Esta Lipretap, ests ORDEN:: EL ante EW Feancra 3 Naturalismo, Clasicismo, la Escuela de Paris Los tips de diferenciacion que acabamos de ver, entre un espacio pictérico precubista ¥ otto poscubista, parecen suficientemente claros. Esta distinci6n se hizo también t6pica después de la guerra —especialmente, quiza, para aquellos escritores orientados a] Cubis- mo~ cuando resurgi6 en Paris una amplia variedad de pintura naturalista. El retomo a estilos mis conservadores de pintura por parte de los antiguos fauves Matisse, Vlaminck y Derain (véase La mesa de cocina dle Derain, kim, 7) fue juzgado por estos escritores como un abandon de los logros del Cubismo de preguerra. Mas atin, un grupo de artistas Cuya obrt no habia adquirido relieve antes de la guerra -entre ellos Uuillo, De Segonzac Kisling y Laurencin (véase Naturaleza muerta con buevos de De Segonzac, lim. 19, y Casa Bernotde Unillo, kim. 8) comenz6 a atraer una considerable atencion comercial ¥ de critica en los primeros anos de la década de los 20. La etiqueta “Escuela de Parfs se aplica a menudo a ese vago grupo de pintores que trabajaron alrededor de esta época con un estilo informal y naturalista. De hecho, el término no se concibi6é hasta finales de los aitos 20 aplicindose retrospectivamente y, aun asi, de forma diferente por los distintos autores. Sin embargo, hacia mediados de la déca- da este tipo de obras estaba disfrutando de un inmenso éxito comercial, mientras las obras orientadas al Cubismo obtenian en comparacin precios muy bajos. Algunos ejemplos ilustrarin este punto. En 1924, Lavabo (1912), de Juan Gris, consiguid solo 330 francos en una venta. Ma Jolie(1911), de Picasso alcanz6 6.500 francos algo mas tarde en aquel aio, mientras que Bebedores (1910), de De Segonzac, se pags a mas de 100.000 francos en 1925. Todavia en 1926, cuando en general habia mejorado el mercado para las obras de tendencia cubista, una pintura mis abstracta de Mondrian pudo alcanzar Gnicamente los 700 francos. Green da mas detalles de precios en el capitulo 8 de Cubism and its enemies. El abrumador éxito comercial de artistas como De Segonzac, Viaminck y Derain fue ‘acompanado de una aclamacién similar por parte de la critica. Uno de sus més clestacados ¥ Tespetados defensores fue el critico Louis Vauxcelles. Para él, el trabajo de estos artistas encamnaba un conjunto de virnudes relacionadas entre si, en particular un amor y respeto por Ia naturaleza y un enfoque intuitivo y sensual basado en el sentimiento, la honesticlad la franqueza y la inocencia. La Naturaleza muerta con huevos de De Segonzac (lim. 19) est claramente basada en la observacién; ademis, su motivo ristico, sus colores terrosos, 14 gama tonal oscura, la superficie pesada y el tratamiento evocaban todo un grupo de naturalezas muertas rurales y realistas desde Courbet a Van Gogh. Tomactos en conjunto podria considerarse que estos elementos apuntaban en la direccin general sugerida por 7. Anclré Derain, La table do entsine (La mesa de cocina), 1921-1922, éleo solane tla, 39 58 em, Paris, usce de TOrangerie. Coleccién Jean Walther Guillaume. Ford: Réunion des AMtusées Nationaux Documentation Photogrphique. © ADAGP, Pars, ¥y DACS, Londres, 1993,rc RrAcismo, RACIONALISMO, SUAREALISHO 8, Maurice Utrillo, Za Maison Bernot (Casa Bernov, 1924, 6leo sobre tela, 99% 146 om. Pass Musée de lOrungerie, Coleccién Jean Walther ¥ Paul Guillaume, Foto: Reunion des Muses Nationaux Documentation Photographique. © ADAGE/SPADEM, Paris, y DACS, Londres, 1994, Vauxcelles. Pero ello no parece 1226n suficiente para hacer las reivindis hicieron Vauxcell analizando las obras individuales como situzindolas cuidadosamente en una red de oposi- ciones estratégicas. Concretamente, el valor de estas obras naturalistas se estableci6 al situarlas en contraste directo con los «excesos: y «ebilidades: del Cubismo. Para Vauxce- lies, el Cubismo habia representado siempre Ia antitesis de todo lo que tenia valor en el arte: era excesivamente intelectual, fio, calculado, artificial y falto de espontaneidad o sentimiento, Y, sobre todo, parecia rechazar la naturaleza clones que ¥ otros. Es mis, los autores dieron peso a sus afirmaciones no tanto Pero no se crea nada valido sin la naturaleza, S6lo se crea con ella. Y sin ella, cubista, acaba- ris sdlo con espectros, con fantasmas abstractos, con arabescos extrafios.. es decir, con la nada. (Vauxcelles, cit, en C. Green, Cubism and its Enemies, p. 168) En los aos 20 Vauxcelles advertia todavia contra -jlos peligros del intelectualismo seductor, del algebra y la lgica desenfrenados}. Por tanto, a [a vista de semejantes desas- res, las pinturas naturalistas, como las de De Segonzac o Viaminck, podian ser consider das como un yehiculo para la calidez, la intuicidn, el realismo, etc., es decir, para todo lo que el Cubisino negaba. Muchos de los comentarios contempordneos sobre estos artistas ponian menos acento en el naturalismo de su obra que en la propia naturalidad del temperamento de los artistas y en el enorme acercamiemto personal hacia su trabajo. Seguin el critico Roger Allard, De Segonzac «se encerraba en su naturalismo- y por ello +se mantenia alejado de toda influencia [cubistal. Y el propio amtista sefal6: Por lo que a mi respecta, trato de expresar, ¢ lo mejor de mi talento y con todo mi amor, quello que amo: un paisaje francés, una mujer bella con un cuerpo noble. Uno vers mis tarde clitario: el estado de gracia se revela en. con- esino francés: es curioso Como el mundo se si eso ¢8 arte [,] creo enommemente en el trabajo acto con la naturaleza, Una vez me dijo un ca vuelve estpido cuando tiene cemasiadas ensenanzas (De Segonzac, cit. en C. Green, Cubism and its enemies, p. 174)Esta LepeRTAD, Esty onpeNs. EL agte EN PRaneta 15 Mas adelante analizaremos algunas de la obras de tendencia cubista de este perfodo. Antes de ello es importante senalar que entre el grupo de pinturas naturalistas realizadas en ‘esta poca en Paris habia diferencias signilicativas. Por ejemplo, aunque en la Odatisca de Matisse (lam. 2) habia elementos suficientes como para atrier @ los criticos pronaturalistas, éste es, desde todos los puntos de vista, un tipo de pintura diferente a la de De Segonzac ola de Viaminek, Se trata de un tema exotico, con un color brillante, ligereza de toque y una atenci6n al aspecto decorativo que apunta en una direccién muy