DIDI-HUBERMAN, Georges. Ressemblance Mythifiée Et Ressemblance Oubliée Chez Vasari, La Légende Du Portrait Sur Le Vif

Mlanges de l'Ecole franaise de
Rome. Italie et Mditerrane
Ressemblance mythifie et ressemblance oublie chez Vasari : la

lgende du portrait sur le vif
Georges Didi-Huberman
Rsum
Georges Didi-Huberman, Ressemblance mythifie et ressemblance oublie chez Vasari : la lgende du portrait sur le vif, p.
383-432.
L'histoire de l'art, avec Vasari, s'est constitue sur un certain nombre de catgories - un grand nombre d'entre elles lies au
problme de l'imitation -, exemplifies par des lgendes, des rcits d'origine. partir de la fiction du portrait sur le vif de
Dante par Giotto, cet article tente de saisir la dimension mythique du savoir vasarien, et sa valeur stratgique : constituer un
savoir (l'histoire de l'art elle-mme) tout en censurant d'autres savoirs, que seule une anthropologie de la ressemblance peut
restituer sur la base d'archives, de recoupements, d'infrences. Le contre-motif du portrait sur le vif selon Vasari est ici trouv
dans les portraits votifs de la Santissima Annunziata de Florence : mdivaux et non renaissants, cultuels et non artistiques,
indiciaires (c'est--dire obtenus par empreinte) et non
(v. au verso) iconiques, ils constituent sans doute un vritable maillon manquant dans la comprhension de ce ralisme florentin
du XVe sicle, dont le buste controvers, dit de Niccol da Uzzano, au Bargello, reprsente un exemple particulirement
frappant.
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Didi-Huberman Georges. Ressemblance mythifie et ressemblance oublie chez Vasari : la lgende du portrait sur le vif. In:
Mlanges de l'Ecole franaise de Rome. Italie et Mditerrane, tome 106, n2. 1994. pp. 383-432;
doi : 10.3406/mefr.1994.4334
http://www.persee.fr/doc/mefr_1123-9891_1994_num_106_2_4334
Document gnr le 12/06/2016
HISTOIRE DE L'ART
GEORGES DIDI-HUBERMAN
RESSEMBLANCE MYTHIFIE ET RESSEMBLANCE

OUBLIE CHEZ VASARI :
LA LGENDE DU PORTRAIT SUR LE VIF
La ressemblance invente, ou l'vidence comme lgende

La Renaissance florentine a l'insigne rputation d'avoir, dans le
domaine des arts visuels, rinvent l'imitation, et restaur par l quelque
chose comme un ge d'or de la ressemblance. Explore, matrise,
glorifie, la ressemblance - qui n'est aprs tout qu'une relation et qui, au dire
exprs d'Aristote, devrait s'entendre toujours diffremment, diffrentiellement, dans la mesure o les pratiques qui la visent diffrent entre elles de
trois faons : ou elles imitent par des moyens diffrents, ou elles imitent
des choses diffrentes, ou elles imitent d'une manire diffrente1 -, la
ressemblance, donc, sera devenue dans le cadre de l'humanisme une chose
superlative, un terme si je puis dire, entendre dans les deux sens que ce
mot admet en franais.
La ressemblance fut un terme dans la mesure, d'abord, o elle se
concrtisait travers les objets toujours plus prodigieux d'un naturalisme
intgral2 dont le Quattrocento nous a laiss, surtout dans l'art du portrait,
tant d'uvres, tant de chefs-d'uvre peints ou sculpts. Un emblme
significatif de ce naturalisme intgral peut tre trouv dans une admirable
sculpture florentine - un comble de la ressemblance, aimerait-on dire, que
les historiens de l'art ne savent toujours pas s'il faut l'attribuer ou non
Donatello : c'est un buste en terre cuite polychrome, en grandeur naturelle,
donn comme le portrait de Niccolo da Uzzano, citoyen illustre de
Florence3 (fig. 1). Sa datation probable vers 1432 nous montre combien la
1 Aristote, La Potique, I, 1447a, d. et trad. J. Hardy, Paris, 1932 (6e d. 1975),
p. 29 (je souligne). Significatif pour nous, le fait que ce sont l, pratiquement, les
premiers mots de notre premier grand trait d'esthtique en Occident.
2 Cf. par exemple A. Parronchi, // naturalismo integrale del primo Quattrocento
(1967), dans Donatello e il potere, Florence-Bologne, 1980, p. 27-37.
3 Cf. notamment L. Planiscig, // busto del cosidetto Niccolo da Uzzano non
MEFRIM - 106 - 1994 - 2, p. 383-432
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Renaissance florentine sut accder prcocement un ralisme

extraordinaire, que signe l un travail probablement ralis sur le vif. L'historien
des styles risquera d'ailleurs de s'en trouver tout drout, habitu qu'il peut
tre au caractre plus ouvrag des orfvreries ghibertiennes ou bien,
symtriquement, l'hrosme plus schmatique d'un Nanni di Banco. En
face de cela, le buste donatellien, cinquante ou soixante ans avant les terres
cuites de Guido Mazzoni4, nous montre combien absolue ressemblance
aura pu constituer, ds le premier tiers du XVe sicle, la revendication
fondamentale d'une uvre plastique.
La ressemblance apparat donc bien ici comme le terme mme du
travail artistique : entendre cette fois comme sa raison (sa cause formelle),
son enjeu, comme la fin ultime (la cause finale) de toute une esthtique
voue corps et me, si l'on ose dire, aux pouvoirs de l'imitation. Une telle
situation, on le sait, ne faisait que commencer; depuis les traits d'art du
Cinquecento jusqu'aux vidences impenses de beaucoup d'historiens de
l'art, aujourd'hui, la ressemblance humaine - et, partant, humaniste - aura
constitu une espce d'axiome de base, une donne absolue, vidente,
inutile dmontrer, pour comprendre ou pour simplement apprhender la
culture visuelle de toute une poque. Mais que l'art du Quattrocento soit
massivement et incontestablement mimtique, cela autorise-t-il - mthodologiquement - de traiter la ressemblance comme un terme substantialis, un axiome non problmatique, une fin en soi? Faire de la
ressemblance un terme substantialis, un axiome, une fin en soi, n'est-ce pas la
meilleure faon d'oublier, avec la prudence mthodologique d'Aristote, la
nature essentiellement diffrentielle, donc problmatique, la nature
essentiellement relationnelle et relative de toute ressemblance?
Faire de la ressemblance un terme, oublier peu peu la complexit et
l'invidence de sa nature relationnelle, voil pourtant qui fut l'uvre d'une
longue tradition, tendue entre l'histoire de l'art acadmique de Vasari revendique comme humaniste - et l'histoire de l'art scientifique - elle
dovuto a Donatllo, dans Firenze e il mondo, I, 1948, p. 35-37. H. W. Janson, The
Sculpture of Donatllo, Princeton, 1957, II, p. 237-240. M. G. Ciardi Dupr dal Poggetto, Una nuova proposta per il Niccolo da Uzza.no, dans Donatllo e il suo tempo.
Atti delWlII Convegno internazionale di studi sul Rinascimento, Florence, 1968,
p. 283-289. P. Barocchi et G. Gaeta Bertela (dir.), Donatllo, Niccolo da Uzzano,
Florence, 1986, rendent l'uvre Donatllo, sur la base de sa rcente restauration. J.
Pope-Hennesy (Donatllo, trad. J. Bouniort, Paris, 1993, p. 140-143) aura fini par y
reconnatre l'vidence [de] la paternit de Donatllo (p. 142), tandis qu'A. Rosenauer (Donatllo, Milan, 1993, p. 319-320) l'attribue Desiderio da Settignano.
4 Cf. A. Lugli, Guido Mazzoni e la rinascita della terracotta nel Quattrocento,
Turin, 1990, qui, curieusement, ne fait aucun sort au buste donatellien.
RESSEMBLANCE MYTHIFIE ET RESSEMBLANCE OUBLIE CHEZ VASARI
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aussi revendique comme humaniste - d'un Panofsky5. L'enjeu de cette

tradition fut de boucler un systme, dans lequel devaient progressivement
s'estomper les diffrences, se rsoudre les conflits, se recoudre les dchirures.
Un tel systme rend ais, devant le buste donatellien, de mettre en boucle de faire ronronner ensemble, idalement - ces deux vidences esthtiques
que sont l'imitation de la nature et celle des Anciens. Quoi de plus vident,
en effet, que l'imitation de la nature dans le buste de Niccolo da Uzzano? Il
suffit d'admirer comment l'artiste poussa le souci naturaliste jusqu'
rendre trs exactement un grain de la peau, le dfaut d'une verrue sur la
joue gauche, la forme singulire d'une oreille, et ainsi de suite. Mais quoi
de plus vident aussi que cette imitation de l'Antiquit, qui complte
harmonieusement la singularit visuelle de ce visage, l'idalise et
l'universalise, la rfre une culture classique, bref place la ressemblance naturelle et
humaine du bourgeois florentin sous l'autorit d'une ressemblance
culturelle, c'est--dire humaniste'? Non seulement l'artiste a vtu le personnage
d'un drap l'antique, mais encore son choix formel gnral - un buste en
grandeur naturelle - reprend de manire caractristique, et pour la
premire fois sans doute dans la Renaissance florentine, un choix typique de
la statuaire romaine6.
L'impratif de ressemblance apparat ainsi rsum, boucl dans un
systme simple - apparence sensible et idalisation, prsent et mmoire,
nature et culture, singularit et universalit - qui, de plus, prtend
historiquement rendre compte de son invention stylistique au Quattrocento.
Ou plutt de sa rinvention, puisque la notion mme de Renaissance
{rinascita) se fonde, on le sait bien, sur une ambivalence structurelle qui
fait de toute modernit une origine comprise comme rupture (ce qui est
renaissant est moderno, dans le vocabulaire humaniste, s'opposant tout
ce qui est vecchio, c'est--dire mdival) - mais aussi, bien sr, une origine
comprise comme rptition, au regard de quoi ce qui est moderno sera
compris comme quivalent de l'antico (d'o, chez Vasari par exemple,
5 Je me permets, sur cette tradition humaniste de l'histoire de l'art, de
renvoyer une rflexion antrieure : G. Didi-Huberman, Devant l'image. Question pose
aux fins d'une histoire de l'art, Paris, 1990, p. 65-168.
6 J. Pope-Hennessy (The Portrait in the Renaissance, Washington, 1966 [Bollingen Series, XXXV-12], p. 72-86) voque ce rapport, sans toutefois nommer le
buste en question : car il rsiste en faire une uvre de Donatello. Le problme est
cependant repris, de faon bien plus approfondie, par J. Schuyler, Florentine
Busts : Sculpted Portraiture in the Fifteenth Century, New York-Londres, 1976,
p. 114-145. On pourra galement consulter l'article de I. Lavin, On the Sources and
Meaning of the Renaissance Portrait Bust, dans Art Quarterly, XXXIII, 1970,
p. 207-226.
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l'abus d'expressions du genre anticamente moderno ou modernamente

antico)1.
Et dans ce mouvement de l'histoire rve, dans ce grand mouvement
dogmatique de l'origine comprise la fois comme rupture et comme
rptition, la ressemblance apparaissait bien comme le terme par excellence,
la chose magique retrouver, le trsor intemporel ou transhistorique que
la nature - ou Dieu crant l'homme son image - avait de tout temps
donn aux hommes, qui devaient la dcouvrir et la mettre en uvre dans
l'Antiquit, qui devaient l'oublier au Moyen ge, et qui devaient, enfin, la
reconqurir l'ge moderne. Dans ce mouvement idal - idaliste - de
l'histoire, la ressemblance jouait bien le rle d'un terme magique et substantialis : terme des moyens, des origines et des fins dernires. Terme
dsignant ce qu'il fallait matriser pour produire une uvre d'art au sens
moderne; terme dsignant l'origine mme de cette production; terme
dsignant ce qu'il avait fallu retrouver comme sens d'origine pour retrouver
un sens de fin, une teleologie des arts visuels en gnral, les arti del disegno.
C'est bien Vasari surtout - mais pas lui seul, videmment - que l'on
doit, en histoire de l'art, ce cadre gnral d'intelligibilit. Et c'est bien dans
un tel cadre que fonctionnent encore nos faons spontanes d'apprhender
la Renaissance comme cet ge plus-que-parfait o ce que l'on imita bien
signifiait clairement, o se conj oignirent harmonieusement l'illusion et
l'allusion, la mimesis et l'iconologia; o donc l'imitation exacte d'un
bourgeois florentin du XVe sicle pouvait signifier exactement l'imitation d'un
grand style de l'Antiquit8... Parlant de Donatello, Vasari a d'ailleurs
clairement indiqu dans quel cadre thorique devait, selon lui, se rgler l'loge
du sculpteur - et l'on constate immdiatement, le lire, combien sa volont
de conjoindre toute force les deux ordres d'imitation lui fait produire un
raisonnement assez trange du point de vue historique :
En somme, tout ce que fit Donato fut si admirable {tanto mirabile) que
7 G. Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, trad. dir. par
A. Chastel, Paris, 1981-1988, VII, p. 190, etc. Cf. J. Rouchette, La Renaissance que
nous a lgue Vasari, Paris, 1959, p. 98-100 et 187-193. On retrouve l'expression
ailleurs au XVIe sicle, cf. A. Petrucci, Anticamente moderni e modernamente antichi,
dans Libri, scrittura e pubblico nel Rinascimento, Bari, 1979, p. 21-36.
8 Cf. I. Lavin, On Illusion and Allusion in Italian Sixteenth-Century Portrait
Busts, dans Proceedings of the American Philosophical Society, CXIX, 1975,
p. 353-362. J'ai critiqu, d'un point de vue mthodologique, ce cercle de l'imitation et
de la signification dans une communication au colloque du Centre Ettore Majorana
(Enee, 1992), intitule Imitation, reprsentation, fonction. Remarques sur un mythe
pistmologique, dans les actes paratre sous le titre Fonctions et usages des images
dans l'Occident mdival, Paris, 1995.
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l'on peut dire que, par son mtier, son jugement et son savoir (in pratica, in
giudizio ed in sapere), il fut l'un des premiers qui reprsentt l'art de la
sculpture et du bon dessin chez les modernes (l'arte della scultura e del buon
disegno nei moderni); il mrite d'autant plus notre attention qu' son poque
les antiquits n'taient pas encore exhumes de la terre9.
Admirable invention, en effet : Donatelle serait parvenu imiter, en
plus de la nature, un grand style d'autrefois qu'il n'avait mme pas sous les
yeux... Mais la difficult logique de ce raisonnement comme la difficult
historique de cette prescience s'attnueront sans doute si nous acceptons
de suivre plus littralement la dynamique mme du dogme vasarien. Quelle
est donc cette dynamique? Rien de moins qu'une sorte de maturation
ncessaire, biologique, organique : un processus par lequel la rinascita
menait depuis un moment dj son travail de restauration du buon
disegno. Travail men d'abord dans le domaine pictural (et ne voyons pas
de contradiction ce qu'un sculpteur puisse retrouver le buon disegno de
sa discipline propre sur la base d'une leon picturale, puisque le disegno
donne prcisment, chez Vasari, la notion cardinale de tous les arts
visuels). Travail inaugur par ce hros, ce miracle vivant que fut Giotto.
Il suffit alors de relire les deux premiers paragraphes de la trs clbre
Vie de Giotto, crite par Vasari, pour comprendre que s'y joue vraiment un
rcit d'orgine pour tout ce qui va, dans la suite, se nommer la Renaissance,
le buon disegno, l'art moderne... Ce rcit d'origine engageait une
conception de l'histoire de l'art - dont nous sommes les hritiers trop souvent
inconscients -, autant qu'un dogme esthtique. L'une et l'autre organiss,
structurs, valoriss par une certaine ide ou un certain idal, un certain
fantasme de la ressemblance et de l'imitation. Mon hypothse de lecture
sera ici que les deux paragraphes en question proposent quelque chose de
bien plus considrable qu'une anecdote, ft-elle importante, ou qu'un
exemplum : ils proposent une lgende, c'est--dire un rcit invent aux fins
d'une transmission, d'un devoir-lire et d'un devoir-comprendre
(comprendre ce qu'est la Renaissance, l'humanisme en peinture, l'art
moderne en gnral). Et mme ils proposent ou condensent quelque
chose de plus considrable encore, quelque chose dont ils sont l'clatant
symptme narratif : je veux dire un mythe - un mythe de l'imitation, un
mythe de la ressemblance -, qui se repre notamment, outre dans son
enjeu, dans la structure mme du rcit, en particulier dans les polarits
remarquables qu'il fait surgir et fonctionner.
Mythique, ce passage l'est d'abord au sens le plus immdiat, dans la
mesure o le rcit d'origine donne son objet explicite - l'imitation pictu9 G. Vasari, Les Vies, op. cit., III, p. 252.
388
rale de la nature, soit quelque chose qui devrait normalement apparatre

comme l'exercice mme d'une immanence - le caractre fabuleux,
surnaturel, non naturel, d'une rsurrection hroque guide, agie par le doigt
mme de Dieu :
Les peintres sont sous la dpendance de la nature : elle leur sert
constamment de modle; ils tirent parti de ses lments les meilleurs et les
plus beaux pour s'ingnier toujours la copier et l'imiter (contraffarla ed
imitarla s'ingegnano sempre). Cette dpendance ternelle, c'est Giotto,
peintre de Florence, qu'on la doit. Aprs tant de guerres et de malheurs, les
rgles de la bonne peinture et de ses diffrentes techniques avaient t
oublies. Giotto seul, bien que n parmi des artistes mdiocres, les ressuscita
(risuscit) et, par un don de Dieu (per dono di Dio), les ramena des erreurs o
elles se perdaient vers une voie que l'on peut considrer comme la meilleure.
Ce fut un vrai miracle (e veramente fu miracolo grandissimo) qu'une poque si
grossire et si maladroite ait pu permettre Giotto de faire revivre le dessin
que les artistes de ce temps ignoraient presque totalement10.
On comprend dj que cette forme de rcit donnait la conception de
l'histoire, qui en tait l'enjeu, la structure mme d'un miracle, et au systme
esthtique, dont j'ai parl plus haut, la mme structure qu'une construction
mythique. Comme dans tous les bons mythes, en effet, il est question ici
implicitement, mais partout ailleurs de faon clatante - d'une origine,
d'un ge d'or o tout fut d'abord donn, o tout tait parfait (on appelle
cela, faut-il le rappeler : l'Antiquit); puis d'une longue priode transitoire,
de sommeil voire de quasi-mort - une longue priode tout tour
malheureuse ou coupable, maladroite ou grossire (e grossa et inetta,
come l'crit Vasari) -, dans laquelle nous reconnaissons les temps
obscurs du Moyen ge; et enfin, il est question de ce miracle de Renaissance
ou de rsurrection, sous l'espce d'un jeune hros qui va modifier tout
seul le cours du monde.
Comme dans tous les bons mythes, il est encore question - cela se lit
dans les mots qui suivent immdiatement - d'un tat de nature, au cur de
cette campagne quatrorze milles de Florence, une bonne distance pour
tre la fois trs loin et trs prs de la capitale des arts. L, le pre de
Giotto, laboureur et homme inculte (personne naturelle, dit
exactement Vasari : lavoratore di terra e naturale persona) lve son enfant,
modestement, selon sa condition11. Il est mme pratiquement question
d'un tat prlangagier : Yinfans Giotto - le fanciullo, crit Vasari - n'a pour
10 Id., ibid., II, p. 102. J'utilise, par commodit pour le lecteur, la traduction
franaise en cours, dont on voit bien, sur ce seul passage, qu'elle n'est pas exempte
d'imprcisions. Je ne corrige que les contre-sens.
11 Id., ibid., II, p. 102.
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l'instant que l'animalit pour relle interlocutrice. Toute son existence se

