LONG Tae foNreten DE CHILE TEMA CENTRAL: RELECTURAS, REESCRITURAS, REMONTAJES Texto completo y analisis de Pedro de Valdivia: la gesta inconclusa de Francisco Sanchez y Tryo Teatro Banda. UN Rc Ce Se oe Re ee kre er Simulacro, de Marco Layera; Ni pu tremen, mis antepasados, de Teatro Kimen; Valdivia, de Inés Stranger. Ensayos: Eduardo Thomas, Stefanie Massman; Diana Taylor; Consuelo Morel, Rodrigo Canales y Hugo Castillo; Cn erateHEB tects necro Guillermo Calderén: Tres motivos para una poética casi tragica* Isabel Boboun Garib Aci iulada del Feria Unveried Cale de Chi (2008), Case un MFA in Creativ Wir n Spanish na Univsidod do [Nowve York NYUL USA “La vida es solo una errabunda sombra; tum pobre actor que en sus hora ‘¢ paroonea y angustia en escena, y después nadie lo escucha mas, Es un cuento que un idiota nos cuenta, eno de estruendo y furia, que nada significa’ “a ri imi Aeon fn eee nies ‘entonces, definir 0 precisarel concepto y susimplicancias nein tomy me se cc encierra y del que otros se han ocupado. yaqeuonn 7 emt pete sincere ontop "reer aran cn) tt omni eo ir enh cin sn cing ets nore desborde en la acciGn, representaci6n, ligamento eficaz icp sic ac Sepia * Tete artical es products dela conversa ste cm el dea ‘maturgo Gulletmo Calderén (2005) para su posterior extadlo y aplicaldn enel andliss dist delas cba New, Cl y Diciembre Macbeth andlisis que hizo Juan Claudio Burgos sobre el tema cen cuestiGn: Indagacién sobre lo trfgico, del que tomaré algunos rasgos, instalando el concepto y su problema directamente en los puntos antes mencionados. Con respecto a las obras en andliss, en Ne (2006) ‘nosencontramorcon un teatro de Rusiaen 1905 yen plena revolucién, donde tresactores, entre ellos Olga Knipper, vviuda del fallecido Antén Chejov,ensayan representan parasimismosescenas de obras de la vida desu difunto ‘esposo, al tiempo que Olga lamenta su decadencia como actriz. En Clase (2007), aparece el intento frustrado de un profesor por dictar su clase acerca de la tragedia, mate- ria que termina ensefiando a la ‘nica alumna presente en fa sala, ansiosa por presentar a su vez ladisertacién acerca del Buda, mientras sus compafieros marchan en las calles por mejores condiciones de educaciGn. Y Diciembre (2008) muestra cémo en la noche de Navidad del 2014 dos mellizas reciben a su hermano, soldado que ha estado en guerra contra Pert. Ambas entran en conflicto. Una quiere convencerlo para que abandone la batalla, y la otra lo alienta a seguir su lucha. Asi, las frustraciones y planteamientos complejos, urgentes por resolverse en cada personaje, se perfilan como la posible tragedia en cada uno, lo que pretende aqui develarse.Cullen Can: soca por na poten cote / nel abou Goth BE El trabajo en teatro de Guillermo Calderén es un complemento de distntas disciplinas. Estudi6 actuacién cena Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, en Ja Escuela de teatro fisico Dell’ Arte en California, ehizo ademés un postgrado en el Actor’s Studio. Profundiz6 cn dreas aledafias como la esttica cinematogrética, con estudios de cine en la City University of New York, instancia fundamental para la estética visual que ha venido implementando en cada trabajo. El Cancerbero, compaia de teatro de la que fue parte, se formé en el ao 1994 con un grupo de actores también de la Uni- versidad de Chile: Daniel Alcaino, Andrés Céspedes y Paula Zsiniga. Para el segundo montaje se integraron ‘Trinidad Gonzélez y Paulo Meza. Segrin Calderén, “el objetivo del grupo era hacer el teatro que a nosotros nos interesaba. Habia un énfasis en hacer un trabajo de calidad, pero esto no necesariamente elaboraba un discurso que lo unificara todo” En la actualidad, elabora sus puestas en escena en conjunto con dos grupos de trabajo: Teatroen el Blanco, integrado por Trinidad Gonzdlez, Jorge Becker y Paula ZiiRiga, quienes han interpretado Neve y Diciembre; por otro lado, la Agrupacién La Reina de Conchali,res- Ponsables de la puesta en escena de Case, conformada por Francisca Lewin y Roberto Farias. Ambas compaftias responden a similares planteamientos