dlistinta a la rusticidad provinciana de De Segonzac. Matisse estaba lejos de estar solo en el empleo de una técnica vagamente naturalista para representar escenas distantes y aparentemente no realistas. Picasso, Derain, Severini, Gris y otros muchos adoptaron una técnica naturalista con una estructura perspectiva convencional para la creacién de composiciones con una o miitiples figuras. La mayoria de ellos representaron, no un presente rural, sino invigenes de un pasado ckisico, Este tipo de pinturas insistié mas en temas generales sobre la existenc humana que en temas especificos referidos a un tiempo, un lugar o un personaje, Comentaremos en breve algunas de las explicaciones que se han ofiecido en relacion al resurgimiento de temas clasicos y técnicas naturalistas en circulos no académicos. De momento vale la pena fifarse en algunas de las caracterfsticas cle las obras de este tipo. El tema de la maternidad se convierte en uno de los mas comunes en la representacién de Ja mujer, junto con imagenes de figuras femeninas vestidas a menudo con una simple unica helénica, levando productos recién recolectados o acarreando agua. En cualquiera de estos casos, la mujer se representa de forma primaria como imagen de fertilidad: la portadora de una nueva vida o sustancia, sea sta animal, vegetal o mineral (las pinturas de Matisse son una notable excepcién). En las pinturas de Picasso se trata a menudo de una figura monumental vestida con una tunica clisica de algodén (véase Tres mujeres on Ia fuente, de Picasso, lim. 9, y el dibujo sin titulo de ca, 1922, lim, 61). Una representacién, anterior de la maternidad de Severini —Maternidad (im. 10)- esta vestida con ropa mais 9, Pablo Picasso, Trois femmes d fa source (Tres mujeres en la fuente) 1021, dleo sobre tela, 204 % 174 em, The Museum of Modleen Att, Nueva York; donacisn de Mr. y Mss, Allan D. Emi © DAGS, Londres, 1995.16 REACISMO, RACIONALISNO, SURREALISNO 10. Gino Severini, Materntta (Maternilad), 1916, 92 x 65 em. Coleccién Jeanne Severini, Foto: Giraudon. © ADAGP, Paris y PACS, Londres, 1993 modema, pero su suave naturalismo evoca mis un tema universal, abstracto, que un instante concreto de la crianza de un nifio. El cuadro de mayor tamano La portadora de cesto (kim. 11), de Braque, aunque consicerablemente menos naturalista, es mis monu- mental y clasico en su orientaci6n. En la representaci6n de la figura masculina el tema preferido era al menos tan generalizado y cargado de historia como en el caso del tratamiento de Ja mujer. Picasso, Gris, Derain, ‘everini, Metzinger y otros, todos pintaron figuras masculinas vestidas con los trajes de la commedia dellarie‘taliana (véase Anlequin sentado de Picasso, kim. 12, y Los dos policbinelas de Severini, lam, 5). ‘Todas estas obras estin llenas de referencias conscientes a temas hisio= ricos y a fuentes de la historia del ante, El Arleqtein sentedo de Picasso esti incluso pintado con tempera, un mérodo tradicional ce Ja pintura italiana que decay6 con el desarrollo de la pintura al leo. Es como si el objetivo primordial fuera vaciar a la.pintura de cualquier referen- cia especifica al mundo modemo e invocar, en cambio, ese lado del arte conectado con la tradici6n y la continuidad. El naturalism de estas obras aparece desprovisto enteramente del realismo contemporaneo, Parece haber sido usaco para fines completamente diferentes, 4 los del naturalismo de Vlaminck, De Segonzac y su circulo. Los detalles locales, la simplici dad ristica y su asociacién a objetivos de franqueza y simplicidad por parte del artista son reemplazados por referencias a la historia del arte, ctas de fuentes clisicas, alegorias, artficio consciente y una mezcla de enidicion y sofisticacion, Aun a riesgo de simplificar demasiado, se puede decir que, mientras pari un grupo de artistas el naturalismo sirve para invocar los valores de la naturaleza, otro grupo lo utiliza para hacer una reflexién sobre la cultura. La cuestiOn de la pintura naturalista chirante esta epoca es bustanie complicada por el hecho de que algunos ce los pintores mas ardientemente clisicisas en apariencia continuaron también trabajando en estilos abiertamente cubistas. Por ejemplo, ka pintura de Picasso Ties muisicos (im. 1) trata el mismo tema de la commedia dellartede una forma explicitamente cubist, igual que lo habia hecho su temprano Arfequin de 1915 (kam. 13). En ambas pinturas se ha eliminado tanto el modelado como la perspectiva, al tiempo que las figuras esquemiiticas se sittan en un espacio poco profundo de superficies de color plano aparentemente superpuestas o en11, Georges Braque, Le canépbore (1a bortadora de cesto}, 922, dleo sobre tela, 180) x 73 em, Musée National d'Art Modeme, Centre Georges Pompidou, Pacis, © ADAGP, Paris, y DACS, Londres, 1993, intersecci6n, Un empleo sitnilar del espacio poco profundo y de bloques de color plano es evidente en Za poriadora de cesto de Braque (lim. 11), aunque el resultado sea una pintura mucho menos absiracta que la de Picasso, Gris también busc6 el combinar su técnica cubista con temas histéricos explicitos, pero en su caso sealizando actualizaciones cubistas de algunas pinturas hist6rieas. Su cuacko Lat mayer de fa mandofina de 1916 (im. 14) es una nueva version, de Sontadora con mandolinade Corot de ca. 1865 (kim. 15), en fa cual se han esquematizado Jos principales elementos compositivos, disponiéndolos como formas de colores planos y combindndolos con un cierto ntimero de detalles grificos residualeswaLisio, SURREALIESTA LIBERTAD, ESTE OROENS: Et ARTE EN FRaNcia 19 Asi pues, incluso entre el conjunto de pinturas naturalistas realizadas durante y después de la guerra, hay signos de diversidad y en algunos casos de incompatibilidad clara de objetivos e intereses, Pero queda la pregunta: ¢eGmo podemos explicar este aparente abandono del radicalismo que entrafiaba ¢l arte no académico de preguerra en favor de formas de representacion mas convencionales? En los tiltimos afios, diversos historiadores del arte han argumentado que las razones para este cambio de posicién descansan fuera del dominio inmediato del arte y estin en relacién con acontecimientos culturales mas amplios, precipitados por los efectos de la guerra de 1914-1918. En verdad es dificil imagi- nar que acontecimientos de importancia global tales como la Primera Guerra Mundial y la Revolucion de Octubre