sen, 4 UM eylabl pros wih ow nian dg podecton Hakapaino Oy, Hesint 1895 rie yO 3993 Pas ALFONSO PADILLA T- 2254 DIALECTICA Y MUSICA Espacio sonoro y tiempo musical en la obra de Pierre Boulez Suomen Musiikkitieteellinen Seura ‘Acta Musicologica Fennica 20Suomen musiikkitietellinen seura (Gociedad Musicol6gica de Finlandia) ‘Acta Musicologica Fennica 20 © Alfonso Padilla 1995 Los ejemplos musicales de Eclat cuentan con la amable autorizacién de Universal Edition A.G., Viena Printed by Hakapaino Oy, Helsinki, 1995 ISBN 951-95336-8-0 ISSN 0587-2448, Partons pour l'inconnu, avec passion — Pierre Boulez —Alfonso Padilla Dialéctica y masica. Espacio sonoro y tiempo musical en Ia obra de Pierre Boulez 374 pp. University of Helsinki, Department of Musicology ABSTRACT ‘The present study looks at the music and writings of Pierre Boulez from 4 dialectical point of view by using the concepts of musical space and musical time. This study consists of three parts. The first part is of a theoretical nature and it concems a dialectical approsch to music research related to musicology as a unified scientific field, which is notetheless methodologically plural. I also discusses the categories of musical space and time, specially the dialectical antinomies of inearity/nonlinearty, directed/nondirected linear time and continuity/ discontinuity The second part concerns Boulez's philosophical, aesthetic and musical thinking. The musical thinking of Boulez — reflections on the views of his predecesors, the problems of contemporary music and his own compo- sitional technique — is based on a dialectical conception, in part from a Hegelian-Marxist-Adomsian perspective ‘The last section of the study is an analysis of the musie of Boulez. split {nto three points of view: there is an overall survey of his stylistic deve- lopment, a detailed analysis of Eclat, and a consideration of titabre as & function of musical space and time. This last section of my thesis proposes to divide the music of Boulez into five periods: the first (1945~49) is the progressive construction of very rigorous compositional technique; the second (1949-52) is the achievement of the total serialism; the third (1953-64) is his neoserial period (flexible serialism plus Aasard dirigé); the fourth (1961~77) is about the spatialization of sound and timbre and the fifth (1978-) is a synhetical phase. Ths thesis considers that Boulez was a serialst only during the second period; since Le Marteaw Boulez isa neo- or post-seral composer. It also determines that Eclat (1965) is a good ‘example of the postserial compositional technique, where a neoserial distribution of space is used as well wth a semi-leatorie use of time, My analysis of Eclat applies a developed version of Molino’ tripartite model; the analysis is about the poetics, neutral and aestesics levels and itis also synthetic. INDICE PALABRAS INICIALES PRIMERA PARTE INTRODUCCION EL ANALISIS MUSICAL DIALECTICO. 2.1. La musicologia, ciencia universal * 2.1.1. Adler y el objeto de la musicologia 2.1.2. Hacia una ciencia musical ties 2.2. El método dialéctico de investigacién musical 2.2.1. La dialéctica, método analttico general 2.2.1.1. La dialéctica pre-hegeliana 2.2.1.2. Hegel 22.1.3. La dialéctice pos-hegeliana 2.2.2. El método dialéctico y la musieslogia 2.2.2.1, La musicologia en el siglo XIX y comien- 208 del XX. 2.2.2.2, La escuela vienesa y Adomo 2.2.2.3. Corrientes marxistas y pseudo-marxistas 2.2.2.4. Imerpretaciones dialécticas recientes 2.2.2.5. Nociones dialécticas en la etnomusicologia, la semistica musical y la musicolos 2.2.3, Visin dialéctica de algunos problemas musico: logicss centrales 2.3. La investigacién musicai desde una perspectiva global 2.3.1. Algunos proyectos holisticos 2.3.2, El modelo tripartito de Molino-Nattiez 2.4, Teoria, andlisis, estética y la «recherche musicale» 2.5. El andlisis musical 25.1. Definiciones bésicas 2.5.2, Modelos analiticos generales y ls eriterios de Logica interna, unidad y coherencia 5.3. Universalidad o relatividad del andlisis musical analisis de la miisica contemporsnea 18 18 20 21 26 36 36 31 41 45 47 55 58 58 1 80 80 85 93 9Kvar 3 LOS CONCEPTOS DE ESPACIO SONORO Y DE ‘TIEMPO MUSICAL 3.1. El concepto de espacio sonoro 3.2. Bl concepto de tiempo musical SEGUNDA PARTE LAS CONCEPCIONES ESTETICAS ¥ TEORICAS DE PIERRE BOULEZ. 4.1. Pierre Boulez, tebrico 4.2. Laestética de Pierre Boulez 4.2.1. Premisas filos6ficas del pensamiento de Boulez 4.22. Premisas filoséfico-musicales 4.23. Problemas esiéticos de la creacién musical 424. La tradicién 4.25. Conservatismo versus modemismo 4.26. La formacién del compositor 43, Fuentes de la misica de Pier Boulez 4.3.1, Referencias pictrica, literarias y dramatirgicas 4.32, Sus antecesores ‘TERCERA PARTE ESPACIO SONORO Y TIEMPO MUSICAL ENLA MUSICA DE PIERRE BOULEZ $1. La misica contemporsnea en 1945 5.2 Periodizacién de la rniisca de Boulez 5.3. En camino hacia la rigurosidad y la diseiplina 5.4, Structures I: eine” del seriatism total 5.5. Una salida: (pos-)serialismo + «azar diigido» 5.6, Espacializacién y temporalizacién del sonido y del timbre 5.7. Répons:sintesis y meta de un pensamiento musical ECLAT: UN ANALISIS PLURALISTA 6.1. Eclat segiin Boulez 6.2 Analisis de nivel nestso 6.21. Bl ol del director de orquesta 622 Laforma 62.3. Distibucién del espacio musical 6.2.4. Morfologia y sintaxis de la obra 624.1, Primera parte 105 106 13 123 127 130 130 137 138 142 144 150 153 134 158 m1 m 4 175 193 201 217 221 226 28 232 232 236 239 248, m9 624.2. Segunda pane 6.2.4.2.1, Primera seccién 6.24.2.2. Segunda Seccién 6.2.4.2.3. Teroera seccién 6.2.4.3. Tercera parte 6.25. La dimensién temporal de la obra LA INSTRUMENTACION EN ECLAT: EL TIMBRE COMO FUNCION DEL ESPACIO Y DEL TIEMPO MUSICALES CONCLUSIONS ANEXOS: Psertos de Pierre Boulez Catslogo de obras de Pier Boulea FORNTES, Partnuras Grabaciones ibliogratin 1K 254 254 21 mn 282 294 201 308 309 329 as 335 345 309 349 350 351PALABRAS INICIALES Nuestro estudio de los escritos y obras musicales de Pierre Boulez comenz6 a fines de 1983, a instancias del compositor Mikko Heinio, entonces asistente del Departamento de Musicologia de la Universidad de Helsinki. Ast comenzs un largo periodo de investigacién de Ia obra boule- ziana que, esperamos, no termina aqut. Esta tesis doctoral se centra en una de las figuras cenralesde la mésica contemporénea de la segunda mitad de este siglo, mas, sin embargo, no es un texto laudatorio, Nuestro respeto y alta valoracién de la produccién musical y teérica de Boulez no impiden ue nos aproximemos a ella de manera critica. Esta trabajo se inicia con luna reflexin sobre la situacin actual de la investigacién musicoldgica y etnomusicol6gica, inspirada también en no poca medida por la manera y creadora que tiene Boulez para abordar distntos t6picos. La existen- cia de una primera part: tebrica en este trabajo de ninguna manera significa 4que la obra bouleziana sea estudiada como un caso de «ejemplificacién» de algin modelo teérico. Tal visién es ajena por completo a nuestro enfoque, fa que pone en el centro de la atencién -més que alguna teoria espectfica-el objeto mismo de estudio. ‘Quisiera expresar mis agradecimientos a todas las personas ¢ institu ciones que, de diversas maneras, han apoyado este estudio. En primer lugar, al Catedrético Eero Tarastiy al Catedrético Auxiliar Erkki Salmen- hhaara, quienes han guiado esta tesis doctoral. Mi reconocimiento también para la Dra. Mérta Grabécz, quien me ha facilitado material diverso de Boulez de dificil acceso. Para Maritza Niifiez mi gratitud infinta por haber lefdo varias versiones de este trabajo y recibir de ella no s6lo opiniones y criticas, sino tambign su permanente estimulo para llevar adelante esta empresa. Agradezco alas siguientes instituciones que apoyaron con becas ¥ estipendios la realizacidn de este estudio en sus diferentes fases: la Unin ‘de Estudiantes de Finlandia (SYL), la Universidad de Helsinki, la Funda- cién Emil Aaltonen, la Sociedad Cientifica de Finlandia (Suomen Tiede- seu), la Fundacién Oskar Oflund y la institucién Fondos para la Cultura de Finlandia (Suomen Kulttuurirahasto} Para mi familia de acd y de allé mi reconocimiento por el paciente apoyo moral brindado. Una mencién especial para Finlandia y su gente, que me recibieron en esta acogedora tierra desde 1975, Elautor Helsinki, mayo de 1995 Annis padres ‘Ana Zoila y Luis Robertoa | i I 1. INTRODUCCION EL objeto de este estudio es el andlisis de Ia obra musical de Pierre Boulez a partic de las nociones de espacio sonoro y tiempo musical. En estos dos conceptos estdconcentrad la mayor parte de la problemstica que tafe a la misica en general, ya la contemporénea, en particular. La parte andltico-musial, la ercera de este trabajo, esta precedida por una primera donde se establecen las bases te6ricas del ensayo —se aspira a desarrollar una visiGn dialéctica de la investigaciGn musicologica y del andlisis (del texto) musical- y una segunda, donde se analizan las concepeiones filo- séficas, estéticas y ericas de Boulez. Metodotégicamente este trabajo intenta desarrollar una visién dialéctica de la investigacién masivolégice, en general, y del andlisis musical, en particular. Una primera idea es reconocer el cardcter cienttico universal de. la musicologia, comprendiendo en su radio, de, accién toda la misica de la hhumanidad, La investigacién musicoldgica tiene caracter iultidisciplina rio, por lo que la musicologia esté abierta a todos los aportes y aproxima- ciones de valor que otras ciencias Ie oftecen, al mismo tiempo que estable- ‘ce un didlogo fecundo con ellas. La misica ~como sistema complejo Je relaciones sociales, culturales, ideol6gicas, estéticas, de produccién, somoras, de percepcisn-, exige estudios desde muy diversos éngulos. Una visidn dialéctica de la investigaciGn musical reconoce esta multiplicidad de aspectos y relaciones de la musica y la asumne en ta actitud anaitica, Sin embargo, ¢ independienteriente de qué cultura musical se trate, 10 distintivo de la musicologéa con respecto a otras ciencias cercanas es que debe analizar primaria y principalmente ~aunque no tinicamente la misica, el