escénicos y meto- dolégicos—alos que mésadelante haréreferencia~ son esos planteamientos los que han instalado a Guillermo Calderén como punto de fuga imprescindibleenlaescena nacional, propuesta metodoligica inagotable, dotada de tuna poética licida y conereta, que trasciende a lo que seria un acieto repentino 0 un azar pertinente. Metodologia para el actor, actor para el personaje Pensar la tragedia como zona exclusiva y particu- lar en las obras de este dramaturgo serfa aqui absurdo, considerando que una ilimitada cantidad de obras ar- tisticas, de cualquier orden, asumen aproximaciones 0‘se apropian en parte de lo que podriamos definir como trdgico. Juan Claudio Burgos menciona al respecto: “todo material artistico, por tanto, puede contener ele- ‘mentos tragicos y plantear una resolucién fausta” (55). Ahora bien, no se tratard, como he mencionado antes, de evidenciar Ia tragedia como elemento imprescindible, sino mas bien como mecanismo que potencia, incluso al ubicarlo dentro de las obras en estudio, la construccién y articulaciones de sentido alrededor del trabajo de Guillermo Calderén. Esto casi podrfa operar como una re-definicién del término, incorporando ciertasalusiones del mismo al trabajo del dramaturgo. Es por esta razén {que para comenzar con este anélisis se debe entender primero la metodologia en Calderén, quees casi un pie forzado, pues ciertas directrices o preguntas en torne a la relacién de lo tragico en sus trabajos, se desprenden del “cémo", del procedimiento de escritura y de la puesta en escena, LaconversaciGn sostenidda con Calder tuvo aqui un rop6sito definide: evidenciar las formas de construccién, del proceso escritural y escénico, mas que intentar urdir de manera premeditada lo trgico en su postica Metvologé wo hay, pero s¢ una forma que se repite, aunque no aleanadefinrse. Lo que hago es comencr pr los actors ‘Me reino con ellos les presento fo que estoy trabajando, les ideas que tengo en ese momento. Estoy hablando del caso de (Clase también, que es pared al de Neva, apes de que es otro grupo. Les presente To que podria pasar, y ellos opin al vespacto, Ye50 motiva mucho a seguir Por ejemplo, eel caso de Neva fue Cheon, los proesos polities. En el caso de Clase. la reolucién de os pinglinos, la espiritualidad, ef budismo; yen Diciembre, las guerra, la idea de patria, cxsas que parecenabstracas, pero que despuss ater sstuacibn dramitice particular Una vez que es I idea yl actores que vam a actuar,comienaa a etopa de excrbila. Voy escena por escena. Por fo general ‘cuando piezo a escribir tengo una posible estructura, en cuanto a final, l principio y logue sucede en el meio. Escrbo las escenas, en los ensayos me interesa ver etm kes actors ‘am renecionamdoca text, ray escibiendo «partir de so. Por emplo, pueden ber cosas qu aclls no les esuenan mec,¢s dct esd my vinculado a quienes lo ana interpetar. Hay ‘mucin edicién de puestaenescen, y esque me voy adaptando 4 eles, como die ants, asus eaciones. El ensayo parece convertise en una actividad de prueba donde la materia prima o primera sustancia conesponden al actor, como un sf mismo indisoluble ‘entre textoy escena. Bel actor quien instala preguntas, conflictos y oposiciones entre el primer paso 0 traspaso de la escritura, siendo el cardcter y reaccién del propio, intérprete esencial para nuevas texturas y decisiones deestio. ‘Asu ver, aparecen intersecciones comunes, donde quizas nos enfrentamos no a tes obras, sino a las tes partes de una misma puesta en escena. Como se quiera determinar, Calderén aludea partir de su teatro a nuevas yy otras posible interpretaciones para su pottica: “Hay wna stein de crear una relacién, um vical que opere casi a nvelinconsciente, porgue no necesariamente todo el texto funciona ast, concientemente. La iden es crear densidad narration hacerlo entre ls tres obras, relaciomarlasa nivel de ular, de terto.Con estos enti finalmete qu as obras nose constryen sols: lo hacen en contetos, en relaciones gue md all ef ris Podemos advertir con esto eémo el texto, en cada trabajo, adquiere una memoria, una