosts" (33 min.). 5 de enero
1959 . Episodio 3: "Imps and Demons" (33 min. ). 12 de enero 1959.

NOSFERATU 34-35

E~

Episodio 4: "The Enchanted" (30


min.). 19 de enero 1959. Episodio 5:
"The Wild Hunt" (32 min.) . 26 de
enero 1959. Episodio 6: "Hob" (34
min.).
9. Es obligado dejar constancia de la
nueva adaptacin para la pantalla que el
realizador norteamericano John Carpenter hizo de la novela de John Wyndham
en 1995, Village of the Damned (El
pueblo de los malditos) ( Village of the
Damned). Como ya sucediera en La
cosa (The Thing, 1982), la versin de
Carpenter no es un remake de la cinta
de Wolf Rilla. Para ser ms exactos,
conjuga irnicamente algunos elementos
vis uales de su ilust re predecesora con
los matices ms turbios del texto de
Wyndham: el ambiente malsano que se
resp ira en el pueblo despus de la "invasin", el papel del sacerdote desquiciado (Mark Hamill) , esos terribles infantes que visten ropas negras, grises y
blancas, adems de lucir un pelo albino
peinado de manera descaradamente dmode, como si fueran retazos de una
vieja pelcula en blanco y negro ...
1O. Lo cual no ha impedido que, al menos en Gran Bretaa , Dr. Who tenga
una popularidad equiparable a la de
Star Tlek en los Estados Unidos. Dr.
Who es la serie ms longeva de la televisin britnica, con aproximadamente
800 episod ios rodados en blanco y negro (1963-1969) y co lor ( 1970-1996)
por casi un centenar de realizadores, repartidos en distintas temporadas, las
cuales podemos acotar enumerando a
los actores que han dado vida al excntrico sabio: William Hartnell ( 19631966), Patrick Troughton ( 1966-1969),
Jon Pertwee (1970-1974), Tom Baker

( 1974-1981), Peter Davi so n (198 11984), Co lin Baker (1984-1986) y Sylvester McCoy (1987-1996).
11. Como bochornosa curiosidad, resei'ar que la peor pe lcula del terceto ,
Night of the Big Heat, aprovechando
lo sugerente de su ttulo ("La noche del
gran calor"), sufri un ignominioso remontaje pornogrfico en Francia . As,
se alternaban las peripecias fantsticas
del flemtico do Cus hin g & Lee con el
esfo rzado, y no menos "fantstico", ajetreo de ann imos miembros y orificios
corporales. Agradecido dato suministrado por Ramn Freixas y Joan Bassa, en
su libro Expediente "S" (Futura Ediciones, Col. Zanzbar. 1996).
12. Al margen de estas obras, se rodaron varias pelculas a contracorriente de
modas y tendencias, experiencias nicas
debido a la fuerte personalidad creativa
de sus autores, cuyo registro esti lstico
rompa con esquemas prefijados . Su radicalidad creativa, su especial fuerza artstica, no permite estab lecer comparativas futuras, perfilar venideros esquemas de clasificacin o modelos estticos. Dichos titulas, de una alucinante
variedad de registros plsticos, de una
singular significacin ideolgica y filosfi ca, so n: La naranja mecnica (A
C/ockwork Orange, 1971 ), de S tan ley
Kubrick, El abominable doctor Phibes(The Abominab/eDr. Phibes, 1971)
y su sec uela, El retorno del Dr. Phibes (Dr. Phibes Rises Again, 1972),
ambas de Robert Fuest, The Boy Who
Turned Yellow ( 1972), de Michael
Powell y Emeric Pressburger, o las ya
citadas anteriormente El cerebro de
Frankenstein (1969) y Frankenstein
and the Monster From Hell ( 1973),

Frankenstein and the Monster from Hell


NOSFERATU 34-35

las dos de Terence Fisher, sin desdei'ar


la aportacin de Nicolas Roeg al gnero
con The Man Who Fell to Earth
(1976).
13. The Max Headroom Show ( 1985),
dirigido por Annabel Jankel y Rocky
M01ton, y producido por Chrisalis Visual Programs, era un un ta/k show de
quince episodios conducido por un (s upuesto) programa de inteligencia artifi
cial convertido en presentador virtual,
Max Headroom, capaz de efectuar entrevistas mordaces a sus in vitados, co ntar chistes, lanzar provocativas reflexiones y presentar grupos o actuaciones.
Su xito se tradujo en dos nuevas series:
Max Headroom ( 1987), de Janet Greek
y Francis Delia, y Original Max Talking Headroom Show ( 1987), de Joshua White. Hubo hasta un tel efilm de
tintes apocalpticos protagoni zado por
el mismo personaje titulado Max Headroom, un viaje al futuro (Max Hea
droom , 20 Minutes into the Future,
1985), dirigido por Annabel Janke y Ro
cky M01ion, "creadores" del invento.
14. Las medidas fiscales adoptadas por
e l gobierno laborista de Tony Blair, encaminadas a penalizar los rodajes extranjeros (norteamericanos) en suelo
britnico, con la ingenua esperanza de
revitalizar la industria flmica local, ha
provocado que grandes producciones
como Matrix (The Matrix, 1999), de
Larry y Andy Wachovsky, o La amenaza fantasma (The Phantom Menace,
1999), de George Lucas, se desplacen a
Australia, o que Titanic (Titanic,
1998), de James Cameron, se rodase
casi por completo en Mxico. En consec uencia, muchos tcnicos ingleses se
han marchado a EE.UU. o simplemente
han pasado a engrosar las listas del
paro. La apertura de los estudios Fox
en la Baja California o en las proximidades de Sydney, entre 1998 y 1999, culminan con la venta el 22 de febrero de
2000 de los histricos estudios Pine
wood a Michael Grade, cabeza visible
de Channel 4 y BBC One, por 62 millones de libras, que los convertir en un
centro de producciones multimedia.
Sacuden a la industria cinematogrfica
inglesa sus ltimos estertores de vida?

La ciencia-ficcin de
Europa del Este
Europako ekioldeko herrioldeetoko zinemofomw/o eta
ospergam dela penlsatu ohi do, udituei soilik ::,uzendutakou.
Dena den, lterriu/de horictako ncmotogrufiek moto guzetuko
;nemakjorrotu dituzte joon den mendeun zehw: Bercen
orlewz hu in desberdinak ziren Polonia, T:rekoslomkia edo
SESB be:::xzloko hcrrialdeeton urte askotan sasoi O/ICI iwn
:::.uenelako bol ::::.ientzi jif:zioo i::::.on :::en, zeinm.filmok ;ndeok
gogottlc eskatzen bo it:::.ituen.

Pablo Herranz

omando como punto de


partida el ttul o de un
musical de Broadway
para entablar un afortunado juego de palabras, el doc umental East Side Story (East
Side Story; Dana Ranga, 1996)
divulg a unos anonadados espectadores occidentales las alegr as
de los koljs y dems iconos de la
economa socialista a travs del
cine musical de los pases de Europa del Este. Soviticas, checoslovacas, rumanas, blgaras o de
la Repblica Democrtica Alemana, las pelculas contenidas en

NOSFERATU 3435

Elill

East Side Story, con su cntico a


la colectivizacin, venan a romper
el estereotipo de un cine, para muchos, circunspecto cuando no
hermtico. Fue tal el xito de East
Si de Story, y tanta la sorpresa que
caus esa vertiente populista, jovial, inesperada de unos pases que
nicamente parecan deparamos
un cine tan grave como la fontica
de su idioma a nuestros desafinados odos, que los responsables
del documental barajan la posibilidad de realizar una segunda parte
dedicada a la ciencia-ficcin.
La idea no es descabellada: quiebra una imagen falsamente uniforme, acude a una variante que
goz de una entidad y que al igual
que el musical es antagnica a lo
comnmente esperado de esas latitudes. Cuentan para que se repita la calurosa y asombrada acogida con la estigmatizacin que sufren esas cinematografas y que
urge desmixtificar: ni se corresponde con la realidad ese tpico
de cine formal y aburrido slo
apto para cinfilos con sentido del
deber (no hay ms que conocer
las socarronas comedias checas
para desmentirlo), ni mucho menos la ciencia-ficcin les resulta
ajena. De hecho, en su vertiente
cinematogrfica, fue un gnero
prolfico y mayormente popular;
como se sola decir, "escapista".
Lleg incluso a estrenarse en el
circuito comercial de Occidente,
que generalmente le estaba vedado a cintas de la misma procedencia, sin que afortunadamente ello
fuese bice para que Faran (Faraon, 1966) o Trenes rigurosamente vigilados (Ostre sledovane vlaky, 1966) engrosasen nuestra memoria cinfila. Tuvo en el
cmic plasmaciones tan rotundas
como las de Mirco Ilice o Igor
Kordej, y una serie de revistas literarias de gran longevidad como
las rumanas Anticipatia, la polaca
Fantastyka o la checa Ikarie. Por
otra parte, emparentar a estos
pases por su situacin de vecindad geogrfica es algo que a sus
habitantes les puede parecer un

tanto absurdo, habida cuenta de


que no comparten ni el alfabeto
( 1). S que hubo, claro est, un
elemento afin, el rgimen comunista; un mayor y forzoso intercambio cultural; una historia en
comn . Comenzaremos pues
nuestro tour cinematogrfico por
el pas que primero breg con el
gnero.

Hungra

Las primeras pelculas hngaras


de ciencia-ficcin se rodaron bajo
el pabelln del Imperio Astrohngaro. Az Osember ("El hombre
prehistrico"; Cornelius Hinter,
1917), segn un guin de Zoltan
Somlyo y del novelista Ernoe
Gyori, trataba sobre electricidad
aplicada en simios, consiguiendo
que uno de los sujetos experimentales alcance una inusitada inteligencia, hasta el extremo de que
asuma responsabilidades polticas
y con la continua amenaza de que
su animalidad vuelva a manifestarse. El productor de la cinta, Alfred Deesy, que como otros compatriotas (los hermanos Korda, o
Mihaly Kertesz, es decir, Michael
Curtiz) buscara el amparo de las
ms poderosas industrias alemana
o austriaca, firmando como Alfred Kempf Dezsi, dirigi previamente dos producciones hngaras: A tryton ("El tritn", 1917),
una revisitacin del mito de las sirenas ms vinculada con el gnero de la fantasa, y Leleklato sugar ("El rayo detector de mentes",
1918), una historia escrita por
Istvan Lazar sobre una mquina
que lee el pensamiento.

Az idoe ablakaj ("Las ventanas


del tiempo", 1969) ya se rod en
un periodo en el que la parbola
era una forma de ficcin especialmente querida por los pases del
Este. Dirigida por Tamas Fejer,
est ambientada en un futuro al
cual despiertan cinco humanos hibernados, cada uno de ellos atormentado por una carga del pasado
(el suicidio de un marido, el an-

gustioso recuerdo del internamiento en los campos de concentracin, la responsabilidad de haber tomado la decisin que desencaden la guerra total). Ofrece la
particularidad de que los protagonistas pertenecen a distintas nacionalidades y en aras de la credibilidad estn interpretados por actores como la polaca Beata Tyszkiewicz o el blgaro Ian Andonov. Tambin con visos de parbola, Az erod ("La fortaleza";
Miklos Szinetar, 1979) propone el
viejo juego realidad-ficcin que
sufrirn en sus carnes unos turistas de vacaciones en un parque
recreativo en el que se liberan de
las tensiones cotidianas simulando
unos "juegos de guerra" , descubriendo a la postre que las bajas
de pega son autnticos cadveres.

La URSS
Como apunta Robert Skotak,
"Rusia fue un pas que tom un
concepto social de la ciencia-ficcin (el de una utopa controlada
y compartida en torno a la ciencia y la tecnologa) y pas setenta
aos intentando hacerlo funcionar" (2). Sobre los ideales del
igualitarismo, la radicalidad de
esta concepcin de la sociedad
era tan extrema que podra confundirse con una historia de gnero; de ah que el futuro totalitario
de Nosotros, la novela de 1920 de
Yevgeni Zamyatin (3), pareciese
una premonicin del maana, el
stalinismo.
Cuando la Revolucin era joven,
lgicamente la ciencia-ficcin sovitica estaba influida por la retrica del Partido, como es el caso
de Aelita (Aelita; Jacob A. Protazanov, 1924), la pelcula ms importante del periodo silente por
sus costes de produccin y por
haber dejado una impronta en el
devenir del gnero. Sus diseos
del reino de Marte seran una pauta para el cine de ciencia-ficcin
venidero, que asociara, sobre
todo hasta la eclosin que supu-

sieron los aos 50, los movimientos artsticos de vanguardia con la


representacin del futuro -una filosofa seguida muy de cerca por
filmes como Metrpolis (Metropolis, 1926), Una fantasa del
porvenir (Just Imagine, 1930) o
La vida futura (Things to Come,
1936)-. Estrenada en Mosc el 25
de octubre de 1924, dos aos y
medio antes que la en algunos aspectos similar Metrpolis, el film
sovitico poda presentarse como
un alarde de la industria cinematogrfica y de la incipiente revolucin socialista. El director moscovita Jacob Protazanov haba sido
uno de los ms relevantes de la
Rusia zarista, habindose dedicado a dramas o cintas histricas
como Voina i mir ("Guerra y
paz", 1915). Al igual que otros
tantos cineastas, emigr a Pars
en 1917, al parecer impelido por

la censura, volviendo de inmediato


con el triunfo de la Revolucin y
dirigiendo un texto de Len Tolstoi hasta entonces prohibido en
Otets Sergii ("El padre Sergio",
1918). Proseguira su carrera a
caballo entre Rusia y Francia,
siendo no obstante Aelita su trabajo ms recordado. La novela en
que estaba basada, obra de Alexei
Nikolayevich Tolstoi, pariente lejano de Len Tolstoi, crea factible un viaje a Marte en tan slo
nueve horas, emprendido por el
ingeniero Loss y el soldado Gussev a raz de unas emisiones radiofnicas que Loss haba descifrado como mensajes del planeta
rojo. All encontraban araas gigantes y barcos que navegaban
por los canales marcianos , construidos por una adelantada civilizacin compuesta en realidad por
descendientes de la Atlntida, que

merced a un cataclismo espacial


haban trocado su ubicacin terrestre por la lejana Marte. Gussev advierte el clima de desidia e
injusticia general y propaga entre
la poblacin su ideario marxista,
sin que la revuelta llegue a consumarse y obligando finalmente a
los dos terrqueos a volver al planeta madre. Es precisamente la
idea de la "vuelta al hogar" la que
preside la novela a juicio de algunos historiadores , que han visto
en la fantasio sa narracin de
Alexei Tolstoi una analoga de su
exilio y de su retorno desde Berln
a su aorada y transformada patria. La pelcula, producida por
los estudios Mezhrabprom, obvi
los fragmentos ms costosos e
introdujo un cambio sustancial
respecto del texto original: el viaje
a Marte se descubra en ltima
instancia como un sueo del pro-

NOSFERATU 34-3s1JJI

tagonista. Esto, que en verdad es


una salida de tono, no impide,
pese a su discurrir un tanto errtico, que hasta la postrera revelacin se viva el metraje con moderado inters. En su comienzo, el
film alterna las consecuencias del
enigmtico mensaje, las intrigas
palaciegas en Marte y el retrato de
la vida en Rusia, que expone sin
reparos la caresta de alimentos y
denuncia con saa la nostalgia por
los vicios pequeo-burgueses : la
actitud de un tal Erlich, que invita
a la mujer de Loss a una fiesta
clandestina en la que los lacayos
le despojan del abrigo; la mesa de
antiguos potentados, que rememoran opulentas celebraciones o
suspiran por los servicios de un
limpiabotas. Permeable a las modas, Protazanov utiliza el fundido
encadenado en una misma secuencia, y subraya la vileza de los
disidentes empleando el denominado montaje antittico, mostrando en primer lugar el calzado de
charol de las clases pudientes y
despus, insertado en la accin a
fin de provocar un constraste as
como un posicionamiento ideolgico, las botas gastadas de los
campesinos. Hasta el reino de
Marte esculpido en aristas se desplazan Loss, Gussev y un comisario poltico que segua la pista de
Loss, ya que en un ataque de celos el ingeniero haba asesinado a
su mujer. La trama subsiguiente
es de una desarmante ingenuidad:
la reina marciana Aelita, que haba
observado a Loss por un potente
telescopio, quera emular sus besos conyugales con un marciano,
Gor, el seor de la energa, sin
obtener ms que un fra respuesta
con la experiencia. Abandonados
Loss y Aelita en sus intercambios
amorosos, Gussev prender la llama de la revolucin socialista (en
pleno Marte!, lo cual no deja de
tener su gracia), adoptando Aelita
el papel de cabecilla; tan slo ocasional, pues aspira a mantenerse
en el trono. Tamaa traicin hacia
la clase obrera -las cadenas sern
rotas, la hoz y el martillo sern
fraguados por un herrero , en en-

NOSFERATU 34-35

sima muestra de imgenes simblicas- recibir el castigo del camarada Loss, que despertar al instante para convencerse de que es
ms perentorio un compromiso
terrenal que una veleidosa empresa espacial.
La escenografa de Marte es la
que la ha granjeado a Aelita su
justa fama: largas escalinatas que
a despecho de la linealidad y con
su recorrido sinuoso llenan toda
una estancia, puertas retrctiles
que se recogen en un marco de
innovadora forma geomtrica, arbotantes ciclpeos que se pierden
en las alturas, las voluminosas
piezas de las armaduras unidas
por tiras de tela, los pantalones
confeccionados con varillas, discos de celofn para los regios
sombreros. Sobre todos estos diseos gravitan varias fuentes de
inspiracin: el constructivismo,
que en su manifiesto de 1920 propugn el relevo de la esttica de la
escultura de masas por lneas y
planos inscritos en el vaco; la
abstraccin extrema del suprematismo ; o el modelo de ciudad socialista presentado en Mosc durante las celebraciones de Octubre por Alexander Vesnin y Ludmilla Popova. Entre los responsables, Alexandra Exter, diseadora
de vestuario que se haba labrado
una reputacin en el mundo escnico y cuyas inquietudes como
dibujante daban fe de sus preferencias vanguardistas, y la igualmente destacable labor a cargo de
los decorados de los prestigiados
Sergei Kozlovski, Isaac Moisseyevitch Rabinovich y Victor Simov.
Rodada prcticamente en planos
fijos -salvo contadsimas excepciones: correcciones de encuadre
casi imperceptibles, justificadas
por algn movimiento- , Aelita
pasara ipso facto a los anales del
gnero por su irrepetible escenografa, mientras que su argumento (que al ao siguiente sera homenajeado por un co11ometraje de
animacin dirigido por E. Komisarenko y Y. Merkulov) envejecera
a pasos agigantados.

La siguiente pelcula sovitica de


gnero, Luch smerti ("El rayo
mortal" ; Leo Kuleshov, 1925), era
incluso ms anmala dentro de la
tendencia dominante del momento . Su artfice, Leo Kuleshov, defenda un cine emparentado con
el serial centroeuropeo y con las
cintas de cine cmico hollywoodienses. As, dentro del panorama
coetneo, su film Las extraordi-

narias aventuras de Mister


West en el pas de los bolcheviques (Neobichafnjie priklucheniia
Mistera Vesta u stranie bikshevikov, 1924) supona todo un soplo de aire fresco, cuyo encanto
an se conserva inclume. Para
Luch smerti cont con la participacin como actor y guionista del
clebre cineasta Vsevolod Pudovkin -La madre (Mat, 1926)- sobre una base de cine de folletn :
un revolucionario se fuga de una
caree! fascista en compaa del
inventor de un rayo con el que se
enfrentar a las hordas capitaneadas por un jesuita. Una trama con
la que Pudovkin y Kuleshov prentendan pergear un cine de aventuras extraordinarias equiparndose a sus colegas occidentales y
que, segn sus propias declaraciones, tuvo el mrito de predecir
el nacimiento del fascismo y el lser. El propio escritor de Aelita
se dejara influir por esta pelcula
en su siguiente novela, de argumento muy similar, y que habitualmente es tomada por la bibliografia al uso como base literaria
del film . Sin embargo, no sera
hasta veintitres aos ms tarde
cuando el texto de Alexei Tolstoi
encontrara su traslacin flmica;
. con Giperboloid ingenera Garina ("El hiperboloide del ingeniero
Garin"; Alexander Gintsburg ,
1965), pelcula ambientada en los
aos veinte y en la que el rayo en
cuestin caa en manos de las
fuerzas contrarrevolucionarias.
En 193 5 el director Aleksander
Andreievsky adaptara en Gibel
sensaty ("Sensacin de prdida",
1935) una obra teatral de Karel
Capek, R. UR, mtica entre otros

Aelita
motivos por haber introducido en
el lenguaje universal la palabra robot (trabajador en checo). Son los
robots parte integrante del trabajo
en cadena de una fbrica, s lo
que su inteligencia no hace ms
que acrecentar los problemas
cuando se produzca una revuelta
contra los patronos. Del mismo
ao data Kosmitcheski res ("El
viaje csmico"; Vasili Zhuravlev,
1935), una lujosa produccin de
la Mosfi lm sorprendente en su
despliegue tcnico de maquetas,
animaciones stop-motion (que seguan la estela del pionero ruso y
por entonces exiliado Ladislaw
Starewicz), o los matte-paintings
que tomaron como modelo, segn
dec laraciones del director, los
empleados en El hombre invisible (The Inv isible Man, 1933).
La pelcula estaba inspirada en
una novela de Konstantin Tsiolkovski , un pionero de la astronutica rusa que sobrellev en paralelo a su labor cientfica una carrera
literaria. Tsiolkovski, asesor tcnico del film, fallecera antes de
que ste fuese estrenado. Su huella quedara patente en bastantes
fragmentos: la impresionante rampa de lanzamiento, las cmaras
que estaban inundadas de agua
para que los cosmonautas soportasen la aceleracin del despegue,
el cohete con sus distintas fases
de ignicin y de ensamblaje, la superficie rocosa de la Luna, o el
paracadas con el que volva la
cpsula espacial a la Tierra. El argumento era bastante osado en su
presentacin y reflejaba la negativa de Tsiolkovski a dejarse constreir por las trabas burocrticas:
el profesor Karin desafiando las
instrucc iones del Instituto de
Vuelos Interplanetarios de Mosc
acometa un viaje a la Luna en
compaa de una ayudante y un
joven. Como sola ocurrir en los
filmes que trataban el viaje a la
Luna y se queran rigurosos -La
mujer en la Luna (Frau im
Mond, 1928), Con destino a la
Luna (Destination Moon, 1950)no haba grandes quimeras que
contar: la llegada a la Luna, y

cada uno de los problemas tcnicos y fenmenos fsicos que conllevaba era espectcu lo ms que
suficiente: as, la proeza de mandar un mensaje a la Tiena, la ingravidez de la Luna o la peligrosidad que llevaba implcita la exploracin del satlite era todo lo que
deparaba este "viaje csmico" .
Entre los tcnicos de efectos especiales que hicieron posible el
fantstico sovitico estaba Mikhail
Koryukov. Nacido en 1905 y desde muy temprano enrolado en los
estudios Odessa, se encarg de
trucajes tales como las miniaturas
del Palacio de Invierno para pelculas de propaganda. Koryukov
colaborara con Alexander Ptushko (Sadko, 1952), nombre fundamental en el campo de la fantasa,
pero en sus comienzos el cineasta
se senta ms atrado por la ciencia-ficcin. Lleg incluso a elaborar un manifiesto en defensa del

gnero proponiendo unos planes


quinquenales que fomentasen el
progreso de los efectos especiales,
materia a la que ya le haba dedicado un libro y, a su entender, andamiaje primordial para la consolidacin de este tipo de pelculas.
Koryukov solicit la firma de dicho manifiesto a personas en posiciones privilegiadas, como Britzki
Krizanowski, presidente de la Academia de las Ciencias, y pidi su
publicacin en el diario Pravda. La
peticin fue denegada y el escrito
encontr cabida en otro peridico,
lzvestia. Al da siguiente a su publicacin, Koryukov era reclamado
y se le asignaba la generosa cifra
de cincuenta mil rublos para experimentacin. Esa cantidad permiti
al tcnico comenzar un proyecto a
la medida de sus posibilidades ,
Tainstvenni ostrov ("La isla misteriosa" ; E.A. Penzlin y B.M. Chelintsev, 1941 ), adaptacin de la novela homnima de Jules Verne .

NOSFERATU 34-35

Para ella Koryukov dise un sistema de tomas en estudio que representaba un ahorro en decorados: el modelo del Nautilus, por
ejemplo, tan slo meda veinte
centmetros .
Mikhail Koryukov no estaba slo
en su empeo : Pavel Vladimirovich Klushantsev, nacido en
191 O, exhibira tambin unas nociones asombrosas en el apartado
de efectos especiales, pero destinando su destreza a una serie de
documentales divulgativos. Era tal
la calidad que atesoraban cada
uno de los cortometrajes dirigidos
por Klushantsev, que en nada tena que envidiar a los ms versados tcnicos de la Paramount en
los aos 50 , que su existencia
fuera del circuito de pelculas dramticas slo se explica en una
produccin como la sovitica,
auspiciada por el Estado. De hecho, una de las ramas de la cinematografa rusa estaba encaminada a la divulgacin cientfica.
Klushantsev desde el final de la
Segunda Guerra Mundial desarroll con su serie de cortometrajes
didcticos una carrera ascendente: las maravillas de la aurora boreal en Severnyi svet ("Luces
norteas" , 1946), el majestuoso
recorrido por el sistema solar galardonado en Venecia de Meteority ("Meteoros", 1948), el cortometraje similar aunque en color
Vselennaia ("El universo", 1950)
o el buque anfibio de Taina veshestva ("El secreto de la materia", 1955). Para Doroga k
zvyozdam ("Camino hacia las estrellas" , 1957), su cortometraje
ms ambicioso (4 ), se apoy en
un presupuesto de medio milln
de rublos, investigando nuevas
tcnicas -que luego seran vueltas
a utilizar en 2001: Una odisea del
espacio (2001: A Space Odyssey,
1968)-, como un sistema de ameses y cables para simular la ingravidez. Todo esfuerzo era poco
con tal de llevar a la pantalla la
filosofa de Klushantsev: la ciencia-ficcin vista como un hecho,
el gnero documental pensado

11\::t~.IINOSFERATU 34-35

como una ilustracin en vemtlcuatro imgenes por segundo de


los manuales de fsica y astronutica, partiendo de la idea de que
esas conquistas cientficas eran
slo cuestin de tiempo. Doroga
k zvyozdam fue en este sentido
uno de los cortometrajes de Klushantsev que menos se detuvo ante
la barreras de la ciencia contempornea: se poda observar el lanzamiento de cohetes cargados
con distintas piezas, la construccin de una estacin orbital en el
espacio -premonicin confirmada
con el programa Salyut-, o la arribada a la Luna. De sobrecogedor
realismo, el cine de Klushantsev
se articulaba en torno a una concepcin orgnica y simultnea de
los efectos especiales y de los actores que podra haberse extrado
de los escritos de Koryukov: el
movimiento de un cosmonauta
aunque fuese en primer trmino y
el resto de la composicin de grupo estuviese esttica, el destello
intermitente de los sopletes o las
luces, o la movilidad que conllevaba cada aparato, demostraban que
era crucial el dinamismo para obtener ese poder de conviccin.
Pese a que la ininterrumpida actividad de Klushantsev pueda llamar a engao, a decir verdad la
ciencia-ficcin sovitica se haba
desvanecido desde los aos veinte
y tan slo el viaje estelar de Kosmitcheski reis (Vasili Zhuravlev,
193 5) y la adaptacin de V eme de
Tainstvenni ostrov ( 1941) haban alcanzado el largo metraje.
Esto se deba a la poltica cultural
de la URSS iniciada en 1932, que
se tradujo en la promulgacin del
"realismo social" como nica corriente institucionalmente admisible. Tan es as que el enstusiasmo
sin reservas de Vasili Zhuravlev
por la ciencia-ficcin y sus imprudentes declaraciones en los
peridicos irritaron a las altas esferas, ordenndose la desaparicin de su nombre de los crditos
del film de 1935. Mientras tanto,
y aunque el manifiesto de
Koryukov se podra entender

como un victoria personal, no


fueron autorizadas ms producciones de fantasa a no ser los
clsicos ilustrados y cuentos de
hadas de Alexander Ptushko y
adlteres por lo que tenan de sublimacin del "espritu nacional".
La muerte de Stalin en 1953 no
tuvo un efecto inmediato. Se rod
por entonces, sobre un guin de
Alexander Filmonov (Kosmitcheski reis), el film Sieriebristaya pyl ("Polvo brillante"; Abram
Ruum, 1953), que en su da mereci en Occidente el calificativo
de "propaganda roja" porque aireaba unos experimentos gubernamentales eque luego se demostraron como ciertos), segn los cuales un antiguo nazi y la cpula militar estadounidense expona a la
poblacin civil a radiaciones. Era
un tpico producto de la tensin
entre bloques, en la cual el xito
del programa astronutica sovitico favorecera sbitamente al gnero que nos ocupa. Y es que,
casi con toda probabilidad, y aunque seamos remisos a difundir
explicaciones simpli stas, la crispacin de la Guerra Fra y la carrera espacial en la que estaban
embarcada la URSS y los capitalistas Estados Unidos de Amrica
jugaron un papel primordial en el
advenimiento de las pelculas del
espacio soviticas. Lejos de ser
anecdtica y por muy enfenniza
que nos parezca actualmente, la
rivalidad entre los distintos programas espaciales era tan enconada que los preparativos para el
lanzamiento del Apolo XI fueron
drsticamente acelerados ante las
evidencias que aportaron los servicios secretos de que los soviticos contaban con un proyecto
parecido. As, el Sptnik I, puesto
en rbita en octubre de 1957, fue
todo un jarro de agua fra para la
opinin pblica norteamericana y
su efecto propagandstico difcilmente puede ser exagerado. Haba
llegado, por fin, la hora de Mikhail
Koryukov y de Pavel Klushantsev.
A la sombra de ese orgullo inflamado se entiende el desfile apo-

.:1
n
.S

l-

o
te

la
y
la
ti!

aD-

tesico de los cosmonautas al final de Niebo zowiet ("La llamada


del cielo", 1959), toda una epopeya espacial dirigida por Mikhail
Koryukov en colaboracin con
Aleksander Kozir, que por la calidad de sus efectos especiales y
por la seriedad de sus planteamientos entra en competencia directa con producciones de George Pal como La conquista del
espacio (Conquest of Space,
1955). Y a tenor de lo expuesto,
se comprende el sustrato propagandstico que representa la estrella roja en una aleta del cohete,
mostrada con todo detalle. Y no
digamos del momento en que el
susodicho cohete pasa al lado del
Sptnik y los tripulantes lo sa ludan ufanos . Sustentada en unos
vistosos efectos especiales y unas
crebles maquetas, Niebo zowiet
narra los viajes a la Luna y a Marte de sendos cohetes, poniendo
nfasis en la propia complejidad
del trayecto -en el tintero quedan
las oc urrencias que contradigan el
rigor cientfico- y teniendo como
momentos lgidos el abordaje de
un cohete y la estancia en una impres ionante estacin orbital con
lujosos interiores e hibernaderos .
Niebo zowiet fue ante todo un
modelo a seguir con el que
Mikhail Koryukov pona en prctica, y en calidad de codirector,
su incendiario manifiesto. Koryukov dirigira en solitario Meshte natreshu ("Haciendo realidad
un sueo", 1963), que circunscriba la accin en tres planetas:
Marte, recorrido por dunas y mares de arena, la Tierra y Centurius, cuna de una civilizacin trazada desde la grandiosidad de
unos decorados apabullantes, que
albergan un sentido de la maravilla
rara vez alcanzado en el gnero.
Koryukov confa en el magnetismo visual de las imgenes por encima de un guin en el que se
subvierte el clsico mensaje llegado del exterior: esta vez sern los
habitantes de Centurius los que
escuchen las emisiones terrestres
y decidan formar una expedicin.
Por su parte, Pavel Klushantsev

puso los efectos que haba ensayado en su trayectoria como documentalista al servicio de una
pelcula de ficcin, El planeta de
las tormentas (Planeta Bur; Pavel Klushantsev, 1962), ensalzada
como paradigma de la ciencia-ficcin sovitica por la crtica occidental. Se trata, por el contrario,
de una cinta prematuramente envejecida, de tempo moroso, perjudicada por unos so liloquios y una
puesta en escena spera que slo
demuestra algo de imaginacin,
sin que llegue a estar plenamente
conseguida, a la hora de romper
ciertas convenciones del lenguaje,
en especial en la continuidad entre
planos. Con momentos pretendidamente solemnes y canciones
picas, la mayor baza de El pla-

neta de las tormentas es su desparpajo, su desinhibicin en cuanto a argumento se refiere. Basado


en una novela de Alexander Kazantsev, nos transporta a un Venus absolutamente imaginario ,
morada de dinosaurios (pterodctilos, brontosaurus, una especie
de tiranosaurio ), golosas anmonas dotadas de tentculos, entre
volcanes, agrestes paisajes e inmensos mares (5). Los cohetes
Sirius, Vega y Capella se han desplazado hasta el segundo planeta
ms cercano al Sol formando un
convoy. Destruida la ltima de
ellas por una lluvia de meteoritos,
los supervivientes comienzan su
periplo venusiano sobre un overcraft (que genera los mejores momento s visuales del film : los tra-

NOSFERATU 34-35

IIIJ:fill

vellings que acompaan al vehculo). La trama se demuestra en


seguida como episdica; no parece haber otra meta que la de concatenar sucesos sin una causalidad o hilazn que aligere el visionado. El robot antropomorfo y su
defectuoso funcionamiento devendr en un conflicto asimoviano con su creador, cuando, cruzando una marea de lava, se plantee el dilema ( positrnico?) entre
chamuscar sus circuitos o salvar
a los humanos. Como guinda para
esta cinta inegular, quedar un final sorprendente y potico en el
que descubriremos el verdadero
rostro de los venusianos.
Los nombres de Mikhai 1 Koryukov y Pavel Klushantsev como
mximos exponentes de la ciencia-ficcin sovitica seran eclip-

sados en 1971 por un director


que en la dcada de los sesenta
haba seguido otros derroteros,
Andrei Tarkovski, autor de dos ttulos fundamentales de la cienciaficcin sovitica, Solaris (Solaris,
1972) y Stalker (Stalker, 1980),
adaptaciones de dos novelas de
escritores de importancia capital
para el cine de ciencia-ficcin del
Este: el polaco Stanislaw Lem,
cuya tesis sobre los parasos perdidos y la complejidad inherente a
la comunicacin entre especies
tendra su justa traslacin flmica,
y los rusos Boris y Arkadi Strugatski, que dieron en su novela
con una idea de sugerencias inagotables: el paso circunstancial,
denominado la Visita, de los extraterrestres por seis puntos del
globo terrqueo (las Zonas), y la
relacin vital y de dependencia

que mantiene con una de ellas Redrick Shuhart, un stalker, uno de


los chamarileros que se adentran
ilegalmente en las Zonas para luego vender los objetos aliengenas
en el mercado negro. Tarkovski,
por accin u omisin, ser a partir de estas dos pelculas un referente ineludible, y la obra de Lem
y de los Strugastki, la espina dorsal de este cine.
Uno de los personajes emblemticos del escritor polaco, el piloto
Pirx, viajara a Saturno en el film
sovitico Test pilota Pirxa ("El
juicio al piloto Pirx"; Marek Piestrak, 1978). La trama pona de relieve la preocupacin por la ciberntica: la tripulacin mixta de la
nave est compuesta por humanos y por robots apenas diferenciables e n su aspecto exterior,
pero sin que ni unos ni otros dejen de estar sujetos a sus respectivas debilidades. Durante la travesa se evidencia la rentabilid ad de
los robots respecto de los humanos, pero finalmente Pirx plantea
un dilema a un robot provocando
su autodestruccin, y teniendo
que rendir cuentas en un juicio
s umarsimo .
De uno de los grandes de la literatura de anticipacin rusa, !van
Yefrmov, se adaptara Tumannost Andromedy ("La nebulosa
Andrmeda"; Evgeny Sherstobitov, 1968), especialmente interesante porque aborda el tema de
las naves multigeneracionales, es
decir, aque ll os desplazamientos a
estrel las lejanas que por su duracin suponen la imposibilidad material de que un cosmonauta vea
coronada la misin, y que obligan
a que, como en el caso del protagonista, los tripulantes nazcan durante la travesa. Otra nave multigeneracional es la que llevar en
Moskva, Kassiopeia ("Mosc,
Casiopea"; Richard Viktorov,
1974) a un grupo de nios menores de quince a'os a la constelacin de Casiopea, en un trayecto
pre'ado de pe li gros que dara una
continuac in, Otroki vo vselen-

II'JJINOSFERATU 34-35

Stalker

noi ("Adolescentes en el espacio" ;


Richard Viktorov, 1975), donde
recalarn en un planeta regido por
unos robots que mantienen a los
humanos en estado vegetativo y
que supondr toda una prueba de
iniciacin en su afn por liberar a
sus congneres . El director Ri chard Victorov insistira en la exploracin de otros mundos con
Cherez ternii k zvezdam 1 Per
aspera ad astra (1980), rodada
aparentemente con un presupuesto por debajo de las exigencias
que traza su ambiciosa historia.
Tiene a la esculida Niya (Elena
Metelkina, premio a la mejor actriz en el Festival de Trieste)
como protagonista principal, un
ser humanoide hallado en una
nave a la deriva y creado mediante ingeniera gentica por una remota especie . El proceso de
acondicionamiento de Niya, al
cuidado de un robot nodriza y de
una familia de cientficos humanos , dar un brusco cambio
cuando sta se embarque como
polizn en una misin de socorro
hacia un agnico y contaminado
planeta, El Desierto. Sus poderes

telequinsicos y una matriz implantada en su cerebro sern objeto de codicia por parte de los
conspiradores locales, que anteponen su cmoda posicin social
a la salud de su planeta. La limpieza de la atmsfera del planeta llevada a cabo por los terrestres no
ser bienvenida por todos sus habitantes, desatando una ofensiva
reaccionaria en la que perecern
varios cosmonautas . De ritmo
constante pero pausado debido a
su larga duracin (6), y optando
por el lirismo que rodea en todo
momento a la misteriosa Niya, el
film se desenvuelve con soltura
en un marco tan dificil como el
de la exploracin espacial, pese a
la baja calidad de sus efectos,
vestuario o direccin artstica (el
filtro rojo para el planeta ser una
solucin de compromiso). Al ao
siguiente, Zvyozdnyi Inspector
("El inspector espacial"; Mark Kovalyov, 1981) revisara las pautas
de la ciencia-ficcin norteamericana proponiendo nicamente un
cambio de roles que reservaba a
los soviticos el papel protagnico: en un futuro distante las

compamas multinacionales y el
terrorismo convulsionan las galaxias y el inspector Lazarev investiga la destruccin de una estacin orbital.
Con las aventuras de este inspector estelar se cierra el ciclo de pelculas del espacio soviticas, la
variante por antonomasia de la
ciencia-ficcin producida en la
URSS. Su caracterstica principal,
aparte de que su existencia ya suponga en s misma un fenmeno ,
es la importancia que concede a
los detalles y percances que rodean al itinerario interestelar, siendo esto un arma de doble filo : es
de agradecer esa predileccin,
ms difusa en la produccin occidental, pero tambin puede confluir en una narracin fatigosa al
sobrexponer a unos personajes
recluidos en los estrechos confines de una cabina. En trminos
generales, hay que recalcar el
arraigado humanismo que impregna toda las pelculas de gnero del
Este de Europa. Aunque haya algunas que adopten posturas xenfobas o la visin maniquea a la

NOSFERATU 34-35

IIJ~

que nos tena acostumbrada Occidente, son la excepcin que


confim1a la regla: un internacionalismo que antepone un ideario poltico a las razas y pueblos, por lo
que no ser infrecuente encontrar
personajes norteamericanos que
reciban un trato ecunime. La vieja idea de que los soldados movilizados en la Primera Guerra Mundial tomaran conciencia de clase
y se levantaran en armas contra
sus oficiales, superando un conflicto en el cual sus intereses no
estaban representados, perviva
en este cine, por ms que posterionnente el culto a la personalidad, al "padre espiritual" (una tctica de lo ms zarista, por otra
parte), y al reaccionario y en absoluto izquierdista "sentimiento
nacional" , pusiese en entredicho
las conquistas de la Revolucin.
Por ltimo, destaquemos la slida
base literaria de este cine, en detrimento del guin original y en un
porcentaje llamativo comparado
con otras cinematografas (7).
Uno de los escritores rusos ms
queridos y ledo s era Alexander
Romanovich Belaiev, que en su
da lleg a recibir una carta de su
colega H.G. Wells transmitindole
una efusiva felicitacin y la sana
envidia que le produca el xito
que cosechaba con su obra. Nacido en 1884 y fallecido durante el
bloqueo de Leningrado, Belaiev no
vera adaptadas sus novelas en

vida. Hubo que esperar veintiseis


aos para que una de sus obras
ms reputadas llegase a la pantalla
con Chelovek amfibia ("El hombre anfibio"; Guennadi Kazanski y
Vladimir Chebotarev, 1961). Film
extrao, disparejo, joya indiscutible del fantstico del Este, no ha
desplazado en prestigio a pelculas
como El planeta de las tormentas , ms representativo a nivel industrial pero sin duda inferior, por
no haberse apenas difundido. Sobre un guin lineal y deliberadamente sencillo, sin recovecos,
Chelovek amfibia est ambientada en Sudamrica, pretendidamente en los aos veinte o treinta
pero con algunos elementos de
atrezzo que desentonan y que, en
lugar de descolocar al espectador,
afianzan ese aire de relato intemporal que preside toda la cinta
(igualmente curiosa es la secuencia del baile, que mezcla flamenco, tango y hasta folclore magiar) . El film comienza demostrando un poder de evocacin estremecedor: una meloda entrelaza
las secciones de cuerda mientras
observamos a los pescadores de
perlas desempear su peligroso
cometido. Guttiera (Anastasia
Vertinskaya), huyendo de un incmodo pretendiente, se lanzar a
las aguas infestadas de tiburones.
De improviso, un hombre vestido
con un conjunto futurista (traje
plateado, gafas, un casco y unas
aletas), que se dira extrado de

una plancha de Flash Gordon o


Buck Rogers, salvar a la joven.
Ichtiandr, el hombre anfibio , ya
vestido de paisano, ir entablando
con Guttiera una relacin cndida,
tierna y cuasiplatnica. No poda
ser de otro modo: Ichtiandr es un
protegido del Doctor Salvatore,
un sujeto experimental, un primer
paso en la construccin de una
civilizacin humana en el mar; un
joven que, apartado de la sociedad , permanece en el agua como
si fuese su elemento natural. En lo
relativo al reparto, el crtico Sergey Dobrotvorskyi afirmara:
"Vladimir Korenev es el primer
actor sovitico al que intencionadamente se ha filmado como a un
galn. Sorprendentemente, todos
los actores de la pelcula estn
esplndidos: los grandes ojos de
Anastasia Vertinskaya, la pelambrera gris de Nicolai Simonov,
las facciones latinas de Mikhail
Kazakov, no se limitan a insuflar
vida al film; insuflan estilo a una
pelcula que slo en el ao de su
estreno fue vista por sesenta y
cinco millones y medio de espectadores" (8). As, la interpretacin del apuesto Vladimir Korenev
como Ichtiandr, muy contenida
en su determinacin de diferenciarse de un hombre corriente,
compondr un personaje ingenuo
que ante el pasmo general se zambullir en una fuente con toda naturalidad, que se sentir perdido
entre calles y semforos, y que en
su idilio imposible con Guttiera
tendr incluso ensoaciones propias de un nio, tal es su inocencia: nadando junto a su amada y
ya convertida sta en mujer anfibio. Ichtiandr ser finalmente una
vctima de los pescadores de perlas, que le atarn a una cadena y
le obligarn a pescar para su beneficio. La gruta del Dr. Salvatore
(Nicolai Simonov), una especie de
bondadoso Nemo, nos dar lo s
elementos de ciencia-ficcin: un
submarino de bolsillo, un ascensor esfrico, el mismo diseo futurista. La realizacin, de agradecida tendencia vanguardista y
contrapuesta al academicismo,

Otel "U Pogibshchego alpinista"

Lunnara raauga

...
'

ana a la singularidad de la trama


una voluntad de mantener incluso
en los pasajes aparentemente
mundanos un aura de cuento fantstico: la planificacin prima el
espacio escnico cuando procede,
se despliega una extensa gama de
recursos de montaje utilizando el
espacio flmico a su antojo, hay
una acusada predileccin por el
gran angular que acaba por redondear el tono ultraterreno y
potico de este clsico tmperecedero.
A partir de la obra de Belaiev se
rodara Ostrov pogibshikh korabley ("La isla de Jos barcos perdidos"; Eugeni Ginzburg y Rauf
Mamedov, 1987), en formato de
musical, mientras que la produccin de bajo presupuesto Zaveschaniye professora Dovelya ("El
testamento del profesor Dowell" ;
Leonid Menaker, 1984) llevara a
la pantalla la ttrica historia de la
cabeza de un cientfico mantenida

con vida en espera de sucesivos


transplantes, y su aplaudida novela acerca de un nio que puede
volar conocera la trasposicin
flmica en la dcada de los 90 con
Ariel (E. Kotov, 1992).
Los mencionados hermanos Strugatski tendran una estrecha relacin con la industria cinematogrfica, encargndose de Jos guiones
de sus novelas en Dni zatmenia
("Das de eclipse"; Alexander
Sokurov, 1988) y Otel "U Pogibshchego alpinista" ("El hotel
del Montaero Muerto"; Grigori
Kromarov, 1979), una investigacin policial en un extrao hotel
de Kazakstn en el que las ineficaces dotes racionalistas dejarn
paso a un nuevo nivel de conciencia. El mito de la eterna juventud
segn una novela de los Strugatski sera filmada en Iskushenie B
("La tentacin B"; A. Sirenko,
1990), donde cinco personas
multicentenarias en poder del an-

siado elixir harn lo imposible por


conservar el secreto. De las novelas de Sergei Pavlov se adaptaran
Akvanavty ("Aquanautas" ; Igor
Voznesenski, 1984) y los astro nautas con poderes paranormales
de Lunnaia raduga ("El arco iris
lunar"; Andrei Ermash, 1983).
Como ejemplo de la atencin por
la literatura extranjera podra citarse la versin de H .G . Wells
Tchelovek-nividimka ("El hombre invisible" ; A. Zacharov, 1985).
Al margen de la ciencia-ficcin
espacial y las adaptaciones literarias de renombre, es especialmente notable la comedia Y evo zovut
Robert ("Me llaman Robert" ; Ilya
Olshvanger, 1967), en la que un
robot llamado Robert, nombre
bien similar al de su propia condicin, se enfrenta a los problemas
de inadaptacin que le acarrea
su inteligencia. Molchaniye Doktora lvens ("El silencio del
Dr. Jvens"; Budimir Metalnikov,

-------~~
: ___ -~

1973) aporta en su pesimismo un


nuevo enfoque a la ciencia-ficcin
sovitica al tiempo que se arrima
a la "ufomana" en boga: los pasajeros de un avin accidentado salvan la vida gracias a los aliengenas del planeta Oraina, que en su
benevolencia sufrirn la incomprensin e incluso la violencia de
los terrestres, lo que llevar a
uno de los supervivientes del
vuelo, el doctor Ivens, a replantearse sus experimentos sobre
longevidad.
En los ltimos y convulsos tiempos se aprecia una mayor influencia occidental en la produccin
sovitica: Cartas de un hombre
muerto (Pisma myortvoi chelovyeka ; Konstantin Lopushanski,
1986) al menos se aproxima desde otra perspectiva a la trillada hecatombe nuclear y las sociedades
resultantes, pero Diki vostok
("El Este salvaje"; Rashid Nugmanov , 1993) se revela como una
exploitation tarda de las jauras
motorizadas estilo Mad Max 2 1

AOUI-L

\.OCO,\Pc~

LOCO Dl11~TIVE

El guerrero de la carretera
(Mad Max 2, 1982).

Checoslovaquia

La frtil produccin checoslovaca


tendra en Hugo Haas uno de sus
valedores, que posteriormente iniciara una carrera como intrprete
en Hollywood -Glory Days
(1944); Dakota (1945)-. Poco
antes de la ocupacin nazi, Haas
transformara una obra teatral de
Karel Capek en Bl nemoc ("La
enfermedad blanca", 1937), una
fbula poltica fotografiada por
Otto Heller -El temible burln
(The Crimson Pirate , 1952), El
fotgrafo del pnico (Peeping
Tom, 1959)- de lo ms valiente y
oportuna: Haas encarnaba a un
cientfico que haba encontrado
un remedio para una epidemia y
se opona a un todopoderoso dictador. Krakatik (Otakar Vavra,
1948), sobre una novela de 1924
de Karel Capek, trata acerca de
un potente explosivo que desesta-

biliza el equilibrio entre naciones,


el krakatik. Otakar Vavra sera
tambin el responsable del remake, Cerne slunce ("El sol negro", 1979), actualizando el marco sociopoltico y denunciando el
poder emergente de las multinacionales. Segn varios cronistas
el texto de Capek recuerda a Jules
Veme y su Face au drapeau, que
sera filmada por Karel Zeman
como Vynlez zkzy ("Un invento diablico", 1958). Sin entrar a
fondo por contar con un captulo
especfico en este monogrfico ,
hay que reconocer al checo Karel
Zeman como uno de los cineastas
ms relevantes del fantstico. Su
recreacin del ideal vemiano, tomando las ilustraciones de las novelas originales como gua, sostuvo un universo imaginario y multirreferencial, con el mrito aadido de que Zeman, gracias a su
tcnica que combinaba fondos y
decorados en dos dimensiones y
actores de carne y hueso, nos
devolva intacta la magia primigenia del ilusionista George Mlies

j,;_.,._ ,

\.OCD,\.Oc~
I.OCO OE'tC~TIVE

AOUt\.

y otros pioneros del cinematgrafo.


Entre los directores influidos por
la obra de Karel Zeman se encontraba Oldrich Lipsky. Orientado
principalmente hacia la comedia,
el western sera motivo de parodia
en la celebrada Joe Kolaloca (Lemonadovy Joe, 1964). Tambin
en clave humorstica estaba otra
pelcula dirigida por Lipsky, Muz
z orvbugi stoleti ("El hombre del
primer siglo", 1961), en la que
Milos Kopecky despegaba accidentalmente en un cohete, retornando al planeta madre en el 244 7
en compaa de un aliengena
para toparse con una sociedad hipertecnificada. El mensaje alarmista sera todava ms acuciante
en Zabil jsem Einsteina, panove
("Yo mat a Einstein, caballeros",
1970), cuya accin arrancaba tras
un holocausto nuclear que haba
dejado a la poblacin femenina estril, tomndose la disparatada decisin de viajar al pasado para
asesinar a Albert Einstein. Mencin aparte merece Nick Carter,
aquel loco, loco, loco detective

(Adela jeste nevecerela, 1977),


revisitacin del clebre investigador creado en 1886, que haba
conocido adaptaciones cinematogrficas desde la era del silente,
siendo encarnado en el sonoro
por Walter Pidgeon y Eddie Constantine. En lo que difiere la versin de Lipsky es en su preclara
intencin de retrotraernos a los
orgenes del personaje, y ms
concretamente a la esttica del folletn, esa especie de aventura urbana e inslita que sobre las pautas del relato detectivesco teji
toda una urdimbre de apariciones
espectrales, supervillanos, criaturas de pesadilla y rocambolescas
soluciones argumentales. Vinculado tan slo colateralmente con la
ciencia-ficcin, ms que nada por
el generoso uso de gagdets futuristas, y realmente ms emparentado con los murder mysteries, el
folletn ha tenido creaciones tan
afortunadas como Adele Blanc-Sec,
La marca amarilla, los Mabuses,
Fantomas, o el cine de Louis Feuillade (hasta podran inscribirse en
esta corriente algunos episodios
del Onofre Bouvila de La ciudad

de los prodigios) . Recientemente


las incursiones ms fantasiosas
del subgnero se han ganado un
lugar en los estantes de 1iteratura
fantstica bajo la etiqueta de
steampunk, cultivado por escritores como Tim Powers o Stephen
Baxter, e identificable por su mezcla de aventura decimonnica,
tecnologa vemiana y aliento pulp,
cambiando el orden de los trminos segn el caso. En Nick Carter, aquel loco, loco, loco detective el atildado investigador -"calma y estilo" es su lema- se enfrenta en la ciudad de Praga a un
antiguo adversario, El Botnico,
poniendo en liza toda clase de artilugios: zapatos con ventosa para
subir las paredes (como es de ley
en el folletn), una bicicleta con
hlice y alas para surcar los aires,
o un fusi l solar (que regal a Nick
Carter su amigo Lser, pues humor no falta en esta aventura). La
desaparicin de un perro del cual
slo ha quedado el collar llevar a
Nick Carter (Micha! Docolomansky) a desentraar el complot del
Botnico, que por eso de que
debe ser convenientemente retor-

NOSFERATU 34-35

m~

cido -e stamos ante un folletnconsiste en colocar a sus vctimas ante una giga nte sca planta
carnvora cuyo apetito despierta
al escuchar msica clsica. Planteada con un mimo sin par y a
modo de homenaje al cine mudo,
hay momentos explcitos en este
sentido : las escenas en las que se
prescinde de los dilogos, sustituidos por una banda sonora en la
que suena una veloz pianola y con
la imagen a cmara rpida; o el humor galante y los gags poticos en
la lnea de Karel Zeman, como en
la secuencia en la que unos rosales
sirven el t, y que en suma atestiguan que nos encontramos ante un
pastiche de exquisita factura.
Otro adalid del cine popular checo
era el director especialista en comedias Vaclav Vorlicek, as como
s u g uioni s ta habitual Milo s
Makourek. En Kdo chce zabit
Jessu? ("Quin mat a Jessu?" ,
1965), una mquina materializa
los s ueos permitiendo cambiar
las pesadillas por plcidas ensoaciones. Pero este avance creado
por la doctora que encarna Dana
Medricka facilitar una insospechada revelacin: su marido suea
con la curvilnea Jessu (Oiga
Shoberova). Tratando de restablecer la situacin se crear una serie de divertidos equvocos. Curiosamente, Oiga Shoberova sera
contratada por la Hammer como
sustituta de Raquel Welch en The
Vengeance of She (1968), bajo
el nombre artstico de Olinka Berova. En la produccin de los estudios Barrandov Pane vy jste
vdova ("Seor, usted es viudo";
Vaclav Vorlicek, 1971) el do
Vorlicek-Makourek toma la senda
del humor negro e incluso grotesque con una historia de desmembramientos, transplantes y personas artificiales, en la que la amputacin accidental del brazo del rey
por parte de uno de sus soldados
nos podra servir como muestra
del mordaz sentido del humor de
la pelcula. En Coz takhle dat si
spenat ("Un buen plato de espinacas" , 1976) Vorlicek y Makourek

:rJIINOSFERATU 34-35

ya firmaran la direccin al alimn, sirvindose esta vez de otro


artefacto para encadenar sus
gags: una mquina que rejuvenece, pero que en caso de no manipularse adecuadamente produce
otro efecto: el reducimiento de tamao, y ms pronunciado de haber comido espinacas.
Por su parte, el director Jindrich
Polk realizara Klaun Ferdinand
a raketa ("El payaso Ferdinand y
el cohete", 1962), una fantasa infantil en la que un robot rescataba
a tres nios y a un payaso de una
ciudad en ruinas. Pero la fama de
Polk procede de Ikarie XB-1
(1963), que sita una expedicin
en el ao 2163, fecha en la que
parten hacia Alfa Centauri un grupo de cincuenta cosmonautas a la
bsqueda de una tierra de promisin. De Ikarie XB-1 han prevalecido sus prodigiosos efectos especiales y secuencias ya clsicas,
como la atraccin que ejerce una
nebulosa o el hallazgo de una nave
espacial con sus tripulantes fallecidos hace largo tiempo . El guionista de la pelcula, Pavel Jurcek,
uno de los ms prestigiosos de la
industria checa, escribira otra
produccin destinada a los estudios Barrandov, Konec sprna v
Hotelu Ozon ("El fin de agosto
en el Hotel Ozono" , 1966), dirigida por Jan Schmidt, con el que ya
haba colaborado en Josef Kilian
(1963) . Junto a cineastas como
Eva! Schorm, Jan Nimec o Juraz
Herz -El incinerador de cadveres (Spalovac mrtvol, 1971 )-, Pavel Jurcek est considerado como
un fiel representante de la vertiente
ms grave del cine checo, en contraposicin con la distensin que
supusieron Jiri Menzel o Milos
Forman. Desde luego, su mortificante visin del futuro de la humanidad en Konec sprna v Hotelu
Ozon no desmiente esta tesis: un
grupo de mujeres tiene que adaptarse en un futuro devastado sin
que el asesinato suponga un impedimento moral para conseguir sus
fines y abandonndose paulatinamente a la brutalidad en el hotel del

ttulo, todo ello desde una perspectiva de cine intelectual apartada de


los lindes de la comercialidad.
Entre las cuantiosas cintas juveniles e infantiles, researemos a los
adolescentes de Vici bouda (Vera
Chytilova, 1987), que tendrn que
superar su individualismo para hacer frente comn a una invasin
extraterrestre, y la ms pacifista
Bison (Mosir Issa y El mar Klos,
1989), o cmo un ni'o ayuda a
un aliengena a encontrar el camino de vuelta.