texto musical, exista aquella como parttura, transcripcién 0 fengmeno actstico-sonoro, 0 todos a la vez. La concepein dialéctica de la investigacin musical reclama el caricter universal de la musicologia, mas no el de determinado andlisis especifico del cuerpo musical. Es decir, postula Ta relatividad de los métodos del andlisis musical. Esta relatividad esta dada por factores culturales e histéricos, y también por el area de competencia de cada método analitico particular: ninguno de eltos apota ch andlisis de una obra 0 pieza musical. Los intentos absolutistas -pretendi- das universalidades~ de muchas tendenciss analiticas han fracasado, Porque se intenta meter la inmensa realidad de la musica en estrechos esquemas que no dan cuenta de la esencia de la musica misma. Una aproxi-2 Introduccién sn aca la plural realizar eh andlisis a partir de To que dietael cuerpo musical did, no de Tas necesidades normativas de una teoria cualquiera. El andlisis debe ser real y zo aparente; un estudio que parte aplicando una teoria determinada -haya lugar o no, sea pertinente o no-, mis que andlisis es una demostracién de acto de fe, una justificacin estéril de un dogma, Un proyecto dialéctico de la investigacién musical no parte de cero, muy por el contraio, se apoya en aportes valiosos y esenciales de numerosos pensadores y musicélogos. Fundamentalmente la concepcisn dialéctica es ‘un actitud ante Ia investigacin que aspira a ser realmente cienffica: abor- dar los problemas en su complejidad y contradiccién, en movimiento y ‘cambio, en su apariencia y en su esencia, en su abstraccidn aislada y en sus relaciones miltples con el entomo. El método inductivo y el deductivo son dos herramientas stiles, eontrapuestas pero complementarias, a Ia vez ‘Como base empirica de la investigacin musical el método dialéctico val: ral trabajo de recoleccién, catalogizacién, sistematizacién y estudios de ‘documentos musicales, el andliss primario y detallado del cuerpo musical, Pero no se queda alli. A esa fase sigue la de la interpretacion eritica, Ia sgeneralizacin, que est histica y culturalmente determinada, ‘Al desarrollar una concepcidn dialéctica del andtisis musical partimos, entre otros, de Hegel, Marx, Lukes, Hauser y Sinchez Visque7; de Ador no, Bloch, Ingarden y Dahiaus; de Lévi-Strauss; dela sociologia musical; de Molino y Nattiez; de Seeger, Merriam, Hood, Blacking y Grebe. Un aporte valioso al desarrollo de una concepcién dialéctica de la inves- tigacién musical son los escrtos de Pierre Boulez. Una de nuestra tesis principales de este trabajo es que, en la base de las concepciones estéticas, feGricas y musicales de Boulez, se encuentra el método dialéctico de pensa- rmiento, La concepcién diakictica desarollada en esta tesis doctoral tiene en los escritos del compositor y musicélogo finés Mikko Heinid una fuente muy rica de sugerencias y coincdencias. Del mismo modo, Erkki Salmenhatra, Eero Tarasti, ikka Oramo, Kalevi Aho y Veijo Murtomiki tienen dpticas, (al menos lo esencial de elas, que son también asimilables a nuestro pro- yecto teérico. Las escites andlisis de Paavo Heininen, aungue an citados en este trabajo, han sido un estimulo para una concepcién analitica que pone en el centro de las preocupaciones revelar la estructura y cardcter de tuna obra musical, mas que la apicaciGn de una teoria mas o menos alejada de la realidad de la obra misma, En la etnomusicologfa finlandesa nos, parece coincidente con la concepcién teérica de esta tesis el historicismo de Vesa Kurkela y {a teoria globalizante del cognitivismo antropolégico de Pirkko Moisala. Con todas las fuentes y puntos de referencia enunciados nuestra relacin es critica. Nuestra visién, como un todo, no es asimilable a la de ningin autor mencionado; con todos ellos establecemos campos de coineidencias y también puntualizamos nuestras difereneias. EL capitulo teroero trata de manera sucinta las nociones de espacio y tiempo musicales, y cémo tales conceptos se manifiestan en la musica mietodolégica: , Introduccion 3 contemporinea, En la elaboracién de nuestra visiGn han influido diversos autores, entre ellos, Herman Parre, Francis Bayer, Bero Tarasti, Jonathan Kramer y el propio Boulez, Nuestro propésito es continuar con las investi- gaciones en este campo que, pese a la relativamente numerosa literatura existemte,estd atin inexplorado en numerosas direcciones. La segunda parte de esta investigaci6n analiza las concepciones fi fico-estétcas y tedricas de Boulez, ranto teméticamente como en su desa- rrollo eronolégico. Pierre Boulez (0. 1925) ~una de las figuras centrales de la misica de posguerra-, ha ejercido una marcada influencia en el r-edio musical a través de su trabajo como compositor, pensador, director de orquesta, figura motriz de la vida musical contemporinea. Particular-mente en Francia, su personalidad trasciende con creces el campo musical para convertirse en uno de los prototipos del intelectual de nuestra época: creador infatigable, formador de opinin publica, participante activo de la vida cultural y de la discusin intelectual de la sociedad modemna. Boulez Pertenece a una generacién de compositores -Madema, Nono, Stokhau- sen, Berio, Ligeti, Xenakis, Pousscur, Kagel, Henze, Henty— que eambid la fae de la musica y de la vida musical desde la mitad de este siglo, junto a ‘soa ligeramente anterior (Messiaen, Cage, Schaeffer, Lutoslawski, Dutilleux, Carter, Zinunemmann) y a otra ligeramente posterior (Pende- recki, Reich, P.M, Davies). «Boulez incame d'une manire exemplaire et quasiment prototypique la volonté de rénovation qui caractérise es hommes de sa génération», ha dicho Dufourt (1986:50). Como puntos de referencia de la posicién ideol6gica y estética de Boulez se puede mencionar su inclinacién por la obras de Cézanne, Klee, Kandinsky y Mondrian y sus afinidades con Baudelaire, Mallarmé, Joyce, Kafka, Proust, Musil, Char, Cumming y Michaux. De manera mas 0 menos lejana es posible vincular él nombre de Boulez a Hegel. K. Marx, Bréton, Adorno, Sartre y Lévi-Strauss, entre otros. En el plano musical sus cerca~ nas y rechazos han sufrido variaciones en los distintos periodos de su vida y carrera, No ¢s posible relacionar a Boulez esquemisticamente a unos u ‘otros antecesores, La conformacidn de su pensamiento filos6fico, estético, te6rico y musical ¢s un apasionante trayecto de bisqueda permanente, de descubrimientos incesantes. En 1946 vio la hut Sovatine para flauta y piano de Boulez y en 1948 se ppublicé su primer escrito, Desde entonces Boulez se convistis en uma de las figuras més importantes de la escena musical contemporénea. Alabado y discutido, amado y odiado, es ain una figura polémica, cuyas obras, escr tos, actividades e investigaciones suscitan discusiones por doquier. ‘A fines de los afios cuarenta y comienzos de los cincuenta Boulez ~y con 41 algunos compositores de su generacién- llev6 el principio serial claborado por Schinberg a un desarrollo extremo, naciendo asi lo que se conoce como serialismo total o generalizado.' Esta corriente snare 1 Boulez poste scones con jai treo del serio usa. a sts apo Tein et pricpo sri ces con Mesnach Paes, atin isnt4 imroduccién profundamente la evolucién de la misica contemporinea de raiz europea, tanto por los muchos segaidores que surgieron en todo el mundo, como por los rechazos provocados por su cardcter chiperintelectuab». A esta tenden- cia se la Ieg6 a acusar de solipsismo. Otras vertientes musicales aparecidas ‘Fines de los coatenta (mssica concreta), durante los cincventa (misica electronica, electro-actstica aleatoria, stocéstica, de campo. grafismo, el teatro musical), comienzos de los sesenta (minimalist, collage, misica realizada con computadoras),y hasta de los 70 (espectral) fueron, de una w otra manera, respuestas 0, al menos, se expresaron como altemativas a la «dria», «racional» misica serial, ‘Boulez pecsonificd -y, de alguna manera, ain lo hace~ al compositor sintelectualizadon? de «vanguardia>,inclinado no s6lo a componer mas —, en parte de la generacién de compositores nacidos entre las décadas de los cuarenta y fines de los sesenta. La tereera pane est destinada a un estudio analitico de a obra musical ‘de Boulez. En el capitulo quinto ~a partir de los conceptos de espacio ssonoro y tempo musical~ pasamos revista a toda la produccién musical de Boulez, pero nos detenemos un poco més en aquellas obras que nos parecen adecuadas para desentrafar el desarollo del pensamiento musical el compositor. Come st sabe, Boulez irahaia alguna de sus obras con la nocién de work in progress, que significa que una obra puede ser modificada en su estructura intema (cambios, nueva formacién vocal y/o instrumental, etc), o bien, que puede crecer ain en el futuro, por ejemplo, Le Visage Nuptial, Le Soleil des Eaux, Livre pour quatwo, ..Explosante— ‘fixe... Para seguir més de cerea el desarrollo estlistico de Boulez, hemos ‘decidido detenemos en aquellas que fueron compuestas en un lapso de tiempo relativamente breve y, de preferencia, obras para un instrumento-u orquesta de, cémara, En el capitulo sexto llevamos a cabo un detallado estudio de Eclat, intentando abordarla a partir de una versin ampliada det rétodo tripartito de Molino, pero sin utilizar el andlisis paradigmstico de Ruwet-Nattiez -el que nos parece demasiado limitado para una obra de Ia ‘sarin de Sacre 1S opie situa de Hauer o Shoobert los ncabres 8 Iisa deca, nto a Boule vasjrn Os wets pesomides camo Sockaikem Marna, Novo, Bos, Bareqty Poss, que nbn decoliron fcamene concep Seal ejecaeneSiocthauc. En meres pls de Europa y del Connie ame erin eeh fies aes. Terns nore los composes gu Finis iron, ‘menos darts prods, bo nuena de Bole Ge Any, fea Ce lay, Ande ‘Bovcrrechliy, eae Gf, Francs Mogi, Pal Mean, Bay Js, Ciaude Labs, aoe Mes Gerd Mason y nus Linn (19735350 2 Uncomposioy esuito no Faye, ato a as anifasacons ness ela mica entemporanes, at hac poco ue 2 Soles dew nsaculiamos (1983). La seuss 90 (jn de rerio pes como Sour respond sen loess, 2 ue el compost dete ‘ener amie eal? 2 Od evangur isan como ssn agus conpastres de pinecones posters at se Bolez como eaves Bose Casi Miran (1980), Introduccion 5 complejidad