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CINE

2) El film escogido para realizar el trabajo es Casablanca (1942) dirigida por Michael
Curtiz, como representante del cine clsico, que se convirti con el paso del tiempo en un
icono de esa poca. Hiroshima mon amour (1959) de A. Resnois, representante del cine
moderno, es el otro film para realizar un anlisis comparativo. Los films estn separados
por 17 aos, no parecera ser una distancia temporal grande, pero en el medio se encuentra
un hecho que cambio la historia no solo de la guerra sino de la humanidad, que
evidentemente afecto al contexto histrico de ambos films. En Casablanca la accin se
ubica en la Segunda Guerra Mundial, en la ciudad Marroqu de Casablanca que al ser
colonia francesa estaba bajo el dominio del gobierno del Estado Francs de Vichy de
carcter fascista que simpatizaba con el IIIer Reich, y de aquellos que buscaban escapar de
Europa por la guerra. Mientras que Hiroshima, se encuentra en el contexto de la post-guerra
y el comienzo de la guerra fra entre EE.UU y la URSS, la toma de conciencia por parte de
la sociedad civil sobre el poder destructivo de la bomba atmica. La accin se ubica en la
ciudad de Hiroshima, Japn que haba sido arrasada por una de las dos explosiones
nucleares que EE.UU realiz en suelo nipn y cuyas secuelas se seguan sintiendo por
causa de la radiacin.
Al iniciar Casablanca comienza con los crditos y como era comn en el cine
clsico se pone especial nfasis en el estudio y los productores, luego inicia con el mapa de
frica y la msica contribuye a ambientar utilizando un motivo que posee contornos
meldicos que remiten a la msica rabe, posteriormente se escucha la marsellesa. Una
voz en off junto la imagen animada del planeta y filmaciones documentales histricas que
remiten al formato que presentaban los noticieros que se pasaban en el cine, producen
redundancia respecto de los acontecimientos narrados e introducen el espacio y la
temporalidad de la accin. Como expresa Bordwell la pelcula clsica de Hollywood suele
utilizar la secuencia de crditos para iniciar la narracinEl acompaamiento musical ya
indica la presencia de la narracin (Bordwell, 1997: 27). La pelcula est basada en la obra
teatral Todos vienen al caf de Rick de Murray Burnett y Joan Allison, frase que dice el
Capitan Luois Renault al Mayor Strasser (6 27, Figura 1) cita intertextual sobre el origen
del film que estamos viendo.

Figura 1
A los pocos minutos de comenzada la pelcula introduce las caractersticas del
mundo ficcional que intenta mostrar como real y homogneo en el que se muestra de
manera redundante lo que la voz en off haba comentado a modo de noticias. Explica
Bordwell (1997)
Cualquier texto narrativo debe repetir aquella informacin que sea importante
para la historia y en el cine la redundancia resulta especialmente necesaria; puesto que las
condiciones de presentacin implican que uno no pueda detenerse y volver atrs.
La repeticin del nombre de Rick desde la Figura 1 nos va presentando al
protagonista de la accin por medio de un efecto de primaca (Bordwell, 1997), que
refuerza con un primer plano.

Fig. 2.

Fig. 4.

Fig. 3.

Fig. 5

Segn plantea U. Eco en su ensayo (Umberto Eco, 1987:460) Casablanca es una


ciudad de paso, pero para pasar es necesario atravesar una prueba: la espera. Para pasar a la

tierra prometida (Portugal) hace falta una llave mgica: el visado. En torno a la conquista
de ese visado se desarrollan las pasiones. El medio para llegar a ese visado parece ser el
dinero o del don que Rick posee sacrificando su deseo. Solo los hroes puros se salvan
(Lazslo y el matrimonio blgaro).
Respecto a los personajes en el cine clsico explica Bordwell(1997) anuncia sucesos
a travs del dialogo o de la accin fsica, y delega en su causalidad, junto a las
convenciones del gnero, el grueso del flujo de informacin de la pelcula. La
omnipresencia del film permite pasar de un personaje a otro por lo que los planos con punto
de vista subjetivos son reducidos.
El montaje en el cine clsico busca la continuidad uniendo los planos a travs de
msica diegtica (ejecutada en el caf de Rick), fundidos encadenados y el barrido para
cambios de escena. Tambin utiliza el montaje paralelo en la presentacin del caf de Rick,
mostrando historias paralelas (un personaje vuelve a repetir la frase con que el narrador
present los hechos: esperar, esperar, esperar Fig. 6)
Ejemplo de montaje paralelo

Fig.6

Fig.7

Fig. 8
El plano general es utilizado cuando se cambia el lugar de la accin, o al mostrar el
bar de Rick o el aeropuerto. Durante los dilogos se utiliza el plano y el contra plano de
manera de ver al personaje que est hablando y su punto de vista. Otro aspecto importante
es el uso que se le da al campo y fuera de campo. Haciendo girar la cmara hace entrar en

campo lo que est fuera de l simulando el movimiento de la vista. El uso del primersimo
plano es utilizado para momentos de alta emotividad

Fig. 9 (Ilsa llora frente a Rick)


O cuando Rick se encuentra pensando sobre su encuentro con Ilsa, antes del
flashback.

Fig. 10
El uso de planos largos, con travelling, que nos hace creer que ingresamos por la
puerta al caf de Rick.

Fig. 11
El uso de elipsis es mnimo, transcurre la accin en dos das y siendo evidente
cuando Rick nos cuenta por medio de un flasback la historia pre-existente entre l e Ilsa.
El uso de la cmara, tpica del cine clsico, es la frontalidad que muestra a los
personajes de frente en sus planos.