Rumana
El cine rumano eclosion cuando
en 1948 se levantaron los estudios
Bucarest en Buftea, un suburbio
de la capital rumana . La produccin fantstica chocaba con una
normativa institucional que subvencionaba y primaba el "realismo
social" , por lo que tuvo que encauzarse hacia el mercado infantil. En este campo hubo dos figuras preeminentes: el moldavo Ion
Creanga, uno de los grandes de
las letras rumanas y autor de fbulas pobladas por dragones ,
princesas y caballos mgicos, y el
director Ion Popescu "Gopo", que
llevara a la pan tal la muchos de
sus escritos. A mediados de los
50, Gopo, cuyo cine ''no se some-

ta a las mundanas leyes de la


materia" (9), haba conseguido
cie1io prestigio con una serie de
cortos de dibujos animados para
los estudios Animafilm con Omuletul (El homnculo) como personaje central. Pasara a rodar pelculas con actores en Fetita mincinoasa ("La pequea mentirosa" ,

1956) y O poveste ca-n basme


("rase una vez un cuento" ,
1959), tras las que el director filmara Han robado una bomba
(S-a furat o bomba, 1962), una
comedia burlesca concebida en
una poca en la que la que la tensin acumulada por la Guena Fra
aflor en numerosas parodias .
Aqu el manejable tamao de una
bomba atmica facilitaba toda una

serie de gags, en un film que desecha los dilogos para componer


una banda sonora en base a la
msica y las exclamaciones y
onomatopeyas de un reparto encabezado por Iurie Darie y Eugenia Balaure. En 1964 Gopo dirigi
Pasi spre luna ("Pasos en la
Luna"), la ensoi'.acin de un pasajero cuya espera de un cohete que
ha de llevarle a la Luna ser amenizada por las onricas apariciones
de Leonardo Da Vinci, H .G.
Wells, Jules Veme o Cyrano de
Bergerac. Fiel a su estilo, Gopo
modernizara a Goethe en Faustus XX ( 1966) y un cuento de
Ion Creanga en la pseudomedieval
El moro blanco (Harap Alb,
1964). Fue en Comedie fantastica (1975) cuando Gopo abord
abiertamente la ciencia-ficcin .
Pero la que se perfilaba como su
gran pelcula se qued a medio
camino, ya que adolece de una inconcrecin de tono entre las dos
historias que maneja: una sobre
un extraterrestre desplazado a la

Tierra en busca de energa; la otra


acerca de un cuasidivino profesor
que emplaza a un nio en un cohete, sin que conozca ms educacin
que la proporcionada por un robot.
Aparte de los filmes de Gopo
hubo algn intento aislado como
Gloria nu canta ("Gloria no canta" ; Alexandru Bocanet, 1977),
una comedia musical en torno a
un cerebro electrnico capaz de
responder preguntas de diversa
ndole, pero de entre todas las pelculas rumanas de temtica fantstica hay que destacar por su
ambicin sin parangn a Hyperion (Mircea Veroiu, 197 5). El
film pretende nada menos que actualizar una de las obras ms universales de su literatura, el poema
La estrella de la noche (Leceajarul), de Mihai Eminescu
(1850-1899). El poema original,
en arrebatada semblanza del ideal
romntico y del amor ms all del
tiempo, cuenta la historia de una
princesa, Catalina, enamorada de

la estrella de la noche. La estrella


invocada, Hyperion, cae a la Tierra tomando la apariencia camal
de un prncipe demoniaco en su
primera visita, y de un prncipe
angelical en la segunda, ofreciendo a Catalina en ambas ocasiones
la inmortalidad. La muchacha no
accede y pide en cambio una
prueba de amor: que Hyperion se
convierta en un ser mortal. Hyperion vaga por el espacio y el tiempo para pedir a su padre, el Demiurgo, que revoque su condicin. ste se niega e Hyperion
concluye amargamente: "Porque
slo se nace para morir 1 y se
muere para vivir de nuevo". El
guin de Mihnea Gheorghiu se
apoyaba en varias analogas para
contemporizar la historia: la ventana desde la que Catalina observaba a la estrella nocturna sera
en el film un televisor. Sintonizado despus de la emisin diaria
servir de medio de comunicacin
entre Thea e Hyperion, un gelogo fallecido hace veinte aos a

NOSFERATU 34-35

~~~

causa de un experimento fallido.


Thea, supervisada por los miembros de un laboratorio, procurar
materializar a Hyperion, que al salir de ese limbo contactar con la
atmsfera e iniciar un proceso
degenerativo. La magnfica fotografia de C. Ghibu, en connivencia con el marcado sentido plstico de Mircea Veroiu, deriva en un
tono contemplativo y excesivamente lento, cuyas virtudes proceden del texto original: la reflexin sobre la durabilidad del
amor y de la existencia y la angustiada certeza de que ambos estn abocados a un fin ms o menos inmediato. El crtico Florian
Potra juzgara a Hyperion como
"un film innovador, una sntesis
cultural bastante elegante, que
mezcla la senda del mito y las hiptesis de la ciencia-ficcin, usadas como soporte de una tonificante filosofa vital, donde las
dos culturas, una tecnolgica y
otra humanista, se dan la mano
adecuadamente, si es que queremos abolir la soledad, el miedo y
la desesperacin de nuestra vida
cotidiana. Pienso que Hyperion
puede ayudar a los espectadores
de la misma edad que los protagonistas -y no slo de la de ellosa vivir" ( 10). Contradiciendo la intencionalidad ltima, hay una coda
que engloba al film en un sueo,
un molesto aadido que segn algunos cronistas responde al temor
a la censura. En diciembre de
1989, con la apertura que trajo la
violenta defenestracin de Ceaucescu, se abrira una nueva poca
en el cine rumano y el director de
Hyperion, Mircea Veroiu, pudo
permitirse en Al doilea mesager
("El segundo mensajero", 1992) la
adaptacin de una novela de Bujor
Nedelcovici que haba levantado
una gran polvareda en 1985 y que
haba llevado al escritor al exilio. Y
es que de esta "distopa" sobre un
rgimen dictatorial isleo se desprendan demasiados paralelismos.
Entre los cineastas que despuntaron con la cada del regimen comunista es obligado citar a Mircea

NOSFERATU 34-35

Daneliuc. Su debut se produjo en


1975 con Cursa ("La carrera") y
fue en su cuarto film, Glissando
("Vuelo", 1982), cuando demostr su visin del medio cinematogrfico como un vehculo para
una puesta en escena y una temtica paranoide: la ascensin del
fascismo nos era narrada por medio de un acomplejado intelectual
que sufra grotescas ensoaciones . Tras adaptar a Ion Creanga
en Tusea si junghiul ("Tos y flato", 1991), Daneliuc realizara A
dousprezecea porunc ("La doceava orden", 1992), una curiosa
parbola, aunque un tanto atenazada por el ritmo plomizo, planteada sobre las cenizas de la Segunda Guerra Mundial: segn
mantiene el film, en las postrimeras de la contienda los nazis reclutaron a varios dobles de sus
mximos mandatarios (Hitler,
Goering, Himmler, Goebbels),
pero ante la sbita evolucin de
los hechos y la cada de Berln,
stos quedaban en un lugar inconcreto de Europa Central, donde
formaban una sociedad aislada del
resto de la humanidad y progresivamente intolerante. Danieluc regent la productora Alpha Films
Intemational. Su fugaz historia es
la de otras tantas como la Solaris
de Dan Pita. En vista de la calamitosa situacin de una cinematografa que recientemente slo
produce de una a tres pelculas
por ao, se cre la plataforma Cinerom. Ante este panorama, la
ciencia-ficcin es inabordable, y
slo se sortearan las reticencias
en formato de telefilm en Mesagerul ("El mensajero"; Cadri Abibula, 1992). Mientras tanto la nica productora que consigue mantener las cuentas saneadas es la
Castle Film, no en balde dedicada a
rodajes de productoras extranjeras.

Polonia

El cine polaco, que conmovi al


mundo con sus crnicas de los
campos de exterminio nazis, sera
muy sensible hacia los horrores

de la guerra. En Wielka wielksza najwielsksza ("El gran mundo


y los pequeos nios"; Anna
Sokolowska, 1963) dos nios,
Ika y Groszek, vivirn sendas historias en un mundo fantasioso,
para en un tercer segmento del
film ser transportados por una esfera plateada al planeta Vega, donde sern aleccionados sobre las
consecuencias de una guerra nuclear. Pero, ms all de las cintas infantiles polacas, fue el director Piotr
Szulkin el que dot de una vena
fantstica al antibelicismo. En Golem (1979) utiliza la mtica leyenda sobre un forzado y equivocado
vnculo con el gnero de anticipacin, ambientando la historia en el
socorrido marco del postholocausto nuclear y con los cientficos empeados en crear una raza
de esclavos. Piotr Szulkin dedicara su siguiente film, Wojna swiatow, nastepne stulecie ("La guerra de los mundos, prximo siglo", 1981), a H.G.Wells y a Orson Welles, ilustrando otra de sus
obsesiones : la importancia de los
medios de comunicacin de masas como filtro y generador de la
opinin pblica. El reportero interpretado por Roman Wilhelmi
pondr de manifiesto esta preocupacin ante la imposibilidad de
comunicar la invasin de Marte a
su pblico potencial y al ver
cmo a su labor periodstica se le
aplica una mordaza meditica.
Piotr Szulkin volvera a los futuros postatmicos en 0-Bi, 0-BaKoniec cywilizacji ("El fin de la
civilizacin", 1985), poniendo diferentes actitudes en boca de sus
personajes y con una especie de
Arca de No como catalizador de
sus dudas existenciales.

l.
Junto a Piotr Szulkin, el director
Juliusz Machulski ha sido uno de
los cineastas polacos que se ha
decantado por el fantstico. Sus
cintas se podran calificar de cine
eslavo de consumo, un trmino
que puede parecer la suma de
conceptos antagnicos y que en
verdad es una denominacin bastante ajustada si repasamos la fil-

11

ti

o
S

Gol em
mografa de Machulski. Para empezar, el director se inclina por la
comedia, por un humor franco y
directo influido por los gags del
cine cmico silente. Sus sonoros
xitos de taquilla y la caligrafa de
la puesta en escena, transparente,
de ritmo sostenido, sinttica en su
prctica de la elipsis y sin grandes
asp iraciones artsticas ni plsticas, lo podra equiparar al cine de
consumo galo, como Los visitantes (Les visiteurs, 1992) o El
jaguar (Le jaguar, 1996). Lo que
distingue a Machulski, y que en
definitiva lo hace preferible a las
producciones citadas, es su conocimiento de las reglas del fantastique. En Kingsajz ("Kingsize",
1989), una fantasa estilo Los borrowers (The Borrowers, 1997),
da pie a una ristra de previsibles
situaciones cmicas debidas al tamao de los personajes, una especie de gnomos, y por la descontextualizacin de elementos cotidianos que se infiere (puentes
construidos con cerillas , etc).
Sexmission (Seksmisja, 1983)
entra de lleno en la ciencia-ficcin: dos hombres son hibernados
en 1991, el expansivo Maximilian,
un simptico pcaro que huye de
esta forma de las obligaciones
maritales, y el apocado Albert,
que suea con rozar la gloria de
Gagarin y otros "hroes de la
ciencia". Despertados cincuenta
aos ms tarde de lo previsto, en
el 2044, se encontrarn en una
soc iedad formada nica y exclusivamente por mujeres, por lo que
en un principio creen ser los depositarios de un "sacrificio por la
humanidad" al que les empuja la
labor procreadora. Pero el organigrama matriarcal, perpetuado por
la partenognesis, planea transformarlos en mujeres. El choque cultural propicia los momentos ms
ocurrentes : la revisin y perversin de la historia por la cual
Einstein y Coprnico pertenecen
al gnero femenino, o la falta de
sentido del pudor de las mujeres
del futuro, que proporcionar a
nuestros protagonistas ms de
una alegra a la vista. El presu-

puesto a todas luces insuficiente y


la direccin artstica marcadamente hortera dibujan una sociedad subterrnea que, merced a la
implicacin con el gnero de Machulski y del guionista Janusz
Sosnowski, se descubrir en un
giro argumental como una falacia:
el paisaje postatmico que se observa desde un periscopio es en
realidad un decorado construido a
fin de mantener los privilegios de
la oligarqua femenista.

Yugoslavia

El cine yugoslavo, tan dado a las


comedias agridulces o a revisar
su trgica historia, se concedera
escasos respiros con el cine de
anticipacin. Partiendo de una novela de Alexander Greene, Izbavitelj (Krsto Papic, 1977) es una
parbola en la onda de suplantadores de personalidad que popularizasen Robert A. Heinlein y Jack
Finney, y en la que las ratas de
Zagreb van sustituyendo las iden-

tidades de los humanos. Contando


con participacin polaca, el film
Sedmi kontinent ("El sptimo
continente"; Dusan Vukotic,
1966) pareca una variante optimista de El seor de las moscas,
la curiosa novela de William Golding que en un su primer borrador acaeca tras el holocausto nuclear. En Sedmi kontinent dos
nios de distintas razas establecen
en una isla apartada de los adultos
una sociedad igualitaria que atraer a otros nios hasta convertirse
en una idlica coronacin del ideario marxista, diametralmente
opuesta a la propugnada por el
maniquesta cine infantil estadounidense. Dusan Vukotic dirigi
otro film inconcebible en Hollywood, Los visitantes de la galaxia ( Gosti iz galaksije, 1981 ),
contando para su realizacin con
participacin checoslovaca en el
apartado de efectos especiales.
Tiene la peculiaridad de estar protagonizada por un escritor de
ciencia-ficcin, piedra de toqu e
en la gnesis de su homloga ci-

NOSFERATU 34-35

--~S-----------------------------~~~~~~~-

Los visitantes de la galaxia

cercan o, como la hi spanoitaliana


El verdugo ( 1963 ), protagoni zada
por N in o Ma nfredi . O lvidan a la
hi spanoge rm anosuiza, dir igida por
un hngaro, El cebo ( 1958), y en
fin , a tod a una seri e de pel culas
en las qu e la coproducc in significaba la viabilidad de l proyecto,
la superacin de fronteras y culturas para fructificar en un producto con personalidad.

nematogrfica. Con un ritmo por


momentos endiablado, Los visitantes de la galaxia ampla inesperadamente su galera de personajes : el sufrido escritor ver materializarse ante sus ojos a sus
criaturas de ficcin , entablndose
rias matrimoniales y equvocos,
sustentados por gags de trazo
grueso y sin embargo un respeto
encomiable hacia la idiosincrasia
de cada una de las criaturas. Conforma finalmente una espiral de
comedia alocada que va contagiando a la propia estructura del
guin y resultando divertida siempre que se quiera entrar en ella.

este apartado podramos hablar


con propiedad de ciencia-ficcin
europea, el tema de este monogrfico, y preguntamos si es una
entelequia, o si es posible desandar en el tiempo ese camino para
estudiar su viabilidad o sus posibles logros. Las desmemoriadas
apologas del "producto nacional"
olvidan coproducciones, por acudir a un ejemplo particularmente

La efect iva ex isten c ia de un acervo com n europeo y, en e l caso


de los pa ses de l bloque co n\ unista, de un marco po ltico compartid o, trajo co nsigo a lgu nas coprodu cc iones entre Polonia y la Repbli ca De m oc rt ica A lemana.
Basad a en la pri me ra novela del
polaco Stani slaw Lem, Astronauci
("Los astronautas" ), de 1951 , se
gest Der schweigende stern 1
Milczaca gwiazda ("La estrella silenciosa"; Kurt Maetzig, 1960),
tambin titul ada Raumschiff Venus antwortet nicht, reme morando al cls ico ge rm ano F.P.I
antwortet nicht. Con un reparto
mu ltirracial, entre los que se
cuentan Y oko Tani, Michai 1 Postnikow, Tang-Hua- Ta, Guenther
Simon, o Kurt Rackelmann, y direccin artstica de Anatol Radzinowick y Alfred Hirschmeier, la
premisa de partida era ciertamente
intrigante: el pedazo de un meteorito se revelaba de origen extraterrestre y, como la botella de un
nafrago, contena un mensaje. A

pl od uu:inr

Hemos dejado a las coproducciones como colofn de este recorrido. En tiempos recientes se las
vilipendia , tildndolas de europuding, porque presumiblemente se
dilu yen las diferentes seas de
identidad de las filmografias participantes. Sin embargo , slo en

Los visitantes de la galaxia

~000 ..

continuacin, se manda una expedicin hacia Venus, de donde procede la "reliquia", empleando el
metraje en previsibles lluvias de
meteoritos y las pertinentes reparaciones, o en la distensin cmica que representa un robot ducho
en ajedrez. Cuando el film pareca
que se iba a mantener en esa tnica, nos descubre un secreto celosamente guardado : el planeta Venus, de extraa orografa, toda
una explosin de agfacolor, en tonos azules, donde confluirn tormentas elctricas, bosques carbonizados, masas alquitranadas que
cobran vida, niebla perpetua sobreimpuesta en postproduccin,
rascacielos abandonados, unos
acongojantes insectos mecnicos
vestigio de una civilizacin desaparecida, o bellsimas auroras
boreales, albergando en suma un
arrollador sentido de la maravilla y
un halo aventurero que provoca
que hasta la ms nimia accin revierta en una arriesgada hazaa.

Aunque no fuese del agrado del


escritor polaco, no puede dejar de
alabarse el rechazo de los frecuentados patrones de la space
opera en un film en el que la extinta raza venusiana (tan slo se
intuir un desastre nuclear y se
adivinarn sus sombras petrificadas tras la explosin) enriquece
un enigma con ecos de Planeta
prohibido (Forbidden Planet,
1956). La Repblica Democrtica
Alemana, que apenas facturara
cintas de este tipo -como Blumen
fuer den mann in Mond ("Flores
para el hombre en la Luna"; Rolf
Losansky, 1975)-, volvera a coproducir con Polonia en Signale,
ein weltraumabenteuer ("Seales, una aventura en el espacio";
Gottfried Kolditz, 1970), adaptacin en 70 mm de la novela de
Carlos Rasch Asteroidenjaeger,
especialmente ambiciosa en su
presentacin visual.
De entre las coproducciones des-

1 \ .' ,l\1 -\\;( !>1 !>!(

taca por su marchamo internacionalista El poder de un dios (Es


ist nicht leicht ein Gott zu sein,
1990), coproduccin entre Alemania, Francia, Suiza y la URSS
(con la Hallelujah Film de Munich,
los Dovshenko studios de Kiev y
la ZDF, entre otras productoras),
dirigida por el renano Peter
Fleischmann -Escenas de caza
en la Baja Baviera (Jagdszenen
aus Niederbayern, 1969), El virus de Hamburgo (Die Hamburger Krankheit, 1979)- y protagonizada por Anna Gautier, Hugues
Quester y Peter Zentara, camuflado ste ltimo bajo una peluca
que semeja la melena informal de
un Christopher Lambert y en un
papel que en principio estaba pensado para Rutger Hauer. La ambicin de la empresa est fraguada
en base a una consciente y en extremo coherente unin de fuerzas ,
tanto en los aspectos aparentemente ms industriales -los efectos pticos de la Bavaria Film, los

NOSFERATU 34-35

~~

pirotcnicos soviticos-, como en


su reunin de talentos europeos
-desde su variopinto reparto hasta
la participacin como artista y diseador de Jean-Claude Mezieres,
gigante del cmic francfono y
dibujante de Valerian, agente espacio-temporal-; adaptando adems Qu dificil es ser dios, de los
hermanos Strugatski, una de las
novelas ms difundidas de la ciencia-ficcin rusa (11). El film se
cie a la novela original: un historiador terrestre es enviado a un
planeta que vive sumido en la barbarie de una suerte de Medioevo,
con rdenes expresas de no interferir en el curso de la Historia ni
tampoco involucrarse con sus habitantes, vistos stos como "un
reflejo de nosotros mismos en un
pasado muy lejano". La idea que
vertebra la novela y su trasposicin flmica se alimenta del potencial del gnero, sobre todo en su
feliz recreacin de una sociedad y
de una poca que, al ser indeterminada debido a su origen extraterrestre, no es ninguna poca en
concreto sino la suma de varias;
tal es su poder metafrico. Rumata, el historiador terrestre, es testigo del violento relevo de poderes
entre la oligarqua que representa

la nobleza y el estrato religioso,


apoyado por la sanguinaria y laica
Guardia Gris primero, y por una
orden castrense-clerical despus,
desempeando la plebe el papel de
oprimida e institucionalizndose
por ende una pertinaz represin
hacia los escasos ciudadanos instruidos. La cruel eliminacin de
los miembros ms descollantes de
la sociedad -particularmente sangrante y simblica es la escena de
un sabio muerto bajo la hoja de la
imprenta que l mismo haba inventado- colmar la paciencia del
hasta entonces abstrado Rumata,
que abandonar su papel pasivo
rompiendo las ordenanzas en unas
secuencias, de nuevo, con alto
valor simblico: el lser segar las
vidas de los monjes y destruir
ttems e imgenes a mayor gloria
del culto local y la supersticin.
Con todo, el film se resiente de
una estructura endeble que en el
caso de la novela era suplida por
la gil prosa de los Strugatski, y
que en la pantalla no encuentra
una contrapartida: la observacin
de la que es objeto el planeta por
parte de la nave espacial hasta all
desplazada, a veces nos es mostrada por Fleischmann en cmara
subjetiva, adoptando as el espec-

tador el punto de vista civilizado,


sin que este recurso por desgracia
sea una constante; la msica desabrida de sintetizador o la direccin artstica tampoco sirven de
enmienda; y en definitiva el difuminado arco dramtico y la evolucin de los personajes, fruto de
una puesta en escena en exceso
directa y sin valor descriptivo, y
la mencionada estructura del
guin, malogran parcialmente las
posibilidades de una trama harto
sugerente.
La proverbial diligencia de los tcnicos checoslovacos atrajo a dos
coproducciones bien dispares : la
realizada entre Reino Unido, Checoslovaquia y Espaa Nexus
2431 (Jos Mara Forqu, 1993),
cinta futurista rodada en los Estudios Barrandov, y el film de animacin El planeta salvaje (La
planete sauvage; Ren Laloux,
1973). Si en la primera resulta indetectable el pulso del director de
Amanecer en Puerta Oscura
(1957) hasta el extremo de que
parezca rodada en los aos 70 y
resulte farragosa en su extraa
amalgama, El planeta salvaje
permanece como una concluyente
corroboracin de las bondades del
sistema de coproduccin: difcilmente el texto de Stefan Wul y las
obsesiones y el trazo de Roland
Topar podan haber encontrado
mejor vehculo que la animacin
checa; no cabe imaginar una comunin entre talentos ms integrada en su compromiso con una
visin lrica del gnero.

Knicc
O Fin en polaco. La historia que
sigue es bien conocida: Ronald
Reagan, escalada armamentstica,
debacle econmica de unos pases que no podan afrontar el gasto militar, perestroika, cada del
muro de Berln, demolicin de las
estatuas de Lenin , privatizaciones,
capitalismo, neoliberalismo feroz,
hambruna ... kniec. Y desde entonces la historia de las cinemato-

El planeta salvaje

El planeta salvaje

grafas del Este de Europa es


poco menos que su lucha por la
supervivencia. Afortunadamente
hay excepciones: Con sangre y
fuego (Ogniem i Miczem; Jerzy
Hoffman, 1998) fue vista en Polonia por siete millones y medio
de espectadores en sus primeros
meses de exhibicin, desbancando a la mismsima Titanic (Titame; James Cameron, 1997). Es
un triunfo en el mercado interior
que no se contina en un Occidente con anteojeras, teledirigido
por el marketing y la necesidad
social de estar "a la ltima", y que
no es otra que la de asistir a los
estrenos ms publicitados . Como
si la actual hegemona estadounidense no fuese suficiente ignominia, se ha conseguido que la situacin se diagnostique como inevitable, y que, y esto ya es el colmo, parezca que haya sido as
desde el principio de los tiempos.
Unos tiempos, recordemos, en los
cuales el circuito comercial acoga calurosamente filmes como el
rumano Los guerreros del imperio (Dacii; Sergiu Nicolaescu,
1967), vista en Espaa por ms
de un milln cien mil espectadores. El xito mundial de El planeta de las tormentas tampoco se
le escap a cronistas como lnna
Soboleva (12), que se felicitaba
por un ritmo de ventas incesante
hasta 1980. Y es que la pretendida
uniformidad del cine del Este es
rota por pterodctilos venusianos ,
naves multigeneracionales, extraterrestres de paso o robots dscolos. Fue la ciencia-ficcin del
Este un gnero que cont con
una tradicin y una serie de cineastas que prcticamente le
consagraron su carrera. Sin embargo, aunque actualmente el estudio Lennautchfi lm est preparando un biopic sobre una de las
ms deslumbrantes luminarias
que diese esta variante, Pavel
Klushantsev, no podemos sino
concluir que esas pelculas que
nos hablan del futuro desde Kiev ,
Zagreb, Praga o Bucarest, pertenecen al pasado.

NOTAS
l. sta es tamb in una ms de las dificultades que entraa un estudio del cine
del Este de Europa. En esta nota quisiera dejar constancia de mi agradecimiento
hacia Jos Bort, Joan Mane! Ortizy Javier G. Romero , y muy especialmente a
Mihnea Columbeanu y Nadezhda Markalova, por su inestimable ayuda.
2. Robert Skotak en su brillante artculo
"Red Star Rising. The Lost Yea rs of
'Fantastica' in the Soviet Union". Outr,
nmero 5 y siguientes. Evanston, 1996.
3. Definida como una de las mejores nove las del gnero, Nosotros fue escrita en
ruso por Y evgeni lvanovich Zamyat in y
no fue publicada en su pas hasta 1989.
Traducida en 1924 al ingls, el conte nido de esta obra imaginada por un ruso
que haba estado en contacto con la Revolucin y que haba residido en Inglaterra, es un precedente de George
Orwell y Aldous Huxle y . Michael
Glenny va todava ms all al mantener
en su introduccin a We (Penguin ,
Middlesex, 1970): "Es cierto que el vnculo esencial en fa tradicin antiutpica
inglesa -el hombre que exprime el potencial de fa tcnica literaria inglesa de
una generacin, fe otorga una nueva dimensin y la cede a dos maestros de la
generacin siguiente- je curiosamente
un ruso 'ingls ', Yevgeni Zamyatin".
4. La pelcula mexicana La nave de los
monstruos (Rogelio A. Gonz le z,

1959) incluy fragmentos del film de


Pavel Klushantsev Doroga k zvyozdam haciendo gala de unos efectos especiales que no poda permitirse con su
restrictivo presupuesto .
5. Roger Corman y la AIP importaron
varias pelculas sov iticas e insertaron
fragmentos rodado s ex profeso; tal es el
caso de Niebo zowiet, estrenada como
Battle beyond the S un ( 1963). Asi mismo, se incluy metraje de El planeta de las tormentas en Voyage to the
Prehistoric Planet (Curts Harrington,
1965), con Basil Rathbone y Faith Domergue, y en Voyage to the Planet of
Prehistoric Women (Peter Bogdanovich, 1966), con Mamie Van Doren. En
Queen of Blood (Curts Harring ton,
1966) los mejores efectos especiales
procedan de Meshte natreshu. Pete r
Bogdanov ich declarara: "Roger (Corman) haba comprado una pelcula sovitica de ciencia-ficcin en fa cual unos
tipos iban a Venus, y el estudio no quera distribuirla porque no haba mu;eres en la pelcula. Roger me dijo que
metiera algunas mujeres. ( . .} As que
fimos a fa playa y rodamos con Mami e
Van Doren y otras seis rubias. y yo decid que en Venus todas eran rubias"
(del documental From B Movie to
Blockbuster). E l x ito de estos fi lmes
en el mercado occidental podra ser il ustrado con la respue sta que obtuvo en
Espal'ia, donde El planeta de las tormentas fue vista por cuatrocientos mil
espectadores frente a los poco ms de
ocho mil de Stalker, demostrando tam-

NOSFERATU 34-3SIJ)J

bin la dicotoma a la que aludamos entre el circuito comercial y el de arte y


ensayo (llmese de V.O. subtitu lado en
los ltimos tiempos).
6. En Espa!'ia esta pel cu la fue directamente es trenada en vdeo por V ideo&Films como La humanoide, con
una duracin aprox imada de hora y media a diferencia de los c iento cuarenta y
seis minutos de la vers in rusa .

7. Afortunadamente, estn traducidas


var ias novelas en las que se basan estas
pelculas. La obra de Stanislaw Lem
est disponible en Alianza (Relatos del
piloto Pirx, Edn, y un largo etctera) y

Minotauro (Solaris) . De los hermanos


Strugatski, Qu dificil es ser dios se p ublic en la barcelonesa Acervo y en la
ed icin hispana de la editorial moscovita M ir. Stalker, picnic a la vora del
cam (Pleniluni) es la traduccin al cataln de la c lebre novela, cuya pu blicacin en caste ll ano est prevista dentro
de la Coleccin Nova (Ediciones B),
aunque hay notici a de otra traduccin ,
Picnic extraterrestre (Emec), inencontrable, al igual qu e El pas de las nubes
purpreas (Edhasa). Alexander Be liaev
v io la luz en la co leccin Nebulae: La
estrella Ket::. (Edhasa) y El ojo mgico
(Edhasa). De la obra de Karel Capek
destacaremos la edicin de R. UR en ca-

taln (Me nsajero) y castellano (A li anza). P ara hacerse una idea de conjunto
es obligado pasar por colecc iones privadas o bibliotecas pblicas si se quiere
leer Antologa de novelas de anticipaci n: ciencia-ficcin rusa (Acervo), Lo
mejor de la ciencia ficcin rusa (Bru guera) o Viajes por tres mundos. cuentos de ciencia -ficcin rusos (Mir).
Otras nove las : El hiperboloide del ingeniero Garin (P la neta), de Alexei To lstoi; La nebulosa de Andrmeda (Planeta), de Ivan Efremov; Nosotros (Al ianza), de Yevgeni Zamyatin.

8. Sergey Dobrotvorskyi en la edicin


rusa de Premiere . Juli o-agosto de 1997.
Mosc. (Trad ucci n del ru so : Nadezhda Markalova).
9. Ecaterina Oproiu en el capitulo "A
century's quarter of romanian cinema"
del libro Contemporar_1 ' romanian cinema 1949-1975. Editura Meridiane. Bucarest, 1976.

1O. Florian Potra en Profesiune: (tlmul


Editora Meridiane. Bucarest, 1979.
(Traduccin del rumano: M ihnea Columbeanu ).
11. Segn parece, El poder de un dios
no ha sid o estrenada en Rusia, algo inexplicable s i consideramos que en este
mercado se proyectan re gul armente fi lmes sov iticos rodados para telev isin.
Como testimonio de la atencin que
suscita el fa nts tic o en la tele visin
rusa, se podra citar la novela de los
Strugatski Ponedel 'n ik nachinaetseia v

subbotu (El lunes comien::.a el sbado),


que fue adaptada en e l telefilm Tcharodei ("Los magos"; Konstantin Bromberg, 1982). E l mismo d irector co nd ensa ra , e n tres ep isodios, dos no velas de
Euge ni Ve ltis tov, recaband o un elevado
ndice de a udienci a. D e una novela
de Kur Bul ytc hev, el director Pa ve l
Arsenov real iza r a una teleserie de
se is episodios, y las peripecias del ingeniero Garin de A lexei Tolstoi fueron
continuadas en cuatro captu los dirigidos por Leonid Kvinichidze. El riqusimo legado de la ciencia-ficcin rusa ti ene un cumplido repaso en la pg in a
www.geocom.ru/eng/so laris , que tambin da fe del congreso anua l Aelita, el
nico permitido durante la era comunista y qu e se v iene ce lebrando desde
1981.
12. En Sankt-Peterburgskie Vedomosty,
nmero 234. 1O de noviembre de 1998.
San Petersburgo .

[!IINOSFERATU 34-35

(/1 1/1/1

.filmo
1/r;/ir'
:1'/1{1(

Deun
l:enh
elo se

Bi~nrrcu Jfundu Cerm wnoit:::eon, /md Zenwn lxekiarruk here


e

anlinu:io-estudioo sot"llt elo bere lehen.filmok t:roLrongdoekin.


jilmul::en hw zen. Zinenwren lehenen ameslorien (esule {)(ILerako
\/Pi's edo fmile Cohl, eta ./u fes lme) unlon edondakoo.
:enl)(u"tek Zenwn here goroian haur-ontnwt:::ailet:::ol lwrtu wten.
Drno den, J)nlez ::.kzy edo Baron prsil Lanuk hezolako hain
i:m/J/Ir/1 irudokilzcle eLo surrealismo;:, kwgolurikoek artista desberdin
1irl swlka ezw fu"lulcutzen du te.

Sergi Snchez

ablem os, po r ej emplo,


del Thaumatropio. Inventado por el do ctor
John Ayrton Pari s en
1825, fue uno de los juguetes pticos ms populares en su poca.
Consista en un disco de cartn
con la foto de un pjaro en un
lado y la de una jaula en otro.
Unidas por una cuerda en tensin,
al destensarse se movan frenticamente creando la ilusin de un
pjaro dentro de una jaula. Hablemos , tambin, del Phenakisti scopio, obra del fsico belga Joseph
Plateau en 1832. Otro disco sostenido por una asa que le permita
girar libremente . Alrededor del
permetro del disco hab a una se-

NOSFERATU 34-35

u:m

rie de dibujos en diferentes fases


de movimiento, separados por ranuras. El disco estaba unido a un
espejo, que, girando, le permita
ver al espectador -reflejada en el
espejo- la figura correspondiente
como si estuviera viva, lo que
quiere decir movindose. Hablemos, finalmente, del Thatre Optique del francs Emite Reynaud,
que se present por primera vez
en el Museo Grevin de Pars, en
1892. Este aparato, el ejemplar
evolucionado de su ms inmediato
antepasado, el Praxinoscopio,
proyectaba simultneamente fotos
en movimiento sobre backgrounds o telones de fondo, todo
en la misma pantalla. Las llamadas
"Pantomimas Luminosas" ampliaron hasta los quince minutos la
duracin de las nanopelculas que
conseguan visionarse en los mgicos artilugios que las precedieron, y comprendan unas 500 fotografas en una tira de celuloide.
No es casual que el checo Karel
Zeman evocara el entraable arcasmo de estos aparatos milagrosos -especialmente los dos lti-

mos- en la secuencia de la proyeccin de noticiarios en Vynlez


zkzy ("Un invento diablico",
1958). La extraa belleza de unos
camellos que patinan o de una
marcha militar de soldados de
cartn resume con ajustada pericia la esencia del cine de Zeman:
la reivindicacin de la magia primitiva de los orgenes del sptimo
arte, cuando la luz de un proyector iluminaba un ritual atvico
donde artes ms antiguas -la pintura, la literatura, la fotografa, el
teatro de marionetas- decidan
conjurarse contra los fantasmas
de la realidad.
Segn cita Andreu Amors Isern
( 1), Zeman declar en una ocasin que "as como el pintor tiene

los colores, los pinceles y la tela,


yo dispongo de la ptica, la luz y
los medios tcnicos. Tengo fe en
la pelcula. (..) Mlies me maravill porque en los inicios del
cine demostr que se podan expresar cosas inauditas: nadar
bajo el mar, volar en el cosmos ...
en resumen, todo aquello que me

atrae". No cabe duda de que


Georges Mlies, el prestidigitador
del fotograma animado, fue uno
de los puntos de referencia fundamentales para el desarrollo de la
obra de Zeman, no slo por su
fascinacin por los teatros de juguete y las marionetas sino por su
vinculacin casi gentica, inevitable, con su otro hermano gemelo,
Jules V eme. Mlies vivi la aparicin del cine como una prolongacin lgica de los espectculos de
magia y grandguignol. El ilusionismo visual de Viaje a la Luna (Le voyage dans la Lune,
1902) o Le dirigeable fantastique
( 1906), que consigui altas cotas
de verosimilitud gracias a los trucos que Mlies aprendi por casualidad (2), inspir la trayectoria
de Zeman, pero no fue la nica de
sus influencias. Desde Emile Cohl
y sus pelculas coloreadas -homenajeadas en Na komete ("En un
cometa", 1970)- hasta la pionera
experiencia de Windsor McKay
en Gertie the Trained Dinosaur
(1914 ), experimento interactivo
donde el autor/animador apareca

Vynlez zkzy
_ _ _ _.,f'i'Pof.~iNOSFERATU 34-35

en el escenario para desaparecer


"dentro" de la pelcula -facilitando
la identificacin del espectador de
la manera en que lo hacan los
nios protagonistas de Cesta do
Praveku ("Viaje a la prehistoria",
1955)-, pasando por la primera
pelcula de marionetas animadas
con stop motion de la historia del
cine, The Humpty Dumpty Circus (J. Stuart Blackton y Albert
E. Smith, 1908), Zeman bebi de
fuentes pretritas sin cambiar de
modelo ni camisa en ms de treinta aos de carrera. Sus pelculas
tenan un hlito ms surrealista
que infantil: no era ni un animador
puro ni un cineasta puro . Era,
simplemente, un artista.
Hablando de Jiri Trnka, Robert
Benayoun (3) afirmaba que en su
cine "no haba animales en pantalones, no haba antropomorfismo fabulista, no haba jerarquizacin de la naturaleza en criaturas buenas y malas. La estilizacin de los animadores checos no
es un postulado moralizante sino
un asunto de seleccin natural".
No pudo estar ms acertado el
exgeta de Jerry Lewis al restar
moralismo a las propuestas del
cine de animacin checo, cabeza
de pelotn de la resurreccin de la
cinematografa de un pas que,
como el resto de la Europa del
Este, haba notado, y mucho, los
efectos de la Segunda Guerra
Mundial y la invasin nazi. El 11
de agosto de 1945 se instaur la
nacionalizacin del cine checo,
mucho antes que la de la industria
pesada y la banquera. Los primeros estudios que se crearon fueron los de animacin, sobreprotegidos por el Estado, declarados de
inters cultural y casi exentos de
la vigilancia de la censura. Es
cierto que la influencia socialista
se dej notar en algunas de las
primeras obras de Trnka -especialmente en Prk a SS ( 1946),
stira a costa de Hitler, y Drek
(1946), una burla sobre los valores de la clase media- y Zeman,
pero siempre se manifest de un
modo benfico : las sofisticadas

lElL
lBAlROJNr
JFJA\JNITA\S1rltCO c'5"6~
innovaciones estticas del cine de
animacin checo superaban con
creces el poder de cualquiera de
sus mensajes polticos. Al principio de su carrera, Zeman focaliz
sus objetivos en las intenciones
didcticas de sus primeros cortos
-protagonizados por el seor
Prokouk, un mueco de madera
de aspecto vagamente apayasadoy, ms tarde, en la mezcla de dispares tcnicas de animacin, que
incluan el uso de transparencias
y marionetas en movimiento gracias a la animacin fotograma a
fotograma . Jiri Trnka tena sus
estudios en Praga, mientras que
Karel Zeman y Hermina Tyrlova
los tenan en Gottwaldov (Morava) : una separacin geogrfica
que representaba, sin querer, dis-

tintas investigaciones creativas.


La posterior descentralizacin,
desarrollada a mediados de los
cincuenta, de la industria cinematogrfica posibilit que nuevos talentos entraran a jugar en el equipo checo y que los que haban
surgido en la dcada anterior
-Monterde, Riambau y Torreiro
(4) citan, adems de a Zeman, a
Vojtech Jasny, Klos , Kadar y Kachyna- afianzaran su puesto de titulares. Pero a pesar de que sus
dos mejores obras -Vynlez
zkzy y Baron prsil ("El barn
fantstico", 1961 )- datan del resurgimiento de los nuevos cines
europeos -y de la edad de oro del
cine del Este, ahora enterrado en
el cementerio de las viejas glorias-, Karel Zeman, olvidado en

NOSFERATU

34-3sllllJ

las estanteras de la cinefilia militante, carga con el sambenito de


haber sido un cineasta infantil,
una cruz demasiado pesada como
para sobrevivir a ella sin cicatrices profundas .
No es precisamente infantil el origen del arte de Zeman. Ah est,
en sus races, el teatro de marionetas (5) , casi siempre asociado a
la edad preescolar, y cuya importancia en la tradicin checa se remonta, como afirma Artur Amors (6) , a tres siglos atrs . En
efecto, durante la monarqua de
los Habsburgo las marionetas se
convirtieron en un instrumento
nacionalista, cuyo objetivo era divulgar y dinamizar la cultura autctona para pararle los pies a los
invasores germanos. El mismo Zeman homenaje a estas marionetas
contestatarias en Krl Lvra ("El
rey Lavra", 1952), la historia de un
monarca bufonesco que, inspirada en un poema satrico de
Karel Havlcek Borovsky, ya fue

utilizada por marionetistas malintencionados para socavar los cimientos del Imperio Austrohngaro. Siglos despus, las marionetas
volvieron a cargar contra las ..tropas alemanas, esta vez vestidas
con uniforme de la Gestapo. Los
nazis no tardaron en silenciar a
los muecos de madera, pero la
Resistencia de los escenarios checos segua agazapada, acechando,
preparada para luchar contra el
fascismo . Al acabar la guerra, las
marionetas salieron de su escondrUo , y fundaron diez teatros profesionales en Bohemia y Moravia
y tres en Eslovaquia. Fue entonces cuando Karel Zeman, que naci el 3 de noviembre de 191 O en
Ostromer, en el noreste de Bohemia, fund sus estudios de animacin, apoyado por su colaboracin como animador de muecos
con Hermina Tyrlova, en un grupo llamado Brati Triku (o heJmanos del trucaje) . Lejos quedaban
sus estudios de decoracin y di seo publicitario, su poca como

modelista y dibujante en Francia


(1930-36) y su trabajo en el depaJiamento de publicidad de la fbrica de zapatos Bata.
No obstante, el valor transgresor
de la marioneta iba ms all de
cualquier sentido poltico. Desde
las fi las de las vanguardias de
principios de siglo, artistas como
Marinetti, Kandinsky, Leger, Ereton y Schlemmer defendieron el
papel de la marioneta como puente entre las ceremonias rituales
europeas y no europeas, y como .
un elemento central en el teatro
popular tradicional con infinitas
posibilidades experimentales. En
este sentido, el trabajo de Zeman,
como el de Jiri Trnka, pertenece
al dominio de las vanguardias : por
muy prosaicos que puedan parecer ahora, los diez cortos que
protagoniz el seor Prokouk
-salpimentados por un corto
como Vnocni sen ("Sueo de
Navidad", 1946), la historia de rechazo y aceptacin de una nia

Cesta do Praveku

Cesta do Praveku

por su mueco ms viejo y


preciado, que gan un premio
en Cannes el mismo ao que
Trnka, e Inspirace ("Inspiracin", 1949), obra de orfebre miniaturista y obsesivo en la que
consigui animar a una Colombina
y un Arlequn nacidos de una gota
de agua (figuras emblemticas de
un clebre teatro enmascarado, la
Commedia del! 'Arte) y hechos de
frgil cristal de Bohemia- podran
ser dignos tatarabuelos de la amable y exquisita vanguardia de plastilina impul sada por Nick Park y
Peter Lord desde la Aardman Ani mation. Los cortos del sei'or
Prokouk -producidos en las dcadas de los cuarenta y cincuenta, y
finiquitados en los setenta con
Pan Prokouk Hidonarem ("El
Sr. Prokouk relojero", 1972)emanan la misma sensacin de
contagiosa alegra que las aventureras hazaas de Wallace y Gromil. En sus proezas hay, con frecuencia, un tono moral que disuade a nuestro hroe, pequefo gran
hombre de ideas equivocadas, de

beber alcohol: de hacer, pues,


todo aquello que no debe hacer un
hombre de provecho bajo el yugo
socialista. Algo as como la reivindicacin de la vida domstica,
alifada con unas cuantas persecuciones de arcilla multicolor, que
es Los pantalones equivocados
(The Wrong Trousers; Peter Lord
y Nick Park, 1993).
En estos cortos se demostraba
que las intenciones didcticas de
Zeman tenan ms re lacin con el
objetivo educacional del teatro de
marionetas checo que con cualquier tipo de reivindicacin ideolgica. Si, en muchos casos, las
marionetas eran el nico vehculo
que comunicaba a los nios checos con su cultura popular -y el
nico modo de conocer a escritores como Jules Verne: de ah la
importancia divulgadora de la
obra de Zeman -, tambin podan
convertirse en portavoces del folclore de otras cu ltura s -como
ocurra en su primer largometraje,
Poklad Ptaciho Ostrova ("El te-

soro de la isla de los pjaros",


19 52), basado en un antiguo
cuento persa que combinaba marionetas con dibujos animad os
inspirados en miniaturas persas- o
en profesores de ciencias naturale s. Aunque Cesta do Praveku
es, en su musestico esqueleto argumental , un viaje a travs de la
Prehistoria construido para educar divirtiendo a un pblico infantil, incluye varios elementos formales y narrativos que prefiguran
los hallazgos de las mejores pelculas de su autor. A saber: una
voz en off evocativa que recuerda
el tono y el timbre del cuento ledo en voz alta -o de la leyend a
oral -, el omnipresente mundo de
la infancia y la infinita recepti vidad al universo de lo fantsti co.
En Cesta do Praveku, Zeman
rod al cuarteto protagonista a
ve locidad normal y a los dino saurios, controlados electrnicamente, con la tcnica de la stop motion o animacin fotograma a fotograma. Haca un cuarto de siglo
que el sovitico Ladislaw Sta-

NOSFERATU 34-35

DDI

rewicz haba conseguido tal proeza -cifrada en 273.000 movimientos- en el c lebre Le roman de
Renard (la empez en 1925 , la
acab en 1930 y la estren en
193 8) y en los cuarenta e l hngaro George Pal haba puesto de
moda a los Puppetoons en una
Amrica resacosa de guerra y de
miseria, pero Zeman, muy lejos
de la tierra prometida, estaba cons iguiendo unos resultados que el
mtico Ray Harryhausen, en el
politizado contexto del cine de la
gue rra fra, proyectaba en los
ms entraables drive in . No es
raro, pues , que lo s reyes del
found footage , o e l metraje encontrado entendido como la ms
infame de las bellas anes, aprovec haran la oportunidad que , inconscientemente, le s brind Zeman para ree strenar Cesta do
Praveku bajo el ttulo de Jour-

ney to the Beginning of Time.


No fue a Roger Corman sino a
William Cayton al que, despus
del xito de Hace un milln de

aos (One Mil/ion Years B.C;


Don Chaffey, 1966), se le ocurri
la idea de rodar nuevas sec uencias protagonizadas por cuatro nii'os que descubren una cueva secreta en el Central Park, aadirlas
al film de Zeman, doblarlo y estrenarlo, acreditndose como

co-autor del alio en un inslito


caso de c::echploitation.
Si la aparicin de los grandes
avances cientficos decimonnicos estilo mquina de vapor o telfon o fue decisiva a la hora de
acelerar el nacimiento de la
ciencia-ficcin -como dice el crtico David Pringle (7) , el ser humano fue consciente por fin de
las perspectivas de espacio, del
tiempo pretrito y del futuro como fuente inagotable de fantas a, posibilitando los voyages extraordinaires de Verne y los romances cientficos de H.G. Wells,
la evolucin natural del cinematgrafo pareca animar el lado ms
artesanal y miniaturista de Karel
Zeman. No ha de resultar extrao
que el resto de su obra, que incluye sus do s mejores pelculas - Vynlez zkzy y Baron prsil-, reivindique lo fantstico como un
estado de razn superior. Y lo
fantstico se hace a mano: como
si se tratara del artesanal y v iejo
Geppetto de Pinocchio puliendo
sus muecos de madera, Zeman
se dedic a estriar en sobreimpresin toda la pelcula de Vynlez
zkzy para que se pareciera a las
ilustraciones originales de Riou y
Benett que iluminaron los libros
de Verne de la coleccin Hetzel.

Basada en una de sus ms desconocidas novelas , Face au drapeau, esa ensoacin de grabados
de cobre , cruzados por una autopista de lneas invisibles y blanquinegras, consigue combinar el
dulce arcaismo del cine si lente
con la atmsfera onrica de un
cuadro de Salvador Dal. Los actores y los personajes de Zeman
parecen marionetas que han resucitado de un largo letargo, pasendose por un universo de grabados que, en cualquier momento, puede revelar su frgil condicin de casa de mufecas . Desde
el vestuario intencionadamente
geomtrico (o rayado) hasta las
sobre impres ione s de medusas y
animales marinos, todos lo s recursos expresivos que Zeman utiliza multiplican la condicin potica de una historia conscientemente menor -el conde de Artigas
pretende dominar el mundo hacindose con la fuente de energa
que el profesor Roch y su ayudante Hart han descu bierto y desarrollado- para convertirla en un
irnico , ldico y hermo so festn
de fantasas animadas. La combinacin de grabados, dibujos animados -que parecen recin salidos de uno de los intermezzos que
Terry Gilliam hizo para el Monty
Python's Flying Circus segn la

Baron prsil
NOSFERATU 34-35

tcnica del cut out animation- y


se res humanos consigue que un
naufragio -con la evocadora imagen del mascarn de proa en el
fondo del mar y un explcito homenaje a las 20.000 leguas de
viaje submarino (20.000 Leagues under the Sea, 1954) que
Fleischer dirigi con James Mason como Capitn Nemo-, uno s
buzos practicando esgrima, dos
peces transformndose en una
mariposa, un reloj en una botella y
un globo alejndose hacia un sol
cegador, resulten crebles y verosmiles, en el sentido menos racional del trmino.
Lejos del carcter nacionalsocialista de la versin de Josef Von
Baky y lejos, en espritu pero no
en estilo -Gilliam admiraba la tcnica de Zeman, y, en particular, la
perfecta imitacin que hi zo el cineasta checo de los grabados de
Gustavo Dor que ilustraron la
edicin francesa de las aventuras
del Barn Mnchausen , escritas
en 1790 por Gottfried A. Brger-,
de la excelente adaptacin dirigida
por Terry Gilliam -Las aventuras del Barn Munchausen (The
Adventures of Baron Munchausen, 1989)-, Baron prsil se reve laba como un estimulante cruce
de caminos: all se encontraron el
Zeman adicto a la fanta sa chez

Verne -que continuara en Ukraden vzducholof ("El dirigible robado" , 1966), libre adaptacin de
Dos das de vacaciones en la que
cuatro chicos se hacen con el timn de uno de los dirigibles presentados durante la Exposicin de
la Tcnica de 189 1 en Praga, para
luego caer en una isla desconocida; y la fallida Na komete , excntrica y curiosa versin de
Hctor Servadac en la que puso el
acento esdrjulo, histrinico, en el
absurdo y seudoirnico retrato de
las convenciones soc ial es de finales del XIX- y el Zeman adicto a
los cuentos de hadas. As las cosas, Baron prsil sera la aplicacin exacta de esa inteli gente, lcida afirmacin del escritor Olaf
Stapleton por la cual la funcin de
la ciencia-ficcin no es crear ni
historia ni ficcin , sino crear un
mito. Pantagrulica y excesiva en
un sentido casi felliniano -la imaginera surreal de su Casanova
( Casanova; Federico Fellini,
1977) parece provenir de la secuencia del enc uentro entre el Barn Munchausen, Cyrano de Bergerac y los viaje ros del Viaje a la
Luna de Verne-, la pelcula de Zeman otorga un nuevo significado
al gnero de "aventuras exticas",
aportando, como valioso impuesto de valor aadido, la creacin de
un mito que pervive ms all del

tiempo: el mito del barn montado


en su bala de ca'n, su rcando los
cielos en contra de la dominaci n
turca. El exotismo fantasioso de
los virados a color de las pelculas
de Emile Cohl ilumina toda una
serie de episodios imposibles -el
paseo sobre un caballo de mar,
las nubes en las ga rras de un
guila gigantesca- que, sumados,
componen un extraordinario poema luntico. Poema que, ms ta rde, contara con una prolongaci n
de filiacin marcadamente orientalista , Pohdky tisce a jedn
noci ("Los cuentos de las mil y
una noches" , 1974), suma y sigue
de seis cortometrajes realizad os
por Zeman entre 1971 y 1974 y
que fueron protagonizados por el
personaje de Si m bad . Alentado
por el onrico y mgico poder visual de El ladrn de Bagdad (The
Thief of Bagdad; Michael Powell ,
Ludwig Berger y Tim Whelan ,
1939), y de estructura obviamente anecdtica -las aventuras de
Simbad el marino, que incluye n
el encuentro con un geni o mal va do , una ballena y una tortuga gigantescas, una alfombra vo ladora
y la hija de un sultn qu e se
transforma cada noche en pal oma con la intencin de visitar a
su amante pescador-, Zeman
continu experimentando con
sus hermosos tableaux vivants,

NOSFERATU 34-35

109

hechos de materia humana y animada.


Si el barn Munchausen de Terry
Gilliam se quejaba de que estaba
cansado del mundo, 'y el mundo
est evidentemente cansado de
mi. porque ahora todo es lgica y
razn. ( .. ) No hay lugar para los
rboles de pepino y los ocanos
de vino. No hay lugar para mi",
Karel Zeman pareca no darse por
vencido. Mientras sus colegas de
la Europa Oriental empezaban a
extender su radio de accin dejndose llevar por vientos de clera
renovada, Zeman segua su camino hacia su patiicular mundo de
Oz. Aunque en su Oz, que haba
sido pintado con la voz arcaizante
del cine mudo -no hay ms que
ver el inicio de Vynlez zkzy
para darse cuenta de ello-, tambin hubo tiempo para una visita
al Medioevo. El mismo ao en
que el polaco Wojciech Has firm
su fascinante El manuscrito encontrado en Zaragoza (Rakopis
znalezziony w Saragossie), el cineasta checo, inspirado por un
espritu intensamente nacionalista
(que no en vano le hizo ganar el
ttulo de Artista Nacional, concedido por el gobierno checo en
1970), se atrevi a introducirse en
el universo de la novela picaresca
en Blznova kronika ("Crnica
de un bufn", 1964 ), basada libremente en Las aventuras de Simplicius Simplicissimus (1619), del
escritor alemn Grimnelshausen.
En esta pelcula de peregrinacin y
enfrentamiento vital, puntuada por
ingeniosas interferencias animadas
-la batalla cuyos contendientes estn representados por los estandartes y las banderas-, Zeman se adelantaba a los postulados del Kurosawa humanista de Dersu Uzala
(Dersu Uzala, 1975) aadindole a
la receta unas gotas de sentido del
humor y restndole un mucho de
trascendentalismo: al fin y al cabo,
el campesino Petr y el mercenario
Matej, movidos por fuerzas opuestas -uno es pacifista, el otro adicto
a las armas-, acabarn buscando
mano a mano un pas donde la

ma

NOSFERATU 34-35

guerra no sea el nico idioma codificado por todos y cada uno de


sus habitantes.
Sin alejarse de la Edad Media, y
aproximndose ms a la prctica
animada del amor corts, Zeman
acometi en Pohdka o Honzkovi a Mahrence ("Janot y Elisenda", 1980), su ltima pelcula,
el que tal vez sea su acercamiento
ms radical al universo de la pintura, una prolongacin extremista
de los logros formales de Vynlez zkzy. Pohdka o Honzkovi a Mahrence, cuya historia podra ilustrar una cancin trovadoresca -el amor entre Janot, hijo de
pastor siempre flanqueado por
tres gnomos, y Elisenda, cuya voluntad est dominada por la familia de los Beran de Beranov-, plantea, gracias a su brillante imitacin de los cdices medievales,
una interesante reflexin sobre los
frgiles lmites que separan cine y
pintura, y ms concretamente entre cine de animacin y pintura.
Al ignorar, como lo haca el arte
medieval, la nocin de las perspectivas, al jugar nicamente con
formas y colores, Zeman abre un
nuevo camino en la representacin visual del Medioevo: ya no se
trata de reproducir la realidad su cia y desconchada de un periodo
sucio y desconchado sino de
plasmar la idea que la Edad Med ia
tena de s misma. Y esa puesta
en escena de la "idea" es una
puesta en escena de la "leyenda",
no de la "Historia", con lo que Zeman demuestra que, hasta el da
de su muerte cinematogrfica -su
muerte real acaeci nueve aos
despus, el 5 de abril de 1989-,
fue mago hasta en sus momentos
realistas. Zeman neg el filtro decimonnico que podra haber
"glamourizado", del mismo modo
que lo haca Merln el encantador (The Sword in the Stone;
Wolfgang Reitherman y Ken Anderson, 1963) o La espada mgica (Quest for Camelot: The
Magic Sword; Frederick Du
Chau, 1998), la etapa histrica
que estaba representando. Crey,

como Mlies ochenta aos antes,


en la fuerza emotiva de un cuento, de un truco, de una transparencia, de un Phenakistiscopio.

NOTAS
l. Andreu Amors Isern: El heredero
de Georges Mlies. Festival Internacional de Cinema de Catalunya. Sitges 97.
Barcelona, 1997. Pgina 76.
2. Brian Sibley cita a Mlies en el captulo "The Medium", incluido en el esplndido Creating 3-D Animation. The
Aardman Book of Filmmaking. Harry
N. Abrams, Inc., Publishers: "Una de
las cmaras que usaba produjo un efecto inesperado un da, en 1896, cuando
estaba fotografiando de un modo muy
prosico la Pla::a de la pem. Tard
un minuto en cambiar la pelcula y volver a poner la cmara en fncionamiento. Durante ese minuto, la gente,
los autobuses y los vehculos se haban
movido. Al proyectar la pel[c/a habiendo reparado ese roto, de repente
vi cmo un mnibus de la Madeleine-Bastille se haba transformado en
un carruaje f nebre, y los hombres en
mujeres. Descubr el truco de la sustitucin, llamado stop action, y dos das
despus realic las primeras metamorfosis de hombres en mujeres y las primeras desapariciones , que tuvieron
mucho xito ... ".
3. Robert Benayoun: Le dessin anim
apres Walt Disney. Jean-Jacques Pauvert Editeur. 1961. Pgi na 15.
4. Jo s Enrique Monterde, Esteve
Riambau y Casimiro Torreiro: Los
"Nuevos Cines" Europeos. 195511970.
Editorial Lerna. Coleccin Ordet. Barelona, 1987. Pgina 77 .
5. Luego reconvertido a teatro para
adultos gracias a la influencia del teatro
expresionista. Esa influencia ha generado el clebre Teatro Negro checo, resultante de la integracin de sombras chinescas, marionetas, msica y peiformances en un mismo espacio escnico
dominado por las luces y so mbras de
una tenebrosa sesin de hipnosis.
6 Artur Amors Isern: Op. cit. nota J.
Pgina 65.
7. David Pringle: Ciencia-Ficcin. Las
100 mejores novelas. Trad. de Manuel
Figueroa. Ed ic iones Minotauro. Barcelona, 1995. Pgina 12 .

Lemmy contra Alphaville

os mun os uuros
e a ouve e a ue
\'ahi::. etulehenengo hegimtuan bere hwemko
planteumenduetutd'l ncz/ko WTllll dagocn jenerou dimdietL
Yourelle lgue-ko negileek hrnhutelanjormlu ::.iluzlen ::.ient
.Fk-..,)(fren hideuk. Bale::. ere Codurd, 7h(/foul, Resnais ela Chris
Jlorkcr-ek oll(/oko hrwek be:::.ulrzko.J:nemmko izenbum lwitz
garmnt::.ilsu elo mil1koak ut lu.::.ten; Alplwl'ille, Fahrenheil
-J;) 1, Je t 'aime. je t'aime edo La jete, esate buleroko.

a ciencia-ficcin, en su
sentido ms popular en
trminos cinematogrficos y literarios, es decir,
Verne, Wells, Matheson , Lang,
Cameron Menzies, George Pal,
Jack Arnold, Godzilla, Clarke ,
Kubrick, el robot Robby o el astronauta Klaatu, y el estilo inicial
de la Nouvelle Vague resultan,
sobre e l papel , dos conceptos
equidistantes. Se imaginan a

Quim Casas

NOSFERATU 34-35

--

-~- -

~- ---

------

Jean-Luc Godard rodando una


pelcula sobre cualquier nove la de
Wells mientras empuja la silla de
ruedas en la que su operador,
Raoul Coutard, realiza con la cmara un travelling hacia un prfi do marciano? O a Claude Chabrol ambientando en una ciudad
de provincias una trama en torno
a vai nas vegetales que se apoderan de la conciencia de la clase
burguesa? O a Eric Rohmer haciendo con sus cuentos mora les
el retrato de otros mundos por
explorar?
Slo en principio y en teora, porque en la prctica, aquell os fulgurantes miembros de la nueva ola
podan y se atrevan con cualquier
gnero, reinventndolo. Godard lo
demostr con el mu sical y la serie
negra. Franyois Truffaut con el
thriller. Jacques Rivette con el
fantstico ms esquivo. Demy
con el cine cantado. Georges
Franju, al que podramos considerar uno de los patriarcas de aquella generacin, hizo esplndidas
recreaciones del serial clsico ,
como Judex (Judex, 1963). Hasta
Chabrol realiz tres pelculas de
accin pardica a caballo entre las
coproducciones europeas y el espritu de la serie B, protagonizadas por una seorita llamada Marie Chantal que se las tena con el

diablico doctor Kha , que era


como el doctor No pero con los
rasgos de Akim Tamiroff, y por
un espa con apodo de tigre que
amaba la carne fresca o se perfumaba con dinamita, cuyas correras cual James Bond francfono
le llevaban de Barcelona a la Guayana Francesa enfrentndose con
un grupo de hombres-rana pop.
Aunque cuatro son los directores
que han encarado de forma ms
directa el gnero, Godard , Truffaut, Alain Resnais y Chris Marker, la Nouvelle Vague es un movimiento, una escuela, quizs un
gnero en s mismo, que gust de
transitar por los espacios fantsticos en ms ocasiones de las que
el espectador no muy familiarizado con aquella poca del cine
francs podra suponer. No se
trata de viajar hasta el afio 40.000,
escenario del cmic de cienciaficcin ertica Barbarella, torpedeado por Roger Vadim, sino de
dejarse deslizar por los peculiares
laberintos mentales que slo sabe
trazar Rivette, entre Borges, Henry James y Lewis Carroll, con
Cline y Julie van en barco

(Cline et Julie vont en bateau,


1974). Tambin rescatar del olvido El hombre del cerebro trasplantado (L 'homme au cerveau
greff, 1972), rodado por Jacques

Doniol- Valcroze, uno de lo s fundadores de Cahiers du Cinma ,


en torno a un cientfico, Jean-Pierre Aumont, que transplanta su
cerebro a un joven, Mathieu Carriere, con esquizofrnicos resultados . Y poner en su justo sitio
upa especie de di vertimento-homenaje-pastiche realizado por
Chabrol en el centenario del nacimiento de Fritz Lang, Dr. M (Dr.
M, 1990), influenciado tanto por
el doctor Mabuse como por la narrativa del serial folletinesco, la
iconografa de la ciencia-ficcin
de serie B y el cmic de Edgar P.
Jacobs La marca amarilla: su accin acontece en un Berln desfigurado, en el que el doctor M
siembra el pnico motivando una
epidemia de suicidios que divide
an ms los dos antiguos bloques
de la ciudad.

Las anticipaciones de Godard


Lemmy Caution, agente 003 de
los Pases Exteriores, que se hace
pasar por el corresponsal del peridico de informacion s FigaroPravda, tiene 45 ai'os , aunque no
est seguro del todo. Conduce un
Ford Galaxy y le gustan el oro y
las mujeres, pero sabe que s lo la
poesa separa la noche de la luz.
Al iniciarse la aventura cinematogrfica ms inslita del detective
creado por Peter Cheyney, Lemmy contra Alphaville (Aiphaville, 1965), el protagonista llega a
Alphaville, la ciudad del silencio y
la lgica, como rezan lo s crteles
de entrada, capital de otra galaxia.
Godard necesita pocos e lementos
para crear una iconogr afa de
ciencia-ficcin; de la carencia de
medios hace estilo y tiene que resolver menos engorros que Truffaut en su pelcula sob re los bomberos quema-libros de Ray Bradbury , planteada como una produccin de ciencia-ficcin comme
il faut.
Mediante un simpl e plano general
nocturno de la ciudad, que no es
otra que Pars, con el horizonte

Lemmy contra Alphaville

l f . NOSFERATU 34-35

Lemmy contra Alphaville


del encuadre ocupado por el metro exter ior en movimiento, del
que vemos las luces interiores
ms que los vagones, Godard nos
introduce en un universo futuris ta. Los semforos marcan los segundos que faltan para pasar a
travs de nmeros iluminados.
Los personajes se telecomunican.
Para decir no mueven afirmativamente la cabeza, y al revs. La
gente que obra "ilgicamente" es
ejecutada pblicamente en una
piscina y, tras cada muerte, un
grupo de nadadoras se arrojan al
agua y realizan para los presentes
un nmero acutico. La ciudad
est dirigida por Alpha 60, una
calculadora con 14.000 millones
de centros nerviosos que se comunica con los mortales mediante una voz cavernosa. Las personas se han vuelto esclavas de las
probabilidades y llevan un nmero impreso en el cuello. La geografa de la ciudad es tan glac ial
como los nombres de sus calles
y edificios: Instituto Semntico,
Parque Matemtico, Avenida de
Radiaciones Luminosas o Ministerio de la Disuasin , que es la
forma de llamar a la comisara
central de la polica. Las biblias
de los hoteles son en Alphaville
diccionarios de los que cada semana desaparecen varias palabras malditas. Raoul Coutard difumina los contornos y Godard
tiene li sta su Metrpolis. Reinventar el cine. Reinventar los gneros. Reinventar el espacio.
Lemmy Ca ution llega a Alphaville
dispuesto a atrapar al profesor
Leonard Nosferatu , un mad doctor expulsado en 1964 de los Pases Exteriores y vendido ahora al
poder de Alpha 60 . Eddie Constantine interpreta al agente secreto
como en cualquiera de sus otras
pelculas sobre el personaje o el
serial que protagoniz de Nick
Carter. Apariencias, so lo apariencias. Lemmy contra Alphaville
es inclasificable, sobre todo si la
consideramos como una pelcula
de ciencia-ficcin romntica.
Cuando Lemmy llega a su hotel

en Alphaville, es invitado a pasar


el control de habitantes y despus
una chica, seductora de tercera
clase seg n su currcu lo, le
acompai'a a la habitacin y se
desnuda para baarse con l.
Despus aparece Natacha (Anna
Karina), la hija de Nosferatu,
cuyo oficio es atender desconocidos. Lemmy le habla del amor,
sentimiento que ella desconoce y
que transpirar a partir de ese
momento provocando aislados
momentos de belleza ("filmar bellamente las cosas bellas", deca
Godard) en un mundo fro: la lgrima que derrama Natacha cuando Lemmy es golpeado por los
esbirros de su padre; el encuentro
entre la pareja en una estancia oscura, con Lemmy iluminndola a
ella e iluminando su propio rostro
con una pequea linterna.

Anticipation ( 1), el episodio que


Godard realiz para el film colectivo El oficio ms viejo del
mundo (Le plus vieux mtier du
monde, 1967), es una prolongacin de la extraa aventura de
Lemmy en Alphaville, rodado esta
vez en el Hilton Hotel del aeropuetio de Orly. Su protagoni sta,
Dimitrios (Jacques Charrier), est
en trnsito procedente de la Galaxia 4 y habl a despacio porque en
su mundo el tiempo pasa ms lento. Los individuos cruzan la aduana ense'ando una placa identificativa insetiada en la mano ; los altavoces repiten constantemente las
tasas de radiactividad; beben agua
mineral en spray y la frase de salud o a los extranjeros es "gran honor a su ego" . Dimitrios no consigue excitarse con la chica que le
proporcionan , que puede ser tam-

NOSFERATU 34-35

ll~l!f

bin seductora de tercera clase,


porque sta no quiere hablar.
Aparece entonces Elonor, Karina, que viene del pas de la Literatura. Es una prostituta no especializada en desnudarse, sino que es
experta en excitar con el lenguaje
del amor sentimental ; por ello, en
vez de practicar el sexo, le recita
a su cliente fragmentos de novelas romnticas y le ensea palabras de amor. Los personajes de
Anna Karina cambian determinantemente de uno a otro film. Si en
Lemmy contra Alphaville la
acompaante no saba nada de los
sentimientos y tenninaba leyendo
El capital del dolor, de luard,
en Anticipation la muchacha es
experta en el lenguaje romntico y
slo al final descubre que la boca
puede servir para hablar y besarse
a l mismo tiempo, algo que saban
muy bien Ingrid Bergman y Cary
Grant en el inicio de Encadenados (Notorious, 1946).
Hubo una anterior ciudad futura
de Godard, menos conocida, integrada tambin en una pelcula de
episodios , Rogopag (Rogopag,
1962). En su relato , El nuevo
mundo, una bomba atmica ha
estallado cerca de Pars. Los personajes toman pldoras cada cierto tiempo para prevenir los efectos de la radiacin. Las mujeres
llevan siempre un cuchillo sujeto a

la cadera. Los amantes se examan, godardiana expresin. La


fotografa grisacea de Jean Rabier
absorbe poco a poco la escasa luz
de los planos. La guerra y la
muerte no se filman , pero palpitan
obsesivamente detrs de cada encuadre. Godard vuelve a construir
visualmente una ciudad futura sin
retocar el Pars de 1962, demostrndoles a Dwan o Ulmer all
donde fallaron en sus postreras
pelculas baratas de ciencia-ficcin.

son ha sobrevivido al acoso de


Nosferatu, mientras que otro de
los agentes infiltrados en Alphaville, Dick Tracy, ha perecido. Henry Dickson es el trasunto godardiano de Harry Dickson, un detective britnico creado por Jean
Ray, pseudnimo de John Flanders y director en 1936 de la revista flamenca de cmics Bravo .
Dick Tracy no engaa a nadie: es
el polica de mandbula cuadrada
e ideas reaccionarias dibujado por
Chester Gould.

Con la ciencia-ficcin de Godard


nos hallamos ante un universo cinematogrfico con sus propias
reglas y signos, tomados de la
realidad y transformados en una
original iconografa (domstica si
se quiere, minima1ista, autogestionada) de la otra vertiente del gnero, la que define mejor un estado de la mente que la visualizacin de lo imposible.

Llevar al cine las aventuras de


Dickson ha sido siempre uno de
los grandes proyectos de Alain
Resnais, el ms fantacientfico de
los directores franceses encuadrados de una manera u otra en la
Nouvelle Vague y el nico sobre
el que el cmic y el serial, dos
dinmicos gneros narrativos en
los que abundan la ciencia y la
ficcin, han ejercido una notable
influencia: de las historias del
mago Mandrake a las correras de
Fantomas, a quien Resnais dedic
en 1936 un primerizo e inacabado
cortometraje en 8 mm . No es de
extraar que en la obra del autor
de Providence (Providenc e,
1976) hayan colaborado maestros del cmic como Jules Feiffer
-fim1ante del guin de 1 Want to
Go Home (1989), centrada precisamente en un viejo dibujante de
cmics americano-, Enki Bilal
-autor del cartel publicitario de Mi
to de Amrica (Mon ancle
d 'Amrique, 1979) y disei'ador de
los mesmerizantes decorados , filmados con la tcnica de los vidrios pintados, de La vie est un
roman (1983)- y Floc'h -un estilista que recupera precisamente
las atmsferas de Jean Ray y Edgar P. Jacobs, la influencia citada
de Chabrol en Dr. M, y que ha
realizado dibujos para Smoking/
No Smoking ( 1993) y On connait la chanson ( On connait la
chanson, 1997)-. Tampoco es extrao que Resnais ocupe un espacio en esta revisin de la cienciaficcin europea, ya que casi todas
sus pelculas, traten o no sobre

Resnais y Marker: fantaciencia


y fotorromance
En Lemmy contra Alphaville,
Akim Tamiroff encarna a Henry
Dickson, un agente de los Pases
Exteriores que se esconde en un
feo hotelucho de serie negra, en el
que, por cierto, trabaja Christa
Lang, viuda de Sam Fuller. Dick-

La jete
~~~JNOSFERATU 34-35