de ésta-, sino uno determinado por las necesidades de 1a obra misma. EI capitulo séptimo esté consagrado al andlisis del timbre y la instrumentacién en Boulez, como funciones del espacio y tiempo musi- ales ‘Los eseritos de Boulex son abundantes; la mayoria de ellos estén reuni- dos en cinco libros propios ¥ uno compartido con John Cage! Ademés Boulez ha publicado numerosos ensayos y textos que no estan ain compi- lados. Por todo e1 mundo han aparecido entrevista, algunas en forma de libros’. Muchos otros textos —por ejemplo, aquellas conferencias en et College de France que no aparecieron en Jalons— estan ain sin publicar. ‘Se han editado casettes con conferencias-dentostraciones de Boulez y rea lizado no menos de una decena de filmes para TV y documentales. Gran parte de todo este material ia sido una de las fuentes primarias cenrales de esta investigacién, ademas, por cierto, de las partituras de las obras de Boulez y Jas versiones discogrficas de ellas que estin disponibles y de srabaciones de conciertos. Sobre Boulez se ha escrito no poco. Hasta ahora han sido editados doce libros dedicatos sélo a la obra bovleziana® varios donde su obra y pensae ‘nicnto se tata ampliamente,” medio centenar de articulos y ensayos cient ficos, ademids de cientos de erénicas y aniculos en la prensa mundial y tevistas de masiea. En los medios académicos de Estados Unidos y Europa se han realizado también algunas investigaciones sobre Boulez, la mayor Parte de fas cuales han quedado inéditas. EI primer libro sobre Boulez. lo public Antoine Goléa en 1988, Es un excelente reportaje sobre todo el Period sheroico» de Boulez y su generacion. Hubo que esperar casi veinte aos pars que aparecieran los siguientes. Martine Cadieu, periodista fran- cesa, una de las pocas personas que por cuarenta afios ha tentido acceso a Boule, publicé en Espana en 197 un libro que no es sino una coleccién de entrevistas realizadas por ella, mas comentarios de aqui y de allé ‘Aunque no se trata de un texto analitico que contenga una visién personal, 4 evar fe rig aaoartha (96), Relets aperen (1946), Pins de vphe (1981), Le pay Sele Pot ite (989) dolons (pur ane decergie) Ds ans Cesegnement au Cole de ance {19781988 (19H) 991s pubs Correspondance Oecd eas eee y Cae uk 5. Portolont par hasan. Eagetinsaec Ce sin Delite (1975) yComesation de Pere Boule ‘arta destin dorehere ane Jean Vere 89). 16 Racine Gola, Renconrer ave lere Boule (1982 198); Maine Cate, Pere Boas (197 Joan Peyet, Boales Compoer. conor enigma (197) Pal Gi owes (978); Ue Seb, 2s Komen um Margo san Mare von Pere ole 157, Manet Sub, Sidi’ und Ashe bet Bats Unerachangen tan Formate Troe der rin Kieironae {G910y Dorie ameas, err Bales (1984), Jae Famdndez Gor, Pere Bowie (198), ‘Theo tisbrannee Perr Sole wd ein Werk (196); Will Gch fed). ier Boulet, h Symposia (1986), Poe. Suaey, Boule: and he ose Cenc (1947) Lev Kobyahon, Pee Boaae-A Worf omens 0} 7 Teancacques Natien, Teale Wegner, Rules, Chérou. Esa sur Cifidlité (1963) y Le Comba de Crone frp (193) Pee Say, Contemporary Tenens in the Reloon ‘tip of Music and Tet wih Sell Reference oP elon Pouce) and Labrie I (Beto) (186 Introduecién ¢l libro ofrece un retrato humano del compositor. Es un trabajo laudatorio sin pretensién critica De 1977 también es el libro de a periodista norteamericana Joan Peyser, ‘que intenta dar una interpretacion psicoanalitica de la figura y la obra de Boulez. No es un trabajo musicolégico serio, sino més bien cuenta la anégedota que rodea el trabajo creativo y de intéxprete de Boulez. De poco valor como base para un andlisis critica y estético de la obra de Boulez, el libro tal vez. puede oftecer respuestas al por qué y cémo de ciertas concepciones boulezianas y, sobre todo, puede dar luz acerca de algo de la actividad piiblica de Boule’. Paul Griffiths publisé en 1978 un breve libro analitico de las obras principales de Boulez. Al igual que muchos otros estudios de la obra bouleziana, el de Griffiths se basa en demasia en los andlisis realizados por el propio Boulez.* Pocos son los que han podido ofrecer visiones perso- nales que se aparten de 10s conocidos andlisis del compositor. En 1979 aparecié el libro de Manfred Stahnke el que, a pesar del titulo (Struktur und Asthetik bei Boulez) aborda tan solo un formante de la Tercera sonata para piano. El andlisis es minucioso ¢ intenta desvelar los intrincados secretos de la compleja obra. En 1984 Dominique Fameux publicé uno de los mejores ensayos y mas completos sobre la vida, la carrera profesional y la obra musical de Boulez. Jameux ha tenido la suer- te de conocer mucho material inédito y del archivo personal del composi tor. Es un texto clave pura comprender —a grandes rasgox— la obra musi cal de Boulez. Jameux —cuya admiracién por Boulez no se oculta en su libro— guarda del compositor una distancia prudente y necesaria, aunque gran parte de los momentos analiticos de libro se apoyan con exceso en los del compositor. ‘ito libro que abords analtica aunque someramente toda Ia obra musi cal de Boulez es el de Theo Hirsbrunner (1985). Un libro valioso para el Analisis auténomo de la obra bouleziana es la coleccién de articulos apare- cidos como Pierre Bouier. A Symposium. (Ed. por W. Glock, 1986). Desta- can en este libro el muy buen documentado trabajo de Bennett, el excelente estudio de Bradshaw, y la siempre experta vision de Rosen. Un libro mas reciente sobre Boulez pertenece a Peter F. Stacey (1987) y se puede considerar también como un trabajo serio. Ofrece muchas luces acerca de las influencias petsrcas, dramatdrgicas y litrarias en la obra de Boulez. Del mismo Stacey (1989) es un libro que trata de las relaciones entre masica y texto petco, especialmente en el caso de Pli selon pli. El andlisis musical misme esté marcado también por los eseritos del compo- sitor. Lev Koblyakov (1990) realiza un pormenorizado anlisis descriptivo de Le Marteau sans Mattre, marcado por las pistas que ofrece Boulez, ofreciendo al lector, al final de! libro, una visién generalizadora de la obra musical bouleziana. 1 Atenza eli de Griffis, Peikowsi sone queen ony eacone aucune we nee ‘are al masa L'auwa adhe sox propos msn say gpner de mans, an reece qua pucvesttiment capper rfison cst 198 0, Iniroduccién 7 Dentro de los numerosos articulos 0 libros en los cuales se tata la obra bouleziana, merecen ser destacados por la agudeza del andlisis los de Ligeti (19559), Hodeir (1961), Philippot (1966). el Dossier Boulez de Derrien (1970), los eseritos de Stoianova (1973, 1974a, 1974b. 1978), Gross (1975), Hiusler (diversos articulos y presentaciones de discos). Baron (1975), Trenkamp (1976), Piencikowski (1980), Bonnet (1985), C. Delidge (1986, 1988), Jedracjewski (1987), MeCalla (1988), Nattiez (1988), Edwards (1989, 1993), Gable (1990), Piret (1992) y Ramaut (1992) Criosamente, siendo Boulez una de fos mas destacadas -sino la mis importante— figuras del seralismo generalizado, su obra y sus escritos no hhan merecido Ta stencién de renombrados estudiosos de la mis'ca serial y contempordnea de USA, como Allen Forte y otros. Algunos destacados ‘musie6logos europeos, como Carl Dahihaus.* no se han preocupado espe- cificamente de sus escritos y obra musical, pero sin mencionatio explici- tamente, se han referido crtcamente a6 9 Losaos aos eps nla he rene pth oc fon et 10s, ses que se sabe con certeza este dat. Le 40 Daas an ope else en shir puns as ‘aks por jmp cnn como eo cnc gus anaes {Gy Lad can Baayen tae Stone ows ences Sts ep je cong chee mete OSKAES 38‘Toute recherche doit se fonder sur I'antinomie essentielle entre Ia doute et la loi: défier et se éfern Pier Boulez 2. EL ANALISIS MUSICAL DIALECTICO 21. La musicologé, ciencia universal DLL. Adler y el objeto de la musicolopia La nocién de andlsis tiene dos acepeiones, una general otra especifica. De una parte, llamaremos anlisis a todo estudio 0 investigacién concer- rinse « la musica en tanto una compleja red de relaciones de distinia indole: intrinsecas, exeras, sociol6gicas, antropoldicas, estéticas, sicol6- gicas, pedagogicas, linguisticas, ideologicas, etc. Dicho de otro modo, la imisica es posible abordarla en’sé misma como también en sa relacién a todo o parte del vasto mundo que la rodea, Como lo ha sostetido Molino, la misica es un «hecho social total» (1975:37).! Desde un punto de vista especitico, la mésica puede ser estudiada como una entidad cerrada y encerrada én si misma, como una unidad formada por relaciones especiales ‘misinsecas, como una realidad relacionada s6lo a ella misma. Es decir, se puede estudiar el texte musical ~escrito y/u oral de manera relativamtente independiente dl contexto, como un memento de un andliss nds general y global ‘La concepcién pluralista de Ia investigacién musical parte del hecho que Ja misica juega un rol esencial en Ia sociedad humana de todos los tiempos y de todas I latitudes. Como lo sefiala Mersiam al diferenciar el uso de la {funcién dela misica, toda misica -independientemente de dénde y cuindo ‘se produzca— es funcional (1978:209-227). Ella juega un rol multifacético en la sociedad, desde ta satisfaccién de necesidades estéticas hasta las de diversi, actia como elemento agtutinante de una comunidad social y es un factor central de su identidad cultural La investigacién musical, en su sentido modemo, ha estado a cargo principalmente de dos ramas de las ciencias humans, la musicologia (general) y Ia etnomusicologia (anteriormente conocida como musicolog ccomparada). Esta separa tajante entre ambas disciplinas tiene una base histrica -Ia musicologfa nace como necesidad para estudiar principal- menue la misica culta.0 de arte de las culturas occidentales- yuna politico 1 lorign de est exestn, vbulta namalmene a Molin, et ca Dutt (Lév-Stass, 197214, Tera, 198871. Ames qe Moll i ambi Rage es ecco ceo [1 8 mage, mame un fat sociale se eplcer sigs Fe domaine de Cambio (iaeia0, Elandlisis musical dialéctico 9 social: la musicologia comparada estudia Ia misica de las colonias de las potencias europeas (especialmente en Africa, Asia y el Cescano y Media Oriente) la muisica de las etnias indigenas (como en todo el continente americano) o de las zonas rurales y capas