capacidad de re- cordarse a sf mismo. Podemos incluso identificar sin realizar un dificil rastreo, palabras y formas del decir en Jos personajes, acusando un metalenguaje que posibilta todavia més a relacion de ellas entre si. Algunas frases ‘operan como injertos muy preciso, iluminando ciertas cesquinas del texto, posiblitando la relacién concreta centre un trabajo y otro, Para Calderén, sin embargo, el _metalenguaje se convierte ademés en un escenario inevi- table para el teatro inserto en un hay, que en sf mismo adquiere cada vez nuevas caracterfstcas: Enel teatro contomporieo es casi inevitable metlenguajcer, hacer referencia al propio lengua de una forma autorreferen- te, irdnica. No puedo plantearme tan ingenuamente frente al meio en el que estoy immerso, tengo que referirme a Y incerto no es pensar como alo vanideso, sino mas bien ‘como sma refleciin necesaria al propio trabyj. Panera en ‘rss, enfrentarl al escenario, custionario como un eemen- Got Cade: es manos pours poten es his babel aban Gots IE to dentro de una totalidad y no como algo fundamental que muchas veces curre donde la ola entera est defi por ‘una relacén conflict del Lenguaje escénico, lo que puede ‘ser interesante, pero que a mt no me parece tanto como para efi ax una obra enter ‘La metodologfa se convierte en parte de la propia poética de montaje. Funciona casi como creacién paralela de lo que est sucediendo en la escena que se escribe, cen los cuerpos que dan figura a los personajes que se narran en la hoja. Hacer referencia al propio teatro no €s sino extender el problema de lo contempordnco al detalle biogréfico de los personajes que en escena viven los conflictos, entendiendo la autorreferencia del oficio como pregunta abierta al problema mismo de la ‘condicién humana. Ha sidoa partir deesta entrevista, en que se logran establecer los rieles principales los propios intereses del entrevistado como creado, que surgieron las partes que modelan este andlisis: su escritura, procedimiento y vine ‘culo de un lenguaje que interrelaciona representacién y puesta en escena; y el actor, capaz.de sostener y colocar la crisis del personaje desde los cuestionamientos que nacen durante el proceso de ensayo y moniaje, producto de la direccién, creacién casi conjunta. Ambas preocu- paciones, escritura y actor (en tanto personaje), quedan ‘colocades como lo importante por analizar,impulso para Jas relaciones que se atienden a continuacin. Lo tragico, casi un personaje La configuracion de lo trigico sujeto a los perso- rnajes al cuerpo de estos como forma de didlogo entre el término en cuestiGn y las fuerzas fallidas o intenciones persisientes de comprenderse a s{ mismos, transgrede incluso la ficcién que representan. Asi, en ol trabajo de Guillermo Calderén aparece un esfuerzo, una necesidad extremadamente profunda por pensar la condicién hue ‘mana, y reconstituirla, reencamarla, representarla Hay que plantear, sin embargo y enseguida, el pro- blema de lo trégico para entender cémo este interviene de manera ficaz ena construccién de personajes dentro dela obra del autor. Segrin Pavis, “el conflicto trégico es aquel inevitable e insoluble (que surge) a causa de unafatalidad que se encariza sobre la existencia humana” (Burgos 54). Dicha fatalidad que irrita y embrutece, es en Ia obra de Calderén la que, por sobre todo (y lo veremos ya citado en su propio trabajo), recae en los propios personajes; en otras palabras, me refiero a que esa fatalidad casi espeluznante de la que habla Pavis, estalla como existencia en el cuerpo del sujeto-individuo incluso més que en la humanidad misma. Lo que para if ocurre con cada una de estas obras es una fatalidad que arrastra al personaje a partir de su individualidad és intrinseca Esta fatalidad se desarrolla, ademés, en casi per fecta consonancia con el término “intimidad”, cercana aa que se figura desde la individualidad del sujeto que la percibe, siendo factor principal en el personaje, ser humano al finy al cabo. Paraentender mejor ain, lo siguiente, extrafdo del articulo de Juan Claudio Burgos, aparece para mi como cita