1e amo, te amo

los laberintos de la memoria y la


imaginacin, de Hiroshima mon
amour (Hiroshima mon amour,
1959) a La vie est un roman, de
El ao pasado en Marienbad

(L 'anne derniere a Marienbad,


1961) a L'amour mort ( 1984),
de Providence a Mi to de Amrica , gozan de e lem entos de carcter fantstico que son atrapados de una realidad externa o se
expresan a travs de un estado
menta l distinto en su percepcin y
ordenacin de los acontecimien tos que conforman el relato .
Pero es sin duda Te amo, te amo
(le t 'ailne. je t 'aime, 1968) la pelcu la de Resnais ms identificable, o encuadrable, en el gnero
de la ciencia-ficcin, ya que su
apariencia es en este sentido ms
transparente, aunque su autor
prefiriera desmarcarse del cdigo
genrico: "Te amo, te amo no es
un film de ciencia-ficcin, o al

menos no es se el modo en el que


yo lo veo" (2). Su protagonista,
Cla ud e Ridder (C laude Rich), un
hombre que ha estado a punto de
suic idarse , acepta viajar e n un a
mquina del tiempo, pero debido a
un error de clculo y una avera,
el orden cronolgico de los acontec imiento s quedar alterado y
cada uno de lo s episodios vividos
por C laude en su regreso a l pasado adquirir ahora una dimensin
distinta a la que tuvo realmente ,
provocando como nica sali da que
el personaje vue lve a e nfren tarse
con la muerte . Es decir, de nuevo
la memoria, descompuesta en mil
retazos de una existencia que su cumbe a repeticiones y alteraciones de toda ndole en el montaje
definitivo -Resnais lleg a realizar
un montaje con las sec uencias ordenadas cronolgicamente-, en un
relato de demoledora circularidad .
Es cienc ia-ficcin, pero es, ante
todo, Resnais. Es gnero, aunque
la mquina del tiempo sea una especie de pera y no el artefacto
wellsiano (por We lls) que film
Georges Pal, pero es estad o mental. Segn declaraciones del guionista Jacques Sternberg aparec -

das al iniciarse el rodaje del film,

"hemos estado trabajando en el


guin durante cinco aos. Resnais
contact conmigo en efecto hace
cinco ai1os, despus de haber ledo una de mis novelas. ivfe pidi
si tena una idea para una pelcula para l. Acostumbra a proceder de esta manera. Contacta con
la gente cuyas novelas le han interesado y les pregunta si no tienen alguna idea nueva" (3). Sternberg clarifica un o de los mtodos
de trabajo ha bituales de Resnais,
que le convietie en un a suerte de
vampiro cinematogrfico: deja
que los dems ideen , trabajen y
desarrollen un tema, p ero l , aunque nunca haya estado acreditado
como ca-guionista, acecha, modifica , sugiere y siempre hace suya
la historia , o la memoria de la
misma.
U no de los cortos ms presttgtosos de Resnais, Les statues
meurent aussi ( 1950-1953), fue
ca-rea lizado con Chris Marker, y
otro menos conocido, Le mysa~re de l'atelier quinze (1957),
cont co n la colaboracin de
Marker como guionista. Las trayectorias de ambos cineastas son
distintas , aunque ambos participan de la memoria como nutritivo
de las ideas y Resnais siempre vio
en Marker al prototipo del cineasta moderno, la vanguardia consecuente del cinematgrafo. Si Resnais juega con la ordenacin del

tiempo , Marker plante en el mediometraj e La jete (1962) la ordenacin de la materia intrnseca


del cine, de s u soporte mismo.
Presentada como un fotorromance, as um e las tcnicas de un gnero v ilipend iado, la fotonovela,
para articular una hi storia de amor
a travs del tiempo en un contexto post-atmico. Tras el estallido
de la T ercera Guerra Mundial , lo~
seres humano s sobreviven en tneles bajo tierra, en la red subterrnea de Chai llot, y enmascaran
sus ojos, casi sin rostro, como en
Franju, con unas gafas oscuras.
El tiempo , la manera de reconstruirlo y recuperarlo , es la nica
arma p os ible para combatir la radiacin que tarde o temprano acabar con todo el mundo . Un agujero en el tiempo por el que pasar
alimentos y medicamentos; esperanzas. Un error en la ordenacin
de la historia que permitira acudir
al pasado, o quizs al futuro, para
remediar el presente.
No estamos lejos de Te amo, te
amo, solo que el cobay a del experimento no es un suicida fustrado ,
sino un "sujeto dotado de fuertes
imgenes mentales", como dice el
texto de la pelcula, porque la po lica subterrnea vigila inclu so sus
sueos. Un hombre con una fijacin en una imagen del pasado,
un recuerdo de infancia duran te
un domingo en el aeropuerto de
Orly, all donde Godard filmara

NOSFERATU 34-351JEJ

-.

Anticipation. El hombre busca


ese recuerdo y los cientficos trabajan sobre su memoria hurgando
en el agujero que es, finalmente,
una trampa. El protagonista recuerda a aquella mujer, Hlene
Chatelain, que ahora, cuando la
reencuentra en su viaje por el
tiempo, le habla de un individuo
llamado Hitchcock. No es La jete, se ha escrito ya muchas veces, como la historia de Scottie
Ferguson , que model con sus
manos y su mente el nuevo cuerpo de su amada muerta? Recuerda tambin al hombre que vio morir en el aeropuerto de Orly, aquel
domingo antes de la guerra, aquella infancia a la que acude para
aliviar el sufrimiento de la historia.
Y aqu se fragmenta el fotorromance y las imgenes congeladas
de la fotografa se rompen en pedazos de tragedia flmica, porque

"cuando reconoci al hombre que


l haba seguido en el campo subterrneo, comprendi que no se
evada del tiempo y que ese instante que le haba dado de verse
nio, y que no haba dejado de
obsesionar/e, era el de su propia
muerte". Memoria y premonicin.
El recuerdo de la propia muerte.
Puede llegar ms lejos la cienciaficcin que en esta pelcula que
es, precisamente, la nica obra de
ficcin del documentalista Marker? Terry Gilliam lo intent,
pero ...

Quemaran los bomberos


"El cine segn Hitchcock", de
Truffaut?
A diferencia de muchas otras
pelculas de ciencia-ficcin,
Fahrenheit 451 (Fahrenheit 451,

1966) es un film deudor de su


poca, por mucho que Truffaut
recurriera a Hitchcock a travs de
la msica de Bemard Hemnann o
citara a Welles con los crditos
narrados en vez de rotulados sobre la imagen, como en El cuarto
mandamiento (The Magnificent
Ambersons, 1942). La vocacin
atemporal de esta adaptacin de la
conocida novela de Ray Bradbury
sobre una sociedad futura, en la
que los bomberos se han convertido en el cuerpo represor del Estado que se dedica a quemar libros y arrestar a los que los leen,
ya no trasciende. Su encanto, si
lo tuvo en su da, se ha perdido
salvo en alguna imagen aislada, en
alguna idea cazada al vuelo. Ni siquiera transmite la tensin inherente en cualquier pelcula que enfrenta a un director intimista,
como Truffaut, con la mecnica
de una produccin de elevado
coste; a un cineasta francs que
entonces apenas hablaba ingls
con un rodaje complejo en estudios londinenses bajo la tutela
econmica de un productor instalado en Nueva York, Lewis Allen.
A Truffaut no le interesaba especialmente la ciencia-ficcin, pero
acab realizando una pelcula
como Fahrenheit 451 , muestra
perfecta de la sci-fi culta, e interviniendo como actor, ahora con
mayor dominio de la lengua inglesa, en el film de Spielberg
Encuentros en la tercera fase
(Clase Encounters of the Third
Kind, 1977), el reverso ideolgico
a las pelculas de marcianos rodadas en Hollywood en los 50, es
decir, otra muestra de ciencia-ficcin tica, lo que no quiere decir
que como espectculo cinematogrfico sea mejor que los filmes
de Byron Haskin (y Tim Burton).
Al director le atrajo la idea de la
tenencia y proteccin del libro
como razn suprema para la existencia en unos tiempos de oscurantismo cultural, la relacin mgica que se establece entre las hojas encuadernadas y quien ha pasado alguno de los mejores mo-

IJI;[C.IINOSFERATU

34-35

Fahrenheit 451
mentos de su vida leyendo esas
pginas y soando con otros
mundos. La 1i teratura tuvo en
Truffaut una influencia tan determinante como el cine, al igual que
en Godard, y Fahrenheit 451 es
una especie de homenaje al universo de los libros en el sentido
ms general del trmino, vehiculado a travs de una narracin cinematogrfica sobre la intolerancia
y la barbarie.
Puede verse tambin como un relato de conocimiento. Montag, el
aplicado bombero que encarna
Oskar Werner, el Jules de Jules y
Ji m (Jules et Jim, 1961 ), se rebela calladamente contra la asptica
sociedad que le rodea, representada por su esposa Linda (Julie
Christie ), cuyo nico aliciente en
la vida es tomar pldoras y ver
por televisin una especie de concurso domstico e interactivo.
Espoleado por la relacin fortuita
que entabla en el tren areo (4)
con la joven Clarisse (Julie Christie tambin), Montag empieza a
sentir curiosidad por aquello que
quema y se lleva a casa un ejemplar de David Copperfield. El
contacto fsico con aque ll as pginas prohibidas -Truffaut graba la
voz de Montag leyendo el captulo
inicial y filma los dedos del protagonista pasando por encima de las
palabras impresas con temor y
delectacin a la vez- despierta la
conciencia dormida del bombero.
La actitud de Montag contradice
el lema del sistema, reflejado en
un comentario del capitn de
bomberos que encarna Cyril Cusack: quien ha ledo la tica de
Aristteles seguro que se cree superior a quien no la ha ledo, y
todo el mundo debe ser igual (un
concepto ms ambiguo de lo que
Truffaut poda pensar cuando film esta escena).
A 451 grados Fahrenheit empieza
a arder el papel de los libros. Los
bomberos no se aburren porque
su cometido es variado. Los lunes
queman a Miller, los marte s a
Tolstoi y lo s mircoles a Walt

Whitman. Los jueves descansan


para ensaarse los viernes con
Faulkner, los sbados con Schopenhauer y los domingos con
Sartre. Para el Montag de antes
de la revolucin se trata de un trabajo como cualquier otro. Le molesta ms el adocenamiento de su
esposa ante el televisor que la
destruccin peridica de libros;
no en vano los bomberos descubren, en la secuencia de la primera redada, un montn de libros
escond idos en el interior de un
aparato de televis in, el artilugio
que vulgariza la cultura, aunque
sa sea la ptica de Truffaut y
an no la del personaje. El director dedica muchos planos a las
portadas de novelas ardiendo .
Dickens, Turgenev, Twain, Sha-

kespeare, Tackeray, Carroll, Cervantes, Genet, Cocteau, Flaubert,


Melville, Nietzsche, Miller, Kafka,
Salinger, De Sade, Defoe, Charlotte Brinte, Nabokov y Dostoievski se convietien en una so la
idea, la de la cultura y la aventura
reprimidas, quemndose al unsono como brujos en la hoguera
(curiosamente, no vemos arder
ningn libro de ciencia-ficcin).
No todo es literatura mayor. Truffaut se detiene largo rato en un
volumen sobre Dal, cuyas hojas
son movidas por el viento antes del
incendio, y dedica un plano a un
libro espaol de jeroglficos (menos mal que antes ha enfocado un
ejemplar de El Quijote cervantino
para cubrir la cuota de literatura

NOSFERATU 34-35

DD

castellana). Truffaut no olvida al


cine, por supuesto, el pretrito y
el de los suyos. Arden la esplndida autobiografa de Chaplin; un
mtico ejemplar de Cahiers du Cinma, el de junio de 1960, con la
portada de Jean Seberg en Al final de la escapada (A bout de
soujjle, 1959) (5); una novela de
Paul Ggauff, el guionista preferido de Chabrol; el libro Zazie dans
le metro, de Raymond Queneau,
que adaptara Louis Malle; y una
fotografa de Anna Karina en La
religiosa (Sazanne Simonin, la
religieuse de Diderot, 1966), de
Rivette segn Diderot, que es la
ltima imagen de papel quemndose despus de la inmolacin de
la mujer que tena en su casa una
biblioteca secreta. Truffaut muestra una intolerancia menos futura:
la censura no quem el negativo
de La religiosa, pero impidi la
difusin de la pelcula. Julie
Christie, a instancias de Truffaut,
firm en el manifiesto que reclamaba el estreno del film de Rivette.
A propsito de la actriz (6), Truffaut emple con ella un recurso
muy coherente con la dinmica de
la pelcula. Le ofreci el papel de
Linda, pero Julie Christie prefera
el ms positivo de Clarisse. Al revs que Buuel, que opt por dos
actrices distintas para el mismo
personaje en Ese oscuro objeto
del deseo (1977), Truffaut decidi finalmente que una sola actriz
acometiera dos papeles diferentes
en Fahrenheit 451. Christie, que
est mejor como esposa, un papel
ms difcil, que como instigadora
del cambio en Montag, oblig a
una reinterpretacin de la puesta
en escena que es de lo mejor del
film. Truffaut escribi en sus notas de rodaje: "En el papel de

Linda la voy a filmar generalmente de perfil, y reservar la


cara para el papel de Clarisse.
Sin duda tiene un perfil muy bello, como un dibujo de Cocteau;
una nariz recta fantstica y un
labio superior muy carnoso. Inmensa boca, grande, de vampi-

Jt.NOSFERATU 34-35

ro ... " (7). Al captar mejor de


perfil la belleza de la actriz, es
decir, cuando ejecuta el papel pasivo de Linda, y filmarla frontalmente cuando es la inquieta Clarisse, cuya indumentaria y pelo
corto la convierten en una muchacha asexuada, Truffaut promovi un simple pero efectivo
debate entre belleza interior y exterior.
Aunque Fahrenheit 451 es una
obra envejecida, visualmente muy
artificial en sus ralents y en la
descomposicin de la imagen ,
distante y glacial hasta cuando reflota la emotividad perdida entre
sus protagonistas, la pelcula de
Truffaut tiene algunos buenos detalles. La forma en la que irrumpen los vestigios del pasado en
ese incie110 futuro, por ejemplo,
visualizados en la indumentaria de
los bomberos de paisano, ms
propia de un estudiante ruso de
principios de siglo, o en la manera
que tienen de sa ludarse entre
ellos, digna de la guardia pretoriana . La manera con la que Truffaut nos hace intuir un acto antes
de que ste se produzca: Montag
sale completamente plido del
cuartel y pasa por vez primera en
toda la pelcula frente al buzn en
el que los delatores depositan la
fotografa y los datos de la gente
sospechosa de leer libros; en el
siguiente plano, Linda aparece en
el encuadre, duda fugazmente y
deja caer una fotografa en el buzn; no llegamos a ver bien el
rostro de la foto , pero sabemos
ya, por la correlacin de los dos
planos, que es el de Montag.
El final de Fahrenheit 451 se desarrolla en los dominios libres de
los llamados hombres-libro, aquellos que se esconden en las afueras de la ciudad y dedican todo su
tiempo a la memorizacin completa de una novela; cuando se
trata de un relato en dos tomos,
como Orgullo y prejuicio, de Jane
Austen, del cometido se encargan
dos hermanos geme los. Aunque la
idea es hermosa, produce una

cierta desazn ver a esos hombres y mujeres convertidos en libros andantes, en representantes
enfermizos de la perpetuacin de
la cultura, caminando ante la cmara mientras en la banda de sonido slo se escucha el murmullo
de su aprendizaje, las frases sue ltas de decenas de libros mezclndose entre s. Montag, que aprendi con Dickens, tiene un nuevo
destino en su vida: memorizar los
cuentos de misterio e imaginacin
de Edgar Allan Poe, lo que no s
lleva al escritor de Boston -que no
practic la estricta ciencia-ficcin, aunque muchos de los mundos de ficcin que describi tengan bastante de cientticos- y su
relacin permanente con la

Nouvelle Vague.

Eplogo con Poe

Ms all de que a Truffaut le guste Poe y que la memorizaci n de


sus cuentos le resulte un buen final para Fahrenheit 451, lo cierto es que la eleccin del autor de
El barril de amantillado est en
sintona con las afinidades electivas del grueso de la nueva ola hacia el escritor noneamericano. Ya
en 1954, Rohmer realiz un corto
basado en Brnice, cuento que
Godard retomara diez aos despus equiparando a su protagonista con el personaje de Anna Karina en Banda aparte (Bande a
part, 1964). El mismo Godard hara leer un fragmento de otro relato de Poe, El retrato oval, en Vivir su vida ( Vivre sa vi e, 1962),
y Alexandre Astruc rodara Le
puits et le pendule ( 1963 ), vers in televisiva de El pozo y el
pndulo interpretada por Maurice
Ronet. Louis Malle y un cineasta
surgido con la Nouvelle Vague,
aun qu e ajeno a su filosofa de
partida, Roger Vadim, seran los
pm1icipantes franceses en Historias extraordinarias (Tre passi
nel delirio, 1968), un film de epi sodios con Poe como reclamo:
Vadim filtr a travs de su esteticismo de saln el cuento Metzen-

tanrenneu

4!:11

gerstein, procurando resaltar y


exaltar el erotismo de su esposa
de entonces, Jane Fonda, mientras que Malle se atrevi con el
tema del doble con el perturbador
William Wi/son, interpretado por
Alain Delon y, precisamente, la
actriz que crearon Dios y Vadim,
Brigitte Bardot.

Co n poste rioridad a los hombreslibro de Truffaut, los residuos de


la nueva ola volvieron a Poe en
for mato televisivo. Se trata de
una serie producida en 1980 por
varias compaas francesas y la
Corporacin Mexicana de Radio
y Televisin: Astruc repiti en el
medio y con el novelista realizando La chute de la maison Usher,
su amigo Maurice Ronet dirigi
Ligeia y Chabrol se aventur por
una de las historias menos adaptadas del temario de Poe, Le
systeme du docteur Goudron
et du professeur Plume (8),
cuya accin acontece en un viejo
castillo reciclado en asi lo para
dementes y dirigido por un doctor que utiliza una terapia denominada sistema de la dulzura , que
abole todo castigo y represin
sobre los enfermos y les deja a
su libre albedro . Los tres episodios reproducen bastante bien los
ambientes malsanos de Poe y
trascienden los lmites de la recreacin televisiva -exceso de literalidad, decorados que se notan, estatismo teatral de la cmara, zooms, interpretacin rgidacon algunas invenciones al margen del texto original -Astruc
convierte en una simple pesadilla
todo lo vivido por Allan/Pierre
Clementi en la mansin de Roderick y Madeleine Usher!Mathieu
Carriere y Fanny Ardant- y una
trabajada banda de sonido que
promueve la inquietud: Astruc y
Ronet utilizan durante todo el
metraje el murmullo del viento
que traspasa las grieta s de las
viejas mansiones en las que
transcurre la accin, produciendo el permanente desasosiego
que los actores no logran comumcar.

NOTAS
l. Aunque rodado e n Eastmancolor,
este epi sod io se exhibi en blanco y negro a causa, al parecer, de una incom p ren sible decisin del distribuidor. Paradjicam e nte , esta alteracin, que incluye imgenes e n negativo, muestra
una mayor coherencia con los ot ro s fi 1mes futuri stas de Godard.
2. Re sna is a Esteve Riambau, en La
ciencia y la ficcin. El cine de A la in Resnais. Lerna. Barcelona, 1988. Pgina 55.

3. Declaraciones d e Sternberg a Raymond Rou sseau , en Cahiers du Cin ma", nmero 195. Noviembre de 1967.
4. El tre n que circul a por rale s elevados, y de cuyo interior los viajeros descienden mediante esca leras que bajan
automticamente de la panza de cada
vaga n ha sta el suelo, es uno de los pocos elem e ntos de deco rad o uturista
que , por decisin propia o por criterios
de produccin , Truffa ut emplea en la
pelcula. Aadamos las pantallas de televisin de gran tamao, denominadas
en el film pantallas murales , y la peculiaridad de poder subir a mano por el
tubo que los bomberos utilizan para
descender.

incidieron en una pelcula d e s igno y


pretensiones bien distintas , Petulia
(Petulia, 1968), de Richard Lester.
7. Texto titulado "Juli e Christie, un muchacho en minifald a", e inclui do en el
vo lumen recopilat o ri o de escritos de
Truffaut Le plaisir des yeux. d iti ons
Cahie rs du Cinma. Pars, 1987. Traduccin a l castellano: El placer de la
mirada. Pa id s. B a rcel o na , 1999. Pg ina 202.
8. El relato , publicado en no viemb re de
1845, se titula original mente The Sysrhem of Dr. Tarr and Prof Ferh er. As
lo traduj o Julio Cortza r (El sisrema del
docror Tarr y el profesor Ferher) en su
antologa de los cuentos de Poe realizada en 1956 para las Ediciones de la Universidad de Puerto Rico, y revisada
para Alian za Editori al en 1970. En su
vers in , Chabrol traduce lit era lmente
los trmino s rarr (goudron: alquitrn ) y
fe rher (plume: plum a), que hacen referencia a un hecho determinante e n e l relato , el de untar a una persona con al quitrn y cubrirla de plumas.

5. Situndonos malvo lamente fuera del


film, en la cabeza de Truffaut, y recurriendo a una traicin del subconsciente,
esta imagen podra incluso ve rse como
la ruptura del director con su propio
pasado, a tenor de las virulentas diferencias que empezaron a suscitarse
poco despus entre l y Godard.
6. Se da la circunstancia de que apenas
un ai'o despus de Fahrenheit 451 , Julie Christie, e l director de fotografa del
film , Nico las Roeg, y el asesor de produccin y vestuari o, Tony Walton , co-

NOSFERATU 34-35

mnes1a uora
1lempo y memoria en la obra de

Chris 1l1arker
'!inegile duna elo hill'io, Sans sollil. IA!N'I Five edo ta
jete be::.aluko {;:,enbum !trn swlko e::.inm egilea. a::.kcrw
111 efe/o here ohmrik e::ugunerw etojikzio:::ko (egio eson.
:ienL:iJik,t,::;ko )jilm lwkorm here ihdbide lu::.eon zehm:
Cl1ris Jfurker-ek beti cmkutsi digu denhomgatik ::.um
ordum. here hiru ohren elo here korreroren :uti fwndi
{Jo/en ordulz nogusio.

Antonio Weinrichter
f~tJINOSFERATU 34-35

mpiezan a surgirle imgenes como confesiones


y se mezclan en un museo que puede ser el de
su memoria". (La jete)
Es necesario justificar la inclusin de Chris Marker en un doss ier sobre cine fantstico ? Lo
que se sabe de l (muy poco: a la
legendaria capacidad de ocultacin de un arti sta que slo se revela, y de manera indirecta, en
su obra, se une el desconoci-

miento general de la misma) es


que hace documentales poco ortodoxos, que llevaron a que Andr Bazin celebrara hace 40 aos,
a propsito de Lettre de Sibrie
(1957), las virtudes de un potencial cine ensaystico antes de que
esa categora quedara acaparada
por las intransferibles reflexiones
filmadas de Godard. Por supuesto, Marker hizo una (nica) obra
de ficcin (ms an, de cienciaficcin), La jete (1962), por la
que le conocen hasta quienes no
sue len interesarse por la No Ficcin. Claro que era "slo" un mediometraje y su inters podra parecer anecdtico.
Sin embargo, La jete plantea ya,
en su brevedad y en forma de paradoja, el tema de la memoria, un
tema central del cine de Marker,
por otro lado tan volcado hacia el
registro de un presente histrico.
As lo sealan dos ttulos entre los
que se enmarca casi toda su obra:
Toute la mmoire du monde
(1956), su temprana colaboracin
con Alain Resnais, e Immemory
( 1997), su ltima creac in, ya en
soporte CD-Rom, que ronda el
ideal de encontrar la forma de actualizar toda una memoria del
mundo, o al menos de una visin
singular y subjetiva de la Historia .
Si a La jete le sumamos Saos
soleil (1982), que postula que la
memoria depende de la imagen
(e n su sentido proyectivo pero
tambin en el visual, lo que sin
duda resulta una idea muy adecuada para ser explorada por el
cine) hasta el punto de que las
imgenes reemplazan a nuestros
recuerdos, y si Juego incluimos el
procesamiento virtual de las imgenes histricas que muestra Level Five ( 1997), encontraremos
que Marker ha tomado el hilo de
la paradoja temporal de La jete y
lo ha enrollado en espiral -la espiral del tiempo : como el moo de
la Madeleine de De entre los
muertos (Vertigo, 1958), la pmiicular magdalena proustiana adoptada por Marker- , hasta formar
un ncleo temtico vertiginoso:

uno quisiera encontrar alguna pelcula de ciencia-ficcin que tratara el tiempo (uno de los grandes
temas del gnero, al fin y al cabo)
con tanta capacidad especulativa
como este tro de obras de difcil
categorizacin genrica: ensayoficcin?
Lo primero que llama la atencin
de La jete es su humilde formato : est ntegramente contada con
fotos fj as , lo que la convierte,
como reza el ttulo de crdito inicial, en una "foto-novela". La razn parece haber sido tan sencilla
como sta: Antoine Bonfanti, ingeniero de sonido de Marker en
Le joli mai (1962), se trajo de un
viaje a Hong Kong el primer modelo de cmara Pentax 24x36.
Entusiasmado, Marker se la tom
prestada y "cuatro meses ms tarde, lleg con La jete" (Positif,
nmero 433, marzo 1997, pgina
92). Sea como fuera, lo cierto es
que esta sucesin de fotos estticas (con la sublime excepcin de
un parpadeo de ojos, que subraya
la nostalgia del movimiento y la
metfora de la visin que se contienen en la pelcula) se revela
adecuada para un ejercicio de memoria, facultad que funciona seleccionando imgenes aisladas,
privilegiadas ( 1). La gran origina-

lidad de La jete, empero, es argumental: en un escenario posapocalptico la polica de Jos sueos ayuda a elegir un "voluntario"
con una imagen mental especialmente fuerte del pasado para que
viaje en el tiempo en busca de una
solucin para la supervivencia de
la raza humana. El golpe maestro
es que la imagen de infancia que
marca al hroe, y a la que quiere
volver con obsesin edpica, coincide con el momento de su propia muerte: es l mismo, de adulto, el que haba visto morir, en
esa imagen terrible que qued
grabada indeleblemente en su
mente de nio. La paradoja del
viaje en el tiempo se funde con la
fantasa de repetir la escena primaria freudiana, como ha observado Constance Penley, lo que

"conduce a la aniquilacin del


sujeto" (Fantasy and the Cinema ,
BFI, 1989, pgina 208) . Las reverberaciones de La jete han
sido muchas: antes del remake explcito de Terry Gilliam -Doce
monos (Twelve Monkeys, 1995)-,
vino la premisa muy similar de
Terminator (Terminator, 1984);
la diferencia es que la de Marker
era una obra radical que cancelaba la posibilidad de un a secuela
(aunque Thierry Kuntzel inici un
remontaje en video de la misma,

La jete
NOSFERATU 34-35

IED

titulado "La rejete", que qued


inconcluso) , cosa que sabemos
que s ocurri con Tenninator,
aunque en la segunda entrega
cambiara de bando. As mismo,
el ncleo central -y ms "afrancesado"- del film de Marker, los
primeros viajes en el tiempo del
protagonista para vo lver a lo que
parece ser una misma jornada
amorosa repetida con la mujer de
sus recuerdos ("Era el mismo
dfa?.
Vendrn muchos paseos"), parecen prefigurar los
saltos temporales circulares de
Te amo, te amo (Je t 'ailne, je
t 'ane, 1968) y hasta de Atrapado en el tiempo (Groundhog
Day, 1993).
Al propio Marker le gust tanto la
idea de su viajero en el tiempo que
la retom veinte aos despus .
Sans soleil es una obra maestra
que bajo la apariencia de una especulacin etnogrfica, llena de
resonancias e imposible de resumir aqu, contiene entre otras
ideas una divagacin sobre la capacidad de la imagen para evocar,
construir o suplantar la memoria
personal y la historia colectiva.
Tras un anlisis de De entre los
muertos propiciado por una visita
a los escenarios en donde rod
Hitchcock (2), Marker salta del
peregrinaje a San Francisco a un
volcn que acaba de hacer erupcin en Islandia, en donde encuentra tambin a unos astronautas que vienen a entrenarse para ir

a la luna "en este paisaje que se le


parece tanto", y (re)imagina un
argumento de ciencia-ficcin: un
visitante cado en este lugar que a
cada paso salta en el espacio y en
el tiempo ("por qu este corte en
el tiempo, por qu esta conexin
de recuerdos?") hasta que descubre que viene del futuro , del ao
4001, un mundo que ha abo lido el
dolor aboliendo la memoria. Pero
nuestro hombre , un hroe trgico,
un "tercermundista del tiempo",
ha olvidado olvidar y vuelve al pasado con curiosidad y luego compasin hasta descubrir que la infelicidad que una vez rein en la
Tierra le resulta tan inaccesible
como la extrema pobreza a los nios del Primer Mundo. "Por supuesto" -dice la voz (3)- "nunca
har esa pelcula. Slo estoy 'co leccionando' escenarios ... ". Claro
que Marker har esa pelcula,
veinte afias atrs en el bucle del
tiempo, con la principal diferencia
de presentar una "distopa" apocalptica en vez de una anestesia de
la memoria.
Segn avanza el siglo parece que
lo segundo puede ser causa de lo
primero; al menos va quedando
claro que la aceleracin de la Historia favorece la simultaneidad de
diferentes concepciones del tiempo. Marker rueda en 1984 el corto 2084, en donde celebra por anticipado, en un nuevo bucle temporal, el segundo centenario de la
ley de 1884, que marc el co-

mienzo del mov1m1ento sindical.


Es un ejercicio de exorcismo de la
amnesia histrica: "La nueva Biblia" -deca en Sans soleil"ser la eterna cinta grabada del
Tiempo , condenada a leerse sin
cesar slo para saber que ha
existido". Pero incluso ese pfayback eterno puede ser un movimiento condenado al fracaso: ya
en la misma Sans soleil se incluan viejas escenas documentale s de revuelta poltica, imgenes
de accin radical tericamente
archivadas en la memoria del siglo, pero Marker las presenta
irreconocibles, solarizadas y tratadas a travs del ordenador por
su amigo Hayao Yamaneka , hasta
que llegan a adquirir un carcter
casi abstracto. La Historia se reduce a una incesante circulacin
de imgenes que pueden haber
perdido su sentido: ha entrado en
una Zona virtual (4).
se es el escenario que dramatiza, finalmente, Level Five, apotesis en cine -a falta de conocer
su trabajo en CD -Rom- de la autoproclamada tendencia de Marker a "poner a prueba fa interaccin de las nuevas tecnologas
con propsitos histricos o documentales". Es quiz su primera
pelcula con una interpretacin
dramtica: Catherine Belkhodja
(que haba sido otra "viajera por
el tiempo" de Marker en su instalacin "Silent Movie", de 1995)
se convierte en un personaje ficticio, Laura, encerrada en un espacio abigarrado, lleno de imgenes electrnicas y del equipo de
montaje del propio Marker; es
una mujer en la intimidad pero la
suya es una soledad poblada de
fantasmas: Raymond Bellour ha
observado, en el librito que
acompa la exhibicin de Immemory en el Centre Georges
Pompidou, la complejidad de su
largo monlogo , dirigido , en el
mismo aliento de voz, a su amante muerto (la prdida personal),
al ordenador (al que le pide reconstruir, ergo virtualizar, un doloroso episodio de la Historia co-

Sans soleil

lectiva, sobre el que se ha impuesto una amnesia por decreto:


los suicidios civiles en masa que
siguieron a la batalla de Okinawa), al propio Marker, como
siempre ausente (en una reedicin de la relacin epistolar de
Saos soleil) y, por supuesto, al
espectador. Una vez ms Marker
propone un artefacto complejo y
vertiginoso que contrasta las diferentes formas de organizar,
conservar y representar la memoria; una vez ms nos muestra
en accin que el recuerdo, y quiz en general el pensamiento,
funciona dando saltos y bandazos en un banco de imgenes
-que alberga toda la memoria (o
immemoria) del mundo-, que debemos aprender a manejar antes
de que se convierta en un mero
repertorio para un video-juego de
estrategia cuyas reglas han escrito otros por nosotros. El cine de
Chris Marker es un monumento
nacional (aptrida) que conviene
visitar para prevenir la amnesia
futura, un manual de instrucciones para viajeros por los circuitos temporales de la Historia.

NOTAS
l. "La memoria afectiva es como el zapping, funciona pasendose por los recuerdos de forma caprichosa y no lineal",
me dijo una vez gnes Yarda defendiendo
el movimiento aleatorio de su peculiar
memoria del cine, Las cien y una noches
(Les cent et une nuits, 1994); y Oliver
Stone abund en lo mismo cuando, refi rindose al carcter crecientemente fragmentado de su cine, dijo que "no recordamos nuestra vida como una narracin lineal sino de forma digital. saltando de un
momento clave a otro". Marker no da entrevistas y no conozco dec laraciones suyas al respecto, pero desde hace tiempo
su cine de montaje, discontinuo, ha tenido
un funcionamiento que anunciaba, o casi
solicitaba, la estructura ramificada de su
reciente trabajo mul timedia.
2. Marker, que se ade lant en esto al
Guern de Innisfree (1990), ha sacado
casi tanto provecho como Euge n io
Tras a la pe lcula en la que James
Stewart, en palabras de Marker, "se inventa una doble de Madeleine en otra
dimensin del tiempo", una pelcu la que
haba visto, en 1982, 19 veces, y que ya
en 1962 citaba en La jete, en la esce na
en la que la pareja examina las marcas
del tiempo en una seq uoya.

su insondable, compleja carga potica:


pertenece a una mujer que (nos) lee en
voz alta las cartas que le manda un cineasta viajero (Marker, bajo el seudnimo de Sandor Krasna). Es decir, la narradora no ha visto necesariamente los
planos, tomados por Krasna, que describe en su narracin; su elocuencia se
sustenta sobre imgenes ajenas, quizs
aleatorias, pero que parecen necesarias
y resonantes para su discurso. Esencia
del ensayo flmico, Sans soleil usa el
off como pocas veces hemos visto/o ido
en la ficcin.
4. Marker to m a el concepto del
St alker (Stalker, 1980) de Tarkovski,
a quien dedicar un mediometraje, Tarkovski 86, que rebasa los lmites del
repo rtaje te levisivo para convertirse en
una instancia, a la vez analtica y conmovedora, de cine-crtica.

3. Ah, la voz de Sa n s soleil es uno de


los elementos que le dan a esta pe lcu la

NOSFERATU 34-3SIJ;]
--

--..,.,.-,,-'--_--

El juego de la guerra

.
cine de p 5peccwn
foturacomo
de ck;pe C(Jnczenclas
/

Bere ohm Y,llzliun ::,c/wr: INer lfatkins. l%."5eun 111e lfr Game
!wurekin e;:;ogutnru:i ::eno. p.}!Urko mundu/.:o fmlerertren
mekoru~mwuk u:::.tert::en suiutu du. Bere filnwk gemko buii::.kn
;rizor/eelml !J.:imtutu. H'otkins-ek !.!.)::..orle nwdemoun emulen den
!iiJtr'!'eUrf'll kont::mtm;:;iou su!otzen du, etu fwrrek, e::..inhesti:'Clll,
jendeorm errepresio -ela nwniJll!uzio- nwdujukwk emgiten ditu,
:einok J!l~rkml.uko-pi:;konoku {;wp indihiduo!tasuno eto gi::.otosuna
!.!Jtltzen duen.
(. ,

L.

l_

( ,

ineasta poltico , en el
ms noble sentido del
trmino, aqul en el que
se demuestra una vocacin de servicio a sus congneres , Peter Watkins (Surrey, 1935)
ha dedicado toda su carrera y sus
energas a una recreacin crtica
de los problemas propios de las
democracias tecnolgicamente
avanzadas de las postrimeras del
segundo milenio y a la concienciacin de sus ciudadanos. Buen
conocedor de las relaciones del
presente con el pasado y con el
futuro e interesado en establecer
puentes entre ellos, este aptrida
de origen britnico se ha preguntado por su tiempo -si se excepta The Journey ( 1982-1987),
su opus magnum , nico de sus
filmes conjugado en presentecasi siempre de una manera desviada: apelando a la reconstruccin histrica de hechos pretritos (1) o a la prospeccin de hechos futuros.

Jos Angel Alcalde


~m~ NOSFERATU

34-35

Este ltimo grupo est compuesto


por los cinco filmes de polticaficcin, conjugados en condicio-

na! y realizados entre mediados de


los aos 60 y de los 70, que
constituyen una tendencia fundamental en el conjunto de su obra.
En ellos proyecta en un potencial
futuro cercano y plausible, que
comprendera desde un posible
maana a unos pocos aos de anticipacin , la problemtica poltica
y moral de unas sociedades modernas en las que se da una progresiva concentracin del poder y
las consiguientes represin, manipulacin y deshumanizacin de
los ciudadanos. Para ello se sirve
de las armas del docudrama, gnero televisivo britnico hbrido
del documental y del dramtico ,
mezcla de hechos fehacientes y
de algunos elementos ficticios ,
que l mismo ayudara a popularizar junto a Ken Loach y otros durante su provechosa estancia en la
BBC en los primeros aos 60. As
estos filmes articulan, en un matrimonio supuestamente imposible, hechos en tiempo futuro con
el estilo directo, radicalmente presente, de la televisin, tanto con el
objeto de criticar la convencan
de realidad, como, a la vez, servirse de ella para conseguir una
intensidad expositiva que le ayude
en su propsito de denuncia y de
toma de conciencia por parte del
espectador. Buena manera sta de
romper el binomio televisin/verdad, de cuestionar tanto la "objetividad documental" como la falta
de "implicacin" de la ficcin comercial y de desvelar las estrategias de manipulacin televisivas:
la verdad no est en la ficcin,
pero evidentemente tampoco en
los mass media, arma en las sociedades modernas del poder establecido para su perpetuacin a
travs de la formacin de los ciudadanos.
Adems de servirse de su estilo
en la configuracin de la forma de
sus filmes, Watkins ha tratado en
toda su obra cinematogrfica de
unos media que l entiende como
instrumento gubernamental de
control y manipulacin de las
ideas para la modelacin del pen-

El juego de la guerra

samiento de una ciudadana cada


vez ms uniformizada y pasiva. Y
es que para el cineasta, gran parte
de los males de las sociedades
avanzadas vienen dados por la falta de informacin o por su ocultacin a lo s individuos. En este sentido los media seran, adems de
parte del problema, tambin la
principal solucin -a menudo se
lamenta del desprecio que han
mostrado siempre la mayora de
revolucionarios por los medios
audiovisuales-: pueden ser utilizados, y de hecho l lo hace, para
informar de estos problemas,
como mquina de despertar conciencias, como manera de apelar
a la reaccin de los ciudadanos,
generando y amplificando un debate necesario para su resolucin.

que anticipan la tendencia del docudrama televisivo.

No debemos olvidar tampoco el


parentesco temtico que mantiene
su obra en condicional con ciertos filmes realizados por la otra
gran generacin televisiva de la
poca, la estadounidense, que en
su paso al cine hereda tambien del
medio donde comenzaron su inters por la poltica-ficcin y por el
presente continuo de las noticias,
como El mensajero del miedo
(The Manchurian Candidate,
1962) y Siete das de mayo (Seven Days in M ay, 1964 ), de
Frankenheimer, o Punto lmite
(Fail Saje, 1964 ), de Lumet (3 ).
No obstante, Watkins extiende
con una mayor profundidad que
stos la mecnica del medio a sus
Watkins busca, reflexiona, nunca
pelculas, sirvindose de la retripropone soluciones, alinendose
ca del estilo directo -cmara al
con la habitual intencin informahombro, imagen contrastada,
tiva, didctica y movilizadora de
zoom, uso alternativo del comenla gran tradicin realista que recotario del locutor y de la entrevista,
rre el cine britnico desde los dode ciudadanos annimos a sucumentalistas de los aos treinta y
puestos expertos que se dirigen a
de la guerra hasta la generacin
cmara apelando al espectador, de
del Free Cinema (2). Las influen- la foto-fija y de rtulos informaticias cinemticas ms directas
vos- en una narrativa que elude la
vendran de algunos filmes realilinealidad, como si ese futuro en
el que se proyecta fuese visualizazados por Humphrey Jennings
durante la Segunda Guerra Mundo en el tiempo pasado de los nodial, como 1 Was a Fireman
ticiarios nocturnos de la televi( 1943 ), The Silent Village
sin o de algn programa informativo . En la labor de configura(1943) y, en especial, la pelcula
cin de este estilo tendr una esde Kevin Brownlow y Andrew
pecial importancia el trabajo de
M o !lo It Happened He re ( 1964 ),

sus directores de fotografa,


como Peter Suschitzky -responsable de Privilegio (Privilege,
1967) y The Gladiators (1968),
que ya haba trabajado en It Happened Here- y Joan Churchill -camargrafa de Punishment Park
( 1971) y Aftenlandet ( 1977), que
tendra una intensa canera como
realizadora de cine directo y militante en los aos 70-.

El juego de la guerra
Aunque ya la haba anunciado en
sus filmes amateurs y desanollado plenamente en Culloden
( 1964 ), esta particular forma de
acercarse al cine adquiere toda su
fuerza, gracias al potencial de realidad que tiene su historia, en El
juego de la guerra (The War
Game, 1965), que marcara un
hito en su obra y en toda la historia del medio televisivo.
Watkins realiza este film para la
BBC con el objetivo de acabar
con e l temerario silencio respecto
del peligro de guerra nuclear en
un momento de carrera armamentstica y de recesin del movi-

miento pacifista britnico. Para


conseguir un clima de veracidad y
de cotidianidad se apoya en un
teatro de operaciones totalmente
plausible en aquellos tiempos de
guerra fra entre los bloques -ascenso de la tensin en sus lmites,
Vietnam y Berln, ataque con misi les de las tropas estadounidenses al norte de aquel pas y la
consiguiente respuesta desde la
URSS en Europa Occidental- . El
film narra la evacuacin preventiva, ordenada por el gobierno britnico ante un posible ataque, de
la poblacin civil londinense y la
explosion de un misil ruso de mediana potencia desviado de su objetivo, una cercana base militar,
en pleno condado de Kent, una de
las zonas de acogida, y sus efectos devastadores sobre sus habitantes y los refugiados . Luego
recrea los terribles efectos de la
explosin y la consiguiente "lluvia de fuego", los padecimientos
de una poblacin masacrada ante
la escasez de mdicos y de vveres , y finalmente los motines de
sta y la consiguiente represin
policial , que conducen al caos
ms absoluto y finalmente a la
desesperanza.

El cineasta britnico denuncia con


autnticas entrevistas a pie de calle, insertadas en la accin, la total
ignorancia en la que se mantena a
la poblacin civil sobre asuntos
que ataan a su propia seguridad,
como la guerra nuclear, la radiactividad o la defensa civil, mientras
que en las reconstrucciones de
entrevistas con expertos y con los
jerarcas del Estado muestra el cinismo, la temeridad y la estupidez
de stos -un prelado nos llega a
conminar a que "aprendamos a
amar la bomba si es limpia y de
buena familia"- . El juego de la
guerra es un extraordinario ejemplo de cmo el estilo de Watkins
en forma de documento televisivo, arropado por una slida informacin, basada en un largo estudio de materiales y entrevistas
con especialistas que le llevara
algo ms de dos aos, puede alcanzar una sorprendente capacidad de conviccin en su denuncia
del peligro atmico y de la prctica aquiescencia de los gobiernos
y los pueblos que se arruinan para
fabricar ingenios que en un futuro
pueden exterminarlos. Tanta capacidad de conviccin hizo que la
BBC, ante las presiones del gobierno britnico, se viese obligada
a prohibir la emisin en la televisin pblica de este co11o e intenso film -apenas 47 minutos-, en
vista de que era "too horrifj;ing
for home audiences" (4). Finalmente sera distribuido por el BFI
en salas cinematogrficas, es evidente que para arrebatarle el plus
de verdad que le hubiese afiadido
e l medio, con la calificacin X,
convirtindose en e l mejor ejemplo del ci ne de denuncia sobre el
peligro nuclear y en un clsico
entre los grupos pacifistas y antinucleares para la movilizacin de
la ciudadana a favor de la causa.

Un mundo feliz?
Despus de la po lmica y del gran
xito de su anterior film , no es
extra o que Watk in s se interesase
en los dos siguientes por la capa-

The Gladiators
.

126 NOSFERATU 34-35

1'

,,

Privilegio
cidad de manipulacin de las masas a travs del espectculo. Si en
el caso de Privilegio se sirve de
una estrella de rack contestataria
utilizada finalmente por Iglesia,
Gobierno y grandes corporaciones como aglutinadora de la juventud en torno a las ideas ms
reaccionarias de nacin, en el de
The Gladiators nos muestra el
desarrollo de unos supuestos "juegos de la paz", retransmitidos
mundialmente por televisin y
controlados por un ordenador
central, masacre con reglamento
deportivo que la ONU ha organizado para abolir las tensiones blicas que afectan al mundo. Detrs
de los hilos que mueven el espectculo se halla siempre el Estado
omnipresente, gobernado en el
primer film, ambientado en una
Inglaterra futura pero cercana,
por unos partidos con tan pocas
diferencias ideolgicas que no dudan en coaligarse, o por los Estados de unas Naciones Unidas
conscientes de la inasumible rentabilidad de la guerra, en el caso
del segundo, que utilizan los medios de comunicacin para dominar una humanidad homogeneizada y sin conciencia.
Watkins retrata un mundo totalitario, que destruye al individuo pensante en provecho del robot actuante. En esta civilizacin esclava de sus ocios, distracciones y
de estrellas publicitarias impuestas, la masa es, en su blanda docilidad, un juguete de un sistema,
unin de la burocracia y de la maquinaria de los media y de la publicidad, entregado a la desviacin
de la violencia, juvenil en un caso,
entre bloques en el otro, y a la
utilizacin de sta en su propio
beneficio. Cualquiera que intente
cambiar este statu qua se convierte en un peligro y es eliminado
sin dilacin: Stephen Shorter, el
cantante alienado, pagar su humilde de seo de ser persona con el
instantneo desprecio de las masas que hasta ese momento le
adoraban y el consiguiente anonimato, mientras que los gladiado-

res oponentes que al enamorarse


se salen de su papel de peones en
la lgica de un juego real de estrategia acabarn siendo eliminados
con acuerdo unnime del Consejo, a pesar de las reticencias de la
India. Como apunta el comentarista de Privilegio, "el deseo de
ser una persona en una poca de
conformismo es un problema social". Y es que este film , adems
de adaptar al pop con cietia libertad el argumento de A Face in
the Crowd (1957), tragedia de
irresistible ascensin y rpida cada de un dolo meditico dirigida
por Kazan, tena muchos elementos extrados por Watkins de su
trayectoria personal, en especial
de sus experiencias en torno a su
anterior fi !m, que le haba llevado
de ser la gran promesa del audiovisual britnico a un paria que no
dudara en tomar el camino del
exilio. A esto habra que aadir, en
la escena del mitin-concierto final
en el Estadio Nacional, un homenaje apenas encubierto a la esttica
de Riefenstahl en Triumph des

Willens ( 1935), en forma de ceremonia que reuna elementos del


espectculo de rack, con la aparicin de reverendos telegnicos
sospechosamente parecidos a
Goebbels, la parafernalia nazi
-gran escenografa, desfile de antorchas , pendones y estandartes,
bandas militare s- y la misa de
campaa. Watkins no dud en
apuntar directamente en estos dos
filmes a la demagogia nacion alista
como causa de la mayor parte de
problemas de las sociedades contemporneas y como camino ms
corto al fascismo.
Sin embargo, la mayor carga imaginativa de estos dos filmes , hace
que pierdan gran parte de la fuerza que extraa su anterior obra
maestra de la posibilidad de convertirse en la pesadilla real del da
siguiente para todos sus espectadores. Watkins se mova en ellos
en un registro ms simblico, definindolos como "alegoras con
forma de documental". En este
sentido, estos malos sueos que

NOSFERATU 34-35

UDI

hacen de cada hogar una crcel


gobernada y vigilada por el ubicuo
ojo de la televisin, que todo lo ve
y domina, se pueden relacionar
con cierta querencia britnica a
pergear utopas futuras que hablan de totalitarismo, como el
1984 de Orwell o Un mundo feliz
de Huxley o de ideas como las del
Leviatan de Hobbes o el Panoptikon benthamiano.