empobrecidas de Europa (por ejemplo, en Finlandia y Hungria). Es decir, la separacién del estudio del schecho socio-musical total» esté basad, por un lado, ea una visién etmocentrista,eurocentrista del mundo, la vez que en una colonialista, dos aspectos del mismo fenémeno. La persistencia hay en dit de tal division tiene las mismas bases ~diriamos ahora neocolonialisras-, a las que se agrega un simple sentido de comodidad. Las razones de la existencia de dos disciplinas tiene, pues, una base histérica y otra politico-social, mas no cientifica, La definicién del objeto de estudio de Ia musicologia y las éreas espectticas que incluye las definis Guido Adler en 18852 definicién que, més o menos comregida, se mantiene hhasta ahora. Adler mantuvo uns concepcién muy amplia sobre el objeto de estudio de la musicologia, Past él la ciencia de la nusica existe donde y desde que existe el «arte tonal». Y el arte tonah es tal cuando el hombre tiene conciencia de él, reflexiona sobre él y sobre sus propiedades esteuc~ rales (19815). Para Adler, enfonces, la miisica no se define por su carie: ter de fendmenio acistieo, sino por su calidad de fendmeno conceptual in Adler todos Tos pueblos que tienen un arte tonal tienen también una ciencta tonal. Por tanto, podemos interpreta por el texto de Adler, que é aacephi ta posibilidad de la etnoteoria, o sea, de la reconstrucciGn siste ‘matica hecha por el investigndor del pensamiento te6rico de una cultura musical oral. EI padre de la musicologia modesna no limit6 su campo de saccidn s6lo a Ja musica caltivada occidental, sino el objeto de estudia de la mismo ve puede ter on pices sacle provers de ot clas mses ge asia onl © Enea dhewskn fa fabio menos de contusion Algens bat conto mo sindninos fs ‘msicologtacomporada con esta (Case, 195 Biewsk 1989) y lo acco cen Stent y fo hea soa eno (erl pf 22 dee ty)2 EL andlisis musical dialéctico sobre 10 diacrénico, {el} orden inconsciente o inintencional de los fen6- ‘menos como elementos del sistema, y {la} prioridad del andlisis estructural sobre el génetico o histérico» (1970:56). Sénchez Vazquez desarroll6 wna teoria que intenta integrar una visidn hist6rica con una estructuralisia Segiin Séncher Vizquez el andlisis hist6rico pasa por el andlisis de la estructura, del sistema; el andlisis estructural es condicién previa det histérico (ibi.:71, 72, 76). A su ver, el andisis estructural no debe ignorar el hist6rico, pues no sélo se estudian sistemas o estructuras estables, sino también estricturas cam-biantes, en movimiento (ibid.58). El concepto de historia estructural de Dahlhaus ~una aproximacién sistemtica y global de la historia de la misica-aspira a resolver dialéc- ticamente la separacién entre musicologia sisteméica © hist6rica, Segtin Huteunen, et método de Dahlhaus Instead of clinging beforehand toa speculative "sprit ofthe dines, structural history tres wo find convincing "functional connections” between the components of a period, [--] Dablhaus's method ean also be seen as an attempt to bridge the gap between ‘staial and systematic musicology (1993:278). Una concepcién moderna de 1a musiologia, més que concebir éreas y métodologias completamente diferentes entre si, propone una aproxima- jn globalizante, metodol6gicamente pluralist, con visiones que se entr cruzane influyen mutuamente. 2.1.2, Hacia una ciencia musical nica La concepcién dialéctica de Ia investigacién musical propone superar esta dicotomia artificial postulando Ja exisiencia de wna sola ciencia ‘musical, integrada, cuyo objeto de estudio es, simplemente, toda la mésica que fa sociedas fnimana produce.” Por cierto, tan extenso campo exige dé especializaciones, al igual que cualquiera otra ciencia social o humanistica, pero sobre bases metodol6gicas generales comunes. Esta ciencia no nece- sita de un nuevo nombre, el de musicologia es suficiente. Lo que se re~ ‘quiere es que ala musicologi se integre la etnomusicologfa y os estudios de misica popular occidental, que en los tiltimos quince afos han tomado uu rumbo notoriamente separado del tronco einomusicol6gico tradicional. Esta idea no es nueva; entre otros, ya en los aos treinta Charis Seeget sostuvo que la tarea més urgente de la musicologia es la integracién de todas sus orientaciones y campos en una sola ciencia: «amusicological work of either kind will be the better if done in the perspective afforded by its 2 eno rzaoce ye sca te sxe en os marae do msioog, por a tes el campo oli alae de dos depicts (1991118119, 195. Ege agen wo e tledeo, pots el pote es saber hy aan e pin, teas tools, que oiguen va spain compos y et aon 0 ersten como 8 Tings prepara ode ake rat lips, sods as Je engi coior. on campo dao exten de ea ay El andlisis musical dialéctico B complementary study and in the light of the knowledge of the fild of ‘musicology 8 @ whole» (1939:128). El mismo Seeger insste en esta idea en numerosos aticulos (por ejemplo, 1951, 1961, 1970). A Seeger le pare- ca muy desafortunada la denominacién’de «ctnomusicologia» por ser inexacta y equivoca Two meanings of the term ‘ethnomusicalogy’ are curtent, One equates the prefix “ethno” with the adjective "ethni’, meaning “barbarous, non-Christian, exotic’ ye other, withthe prefix ‘ethno~’, 36 in ethnology. The former implies thatthe Study now known as "ethnomusicology” i limited to musics omer than is students" ‘own the later, that itis Himited tothe cultura fanetions of musi. Both of these meanings lead t0 unacceptable situations when applied 10a mus: ological eiscipline as a whole: the fir, because, in accord with i the stady ofa student's own music i o be known as usicology’ while tbe same must, Nagied by another student who does not carry is tradition, must be known a8 ‘ethno: rmusicology’s the second, because no relatively independent academic discipline can be expected to confine iself to the view of thing in a conert to the exclusion of the view ofthe thing i iztf (1961.79) x tos marcos de la etnomusicologt Gilbert Chase, Williams Rhodes y Mantle Hood, han abogado por una sola ciencia musical, Mas recien- temente Timothy Rice ha presentado un modelo de investigacién que él propone como base pard una ciencia unificada (1987:482-483), Los historiadores de la masica Richard Creawford y especiamente Friedrich Blume proponen que bajo la denominacién de «musicologia» se estudie la iisica «de todos los periodos y de todas los pueblos y naciones» (Rice, ibid:482). La semidtica y la semiotogia musical, por el cavicter de st quehacer cientitico, son coincidentes con una visidn unificads de la ciencia musical. Prangois-Bemard Miche? explicitamente ha sefalado la nece- sidad de concebir una musicologia integrada. Un mito que ha sostenido esta separacién disciplinaria como una emi nencia gris, es fa idea de que la muisioa de arte -es decir, la misica con cardcter artistico-, puede ocurrir sélo en los marcos de la mtisica «culta» (ade concierto», «informada», «estética», «de arte», «académica», «culti- vada», «sabia») occidental. Heinid sostiene que, Toda la radicin de la masicaatistica occidental y sus instituciones se sutentan en los ‘fnones esiablecidos por ls obras cldscas,en la jraryuia de as wobras de marca». De acuetdo a os eters de vatoracion de esta adie todos os dents geneces rusk ales soa primitives otrviales ~ y quedan asf fuera de los marcos estitos del «Arte> 987-18) 1 En lca istic ete musiologia hres ¥ masolnga compara Hod sl ae tla ae ep Both serial and corpartive meas are ely tobe spa only ey Sac of rear ete nt memetary concentration scp, aay the. And Eervesly fou esarch ec concerted ply ith sical depo compara “oy, estripon. nay asthe esl oe apc (1971 SI 9 Duane eV Congreso de Sinifacen Muses cleroda ca Puree 189 13 de ote 198, Meters pron nara“4 Elandlisis musical dialéctico Carl Dahthaus est entre aquellos que se refieren a toda otra misica que la de arte occidental como «trivial Puesto que la musicologis (y la historia de la musica particulammente) se preocupa sélo de la miisica de arte occidental, que trabaja con el concepto de «obra de ater, la musica vial» crather[--| should be treated asa fragment of social reality, as a participating clement within a social process or state» (2983:8). No sélo la existencia, ja veces milenarat, de ricas culturas musicales orientales desmiente tal prejuici, sino también el hecho que los propios ‘miembros de diversas culturas musicales del mundo, inciuyendo la folki6 rica_y popular de las culturas occidentales, otorgan a su miisica ~o a parte "> ella~ un caricter artistico 0 portadora de valores estéicos. La idea \cluyente de que el arte musical puede darse s6lo en la tadicién cultivada occidental no sélo es buena muestra de una concepcién etno y eurocén trica, sino también se trata de un caso de pereza intelectual —se repite una supuesta verdad inmutable por costumbre, por comodidad, «por iralicibn» 6. finalmente, por simple ignorancia, La idea de que sélo en Tos marcos de la misica culta ocedental puede ‘cuir la misica de carter artistico ~tesis tan insostenible que rara vex se expresa por escrito, pero que circula entre los medios musicales y Tay ato- ridades culturales en Occidente como un secreto a voce un efecto no s6lo circunscrito a discusiones académicas, sino que se express f ‘mente en la detinicidn de polticas calturales oficiales. Por ejemplo, en Finlandia la palabra misma de misica ha sido apropiada por la misica culta; ejemplo de ello es Ia existencia de un departamento de «indisica» y ‘otro de «anusicaligera» en la Radio Nacional de Finlandia (YLE). En el principal periddico de este pais, Helsingin Sanomat, el rétulo de «musica est reservado a la misica «de arte» occidental, las otras son «pop», jazz», etc, Segin estudio realizados, el 95% del financiamiento pabico (estatal y municipal) de la misica en Finlandia esté destinado a apoyar, sostener y fomentar la musica «cultay. Una situacion parecida domina en todo el mundo occidental y accidentalizado, Una segunda idea que fundamenta la existencia de dos disciplinas cientificas que estudian la misica tiene un caracter doble. Por un lado, se define la musicologia como una ciencia que se preocuparia esencialmente del estudio de la