en Rusia no afectaran al punto de vista de los astistas tal como lo hicieron con el ce otras personas. Pero otra cosa es indicar exactamente de qué manera 13, Pablo Picasso, Arfeyuin (Arlequin, 1915, dleo sobre tela, 184% 195 cm. The ‘Museum of Modern Art, Nueva York adguirido a uavés del legado de Lillie P. Bliss. © DACS, Londres, 199320 ReEALisMO, RACTONALISMO, SuRRFALES 15. Jean-Baptiste Camille Corer, Récwuse a fea mandolin Gonadara can mandolina), 1860-196 57x 37 em, The Saint Louis Art Museum, Missouri, 31-1988, 14, Juan Gris, Za femme @ la mandoline (d'apris Corot) (La nujer de la mandolina (a partir de Corot), 1916, dea sob tela, 92 x 6D ci, Offentliche Kunstsarnmlung, Kunstmuasein Basel se encarnaba tna respuesta a estos sucesos en unas obras de arte coneretas, Naturalmente la Primera Guerra Mundial afect6 al desarrollo del arte moderno en lo tocante a dliversos aspectos pricticos. Por ejemplo, ka economia parisiense clel arte quedé completamente destruida durante la guerra: algunos artistas, incluidos Braque y Léger, fueron movilizados; algunos murieron; oiros emigraron; unos pocos se quedaron en Paris como extranjeros no combatientes, Las exposiciones, incluyendo las de los Salones anuales, fueron canceli- das; el comerci6 se paré completamente; y al marchante independiente alemén, Daniel- Henry Kahnweiler, figura clave durante el periodo de preguerra, se le secuestraron todas sus existencias y se le impidié llevar el negocio. Por tanto, como era de esperar, los momentos de después de la guema se caracterizaron por la confusién y la falta de cohe- si6n, mientras artistas, marchantes, criticos y demas buscaban reagruparse, recuperar el tiempo perdido, recobrar los antiguos contactos y volver a establecer sus posiciones en relacién con las que tenfan en el mundo del arte de preguerra Todo esto en si mismo no dice mucho sobre tipos de pintura especificos; slo esbo- za, de forma aproximada, un conjunto de relaciones sociales entre las cuales se realiza son y circularon las pinturas. El historiador del arte Kenneth Silver ha sehalado que en esta época los espectros de la guerva y la revolucién ejercieron una influencia mucho mis directa y visible en el desarrollo del arte (K. Silver, Esprit de Corps). Este autor ha destacaco la similituc entre la retérica de los comentaristas politicos de la derecha en Francia y la retérica de muchos artistas, criticos y tedricos culturales. Particularmente ha advertide cémo el conjunto de ideas y términos que sustentaban Ia idea de la llamada al orden» y de la sreconstruccién: en la Francia de posguerra se hizo eco en los escritos-ESTA LIGERTAD, ESTE ORD BL arte ew FRANCIA 2 y afirmaciones de los artistas, incorpor’indose en los estilos y temas de su arte. La propia imagineria de la -llamada al orden se establecié levantando una oposicin entre las virtudes teivindicadas en el perfoco de posguerra y la supuesta decadencia de la etapa anterior a la guerra, adjudicando a ésta el papel de factor desencadenante de los cam- bios. En primer lugar se presents a Ia Francia de preguerra como una nacidn caida en la decadencia moral y espiritual: el pats y sus gentes eran frivolos, débiles, desorganiza- clos y caprichosos. Por tanto, a través del agente de la guerra se habia purgado de estas aflicciones para resurgir en su verdadero ser: un pais disciplinado, fuerte, organizado y con la mente clara. En la ret6rica cultural de la reconstrucci6n, este segundo grupo de términos se reunié bajo un mismo epigrafe: Clasicismo. La tradicion clisica, se decia, era Ia verdadera tradici6n de la cultura francesa, pero la nacién habia sido apartada de ella por diversas influencias extranjeras, la mayor parte de las cuales tenfan supuestamente su origen en Alemania. Asi pues, la retérica del Clasicismo era, al menos en un aspecto, el vehiculo para una ideologia nacionalista apenas velada, Hasta aqui todo claro. Pero las similitudes que Silver advertia entre las ret6ricas politica y estética del period han sido transformadas por algunos autores en un tipo de relacion menos flexible. Se ha asumido, y en algunos casos afirmado explicitamente, que las formas y técnicas de pintura mas tradicionales, mis -conservadoras:, son la consecuencia directa de una politica cultural mas autoritaria, mas «conservadoras (véase, por ejemplo, B. Buchloh, Figures of authority, ciphers of regression). Esta suposicién esta basada generalmente en otra previa, a saber, la idea tépica de que las formas de -radicalismo: artistico (un término usado normalmente para referirse a Jas innovaciones técnicas) son ellas mismas un signo de -radicalismo- politico. ;Seria, pues, razonable afirmar que el conjunto de las cobras de orientacion clasica de estos aftos es tinicamente la prueba evidente de que los artistas asumieron ideas politicas reaccionarias?; se trataria, por tanto, de obras reaccio~ narias?; el amplio movimiento hacia una pintura naturalista mas -conservadorar, ges un, caso andlogo al clima politico mas »conservador en la Francia de posguerra? Este tipo de preguntas parecen importantes y en los tiltimos aftos se ha formulado con frecuencia. Buscan plantearse una cuestion basica como es la relacién del arte con las fuerzas mas amplias, ideolégicas y politicas, que estén en juego en una cultura, Cuestionan la rela- cion entre la politica y la estétiea. Son preguntas importantes, pero también lo es dudar antes de responderlas y exami- nar los términos en que se formulan. Debemos fijarnos en que a menudo entrahan una generalizaci6n muy amplia, tratan una gran variedad de obras individuales como si fuetan todas iguales y, sobre todo, hacen juicios previos a ka observacién de los datos que da la propia obra. Aunque el tema de las relaciones entre el arte y la politica late en el fondo de este capitulo, quiero resistirme a reducir estas cuestiones a una formula, a-una especie de test mediante el cual el arte poseedor de unas cleterminadas caracteris- Ss generales seria ¢l exponente de una determinada tendencia politica. No estoy convencido de que las cuestiones rel al arte deban ser decididas de esta manera. Es injustificado suponer que un grupo de pinturas son obras de arte en gran medida similares s6lo porque traten los mismos temas basicos con un mismo estilo general. Lo que podriamos decir, por ejemplo, de una escena de commedia dell’arte de Severini puede no ser