El ciclo violencia/represin
En sus dos ltimos filmes de anticipacin Watkins iba a retratar de
nuevo el fascismo ascendente en
un mundo occidental dominado
por la violencia, pero ahora partiendo de premisas y de hechos
que los ligaban de forma muy directa con las sacudidas sociales
del momento en el que fueron
realizados. Punishment Park y
Aftenlandet, aunque separados
por un largo espacio de tiempo,
incluso por algn film y otras
obras para la televisin, as como
por su lugar de produccin
-EE.UU. en el caso de la primera,
Dinamarca en el de la segunda-,
tienen un simi lar matiz temtico,
ya que se centran en retratar los
movimientos de oposicin armada
al sistema que se desarrollan en
las sociedades occidentales en
momentos de crisis y de efervescencia contestataria y la consiguien te represin por parte de un
Estado que quiere mantener su

monopolio de la violencia, aunque


sea acercndose al totalitarismo.
Son filmes hijos de los aos 70,
aos de crisis y desesperanza si
se les compara con la dcada precedente, en los que el Watkins pesimista crnico no necesitaba de
mucha proyeccin futura para
mostrar elementos preocupantes,
sino sencillamente utilizar como
punto de partida los peridicos y
noticiarios de la poca. Por este
motivo ambos filmes abandonan
el registro alegrico para mostrar
elementos ms realistas que los
anteriores, consiguiendo una mayor carga de furia y dinamismo,
lo que hace que alcancen una intensidad cercana a la de El juego
de la guerra.

Punishment Park fue realizada


despus de los aos calientes que
cerraron la dcada de los sesenta,
en un momento en el que la sociedad americana se encontraba sumergida en la represin posterior
a la efervescencia poltica y contestacin juvenil provocada por la
guerra de Vietnam: cerca quedaban la represin de los universitarios -cuatro muertos por la polica
en el campus de Kent- y de los
ghettos -eliminacin del Black
Panther-, y la irresistible eclosin
de la "mayora silenciosa" representada por Nixon. Por otra parte,
mientras el sistema haba ido asimilando como moda las formas
de contestacin no peligrosas
para su continuidad, proliferaban

los grupsculos armados por toda


la geografa estadounidense. El
film anticipaba, ante una imaginaria, pero no desdeable dado el
ambiente de lucha de aquellos
aos, subida de la contestacin y
los actos de sabotaje contra el Estq.do, la consiguiente represin de
los contestatarios y rebeldes por
"insurreccin", de acuerdo con el
Security Act de McCarran de
1950, y su internamiento en campos de detencin a lo largo de
todo el territorio nacional. A los
detenidos, tras ser condenados
por unos tribunales seudojudiciales se les ofrece la posibilidad de
cumplir la condena correspondiente en una prisin federal o recibir un "castigo disuasorio" en un
"parque de castigo" . El film cubre
en paralelo, con un ritmo atosigante, el seguimiento por un equipo de televisin de un grupo de
jvenes que ha aceptado el "castigo disuasorio", consistente en correr tres das por el desierto sin
provisiones, mientras son perseguidos y hostigados por la polica, hasta llegar a un lmite determinado que marca su liberacin,
y el del "juicio" de los siete detenidos del grupo posterior y su
condena.

Aftenlandet, que en dans significa "pases crepusculares", recoge en un desarro llo imaginario
pero de una lgica aplastante una
concatenacin de elementos que
parecen extrados de los noticiarios de los "aos de plomo". El
film recorre la cadena de consecuencias provocada por la negativa de unos obreros de los astilleros de Copenhage a trabajar en
unos submarinos que descubren
destinados a portar armamento
nuclear en un momento en el que
el gobierno acoge una conferencia
militar europea. Cuando unos terroristas secuestran a un ministro,
el sistema responde con redadas
masivas contra las organizaciones
de izquierda, mientras que los sindicatos se alinean con el gobierno
al no reconocer los motivos esgrimidos por los trabajadores.

Punishment Park

Punishment Park

Watkins apunta en ambos filmes


al hecho de que aunque el sistema
haya conseguido adaptarse a crisis progresivamente ms graves,
no significa que est superando
sus contradicciones; como consecuencia de ello va apareciendo
paulatinamente una sociedad ms
dividida, ms polarizada y dominada por el odio, el miedo, la rabia
y la falta de comunicacin, que
no puede disimular ni contener las
serias tensiones que alberga en su
seno . En consecuencia, ante la
imposible solucin de las contradicciones, aparece una contestacin cada vez ms violenta, que
provoca un ciclo continuo de violencia y represin. Ambos filmes
desarrollan estructuras que, en su
ruptura formal, van ms all de la
"hueca realidad social mostrada
por televisin" al tener en cuenta
esta polarizacin ofreciendo puntos de vista opuestos en un enfrentamiento sostenido del proceso de lucha que desgarra la sociedad. As, el juicio de los militantes
de Punishment Park -suerte de

psicodrama en el que tanto los individuos que interpretan a stos


como los que hacen de tribunal
que los juzga improvisan a patiir
de sus autnticas ideas polticas
enfrentadas, por las que fueron
elegidos- alcanza visos de enfrentamiento generacional; mientras
que en Aftenlandet la sucesin
de escenas de manera que "cada
una se opone deliberadamente a
la siguiente" conforma una emisin televisiva ejemplar, en la que
los datos oficia le s siempre encuentran el contrapunto de la otra
parte (5).

NOTAS
l. De la Gran Guerra en The Diary of
an Unknow Soldier (J 957) a su ltimo film, La Commune (2000), sobre
la Comuna de Pars de 1871, Watkins
ha pasado tambin revista a la derrota
de los clanes escoceses de las Highlands por las tropas inglesas el ao
1746 en Culloden (1964) o a la revolucin hngara de 1956 en Forgotten Faces ( 1960).

2. Remitimos al texto de Lindsay An derson "Salga y empuje", reproducido


parcialmente en J. Romagosa y H. Alsina (Eds.): Textos y manifiestos del cine.
Ed. Ctedra. Madrid, 1993. Pginas
254-270.
3. Curiosamente, ambos cineastas ame ricanos fueron los responsables del programa You Are There (1953-57) de la
cadena CBS, que descubra cmo podan haber cubierto los noticiarios de te levisin sucesos hi stricos, como la cada de Troya o Gettisburg Adress, emis iones que tuvieron una evidente influencia en la configuracin del docudrama ingls de los 60.
4. Para ms detalles sob re el largo
"affaire The War Game" ver James
Welsh: "Banned in Britain" , en American Films V!Il/1. Octubre, 1982. Pg inas 64,69-71.
5. Este mecanismo de oposicin se repetir con anacronismo distanciador en
La Commune en forma de emisiones
de la TV oficial de Versal les -noticiarios
dedicados a desinformar- y de la TV
"comunera" -volcada en las calles entrevistando al pueblo de Pars-.

NOSFERATU

34-3slllfl~~

/~ljitturo es mDden?D
l.t' dPrnier l'OIItbat edo IJl' dwuime l''IIll'lll
he:nlul.o i~l'nhume/; Lur /Jesso1t rckm gumielnko ~illl'gtle
.fiw tl~io r l'zlohldugorrienet ukou hilu!:u tu dule. Jiu it u1uo
lw~oiu UJrmlotuu. :m/}(fi/ek lwre estilo !Ji~mnlu etu
p.,e!til'gikeriumko jo em kritiku L:::.r'/1 du 11'11 hilu rlmll, hesll'
:m!Htitek Jer/snnuio p/Llzorr~ol lturl~l'tl dute i'iont:t!:o
::.illl'tn!tn'tt./(mnu tmdi:onolekiko gou~ul::;en duen
fuwslum rlelu-i'lrt

llfEl!JINOSFERATU

34-35

diado sin fisuras por la


crtica y aclamado como
vi sionario por los seguidores de la postmodernidad, muchos han concluido su
acercamiento a Luc Besson tildndole simplemente de "ho1iera".
Por paradjico que resulte, razn
no les falta a ninguno de ell os.
Pero conviene templar nimos y
evitar la crispacin en tomo a un
autor tan aparente como inofensivo, re cordado , mafgr tout, por
sus epopeyas futuristas .
Para la prensa y el aficionado galos , Besson ha supuesto una ruptura con las maneras anquilosadas
y autocomplaci e n tes d e l cine
francs. Ha aportado formas y
ritmos inesperados a una cinematografa enquistada en circunloquios y smbo los no siempre dinmicos y s lo ocasionalmente
apetecib les. Parece, por lo tanto,
que la significacin del director
parisino no es poc a, habiend o
arrojado luz sobre el cine del pas
contiguo, y propiciado, de paso,

una revolucin audiovisual allende


los Pirineos. Prxima al desvaro,
esta teora exagera la importancia,
si la tuviere, de la obra de Luc
Besson. Por el otro flanco, sin
tregua, atacan los celosos guardianes de las formas clsicas, cinfilos sensibles adoradores del
plano sostenido, cuya lucha encarnizada contra el subrayado, la
ramplonera, la desintegracin de
la escena en microplanos y las
canciones ociosas revoloteando
sobre tomas areas, no ceja cual
guerra santa. En ambos casos, se
impone una aproximacin ponderada -y cuidadosa- al cine bessomano.
Por alguna razn, las ocho pelculas dirigidas por Luc Besson hasta
la fecha llevan la etiqueta de "futuristas". En real idad tan slo dos
de ellas se circunscriben con nitidez a los parmetros de la ciencia-ficcin ms ortodoxa, Kamikaze 1999 (Le dernier combat,
1982) y El quinto elemento (Le
cinquieme element, 1997), muestras antitticas donde las halla de
los diferentes caminos que recorre el gnero. En este sentido podemos hablar de innovacin, no
ya dentro de la temtica, sino de
la propia cinematografa francesa:
el cine de anticipacin cultivado
-espordicamente, bien es ciertopor el pas vecino, siempre ha llamado la atencin por su empeo
en despojar a la ficcin futurista o
cientfica de sus figuras ms reconocibles y ldicas, en favor de
aproximaciones prosaicas donde
la comedia por un lado, y la disquisicin filosfica por otro, se
han impuesto a los elementos
aceptados y comnmente relacionados con el cine de anticipacin:
espectacularidad, tecnologa ,
aventura, seres fabulosos, planetas desconocidos, naves espaciales ... Un vistazo en tan exigua filmografa resulta esclarecedor:
as, la patochada pisotea el gnero
y lo utiliza como excusa para la
risa fcil en Un martien a Pars
(Jean-Daniel Daninos, 1961) -festival al servicio del gesticulante

Darry Cowl-, La poupe (Jacques Baratier, 1962) -muestrario


de equvocos sexuales a costa de
una sugestiva humanoide-, Ne
jouez pas les martiens (Henri
Lanoe, 1967) -vodevilesco enredo
aliengena donde Jean Rochefort
campa a sus anchas- o El gendarme y los extraterrestres (Le
gendarme et les extraterrestres;
Jean Girault, 1978) -ensima revisitacin de Louis de Punes a su
personaje emblemtico-. El otro
platillo de la balanza se inclina a
favor de temas ms densos: la
atadura a los recuerdos y su dolorosa revisin -La jete (Chris
Marker, 1963 ), adaptada por un
iluminado, esta vez s, en la elefantisica Doce monos (Twelve

Monkeys; Terry Gilliam, 1995)-,


la fugacidad del tiempo y la pervivencia de la memoria -Te amo, te
amo (Je t 'aime, je t 'ailne, 1968),
sensible y perturbador film donde
Alain Resnais explicita sus eternas
obsesiones a travs de una mquina para viajes espacio-temporales-, el conflicto entre identidades
y la imposibilidad de recuperar la
juventud perdida -El hombre del
cerebro trasplantado (L 'homme
au cerveau greffe; Jacques Doniol-Valcroze, 1972)-, la despersonalizacin como espectculo de
masas -La muerte en directo
(La mort en direct; Bertrand Tavernier, 1979)-... Sin olvidar una
obra maestra como Lemmy contra Alphaville (Alphaville; Jean-

NOSFERATU 34-35

IED

---

Luc Godard, 1965), cuyo sentido


de lo extrao proviene antes de la
mixtura de elementos en apariencia irreconciliables (mitologa,
cultura popular, cruce de gneros,
anticonvencional estructura narrativa) que de la ambientacin futurista -mnima, pero que no desdea sugeridos viajes interplanetarios, o nuevas y avanzadas costumbres sociales- ( 1).
Luc Besson poco tiene en comn
con sus ancestros, pero saltear
sus pelculas con prstamos tomados de aqu y de all, sobre
todo la cada vez ms presente comedia y los ramalazos filosficos .
Cul es el concepto de cienciaficcin que maneja este realizador? Primordial y casi exclusivamente , el ldico, aunque lo vista
con ropajes trascendentales: la supervivencia, la bsqueda del
amor, de la familia, la defensa de
la propia identidad ... presentes en
prcticamente toda su filmografa. Su peculiar mundo esttico
-s incopado, pleno en contrastes
de todo tipo , rtmico como los

acordes de Eric Serra que acompaan siempre a sus imgenes


(2)- se complementa a la perfeccin con las pretensiones pseudofilosficas en las que se sustenta,
de manera muy endeble, su ideario particular. La eterna mocedad
en la que parece agitarse el ego de
Besson, con sus contradicciones
y creencias absolutas producto de
la arrogancia propia de un adolescente, proporciona filmes igualmente altivos, seguros de s mismos, cada vez ms autosuficientes y, en idntica proporcin, tan
antipticos como fascinantes. No
sorprenden, por lo tanto, declaraciones como la que sigue: "Cuando uno es joven no tiene nada
que decir. Cuando uno pasa de
los treinta aos y ha experimentado la vida, ha conocido el sexo,
ha sobrevivido a accidentes y a la
traicin, uno siente que tiene cosas que decirle al pblico" (3).
Nos cuenta, muy serio, que su
vida ha sido rica en vivencias traumticas y, de manera implcita,
que tales pruebas le han hecho sabio. Se trata de la propia negacin

para alcanzar pblicamente la credibilidad de una presunta madurez.


Nacido en Pars el 18 de marzo
de 1959, Besson disfrut de una
vida itinerante a lo largo de su infancia: sus padres, instructores de
buceo, llevaban una existencia nmada y submarina, combinacin
atractiva para un nio que saltaba
de Yugoslavia a Grecia, de una
cultura a otra, al comps de los
contratos laborales de sus mayores. En su adolescencia, una frtil
imaginacin le impela a escribir
relatos fantacientficos y autobiogrficos para capear las insufribles clases del colegio: "Simplemente me quera escapar de esa
realidad que me aburra, y lo hacia a travs de ese mundo donde
poda ser chfer de taxi durante
dos horas y despus volver a mi
realidad" (4). En efecto, el germen de El quinto elemento, e
incluso de El gran azul (Le
grand bleu, 1988), se cultiv en
esta etapa de ensoaciones y escapismo. De esta poca es su fijacin por los delfines: su empeo

Subway 1En bu sca de Freddy

ll

132 NOSFERATU 34-35

El gran azul
de convertirse en bilogo marino
no lleg, empero, a cristalizar, debido a un accidente de buceo que
segn dictamen mdico (errneo,
como se descubri aos despus)
le dej intil para practicar dicha
disciplina. A cambio, el mundo
del cortometraje le obliga a replantearse sus prioridades. As, en
el 77 ya participa en diversas producciones de la Gaumont en calidad de meritorio, viaja a los Estados Unidos permaneciendo tres
aos en suelo yanqui, y regresa a
Francia, donde se involucra en los
ms diversos rodajes: como ayudante de direccin en Deux lions
au soleil (Claude Faraldo, 1980),
Homme libre (Philippe de Choin,
1981), Les bidasses aux grandes manoeuvres (Raphael Delpard, 1981) -primera coincidencia
con el actor Jean Reno- , Le
grand carnaval (Alexandre Arcady, 1983) .. . En este punto ya haba confeccionado cuatro cortometrajes : uno de ellos, L'avantdernier (1981 ), fue ca-dirigido
con Pierre Jolivet, con quien fundar la productora Les Films du
Loup para financiar su primer largo como director, Kamikaze
1999. Aqu irrumpe ya la cienciaficcin, en su rama post-apocalptica vertiente Mad Max. Poco
que ver, pues, con la bienintencionada definicin que el entraable Chicho Ibez Serrador ofreca del gnero diecisis aos antes, cuando el hombre an no haba pisado la Luna: "Para defenderlo de quienes lo atacan o para
presentarlo a aquellos que lo desconocen, es interesante sealar
que se trata de un gnero nacido
a la sombra del progreso, ese
progreso de cohetes y satlites, de
aviones supersnicos y helicpteros increbles que nos obliga cada
vez ms a mirar al cielo. Y ah
radica la diferencia y el mrito de
la ciencia-ficcin: hacernos mirar
al cielo, darnos un cauce donde
liberar nuestra imaginacin ,
nuestra fantasa" (S).
A partir de esta primera pelcula,
el cine de Besson ir revelando

una sene de caractersticas comunes, de preferencias estticas,


de recursos psicologistas: 1) el
gusto por los escenarios extraos:
el futuro postatmico de Kamikaze 1999, el metro parisino
de Subway 1 En busca de Freddy
(Subway, 1985), el fondo del mar
en El gran azul, el futuro de tutti
frutti de El quinto elemento ... ;
2) un marcado ansia cosmopolita:
preferencia por actores norteamericanos e ingleses, diversidad de
localizaciones espacio-temporales
-Grecia 1965, Per, Taormina y
Nueva York en El gran azul,
Nueva York y la embajada rusa en
El profesional (Lon, 1994 ),
Egipto 1914 en El quinto elemento, la Francia medieval en
Juana de Arco (Jean d 'Are ,
1999)-; 3) protagonismo de per-

sonajes marginados cuyo asumido


autismo les asemeja a autnticos
"marcianos"; 4) la bsqueda del
amor, la familia, las races; 5) la
presencia protectora del mentor
-inolvidable Jean Bouise (6), actor
recurrente de Besson, en la citada
opera prima, e l cientfico (Paul
Shenar) de El gran azul, el agente gubernamental (Tcheky Karyo)
de Nikita, dura de matar (Nikita, 1989), el paternal asesino a
sueldo (Jean Reno) y el ex-mafioso (Danny Aiello) de El profesional, el sacerdote (Ian Holm) de El
quinto elemento, la conciencia
(Dustin Hoffman) de Juana de
Arco- ... Elementos todos ellos recurrentes y fundamentales para la
creacin de entornos sorprendentes, singulares, inslitos. De ah
que incluso sus filmes ambienta-

NOSFERATU 34-35

llifif

dos en el presente (o en el pasado) destilen una curiosa sensacin


futurista, chocante, a la que contribuye su efectista planificacin,
atenta siempre a componer el plano ms deslumbrante desde una
ptica tcnica y esttica.
Todo lo arriba expuesto se halla
escrupulosamente reflejado en su
primera obra, Kamikaze 1999
(7). Existe, sin embargo, una gran
diferencia respecto a su filmografa posterior -la sobriedad- y, por
una vez, Besson adecua sus maneras narrativas a la historia que
cuenta. As , esta desventura involucionista en la que se ve envuelto
uno de los ltimos supervivientes
de la raza humana, tras un indeterminado holocausto que ha reducido a cenizas y desolacin el
planeta, hace gala de una sequedad y concisin que nunca ha
vuelto a poner en juego con tanto
rigor y fortuna el realizador francs. Tal severidad se debi, sin
duda, tanto al carcter de la fbula, como a las estrecheces econmicas de una primera obra (y favoreci un sorprendente naturalismo ; por otra parte, tan caro al
cine francs) . Los pocos humanos que malviven en el rido desierto que es ahora la Tierra luchan entre ellos por lo ms bsico: comida, agua y sexo. Incapacitados para comunicarse mediante la voz -algn agente txico ha
despojado de esta facultad a los

nuevos pobladores de este mundo


inerte-, la existencia cotidiana se
reduce a una sucesin de grui dos, ardides de cazador, brutales
peleas e interminables horas de tedio rodeados de polvo, arena y
cascotes (al principio, Pierre Jolivet hace el amor con una mueca
hinchable que termina reventando
ante la desesperacin del partenaire) . Es un mundo al revs en
el que el futuro significa lo contrario, el progreso ha propiciado
el regreso y la inteligencia abre
camino al (bajo) instinto. El blanco y negro usado por Besson sublima el decadente escenario, y el
cinemascope muestra con amplitud la absoluta devastacin . El
protagonista es un hombre joven
(Jolivet, cuyo atuendo recuerda a
la armadura samurai) obligado a
huir de un grupo de sobrevivientes (ataviados con rados trajes),
a los que previamente ha robado
una batera de coche que ahora
utiliza para poner en marcha una
primitiva avioneta. Su viaje le lleva
hasta una ciudad muerta donde
conoce a dos personajes: un hombre brutal y sanguinario (Jean
Reno) y un anciano mdico (Jean
Bouise) parapetado tras los muros
inexpugnables de un viejo hospital. Adoptado por el galeno, el joven es curado de sus heridas y
educado en unas maneras civilizadas que crea obsoletas y perdidas. El doctor ejerce su papel de
gentil maestro, y ambos conviven

en un reducto, acaso el ltimo oasis, donde reviven las antiguas


costumbres de la civilizacin, quiz un espejismo de lo que fuimos:
el ritual de poner la mesa, la necesidad de la higiene, la sonrisa, la
comunicacin a travs del arte (el
mdico adorna las paredes con
frescos que recuerdan a las pinturas rupestres: el espritu humano
avanza, lucha por liberarse de las
tinieblas) .. . Finalmente, el mentor
descubre su gran secreto al joven
aprendiz: en una celda alimenta y
cuida a una mujer (Petra Mller).
sta ser la recompensa para el
muchacho y un paso ms hacia la
recuperacin del mundo perdido:
el amor, la familia . Pero la inupcin del orden natural nos recuerda que la Tierra ya no es lo que
era: el bestial rondador consigue
penetrar en el hospital y ha de librarse un dernier combat entre la
barbarie y la luz.
El ritmo sosegado de la narracin
nos sorprende ahora, tras conocer el resto de la obra bessoniana,
aunque sus constantes se hallen,
como ya hemos apuntado , presentes: el contraste de situaciones
y amb ientes, el alumno y el maestro, la bsqueda del amor (la mujer como evocacin de la familia
y, por tanto, del equilibrio), etc.
Un concatenado de vitiudes que
no se ven enturbiadas por alguna
cada de ritmo (la primera mitad
juega con desventaja, ya que la
mayora de las incidencias clave
se acumulan en el resto del metraje) . Siendo Kamikaze 1999 la
primera pelcula de Besson (8 ),
sorprende que no haya vuelto a
conseguir ese nivel de fascinacin
(si bien imperfecto, pero convincente) en ninguna de sus obras
siguientes. Desde luego , no en
Subway 1 En busca de Freddy
(1985), su segundo y peor largometraje, inexplicablemente bendecido con trece candidaturas al Csar del cine francs y, an ms
absurdo, ganador de uno al mejor
actor para Christopher Lambeti,
detestable como el citado fredd y.
ste es un luntico (de nuevo el

El quinto elemento

marginado, aqu especialmente


autista, afirmando su diferencia
ya a travs de un psicodlico peinado) refugiado en el metro tras
huir de los esbirros de una mujer,
a quien ha robado cierta documentacin en el transcurso de una
fiesta a la que fue invitado. En
realidad el hurto es la excusa que
necesita el ladrn para citarse a
solas con la anfitriona (la bsqueda del amor) , simulando los detalles del pago de un "secuestro".
Helene (Isabelle Adjani), hechizada por el descaro de su enamorado atracador, se debate entre la
atraccin que siente por Fred y la
fidelidad hacia un marido insensible (Constantin Alexandrov), su
media naranja en un matrimonio
de conveniencia. Obviando este
banal romance, sin ningn inters
gracias a las desangeladsimas actuaciones de la diva Adjani y el
negado Lambert, pero tambin
debido a unos dilogos especialmente ridculos, Subway 1 En
busca de Freddy introduce una
idea sugestiva y nada desdeable,
el nico acierto de toda la cinta y
que la emparenta, precisamente,
con el gnero que nos ocupa: el
mundo subterrneo del metro
oculta, a su vez, un entramado de
pasadizos, cloacas, escalinatas y
estancias de hormign, cuyo acceso constituye un descenso hacia un paraje en penumbra iluminado por neones consumidos y
poblado por una multitud de mendigos, delincuentes y desheredados . El recuerdo de 1997: rescate en Nueva York (Escape from

New York; John Carpenter, 1981)


y sus fantasmales proscritos no
anda lejos. Por desgracia, el tono
inoportunamente (pseudo) humorstico que acompaa a las pesquisas policiales para encontrar al
fugitivo y la intervencin, como
mandan los cnones, de unos torpes agentes del orden -idos de
ellos se llaman Batman y Robin!-,
cubren el film de estulticia, despachando Jo que poda haber sido
un agudo apunte de crtica social
(los homeless) de la manera ms
caricaturesca. Besson, verdadero
responsable del entuerto (director,
guionista, coproductor), bombardea la pelcula con su personal sello "moderno": msica del momento , iluminacin a base de
fluorescentes, persecuciones sin
sentido, angulaciones y planos
"audaces" (los pies de Jean Reno
llevando el ritmo de Eric Serra,
los vertiginosos patines de JeanHugues Anglade en primer trmino), el forzado hieratismo de los
perseguidores (al modo de autmatas: uno pierde la manga del
chaqu sin inmutarse), un grupo
de guardaespaldas en smoking a la
carrera por los andenes, otro grupo (esta vez musical) disfrazado
de safari en pleno concierto suburbano ... As, el mundo siniestro
y en penumbra que bulle bajo los
rales del metro (9), una vez asimilada la sorpresa inicial, se convierte en un mero edificio de
apartamentos al que se entra para
dormir y se sale para robar un
bolso y tomar un donut en la cafetera.

Antes de involucrarse en el rodaje


de El quinto elemento, Besson
complet cuatro proyectos de
muy distinto signo : El gran azul,
Nikita, dura de matar, Atlantis
(1991) y El profesional. Aun
compartiendo sus fijaciones esteticistas, estos largometrajes suponen progresivos escalones hacia
un definitivo acercamiento al cine
hollywoodiense de gran espectculo. La pericia tcnica del francs
va alcanzando unos niveles de
grandilocuencia que ya se apuntaban en sus primeras obras : de manera ms contenida en su opera
prima, y gratuitamente mostrativa
(si bien an torpe) en su segundo
largo. As mismo, el esfuerzo por
resaltar lo profundo de sus planteamientos vitales y filosficos a
travs del engono audiovisual, se
hace ms evidente, pero no por
ello consigue trascender el mero
decorativismo, quedndose en el
mbito de lo pintoresco. El gran
azul es quiz su film ms autobiogrfico (l 0): un prlogo en blanco
y negro recupera la infancia del
realizador, enclavndole en una
costa griega de ntidos contornos.
Su padre, pescador, muere en un
desgraciado accidente de buceo, y
el pequeo entrega su vida al mgico mundo submarino convirtindose en experto de la sumersin a
pulmn libre -mantiene la apnea
hasta extremos sobrehumanos-.
Con los aos, se enfrentar a su
mejor amigo (Jean Reno) en competiciones a lo largo y ancho de los
ocanos. De nuevo el protagonista
(Jean-Matc Barr) es un hombre

solitario, de mentalidad casi infanenvoltorio de pelcula de accwn


-una yonki antisocial y de aspecto
til, en busca de su ideal de familia,
e incapaz de comprender el amor
desastrado (Anne Parillaud) es
ofrecido por una periodista ameritransformada en perfecta mquina
cana (Rosan na Arquette ), sumerde matar al servicio de una orgagindose en un mundo ideal que
nizacin gubernamental encargada
fomenta su alejamiento de la realide reciclar la escoria humanadad. Ese hogar anhelado, ese
desvela suficientes apuntes genricos como para considerarla en"mundo ideal" del que no puede
cuadrable dentro del siempre estipermanecer alejado, pertenece a
mulante cine de poltica-ficcin.
las profundidades abisales, donde
La programacin de seres humaun delfn fantasmagrico le acoge,
nos para fines inconfesos pero
en uno de los momentos ms inquietantes y bellos de la pelcula.
luctuosos obtiene aqu una plasEs precisamente esa dramtica demacin ms original al entremezpendencia que suscita el ocano en clar pasajes intimistas con otros
de una extraordinaria violencia,
el protagonista la que propicia el
extrao halo fantstico de la histoofreciendo estampas inslitas,
como esas lgrimas que vierte la
ria: las secuencias de inmersin,
un descenso hacia simas de oscuasesina durante la ejecucin de
ridad, semejan la entrada a otra disus expeditivas rdenes. El mtodo usado para despertar a la besmensin, a un universo distinto
dentro de nuestro propio mundo, tia interior -a su vez vctima y prisionera de la "secta" estatal-, conun viaje sin retomo cuyo desenlace
viene encarnado por ese delfn
siste en una inesperada llamada
telefnica, cuyo comunicante susurgido de las sombras y el silensurra las palabras que pondrn en
cio. Irremediablemente nos viene a
la memoria la secuencia final de marcha la maquinaria del terror
(un acto tan cotidiano como desAbyss (The Abyss; James Carnecolgar el auricular puede desencaron, 1989), en la que, tan slo un
denar la catstrofe). Como en El
ao despus, Ed Harris realiza una
mensajero
del miedo (The Maninmersin abismal similar a la del
churian Candidate; J ohn Franfilm de Luc Besson, incluido el encuentro con un etreo aliengena kenheimer, 1962) o Telfono (Tesubmarino que devuelve la paz al
lefon; Don Siegel, 1977), la conciencia es manipulada, los valores
agonizante viajero.
personales violentados, la voluntad anulada. Besson juega en todo
Con Nikita, dura de matar, el
cambio de registro es radical: su momento con la ambigedad en

busca del contraste: Nikita llora


en Venecia cuando dispara sobre
una vctima a la que no conoce,
mientras al otro lado de la puerta,
su enamorado (Jean-Hugues Anglade ), ignorante de la macabra
ocupacin de ella, habla de sentimientos y de su futuro juntos;
Bob (Tcheky Karyo), el agente
encargado de adiestrar a Nikita,
desarrolla una doble moral con su
alumna sometindola a la crueldad
del engao y el crimen, sin poder
evitar amarla en secreto. La sofisticacin de las armas, la existencia misma de esa Seccin Especial con sus propias y amorales
reglas, donde la educacin ms
exquisita convive con dictados
implacables sometidos a oscuros
designios sociopolticos, casi parece provenir de un ttrico futuro ,
despersonalizado, triste, implantado en nuestro presente por obra y
gracia de un bucle espacio-temporal -su traslacin televisiva, la
serie canadiense Nikita ( 1997),
protagonizada por Peta Wilson ,
aumenta y corrige esta impresin,
al ubicar la accin en un indeterminado y sombro futuro prximo-. Tan originales planteamientos obtienen una recreacin en
pantalla bastante satisfactoria: el
plpito postmoderno bessoniano
sirve bien en esta ocasin a una
historia que juega la carta de lo
extrao, lo diferente habitando entre nosotros (11).
Con Atlantis, documental de largometraje sobre las profundidades
marinas ( 12), Besson recupera los
parmetros habituales de su cine
aplicndolos para la ocasin a los
silenciosos pobladores subacuticos. Su atraccin por ese mar de
su infancia cristaliza a travs de
una mirada fascinada, capaz de
humanizar a los seres que lo habitan (la pareja de focas) o de idealizarlos transfom1ndoles en protagonistas de un sueo (la tortuga
deslizndose bajo el agua es un
pjaro surcando el cielo) .. . Las
majestuosas panormicas de olas
al ralent , o sobre coralinas superficies, transmiten la admiracin

Nikita, dura de matar

Nikita, dura de matar

que el realizador siente por el


ocano que le vio crecer, perdindose en la contemplacin sumisa
de ese continente sumergido, misterioso e inexplorado. El profesional, por el contrario, ya es un
producto perfectamente integrado
en la industria USA, pero hbilmente invadido por elementos del
ms autctono cine galo: el polar,
o cine negro a la francesa, asoma
su peculiar fisonoma en el retrato
del solitario asesino a sueldo que
encarna Jean Reno, un personaje
a medio camino entre la mquina
sin cerebro y el gigante con corazn de oro (13 ). Regresa el estereotipo bessoniano: el marginado
entregado mecnicamente a su
actividad "laboral" (el crimen), sin
plantearse los dilemas morales derivados de tal actividad, pero insatisfecho y vaco en su soledad. La
aparicin de una nia (Natalie
Portman) cuya familia ha sido eliminada por un grupo de policas
corruptos, hace a Lon consciente de su necesidad de compaa y
cario. Se desarrolla as una tierna relacin entre ambos, un indisimulado romance, que juega, una
vez ms, la baza del contraste, y
que hace plantearse al pistolero
dudas acerca de su condicin de
desarraigado social ( 14 ). El tema
recurrente del mentor se presenta
aqu por partida doble: el ex-mafioso (Danny Aiello) consuela paternal a Lon, y ste, a su vez
(como en Nikita, dura de matar), instruye a la muchacha en el
arte de matar.
No conviene olvidar una segunda
faceta de Besson como productor
y guionista (y padrino) de proyectos para otros realizadores, hasta
la fecha generadora de cuatro libretos: un thriller fantacientfico
-Kamikaze (Kamikaze; Didier
Grousset, 1986)-, dos comedias
policiacas -Taxi Express (Taxi
Express; Grard Pires, 1998) y
Taxi 2 (Grard Krawczyk, 2000)y un drama romntico ambientado
en el mundo de la msica disco
-The Dancer (Frdric Garson,
2000)-. Mientras que los filmes

de Pires y Krawczyk se limitan a


sumarse a una corriente de comedias descerebradas donde priman,
en un entorno de buddy movie,
tanto el gag fcil como la accin
mecnica y sin sentido (Samy
Naceri es el taxista caradura y
simptico que ayuda a Frdric
Diefenthal, polica urbano especialmente nulo), el de Garson supone el regreso a las frmulas
ms apolilladas del melodrama
rosa (Mia Frey es una bailarina
que gana siempre el premio de las
dancing queens en un club neoyorquino, pero es rechazada en
Broadway por ser muda; un joven
cientfico se involucra y surge el
romance). Con cierto regusto
pulp, al modo de las novelas de
ciencia-ficcin de Gustave Le
Rouge o Maurice Renard, el guin
de Besson para Kamikaze -coescrito con Michele Halberstadt y el
director Grousset- inserta Jo extraordinario en una situacin quo-

tidien, incluso vulgar, muy del


gusto del cine de anticipacin
francs: el maduro Albert (Michel
Galabru), recin despedido de su
empresa, decide lavar tal agravio
provocando la muerte de los presentadores de televisin mediante
un extrao aparato que le permite
acabar con sus vctimas en directo, sentado cmodamente frente a
la pequea pantalla. Tan descabellada idea, no exenta de cierto
pueril encanto, parece extrada del
viejo film de Bela Lugosi Asesinato por televisin (Murder by
Television; Clifford Staniforth,
1935), cuya premisa de partida es
idntica, compartiendo, as mismo, la subsiguiente pesquisa policial. Por fortuna el estatismo de la
primera (prolfica en interminables dilogos) se halla ausente en
el ttulo que nos ocupa, si bien
ste no consigue eludir la sumisin al lugar comn: el polica
(Richard Bohringer) enfrentado al

NOSFERATU 34-35

ll!flt

' crrr

aparato oficial, el cientfico progresivamente enloquecido (impagable Galabru vestido de samurai


y con el rostro enharinado dispuesto al mortfero ritual catdico), la organizacin paragubemamental empeada en hacerse con
el letal aparato (un chisme de absurdo diseo camp), la sempiterna
crtica a la vacuidad televisiva .. .
Lastrado por un enmohecido tono
intimista (que, bien mirado, hubiera dotado de un hlito singular a la
pelcula de haber sido mejor integrado en la accin), Kamikaze
no deja de ser una interesante, por
extica, muestra de ciencia-ficcin a la francesa, de cierta prestancia visual, pero con todas las
adulteraciones y carencias que
marcan la diferencia del gnero en
el pas vecino ( 15). Como vemos,
estos guiones firmados por Besson donde se conjuga la comedia,
el drama romntico, la accin
desenfrenada, el policiaco, la anticipacin y un costumbrismo recalcitrante, se alejan de las inquietudes plasmadas en sus proyectos
personales, constituyendo livianos
divertimentos sin mayor trascendencia (a excepcin , quiz, de
Kamikaze , el ms sustancial de
los cuatro filmes, significativamente encuadrado en la cienciaficcin).
Sin embargo, esta preferencia por
la recreacin festiva , profundamente deudora de fuentes genricas ya institucionalizadas, eclosiona en su sptima pelcula, un monumental parque temtico donde
se dan cita todos los usos y costumbres de la ms disciplinada
postmodernidad. El quinto elemento hace insultante exhibicin
de un abigarrado marchamo futurista donde el bombardeo de imgenes, la pirotecnia visual , la supeditacin al diseo por encima
de la lgica narrativa, alcanzan el
cenit bessoniano. Ya no interesa
la historia que se cuenta (perfectamente banal: para evitar la llegada del Mal Absoluto, ha de combinarse un desconocido quinto
elemento con los otros cuatro
1
1

~-

NOSFERATU 34-35

preconizados por la filosofa presocrtica: agua, tierra, aire y fuego), sino aturdir mediante la saturacin sensorial, con el fin de
proporcionar al espectador un
viaje irrepetible, una experiencia
en teora inolvidable que apele a
nuestro espritu ms infantil e indulgente (16). Besson justifica
esta opcin alegando que el film
supone el testamento de su juventud y el ltimo eslabn hacia
empeos ms adultos (17) -su
siguiente proyecto, Juana de
Arco, manipula hechos histricos
de gran trascendencia, cierto,
pero sin abandonar la esttica de
videoclip, sobre todo en los instantes onricos- . Las perpetuas fijaciones del realizador francs
emergen de este catico cartoon
en que finalmente se convierte la
pelcula : el hroe (Bruce Willis) es
un ex-militar cado en desgracia y
reciclado en taxista (de nuevo, el
marginado), la bsqueda del amor
contina incesante ("Hay un milln de mujeres", le espetan a
Willis; "Slo quiero una", respon de) , la figura del sabio reaparece
(el sacerdote guardin del secreto) ... Todo ello sometido a una
racin de esteroides que exagera
y da la vuelta a los diferentes personajes y aparejos que pueblan la
pelcula: as, Willis luce un desarmante rubio platino y no puede
evitar convertirse en el Jolm McClane de Jungla de cristal (Die
Hard, 1987), merced a su camiseta sudada y otras prendas de
usar y tirar; el flemtico Ian Holm
(aqu el Padre Cornelius) atraviesa
la pantalla en un constante ataque
de nervios; el duro Brion James
pasa de su habitual papel de psycho-killer al de bobalicn militar;
el caricato Chris Tucker se convierte en el rey de la mueca y el
amaneramiento; Leeloo, diminutivo de Leeloo Minai Lekarariba Laminai Tchai Ekbat De Sebat (Milla
Jovovich) , muta en un trasunto
de la replicante Daryl Hannah de
Blade Runner (Blade Runner,
1982), sustituyendo amenaza por
oligofrenia; Gary Oldman carga
las tintas en su burlesco villano

rizando el rizo de lo tolerable (que


ya es decir, si tenemos en cuenta
su larga nmina de malvados histrinicos); el viaje hasta la estacin vacacional denominada Paraso Fhloston es resultado de un
concurso promovido por las clebres croquetas Gminis; los
bondadosos aliengenas mondoshawan se ocultan en un traje espacial de dimensiones y diseo
estrambticos; los malvados mangalores son torpes y feos con
avaricia; la diva de la pera alterna
el aria con el rap; la ciudad futurista es la madre de todas las megalpolis que en el cine han sido;
el mal no es slo indeterminado y
abstracto, sino Absoluto ... Sin
embargo, tal acumulacin de "hallazgos" corre el riesgo de provocar tanta diversin como peligroso escepticismo, llegando a crear
una distancia a veces insalvable
entre la fantasa futurista y lo meramente grotesco, entre el film y
el pblico iniciado. El despliegue
de modelitos, cual pasarela veraniega (mrito del modisto JeanPau l Gaultier), la grandilocuencia
del diseo de produccin (gentileza de los dibujantes de cmic
Jean -Claude Mzieres y Moebius), e l tono machaconamente
irnico de la funcin (parodia?,
chiste privado?, desmitificacin?), la ausencia de lgica narrativa en favor del impacto visual
y sonoro, y el empeo por apabullar desde todos los ngulos y de
todas las maneras posibles, acercan ms a El quinto elemento al
declogo postmoderno o la fantasa gratuita que al relato estricto
de ciencia-ficcin, aunque por definicin la pelcula se encuadre en
este gnero .
Y es que Besson, a pesar de su
aire circunspecto, de esos cabellos despeinados y ornados con
mechas, de sus maneras autistas
durante el trabajo -Pascal Greggory: "Besson, un director muy

ambicioso y muy trabajador, no


tena tiempo para ocuparse de los
actores, por lo que me sent muy
solo" (18)-, de la filosofa exis-

El quinto elemento

tencialista con la que adorna sus


obras, de la exaltacin tcnica patente en sus pelculas y del escaso
rigor dramtico de las mismas, no
consigue desviar nuestra mirada
de sus verdaderas intenciones : exhibir a toda costa su eterna mocedad en voluptuosos poemas a la
fantasa, llenos de ruido y de furia, escritos con la atropellada
arrogancia de quien es feliz atrayendo la atencin del prjimo en
un alarde narcisista, hacindonos
creer que ha crecido, que ha madurado, sin importarle ni lo ms
mnimo (y a quin no?) prolongarse en una temible, presuntuosa
adolescencia de Peter Pan postmoderno.

NOTAS
l. Tambin interesantes son los filmes
de animacin de Ren Laloux, El planeta salvaje (La planete sauvage, 1973),
Los amos del tiempo (Les maitres du
temps, 1982) y Gandahar ( 1987); as
como Malevil (Christian de Chalonge,
1980) y Mala sangre (Mauvais sang;
Los Carax, 1986), pesimistas parbolas sobre el futuro de la humanidad, y el
slido thriller La mquina (La machine; Fran;:ois Dupeyron, 1994), in slito
y notable acercamiento al tema del mtercambio de personalidades.

2. Eric Serra naci en Pars el 9 de septiembre de 1959. Su madre muri cuando l tena 7 aos, y su padre, Claude
Serra, era un famo so compositor en
Francia. A la edad de 11 aos, Eric comenz a tocar la guitarra y, con 15, lleg a ser msico profesional para Didier
Lockwood , Youssou N'Dour y Mory
Kan te. Entre 1980 y 1988 toca la guitarra para el cantante francs Jacques Higelin, componiendo en el 83 su primera
banda sonora, Kamikaze 1999. Su filmografa se haya supeditada a la de
Besson como director, con dos excepciones: Kamikaze y Goldeneye (Goldeneye; Martn Campbell , 1995). En
1998, edit su primer lbum de rack,
titulado "RXRA".
3. Gabriel Lerman : Entrevista a Luc
Besson, en Dirigido, nmero 257 . Barcelona, mayo 1997. Pgina 25 .
4. Gabriel Lerman: Op. cit. nota 3. Pgina 24.
5. Narciso lbez Serrador: Prlogo a
Los mejores relatos de Ciencia Ficcin.
Bruguera. Barcelona, 1967. Pgina 9.
6. Jean Bouise (Le Havre, 3-6-29 1 Lyon,
6-7-89) intervino, hasta su muerte, en
papeles episdicos en todos los filmes
de Besson: Kamikaze 1999, Subway 1
En busca de Fredy, El gran azul y
Nikita, dura de matar. La extraa fisonoma de un rostro cercano al diseo
de cmic le convirti en el actor ideal
para encarnar al furibundo Capitn

__ ____________
.._.

Haddock en El misterio de las naranjas azules (Tintin; Philippe Condroyer, 1965), coproduccin hispano-francesa con Jean-Pierre Talbot como Tintn y nuestro Jos Sazatornil. Bouise
intervino en una larga li sta de filmes de
prestigio: La vieja dama indigna (La
vieil/e damm e indigne; Ren Alli o,
1964), La guerra ha terminado (La
guerre est fini e; Alain Resnais, 1966),
Red siniestra (Avec la peau des aufles;
Jacques Deray, 1965) , Z (Z; Constantin
Costa-Gavras, 1968), Las cosas de la
vida (Les choses de la vie; Claude Sautet, 1969), La confesin (L 'aveu ; Costa-Gavras , 1969), Cita en Bray (R ende:::-vou s Bray; Andr Delvaux ,
1971 ), El atentado (L 'atenta! ; Y ves
Boisset, 1972), E l viejo fusil (L e vieux
fusil; Robert Enrico, 1975), El otro seor Klein (Mr. Klein; Joseph Losey,
1976), Muerte de un corrupto (Mort
d'un pourri; Georges Lautner, 1977) ...
7. Absurda y coy untural "traduccin"
espaola para Le dernier combat.
Cambio que nada tiene que ver con una
co incid enci a nominal con el film de
John Ford El gran combate (Ch ey enne
Autumm, 1964), tal y como errneamente afirma ngel Antonio Prez G mez, que atribuye al western del director tuerto el ttulo "E l ltimo combate"
en su crtica del film de Besson publicada en Cine para leer 1984. Ed. Mensajero. Bilbao, 1985. Pginas 217-218.
8. Obtuvo el Premio Especial del Jurado y de la Crtica en el Festival de Avo-

NOSFERATU 34-35
~-~ -

- -------

139

----~---~~~~------------------------------------~----

riaz 1983, y, tambin ese mismo ao, a


la Mejor Pelcula y el Mejor Director
en el XVI Festival Internacional de Cine
Fantstico de Sitges.

propia biografa. De hecho, es el nico


de sus filmes en que ha llevado a cabo
una restitucin tan exhaustiva del metraje inicialmente suprimido.

9. Lo subterrneo como metfora de lo


ocu lto y lo desconocido ya ha sido explotado en el fantstico y la C-F: as,
civi li zaciones enterradas han amenazado a la humanidad desde se riales como
The Phantom Empire (Otto Brower y
Breezy Reeves Easton, 1935) y pelculas como The Mole People (Virgil W.
Vogel, 1956) hasta la citada Doce monos, pasando, entre otras, por El tiempo en sus manos (The Time Machine;
George Pal, 1960), La lnea de la
muerte (Death Line; Gary Sherman,
1972), ambientada tambin en el metro,
o Cavernas fantasmas (Secrets of the
Phantom Caverns; Don Sharp, 1984).

11. Los americanos quisieron que el propio Besson se encargase de dirigir su remake tras comprarle los derechos del
gu in por un milln de dlares. Finalmente John Badham (L uton, Gran Bretaa, 25-8-39) se encarg del empeo, destrozando en La asesina (Point ofNo Return, 1993) la historia original, fotocopiada plano por plano y rplica tras rplica, pero subrayando hasta la nusea
todo lo que en Nikita, dura de matar
era ya ms que evidente. Si en la pelcula
gala las muertes se resuelven en off, en el
encargo USA los planos de impactos
sanguinolentos salpican la retina; si en la
primera la herona pasea su adiccin a las
drogas por la calle, en la segunda se insertan psicodlicos jlashes mostrando el
efecto de los narcticos; si en Nikita,
dura de matar la msica de Eric Serra
suena rtmica y epatante, en La asesina
los acordes dislocados de Hans Zimmer
tornan esperpntico un visionado ya de
por s insufrible. Y as todo. Parntesis
para la ancdota: la pelcula que Anne
Parillaud (Pars, 6-5-60) ve en la TV en

1O. La versin de El gran azul exhibida


en nuestras pantallas dura 115 minutos,
muy por debajo de los 135 proyectados
en Cannes y de los 180 vistos finalmente en Francia bajo supervisin del propio director. El firmante desconoce esta
ltima copia, pero cabe especular con la
posibilidad de que Besson haya introducido muchos ms elementos de su

un momento del film francs es Caroline chrie (Richard Pottier, 1950), el largometraje que lanz a la actriz Martine
Caro!; Bridget Fonda (Los Angeles, California, 27-1-64), por su parte, asiste al
pase catdico de Deception (Irving
Rapper, 1946), con Bette Davis.
12. Diecisis meses de rodaje submarino
emple Besson en la confeccin de su
pelcula, redescubriendo el placer del buceo que le haba sido negado en su adolescencia por prescripcin facultativa.
13. Jean Reno (Casablanca, Marruecos,
30-7-48) evoluciona en el cine de Besson,
conforme el actor adquiere mayor protagonismo y popularidad: bruto insensible
en Kamikaze 1999, bruto indiferente en
Subway 1 En busca de Freddy, bruto
simptico en El gran azul, bruto entraable en El profesional.
14. En el film , las referencias a la bsqueda del hogar y el amor son explcitas: la nia se queda sin familia y Lon
busca una. ste, que cuida con mimo
una planta, comenta a la pequea: "Es
como yo, sabes? Sin raices"; ms adelante le confiesa: "Quiero ser feliz, dormir en una cama, echar rafees"; finalmente, la nia planta el ficus de Lon en
un terreno cercano a su residencia.
15. E l film de Grousset obtuvo el Premio a la Mejor Pelicula en el VIII Imagfic de Madrid (1986).
16. Besson confes a Vincent Guignebeti para la revista Mad Movies (nmero 107. Pgina 12. Pars, mayo 1997)
que "El quinto elemento es realmente
una invitacin al viaje, a la evasin
Creo que es necesario sentir esa necesidad, ese deseo, es necesario tener un
estado del espritu para disfrutar plenamente de/film".
17. Como declar a Ju li eta Martialay en
Fotogramas, nmero 1.845, pgina 44
(Barcelona, julio 1997), con referencia a.
El quinto elemento : "Yo creo que las
pelculas se hacen con arreglo a la edad.
Cuando dirig por primera vez tena 20
aos e hice una pelcula de 20. Y as sucesivamente. Ahora he cambiado, casi
me considero un viejo y, forzosamente,
las cosas que me interesan y conmueven
son diferentes. As que me he ido desprendiendo de los rasgos juveniles, zanjados en esta pelicula gracias a que he
ido lo ms lejos que queria en cuanto a
esttica, tcnica y humor".
18. Declaraciones del actor sobre su
participacin en Juana de Arco, recogidas en Cinerama, nmero 87, pgina
47 (Madrid, enero de 2000).

Kamikaze 1999

_\(

lit
le/

Fr
Sh

fik
em
(1//,

err

Bo
Ao
do
en

1en n m1 mesa
,Vahi~

eta tradizionalki
literaturaren zientzifikzio::J.o
lehen nobelat::;at hartzen dena,
Frankenstein edo Prometeo
modrrnoa, emakwne batek, Mwy
Shelley-k, idat::;i ::;uen, zient::;i
fik::;ioaren jeneroak nomw lean
emakumeak rol topzA:oetan
aurkeztu ditu, urteetan ::;ehar
errepikatu direnak, Estatu
Batuelan ::;ein Europan .
antinente ::;a harrean, gainera, ez
da enwkume::;ko ::;u::;endarink
jeneroan Lan egiten duenik.

Isabel Androide

xploradoras promiscuas
en minifalda, sufridas
ayudantes de laboratorio,
reinas megalmanas de
planetas lejanos y bellezas expuestas a los ms variados peligros son
tpicos que se han repetido en el
cine de ciencia-ficcin una y otra
vez, casi hasta el punto de pensar
que a las mujeres no debe interesamos un gnero siempre prometedor. Pero nadie ignora que fue
una mujer europea, concretamente
britnica, Mary Shelley, la autora de lo que hoy se considera la
primera novela de ciencia-ficcin
en la historia de la literatura,
Frankenstein o el moderno Prome-

tea. A veces las casualidades csmicas no parecen tal casualidad .


Resulta que la madre de la popular
creadora del monstruo no es otra
que Mary Wollstonecraft, autora
de A Vindication of The Rights of
Woman, el texto que dio cuerpo
ideolgico al pionero movimiento
sufragista ingls, cuando el siglo
XIX todava estaba despertando.
Pues bien, esta correspondenci a
entre la reivindicacin femenina y
el cine de especulacin cientfica
se ha mantenido hasta la fecha .
Los resultados, sin embargo, no
son igual de optimistas para la mujer de la calle que para la que habita en fotogramas . Tenemos ya un

NOSFERATU 34-35

IIICJ:'

pie en el siglo XXI, y la presencia


femenina en el cine de ciencia-ficcin le augura un incierto futuro a
la mujer. Ms an si se trata de
cine europeo. Esto no lo arregla ni
la teniente R.ipley'

encerrarse tras la oscura cortina de


las salas de proyeccin. El cine, espectculo que se convirti en negocio gracias a los escasos recursos
para el ocio de la clase trabajadora,
no poda dejar de incluir mujeres en
sus pelculas.

Mujeres en la mquina del


tiempo

Ya en Sueos de un astrnomo
(Le reve d 'un astronome, 1898),

Los productores tuvieron claro desde los comienzos del cinematgrafo


que un alto porcentaje del grupo de
personajes ociosos que consideraban su pblico estaba constituido
por mujeres. Solteras a las que no
se les permita vivir en primera persona las aventuras de sus contemporneos, amas de casa y, en general, seoras de escasos recursos
para la vida en sociedad, corran a

uno de los primeros cortometrajes


de George Mlies, la Luna visita
un observatorio astronmico y se
convierte en un hada, interpretada
por una mujer idlica segn la pin
up ideal popularizada por Gibson
en las revistas de la poca. Con
un sentido comercial ms que
preclaro, al ao siguiente Mlies
realiz una curiosa adaptacin de
la novela de H. Rider Haggard
Ella, La colonne de feu (1899),

fantasa sobre un mundo perdido


dominado por una diosa a la que
su vida en un entorno alternativo
no le impeda vestir a la ltima
moda de Pars. Poco despus rodara Veinte mil leguas bajo el
mar (Vingt-mille lieus sous les
mers, 1907), en la que dara rienda suelta a una visin de la mujer
muy corriente desde mediados del
siglo XIX: la que asocia la femineidad con las fuerzas de la naturaleza. En este corto de dieciocho
minutos, la faceta animaloide argumentada por Rousseau y popularizada por numerosos autores de
ficcin como Jules Verne (cuyas
historias se cien a la aventura y
al herosmo sin adentrarse en autnticas predicciones sociales),
llena la pantalla de ninfas, sirenas
y otros seres fantsticos con atributos femeninos. Como en la actual subcultura New Age, la mujer
era esa mitad lunar, oscura y asociada con las fuerzas esotricas;
mientras que el hombre responda
al guerrero inspirado por el sol.
Por las mismas fechas, sin embargo, H.G. Wells, un socialista fabiano confeso, anticip en sus novelas (muchas de ellas llevadas posteriormente al cine), nuevas actitudes femeninas. En La mquina del
tiempo, por ejemplo, sus convicciones polticas le llevaron a proponer las posibles consecuencias
sociales de los avances cientficos
incontrolados, y la falta de equilibrio provocado por la bipolariza.. cin de la especie humana en dos
tipos de individuos, los gueneros y
los msticos. Aunque escasas,
tambin surgieron escritoras de
ciencia-ficcin en aquellos a!los, la
mayora de las cuales se decantaron por la onda Wells en lugar de
la visin conservadora, y realista
para la poca, de la vida futura anticipada por Verne.

De las sufragistas a las tripulantes de lite


La mujer entr en el siglo XX en
dura pugna por sus derech os so-

Aelita

ciopolticos. Si hoy nos sorprende


la escasa relevancia femenina en
el cine de ciencia-ficcin europeo
es en parte porque las mujeres del
viejo continente han demostrado
desde la Revolucin Francesa
-ocasin en la que alzaron ya su
voz exigiendo la igualdad- plena
conciencia social. Al mismo tiempo que las sufragistas britnicas
-las su.!Jragettes- ponan en marcha una slida campaa de marketing a travs de psters, octavillas, revistas y espectculos callejeros, cuya extraordinaria organizacin visual fue una de las claves
del xito, la nueva mujer rusa participaba en la construccin de la
Unin Sovitica.
En la produccin Path rodada en
1911 One Hundred Years After
se parodiaba el avance promovido
por las fminas planteando un viaje en el tiempo hacia un futuro
donde las mujeres llevaran los
pantalones y los varones sufriran
embutidos en ridculas falditas .
Como era de esperar, al final llega
un to de verdad que no necesita
ms arma que su carisma masculino para devolver las cosas a "su
sitio". Este cortometraje anticip
un sentimiento popular que se extendi entre la mayora de los
hombres que volvieron de las trin-

cheras de la Primera Guerra Mundial para encontrarse la sociedad


civil reconstruida y alimentada
por mujeres. Europa mantena su
ritmo cotidiano gracias a las madres, hijas y hermanas de los soldados, y esa actividad estaba
transformando profundamente las
relaciones entre los sexos. En
Himmelskibet, produccin danesa dirigida por Holger Madsen
en 1917, una vegetariana de extraordinaria inteligencia viene desde Marte para explicar a los terrestres cmo conseguir la paz.
Los productores intentaban escapar de la conflictiva realidad social europea a travs de una aventura espacial indita en pantalla
hasta la fecha, en la que la mujer
tiene por primera vez un papel positivo. En otras producciones de
aquellas fechas, haba mujeres,
incluso, que reclamaban su parcela de poder creativo, como Julia
Solntseva, protagonista de la pelcula rusa Aelita (Aelita, 1924), y
segn algunos especialistas directora tambin de esta deliciosa stira articulada alrededor de los escenarios art dec con los que suean
los neoyorquinos pijos del siglo
XXI. Julia interpreta a una peculiar
reina marciana, que rige el destino
de sus sbditos con una sorprendente mezcla de rigor, erotismo y

diversin, algo que no agrad nada


a los crticos de la poca y mucho
al pblico. Pero seamos justas, al
menos la estadstica le otorga el
mrito de la direccin a Jacob Protazanov, un cineasta de conocida
trayectoria, y no a la Solntseva.
Algunos estudiosos, sin embargo,
apoyan a la actriz relacionndola
con Varvara Stepanova y Liubov
Popova, pintoras y disead oras
que interpretaron grficamente
para las mujeres rusas los movimientos de liberacin femenina del
Oeste de Europa.