estructura de la misica (clésica occidental), es decir, estu- diarfa basicamente el texto musical, en cambio, la etnomusicologia se preocuparia mas bier del contexto socio-antropoldgico en el que ella ‘ocurre. Por otro lado ~a partir de esta premisa y en vinculacién a la tesis arieriormente mencionada de Dahthaus-, muchos sostienen que la mésica folkl6rica (en verdad, es un concepto genérico ambiguo) tiene una estructura tan simple que no requiere de andlisis del texto musical, sino 10 Vere esti de Mer Har 19831215, ELandlisis musical dialéctico Is ue tiene va interés principalmente sociol6gico y/o antropolégico, no musical. Examinemos estos dos ugumentos. ” PME Algunos etnomusicélogos han caracterizado con cierto sarcasmo la (sw Puesta) diferencia metodolégica esencial entre musicologia y etnomusi- cologia. Segin ellos, la musicologia estudia «notas, patturasnven cambio, 4a einomusicologia estudia la musica xen la culturs», «como parte de la culturay, «en funcién de la cultura que la rodea».!" Por su pare, muchos musicélogos definen la musicologia como ciencia que estudia el texto ‘musical. Amos puntos de vista son simplificaciones y reduceiones de lo gue ove"e en la realidad de ambas diseiplinas. En nuestva opinién, la Preocupacién esencial tanto de la musicologia como de ia einomusicologta es el estudio del texto musical: se trata de encontrar ls leyesinternas, los rasgos estilisticos de una obra, pieza, repertorio, de un compus musical \eterminado (de un misic, género, grupo social, regi6n, pas, época, ete) FL andlisis del exo musical hace necesaro el estudio del contexto culta rab-histrico en el que la misica ocurre; lo segundo es condicion de lo primero Esto no s6lo es menester en las investigaciones einomusico ligieas, sino también en tas que leva a cabo la musicolopa, slo que, en este eas, rar vez, para analizar un texto musical, es necesari «partir de ero» la exposicién del contexto, que se supone conocido para lector. Fin el campo de la musicologfa, tanto el investigador como el lector nomnalmente perteneven a la misma cultura (se trata de un caso de andlisis mice) o, al menos, tienen una base cultural bastante cercana, Si observamos el contenido de los aniculos de las publicaciones musi- coldgicas niis importantes, nos percataremos que en ellos co slo se ana. Fizan stots», sino tanbicn-un porcemtaje elevadd de los estudios que s€ wealigan eentean su enoque en otros aspectos del fenémeno musical, por cjemplo, en a historia, en loy vinculos de Ia misica con otras ares, en el trastondo ideoldgico (idcoldgico, filossfico,estético, religioso, politico Politico-eukaral) de las obras, etc? Alga inverso ocuie con las publica: "ian i eps mat ce stops y mips, Ma ad fg Sea a Sin mtg ec oa en coe ‘oni: cn toy maeogia st iba eiceseomseies sok Quan wa 4, 9 at) Fe ees, anaes Sale Oe aso. Xt 31982278.) nen Wt), TR anerl Cha saL asin of ch No Ep Une fe acer buen uc ALN Rr ip2 13) Reb ttn “Rar be Wee Cop (Comer Ma ener. vp 1753) Toth. Deka Be 8 tea "Ger ino tc ten ind cent ork rae Ste ed aren ona of Roach i ue Eston 0 GSN BS Sk Se wt" Baan Sane Poa (he aa ate Jone PE 1993.9) Pow Ae Cae “og Ter Lars Naeaee anes ‘ei a Ra a 4, SH ys Ce at cl oni reno mua cena ao Skee ne Nk ithe Reva es Bo)16 Elan isis musical dialéctico ciones etnomusicolégicas: na se estadia silo ni tanto el contexto, sine ‘muchos trabajos enfocan fa atencién en ef texto musical. La realidad mista de lo que hoy se estudia en ambos campos muestra la necesidad de una sola eiencia musical Ls misiea tradicional de todo el mundo, inclufda la de tos paises occi- dentales, es rauy rica y variada desde el punto de vista de su estructura, principios composicionales y del material sonora con que trabaja. Desco- over la anportancia de su estudio sistematico y reducirlaa una valoracién Solo sociologica y antropol6gica &s muestra no silo de una actitud prejui Cosa, sino también de poca seriedad clentifica ‘Si por emiisica folkIGrica» entendemos Ia tradicién musical de todos los pueblos, comunidades y sociedades del mundo, por cierto que en ella hay tin inmenso interés «musivol6gico», es decir, analitico del texto musical mismo. Esto fue comprendido por numerosos maestros del Barroco, del Romanticism y del Nacionalismo musical, que volvieron su atencién a la isica tradicional, Debussy, Stravinsky, Bartdk, Villalobos, de Falla, Chavez, Messiaen y otros compesitores de comienzos y mediados del siglo XX manifestaron vivo interés por misicas tradicionales de diversos puntos ‘del mundo. No es casual que en los iltimos afios numerosos compositores “baste mencionar Ligeti, Berio, Stockhausen, Boulez, Eloy, Reich, Berg~ rman y Nordgren~ hayan manifestado interés por masicas «étnicas» que tienen valores musicales notables para los misicos de hoy. El interés de estos creadores no es antropoldgico, sino esencialmente dirigido al texto musical, alos principios composicionales existentes en esas culturas y _géneros musicales. Ban verdad, el conocimiento profundo y difundido de numerosas culturas musicales «no-occidentales» hubiese ahorrado a Occidente muchas penu Fias, discusiones, bisquedas y justficaciones de os afios 1945-65, periodo fen que ven la Juz las principales cortientes de Ta misica contempordnea, después de lo cual poco realmente nuevo ha apasecide en la arena musical ‘occidental. Muchas de las técnicas composicionales, concepciones musi cales, ampliacién de la paleta sonora caracteristicas del perfode refesido ‘existian ya, en estado al menos de principio o idea cuando no de amplia ‘materializacién, en culturas musicales de los cinco continentes. Nos atre- 15 Alawos epmpbs de beaches euomaseliias cies: Tey E. Mile, The Theor and ‘pice of a Masta Nttons"(jonomaslalogy, vo 36802, 192, 17-20 Liha Li The ‘Syms ces of he Sumani Dros Used bythe Manchus and tier Peols in Noch Be Wow for Toon Mato 2, 2, 2 80), Fens Kaha and Pee Cooke. "Spine ne Aakwohans The Msc aod Poetry of Ganda Historica Sonam (The World ‘Mase raLXXIK, 2, 1987, 1960, Keh Howard, "Why 0 at way? Rhytn Modes and ‘outs im Kerem Pecan Bane (Asian Mua oh SIH NC, 912 8), “Divergence [Incas tte Conpostonal Yong of te Dierem Hanyharste i Tabla Vad” ‘Tournalofthe ndan Museologal Seley, 121 N° 1&2, 1980, 1290 Win an Zien, toad Pago Mose From te Viewpoct of Infarzation Tene” (afrcen Mu 0,63, 198,50 To), Gerd Kobi "Dram Pato inthe Brug of Beda Cas” Ltn Antica asc Reviw, val UNE 2, (990, (U-IBL. od va der Bik, "Wes Montzomer: A Sad of obec as nroisin’”Uaeorchag, vl. 2, 1991, 11718); San Hawi, "Poe: amon Analy of Anas Sesas" (Popular Mui, vo. 1183, 199,32 38. El anélisis musical dialéctico 0 veriamos a afirmar que, salvo los principios composicionales de los alos cincuenta de Xenakis y las amplias aportaciones al mundo sonoro mismo ue permite la informatica musical (por ejemplo Grisey, Lindberg, Saari- aho), cuestién eminentemente tecnologica, todas los demas principios composicionales existian ya en, al menos, alguria cultura musical, a veces mitenaria.\" & continuacion enumeramos algunas de las ideas composi: ionales o de concepcidn del espacio sonoro existente en diversas culturas musicales del mundo, y que han sido o son preocupacidn central entre ‘muchos compositores contemporaneos occidentales: — concebir el campo musical como ilimitado y no dependiente sélo de 1a afinaci6n temperada de} piano te instrumentos fines); - médulo de organizacién del espacio musical mas alls de la octava 0 difereme de eli; ~ division de la octava en intervalos iguales, pero en nimero diferent dea eseila cromatcatemperada enso en Occiente: ae — uiilizacién de microintervalos; crvistencia de estalas musicales en ndmero iimirado; ~ existencia de eoncepciones de escalas musicales con definicién de sgrados mévites, no fjos, polifonta conformada por partes realmente independientes; Sesarrotiada polirinmia, asia ropetitiva, «cepetiivismo», «minimalismoy; exces compesionals cea, citer ~ yariacién constant; Jmprevisaci6m: utilizaeién de amplios campos sonoros, de «clusters»; — rico y compleja concepciin temporal; — indepondencia en el uso simultineo de diferentes pardmetros nvusi- ales — amplia utilizaci6n de recursos vocales; — incorporacién det ruido al material musical; — una muy amplia riqueza sonora, utilizacién dé millares de instru- smentos musicales, — agrupaciones musicales de distinta indole, entre otras, de instrumen- tos de peseosién, empleo muy diversificado de ls instruments musicales; — misica «ecolégica o que utiliza ef medio ambiente (montahas, aguas, bosques, etc.) 1 De ningn moc ses imei amine valde cre msi cone ne civ pve de orga, Slo qcemosdeuear ue derbrimioos cece raids She since compoutres toatan ea esas emia os ene eae eh 3 ‘aan moscal no oct Por Geto ues doerfoi te rao gence ea tron ates de gf invent eb os se a ms acca, er i= {his Gach exit. undoes cm srs toa pede corae ‘Strezoes de ut pesamento seal erase lao, mpetvoen sn seu mas tea8 El andlisis musical dialéctico — transposicién de concepciones religiosas y cosmol6gicas a términos musicales ‘ocurrencia de eventos musicales que contienen otros elementos que los propiamente musicales, por ejemplo, teatro, etc.; — realizacién de especies de «happenings»; — ocurrencia de Ia «obra de arte total»: maisica, danza, reatro, mario- netas, poesia, escenificacién, vestuari, artes plisticas, etc ‘odo lo anterior indica gue ef conocimiento profundo de culturas musi- caesar penta un nr gd pel esl de :misica eontemporsnea occidental En el caso del musicdlogo tradicional y cl misico, especialmente el compositor, el conocimiento de culturas ‘musicales «no-occidentales» lo obliga a pensar y concebir la milsica y su propio quehacer de una manera nueva. Por ott lado, el einomusicdlogo ‘debe incluir en su campo de preocupaciones tambin los asuntos de la misica culta occidental, muy especialmente de Ia contemporénea. Por «ejemplo, la escritura musical desarrollada desde fines de los aios 40 tiene una aplicacién amplia y fructfera en la transcripcién de complejos fené: ‘menos sonoros tan cortientes en las culturas musicales no europeas. La musicologia debe aspirar a ser una ciencie universal en el exacto sentido de término. Debe inclu en su campo de accién todo