pertinente: Lo tndgico es lo que teconvierteen individu frente ala masa, porque otic tiene que er con latin. Er a inti ‘dad todos somos monstruos,y 0 quiero trabejar com esos dos concepts, concept de tragtia yl de monstrusida, porque |quiero devolerl a hombre lo que es propio dl hamibre, que no 1 solsusitacidn porentee la sociedad sino aquello negation que io comiert en human (De Francisco 131) (52). Lo intimo, ligado alo interno e individual, aparece escenificado, trasladado a cada puesta en escena.Pensarlo desde aqui, intimidad ligada a la escenificaci6n, permi- te un nuevo sentido, una relacién que amplia todavia ms el vinculo en relacién con lo trdgico: el despojo. El término resulta para mi perfecto, pues en la estética de cada obra aparece tangible. Calderén, en este sentido, dice en torno a Diciembre: Escéucamente, se exponen es cables el escenario etd vaci, pelado, es wr teatro, no hay intenciim de crear una fics escénica, es te bund es evident que es una peluc,evidente ‘que son gutas fsa, estado wna intencion que wa mal deo estrictamente vera. Si nos detenemos en News, por ejemplo, asitimos a la conservacin de un escenario reducido, en el que participan solo tres actores casi inviténdonos a subir a escena, dada la cereania y naturalismo que generan, convirtiendoel espacio escénico en una miniaturizaci6n, pieza de coleccién, parte de alguna esquina o rinc6n ‘posible de encontrar en nuestra casa. Ahora bien, estas relaciones de lo intimo y lo individual, de la fatalidad comén a causa de la propia existencia, determinan la reacci6n o revelacién de los ‘cuerpos ante esa imposiciGn —fatalidad asumida casi ‘como un rol consciente-, determinando la propia visin ‘de mundo, incluso como defensa o anticuerpo ante ell ‘que se asume para interpretar. Asi, lo siguiente sirve de acople para lo que he venido articulando hasta aqui: Profesor: La trageia, Claro. Ln trogeda, es na vision extrema dela experencia humana, Pore, lao. Uno lege a clases y existe Hemp (Calderéin 2). ‘La mencign det tiempo en la cita, de inmediato induce a pensar en la participaciGn activa de este como mecanismo presente en las tres obras, como punto de cnnflicto en los personajes. Newa, primera en escribirse y representarse, lo aborda directamente desde la esté- tica y problematizacién que el autor premedita con el acucioso estudio de Chejov en tanto tiempoyy ubicacién hhistorica, ademas de intereses politicos y de argumentos, inscritos como parte dela accién dramatica misma. Pero existe tempo, dice el profesor, factor determinante en cel conflicto mismo del personaje: “No, vamos a dejar tu disertacién paral final de la clase, porque antes te voy ‘aenseftar. Porque me extingo. Me extingo” (Calderén, 3). Bl extinguirse como idea de desaparicién, en algtin sentido aparece como falta o ausencia, por ejemplo, ya seadel esto de elencoen Neoa para comenzarel ensayo os alumnos en la sala de clases para que el profesor dicte su clase sobre a tragedia: oe soldado en Diciemire, Jndeciso en cuanto a volver ono a combatirenla guerra, haciendo casi abandono de esta. Pero regresemos al tiempo, a Chejov, y a lo que Calderén anade al respecto: Hay muchas formas de aceer a Chejoe Por empl, en sus cobras los pereomajes se detionen y conoersan, lo cual podri. {traducirse como algo antiteatraly por ofr lade ext laaccins se esperar, lo cuales confictioo par el teatro, porue es unao-accit. Ast, la espera cumple una funcinpoliticn en el caso de Cejow: 2por que esperan ls personajes? Lo hacen porque son pstoos, porque el proyecto que ells tienen est decayend ‘conellos tabi, que es ef mundo de una Rusia que perdié el destino y todos los que estamos aqul vamos a desaparecer porque viene otra Rusia, Entonces el recomocimiento de que hngy un mundo gue se acaba deviene una espera que reconace totalmente esa fealidad. Yes em ella onde hay una suerte de ‘autoconciencia politic; o digo porque esto se conecta dec tamente con Becktty Esperando a Godot Sin embargo, en sta obra es una espera muc mis existencalista tiene que er com una especie de angustia frente al pasado y también