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Carl Dahlhaus

Fundainentos
de la historia de la

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Prologo
El titulo, Fundamentos de la historia de la musica, resulta
dfl por si algo altisonante. Y para compensar -.-0 por lo menos

hncerme perdonar- la incapacidad de encontrar una formulaci6n mas precisa y menos rimbombante, solo me queda un
remedio: prevenir al lector -antes de que este inicie la lecturA- de que nose trata de una introducci6n a hechos fundamentnles de la historia de la musica ni de un texto sobre el metodo
hist6rico, al estilo Bernheim. Tampoco es filosofia de la historia
o crftica ideol6gica seglin la tradici6n de Hegel o Marx. Son
reflexiones sobre historiografia a las cuales el autor se sinti6
llamado o incitado en raz6n del notable desequilibrio existente
entre la falta de trabajos te6ricos dentro de su propia disciplina
periferica y la casi superabundante producci6n te6rica de la
investigaci6n hist6rica en general,: de la sociologia y de la
filosofia (abroqueladaen el campo de la teoria cientifica). Sise
husca un modelo, habria que pensar, mas bien, en la-nunca
Auperada-Historik de Johann Gustav Droysen, de 1857.
Resulta dificil trazar los limites netos de la critica ideol6gica. En SU ambito - 0 en el ambito que pretende abarcar-, la
decci6n de un tema ha aparecido siempre entrelazada con la
clecisi6n a favor de una de las posiciones en litigio. Supongamos
que se afirma-aparentemente sin segundas intenciones-que
el asunto en discusi6n no es la sociologia de la historia, sino su
16gica. En otras palabras: supongamos que se insiste en establecer una diferencia entre la sociologia del conocimiento, que
investiga las relaciones externas, y la teoria de la historia, que
estudia relaciones internas. Un marxista, que ve en el partidismo disimulado la linica alternativa de apertura, sospechara
que los argumentos formales ocultan una mentalidad conserva-

dora. No es posible evitar la desconfianza; es preciso tolerarla.


A lo sumo se podra argumentar ante ella que, hasta el momento,

nose han logrado descubrir, en la practica cientifica relaciones

t~n e~dentes como lo afirma la teoria. El concept~ de que la

h.1stona es~ructural es, a priori, mas "progresista" que la histona narrat1va, resulta absurdo si se tiene en cuenta a Jacob
Burckhardt o a Wilhelm Heinrich Riehl. La tesis del caracter
"reaccionario" del formalismo ruso o del estructuralismo checo
ha demostrado ser una falsificaci6n de la historia. De la misma
manera, el metodo del "comprender", que tanta desconfianza ha
despertado, no puede vincularse solo con una actitud de anticuario, que olvida el mun.do para sumergirse en un trozo del
p~sado. Tam bien es identificable con una posici6n de distanciannento, que -al comprender cada vez mejor el pasado- reco~
noce su diferencia, cada vez mas enigmatica, y experimenta la
creciente proximidad como creciente distancia, para expresarlo

de una manera parad6jica. .


La crisis del pensamiento hist6rico, de la cual se ha.bla
desde hace decadas, no fue interpretada ni censurada al cotnienzo-desde Ernst Troeltsch (Der Historismus und seine Prob le me
1922) hasta Alfred Reuss (Verlust .der Geschichte?, 1959)~
como un peligro que amenazaba a la historiografia desde dentro
como inseguridad de las premisas de las cuales partia, de la~
metas que. se habia fijado y de los caminos que se:fialaba para
alca~zar d1chas metas. Se la vio como una descomposici6n de las
func1ones qu,e ~umplia en la conciencia general. Sin embargo,
durante los ultimas afios se ha ido comprobando cada vez con
mayor claridad, que las dificultades de principio: en las cuales
se veia envuelta la historiografia, no dejaban tan indemne a la
pr~s cientifica cotidiana, coma se crey6 o se quiso creer en un
comie.~zo; confiando en la diferencia entre metier, de cuya
po~es1on s~ estaba seguro, y la Weltanschauung, que era cosa
?nvada: 81 se me permite una digresi6n personal , a titulo
ilustrativo, los capitulos que siguen, acerca de la historia de la
musicologia -que constituyen reflexiones de alguien directamente afectado y no de un fil6sofo que esta "por encima de Ia
cosa"-, no son el producto de una ambici6n te6rica abstracta
sino el resultado de las dificultades en las que se vio envuelto el
au tor al concebir una historia de la musica del siglo XIX.

;,Perdida de la historia?
Desde hace algunas decadas, los historiadores se sienten
n monazados por una perdida de interes en la historia y, a veces,
hnRta ven peligrar su existencia institucionalizada. Es como si
--~'" hiAtoria, el recuerdo cientificamente formul~do, no constitu.vPrn ya la instancia primaria, seglin la cual uno se orienta y de
In cu al se espera un respaldo, cuando uno pr.etende asegurarse
11cnrca de si mismo y del mundo en el cual vive. La maxima
l'mglin la cual es preciso conocer el origen de una cosa para llegar
n AU esencia, dista mucho de ser acatada con la unanimidad con
que todavia se la aceptaba en el siglo XIX ya comienzos del xx.
Predomina un juicio o prejuicio sobre la utilidad o la
____ inconveniencia de la historiografia politica (que constituye el
ohjAto principal de la discusion). Por supuesto, la historia de la
muAica, que se basa o aparenta basarse en otras condiciones, no
pnrece verse directamente afectada. No obstante, tampoco ella
Im podido sustraerse a un "espiritu de la epoca" seglin el cual la
hiAtoria esta a la s'ombra de la sociologia. La funci6n de la
hiAtoriografia musical fue siempre ambigua. El hecho de que,
con frecuencia, los escritos sabre historia de la musica no se
1nfoquen como descripci6n de un fragmento del pasado, sino
coma comentarios -hist6ricos de obras musicales -es decir,
<lircctamente, como guias de concierto y de 6pera- no debe
interpretarse como simple uso indebido. Ese hecho puedeverse
coma un signo del caracter especial de la historiografia de la
muRica. En la medida en que el tema principal -aunque no
<'Xclusivo- de la historia de la musica este constituido por
ohras importantes que han perdurado en la cultura musical del
presente; en la medida, pues, en que la presencia estetica de las
ohras incida en la exposici6n del pasado hist6rico --como
11