aplicable necesariamente a una pintura de Picasso sobre el mismo tema Mas bien es necesario estudiar los detalles de determinadas obras y debatir la cuestion caso por caso.REALISMO Y REALIDADES 287 claro, confirmador y grato. El efecto es el de una tarea realizada sin pretensiones. Sin em- argo, no se trata de una tarea cortiente. En el contexto proporcionado por el espectador, Lenin es el trabajador, haciendo la revoluci6n de los trabajadores, la quintaesencia de la calma en medio de la tormenta, Esos Diez Dias pueden haber conmovido al mundo, pero Jo que se implica es que no conmovieron a Lenin: la Revolucion esti en buenas mano Toco esto esta bien mientras funciona. Cualquier socialista puede encontrar podero: esta imagen. La cuestin es: zqué se est organizando en 1930? Ese afio se cumple Ia mitad del Primer Plan Quinquenal; hace seis alos que Lenin ha muerto; Leon ‘Trotsky esta exiliado; la hurocracia estalinista tiene el control; la maquina de la propaganda funciona a pleno rendimiento, anunciando la marcha impetuosa hacia la colectivizacion de la agricultura y de la industria pesada, en cuyo nombre se ha sacrificado todo vestigio de demoeracia en el trabajo. En resumen, una nueva revolucién esta en marcha, Ia revolucion para establecer ef socialismo en un solo pats, la tevolucién que para algunos historiadores es en realidad la contrarrevolucién, el entierro de 1917 y el comienzo del monolito buro- critico que persistié al menos hasta la perestroika de finales de ka década de 1980. Por ‘entonces, Lenin habfa sido momificado y puesto en exposicién, y estaba en proceso de ser convertido en la figura infalible, semejante a Dios, cuyo prestigio otorgaria validez a su sucesor Stalin, con una variedad de imagenes de las que son testigo los anos siguientes. En esencia, por tanto, la tarea -onganizativas de la pintura de Brodsky es apropiarse del prestigio de Lenin y de la Revolucion de Octubre de 1917 para apoyar a Stalin y al nuevo poder estatal emergente. Es a la construccién de esta lectura paderosamente convergente a lo que.aspira el realismo heroico de ka AKHRR que, en poco tiempo, se convertiria en la doctrina comple- tamente desarrollda del Realismo Socialista. Debemos decir, sin embargo, que durante los aitos 30 el propio fotomontaje se fue convirtiendo en algo cada vex més dedicado a este tipo de mensajes unificacios, y no menos en manos de Klutsis, No hay nada en el fotomontaje que en principio le impida servir a un fin propagandistico o le convierta siempre en un instrumento de realismo critico, de la misma manera que no hay mada en la pintura per se que la haga inapropiada para un papel critico o la mantenga abierta univocamente a Ja explotacién totalitaria. La Alemania de Weimar -EXPRESIONISMO, REALISMO Y ARTE «DE TENDENCIA> Los criticos han considerado a menudo que el debate sobre el realismo en Alemania estaba polarizado entre la Neve Sachlichkeit, que hizo su aparicion a principios de los afios 20, y la vanguardia expresionista, existente con anterioridad. Sin embargo, al hacer cota distincién tienden a confiar en Ia definicién -ilusionista: de realismo que ya hemos considerado inadecuada, es decir, la idea de que el realismo consiste en realizar repre- sentaciones convincentes de personas y objetos tal como existen en el mundo. ‘Neue Sacblichkeit era un témino empleado para caracterizar una variada tendencia, © conjunto de tendencias, dentro del arte figurative alemaa, pero incluso su significado era impreciso. Otros términos empleados en la literatura de la época eran -neo-naturalismo-, snuevo naturalismo», «nuevo tealismo- y snueva objetividads, asi como -tealismo magicor y -verismo-. Algunos intentos por captar todo el contenido del nombre en la tradueci6n han incluido -nueva sobriedad+ y ‘nueva realidad-. El expresionismo, en contraste, se considera frecuentemente como el paradigma de lo asocial, la voz de lo individual por encima de todo. La idea de un arte mimético que resurgia parece haberse introducido en fecha tan temprana como 1920, en respuesta a una importante exposiciGn celebrada en Berlin de obras de la Pittura Metafisica italiana (lim. 182, por ejemplo). Mas tarde se dedicé al nuevo realismo- un ntimero especial de la revista Kenstblatt de Paul Westheim, en septiembre de 1922. Finalmente, la expresin die neue Sachlichkett la empleO por primera vez. G. F. Hartlaub en una circular de mayo de 1923; deseaba momar en el otono na exposicién de -aquellos artistas que contintian -o que se han vuelto de nuevo devotamente fieles a la realidad positiva tangible: (Hartlaub, cit. en L. Morris y R. Radford,286 Reaut 256. Isaak Brodsky, Lenin en Smotiy, 1930, dleo sole tela, 190 x 287 cm. Galeria Tretyakov, Mosci. Pot Co-operation in Russiaa and Soviet Studies, Londres. sti nueva tecnologia. Las ambighedad dejan que el espectador participe. Es mi de contenido) se constituye en si como u eller en la imagen dejan abieto su significado precis por su contemporaneidad (tanto de forma com intervencién en la campafa, para ser, usand nguaje de la época, un -organizador: de la misma El artista de la AKHRR Isaak Brodsky pint6 Lenin en Smoiny (lim. 256) en 1930, Results pettinente preguntarse qué es lo que esta representaciOn «organizar y cGmo fo hace. Hs dos diferencias inmediatas con respecto la de Klutsis: en primer lugar, el acontecimient representado no es contemporaneo a su representacin; en segundo tétmino, la se mantiene sin fisuras por la tot sin lidad de la superficie. Toda la pintura, que es grande (casi de tamafio natural), esta concebica para presentar una imagen unificada poderosa. Esto lo consigue de una forma teatral. La imagen de Lenin es especifica, tanto hist6rica mente como en relacién a los significados que evoca. Un observador ruso de la época habria sabido, sin tener que pensarlo, que el Instituto Smolny era el pensionado en desusc tomado por los bolcheviques para coordinar 1a Revolucién de Octubre en 1917. Como tal el lugar era un hervidero de actividad, con constantes reuniones, obreros y soldados armados apifiados por todas partes, delegaciones discutiendo, informando o haciendo declaraciones, y lideres, como Lenin y Trotsky, trabajando dia y noche, to indose un descanso aqui o alld en un sillén cuando se presentaha la oportunidad, Brodsky pinta las habitaciones desnudas, el mobiliario rudimentatio, las fundas para resguardar