La aparicin del film Hiroshima mon amour a fines de los aos 50 coincidi con la
toma de conciencia del podero de la bomba atmica y los efectos de la radiacin, el
comienzo de la guerra fra y la crisis de misiles en Cuba que atemoriza a la sociedad sobre
una guerra nuclear. Resnais haba trabajado en documentales relacionados con la guerra y
sus consecuencias: Guernica (1950) y Noche y Niebla (1955). El director pertenece a
la generacin de cineastas conocida como la Nouvelle Vague, segn explica Riambau
(Esteve Riambau, 1998:33) son aquellos (films) que testimonian nuevas costumbres
mostradas con una franqueza indita y refrescante
En el cine de arte y ensayo el argumento no es tan redundante como en el film
clsico, hay lagunas permanentes y supresiones mientras que la exposicin se demora y
distribuye en alto grado en la que la narracin suele ser menos motivada genricamente,
segn explica D. Bordwell (Bordwell, 1996).
Los personajes principales son Elle, actriz francesa y Lui arquitecto japons. Podra
dividirse el film en dos partes: la primera, introductoria en el que se superponen 2
narraciones diferentes; la voz de los protagonistas, dos cuerpos abrazados e imgenes
histricas sobre la bomba atmica y sus secuelas en particular fsica y estructural. La
segunda parte consistira en las secuelas que ha dejado la guerra en el alma de los
personajes y la relacin amorosa ente ambos. Los protagonistas se enfrentan a una crisis de
significado existencial y siguen un itinerario que contempla el mundo social del film (el
hospital, el museo,..). Existe un inters por el personaje y sus historias personales que son
cuestionadas, revelando su interior (confesin de Elle sobre su pasado en Nevres).
El montaje en la primer parte es por contraste. La calidez de dos cuerpos desnudos
abrazndose y el dolor de la guerra, la destruccin:

Fig. 12

Fig. 13

En la segunda parte empieza a revelar la relacin entre ambos personajes junto a su


historia y muestra el funcionamiento del dispositivo en la filmacin de la pelcula pacifista
en que trabaja Elle.

Fig. 14
Se vuelve ms narrativo con la utilizacin de elipsis que dan continuidad al relato
aunque el personaje de Lui aparece sorpresivamente en los lugares donde deambula Elle y
nos sorprende con cortes inesperados de los planos alternados con tomas largas; moviiento
de la cmara para unir tomas diferentes:

Fig.15

Fig. 16

Fig. 17
La tcnica del montaje usada para los flashback es usando breves planos que se cortan
abruptamente al ritmo narrativo. El montaje sugiere que las huellas traumticas del pasado
es la que estructura el presente de los protagonistas; que si bien es irrecuperable, se puede
cambiar con las experiencias posteriores y establece la fragilidad de la memoria y su
arbitrariedad al recordar algunas cosas y olvidar otras.
Segn mi particular punto de vista, el film se encuentra atravesado por mltiples textos,
pero por la aparicin de determinadas tomas, la temtica sobre los traumas de la guerra
tanto fsicos como emocionales que dejan su huella y la posibilidad de modificarlo; aparece
en forma explicita el nexo con Casablanca (Fig. 19). Referencia explcita: Ritz es parecido
a Dick y es un cine (tal vez tambin alguna referencia a algn cine)

Fig 18

Fig. 19
Montaje paralelo en el camino por la ciudad de Hiroshima y en otro tiempo en Nevers.
Quedan unidos por la siguiente toma:
Paris en Japonimagen de la Torre Eiffel

Fig 20.
1) Se puede verificar en el film situaciones pticas en las que el espacio es vaciado y
configurando imagen-pensamiento, como las imgenes de Nevers son el resultado
de la memoria emocional de la protagonista y las imgenes del pasado coexisten
con las del presente, las de la ciudad de Hiroshima. El vagabundeo por la ciudad de
Hiroshima configura el mundo emocional de Elle, en el que se fusionan imgenespensamiento del pasado con el presente. Las sensaciones se convierten en signos de
la realidad y no son como la realidad misma; es como dice Deleuze (Deleuze, 2009)
es como si lo real y lo imaginario corrieran el uno tras el otro, reflejndose el
uno en el otro en torno a un punto de indescernibilidad.

Fig. 1

La relacin dialctica entre pasado y presente se establece en el film a partir de una


mano del amante japons con la mano del amante alemn.

Figura 2

Las dos ciudades se funden a lo largo del film y adquieren la dimensin de seres
vivos, unidos a los personajes en el ultimo dialogo donde dicen llamarse Hiroshima
y Nevers

Bibliografa
Bordwell, D., El cine clsico de Hollywood, Barcelona, Paids, 1997. Primera Parte. Cap.
V: La narracin clsica.
Bordwell. D., La narracin en el cine de ficcin, Buenos Aires, Paids, 1996. Cap.: La
narracin en el cine de arte y ensayo.
Deleuze, G., La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paids,2009. Parte 1:
Mas all de la imagen-movimiento.
Eco, U., Casablanca, Faith In Fakes: Travels In Hyperreality, Picador 1987. Cap. 28.
Riambau, E., El cine francs 1958-1998, Buenos Aires, Paids, 1998. Cap.: Contextos.

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES


Facultad de Filosofa y Letras
Departamento de Artes

Introduccin al Lenguaje de las Artes Combinadas

Segundo Parcial de Cine

Docente de Trabajos Prcticos (martes de 19 a 23 hs): Prof. Javier Cossalter.


Alumno: Claudio Viacava
2do Cuatrimestre 2016