criterio d~ s~lecci6n Y como factor determinante en las metas


de_l conoc1m1ento-, la descripci6n de una historia del surgim1ento Yd~l ~fecto cumple la funci6n de proporcionaruna vision
de las cond1Clones eh que apareci6 la obra y de las itnplicaciones
de la relaci6n entre esta y el oyente de hoy. (La historia del
efecto _causado por una obra representa la prehistoria de su
recepc16n en el presente.) Se entiende mejor una cosa-tanto la
o~ra como la propia relaci6n con ella---- cuando se conocen las
c1rcu!1stancias hist6ricas sobre las cuales se basa.
Aqu~llo q~e fue i:io nos interesa porque fue sino porque, en
.
cierto sentido, s1gue s1endo, dado que aun produce efecto", dice
Johann Gustav Droysen en suHistorik (5~ ed., Darmstadt 1967
275). De acuerdo con esto, el tipo de historiografia, para se;
a~ec'!ado, ~epende . ~e la ~anera en que el objeto de la exposic1on :n c1erto sentido s1gue siendo": ya sea por su simple
actuahdad en materia de normas de conducta e instituciones
actuales,. como ~bra ~n la sala de conciertos o como pieza de
museo. ~i. no qmere eJercer violencia sobre su objeto, la historia
de la mus1ca no puede prescindir de la actualidad estetica de las
obras cuyo contexto hist6rico describe. Seria una abstracci6n
err6ne~ Y en _extremo absurda el hablar del pasado musical
como s~ estuviera :o~o en el caso del pasado politico- solo
con~emdo en ~orma mdirecta, como prehistoria, en los sucesos
Y c1rcunst~nc1as del presente. Las obras musicales, mas 0
~enos ant1guas, pertenecen al presente como obras y no como
s1mples.doc~mentos. Eso significa, nada menos, que la funci6n
~e la h1s~o1:1~ de la musica no depende exclusivamente del
~nestab~eJmc10 sobre el valor del recuerdode lo pasado, en tanto
mstanc1a de ori~nta~i6n en el farrago de sucesos y estados
p:e~entes. La h1stonografia musical se legitima de manera
d1stm:a que la politica. Se diferencia de esta en que los relictos
esenciales del pasado, las obras musicales son en primer
lugar, objetos esteticos que, como tales, rep;esentan un fragmento del presente. Solo secundariamente, constituyen fuentes
de las cuales se pueden ext.raer. conclusiones sobre sucesos y
esta?os de un pasado. Una h1stona de la musica que se atuviera
e~trictamente al modelo de la historiografia politica ~por
e3emplo, u?a descripci6n en la cual se tratara la partitura de la
Novena Smfo.n{a e_xclusivamente como documento que, junto
con otros testimomos, permite una reconstrucci6n de Ios suce11.

''.iPcuci6n ode alguna posterior- seria, a todas


l'l1ric11t.11
rn. Y no porque los "sucesos" sean indiferen1
' 111111rc q11e ~1 acento recae sobre la comprensi6n de las
I 111 11111IPK -en contraste con los relictos de la historia
nprnFwnt.nn la meta y no el simple punto de partida
v~d
i ~11ci6n hist6rica. El concepto de obra Y. no ~l de
1

,,., .111111111.o com1tituye la categoria central de la bistona de


11111 11
11. 111.vo ohjeto -para expresarlo en termino~ aristot~~i111 fl"i'"qi8, Ia creaci6n de obras, y no la praxis, la acc1on
I' 1 i 1111 r11

111

11 11 pn rte de la presencia estetica de las obras musicales

. I'"" qn(\ olvidar o suprimir su distancia hist6ric8:, como


,... prnchado al New Criticism. A partir de Schle1ermax i11mn fundamental de la hermeneutica hist6rica es,
11
...,-,, -,.,....;
, -,,.....
.::1 11, < ue los textos tradicionales -tanto los musicales
1111 idioquiticos- permanezcan (en li:t ingenuidad del
, "'"''"'' nmediato) parcialmente no entend1do~ y que, po~
''" .t " r1 ..1i 11 n ser descubiertos a traves de una mterpretac1on
h 1 uru" las condiciones e implicaciones hist6ricas. Pores~,
I I 11 11n(utica hist6rica, que p~ocura entende: lo_ descon~c1 lo 1 l1jnclo desde el punto de VlSta temporal, etmco Ys?c1al,
1 1 ~" In distancia externa e interna. En lugar de aleJar el
11
t 1 111 1or medio de una captaci6n hist6rica, lo convierte en un
,,, , 111rcial de la captaci6n dentro del contexto del pres~nte.
l -'. 11 11lr11H pRlabras: laconciencia de la alteridad (Andersheit).1!-o
'" ' , , i '.111.n 1m una presencia estetica, tras la cual hay comprens1on
I1111111ri1n, Rino que pasa a formar parte de ella. Si bien es cierto
1"' lrn-1 r0Rultados de una interpretaci6n hist6rica nunca pue11
.i.11 diluirse por completo en el enfoque estetico, es perfecta1111111 l'nctible transmitirla en forma parcial. En cualquier caso,
'"' 11 w noH dificil de lo que suponen los partidarios de una estetica
1p11 l'Xi~e lo "directo" y considera como divagacione~ los ro_deos
1111p11<'Ht.os por la historiografia. (Olvidan que la mmediatez
,.,i11l.i1'.n, en la cual insisten, puede representar una segun.da
111111 .. dintez e incluso debe serlo en el caso de obras compleJaB
11 d1Hl.nntes d~sde el ~unto de vista hist6rico.) La conciencia.~e
lrn1 doH Riglos y medio que nos separan del instante de gestac1on
do 111 J>a.si6n segun San Mateo, en nada perturba la contempla1111n N~tctica y, mas bi en, forma parte de ella. (Dicho sea de paso,
110 H(' clebe confundir o equiparar la comprensi6n hist6rica que