rsume garder quelques moutons qu'il menait patre tantt dans un
pturage, tantt dans un autre, et il vit ainsi, dans l'insouciance,
probablement dans l'ignorance que son insouciance mme le prdestin dj
modifier le cours de l'histoire - plus encore : inventer toute une histoire
(cela qui se nomme l'histoire de l'art moderne). On pense vaguement au
berger Paris avant que ne viennent le visiter quelques desses l'enjoignant,
lui aussi, d'inaugurer toute une histoire (une autre histoire de conflits, plus
piques et meurtriers certes que dans la prcdente)12.
Mais l'insouciance du hros mythique ne se pense comme
prdestination, ouverture d'une histoire, que dans la mesure o il s'agit d'une
insouciance doue, dote, dj touche du doigt divin : car il y a, dans tous les
actes encore enfantins de Giotto (in tutti gl'atti ancora fanciulleschi), une
vivacit et une rapidit d'esprit extraordinaires, et surtout cette
inclination naturelle {inclinazione della natura) qui le fait passer son temps
dessiner sur les pierres, sur la terre ou le sable - comme un artiste des
origines13. Et je rpte que le fanciullo, guid par ce que Vasari nomme un peu
plus loin Y istinto della natura, n'a vraiment que l'animalit pour relle
interlocutrice, dans la mesure o ce qu'il dessine, avec une simple pierre
pointue, c'est d'abord et surtout cette fameuse brebis dont le merveilleux
enfant, un jour que Cimabue passait par l, tirait le portrait d'aprs
nature, sans l'avoir appris de quiconque, si ce n'est de la nature elle-mme
(ritraeva una pecora di naturale, senza avere imparato modo nessuno di ci
fare da altri che dalla natura)14.
Mais les bons mythes ne font pas que raconter l'origine naturelle des
choses, ft-ce sur un mode hroque. Ils racontent surtout les conversions
de la nature la culture, l'accs d'une origine naturelle au langage,
l'invention d'un langage de l'origine historique, voire la permabilit des lments
pourtant contradictoires de la nature et de la culture15. L-dessus, nou12 Cf. H. Damisch, Le Jugement de Paris. Iconologie analytique 1, Paris, 1992,
p. 77-98.
13 G. Vasari, Les Vies, op. cit., II, p. 102 (traduction modifie).
14 Id., ibid. (traduction modifie). C'est dans la version de 1550 que Vasari
emploie, au lieu du mot natura, l'expression istinto della natura.
15 Cf. C. Lvi-Strauss, Mythologiques, I. Le cru et le cuit, Paris, 1964, p. 281 : II
ne suffit donc pas de dire que, dans ces mythes, la nature, l'animalit, s'inversent en
culture et en humanit. La nature et la culture, l'animalit et l'humanit, y
deviennent mutuellement permables. D'un rgne l'autre rgne, on passe librement
et sans obstacle : au lieu qu'un foss existe entre les deux, ils se mlent au point que
chaque terme d'un des rgnes voque aussitt un terme corrlatif dans l'autre rgne,
propre le signifier comme il le signifie en retour.
390
GEORGES DIDI-HUERMAN
veau, le rcit vasarien ne doit pas : encore quelques lignes et, par une
rigoureuse permutation narrative, c'est l'immense pote Dante Alighieri
qui vient prendre la place de la modeste brebis. Place dsormais culturelle
et langagire; place dsormais socialement prestigieuse; place dsormais
urbanise et chronologiquement situe dans la contemporanit culturelle
du peintre, bref dans la modernit de l'histoire. De la campagne de Vespignano la cit de Florence - dont Giotto, comme on le sait bien, va
devenir l'artiste majeur -, nous sommes passs d'un temps de l'origine
naturelle un temps de l'origine historique, et ce, grce une substitution
totmique, si je puis dire : l'animal blant se substitue la haute figure
d'un humain parlant, mieux, d'un humaniste crivant et pensant. C'est lui
dsormais que Giotto va ritrarre di naturale pour inventer la Renaissance,
et il ne le fera plus d'une pauvre pierre taille, comme devant sa brebis,
mais en usant de stylets, de pinceaux, de pigments prpars, sur
d'imposants chafaudages.
Il sut si bien imiter la nature {divenne cos buono imitatore della natura)
qu'il chassa compltement la ridicule manire grecque [c'est--dire
byzantine]. Il ressuscita l'art de la belle peinture, telle que la pratiquent les peintres
modernes {risuscit la moderna e buona arte della pittura), en introduisant le
portrait sur le vif {introducendo il ritrarre bene di naturale le persone vive), ce
qui ne s'tait pas fait depuis plus de deux cents ans. Si quelqu'un avait essay,
comme nous l'avons dit plus haut, personne depuis longtemps n'avait eu des
rsultats aussi bons et aussi heureux que Giotto. Parmi les portraits qu'il
excuta, on peut voir encore aujourd'hui, dans la chapelle du Podestat de
Florence, celui de Dante Alighieri, son contemporain et ami trs intime {coetaneo
ed amico suo grandissimo), pote d'une clbrit comparable celle de Giotto
en peinture16.
La figure de Dante nous apparat certes, sous la plume de Vasari,
comme moins mythique que celle de la brebis. Elle est vraisemblable mieux : elle semble vrifie, comme nous Talions voir -, elle est en tout cas
inscrite dans l'histoire, dans la contemporanit effective de Giotto, et ce
titre elle semble faire franchir un seuil au texte vasarien, un seuil de vrit
historique. Pourtant, l'appel au prestigieux pote en tant que premier
grand portraitur sur le vif de cette rinascita moderna ne rpond pas
moins que la brebis un enjeu narratif et thorique, qui se dploie ici de
faon dialectique, dans la mesure o il opre une authentique relve des
lments jusque-l engags. Vasari laisse donc la brebis ses pturages, en
16 G. Vasari, Les Vies, op. cit., II, p. 104.
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nous faisant accder de plain-pied au monde mme de l'histoire des arts.

Mais il n'abandonne pas ce pour quoi la brebis avait t d'abord
introduite : il gardera donc la Nature, qu'il faut dsormais crire avec une
majuscule, dans la mesure o l'origine naturelle - immdiate, bucolique,
insouciante, en soi - de l'art giottesque se voit ici releve, leve au rang
d'un principe fondamental : c'est maintenant d'une Nature mdiatise,
d'une Nature voue l'Ide et au souci du progrs, qu'il sera question dans
toute cette conception de l'histoire de l'art17.
S'agissant de Dante, l'enjeu narratif et thorique du texte vasarien se
dploie donc, trs logiquement, sur deux fronts complmentaires : il
s'agissait d'abord de constituer l'autorit, la lgitimation naturalistes de cette
peinture ressemblante son modle parce que travaillant sur le vif (dal
vivo) ou d'aprs nature (di naturale). Remarquons ce propos
l'insistance de Vasari, dans son texte sur Giotto, qualifier et surqualifier la
notion de portrait qui lui semble ici corrlative de la Renaissance ellemme : le portrait devra tre d'aprs nature (di naturale), il devra
reprsenter des personnes vivantes (le persone vive), et c'est en cela mme qu'il
signera la renaissance du bon portraire (il ritrarre bene, ainsi qu'il peut
tre ailleurs question, chez Vasari, du buon disegno). Il s'agissait ensuite
de constituer l'autorit, la lgitimation humanistes de cette peinture
analogue, voire ressemblante au grand art potique de Dante lui-mme. Le
gain tait considrable, puisque l'imitation optique de la Nature pouvait se
conjuguer sans contradictions apparentes avec l'imitation rhtorique - par
excellence non optique et non naturelle - de l'Antiquit idale.
Voici donc un rcit qui dispose ses lments les associe, les permute,
les dialectise de faon rsoudre certaines contradictions et les projeter
imaginairement dans un vnement unique, cristallin, miraculeux, ou plus
simplement prestigieux. Qu'est-ce l d'autre, sinon un mythe? Souvenonsnous que, pour l'anthropologue, une premire caractristique du rcit
mythique rside dans l'vocation et la construction d'un pass qui, nous dit
17 Sur Vide vasarienne et la tradition idaliste de l'histoire de l'art, retourne
mais restaure par E. Panofsky, cf. Devant l'image, op. cit., p. 92-94 et 153-168.
18 Notons que la traduction d'A. Chastel aura tout simplement renonc rendre
cette trs stratgique insistance, rsumant toute l'expression (il ritrarre bene di
naturale le persone vive) par les simples mots portrait sur le vif. Et notons encore que,
dans cette surqualification du portrait sur le vif, l'adjectif vive, dans l'expression
rittrare bene (...) le persone vive, signifie doublement : il signifie le processus (
savoir qu'un bon portrait, c'est le portrait de quelqu'un de vivant, et non une
reprsentation d'aprs son moulage funraire, par exemple, ou d'aprs mmoire) et il
signifie le rsultat ( savoir qu'un bon portrait semblera vivant pour qui le
regarde).
392
Lvi-Strauss, vient s'appliquer comme une grille sur la dimension du

prsent, afin d'y dchiffrer un sens, et mme d'y prescrire des
comportements, des attitudes, des conceptions idologiques19. Or, Vasari ne fait rien
d'autre lorsqu'il rige, c'est--dire construit de toutes pices, la figure de
Giotto selon l'hrosme miraculeux d'un double retour l'Antiquit
classique - c'est ici la dimension memorative ou temporelle du mythe - et la
Nature bien imite et c'est ici la dimension intemporelle d'une
prescription esthtique prenant valeur absolue, cette dpendance ternelle que
Vasari convoque si bien au dbut de son rcit20.
Peut-tre comprendra-t-on mieux, la lumire de cette double
temporalit significative du mythe, pourquoi la Renaissance fut pense comme
une invention paradoxale, tout la fois origine, rupture dans l'histoire, et
retour des choses originaires ou plutt ternelles, dont la ressemblance qu'elle ft modlise par une ide de la Nature ou par un dogme chrtien
de la Cration - donnait coup sr un paradigme essentiel21.
La ressemblance mythifie, ou la lgende comme savoir

Bien que Dante soit un personnage incontestable et bien rel de
l'histoire artistique du Trecento, force est de constater que, dans l'conomie
propre au rcit vasarien, il assume la mme fonction que la brebis, c'est-dire la fonction d'un oprateur narratif de mythification. Que semble nous
dire Vasari, dans cette narration prsente sous les traits d'un tmoignage
historique, mais dont la valeur de lgende - ainsi que de parabole
esthtique - n'chappe personne? Il semble nous dire que si chacun
aujourd'hui, entendant prononcer le nom de Dante, voit immdiatement le
fameux profil anguleux, les traits macis, le regard svre et le fameux
petit chapeau qui recouvre les oreilles - c'est au peintre Giotto qu'il le doit
pour toujours, Giotto qui dcida un beau matin d'inventer l'art moderne,
en traant sur le vif les traits de son insigne ami.
19 Cf. C. Lvi-Strauss, Le champ de l'anthropologie (1960), dans Anthropologie

structurale deux, Paris, 1973, p. 11.
20 travers l'usage de l'adverbe sempre (toujours). Sur les deux aspects temporel et intemporel du mythe, cf. C. Lvi-Strauss, La structure des mythes (1955),
dans Anthropologie structurale, Paris, 1958, p. 231, ainsi que J. Pouillon, La fonction
mythique, dans Le temps de la rflexion, n 1, 1980, p. 83-98.
21 Sur le dogme chrtien de la ressemblance - particulirement chez les prscolastiques -, cf. l'tude srieuse, mais peu problmatise, de R. Javelet, Image et
ressemblance au XIIe sicle de saint Anselme Alain de Lille, Paris, 1967.
393
C'est effectivement la fresque du Podestat de Florence - l'actuel

Bargello - et son dtail clbre, parmi une foule d'lus, dans un Jugement
dernier, qui aura jou dans cette histoire le rle d'un prototype iconographique
pour toutes les reprsentations subsquentes du grand pote toscan
(fig. 2-3) : par exemple celles d'Orcagna, d'Andra del Castagno, de
Domenico di Michelino, de Botticelli ou encore de Signorelli, sans compter les
innombrables enluminures de manuscrits22. Mais la tradition
iconographique est une chose, le portrait - si l'on en reste la dfinition vasarienne
- en est une autre. Parmi les dizaines ou les centaines de bustes qui
constituent, dans l'Antiquit, l'iconographie d'Homre, aucun ne peut tre retenu
comme un portrait. L'iconographie n'a que sa propre tradition (soit : une
gnralit) pour rfrent, tandis que le portrait est cens se rfrer
l'absolue singularit d'une persona viva, comme l'crit Vasari. La question qui
se pose avec Dante et la fresque du Bargello demeure donc de savoir s'il
s'agit vritablement d'un portrait au sens o Vasari nous l'expose - et au
sens o, aujourd'hui encore, le muse florentin l'expose aux yeux des
touristes -, savoir un tmoignage mimtique direct, pris sur le vif, du
visus, de l'aspect visible, du visage vivant de Dante par son ami trs
intime Giotto di Bondone... Rien n'est moins sr, en vrit.
Cette fresque fut invisible pendant bien longtemps : un badigeon blanc
la recouvrait tout entire, une poque o la chapelle du Podestat ne
servait plus que de garde-manger pour la prison attenante. Mais, en 1839,
quelques lecteurs dvots de Dante et quelques lecteurs attentifs de Vasari
pensrent rparer cette honte devant l'histoire23. On ta tant bien que
mal le badigeon de chaux, et bien sr on reconnut trs vite le fameux
portrait. Son tat, pourtant, tait fort mdiocre : fich dans l'il, un gros clou
dfigurait le visage tant recherch, la couleur tait trs abme, les lacunes
nombreuses (fig. 4). Mais il y avait le profil, le chapeau caractristique, le
livre sous le bras. Tout cela fut donc reconnu - comme en psychologie de
la forme on parle de reconnatre une bonne forme, et comme en
liturgie on parle de la recognitio d'une relique sainte -, puis tout cela fut
restaur, sur le mode le plus arbitraire qui soit : l'il fut repeint (mais plus
22 Sur les reprsentations de Dante, cf. principalement R.T. Holbrook, Portraits

of Dante, from Giotto to Raphael : a Critical Study, with a Concise Iconography,
Londres, 1911, ainsi que l'indispensable ouvrage de P. Brieger, M. Meiss et C.
Singleton, Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy, Princeton, 1969.
23 [...] volendo riparare a tanta vergogna, comme l'crit G. Milanesi dans son
commentaire de G. Vasari, Le Vite de' pi eccellenti pittori, scultori ed architettori
(1878), Florence, 1906, I, p. 372, note.
MEFRIM 1994, 2
27
394
petit que ne le laissait supposer l'original, et plus prs du nez); la bouche

fut redessine en tirant les commissures vers le bas, histoire de conformer
l'image au traditionnel sdegno dantesque; et les couleurs elles-mmes
furent modifies24.
Rien de tout cela n'empche, probablement, que ce dtail de fresque une poque o elle tait visible de tous - ait pu jouer le rle d'un
prototype dans l'iconographie de Dante. Mais son statut de portrait, et surtout de
portrait sur le vif, fut rapidement mis en doute par quelques critiques
rigoureux. Depuis Gaetano Milanesi - l'diteur de Vasari - qui, en 1865,
mit ses premires rserves dans une Lettre ouverte au Ministre de
l'Instruction publique25, jusqu' Ernst Gombrich, auteur d'un article stimulant
sur le sujet26, les historiens ont articul, toujours plus clairement, un
faisceau de prsomptions critiques qui aboutissent toutes au mme rsultat :
savoir que ce fameux visage peint n'est pas un portrait sur le vif de Dante
par son contemporain et ami trs intime Giotto di Bondone...Sa nature
24 La fresque fut dcouverte le 21 juillet 1840, et sa restauration fut
immdiatement l'objet de polmiques passionnes. Cf. R.T. Holbrook, Portraits of Dante,
op. cit., p. 73-103. An American, Mr. Wylde, Signor Bazzi and two Englishmen, Mr.
Rich and the artist Seymour Kirkup, resolved 1840 to search for the portrait,
agreeing to pay all the expenses, whether the researches were successful or not. The
first portion uncovered brought to light the portrait of Dante, which was
immediately and barbarously restored by Marini. A hole had been knocked in the eye of
Dante, and Mr. Kirkup says : "I saw the Minister of Public Works directing Marini
how to paint a new eye, and they made it between them, too small and too near to
the nose. . . Not contented with that they painted the rest of the face to match the new
eye. The figure was dressed in the three colors worn by Beatrice... These colors
being to radical for the time, 1840, all danger was avoided by changing the green to
chocolate color". Cit par P. Barocchi et R. Bettarini dans leur dition de G.
Vasari, Le Vite..., Florence, 1969, II (commento), p. 350-351.
25 G. Milanesi, Lettera al Ministro della pubblica istruzione, dans Giornale del
Centenaro di Dante, 1865, p. 17-38.
26 E.H. Gombrich, Giotto's Portrait of Dante?, dans The Burlington Magazine,
CXXI, 1979, p. 471-483 (repris dans New Light on Old Masters. Studies in the Art of
the Renaissance, IV, Oxford, 1986, p. 11-31). Sur cette fresque du Bargello, cf. d'autre
part G.B. Cavalcaseli^ et J.A. Crowe, A History of Painting in Italy, New York,
1903, II, p. 48-58; R.T. Holbrook, Portraits of Dante, op. cit., p. 104-138; G.L.
Passerini, // ritratto di Dante, Florence, 1921; . Wulff, Das Dante Bildnis, dans
Kunstchronik und Kunstmarkt, XXXII, 1921, p. 909-912. Une importante bibliographie est
donne par G. Previtali, Giotto e la sua bottega, Milan, 1967, p. 335-336. Pour les
spculations anthropologiques visant comparer le portrait du Bargello avec la
forme du crne de Dante, cf. F.J. Mather Jr, The Portraits of Dante, Compared with
the Measurements of his Skull and Reclassified, Princeton, 1921, et F. Frassetto,
Dantis Ossa. La forma corporea di Dante. Scheletro, ritratti, maschere e busti,
Bologne, 1933.
395
mimtique, et donc sa ressemblance, ne sont rien d'autre qu'une

construction mythique transmise par Vasari.
Un mensonge de l'histoire, donc. Une fiction, dont on peut ainsi
rsumer les donnes principales : premirement, cette fresque 'est pas de
Giotto. Elle n'est qu'une uvre d'atelier, et d'ailleurs fort ingale dans son
style; elle fut commandite par le Podestat Fidemini da Verano (13361338), une poque o Giotto tait peut-tre dj mort ou proche de
mourir (janvier 1337), consacrant ses dernires forces au grand projet
architectural du campanile de la cathdrale27. Deuximement, ce visage
que reprsente le dtail de fresque n'est pas de Dante, en tout cas pas de ce
Dante contemporain et vivant dont veut nous convaincre Vasari.
Pourquoi cela? Parce que Dante tait mort depuis seize annes environ;
parce qu'il tait absent de Florence depuis trente-cinq ans au moins. Banni
en 1301, sa condamnation avait t renouvele en 1315 : il risquait donc le
bcher s'il rapparaissait dans la cit, et des images d'infamie se
chargeaient sans doute de le faire apparatre sur la faade des palais - mais
humili, pendu par les pieds28. Surtout, Dante ne pouvait que trs improbablement figurer parmi les lus d'un Jugement dernier commandit par le
parti mme - les Guelfes noirs - qui l'avait banni et condamn mort. On
pourrait ajouter un argument supplmentaire en notant que la fresque du
Bargello ne correspond mme pas physionomiquement aux rares
descriptions contemporaines du pote, qui nous l'voquent comme un homme
portant la barbe29 ...
Les historiens sont enfin parvenus la conclusion, plus cruelle encore
pour notre lgende, que Dante et Giotto ne se sont probablement jamais
connus. Tout, en effet, sparait les deux hommes : le peintre fut un rouage
manifeste de la politique thocratique romaine, honnie par Dante qui voua
27 Cf. G. Previtali, Giotto e la sua bottega, op. cit., p. 128-129.
28 Cf. E.H. Gombrich, Giotto's Portrait of Dante?, art. cit., p. 475, et surtout H.
Wieruszowski, Art and the Commune in the Time of Dante, dans Speculum, XIX,
1944, p. 21-22. Sur la pratique des images infamantes, cf. G. Ortalli, La pittura
infamante nei secoli XIII-XVI, Rome, 1979, et plus rcemment S.Y. Edgerton,
Pictures and Punishment. Art and Criminal Prosecution during the Florentine
Renaissance, Ithaca-Londres, 1985.
29 Sur les descriptions anciennes de Dante, cf. R.T. Holbrook, Portraits of
Dante, op. cit., p. 16-28. Les textes de Boccace et de Villani se trouvent runis dans
G.L. Passerini, Le Vite di Dante, scrtte da Giovanni e Filippo Villani, da Giovanni
Boccaccio, Leonardo Aretino e Giannozzo Manetti, Florence, 1917. Notons par ailleurs
que le portrait de Dante a t repr par quelques commentateurs sur un autre
visage des fresques padouanes de Giotto (il porte, lui aussi, le chapeau bien connu,
mais reconnat-on quelqu'un son chapeau?). Cf. G. De Logu et G. Marinelli, //
ritratto nella pittura italiana, Bergame, 1975, I, p. 67.
396
aux gmonies tous ceux qui protgeaient Giotto et lui passaient