frente al futuro, con el drama de la postguerra mundial eu- ‘ope Entonces, hy una intencion evidentemente politica, ra que es antidramstca, abriendo com esta a posbilidad de tun drama de conciencia. Sadao Can: lect pa nn poten costes / abel bow Cob EE Lafalta o ausenciaa la que antes hice mencién, de las expectativas aqui referidas por Calderdn, 0 el problema de un dios y su busqueda, aparecen de distintas maneras, nel trabajo del autor. En Clase, por ejemplo, la alumna asumeal Buda como rolen su disertacién, mostrando la necesidad de un maestro, de un camino. Esta basqueda aparece en la tragedia como condicién imprescindible: “Lasuperacién de la tragedia (condici6n trégica) ocurre ‘com la presencia y la respuesta de Dios al hombre. En su ausencia se esté en la tragedia (...). Dios es una ausencia siempre presente en la tragedia” (Burgos 59). Bl absoluto de la ausencia, entonces, ademas de funcionar como un cuestionamiento que apunta al ori- te también como ‘gen mismo del ser humano, se ad modelador de la exacerbacion del mismo término, sin descanso posible. “Segtin Aris- tételes, curre o deviene lo trégico cuando hay una falta. La falta intelectual de lo que es correcto, un fallo de la inteligencia hu- mana en el embrollo en el que se encuentra nuestra vida" (Burgos 56).Con este quiero decir que el término traslada el significado mismo, aludiendo al traspaso de un limite, ala exageracién de algo nuevo; lo ausente gue no aguanta ni resiste intermedios, se presenta como otra idea sobre lo trgico, donde: EL uso del Lérmino trdgico (se vincula primero) ‘am lo solenne y lo desmedido en cuanto al uso del lenguaje, Mas adelante lo trgico ex adjtion que da ‘cuenta de lo terrible y espeluznante, de lo ampuleso 1yexagerado. En antbos cass, el término trégico Siempre alude a algo que traspase ls limites de lo normal. (Burgos 54). Esto diltimo es, quizés, el germen principal para construir la relacién de las tres puestas en escena: el término trigico como traspaso y desmesura de un limite, desborde y desmarque. Lo fatal es lo que arrastra alos personajes al conflicto, lo que les permite, como vimos, convertirse en individuos a partir de lo interno, de lo quetiene que ver con la esencia propiamente de lo intimo, del tiempo y su imposicién, de la biisqueda de un dios que devuelva expectativas. La reinstalacién o restauracién de la palabra como ‘mecanismo que tensiona y distiende el tiempo en esce- na es, sin duda, operacién adecuada de! traspaso de lo normal a lo “anormal”, entendiendo con esto cémo el uso del lenguaje llevado hasta el maximo de sus posibi- lidades ~discursivas en los actores dada la extensién de monéloges, por eiemplo- expresan y modelan los cuerpos como un cuerpo adicional al de cada personaje. on Ia boca abierta Lo siguiente pretende instalar la palabra, a partir de la escritura de Calderén, como posible desborde y ‘exceso, tiltime apunte en las ideas en torno a lo trégic. Ubicar el verbo y su relacién con lo trégico permite articular aqui la desmesura o rebase (no olvidemos a Burgos y lo que articula: “lo trégico es adjetivo que da cuenta de lo terrible y espeluznante, de lo ampuloso y ‘exagerado”) como punto quizs de encuentro para las| tres obras: Profesor: Elamorempicea por la boca. Hay gue comer Hay que besa. Para mar hay que tener una boca maravillosa. reso los que no tienen dientes aman desesperades. Y hay que hablar ojald cantar. ‘Tienes que contar tu infancia (Ojalé as historias tristes. ‘mostrar tus ccnrices (Calderén 19). neste sentido, podrfamos construir la imagen de ‘cémo Ta vida es la que se acaba. ~primeroen la boca, antes de haber comenzadoen ella. Ela narracin, el pla- cer porel decir y el dolor al mismo tiempo por el contar la historia, por narrativizar la fatalidad, ser conscientes de que la ausencia es posible y se encarna, como lepra al cuerpo. Agotar la lengua, activar la saliva casi contra eltiempo,extendiendo, desplegando, multiplicando los segundos en espacios mas largos,resistiendo la idea de un término, Hablar para representar. Y la repeticién, como imposibilidad deese