----1."'""

:o

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pasa a ser comprensi6n estetica, con ese sentimiento vago de


distancia en el tiempo, que suele filtrarse e imponer su tonalidad a la recepci6n de musica antigua. La sensibilidad que sueiia
con retrotraerse puede ser una condici6n para el interes hist6rico; pero tambien puede representar un obstaculo, cuando
considera las precisiones logradas por la investigaci6n como
algo superfluo y perturbador.)
La diferencia de principio que se ha bosquejado entre la
historia de la musica y la historia politica -la diferencia entre
la interpretaci6n hist6rica de un objeto que es, en primer lugar,
una presencia estetica, y la reconstrucci6n de un pasado que
solo ha trascendido en suposiciones- no impidi6 que, tambien
en musicologia, se advirtiera una falta de entusiasmo por la
historia, una desconfiada irritacion con respecto a la tradici6n
de concebir la musicologia sobre todo como historia de la
musica. No esta de mas rastrear los motivos de ese cambio de
actitud y los argumentos en los cuales se manifesto. Un intento
por esbozar los fundamentos de la historiografia de la musica
debe enfocar, precisamente, las dificultades con que tropieza.
1. La premisa de que el concepto de obra es la categorfa
central de la musica-por lo tanto, tambien de la historiografia
musical- se ve expuesta a crecientes dudas que surgen, por un
lado, de las experiencias con la musica mas reciente y, por otro
lado, por una difundida tendencia a la crftica ideol6gica. El
contacto con "formas abiertas" -que el oyente mismo construye, en lugar de recibirlas aceptando y entendiendo el modeloy la cada vez mas difundida desconfianza respecto de los
fen6menos de cosificaci6n y de alienaci6n, convergen en el
concepto de que, en la musica, la "letra escrita", pasible de ser
transmitida, es menos importante que el proceso musical en si.
Ese proceso se traduce en la relaci6n entre el proyecto de
composici6n que se ejecuta y la audici6n que le otorga categorfa.
Esa relaci6n preten de ser una interacci6n y noun sometimiento
del interprete y el oyente a los dictados del compositor. (La
"autoridad" de la obra despierta desconfianza porque se la
considera signo de una "falsa conciencia".)
De mantenerse sin reservas (lo cual, por el momento, es
imposible) la disoluci6n del concepto de obra, lasconsecuencias
pnrn la historiografia de la musica serfan imprevisibles. Pero no
PA diflci1 seiialar algunos puntos debiles de esta tesis de la

primacia del proceso musical respecto de la obra entcnclidn


como maxima de la historiografia musical. En primer lugar ('H
f'ntal, desde el punto de vista filos6fico, equiparar objetivaci6n
-la realizaci6n de una intenci6n composicional en una obra o
t.cxto- con alienaci6n, cuando lo importante serfa seiialar la
diferencia decisiva entre objetivizaci6n y cosificacion. En segundo lugar, resul ta dificil imaginar c6mo un historiador puede
lograr la reconstrucci6n de un suceso musical del pasado -en
tnnto interacci6n de texto, ejecuci6n y recepci6n- en forma tan
rliferenciada como para que el resultado no sea mas pobre y
palido que los resultados de un analisis de la obra. En tercer
lugar, podrfa argumentarse que la "forma abierta" es tan poco
npta como la "cerrada" para ser elevada a la categorfa de
principio que abarque y regule la totalidad de la historia de la
musica. Es indiscutible que la musica no ha sido siempre "obra",
en un sentido enfatico. Pero no hay raz6n para menospreciar la
musica artificial europea de la Edad Modema -cuyo caracter
de obra y texto es indiscutible-y para acusar de provincialismo
a un historiador que ve en ella -partiendo de la experiencia de
la presencia estetica de las obras- un objeto central de la
historia de la musica. La "obra" musical, que el oyente recibe
"como modelo", es una forma legitima de existencia, no se trata
de un deficiente modus, del "proceso" musical, basado en la
abstracci6n.
2. La falta de interes en la historia no significa, o no
siempre significa, que la "conciencia hist6rica" --como forma de
pensar imperante en el siglo XIX- haya quedado suspendida.
Mas bien, la convicci6n de que los fen6menos espirituales y
sociales "son totalmente hist6ricos" ha permanecido inalterable aun entre algunos que desprecian la historiografia _por
considerarla una ciencia "anticuaria". Incluso podrfa hablarse
de un historicismo sin investigacion hist6rica. Con el concepto
de historicidad se esta apuntando, unilateralmente, hacia el
factor de mutabilidad. Se sacrifica, en cambio, la premisa que
sustenta a la historiografia tradicional: la maxima de que la
comprensi6n de lo que es surge del conocimiento de c6mo se
gest6. En lugar del factor de confirmaci6n contenido en la
categorfa de historicidad (en el concepto de historicidad como
fundamento y sosten del presente), se coloca en primer piano el
factor crftico: esta implicito que las situaciones permiten que se