commandes de ses uvres : le pape Boniface VIII, notamment, et cette
famille Scrovegni, de Padoue, que Dante sans hsitation prcipite dans
l'Enfer des avaricieux30. Quant la fameuse citation de Giotto, dans le
onzime chant du Purgatoire - citation rgulirement invoque pour en
dduire une familiarit humaniste des deux artistes -, son contexte
immdiat nous la restitue pour ce qu'elle est en vrit : une allusion
lointaine et inamicale, qui se prononce sur la corniche de l'orgueil. Dante n'y
parle, un tercet avant de nommer Giotto, que de la vaine gloire des
uvres humaines (oh vana gloria de l'umane possei)31.
Il y aura donc eu, quelque part entre l'excution de cette fresque et le
rcit vasarien, la mise en place d'une mythification de l'histoire. Peu
importe qu'elle soit ou non l'uvre de Vasari lui-mme; car elle ne l'est
bien sr pas32. Il ne fait que la reprendre, mais il fait beaucoup plus que la
transmettre : il la fixe et la cristallise dans le premier monument de notre
histoire de l'art moderne. Et mme avec elle il fonde le discours moderne
de l'histoire de l'art. Ce qui importe ici est de reconnatre dans ce
mensonge partag, transmis, peu peu stabilis et finalement rig en
tradition, en savoir - en histoire de l'art -, la dynamique mme d'une
construction mythique33. On a fait justice {actuellement de ce mythe, c'est-dire qu'on l'a critiqu au regard de l'exactitude historique; mais on ne l'a
pas fait thoriquement^ . C'est--dire qu'on n'a pas encore clair l'enjeu, la
30 Cf. Dante, La Divine Comdie, Enfer, XVII, 64-75. Sur l'impossible rapport de
Dante et de Giotto, cf. E. Battisti, Giotto, Genve, 1960, p. 21-25.
31 Cf. Dante, La Divine Comdie, Purgatoire, XI, 91.
32 Elle se trouve dj chez Filippo Villani dans son Liber de civitatis Florentie
famosis civibus (Pinxit [Giotto] speculorum suffragio semetipsum, sibique contemporaneum Dantem in tabula altaris capette Palatii Potestatis... On voit que Villani
ajoute ici le motif complmentaire de l'autoportrait, et qu'il parle propos de Dante
d'un retable plutt que d'une fresque), et surtout dans L. Ghiberti, / Commentali (e.
1447), II, 6, d. O. Molisani, Naples, 1947, p. 35 (qui donne une version encore
diffrente). On la retrouve aussi, avant Vasari, dans le Libro di Antonio BUH, d. F.
Benedettucci, Rome, 1991, p. 39.
33 Cf. M. Dtienne, Une mythologie sans illusion, dans Le Temps de la rflexion,
1, 1980, p. 58-60, qui parle du mythe dans les termes d'un savoir partag, mmoris,
rpt, vari.
34 Cf. par exemple A. Chastel, Giotto coetaneo di Dante (1963), dans Fables,
formes, figures, Paris, 1978, 1, p. 377-386, qui n'a aucun mal passer de la lgende
du portrait de Dante par Giotto la signification historique o s' atteste
Florence mme l'existence du couple Dante-Giotto (p. 384). Sur la tradition esthtique
de ce couple, cf. P.L. Rambaldi, Dante e Giotto nella letteratura artistica, dans
Rivista d'arte, XIX, 1937, p. 286-348.
397
stratgie mme de ce mythe dans la construction vasarienne qui est, je le

rpte, la construction de notre histoire de l'art, celle dont nous avons
hrit et dont nous continuerons de partager la mythologie tant que nous
n'en aurons pas questionn et critiqu les vidences, les axiomes majeurs.
Que faudrait-il donc entreprendre, au-del de la simple critique
factuelle? Au regard de l'objet, c'est--dire de la fresque elle-mme et des
uvres qui lui sont historiquement, iconographiquement associes uvres qui dessinent, ce titre, comme l'arbre ou le tableau des versions de
la lgende -, il faudrait tenter de comprendre la mise en place, toujours
plus imprieuse, d'un paradigme mythique instaurateur de ressemblance.
Comprendre cela nous aiderait dnouer les fils dans lesquels nous
restons pris lorsque, devant la fresque du Bargello, nous reconnaissons le
visage de Dante, sa ressemblance, oublieux du fait que impression de
portrait qui s'en dgage puissamment ne doit rien de relles diffrences
syntagmatiques, in praesentia, par rapport aux autres visages qui
l'entourent35. En ralit - et selon la loi d'un subtil paradoxe -, nous
n'individualisons le visage de Dante que sous la contrainte d'une gnralit, d'un
paradigme in absentia : c'est--dire sous la contrainte implicite d'une srie
iconographique immense et bien atteste... mais bien postrieure la
fresque elle-mme.
Ajoutons cela que la restauration - c'est--dire l'tat dans lequel
nous voyons cette fresque aujourd'hui - aura trs probablement contribu
35 Cette impression de portrait fournit la base - en gnral peu sre - d'un

trs grand nombre d'interprtations en histoire de l'art. La certitude qu'elle induit
trouve son expression nave dans de nombreux textes du dbut du sicle, par
exemple celui de R. de La Sizerannh, Les masques et les visages Florence et au
Louvre. Portraits clbres de la Renaissance italienne, Paris, s.d. [la 2e dition porte la
date de 1914] : Auquel d'entre nous n'est-il pas arriv, tandis qu'il regardait les
peintures d'un muse ou les fresques d'une vieille glise, d'apercevoir, parmi les ttes
impersonnelles de saints, d'anges, de dieux, de nymphes ou de satyres, de
spectateurs ou de bourreaux, une figure dont il s'est dit : "C'est un portrait!" Pourquoi? Il
n'aurait su le dire, mais la chose ne faisait pour lui aucun doute. C'est qu'il avait
reconnu, dans cette figure, des caractres tellement individuels, ce point
particuliers et, par l, si vivants, qu'il lui paraissait impossible que le peintre ait pu les
tirer de son imagination, mais certain qu'il les avait pris "d'aprs le vif", comme on
disait autrefois. Et il est probable qu'il ne se trompait pas. (p. I) Mais cette
certitude perdure, elle tend faire de l'interprtation une comptence de chasseurs de
ttes, de Sherlock Holmes. C'est l une rduction de la mthode iconologique,
que l'on retrouve par exemple dans les tentatives de C. Ginzburg, par exemple dans
Indagini su Piero. Il Battesimo, il ciclo di Arezzo, la Flagellazione di Urbino, Turin,
1981.
398
individualiser le fameux visage : une grande lacune continue de manger

celui du donateur, devant lui, et, juste derrire lui, d'autres visages
semblent s'estomper, n'ayant sans doute pas t restaurs avec la mme
application, le mme genre de soin, la mme intention. Pour finir, le dtail
dclar Dante semblera s'avancer vers nous, nous faire signe, en
appeler discrtement ce qu'on le remarque. Comprendre ce dtail pour
ce qu'il est (un lment paradigmatique remarquable) et non pour ce qu'il
se donne (un syntagme remarquable), c'est comprendre qu'une tradition
historique externe l'uvre mme - anachronique et trangre au travail
de l'artiste - aura progressivement focalis notre attention sur lui en nous
contraignant subtilement y reconnatre d'vidence le visage de
l'Alighieri. Comprendre ce visage pour ce qu'il est (un choix iconographique) et
non pour ce qu'il se donne (un tmoignage pris sur le vif), c'est
comprendre qu'il fonctionne dans la fresque comme un dtail construit,
faisant lui-mme partie de l'opration lgendaire, du devoir-lire, de la
prescription referentielle : il n'est qu'un moment, certes privilgi, dans la
vritable histoire construite, reconstruite, de notre art moderne.
Il faudrait, pour analyser exactement cette construction, ce paradigme,
restituer quel moment et dans quelles conditions l'exigence se fit sentir
d'associer la figure de Dante - qui, donc, ne fut probablement jamais
portraitur sur le vif de son vivant, si j'ose dire - un aspect reconnaissable,
ft-il schmatique, mais signaltique et caractristique pour cela. Nous
pouvons approximativement situer ce moment vers 1350-1360, soit une
trentaine ou une quarantaine d'annes aprs la mort du pote (ce qui
revient dire : quinze ou vingt-cinq ans aprs la mort de Giotto). Plusieurs
signes cette poque tmoignent en effet d'une volont de rhabilitation
civique, moyennant quoi Dante se voit inclus dans les sries d' hommes
illustres, ces uomini famosi par lesquels chaque cit italienne - et
Florence plus que toute autre construisait ses propres lgendes d'origine, ses
propres gnalogies hroques, relles ou exagres, historiques ou
allgoriques. Ces uomini famosi auront dtermin tout la fois des productions
littraires, mlant chroniques et textes d'loges, et des productions
iconographiques : telles, Florence, celles de Santa Maria Novella, de Santa
Croce ou du Palazzo Vecchio, dont les inscriptions furent composes par
Coluccio Salutati lui-mme36. En 1396, un projet fut engag dans la
cathdrale de Florence pour construire un monument sculpt qui devait runir
les dpouilles des potes clbres, Zanobi di Strada, Ptrarque, Boccace, et
36 Cf. T. Hankey, Salutati's Epigrams for the Palazzo Vecchio at Florence, dans
399
Dante bien sr; mais le monument ne fut jamais construit, et l'on sait que
les efforts des Florentins pour rcuprer le corps de Dante enseveli
Ravenne furent vous l'chec. C'est donc un mmorial peint37 non un
tombeau, mais un portrait imaginaire : la substitution elle-mme est
clairante - qui signala aux citoyens de Florence la gloire posthume de Dante
Alighieri. Ralis entre 1413 et 1439 par Antonio Neri, il fut remplac en
1465 par un grand panneau de Domenico di Michelino, que l'on peut
encore admirer dans la cathdrale (fig. 5).
Il est inutile d'insister, dans tout ce processus, sur le rle dcisif jou
par la rfrence humaniste et son cadre d'intelligibilit. Deux textes bien
connus, parmi les trs nombreux qui pourraient tre verss ce dossier,
suffiront rendre clair l'enjeu de telles galeries de portraits dans cette
problmatique de la gloire publique et civique. Le premier est un passage de
YHistoire naturelle o Pline voque l'invention de ces galeries d'hommes
clbres destines orner les bibliothques : II n'est pas plus grande
preuve de russite pour un individu, crit Pline, que celle-ci : que tout le
monde -soit avide de connatre quel aspect il a prsent. Rome,
l'invention remonte Asinius Pollion qui, en fondant le premier une bibliothque,
fit des gnies que l'humanit a connus une proprit publique {ingenia
hominum rem publicam fecit)3S.
L'autre texte est remarquable parce qu'il donne du premier - qui en est
l'horizon - une version dal vivo ; et ce titre il peut tre considr comme
une tape dcisive dans cette construction du paradigme de ressemblance
que manifeste si compltement, si dfinitivement, le rcit vasarien. Il s'agit
d'une lettre de Ptrarque Francesco Bruni, datant de 1362, et o le pote
raconte complaisamment l'admiration que lui vouait Pandolfo Malatesta preuve : celui-ci avait envoy un peintre devant lequel Ptrarque accepta
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXII, 1959, p. 363-365. Sur
l'iconographie des uomini famosi au XIVe et au XVe sicles, cf. notamment T.E. Mommsen,
Petrarch and the Decoration of the Sala Virorum Illustrium in Padua, dans The Art
Bulletin, XXXIV, 1952, p. 95-116; I. Toesca, Gli Uomini famosi della Biblioteca
Cockerell, dans Paragone, III, 1952, n 25, p. 16-20; J. Alazard, Sur les hommes
illustres, dans II mondo antico nel Rinascimento. Atti del V Convegno internazionale di
studi sul Rinascimento, Florence, 1958, p. 275-277; R.L. Mode, Masolino, Uccello
and the Orsini Uomini famosi, dans The Burlington Magazine, CXIV, 1972, p. 369378; D. Arasse, Portrait, mmoire familiale et liturgie dynastique : Valerano-Hector au
chteau de Manta, dans / ritratto e la memoria. Materiali 1, dir. A. Gentili, Rome,
1989, p. 93-112.
37 Comme le dit fort bien E.H. Gombrich, Giotto's Portrait of Dante?, art. cit.,
p. 483.
38 Pline l'Ancien, Histoire naturelle, XXXV, 10, d. et trad. J.-M. Croisille, Paris,
1985, p. 40.
400
de poser di naturale, afin que son admirateur pt lire ses uvres sous le
regard de son portrait39...
Le caractre littraire de toute cette problmatique n'est pas fortuit.
Car il n'y a pas, dans cette histoire construite, d'image sans sa lgende : il
n'y a pas de paradigme mythique instaurateur de ressemblance sans un
paradigme mythique instaurateur de signification. Celui-ci s'labora, comme
je l'ai suggr, partir des annes 1350, date laquelle nous trouvons, dans
le Commentarus ad Dantis Comoediam de Benvenuto da Imola, un rcit
assez comique sur la rencontre de Dante et de Giotto qui l'accueille chez
lui, Padoue : le pote s'y tonnant ironiquement du contraste qu'il
remarque entre la beaut des figures feintes - c'est--dire peintes - de
Giotto, et la laideur extrme de ses figures vraies, c'est--dire de ses
propres enfants... Remarque laquelle Giotto rpond, non moins
ironiquement : C'est que je peins le jour, et ne fabrique que la nuit {quia pingo de
die, sed fingo de nocte)40. Mais l'anecdote, comme on s'en doute, n'tait
dj qu'un topos littraire : elle reprend littralement un passage des
Saturnales de Macrobe41, ce qui nous renseigne bien sur la construction d'emble
littraire du couple Dante-Giotto, et du paradigme esthtique qui en fut
l'enjeu ultime.
l'autre bout de cette chane littraire42, nous trouvons donc un rcit
qui, comme je l'ai suggr, fixait durablement l'ensemble rhtorique et
lgendaire de ce rapport vivant entre Dante et Giotto. Pourquoi le rcit
vasarien devait-il fixer cet ensemble plus durablement que tout autre?
Parce qu'il fut donn, non comme un simple exemplum la faon antique,
mais comme un moment de l'histoire vraie, un moment du progrs
artistique rtrospectivement observable, pour l'il moderne du
Cinquecento, depuis le Trecento giottesque. Nous sommes l, dsormais, dans
39 Ptrarque, Lettere senili, I, 6, d. et trad, italienne G. Fracassetti, Florence,
1869, p. 55-57. Le rcit voque, toutes proportions gardes, la lgende d'Abgar et du
Mandylion. Retenons d'autre part l'expression de Gombrich propos de ce rcit :
In a sense this text might be regarded as the Foundation Charter of our National
Portrait Gallery. E.H. Gombrich, Giotto's Portrait of Dante?, art. cit., p. 480.
40 Benvenuto da Imola, Commentarus ad Dantis Comoediam (vers 1350), cit
par J. von Schlosser, Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendlndischen
Mittelalters, Vienne, 1896 (rd. Florence, 1992), p. 348-349.
41 Cf. Macrobe, Saturnales, II, 2, 10, d. et trad. H. Bornecque, Paris, 1938, I,
p. 260-261 : Chez Mallius, qui passait Rome pour le meilleur des peintres [de son
temps], se trouvait dner Servilius Geminus. S'apercevant que les enfants de son hte
taient laids {deformes), il dit : "Tu ne russis pas aussi bien, Mallius, en sculpture
qu'en peinture!" quoi Mallius rpliqua : "C'est que je sculpte dans les tnbres et
que je peins la lumire" (in tenebris enim fingo, inquit; luce pingo).
42 Cf. les textes recenss par J. von Schlosser, Quellenbuch, op. cit., p. 348-383.
401
l'lment du savoir historique. Et c'est la totalit systmatique du

monument vasarien, en particulier la coexistence d'un tel rcit avec la
description concrte des uvres pour ainsi dire objectivement catalogues de
Giotto, qui confre l'anecdote du portrait sur le vif un statut bien
diffrent. Voil pourquoi sa nature lgendaire se camoufle si bien derrire
l'vocation d'une uvre bien relle - la fresque du Bargello -, laquelle on
est videmment tent de croire, puisqu'elle existe, jusque dans son rle
probable de prototype iconographique.
Cet aspect discursif - avec la stratgie de lgitimation qu'il met en
place - est fondamental. Il nous oblige penser l'opration mythificatrice
mene par Vasari au-del de sa simple mise en cause factuelle, et donc audel de son incontestable valeur d'illusion. Lorsqu'au XIVe sicle Ptrarque
voque les vultus viventes, les visages vivants d'un tableau, ou bien les
signa spirantia, les signes [ou les statues] qui respirent et qui il ne
manque que la parole {vox sola deesi), il se rfre plus une tradition
rhtorique stratifie dans sa bibliothque qu' une description concrte des
processus mimtiques de l'art de son temps43. Il situe donc clairement son
discours dans l'lment du topos littraire. Mais, lorsqu'au XVIe sicle
Vasari construit l'histoire encyclopdique - et dogmatiquement articule d'une Renaissance toscane comprise comme restauration du buon disegno
mimtique, il se rfre dsormais, en homme du mtier, un tat concret
de l'art de son temps, et notamment des processus indubitables de
portraits sur le vif, tels qu'on peut les admirer chez Raphal ou chez
Bronzino, par exemple.
Vasari aura donc situ son discours dans l'lment du topos, et dans le
dpassement mme de cet lment. Un tel dpassement, c'est l'tat
contemporain des arts visuels qui, je le rpte, le lui aura permis. tat
contemporain marqu, notamment, par la remarquable floraison d'une trattatistica,
une littrature d'art qui, paralllement la floraison des Acadmies - un
nombre considrable en aura vu le jour dans la seule pninsule italienne
entre le XVe et le XVIe sicle -, tendait constituer un vritable logos des
arts visuels et des pratiques imitatives en gnral44. mi-chemin de
Ptrarque, Rime, LXXVII-LXXVIII, d. F. Neri, Turin, 1953 (d. 1960),

p. 146-147; Familiarum rerum libri, XVI, 1, Epistole, d. U. Dotti, Turin, 1978,
p. 364-366.
44 Cf. J. von Schlosser, La Littrature artistique (1924), trad. J. Chavy, Paris,
1984, p. 251-453. P. Barocchi (dir.), Scritti d'arte del Cinquecento, VII. L'imitazione.
Bellezza e grazia, proporzioni, misure, giudizio, Turin, 1979. S. Rossi, Dalle botteghe
alle accademie. Realt sociale e teorie artistiche a Firenze dal XIV al XVI secolo, Milan,
1980.
402
Ptrarque et de Vasari, le De pictura d'Alberti avait fait de la ressemblance