el fendmeno musical existente y de todas las épocas y latitudes. La lingstica, desde este punto de vist, ofrece un buen ejemplo: es una ciencia universal por- due ha comprendido tal cardcter del fendmeno linguistico y lo ha asumido. ‘Mas, a diferencia de la linguistica, la musicologia no necesita de sistemas analiticos tnicos; la diversidad tan enonme de culturas musicales y el carfcter multifacético de muchas de ellas, més bien llaman a la utilizacion de métodos analiticos diferentes, apropiados a cada caso y circunstancia, Un estudio sobre un corpus musical cualquiera puede ser histérico, sociol6gico,antropolégica, hecho desde el punto de vista dela recepeiGn y 1, puede ser Cognitivo, sicol6gico, semitico-semiolSgico, tedri- 0 0 analitico de la estructura musical 0 cualquier otto punto de vista o enfoque global. Puede abarcar al mismo tiempo varias de ellos, 0 aspirar a ‘una Visintotalizadora, caso éste extremadamentediftcil, por no decir imposible 2.2, El método dialéctico de investigacién musical 24 1. Ladialéctica, método analitico general Definido de una manera general, el método dialéctico de anslisis con- siste en una visin integradora, flexible y abierta de eémo abordar un ‘problema determinado. El parte de que la naturaleza, la sociedad y el pen- Samiento son totalidades cuyas partes integrantes estén relacionadas entre Elandlisis musical dialéctico 19 si, La realidad no es esttica sino cambiante, esi en constante movimiento. Las razones bisicas de este movimiento -fisico, quimico, biologico, 50. cial, del pensamiento- estén en el cardcter contradictorio de los fend. ‘menos, en la existencia de polos internos opuestos, de cuya relacién de unidad y confrontacién nace precisamente el movimiento. Los polos con tradictorios guardan entre si una relacién compleja: se condiclonian mut. mente, no existe uno sin el otto, se influyen y hasta se convierten en su contratio en ciertas condiciones. El movimiento no ocurre de manera unilinal, sino cen fomma de spiral», de tal modo que pareciera repetir etapas anteriores, pero en un ni vel diferente, E] movimiento conoce fases de cambios cuantittivos letos, calmos, no conflictivos y otras de cambios cualizativos ripidos, conic. tivos. La acumulacién de cambios euanttativos Heva al fenomeno & un Punto tal en que se hace necesario el paso de una calidad a otra. Este paso es la negacidn del estado anterior, un nuevo cambio sera, entonces, la snegacidn de la negacién. El movimiento 0 desarrollo ocurte de tal modo que 4 un estado, fendmeno o aspecto del fenémeno cualquiera, denomi- nado tesis, se opone uno contradictorio, que lo nega, llamado anttesis. La solucién integradora -sintesis— contiene ya al nacer, en germen, los ele- rmentos de la contradicciGn interna que generaré un nuevo proceso de cambio y movimiento El proceso de desarrollo ocure como un paso de lo simple a lo com- ple, de lo inferior a fo superior. Las pares constituyentes de uno rosa 0 fenémeno dado son su contenido, y la manera como se expresa exterior. ‘mente, su forma, Del contenido se diferencia la asencia, que constituye el rasgo mas importante de un proceso dado, sin el cual un proceso 0 ost mo seria tal. La apariencia es la manifestacién extema de la esencia. Toda cosa o proceso es resultado, efecto, de otro proceso, al mismo tiempo, el efecto puede ser causa en relacin a otro proceso que ayuda a originar. El _praceso de cambio indica que el movimiento de un fendmeno, cosa o prO- ‘eso obedece a una necesidad interna, pera su manifestaciOn externa oper 4 través de Ia casualidad. Cada objeto, proceso o fendmeno es algo indi- vidual, a la vez que es portador de lo universal, de caratersticas penerales comunes a un entidad mayor de cosas 0 fendmenos. La realidad y lo real ~conceptos extremadamente complejos- es le que tiene existencia obje- tiva; lo posible es lo que puede ocurrir al darse ciertas condiciones apro- piadas Lo esencial del pensamiento dialécico consiste ea concebir las cosas y fenémenos como procesos muy complejos, contradictorios, en movi. ‘miento, sujetos a una situacién determinads y vineulados a otros fendme- ‘nos de manera también compleje. La dialécticanacié y florecié en la anti- gua Grecia, en el siglo XIX se desarrol6 en el sistema filosofico de Hegel, S€ modificé y amplié con Marx y Engels, y en el siglo XX se ha expre: sado en mumerosas correntes flosoficas.% Bl andlisis musical dialéetico 221.1. Ladialéctica pre-hegeliana El pensamiento dialéctico, el desarrollo y la utilizacién del método dia~ Ieetico tienen pues una larguisima tradicién, Pudiera considerarse su punto de partida la presencia del dualismo en Ia3 sociedades prehist6ricas, que forma parte esencial de la cosmologfa de las comunidades tibales exis- tentes hoy en dia en distintos puntos del mundo, La antrop6loga y music Joga chilena Maria Ester Grebe sostiene que, El dualism, como sistema interpretativo integra) dei wriverso!® pocla ta existencia e dos princpios heterogéneos,dsimiles eireductbes, los cuales esarian presente tanto en las confguraconescultrales complejas como en sus elementos consttwyentes © aspectos parculares de su realidad. Dicho sistema inerpretativo da origen al orden polar del universo, una de las formas mas antiguas del pensamiento humano que 5° Femoata,quzds, al neolitico temprano, Es as{ como en aumerosas cultura prmiivas contempordneas dicho arden pervive en la visa césmica duals, cuya ase reside en | conjunc de dos principio opuestos que forman parejas de oposicién ~tales como bien-mal, hombre-mbjer, vejez-juventud, ete, ES condicion necesaria para lograr el equilibrio césmico la yuxtaposicién o sess de dichas polaridades, a partir de las cuales se plasman formas prmarassignificaivas de la ulura(1974:87), La historia de Ia filosoffa occidental rescata a Hericlito (c.540-c.475 AC) como uno de los primeros pensadores dialécticos. El destacé el hecho de que el mundo, la naturaleza se haya constantemente en movimiento; nada es permanente ni inmutable. Todo esté en constante proceso de cambio, que consiste en que las cosas se transforman en su contrario, a través de una lucha entre sus elementos antagdnicos. Pero esta lucha no Se da en un marco caético, sino ocurre en uno de comunidad, de unidad de las antinomias, Herdclito us6 el concepto de logos para sefalar que la realidad esun todo organizado y arménico, (Hartnack, 1981:8,) Gadamer (1976) ha estudiado los vincutos entce Hegel y los pensadores sriegos clasicos y considera que la filosofia de Platén y de Aristteles, en especial, contenen numerosos aspectos que Hegel tomara més tarde, como el concemiente al carécter contradictorio del concepto de movimiento (algo esta en algtin lugar y no esté en ninguna parte, al mismo tiempo). De ‘Aristtles Hegel toms el concepto de unidad y coherencia, Aristeles fue un maestro en desarrollar una argumentacién a partir de una sola idea, y también en unificar elementos disparatados bajo un solo concepto central (ibid.:8). Segiin Gadamer, Hegel «worked out his own dialectical method ‘by extending the dialectic of the Ancients and trasforming it into a subli- ‘ation of contradiction into ever higher syntheses» (bid.:31) En el siglo XV Nicolas de Cusa formulé su concepeién de la «coinci- dencia de los opuestos», que sefiala que toda realidad esté compuesta de ‘opuestos en grads diversos de antagonismo y que los fenémenos se trans- forman en sus contrarios, pues ya lo contienen en estado embrionario, El ‘entendimiento comiin concibe los opuestos como oposicién, la razén, en 15 laatayatoes neste, El anilisis musical dialéctico a cambio, fos supers al apelar a lo infinito. (lovehuk et al., 1980:177,) Un siglo mas tarde Giordano Bruno tomaré el concepto cusano de «coinciden cia de los opuestos» para sefalar que en cualquier esfera dela realidad una ‘oposicisn es el principio de otra. Los opuestos tienen un parentesco inter no, la substancia infnita, En la infinitud los opuestos se identifican y se enttemezelan, (Ibid. 183-184.) Bruno sostuvo la tesis de que el mundo es infinito, por tanto es irelevante discutir acerca de sies el solo la tierra el centro del universo, del mismo modo si existen en sentido absoluto los conceptos de (Adomo, 1990:7). La diferencia ‘entre ellos estriba en que, mientras Lukécs ve en la filosoffa una gua para actuar préeticamente, Adomo concibe Ia filosofia slo como medio de interpretacién del mundo: «The call for unity of theory and practice has irresistibly degraded theory to a servant's role, removing the very traits it should have brought to that rity bid: 143). El campo de reflexidn més destacado de Lukics fue el de la estética. ‘Segiin Prévost, la idea central de Lukacs es In westética de la reconci Fiacién», sacada de Goethe y Hegel (19799). Lukécs desaroll6 una elabo- rada teorfa sobre la mimesis, la catarsis, a relacién dialéctica entre arte y sociedad y el arte realista. El centro de la preocupacién del filésofo !hingaro es el problema del refleo, tanto desde el punto de vist filos6fico, ‘como también en ct plano de la estética, de arte y hasta de la psicologia.2! El abogé por un arte realista, mas su concepto de realismo es el del «gran realismo, la gran tradicién clisica (Prévost, 1979:9), que también se onocis como realism critica Jimenee, 1986:345), La obra de arte, segtin Lukécs, juega el mismo rol que lo particular, ‘como niediacisn entre lo singular y fo universal. La obra de arte es una ‘mediacién entre la subjcividad y la objetividad: «una unidad ongénica de la interiorihid del hombre con su mundo exter, {--) una unidad de Ia personalidad humana con su destino en ef mundo (19656:234). Ast, la particularidad es la categoria estética esencial, pues representa la sintesis ‘armoniosa de la contradiccién entre lo objetivo y lo subjetivo, la esencia y {a apariencia, lo general y lo singular (bid.:236). Las categorfas hegelianas de Fu-si la Cosa en su existencia objetiva), Para-nosotros (la Cosa como reflejada y conceptualizada por el hombre) y Para-si (Ia Cosa como sepa~ ada y negacién de lo Otro) son centrales en la teoria estéica luksesiana Segain Lukes, la obra de arte «es natural y primariamente ei Para-nosotros Uel reflej estético, pero un Para-nosoiros que retne en sf inmediatamente rasgos esenciales del En-si» (ibid327), Pero la obra de arte es una singu- laridad, dstintiva de otras singulatidades, por ello es un Ente-para-s, algo ue es singular y universal, ala vez, através de su mediacién de lo parti, ‘ulat, La universalidad del arte, para Lukes, descansa en el cardctersinté- tieo de la obra de arte como humanidad e historia de la humanidad plas mada en ella La importancia del pensamiento de Lukaes en el debate estético de este siglo Hermann ha querido verla en la trilogia Barték-Thomas Mann. LLukées, parafraseando la clésica de Beethoven-Goethe-Hegel (1979:27). 