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las transforme y se las revolucione, en la medida en que son de


origen hist6rico y no son producto de la naturaleza.
La mirada hacia el pasado, la comprobacion de que "lo que
es" "ha ido deviniendo asi", debe ser suplantada-siempre en
nombre de la conciencia hist6rica en tanto conciencia de la
mutabilidad-por la orientaci6n de acuerdo a un futuro ut6pico, un futuro "utopico real" como diria Ernst Bloch. La suprema
maxima de la historiografia tradicional esta inspirada en la
antitesis seglin la cual una cosa no "es" tan to un resultado de su
origen (que ya ha quedado atras) como la esencia de las posibilidades que ella misma encierra. Lo decisivo no debe ser lo que
ha sido de ella, lo que es, sino lo que puede llegar a ser.
De acuerdo con eso -y mientras no se la deje de lado como
algo superfluo- la historiografia se convierte en una busqueda
de anticipaciones del futuro al cual se aspira, cuyos vagos contornos ya se cree percibir en el presente. Se revuelve el arsenal
de la historia en busca de elementos que parezcan apropiados
para apoyar o ilustrar un proyecto de futuro. No bien la conciencia utopica se apodera de alguno que yacia olvidado en un rincon,
ese algo adquiere, imprevistamente, una nueva importancia.
Introducciones, transiciones y apendices poco llamativos -es
decir, formas musicales que se mantenian a la sombra-figuran
tanto en el sueiio de una musica sin trabas, esbozada por
Ferruccio Busoni en su Ensayo de una nueva estetica de la
composici6n (Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst, 1907;
reimpreso en 1974), como tambien en la teoria de la prosodia
musical sefialada por Arnold Schonberg, en el tratado Brahms
the Progressive, como anticipacion de un futuro estado en el cual
la musica, en lugar de sujetarse a reglas heteronomas, llega a si
misma, a su verdadera esencia. (Los revolucionarios contemporaneos son "historicistas", en la medida en que consideran a la
historia "como algo que puede fabricarse" yen que extraen de las
"tres potencias" de Jacob Burckhardt-Estado, religion y cultura-la consecuencia de que la mutabilidad, de la cual hablan los
historiadores, es practicable. Eso los diferencia de los rebeldes
de siglos anteriores. El polo opuesto del "historicismo" de los
revolucionarios esta representado por el tradicionalismo de los
conservadores: ese aferrarrse a la "antigua verdad'', que no s6lo
les parece valedera porque es antigua, sino porque consideran
que siempre fue valida por ser verdad.)

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3. Estrechamente ligada con la acentuacion del futuro, en


lugar del pasado, como categoria basica de la "conciencia historica" -un cambio de acento que parece signo de un sometimiento
de la historia a la politica- esta esa desconfianza hacia los
fon6menos que constituyen lo que "pertenece a la historia",
Heglin coinciden los antiguos historiadores. La mala voluntad
hncia los "grandes hombres", hacia aquellos de quienes antes se
decia que "hacian la historia", es la otra cara de la simpatia
hacia las masas, que permanecian en la sombra y debian cargar
cqn el peso de la historia.
En historia de la musica, el cambio de punto de vista
Aignifica que no solo las "grandes obras" -que se destacan entre
In multitud de lo producido- sino tambien las :inabarcables
masas de "musica trivial" -por las cuales esta constituida gran
parte de la realidad musical cotidiana-pertenecen a la "historia" en un sentido total, en lugar de formar la escoria que resta
nl constituirse la historia. Seglin se opina, una pieza de musica
trivial no deberia enfocarse y juzgarse como "obra" (un analisis
e:;;tetico-tecnico de la composici6n incluiria, desde el punto de
partida mismo, un error acerca de la esencia del genero) sino
como hecho social, como factor parcial de un proceso o estado
Hocial. Para expresarlo de otra manera: la historia musical de
la obra o la composici6n, que se apoya en el concepto moderno
de arte, debe ser reemplazada (o complementada, seglin los mas
conciliadores) por una historia social que haga comprensible un
producto musical sobre la base de su funcion.

Dicho sea de paso, no resulta muy convincente el argumento de que la "grandeza" musical sea tan ilusoria y dudosa como
la politica, cuyo precio debe ser pagado por los objetos de la
historia. (Nadie debio soportar una carga por el hecho de que
Beethoven irradiara autoridad musical.) La argumentacion
cuya punta de lanza esta dirigida contra los "grandes hombres"
pierde agudeza cuarido se la traslada de la historia politica a la
historia de la musica. Por aiiadidura, desde el punto de vista
metodologico es peligroso mezclar o confundir lo normativo y lo
descriptivo: los postulados acerca de lo que debe ser y el
conocimiento de lo que ha sido. En el aspecto moral, puede ser
mas razonable y hasta inevitable penetrar mas en una cultura
musical masiva, que merezca el titulo de cultura, que buscar los
compositores destacados; pero es un hecho indiscutible el que la
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que estan por detras de los hechos, que a la coincidencia de