une prescription thorique et pratique clairement articule, demandant au
peintre d' observer la nature (naturam intueamur), de la regarder
longtemps et avec soin (diuque ac diligentissime spectemus), pour finalement
s'attacher l'imiter en cela avec tout le soin et la rflexion possible (in
qua imitanda omni cogitatione et cura)45.
On comprend mieux, dsormais, pourquoi l'pisode du portrait de
Dante, dans la Vie de Giotto, occupe une position si cruciale : c'est qu'il
occupe une position non seulement originaire, mais encore mdiatrice et
dialectique. Il rsoud - sa faon - un certain nombre de contradictions.
D'un ct, en effet, il perptue une tradition rhtorique qui fait du rcit
entier un topos caractristique de la littrature humaniste. Ce que Vasari
raconte de Giotto et de son portrait de Dante excut dal vivo - parce que
c'est Giotto qu'il veut remettre la palme de l'inventeur de la Renaissance
-, d'autres l'avaient racont de Cimabue traant dal vivo le portrait de saint
Franois, et d'autres encore l'avaient racont de Simone Martini traant dal
vivo le portrait de Ptrarque46. Mais, d'un autre ct (et l rside l'aspect
dialectique de cette opration), la forme de cette lgende produit une forme
de savoir : en transmettant un topos, Vasari nous a tout de mme fait
passer dans un champ discursif nouveau, le logos de la premire histoire de
l'art humaniste, o le portrait sur le vif aura effectivement jou un rle
dterminant.
Une forme de lgende produit une forme de savoir : comprenons cet
apparent paradoxe en constatant que Vasari ne s'est pas content de faire
du portrait un rcit d'origine, puis un genre par excellence de l'poque
renaissante et de la performativit mimtique des peintres modernes,
comme il dit. Vasari a fait bien plus : il a fait du portrait sa mthode de
travail historique et la forme mme de son propre discours. L'laboration des
Vies, sur une trentaine d'annes de travail47, s'identifie comme on le sait
avec la constitution d'une vritable galerie de portraits - ceux des artistes
dont il s'agissait de raconter les vies - surajouts aux dessins de sa fameuse
collection, qui lui servait en quelque sorte de fichier documentaire, de
45L.B. Alberti, De pictura, II, 35, trad. J.L. Schefer, Paris, 1992, p. 159-161.
46 Cf. J. von Schlosser, La Littrature artistique, op. cit., p. 90-91.
47 Dans sa ddicace Cosme de Mdicis (1550), Vasari souligne que l'ouvrage a
ncessit dix ans de prparation, et concde pourtant qu'il ne s'agit encore l que
d'un travail informe. Ce travail informe attendra encore dix-huit ans l'dition
dfinitive (Giunti, 1568). Cf. G. Vasari, Les Vies, op. cit., I, p. 41-45, ainsi que R. Bettarini, Vasari scrittore : corne la Torrentiana divent Giuntina, dans // Vasari
storiografo e artista. Atti del Congresso internazionale nel IV Centenario della morte (1974),
Florence, p. 485-500.
403
base concrte pour toute son entreprise48 (fig. 6). Convertissant ces petits
portraits en xylographies pour l'dition giuntina de 1568 (fig. 7), Vasari
tenta mme de concilier l'inconciliable, c'est--dire l'incertitude
intrinsque de ces portraits - leur hypothtique ressemblance, dans la majorit
des cas -, avec les critres qu'il exigeait par ailleurs de tout portrait
authentique : savoir qu'il ft dal vero et di naturale :
Si les portraits en effigie que j'ai placs dans l'ouvrage, en grande partie
grce l'aide de Votre Excellence, ne sont pas toujours trs fidles {non sono
alcuna volta ben simili al vero), et s'ils ne possdent pas ce don de
ressemblance qu'avec sa vivacit apporte la couleur {e non tutti hanno quella
propriet e simiglianza che suoi dare la vivezza de' colori), il n'en est pas moins vrai
que le dessin des traits a t pris sur le modle et ne manque pas de naturel
{non per che il disegno ed i lineamenti non sieno stati tolti dal vero, e non
siano e propri e naturali); beaucoup m'ont t envoys par des amis, de divers
endroits, et tous n'ont pas t habilement dessins49.
Souvenons-nous que la galerie des portraits qui auront fini par servir
de frontispices chacune des Vies se rfrait explicitement la collection
humaniste d'uomini famosi constitue par Paolo Giovio dans sa villa du lac
de Corne - elle-mme informe, bien sr, par la rfrence plinienne
voque plus haut50. Souvenons-nous aussi du clbre corridor de Vasari,
construit pour Cosme 1er (le ddicataire des Vies), et qui prolonge les
Offices jusqu'au Palais Pitti en ayant fini par faire office, justement, d'un
muse de portraits qui compte aujourd'hui encore quelque chose comme
sept cents uvres (fig. 8). Souvenons-nous enfin que l'enjeu de tout cela,
dans l'esprit mme de Vasari, n'tait rien d'autre que de constituer le
discours mme de l'histoire de l'art comme une galerie de portraits littraires,
une collection gnalogique - voire pique, et souvent mythologique
quoique souvent prcise - d'individualits hroques dont les frontispices
de l'dition giuntina, une fois de plus, attestent toute l'importance
stratgique51. Le genre massivement monographique et priodique de nos
48 Cf. E. Panofsky, Le feuillet initial du Libro de Vasari, ou le style gothique vu de
la Renaissance italienne (1930), dans L'uvre d'art et ses significations, trad. M. et B.
Teyssdre, Paris, 1969, p. 137-187. L. Collobi Ragghianti, / Libro de' Disegni del
Vasari, Florence, 1974.
49 G. Vasari, Les Vies, op. cit., I, p. 44.
50 Cf. W. Prinz, Vasari Sammlung von Kunstlerbildnissen. Mit einem kritischen
Verzeichnis der 144 Vitenbildnisse in der zweiten Ausgabe der Lebensbeschreibungen
von 1568, supplment aux Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz,
XII, 1966. R. Pavoni, Paolo Giovio et son muse de portraits : propos d'une
exposition, dans Gazette des beaux-arts, CV, 1985, p. 109-116.
51 Cf. J. Kliemann, Le xilografie delle Vite del Vasari nelle edizioni del 1550 e del
404
expositions, de nos livres d'art aujourd'hui, constituant quant lui le legs le

plus vident, c'est--dire le plus impens, de cette stratgie fondatrice.
Le portrait sur le vif aura donc bien t le genre totmique et
initiatique d'une Renaissance de l'histoire de l'art (au sens de la Geschichte der
Kunst) - mais c'tait pour faire du portrait, symtriquement, le genre pistmique privilgi d'une histoire de l'art (au sens de la Kunstgeschichte)
elle-mme en train de natre ou de renatre. Le paradoxe consistant bien
dans le fait que le point de vue pistmique et vrifi - le portrait sur le
vif comme genre par excellence de la Renaissance picturale - se basait sur
un point de vue totmique parfaitement affabulateur, dveloppant en
particulier un exemple princeps et prestigieux du ritrarre bene di naturale le
persone vive... qui n'tait en ralit ni dal vivo, ni di naturale, ni donc bene
ritratto. Nombre d'anecdotes vasariennes revtent ce statut de
constructions mythico-pistmiques, valant la fois comme mensonges, modles
rhtoriques de l'histoire (en tant que droulement temporel de l'art), et
comme savoirs, modles gnosologiques de l'histoire (en tant que discours
sur l'volution artistique).
Une forme de lgende produit une forme de savoir : cela nous dit la
fragilit intrinsque de ce savoir - l'histoire de l'art -, originairement
marqu par l'affabulation, le constant dsir de lgitimation, l'essentielle
composante courtisane, voire opportuniste52. Cela nous dit,
rciproquement, la prgnance remarquable de cette structure lgendaire, qui ne s'est
pas contente de dtourner des savoirs, mais qui en a produit de nouveaux,
et d'authentiques; qui ne s'est pas contente de dtourner des faits, mais
qui a produit et ordonn la facticit mme - au double sens du mot - de
l'art acadmique depuis le XVIe sicle. Car les lgendes, qui transforment
les faits (du point de vue de l'historien) se rendent capables de produire
elles-mmes de nouveaux faits, de constituer elles-mmes de nouveaux
ordres de faits (du point de vue de l'anthropologue). C'est bien leur
efficacit, voire leur efficacit pistmique - ce qui ne veut pas dire leur vrit qu'il faut interroger en ce contexte.
Et s'il faut continuer de nommer mythe (en un sens dcidment non
platonicien) cet ensemble tonnant qui conjoint l'affabulation du mythos
(au sens platonicien) la construction humaniste d'un topos et la valeur gnosologique d'un logos - c'est que, pour l'anthropologue, une seconde
caractristique du mythe consiste fournir ce que Lvi-Strauss nomme trs bien
1568, dans Giorgio Vasari. Principi, letterati e artisti nelle carte di G. Vasari, Florence,
1981, p. 237-242.
52 Sur cet aspect de l'histoire vasarienne, cf. G. Didi-Huberman, Devant l'image,
op. cit., p. 21-103.
405
une matrice d'intelligibilit, capable d'articuler faits et fables, tableaux

descriptifs et rcits allgoriques, savoirs concrets et croyances extravagantes,
tous ordres de ralits htrognes compatibiliss dans la grille mythique
elle-mme :
Un mythe propose une grille, dfinissable seulement par ses rgles de
construction. Pour les participants la culture dont relve le mythe, cette
grille confre un sens, non au mythe lui-mme, mais tout le reste : c'est-dire aux images du monde, de la socit et de son histoire dont les membres
du groupe ont plus ou moins clairement conscience, ainsi que des
interrogations que leur lancent ces divers objets. En gnral, ces donnes parses
chouent se rejoindre, et le plus souvent elles se heurtent. La matrice
d'intelligibilit fournie par le mythe permet de les articuler en un tout cohrent53.
Voil pourquoi une forme de lgende aura su se rendre capable de
produire une forme de savoir. L'histoire de l'art vasarienne est tout cela en
mme temps, elle est ce mouvement mme.
La ressemblance oublie, ou le savoir comme censure
Mais qu'une forme de lgende ait su se rendre capable de produire une
forme de savoir - cela ne rpond pas jusqu'au bout notre question de
dpart, cela ne fait au contraire que dmultiplier le questionnement.
Pourquoi cette lgende? quoi exactement, dans le portrait de Dante par
Giotto, fallait-il nous faire croire? Au caractre vivant de la mimsis
moderne, dont Vasari, bien au-del des signa spirantia ptrarquiens, ne
cesse de nous rabattre les oreilles54? On dit assez couramment que
l'imitation est productrice de croyance55 - croire ce qu'on voit, oublier la
ressemblance comme relation, craser voluptueusement le signe de ressem53 C. Lvi-Strauss, Les leons de la linguistique (1976), dans Le Regard loign,
Paris, 1983, p. 199-200. Cf. galement Id., La structure des mythes, art. cit.,
p. 254-255 (sur la mise en question de l'opposition entre pense mythique et pense
positive); Id., De la possibilit mythique l'existence sociale (1982), dans Le Regard
loign, op. cit., p. 215-217 et 220-221 (sur le mythe comme tableau de rgles et
rponses des questions), etc.
54 Cf. R. Le Molle, Georges Vasari et le vocabulaire de la critique d'art dans les
Vies, Grenoble, 1988, p. 99-155, qui recense les mille et une variations vasariennes
sur la rhtorique du par che spiri, ou du tanto vivamente che non gli manca altro che il
fiotto stesso...
55 Cf. K.L. Walton, Mimesis as Make-Believe. On the Foundations of the
Representational Arts, Cambridge, (Mass.), 1990, et surtout le livre de D. Freedberg, The
Power of Images. Studies in the History and Theory of Response, Chicago-Londres,
1989.
406
blance sur son rfrent, bref, faire du signe une chose vivante, ce qui est le
contraire du signe (qui n'est ni une chose strictement parler, ni vivant, ce
qui ne l'empche pas, bien sr, de constituer une relation efficace) . . . Mais
ne faudrait-il pas poser, devant la rcurrence et mme la dbauche
d'expressions de ce style, depuis Ptrarque jusqu' Vasari et au-del, la
question introduite par l'historien Paul Veyne propos de la mythologie
grecque56? Les hommes de la Renaissance, les humanistes familiers de la
rhtorique classique ont-ils vraiment cru aux pouvoirs vivants de
l'imitation? Du moins y ont-ils cru dans les termes ou plutt dans les dtours - les
topo travers lesquels ils l'exprimaient?
Et encore, pourquoi cette lgende? S'agissait-il simplement, comme on
est tent de le supposer, de reculer chronologiquement la notion de
Renaissance - ou de modernit - Giotto, alors qu'en gnral l'esthtique giottesque des visages demeure rtive la pratique mme du portrait sur le
vif57? Vasari avait probablement intrt, pour les besoins de sa priodisation bien tranche, rduire les flottements stylistiques de ce Trecento
encore mdival et pourtant si novateur; si le systme vasarien exigeait que
la Renaissance ft une rnascita du portrait sur le vif, alors il fallait bien
que le proto-hros de cette Renaissance ft l'introducteur en peinture du
portrait sur le vif... Mais la lgende vasarienne consiste-t-elle seulement
mettre des portraits sur le vif l o il n'y en avait pas, l o il n'y en
avait pas encore, c'est--dire au Trecento? Cette lgende ne fut-elle invente
ou utilise que pour combler un vide, une absence? Ou bien, au contraire,
pour camoufler, avec l'cran Giotto, autre chose, d'autres choses, d'autres
genres d'objets?
J'ai parl plus haut du portrait sur le vif comme d'un genre totmique de l'histoire vasarienne. Comme on a plac de grands totems l'en-
56 Cf. P. Veyne, Les Grecs ont-ils cru leurs mythes? Essai sur l'imagination
constituante, Paris, 1983.
57 C'est la conclusion laquelle semblait parvenir Warburg lorsqu'il opposait le
cycle giottesque de la chapelle Bardi, Santa Croce (Florence) - cycle dnu,
disait-il, de puissance temporelle et d' enveloppe charnelle - au cycle de la
chapelle Sassetti, peint par Ghirlandaio, entre 1480 et 1486, dans l'glise de Santa
Trinit, et o l'iconographie franciscaine se voit investie et presque touffe par une
thorie de portraits qui transforme l'image des "pauvres ternels" de la lgende en
un objet d'apparat appartenant l'aristocratie des riches commerants florentins.
A. Warburg, L'art du portrait et la bourgeoisie florentine. Domenico Ghirlandaio
Santa Trinit. Les portraits de Laurent de Mdicis et de son entourage (1902), trad. S.
Mller, dans Essais florentins, Paris, 1990, p. 105-106. Le cas de la chapelle Scrovegni
(avec son systme portrait-tombeau) est videmment considrer diffremment.
407
tre du Muse de l'Homme, on dispose souvent de beaux portraits

l'entre des salles Renaissance de nos muses, ou sur la couverture de nos
livres d'art consacrs cette priode. Parler de totem, ce n'est ici
qu'user d'une comparaison mthodologique (et non ethnologique au sens
strict, encore que l'oprativit du concept demanderait tre interroge
plus avant). C'est tenter de donner un cadre la question pineuse du
mode d'existence de tout ce dont nous parle Vasari. Car le portrait sur le
vif existe bien, et de faon aussi surabondante et emblmatique dans les
arts visuels de la Renaissance, que les totems existent bien dans les
villages ocaniens comme autant d'emblmes, claniques ou non. Mais le
portrait sur le vif n'existe pas au sens o Vasari veut nous le faire
entendre dans le systme discursif et historique qu'il met en place. Il n'existe
pas plus que n'a exist le totmisme du XIXe sicle, celui de J.F. Me
Lennan ou de J.G. Frazer : il n'est vident et spectaculaire que comme la
grande hystrie de Charcot fut vidente et spectaculaire - soit comme
la fantastique mise en scne qu'un savoir se donnait de lui-mme58. Il
serait donc comme la ressemblance hystrise, le spectacle lgendaire mis
en scne autoritairement et efficacement par un discours en train de
chercher les principes de sa fondation59. Il ne correspond en ralit qu' un
choix discursif, thorique : le choix de certaines modalits
arbitrairement isoles d'un systme formel [entendons : un systme formel bien
plus large] dont la fonction est de garantir la convertibilit idale de
diffrents niveaux de la ralit sociale60.
Car c'est bien un isolement arbitraire que Vasari procda avec sa
notion de portrait sur le vif : d'une part, il rduisait l'activit mimtique
une affaire qui ft interne, spcifique l'histoire de l'art - et il faut bien
58 Je me permets cette association dans la mesure o c'est travers elle

prcisment que Lvi-Strauss engage les toutes premires lignes de sa critique du
totmisme : II en est du totmisme comme de l'hystrie. Quand on s'est avis de douter
qu'on pt arbitrairement isoler certains phnomnes et les grouper entre eux, pour
en faire les signes diagnostiques d'une maladie ou d'une institution objective, les
symptmes mmes ont disparu, ou se sont montrs rebelles aux interprtations
unifiantes. C. Lvi-Strauss, Le totrmsme aujourd'hui, Paris, 1962, p. 5.
59 Sur la lgende de l'hystrie et le rle des manipulations de la
ressemblance dans la fondation du savoir psychopathologique au XLXe sicle, cf. G. DidiHuberman, Invention de l'hystrie. Charcot et l'Iconographie photographique de la Salptrire, Paris, 1982 et, plus rcemment, J. Carroy, Hypnose, suggestion et
psychologie. L'invention de sujets, Paris, 1991.
60 C. Lvi-Strauss, La Pense sauvage, Paris, 1962, p. 96.
408
avouer que cette attitude prvaut encore souvent -, c'est--dire aux enjeux
esthtiques et humanistes d'une modernit consciente de son travail de
restauration du buon disegno. D'autre part, il rduisait les
ressemblances produites des termes substantialiss, comme je le suggrais au
dpart : des chefs-d'uvre produire - et auxquels il ne manquerait que
la voix -, des enjeux esthtiques concrtiser. Moyennant quoi, Vasari
aura t contraint de faire du portrait un mythe au sens trivial du terme,
c'est--dire une invention, une affabulation, une lgende.
Comprendre le totmisme vasarien de l'imitation - et, au-del, celui
de toute la trattatistica acadmique du XVIe sicle -, cela reviendrait donc
logiquement rompre cet isolement arbitraire o reste tenue la notion de
portrait lorsqu'elle est envisage comme pur et simple genre des beauxarts. Cela reviendrait largir la comprhension du systme formel et
social dont le portrait, de Giotto Titien, ne fut sans doute qu'un lment
parmi d'autres. Bref, cela reviendrait envisager jusqu'au bout la
ressemblance comme une relation ou plutt comme un ensemble de relations
anthropologiquement dtermine. Faire l'histoire de l'art du portrait,
aujourd'hui, ce ne peut tre qu'inclure cette histoire des objets d'art dans
le cadre autrement complexe, tout la fois synchronique et diachronique,
pour reprendre les expressions classiques du structuralisme, d'une
anthropologie de la ressemblance. Faon de comprendre le portrait - et, au fond,
la mimesis elle-mme - comme port par un mythe, cette fois-ci au sens
non trivial du mot : au sens d'un ensemble de relations multiformes,
convertibles, transformables, qui engage de part en part la construction
d'une potique visuelle, non sur la base d'un terme ou d'un axiome
esthtique nonc dans quelque trait humaniste, mais sur la base d'une
vritable heuristique formelle : soit un champ extrmement large de
relations possibles exprimentes dans la longue dure comme dans la
microhistoire, dans le style d'une poque entire comme dans chaque
uvre singulire. L'tude prcise - matrielle et formelle - de cette
construction devant, dans le meilleur des cas, nous permettre de mieux
comprendre comment les hommes de la Renaissance ont pu croire aux
pouvoirs de l'imitation, et comment ils ont rifi, uvr cette croyance,
dans ce genre d'objets que l'on nomme des portraits.
Mais revenons une fois encore la lgende vasarienne elle-mme, et
l'enjeu de sa propre construction. Nous en sommes arrivs l'hypothse
que cette lgende avait produit, par le biais du portrait de Dante par Giotto,
un totem caractristique et prestigieux de la ressemblance humaniste :
naturelle et culturelle, moderne et originaire, picturale et guide par l'Ide
d'un buon disegno - vivante enfin. Cette hypothse appelle ds lors une
question nouvelle : qu'est-ce qui, dans cette assumption glorieuse du buon
Illustration non autorise la diffusion
Fig. 1 - Donatello, Buste de Niccolo da Uzzano, vers 1432. Terre cuite polychrome. Florence,
Museo nazionale del Bargello. Photo A. Fleischer.
MEFRIM 1994, 2
28
Fig. 2 - Atelier de Giotto, Jugement dernier, vers 1336-1338. Fresque. Florence, Chapelle du Podestat,
Museo nazionale del Bargello. Photo Alinari.
Fig. 3 - Atelier de Giotto, Jugement dernier, vers 1336-1338. Fresque (dtail du

portrait de Dante). Florence, Chapelle du Podestat, Museo nazionale del Bargello.
Photo Alinari.
Fig. 4 - G.B. Cavalcaselle, Le portrait de

Dante avant sa restauration, 1840. Dessin
la plume et au crayon. Venise, Biblioteca
Marciana (Codl. It. IV 2040 [12281]).
Inscriptions : [ droite] n. 1 sagoma del cappuggio
copito da quella del calco fatto dal signor Kirkup sopra l'originale prima del restauro.
Questa sagoma combinerebbe colle operazioni che
io avevo gi fatto al Bargello, [ gauche]
Cappuccio di Dante come credo fosse stato in
origine n. 2 parte del cappuccio rosso di Dante
ripassata rifatta e contorni alterati n. 5.
Fig. 5 - Domenico di Michelino, Dante illuminant la ville de Florence avec sa Divine Comdie, 1465.
Tempra sur panneau. Florence, Santa Maria del Fiore.
Fig. 6 - G. Vasari, Libro de' Disegni, XVIe sicle. Dessin (encadrement et portrait)
encadrant un dessin de Spinello Aretino (attribu par Vasari Cimabue). Paris, Bibliothque de
l'cole nationale suprieure des Beaux- Arts.
Fig. 7 - G. Vasari, Portrait de Giotto, 1568.