Los primeros vapores


El cine europeo de ciencia-ficcin
viva su mejor poca. Producciones francesas, ing lesas, austracas, rusas y, sobre todo alemanas, llamaron por su calidad la
atencin de Hollywood, que estaba perfeccionando a gran velocidad su voraz fbrica de estrellas.
Mientras tanto, el teatro alemn
provea de excelentes directores ,
guionistas y actores a la cinematografia germana, entre ellos Fritz
Lang, que haba formado un curioso equipo de trabajo con su
mujer, la escritora Thea von Harbou. Por desgracia los mritos de
Metrpolis (Metropolis, 1926 ),

NOSFERATU 34-35

143

uno de sus ttulos ms emblemticos, no son de Thea, que practicaba una tibieza ideolgica cuando escribi la novela de igual ttulo, que pronto se decant hacia el
nazismo, y llen de contradicciones la historia. La tecnologa, segn plasm la escritora en la pelcula, no sirve sino para someter y
destruir al pueblo, y slo la fe
personificada en una santa mujer
liberar a la especie humana de la
tirana del progreso. Es ms, segn Harbou, de la combinacin
entre femineidad y tecnologa,
una mezcla explosiva, slo poda
salir una robot extraordinariamente perversa capaz de provocar
una revolucin condenada al fracaso. El corazn es el mediador
entre la mano y el cerebro, era la
moralina que von Harbou pretenda filtrar a sus conciudadanos,
maravillosamente envuelta por
una puesta en escena entre suITealista, simbolista y expresionista, admirada por Buuel, y de
unos efectos especiales nunca
vistos hasta entonces .
Hollywood hizo poco despus una
interpretacin de la historia que

debi poner los pelos de punta a


la estricta escritora, Una fantasa
del porvenir (Just Imagine,
1930), con Maureen O'Sullivan
haciendo una divertidsima apologa de la vida en el aire. En cualquier caso, Thea von Harbou nos
regal tres aos despus con una
visin muy diferente del universo
femenino en La mujer en la
Luna (Frau im Mond, 1928), dirigida tambin por Lang, cuyo final ha hecho siempre que me revolviera en la butaca. Me explico.
Una estudiante de astronoma se
enrola en una excursin a la Luna
con su novio, un amigo que est
enamorado de ella, un militar que
no se entera de nada, un nio sospechoso y un cientfico senil. Por
supuesto, el amigo en cuestin intenta a toda costa que la chica no
colTa tantos riesgos, mientras que
ella argumenta su insistencia por
el viaje con un pequeo chantaje:
los ojos del mundo les observan y
l no puede quedar como un machista rechazndola. Lo cierto es
que su participacin en los aspectos tcnicos de la expedicin son
nulos . Sorprendente, tratndose
de una astrnoma. Luego llegan

los problemas y la mujer termina


tomando la misma decisin que
hubieran tomado sus abuelas y
bisabuelas. Ni en la Luna.
A su lado, casi se agradece el
tratamiento absolutamente frvolo
del futuro que se hace en una de
las pelculas favoritas del clebre
aficionado norteamericano Forrest J. Ackerman, High Treason (Maurice Elvey, 1929). Produccin britnica hoy inencontrable, la herona est interpretada por Benita Hume con tanto
carcter que hasta le podemos
perdonar la duchita tras el cristal
translcido tan copiada durante la
sexploitation de los setenta y los
ochenta.

Sucedi otra vez


Dos ttulos marcan el inicio de la
decadencia cinematogrfica europea, por lo menos en lo que a
especulacin cientfica se refiere,
y en concreto en la protagonizada
por mujeres. La Atlntida (Die
Herrin van Atlantis), dirigida en
1932 por G.W. Pabst, hace una

La mujer en la Luna

IJ~i JINOSFERATU

34-35

. - ----- -----,

La mujer en la Luna

J
a
S

a
)-

a
.a
'e

n
ta

alegora de la situacin internacional situando una civilizacin escondida bajo las ardientes dunas
del Shara al mando de una superamazona inmortal de nombre Antinea, que tiene 52 amantes petrificados a la espera de que un macho les redima de sus debilidades
sexuales. Tremenda.
Mucho ms seria, La vida futura
(Things to Come, 1936), firmada
en su totalidad por el tantas veces
premiado director artstico William Cameron Menzies, propone una historia del siglo XX bastante lcida en esencia, y de ingenuo encanto en los detalles. Si
bien el papel de las mujeres en las
sociedades intermedias queda reducido a un segundo plano, est
claro que en las jvenes generaciones la mujer tiene un autntico

personaJe, aunque la pelcula termine sin que sepamos exactamente cul.

casa, un infierno adornado por la


publicidad con los adelantos en
tecnologa domstica.

En cualquier caso hay que disfrutarla, porque lo que viene despus


es muy desalentador. La dcada
de los cuarenta arras el cine europeo, gnero incluido. Los cineastas brillantes fueron seducidos por la Meca del Cine y el protagonismo se traslad a Hollywood, donde numerosos productores utilizaban el reclamo femenino en los ttulos para convertir a
la mujer en mera comparsa de
monstruos, hroes y mad doctors.
Al terminar la Segunda Guerra
Mundial, la mujer qued una vez
ms en excedente social, los soldados reclamaron sus puestos y
las bajas la obligaron a recluirse
en el papel de madre y ama de

Las pocas pelculas de gnero que


se rodaron en el viejo continente,
The Perfect Woman (1945), de
Bernard Knowles, Four Sided
Triangle (1953), de Terence Fisher ... insistieron en revisiones de
Frankenstein o en argumentos
igualmente convencionales, donde
la mujer se pareca ms al monstruo que al genio. No ser hasta
mediada la dcada de los cincuenta cuando el panorama cambie
gracias al auge de la serie B ,
que no aportaba demasiado en
el aspecto realista y serio de la
cuestin, pero al menos lo
compensaba con un poco de
diversin en un registro decididamente popular. She Devil from

na
NOSFERATU 34-35

DEl

Mars (1955), produccin britnica finnada por David McDonald,


arrancaba con arquetipos femeninos muy terrestres: bella sin marido, mesonera que se lo sabe todo,
para desencajamos la mandbula
con la llegada de una nave marciana pilotada por una aliengena
empeada en buscar sementales
para repoblar su propio planeta.
Poco le importa si los terrestres
estaban por la labor, un traje de
cuero y una pistola de rayos harn
el trabajo sucio llegado el caso.
Las mujeres empezaban de nuevo
a reivindicar su papel social y el
cine ms comercial se haca eco.
Por las mismas fechas, 1955 ,
apareci la primera entrega de una
saga de la Hammer Productions
mucho ms interesante, El experimento del doctor Quatermass
(The Quatermass Experiment), d-

rgida por Val Guest, donde las


mujeres no lograron un papel protagonista pero tampoco eran relegadas al reparto pasivo y embellecedor. Poco, pero algo de agradecer si tenemos en cuenta lo retrgrado de la actitud internacional.
En EE.UU. se rodaba tres aos
despus Attack of the 50 Feet
Woman (1958), de Nathan Hertz.
Tras ciertas concesiones hacia el
pblico femenino realizadas por
editores y algunos cineastas en la
forma de ayudantes de laboratorio, novias inteligentes y responsables polticas aisladas, la mujer
era percibida de nuevo en la pelcula de Hertz como una fuerza inhumana cada vez ms imposible
de controlar; tanto que nada menos que el ejrcito ha de acudir en
ayuda de los ciudadanos de bien
para restablecer el orden conocido. Para partirse de risa.

Comienza la cuenta atrs


Como dicen en los anuncios de
colonia, los verdaderos impulsos
son incontrolables, y los sesenta
tenan que ser otra cosa. El ambiente se haba caldeado, y los
movimientos de liberacin femenina volvan a bullir, tomando los
medos . Las nuevas batidoras y
aspiradoras no eran suficientes
para convencer a una generacin
de mujeres que haban visto cmo
se les abra el cielo de la independencia, el dinero y la libertad durante las grandes guerras. Aunque
muchas perdieron sus trabajos al
terminar las hostilidades, pronto
se cansaron de su papel de sirena
domstica y comprendieron que
la prensa, la radio y la televisin
podan ayudarlas a volver al primer plano. Autores de cmic franceses como J ean-Claude Forest
reinventaron la ciencia-ficcin
grfica para adultos de la mano de
sus nuevas heronas. Barbare/la ,
Scarlett Dream, de Robe11 Gigi ,
Pravda, la Survireusel, de Guy
Peellaert, Epoxy, de Paul Cuverlier y Jean Van Hamme, o Lone
Sloane, de Philip Druillet, dieron
carta de derecho al cmic y rescataron el sugerente e inteligente
erotismo presente en el cine de
los aos veinte. Barbarella, llevada al cine en 1968 por ese diseador de estrellas femeninas llamado
Roger Vadim, sorprendi al pblico de los cinco continentes mostrando por primera vez a una
herona del espacio que, sin embargo, no desdeaba utili zar su
cuerpo como parte de su armamento.
Pero fue otra bomba, la atmica,
la que caus una onda expansiva
sin precedentes entre los ciudadanos del viejo continente. La versin de Village of the Damned
rodada en Inglaterra por WolfRilta (1960) o stos son los condenados (The Damned, 1963), de
Joseph Losey, introdujeron do s
temas en el cine, que una dcada
atrs no existan para la cienciaficcin , y ante los cuales hombres

IJ~

The Day of the Triffids


NOSFERATU 34-35

El experimento del doctor Quatermass

y mujeres eran vctimas similares:


la adolescencia como objetivo de
marketing y el riesgo nuclear. En
las fantasas postatmicas de entonces, la mujer era un individuo
tan gris como sus compaeros.
En The Day of the Triffids (Steve Sekely, 1963), Lord of the
Flies (Peter Brook, 1963), The
Earth Dies Screaming (Terence
Fisher, 1964), queda patente que
el movimiento de liberacin femenina no interesa a los guionistas
de la poca, inmersos en la pesadilla generalizada. La nica excepcin
viene del cine checo: Konec sprna v
Hotelu Ozon (Jan Schmidt, 1967),
una curiosa historia ambientada en
una Europa postnuclear en la que
las mujeres se reunen en bandas
para matar de forma indiscriminada. Confusa y algo vacua, no parece que nuestros hermanos del
Este supieran explicarse con mayor claridad el nuevo papel de la
mujer del siglo XX.
Mirada con perspectiva histrica,
la ciencia-ficcin europea de los
sesenta se localiz en tres focos

principales. La britnica, ocupada


en satisfacer los gustos populares
con ttulos como lt Happened
Here (1964), de Kevin Brownlow
y Andrew Mollo, sobre mundos
alternativos. O con propuestas del
calibre de Hace un milln de
aos ( One Mil! ion Years B. C.,
1966), de Don Chaffey, un alto
exponente del gnero del bikini
prehistrico que nos ha hecho pasar buenos momentos a todos
gracias a sus dilogos surrealistas
y a la imaginacin para recOJiar
tela de los sastres, pero una sexploitation descarada.
El segundo foco lo representaba
la cinematografa italiana, que haba crecido alimentada por la lectura de los fumetti, los cmics
erticos italianos, que llegaron al
apogeo a lo largo de la dcada . 1
criminali della galassia ( 1965),
de Antonio Margheriti, protagonizada por un doctor extraterrestre
que miniaturiza lderes polticos
ayudado por sus bellas asistentes
inflables y escasamente vestidas, o 11 disco volante (1964),

de Tinto Brass, con Silvana Mangano y Monica Vitti interpretando


los papeles ms estpidos de su
vida, aunque no tan estpidos
como deban ser los guionistas de
la pelcula. Ambos ttul os son
ejemplos de un gnero frecuenta do por nuestros vecinos mediterrneos. Tambin se hicieron intentos de hacer ciencia-ficcin
seria en el pas de la bota, algunos
de inters, pero en ese caso las
mujeres no tenan hueco en el reparto. Es el caso de El ataque
viene del espacio (Le ciel sur la
tte, 1965), de Yves Campi, o de
Terror en el espacio (Ten-ore
nello spazio, 1965), de Mario
Bava, la pelcula que inspir a Ridley Scott Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979), y a Alex de la
Iglesia y Jorge Guerricaecheverria
Accin mutante (1992).

Un paso adelante y dos atrs


El tercer punto de fuga se situaba
en Francia. Mucho ms sofisticada, la industria cinematogrfica

NOSFERATU 34-35

147

Aliens- El regreso

mujer de la poca. Por un lado


estaba Linda, la adicta a la sociedad del bienestar y las dro gas
blandas, y por otro Clarisse, la
maestra que impul sa al protago nista a romper con la dictadura a
trav s de lo s libro s. Truffaut
confes que eligi a la mi sma actriz para interpretar ambos papeles porque era de la opinin de
que un hombre se enamora siempre del mism o tipo de mujer, a
pesar de las apariencias . Si La
vctima no 10 (La decima vittima, 1965), de Elio Petri, o Te
amo, te amo (Je t 'ailne, je
t 'aime, 1968), de Alain Resnai s,
confirmaron un cambio de actitud con respecto a la mujer, presentando personajes ms preocupado s por mo strar el enfrentamiento del ser humano -hombre
o mujer- a su futuro y su presente, que a la perpetuacin de arquetipos genric os, Ren Laloux
y Roland Topor hicieron patente
a su manera surrealista la evolucin de la mujer en el comunismo europeo en la deliciosa El
planeta salvaje (La planete sauvage, 1972).
La dcada de los sesenta avanz
a travs de corrientes sociales
muy enfrentadas . La visin del
futuro de la humanidad adquiri
nuevos rumbo s con la llegada del
hombre a la Luna, y el aspecto
de la ciencia-ficcin dio otro salfrancesa viva el fenmeno de la
Nouvelfe Vague, cuyos autores
coquetearon con el gnero reiteradamente . Dos abrieron fuego:
el primero, un francotirador independiente llamado Chris Marker,
que realiz un cortometraje, La
j ete ( 1 962 ), calificado hoy
como mtico, que inspirara a
otro francotirador europeo, Terry Gilliam, treinta aos ms tarde, Doce monos (Twelve Monkeys, 1995). Para Marker, la cara
de una mujer representaba la memoria y la muerte del protagonista, al proyectarle en un viaje al
futuro para ser test igo de su defunci n. En Lemmy contra Alphaville (Alphaville, 1965), de

Jean-Luc Godard, el protagonista


viajaba a una ciudad sin emociones, donde las mujeres se desdoblaban. Podan ser sirvientas
sexuales, o mujeres fata les ,
como en cualquier ejemplo de serie negra.
Las mujeres se haban convertido
en territorios inexplorados, para
los que era imprescindib le inventar nuevas normas. Quiz Fahrenheit 451 (Fahrenheit 451,
1966), adaptacin cinematogrfica de la novela de Ray Bradbury
dirigida por Fran;ois Truffaut
sintetiza con ms acierto la situacin real. Julie Christie interpretaba los dos polos opuestos de la

JULIE
CHRISTUt
OSKAR
WERNEH

L~~ll L~~IIL~ Mnu:~ ~lfml :\m


J[~[M'I ~rlfml~ 1\ltA ~~H
,fRANCOIS

NOSFERATU 34-35

I~U f f ;\\JL..;

J[J\N LOUIS RICHARD

rnaul'ni~ 1bnrra1

La vctima n 1O

JE
STIEt

.E: SINCE HCR


FOR DARUHC .

AR
EH

:. RAY t

to con el estreno de 2001: Una


odisea del espacio (A Space
Odyssey, 1968), de Stanley Kubrick, donde no haba mujeres,
por cierto. La mayora de los cineastas se preguntan por la capacidad de supervivencia de cada
uno de los gneros, enfrentados
a una evolucin cada vez ms incierta . The Bed Sitting Room
( 1968), de Richard Lester, La lnea de la muerte (Death Line,
1972), de Gary Sherman, o la
mucho ms salvaje The Final
Programme (1974), adaptacin
de Robert Fuest de una novela de
Michael Moorcock, demuestran
que el movimiento de liberacin
femenina no ha gritado sus consignas en balde. Y al mismo
tiempo surgen ejemplos como
Zardoz (Zardoz, 1974), de John
Boorman, donde un peludsimo
Sean Connery tiene que salvar a
la humanidad de una especie de
dictadura narcisista donde las
mujeres, por supuesto, son mayora . Un paso adelante, dos
atrs .
Corren otros vientos en Rusia, en
cambio. El director Andrei Tar-

kovski firma en 1972 una versin


de la novela de Stanislaw Lem
Solaris, para la que Tarkovski
toma una decisin interesante.
Convierte en mujer al narrador, y
le da una vuelta de tuerca a la
resolucin de la trama cientfica
planteada por Lem. Los habitantes de una estacin espacial dominada por las oscuras fuerzas
de un planeta con poderes mentales, comprenden que deben enfrentarse a sus traumas ms profundos para sobrevivir. Una psicloga reconducir el destino de
los tripulantes y dar esperanza a
un final que Lem haba dado por
perdido.

El alen bajo la piel del ngel


Inmersos en el caos ideolgico
que la guerra fra provoc en las
almas sensibles. La dcada de los
setenta, sin embargo, pasar a la
historia por el triunfo de la teniente Ellen Ripley en Alien, el octavo pasajero, de Ridley Scott, pelcula de produccin inglesa a pesar de contar con Sigourney
Weaver como protagonista in-

comparable. No vamos a repetir


todo lo mucho que se ha dicho
sobre Ripley, evidentemente la herona ms rotunda del cine europeo, que no contenta con enfrentar su femineidad al peligro en la
primera parte de la saga, va ms
all en la segunda, Aliens - El
regreso (Aliens, 1986), asumiendo su papel de madre guerrera.
Ripley marca un antes y un despus en el cine de ciencia-ficcin,
y no slo en el europeo, a pesar
de que la premisa argumental apenas difiere de anteriores pelculas
como It! (Herbert J. Leder, 1966)
o Queen of Blood (Curtis Harrington, 1966), ttulos que no pasaron de la serie B. Desde su implacable llegada, tibiedades como
Saturno 3 (Saturn 3, 1979), de
Stanley Donen, con robots que
sufren cortocircuitos ante la esplndida anatoma de una hembra
humana, o Atmsfera cero (Outland; Peter Hyams, 1980), con
sus burdos conflictos matrimoniales, representan una redundancia innecesaria sobre el tema fa vorito de Hollywood : las peripecias del astronauta asexuado y heroico. No se trata ya de evitar la

IDBURY

NOSFERATU 34-35

I'IGI,.

sexualidad demasiado contundente


en pelculas que obviamente ven
cuantiosos adolescentes. A la industria norteamericana le da igual,
por ejemplo, que la versin en celuloide del cmic Barb Wire (Barb
Wire ), dirigida en 199 5 por David
Hogan, haga apologa de las curvas
sobredimensionadas de Pamela Anderson, si eso vende, pero hay un
claro conflicto en la cabeza de los
guionistas a la hora de combinar
accin y gnero cuando se habla de
la carrera espacial. La pica est reida con la sexualidad, y en especial
con la femenina. La princesa Lea
de La guerra de las galaxias (Star
Wars , 1976), estaba revestida de inmunidad imperial para seducir a
unos y a otros, pero su actitud era
bsicamente asexuada.
Ripley dio paso a una nueva dcada y dej un vaci importante a
los cinfagos de este lado del Atlntico, que slo una secuela, casi
norteamericana ya, Aliens - El
regreso, poda rellenar. Dirigida
por James Cameron, rodada en
Inglaterra bajo la frrea supervisin de la directora de produccin
GaJe Ann Hurd, la segunda parte
convirti a la teniente en una ma-

dre dispuesta a destruir lo que hiciera falta para proteger a su descendencia. Algo parecido a lo que
Margaret Thatcher haca en la
vida real por impedir la decadencia inevitable de su gobierno, que
estaba sumiendo a su pas, y por
extensin a media Europa, en una
de las crisis ms graves de la segunda mitad del siglo XX. El cine
recogi velas, y el siempre costoso cine de ciencia-ficcin qued
aparcado para la industria britnica, con puntuales excepciones
como la coproduccin Life Force 1 Fuerza vital (Lije Force,
1985), de Tobe Hooper, que convirti a la actriz francesa Mathilda
May en la vampira espacial ms
hipntica de los expedientes X.
Un ente tan perfecto que slo poda ser producto de la imaginacin calenturienta del protagonista
de la pelcula, incapaz de racionalizar sus instintos para no comprometer el futuro de la humanidad . Una metfora sobre el deseo
sexual, tan confuso despus de la
dcada del amor libre, que por Jo
menos nos regala con unas monumentales escenas de histeria
colectiva en un Londres amenazado por el desnudo de May.

Del punk al toro


No corran mejores vientos por
Francia, y eso a pesar de que la
nueva generacin de autores de
cmic agrupados en tomo a las
revistas Metal Hurlant, L ' Echo
de Sabannes y Fluide Glacial
-Moebius, Philippe Druillet, Paul
Gillon- estaba influyendo notablemente en el lenguaje cinematogrficos de sus compatriotas. El cine
europeo vive una importante crisis econmica inducida entre
otros factores por la dictadura
progresiva de la industria americana. Habr que esperar ms de
diez aos para que esa influencia
traspase sus fronteras en ttulos
como El quinto elemento (Le
cinquieme element, 1997), de Luc
Besson, un divertido delirio audiovisual new age, ms francs que
el desayuno con croissant, convenientemente vestido por el diseador Jean-Paul Gaultier, pero decepcionante desde el punto de
vista que nos ocupa. Leeloo, Milla
Jovovich, es la guerrera suprema,
un ente de inteligencia sobrehumana que ha nacido con la misin
de salvar el orden establecido
frente a enemigos forneos. Y,

Accin mutante

:m:JNOSFERATU 34-35

La lengua asesina
sin embargo, su misin redentora
es algo mstico (como en las pelculas de Mlies), y no real, porque ser Bruce Willis el elegido
para protegerla y ayudarla a cumplir con su elevado cometido.
Pero, por lo menos, aparecen un
grupo de rotundas reinonas que
ponen en conexin la pelcula con
esa corriente de disolucin fisica
y camal -tan justificada en estos
tiempos de inteligencia artificial,
mutaciones y cyborgs- de la que
fue pionero el actor ingls Tim
Curry en The Rocky Horror Picture Show (The Rocky Horror
Picture Show, 1975), y cuyo espritu recoge con ciertos altibajos
argumentales La lengua asesina
(1996) , produccin hispano-britnica dirigida por Alberto Sciamma, en la que todos los gneros
sexuales se confunden satisfactoriamente en la lucha contra el
gran msculo parlante que les
amenaza. Sciamma, residente en
Londres, introduce en su pelcula
el ambiente noctmbulo y creativo
vivido en los ltimos aos en la
capital del Tmesis, y si bien no
se le puede considerar feminista,
por lo menos no respira la misoginia que destilan Alex de la Iglesia
y Jorge Guerricaecheverria en
Accin mutante. Nadie se haba
atrevido hasta la fecha a escribir
un papel femenino objeto de torturas, sndromes y desatinos varios con el descaro que demostraron ellos, escogiendo, adems,
como imagen ms difundida de la
pelcula, a la actriz Prdrique Peder embutida en un desgarrado y
ensangrentado vestido de novia,
con la boca grapada y las manos
atadas. Sobran las palabras.
Simboliza la instantnea de Peder
la situacin de las directoras europeas con aspiraciones a dirigir
ciencia-ficcin? Directoras alemanas, francesas, inglesas y hasta
espaolas se atreven cada vez en
mayor nmero a empuar la cmara. En el campo del cmic
-que mantiene tan fluidas relaciones con el cine actualmente- se
han creado personajes femeninos

interesantes, ah estn las britnicas Halo Jones o Tank Girl, heronas atpicas que no encuentran
eco en las cineastas europeas,
sino en las notieamericanas . Sin ir
ms lejos, Tank Girl -una creacin de los britnicos Jamie
Hewlett y Alan Martn inspirada
en el espritu "hazlo t mismo" del
punk, los nmadas de la nueva
era y otras formas de cultura underground que vio la luz en 1988
en las pginas de la revista Deadline- no tard en convertirse en
una herona de los 90, pero se ha
visto obligada a esperar dentro de
sus pginas de colores hasta verse trasladada al desierto australiano por Rache! Talalay para convertirse en fotogramas en 1996.
Grave error por parte de sus
compatriotas, porque hoy a esta

rubia fiel a las Doc Martens se la


considera la predecesora de Lara
Croft, protagonista de ese fenmeno ciberntico multimillonario
de los noventa, de factura tambin britnica, titulado "Tomb
Raider", que ha triunfado entre
otras cosas por el morbo que proporciona a los usuarios de videojuegos sentirse en la piel de una
chica dura y atractiva. Quiz las
ltimas generaciones s entiendan
gracias a heronas como Lara, o
Joanna Dark, una agente secreto
del ao 2023 que protagoniza otro
juego de accin de origen britnico, "Perfect Dark", o a Ulala, una
simptica agente que derrota a sus
contrincantes a base de pasos de
bailefunkys en "Space Channel 5".
Curiosamente a estas chicas no les
ha ocurrido lo que a Ripley, a

NOSFERATU 34-35

om

quien en su momento acusaron de


utilizar estrategias masculinas para
tener credibilidad como heronas.

Salvadas por la pequea pantalla

Todas estas supermujeres del bit,


sin embargo, no hubieran llegado
nunca a nuestras videoconsolas si
antes no hubiera explotado una
revolucin sorda en la televisin
britnica durante las dcadas de
los sesenta y los setenta, un cambio de actitud que fue evidente
delante y detrs de la pantalla, y
que afect de manera especial a
las series de ciencia-ficcin. Fueron aos dorados para la pequea
pantalla britnica, con series que
se estrenaron en varios continentes y se alargaron durante dcadas, como Doctor Who, que algunas estudiosas interpretan
como una lnea temporal literal del
movimiento feminista para cualquiera que se moleste en estudiar
a las compaeras del protagonista:
desde Victoria, la chica buena,
hasta la competente Nyssa o la
explosiva Ace, pasando por la tmida investigadora Zoe.
La bsqueda de la identidad personal y cierta conciencia de lucha
social estaba muy presente en los
productos televisivos ingleses, series a menudo producidas, dirigidas y guionizadas por mujeres. Es
el caso de Los guardianes del
espacio, entre cuyos personajes
destaca la carismtica superagente de sangre azul Lady Penlope,
estrella indiscutible de la popular
serie de marionetas creada por
Gerry y Sylvia Anderson. Sylvia
continu su carTera catdica con
otras series de tirn comercial
como Espacio 1999, emitida entre
1975 y 1979, con la que marc
un hito en la historia del medio
por su brillante planteamiento visual, aunque el desacertado reparto que le daba vida termin por
hacerla fracasar.
Pero la mujer que hizo caducar
todos los esquemas preconceb-

NOSFERATU 34-35

dos sobre la atraccin de los televidentes por una herona de accin fue la actriz Diana Rigg a
su paso por Los vengadores, el
experimento catdico dirigido entre 1961 y 1969 con maestra por
John Bryce, Albert Fenney y
Brian Clemens, entre otros. Rigg,
que interpretaba a Emma Peel,
agente secreto al servicio de su
majestad, resolva junto a su
compaero de fatigas John Steed
tramas imprevisibles y surrealistas
a golpe de cerebro, de llave oriental o de deduccin cientfica, porque a ella no la bata ningn delincuente por internacional que fuera. Enfundada la mayora de las
veces en un brillante mono de
cuero negro, la Sra. Peel era el
prototipo de mujer liberada, inteligente, fuerte y, sin embargo, capaz de levantar chispas al mismo
tiempo entre la audiencia o su
propio colega, que todos los movimientos de liberacin femenina
del mundo intentaban generalizar.
Y no slo resultaba creble, sino
que llev a la serie a su Edad de
Oro. Licenciada en arte dramtico, actriz de teatro, era la nica
mujer capaz de llevar hasta el altar
al indomable James Bond. Diana
Rigg era tambin en las bambalinas de la serie una personalidad,
que completaba sus dilogos, sugera coreografas en las peleas y
participaba en la produccin de
cada captulo. Otras actrices la
precedieron y continuaron su labor, pero sin duda sin ella jams
hubiera pasado a la historia del
gnero con maysculas.
Otras series continuaron alimentando a los aficionados, refugiados en las butacas domsticas. En
Sapphire and Steel, emitida entre 1979 y 1982, el elemento femenino vigila con idntica dedicacin el corredor espacio-tiempo
asignado que su compaero masculino, y en Los siete de Blake
(1978-1981) destaca la colaboracin de la escritora de ciencia-ficcin norteamericana afincada en
las islas Tanith Lee. La crisis econmica toc tambin la televisin

en los ochenta, y hubo que esperar a otra serie hoy de culto, El


enano rojo (1988), para volver a
sacudir la pantalla domstica con
guiones y personajes absolutamente geniales que giran alrededor de las tripulaciones de unos
navegantes interestelares que se
despiertan de su animacin suspendida para descubrir que la humanidad ya no existe. Dirigida por
Hilary Bevan Jorres, entre otros
realizadores, a ella se le atribuye el
impulso tomado por Kristine Konchawski, un peculiar objeto amoroso que no tarda en descubrir
que a ella no le va para nada su
funcin sexual, y busca nuevas
funciones entre la tripulacin .
Pareca que habamos adelantado
algo?
Pero volvamos al cine. Si todas
estas mujeres han demostrado en
otros campos audiovisuales su inters por el cine y la ciencia-ficcin, por qu no hay pelculas de
gnero dirigidas por europeas?
Nuestros genes no estn preparados para darle una Rache! Talalay o una Kathryn Bigelow -Das
extraos (Strange Days, 1995)- a
la cinematografa del viejo continente? Ellas han demostrado que
las protagonistas de una pelcula
no estn obligadas a elegir entre
ser hroes de accin sin atributos
o pin ups de calendario dispuestas
a morir en el primer rollo. Luego,
se puede conseguir. A qu esperamos?

1
1

La :rl

ist~ri121q

1
1

LA FANTASIA DE
UN GENIO SOADOR
CONVERTIDA EN
REALIDAD!

AVENTURAS QUE
DESAFIAN A LA
IMAGINACION!

r
S

:1

u
S
l.

'1

Hosiem- llClsiem 1ik. ft tropuko


:::,ient:::,ifik:.ioctk po ttloilomko
Pgokitlt dittt jrtteroorett ido :.le
gorrw tl:::..itsuet ll'tt orleko
:::..enboit. 190:lon Jllies-ek {;ere
Le n~rage dans la lAme
l rne eto ll,tls rmbili
:.ituenelzk odiPm:.itoko eto
.!o/117 Thnd!tom. Geon1:e ( )nl'e/1.
'
'
Koref Copek edo Stmu:r;/wr Lem
hP:::..u!oko outoreek bere11 ohm
o.sko eto osko : :. inemom emnuut
:::,u:::..Lelo ikusi :::..utellJimtt dl'!l
mendeon : :. elwr eto Eum;oko

geogroji'o gu:::..tzn.

n
1-

e
?
ll-

IS

a
1-

le
la

e
lS
lS
},

Juan Antonio AloUna loiK

os comienzos del sigl o


XX no podan ser ms
espect acu lares para la
ciencia. La Exposici n
U niversal de Pars anunci e l
advenimiento de un nuevo cientificismo, al que se sum desde el
principio el recin inventado cinematgrafo , derivand o con t oda
naturalidad hacia lo que pronto se
denominara ciencia-ficcin (CF).
Sin embargo la anticipaci n cientfica tal como la conceba Mlies
no era ms que un pretexto para
desplegar ante Jos atnitos espectadores las ms delirante s fantasas que imaginarse puedan. Sus
primeras pelculas fueron en realidad divertidas bsquedas fonnales, prximas todava a la ms genuina imaginera popular, a travs
de las cuales el incipiente espectculo de barraca de feria trataba
de encontrarse a s mismo y definirse. Fiel al espritu de su tiempo , pues sin duda fue lector de
Jules Veme en su niez, el director francs no poda por menos
de tomar como referencia al celebrrimo pionero y apstol de la
CF europea, cuyos Viajes extraordinarios propagaron la buena
nueva por todo el mundo .

NOSFERATU

34-3SI1EfiEJI

En efecto, para su Viaje a la


Luna (Le voyage dans la Lune,
1902), Mlies recurri a Verne
( 1828-1905), adaptando su novela De la tierra a la Luna ( 1865)
con algunas incrustaciones procedentes de la recin publicada
obra de H.G. Wells Los primeros
hombres en la Luna (190 1). Este
excepcional cortometraje de 13
minutos escasos ("la primera

gran comedia de magia cinematogrfica" la llam su autor, quien


adems de escribir el guin, protagonizarlo y dirigirlo, dise el
vestuario y los decorados y hasta
se invent unos selenitas crustceos que interpretaron acrbatas del Folies Bergere) marc el
comienzo de una poca, no slo
para el propio Mlies y la balbuceante cinematografa francesa,
sino para el gnero de CF, del que
constituye su primer jaln indiscutible.
Mlies reincidi en el tema de los
viajes espaciales (esta vez al Sol)
en su impresionante Viaje a travs de lo imposible (Le voyage
travers l 'impossible, 1904 ), y su
aventajado discpulo espaol Segundo de Chomn lo sigui de
cerca con Nuevo viaje a la Luna
(Voyage dans la Lune, 1909) y
adapt Viaje al centro de la Tierra ( 1864 ), que se convertira en
Viaje al fondo de la Tierra (Vo yage au fond de la Terre, 1907),
adelantndose varias dcadas a su
compatriota Juan Piquer, que debut en la direccin precisamente
con Viaje al centro de la Tierra
( 1977), una modesta y bienintencionada versin psicotrnica.
Mlies volvi a la carga con Vein-

te mil leguas de viaje submarino


( 1870), utilizando los sueos
como excusa para su improbable
V e in te mil leguas bajo el mar
(Vingt-mille lieus sous les mers,
1907), cuyos decorados evocaban
las clebres ilustraciones de Alphonse de Neuville. Hasta el propio hijo del escritor, Michel-Jules
Verne, rod una versin titulada
Vingt-mille lieus sous les mers
(1916) .

llf:lJINOSFERATU 34-35

Las adaptaciones del resto de novelas de Verne se hicieron esperar


un poco, pero al fin fueron llegando, consolidado ya el gnero y en
plena efervescencia, con el advenimiento del sonoro y el auge de
las nuevas cinematografas europeas. Pero muchas veces los aspectos ms interesantes de la narrativa de Verne quedaron diluidos
o tergiversados por unos planteamientos flmicos que buscaban
ante todo la espectacularidad y el
efectismo. As por ejemplo, La
isla misteriosa (1874) inspir tanto la pelcula sovitica Tainstvenni ostrov ( 1941 ), de E.A.
Penzlin y B. M. Chelintsev, nicamente reseable por los eficaces
efectos especiales de Mikhail
Koryukov, como la britnica La
isla misteriosa (Mysterious Island, 1961 ), de Cy Endfie1d, donde Ray Harryhausen gan en
espectacularidad al sovitico,
enardecido sin duda por la sugerente banda sonora de Bernard
Hernnann. Aos ms tarde J. A.
Bardem rodara sin pena ni gloria
la anodina coproduccin francotalo-espaola La isla misteriosa
(1972), protagonizada por un risible Omar Sharif. El capitn Nemo,
personaje central de Veinte mil leguas, inspirara asimismo La ciudad sumergida (The City under
the Sea, 1965), film menor de Jacques Tourneur con claras referencias poescas (adems de la presencia del majestuoso Vincent Price),
y La ciudad de oro del capitn
Nemo (Captain Nema and the Underwater City; James Hill, 1970),
en la que Robert Ryan daba vida al
ms popular de los hroes de Verne, el inasequible y misterioso comandante del Nautilus.
En la tradicin de los inefables filmes mudos de Mlies, el checoslovaco Karel Zeman mezcl varios textos de Verne -20.000 leguas, La isla misteriosa y sobre
todo Por la bandera (Face au
drapeau, 1896)- en su inclasificable mezcla de animacin, trucaje,
marionetas y actores titulada Vynlez zkzy ("Un invento diabli-

co" , 1958). La potica de Verne


inspirara de nuevo a Zeman en
dos ocasiones ms: Ukraden
vzducholof ("El dirigible robado",
1966), que muestra un viaje cientfico en globo por Europa a finales del siglo XIX, y Na komete
("En un cometa", 1970), adaptacin de la novela Hctor Servadac
(1877), en la que un trozo desprendido de la Tierra se convierte
en un cometa viviente que surca
el sistema solar y amenaza con colisionar con nuestro planeta. Por el
contrario, en el rutinario film britnico Jules Verne's Rocket to
the Moon (Don Sharp, 1967)
poco hay del escritor francs salvo
su nombre en el ttulo, utilizado
hbilmente como reclamo.
Si la influencia de Veme es mcuestionable en la CF europea, no
lo es menos la de su par ingls
H.G. Wells (1866-1946), el otro
padre fundador del gnero, cuya
visionaria obra Los primeros hombres en la Luna desarroll y puso
al da las ideas del francs, conv!iindose en la referencia obligada para los viajes espaciales que
en el futuro se veran en las pantallas de todo el mundo . Dejando
aparte su impronta, ya citada, en
el Viaje a la Luna de Mlies, la
novela de Wells fue adaptada por
primera vez por la cinematografa
britnica en la hoy inencontrable
The First Meo in the Moon
(J.L.V. Leigh, 1919). Casi cincuenta aos despus, Nathan Juran dirigira en Inglaterra un soso
remake, La gran sorpresa (First
Men in the Moon, 1964), producida a medias por Charles H.
Schneer y Ray Harryhausen, cuyos ingeniosos trucajes son lo
nico interesante a resear.
Sin embargo la primera pelcula
que present con visos cientficos
la llegada del hombre a nuestro
satlite fue la alemana La mujer
en la Luna (Frau im Mond,
1928), dirigida y escrita (a medias
con su esposa Thea von Harbou,
teniendo muy presente la obra de
Wells) por Fritz Lang dos aos

de

(A
ce

w
pe
na
lo
gt
la
la
tr:
l
se
tu

L
E
ot
el

d
L

z:
y,

Metrpolis
ne
en
n
o"
'
;nla~ te

ta-

lac
esrte
rca

l
1

~o -

el
tto
>7)
lvo
idO

mno
.ls
tro
Jya
1/17 -

.ISO
onga:1ue
an1do
en
, la
por
lf1a
.ble
ton
:m-

Juoso

irst
Ir O-

H.

despus de su famosa Metrpolis

(Metropolis, 1926). Lang cont


con el asesoramiento cientfico de
Will y Ley y Hermann Oberth, que
por entonces trabajaba para los
nazis como experto en balstica,
lo que explicara el acierto de algunas de sus predicciones, como
la cuenta atrs o las rampas de
lanzamiento de cohetes (1). Pero
trat de conservar el espritu burln de Mlies y no logr evitar la
sensacin, hoy en da ms acentuada si cabe, de que, como escribi Lotte Eisner, "la grandiosi-

culo

dad de lo fantstico cede a menudo el paso a lo ridculo " (2).

:ula
cos
stro
1jer

El hombre invisible (1848), fue

La novela preferida de su autor,

nd,
has
JOU,
1 de
os

otra de las primeras en despertar


el inters del cine francs. Ferdinand Zecca dirigi en 1909
L'homme invisible , en la que ya
se apuntaban los efectos especiales que John P. Fulton universalizara aos ms tarde en la clsica
versin de James Whale para la

U niversal. Y Gaumont, rival de


Path, la copi literalmente cambindole nicamente el ttulo : Le
voleur invisible ( 191 0). Con
idntico criterio, Path devolvi la
pelota a su contrincante, remedando su imitacin en Le cycliste
invisible ( 1912), pero dotando a
su protagonista (un ladrn que
puede hacerse invisible a voluntad) de un aparatoso medio de
huida: una bicicleta. Durante dcadas, el xito de la versin americana ahuyentara a otras cinematografas . El cine alemn volvera a las andadas con El hombre invisible (Der Unsichtbare;
Raphael Nussbaum, 1963), pero
se trataba ms bien de un thriller
a lo Mabuse, pasado por el tamiz
de Edgar Wallace.
El gran cineasta ruso Eisenstein
estuvo a punto de adaptar en
1930 otra de las novelas claves de
Wells, La guerra de los mundos
( 1898), pero el proyecto se fue a
pique pese al apoyo de la Para-

mount y tuvo que esperar ms de


veinte aos hasta la clsica ve rsin americana de P al!Haskin .
Ms suerte tuvo The Shape of
Th ings to Come (19 33), que su
autor consideraba piedra angular
de toda su obra. Adaptada por el
propio Well s, producida p o r
Alexander Korda y dirigida por
William Cameron Menzies, La
vida futura (Thin gs to Come,
1936) fue todo un espectculo visual y un castico alegato sobre la
vanidad humana y de la ciencia. Y
aunque sus previsibles predicciones y su moral reaccionaria puedan chocar enormemente hoy en
da, siempre se recordarn co n
agrado los futuristas decorado s
que cre Vincent Korda, inspirado
en Le Corbussier (tras descartarse
sucesivamente a los pintores Leger
y Moholy-Nagy) , en especial la
fantstica ciudad subterrnea de
Everytown de inconfundible esttica art dec. La segunda colaboracin de Wells para Korda, The
Man Who Could Work Miracles

NOSFERATU 34-35

IIEf}E

(Lothar Mendes, 1936), basada


en su breve relato El hombre que
poda hacer milagros ( 1899), utiliz similar trucaje visual que la
anterior, pero al estar impregnada
de humor da la impresin de ser
ms bien una reactualizacin de la
ingenua magia ilusionista de Mlies.
El astrnomo, mstico y escritor
francs Camille Flammarion
(1842-1925) fue otro ilustre precursor de la CF que atrajo tambin la atencin de los primeros
cineastas que cultivaron el gnero. Su relato Omega: Los ltimos
das del mundo ( 1880) sirvi de
base a Abel Gance para su grandilocuente pelcula catastrofista La
fin du monde ( 1930), cuyo nico atractivo radicaba en sus
esplndidos decorados, creados
por Lazare Meerson.
Aunque no fue el primero en descubrir la existencia de mundos todava por explorar, Arthur Corran
Doyle (1859-1930) consigui
inaugurar todo un subgnero dedicado a este fascinante tema con
su clebre novela El mundo per-

dido (1912), a la que sigui La


zona ponzoosa (1913) y los relatos La mquina desintegradora y
Cuando la Tierra lanz alaridos
(1929), que prolongaron las aventuras del profesor Challenger.
Adaptada varias veces por Hollywood, ninguna cinematografa
europea se atrevi sin embargo
con ella, prefiriendo en su lugar
las aproximaciones de otros autores. Uno de los elegidos para ello
fue el norteamericano Edgar Rice
Burroughs (1875-1950), cuyas
novelas La tierra olvidada por el
tiempo (1924) y Aventura en el
centro de la Tierra (1922) dieron
lugar a la infantiloide triloga britnica La tierra olvidada por el
tiempo (The Land that Time Forgot, 1975), Viaje al mundo perdido (The People that Time Forgot, 1977), secuela de la anterior,
y En el cora;zn de la Tierra (At
the Earth 's Core, 197 6), todas
ellas dirigidas por el discreto Kevin Connor. Otro viaje al pasado
ms o menos remoto de nuestro
planeta apareci asimismo en The
Lost Continent (Michael Carreras, 1968), adaptacin de la novela Uncharted Seas (1938), de