detalles concretos. De manera que un fragrn.ento del pasado,
ofrecido como historia relatable -en el sentido tradicional, aun
sin la influencia de Proust y Joyce-, puede aparecer de dos
formas. Una de ellas seria como ilusion estetica de una concatenacion -sin lagunas--'-' de los sucesos. La segunda forma seria
la basada en una decision previa del historiador a favor de una
idea, a la luz de la cual se destaca lo importante de lo secundario,
y la confusion de la realidad empirica adquiere forma. (Cuando
Arthur C. Danto habla de un "esquema organizador" seglin el
cual se orienta el historiador, esta reemplazando la idea creida
-la "verdad" de la historia- por un bosquejo heuristico. La
utilidad de ese esquema esta dada por la medida en que los
hechos se ordenan fluidamente hasta constituir algo comprensible: la metafisica se reduce a una simple metodologia.)
Pero si se sacrifican las ideas a traves de cuya realizacion
la historia se hacia comprensible, se desarma la continuidad, la
coherencia interna de los sucesos, y no se puede establecer que
"pertenece a la historia" y que no. Pero pareceria que la
controversia puede suavizarse -no evitarse- si se reduce la
validez de los principios fundamentales y en lugar de considerarla absoluta se la ve como relativa. Ademas, en la misma
medida en que se reducen las exigencias, se deberia buscar
asidero en el empirismo.
La historia de la musica, en tanto historia de obras (en
tanto historia cuyo armazon esta constituido por obras musicales, aunque se ocupe mas de los compositores -en cuyas
biografias se buscan explicaciones- que de la obra en si
misma), se basa en la idea del arte autonomo (que funciona
como "esquema organizador", al igual que la idea del espiritu
del pueblo en la historia politica). Al orientarse de acuerdo con
el principio de la novedad y la originalidad -cosa considerada
tan natural, que ni siquiera se reflexiona sobre ella- los
historiadores de la musica describen la evolucion de esta como
historia original de la obra de arte autonoma, individual,
irrepetible, basada en si misma y existente por si misma. Y el
equivalente de la historia de las obras es una historia de la
composicion o de las tecnicas musicales. Como historia de la
"logica musical" (del trabajo sobre temas y motivos, de la
evolucion de la variacion y de la construccion de contextos

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11nn6nico-tonales diferenciados y, al mismo tiempo, difundi1loH l, ln historia de la musica es una descripci6n de la formaci6n
di medios con los cuales la musica justifica su autonomia, es
rl<'ir su pretension de ser escuchada por si misma.
Existe una maxima pocas veces formulada pero perman1ntemente puesta en practica, segtin la cual una obra musical
"11Prtenece a la historia" por ser nueva desde el punto de vista
1111tlitativo. Pertenece a una historia concebida como una cade1111 <le modificaciones. Los enemigos de la historiografia tradicional, con formaci6n en materia de filosofia de la historia,
rurialan que por ese camino se esta elevando, irreflexivamente,
II In categoria de principio de toda la historia de la musica, algo
q11e fuera una premisa de los siglos XVIII y XIX: la convicci6n de
qne una obra debia ser original, para ser autentica. Argument.nn que la realidad musical del Medioevo resulta distorsionada
y colocada en un falsa perspectiva, a traves de una historiogral'i a que declara sustancia hist6rica primaria de una decada o de
11n siglo a lo nuevo en cada caso, para luego construir una
historia narrable sabre la base de la sucesi6n de cambios. Es
verdad que la participaci6n de lo nuevo en la cultura musical de
los siglos XII y XIII -que no puede describirse, adecuadamente,
como "cultura musical", porque nadajustifica extraer y resumir
de ella los fen6menos que consideramos como "musicales"-, de
ninguna manera puede negarse. Sin embargo, esa participacion no habria sido tan decisiva como se la presenta en la
historiografia que parte de las ideas de la filosofia de la historia
del siglo XIX. En un intento por colocar el acento en una
exposici6n hist6rica, tal como lo estaba en la conciencia de los
contemporaneos -mejor dicho: de los grupos influyentes contemporaneos-, habria sido necesario reemplazar la habitual
descripcion de una concatenaci6n de sucesos o de obras por
descripciones de situaciones separadas, coexistentes o que se
iban transformando unas en otras. La historia de las obras que solo puede aislarse por SU orientacion SegUn el principio de
la n:ovedad- habria sido desplazada por una historia de la
cultura en la cual lo antiguo y lo nuevo se agrupan en imagenes
que rescatan del pasado determinadas configuraciones de estructuras de conciencia e ideas, instituciones y creaciones,
consideradas como caracteristicas.
La historia de la composicion y de la tecnica es objeto de

21

criticas similares a las que se oponen a la historia de las obras,


estrechamente ligada a ella. Aquellas se orientarian de acuerdo
con la creaci6n de una "16gica musical", para lograr un principio
de elecci6n y vinculaci6n de los hechos. Ese seria el medio por
el cual una musica conscientemente artificialjustificaria, desde
el punto de vista estetico, sus pretensiones de autonomia, su
emancipaci6n de fines extramusicales. El hecho de que en la
musica de los siglos XVIII y XIX, el proceso de aparici6n y
diferenciaci6n de la tonalidad arm6nica, que confiere forma, y
del trabajo sobre el tema y motivo parecen ser el proceso
hist6rico central, cuya acentuaci6n se fundamenta en la estetica de obra de la epoca, no admite mucha discusi6n. Pero nose
puede establecer en que medida es posible declarar la evoluci6n
de estructuras y medios artfsticos de epocas anteriores, como lo
mas importante para el historiador. Una historiografia que
partiera de las premisas del siglo xv no deberia, quiza, subrayar
los medios por los cuales una misa polif6nica adquiria la
integridad ciclica que la hacia sobresalir, como obra de arte, del
contexto liturgico, sino aquellos factores por los cuales una
determinada relaci6n entre funci6n extramusical y procedimientos musicales la constituian y la afirmaban como norma
de un genero (excluyendo algunas obras cuya finalidad representativa mereci6 el calificativo de ostentatio ingenii, que
Heinrich Glarean [1488-1536) aplic6 a Josquin).
Pero la medida en que un historiador deberia adaptarse a
las formas de pensar y a los habitos de juzgar de la era que
describe, continua siendo incierta. Y lo sera en tanto el historiador se vea forzado, en un caso extremo, a extraer la ilusoria
consecuencia de excluir de la historiografia epocas sin conciencia hist6rica-es decir, tiempos de ininterrumpido tradicionalismo, en los cuales el ahora no era mas que una repetici6n del
ayer-, basandose en el argumento hegeliano seglin el cual las
res gestae s6lo ascienden a "historia" en el sentido real, cuando
se reflejan en un historia re rum gestarum. (De acuerdo con esto,
una historia de fundamentos arqueol6gicos, que se remite a los
simples relictos -en lugar de remitirse a los informes-, seria
tan s6lo una prehistoria.)
Aparte de las dificultades generales esbozadas como amenazas a la historiografia en general, existen otras, evidenternonte referidas a la historia de la musica. Sin que se haya