Xylographie servant de frontispice la Vie de
Giotto.
Fig. 8 - G. Vasari, Le corridor de Vasari, XVIe sicle. Florence (entre les Offices et le Palais Pitti).
Fig. 9 - Schma correspondant aux chapitres CLXXXI

CLXXXV du Libro dell'arte de Cennino Cennini.
Fig. 10 - Schma correspondant aux chapitres CLXXXI CLXXXV

du Libro dell'arte de Cennino Cennini. D'aprs D.V. Thompson, 1933.
".*
Fig. 11 - Anonyme florentin, Buste de Laurent de Mdicis, dbut du XVIe sicle. Terre cuite
polychrome. Washington, National Gallery of Art (Samuel H. Kress Collection).
Fig. 12 - Donatello, Buste de Niccolo da lizzano, vers 1432. Terre cuite polychrome.
Florence, Museo nazionale del Bargello (dtail). Photo G.D.-H.
Fig. 13 - Donatello, Buste de Niccolo da Uzzano, vers 1432. Terre cuite polychrome.
Florence, Museo nazionale del Bargello (dtail). Photo G.D.-H.
Fig. 14 - Anonyme florentin, Buste de femme, XVe sicle. Bronze. Florence, Museo nazionale del Bargello
(autrefois attribu Donatello et rfr Ginevra Cavalcanti, femme de Laurent de Mdicis). Photo Alinari.
Fig. 15 - Anonyme florentin, Masque funraire de Laurent de Mdicis, 1492. Pltre.

Florence, Societ Colombaria. Photo Alinari.
\
Fig. 16 - G. Vasari, Portrait de Laurent de Mdicis, vers 1534. Huile sur toile. Florence, Offices.
Photo Alinari.
Fig. 17 - Cigoli, corch, 1600. Bronze. Florence, Museo nazionale del Bargello.
D'aprs un original en cire. Photo Alinari.
Fig. 18 - G. Zumbo, Tte anatomique, fin du XVIIe sicle. Cire polych

rome.
Florence, Museo della Specola.
409
disegno humaniste61, qu'est-ce qui dans cette lgende a t rejet, censur,

exclus, anathmis? Avec cette lgende un savoir nouveau est n : notre
propre discipline de l'histoire de l'art. Mais ce savoir nouveau n'a-t-il pas d
sa propre naissance l'radication d'un savoir plus ancien, d'un autre
genre de savoir? Si cette lgende a eu d'incontestables effets de
connaissance, qu'est-ce donc que cette connaissance a voulu mconnatre?
Qu'est-ce que cette nouvelle tradition a voulu oublier? Bref, si le portrait
sur le vif de Dante par Giotto est un totem de l'histoire vasarienne, de
quoi est-ce alors le tabou! Qu'est-ce que Vasari, en transmettant cette
lgende, n'a pas voulu dire, ou plutt a voulu ne pas dire, sur le portrait,
sur l'imitation, sur la ressemblance en gnral?
C'est l, une fois reconnu le caractre illusoire de cette construction,
qu'il faut engager un autre type - symptomal de recherche : c'est l qu'il
faut aller voir dans les silences (et non pas seulement dans les
informations, exactes ou inexactes) de Vasari; c'est l qu'il faut aller voir dans les
absences (et non pas seulement dans les objets conservs) de nos muses
de portraits. Il y a certes, la question de savoir ce que Vasari a voulu
oublier dans sa lgende humaniste, une rponse manifeste et revendique
par lui-mme : il fallait oublier le Moyen ge, puisque le Moyen ge
constituait, aux yeux de Vasari, le facteur d'oubli par excellence du buon disegno
antique. Souvenons-nous de ce qui prcde juste l'entre en scne du
personnage Giotto dans le texte vasarien : Aprs tant de guerres et de
malheurs [on croit l reconnatre une formule pour la chute de l'Empire
romain], les rgles de la bonne peinture avaient t oublies (ou plus
exactement, comme les ruines romaines elles-mmes, enterres :
essendo stati sotterrati... i modi delle buone pitture)62. Quoi de plus logique?
Le Moyen ge, facteur d'oubli de la bonne peinture et en particulier de
l'art du portrait, devenait dans cette histoire, tout simplement, un lgitime
objet d'oubli63.
Mais les choses se compliquent ds lors qu'on accepte, comme je l'ai
propos, d'interroger les silences et de creuser les absences. On dcouvre
alors cette chose surprenante : ce n'est pas parce qu'il n'y avait pas de por-
61 Je dis glorieuse raison du fait que la gloire (gloria ou fama) entre dans
la dfinition mme du projet vasarien, rsum par son auteur comme un travail
que j'ai men avec amour bonne fin pour la gloire de l'art et l'honneur des artistes
(per gloria dell'arte e atnor degli artefici). G. Vasari, Les Vies, op. cit., I, p. 49.
62 Id., ibid., , . 102.
63 II le restera plus ou moins dans toute la tradition humaniste de l'histoire de
l'art, Panofsky compris. Cf. J.-C. Bonne, Fond, surfaces, support (Panofsky et l'art
roman), dans Pour un temps - Erwin Panofsky, Paris, 1983, p. 117-134.
MEFRIM 1994, 2
29
410
traits sur le vif au XIVe sicle que Vasari en a invent l'exemple princeps
et lgendaire travers celui de Dante par Giotto. C'est, au contraire, parce
qu'il y en avait... mais videmment pas comme Vasari l'et souhait, et pas
l'image de ce que sa construction historico-dogmatique l'exigeait. Des
portraits sur le vif, il en existait au XIVe sicle bien ailleurs qu'en
Toscane : en France, en Allemagne ou en Bohme, ce qu'attestent les exemples
clbres des ttes de rois et de reines disposs en 1301 par le comte d'Artois
dans son chteau de Hesdin, ou bien des vingt-et-un bustes de l'empereur
Charles IV et de son entourage Prague, ou encore du fameux portrait
peint de Jean le Bon, dat des alentours de 1350.
On pourrait certes arguer du caractre nationaliste, exclusivement
italien et mme toscan> de l'histoire vasarienne, ainsi que d'une ignorance
toujours possible, par l'auteur des Vies, de tels exemples. C'est pourquoi
l'argument dcisif quant au tabou vasarien doit tre cherch Florence
mme. Or, il existait bien Florence, et depuis la fin du XIIIe sicle, des
portraits sur le vif que Vasari eut sous les yeux, connut, regarda... et
passa sous silence. Tel est donc le plus troublant dans tout ceci : non
seulement qu'une histoire se soit constitue sur l'assomption de certains objets
inexistants, lgendaires - mais encore sur la dngation de certains autres
objets parfaitement existants, proches et encore bien visibles au XVIe
sicle. Mais ces objets-l, je le rpte, n'entraient pas dans l'histoire idale,
dans l'histoire construite de Vasari, indignes qu'ils taient de figurer dans
son muse imaginaire, et acadmique, de l'art. Donc il n'en parla pas,
installant un silence stratgique qui allait finir par permettre leur totale
destruction physique. Aucun muse d'art n'en conserve, Florence ou ailleurs
du moins ma connaissance -, la moindre trace.
Ces objets pourtant - ces objets passs sous silence par notre premier
historien de l'art, ces objets dsormais absents, invisibles, donc inexistants
pour nos historiens de l'art aujourd'hui64 - ont constitu l'un des
phnomnes mimtiques les plus importants de l'histoire florentine mdivale et
renaissante. On n'en parle pas, puisqu'ils sont invisibles, alors qu'ils
jourent un rle considrable dans cette construction de visualit si
puissante et spcifique de la civilisation florentine. Ils relvent l'vidence
d'une anthropologie de la ressemblance, et ce n'est pas un hasard si leur
existence fut voque, pour la premire fois dans un essai sur le portrait
64 Une rcente synthse sur le portrait la Renaissance n'en dit pas le moindre
demi-mot. Cf. L. Campbell, Renaissance Portraits. European Portrait-Painting in the
14th, 15th and 16th Centuries, New Haven-Londres, 1990 (trad. Portraits de la
Renaissance. La peinture des portraits en Europe aux XIVe, XVe et XVIe sicles, trad. D. Le
Bourg, Paris, 1991).
411
florentin - et ft-ce brivement -, par le plus anthropologue de nos

grands historiens de l'art, je veux dire Aby Warburg65. Nul mieux que lui ne
tenta de penser jusqu'au bout l'histoire de l'art l'aune de ses propres
oublis, c'est--dire l'histoire des chefs-d'uvre survivants (par exemple telle
fresque de Ghirlandaio) l'aune d'objets disparus, tout ce que l'histoire de
l'art n'avait pas jug digne de faire entrer dans son champ d'explication
(par exemple ces guirlandes de fleurs en mtal que le mme Ghirlandaio,
d'o son nom, fabriquait pour orner les coiffes des bourgeoises du
temps)66. Nul mieux que lui, son poque, n'utilisa les documents de
l'Archivio florentin pour donner ces objets disparus une dignit historique et
anthropologique dpassant le cadre de la simple curiosit rgionale o
ils avaient t jusque l confins.
De quoi s'agit-il, en l'occurrence? D'une coutume solennelle et
barbare, comme l'crit fort bien Warburg67, lie au culte trange,
trangement intense, de la Santissima Annunziata de Florence. Vers le milieu du
XIIIe sicle, peut-tre en 1252, cette glise fut en effet le thtre d'un
miracle : un peintre, qui y excutait une Annonciation, chouait rendre la
beaut du visage de la Vierge. Harrass par tant de vains efforts, il
s'endormit. son rveil, le visage tait l, devant lui, sur la fresque, extraordinairement vivant : un ange ou un archange - Gabriel lui-mme, qui s'y
entendait en Annonciation? - l'avait fait sa place, comme on le compris
bien vite. Autre intelligibilit, autre histoire; autre histoire, autre lgende;
et donc, autre fantasme du portrait sur le vif, puisque la qualit
miraculeuse de ce visage consistait videmment dans le vif cleste, si je puis
dire, d'une ressemblance mariale (une ressemblance di naturale, ou plutt
di sumaturale) prte, dsormais, recueillir les vux et le culte assidus des
Florentins68.
Les chroniques du temps nous racontent que ce qui avait t le thtre
d'un miracle devint progressivement un teatro di meraviglie, un thtre de
merveilles, c'est--dire un lieu qui allait vite - en cinquante ou soixante
ans - se remplir d'une multitude d'objets extraordinaires, tous offerts
l'image miraculeuse de YAnnunziata, tous destins une fonction votive.
65 Cf. A. Warburg, L'art du portrait, art. cit., p. 108-110 et 125-127.

66 Id., ibid., p. 121.
67 Id., ibid., p. 109.
68 Cf. F. Bocchi, L'imagine miracolosa della Santissima Nunziata di Fiorenza,
Florence, s.n., 1592; O. Andreucci, // Fiorentino istruito nella Chiesa della Nunziata
di Firenze. Memoria storica, Florence, 1857, p. 76-80. Cf. galement quelques
prcieuses remarques de R.C. Trexler, Church and Community, 1200-1600, Rome,
1987, p. 20-40, sur la vie cultuelle florentine de ce temps.
412
On trouvait l des tableautins ou des pale d'autels reprsentant, selon le

schma traditionnel, les donateurs agenouills de profil; on trouvait des
voti d'argento en mtal repouss; on trouvait de plus modestes voti di carta
pesta, c'est--dire des effigies en papier mch reprsentant, comme le veut
un usage immmorial, les parties du corps investies par le donateur d'une
demande ou d'un remerciement de gurison; on trouvait aussi, et en trs
grand nombre, des voti di cera de mme fonction que les prcdents. Et
enfin, au milieu de tout cela, on trouvait des portraits, d'impressionnantes
statues : des portraits de cire en grandeur naturelle, pris dal vivo au sens le
plus radical du terme, c'est--dire mouls directement sur le donateur luimme. Des portraits qualifis, dans l'inventaire d'o je cite toutes ces
expressions italiennes, de naturels et mme de plus que naturels : voti
grandi di rilievo al naturale e anco[r] pi ch'ai naturale, fatti di cera e con
altre mesture69.
Ds 1260, le pape Alexandre IV, un an avant sa mort - et probablement
malade -, se faisait raliser pour l'glise un portrait de ce type. Un autre
portrait votif en grandeur naturelle d'un certain duc Francesco est signal
en 1280. Vingt ans plus tard - en 1299 exactement -, l'affluence au
sanctuaire de la Santissima Annunziata tait telle qu'il fallut percer une
nouvelle rue, qui n'est autre que la Via dei Servi, reliant aujourd'hui encore la
cathdrale au sanctuaire mariai. Dans cette rue s'installrent une trentaine
de boutiques - nombre assez considrable dans lesquelles chacun venait,
la mesure de ses moyens, faire raliser son ex voto pour l'image
miraculeuse. On nommait fallimagini (faiseurs d'images) ou ceraiuoli les
artisans qui tenaient ces choppes, ce qui en dit long sur le dveloppement
remarquable de cette technique du portrait en cire dans la Florence
mdivale70. Et voici peu prs comment se passaient les choses : le donateur
s'tendait sur une table, et l'on excutait un moulage en pltre de son
visage et de ses mains. Que le procd en ait t dcrit dans quatre
chapitres entiers du Libro dell'arte de Cennino Cennini doit attirer notre
attention, non seulement sur la prcision technique et mme protocolaire de ce
69 F. Mancini, Restauratione d'alculni pi segnalati miracoli nella S.ma Nunziata
di Fiorenza... (1650), ms. transcrit et annot par I. Dina, La SS. Annunziata di
Firenze. Studi e documenti sulla chiesa e il convento, II, Florence, Convento della SS.
Annunziata, p. 109, ainsi que G. Richa, Notizie istoriche delle chiese fiorentine divise
ne' suoi quartieri, Florence, 1759, part. IV, vol. VIII, p. 7-8.
70 Cf. G. Masi, La ceroplastica in Firenze nei secoli XV e XVI e la famiglia Benintendi, dans Rivista d'Arte, IX, 1916, p. 126-136; G. Mazzoni, / boti della SS.
Annunziata in Firenze. Curiosit storica, Florence, 1923. Et, en gnral, J. von Schlosser,
Geschichte der Portrtbildnerei in Wachs, dans Jahrbuch der Kunsthistorischen
Sammlungen des allerhchsten Kaiserhauses, XXIX, 1911, p. 170-258.
413
texte (par exemple lorsqu'il y est prescrit de gcher le pltre avec de l'eau
de rose tide si le visage mouler est celui d'un seigneur, d'un roi, d'un
pape ou d'un empereur) - mais encore sur le fait qu'au XIVe sicle les
techniques de moulage (improntare) n'taient absolument pas distingues
des arti del disegno en gnral, comme ils le seront plus tard l'poque de
Vasari71 (fig. 9-10). C'est pourquoi le texte de Cennini vaut d'tre cit en son
long, dans son droulement presque pnible de recette technique, qui
contraste tant avec l'vidence narrative, avec l'aisance littraire de la
lgende vasarienne.
CLXXXi. Combien il est utile de mouler d'aprs nature. Il me semble
dsormais en avoir assez dit sur toutes les manires de peindre. prsent, je
veux te parler d'un art qui est trs utile (et qui fera grand honneur au dessin)72
en te faisant copier et imiter des choses d'aprs nature (ritrarre e simigliare
cose di naturale); on dsigne cet art par le verbe mouler (improntare).
CLXxxii. Comment on moule d'aprs nature le visage d'un homme ou
d'une femme. Veux-tu avoir un visage d'homme ou de femme, de n'importe
quelle condition? Suis cette mthode : choisis le jeune homme ou la dame ou
le vieillard (bien que la barbe ou la chevelure soient difficiles obtenir; mais
fais en sorte que la barbe soit rase). Prends de l'huile parfume l'essence de
roses; avec un pinceau de petit-gris, plutt gros, oins le visage (angeli la
faccia); mets sur sa tte un bonnet ou un capuchon; prends une bande large
d'un empan et longue d'une paule l'autre; entoures-en le sommet de la tte,
sur le bonnet, et couds le bord, autour du bonnet, d'une oreille l'autre. Mets
71 II suffit de comparer Cennini qui, parlant de cette technique de moulage, dit
qu'elle fera grand honneur au dessin (e al disegno fatti grande onore) (C. Cennini,
// Libro dell' arte, trad. C. Droche, Paris, 1991, p. 323-324, traduction modifie, cf.
note suivante) - Pomponius Gauricus qui, au XVIe sicle, voquera la nullit
artistique de toute technique base sur le moulage et le pltre : Quant la sculpture
en pltre, peine un art, il n'y a personne mentionner [comme artiste] (Gypso
autem ob tenue artificium, nullus). P. Gauricus, De sculptura (1504), d. et trad. A.
Chastel et R. Klein, Genve-Paris, 1969, p. 250-251. Inutile de dire que ces quatre
chapitres - ainsi que toute la partie finale du Libro dell'arte, consacre aux
techniques d'empreinte en gnral - sont aujourd'hui encore fort peu lus des historiens
de l'art.
72 Je modifie ici la traduction inconsciemment vasarienne - donc anachronique
- de C. Droche, qui admet ne pas trouver claire la leon du plus ancien manuscrit
(Laurenziano 23 P.78, Florence, Bibliothque de San Lorenzo) : la quale molto
utile (e al disegno fatti grande onore). Ne comprenant pas que cette technique est
d'abord trs utile aux nombreux Florentins dsireux, soit de faire raliser un ex voto,
soit de faire raliser un masque funraire, et que, dans l'esprit de Cennini, elle n'en
fait pas moins honneur l'tude mimtique et artistique des formes humaines - la
traductrice saute, produit une ellipse et finalement referme cette technique du
moulage sur une pure et simple affaire a'arti del disegno : un art qui est trs utile au
dessin, traduit-elle (inconsciente, je le rpte, d'imposer ce texte mdival un
point de vue acadmique qui ne lui convient pas).
414
dans chaque oreille, c'est--dire dans le trou, un peu d'ouate; et aprs avoir
tir le bord de la bande ou du morceau d'toffe, couds-la au point de dpart
du col; fais un demi-tour au milieu de l'paule et reviens jusqu'aux boutons
devant. Fais de mme et couds sur l'autre paule; viens ainsi retrouver
l'extrmit de la bande. Ces oprations termines, fais tendre l'homme ou la
femme sur un tapis, sur une table (rovescia l'uomo o la donna in su un tappeto,
in su desco o ver tavola). Prends un cercle de fer, large d'un ou deux doigts
avec les dents sur la partie suprieure, comme une scie. Le cercle doit
entourer le visage (faccia) de l'homme et tre plus long que le visage de deux
ou trois doigts. Fais-le tenir par l'un de tes compagnons, au-dessus du visage,
de faon ne pas toucher la personne concerne. Prends la bande et tire-la,
tour autour, en plaant le bord qui n'est pas cousu sur les dents de ce cercle;
fixe-le alors, entre la chair et le cercle (fermandolo in mezzo tra la carne e
cerchio), afin que le cercle demeure l'extrieur de la bande; qu'entre la bande et
le visage, il y ait tout autour deux doigts ou gure moins, selon l'paisseur que
tu veux donner au moulage de pltre (s come vuoi che la impronta della pasta
vegna grossa). Je te dirai que c'est l que tu dois couler ton pltre.
CLXxxin. Comment on permet de respirer la personne dont on
moule le visage. Tu dois faire excuter par un orfvre deux tubes de cuivre
ou d'argent, qui soient ronds en haut et plus ouverts qu'en bas, comme une
trompette; que chacun ait presque la longueur d'un empan et la grosseur d'un
doigt; qu'ils soient aussi lgers que possible. l'autre extrmit, celle d'en bas,
ils doivent avoir la forme des narines et tre plus petits de faon y entrer, de
justesse, sans que le nez ait s'ouvrir le moins du monde (e tanto minori,
ch'entrino a pelo a pelo ne' detti busi, senza che il detto naso si abbi a aprire di
niente). Qu'ils soient percs de petits trous serrs, partir du milieu, jusqu'en
haut et attachs ensemble : mais, en bas, l o ils entrent dans le nez, qu'ils
soient carts, artificiellement, l'un de l'autre, autant que l'espace de chair qui
se trouve entre les narines.
CLxxxrv. Comment on coule le moule en pltre, sur la personne
vivante. Comment on l'enlve, comment on le conserve (...). Ces
oprations excutes, fais en sorte que l'homme (ou la femme) soit tendu; qu'il
mette ces petits tubes dans ses narines et qu'il les tienne lui-mme, avec sa
main. Tu auras prpar du pltre de Bologne ou de Volterra, fait et cuit, frais
et bien tamis. Aie prs de toi de l'eau tide dans une cuvette, et verse
rapidement de ce pltre sur cette eau. Dpche-toi, car il prend aussitt; fais-le
fluide, [mais] ni trop, ni trop peu. Prends un verre et un peu de cette
prparation; mets-en et remplis-en l'espace tout autour du visage. Quand tu l'as
rempli, de faon gale, rserve les yeux pour les couvrir, aprs tout le visage
(riserba gli occhi a coprire drieto a tutto il viso). Fais tenir la bouche et les yeux
ferms, sans effort, car ce n'est pas ncessaire, comme si la personne dormait
(s come dormissi). Quand l'espace que tu as laiss vide est rempli, un doigt
au-dessus du nez, laisse reposer un peu le pltre, jusqu' ce qu'il prenne.
Souviens-toi de le mouiller et de le ptrir seulement avec de l'eau de rose tide, si
la personne dont tu fais le moulage est trs importante, par exemple un
seigneur, un roi, un pape, un empereur; pour d'autres personnes, n'importe
quelle eau de fontaine, de puits, de rivire, suffit, si elle est tide. Quand ta
prparation est bien sche, avec un canif ou un petit couteau ou des ciseaux,
415
enlve dlicatement tout autour la bande que tu as cousue; retire les petits
tubes de son nez, avec prcaution; fais-le s'asseoir ou se lever, en tenant dans
ses mains la prparation qu'il a sur son visage, et en essayant de retirer
dlicatement sa figure de ce masque ou moule (tenendosi tratte mani la confezione,
che ha al viso, adattandosi col viso gentilmente a trarlo fuori di questa maschera
ver forma). Range-le et conserve-le avec soin73.
partir de ces prcieux moules - ces formes ngatives - en pltre,
on tirait donc des positifs en cire. Visage et mains taient ensuite monts
sur un mannequin de bois et de pltre (ce sont probablement les altre mesture dont l'inventaire, cit plus haut, faisait tat), mannequin rig la
taille exacte du donateur. Le tout tait revtu de ses vtements rels, muni
d'une perruque (ou la rigueur les cheveux taient peints), et la cire
recevait sa coloration al naturale, elle s'incarnait, pourrait-on dire en jouant
sur le vocabulaire technique de cette opration, nomme le carnicino. Le
rsultat devait bien rpondre cette nuance d'hyperralisme indique
dans l'expression anco [r] pi ch'ai naturale, et que manifestent en gnral,
de faon toujours assez morbide, les sculptures en cire de nos actuels
muses Grvin.
Or, ce phnomne, pour stupfiant mais oubli et mme censur
qu'il soit aujourd'hui encore74, ce phnomne constituait aux XIVe et au
XVe sicles un aspect absolument central, majeur et rput, de la socit
florentine. Ce n'tait pas un -ct populaire de la vie religieuse : c'tait
bien l'un de ses ples les plus puissants. Les chroniqueurs, les voyageurs
merveills en font foi dans leurs rcits75. Et de quoi, d'abord, font-ils foi?
Du nombre impressionnant de ces objets, entasss partout dans une glise
aux dimensions somme toute assez modestes. En 1630, alors que beaucoup
avaient t dtruits, on compta trois mille six cents tableaux votifs, environ
vingt-deux mille ex voto en papier mch, et six cents de ces effigies en
grandeur naturelle, dont certaines taient installes sur de grand chevaux
de bois munis de vritables caparaons. Dans les nouvelles de Sacchetti, les
73 C. Cennini, // Libro dell' arte, op. cit. , p. 323-330, traduction lgrement
modifie. Notons que le chapitre se clt sur la production d'images en mtal (cuivre,
bronze, or, argent), ce qui nous indique l'usage directement sculptural qui pouvait
tre fait de cette technique.
74 Par exemple, un ouvrage savant comme le recueil dirig par J.-R. Gaborit et
J. Ligot, Sculptures en cire de l'ancienne Egypte l'art abstrait, Paris, 1987, passe sans
transition (p. 96-97) de l'ancienne Egypte au XVIe sicle. Les ex voto ne sont mme
pas mentionns dans l'exposition organise par E. Casalini, Tesori d'arte dell'Annunziata di Firenze, Florence, 1987.
75 Cf. par exemple la chronique de B. Dei (Cronica, p. 83) cite par P. Morselli,
Immagini di cera votive in S. Maria dette Carceri di Prato nella prima met del '500,
dans Renaissance Studies in Honor of C. H. Smyth, Florence, 1985, II, p. 333.
416
mots voti ou boti constituent des expressions idiomatiques pour signifier