Dermis Wheatley (1897-1977), a


su vez inspirada en la clsica Los
nafragos de las tinieblas (1907),
de William Hope Hodgson.
Si Wells fue el gran adelantado de
la CF britnica, el novelista y ensayista poltico George Orwell
(nacido Eric Blair, 1903-1950) result ser uno de los ms relevantes cultivadores de la stira antiutpica "a lo Swift" surgidos en la
isla durante el siglo XX. Su obra
maestra 1984 (1948), presidida
por el siniestro Hermano Mayor
(3), una de las ms aterradoras
contribuciones al acervo moderno, predeca para esa fecha la
sumisin definitiva de la humanidad a la frrea dictadura del poder, econmica, fsica e incluso
moral. Frente a la adaptacin sombramente fiel (de Nigel K.neale)
que la televisin inglesa film en
directo en 1954 con Peter Cushing
de protagonista, ninguna de las dos
versiones cinematogrficas realizadas hasta la fecha, 1984 (Michael Anderson, 1956) y 1984
(1984; Michael Radford, 1984),
hizo justicia al texto literario, limitndose a trivializar su contenido y
rebajar sus atrevidas propuestas
ideolgicas.
Aunque la CF no contara en Inglaterra (ni en el resto de Europa)
con la masiva difusin de las numerosas revistas que tanto contribuyeron a su xito en Estados
Unidos, hubo no obstante algunos
escritores tpicamente pulp que
cultivaron el gnero con bastante
xito. Uno de los ms destacados
fue John Wyndham (1903-1969),
que, aunque al principio (cuando
se haca llamar John Beynon) se
le resistiera el xito, acab por
convertirse en uno de los ms ledos en la dcada de los cincuenta.
Su polmica novela catastrofista
El da de los trfidos (1951), en la
mejor tradicin cientfico-sociolgica de Wells, fue adaptada por
Philip Yordan para la ampulosa produccin britnica The Day
of the Triffids (Steve Sekely, 1963), que escamote la perti-

~~~IEf-ri'JINOSFERATU

The Doy of the Triffids


34-35

a
S

),

e
1-

ll
:1-

1-

la

a
la
)r

lS
)-

la
3.)-

;o
n-

e)
~n

lg
os

a[i~4
~ ),

11-

'Y
as

n>a)
!U -

n.OS

nente profundizacin de las dos


ideas bsicas del texto : la ceguera
generalizada causada por la lluvia
de meteoritos y la naturaleza misma de las plantas carnvoras procedentes del espacio que amenazan con destruirlo todo. Agravio
que en nada remedi la serie televisiva en 6 episodios de 30 minutos The Day of the Triffids (Ken
Hannam, 1981 ), que ofreci una
versin todava ms si mplista ,
apta para todos los pblicos.

tOS

ue
1te
los
9),
do
se
)Or

e-

tta.
sta
t

la

lJOr

lola y

<erti-

Mayor fortuna en la pantalla tuvo


su inquietante novela Los cuclillos
de Midwich (1957). Aunque no
logre captar del todo el terror
claustofbico del libro, Village of
the Damned (Wolf Rilla, 1960)
es una interesante y contenida
aproximacin a Wyndham, que
respeta su peculiar tono apocalptico. Los superdotados nios albinos, de pelo rubio platino, ojos incandescentes y poderes telepticos, idnticos entre s, fueron
sustituidos en el remake (ms que
secuela) Children of the Damned (Anton M. Leader, 1964) por
un heterogneo grupo procedente

de pases de todos los continentes, aunque dotados de los mismos poderes sobrenaturales. Por
el contrario, su relato Random
Quest (1954) fue adaptado superficialmente por Ralph Thomas en
la fallida En busca del amor
(Quest for Lave, 1971 ), que en
ningn momento logra sacar provecho a la imaginativa idea de un
mundo paralelo, tan bien expuesta
en el libro.

sera llevado al cine por la Hammer (1955) e incluso tendra dos


secuelas ( 1957 y . 1967). Era el
inicio de una larga serie (en la que
participaron otras productoras inglesas como Amicus) de ttulos
consagrados al gnero , en su mayora de bajo presupuesto y buena
parte de ellos adaptados de escritores pulp anglosajones .

Mucho ms que las revistas pulp,


lo que realmente impuls la CF
britnica en los aos cincuenta
fue la radio y la televisin. Un exitoso serial radiofnico de Charles
Eric Maine, seudnimo de David
Macllwain (Liverpool, 1921 ), dio
origen a Spaceways (1953), segunda incursin en el gnero del
maestro del terror Terence Fisher, tras Four Sided Triangle
(1953), con la que la Hammer se
apuntaba tmidamente a un gnero
en franca progresin. Ese mismo
ao Nigel Kneale obtena un gran
xito con su clebre serial televisivo The Quatermass Experiment (BBC, 1953), que pronto

Escapement (1956) y La mente


del seor Soames (1959) dieron
lugar, respectivamente, a Timeslip (Ken Hughes, 1956), Escapement (Montgomery Tully, 1957)
y The Mind of Mr. Soames
(Alan Cooke, 1969). Por su parte,
Come! Wilde film Contaminacin (No Blade of Grass, 1970) a
partir de la novela The Death of
Grass (1956), de John Christo-

As por ejemplo, las novelas de


Maine The lsotope Man (1954),

pher, seudnimo de Samuel Youd


(Lancastershire, 1922), cuya triloga The Tripods (1967 -68) servira de base a una popular serie
homnima de la televisin inglesa
(1984-85). Mayor inters despertaran The Night Caller (John

NOSFERATU 34-35

I'Eftfl

Gilling, 1965), basada en la novela


de Frank R. Crisp (Durham, 1915)
The Night Callers (1960), y Night
of the Big Heat (Terence Fisher,
1967), adaptacin de la novela
homnima de John Lymington,
seudnimo de John Newton Chance (Londres, 1911 ), en la que
compartan cabecera de reparto
Peter Cushing y Christopher Lee.
El prolfico Michael Moorcock
(Londres, 1939), posiblemente el
escritor ingls ms famoso de las
tres ltimas dcadas dentro del
gnero fantstico, qued defraudado cuando Robert Fuest adapt
su clebre novela El programa final ( 1968), porque consideraba
que no haba captado el espritu
del libro. No obstante, el producto
resultante, The Final Programme (1974), es una bienintencionada stira sobre el mundo
futuro que apenas desmerece al
texto original. Quien tuvo la suerte de espaldas a la hora de ser
adaptada al cine fue la veterana
Doris Lessing ( 1919), a quien no
se suele asociar con la CF pese a
su serie en 5 volmenes Canopus
in Argos: Archives (1979-83).
David Gladwell alter profundamente su novela Memorias de una
superviviente ( 197 4) y el resultado fue la decepcionante Memorias
de una superviviente (Memoirs
of a Survivor, 1981 ), cuyo rotundo fracaso ni siquiera pudo frenar
la presencia de Julie Christie.

Entre los escritores norteamericanos de CF a los que recurri circunstancialmente la cinematografa inglesa no podan faltar los
clsicos Murray Leinster (seudnimo de William F. Jenkins,
1896-1975), Joseph Millard
(1908), Ray Bradbury (1920) y
Al gis Budrys ( 1931 ). La novela de
Leinster El asteroide lloroso
(1960) fue adaptada para el pblico juvenil en The Terrornauts
(Montgomery Tully, 1967). La
estupenda novela de Millard The
Gods Hate Kansas (1964) fue
destrozada por Freddie Francis en
They Carne from beyond Space
(1967). De la extensa obra de
Bradbury nicamente su novela
Fahrenheit 451 (1953) despertara el inters de la cinematografa britnica, que produjo en 1966
la versin de igual ttulo, escrita y
dirigida por Fran9ois Truffaut,
poco convincente pese a su gran
presupuesto, a la hipntica y repetitiva msica de Herrmann y a los
hallazgos visuales del director de
fotografia Nicolas Roeg. En cuanto a Budrys, su sombra novela
Quin? (195 8) tuvo escasa fortuna en su rutinaria adaptacin La
mscara de acero (Who, 1974),
de Jack Gold, reducida a una especie de thriller de espionaje.
El cine sovitico tampoco dio la
espalda al nuevo gnero, aunque
recurri casi siempre a sus propios autores. Escritos bajo el in-

flujo de Wells, los relatos utpicos Aelita ( 1922) y El hiperboloide del ingeniero Garn (1925),
de Alexei Tolstoi (1883-1945) ,
uno de los fundadores de la CF
sovitica, dieron lugar a las pelculas Aelita (Aelita; Jacob Protazanov, 1924 ), famosa por sus
ingeniosos decorados constructivistas y la brillante interpretacin
de Julia Solntseva (futura esposa
y continuadora de la magna obra
de Dovjenko) en el papel de la bella reina de Marte, y Giperboloid
ingenera Garina (Alexander
Gintsburg, 1965), que alertaba
acerca del peligro de las armas de
aniquilacin masiva.
El ingeniero naval y prolfico escritor Evgeny Ivnovich Zamitin
( 1884-193 7) fue el autor de la antiutopa Nosotros (1921 ), que tanto influy en Huxley y Orwell. Su
adaptacin a la pantalla, que iba a
llamarse "La casa de cristal", fue
otro proyecto de Eisenstein que
no lleg a materializarse, cosa
nada sorprendente ya que la pesadillesca novela corta nunca lleg a
publicarse en la Unin Sovitica a
causa de su desasosegante prediccin de un futuro totalitario en el
que todo estara controlado. Hijo
de un contable polaco exilado a
Siberia durante la revolucin de
1863, Aleksander Stepanvich
Grin (1880-1932) fue marinero,
buscador de oro y soldado del
Ejrcito Rojo. Bajo la influencia de
Poe, Stevenson y Conrad, Grin
comenz su carrera literaria en
1906, publicando dos aos despus su primer libro de relatos,
del que est extrado el que dio
origen a la pelcula yugoslava
Izbavitelj ("La rata salvadora";
Krsto Papic, 1977), una alegora
antitotalitarista acerca de una invasin de ratas , susceptibles de
adoptar la forma humana, que obtuvo ese mismo ao el gran premio
en el Festival de CF de Trieste.
La novela de anticipacin ms popular en la URSS despus de la
Segunda Guerra Mundial fue Andrmeda ( 1957), del paleontlogo

C:nlnri<:

Stalker

1)-

;),

),

:F
lous
tin
Jsa

xa
oe-

)id
:ler
1ba
de

estin

antan. Su
ba a
fue
que
cosa
Jesa:g a
ica a
e dicen el
Hijo
tdo a
m de
)vich
mero,
o del
cia de
Grin
ia en
; des;latos,
Je dio
Jslava
.dora";
legara
ma m'les de
1ue obpremio
;te.
ns pos de la

fue Anntlogo

y novelista Ivan Antnovich Yefrmov (1907-1972), junto a Stanislaw Lem el mayor exponente
de la CF literaria en la Europa del
Este. Este interesante retrato futurista del cosmos, ambientado en
el ao 2850, cuando el ideal del
comunismo ha sido ya implantado
en todo el mundo e incluso se ha
extendido a otros planetas de
nuestra galaxia, fue torpemente
reconstruido en la acadmica pelcula sovitica Tumannost Andromedy ("La nebulosa Andrmeda"; Evgeny Sherstobitov,
1968), cuyos farragosos dilogos
y declamatoria interpretacin
echan a perder el fuerte contenido
crtico de la novela.
Los ms destacados y premiados
autores soviticos nacidos despus de la revolucin de Octubre
fueron los hermanos Arkadi
(1925-1991) y Boris Strugatski
(1931 ), este ltimo notable astrnomo. Su relato El hotel del alpinista muerto (1970) sirvi de base
al cineasta estonio Grigori Kromarov para su inquietante thriller detectivesco Otel "U Pogibshchego alpinista" ( 1979), ambientado
en las aisladas montaas de Kazakstn prximas a China, habitadas por gente que parece de otro
mundo. Publicado tambin en la
revista sovitica Aurora, su ms
clebre relato (que, segn Lem,

"rebasa el canon establecido por


H.G. Wells y trasciende la CF")
fue Piknik na obochine ("Picnic
al borde de la carretera", 1972),
que mostraba el primer contacto
(nocivo) con una supercivilizacin aliengena (cuya basura
poluciona las carreteras de la Tierra) a la vez que subverta muchos de los supuestos y clichs
de la ficcin utpica. Andrei Tarkovski lo recre a su manera en
Stalker (Stalker, 1980), inventndose una misteriosa Zona prohibida, en el interior de un pas
innominado, una especie de hediondo basurero de desechos
industriales "a lo Chernbil" a travs del cual el cazador al acecho
que da ttulo a la pelcula debe

-~

...... _
:...........

guiar a un escritor y a un cientfico hasta alcanzar su Edn: la


Sala en donde se pueden materializar todos los sueos.
Otros dos escritores eslavos que
destacaron en el gnero fueron el
checo Karel Capek (1890-1938) y
el polaco Stanislaw Le m (1921 ).
El primero invent la palabra "robot" (en checo, "trabajo forzado,
mprobo") en su clebre drama
R. UR . (Robots Universales Rossum, 1920), donde imagina una
catica revuelta de siervos mecnicos, que atrajo la atencin de
los surrealistas (Artaud estuvo a
punto de representarlo en Pars en
1924) y no tard en ser llevado al
cine. En la primera adaptacin,
Gibel sensaty ("Sensacin de
prdida", 1935), dirigida por el
sovitico Aleksander Andreievsky, la burguesa crea un ejrcito
de trabajadores mecnicos, carentes de sentimientos y guiados
por sonidos, para acabar con el
proletariado. Similar tema desarrollara la pelcula francesa

Travailleurs sans ame (1935),


de Harry Piel. El relato de Capek

Krakatit (1924), fbula moral sobre el descubrimiento de un nuevo explosivo y admonicin contra
el mal uso de la energa atmica,
fue llevado a las pantallas por dos
veces por el checo Otakar Vavra:

Krakatit ( 1948) y Cerne slunce


("El sol negro", 1979). Y su pieza
teatral Bl nemoc ("La enfermedad blanca" , 193 7) la adapt al

cine Hugo Haas ese mismo ao ,


llevndose la pelcula consigo a
Estados Unidos cuando la invasin nazi e instalndose en Hollywood hasta convertirse en uno
de los reyes de la serie B.
El polaco Stanislaw Lem (1921)
es sin duda el ms famoso escritor de CF en lengua no inglesa
de la segunda mitad del siglo XX,
y su imaginativa obra, que sobrepasa Jos estrechos lmites del gnero, ha servido repetidamente de
inspiracin al cine. Su novela Los
astronautas (1951), fechada en
1970 y ambientada en S iberia, sirvi de base a la grandilocuente
coproduccin entre Polonia y Alemania del Este Der schweigende
stern 1 Milczaca gwiazda ("La
estrella silenciosa"; Kurt Maetzig,
1960), de un pacifismo excesivamente moralizante. Su ms famosa novela, Solaris (1961 ), admirable parbola sobre el antropomorfismo en la que unos astronautas
desembarcan en un enigmtico
planeta en donde se reencarnan
sus sueos y pesadillas, fue llevada al cine por Andrei Tarkovski
diez aos despus, logrando un
clsico de la CF sovitica, Solaris
(Solaris, 1972), perfectamente
equiparable al film de Kubrik

2001: Una odisea del espacio


(2001: A Space Odyssey, 1968).
Otra novela de Lem, La investigacin (1959), dara pie a la ingeniosa coproduccin polaco-sovitica Test pilota Pirxa ("El juicio

NOSFERATU 34-351m

al piloto Pirx", 1978), de Marek


Piestrak, ganadora del Asteroide
Dorado del Festival de Trieste.
En la cinematografa italiana, tan
poco propicia al gnero, tuvieron
no obstante cierto eco algunos escritores pulp de origen americano
como Richard Matheson ( 1926) o
Robert Sheckley (1926). La Hammer adquiri en 1957 los derechos cinematogrficos de la celebrrima novela de Matheson Soy
leye nda (1954 ), y encarg el
guin al propio autor. Pero el proyecto fue vendido a otra productora y cuando se llev a cabo, se
rodaron dos versiones del mismo
guin con idntico intrprete: Vincent Price. Sidney Salkov dirigi
la versin americana, Last Man
on Earth (1963), y Ubaldo Ragona la italiana, L'ultimo uomo deHa Terra (1964), pero ninguna de
ellas logr trasladar el inconfundible estilo de Matheson,
reduciendo su densa y polmica
obra a una maniquea parada de
monstruos. En cuanto a Sheckley,
su primerizo relato La sptima

vctima (1954) fue lamentablemente desaprovechado por Elio


Petri en La vctima n 10 (La
decima vittima, 1965), al transformarlo en una desangelada stira sobre el arriesgado juego de la
seduccin en una hipottica sociedad futura en la que todos disfrutan de licencia para matar, lo
que le da pie a todo un atosigante
despliegue de moda y vestuario
Pop art muy propio de los sesenta, adems de continuos guios al
cmic.

Para terminar, habra que citar a


algunos escritores europeos, tal
vez de menos renombre que los
citados, pero cuya obra tuvo especial incidencia en cinematografas tan rabiosamente nacionalistas como la francesa o la alemana. Entre los colegas franceses,
citara a Jean-Louis Bouquet
(1900-1978), autor del guin original de La cit foudroye (Luitz
Morat, 1924), film muy elogiado
por Alain Resnais, o Stefan Wul
(seudnimo de Piene Pairault,
1922), cuyas novelas Oms en s-

rie (1957) y L 'orphelin de Perdide (1958) dieron lugar, respectivamente, a los imaginativos largometrajes de dibujos animados El
planeta salvaje (La planete sauvage, 1973) y Los amos del
tie mpo (Les maftres du temps,
1982), producidos por Francia (a
medias con Checoslovaquia y
Suiza) y dirigidos por Ren Laloux. Tampoco poda faltar el alemn Bernhard Kellerman (18791951 ), cuya novela Der tunnel
(1913) inspir la fantasa de Kurt
Bernhardt Der tunnel (1933), o
el checo Alfred Kubin (18771959), cuya clsica novela La
otra parte ( 1909) sera adaptada
libremente por Johannes Schaaf
para La ciudad de la libertad
(Traumstadt, 1973).

NOTAS
l . En 1936 la Gestapo mand destruir
las copias del film para evitar el espionaje industrial, ya que los cohetes y
rampas eran sim ilares a los utilizados
para las mortferas bombas volantes.
2. La pantalla demonaca, trad. de Isabel Bonet. Ctedra. Madrid , 1988. Pg ina 167.

3. En ingls Big Brother. Lamentablemente, se ha extendido por todas partes


la errnea denominacin de Gran Hermano, que no es es sino una deficiente
traduccin , cuyo sentido en castellano
es harto a m b i go y carece de la s
connotaciones autoritarias y de rango
del original ingls.

El planeta salvaje

IIlJNOSFERATU 3 4 -35

'i1-

ntes de que los robots y


los marcianos llegaran a
las pantallas -acaso no
eran (no son) muecos
animados?-, el cine se anunciaba
como un espectculo de feria ,
que ofreca tanto "dibujos animados" como "fotografas an imadas" . Las fotografas ani madas
terminaron conquistando las salas
de teatro , crearon su p ropio
Olimpo y alcanzaron el prestigio
de madame La Cultura. Los muecos y dibujos animados , en
cambio, se quedaron en las barracas infantiles, condenados por
todo un siglo a luchar contra la
etiqueta sub y su clasificacin
como gnero infantil. Suponiendo
que la animacin sea efectivamente un gnero, su colisin con
otro gnero, la ciencia-ficcin,
dara lugar a un subgnero, a un
sub-subgnero o a un meteorito?

) -

~~

S,

:a
y
l-

_
~

rt

a
tf
d

1r
1-

Yo quera hablarles de meteoritos.


De estrellas fugaces, de colas de
fuego en un firmamento, por lo
dems, bastante oscuro. Describir un universo disperso , en el
que encontrarn muchos agujeros
negros (una de las consecuencias
de ser un gnero sub: documentos que no se recogen, filmes que
no se conservan, obras que no se
distribuyen, esta increble tendencia a la invisibilidad), para reivindicar la existencia de una cinematografa europea de largometrajes
de animacin, incluso en cienciaficcin .

e
)

S
)

Tradioari jarroitu::,, onimazioa genero :rehetzat hartzen dute, haurrei


soilzk zuzendutakoa, nahiz eta kasujakin honetan -::.ientzifikzioa,alegiaistorioak }ende helduari zuzendutakoak diren oro har Europalw
generoaren annazio-zinemak inoiz ez du izan industn sendorili, ez eta
pmdukzio handink ere. Sortutako filmak zenbait errealizadore eta
anzinal::.aileren alwlegin pertsonalari zor zaizkio.

Josean WDl

Tambin en Europa existen marcianos. Hay mutantes en la animacin europea. Tal vez porque
todos los seres animados son, en
principio, mutantes. Son extraos
hbridos de animal y humano, de
animal y lenguaje. Sean conejos,
ratones o mascotas virtuales, para
ellos todo es posible : el salto permanente en el tiempo y el espacio, el desafo a las leyes de la
naturaleza, la creacin de mundos
y universos, la paradoja, la inmortalidad y la transformacin. En la

frentica ley del cartoon, los seres


animados se rompen, se descoyuntan, desaparecen, se hinchan y
se aplastan, sin sufrir dao. Pasan
de una diligencia a una nave espacial en un fotograma. Para saltar
en el tiempo, para viajar al espacio,
no necesitan cobijarse bajo la etiqueta "ciencia-ficcin" . Los dibujos animados tienden a mutar permanentemente de gnero.

humano . En la era de la biomedicina y la ingeniera gentica, el lmite entre el interior y exterior del
cuerpo, entre lo orgnico y lo inorgnico, desaparece. Pronto, a
base de implantes y prtesis, todos seremos, en alguna medida,
mutantes, es decir, muecos animados.

Meteoritos
Que el arma de la malvada bruja
de Kirikou et la sorciere (Miche! Ocelot, 1998) sea un robot
no convierte este hennoso cuento
africano en una historia de ciencia-ficcin. Un viaje en el tiempo,
de la Barcelona preolmpica a la
poca de los almogvares , no
convierte Despertaferro (Jordi
Amors , 1990) en un film futurista . Que Melonia, en la deliciosa
ver s i n de La te mp es tad de
Shakespeare -Resan till Melonia
(1989)- , se vea amenazada por
una isla hiper-industrializada, es
un salto temporal para el que no
es necesario recurrir a la coartada
del gnero .
Toda esa libertad a cambio de una
severa limitacin : mantenerse
dentro del "gnero infantil". Los
dibujos animados se han dirigido a
los nios, a los muy nios, para,
desde ah, acceder a un pblico
familiar, cuando, tradicionalmente, el pblico ms joven de la
ciencia-ficcin era el de los adolescentes. El dibujo animado infantil se ha quedado en el campo,
se aprovisiona en las granjas .
Pero hoy, la granja est llena de
bichos virtuales, especies mutantes, Pokemones clnicos. La franja de edad del pblico de cienciaficcin ha bajado drsticamente.
Y es que el mundo de los nios,
hoy (su realidad, su granja y sus
mascotas), ya es ciencia-ficcin.
La ciencia-ficcin, surgida del
miedo y de la fascinacin por la
tecnologa, es el espejo de un siglo que naci con la maquinizacin del mundo y tennina en plena fase de mutacin del cuerpo

NOSFERATU 34-35

El panorama de la animacin europea de ciencia-ficcin es un recuento de obras aisladas, obras de


autor, yo dira que de autor suicida. En Europa, cada largometraje
de animacin es una apuesta incierta, una aventura casi desesperada por hacerse visible en un
universo dominado por los imperios audiovisuales. Son ellos, los
Disneys, los Warners , los Fox,
los Dreamworks y las lanzaderas
japonesas, los que controlan la
biosfera audiovisual. Bajo su dominio, se han definido dos polos
magnticos: la televisin y el parque temtico. El modelo Disney
de largometraje de animacin se
basa en un producto de alta calidad y altos costes, un producto
"bandera" lanzado internacionalmente, que renueva su pblico
cada pocos aos . Con un a vida
comercial mucho ms larga, en
general, que el cine de imagen
real, los largometrajes de animacin generan beneficios en los derivados comerciales, aplicaciones,
franquicias, juguetes y parques
temticos . Por otro lado , el polo
magntico de la televisin ha generado una lgica de productos
baratos, fabricados en cadena,
con una drstica minimizacin de
costes y de riesgos, en un a lgica
de fabricacin y comercializacin
a esca la planetaria, buscando
siempre la mano de obra ms barata, vendiendo millones de veces
a un precio mnimo.
Entre la superproduccin
la fabricacin en cadena
deo-juego, a la animacin
le ha quedado un terreno

de lujo,
y el vieuropea
mnimo

e incierto. Un lugar privilegiado,


en lo que se refiere a la innovacin, al terreno -frtil-. del cortometraje, a la nmina de autores
creadores. Es un panorama de artesanos, trabajando en condiciones a menudo heroicas, sin un soporte industrial slido. En cambio,
el largometraje requiere una industria y, en Europa, ms que una
respuesta madura de la industria
audiovisual, los largometrajes han
sido, a menudo, la excusa, el motor y el impulso para levantar las
bases de una industria y penetrar,
as, en la enrrarecida atmsfera
audiovisual del planeta.
Un dato para resumir el panorama: entre los aos cincuenta y
noventa se producen slo ciento
cincuenta largometrajes de animacin en todo el mundo. Da una
idea de la dificultad de la aventura. Escojamos nicamente las de
produccin europea, y de ellas,
las de ciencia-ficcin. Son, evidentemente, productos aislados.
Son, decamos antes, meteoritos,
algunos de ellos, inolvidables .
Aunque no podamos hablar de
una slida industria europea de la
animacin, podemos hablar de
obras s lidas, que no merecen ser
olvidadas. Cuidado: los imperios
contraatacan tambin en el terreno de la memoria.

Submarinos
La apuesta por la animacin de
ciencia-ficcin y la apuesta por
romper la barrera del gnero infantil han estado ntimamente ligadas . Los primeros largometraj es
de ciencia-ficcin rompen la etiqueta de lo infantil, para dirigirse
a pblicos juveniles o adultos. La
aventura es doble : crear mundos
absolutamente nuevos con una
(endmica) escasez de recursos y
romper con la condena de lo escolar. Son filmes de autor, de
aventurero, de francotirador. Lo
mismo ocurre en la historieta europea, que desde los 60 abre una
lnea de publicaciones para adul-

Vip, mio fratello superuomo

tos, asumiendo nuevos nesgas


narrativos, formales o temticos.
Esa explosin de la historieta para
adultos estuvo ntimamente ligada

(Barbarella, Jodelle , Valentina ... ) a la ciencia-ficcin. Volveremos a ese paralelismo.

En la dcada de los 50, en Praga,


Karel Zeman recrea el mundo de
Veme, en una obra mutante entre
la imagen real y la imagen animada. En sus filmes, la combinacin
de imagen real e imagen dibujada
provoca una intensa sensacin de
extraeza. Evocan un tiempo fuera
del tiempo: intentos antiguos de recrear el futuro. Pero Zeman es objeto de otro artculo, por lo que me
paso a un Big-Bang llamado Pop.

S
1

e
o
a

Popes el movimiento cultural que


llev a Mickey Mouse al Museo,
el que puso de moda Jos cmics y
los psters, el grafismo y el diseo, la naturaleza amable y la cienciaficcin, la juventud y los Beatles.
El submarino amarillo (Yellow
Submarine, 1968), el film de Geor-

ge Dunning para la mitologa Beatle, es fruto de esa explosin. El


submarino amarillo es un verdadero compendio de los recursos grficos del pop, un alarde de
diseo y de imaginacin, sujeto
por un leve hilo argumental y un
pui'ado de canciones. El viejo director de la Banda del Club de los
Corazones Solitarios del Sargento
Pepper obtiene la ayuda de los
Beatles para combatir a los Blue
Meanies, seres negativos, organizados militarmente, que tienen
prohibida la palabra "s" y odian la
msica. Los Beatles restituyen la
alegra, el color y la msica en
Pepperland.
Es un producto para JOVenes, un
film plsticamente diferente, fuera
del canon de la animacin comercial al uso. Arropado por la msica Beatle, El submarino amarillo abre una va para una animacin no infantil y no infantiloide.
Ese mismo ao, 1968, y tambin
en la onda expansiva del Big-Bang

cultural del pop, aunque en una


lnea ms crtica y ms cida,
Bruno Bozzetto, un nombre fundamental en la animacin italiana
y europea, intenta la aventura con
Vip, mio fratello superuomo.
Con un grafismo depurado y muy
eficaz, destilado del fumetto o tebeo y de los mejores cartoons,
Vip, mio fratello superuomo
cuenta la historia de Minivip, el
ms dbil de los super-hombres.
Fruto del matrimonio del ltimo
de la estirpe de los super-hombres
con una cajera de supermercado,
Minivip vive acomplejado por su
debilidad y abrumado por la figura
de su hermano Supervip, el perfecto super-hroe. En un naufragio, Minivip conoce a una muchacha, una preciosa antroploga
oculta bajo un disfraz de len . La
pareja cae en las garras de HappyBetty, duea de la cadena de supermercados HB , que ha desarrollado una terrible arma: proyectiles
que se incrustan en la cabeza de
las personas, forzndole s a comprar nicamente en sus supermer-

NOSFERATU

34-3sllrlk.f!JI

cados. En su lucha contra HB,


Minivip descubrir su propio herosmo y el amor de la chica-len.
Bien arropada por una banda sonora graciosa e inteligente, la pelcula va ganando progresivamente
en inters, ritmo y plasticidad. El
mundo delirante de Happy-Betty,
contado a ritmo de anuncios publicitarios, es desternillante . Al
cabo de treinta y dos aos, esta
divertida stira de la publicidad y
el marketing conserva su humor,
su acidez y su capacidad de sorprender.
El film sigue vivo pero, lamentablemente, la pelcula, la emulsin,
no. Hoy es imposible programar
en cine Vip, mio fratello superuomo , ya que resulta imposible

encontrar una copia cinematogrfica. Se han perdido, se han destruido . Y hablamos de una pelcula que, en su da, fue bien acogida
por el pblico, una obra de Bozzetto, un nombre clave en la animacin italiana y europea. Sealo
la ancdota porque revela el desinters por la animacin europea,
por su conservacin y difusin. Y
porque explica la impunidad con
que la Fox ha presentado Titn
A.E. (Titan A.E., 2000) como la
primera pelcula de ciencia-ficcin en dibujos animados, casi
treinta aos despus de Laloux,
ms de diez aos desde la aparicin del fenmeno Akira (Akira,
1988). Da la sensacin de que la
animacin contina siendo una cinematografa relegada a la inexistencia, un patrimonio mutante, un

--:~~~... .:._ ~~ -.;~.,_-..,,..,N~~

---

...
~.

Dl

'1.

.
~ ~

r.

. -, . .

............. ____

.
~

., . _,. .

1\

-.'-

,..

-' .,.r

--~ ~

. , , __

. ., . -_ . . . -~"~ j~ , -"~. ;. ~ . _: ...

- - ~

cine infantil y algo tonto, no totalmente cine, un subgnero del


cine, o un sub-subgnero. Un meteorito.

Laloux
Ren Laloux es, probablemente
(con Karel Zeman), el nombre
ms importante de la CF europea
en animacin. Sus tres largometrajes son filmes para adultos, y
los tres se inscriben, claramente,
en lo que Moebius llamaba "la

quincallera conceptual y tecnolgica del gnero". Las tres surgen,


adems, en estrecha colaboracin
con autores de la talla de Topor,
Caza o el mismo Moebius.
Ren Laloux, autor de varios cortometrajes, enrola en la aventura
de su primer largometraje a Roland Topor, reconocido por su
trabajo grfico en una lnea de humor negro, cercana al gusto surrealista, con una asombrosa capacidad de ternura y de crueldad.
Juntos adaptan un relato de Stefan Wul, uno de los autores ms
sobresalientes en la ciencia-ficcin fra ncfona. El resultado es
El planeta salvaje (La planete
sauvage, 1973), uno de los filmes
emblemticos de la animacin europea . Unos seres fantsticos y
muy desarrollados, los Draag, utilizan como mascotas a unos seres
llamados Oms ("hombres"), que
trajeron de un lejano planeta llamado Tierra. No les reconocen
otro derecho que el de ser objeto
de sus juegos. Reducidos a la
condicin de animalitos domsticos, los Oms viven en un estado
primitivo, hasta que uno de ellos,
llamado Terr, roba la fuente de
conocimiento de los Draag y
alienta la revuelta entre los Oms,
los humanos, por su dignidad perdida.

El planeta salvaje, marcado por


la fascinante impronta del universo toporiano, recibi el Premio
Especial del Jurado en el XXVI
Festival de Cannes. Se reconoca,
Storyboordde Moebius para Los amos del tiempo
IJit.t~IINOSFERATU

34-35

I
I
S

d
n
d

d
tE
al

ht
Pe
re
m:

de
lo~

za:
ne

Ilustracin de Phillipe Caza

as, el cine europeo de animacin,


se sealaba la belleza de los meteoritos, se alentaba la labor de los
francotiradores. No fue suficiente
para asegurar la continuidad de
una cinematografa para adultos
en animacin. Pasaron casi diez
aos hasta que Laloux pudo terminar su segunda pelcula, Los
amos del tiempo (Les maftres du
temps, 1981 ) en colaboracin,
esta vez, con Moebius. Fue, en
principio, un proyecto de serie de
televisin, dio lugar a un largometraje con momentos esplndidos y
termin difundindose en salas y
en televisin, fragmentado en captulos de media hora.
Basada en otra novela (L 'orphelin
de Perdida) de S. Wul, Los amos
del tiempo es una gran paradoja
temporal. Un hombre muere en el
planeta Perdida, dejando a su hijo
Piel en contacto radiofnico con
su amigo Jaffar, un mercenario
del espacio, que transporta en su
nave a una pareja de prncipes,
destronados en un golpe de Estado, que huyen con un cuantioso
tesoro. Al escuchar la llamada de
auxilio, Jaffar recaba la ayuda de
Silvad, un viejo aventurero del espacio, y pone rumbo a Perdida.
Pero en su viaje sufrirn el sabotaje del prncipe, decidido a eliminar al nio que puede truncar su
huida, el ataque de los esbirros de
Perdida, atrados por el tesoro
real , una espantosa tormenta
magntica ... Jaffar y Silvad se
despiertan en una nave-hospital de
los Amos del Tiempo, que colonizan el tiempo de los diversos planetas. Jaffar entiende all que el

agonizante Silvad y Piel son la


misma persona, que los Amos del
Tiempo han urdido una paradoja
temporal que ha llevado a un viejo
aventurero a salvar al nio que
una vez fue en Perdida.
Cinco aos ms tarde, Laloux
presenta Gandahar ( 1986), inspirado en una novela de Andrevon,
esta vez con la colaboracin de
Phillipe Caza, otro prestigioso autor de historieta para adultos.
Aunque el proyecto fuera anterior
a Los amos del tiempo, Gandahar se termin y se estren ms
tarde, al cabo de una larga y difcil produccin . Gandahar es un
paraso regido por mujeres, perdido en el tiempo y en el espacio.
Sufre la amenaza de Metamorphe,
un cerebro artificial que crece sin
control, poniendo en peligro el
equilibrio de Jasper, la bella ciudad de Gandahar. Metamorphe
obtiene energa de los seres vivos,
a Jos que convierte en batallones
sonmbulos y destructores. Una
pareja heroica (Sylvain y Arielle)
se enfrenta a la amenaza de Meta-

morphe, combatindolo desde el


futuro.
Hablar de Laloux, de lo que consigui y lo que esboz, nos llevara
todo el artculo. Researamos su
fascinacin por la paradoja temporal, por la creacin de universos fascinante s, mgicamente
sexuales, por su conviccin de
que hablar del futuro permite reflexionar mejor sobre el presente .
Destacaramos su defensa de la
lentitud y la quietud como elementos fundamentales en ese arte
del movimiento que es la animacin. Y, sobre todo , su vinculacin a la narracin dibujada, a la
historieta.
Basndose en escritores prestigiosos, busca siempre la colaboracin de un creador grfico. Topor, el ms onrico, Moebius ,
tambin llamado Giraud y Gir,
una de las referencias fundamentales de la ciencia-ficcin grfica,
un enamorado, en sus propias palabras, de la mutacin, y Caza, un
hombre que ha desarrollado la fa-

Boceto de Phillipe Caza para Gandahar


NOSFERATU 34-35

lEC}~

Gwen, le livre de sable

Gwen, encuentra unas ruinas perdidas y, all, un libro olvidado por


los dioses, un catlogo comercial.
Un libro enigmtico que da pie a
muy diversas interpretaciones.

ceta ms personal de su carrera


en la ciencia-ficcin. La relacin
tebeo-animacin es una constante, casi una relacin familiar. LaJoux busca para sus aventuras el
apoyo de gente que dibuja como
adulto para un pblico adulto.
Que Laloux slo haya podido realizar tres largometrajes revela, sin
embargo, la fragilidad de la industria europea de animacin.
Ha habido ms intentos, fundamentalmente en Francia. Chronopolis (1982), de Piotr Kamler, o
Gwen, le livre de sable (1984 ),
de Jean-Fran9ois Laguionie (1984),
son dos buenos ejemplos de esta
lnea de continuidad en el cine
para adultos. Chronopolis es una
ciudad celeste, donde se destila el
tiempo, un mundo anclado en un
ritual sin fin , contado a travs de
marionetas, en lo que fue el primer largometraje de ciencia-ficci n con muecos. Los habitantes
de ese mundo empeado en la
captura del tiempo suean con un
cataclismo que les libere de la
monotona de la inmortalidad. E l
cataclismo llega en la figura de un
alpinista, felizrnente o, quin sabe,
fata lmente extrav iado. Gwen, le livre de sable transcurre en un desierto, donde todava se recuerda
la huida de los ltimos dioses, que
dejaron tras de s, en algn lugar,
entre la arena, un mostruo que espera anhelante su regreso. Roseline , la ms anciana de la tribu,
acompaada por una muchacha,

Pese a sus valores plsticos y


probablemente tambin a causa de
sus debilidades narrativas, tanto
Chronopolis como Gwen, le livre de sable tuvieron una tibia
distribucin y una acogida ms
bien fra. En una lnea ms comercial y ms "gamberra", el dibujante y animador Jean-Paul Picha termin en 1986 su film Le
Big-Bang, con guerras mundiales
de fondo, enfrentando a las superpotencias entre s y a los hombres
con las mujeres. stas, concentradas en Vaginia, crean un arma definitiva, el Big-Mama. Fred, un pobre
hombre, se ve obligado a intentar la
negociacin, pero se enamora de
una monada llamada Liberty. El romance no har sino complicar las
cosas y todo terminar en la destruccin total del planeta, mientras
en una encantadora isla Fred y Libetty prueban su propia manera de
llegar al Big-Bang.
Tambin trata del Big-Bang, del
definitivo estallido nuclear, una
delicada pelcula de Jimmy Murakami, Cuando el viento sopla
(When the Wind Blows, 1986), en
la que narra la historia de una pareja de jubilados que, ante el res-

go de una guerra nuclear, construye su refugio. Sobreviven al


desastre, pero tras agotar sus reservas comprenden que van a
morir y, con ellos, el sueo de un
mundo todava humano. Combinando dibujos animados tradicionales, imgenes de sntesis e imgenes reales, Cuando el viento
sopla cuenta una historia dramtica, de origen teatral, en el marco
reducido de un refugio blindado y
dos personajes. Y todos sus sueos.

Nios?
Alguien se preguntar dnde estn
los nios. Los dejamos jugando a
los vaqueros, con todos los animalitos de la granja. Hasta que lleg Buzz Lightyear, "el hroe del
espacio". Arrincon a todos los
dems juguetes gracias a su realismo, a su magia, a sus maravillosas capacidades. V anlo en Toy
Story (Toy Story, 1995).
Algo parecido ocurno con
Skywalker. La guerra de las galaxias (Star Wars, 197 6) revolucion el cuarto de los juguetes audiovisuales . A mediados de los
ochenta, en una lista de las pelculas ms taquilleras de la historia, los primeros Jugares estaban
copados por pelculas vinculadas
a la ciencia-ficcin -E.T. (E.T. ,

Chronopolis
l

166 NOSFERATU 34-35

Chronopolis
1982), la triloga de La guerra de
las galaxias, etc.-. Recurriendo a
las prtesis de realidades virtuales, la imagen real haba conseguido superar la demarcacin entre
lo posible y lo imposible. El cine
de imagen real accede a la maravilla de la mutacin. Era el fin del
dibujo animado? Los Japoneses
demostraron que no .
La animacin, como el cmic japons, no es un producto dirigido
exclusivamente a los nios. Junto
a la esttica ingenuista y simple de
Heidi est el mundo tenebroso de
Akira. Muy cerca de los dominios de Astroboy se encuentra el
inhumano planeta Tierra de Ghost
in the Shell (1995). Pero estamos en Europa y hemos prometido hablar de nios.
Desde mediados de los aos 80,
estimulada por la aparicin de las
televisiones privadas, la industria
europea de animacin intenta un
nuevo despegue. Asterix, Lucky
Luke, Tintin , etc., explotan la
fama internacional de los personajes de tebeos. La ciencia-ficcin
se admite ya como un gnero
ms, incluso para los nios, al
tiempo que el pblico de las pelculas y productos de animacin
se ampla a los adolescentes y a
los jvenes. Los filmes de esta
dcada y media se dirigen de nuevo a los nios y al pblico familiar, incluso los de ciencia-ficcin.
No se trata ya de intentar eludir el
mercado tradicional de los dibujos
animados, sino de intentar competir dentro de l. A menudo, son
productos hbridos, con estreno
en sala, pero con una estructura
que permita un despiece fcil para
serie televisiva. Las producciones
de Jean Image para la televisin
francesa, Pluck, naufrages de
l'espace (1978) y Selenites (1982),
son un buen ejemplo.
La estructura vacilante del relato
no siempre se debe a los amaos
de un productor ms o menos hbil, sino que es fruto de los avatares de la produccin, intentando

abrir una brecha en el estrecho


marco de la animacin. La difusin vendr va televisin, las posibilidades financieras, va cinematografia. Algunos productos se
resienten de esa estructura anfibia
que pretende, al mismo tiempo,
responder a la fragmentacin televisiva y a la demanda de unidad
narrativa del largometraje. Otros
pueden caer en el peligro de un
didactismo bienpensante, intentando competir con los modelos imperiales desde lo "pedaggicamente correcto". Pero, poco a poco,
unos y otros han ido desbrozando
el camino para una (pequea) industria de la animacin. Es decir,
para una pequea posibilidad de
animacin comercial europea. Y
espaola.
El cine espaol se cuece en Madrid, la animacin, en la periferia.
Los largometrajes de animacin
surgen, fundamentalmente, en el
Pas Vasco y Catalua (y, ahora,
Valencia y Galicia), es decir, en
las comunidades con una lengua
propia, una televisin propia, un
gobierno propio, instituciones
destinadas a proteger la diferencia
y, si es necesario, a estimularla.
Pese a sus errabundas polticas
culturales, han favorecido el asentamiento de cinematografias tozudas, empeadas en sobrevivir a la
concentracin industrial y a la lgica de los grandes mercados.

Las pelculas surgidas en esa situacin se lanzan a la aventura del


cine sin apenas proteccin, intentando, como dijimos antes, asegurar la pervivencia de los talleres
artesanos de animacin, que de
otra manera se veran condenados
al trabajo subsidiario, a proporcionar mano de obra barata para las
grandes potencias de la biosfera
audiovisual.
Curiosamente, muchas de esas
pelculas son de ciencia-ficcin.
En 1989 se presenta Peraustrinia 2004, un film dirigido por ngel Garca, con la ayuda de las
instituciones y televisiones catalanas. Cuenta la historia de Peraustrinia, una ciudad regida por la razn y la ciencia, donde Tristn,
un muchacho de diecisiete aos
con una inteligencia excepcional,
ha desarrollado un sistema de prediccin casi perfecto . Pueden
preveer cundo llover, cunto
durar la lluvia o el momento en
que una determinada persona sufrir un ataque al corazn. A medida que su sistema se perfecciona, el reino de Peraustrinia cae en
la desidia y el aburrimiento. Por
su culpa, el reino del azar agoniza
y el mundo de los humanos se
encamina irremisiblemente hacia
la destruccin.
Excesivamente bienintencionado,
lastrado por una animacin a ve-

NOSFERATU 34-35

167

Juego de nios

ces demasiado rgida, es un film


con muy buenos momentos , una
aventura salvada con mucha dignidad, pese a la precariedad de
medios que caracteriza al cine de
animacin en el Estado Espaol.
En Euskadi , Jos primeros equipos
de animacin surgen en la dcada
de los ochenta y, desde entonces,
han generado casi una decena de
largometrajes, de muy diversos
tonos, temas y estilos. Megasonikoak 1 Megasnicos (Javier
Gonzlez de la Fuente, Jos Martnez Montes, 1997) es el primero
en 3D, y el primero de cienciaficcin . Narra la aventura de unos
amigos que, a bordo de su nave
espacial, recorren el universo
buscando la msica, que unos seres malignos han prohibido y
quieren erradicar para siempre. La
gnesis de Megasonikoak 1 Megasnicos es, en s misma, una
aventura, un buen reflejo del espritu kamikaze de los profesionales
de la animacin. Comienza como
una prueba, al principio casi privada, que se va convirtiendo en
un piloto para serie de animacin
y va creciendo hasta descubrirse
largometraje. Un trabajo muy meritorio, pero que se queda a medio

168 NOSFERATU 34-35

camino, debilitado por su dbil estructura de guin. Slo dos aos


ms tarde surge Ametsen lapurra 1 El ladrn de sueos (ngel
Alonso , 1999), otra aventura, un
film de animacin en 3D, el primer producto de la productora
guipuzcoana Dibulitoon, uno de
los nombres a retener para la
prxima historia de la animacin
CF. Pese a la rigidez de los dilogos y la limitacin de presupuesto, ngel Alonso demuestra en
esta primera pelcula una poderosa imaginacin plstica. Hay momentos fascinantes, que invitan a
apostar por un autor ambicioso,
embarcado ahora en un mediometraje de ciencia-ficcin, rodado
con actores en entornos generados por sntesis.
Otro nombre importante en la animacin espaola es Pablo Llorns.
Sus cortometrajes destilan un perverso encanto naif, muy bien
adecuados a sus muecos de
plastilina. Con Juego de nios
(1999) lleva su mundo de plastilina al largometraje. Hay mucho
Llorns en esa pelcula, pero un
guin de aliento insuficiente descubre su origen corto, su objetivo
original de servir como piloto para

serie televisiva, transformado despus, a ltima hora, en un largometraje.

Goomer (Jos Luis Feto, Carlos


Vareta, 1999), en una lnea de animacin ms tradicional, utiliza el
reclamo de un conocido personaje
de tebeo. La pelcula se queda a
medio camino entre la sitcom y el
largometraje de ciencia-ficcin,
en un tono de humor gamberro,
pero Jos autores demuestran su
oficio en un producto de humor
comercial y sin pretensiones, que
avanza en la lnea de consolidar y
asentar las bases de una industria.
Poco a poco, est surgiendo un
slido plantel de realizadores, productores, guionistas y animadores, Ahora es posible pensar que
tambin para la animacin existe
un futuro, por muy incierto, por
muy mutante que sea.
La animacin europea asoma ya
en nuestras carteleras, empieza a
existir, los meteoritos caen cada
vez con ms frecuencia.
Esperamos una lluvia de estrellas
en los prximos aos .

(/emoren {;ere imc/tj;m

:ietl1:.iji/:: ir ;:.:kiJ
:.: iw'1/l u !!/ o1orre1ut 1
kon 1::en 1m 111 do irr t,!l,u nu ri
lmm:.: duudm ulr!ukeiul
rurke:/l'ko f.Untiun:
in!.!.:en iurit :11 1'!11 urkitl'ltt um ,, r,
mukino fwrri 1'!1! ltiri lwrrlok
:.!U ltrmturkoclukn .lletnrttttki
m L:.: e! ru 1.

:.il/!'!1!(/::.

pm:ltk i:ml!lmt

e/lm u ffkoetto .~Idro miis

r/ur'/111. Fum)({ko ::.tt'lftul. h


'

/(to!.!,n!lnetuu :J.emku
l

ltuinhut

!tiri rturke::../11 dltu.

es~o-

los
m-

el
aJe
1

el
)n,
TO,

su
10r

ue

ry
ra.
un
ro:lo-

u e
ste
por

ya
a a
1da

!las

na de las ms fascinantes posibilidades del cine


es la que le permite proponer visiones de nu estro futuro. El anlisis de esas propuestas sirve para comparar aspectos formales entre la realidad
actual y lo planteado en su momento, y adems estudiar aspectos de aquel pasado, observando
cul era la visin que se tena de
la actualidad cuando se hicieron
aquellas propuestas. No se debe
olvidar que una obra de cienciaficcin expresa ms aspectos de
su propio presente que del futuro .
El cine de este gnero siempre ha
planteado sus innovaciones sobre
todo en dos disciplinas: la Ingeniera -"inventando" nuevas mquinas, naves e ingenios- y la Arquitectura, donde se incorporan
esas invenciones, creando adems
una morfologa edificatoria especial, que incide de un modo fundamental en la ciudad, en el planteamiento de un modelo urbano,
que se pretende crear con formas
y tipos radicalmente originales.
Si nos ceimos a la ciudad en el cine de ciencia-ficcin europeo (1),

NOSFERATU 34-35

UD

la c lave es averiguar si hay una


propuesta, un modelo urbano de
futuro. Si existe, comprobar cules son sus caractersticas y por
ltimo co nocer sus diferencias
respecto a l planteado en otros
pases.

La ciudad de las maravillas


La primera ciudad del futuro ideada en el cine europeo que merece
mencionarse es Hernestadt, la
gran urbe edificada por el infeliz
magnate Robert Heme (Emil Jannings) en Algol (Hans Werckmeister, 1920). Una ciudad que
so lamente se ensea como teln
de fondo a travs de ventanas o
en la lejana y por ello slo precisa
tener dos dimensiones, creadas
por el pintor Walter Reimann, que
pocos meses antes haba sido uno
de los tres responsables de idear
los asombrosos espacios de El
gabinete del doctor Caligari
(Das Kabinet des Dr. Caligari;
Robert Wiene, 1919). La forma
de Hernestadt no puede oc ultar
su parentesco con dibuj os de ar-

quitectos como Taut y Scharoum, o pintores como Finsterlin, artistas tradicionalmente encuadrados en el movimiento expresionista.
Si Hernestadt es una ciudad en
dos dimensiones, la primera ciudad del futuro en tres dimensiones es Metropolis (2). La macrourbe con nombre latino que
hoy sirve para designar a gigantescas capitales y donde sucede la
accin de Metrpolis (Metropolis; Fritz Lang, 1926). Lang lleg
a Nueva York en 1924; cuando su
barco atrac en el West Side vio:
"una calle, iluminada, como si
fuese de da, por neones, todos
ellos agresivos, cambiando constantemente, encendindose y apagndose, espirales gigantes, inmensos rtulos publicitarios.
Todo ello, entonces, era completamente nuevo y casi mgico para
el visitante europeo. La impresin
que me hizo me dio una primera
intuicin de la ciudad futu ra"
(3). Para Lang, "los rascacielos
casi parecan no tener gravedad,
como una gran capa lujosa que

El Golem

cuelga del cielo para deslumbrarnos, para turbarnos, para hipnotizamos. D e noche la ciudad tena una impresin de vida irreal;
viva como viven las ilusiones"
(4). Lang confes mucho tiempo
despus : "all conceb Metrpolis" (5). Una ciudad contempornea, aunque desconocida , le
asombra tanto que imagina la gran
urbe del porvenir. El europeo cae
fascinado ante Nueva York, como
le poda haber sucedido al zu l
ante Berln.
Los directores artsticos Otto
Hunte, Erich Kettelhut y Karl
Vollbrecht crearon una poblacin
estratificada tanto social como fsicamente. El subsuelo es el mundo de los obreros que trabajan esclavizados en mquinas gigantescas y viven en tristes edificios regulares, de fachadas planas sin
ornamentos, con todas las ventanas iguales dispuestas regularmente, usando una composicin
racionalista. El nico elemento urbano destacado es un gong sobre
una base que recuerda al monumento que dise Walter Gropius
conmemorando el asesinato de
unos trabajadores en Weimar. Los
obreros estn inmersos en un barrio con elementos copiados del
Movimiento Moderno , entre las
formas puras del Racionali smo,
que para lo s creadores de la pelcula implicaban uniformidad y
monotona, y aunque ellos no lo
saban, es taban anticipando la
apariencia de los edificios de las
temibles barriadas que llenan las
periferias de nuestras ciudades. El
subs uelo tambin est ocupado
por unas catacumbas de inspiracin expresionista, relacionadas
formalmente con dos edificios de
la parte alta, la casa del alquimi sta
y la catedral, albergando ambos
poderes ocultos y sobrenatural es
opuestos. Este vnculo entre las
orgnicas formas totiuradas y lo
esotrico provena de las influencias ocultistas del movimiento expresionista en la arquitectura (6)
y en pelculas como El Golem
(Der Golem; Paul Wegener, Carl

Boese,
histric
cimien1
urbanis
aplicad
bussier
superp1
nsmos
Precise
trpoli
la misr
cacielo
Los di
mas n
como 1
bou (7
neoyor
proyec
pero e
pro pus
nes fo
ejempl
der Re
cielo s
dos lo
Babel,
de ate
!la, do
dad. E

Algol

n
l-

n
r-

e
1-

lS

le
)S
'l-

e!
lS

o,
l-

y
lo
la
as
as
El

:lo
aas
de
;ta
os
es
as
lo
:n-

:x:6)
:m
arl

Boese, 1920). Los dos edificios


histricos han sobrevivido al crecimiento de la ciudad, como si el
urbanista que la planific hubiese
aplicado el Plan Voisin de Le Corbussier en el que en 1922 plante
superponer a los monumentos parisinos una trama de rascacielos.
Precisamente la imagen de Metrpolis ms difundida es siempre
la misma, la calle rodeada de rascacielos.
Los diseadores de esas "altsimas montaas de esplendor",
como las describe Thea van Harbou (7), se inspiraron en edificios
neoyorkinos eclcticos y en algn
proyecto de arquitectos alemanes,
pero excepto por su tamao, no
propusieron avances o innovaciones formales, como las que por
ejemplo haba propuesto Mies van
der Rohe en 1922 con su rascacielos de cristal. El mayor de todos los edificios es la Torre de
Babel, coronada por cinco pistas
de aterrizaje con forma de estrella, donde se controla toda la ciudad. En cuanto a los aspectos ur-

banas, la organizacin de las circulaciones rodadas gracias a una


serie de autovas elevadas que se
cruzan a gran altura, es lo que
hoy parece ms innovador, pero
no se debe olvidar que esta solucin era comn en las propuestas
de la poca y ya haba sido avanzada incluso por revistas como
Scientific American en 1913 (8).
Afortunadamente este tipo de soluciones que destruye el tejido urbano tradicional, como el Plan
Voisin o las autopistas elevadas,
no se han podido llevar a la prctica, casi siempre por la oposicin
de los propios habitantes de la
ciudad.
Metrpolis es la ciudad del futuro
que ms se ha citado en todo tipo
de medios y ms ha influido en el
cine. Una influencia tan impotiante que a partir de ella casi todas
las pelculas de ciencia-ficcin tuvieron que mostrar ciudades cada
vez ms gigantescas y cada vez
mejor definidas segn iban avanzando las tcnicas de los efectos
especiales.

En la dcada de los treinta se


construye otro hito de la ciudad
cinematogrfica europea. Se trata
de la Everytown de La vida futura (Things to come, 1936). Basada en la novela de H.G. Wells (9),
es una produccin del todopoderoso Alexander Korda, dirigida
por el production designer William
Cameron Menzies . Pensando con
razonable criterio que quienes mejor podran crear la ciudad del ao
2036 seran los artistas y arquitectos de vanguardia se pretendi
contar con las innovadoras ideas
de Femand Lger, Le Corbussier
o Laszlo Moholy-Nagy, cuyas
propuestas afortunadamente no
han llegado a real izarse en la actualidad, ni siquiera para la pelcula, ya que quien aparece acreditado como director artstico es Yincent Korda.
Everytown, una ciudad demasiado parecida al Londres de los
aos treinta, es arrasada por un
bombardeo el da de Navidad de
1940, una premonicin que se
cumplira casi puntualmente (re-

NOSFERATU 34-35

&ill

curdese que la Batalla de Inglaterra tuvo lugar en los cielos londinenses en 1941). En 2036
Everytown se ha vuelto a construir, pero en el subsuelo terres- tre, su morfologa est muy influida por lo que se llam el estilo
streamline, un estilo con influencias de la aerodinmica que imitaba las formas de algunos buques
modernos, aviones o incluso locomotoras y que puede considerarse ms una derivacin del artdeco que del racionalismo. En los
interiores abundan los espacios
difanos, pavimentos brillantes,
muebles de tubo cromado -parecidos a los que haban diseado
en los aos veinte miembros de la
Bauhaus-, el cristal y las transparencias. El espacio urbano principal , tan reproducido como los
rascacielos de Metrpolis, es el
gora, rodeado de altas galeras y
atravesado por ascensores de
cristal y pasarelas. Un mbito
tambin premonitorio, pero no de
un lugar de discusin y cultura,

si no de cualquier vestbulo de un
gran hotel, lugar donde hoy se
produce el encuentro entre personas diversas. Frente a la ciudad
de Metrpolis pesada, opresiva y
pesimista, La vida futura muestra una urbe muy avanzada tecnolgicamente y optimista.
Las influencias de Everytown se
pueden rastrear en algunos edificios de la Feria Mundial de Nueva
York de 1939 y en varias pelculas
de ciencia-ficcin. Una influencia
cada vez ms dbil, que en los
aos ochenta se convierte en totalmente negativa al usarse para
construir la ciudad donde vive
Winston Smith, el protagonista de
1984 (1984; Michael Radford;
1984). En esta pelcula los directores artsticos reinterpretan el presente, pero aplicando claves formales del pasado; los edificios se
disearon como si lo hubiesen hecho en 1948, cuando se escribi la
novela, por eso tienen formas "futuristas", pero de los aos treinta y

cuarenta, con edificios oscuros,


slidos, pesados y casi sin cristal
para aumentar la opresin y tristeza de sus habitantes. En los aos
ochenta aquella ciudad de las maravillas de los veinte se haba convertido irremisiblemente en una
ciudad monstruosa.

Ciudad mixta
t.

Dos aos despus de Metrpolis


se estren High Treason (Maurice Elwey, 1929). Una pelcula inglesa no demasiado clebre, que
suceda diez aos despus de su
realizacin, pero importante por
ser una de las primeras en la que
se plantea la transformacin de
una ciudad real -en este caso
Londres- introduciendo nuevo s
edificios entre los existentes.
Unos edificios ms modestos e
igual de eclcticos que los de la
pelcula de Lang, aunque, como
en sta, envueltos por mquinas
vo ladoras bastante estrambticas.

t;

e
p

d
1(
e,

L
P'

C!

tr

ce

E1
ot

E1
ci
de
la
la
la~

la~

en
do
1111

19
qu
pu,

me
ele
los
cio
qw
cio

estt
tn
alg
trJ
vei,
con
uno
los
m o:
mez
del
pan.
Metrpolis
liiJNOSFERATU 34-35

La vida futura
tros,
ista l
istelos
ma:::onuna

tolis
mri1 111-

qu e
su
por
que
de
:aso
:vo s
te s.
~

>S

En Metrpolis la ciudad se construye ex-profeso para la pelcula


en un estudio cinematogrfico;
sin embargo en High Treason se
crea una nueva ciudad usando la
existente. Este mtodo que consiste en transformar la ciudad actual para convertirla en la del futuro se usar a partir de ese momento con mucha frecuencia
( 10), por dos razones fundamentales. La primera es porque resulta ms barata de llevar a la prctica, ya que con el uso de cristales
pintados y otros trucos, se pueden inc lu ir nuevos edificios sobre
los existentes sin necesidad de
construirlos en tres dimensiones.
La segunda razn es darle al espectador unidades de medida, ya
que al tener juntos edificios que
conoce con las inmensas construcciones que se plantean, puede
comparar sus dimensiones .

e la
)m O

mas
~ a s.

En los aos cincuenta se rueda


otra pelcula de ciencia-ficcin en
Europa que se desarrolla en una
ciudad mixta, 1984 (Michael Anderson, 1955), versin anterior a
la pelcula antes citada de la novela de Orwell, donde se mezclan
las edificaciones del presente con
las del futuro. Sin embargo ser
en la dcada de los ochenta cuando se logre otro hito de la ciudad
mixta; ser en Brazil (Brazil,
1984), dirigida por Terry Gilliam,
que declaraba: "Mi idea era que

pudiera ocurrir en cualquier momento del siglo XX: As que us


elementos de todos los periodos:
los trajes de una poca, los edificios de otra .. . Aunque s es cierto
que todo tiene un cierto aire rancio, hay una cierta sensacin de
estar en el pasado. .. (..). Pero la
tnica dominan te es la mezcla:
algunos edificios son como Metrpolis, retrotrae a los aos
veinte,- el coche diminuto que
conduce el p rotagonista es como
unos que haba en Inglaterra en
los aos cincuenta y que llambamos Messerschmidt. Tambin
mezclamos diferentes momentos
de l desarrollo tecnolgico: las
pantallas de vdeo son en realilO liS

dad viejas mquinas de teletipos,


las computadoras ultramodernas
tienen un aspecto muy poco moderno, se siguen utilizando los tubos neumticos ... " (11 ). Esta "visin del futuro como ruina del
pasado", como la calificaba Pauline Kael (12), incluye decorados y
maquetas creados para la pelcula
y edificios reales como los que
dise Ricardo Bofill en Marne-laValle (13), con un estilo eclctico propi o de Jo s pasados aos
posmodernos, algunos de cuyos
edificios ya fueron definidos en
su momento como ruinas del futuro .

Prfida Arquitectura
Dentro de lo que se ha denominado ciudad mixta hay una variante,
que se produce en una serie de
pelculas que tocan el gnero de
ciencia-ficcin slo tangencialmente, transcurren en la poca

contempornea a su realizacin,
pero incluyendo nuevos edificios
y mquinas que no existan en ese
momento .
Una de las primeras es la clebre
pelcula francesa La inhumana
(L'inhumaine; Maree! L'Herbier,
1924 ), donde tambi n colaboraron una serie de artistas de la vanguardia del momento, entre los
que se encontraba el arquitecto
Robert Mallet-Stevens, que dise
el exterior de los edificios. Uno de
estos edificios, la casa del ingeniero, es una de las edificaciones
-junto con los rascacielos de Metrpolis- ms citadas en las Historias de la Arquitectura, aunque
paradjicamente, como en el caso
de la pelcula alemana, slo fuera
un decorado cinematogrfico
creado con las tcnicas de la escenografa. Es significativo que
esta pelcula haya transcendido
por sus propuestas arq uitectn icas y no por su argumento. Otro

ejemplo de que aquello que se ve,


es mucho ms importante que
aquello que se cuenta.
Yendo a los aos sesenta, el director artstico Ken Adam dise
en 1962 la guarida del Dr. No, el
primero de los insatisfechos villanos que, a pesar de vivir de una
forma idlica y envidiable rodeados de maravillosas seoritas,
inexplicablemente se empean en
dominar el mundo y de paso liquidar a lo nico que se opone a sus
deseos : el molesto James Bond.
Esta espectacular morada cre un
precedente que el propio Adam
fue perfeccionando en sus sucesivas intervenciones en la serie (14)
y despus fue copiado en la mayora de los otros ttulos . Estos
edificios, ya sean la vivienda del
villano o su cuartel general y laboratorio, son normalmente innovadores, avanzados y extraos para
el momento -tanto como los de