los muebles del polvo, pero no representa el ajetreo. En su lugar, lo que realiza, a través de los colores apagadas y las masas grandes bien distribuidas, es una imagen estitica de calma y sosie go. Lenin, también aqui con ropa coztiente, incluso gastada, con el aspecto de haber dormido con ella (o cual es ficil de suponer), esté tomando algunas notas de un periédico momen- tos antes de ir a dar otro mitin. El espectador pasa directamente a través de la superti la pinnura, por asf decir, para constnuir una historia en toro a los elementos represet y la lectura que se prefiere es bi ni de os, tante clara. No se pemnite incongruencia 0 ambivalencia, espacial ni semAntica, El mensaje es simple, unitario y ~para un espectador de la €poca—REALIS¢O ¥ KEALIDADES 287 claro, confirmador y grato. El efecto es el de una tarea realizada sin pretensiones. Sin em- bargo, no se trata de una tarea comriente. En el contexto proporcionado por el espectador, Lenin es el trabajador, haciendo la revolucién de los trabajadores, la quintaesencia de la calma en medio de la tormenta, Esos Diez Dias pueden haber conmovido al mundo, pero lo que se implica es que no conmovieron a Lenin: la Revoluci6n est en buenas manos, 4 bien mientras funciona, Cualquier socialista puede encontrar poderosa 'i organizandlo en 1930? Ese afto se cumple la mitad Toxlo esto est esta imagen, La cuestion es: aqué se es del Primer Plan Quinquenal; hace seis afos que Lenin ha muerto; Leon ‘Trotsky est exiliaclo; la burocracia estalinista tiene el control; la maquina de la propaganda funciona a pleno rendimiento, anunciando la marcha impetuosa hacia la colectivizacién de la agricultura y de la industria pesaca, en cuyo nombre se ha sacrificado todo vestigio de democracia en el trabajo. Fn resumen, una nueva revolucion esta en marcha, la revolucion para establecer ef socialismo en wn solo pais, la revolucién que para algunos historiadores es en realidad la contrarrevolucién, el entierro de 1917 y el comienzo del monolito buro- critico que persistié al menos hasta la perestrofka de finales de la década de 1980. Por entonces, Lenin habia sido momificado y puesto en exposicién, y estaba en proceso de ser convertido en la figura infalible, semejante a Dios, cuyo prestigio otorgaria validez a su sucesor Stalin, con una variedad de imagenes de las que son testigo los aitos siguientes. , Por tanto, fa tarea -organizativar de la pintura de Brodsky es apropiarse del En esen prestigio de Lenin y de la Revoluc: poder estatal emergente. Es a la construccién de esta lectura poderosamente convergente a lo que aspira el realismo heroico de la AKMRR que, én poco tiempo, se convertiria en la doctiina comple- tamente desarrollada no es tan ficil de sostener, como demuestra Ia cartera de George Grosz. A Grosz se le considera nor- malmente una figura central en los debates sobre el realismo artistico de Ia época de Weimar. No obstante, previamente se le habfa asociado con el Expresionismo. Porque el Expresionismo habia tenido un aspecto social incluso antes de la guerra. La obra Zucha en tas barricadas, de Ludwig Meidner (lim. 257), era sélo un ejemplo de un discurso que crecié dentro del Expresionismo acerca de la ¢iudad modema y sus tensio- nes sociales. En el caso de Meidner este discurso se inclinaba hacia un utopismo revolu- cionario que emergeria de nuevo con fuerza después de la guerra entre los artistas del Novembergruppe, en el albor de la Revolucién Alemana de noviembre de 1918. Pero més caracteristica quiz de las meditaciones expresionistas sobre el urbanismo era la cualidad de alejada melancolfa que se desprende de las series de Kirchner sobre la «ciudach. Su obra Cinco mujeres en la calle (kim. 258), con sus formas alargadas y angulosas y el tema de la prostituciSn urbana, parece evocar lo que Simmel llamo -proximidad corporal y distancia mental. Una tercera modificacién del discurso expresionista sobre la ciudad, empleando mecanismos técnicos futuristas, como Ia superposicién de planos y -lineas de fuerza» dindinicas, es la que encontramos en Metrépolis, de Grosz (kim. 259). El efecto es bastante diferente del ce la obra cle Kirchner. De hecho es bastante dificil de precisar Ludwig Meidner, Barvikadenkampf (atcha en las barricadas), 1913, 6leo sobre we, 80 > 116 em, Staatliche Museen Preussischer Kullurbesitz, Nationalgalenie, Berlin, Fotografia: Jong P. Anders,Reaiiswo ¥ REALIDADES 289 Ernst Ludovig Kischner, Fin Frauen auf der Strasse (Cinco nujeres en la calle), 1913, Sleo sobre tela, 120 % 90 cm. ‘Wallraf Richartz-Museum, Colonia. Fotografia: Rheinisches Bildarchiv Colon pero se trata mas de una sensacién de cinismo que de alejamiento, Aunque expresa distancia, no se trata tanto del Tigubre y melancélico distanciamiento de Kirchner, como de una relaci6n a la vez hedonista y hostil. La gramética contradictoria de la obra (enorme sensacién de profundidad jinnto con planos superpuestos; estilizacién pero jambién figuracién legible) produce un caos visual con la clara intenci6n de ser.un equivalente del caos social y moral de Ja propia ciudacl moderna: Estos dleos técnicamente complejos «le Grosz fueron tealizados a partir de referencias vanguardistas al Futurismo y al Expresionismo, asi como a otras tradiciones mas popula- res de la satira y la caricatura, mas que partiendo de cualquier -fidelidad- visual a la realidad tangible». Sin embargo, uno de ellos ~Procest6n fiinebre: dedicado a Oscar Panizza (im. 260)- se incluy6 en la contribucién de Grosz a la exposicion de la Newe Sachlichkeit de 1925. Panizza habia sido un psiquiatra pionero y poeta que cayo en una crisis nerviosa tras ser procesado por el Estado por injurias a la religiOn y al emperador En realidad no murio hasta 1921, pero para Grosz. su destino parece haber sido sintom tico a la vez del nihilismo de la propia sociedad urbana y del destino del artista dentro de ella, El cuadro -pintado en su totalidad con lamatives tonos rojos y del que destaca un gran esqueleto que surge del féretro hacia un caos de arquitectura y criaturas medio humanas medio animales~ puede verse como una reelaboracién del tema medieval del Triunfo de la Muerte. Grosz se interesaba por Fl Bosco y por Brueghel. Esto inclica su comple- jidad: por un lado, este interés era compartid por Brecht y forma parte de un interés por en general; pero, por ovo, la obra cle Grosz recurre