l'innombrable en gnral76.
Des archives du XVe sicle nous rapportent l'encombrement croissant
du lieu, la ncessit de consolider les murs et plafonds avec des chanes,
afin que tous les ex voto pendus ou accrochs cessent de tomber sur la tte
des fidles - ce qui, comme on l'imagine, tait interprt en tant que
mauvais prsage77. Ds 1401, la Commune publiait un dit qui faisait des voti un
signe et mme un privilge social de distinction : Ne pourra mettre un ex
voto en pied, qui ne soit homme de Rpublique, et habile dans les arts
majeurs78. tre priv du droit l'image votive pouvait faire partie des
condamnations infamantes de l'poque. tre prsent sous forme d'une
statue de cire moule, prise sur le vif - voire tre prsent sur son cheval
caparaonn tait une prrogative de tous les hommes puissants :
Frdric III d'Aragon, Francesco Gonzague, Isabelle d'Est (dont on sait
qu'elle tarda payer son voto par une lettre, qui nous est reste, de l'artisan
Benintendi rclamant son d), tous ces personnages avaient donc leur
effigie anco [r] pi ch'ai naturale dans l'glise, devant l'image de la Vierge.
Les papes Lon X et Clment VII l'eurent galement79.
Et l'on doit imaginer qu'au premier rang de toute cette socit
virtuellement runie - ce peuple de statues, ce peuple de cire ml aux rels
dvots de chair , trnrent les membres de la famille Mdicis, et en
particulier Laurent... Laurent le Magnifique, Laurent l'humaniste qui, ayant
tout juste rchapp en 1478 la conjuration des Pazzi, n'hsita pas
s'tendre lui aussi sur la table mouler de l'artisan Benintendi, ne lui
demandant pas moins de trois exemplaires pour son effigie dal vivo ; et le
mode d'exposition de ces statues-l sut conjoindre, trs stratgiquement,
l'humble gratitude religieuse avec la haute affirmation du pouvoir absolu :
Dans une glise de la via San Gallo, son image portait les mmes
vtements qu'il avait le jour du meurtre de son frre Julien, lorsqu'il se prsenta
sa fentre pour se montrer la foule, bless mais hors de danger. On put
encore le voir au-dessus de la porte de la Santissima Annunziata en
costume de citoyen de Florence, en lucco, et un troisime portrait de cire fut
76 Cf. G. Mazzoni, / boti della SS. Annunziata, op. cit., p. 18 et 27, qui cite
galement une rime du Burchiello (XVe sicle).
77 Id., ibid., p. 21-22.
78 Non potere alcuno mettere voto in figura che non fosse uomo di Repubblica,
ed abile alle arti maggiori, cit par O. Andreucci, // Fiorentino istruito, op. cit.,
p. 86.
79 Cf. G. Mazzoni, / boti della SS. Annunziata, op. cit., p. 22-32.
417
envoy l'glise Santa Maria degli Angeli Assise80. Aby Warburg fait
d'ailleurs l'hypothse intressante que le buste en stuc polychrome de
Laurent le Magnifique, conserv au muse de Berlin, pourrait constituer
un rare tmoignage direct de ces objets, la copie d'une de ces productions
votives81 (fig. 11).
Ce dernier exemple nous montre avec limpidit que ce que Warburg
tentait de rapprocher anthropologiquement (un ex voto et une sculpture au
sens classique, une production d'artisanat religieux et une production
artistique, laque en tant que telle), la tradition vasarienne, elle, aura
tent de le sparer acadmiquement (puisqu'aussi bien Y Accademia
fiorentina del Disegno n'admettait en son sein que des artistes libraux). Il
nous faut donc, prsent, tenter de prciser la diffrence de ces deux
points de vue, ne serait-ce qu'en rsumant ce dont Vasari, avec sa lgende
du portrait sur le vif, aura impos le tabou, pour que tienne sa
doctrine esthtique et historique, pour que s'rige sans obstacle le totem giottesque du ritrarre bene di naturale le persone vive . . . On constatera qu'il n'y a
pas ici de tabou isoler en tant que chose - une chose qui serait
l'interdit ou le refoul de Vasari -, mais que c'est plutt d'un complexe
discursif qu'il s'agit : une srie trs articule d'lments interdpendants
qui s'appellent l'un l'autre, qui s'engendrent mutuellement. Car tout se
tient, dans cette doctrine, mme si la valeur systmatique n'en possde pas
la rigueur d'une philosophie authentique (elle n'a pour elle que la rigueur
lche et impense des philosophies spontanes). Rsumons-en, pour
finir, les donnes principales.
Le premier tabou - et le plus vident, le plus revendiqu dans toute
cette histoire - n'est autre que celui du Moyen ge lui-mme. Il devait per80 A. Warburg, L'art du portrait, art. cit., p. 109. Cet pisode extrmement
significatif (et qui, non moins significativement, n'apparat pas dans le livre d'A. Chastel,
Art et humanisme Florence au temps de Laurent le Magnifique, Paris, 1961) donne
une version spcifiquement florentine de ce qui, ailleurs, s'instaure comme
reprsentation du pouvoir absolu. Sur cette question, cf. l'tude classique d'E. Kantorowicz,
Les Deux Corps du roi. Essai sur la thologie politique au Moyen ge (1957), trad. J.-P.
et N. Genet, Paris, Gallimard, 1989, ainsi que l'essai dcisif de L. Marin, Le Portrait
du roi, Paris, 1981.
81 A. Warburg, L'art du portrait, art. cit., p. 132 (note 8). Sur ce buste de Berlin
attribu un matre florentin et dat aux environs de 1480, cf. W. von Bode,
Denkmler der Renaissance-Skulptur Toscanas, Munich, 1892-1905, I (texte), p. 179 et pi.
555a. Mais la critique moderne considre ce buste comme une copie de la terre cuite
polychrome de la collection Kress, aujourd'hui expose la National Gallery de
Washington (fig. 11). Cf. U. Middeldorf, Sculptures from the Samuel H. Kress Collection.
European Schools, XIV-XIX Century , Londres, 1976, p. 43-45; . Langedijk, The
Portraits of the Medici, 15th-18th Centuries, II, Florence, 1983, p. 1158-1162.
418
mettre au totem de la rinascita moderna de s'riger plus solidement, plus

distinctement, plus hroquement aussi. Vasari a construit sa lgende du
portrait sur le vif autour d'un oubli puissant, l'oubli que ce genre du
ritrarre di naturale le persone vive avait d'abord t un genre mdival,
pratiqu au XIVe sicle - et peut-tre ds la fin du XIIIe - selon des procdures
trangres au disegno classique, pour des raisons non humanistes, et dans
un cadre autrement plus partag, du point de vue social, que le mythe
hroque de l'invention giottesque aura voulu nous le faire croire82.
Le second tabou est bien sr corrlatif du premier : c'est que le
monde de la culture et de l'art, dont l'entreprise vasarienne devait
contribuer fixer durablement tant de paramtres acadmiques, ne pouvait pas
tre compris dans cette proximit gnante avec le monde du culte et des
images que manifeste pourtant l'exemple-cl, le maillon manquant des
portraits votifs florentins83. La culture artistique vasarienne propose,
comme on l'a vu, une dialectique de la nature immanente et de la Nature
voue Videa. Mais le culte de l'image miraculeuse, la Santissima Annunziata, proposait une dialectique d'un tout autre genre, une dialectique
littralement mise en scne dans le face--face d'une ressemblance naturelle celle des donateurs prsents dans leurs moulages - et d'une ressemblance
surnaturelle cense regarder (et sauver) la premire depuis le visage
rayonnant de la Vierge Annunziata.
Le troisime tabou engageait la notion mme se faire d'une telle
ressemblance : car le face--face votif demeure sans ambigut sur la
nature et sur l'enjeu relationnels des portraits sur le vif disposs devant
l'autel de YAnnunziata ; il ne tente aucun moment de fixer la ressemblance
comme un terme, ce que Vasari, on l'a vu, a besoin de faire pour
promouvoir tlologiquement, et mme autotlologiquement, sa doctrine esth82 II faudrait ce propos comparer la tentative vasarienne de faire sauter le
bouchon du Moyen ge (afin de retrouver une continuit idale entre l'Antiquit et
sa Renaissance), aux dclarations mthodologiques d'un historien comme J. Le Goff
qui, dfendant l'hypothse d'un long Moyen ge, propose littralement de faire
sauter le bouchon de la Renaissance (J. Le Goff, L'Imaginaire mdival. Essais,
Paris, 1985, p. XII). Sur la question infiniment dbattue des continuits et des
ruptures entre Moyen ge et Renaissance, cf. notamment les deux points de vue d'E.
Panofsky, La Renaissance et ses avant-courriers dans l'art d'Occident (1960), trad. L.
Verron, Paris, 1976, p. 13-52, et d'E. Garin, Moyen ge et Renaissance (1954), trad. C.
Carme, Paris, 1969.
83 Pour une tude historique et synthtique de cette mise en opposition du culte
(des images) la culture (de l'art), cf. H. Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des
Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Munich, 1990 (o l'image miraculeuse de la
Santissima Annunziata est voque, p. 345 et 433, mais non les portraits votifs qui lui
rpondaient ) .
419
tique. Car la ressemblance sur le vif n'est ici, strictement parler, que la
clause partielle d'une relation contractuelle bien plus vaste. Souvenonsnous que la relation votive, avec l'ambigut que porte le mot mme de
votum - qui, dans la Vulgate, traduit deux mots diffrents de l'hbreu
biblique, entrelace dessein la demande et le remerciement -, a toujours
t dfinie par les liturgistes comme une pure relation, un mode du tractare
avec Dieu84. Ainsi, la ressemblance moule des donateurs d'ex voto ne futelle bien qu'un lment de transformabilit cultuelle, capable de faire varier
la relation de contrat symbolique sur un ventail de possibilits o nous
pourrions retrouver les distinctions aristotliciennes voques au dbut de
cette rflexion; car l'objet ex voto sait signifier par des moyens diffrents
(formule crite, papier mch, tableautin peint, argent repouss, cire
fondue, statue rige) et d'une manire diffrente (vu de grce demande,
vu de grce rendue), des choses diffrentes : ce titre, la statue votive
hyperraliste est strictement quivalente - une transformation prs d'une masse de cire informe que le donateur offrirait dans une quantit
quivalente au poids de son propre corps85. Dans un cas, c'est Y aspect
visible que ressemble la statue, dans l'autre cas c'est au poids du corps
qu'elle ressemble, et de faon tout aussi exacte que dans le cas
prcdent. Jamais un historien no-vasarien n'aura l'ide d'exposer cte cte
ces deux objets pourtant quivalents d'un point de vue qui n'est certes pas
celui du style figuratif, mais qui touche leur commune fonction
(votive) autant qu' leur commune opration (une authentique
ressemblance sur le vif).
En fixant toute ressemblance possible sur la ressemblance aspectuelle
- qui est une ressemblance naturelle, certes, mais qui n'est pas toute la
nature -, Vasari aura donc fait de celle-ci le terme idal d'une histoire de
l'art, et non la variante possible d'une matrice de relations
anthropologiques. Il aura, avec celui de la relation, mis en place un quatrime tabou
correpondant cette version univoque, totmise, qu'il donnait de Y
imitation. Ce quatrime tabou est celui, dirai-je, de Y incarnation, ou plus
exactement de la structure temporelle exige par le cycle chrtien o Cra84 Cf. notamment Hugues de Saint-Victor, De sacramentis christianae fldei, II,
12, 2 (P.L., CLXXVI), col. 520, et la synthse de P. Sjourn, Vu, dans Dictionnaire
de thologie catholique, XV-2, Paris, 1950, col. 3182-3234.
85 La pratique est signale notamment, dans les pays mditerranens au XIVe
sicle, par A. Vauchez, La religion populaire dans la France mridionale au XIVe
sicle, d'aprs les procs de canonisation, dans La religion populaire en Languedoc du
XIIIe sicle la moiti du XIVe sicle, Toulouse, 1976, p. 98. Cf. galement L.M.
Lombardi Satriani, Ex voto di cera in Calabria, dans La ceroplastica nella scienza e
nell'arte, II, Florence, 1977, p. 533-547.
420
tion, Chute adamique, Incarnation et Jugement dernier jouaient comme les

actes d'un drame bien diffrent de cette lgende pique o quelques hros
toscans auront triomphalement ressuscit la Nature et l'Antiquit86. Car
cette ressemblance d'eux-mmes que les riches Florentins dposaient
devant l'image miraculeuse, cette ressemblance n'avait rien d'une assomption humaniste de leur humanit (et de leur apparence humaine). Elle tait
prestigieuse, certes, et civiquement marquante; mais elle restait tendue,
selon les termes mmes du contrat votif, entre la revendication de soi et
l'humilit devant l'Autre (le grand Autre inapparent et divin). Cette
ressemblance, surtout, demeurait suspendue la loi d'une expectative, d'une
attente que devait si bien mettre en scne le caractre suspendu presque vivant, dj, et nanmoins si loquemment inanim - de toute
cette humanit de cire agenouille devant YAnnunziata.
Cette attente n'est rien d'autre, au fond, que l'attente du Jugement
dernier. Dieu a cr l'homme sa ressemblance, Dieu a bris cette
ressemblance en l'homme lorsque la faute eut t commise; puis Dieu a envoy
son Verbe incarn - son fils, sa parfaite ressemblance pour la rdemption
de cette faute et la restauration de cette ressemblance originaire. Mais,
pour le Florentin du XVe sicle, cette rdemption reste venir, cette
ressemblance demeure rserve. Voil pourquoi il doit s'prouver
religieusement comme suspendu lui-mme - dj vivant, mais encore inanim
dans un entretemps douloureux, pnitentiel, que les thologiens mdivaux,
la suite de saint Augustin, avaient si bien nomm la rgion de
dissemblance {regio dissimilitudinisY1'.
Il faudra donc, au contrat votif, rajouter une clause eschatologique
qui, ft-elle implicite, lui donne tout son sens. Et s'il fallait imaginer la
prosopope d'un tel contrat, nous pourrions donner ainsi la parole aux voti,
comme des phylactres s'chappant tacitement du donateur fig devant la
Vierge : Tu m'as donn la vie, je Te la dois. Tu m'as laiss la vie sauve,
moi, en change, je Te donne, je Te laisse en gage ma ressemblance exacte,
ma taille, mes plus beaux vtements. Voil ma faon de rifier, de concr86 Sur ce tabou de l'incarnation dans la tradition vasarienne et dans
l'iconologie, cf. Devant l'image, op. cit., p. 218>247.
87 Sur la rgion de dissemblance, cf. principalement A.E. Taylor, Regio dissimilitudinis, dans Archives d'histoire doctrinale et littraire du Moyen ge, LX, 1934,
p. 305-306. P. Courcelle, Tradition noplatonicienne et traditions chrtiennes de la
rgion de dissemblance, dans Archives d'histoire doctrinale et littraire du Moyen ge,
XXXII, 1957, p. 5-23. G. Dumeige, Dissemblance, dans Dictionnaire de spiritualit,
III, Paris, 1957, col. 1330-1346. Pour une implication de cette problmatique dans le
champ pictural de la Renaissance florentine, cf. G. Didi-Huberman, Fra Angelico.
Dissemblance et figuration, Paris, 1990, p. 17-111.
421
tiser ma demande aussi bien que ma rponse Ton bienfait : un objet