los planetas de Barbarella (Barbarella; Roger Vadim, 1968)-,
con formas curvilneas aerodinmicas, basadas en los cohetes y
modestas naves espaciales de la
poca, son edificios situados en
lugares privilegiados o inauditos,
en cuyo interior reinan unas mquinas y un mobiliario osados
para el momento en concordancia
con las formas exteriores.
Esta relacin que equipara la maldad con la arquitectura avanzada
en el cine, no se haba generado
en los aos sesenta. Viene, como
ya se cit, de Metrpolis y El
doctor Mabuse (Dr. Mabuse,
1921) (15), y se basa en el temor
retrgado por lo nuevo y por tanto desconocido , en cualquier
rama del conocimiento, que asocia lo prfido a lo innovador.
La tendencia a combinar edificios
futuristas con los del presente ha
continuado, no slo en el gnero
de superagentes europeos como
Modesty Blaise, super agente
femenino (Modesty Blaise; Joseph Losey, 1965), sino tambin
en ttulos incluso destinados al

ID'JNOSFERATU 34-35

pblico infantil como Guardianes


del espacio (Thunderbirds Are
Go; David Lane, 1967), el largometraje britnico protagonizado
por marionetas -basado a su vez
en la serie de televisin del mismo
ttulo espaol dirigida por Gerry y
Sylvia Anderson en 1966- y llegando hasta La ciudad de los nios perdidos (La cit des enfants
perdus; Jean-Pierre Jeunet, Marc
Caro, 1995).

La ciudad de hoy maana


Hasta los aos sesenta la cienciaficcin cinematogrfica haba elegido el camino que le llevaba a ser
cine espectculo, lleno de efectos
especiales que logran crear ciudades nuevas y asombrosas, era difcil encontrar una pelcula de
ciencia-ficcin que ocurriese en la
Tierra, que dejase de proponer
una nueva ciudad cada vez ms
maravillosa. Sin embargo en la
dcada de los sesenta directores
miembros de la Nouvelle Vague
proponen una urbe indita para el
futuro: la ciudad que les rodea.
En 1965 Jean Luc Godard plantea
"el mundo de las grandes concentraciones urbanas que intenta suprimir la aventura en provecho
de la planificacin" ( 16) en
Lemmy contra Alphaville (Alphaville), y para ello sita a sus
personajes en la Alphaville del futuro, en realidad el Pars donde
vive. Sus personajes -Ivan Johnson, Vonbraun, Nosferatu ... - recorren los pasillos de los edificios
del porvenir que son los de la
ORTF, uno de los ms avanzados
de la poca. Esto no era una novedad, ya lo haba hecho Chris Marker en La jete (1962), un fascinante experimento, donde el Pars
arrasado por la III Guerra Mundial
se desarrolla realmente en los stanos del Palacio de Chaillot (17).
Ser Franc;:ois Truffaut quien use
con ms libertad su entorno inmediato como ciudad del futuro. l
mismo lo explic en su Diario de

Fahrenheit 451: "Hace tres aos,


Fahrenheit 451 (Fahrenheit 451,
1966) se presentaba como una
pelcula de ciencia-ficcin, futurista, rica en hallazgos y gadgets,
etc. Luego vinieron James Bond,
Courreges, el pop art y tambin
Godard, qu le vamos a hacer'
Por eso me salgo por la tangente
hacia el film de poca para burlar el peligro (..). Vuelvo a los
telfonos de corneta de Griffith,
a los vestidos de Carole Lombard
y Debbie Reynolds, al coche de
bomberos de Mr. Deeds. Pretendo
hacer antigadgets (..). En pocas
palabras, trabajo al revs, algo
as como si tratara de rodar James Bond en la Edad Media"
(18). La ciudad donde se queman
los libros est compuesta por edificios con dos caractersticas
esenciales: son completamente incombustibles y todos tienen antena de televisin. Podra plantearse
una curiosa paradoja al pensar
que los arquitectos son los culpables de que se quemen los libros,
porque a causa de haber logrado
edificios ignfugos, los bomberos
se han quedado sin funcin que
cumplir y se les destina a destruir
la letra impresa.
La pelcula comienza cuando los
bomberos hacen su trabajo en un
barrio perifrico donde predominan altos edificios aislados, bloques de vivienda colectiva rodeados de espacios libres siguiendo
los principios del Movimiento
Moderno, una secuencia rodada
en realidad en Roehampton, un
barrio perferico de Londres compuesto por viviendas de bajo coste. Los personajes toman para ir a
sus casas un avanzado monorrail
suspendido, que pareca un truco
o un efecto especial cuando se
estren la pelcula, pero que en
realidad funcionaba en Chateauneuf-sur-Loire . La vivienda
del protagonista es un chalet aislado tambin rodeado de jardines
con cubierta plana y formas modernas pero un tanto anodinas; la
nica caracterstica interior avanzada es una pantalla gigante -que

aos.
t 451.
:::> una
futu dgets,
Bond,
mbin
'1 acer.'
1gente
1 bura los
eijfith,
n bard
he de
:tendo
pocas
algo
1r Ja'edia"
1eman
1r edi;;ticas
1te inantetearse
1ensar
: ulpa.ibros,
'grado
1beros
n que
~struir

io los
en un
do mi, bloodeatiendo
1iento
odada
n, un
com) cosra ir a
torrail
truco
do se
ue en
Chaienda
aisladines
;; moas; la
a van: -que

hoy ha quedado bastante ridculade televisin situada en una pared


del cuarto de estar. La oposicin,
representada por la anciana tradicional que decide autoinmolarse
entre sus libros, vive en una casa
con cubierta inclinada, una copia
de esos edificios que suelen usarse como ejemplo de lo que se
construye en los pequeos pueblos. Una arquitectura estandarizada y sin inters, pero que es
asimilada a lo "humano" y lo "natural" .
Estudiando la arquitectura nos encontramos con uno de los elementos comunes en la cienciaficcin : la oposicin entre campo
y ciudad, entre naturaleza y artifici o. Esa dicotoma en la que prima lo tradic ional -el campo y lo
natural- frente a lo moderno -la
ciudad y lo artificial- puede ser
interesante cuando se propone
una crtica aportando soluciones
del modo de vida en las urbes actuales , pero resulta absurda y reaccionaria cuando slo se propone el regreso a la naturaleza b a
modos de vida obsoletos y a lo
que se supone era una vida rural
idlica. Una vida que en realidad
estaba llena de conflictos, desgracias y problemas para el ser humano, porque en el fondo, aunque
pueda pesarle a muchos , lo realmente lgico para el hombre de
hoy es vivir en la ciudad que ha
creado .
La tendencia de tomar la ciudad
actual como si fuera la del futuro
tendr continuidad en otros ttulos europeos (19) como La vctima no 10 (La decima vittima;
Elio Petri, 1965), Te amo, te
amo (Je t'ailne, je t'aime; Alain
Resnais , 1968), La naranja mecnica (A Clockwork Orange,
1971 ), La muerte en directo (La
mort en direct; Bertrand Tavernier,
1979), A aos luz (Les annes lumiere; A1ain Tanner, 1981), llegando incluso a Delicatessen (Delicatessen; Jean-Pierre Jeunet, Marc
Caro, 1991) y Abre los ojos (Alejandro Arnenbar, 1997) (20).

Juan Miguel Company ha escrito


respecto a La muerte en directo
que deniega "dos de los ms acreditados tpicos caracterizadores
del gnero de ciencia-ficcin: la
oposicin naturaleza-tcnica y la
caudalosa exhibicin -mostrativo,
obscena- de sofisticados trucos
visuales con el afn de impulsar
al espectador hacia espacios ubicables en un hipottico futuro"
(21 ). El propio director confirmaba esta opinin: "Quera hacer un
film de ciencia-ficcin victoriano
o dickensiano y es por eso por lo
que eleg Glasgow. Por qu, si
se hace un film de SF, hay que
elegir torreones y plstico? ... La
eleccin de este camino me permita tambin eliminar todos los
gadgets que entorpecen a la SF
cinematogrfica. Quera un film

de SF sin efectos especiales, para


concentrar todo sobre los personajes" (22).
Hoy, cuando Jo visual le ha ganado la partida al dilogo, parecera lgico que eliminar gadgets y efectos especiales fuese
slo una imposicin de la productora para rebajar el coste de
la pelcula; sin embargo hubo un
momento en que Jos personajes
eran ms importantes que su entorno .

Ciudad futura
Al principio se planteaba saber si
hay una propuesta en la ciudad
que aparece en el cine de cienciaficcin europeo, un modelo urba-

NOSFERATU

34-3si1Ett;

no del futuro y, si existe, comprobar sus diferencias con los


del resto del mundo.
Metrpolis inicia la tendencia al
co losalismo innovador copiada
por la mayora de los ttulos de
todos los pases; el fin era asombrar al pblico como se hace hoy
con los efectos especiales ms
espectaculares. Pronto, en High
Treason se introducen edificios
en la ciudad existente para modificarla, creando una ciudad mixta
que usa partes de la ciudad actual
modificadas, incluyendo elementos arquitectnicos nuevos. En la
prfida arquitectura que populariza la Ciudad-Bond se plantea introducir una o dos edificaciones
innovadoras que caractericen a
un personaje maligno. Estos tipos
de ciudades, aunque se iniciaran
en el cine europeo, se han podido
ver en el cine de todos los pases.
La propuesta de ciudad del futuro
ms genuinamente europea y ms
original en la historia del cine es la
usada en las pelculas sobre todo
francesas de Jos aos sesenta, esa
ciudad por donde circulaban directores como Godard o Truffaut. Aunque realmente no puede
considerarse un nuevo modelo urbano, porque era la ciudad contempornea a las pelculas que se
estaban rodando en ella y ahora
sigue siendo muy parecida a la
actual. Una propuesta que paradjicamente implica la imposibilidad
de una ciudad del futuro diferente
a la actual.
Si no hemos llegado a v1v1r en
ninguna de las premonitorias ciudades propuestas por el cine, por
qu no aceptar que en realidad la
ciudad slo va a cambiar en aspectos mnimos o incluso no se
va a modificar. Quizs todos los
visio narios, todos aquellos que
plantearon utopas o distopas, se
equivocaron, y si la ciudad va a
ser un caos o un infierno, tan
slo lo ser un poco ms que
ahora.

flINOSFERATU 34-35

NOTAS

l. Se han incluido pelculas producidas


por EE.UU. como Brazil (Brazil,
1984) o La naranja mecnica , que se
rodaron en el Reino Unido; la mayora
de sus actores y tcnicos eran europeos
y su propuesta visual est alejada de la
estadounid ense.
2. Tres aos antes de Metrpolis, el
sovitico Jacob A. Protazanov haba
dirigido Aelita (Aelita , 1924), donde
los protagonistas visitan Marte y se
encuentran inmersos en una arquitectura abstracta compuesta por lneas y figuras geomtricas influidas por el movimiento constructivista. Sin embargo,
en esta interesante pelcula no se plantea un modelo de ciudad terrestre del
futuro.

3. Michael Titeberg: Frit:: Lang. Edi cions 62. Barcelona, 1992. Pgina 61.
4. Ibdem.
5. Peter Bogdanovich: Frit:: Lang en
Amrica. Fundamentos. Madrid, 1972 .
Pgina 19.
6. Vase el artculo de Marcello Fagiolo
"La Catedral de Cristal. La arquitectura
del expresionismo y la 'tradicin' esotrica", en El pasado en el presente. Gustavo Gili. Barcelona, 1977. Pginas
199-258.

7. Thea von Harbou: Metrpolis . Orbis.


Madrid, 1985. Pgina 39 .

8. Vase el interesante libro coordinado


por Dietrich Neumann Film Architecture. From Metropo/is ro Blade Runner.
Preste! Verlag. Munich, 1996. Pgina 35 .

9. Hay otra vers in de esta novela: El


mundo que viene (The Shape of
Things to Come; George McCowan,
1979). Producida por el ubicuo Harry
Alan Towers, tiene poca relacin con
su predecesora y con la novela de
Wells, al situar la accin en la Luna.

1O. Uno de los ltimos ejemplos europeos es Hasta el fin del mundo ( Until
the End of the World; Wim Wenders,
1991).
11. Jordi Costa y Sergi Snchez: Terry

Gilliam, el soador rebelde. Festival


Internacional de Cine de San Sebastin/
Filmoteca Vasca. San Sebastin, 1998.
Pgina 141.
12. En The New Yorker, citado por Jordi Costa y Sergi Snchez. Op. cit. nota
11. Pgina 145.

13. Edificios que tambin us Eric


Rohmer ese mismo ao para situar la
vivienda del arquitecto y la diseadora
de Las noches de la luna llena (Les
nuits de la pleine !une, 1984).
14. Ken Ad am trabaj en James Bond
contra Goldfinger (Goldfinger, 1964),
Operacin Trueno (Thunderball,
1965), Slo se vive dos veces (You
On/y Live Twice, 1966) y Diamantes
para la eternidad (Diamonds Are Farever, 1971 ).
15. Pasando por otros hitos significativos estadounidenses, como la fantstica
casa del malvado arquitecto Hjalmar
Poelzig, protagonista de Satans (The
Black Cat; Edward G. U lmer, 1934).

16. Le Monde , 6 de mayo de 1965, citado en Romn Gubern: Godard polmico.


Tusquets. Barcelona, 1969. Pgina 82.
17. En el remake de esta pelcula, Doce
monos (Twelve Monkeys, 1995), su director Terry Gilliam retomar la idea de
ence rrar a los humanos del futuro en
subterrneos.
18. Fran;:ois Truffaut: Diario de
Fahrenheit 451. Fernando Torres. Valencia, 1974. Pgina 211.
19. Tambin hay algunas pelculas de
otros continentes que usan este tipo de
ciudad; el ejemplo ms rec iente es New
Rose Hotel (New Rose Hotel; Abe! Fenara, 1998).
20. Hay otros ejemplos europeos que
usa n la ciudad actual en lo que podra
llamarse ciudad postapocalptica, esas
pelculas -como Kamikaze 1999 (Le
dernier combat; Luc Besson, 19 82),
2019, tras la cada de Nueva York
(2019, dopo la caduta di New York; Sergio Martina, 1983) o 2020: Los Rangers de Texas (Texas 2000; Joe
D'Amato, 1983)- donde la ciudad ha
sido destruida y se suelen rodar en las
periferias de nuestras ciudades. Dentro
de este tipo postapocalptico hay otras
cintas -como La furia del viento
(Slipstream; Steven Lisberger, 1988),
Hardware, programado para matar
(Hardware; Richard Stanley, 1990) y
Acc in mutante (A lex de la Igl esia,
1992)- donde la ciudad ya ha desaparecido completamente.
21. Juan Miguel Company: "La mue11e de
los ojos. A propsito de Death Watch",
en La vida, la muerte. El cine de Bertrand
Tavernier. Filmoteca de la Generalitat
Valenciana. Valencia, 1992. Pgina 77.
22 . Op. cit. nota 21. Pgina 78.

tn t

:Zll

us Eric
ra si tuar la
diseadora
llena (Les

lmes Bond
ger, 1964),
underba/1,
veces (You
Diamantes
ds Are Fa-

significatia fantstica
to Hjalmar
tans (The
'1934).
1965, citad polmico.
'lgina 82.
cula, Doce
)95), su di la idea de
1 futuro en

Diario de
forres. Va-

elculas de
:ste tipo de
nte es New
l; Abe! Fe-

ropeos que
que podra
iptica, esas
' 1999 (Le
on, 1982),
1eva York
; York; SerLos Ran2000; Joe
ciudad ha
odar en las
les. Dentro
) hay otras
!el viento
~er, 1988),
ara matar
y, 1990) y
la Iglesia,
a desapare-

a muerte de
lth Watch",
de Bertrand
Generalitat
;ina 77.
'8.

11

ID
!ll!ies edo Chomn-en lehenengo udiekin
husita, ::ientzifi'kziozko nemak zcnbait
gogomtutakoen irudi eskoini clitu XY. mendeko
herri-kulturaren irudizkoaren barman. Dena den,
hu.rcmtd-L zinemuk di:::.ljJlitw artistzko
desberdinetak edan du, here gomperwren
mesedetan. Azkm lwgei urteotan, munduko
:nemak juso duen emgk p,nrrcznt::.itsucnetukou
Europuko komikiu izan da, bate::: ere jiwll:ziarra.

Asier Mensuro

11

uiz la razn por la que


resulta fascinante escribir sobre esttica cinematogrfica sea que permite mostrar la gran cantidad de
referencias visuales que el cine
toma de otras artes o disciplinas
para recrear el universo visua l de
un film, o de un determinado gnero.
Un caso notorio es el de la ciencia-ficcin, que siempre ha destacado por su rica imaginacin a la
hora de crear mundos con la libertad que proporciona no verse
atada a le. fidelidad de ninguna
realidad preexistente. El impactante resultado visual en el celuloide
de muchas de estas recreaciones
ha hecho que este gnero -o tal
vez subgnero del cine fantsticogoce de una inmensa popularidad.
Desde las primeras pelculas de
MW:s o Chomn, pasando por la
ciencia-ficcin alemana del periodo de entreguerras, el cine de serie B americano de los aos 50 o

Alien, el octavo pasajero


A finales de los aos 60, el cmic
de Ci -Fi francs resurge y alcanza
altas cotas de popularidad gracias
a autores como Jean-Claude
Mzieres, Jean Giraud "Moebius",
Pierre Christin o Enki Bilal, que
comienzan a crear sus propios
universos grficos de ciencia-ficcin dentro de un fenmeno editorial que se conoci con el nombre del boom del cmic adulto
que, en mayor o menor medida,
alcanz durante los 70 y los 80 a
toda Europa y a EE.UU.
el fenmeno de masas que nacw
con el film La guerra de las galaxias (Star Wars, 1976), la ciencia-ficcin ha estado presente en
la historia del cine proporcionando muchas de las imgenes que
se han integrado en el imaginario
colectivo de la cultura popular del
siglo XX, tan marcado por lo que
los especialistas en comunicacin
audiovisual denominan mass media.
Soy poco amigo de citar pelculas
como hitos con los que se inician
periodos o etapas de historia del
cine, pero en lo que a la ciencia-

ficcin contempornea se refiere,


los filmes La guerra de las galaxias, de George Lucas, primero, y Alen, el octavo pasajero
(Afien, 1979), de Ridley Scott,
poco despus , crearon dos modelos estticos que han marcado el
desarrollo ulterior de este gnero.
La primera ha servido como referencia para pelculas que utilizando un trmino prestado de la literatura de Ci-Fi podramos definir
como space operas. La segunda
influir poderosamente en la esttica de Blade Runner (Blade
Runner, 1982), fuente de referencia ineludible de las "distopas" o
"antiutopas" futuristas.
Podra parecer entonces que gran
parte de la produccin posterior
es deudora de este modelo americano y en menor medida ingls -y
hasta cierto punto esto es as-,
pero si ampliamos nuestro punto
de vista, indagando sobre las
fuentes visuales que condicionaron el resultado esttico de ambas
obras, descubriremos una realidad
mucho ms rica y compleja en la
que existe una fuerte presencia de
modelos europeos. Pretendo analizar solamente una de estas fue ntes de referencia, que no es otra
que el cmic europeo de Ci -Fi, en
especial francs y en menor medida ingls. Intentar sintetizar el
papel preponderante que ha jugado, no slo en la creacin iconogrfica de estos dos filmes, si no
tambin en el desarrollo de la produccin europea de Ci-Fi de los
ltimos 20 aos.

Jlolerion

ofi:JINOSFERATU 34-35

Este proceso fue facilitado por


editoriales francesas como Dargaud, que gracias a la buena
aceptacin de este material en el
mercado poda pagar a sus autores una cantidad de dinero muy
superior a editoriales de otros pases europeos. As, los dibujantes
encuentran la seguridad econmica que les permite dedicar ms
tiempo a la realizacin de cada pgina, prestando atencin a elementos como los fondos , cuidando el diseo de los personajes secundarios, multiplicando el nmero de escenari os donde se desarrolla la accin, etc.
Autores como Mzieres o Moebius se preocuparon de recrear
universos acordes a la historia
que deseaban contar y no simplemente a copiar soluciones clsicas
provenientes de cmics del pasado, como por ejemplo de Flash
Gordon, que, a la postre , segua siendo la fuente ms imitada en los cmics de ciencia-ficcin.
Mzieres ( 1), junto a Pi ene Christin , crea en 1967 para el semanario Pilote su popular serie Valeran, donde nana las aventuras de
dos viajeros temporales. Sin lugar
a dudas, el diseo de algunos personajes, ambientes, naves espaciales etc., poseen tantos puntos
en comn con la posterior triloga
de La guerra de las galaxias que
no es posible pensar en la simple
coincidencia. Ms bien, debemos
suponer que Lucas utiliz un sin-

1
[(

rr
hi
ce
H

qu
tal
bi
de

En
bit
infl 1
que
p

com
trab
vers<
(2) . .
Chri~

ilustr
que 1
bien te
haba1
sas o,
divers
Fi par:
De bid<
de este
referer
mies b,
revista

Aaoc!J
mic
mza
CJaS

u de
que

Ji OS
-ficediomulto
!ida,

30 a

fn de referencias provenientes de
la cultura popular, de la que siempre ha sido admirador y consumidor.
No podemos considerar menor
la influencia de Jean Giraud
"Moebius", sin duda el otro gran
renovador de la esttica de Jos cmics de Ci-Fi. Fundador de "Les
humano"ldes associs" y por tanto
ca-creador de la revista Metal
Hurlant (1975), publica historias
como Arzach, The Garage Her-

mtique o The Long Tomorrow


por
)arte na
n el
.u tamuy
pa.ntes
)mims
l peledan' seunelesa-

.1oe:rear
:o na
lple>ICas
Jasa:lash
sen ita1- fic-

que sern un referente fundamental no solo para Alien, sino tambin para el resto de la filmografia
de ciencia-ficcin de Ridley Scott.
En el caso de Alien, donde tambin se ve la huella de Valerian, la
influencia es an ms evidente, ya
que el propio Jean Giraud particip en la realizacin de la pelcula
como parte del equipo creativo,
trabajando en la concepcin de diversos escenarios y trajes del film
(2) . Junto a l se haya acreditado
Chris Foss, pintor ingls cuyas
ilustraciones, sobre todo aquellas
que mostraban arquitecturas ambientadas en el espacio exterior,
haban sido utilizadas en numerosas ocasiones como portadas de
diversas revistas de cmics de CiFi para adultos.
Debido a la procedencia inglesa
de este film, encontramos tambin
referencias estticas de los cmics britnicos, en especial de la
revista 2000 AD (1977), que, en

la lnea de la tradicin de cienciaficcin literaria -Orwell, Huxley,


etc.-, recrea "antiutopas" oscuras
y decadentes en series tan populares como Judge Dredd o Strontium Dogs, cuya esttica ser mimetizada en gran medida en el
film de Scott (3).
La importancia de ambos filmes
hizo que el mercado cinematogrfico cambiase, producindose
desde entonces un sinfin de pelculas de este gnero.
Poco despus se realizan dos nuevos filmes que sinteti zan estas influencias y que a su vez se convertirn en modelos muy citados
en pelculas posteriores. La primera, Blade Runner, de Ridley
Scott, est basada en la novela de
Philip K . Dick Do Androi ts
Dream of Electric Sheep? y quiz

sea la distopa futurista ms lograda de la dcada de los 80, o al


menos la ms alabada por la crtica y la ms imitada por el cine
posterior.
El diseo de la ciudad, de proporciones megalticas, que desde lo
alto parece bello, casi cristalino,
se transforma a ras de suelo en
una realidad agobiante, sucia y
catica, tremendamente cercana
al paisaje urban o de ciudades contemporneas como Taiwn. Bajo
las moles arquitectnicas, Ridley
Scott recrea una riqusima icono sfera poblada de grafitti, mensajes publicitarios, etc., que sobrecoge al espectador. La arquitectura posee muchos puntos de
conexin con algunas serigrafias
de Moebius para Arzach y sobre
todo con dibujos de The Long Tomorrow, serie escrita por Dan

hri stana/ a fe -

1s de
ugar
per:s pam to s
loga
; que
mple
~m os
5111-

<:~
'

\
::.>

.. .4'

O'Bannon, uno de los guionistas


del film de Scott. Moebius tambin aparece acreditado en el film,
esta vez como diseador de vestuario ( 4 ). Sin embargo, el paisaje
a ras de suelo resulta tremendamente similar al de Megacitty, la
ciudad donde impone la ley Judge
Dredd, el personaje de cmic ingls surgido en la revista 2000 AD.
La segunda es el origimlsimo
film de Terry Gilliam Brazil (Brazil, 1984 ). Esta pelcula inglesa
rodada para Universal Pictures y
Embassy Internacional Pictures,
es una distopa ambientada en un
futuro cercano . Sin embargo, introduce arquetipos de personajes
extravagantes , grotescos y por
ello en cierta medida cmicos.
Esta caricaturizacin proviene en
ltimo trmino de sus orgenes
como dibujante de cmics .
Comenz trabajando en revistas
satricas norteamericanas como
MAD o Help', pero pronto se
traslad a Europa, donde colabor
con Pilote y en diversas revistas
inglesas . Su calidad como anima-

dor le permiti hacerse un hueco


en el grupo de humor britnico
Monty Python y posteriormente
iniciar su carrera como director
en solitario.
Este gusto por lo grotesco y lo
monstruoso apareca ya en La
guerra de las galaxias en escenas tan populares como la de la
cantina, pero Gilliam lo hace crecer hasta que se convierte en el
verdadero protagonista de la pelcula, creando un mundo irreal
-casi un espectculo circenseslo comparable a aquellos imaginados por Federico Fellini; por
cierto, otro director que comenz
su carrera profesional como dibujante de cmics.
Las pelculas Delicatessen (Delicatessen , 1991) y La ciudad de
los nios perdidos (La cit des
enfants perds , 1995), de los
franceses Jean-Pierre Jeunet y
Marc Caro, son quiz el ejemplo
ms claro de la influencia de Brazil en la posterior cinematografa
europea de ciencia-ficcin. Sus
personajes son arquetipos tan

grotescos y extravagantes como


los de Terry Gilliam, y ambos han
reconocido la influencia de este
director a la hora de concebir los
universos visuales que recrean
sus obras. Esta similitud esttica
se refuerza gracias al hecho de
que dos de ellos -Gilliam y Carotrabajaron para Pilote (5) .
Otro film que merece la pena ser
comentado es la ltima superproduccin de la ciencia-ficcin
francesa, el film de Luc Besson
El quinto elemento (Le cinquieme element, 1997). Besson, que
ya haba tratado con anterioridad
el tema de la Ci-Fi en su filmografa -el corto L'avant-dernier
( 1981) o el largometraje Kamikaze 1999 (Le dernier combat,
1982)-, realiza esta vez una historia completamente diferente . Si
Kamikaze 1999 era una antiutopa en la lnea de Blade Runner,
El quinto elemento se encuentra
mucho ms cercano a la filosofa
de una space opera.
Por esta razn, no deseaba un
look oscuro para su film, sino

un.
lor
fa
es
ne
rre~

qui

ma:
te '
del
anti
bat
sup
mos
to ~
fant
199'
una
"esp.
Esta
y sat
de la
color
res y
dado
feria,
film
(He m
Potte1

> como
bos han
de este
O!bir los
~ e crean
esttica
cho de
y Caro-

ena ser
perpro0iccin
Besson
inqu ie-

,n, que
ioridad
mograernier
lmikaJmbat ,
t histoe . Si
ntiutounner,
:uentra
losof a

tba un
., sin o

una imagen limpia, luminosa, colorista (6). Adems, la escenografa es compleja, grandilocuente;
es decir, su contemplacin supone todo un espectculo, como corresponde a toda space opera que
quiera ser digna de tal nombre. El
mayor acierto de este film consiste en que recupera esta variante
del gnero de Ci-Fi, frente a las
antiutopas que prcticamente haban copado la totalidad de las
superproducciones de los ltimos 15 aos. El quinto elemento se adelanta a La amenaza
fantasma (The Phantom Menace,
1999), iniciando lo que parece
una recuperacin del gusto por el
"espectculo y la maravilla".

Gracias a los recientes avances en


tecnologa digital , El quinto elemento se asemeja a un cmic europeo de Ci-Fi de un modo que
resultara imposible hace tan s lo
una dcada. Como no poda ser
de otra manera, Jean-Claude
Mzieres y Jean Giraud "Moebius" son los diseadores escogi-

Esta esttica de colores luminosos


y saturados y la espectacularidad
de la escenografa recuerdan a los
colores de los cmics de Mzires y Moebius, al complejo y cuidado diseo de los fondos de Vaferian y a algunas escenas del
film de animacin Heavy Metal
(Heavy Metal, 1981 ), de Gerald

dos para ll evar adelante esta pelcula.


Soy consciente de las lagunas de
esta pequea reflexin, tanto en lo
que se refiere a l mnimo corpus
de pelculas y cmics a los que
hago referencia, as como a diversos aspectos de la produccin

J; '.

Diseo de Moebius para El quinto elemento


NOSFERATU 34-35

liD

-----~=-====~------------------------------------~--

cinematogrfica de Ci-Fi que al


menos quisiera apuntar aunque no
pueda desarrollar por falta de espacio.
Quiz el ms importante de ellos
sea un estudio comparativo entre
la ciencia-ficcin europea y la
norteamericana. Entre la influencia de modelos del cmic europeo
de los aos 70 que he desarrollado aqu y la posterior introduccin en la dcada de los 90 de
modelos procedentes del comicbook norteamericano (influencia
que cristaliza gracias a la compra
de la editorial DC. Comics por

parte de la majar noJieamericana


Warner Bros).
Otro sera un estudio pormenonzado, no de los dibujantes de cmics, sino tambin de aquellos
que son exclusivamente ilustradores -aqu solo he nombrado a
Foss y Giger-, que a travs de las
portadas de libros y revistas de
Ci-Fi aportan modelos que se han
convertido en iconos de la cultura
popular.
Finalmente, debo al menos nombrar la importancia del cine de
ciencia-ficcin de dibujos anima-

dos. Adems de ser una importantsima fuente de referencia, un


estudio crono lgico comparativo
entre cine de imagen real y animado arrojara importantes conclusiones de su evolucin esttica en
los ltimos aos, fruto del desarrollo de la animacin en 3D.
Al menos, espero que esta pequea reflexin sirva para dejar constancia del "choque entre dos mundos", cmic y cine, que, como en
la pelcula de Rudolph Mate, estaban irremediablemente condenados a encontrarse.
La verdadera "revolucin" que
han sufrido los efectos especiales
(ahora se puede rodar lo que antes slo poda ser dibujado), as
como el viraje en Jos gustos del
publico, que demanda un altsimo
grado de espectacularidad y fantasa digital cuando acude a una
sala de cine, facilitan esta fusin.
A pesar de que el contacto entre
ambos posee ya una larga tradicin, sospecho que an es un camino por explorar y que -del mismo modo que el resto de las aties
del final de este siglo-, el acercami ento entre ell as slo puede dar
como fruto un alto grado de creatividad y divertimento.

a
d
d
p

y
n.

n,
tr
fr
y
(1

4.
bo
Iif
Di
pa
pe
COi

of

(W
19:
dir
cie1
lV G1

el

NOTAS
l. Jean-Claude Mzieres es sin duda el
primer gran renovador del cmic de
ciencia-ficcin francs. Los primeros !bumes de Valerian: Les mauvais nves.
La cit des aux mouvantes o L'empire
des mi/le plantes se ade lantarn a la esttica de la cinematografa de Ci-Fi contempornea . Como mero ejemplo ver
L'empire des mi/le planetes , donde las
batallas de naves espaciales poseen una
similitud asombrosa con aquellas que
Lucas muestra en su La guerra de las
galaxias. Sobre la influencia de Valerian en el cine de ciencia-ficcin ver
Claudi a Bertieri: "Avvent ura e humour
per un eroe "umano" , en Valerian: missioni nello spazio en eltempo. Vallecchi
ed ita re. Florencia, 1979.

--

-,.___,_

2. sta no era la primera colaboraci n


ci nematogrfica de Moebius. Con anterioridad hay que destacar su participa-

Diseo de Moebius para El quinto elemento

vv
le m
con
tor
Mil.
i 1us
Afie
Mot
198:

5. L
Jeun
to er
tera
recto
aque
bada.
gene ~

6. so;
decla
Thier
nio, E
re. Re

Dise1

cin en el fallido proyecto de Alejandro


Jodorowsky "Dune", que finalmente
realizara David Lynch. Trabaj en el
diseo de escenarios y personajes junto
a Chris Foss, Giger y Salvador Dal,
que adems iba a interpretar el personaje del emperador en el film. A pesar de
que el proyecto finalmente no cuaj, s
permiti el inicio de una colaboracin
entre Jodorowsky y Moebius que se
concret en la serie de cmics L'incal.

:mpor:ia, un
trati vo
mima~mc lu

ica en
des a-

1equeconsmunno en
estadena-

que
:iales
e an), as
s del
simo
fa nuna
in.
entre
radi1 camisartes
!re a: dar
:re a-

da el
e de
IS l?ves,
1pire
a esconver
: las
una
que
: las
'alever
lOUr

nis-

3. Adems de los cmics ingleses, los


mundos futuros decadentes aparecen en
la obra del yugoslavo Enki Bilal. Entre
1974 y 1977, realiza una serie de historias cortas que posteriormente aparecern recogidas en el lbum Mmories
d'outre espace que prefiguran la imagen
de un futuro tecnolgico, pero a la vez
decadente, sucio y deshumani zado, que
posteriormente recrear Scott en Alien
y Blade Runner. Enki Bilal ha mantenido una estrecha relacin con el cine,
llegando incluso a dirigir dos largometrajes de ciencia-ficcin: la produccin
francesa Bunker Palace Hotel (1989)
y el film franco-alemn Tykho Moon
( 1996).
4. A partir de este momento, las colaboraciones de Moebius con el cine proliferan. En 1982 es contratado por la
Disney como diseador de produccin
para el film Tron (Tron, 1982). Disea
personajes o escenarios en pelculas
como Masters del Universo (Masters
of the Universe, 1987) , Willow
(Willow, 1988), Abyss (The Abbys,
1989) o El quinto elemento. En 1993
dirige un largometraje de animacin de
ciencia-ficcin basado en su cmic Starwacher. Sobre el trabajo de Moebius en
e l cine es interesante el catlogo
VV.AA.: Moebius: visioni di fine millelmio. Nuages. Miln, 1997, editado
con motivo de la exposicin de este autor en el Palazzo Bagatti Vaslecchi de
Miln. Consultar tambin, debido a las
ilustraciones que recoge, Moebius:
Afien, USA, Metal Hurlant, 1979 y
Moebius: Tron, USA, Walt Disney,
1982.

5. La pas in por el cmic que sienten


Jeunet y Caro aparece de modo explcito en el cortometraje del primero Tonteras (Foutaises, 1989), donde el director enumera y muestra en imgenes
aquello que le gusta y lo que no. Englobados en el primer grupo aparecen imgenes de diverso s personajes de cmics.

xhi
6. Sobre la fotografia de este film ver las

:in
~te

.pa-

lto

declaraciones del director de fotografa


Thierry Arbogast recogidas en Lucantonio, E: Luc Besson. Dino Audino Editore. Roma, 2000 .

Diseo de Moebius para El quinto elemento

El hotel elctrico

Azaroso muestrario de
cachivache), artilugios y
tecnologa de punta roma
Zientzi fikzio zinematografikoak beti aurkeztu ditu zenbait gadget ezinezko,
tramankulu txundigarriak edo fantasiazko erabileretako trasteak (nahikoa da ]ames
Bonden saga gogoratzea), gutxi gorabehera gure bizitzetan gertatukoaren aldi
berean, geroz eta neurri handiagoan izan baititugu lagun lehen pentsaezinak ziren
objektuak. ]enero ka filmek ez clute soilik jakintsu ikertzaiLeak eclo zientziaLari
wneslariak aurkeztea eskatzen, ikusLeak haien lanaren emaitza ikusi nahi clu, haien
asmakizunak horren aclibidetzat hartuz.

Ramn FreiKas /Juan Bassa

m:

JNOSFERATU 34-35

d
d
SI

fi
u:
el

ct
ce
de
-e ,

1
J

pe
un

La
exi
sobu;
bili
dis
que

~------~---------------------~-

~--

r.'

,)

____

;. ] -

-~----""-

Bassa

uin lo hubiera pensado hace tan slo


veinte aos? Nuestra vida cotidiana ha
ido poblndose de variopintos artilugios, si no imposibles, al menos impensables diez aos atrs,
y rivalizamos en aplicaciones
cientficas -tantas veces superfluas- que decoran, ms que facilitan, nuestra diaria existencia. Al
parecer, pronto el mando a distancia -que ya gobierna vdeo, televisor y equipo de msica- podr
conectarse a Internet Abrimos
las puertas del coche antes de tocarlo, se encienden y apagan las
lucecitas, hasta disponemos para
el bricolaje de herramientas acoplables que haran palidecer de
envidia al mismsimo Fu-Manch,
y dilapidamos reales fortunas en
complementos deportivos, desde
tacos de bota de ftbol de fantasa a palos de golf de titanio. Los
relojes de pulsera ya no tienen
gracia si, adems de asociar una
amplia gama de melodas espeluznantes (ay, el departamento de
mviles todava es peor!), no adjuntan como mnimo calculadora,
y lo menos que podemos encontrar en casa es una radio-alannadespertador-Jinterna con salida
para auriculares. Nos han invadido
y, gozosos, los hemos incorporado a nuestro ser ... y estar. Ser,
tal vez, que llevamos aos soando con ellos, intuyendo que algn
da seran posibles, ansiando poseer un retal de ciencia que no sea
ficcin , aunque le brindemos un
uso de fantasa ? Ya no se trata de
elevar la ciencia al estado de fetiche, sino de fetichismo tecnolgico de aparatos, de "ciencia grande" ... ande o no ande, y el cine
-cmo no- nos ha aleccionado
perfectamente a la hora de encarar
un futuro ... que ya es presente.

portillados) dilogos metatcnicos, de lenguaje destrozn y abstrusa definicin que encumbre a


los cientficos al rango de sacerdotes, iniciados en la omniscencia
(de ah a que sean sabios, median
varias galaxias), agregue la prueba
tangible de Jos hechos. No basta
con saber que saben, debemos
comprobar cmo ordean las leyes de la fsica , la qumica y hasta de la gravedad, para cerciorarnos de su vala y aceptar como
posible en el verosmil flmico
cualquier aportacin, por dislocada que sea. Al fin y al cabo, casi
siempre detentar un rol importante en el desenlace, salvando al
hroe e incluso a la humanidad,
segn sea el caso, de las garras
de los malvados de guardia.
Muestra de la imaginacin (o de
su carencia) de los guionistas, el
gadget suele recabar el epicentro
de la trama, dotado de un narciso
prurito exhibicionista en historias
a menudo exnimes, parasitadas
de acciones y palabras innecesarias, y robar protagonismo a Jos
intrpretes, al polarizar energas y
constituirse en el componente
vectorial de las pelculas.
Sin poder afirmarse con rotundidad , es legtimo considerar que la

produccin estadounidense lleva


ventaja en la carrera (e iconografia) del gadget a la colonizada y
repujada industria europea. Deviene espinoso escudriar ttulos en
el viejo continente a destacar en
dicho predio, caso de La inhumana (L 'inhumaine ; Maree]
L'Herbier, 1924) y su vdeo-telfono hbrido de TV y radio, de
Metrpolis (Metropolis ; Fritz
Lang, 1926), su cientfico (u oscuro nigromante) Rotwang gasta
una mano artificial embutida -eso
s- en un guante de cuero negro ,
o de El testamento del Dr. Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse 1 Le testament du Dr. Mab use; Fritz Lang, 1933), cuya atipicidad proviene de su tratamiento
hiperideologizado (pensamo s no
ya en el concurso de automvil es
cornucopiantes cuanto en la presencia de esos fongrafos con
trampa que simulan honestidad
para maquillar el establecimiento
de la era del crimen); en cambio,
en EE.UU. topamos con una panoplia de artilugios de orden ldico- fan tasi oso-1 eta 1- chocarrero
(todo en uno ... o tchese Jo que
no proceda), afin a la esfera de la
juguetera electrnica, entre psicotrnica y tangencial, que animan las diversas comparecencias

La ciencia-ficcin de serie B no
existira sin el concurso -o recurso- de tantos gadgets que contribuyen a dotar de tramposa credibilidad una legin de narraciones
d isparatadas. Es imp resc indible
que la ficcin, junto a un os (des -

Metrpolis
NOSFERATU 34-35

'lill:fill--

.,

..

de superhroes como Superman,


Batman, Buck Rogers o Flash
Gordon (1). Tenemos batmvil,
batcpteros, batcuevas, esa caja
de sorpresas (cajn de sastre) que
es el cinturn de Batman, o los
inventos con vistoso nomencltor
del Zarkov de Flash Gordon: cf.
el Polarmetro H, esto es, un detector de minerales, o la "calorita", que permite resistir el intenso
fro de las estepas -un macguffin
semejante a los "suspensorios trmicos" perpetrados por Mariano
Quintanilla, inventor del tres al
cuarto, esgrimidos en Operacin
Gnada (Daniel F. Amselem,
1999)- que alicatan Flash Gordon
Conquers the Universe (Ford
Beebe y Ray Taylor, 1940). Por
no considerar el arsenal de atrabiliarias labores esmeradamente
(manu)facturadas en Abbott and
Costello Go to Mars (Charles
Lamont, 1953), desde la pistola
de rayo paralizante (no poda faltar) a la mquina que descubre
pensamientos "impuros" ... y revienta globitos cuando los capta.
En Europa, pese a unos estimulantes inicios con El hotel elctrico (L 'htel lectrique; Segundo
de Chomn, 1908) como prueba
y pletrica promesa de ingeniosos
ingenios, crece una cinematogra-

fa hurfana de la exuberancia
productiva de los USA en los
aos 50 (mientras all se abordaba, sin cicatrices en casa, la conquista del universo, o se derrotaban invasiones del planeta rojo,
aqu, quien ms quien menos levantaba los pases de las ruinas,
fueran de la Segunda Guerra
Mundial o de la Guerra Civil espaola). La fantaciencia arrib con
cautela y tarde, pues no ser hasta la dcada de los 60 cuando se
promueva un cultivo ms o menos tenaz del gnero, ntimamente
vinculado a la recuperacin econmica, las esperanzas auspiciadas y a su contrapunto de incertidumbres . Las excursiones europeas sern de ndole indecisa en el
plano artstico y cuantitativamente
parcas, si observamos el volumen
de ttulos acumulados por los
EE.UU . desde los aos 40. Son
incursiones (y evasiones) timoratas, raramente futuristas, menos
an fabuladoras/fabulosas, que
viajan por el presente y se revelan
asombradas ante el milagro de la
miniaturizacin representada por
el empleo de transistores. No hallaremos -casi- ni aspaventosos
robots, ni naves espaciales metagalcticas, ni rayos aniquiladores
con afiligranados nombres, ni
cargas de profundidad ideolgicas

rabiosamente anticomunistas (lo


cual no implicar que se efecte
un giro a la izquierda).
La tnica del periodo transita por
ensambl ar historias de accin nebulosamente policiacas (si consideramos como tales el enfrentamiento entre un funcionario convenientemente municionado y esbirros mayor o menormente organizados y/o atrincherados) y organizar para unos y otros el uso
de dispar instrumental til, destructor o innovador (ms o menos) para lubricar la intriga y sugerir el imparable avance tecnolgico. "Un material sujeto a la

NOSFERATU 34-35

disciplina de otros (sub)gneros


que slo recurre tangencialmente
(por fortuna) a los dominios de la
ciencia-ficcin" (2). Son pelculas que pertenecen a cualquier
otro gnero y que incrustan, con
razn o sin ella, pequeas alhajas
a veces ms emparentadas con el
noble chindogu japons que con la
estricta especulacin tcnica de la
S.F, ms cerca del trampantojo
que otra cosa. Gadgets que cabe
considerar elementos atribuibles al
gnero , s, pero remachamos, insertados en relatos donde cualquier parecido con la ciencia-ficcin es pura coincidencia.

e
e
y
ta
C<
Cl

Si a todo lo referido sumamos


una tolerancia cada vez mayor hacia las escenas erticas en filmes
comerciales (no nos llevemos a
engao: en la pantalla se significan
vestidos cada vez ms cortos, escotes cada vez ms generosos ,
piernas cada vez ms largas ...
pero nada ms, aunque al espectador, puntualmente, se le pueda
informar de los amoros y traiciones de la historia que no ve y
debe imaginar) , tendrem os un
producto que, con cualquier pretexto , exhibe mu slo, pechuga y
slo de refiln ataca el vedado
coto de la ganga cientfica. Tamaa conjuncin (o dislate?) de
factores, irremisiblemente deba
concretarse y desembocar en el
surgimiento de un mito (ejem,
ejem, dejmoslo en fetiche); y as

Moonraker

ta
g~:

ut
qu
lo~

cal

ra,
Te1
nar
el :
(y (
do
de
co .. .
en <
tin 1
cual
ti va
Las
franc

Desde Rusia con amor

J<lSO

Poiro

~H A R,":II'tfi

Nii:J

lot!t

lobert

knari

ARMEHDARIZ WfYA SliAW IH

AID BIANCHI

naci James Bond . Imparable


conquistador, amante insaciable,
cnico, ambiguo servidor de la ley
y el orden, con licencia para matar y follar, su lucha contra bellacos de variado diseo y todo
cuo se amenizar con una atestada -y surtida- nmina de gadgets a cual ms sofisticado, que
utilizar indiscriminadamente y
qu e en algn momento devendrn
los protagonistas (o el nico acicate) de las historias ... ms all -o
ac- de la intensidad de la aventura, tanto "militar" como "sexual".
Teniendo presente el tratamiento
narrativo, la resolucin flmica y
el sexismo derrelicto que humea
(y achicharra) al personaje -tildado de "fsil machista"; palabras
de su postrer superior jerrquico ... una mujer, M (Judi Dench),
en Goldeneye (Goldeneye; Martn Campbell, 1995)-, arrasa con
cualquier otra intromisin de festiva tecnologa punta.
La saga Bond, convertida en una
franquicia cinematogrfica, es un

regalo para Jos compulsivos rastreadores de gadgets ... particular,


pero no hegemnicamente (con)
centrados en la gama de accesorios de los automviles del titular,
desde el mtico Aston Martn DB5
plateado de sus briosos comienzos hasta el remozado BMW 7501
de sus ltimas peripecias . Advirtase empero que no es el coche
en s el gadget, un modelo -carsimo- disponible en el mercado,
sino su listado de prestaciones y/o
virgueras, suministrado por el
entraable armero Q (Desmond
Lewellyn), un fijo de la serie, el
nico que ha trabajado con los
cinco actores que han encarnado
a Bond, desde Desde Rusia con
amor (From Russia with Love;
Terence Young , 1963), aunque
apellidado Boothroyd, a partir del
siguiente film ya ser definitivamente Q. Empecemos por el censo de los "extras" del vehculo
presentado en sociedad en James
Bond contra Goldfinger ( Goldfinger; Guy Hamilton, 1964): placas de matrcula rotatorias, asien-

to que propulsa por los aires al


copiloto al accionar un botn del
tablero de mandos , parabrisas y
cristales de ventanillas a prueba
de balas, radar para controlar a un
coche a 250 km . de distancia, aspersores posteriores que lanzan
chorros de aceite y gas, dispensador de cortinas de humo, avituallado con taladros en las ruedas ,
ametralladoras a derecha e izquierda de Jos guardabarros ... En
suma, un Aston Martn que comparece en diversas entregas del
ciclo, con renovado equipamiento
-rayos lser, cohetes propulsores,
esques laterales, etc.- en 007:
Alta tensin (The Living Day lights; John Glenn, 1987). Jubilado por motivos generacionales, le
reemplaza ventajosamente el rutilante BMW 7501, equipado con la
ms "revolucionaria" tecnologa
punta, en El mundo nunca es
suficiente (The World ls Not
Enough; Michael Apted , 1999),
que a su vez sustituye al BMW Z3
Roadster de Goldeneye y atesora
los resortes ms sofisticados para

NOSFERATU 34-35

IIDI

la intercepcin de ataques y de_fensa. No se agota, empero, el


panal de rica miel de gadgets contemplado por tan acrisolada serie
con el striptease de los vehculos.
En un balance de urgencia, es
prudente dar fe de artefactos
como el sombrero con alas de
acero propiedad del impvido secuaz coreano Oddjob (Harold
Sakata) del Auric Goldfinger
(Gert Frobe) de James Bond
contra Goldfinger; el cigarrillo/
pistola made in Japan!, el coqueto gyrocptero "Little Nellie", versin volante del Aston Martn, o
incluso el silo de misiles guarida
del sinuoso villano Emst Stavros
Blofeld (Donald Pleasence ), acomodado en el interior de un volcn de Slo se vive dos veces
(You Only Live Twice; Lewis Gil-

IJl]NOSFERATU 34-35

bert, 1966); el maletn multiusos,


generoso en trampas, lucido en
Desde Rusia con amor; el coche
submarino o las mandbulas de
acero que distinguen al sicario Tiburn (Richard Kiel) de La espa
que me am (The Spy Who Loved Me; Lewis Gilbert, 1977); la
gndola metamorfoseada en motora fueraborda de Moonraker
(Moonraker; Lewis Gilbert,
1979); o, en fin, el repertorio de
adminculos que singularizan la
ltima comparecencia de James
Bond en El mundo nunca es suficiente : una gaita cornamusera
lanzallamas y disparabalas, una
chaqueta de esqu con airbag "de
serie", un reloj dotado de lser,
gancho y filamento capaz de soportar un peso de 400 kg. o unas
gafas que emiten un flash cega-

dor. En sntesis, una abrumadora


nmina de inventos ... pero personalmente apostamos por el ms
estimable gadget de la coleccin
(boutade o no boutade, irrite a
quien se pique o viceversa): la imposible sirena-pescadora Honey
(Ursula Andress) de Agente 007
contra el Doctor No (Doctor No;
Terence Young, 1962). A fin de
cuentas, como sentenci Albert
Camus en un da "tonto", "lo ms
parecido al paraso en la tierra es
la mujer".
La moda Bond (convertida en enfermedad : "bonditis") descorch
una bastarda subgenrica inseminada por una patulea de
(infra)agentes secretos entre el
subarriendo y la sobrexplotacin
que le tomaban como modelo de
comportamiento, tan mimticos
y/o emulativos que su idiosincrasia anda ms pareja a la del robot
que a la del ser humano. La mayora de ttulos , ni carne ni pescado sino lagmio lagarto, hacen
de su hibridacin genrica su
(sin)razn de ser (3 ). De esta guisa, el liviano componente [antacientfico (por mejor decir, cienciaficcionero) se significa, en sintona con su romboide condicin
zarrapastrosa, en los utensilio s
ostentados por el villano (o sus
aclitos), aliados a una jerga paracientfica (no confundir con metalingstica) harto pinturera -que
si el chungo rayo desintegrador
de Agente 077 dall'Oriente con
furore (Terence Hathaway, alias
Sergio Grieco, 1965), o los garbosos componentes ligados a la
consecucin de la bomba atmica
que se presumen en Dick Smart
2/007 (Frank Shannon, alias Franco Prosperi, 1966). La onda expansiva fue salvaje, y el
aluv(b )in de espas entre lo macilento y lo marrullero, florecieron
cual setas tras chaparrn, haciendo gala de batiburrillo de siglas y
barullo de misiones . Por nostlgica (pero harapienta) memori a:
Agente segretto 777. Operazione mistero (Henry Bay, alias Enrico Bomba, 1965), La muerte

e~

tl
e:

rv:

ci
d<
it<
m
pi
cu
ro
so
ne
Jqt
mt
las
tor
Ag
los
ren
do
co
filn
boL
tari.
IqUJ
en 1
estr
Buz
Cill

rumadora
:ro persor el ms
coleccin
, irrite a
a): la ima Honey

ente 007
Jetar No;
A. fin de
:) Albert
"lo ms
tierra es

a en en:scorch
;a inselea de
~ntre el
lotacin
delo de
nticos
)S!Dcra~ l robot
Lamani peshacen
ica su
;ta guifanta, ctenen smldicin
nsilios
(o sus
'l param mea -que
grador
te con

, alias
s gar; a la
mica

;mart
Franla exy el
) ma:ieron
tcien;las y
tlgioria :
azio; Enlerte

espera en Atenas (Terence Hathaway, 1966), 087, Misin Apocalipsis (James Reed, alias Guido
Mal atesta, 1967).. . Son producciones en buena medida financiadas (en todo o en parte) con liras
italianas y pesetas espaolas (4 ),
marcando el paso la pauta transalpina de exprimir hasta la pulpa
cualquier filn. Incluso se colocaron gadgets en manos del correoso Maciste, y su no menos correosa parentela. Hasta Ignacio F.
Jquino (que no es italiano, sino
mucho peor) hizo la suya (o de
las suyas), apuntndose al fiestorro con 07 con el 2 delante 1
Agente Jaime Bonet (1967) o
los chuscos avatares de un camarero cataln (Cassen) comisionado por el servicio secreto britnico para la captura de un microfilm ... ubicado en un baln de ftbol, donde toda irona es involuntaria. El pifostio pastichero (lo de
Iquino es otra cosa) se satisface
en las dos puntatas estrujadas con
estruendo por James Tont (Lando
Buzzanca): James Tont, Operacin U.N.O. (James Tont, Opera-

zione UNO. ; Bruno Corbucci y


Gianni Grimaldi, 1965) y James
Tont, Operazione D.U.E. (Bruno
Corbucci, 1966). En otras palabras, un casticismo revestido de
modernidad pero inconfundiblemente mimtico (o lo que va de la
prosa/sonajero de Francisco Umbral al pifnico estilo de Juan Manuel de Prada).
Al furor por los imantados agentes se sum una retahla de hroes enmascarados de raigambre
tebestica, desprendidos justicie-

ros al servicio del bien o embozados fuera de la ley que buscaban


su lucro personal. Su origen es
conspicuamente italiano, ligados a
la grfica de los fumetti que matrimonian lo policiaco y la fantasa, lo mrbido y la accin. En el
segundo bando se alinea Kriminal
(Glenn Saxon), disfrazado de esqueleto, que (en)lustra un par de
oleosas aventuras, La mscara
de Kriminal (Umberto Lenzi ,

1967) y Los cuatro budas de


Kriminal (Fernando Cerchio ,
1968), si bien parcas en la lotera

Los cuatro budas de Kriminal


NOSFERATU 34-35

gadgstica, su desannante delirio


y destellos conceptuales las salvan de la pira. Sin embargo, el
ms estimulante prototipo lo conduce el escurridizo enmascarado
protagonista (John Phillip Law)
de Diabolik (Diabolik; Mario
Bava, 1968), ideal conjuncin de
irona y amoralidad, hervor kitsch
y aire azufroso, un genio en su
oficio, con trasfondo de gentleman y un celemn de cambrioleur
(sin permiso de Arsenio Lupin),
que se opone al Estado y a los
ricos (y triunfa!), escoltado por la
bella Eva Kant (Marisa Mell), su
rubia cmplice y pareja. Un festival de trucos, falsedades, simulacros ... que usufructa una guarida
subterrnea acondicionada con los

gadgets ms futuristas . En el gremio de los super?hombres, esplende la figura del uniformado


-de rojo y mscara negra- Superargo, un rozagante cruce entre el
Enmascarado de Plata (que no el
de Oro) y The Phantom (como
advierte con tiento Carlos AguiJar), un campen de lucha libre,
de fuerza descomunal, interpretado con estolidez e incredulidad
por Ken Wood, a las rdenes del
Servicio Secreto (y tan secreto!)
en dos entregas: Superargo, el
hombre enmascarado (Nick
Nostro , 1967) y Superargo, el
gigante (Paolo Bianchini, 1968),
que ms all de su proverbial pero
simptica inconsistencia, del ejrcito de latosos cyborgs -inmunes

rzethirzg

G1J1~

M&Destv
i!>LCIIfe

the trornds de;<dliest ,Jf)(l


fT/0St dazzlil'?l'li'Z fcrrale
i:i~l0f?U!

2Q..,

r;;:tN1' tJ~y. r-ox PHt"~.i'.N"i S

MONICA VITTI TER ENCE STAMP DIRK BOGARDE HARRV ANDREWS""lf\1LCI:!liC CRJ~fGl
. J0$f}'t'! .;AtN! f"RCtXI{;f1fJN Or.rn;:~: t. Ji:~Ef t)i li'J:)ii.l' Stn~<1.ofJY' 1!1' 'V"'"l: JO~f__S COLOR byOEWXE

Modesty Blaise, super agente femenino

~JNOSFERATU

34-35

a las balas y cuya indumentaria


recuerda, en rijoso, al atuendo de
los bomberos de Fahrenheit 451
(Fahrenheit 451; Fran<;ois Truffaut, 1966); un film antigadgets,
aunque para los nostlgicos cabe
resear la navaja de afeitar que
sustituye la moderna rasuradora a
pilas-, telecomandados por un saldado mad doctor (su intencin es
crear el hombre del futuro: una
mquina), desde un laboratori o
caspoln (significado por un tablero de mandos anorxico y pantallas repletas de lucecitas con pitidos como msica de fondo ),
avitualla un no por chafarrinoso
menos tpico continente de gadgets ad hoc: automviles que
arrojan aceite, vehculo de Superargo con aspas inciso-punzantes
que liquidan robots a mansalva o
la pistola elctrica anti-cyborgs
(pura bisutera) ... aunque el ms
inspirado gadget es el poder de la
mente de Superargo (y de su asesor espiritual hind, Aldo Sambrell!), que en la cmara de torturas derrotan lo s gases txicos y
los pinchos que amenazan con
agujerearles ... por levitacin' (5).
Como contrapunto y lgica evolucin del (sub)gnero -y del mercado-, ellas se tomarn tambin al
pie de la letra el ser "de armas
tomar" , pasando a amueblar -y
poco ms- la ficcin con rango
protagonista. Si nos sentimos generosos, cabe ser benevolentes
con Barbarella (Barbarella; Roger Vadim, 1968), el rayo positrnico, la pandilla de muecas dentadas/carnvoras, la mquina del
placer creada por Duran Duran,
fundidos sus fusibles por una sobrecarga de lujuria emanada por la
herona -emparentada con el aparato orgsmico propuesto por
W oody Allen en El dormiln
(Sleeper, 1973)-, el difano cuerno de rinoceronte que completa el
atuendo de Anita Pallenberg, reina
negra en ejercicio, o los falsos pechos que orea Jane Fonda, que
encarna una "unidad de placer",
entre transparencias de sinttico
satn, aunque en este caso cum-

pl
bw
ni e
me
qw
Jan
falt
Bla
rist
SUf

ty.

dibl
per:
gro.
bot:
es pi
Pus
Ros

(o e
to!
La '
se a
Sin
la m
tea m
flejo
aterr
te- e
arqw

Diabolik
1taria
lo de
451
rruf-

'g ets,
cabe
que
)ra a
1 sal111 es
una
orio
1 tapan1

pi-

do) ,
lOSO

-sadque
upentes

;a o
Jrgs
ms
le la
aseam1rtuIS

con
(5).
) 1U-

1ern al
nas
-y
ngo
gel tes
Rotrendel
an,
sor la
pa-

pla la doble funcin de realzar su


busto y no ensear nada inconveniente ... (6). Con todo , aunque
menos llamativa en su repertorio
que Barbarella , rompemos una
lanza (o un cuerno, o lo que haga
falta) por la "modelna" Modesty
Blaise (Monica Vitti) de la manierista y culturera Modesty Blaise,

super agente femenino (Modesty Blaise; Joseph Losey, 1966),

intent extraer, le corresponde al


cientfico loco o malvado, entre
botarate, tronado y genial( oide ), el
triste honor de ser el ms tramitado. En esta tesitura, es razonable
la cita de Mabuse, decididamente
temible y peligroso, prototipo de
todos los demiurgos con ansias
de poder y tomos a mano que en
el cine son: cf. el profesor Jordan

(Wolfgang Preiss), entre hijo ilegtimo de Mabuse y su heredero


espiritual, de Los crmenes del

doctor Mabuse (Die 1000 Augen


des Dr. Mabu se ; Fritz Lan g,
1960), predecesor de todos los
Berlusconi -y Villalongas- presentes/venideros, uno de cuyos gadgets radica en las pistolas que disparan balas invisibles, junto a las

dibujada por Peter O ' Donnell, popera deidad femenina de pelo negro, ataviada de negro y luciendo
botas (negras) de media caa, un
esplndido cruce entre el fsico de
Pussy Galore y el cerebro de
Rosa Klebb . Autntica fantasa
(o ciencia-ficcin) en movimiento'

JOr

In
ter1 el
ma
peue
:r" ,
tco
m-

La vitalidad de la produccin no
se agota con todo lo reseado .
Sin aportaciones de relieve y con
la mirada puesta en el espejo norteamericano, algunos plidos reflejos de sus soportes narrativos
aterrizaron -un tanto bruscamente- entre nosotros. Y de entre los
arquetipos a los que ms jugo se

Los crmenes del doctor Mabuse


NOSFERATU 34-35

aa~

extravagantes agujas de acero silenciosas. .. muy propio de este


sujeto que basa su poder en estar
en todas partes sin ser visto gracias a los micrfonos y cmaras
que siembra por doquier. Desde el
festero ms que festivo Vincent
Price como Doctor Goldfoot de
Doctor Goldfoot and the Girl
Bombs (Mario Bava, 1966) y su
corte de gentiles androides femeninos en bikini, equipadas con detonadores en el ombligo (girls
bombs), hasta Fantomas, self
made man del crimen, enmascarado, rey del disfraz, que roba, asesina y provoca desastres con total
impunidad, cuyo penchant por la
comedia -o lo payaso- lo aleja del
universo onrico y fantastique,
del estudio social del viejo Pars
alentado por Maree! Allain y Pierre Souvestre enunciado en las
versiones de Louis Feuillade (en

1913) y Paul Fejos (en 1931).


A.D. (Gordon Flemyng, 1966).
Y encima por triplicado: Fanto- En un registro muy diferente mamas (Fantmas; Andr Hunebeniobra el Doctor Phibes, protagolle, 1964), Fantomas vuelve?
nista histrinico y delirante de El
(Fantmas se dchaine; Andr
abominable doctor Phibes (The
Hunebelle, 1965) y Fantomas Abominable Dr. Phibes; Robert
contra Scotland Yard (Fantmas
Fuest, 1971) y El retorno del
contre Scotland Yard; Andr Hudoctor Phibes (Dr. Phibes Rises
nebelle, 1967), que hace acopio Again; Robert Fuest, 1972), l
de coches Citroen voladores,
mismo convertido en una gigantesca prtesis y esteta de los asemuebles volatineros y otras variasinatos que comete auxiliado por
das escacharrantes zarandajas. De
simptica cita son tanto las cpuna nutrida tramoya de "trucos",
sulas/pirindolos, suerte de crislidesde su personal interpretacin
da tecnolgica, protectoras de los
de las plagas bblicas en la primera
Daleks, extraterrestres que en su
obra, hasta -por poner un ejemplo
movimiento despiden diversos gaentre muchos- el chorro de arena
ses y humos, enfrentados al Dr.
dirigido al conductor del coche
Who (Peter Cushing) y su mquique le deja, literalmente, en los
na de traslacin espacio-tempohuesos, o el ventilador que genera ... una tormenta en el desietto.
ral en el tndem Dr. Who y
los Daleks (Dr. Who and the Daleks; Gordon Flemyng, 1965) Los gadgets irn cediendo terreno
y Daleks - Invasion Earth 2150
en su pulso con los efectos especiales, resistiendo -y bien pocoen las imitaciones (artrticas y
costrosas) de concretos xitos taquilleros como la triloga de Mad
Max (7). Puestos en el trance de
elegir, preferimos ese ventilador/
supercomputadora (Alpha 60 ,
para ser ms precisos), gloria y
prez de la informtica, concebida
por el doctor V on Braun (Howard
Vernon) y destrozada a martillazos en Lemmy contra Alphaville (Alphaville; Jean-Luc Godard,
1965), ubicada en una ciudad de
una remota galaxia (el Pars de
1965), que no es una urbe de
nuestra poca sino un testimonio
del futuro donde debe aparecer
(por fin!) una nueva forma de
amar, de sentir, de vivir ...

NOTAS

tLMFNA ftl MS Sr.

MUSICA EN DISCOS

RCA

ESTRENO EN TODA ESPAA

MICHAEL COBY - CAMERON MITCHELL

SUPERCOLOR
DINAVISION
DIRECTOR

J. PIQUER SIMON

DIANA POLAKOV - FRANK BRANA - J.M' CAFFAREL RICHARD YESTERAN

192 NOSFERATU 34-35

l. Es habitual la relacin de interaccin


entre el mundo del cmic y el cinematogrfico. No queda especialmente claro si
antes fue el huevo o la gallina, los primeros Superman, Batman o Flash Gordon en papel o los seriales en celuloide.
No es un asunto de competencia, sino
ms bien de mutua dependencia, de interpenetracin creativa. Las ideas que
surgen en un medio se airean en el otro
para retornar enviciadas al primero, e /
ainsi de suite. Igual que acontece con la

e
St

vi
ra
ai
er
m
q;
de
dil
de
ICC

'

de
apt
bia
sut
gr
tari
na!
rn
m in
aun
jan
rrea
alea
cm
togr;
com
crea
nuel
creta
lo y
form
sin
nuest
de la
alegn
desq u
al re ~
Cope
2. Joa
de cie
Edicic
gina
3. La
otras n

gadge1
ejempl
wester;
acepci
(y cum,
relleno
do "bo1
en la o
Giulian,
do de n
de teatr
ausculta
de Sarta
de Jame
-cf. el J
Sartana
una pan
menaje, 1
Corbucc
(Giulian(

6 ) .

nagoEl

Th e
)ert
del
ises

' l
~ an-

1Sepor
05

11
,

:in
1era
1plo
e na
che

los
~ne-

l.

eno
spe)CO-

y
: tavfad

lS

de
do r/
60 ,
Ia y

bida
vard