abundantemente a un290 REALIsMO, RACIONALISNO, Stameatiswo Meier aBe S08 Lie Grosiadt (Metnipots, a. 1917, 6leo sobre tela, 100 x 10zem. Coleccion Thyssen-Bomemisza Madrid. © DACS, Londres, 1993, Fututismo que en sus manifestaciones mas tipicas abjura dél pasaclo. Para Marinett en Lala, €l Futurismo era una rebelién contra el arte y la cultura del pasado Aqui Grosz, Sintetiza dos intereses visiblemente diferentes. El periodista Harry Kessler no consid cauo Gesenbir a Grosz como alguien que buscaba -lograr por medios pietonicos algo, Comprctamente nuevo [..1 algo que la pintura consiguid en etapas anteriores. Cons fampoco le parecié raro sefalar a Hogarth como un modelo para l al tie ‘mpo que afitmaba: «Grosz es un bolche la pinturay (Kessler, cit. en M. K. Flavell, George Grosz, p. 38),R Hulsenbeck, Erich Reis Verlag, 1920, reecitado por Something Else Py 262, Primera Feria Internacional Duda de Berlin, 1920, Fotografia procedente del Dada Almanach editado por Vermont, 1966. En el muro de ka izquierda: Afutlados de guerra de Oto Dix, En el muro del fondo, sobre el cartel -Dads es politicos Alemanta, un cuento de badas, cle George Groxz, En el techo: Aredngel prusiano de Rudolf Sehlichter; manigut en uniforme nada alemana y con cabeza de cerdo. Sentaclos de izquierda a derec aquierda a derecha: Raoul Hausmann; Oto Burchard y Margarete Herzfelde; George Grosz; John Heartiel. (Ota de las pinturas de Grosz, Alemania, un cuento de hadas (lim. 261), se expuso en la Feria Dada de Berlin de junio de 1920 (Kim. 262) junto con Mutiladios de guerra de Orto Dix, varias pinturas de Rudolf Schlichter y fotomontajes de John Heartfield y Raoul Haus- mann, incluido Tallin en casa de este Ultimo. El Dadaismo berlinés era mas militante politicamente que las manifestaciones que habian tenido origen en Ztirich, Sus manifiestos declararon que «Dac es el bolchevismo alemzin: (Hiilsenbeck, Fn avant Dada, p. 44). No lo era, por supuesto, pero varios de sus participantes -principalmente Gri y su hermano Wieland Herzielde, director de la editorial izquierdista Malik Ver afiliaron al nuevo Partido Comunista Aleman (KPD) desde su fundacién en enero de 1919, La obra Alemania, un cuento de hadas es una alegoria atin mas evidente acerca del estado de la naci6n. Los planos inclinados, las agudas diagonales, los cambios abruptos de escala y las figuras apresuradas estén todavéa alli. Incluyen, sin embargo, de manera mis explici- ia, la ciudad y el campo, una iglesia y una fabrica. Estos elementos estin organizados alrededor, funcionando de hecho como un tel6n de fondo para cuatro figuras: un burgués aleman (hombrecillo- estereotipado tomando su almuerzo, leyendo su periédico conser vador y sofiando despierto con el sexo, representado no de forma ilusionista, sino de manera plana en la superficie de la pinturs) situado sobre tes figuras que simbolizan la Iglesia, el Ejército y el sistema educativo, es decir, el aparato del Estado. En las obras de Grosz se incorpora a veces un pequefio perfil del artista, como si fuera un testigo: en el Alemania, un cuento de hadas aparece en la esquina inferior izquierda; en Metropolis, en la base de la farola central ppietario de lu golesia Jobannes Baader: Wieland Hannah Hoel Oto Schmalhanusen. De pie294 REALISNG, RACIONALISNO, SURREALISWO Estas pinturas se apartan de un realismo concebido en cualquier sentido meramente naturalista, De hecho, son mis bien lo contrario: sus significados son alegéricos, para ser descodificados por el espectador que pueda leerlos, y su organizacién técnica deriva de la vanguardlia de preguerra. Sin embargo tienen una evidente intenci6n critica y encarnan una aspiracién al papel de pintura de historia contemporinea caracteristico de la vanguar- dia critica del siglo x1x Grosz no aria més pinturas de caballete hasta mediados de los aftos 20, concentrin- dose en su lugar en Jas ilustraciones impresas, a menudo para la editorial Malik Verlag (aims, 263 y 264). Estas imagenes apuntalan la reputacion de Grosz como artista realista y aaitico, Pero los elementos de los que se componen comparten mucho con sus pinturas imagenes multiples, que recurren a las convenciones técnicas de Ia vanguardia, coexis- tiendo con tipos sociales estilizados y caricaturizados. Probablemente fue debido en parte a sus credenciales democriticas por lo que volvi6 a hacer ilustraciones. Ademas se vio influido por la ética antiindividualista de la vanguardia soviética que se estaba dejando sentir en Alemania: la Feria Dad lucia el cartel Bl arte ha muerto! Viva el nuevo arte de Ja maquina de Tatlin! Puede que fuera un acontecimiento mis especifico, sucedide pocos meses antes de la Feria Dad, el que impuls6 a Grosz a abandonar la pintura, Mareé también la ruptura entre el Expresionismo utépico y el arte izquierdista comprometido, la cual se expresé en la Feria Dadi con un cartel que decia -Dada est contra el timo del atte expresionistas, Durante a Revolucidn Alemana de noviembre de 1918, ¢ inmediatamente después, muchos artistas de la vanguardia expresionista predominante habian formado el Novembergruppe, una organizacién que declaré sus simpatias por las aspiraciones de la Revolucion. Sin embar- g0, conforme bajé la marea revolucionaria decay6 el entusiasmo de muchos artistas, lo que acabé con una polarizacién entre derecha e izquierda dentro del Novembergruppe y de la vanguardia en general. Fn marzo de 1920 se produjo el putsch de Kapp, una inten- toma detechista de derrocar al gobierno movida por intereses financieros y respaldada 203. George Grose, Fb 1m 5 Ubr! GA fas 5 de la manana), 921, tinea sobre papel. 