21 Uno los fndamenis mis imporarts lacie Lakes ete del ej de avo, 4 a puso come era cosunbre ts angus aes scale irmis9 s Suvotes cles Poe jn, vr dal apn 1 de Eacaea 3658 107.19)2 El anélisis musical dialéctico ‘Theodor W. Adomo quiso alejarse de una comprensién metafisica del método dialéctico, que él vio tanto en Hegel como en Marx. B] desea rescatar lt dialéctica de cualquier camisa de fuerza religioso-mistica 0 ideol6gico-politica. Adomo tomé distancias de Hegel en muchos otros aspectos de su teora filos6fica, y mare6 claras diferencias con el pensa- tmiento filos6fico marxista. Para Adomo la verdad «is suspended and fragil, duc to its temporal substance» (1990:34), Por ello no sigue a Hegel «cwho wanted his dialectics to be all things, including prima philosophia, and in fact made it that in his principle of identity, his absolute subject» (id.. Adomo se opone también ala «doctrine of iaeolgy» (materialismo Aialéctico), porque no contempla la dindmica de To subjetivo y lo objetivo los trata como conceptos sélo excluyentes 0 reduciendo la objetividad } concepto al sujeto social (bid:197). Por otro lado -tipico de Ia argu- mentacién dialéctica de Adomo-, también se opone al positivismo econémico de la «sociologia del conocimiento» (Pareto), porque «{it} denies not only the objective structure of society but the idea of objective truth and its cognition» ibid :198). ‘La Filosofia de Theodor W. Adomo es la de la dialécrica negativa, que es una manera diferente de expresar el concepto de «negacién de ‘a se gx- cién> (ibid :XTX). Adorno no intent6 convert su pensamiento filos6tico cn un sistema cerrado, sino mas bien se incliné a desarrollar «modelos» analiticos en tomo a problemas concretos, puesto que para él «philoso- phical thinking is the same as thinking in models; negative dialectics is an ensemble of analyses of models (ibid.:29). La filosofia de Adorno trabaja en particular varios conceptos, como los de totalidad, identidad, contradic- cin, negaciGn,apariencia, esencia,teoria, concepto, sitesi, objetivacion y reificacign, En el centro de su pensamiento y método filos6fico est el ‘econocimiento de la contradiccién esencial del ser, o sea, la no~ientidad: Dialectic isthe consistent sense of nonidenty.[-] Costradietion is nonidentity under the aspectof iden; the dalecacal primary ofthe principle of conadiction makes the ‘hought of unity the measure of heterogeneity. As the heterogeneous collides with is limit it exceeds set ibid). Entre Lukées y Adomo hubo una relaci6n aspera durante mas de cua~ renta afios, a veces con ataques virulentos por parte de Adomo, rasgo que lo caracterizé cada vex que entré en polémica. A partir de una concepcién dialéctica, ambos pensadores intentaron desarrollar su propia teoria estética, Muchos puntos tedricos y premisas basicas entre ellos son comunes, aunque numerosas también sus diferencias. Segiin Minster, «Adomo et Lukécs ont, chacun a sa manire, souligné la nécessté d'une transition dela théorie Sociale vers Testhétique et réciproquement» (1985: 161), ‘Como toda estética proveniente de Hegel (y Marx), Lukes y Adomo hablan de la funciin critica del arte con respecto al medio social que To rodea. El punto esencial de diferencia entre ellos fue el concepto de mime- sis, de reflejo de la obra de arte. Ambos pensadores partian de que la obra El andlisis musical dialéetico 3 de arte no es un ente absolutamente desvinculado de su entomo social, por el contrario, Mientras en Lukcs el concepto de reflejo es més unilineal, significa «imitacién» (1965a:7), Adomo ve el reflejo de una manera me diatizada, a través del «momento critico» de la obra de arte. Estos puntos de vista diferentes llevaron a ambos te6ricos a valorar de manera diferente el arte modemo. Lukes condené, a partir de su concepcién de «visién del mundo», el arte contempordneo que trabaja con significados miiipes, ambiguos o aparentemente sin significados evidentes, como son los casos ‘del surrealismo y del teatro del absurdo: «Le non-sens en tant que vision «du monde réduit toute mobiité & une simple apparence et ieprime & la totalité la marque du pur statisme».22 Asi, mientras el modernismo de LLukés llega hasta Cézanne, Bartdk y Thomas Mann, Adomo fue defensot del arte «verdaderamente modemo», no el dé vanguardia, sino el social y estétcamente critic. La sociologia del arte y Ia literatura ha sido un campo en que han flo- recido concepciones dialécticas, sean en su forma mas hegeliana (Adorno y Escuela de Frankfurt) 0 en modalidades cercanas al marxismo. En esta iitima corriente es enorme el trabajo tedrico de Amold Hauser, quien postulé ta idea de aceptartedricamente el marxismo sin ser «marxista» en cl sentido politico-practico, Hauser no concibe una sociologia del arte ni tuna historia (Social) del arte que no sea dialéctica. Sin embargo, é1 no esti- ima que todo tenmeno sea necesariamente histérico y dialéctico, 0 que todos los procesos histéricos sean obligatoriamente dialécticos: “Mucho de lo que acontece discure en una diecein continua, discursiva y iferenciada solamente del lvgar anterior. [-] Hay esadios de la evolucign que son adialéctcos y que Hevan a constelaciones en donde no Se contradicen mutuamente las posiildades que se ofrecen, sino que se bifurean y permitenelegir entre mas de dos alternatives (1975612) Hauser es uno de los pocos te6rieas que durante este siglo ha intentado desarrollar sistematicamente una concepcién estética basada en la dia. léctica hegeliano-marxista. Entre otras ideas novedosas de Hauser esté el hhaber fundamentado trabajar con los conceptos de tesis,antitesis y sintesis, Exta trilogia de las fases del desarrollo se parecen a los tres miembros del silogismo, «pero mientras el silogismo es una f6rmula metodolégica vacta, la dialéctica responde a un proceso real con un contenido concreto» (1977: 441). Cada fase del desarrollo puede ser un momento creador y revalo- rizador de las anteriores, «del mismo modo que cada solucién o sintesis a que se Llegue puede convertirse en tesis de innumerables antinomias nue- vas» (ibid.:428), 22. Luks cdo por Timer, 198620, 2 Faust econo explant qu Stora srcgca el ae basen Dies, Lesing, Me Sal, Hegel y Mary, ve recope elements de Laks, Fémaed Wilton, Sar, Bejaniny Adri (9738.7,4 El andlisis musical dialéctico ‘Ademés de las diversas escuclas marxistas o neo-marxistas, hay nume- rosas otras corrientes que trabajan con categorfas dialécticas. La vertiente cconocida como realismo cientifico ~nacida en el seno de la filosoffa anali- tica, y que constituye la principal corriente actual de la filosofia de la ciencia-, tiene importantes puntos comunes con el método dialéctico de pensamicnto, y especialmente con la dialéctica de la naturaleza de Engels (Maki, 1987.74). Al respecto, Niiniluoto y Saarinen sostienen que El maraism y el realismo cienico no son lo mismo, pero ineluyen lo mismo, desde el punto de vista dl contenido. Las eategoras de una corente pueden wilizarse para dar Juz sobre Ia oa. En el tasfondo del realisino cicntifico y del marxismo ~y parcial ‘mente también como su conraposcin- se halla la corriente ms inflayente de a filo sofia de Ia ciencia a comnenzos de siglo: el positivism Iigico, [~] 1 iradiacion del positivism logic se extendiéenormemente —a menudo a través de la oposicién que sta corremtegenerara, El marsismo es precisamente un ejemplo de esto (1987-X), { estructuralismo tiene numerosos elementos coincidentes con una vision éialética,™ entre otros, la de concebir los fenémenos como estruc tras o sistemas contradictorios. Una diferencia esencial entre ambas visio- nes €§ que, miestras el estructuralismo privilegia una aproximacién a los fenémenos en reposo, en tanto estructuras, la dialéctica concibe los fené- ‘menos mas bien en movimiento, en su historia, como procesos. La dialéc~ tica considera también los fendmenos como estructuras, como momentos (citado por Souris, 195919), La ancién de unidad es en esta dfinicion la ccondici6n primera, pero no alcanza su plenitud «lorsquelle est la résultant «les eppostions, des contrasts, des conflicts» (d.) {La principal iarea de la musicologfa, sein Guido Adler (1855-941), es cl descubrimicnto de las leyes del arte musical en sus diferentes periodos, com si las Gupuestas) leyes tuviesen un cardeter objetivo (Adler, 1981 14), Adler tambign fue partidario de la concepeién de la obra de arte como un organismo vivo, como una expresin de la analogia entre el arte y 1a snawucaleza, idea también hegeliana. Adler no postulé una metodologia tinica para los estudios musicobigicos, sino concibi6 una aettud pluralist: «Vhe metodology of musical research depends on the nature ofthe subject under investigation» (bid.:13) 2.2.2.2. Lacescuela vienesa y Adomo Durante el siglo XX una visién dialéctica (0 hegeliana) en la musicolo sia tiene importantes representantes, algunos de ellos sin expresaro abier- tamente o sin saberi. Ya en el siglo XIX se unié el nombre de Beethoven al de Hegel. Los partidari de la sinfonia como forma musical superior (la forma sonata, para ser precisos), Schinberg, Weber, Adomo y Ios seriales de comienzos de los 50, Réti y Keller, por mencionar sdlo a algunos, han seguido una linea dialéctica de pensamiento decimonénico, Amold Schén- berg (1874-1951) trabajé con conceptos basicos elaborads en el siglo anterior referidos a la forma musical, donde se aprecian la aplicacin de rotiones dialéericas de logicidad, coherencia, undad orgénica: Used in the aesthaie sense, form means that a piece is organized ie. hat it consists of clement