fin, quizés porqueno se puede decir lo que realmente se intenta articular. Calderén, al respecto, ejemplifica el problema del verbo o su exceso, convirtiéndolo en una posibilidad estética a partir de la experiencia: Hay intencionaamente un exceso eno que s dice, porque hay cosas que se pedi decir en des palabras y se dicen en ‘cuatro. La idea es crear un apabullamiento mental. En Neva, nel mondlege final de Pave, donde cla habley hla cave mds rio, son muchas palabras, pero la experiencia poltica desde mi punto de vista Hone wt lado raciona, biamente donde uno piensa y organiza, donde el componente revoli- iomaroesprofundamenteiraconal, es wna emocin. Lo que yo quiseenfatizar en ese monslogo esque la experienc no fuera estrictamente raconal, que uno en un momento dejara ‘de percibr lo que ella dice com discurso line, yentrara en una actitud 0 psicion emocional. Yes situaciOn, que es una especie de crisis en la que yo me quihro y abro a una experiencia tal, que en vez de juzgaria meldramdticamente, aparece un drama de personalidad que casi se conecta con una ‘rracionlidad surrealist que apela al contrase, de una obra ‘que se planta melodramatic, pero también realist. Siempre en relacién directa con la palabra, se ad- vierte en astresobras cémo losactores narran una y otra ver pequenisimas anéedotas. Una de ellas, por ejemplo cen Clase, a causa del amor fallido por una alumna, 0 la historia del tipo tuerto de la calle en Diciembre los frag- ‘mentos de los momentos previosa la muerte de Antén CChejow, los cuales su esposa, Olga Knipper, pide que se representen. La accién de contar y contar una historia, bien la repeticién creciente de que otro interprete con el cuerpo la anéedota que se est4 narrando, configuran la constante de un ensayo © préctica actoral.como la necesidad no solo de narrar evidenciando con esto el exceso de texto, sino que también de ir traduciendo con el cuerpo la copia o imitacion casi exacta de lo que se dice en medio del transcurrir dramético: ‘hinidad: Rept ee gst. Jorge: ;Cual? Trinidad: Ee Pala: igual Tonge: Oye, per. ‘inidad No, Jorge, no te mucras aaa: Impresonante. Norns hs oe. Jorge: Ya ‘inidad: Hola pops.Paula: Hola papa Tinidad: ;Cémo estés? (Calderén A). Esta cita de Diciembre corresponde al momento cen que Jorge consigue copiar o interpretar a su padre a través de gestos que para las hermanas resultan evi- dlentes y casi exactos al modelo que imita. Entonces, los intentos de los personajes por representar,traeraescena un pasado 0 memoria a partir de la palabra que rompe com la ausencia 0 falta ala que ya me he referido antes, podria instalar a la tragedia -o su idea~a través de lo hecho por Calderén, como aimposibilidad de epresentar, tomando.en cuenta los asi infinite intentos por traducie en representacin lo que se dice, lo que se cuenta? Si pensamos en New, los actores intentan representar y restituirla muerte de Chejov, pero les resulta imposible establecer la representacién como un continuo, siendo entonces la tragicidad ~contencién inmersaen la propia representaciGn- la que opera interrumpiendo. ile Calder: es vos pro we potion cou igh / aba abou Gon Acsto cabe agregar la frustracion de Olga Knipper cen su exacerbado conflicto como actriz, cuestionandose ‘asfmisma su capacidad o incapacidad como intérprete, al decir: ‘Tengo menos verdad que Rasputin. Y ahora tengo pinico. Ya sé lo que va a pasar...) nam a llegar todas las mayjees sampetersburguesas a verme. Y las ofas actrces a verme. A ‘verme caer ver ener a Olga Knipper. A verme desafinar y decir estas polabras hermoses sin alma (Caldersn 1). Aparece otro elemento, la cafda, que no es sino Ja manifestacién desde el verbo del desgarro de quien siente que ha fracasado, como derrota de la propia idea del héroe en el cardcter del si mismo, en este caso de los, personajes que la padecen. Palabra como fracaso, cafda cen Io que para los personajes significa. “EI sujeto que padece el devenir trégico, el que yerra y hace suya su culpa, debe poseer un cardcter medio. A causa de esto y de su falta o caida, el personaje fracasa” (Burgos, 56), ¥ explica luego que Io anterior es resultado de que elTEBE to encore su ppersonaje no ha estado a la altura de sus determinadas misiones. Si hurgueteamos un poco en Clase, también encontramos la desazén de quien padece la culpa de unafallaen el propio caracter, dela derrota que abunda principalmente en los textos del profesor: ‘Profesor Y si se equivocan por querer que sels trague el cichaloe sen porte po mi cup. Porque no les alcancé a enseiar de verdad. Porque leg tare Porque ne etuve agus para ensefar come hoy te voy a enseiar ti. (Caldesén 5). Gd Fracasé Fracasé en todo Sobre todo en la guerra popular. {Sabes loque se siente ganar una rewolucién? (Calder6n25). ‘Tal y como lo experimenta Olga Knipper. para el Profesor es su rol el que esté dafiado. Sila falla o caida cen estos personajes configura la desavenencia de su propia tragedia, hablamosentonces de cierto heroicismo comsciente, pero que ha sufrido algtin tipo de malforma- cin o desgarro al no cumplir con el modelo que cada personaje ha mantenido de sf mismo. Nuevamente cito Burgos, quien e reiere alo anterior:“Paraabundar en lo trégico, es necesario hablar de a dignidad de la caida (.) quienes estén.a merced del sino trégico 0 fatur son los héroes, porque la idea de lo trégico se fragua en el ito” (56). Casi como el ideal de un hombre comiin en una cotidianidad que se enfrenta a sus propios idilios,hucha que cada uno busca vencer, guerra que tal ver no acaba ‘con Ja derrota de un otro, sino con la de sf mismo. EE! profesor la actriz de renombre, el soldado quees parte de un grupo que lucha, no son héroesen sf mismos, ‘segtin concepciones antiguas o “trdgicas”;son tal vez casi héroes, potenciales de un hoy que enrostra la negativa de ese deseo, de esa imagen por alcanzar. Jorge: Pero no sé si pueda inme al sur. Ya no puedo cambiar de nuevo. Leg6 wen momento en que dij, este soy yo. ¥ me resign Soy un ex joven. Mestentoprefeta. Los soldadostenen saboracaldo alientoa comida ensera. Aguten Santiago echo de menos el desieto. Y la lz. Pero cuando rueteaal frente ‘quero moi eal ai tropa defend Santiago del jit de Mickinalonco, Porque a pesar de que micro waa desparecer yo 20y ala gloria de la derria (..) Lo tinio que quiero es ‘volver a dormir com mis sldados (Caldenén 60). ‘Hemos visto entonces lo esi dentro de lo teégico ‘como extremidad conforme ala cual se define a pottica de Guillermo Caldercin.Su eseritura se nos presenta como objeto conereto de caracteristicas acordes con ciestos aspectos que acotados al tema en cuesti6n, potencian el significado de su trabajo. La palabra, tratada desde su exceso, da cuenta del fracaso que padece cada per- sonaje frente a la caida de ideales, del proyecto de una cdesgastada heroicidad. Hablar para representa, la accién imposible pero ininterrumpida desta condici6n, ladela representacin; lo “terrible y espeluznante, loampuloso yy exagerado” como dice Burgos, dan cuenta de una esté- fica apta para el encuentro del sujeto con su tragicidad. ‘Me quedo con apuntes que, i bien podrian ampliar las expectativas del presente escrito, desequilibrarian las ideas ya planteadas. Mejor dejar lo casi trjgico como posibilidad abierta, sugerente eindeterminada, més que ‘como una prueba concluyente, rigida. Lametodologia, procedimiento de escritura y trabajo actoral, lo intimo y ausente como parteen|a construccién ‘rigica de los personajes, y la palabra, que modifica al ser humano por completo en su més originaria sustan- ia, son los elementos que configuran aqut un “otro” personaje, posible caracterizacién alternativa, problema radical y absoluto que en ninggin caso agota otras posibles lecturas, por el contrario agita el surgimiento nuevas interpretaciones. Bibliogratia ‘Burgos, Juan Claudio, “Indagacién sobre lo trigico”. Revista ‘Apntes N° 129. Santiago: Pontificia Universidad Catala, 2007. 51-61. ‘Calderén, Guillermo: Neca. Santiago: init, 2006. (Clase. Santiago: inélito, 2007. Diciembre. Santiago: inédito, 2008. ‘Conversacién conel dramaturgo Guillermo Calderén, realizada ‘enjalio del aio 2009. (Entrevista realizada por la autora).