5938 cen, De la carpet El rostro Ge ks clase dominante., Archivo de la Akademie der Kinste, Berlin. Forograia Krunichphoto, Berlin © DACS, Londres, 1993,Reaciswo y RFALIDADES 295 268. George Grose, Ecce Homa, 1921, acuarela, 37 ¥ 26 om, De fa earpeta Bece Homo, Archivo de ki Akudemie der Kunst, Belin, Fotografia: Kranichphexo, Bein, © DAGS, andres, 1995. por el Fjército y los Fretkorps El gobierno hubo de refugiarse en Stuttgart, pero el golpe fue frustrado al cabo de cinco dias por una huelga general, ademniis de por Ia resistencia de los trabajadores anmados en el Ruhr y ots lugares. Una munifestacién de este conflicto tuvo jugar en Dresde. Durante una batalla entre los trabajadores y la policia, en la que hubo muertos, una bala perdida penetr6 en la Galleria Zwinger danando una de las pinturas de los antiguos aestros. Fl presidente de Ja Academia de Dresde era en esi poca el pintor expresionista Oskar Kokoschka, que emitio una dectaracién dirigida a todos los que se propongan en el futuro recurtir a las armas de fuego part luchar por sus teorias politicas, tanto si son de izquier dias, ce derechas 0 del centro radical, exigiendio que se flevaran sus luchas a otra parte, donde las sreliquias sagrads: no estuvieran amenazacas, donde la cultura humana no se ponga en peligro (Kokoschka, cit. en E. Hoffmann, Kokoschke, p. 143). Grose y Heatfield replicaron con ‘Der Kunsthenp (traducido a veces por El antisia como esgntirod, argumentando que tales obras de arte no erin tesoros que estaban por encima de la lucha, sino signos de la cominacion econémica, politica y cultural de las clases medias sobre los tabajaclores, Asi ampli6 Grosz este punto de vista, pocos meses mis tarde, en su ensayo «En lugar de una biografian Pretendeis ser atemporules y hallaros por encima de los partidos, oh guarclianes de Ia -torre de marfih que hay en cada uno de vesouras, Pretendéts crear para el hombre, apero dénde est este hombre? [.] Por mucho que os cueste, salic de yuestras silones, abandonad vuestro ais miento individual, dejacs dominar por las ideas de los hombres que tabagan, y ayudaclles en lucha contra la sociedad corrompica (Grosz, Instead of a biography»; ed. esp.: En hugar de una biografia,, en Bl vostro de la clase dominante y ;Ajustaremos cuentas!, Barcelona, 1977, p. 21) La importancin simbélica de este hecho para el arte parece haber sido reconocida también por Otto Dix. En su obra La barricarda Clam. 265), tres tipos sociales —an marinero revolucionario, un obrero y un anciano- estén defendiendlo una barticada, Esta, a lo la296 REALISHO, RACIONALISNO, SUKREALISNO 265. Quo Dix, Die Baribade (La barricade), 1921, dleo y collage sobre tela (estniida en 1954) Fotografia con permisa del Oxto Dix Stiftung, Vaduz go de la cual se despliegan los defensores, parece hecha de trozos de muebles, incluyen- do un piano, asf coma un pequefio crucifijo y una figurita clisica: adornos de una vida burguesa. Mas alld ha sido reforzada con un carretén que contiene, ademas ce lo que parecen ser ropas de mujer, una pintura enmarcada de Tiziano, El wrburo, de la Galeria Zwinger. Una vez més, el realismo de la pintura parece operar a mas de un nivel: en Parte, como documentacion de un suceso real (aunque no lo haga de manera naturalista © fotogritica.) y, aclemas, como una representacion de la lucha contra la sociedad bur- guesa y sus valores culturales cOmplices (aunque la representacion que hace Dix de sus personajes, en cierto modo caricaturesca, no inspira tampoco gran simpatia por su lucha). Dix habia abordado el mismo tema en Fl vendedor de cerilias de 1920 (lim. 266), El incidente especifico se generaliza para referitse a las contradicciones sociales en la Alema- nia de posguerra, que Dix simboliza en representaciones de veteranos de guerra mutila- dos (lims. 41 y 262). En este caso, el perro de la mujer burguesa ~o mas concretamente, de clase media~ se orina literalmente sobre el vendedor sin piemas, mientras ella pasa apresuradamente por encima (en todos los sentidas). Abajo en la cuneta de la acera donde se encuentra el veterano mutilado hay un trozo arrugado de periédico pegado a Ja superficie del cuadro. Es la proclamacién hecha por Kokoschka sobre las reliquias sagradas y Ia santidad de la herencia cultural. Dix puso de manifiesto las implicaciones le las declaraciones de Kokoschka con una franqueza brutal y situé en su sitio la deman- da de un arte trascendente mediante el recurso a un tipo de arte muy distinto, El concepto del arte, que encamaban estas pinturas y que estaba siendo desarrollade Por Grosz y Heartfield en sus escritos, se conocia como Tendenzkuensi, 0 «arte tendencioso: Tras el declive del Expresionismo y de Dadi se estaba empezanclo a formular la demanda de una prictica del arte que afsontara los objetivos y exigencias colectivas de la lucha social, sustituyendo a las respuestas inclividualistas que habian bastado hasta entonces. El Puato principal del Tendenzkunst era la declaracion de que el arte no era neutral ni desinteresado y de ninguna manera estaba por encima de los conflictos materiales dle laRraviswo ¥ REALIDADES 297 266, Otto Die, Der Strichbolzhandler (El vendedor de ceria), 1920, Gleo y collage, 142 x 166 «an. Wrttembergisches Stantegalerie, Stutgart, Reprodhcido con perniso del Otto Dis Suftung, Vac sociedad. La cuestién no esta en que el arte pueda comprometerse abiertamente con el radicalismo por un lado, o con el conservadurismo por otro, quedando un espacio para clare no comprometido Guna naturaleza muerta, quizé?), Se trata mas bien de que toda obra ~cualquiera que sea su propésito, tema o estilo es parte de una tendencia: mis amplia. Por ejemplo, el arte que no se alfa abiertamente con el cambio mantiene necesa- riamente el status quo. Estamos ante una teoria de ultraizquiercla, enormemente reductiva en sus implicaciones, es decir, al negarle todo vestigio de independencia reduce el arte a una rama de la politica. No fue mantenida por mucho tiempo, ni siquiera por Grosz, A pesar de todo, la idea del arte como arma fue poderosa en varios aspectos durante este periodo, principalmente asociada a la noci6n de cultura proletaria. Ademis, por supuesto, decir que la concepeion del Tendenzkemstes reduccionista no es respaldar Ia idea de que Jos resultados del arte elevado son socialmente neutros. Mas bien se trata de que la rela- cién que se da entre el arte y las relaciones de clase no es simple y directa, no es una simple cuestiGn de -expresidn: 0 -reflejor, sino un tema con una complejidad, por no decir oscuridad, considerable.298 REALISMO, RACIONALISMO, SURREALISMO La relacion entre lt idea de «compromiso- en el arte (defencida en el concepto de Tendenzkunst) y la idea de sobjetividad (encarnada en la Neue Sachlicblet) es claramente tensa, Sin embargo, para los artistas de izquierdas en Alemania las dos nociones 70 eran contradictorias, Decir la verdad era, por decirlo asi, el compromiso de la izquierda, Este compromiso podia extenderse hasta incluir la idea de revelar la verdad subyacente en lugar de la superficialidad o la apariencia, Asi pues, en su biisqueda de una representa cion realista