22

:11ogado a controversias espectaculares, en las ultimas decadas,


t.anto el concepto de estilo como el metodo historiografico, cuya
~utegoria central estaba representada por aquel, han empalide~ido y se han vaciado en una medida tal que, de las ideas
:r ounidas a principios de siglo en torno a la palabra "estilo", casi
no restan masque cascaras huecas. Pero mientras la conciencia
hist6rica incluya tambien la conciencia de la historicidad mis.m ay de los procedimientos en los que esta se objetiva, no esta
dc mas investigar los motivos de la decadencia de la historio{rafia del estilo, por un lado, y reconstruir los problemas como
~oluci6n de los cuales la concibieron Guido Adler y Hugo
l{i emann. Pues se supone que los problemas corresponden a
interrogantes que no envejecen tan rapidamente como las
rcspuestas, que cambian de una epoca a otra.
Se puede tomar conciencia de algunos de los motivos que
ondujeron a la desintegraci6n del concepto de historiografia
~ l cl estilo, sin introducirse en la maraiia de definiciones del
oncepto de estilo en sf. Evidentemente, la dificultad decisiva
;onsiste en conciliar-sin forzar las cosas- el postulado de una
rclaci6n interna de las caracterfsticas del estilo, y el metodo de
clcterminar un estilo por comparaci6n con otros, es decir, el de
onsiderar las caracteristicas distintivas como esenciales. Veemos, pues, las causas de esa descomposici6n -por lo menos
Jsquematicamente-, sin detenernos en los problemas fundamentales. De modo que no se hablara del concepto .de estilo en
f mismo, sino de las ideas historiograficas vinculadas a el.
1. En su esquema de una teoria del concepto musicol6gico
de estilo (1911), Guido Adler parti6 del modelo al cual, mas
!t arde, Erich Rothacker denominaria modelo del organismo.
ero el enfoque demuestra ser engaiioso, por mas que parezca
casi inevitable si se intenta ajustar la historiografia a una
determinaci6n de lQs hechos musicales a traves de la crftica de
stilo. (Todavia en 1965, en el artfculo "Stil" (Estilo) de la
nciclopedia Musik in Geschichte und Gegenwart XII, 1317,
Edward A. Lippman hablaba primero de una "sorprendente
analogia entre la historia de un estilo y la historia de la vida de
un organismo", para luego subrayar la diferencia sustancial y
eiialar que las semejanzas formales no debian considerarse
como premisa, sino como objeto de investigaci6n.) De acuerdo
con Adler 1 "el estilo de una epoca, de una escuela, de un artista,
1

23

<le una obra, no surge por casualidad, como expresi6n te una


voluntad artistica casual, sino que se basa en leye de la
formaci6n, desarrollo y decadencia del proceso organic 1" (Der
Stil in der Musik, 2~ edici6n, 1929, 13). Adler esta eleva do a la
categoria de "ley" que regula la historia de la musica una simple analogia, admisible como metafora, pero cuestionable como
teorema de la filosofia de la historia. Si se la considera desde el
punto de vista de su funci6n metodol6gica, la ingenua metafisica no pasa de ser una falla casual que podria corregirse sin
afectar, en su sustancia, el concepto de la historiografia del
estilo. La analogia es esencial, en todo caso, porque las definiciones de estilo -ya se trate de una obra aislada, de la obra
completa de un compositor o de la producci6n de toda una
epoca- son, fundamentalmente , construcciones cerradas en si
mismas y complejos separados entre si, que deben ser relacionados "desde fuera" -precisamente a traves del modelo del
organismo- para manifestarse como etapas de un proceso
evolutivo. Es verdad que, desde el punto de vista de la critica del
estilo, se puede captar una unidad mas amplia, que ligue los
complejos yuxtapuestos; pero la piramide de conceptos de estilo
que resultaria de esto distaria mucho de representar la marcha
de un proceso evolutivo. Por eso, cuando Adler hablaba de
"disjecta membra de una pseudohistoria" al referirse a la
yuxtaposici6n de estilos de obras (239), estaba dando un nombre a la debilidad de su propia concepci6n. No advertia que el
problema, tan claro en detalle, se repetia en los estilos de las
epocas; identico en esencia aunque en otro orden de magnitudes.
2. El modelo del organismo -entendido como condici6n
para que la critica de estilo de origen a la historiografia- se
vincula en Adler (y no por casualidad) con el prejuicio estetico
de la superioridad de los estilos clasicos. "Al seguir la aparici6n,
florecimiento y decadencia de una orientaci6n estilistica, el
termino medio dentro del periodo se constituira en principal
factor de comparaci6n. Los criterios de estilo seran fijados por
ese grupo intermedio, tal como ocurre en la evoluci6n del coral,
desde el estilo de los siglos x y XI hasta la musica polif6nica a
cappella de las modalidades estilisticas que alcanzan su plena
madurez en los siglos xv y XVI. Pueden y deben ser tomados en
cuenta el significado y la importancia hist6rica de etapas
')Li_