.illa-

evolucin ertica, acostumbra concederse al dibujo el honor de iniciar cada movimiento, pero casi siempre es posible
rastrear contribuciones cinematogrficas
aisladas antes de cada boom (o moda)
en el papel, en una pugna en el fondo
irrelevante. Lo importante consiste en
que en ambos supuestos asistimos a la
descarada copia, al rapiar incesante o,
directamente, a la traslacin completa
de historias y hasta encuadres de una
iconografa a la otra. Mas si todo ello es
de cajn en los EE.UU., Europa se
apunta con retraso y con el paso cambiado. El carcter (mayoritariamente)
subgenrico de su produccin cinematogrfica, ligado a la orfandad presupuestaria, propicia la penuria de ideas originales y la emulacin de los patrones forneos , sin apenas reflexin, sin discriminacin entre fuentes de inspiracin,
aunque ... no siempre . En Espaa, la lejana cultural y el poso irreverente, surrealista y despistado, gener que la
aleacin (indigesta en apariencia) entre
cmic y grandes producciones cinematogrficas, con influencia de rebotados
como Abbott y Costello , auspiciara
creaciones magistrales del aorado Manuel (by) Vzquez (Anacleto, agente secreto) o de Francisco Ibez (Mortadela y Filemn, con y sin "agencia de informacin") . En ambos autore s, la visi n del gadget, la comparacin entre
nuestro ni vel cientfico y el extranjero,
de la riqueza y la pobreza, asumida con
alegra, suelen abrevar en la chapuza
desquiciada pero genialoide. Pregntese
al respecto por el profesor Franz de
Copenhague o el doctor Bacterio .

avi-

2. Joan Bassa y Ramon Freixas: El cine

lard,
:l de

de ciencia ficcin. Una aproximacin.

de

: de
onio
ecer
de

ccin
natoaro si
s pn Gorloide .
sino
le in; que
1 otro
ro , et
;on la

Ediciones Paids. Barcelona, 1993. Pgina 17.


3. La contaminacin alcanza incluso a
otras modalidades. As, la incidencia de
gadgets se deja notar en determinados
ejemplos del spaghetti western (o euro
western en ms actual y reivindicativa
acepcin), aunque en puridad persigue
(y cumple) una funcin de estrambtico
relleno y/o apunte estrafalario. Un mundo "bondiano" mayormente propagado
en la obra de Anthony Ascott, o sea,
Giuliano Camimeo, casi siempre activado de modo burlesco, pleno de go lpes
de teatro, de armas secretas, y que se
ausculta singularmente en el personaje
de Sartana, en cierto sentido un sosias
de James Bond trasplantado alfar west
-cf. el rgano-metralleta de que se vale
Sartana (Gianni Garko) para diezmar a
una pandilla de bandidos (todo un homenaje, por lo dems, a Django ; Sergio
Corbucci , 1966) en Llega Sartana
(Giuliano Carmneo, 1970)-, de Sabata

(el reptilneo Lee Van C leef), su arsenal,


en general, artefactos en el tacn del zapato o el rifle ocultado en el interior de
un banjo, en particular, en Oro san-

griento (Ehi, amico, e 'e Sabata ... hai


chiuso!; Frank Kramer, alias Gianfranco
Parolini, 1970) y en Texas 1870 (E /ornato Sabata.. hai chiuso un 'altra voltal; Frank Kramer, 1972), o en Aleluya
(en esta ocasin, George Hilton), gozne
entre Sartana y Trinidad, que no duda
en empuar una mquina de coser reconvertida en ametralladora en Y ahora

le llaman Aleluya (Testa t'amazzo,


croce sei mor/o ... mi chiamano Alleluja;
Anthony Ascott, 1971 ). Asimismo, dar
fe del toque excntrico que repertoria la
figura del taciturno pistolero/actor vestido como Hamlet, que camufla el revlver dentro de la calavera en Apocalipsis
Joe (Leopoldo Sano va, 1971 ). O, fuera
del mbito del spaghetti, el rifle de can
doblado, apto para disparar desde las esquinas, con espejito incluido para apuntar, que utiliza el "bueno" de la funcin
en la farsesca y estrambtica Viva Mara (Viva Mara; Louis Malle, 1965).

4. El cine espaol especializado puede


que no sea romo en inventiva, pero en
el apartado de gadgets, al socaire de la
pauta evidenciada para el resto de Europa, no sobresale por su ingenio. Hay
brillantina, que no brillantez. En un
anrquico -y subjeti vo - ple mle, espejo de su atipicidad, los descubrimos en
ttulos territorialmente ajenos a la S.F,
como Bienvenido, Mister Marshall
(Luis Garca Berlanga, 1952), donde detectamos un aparato medidor del vuelo
de las perdices -aunque la llegada de los
americanos, por su lontananza cultural
y econmica, bien podra asimilarles a
marcianos-, pero adentrndonos en materia, salpimentan con ms pena que
gloria, con ms tueste que maa, diversas ficciones, desde los huevos nitroglicerinados de El hombre invisible
(Anthony M. Dawson, alias Antonio
Margheriti, 1970) hasta los falleros (en
el mejor y en el peor sentido del trmino) apsitos tecnogrimosos de la herrumbrosa Supersonic Man (Juan Piquer, 1979), s in desmerecer la navajapez de Fata Morga na (Vicente Aranda,

NOSFERATU 34-35

193

Dr. Wong's Virtual Hell


c in bric a brac, so n in eptas dem ostraciones de que para parodiar con xito
un gne ro, ant e todo ha y que saber
aprec iarlo, y no es, obv iamente. el caso.

1966). Y s in relegar do s de las "contribuciones " ms dementes del exange departamento: el indigerible antropfago
(cierto, cierto, es un gadget!) de Apocalipsis canbal (Yincent Dawn, alias
Bruno Mattei , 1980) y el hombre espinaca (oh, s!) de la ptrida El jorobado
de la Morgue (Javier Aguirre, 1972).
Naturalmente, Jess Franco, siempre a
su aire, respira aparte, cotizan do con
floreado s bo los el segmento: de las
uas impregnadas en ve neno de la Este!la Blain de Miss Muerte 1 Dans les
griffes du maniaque (Jess Franco ,
1965) a las sumisas esclavas del maquiavlico Fu-Manch y sus labios pintados con una sustancia inocua para las
mujeres pero letal para los varones en
Fu-Manch y el beso de la muerte

(Der Todeskuss des Dr. Fu Manchu;


Jess Franco, 1968), pasando por los
(pasmaro tes) robots de ndole meno s
asistencial que ornamental de Cartas
boca arriba 1 Cartes sur table (Jess
Franco , 1966). Incluso apura verbalmente la funcin de sus gadgets en La
venganza del Dr. Mabuse 1 Dr. M.
Schlagt Zu (Jess Franco , 1970), ese
poder letal de un "rayo incisor", ese
"polimagnetismo" de unas piedras lunares, ms cercanos a la condicin de macguffin que al imperio del gadget. Curiosamente, en Lucky, el intrpido (Jess
Franco, 1967), una historieta -perdn,
una pelcula- trufada de desacomplejados guios, a priori ideal suministradora
de gadgets, lo ms so rpresivo es que
permanece hurfana de ellos. Y , en fin ,
aplaudir la cachondamente crepuscular
Dr. Wong's Virtual Hell (Jess Franco ,
1998) y sus gafas para acceder a la realidad virtual, que emboban a quienes se
las ponen, demostrando que no hay
mejor realidad que la fsica (muy fsica) rotundidad femenina en vivo y en

a~JNOSFERATU

34 -35

directo. Por cierto, si bien la pelcula


es repertoriada co mo una produccin
exc lusi vamente estadou nidense, certi ficamos la prese ncia como coprod uctora
de la es paola? Los Dos Homb res y,
tras diez minutos de metraje, de la guadianesca, hispana y muy franquiana
Manacoa Films.
5. La pie za non plus ultra del imperio
de los superhroes no es una, sino una
miniserie (apoquin tres secuelas legtimas y una librrima!) imbuida de aires
tebesticos y espritu casqueril, cuya
piece de resistance es la bochornosa y
renqueante Tres superhombres (! tre
fantastici supermen; Frank Kramer,
alias Gianfranco Parolini, 1968) , a la sazn, tres saltimbanquis invencibles (en
esta entrega, Tony Kendall , Brad Harris
y Nick Jordan), que embutidos en mo nos rojos antibalas, se zambullen en una
intriga sonmbula y pardica rodeados
de gadgets ablicos, donde no faltan coches teledirigidos y dems derrelicta parafernalia, enfrentados a un cetoso cerebro del mal.
6. Un apetito sexual inextinguible de venga la criatura (Aldo Macc ione) de
Franke n ste i n a la it al iana (Fran kenstein all 'italiana; Armando Crispno, 1975), cuya mejor arm a!gadget es
su golirdico atributo. Por su parte, en
La pi to conejo (Zacaras U r b io l a,
1979), un profesor de barba cana y ra la
que tiene por cobaya/secretaria a Eva
Coati/Eva Robbins, un she male exento
de ablacin , alumbra una p isto la de l
amor a cuyo son todos aparcan sus d iferencias, se despe lotan y se po nen a
chingar cual posesos. En ambos casos,
el predicado fantacientfico permanece
ms que hibernado, chamuscado. Las
dos, empero, ms all de su construc-

7. Id ntica considerac in que otros departamentos subgenricos avent ados


merece la desgu azada o rl a de ve rsiones
fui , cop ias no por sa ldadas men os conforme s a la imag in era leva ntada por la
tri logia australian a de Mad Max -a me nud o co n incru stac iones de 199 7: re scate en Nueva York (Escap e jro111
Ne 111 York; John Carpenter, 1981 )-.
que cumplimentaron co n acendrad o espri tu ahorrativo de sharrapadas ficci ones transalpinas (con el concurso de
andrajosa pedrera cap italista espar1ola), rega las, ms que futu rera s (qu e s).
funestas y estridentemente postapocalpti cas hard action movies cuyos
gadgets (a rmam ento, ve hcul os, impedim enta y compl ementos pijos ) arraci man su declinacin en este art culo. A
sa ber: Bronx, lucha final (Bronx, !arta fina/e; Ste ve Benson, alias Joe
D'Amato , alias A ri stid e Massaccesi.
1983 ), 2020: Los rangers de Texas
(Texas 2000; Kevin Mancuso, al ias Joe
D'Amato, 1983), El exterminador de
la carretera _(Jule s Harrison , alias
Giuliano Carmneo , 1983) o Roma ,
a o 2072 D .C: los gladiadores (f
guerrieri dell 'anno 2072; Lucio Fulci .
1983), entre una centuria de despojos a
cual ms gangrenado.

B
196 1

Ban
{l/ !('/{

Oc~y.
o:.arl

:u te11

dedos
lll es
:on -

Jr la
mer esI'OIJI

1 )- .

es cio ' d.:


l 0 -

5 ).

x ay os
lpe ac -

). A

larJo e
:es1.
~ xa s

Joe
r de
t!i as
m a~
S (/

u le i,

os a

c1ence as 1on
Barbarellismos: la ciencia -ficcin
de Dino De Laurentiis
196Sclll Dino De Lcwrenis-ek rkoi::tutokoa eto Roa:er
Tdim -ek ::u::endutokoo,
e
Barbare/la hoi:e-bolmfo go::oo i:wz ::cnmunduko :ienl:ifik::iooren barman ogertu :en
unek bertok . .Jenemko heste ::enboit i:enhum /wncliren (esote botemko 2001: A Space
O(!ysse,} edo The Plan el of the Apes) gomikide i:unclokoo. lJere eldomiook, emlmook.
o::ortnswt ok, estekok etu osmo fi'lo sojii,orik e:: llmk.fillltse:.ko erreferent:.io ln'!okutu
:uten hirurogeila lzomorreko /wmorkodoren omctierako kultumn.

Jess Palacios
NOSFERATU 34-35

n 1968 el mundo deba


ser muy distinto a como
es ahora. Al menos, el
x ito de Barbarella
(Barbarella), su inmensa popularidad, p-arece apuntarlo. Hoy da,
cuando estamos ya en el mismo
ao que Kubrick y Arthur C.
Clarke convirtieron en mucho
ms que una fecha, resulta casi
impensable que un producto cinematogrfico, con las caractersticas del film de Vadim, pudiera
convertirse en fenmeno de masas. Barbarella, como todo el
mundo sabe, coincide prcticamente en el tiempo con pelculas
de ciencia-ficcin mucho ms
respetadas. Con filmes que se
consideran representativos de la
llegada a la madurez del cine de
ciencia-ficcin . Ttulos como El
planeta de los simios (The Planet of the Apes, 1968), Soylent
Green - Cuando el destino nos
alcance (Soylent Green, 1973) o
la mismsima 2001: Una odisea
del espacio (2001: A Space
Odyssey, 1968). Pero entre medias, juguetona, irresistible, delirante y netamente sexual, tambin
triunf Barbarella. Porque entonces la ciencia-ficcin (y el gnero fantstico en su globalidad)
no era algo exclusivamente anglosajn.
Los filmes de Kubrick, Schaffner
y Fleischer citados, as como
otros muchos de la poca, prese ntaban, cada uno a su manera,
temas filosficos y cuasiteolgicos, temas sociales y polticos .
Desde la Evolucin, con mayscula, de la especie humana y el
viaje espacial, al hambre y la superpoblacin, pasando por el peligro atmico, la guerra fra y el
racismo . Con la posible excepcin
del ltimo cuarto de hora de
2001, gloriosamente lisrgico y
propio de algn videoclip imaginado por Timothy Leary, estamos
ante tres pelculas serias, coherentes y con una narrativa tradicional, que prima tanto o ms el
guin, la historia, el argumento,
como las imgenes, los actores y

lllJNOSFERATU 34-35

la esttica. Gracias a dios, o al


diablo, tenamos a Barbarella.
Era francesa, luego, por tanto,
sexy y licenciosa. Debera haber
sido Brigitte Bardot, cuyo fisico y
rostro inspiraron el personaje de
bande dessin original de JeanClaude Forest, pero fue Jane Fonda, lo que nos permitir siempre
recordarla como algo ms que la
comprometida luchadora por los
derechos humanos en que se convertira aos ms tarde . Se presentaba con uno de los ms famosos stripteases de todos los
tiempos , flotando en gravedad
cero, mostrando su juvenil cuerpo
en la mejor de las formas (todava
no necesitaba hacer aerobic).
Despus, viajaba de planeta en
planeta, enfrentndose a toda clase de extraas criaturas, triunfando siempre con su sexo y sus armas de mujer, para mantener la
paz en la galaxia. Haz el amor y
no la guerra. Aunque entonces
hacer el amor tena un sentido
mucho ms literal que ahora.

Barbarella era una coproduccin


entre Francia e Italia, con participacin inglesa ... Es decir, una pelcula europea. Y ni siquiera entonces el cine europeo poda hacer sombra al americano, sobre
todo en lo que a produccin y
efectos especiales se refiere. As
que casi todo en Barbarella estaba tremendamente mal hecho, incluso para los cnones de la poca. Hasta el striptease espacial estaba "mal hecho" . Todo eran
transparencias torpes y baratas,
muecos casi inarticulados para
representar animales extraterrestres o muecas mecnicas, explosiones ridculas, decorados pintados . Para colmo, estaba claro que
el guin de Barbarella no hablaba de grandes conflictos futuros,
de acuciantes problemas de la humanidad. Es ms, tena el descaro
de presentarse como una historia
de ciencia-ficcin "feminista",
cuando su protagonista era una
chica guapsima que arreglaba
todo follndose a la gente. Todo
el mundo ha odo decir alguna vez

que Vadim no saba dirigir. La pelcula era mala, torpe, sin ritmo,
sin accin. La cmara no se mueve, todo es esttico y lento. Pero
Barbarella triunf. Fue un xito.
Dio mucho dinero y mucho ms
de qu hablar. Fue popular en el
sentido estricto de la palabra.
Siempre haba una razn para ir a
ver la pelcula (principalmente,
Jane Fonda y sus modelos), y las
revistas, no slo de cine, se llenaron de pginas y pginas con Barbarella en todas las poses imaginables, vestida por Paco Rabanne.
Se convirti en un mito. En un
icono. Los 60 son los Beatles, los
Rolling Stones, Malcolm X, JFK,
Andy Warhol y ... Barbarella.
Por qu? Sencillamente, porque
Barbarella es una de las mejores
pelculas de la historia del cine.
Como ciencia-ficcin supone un
alivio, un parntesis, un agujero
negro, netamente europeo, en medio de la agobiante seriedad y pretensin de la ciencia-ficcin anglosajona. Y no por ello es "mala"
ciencia-ficcin. Al contrario, es la
mejor. Qu queda en definitiva
hoy de 2001? Su esttica fra, futurista, sus ballets espaciales, su
monolito, su delirio alucingeno.
Es decir, su esttica. Barbarella,
como pelcula, era ya directamente pura esttica, sin soportes teolgicos o filosficos pretenciosos.
Barbarella, como personaje, era,
naturalmente, Venus, Afrodita,
Brigita, Ochn, Ishtar, y, tambin, Cleopatra, Semramis, Catalina la Grande y la Du Barry.
Como toda diosa verdaderamente
libre, era producto de la imaginacin de un hombre, Jean-Claude
Forest, uno de los mejores dibujantes franceses de historieta, y
un agudo guionista, lleno de sentido del humor, genuino glamour y
charme. La concibi dentro de esa
fantstica tradicin francesa que
son las heronas aventureras, cuyos encantos se convierten en
verdaderas armas de guerra,
como la Anglica de las novelas y
pelculas de los 60, que la prece-

di
la
ci
ci
mi<
dot
he e
Fra
otr:
frar
cho
dos
non
giri<
los J
la e:
una
traici
Vad
Fonc
te, n
men
aveq
en 11
pasa~

tamb
de te
su ale
los a
de LE
de la
Mane

Belin,
piaP;
laert,
mec1
el bla
cabal!
espaci
debla
estam

Y esta
coquet
de pe
pero r
contr
camaci
la pelc
sea "in:
ginal. ,
cin, b;
tual , d~:
dios de
un ao
duccir
propio
persona.

a petmo.
nu ePero
xito.
ms
:n el
.bra.

Ir a
:nte,
' las
ena-

Bar.aginne.
1 un
. los
FK,

que

xes
me.
un
ero
me-

xeanlla"
s la
ti va
fusu
:no.

lla ,
eneo;os.
~ra,

ita,
tm-

tta-

nte
nalde
)U-

,y

Jtir y

u e

;uen

:a,
;y
;e-

di en unos pocos aos . Pero se


la llev de la poca de la Revolucin Francesa a la de la revolucin sexual y espacial. En el cmic era, desde luego, Brigitte Bardot, porque no poda ser otra (de
hecho France Gall sera Jodelle, y
Franyoise Hardy sera Pravda,
otras dos heronas del cmic
francs, as que ya no haba mucho donde elegir). La B.B. , cuyas
dos bes estn tan presentes en el
nombre mismo de Barbarella, sugiriendo la turgente sensualidad de
los pechos de la Bardot, as como
la carnalidad de sus laBios (no es
una errata) . Pero la naturaleza
traidora, y el divorcio, de Roger
Vadim le dieron el papel a Jane
Fonda que, mejorando lo presente, no lo hizo nada mal. Especialmente si recordamos cmo se
avergonzaba despus, convertida
en wo'rking class heroine, de su
pasado barbarelliano . Barbarella
tambin era y es pariente prxima
de todas las subversivas y sensuales amazonas imaginarias de
los aos 60: la Bea B. de la novela
de Le Clzio La guerra; "La chica
de la moto", de la obra maestra de
Mandiargues del mismo ttulo; la
Be/inda de Guido Crepax; la propia Pravda, la survireuse de Peellaert, a lomos de su motofiera
mecnica ... Slo que ella prefiri
el blando y uterino interior de su
caballo de Troya alado, su nave
espacial de colores pastel, forrada
de blandas colchas, poufs y pieles
estampadas.
Y esta diosa de la era espacial, tan
coqueta como cualquier modistilla
de pelcula de Jacques Demy,
pero mucho ms peligrosa, encontr en el film de Vadim su encarnacin ideal. No es cierto que
la pelcula, como se dice a veces,
sea "infiel" a la bande dessin original. De hecho, es una adaptacin, bastante ms fiel de lo habitual, de los ocho primeros episodios del cmic de Forest, editados
un ao antes. El diseo de produccin fue supervisado por el
propio dibujante y creador del
personaje, y hay dilogos y citas

literales de las vietas. Vadim, haciendo alarde de su mejor estilo


-presente tambin en esa joyita del
fantastique y el prt-a-porter que
es Metzengerstein, en Historias

extraordinarias (Tre passi nel


delirio, 1968)-, no dirige: compone el plano. Deja que los objetos,
los decorados, los cuerpos, hablen por s mismos el lenguaje de
las formas y el color. El ritmo no
es lento, sino pausado, contemplativo, esteticista. Y est, claro,
el guin. Un guin lleno de ingenio, fino sentido del humor, y parodia gruesa en los momentos
justos, con un villano ideal (el vicioso Durand Durand, que dara
nombre a un fantstico grupo de
pop), un ngel ciego (Phygar,
guapsimo John Phillip Law) y
una Reina Negra mala, malsima,

que est buena, buensima (Anita


Pallenberg, la bruja de los Rolling
Stones). El hecho de que Barbarella no se tome en serio la ciencia-ficcin (menos todava la
ciencia) no quiere decir que no d
un repaso, muy inteligente, a ciertos tpicos del gnero en aquellos aos: pacifismo, revolucin,
sexual y poltica (magnfico David Hemmings como ingenuo revolucionario), etc. Ms an, Barbarella es ciencia-ficcin europea, fantastique, y como tal, no
responde a la necesidad anglosajona de una lgica lineal, progresiva y maniquea. Cuando Barbarella pregunta a Phygar, el ngel Ciego, por qu ha salvado la
vida tambin a la Reina Negra,
que le ha torturado y cegado antes, John Phillip Law contesta (si-

NOSFERATU 34-35

um

guiendo el cmic original): "Los


ngeles no tienen memoria".
Como reconoca el propio Forest
en una entrevista: "Me interesan
determinados tipos de situacin;
cuanto ms risibles, a la vez absurdas y simblicas, imbciles y
al mismo tiempo conmovedoras,
ms me hacen disfrutar ... ".
Pero hay una cosa, tanto o ms
importante, que hace de BarbareHa un hito en la historia del cine
fantstico: su productor, Dino De
Laurentiis.
Dino De Laurentiis es, quiz, uno
de los nombres ms odiados por
el "honesto" aficionado al cine de
ciencia-ficcin. En su haber
como productor o co-productor
se cuentan algunos de los ms
grandes desastres del cine fantstico. Pelculas que , mientras el
empleo de efectos especiales se
haca cada vez un arte ms y ms
"realista", ms perfeccionista, y
que, cuando los argumentos se
vo lvan cada vez ms y ms pretendidamente serios y "adultos",
parecan renegar de cualquier intencin de credibilidad o verismo.
En las que no importa que las ms
ridculas transparencias, el empleo de tcnicas caducas, basadas
en la pantalla azul y las pinturas
matt, campen por sus respetos,
levantando la indignacin del espectador, mientras historias totalmente ingenuistas y delirantes se
desarrollan ante sus ojos. Filmes

que no suplican el convencimiento, la suspensin de la incredulidad (vulgar artesana de los sentidos), sino que exigen la complicidad, la participacin crtica y esttica del espectador (sofisticado
arte de la contemplacin).

Barbarella, King Kong (King


Kong, 1976), Flash Gordon
(Flash Gordon, 1980), Conan el
brbaro ( Conan the Barbarian,
1982), Dune (Dune, 1984 ), Conan el destructor (Conan the
Destroyer, 1984 ), El Guerrero
Rojo (Red Sonja, 1985), La grieta (1989) y El ejrcito de las tinieblas (Army of Darkness: Evil
Dead 3, 1992), precedidas por el
Diabolik (Diabolik, 1968) de
Mario Bava, componen un ciclo
de singulares y desarmantes incursiones de la familia Laurentiis
en el cine de fantasa y cienciaficcin. Son, la mayora de ellas,
ridiculizadas o ignoradas por muchos cinfilos. Algunas son obras
de culto en pequeos circ uitos,
pero, en general, puede decirse
que, abarcando la poca que viera
filmes como El planeta de los
simios, 2001, La guerra de las
galaxias (Star Wars, 1976), Superman, el film (Superman,
1978), Alien, el octavo pasajero
(Afien, 1979) o Blade Runner
(Blade Runner, 1982), entre
otros, son generalmente consideradas errores coyunturales, meteduras de pata de un productor
ambicioso y sin escrpulos, que

Flash Gordon
NOSFERATU 34-35

falsea los presupuestos, incumple


las promesas de espectacularidad
ofrecidas al espectador y, finalmente, se desvincula de la forma
de hacer cine fantstico (eminentemente realista) de sus contemporneos. Son algunas de mis pelculas favoritas .
Para hablar, siquiera rpidamente,
de la ciencia-ficcin segn Laurentiis, habra que empezar por
cambiar el significado de sus siglas en ingls. As, la "S.F.", para
Laurentiis y sus cmplices, no
tiene nada que ver con la Science
Fiction ... y s mucho con la
Science Fashion. Ms all de pretender convencer al espectador de
tramas imposibles, hroes arquetpicos y personaje absurdos ,
obligndole a creer, mediante la
falacia ilusionista del cine, en realidades imposibles, lo que Laurentiis ofrece es una improbable pasarela de moda . Una exposicin
de cuadros vivientes, de escenarios pictricos, de atmsferas estticas, a la que el cinfago inteligente asiste complacido, regodendose en la sensualidad de lo
falso, en el barroquismo de las
formas y en la ausencia de pretensiones.
El cine fantstico de Laurentii s,
europeo al fin y al cabo, es siempre elaboradamente decaden te.
Propone una visin del gnero
propia de estetas. Mirar, contemplar, es lo que cuenta. No creer.
Seguir una hi storia siempre absurda, creyendo en ella como niiios
durante un par de horas, es una
simpleza. Barbarella es la primera pelcula de ciencia-ficcin para
adultos, no 2001. Es el vestuario
de Paco Rabanne para Jane Fonda
lo que importa, como importan
los trajes de Jacques Fonteray, la
fotografa de Claude Renoir y el
diseo de produccin de Mario
Garbuglia, asistido por Jean-Claude Forest. Por eso, el ojo inmvil
y aristocrtico de Roger Vadim
retrata perfectamente este desfile
de modas galctico, envuelto en
esttica surrealista y pop, ms

pr
Fi

e,
pa
Ri
ta~

Ki
Gt
un
sic
de
gm
de
na1
Je~

(es
cor
dot
e na
cua
de
dag
dis<
di !
exc
hen
lud
qu
Ko1
del
pue.
que
Mi e
emp
ton t.
dos
don
colo
fiest
o el
hort<
Da ni
del
en t
Dec<
blan
Rayr
mist
fant<
Que e
guap'
Sam
pica
hume
Con
mas ,

Flash Gordon
prximo a los cuadros de Leonor
Fini, Remedios Varo o Leonora
Carrington, que a los diseos espaciales de Chesley Bonnestell o
Richard Ellenshaw. Hasta su tantas veces denostada revisin de
King Kong, dirigida por John
Guillermin y protagonizada por
una increblemente hermosa Jessica Lange, posee una atmsfera
de genuina pulp fiction, que ha
ganado todava ms con el paso
de Jos aos . Las escenas de los
nativos llevando en volandas a
Jessica Lange drogada, vestida
(es un decir) con cuatro trapos y
coronada de flores, hasta el altar
donde la espera el gigantesco y
enamoradizo simio, son dignas de
cualqui er film de Mara Montez,
de una portada de Margaret Brundage para Weird Tales o de un
disco de Yma Sumac. Hasta los
dilogos tienen momentos de tan
excelso delirio como cuando la
herona intenta apaciguar a su peludo amante, preguntndole de
qu signo del Zodaco es. El King
Kong de Laurentiis es una joya
del kitsch intencionado, que se
puede disfrutar ahora tanto o ms
que el film original de 193 3.
Mientras Lucas y Spielberg se
empeaban en emocionamos con
tontas sagas galcticas y envejecidos hroes de tebeo, Flash Gordon nos ofreca un espectculo
colorista, propio de las salas de
fiestas de Las Vegas, el Studio 54
o el Oddissey. El esplndidamente
hortera diseo de produccin de
Danilo Donati, encargado tambin
del imposible vestuario, traduca
en trminos "disco" el estilo entre
Dec, Art Nouveau y futurista
blando de los cmics de Alex
Raymond. Sumado todo al dise o
artstico de John Graymark y a la
fantstica banda sonora de
Queen, y sin olvidar al torpe y
guapo protagonista, el deportista
Sam Iones, el resultado es una
pica pieza de culto gay, llena de
humor, fantasa y trajes.
Con Dune, los muchos problemas de produccin y las excesi-

vas pretensiones del proyecto estuvieron a punto de acabar con el


estilo Laurentiis. A punto de convertirla en una pelcula seria y
buena. Afortunadamente, el resultado fue tan irregular y torpe formalmente como para que Lynch
renegara de l durante aos ... Y
tan estticamente encantador y
sorprendente como siempre. Con
influencias procedentes de los implicados en el primer proyecto
abortado, que hubiera debido dirigir Alejandro Jodorowsky (Giger,
Moebius, etc.), el diseo de produccin de Anthony Masters y el
vestuario de Bob Ringwood bucean en las fuentes apropiadas, y
Dune se convierte en un inmenso
baile estilo imperio, donde los uniformes inspirados en la moda
austrohngara y balcnica de

principios de siglo, el look juliovemesco de mquinas y naves, y


el toque de gtico industrial y estticafreak de Lynch, apoyado en
la fotografa verdosa y tenebrista
del veterano Freddie Francis, se
unen para ofrecer un espectculo
premioso, torpe, lento ... pero fascinante y lleno de barroquismo,
con momentos ms propios del
cine mudo de un Eisenstein o de
un Lang, que del cine fantstico a
la americana, y con una atmsfera que anticipa el steampunk.
Con Conan el brbaro entramos
en un concepto muy distinto. Casi
no debera hablar de ella porque, a
pesar de sus excesos, torpezas y
momentos netamente Laurentiis
es, sobre todo , un excelente film
de John Milius. Los decorados de

NOSFERATU 34-35

ua

Ron Cobb, el diseo artstico de


Pierluigi Basile y Benjamn Fernndez y los decorados de Giorgio Postiglione, resultan perfectamente disfrutables, pero la conviccin pica de Milius, brillantemente sustentada por la banda sonora operstica de Basil Poledouris , distrae y obliga al espectador
a seguir una historia inteligente e
inteligible . En este sentido, sus secuelas ms o menos directas, Conan el destructor, mucho ms
zafia y pulp, y , sobre todo, El
Guerrero Rojo, con produccin
de Christian Ferry y magnficos
decorados de color rojo, siempre
rojo , de Danilo Donati, nos permiten recuperar el disfrute puramente esttico y cmplice del mejor
peplum clsico. No olvidemos
que, en su momento, Laurentiis
estuvo en la produccin de filmes
como Atila, rey de los hunos

(The Sign of the Pagan, 1954),


Ulises (Ulises, 1954), Barrabs
(Barabba , 1962) o La Biblia
(The Bible, 1965). Adems de algunos de los mejores de Fellini,
como su Casanova (Casanova,
1977). Por ms que les pese a
muchos, el cine fantstico de
Laurentiis es pariente prximo,
muy prximo, del de Fellini.
Comprese si no Satyricon (Fellini-Satyricon, 1969) con Barba-

rella, Flash Gordon o El Guerrero Rojo ... O con El ejrcito


de las tinieblas, inesperada continuacin y punto final (de momento, al menos), al ciclo de Posesin infernal (Evi/ Dead), iniciado por Sam Raimi en 1982.
Seguramente ningn aficionado al

gore y el terror moderno se esperaba que Raimi y su hroe, interpretado por el siempre simptico
Bruce Campbell, se decantaran,
tras las dos primeras entregas ultragore y salvajes de la serie, por
la fantasa heroica a lo Dino De
Laurentiis, pero as fue. Aunque
est claro que El ejrcito de las
tinieblas es un film de "autor",
que contiene todos los estilemas
caractersticos de Raimi (el montaje frentico, los ngulos de c-

~~INOSFERATU

34-35

mara exagerados y deformes, el


empleo desquiciado de la steadycam y el travelling, etc.), tambin
contiene todos los caractersticos
de Laurentiis: malos efectos especiales, decorados pintados y de
cartn piedra, homenajes cinfilos
a la poca pulp y los aos 50 (que
tambin pueden deberse a Raimi,
cierto) y un sentido de la violencia
y la accin pueril, infantil, que
convierte el gore y el terror en
una broma inteligente, un juguete
cmico, que no empaa la exhibicin de decorados, colorines y situaciones grotescas. No sera
raro que las influencias de Laurentiis en la obra de Sam Raimi
fueran mucho mayores que a la
inversa. Ah estn las producciones para televisin de Raimi y su
amigo Robert Tappert: Hrcules;
El joven Hrcules y, sobre todo,
Xena, la princesa guerrera, son
testimonio evidente de que Raimi
ha aprendido mucho del creador
de Barbarella , Flash Gordon,
Conan y El Guerrero Rojo.
No, no me olvido. La grieta tambin fue una produccin Laurentiis, aunque se trate de una pelcula espaola, dirigida por Juan Piquer Simn. No es casual, tampoco, que sea este director, en cierto modo tan malogrado por nuestra industria, el elegido por Laurentiis para su intento de montar
una produccin europea de serie
B, que compitiera dignamente con
la norteamericana. Piquer comparte con el productor italiano su
inclinacin al ingenuismo, su pasin por la literatura pulp, juvenil
y de aventuras, su cuidado por
los aspectos externos de la produccin (carteles, anuncios,
etc.) ... Y, naturalmente, su espri tu involuntariamente kitsch, su inevitable usura (las circunstancias
obligan) y cierta torpeza cinematogrfica indefinible. El resultado
fue, sin embargo, una de las mejores cintas de Piquer y un genuino producto Laurentiis. La fotografia amarilloverdosa, el esquema totalmente pulp de la historia,
con guios casi lovecraftianos y

personajes de una pieza, los decorados de cartn piedra, los


monstruillos marinos y los magnficos diseos de Ron Cobb,
colaboran a que La grieta sea
una de las ms divertidas y estticamente disfrutables aventuras
del cine fantstico espaol. Harina de otro costal sera saber lo
que habra ocurrido de llevarse a
cabo el proyecto de "Barbarella
2", para el que Laurentiis contaba
tambin con Piquer.
La Science Fashion de Laurentiis
no es para todos los pblicos. No
es para nios ni adolescentes. Nadie puede apreciarla en su juventud , cuando del cine esperamos
olvidar la realidad metindonos en
la pantalla. Cuando uno quiere
creer en lo que ve. Es un cine
adulto, decadente y elaborado. Un
cine para olvidar la realidad mantenindote "fuera" de la pantalla.
Un cine para contemplar lo que se
ve, pero no para creer en ello.
Slo para creer en el propio cine,
en el artificio en s, no en las banales historias que nos cuenta. Un
cine de suntuosos vestuarios y
torpes efectos especiales . De
grandiosos decorados y dilogos
estpidos o inteligentemente divertidos, pero nunca pretenciosos. De escenas de accin torponas, monstruos ridculos y batallas espaciales lamentables ... pero
lleno de glamour, humor, extravagancia y sofisticacin. Es una tradicin europea y europesta, dificilmente aceptable ya para espectadores educados en las formas
de hacer y ver americanas, eminentemente infantiles (lo que no
implica un sentido negativo, simplemente otra forma distinta de
hacer las cosas), donde se habla
un lenguaje que pretende (y logra
muchas veces) convencer, emo cionar al espectador con historias
y sentimientos falsos.
Las pelculas de las que hablamos
aqu tambin convencen y emocionan. Pero no por sus contenidos, sino por su forma. Emocionan porque su universo esttico,

icn
acto
les d
sos 1
cos .. .
al oj,
den e
ca de
nunci
artist
con se
No r
imgc
ellas.
do -de
Jean-l

ele me
1997)
atrs,
Batm:
bin, 1'
plemeJ
exting1
ce! ulo
1 cuan de
1 de telc
~ Lexx,
nadien:
Metal J
tido de

Flash Gordon

leos
G-

"'

'b,
ea
as
nlo
a
:la
ba

ll S

Jo

anos
re

1e
Jn
n-

a.

se
o.

e,
a-

Jn
y

>e
os
li-

ooa-

ro

aa'clS
110

1-

le
la
ra
)-

lS

lS
)-

1)-

) ,

icnico y fsico (incluyendo a los


actores como elementos sensuales del decorado) provoca perversos placeres voyeuristas y erticos ... reflexivos, crticos, ceidos
al ojo del espectador. No pretenden que el espectador se reconozca desde la pantalla, sino que renuncie al olvido y se convierta en
artista a travs de la apreciacin
consciente de lo que contempla.
No nos ofrecen perdernos en
imgenes, sino encontrarnos en
ellas. Su herencia no se ha perdido -del Rabanne de Barbarella al
Jean-Paul Gaultier de El quinto
elemento (Le cinquieme element,
1997) slo hay un pequeo paso
atrs, como del Flash Gordon al
Batman y Robin (Batman & Rohin , 1997) de Schumacher-. Simplemente languidece, extenuada,
extinguindose con lentitud en el
celuloide ... Pero, ojo, brillando
cuando menos se espera en series
de televisin como la magnfica
Lexx, coproduccin germanocanadiense con un look netamente
Metal Hurlant, con el mismo sentido de lo falso, lo irreal y lo de-

corativo de Barbarella ... y con la


misma obsesin por el sexo, aunque, es de los 90, a la inversa:
nadie consigue hacerlo bien. O en
simpticas producciones independientes como la britnica Pervirella ( 1997), de Al ex Chandon, homenaje descarado, con efectos
especiales y decorados ms descarados todava, a base de maquetillas ridculas, pero que, en el
fondo, acaba por recordar ms a
la Monty Python que a Forest.
El barbarellismo sigue vivo, y bien
vivo, sobre todo en la publicidad,
en los anuncios de Axe Fnix o
Bourjoise. En las pasarelas de
moda, donde toda una tradicin
de extravagancia y futurismo en
el vestir ha seguido con la misma
vitalidad desde los aos 60, ofrecindonos siempre modelos barbarellianos y hasta recuperando, a
travs de la sensual Claudia Schiffer , el gesto mismo de Brigitte
Bardot. En los videoclips musicales, en las portadas y sonidos de
la msica disco . Barbarellianos
son grupos como Air o Cassius,

barbarelliana resulta Madonna


cuando canta con arreglos de
Mirwais ... Barbarellianos han sido
grupos como Two Unlimited o
Army of Lovers, como lo son
ahora Aqua, verdadero catlogo
visual y musical del universo esttico del pulp y la mejor cienciaficcin: la mala. Barbarella revive
en videoclips como "Oops! I Did
It Again", con Britney Spears
como Gran Diosa del Planeta
Rojo . Vive en el corazn de toda
drag queen como es debido y ,
mejor todava, en la ropa que
(tra)viste.
El espritu de Barbarella est ausente, quiz, del cine, especialmente del cine europeo, que ha perdido
la memoria y el humor, para convertirse en una revisin en imgenes banales del realismo naturalista
del siglo XIX. Est ausente porque, tal vez, forma parte de la vida
misma de quienes saben que hacer
cine no es rodar, iluminar, dirigir
una pelcula. Hacer cine, es "ver"
las pelculas. Ya saben, si nadie las
viera, no existiran.

NOSFERATU 34-35

201-

d(
er
ur

Pe
pr
ca
pa
A

Y'

El ao en que

asesznamos a

HAL-9000
196Son StanL~\ Kuhn~ck-ek gemori ::.inemoren ht:)'/urioko film
gurrortttsuenetaku bot utzi o11. Zcnhuil uLderditmz
omindik ere goinditu gobeko 1:/i~ktu fJereziekin, dugoencko
mikou den soinu-bcmdarekin eta monolito bol elo
ko11putogrlu but dconot::.at zituelo, Kuhrick -en Jilnw puntu
elo herei::. i::;on ::.en ::.ienlziji'k::;iooren horruon, hule;:, ere duen
sustmi metaji'sikougotik el a pLonleotu elo erwll::.uten e::.
ditue11 go!derengrztik.

Juan Carlos Paredes


NOSFERATU 34-35

omo mucho s se deben


estar preguntand o qu
hace 2001: Una odisea
del espacio (2 001: A
Space Odyssey, 1968) en un monogrfico dedicado a la cienciaficcin europea, sirvan estos pequeos apuntes para dej ar zanjado
este ASUNTO, que es el que menos interesa al lector: considerada
por muchas enciclopedias y libros
especializados como produccin
britnica, o como mucho coproduccin britnico-estadounidense,
la pelcula se rod en los estudios
Boreham Richard Wood 's British
Studios, en las afueras de Londres,
Gran Bretaa. Cierto que MetroGoldwyn-Mayer aport las cantidades de dinero ms importantes:
los seis primeros millones de dlares de su presupuesto inicial, pero
fueron a partes iguales en dlares
y en libras esterlinas, a travs de
su franquicia en Londres. Tiempo
despus, cuando el presupuesto se
dispar a los diez millones y medi o
de dlares, la diferencia fue materializada por los ingleses, que, a di ferencia de los norteameri canos,
siempre creyeron en el proyecto

1
l

en
de
Ar
na:
ere
mi
for
fot
Un
Fre
la
cor
bre
los
Joh
Hm
tu m
del
dor
tc1
los
e os
N el
que
rrer;

La
Una
de e
teric
pers
pero
esa
rrest
o rol
la ic
do e
vece:
de la
ge L
tar 1:
So lo.
olv id
la te1
mi li
mula

de Kubrick. Estando ste ahogado


en medio de su sueo inacabado,
una fantasmal compaa europea,
Polaris, con mucho que ver con el
propio Kubrick, acudi en su rescate apotiando el dinero suficiente
para finiquitar la pelcula.

ben
qu
isea
:A
ma-

ciapejada
merada
bros

Aparte, en un recuento mesurado


y calmado del equipo tcnico, nos
encontramos con que el co-autor
del guin, el acreditado novelista
Atthur C.(Charles) Clarke es originario de Somerset, Inglatena; el
creador de las mscaras de los simios, Colin Arthur, naci en Guilford (tambin en Inglaterra); los
fotgrafo s, John Alcott y Geoffrey
Unsworth , y el maquillador, Stuart
Freeborn, lo hicieron, a su vez, en
la capital , Londres; mientras que,
con escasos datos publicados sobre ellos, Ernest Archer (uno de
los diseadores de produccin),
John Hoesli (el director artstico) ,
Hardy Amies (el diseador del vestuario), H.L. Ryder (el encargado
del sonido), Kelvin Pike (el operador principal) y algunos de los
tcnico s que hicieron posibles
los efectos visuales y fotogrficos, como Tom Howard , Curly
Nelhams o Wally Veevers, parece
que eran britnicos, pues sus catTeras pattieron de all.

que! Welch en Viaje alucina nte


(Fantastic Voyage; Richard Fleischer, 1966). Tan difcil como no
recordar las deletreas dentaduras
del extraterrestre de Alien, el octavo pasajero (Alen; Ridley
Scott, 1979); la inmensa mezquindad de Jabba el Hutt; la verdosa
personalidad de Y oda; la lgica hibridez de Mr. Spock o el dedo
sanador de E.T. Una pelcula puede ser rememorada por la rotunda
aparicin de Gort en Ultim tum
a la Tierra (The Day Earth Stood
Still; Robert Wise, 1951) o por la
afable obediencia en scope de Robby en Planeta prohibido (Forbidden Planet; Fred McLeod Wilcox, 1956); pero tambin por la
enamorada ascensin de King
Kong a lo ms puntiagudo del
Empire State o por los carsimos
paseos de Godzilla por la ciudad o
el puerto de turno. Pero en todos
los casos nos estamos refiriendo
a cuerpos (cuerpos animados, se
entiende) con movimiento , accin , forma, desenvolv indose
delante de las cmaras en busca
de un escao en la gloria de este
gnero tan dado a los mitos memoriales ... Segn escribo veo el
ingrvido y grcil buceo de Julia
Adams bajo la atenta mirada de la

criatura en La mujer y el monstruo ( Creature from the Black


Lagoon; Jack Arnold, 1954): la
coreografa de movimientos ms
sensual de la historia de la ciencia-ficcin.

2001: Una odisea del espacio ,


no. No es su caso. Los dos iconos
que han contribuido a que el film
de Kubrick se coronase con los
laureles del recuerdo cinematogrfico son un monolito y un computador. E l primero es una losa negra
y grantica, geomtricamente inconmensurable, sin vida, sin emociones, esttica (aunque el tercero
en aparicin flote por el espacio),
inconmutable, sin habla, emite un
ruido monocorde y desde luego no
tiene forma antropomrfica. Tampoco la tiene el segundo, tan esttico e invariable como el primero,
aunque con vida, con voz, con inteligencia penetrativa, con emociones descabelladas y con ms humanidad (las pruebas, entre otras,
son sus posibles errores) que cualquiera de los personajes que aparecen en la cinta; lo cual no fue impedimento alguno para que, bajo
nuestra total y obligada pem1isividad, fuera fia y premeditadamente
asesinado.

La memoria

~in

pronse,
dios
itish
ires,
~tro

mti1tes:
llapero
lares
s de
mpo
o se
e dio
latea di.nos,
ecto

Una buena parte de las pelculas


de ciencia-ficcin pasan a la posteridad gracias a alguno de sus
personajes, normalmente humano,
pero no podemos dejar de lado a
esa inmensa caterva de extraterrestres , inslitos bichos mutantes
o robots humanoides que pueblan
la iconografa del gnero. Recuerdo cuando era ms nio, cuntas
veces he salido de ver La guerra
de las galaxias (Star Wars; George Lucas, 1976) tratando de imitar la socarrona sonrisa de Han
Solo. Tampoco resulta tarea fcil
olvidar las sufridas facciones de
la teniente Ripley o, hace ya un
milln de aos de aquello, el estimulante y cientfico fsico de Ra-

Stanley Kubrick durante el rodaje de 2001: Una odisea del espacio


NOSFERATU 34-35

----------------------------------------------------------------------

Sin embargo, y lejos de las habladuras de quienes pretenden desprestigiarlo o menoscabarlo con
crticas reaccionarias y, por extensin, sin consistencia, lo que
convierte a 2001 en un punto y
aparte dentro de la historia de la
ciencia-ficcin no es slo el monolito, o HAL-9000, o las inmortales escenas que lo trufan, o sus
efectos especiales (que nunca
fueron superados ni lo sern, me
temo, ya, pues la tcnica visual ha
tomado otros derroteros ms ordenados, perfectivos y virtuales),
ni siquiera su banda sonora, tan
repetida, tan clsica. No. Lo inquietante de su construccin
(causa primordial para que se la
ame y odie a partes iguales) es su
estela metafsica (y no hablo del
alucingeno viaje ms all de las
estrellas, que me cansa como al
que ms) y su espritu incierto y
ambiguo que provoca una sensacin confusa y provocadora en
todo espectador inquisitivo y vido en respuestas que nunca terminan de llegar. As pues, los interrogantes en 2001 forman ya
parte de su Todo: si Kubrick los
hubiera explicado, es muy probable que la historia fuese bien distinta; pero de esta manera, con la
libertad para conjeturar con la
que sutilmente nos present su
pelcula, nuestra sed de conocimiento nunca se extingue, ni nos
permite descubrir por lo tanto
sus lmites intelectuales (si es
que los tiene), ni tampoco nuestras fronteras imaginativas, estimuladas por la escasez de infor-

macin : principio de todo anhelado descubrimiento.


Quiero dejar una cosa perfectamente clara: definitivamente esta
pelcula no puede ser ntegramente explicada (tampoco es nuestra
intencin), pero s estudiada,
creo! Esencialmente, los puntos
controvertidos de la pelcula son
dos, aunque hay muchos ms,
ninguno de ellos solucionado por la
novelizacin de Clarke (recuerden
que, para escribir el guin, Kubrick y Clarke se basaron en varios relatos de este ltimo pero
muy especialmente en El centinela), publicada al tiempo que el film:
Qu son y qu funcin desempean los monolitos? Y, sobre todo,
a qu es debida la paranoica reaccin de HAL-9000? Lo que, sin
embargo, Clarke s deja claro en la
novela, desde el arranque adems,
es la conversin en nio-estrella de
Dave Bowman, as como el final
en la estancia de ste en la habitacin de un hotel, uno cualquiera
(habitacin estilo Luis XVI en el
film) de los que aparecen en las
series de la televisin norteamericana. En el film de Kubrick, por el
contrario, todo es tan subjetivo,
enigmtico y rpido que el segmento final, desde la llegada de
Bowman a la habitacin, su vertiginoso envejecimiento y su reconversin en feto-nio-estrella, funciona mucho mejor si lo apreciamos como una profunda metfora.
As pues, omitiremos contar una
pelcula de sobra conocida por to-

dos los buenos aficionados al gnero, en la que no importan la


trama ni la historia: lo importante
es su manera de expresar las
ideas y Jos conceptos que la conforman, condensando la esencia
de su gnero, la ciencia-ficcin,
a su ms bsico elemento: el
efecto de la tecnologa futura en
la raza humana. No enumeraremos tampoco sus aciertos (se
necesitara un libro para ello), ni
su puesta en escena (a la que habra que dedicar una tesis doctoral, pues hasta el ltimo centmetro de celuloide tiene un propsito en la cinta); ni desmenuzaremos su simbologa, para tomar la
opcin, acuciados por la escasez
de espacio, de centrarnos en los
dos sublimes enigmas, ya indicados, que oscurecen el film.
Pero si tuviese que buscar ayuda
para ello y tuviera que elegir un
elemento substancial e iluminador
en 2001, tarea harto difcil, creo
que me quedara con la msica y
el sonido de la pelcula. Aunque
muchos estn de acuerdo en afirmar que la msica de 2001 fue
una brillante eleccin de Kubrick,
parece que son muy pocos, colmados por la modorra de lo cmodo , los que han comprendido
que la msica y el sonido poseen
una funcin mucho ms importante que la pura esttica que normalmente se le supone. Slo Carlos Pumares en este pas, con su
monoltica paciencia, en los muchos especiales radiofnicos que
cada verano dedicaba a la obra de
Kubrick, ha otorgado a la msica
el papel relevante que verdaderamente conlleva y es el nico que
ha apuntado el hecho irrefutable
de que la comprensin de alguna
de sus zonas ms oscuras es perfectamente realizable si reflexi onamos en su msica. En breve.
otro de sus pasajes ms discutdos es anunciado por Kubrick
mediante el "As habl Zarathustra": nos referimos, claro es, a la
posible colocacin de los dos monolitos, uno en la Tierra y el otro,
descubierto unos pocos millones

l
j

1
l

l
\

de aos despus, en la Luna, que


posiblemente tuvo lugar durante la
mgica alineacin del Sol, la Tierra y la Luna que vemos durante
los intensos fotogramas iniciales
de la pelcula. Volver a sonar el
fragmento de Richard Strauss
precisamente cuando, en una de
las pocas pistas ofrecidas por Kubrick, el jefe mono recuerda dicha
alineacin mirando unos restos
seos y disponindose a dar un
paso ms en la evolucin al
aprender a utilizar un hueso como
arma capaz de matar y como herramienta para desplegar la "virtud" que nos caracteriza sobre el
resto de los animales: la violencia
gratuita. "Casualmente", el ltimo
paso de la cadena evolutiva, precipitado por la presencia del cuarto monolito enfrente de la cama
en la que yace un Bowman centenario (e, instantes despus, convertido ya en feto-nio-estrella), tambin es ensalzado con el
mismo fragmento musical de
Strauss.
Queda as explicado qu son y
qu funcin tienen el primero y el
ltimo de los monolitos. Qu
ocurre entonces con los dos que

faltan? Lejos de la sarta de chorradas edipianas acometidas por


Jacques Goimard y encumbradas,
en tiempos, por algn que otro
"estudioso", el segundo monolito
es un centinela, precedente directo del relato original (el que los
hombres hayan encontrado el monolito enterrado en la Luna significa que el hombre ha alcanzado
otro nivel de conciencia o inteligencia), que emite una seal de
radio hacia Jpiter: sta es recibida por un tercer monolito, que no
es ms que otro centinela, encargado de lanzar a Bowman a un
viaje ms all de las estrellas.

"Soy un computador de la serie


HAL-9000 ... "
Confesaba en cierta ocaswn Arthur C. Clarke que si el espectador comprenda completamente 2001, haban fracasado: "queramos" -explicaba el novelista"suscitar muchas ms preguntas
de las que podamos contestar".
Como es obvio no fracasaron;
precisamente, la lentitud de sus
escenas est justificada para permitimos macerar estas cuestiones

una y otra vez sin llegar nunca a


alcanzar las respuestas. An as,
la atmsfera musical sigue siendo
inestimable para penetrar en el
meollo del film de Kubrick y, por
encima de todo, anticipa directamente las posibles teoras que podran ser manejadas para justificar
el ofuscante comportamiento de
HAL.

La atmsfera musical envuelve el


film desde el primer segundo hasta el ltimo, simultaneando extraos coros de voces con valses y
ballets clsicos, iniciticos gruidos y aterradores rugidos con
adelantados pitidos y zumbidos
provenientes de sintetizadores. El
espacio no poda ser tan descorazonadamente silencioso, silencio
autntico de vaco, de nada, de
inmensidad sin finito, pero el
hombre se encarga de colmar de
sonidos este universo de locura
con sistemas de aire acondicionado, zumbantes computadoras y
sibilantes puertas automticas.
Kubrick presenta al hombre indefenso en la nada rodeado de una
coraza de sonidos, de mquinas,
como nica arma contra la soledad en el espacio.

NOSFERATU 34-35

205

Bowman y Poole aparecen primitivos y casi intiles comparados


con las mquinas y las computadoras: parecen intimidados por la
inteligencia y las capacidades de
HAL-9000. As , deshumanizando
a los personajes humanos , Kubrick enfatiza el valor de la humanidad de HAL (q ue ya de por s es
la mayor de los tres personajes: es
de largo el ms charlatn, en el
buen sentido de la palabra, y entusiasta, orgulloso de su cometido y
de su pedigr; expresa cario por
la tripulacin, desea a Frank un
feliz cumpleaos, y le agradece la
partida de ajedrez que han jugado
juntos, y aprecia el trabajo artstico de Dave).
En el colmo de su deshumanizacin, el hombre no es capaz de
afrontar su destino sin la ayuda de
su tecnologa, circunstancia con
la que HAL-9000 se siente realmente productivo y valioso. Puede ser sta, tal vez, una explicacin a su paranoico comportamiento? Si HAL-9000, cuyo grado de perfeccin esta fuera de
toda duda, presiente o sospecha
que, si los ocupantes de la Disco-

very 1 toman contacto con estos


seres superiores (l desde luego
conoce que el propsito de la misin es un encuentro extraterrestre), su labor con los hombres,
que ya no necesitarn mquinas ni
objetos materiales, incluidos sus
propios cuerpos fsicos, quedar
mermada o, incluso, eliminada,
resulta de lo ms lgico que, en
un acto de supervivencia, tratase
de impedir este contacto.
Razonado desde otro punto de
vista, el arranque paranoico de
HAL-9000 es coherente con su
violenta personalidad, ya que
otras factibles explicaciones a sus
asesinatos pueden ser, aparte el
lgico espritu de supervivencia,
otras virtudes patrimoniales del
hombre. S. Situmonos: HAL9000 comienza a errar de manera
sorprendente. Por qu? No era
su generacin una serie infalible
de computadoras, como orgullosamente haba recalcado al periodista televisivo en la famosa entrevista a travs del espacio y el
tiempo? Se siente ofendido HAL
del inminente contacto entre un
intelecto inferior y la misteriosa

fuerza que lo ha llamado? Desea


usurpar la po sicin y encontrarse
con el misterio l mi smo? O
mata porque est acorralado por
sus propias debilidades y desea
cubrir sus errores? Se me ocurre,
para resumir, que en el fondo de
tan ambiguo comportamiento solamente hay dos explicaciones
(aunque stas tengan varias causas tan slidas como subjetivas)
que, aun a riesgo de caer en el
perogrul lo ms sonrojante, puedan ser manejadas con un mnimo
de coherencia: HAL-9000 ha
mentido (para matar) o est en un
verdadero error (motivado por las
desconcertantes contradicciones
interiores) y las circunstancias
posteriores le obligan a intentar
sobrevivir. Las causas de la primera son las ms atractivas; la
nica que se me ocurre de la segunda es la que ms me gusta.

La mentira
La mentira, pese a lo que mucha
gente cree, no es patrimonio nico del ser humano, aunque, como
la silicosis los mineros, prctica-

me
mal
eng.
pe re
guar
gne
tal ; I
hum;
nizac
para
nienc
tan\
na ?
venid1
mano
dean, .
que se
aunqu<
mos qt
so, o u
psito 1
tripulac
La pri n
ha sidc
porque
profesic
echan la
camente
propsit<
no se prencuentn
seguira 1
quinas ta
La segun<
ble en un
rente a l 1
superviver
soberbia,
acerca de 1
!acin y te
gre de algt
evento por 1

e:riINOSFERATU 34-35

mente nacemos con ella. Los ani males son capaces de mentir, de
engaar con tretas inteligentes,
pero siempre, con el fin de salvaguardar su vida o la de sus congneres, por una conveniencia vital; por lo que en el fondo, el ser
humano , ms animal y deshumanizado cada da, tambin miente
para satisfacer su propia conveniencia sin sentir reparo alguno:
tan vital puede ser en una mquina? Por qu no? HAL-9000 ha
venido demostrando ser ms humano que los humanos que lo rodean, por lo que no debe extraar
que se d a la mentira con alegra
aunque con poca precisin (diramos que no es un buen mentiroso, o un mentiroso hbil). Su propsito en todo caso es dividir a la
tripulacin para acabar con ella.
La primera causa de su mentira
ha sido ya expuesta : obra mal
porque su futuro operacional y
profesional con seres que desechan la materia se presenta francamente negro. Obviamente, el
propsito principal de la misin
no se producira, por lo que, sin
encuentro milagroso, el hombre
seguira dependiendo de las mquinas tanto o ms en el futuro .
La segunda causa es ms esperable en un ser humano y ms inherente a l que el propio instinto de
supervivencia: por prepotencia y
soberbia, a HAL le asaltan dudas
acerca de las aptitudes de la tripulacin y teme que la misin peligre de alguna manera al estar el
evento por encima de las limitadas

posibilidades de los seres humanos. Estoy convencido de que estar al servicio de unos representantes de una raza que yo juzgo
inferior a m debe ciertamente
molestar. Esta aseveracin podra
ser demostrada con el revelador
momento de la siguiente conversacin, instigada por el propio

HAL:
HAL: "Por cierto, te importa
que te haga una pregunta personal?".
Dave: "No, en absoluto".
HAL: "Bueno, perdona que sea
tan curioso, pero durante las ltimas semanas me he estado preguntando si no te estabas arrepintiendo (la expresin en ingls
es "so me second thoughts ", que
podra significar "dudas", "otros
pensamientos" , que me parecen
ms apropiadas; arrepentirse es
la traduccin del subtitulado) de
la misin".
Da ve: "Qu quieres decir?".
HAL: "Es bastante difcil de definir. Quiz slo estoy proyectando
mis propias preocupaciones al
respecto. S que nunca he conseguido librarme por completo de
la sospecha de que hay cosas muy
extra1as en esta misin. Estars
de acuerdo en que hay algo de
verdad en lo que digo".
Dave: "Bueno, no s. Es una pregunta dificil de contestar".
HAL: "No te importar hablar de
ello, verdad, Dave?".
Dave: "No, en absoluto".
HAL: "A nadie se le ha pasado
por alto las extraFias historias que

circulaban por ah antes de nuestra partida. Rumores sobre algo


que se haba encontrado enten-ado en la Luna. Nunca di demasiada credibilidad a esos rumores.
Pero a la vista de otras cosas que
han ocurrido, me cuesta quitrmelo de la mente. Por ejemplo, el
que los preparativos fiwran mantenidos en secreto y el toque melodramtico de que los doctores
Hunter, Kimbell y Kaminski llegaran a bordo en estado de hibernacin despus de cuatro meses
de entrenamiento por separado".
Dave: "Ests trabajando en tu
informe psicolgico sobre la tripulacin?".
HAL: "Claro que s. Lo lamento.
S que es una tontera. Un momento ... !".
Y, precisamente, en este momento, cansado de tan besuga especulacin, HAL da el aviso de que
falla un componente del sistema
de comunicaciones.
HAL no se corta lo ms mnimo
en probar a Dave preguntndole si
ha recapacitado o tiene dudas sobre la misin. Quiere saber si est
inquieto o preocupado por no saber las verdaderas razones del
viaje, cuando l las conoce perfectamente. Lo nico que obtiene
son respuestas lacnicas, fras,
de una dejadez insultante y una
ltima frase que prueba que la misin le trae al fresco y se limita a
hacer su trabajo. En ese momento
precisamente parece que HAL decide pasar a la accin .

NOSFERATU 34-35

207

'

Pero esta conversacin, aparentemente trivial, me hace volver a


pensar en el instinto de supervivencia de HAL-9000. Otro motivo
a la cuenta, el tercero, creo que
viene a completar definitivamente
el primer enfoque: No parece dar
la sensacin de que HAL est
buscando ayuda en Dave, que,
cree, se encuentra en una situacin tan poco ventajosa como la
suya? No piensan ustedes que,
aunque HAL sabe el motivo de la
misin, sospecha que a l lo van a
dejar fuera de juego una vez llegado el momento crucial? Por qu,
si no , la grabacin con el verdadero cometido del viaje salta
cuando es desactivado el ltimo
microchip cerebral de HAL? Es
ms que obvio que HAL sabe cosas, pero no consigue quitarse la
mosca de detrs de la oreja. No
comprende por qu los preparativos han sido mantenidos en secreto y le parece "melodramtico"
(con toda la carga peyorativa del
trmino) el que otros miembros
de la misin hayan sido hibernados antes de llegar a la nave despus de cuatro meses de entrenamiento por separado . Y qu entrenamiento y para qu? Saben,
por alguna circunstancia que se
nos escapa, en el control de la
misin en la Tierra lo que hay que
hacer exactamente en el momento
del contacto? Parece que s, o,
desde luego, parece que saben
algo ms que HAL y que ste no
entra en la alineacin final. No sera descabellado ver aqu que, una
vez que Dave no tiene la mnima
intencin de pensar siquiera en el
asunto (Kubrick ha trufado la pe-

~
~

_.,..-

:::-.....- J

lcula de detalles en los que queda


claro que Dave y Frank tienen
horchata en las venas), HAL decide deshacerse de los estorbos y,
o bien contactar l mismo, o bien
volver a la Tierra, donde sin problemas se le ocurriran 9000 excusas diferentes para explicar el
abortamiento de la misin.
Contactar l' El egosmo . El
cuarteto de oblicuas razones, tan
hipottica o ms que las otras,
podra ser completado solamente
si adjudicamos a HAL el muy humano y poco inteligente don del
egosmo, lo que viene a contradecir quiz su razonable y perfecta
programacin (si es que fue
as!!!): HAL intenta matar a toda
la tripulacin para as poder ser el
"elegido" en contactar con los extraterrestres . Y , acta de esta
manera por el simple orgullo de
ser el "primero" en conseguirlo o
por beneficiarse de los presumibles
adelantos evolutivos de los extraterrestres?; no ambicionaban el robot de Asimov, Andrew, y el computador de Engendro mecnico
(Demon Seed; Donald Cammell,
1977), Proteus IV (con la voz de
Robe1i Vaughn), llegar a convertirse, con diferentes medios, formas
y propsitos, en seres humanos
operativamente completos? Entonces, por qu HAL, sospechando
del alto grado de evolucin de estos entes aliengenas, no iba a desear evolucionar hacia un ser superior, pleno de conciencia, y deshacerse de sus incapacidades? Es
decir, del amasijo de chips y softwares y hierros atornillados a una
compleja y pesada estructura me-

tlica que lo soporta y lo ata: una


humillacin para un ser supuestamente tan inteligente.
Con todo ello, con su rebelin y
una vez liberado de sus ataduras,
del servilismo al que est sujeto,
solventara a su favor la eterna
contienda amo/siervo, hombre/mquina, que desde siempre viene
atormentado a la literatura y al
cine de ciencia-ficcin y que llegara a su cnit, siempre en mi
opinin, con el ansia de humanidad de los androides en el apasionante binomio Suean los androides con ove