de lo que hacta -teale a la realidad, los attistas podian ir legitimamente mas allé de un naturalismo académico. NBUB SACHTICHREIT En los aos inmediatamente posteriores a la Primera Guerra Mundial, Grosz y Dix concentraron en temas de marginaci6n social y explotaci6n en las grandes ciudades Pintuban veteranos de guerra, trabajadores, la burguesfa y la prostituci6n, a menudo usando esta titima como simbolo de la corrupcién de la sociedad en general. Ambos ‘empleaban una mezcla de técnicas de vanguardia, como el collage, la distorsion expresio- nista, el dinamismo espacial futurista, etc. Pero lo que les daba coherencia era una imten- jn que iba mis alli de lis téenicas de representaciOn en sf para fijarse en el efecto social que podia tener la propia representacién. En el caso de Dix se trataba de un escepticismo generalizado cuyo sentido de Is verdad debfa mucho a Nietzsche; en el de Grosz de un compromiso explicito con el Comunismo? En esta época, desde el establecimiento de la Repiblica de Weimar a la exposicién de la Nowe Sachlichkett en 1925, la sociedad alemana suftié una serie de profundos cambios, por lo que no sorprende que éstos se reflejaran en la obra de los artistas que consagraban su arte a la critica cle esa sociedad. ‘A la izquierda, la linea principal transcurre a través de la oposicién de izquierdas existente dentro del Novembergruppe expresionista-utdpico, que predomin6 hasta la formacién del Grupo Rojo en 1924. A esta tendencia global se la denomina a menudo como Verismo. Sin embargo, este término plural cubre una gran vatiedad cle compromisos politicos y de técnicas. Eso genera dificultades y ambigiedades para la interpretacién, cuyo aspecto mis problemitico es precisamente la intersecci6n y falta de congruencia de los valores formales con los valores politicos. En otras palabras, el radicalismo técnico no indica necesariamente un radicalismo politico del artista; tampoco esté garantizado, de hecho, el que una prictica antistica técnicamente conservadora vaya acompariada de un conservadurismo politico. La situacién creaba cotrientes contradictorias para los artistas de izquierdas. Grosz siguié realizando dlbumes de dibujos para Malik Verlag, incluyendo colecciones dle oposicidn tan agresiva como las de -EL rostro de la clase dirigentes y «Ecce Homo: (Kéms. 263 y 264). Al mismo tiempo firmaba un contrato con la prestigiosa galeria berlinesa de Alfred Flechtheim, donde realiz6 una amplia exposici6n de acuarelas en 1923 que sirvié de base a ow en Paris en el otoio de 1924. Asimismo, en 1925 publics Al arte esid en peligro con Herafelde, expresando un escepticismo extremo acerea de la viabilidad de cualquier tipo de prictica artistica convencional,, pero al mismo tiempo volvia a la pintura al dleo por primera vez en cinco aftos, concretamente realizando retratos (lim. 267). Las tensiones estaban menos marcadas en Dix, aunque queda el hecho de que al mismo tiempo que se alineaba criticamente con el Verismo (el ala tendenciosa y social- mente -cinica de la Nene Sachlichkeid), se estaba apartando no sélo de sus representacio- nes técnicamente radicales de principios de los aitos 20, sino también de los mismos temas de guerra y marginaciGn social « los que habfan tenido intenci6n de enfrentarse. Desarroll6 una meticulosa, incluso obsesiva, técnica pict6rica que consistia en dibujar los contornos, de forma tradicional, aplicar después sucesivas capas de bamiz y borrar, por tiltimo, todas Jas marcas de manufactura. Al hacer esto estaba rechazando directamente la desacreditada subjetividad del Expresionismo, cuya manifestacién mas caracteristica era la pincelada sgestual-. Hacia 1925 también realiziba un mayor nimero de retratos, empleando cada vez * La deuda de Dix con Nietzsche se explora en -Dix's Germanye, de Boyd White, y Dic and Nietzsche, de §. OBrian Two.REALiswo ¥ HrALEDADES 299 267. George Grose, Selithildnis als Warner (Autorretrato advirtiendo), 1927, dleo sobre tela, 90 % 70 em, Galeria Nierendorf, Rerlin, © DACS, Londres, 1993. mas su técnica -objetiva: en tems laban ya tanto una abierta intencion de cilica social (aunque las figuras retratadas denotan frecuentemente un conjunto de actitu- des sociales, por ejemplo la vision aparentemente amargada de la emancipacién cosmo- polita que sugiere el retrato de la periodista Sylvia von Harden, kim. 268), A pesar de la paradoja que supone el que cuanto mis -realista- se volvia el arte de sus principales artifices, mis parecia suavizarse su filo de critica social, la pintura de la Newe Sa- cblichkeit en la cultura de Weimar quedé de hecho ligada al discurse social y mantuvo re: ‘mente una distancia critica respecto a los valores cominantes de dicha cultura. -Distancia- es en efecto la palabra crucial; porque lo que importa no es tanto que la Newe Sacblichheit defen- diera inequivocamente una estrategia social alternativa como que represent6 una actitud de apartamiento respecto a la realidad que se vivia. Era ahi donde residia su carga critica, Y fue precisamente en ese sentiniento de distancia, y en ka desesperacién que le seguia frecuente- mente, donde la Newe Sachlichleit comenz6 a recibir criticas. Era demasiado urbana y trastor nada para la mitologia nacional-socialista del Hetmatalemin (el sentido de comunidad orgaini- cca requerido por la teoria nazi de la Sangre y la Tierra}), Por otro lado, sin embargo, le faltaba optimismo para satisfacer el mito estalinista de la clase obrera heroiea. No obstante, es necesaria cierta cautela. Para artistas como Grosz, Heartfield 0 Schlichter no era cuestién de abandonar el Partido Comunista. Grosz escriba todavia en 1928: de la técnica de Schlichter, es inseparable de esta reelaboracién, E] dadaista Hausmann ya habia declarado que era en su emotividad y subjetividad donde residia el defecto del Expresionismo: -fracas6 por su falta de objetividads. Otros artistas, como Dix, Schlichter y Grosz, iban a llevar mas lejos esta brisqueda de Ia -objeti- vidad. Se trata de un impulso complejo y de gran importancia para los tipos aparente- mente diversos de arte modemo. Un resultado -como ocurre en el arte de un Mondrian © un Malevich fue el de centrarse en la sobjetividach de ka propia superficie, lo que conduce finalmenie a un arte -abstracto.. Pero otro, el que encontramos en el Verismo, fue volver @ conectat la -objetividads con lo normativo y lo social.