previas y de derivaciones, aun cuando se aparten, individualmcnte, de los criterios de estilo determinantes. Asi los tipos de
rnral de los primeros tiempos que, con su intercalaci6n de
lonalidades intermedias, se apartan del coral de caracter
cl int6nico del termino medio, o el coral que tiende a una equipnraci6n ritmica en los periodos finales del genero; otro tanto
ocurre con los de las etapas iniciales, que se apartan de la
HLricta polifonia vocal de la epoca de florecimiento, para
rt'Currir a medios instrumentales accesorios y con los ripieni
i nHlrumentales de la etapa de decadencia" (Methode der Musikl)(t,i;ch ichte, 1919, 20-21). El lenguaje empleado por el historiaclor Adler.revela su predilecci6n estetica por el clasicismo. Por
otra parte, en el fondo se adivina la intenci6n de "salvar" la
ronstrucci6n hist6rica; al reformular el esquema met~fisico y de
lilosoffa de la historia en un esquema heuristico. Pero si la
prcmisa estetica de Adler resulta insostenible (me refiero a la
11lon de que un contrapunto imitativo representa la culminaci6n
l'li1sica del estilo polif6nico, mientras que un conjunto arm6nico
n relaci6n con la melodia (monodia) -y, por consiguiente,
d iHtintas desde el punto de vista mel6dico- se consideran como
pmtenecientes a etapas iniciales o de un manierismo decadent.t) el bosquejo hist6rico pierde su sentido y su capacidad de
11Htentaci6n aunque se lo interprete heuristicamente y no con
1111 enfoque metafisico. En lugar de etapas de una evoluci6n,
olo puede hablarse de un cambio de ideal en el . estilo, y la
motivaci6n del cambio (del paso de un contrapunto con voces
l"u ncionalmente graduadas a una polifonia con voces de igual
vu Ior o viceversa) queda sin explicaci6n no bien se renuncia a la
ol uci6n del problema propuesta por Adler, que consiste en la
1clt'n de una "regularidad en la evoluci6n organica" -que va de
111 <'Lapa estilistica arcaica a la manieristica, pasando por la
cl1u1ica-, por considerarsela como hip6stasis de una metafora
quo se convierte asi en ley de la historia.
3. La palabra "barroco" fue liberada, a mas tardar en la
h lt-1loriografia de la decada del veinte, de la macula de represenl 11 r cl nombre de una epoca de decadencia estilistica. Simulta111 nmente surgi6 la tendencia-que aun nose ha impuesto por
!'11mpleto- a neutralizar la idea de que el concepto de clasico,
111 Iugar de ser una categoria normativa, es la etiqueta del estilo
d1 una epoca . (Sigue siendo dificil incluir, sin vacilaciones, a
c:_

compoRitores como Pleyel o Kozveluch dentro del concepto de


clliRicos, si bien el lenguaje cientifico corriente, cuyas convencioncs revelan el espiritu de una disciplina, permite,designar a
Pleyel como compositor del clasicismo, pero no como clasico.)
Pero el modelo del organismo de la historia de los estilos no
permanece intacto al desaparecer las implicaciones normativas
contenidas en las categorias de estilo. Porque mientras "el
terrnino medio del periodo", como lo define Adler, constituya el
"principal factor de comparacion", la historia del estilo se
orientara, inequivocamente, hacia la idea segU.n la , cual lo
clasico es lo perfecto y paradigmatico, y el concepto de clasico se
reducira a una categoria descriptiva y el modelo del organismo
-en el cual el estadio intermedio de un estilo foe siempre el mas
prominente- conservara vigencia. (Es curioso que ni siquiera
en las epocas en que la ancianidad gozaba de prestigio, se haya
considerado la etapa final de un estilo como su culminaci6n.)
Pero no bien se distiende la relacion entre la metafora o
analogia biol6gica y la idea reguladora de lo clasico como
culminacion de un proceso estilistico, los intentos por entender
un estilo o complejo de caracteristicas musicales "desde dentro", como unidad, y por diferenciarlo de los estilos vecinos
tienden -involuntariamente y casi por la fuerza- a construir
conceptos antiteticos que se nutren de lugares comunes. Recordemos las discusiones sobre clasicismo y Romanticismo. La
descripci6n de una transici6n, de un cambio de estilo, que no se
cumple de manera abrupta, sino como un movimiento permanente (los "saltos cualitativos" marcan una "muesca" en la
continuidad, pero no la quiebrany, mas bien, la dan por sentada)
parece un problema casi insoluble en cuanto se cede a las tentaciones de la antitetica. Y no se trata de que los historiadores
del estilo nieguen la continuidad del proceso evolutivo. Pero esa
continuidad apenas si podra ser descripta mientras "barroco",
"clasico" y "romantico" se entiendan como complejos de caracteristicas, cuya relaci6n interna se basa en una idea -o configuraci6n de ideas- central, que permanece invariable dentro de
una era. En otras palabras, la continuidad no se hara evidente
mientras los historiadores se sometan a la necesidad, surgida
del metodo, de descubrir una mayor afinidad entre el final del
clasicismo y su comienzo, que entre el final del clasicismo y el
comienzo del Romanticismo. La yuxtaposici6n de bloques no es