moul sur moi-mme, que je place humblement devant Ton image
mdiatrice. Je veux signifier par l que c'est moi-mme que je remets pour
toujours entre Tes mains, travers ce portrait pris sur "mon vif", cette
ressemblance par contact de mon visage et de mes mains jointes en prire, comme
une mtonymie, presque comme une relique de moi-mme. Cet objet que
j'offre ex voto, c'est moi-mme - parce qu'en Te demandant grce, ou en Te
rendant grce, je me voue Toi. Cet objet que j'offre ex voto, n'est-ce pas
l'image de moi-mme lorsque, la fin des temps, me sauve - du moins je
l'espre -, je serai Tes pieds, comme cette image de moi prsentement
reste aux pieds de la Tienne?
Comprenons, dans cette clause eschatologique du votum, que la
ressemblance humaine est ici tout entire oriente par cette problmatique de
la ressemblance Dieu, objet de tous les vux parce qu'objet mythique de
la perte, et parce que seuls les lus la retrouveront au Paradis.
Comprenons donc que le cadre anthropologique au sens warburgien comme au
sens thologique du mot, qui se rejoignent ici, sans bien sr se confondre -,
comprenons que le cadre anthropologique de cette ressemblance n'exigeait
le portrait sur le vif, l'imitation aspectuelle, que comme un moment de
son processus. En aucun cas ce n'tait une fin en soi, un terme. Et cette
ressemblance-l, d'autre part, n'tait pas seulement une chose d'vidence
visible, une chose en acte, une chose donne naturellement dans
l'observation de la nature; elle tait aussi un enjeu d'invisibilit et de virtualit, la
rcompense future et en puissance d'une certaine relation la divinit,
bref une chose recevoir dans l'ordre glorieux du Jugement dernier. En ce
sens, le portrait votif, si russi ft-il, ne constituait qu'un fragile dpt de
cire, le gage provisoire d'une grande affaire destine se rgler trs tard :
la fin des temps, pas moins.
Il ne serait pas excessif, je pense, de comprendre ce rapport inquiet, ce
rapport contractuel la ressemblance - ainsi que la ritualisation de cette
inquitude contractuelle sous forme votive, voire sacrificielle - dans les
mmes termes o la Loi ancienne comprenait cet autre lment vital, mais
intrieur, qu'est le sang lui-mme : tout le sang appartient Dieu, tout le
sang retourne Dieu, lit-on en substance dans le Lvitique88. De mme, ici,
toute la ressemblance - qui reste pourtant un lment de singularit per88 Lvitique, I, 1-17. Le lien constitutif de la ressemblance et de la consanguinit
apparat dans la thologie des Pres de l'glise, notamment chez Athanase
d'Alexandrie. Cf. par exemple J. Lebon, Le sort du consubstantiel nicen, dans Revue
d'histoire ecclsiastique, XLVII, 1952, p. 485-529 etXLVIII, 1953, p. 632-682. G.C.
Christopher, Homoousios dans la pense de saint Athanase, dans Politique et thologie
422
sonnelle, donc de portrait - est pense comme appartenant Dieu : toute la

ressemblance appartient et retournera Dieu, qui la distribue chacun
selon ses mrites, la reprend aux pcheurs, la restituera aux lus
seulement. Le dispositif votif offrant bien, dans ce contexte, comme une mise en
scne propitiatoire de cet enjeu ultime.
On ne s'tonnera pas, soit dit en passant, que ce ft dans une matire
surdtermine comme la cire que ce contrat de ressemblance ait t mis
en uvre. Matire liturgique par excellence (elle se dpose, se transforme,
se consume, s'change et s'entasse aujourd'hui encore dans de
considrables quantits le jour de la fte de la Santissima Annunziata, le 25 avril),
matire rgulirement invoque dans les passages eschatologiques des
Psaumes (et par voie de consquence dans d'innombrables textes
mystiques, par exemple les superbes antiphonaires de saint Franois
d'Assise89), la cire se rencontre, paradoxalement, dans toutes les occasions
o cherche se dvelopper un modle de la ressemblance efficace qui ne
soit pas limit la simple imitation des apparences. La cire est la matire
des sceaux, elle est donc la fois une matire mtaphorique des contrats
symboliques, et la matire privilgie d'une ressemblance par empreinte,
celle qui dit non seulement le contrat, mais encore le contact; celle qui dit
la filiation, la gnalogie; celle qui exprime le sacrement, donnant un
modle matriel prcis pour l'une des notions capitales de la smiologie
chrtienne en gnral, la notion de character90.
Nous touchons l, sans aucun doute, un cinquime tabou mis en
uvre par Vasari. Comment un modle d'imitation command par
l'idalisme du buon disegno - rappelons que le disegno est une notion deux
faces, qu'elle suppose une procession de l'intellect (le dessein)
l'invention du trac manuel (le dessin en tant que tel)91 -, comment donc un tel
chez Athanase d'Alexandrie, Paris, 1974, p. 230-253. J.B. Walker, Convenance pistmologique de l'homoousion dans la thologie d'Athanase, ibid., p. 255-275.
89 Cf. notamment Psaumes, XCVTI, 5 {sicut cera fluxerunt... a facie Domini), ou
bien XII, 15 {et factum est cor meum tamquam cera liquescens), repris par Franois
d'Assise, crts, d. K. Esser, trad, coll., Paris, 1981, p. 302-303, etc.
90 Sur le sacrement comme caractre d'impression, cf. notamment Thomas
d'Aquin, Somme thologique, Ilia, 63, 1-6, et la synthse de H. Mourea, Caractre
sacramentel, dans Dictionnaire de thologie catholique, II, 1932, col. 1698-1708.
91 Procdant de l'intellect {procedendo dall'intelletto), le dessin, pre de nos trois
arts - architecture, sculpture et peinture -, extrait partir de choses multiples un
jugement universel {cava di molte cose un giudizio universale). Celui-ci est comme
une forme ou ide de toutes les choses de la nature {una forma overo idea di tutte le
cose della natura), toujours trs singulire dans ses mesures. (...) Et de cette
connaissance {cognizione) nat un certain concept ou jugement {concetto e giudizio) qui
forme dans l'esprit cette chose qui, exprime par la suite avec les mains {poi espressa
423
modle de la ressemblance iconique pouvait-il faire place au modle trop

organique et trop peu libral de cette ressemblance indiciaire, de cette
forme non invente, mais produite directement par empreinte, de
matire matire, si l'on peut dire92? Comment riger le totem d'un
grand art du buon disegno ou du ritrarre bene, si l'on tient compte de ce
savoir-faire mcanique, manuel, purement matriel et donc artisanal, que
constitue le fait de mouler un visage ou une main? Mouler un visage ou
une main, ce n'est ni observer, ni imiter la nature (comme Vasari en fait la
rgle de base de toute son esthtique); c'est dupliquer par contact et
prolonger la nature; c'est mme, dans le cas florentin, ritualiser la nature
(puisqu'aussi bien la recette de Cennini pourrait se lire strictement comme
une prescription rituelle, un protocole social). Comment donc l'idalisme
de l'histoire vasarienne pouvait-il inclure dans sa notion de l'art libral une
technique capable de produire une ressemblance exacte sans le concours,
ni de Videa, ni de l'invenzione rhtorique?
On comprend en ce sens que l'unique mention accorde aux ceraiuoli,
dans l'encyclopdie des Vies, ait cherch par tous les moyens en
restreindre la porte, voire inverser les termes de la ralit. Vasari nous y
signale en effet un certain Orsino, dont il nglige de nous donner le nom de
famille : un simple artisan, mais ami et disciple de Verrocchio (et en fait
mentionn ce seul titre dans la biographie de celui-ci). Verrocchio, aux
dires de Vasari, aurait montr [ Orsino] comment il pourrait exceller
dans l'art du moulage sur le vif (g 'incominci a mostrare come potesse in
quella farsi eccellente)92'. Voil bien, mon sens, un exemple typique de
dngation vasarienne : il y a d'un ct l'nonc de faits prcis - c'est
d'ailleurs dans ce passage mme que l'pisode des trois voti de Laurent le
Magnifique nous est cont pour la premire fois -; et nous devons sans
con le mani), se nomme le dessin. G. Vasari, Les Vies, op. cit., I, p. 149-150
(traduction modifie).
92 Rfrence faite, une fois encore, la fconde terminologie peircienne de
l'indicialit : la diffrence de icne ou du symbole, indice selon Peirce
est un signe qui renvoie l'objet qu'il dnote parce qu'il est rellement,
matriel ement affect par cet objet. (...) [Il] perdrait immdiatement le caractre qui en fait
un signe si son objet tait supprim (...). Exemple : un moulage... C.S. Peirce,
crits sur le signe (1904-1914), trad. G. Deledalle, Paris, 1978, p. 140. Cette rfrence
peircienne a t invoque en histoire de l'art pour la premire fois - et dans un
contexte bien diffrent du ntre - par R. Krauss, Notes sur l'index (1977), dans
L'Originalit de l'avant-garde et autres mythes modernistes, trad. J.-P. Criqui, Paris, 1993,
p. 63-91.
93 G. Vasari, Les Vies, op. cit., TV, p. 291.
424
doute faire crdit au texte de Vasari quant l'amiti de l'artiste et de

l'artisan, voire quant la transmission, de la part de Verrocchio, d'un certain
nombre de procdures sculpturales destines rendre plus convaincantes
encore les images votives produites par moulage (par exemple la faon
d'ouvrir les yeux, de faire pivoter la tte, de faire varier la gestique du
mannequin, etc.). Mais l'essentiel est pass sous silence : savoir qu' Orsino
n'tait autre qu'Orsino Benintendi, le plus fameux de tous les fallimagini,
l'hritier d'une grande tradition familiale qui remontait au XIVe sicle.
C'est donc coup sr de l'artisan Orsino que l'artiste Verrocchio a pu
apprendre comment raliser un excellent moulage sur le vif; mouler sur le
vif, c'tait le mtier et la comptence de l'artisan ceraiuolo, non celle de
l'artiste sculpteur. Nous voyons ici en quoi consiste l'opration dngatrice :
elle consiste admettre un rapport (je sais bien que la sculpture raliste du
XVe sicle entretient un rapport avec la tradition des voti mouls sur le
vif...) et le dfigurer en mme temps, par exemple l'inverser (...mais
quand mme, ce ne peut tre qu'un artiste libral pour savoir d'abord ce
que ritrarre dal vivo veut dire)94.
C'est qu'il ne fallait aucun prix confondre l'art avec l'artisanat.
L'existence, le statut social mme des Acadmies en dpendaient95. De mme
l'existence et le statut discursif de l'histoire de l'art comme discipline
humaniste. Faut-il s'tonner que tous les arguments d'attribution relatifs
au buste de Niccolo da Uzzano aient, implicitement ou explicitement,
tourn autour de cette question? C'est en effet parce qu'elle se base sur un
moulage que cette sculpture a t - jusqu' une date rcente - refuse
Donatello. L'analyse technique rvlait bien l'utilisation d'un moulage sur
le vif : l'argile a mme gard les traces de la runion des deux moules, une
dmarcation nette et profonde - non camoufle, donc - courant d'un ct
l'autre du cou, dans sa partie suprieure, et rejoignant la zone de naissance
des cheveux (fig. 12-13). Middeldorf en 1936, Janson en 1957, Pope-Hennessy en 1968 puis en 1985 ont rejet l'uvre hors du corpus donatellien,
arguant en gnral de son ralisme non artistique , trop littral - trop peu
humaniste, trop peu idalis - pour une uvre contemporaine
d'Alberti96.
94 L'dition franaise des Vies perptue cette dngation en ne sachant pas que
faire d'Orsino Benintendi : artiste inconnu, est-il not, quand Aby Warburg et
Julius von Schlosser avaient signal le ceraiuolo florentin comme une clbrit
absolue dans son art (pardon : dans son artisanat).
95 Sur les acadmies, cf. notamment S. Rossi, Dalle botteghe alle accademie.
Realt sociale e teorie artistiche a Firenze dal XIV al XVI secolo, Milan, 1980.
96 Cf. U. Middeldorf, compte rendu du livre de H. Kauffmann, dans The Art
425
Ce schma est encore un schma vasarien. Il ne peut permettre de

concevoir un artiste comme Donatello imitant les spulcres antiques de
Rome et pratiquant ses propres fins une vieille recette d'artisanat
religieux. Ajoutons que ce schma tend exclure de son intelligibilit, non
seulement le processus indiciaire de l'empreinte - notre cinquime tabou -,
mais encore les matires non nobles qui y sont associes : le pltre, la cire
et les altre mesture (cheveux postiches, vtements rels, polychromie, etc.)
qui ne pouvaient, de par leur rapport au collage ou l'assemblage, entrer
dans la dfinition canonique du mot sculpture97. Telle serait la sixime
exclusion, le sixime tabou de l'histoire vasarienne; exclusion d'autant
plus arbitraire qu'elle tend mconnatre l'utilisation authentiquement
humaniste de ces procdures votives transformes par un artiste tel que
Donatello : car la rfrence qui se fait jour, travers le visage moul de
Niccolo da Uzzano, n'est autre que la rfrence aux imagines gnalogiques
romaines, ces effigies d'anctres moules sur le vif et disposes dans
l'atrium des demeures patriciennes, quelquefois portes en processions
publiques lors d'une pompa funebris des morts de la famille98. Mais, pour
Bulletin, XVIII, 1936, p. 570-585. H.W. Janson, The Sculpture of Donatello, op. cit.,
II, p. 237-240. J. Pope-Hennessy, Donatello (1968), Florence, 1985, p. 102. J'ai
signal (supra, note 3) que John Pope-Hennessy tait tout rcemment revenu sur ce
rejet, et l'incluait dsormais dans le corpus donatellien (Donatello, op. cit., p.
MOMS). Quant au catalogue de C. Avery (Donatello. Catalogo completo, Florence, 1991,
p. 40), il ne recule pas devant le paradoxe - ou le lapsus? - de donner un numro
ce buste dans le corpus de Donatello, de louer sa trs haute qualit artistique, et
mme de le faire figurer comme illustration de couverture de son ouvrage... pour
parler d'une uvre dfinitivement exclue du catalogue du sculpteur! Sur l'analyse
technique du buste, cf. A. Andreoni, Scheda di restauro, dans P. Barocchi et G.
Gaeta Bertela, Donatello. Niccolo da Uzzano, op. cit., p. 14-17. Enfin, il n'est pas
indiffrent de savoir que le premier avoir reconnu cette nature indiciaire du buste
fut le sculpteur Adolf Hildebrand, ami de W. von Bode (ibid., p. 5) et auteur du
fameux ouvrage formaliste Das Problem der Form in der bildenden Kunst,
Strasbourg, 1893 (6e dition, 1908).
97 L'art de la sculpture consiste enlever un excs de matire pour n'en laisser
que la forme du corps telle qu'elle est dessine dans l'esprit de l'artiste. G. Vasari,
Les Vies, op. cit., I, p. 119.
98 Cf. F. Dupont, Les morts et la mmoire : le masque funbre, dans La Mort, les
morts et l'au-del dans le monde romain, dir. F. Hinard, Caen, 1987, p. 167-172, qui
parle de l'imago comme d'une des matrices de la pense romaine (p. 167). Les
principales sources antiques pour les rites de l'imago sont Polybe, Histoires, VI, 53,
d. et trad. R. Weil et C. Nicolet, Paris, 1977, p. 136-137. Pline, Histoire naturelle,
XXXV, 2, d. et trad. J.-M. Croisille, Paris, 1985, p. 37-40. Juvnal, Satires, VIII,
1-40, d. et trad. P. de Labriolle et F. Villeneuve, revues par J. Grard, Paris, 1983,
p. 102-103.
MEFRIM 1994, 2
30
426
l'histoire vasarienne, la sculpture impriale en marbre ou en bronze devait

passer dfinitivement au premier plan de la rfrence antique, permettant
de soumettre l'art du portrait aux exigences plus mdiates - moins brutales
- de l'allusion, de l'allgorisme, de la si bien dire idalisation classique.
Comme on l'a vu, cette idalisation aura permis que se dveloppe
quelque chose comme une axiomatique inhrente au discours esthtique :
une axiomatique de la bonne ressemblance artistique (la Nature, les
Anciens). Elle se postulait travers des expressions telles que le fameux
buon disegno vasarien. Elle infodait les processus concrets de sa mise en
uvre au statut d' applications pures et simples, plus ou moins
convenantes, entre regola et licenza. Elle procdait ainsi par simplification ou
schmatisation; et lorsqu'on lit sous la plume de Vasari la description
d'une uvre de Donatello, on a tout simplement l'impression que le buon
disegno antique avait fait son hroque voyage - via Giotto, Masaccio ou
Brunelleschi - et venait fleurir tel quel jusque dans son propre buon
disegno de sculpteur renaissant. C'tait l simplifier, bien sr, et c'tait l
exclure : le septime tabou de toute cette opration porte sur la nature
profondment heuristique des processus concrets de l'imitation artistique,
du XIVe au XVIe sicle.
Qu'entendre l par heuristique? L'exprimentation d'un champ
d'hypothses o rien, au dpart, n'est exclu : o tout est bon, pour ainsi dire.
C'est le contraire d'une procdure axiomatique". Lorsque Donatello utilise
une technique mdivale (lie un contexte cultuel spcifiquement
florentin) dans une vise antiquisante, lorsqu'il associe la polychromie d'une
terre cuite (modalit de tant d'objets populaires) et la solution
prestigieuse du buste imprial, lorsqu'il n'hsite pas mouler directement un
visage (faon de renoncer au style lui-mme) tout en lui imprimant cette
sublime torsion vers le haut qui lui confre quelque chose comme un
regard et en tout cas une singularit d'uvre sculpturale - il procde de
faon heuristique, non de faon axiomatique. Il bricole, il associe. Il
99 Heuristique vient du grec heuriskein qui signifie rencontrer, trouver par
hasard puis trouver en cherchant, dcouvrir. L'heuristique dsigne une mthode de
recherche qui pose une hypothse, sans se soucier de sa vrit ou de sa fausset, en
vue de donner une direction la recherche. Elle s'immisce la base de toute
invention thorique en se distinguant radicalement de l'axiomatique, l'axiome tant une
proposition vraie par dfinition. O. Grandet et E. Oger, Heuristique, dans
Encyclopdie philosophique universelle, H. Les notions philosophiques, Paris, 1990, I,
p. 1137. L'expression tout est bon est ici reprise de la dfinition que donne Paul
Feyerabend de la dmarche heuristique. Cf. P. Feyerabend, Contre la mthode.
Esquisse d'une thorie anarchiste de la connaissance (1975), trad. . Jurdant et A.
Schlumberger, Paris, 1979, p. 20-25.
427
compose, mais dans un sens qui n'est dj plus celui de la compositio

albertienne100. Et, comme dans beaucoup d'autres de ses uvres majeures la. Judith, par exemple -, il laisse visibles les traces de son bricolage, de son
montage, de son processus heuristique. Pas plus qu' Rodin cette nature
exprimentale du travail formel ne lui fait peur; au contraire, il la
revendique tacitement. Mais Benvenuto Cellini, au XVIe sicle, le lui reprochera
en termes peine voils, tandis que l'histoire vasarienne, de tout cet aspect,
ne dira mot, ou presque101.
Voil donc bien malmene la notion de disegno (le dessin-dessein), et
avec elle le schma thorique (idaliste) qui la sous-tend. Rappelons que
toute la lgende vasarienne du portrait sur le vif tait en quelque sorte
programme par ce schma thorique : schma impliquant, parmi d'autres
choix, la prminence du dessin bidimensionnel - et, au-del, de la peinture
- dans l'ide se faire du progrs stylistique. C'est pourquoi il avait fallu
qu'un peintre, Giotto, commandt tout le mouvement de cette Renaissance
du buon disegno. Probablement l'histoire de l'art procde-t-elle encore sur
ce schma lorsqu'elle autonomise arbitrairement le portrait peint102, ou
lorsqu'elle fait de l'histoire des styles une histoire domine, commande
par des choix picturaux. Ne doit-on pas revoir ce schma implicite, et lever
en quelque sorte le tabou qui pse thoriquement sur le rle de la
sculpture dans l'volution des styles mimtiques, particulirement en
Italie? Pisano compte sans doute autant que Giotto dans le mouvement
concret de la rinascita, et il n'est que de voir le dveloppement admirable
de la sculpture siennoise pour comprendre le rle pilote et prfigurateur de
la sculpture dans l'art du portrait lui-mme103. Il n'est aussi que de rappeler
l'abondance des exemples mdivaux, depuis Frdric II jusqu'au pape
100 Cf. L.B. Alberti, Depictura (1435), trad. J.L. Schefer, Paris, 1992, p. 123, 145,
153, 159, 171, 189-193. M. Baxandall, Les humanistes la dcouverte de la
composition en peinture, 1340-1450 (1971), trad. M. Brock, Paris, 1989, p. 151-171.
101 Cf. B. Cellini, La Vie de Benvenuto Cellini fils de Matre Giovanni, florentin,
crite par lui-mme Florence (1571), trad. . Blamoutier, Paris, 1986 (d. 1992),
p. 315. Vasari, quant lui, admettait volontiers - mais sans bien sr parler de
moulage, de montage ou de bricolage - le tanto operare de Donatello : G. Vasari, Les
Vies, op. cit., III, p. 254.
102 Ce que fait Andr Chastel en passant sous silence, dans son tude sur le
donateur in abisso, tout le rapport, pourtant essentiel, la sculpture. Cf. A. Chastel, Le
donateur in abisso dans les pale (1977), dans Fables, formes, figures, Paris, 1978, II,
p. 129-144. La mme clture se retrouve chez L. Campbell, Renaissance Portraits,
op. cit.
103 Cf. par exemple E. Carli, Gli scultori senesi, Milan, 1980, ou la belle tude de
I. Herklotz, Sepulcra e monumenta del Medioevo. Studi sull'arte sepolcrale in
Italia, Rome, 1985.
428
Boniface Vili, exemples dans lesquels la sculpture fut accuse prcisment