26

historiograffa. Y pareceria ser que el historiador del estilo 1e


r.ncuentra ante la desafortunada alternativa de elegir entro la
dudosa metafisica del modelo del organismo, cargado de implicaciones normativas, y la descripci6n de estilos de epoca aislados entre si como una especie de historiografia que casi equivale
n un renunciamiento a la historiografia.
4. El metodo de la historia de los estilos se estableci6 a
comienzos de siglo, como una reacci6n al procedimiento, propio
de los anticuarios, de acumular los escombros de los hechos, asi
corAo al principio de explicar las obras musicales recurriendo a
la biografia del compositor, principio dictado por una desprestigiada estetica de la expresi6n. (Se pretendia alcanzar el
cientificismo de las ciencias naturales mediante una imitaci6n
rlel principio de causalidad, lo cual termin6 por ser una caricatura.) En contraposici6n con el positivismo, la historia de los
estilos intent6 solucionar un problema que representa un permanente desafio. Me refiero al problema de esbozar una historia del arte, que sea realmente historia y no una colecci6n de
Analisis de obras, apenas conectados entre si; pero una historia
cuyo objeto sea realmente el arte y no solo sus elementos
biograficos o sociales, una historia, pues, cuyo principio
historiografico este fundado en el arte en tanto arte. El estilo
-entendido como caracter impuesto "desde dentro" y no como
forma de escribir modificable, como lo entendia la teoria del arte
~del siglo XVIII- fue concebido por los cientificos del arte -que
procuraban conciliar su conciencia estetica con su conciencia
historiografica- como esencia de lo que imprime su caracter
Artistico a una obra y, por otra parte, como una entidad que se
modificaba con la historia. La critica de estilo tenia la misi6n de
reunir la historicidad y el caracter artistico de la musica en un
unico concepto. Pero el objetivo de buscar una mediaci6n entre
~stetica e historia, sin forzar a ninguna de las dos, se fue
perdiendo de vista, insensiblemente, en el camino elegido para
aicanzarlo. Porque, en la medida en que la investigaci6n del
estilo de la obra aislada --cuya descripci6n puede formularse
perfectamente como exposici6n del caracter artistico- y la
investigaci6n del estilo personal, que tambien converge con el
caracter artistico de las obras, dando por sentada la estetica de
la originalidad -es decir la equiparacion de lo artificial con lo
poetico y expresivo-; repetimos: en la medida en que eRRR
; 2~

- - -.... investigaciones avanzan hacia el estilo temporal o nacional y,


por consiguiente, se aproximan a la historia propiamente dicha, la configuraci6n musical de una obra de arte (que es "un
mundo aislado en si", seglin la definici6n de Ludwig Tieck) se
transforma en un simple ejemplo de ideas, procesos o estructuras, cuyo centro de gravedad se encuentra fuera del arte. En
otras palabras, se convierte en un documento sobre el espiritu
o la organizaci6n social de una epoca o de una naci6n. La
ruptura entre estetica e historia vuelve, pues, a producirse
dentro del concepto de estilo, como ruptura entre el estilo de la
obra o el estilo personal, y el estilo temporal o nacional. La
individualidad del compositor es . esencial para el caracter
artistico, entre cuyos criterios figura el factor de originalidad.
Pero es dificil afirmar que el espiritu de la epoca o del pueblo
determine el caracter del arte como arte (y no como simple
documento). (Salvo cuando se esta de acuerdo con Hegel -y
luego con el marxismo- en que el contenido del arte es lo
verdaderamente sustancial y se pasa por alto la estetica mas
nueva, seglin la cual es mas bien la forma lo que determina el
contenido, y no el contenido a la forma.)

28

Historic1dad y caracter artistico


En el apendice de un texto de historia de la musica, de
nnorme difusi6n, A History of Western Music, de Donald Jay
Urout (1960), encontramos una cronologia cuyo sentido es "to
provide a background for the history ofmusic, and to enable the
rf'ader to see the individual works and composers in relation to
their times" (699) [proporcionar un contexto a la historia de la
mtisica y permitir que el lector vea las obras y los compositores
<'n relaci6n con sus epocas]. Asi, por ejemplo, el afto 1843 esta
r<'presentado por El holandes errante de Wagner, Don Pasquale
<le Donizetti y Temor y temblor de Kierkegaard; 1845, por Les
1>reludes de Liszt, Tannhauser de Wagner y El conde de
Montecristo de Dumas; 1852, por el golpe de Estado de Luis
Napole6n y por La cabana del Tio Tom; 1853, por La traviata y
IA guerra de Crimea. Loque nose sabe muy bien es que se
pretende demostraral lector. i,La analogia oculta entre la obra
cte Wagner y la de Kierkegaard? ;,O, por el contrario, la falta de
r.ontemporaneidad interna de obras contemporaneas? Esto
t'iltimo resulta casi grotescamente evidente cuando se procura
i Iustrar, por medio de tablas cronol6gicas, la frase seglin la cual
la unidad de espiritu de la epoca se filtra en la totalidad de los
campos. i,Que es la musica? i,Un reflejo de la realidad que rodea
111 compositor o el esbozo de un mundo contrario a esa realidad?
;,.Esta vinculada por raices comunes con los sucesos politicos y
Ins ideas filos6ficas? l 0 acaso la musica surge por haber existido
una musica anterior y no --o s6lo en menor medida- porque el
compositor se mueve en un mundo al cual intenta responder a
traves de la musica?
El problema de la relaci6n entre el arte y la historia -problema fundamental de la investigaci6n hist6rica cientifica29