de permettre la mise en place de portraits qui taient bien trop littraux et
vivants - donc idoltriques - pour ne pas usurper quelque chose comme
un pouvoir de la prsence104.
La dernire polarit touche sans doute au nud le plus crucial de ce
grand mythe o la ressemblance visuelle aura trouv sa forme la plus
prestigieuse, certainement, de toute l'histoire occidentale (et cela, en tant
mme que renaissance et rptition supposes des prestiges de
l'Antiquit). Cette polarit se dduit des mots eux-mmes, c'est--dire qu'elle est
fleur d'vidence, bien qu'elle soit, le plus souvent, rduite au silence et
l'impens. Si j'ai persist mettre des guillemets dans l'expression portrait
sur le vif, c'est que cette expression porte dj en elle la polarit
indissociable d'un totem et d'un tabou, c'est--dire d'une chose revendique
toutes forces dans la mesure exacte de l'ombre o elle tente de maintenir sa
propre part maudite. Ritrarre dal vivo, c'est littralement tirer, ou plutt
retirer quelque chose - quoi? la ressemblance, bien sr - du vivant, du
visage vivant. Le sens latin du verbe trahere, qui se transmet tel quel dans la
langue italienne, conjugue paradoxalement les deux actions de retirer (d'o
le franais traire, par exemple) et de tracer (d'o le franais portraire).
Il faut donc entendre dans la notion mme de ritrarre dal vivo quelque
chose comme un totem de vie, que redoublerait exactement son tabou
de mort. Comment un Florentin de la Renaissance pouvait-il ne pas
envisager une telle polarit en considrant le silencieux peuple de cire de la
Santissima Annunziata, et en se considrant lui-mme comme semblable
ce peuple-l? Comment ne pas comprendre que le fait de vouer sa
ressemblance dal vivo une image de cire consistait, dans le mme temps, la
figer, la ncroser en effigie, la produire visuellement comme inanime?
Comment oublier que la technique du moulage sur le vif n'est aprs tout
que l'adaptation minimale - deux simples tubes mtalliques - d'une
immmoriale technique de masques funraires ? Considrons comme significatif,
ce titre, le fait que Cennino Cennini n'ait pas employ une seule fois
l'adjectif vivo dans sa description du moulage : il parle seulement d'empreintes
di naturale, laissant ouverte la question du mort ou du vif dans la
production des ressemblances exactes qu'il prconise105.
Et c'est justement cela qui a d gner d'abord les commentateurs du
104 Cf. E. Castelnuovo, // significato del ritratto pittorico nella societ, dans
Storia d'Italia, V. I documenti, Turin, 1973, II, p. 1033-1035.
105 Sur l'aporie du vivant et du mort dans l'image, cf. A. Minazzoli, La
premire ombre. Rflexion sur le miroir et la pense, Paris, 1990, p. 115-140. G. DidiHuberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, 1992, p. 53-84.
429
buste donatellien. Car la procdure du moulage induisait dans cet objet

singulier l'association de deux humanits contradictoires : d'un ct, la
belle humanit de l'humanisme (l'affirmation civique de l'individu,
l'identification romaine dans la pourpre du drap); mais, d'un autre ct, ce
caractre humain trop humain, si l'on ose dire, ce caractre trop indiciairement humain, qui rendait indcidable son statut de portrait : ralis
d'aprs la vie, sur le vif, ou ralis aprs la mort, sur le cadavre?
quelques pas du Niccolo da Uzzano, dans la mme salle du Bargello, un
autre buste - celui-l unanimement refus Donatello - transcrit
directement, par simple verticalisation, la donne de base du masque funraire :
monochromie du bronze noir, rigidit du buste et du visage, yeux clos,
affaissement des joues, sur les cts, d au poids du pltre (fig. 14). Ce
buste, quoique bouleversant, ne possde certes ni l'ambigut, ni la
virtuosit plastique du premier. Mais il nous rvle son horizon, il nous dit ce
d'o le premier a d partir : il nous dit son origine processuelle et peut-tre
sa condition fondamentale d'efficacit (la ressemblance inanime); il nous
dit galement l'cart produit par l'uvre donatellienne en tant qu'oeuvre
renaissante (la ressemblance comme animation).
Vasari, lui, a voulu construire sa lgende du portrait sur la seule
animation : son totem principal, pourrait-on dire, c'est la vie, la vie seulement, le
portrait sur le vif quoi il ne manquerait que la parole. Et, bien que
chacune de ses expressions porte en elle-mme la contradiction qui la
constitue, tout ce qu'il nonce propos de l'imitation vise manifestement
fonder l'ide de Renaissance comme une mythologie de la vie : le mot
Renaissance semble, d'ailleurs, ne dire que cela106. L'auteur des Vies a bien
voulu nous raconter - mais en y mettant toute l'autorit de Verrocchio - que
Laurent de Mdicis, ayant survcu une tentative d'assassinat, et mme
ressuscit politiquement dans cette preuve, s'tait fait mouler trois ex
voto qualifis de vivissimim; mais il ne nous raconte pas que, quatorze ans
aprs - en 1492 -, ce fut un moulage sans carnicino que l'on dut raliser sur
le visage mort du mme Laurent (fig. 15). L'ironie de l'histoire veut aussi
que, une soixantaine d'annes plus tard, Ottaviano de Mdicis ait
106 C'est cette conclusion que revenait encore Andr Chastel, dans un livre o
le mot mythe, quoiqu'utilis de faon trs floue, tait hautement affirm : Tout est
port enfin par l'ide candide mais forte que les arts et les lettres, en un mot la
culture, sont seuls aptes triompher de la mort. Dans ces traits prcis passe
l'essentiel du rve ou, comme on a prfr dire ici, du "mythe" qui emportait la
Renaissance. A. Chastel, Le Mythe de la Renaissance, 1420-1520, Genve, 1969, p. 219.
107 G. Vasari, Les Vies, op. cit., IV, p. 291.
430
command Vasari lui-mme de peindre un nouveau portrait de Laurent

(fig. 16) : vivant selon toute apparence, mais posthume, bien sr, et
entour de masques allgoriques dont l'un, vu par en-dessous, ne ressemble
qu' une tte morte. Le visage de Laurent, dans ce tableau clbre des
Offices, ne se rfre physionomiquement qu' l'iconographie mdicenne108 :
rien n'y subsiste de l'emptement des traits rels que Vasari, pourtant, a
certainement d contempler un jour devant l'effrayant moulage di naturale.
De mme, l'auteur des Vies a bien voulu nous entretenir de l'agrment
qu'apporte l'usage de la cire dans la fabrication de modles rduits ou de
figures (piccioli modelli o figure) pour la sculpture en ronde bosse109. Mais
il ne nous raconte ni la grandeur, ni la dcadence - qui commence au XVIe
sicle, prcisment - des ceraiuoli de la Via dei Servi. Ce n'est donc
certainement pas dans l'ouvrage de Vasari que l'on trouvera des lments historiques
pour comprendre la disparition, la destruction des ex voto de la Santissima
Annunziata, sauf comprendre que leur exclusion hors de la premire
histoire de l'art officielle les destinait irrvocablement n'tre pas conservs,
ni dans la mmoire des acadmiciens, ni dans les rserves de leurs grands
muses des Beaux-Arts. Probablement faudrait-il analyser de prs les
conditions sociales et doctrinales de l religion post-tridentine Florence pour
mieux apprhender ce phnomne de censure et de disparition. Toujours
est-il que les ex voto de la Santissima Annunziata furent mis part dans un
clotre, en 1665, et que, leur matire mme les prdisposant s'abmer - se
dfaire, se dfigurer , ils furent tous dtruits, d'un coup, en 1786110.
Pourtant, les ceraiuoli n'avaient pas cess d'exister : la transformation
des conditions artistiques et religieuses les avaient certes contraints
d'abandonner le terrain traditionnel des images votives et des changes de
bons procds avec certains artistes tels que Donatello ou Verrocchio. Mais
ils n'oubliaient pas qu'ils avaient depuis toujours appartenu la
Corporation des mdecins et apothicaires {Arte dei medici e speziali). Ils
transmirent donc leur savoir-faire dans un domaine qui tait dj, d'une
certaine faon, le leur : le domaine de Yanatomie. un tage de distance du
Niccolo da Uzzano, au muse du Bargello, se trouve aujourd'hui encore le
premier corch connu, ralis par le Cigoli en 1600, probablement avec
108 Sur le caractre allgorique de ce portrait, cf. U. Davitt Asmus, Corpus quasi
Vas. Beitrage zur Ikonographie der italienischen Renaissance, Berlin, 1977, p. 41-68.
Sur l'iconographie mdicenne en gnral, cf. l'tude monumentale de K. Langedijk, The Portraits of the Medici, 15th-18th Centuries, Florence, 1981-1987.
109 G. Vasari, Les Vies, op. cit., I, p. 122-124.
110 Cf. G. Mazzoni, / boti della SS. Annunziata, op. cit., p. 34-39.
431
l'aide d'un artisan ceraiuolo (fig. 17). Et c'est ainsi que les fallimagini
florentins devaient constituer la premire grande cole de croplastique mdicale
dont un autre muse, sur l'autre rive de l'Arno, conserve toujours les
innombrables et terrifiants chefs-d'uvre111 (fig. 18).
Mais Vasari ne s'tait occup que d'art et de Renaissance; il ne
s'tait proccup que de donner naissance un discours autonome appel
l'histoire de l'art. Il avait pour cela invent quelques lgendes bien
ficeles, afin que le mot rinascita pt signifier quelque chose pour tous,
quelque chose d'vident. Il ne nous reste aujourd'hui qu' tenter de
dconstruire cet ensemble de lgendes, afin d'y mieux saisir les tensions
dialectiques, les polarits l'uvre, les nuds de totems et de tabous :
entre modernit et ges sombres; entre culture de l'art et culte des
images; entre termes et relations; entre paradigmes d'imitation et
paradigmes d'incarnation; entre ressemblances iconiques et ressemblances
indiciaires; entre art et artisanat; entre une axiomatique du disegno et une
heuristique des formes plastiques; entre un modle pictural et un modle
sculptural; entre un totem de vie et un tabou de mort...
C'est tout cela qu'il faut appeler un mythe, et nous pourrions avancer
l'hypothse qu'il en fut de la ressemblance elle-mme comme de ce mythe
dont Lvi-Strauss nous apprend qu'il fournit aux hommes d'une socit
une sorte d'outil logique destin oprer une mdiation entre la vie et la
mort112. C'est tout cela qu'il faut appeler un mythe, et probablement bien
plus encore : car le mythe ne s'puise pas plus dans l'nonc d'une ou de
plusieurs polarits - fussent-elles trs gnrales - dductibles d'un rcit
d'origine, qu'il ne s'puise dans l'nonc ft-il trs lgendaire - du rcit
lui-mme. Pour saisir vritablement la dimension mythique du rcit vasarien, il faudra encore la repenser diffrentiellement par rapport d'autres
rcits, d'autres motifs connexes, puisqu'aussi bien nous ne pouvons
dfinir chaque mythe [que] par l'ensemble de toutes ses versions113. Les
polarits, en croire l'analyse structurale des mythes, ne cessent en effet de
se transformer elles-mmes, donc de changer de codes, de messages, de
contenus; elles deviennent homologies l o elles taient oppositions; elles
111 Cf. B. Lanza et al., Le cere anatomiche della Specola, Florence, 1979. Sur l'Arte
dei medici e speziali, cf. la monographie classique de R. Ciasca, L'Arte dei medici e
speziali nella storia e nel commercio fiorentino dal secolo XII al XV, Florence, 1927
(rd. 1977). Sur les corporations en gnral, cf. J. Larner, Culture and Society in
Italy, 1290-1420, New York, 1971, p. 298-303.
112 C. Lvi-Strauss, La structure des mythes, art. cit., p. 243.
113 Id., ibid., p. 240-242.
432
s'inversent en se rptant, selon une constante propension se convertir,

passer d'un ordre d'efficacit un autre. Voil pourquoi elles requirent
une histoire, mais une histoire qui ne se rduise pas l'volution gnrale
de formes visibles exprimant stylistiquement un contenu non moins
gnral - la ressemblance - que l'on imaginerait stable. Car ce contenu
est lui-mme une relation, une forme en transformation, la rsultante
virtuelle du jeu entier des formes singulires qui l'incarnent. Si la
ressemblance est structure comme un mythe, alors elle n'est pas un terme, donn
ou prendre, mais un modle opratoire, une vaste machine combinatoire productrice de rgularits, mais aussi de dsquilibres et de
dissymtries, o des problmes sont heuristiquement poss et transposs, des
solutions heuristiquement trouves et elles-mmes transposables114. Elle
interdit en tout cas que l'on s'enferme pour la comprendre dans le choix
d'un type d'objets jugs plus reprsentatifs que les autres : elle exige que
l'on ouvre constamment le point de vue aux dplacements structuraux et
mmes aux exceptions, fussent-elles discrtes, fussent-elles oublies par
toute une tradition discursive. Warburg, il me semble, ne voulait pas dire
autre chose en situant sa propre analyse du portrait florentin sous l'ombre
d'un exergue magnifique, d Francesco Guicciardini :
C'est une grande erreur que de parler des choses du monde
indistinctement, absolument et, pour ainsi dire, par rgle gnrale; chaque chose ou
presque, en effet, relve de la distinction et de l'exception, en raison de la
varit des circonstances, qui font qu'elle ne peut tre fixe l'aide d'une
mme mesure. Or, ces distinctions ou exceptions ne sont pas crites dans les
livres : il faut pour les saisir apprendre saisir leur discrtion115.
Georges Didi-Huberman
114 Je rsume ici trs sommairement un certain nombre de propositions mises
sur la structure des mythes par Claude Lvi-Strauss : Mythologiques, I. Le cru et le
cuit, op. cit., p. 246 (La vrit du mythe n'est pas dans un contenu provilgi. Elle
consiste en rapports, etc.); Mythologiques, 111. L'origine des manires de table, Paris,
1968, p. 406 (sur le dsquilibre et la dissymtrie); Mythologiques, IV. L'homme nu,
Paris, 1971, p. 500-501 (la vaste machine combinatoire); De la possibilit mythique
l'existence sociale (1982), dans Le regard loign, Paris, 1983, p. 215-221, et La potire
jalouse, Paris, 1985, p. 227-229 (problmes transposs, rgles possibles, rponses
des questions, etc.).
115 grande errore parlare delle cose del mondo indistintamente e
assolutamente, e, per dire cosi, per regola; perch quasi tutte hanno distinzione ed eccezione
per la variet delle circumstanze, in le quali non si possono fermare con una
medesima misura; e queste distinzioni e eccezioni non si trovano scritte in su' libri, ma
bisogna lo insegni la discrezione F. Guicciardini, Ricordi politici e civili, VI, cit
par A. Warburg, L'art du portrait et la bourgeoisie florentine, art. cit. (l'exergue - si
beau - est omis dans la traduction franaise!).

DIDI-HUBERMAN, Georges. Ressemblance Mythifiée Et Ressemblance Oubliée Chez Vasari, La Légende Du Portrait Sur Le Vif

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Mlanges de l'Ecole franaise de

Rome. Italie et Mditerrane

Ressemblance mythifie et ressemblance oublie chez Vasari : la

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RESSEMBLANCE MYTHIFIE ET RESSEMBLANCE

La ressemblance invente, ou l'vidence comme lgende

Renaissance florentine sut accder prcocement un ralisme

RESSEMBLANCE MYTHIFIE ET RESSEMBLANCE OUBLIE CHEZ VASARI

aussi revendique comme humaniste - d'un Panofsky5. L'enjeu de cette

l'abus d'expressions du genre anticamente moderno ou modernamente

RESSEMBLANCE MYTHIFIE ET RESSEMBLANCE OUBLIE CHEZ VASARI

rale de la nature, soit quelque chose qui devrait normalement apparatre

RESSEMBLANCE MYTHIFIE ET RESSEMBLANCE OUBLIE CHEZ VASARI

l'instant que l'animalit pour relle interlocutrice. Toute son existence se

16 G. Vasari, Les Vies, op. cit., II, p. 104.

RESSEMBLANCE MYTHIFIE ET RESSEMBLANCE OUBLIE CHEZ VASARI

nous faisant accder de plain-pied au monde mme de l'histoire des arts.

Lvi-Strauss, vient s'appliquer comme une grille sur la dimension du

La ressemblance mythifie, ou la lgende comme savoir

19 Cf. C. Lvi-Strauss, Le champ de l'anthropologie (1960), dans Anthropologie

RESSEMBLANCE MYTHIFIE ET RESSEMBLANCE OUBLIE CHEZ VASARI

C'est effectivement la fresque du Podestat de Florence - l'actuel

22 Sur les reprsentations de Dante, cf. principalement R.T. Holbrook, Portraits

petit que ne le laissait supposer l'original, et plus prs du nez); la bouche

RESSEMBLANCE MYTHIFIE ET RESSEMBLANCE OUBLIE CHEZ VASARI

mimtique, et donc sa ressemblance, ne sont rien d'autre qu'une

aux gmonies tous ceux qui protgeaient Giotto et lui passaient

RESSEMBLANCE MYTHIFIE ET RESSEMBLANCE OUBLIE CHEZ VASARI

stratgie mme de ce mythe dans la construction vasarienne qui est, je le

35 Cette impression de portrait fournit la base - en gnral peu sre - d'un

individualiser le fameux visage : une grande lacune continue de manger

RESSEMBLANCE MYTHIFIE ET RESSEMBLANCE OUBLIE CHEZ VASARI

RESSEMBLANCE MYTHIFIE ET RESSEMBLANCE OUBLIE CHEZ VASARI

l'lment du savoir historique. Et c'est la totalit systmatique du

Ptrarque, Rime, LXXVII-LXXVIII, d. F. Neri, Turin, 1953 (d. 1960),

Ptrarque et de Vasari, le De pictura d'Alberti avait fait de la ressemblance

RESSEMBLANCE MYTHIFIE ET RESSEMBLANCE OUBLIE CHEZ VASARI

expositions, de nos livres d'art aujourd'hui, constituant quant lui le legs le

RESSEMBLANCE MYTHIFIE ET RESSEMBLANCE OUBLIE CHEZ VASARI

une matrice d'intelligibilit, capable d'articuler faits et fables, tableaux

RESSEMBLANCE MYTHIFIE ET RESSEMBLANCE OUBLIE CHEZ VASARI

tre du Muse de l'Homme, on dispose souvent de beaux portraits

58 Je me permets cette association dans la mesure o c'est travers elle

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Fig. 3 - Atelier de Giotto, Jugement dernier, vers 1336-1338. Fresque (dtail du

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Fig. 4 - G.B. Cavalcaselle, Le portrait de

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Fig. 7 - G. Vasari, Portrait de Giotto, 1568.

Fig. 9 - Schma correspondant aux chapitres CLXXXI

Fig. 10 - Schma correspondant aux chapitres CLXXXI CLXXXV

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Fig. 15 - Anonyme florentin, Masque funraire de Laurent de Mdicis, 1492. Pltre.

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Fig. 18 - G. Zumbo, Tte anatomique, fin du XVIIe sicle. Cire polych