functioning lke those ofa living orgasm. [~] The chit requierents forthe creation of a comprehensible form are logic and coherence. (~} [The] musical blocks (phrases, motives, etc.) will provide the material for building larger wits of various38 Elandlisis musical dialéctico kinds, according to the requirements of the structure. Thus the demands of logic, coherence and comprehensiblity can be fulfilled, in relation vo the need for contrast, variety and fluency of presentation (Schonberg 1980:1-2) Schinberg arribé al dodacafonismo a partir del concepto teleol6gico hegeliano (heredado también por Marx y el marxismo) de que Ia historia persigue un fin, va hacia una situacién determinada. El concepto de regacién es central en este proceso: la tonalidad neg6 el sistema antiguo (modal); a atonalidad negé la tonalidad, el dodecafonismo la atonalidad (Alluard & Huvé, 1980:18-19). El sistema tonal fue considerado como algo agotado, como un momento de la misica que Ilegé a su fin con el cromatismo de Wagner y el rechazo a sus leyes arménicas (y formales) por parte de Debussy. La evolucin de la misica de arte occidental necesitaba de un nuevo sistema que, sin rechazar del todo la misica anterior, creara las bases para su desarrollo posterior. En su serie de conferencias pronunciadas en 1932 y 1933 en Viena y publicadas péstumamente bajo el nombre de Camino hacia la misica ‘nueva (1980), Anton Webem (1883-1945) presenta una visién sistema- tizada de la corcepci6n de Schénberg, Berg y la suya propia. Fl are es parte de la naturaleza yestéregida por leyes objetivas, al igual que ella. La {area del ansta (y del investigador) es conocer esas leyes, dominarlas, trabajar con ellas. La misica esté compuesta de un material, que es una especie de entidad con vida auténoma, independiente, que tiene sus propias exigencias de expresién. El material musical, como la naturaleza, se exprest a través de la necesidad. La Nueva Miisica -Ia misica de los tres destacados vieneses— es la respuesta al desarrollo de las leyes de la natu- raleza expresada como necesidad de la evolucién de! material musical. (1980:43-49), Uno de los pensadores de este siglo que mis ba reflexionado sobre la misica y su vinculo con la filosofia es sin duda Theodor W. Adomo, Adomo recurre a numerosos conceptos dialécticos, hegelianos la mayoria, para desarrollar su propia filosofia,estética y sociologta de la miisica. Para algunos la dialéctica de Adorno es simplemente hegeliana 0 neo-heg: liana, para otros, es marxista; para muchos marxistas, Adorno refleja una vision pre-marxista.2” No es nuestra intencién hacer un resumen o sinte- tizar el pensamiento estético de Adomo labor ardua, compleja y extensa, {que va mas alld de los propésitos de esta tesis doctoral-, pero vale la pena ‘mencionar sucintamente algunos conceptos adomianos claves, incluso bajo el peligro de esquematizacién. Si la culminacién del pensamiento filosé- fico de Adomo es su Dialéctica Negativa (1966), su posicién estética esté resumida en su Teoria Estétca (edicién péstuma 1970). 2 Ader misma na consis mars eauvo pllcamene Heaiado com ningin movi men, Su dla rites yeaa lev cri Siven ro so ala soda eapalisa ‘jt sno mb aad scakmo rear ean (Ver, po empl, mene, 985 7 ELandlisis musical dialéctico 39 Adorno se manifiesta partidario de cierto determinismo histérico en el plano del arte y de la musica. La tendencia teololdgica de la misica estriba cen las necesidades intemas del material musical. Schénberg personifica «le sens de la nécessité» de la evolucién de la miisica moderna, su misica se hha convertido en una especie de «style mondial de la modernité» (1982: 71). Para Adomo, {a production de Schénberg a tendu tout au long de sa vie, sous leet d'abord dune contrainte aveugle, puis de maniérepleinement conscio'e a composition interale, se twouvaitanticipé de fagon tes précise 4 Vienne, sur la ligne de Beethoven et de [Bramhs, Schonberg appasit au bout du compte comme celui qui 2 exécuté leur volonté objective (bid:228), El ante y la miésiea tienen su propio espiritu, que es su esencia trascer denial. A diferencia de Hegel, Adorno na le da a este concepto una conn tacién religiosa, El espirtu de la obra de arte -su fuerza interior que se "manifiestaen sus momentos sensibles-, permite que ella sca algo mas que tun artefacto; cl espiritu de la obra de arte es objetivo: es su contenido que se fila através de la aparicién (1989: 119-121). La aparicin es, enton- ces, el momento en que el espirty de la obra de arte rompe con la forma objetiva de ella (iid :122). Lo esencial, 10 enigmftico, lo oculto de la obra es su contenido de verdad interno. 1 objeto det andtisis musical ~andlisis téenico-formal y estético~es el descubrimiento de este contenido de verdad. La verdad de la obra es histérica, por eso es cambiante (ibid 63). Fl contenido de verdad de la obra de arte eonsiste en que defiende su razén de ser, ala vez que tnestra fa iravionalidad y lo absuedo del mundo real (bid.:79). La obra de arte de valor deja huells estticasy tambin téenias, las que constituyen sus momentos criticos. Las obras de arte se oponen una a otf, se niegan: la tunidla diaética del ane es la sums de sus negaciones.(Ibi.:56-57 La obra de arte es, segin Adomo, un ente audnomo, que tiene su propio mundo, pero no esta alejada de la realidad que lacircunda. La verdad de la cobra de arte es critica con respecto a sus condicionantes histricas e ilcolGgicas. El arte se relaciona con Ie realidad empirica a través de su rnegacin conceptual y creando un nuevo ser empirico.(Tbid:20.) El sujeto y lo subjetivo estin relacionados a lo colectivo, El sujeto tiene una etapa jre-individual, hasta que madura y se transforma en individualidad. La obra de arte no es reflejo del sujeto (artista), pero se impregna de él (ibid 64-65). La obra de are adquiere su objetvidad a través del momento subjetivo, mimético y expresivo; ella es un proceso entre lo subjetivo y Io objetivo y el proveso es social (ibid.:172). Adomo considera que no existe una contradiceién entre la mimesis (reproduccién de la naturaleza) 0 expresién artistica, con la consiruccién racional del arte, pues para él una bbuena construccin produce y conlleva un alto grado de expresin artstica (ibid.: 67-68). El arte es auténomo cuando es realisa y verdadero; el arte es mimético no porque copie cosas o hechos, sino porgue refleja tensiones 1 contradicciones sociales, que pueden ser may abstracta (iid.:107-108),40 Elanélisis musical dialéctico La obra de arte necesita ser coherente y esta coherencia es ldgica. La obra de arte, para ser fal, necesita estar fundada consecuentemente en el principio de coherencia. ¥ aqut se expresa una de las paradojas del ante: para ser tal necesita de principios formales (y ldgicos), pero, ala vez, nece romperios, quebratis (bid.:178-181). El arte es conocimiento: cono- ce el mundo empfrico y sus leyes, su gica, sus formas y luego se separa de é crticando su racionalidad (0 irracionalidad de st racionalidad) (bid.: 182-183). Toda forma estétia es inseparable de su contenido. La forma es la substancia de todos los momentos de la logicidad, es la coherencia de la cobra de arte, permite la unidad en la pluralidad. La forma se ba.a en los principios de repeticién y variacién. Si no hay similitudes, el caos se cnvierte en una invariable. La forma de la obra de arte es una deter- ninacign objetiva, pero no es reducible a f6nmulas matematicas; Estas no son la forma, sino sa vehiculo.(Ibid.:183-186,) Segin Adomo, Ja forme esthétique est organisation objective en langage cohérent, de tout ce abi sppararat a Vinreur d'une eeuvre ar. leet la synhese non violene des léments pars, qu'elle conserve cependant tels qu’ils sont dans leurs divergences et leur contradictions, et c'est pourquoi elle est effetivement un déploiement de la vérité (ii 187), ‘Adomo ha sido uno de los principales actores de este siglo en la discu: sin ilesfica y estética del arte en general, y de la misica en particular. ‘Su apasionada intervencign en el debate lo ha levado a poner en el centro e la discusin cuestiones claves del quebacer artstco, a la vez que ha condicionado el que a veces haya expresado juicios demasiado parciales con respecto a la valoracién de ciertos compositores, como Wagner, Stra- vinsky, Sibelius y Bartdk. En este sentido, pudiera decirse que su visién dialéctica del are y de la misica no es consecuente. A diferencia dé una visin dialéctca abierta, multifacética, que abarque el complejo mundo del arte musical en su propia contradiccién, Adomo se identifieé con un proyecto estético tnico, una visién estrecha, parcial. Para él Beethoven ‘expres la cima del artz musical y la conerecién de un ideal estético. A partir de la absolutizacién de este baréetro, Adorno define la estética de todos los compositores. La de Adomo es una acttud antihistérica y anacr6 nica. ‘Con respecto a la valoracién de Beethoven como plasmacién de Ia dialéctica hegeliana (shis music is no mere analogy for, but is in fact directly identical to, the structure of Hegelian logic», 198%b:183), Adomo desarroll6 los vagos conceptos «filos6ficos» del siglo XIX. De acuerdo a “Fertulian, Son object est de montrer comment savers une dialectique qui se développe dune fagon autonome, 3 travers des mouvernents qui Salfirment Selo leur prope Io interne, 3 avers des oppositions, des collisions de motifs indivduels et de engaions déter mines, le scours musical beethovénien arrive 8 forger une total dynamique dans laquelle individvel et le généeal convergent, d'une maniére fort semblable au devenir y la «funcional». Alan Merrian demostrs ya cen 1964 de que la diferenciacién del rol de la misica no pasa enire «estéticay y funcional», sino entre los conceptos de «uso» y «funcién. El uso es lo que el hombre hace conscientemente con la misica: podemos auribuirle un rol principalmente estético, ritual, de entretencién, etc. La funcién es el rol objetivo, es decir, independiente de la voluntad del hombre, que cumple ls misica. Toda misica es funcional, puesto que todas cumplen roles objetivas, entre ellos, el estético y el de ser representativos de la identidad culturel de un pueblo, regién, nacién o cultura. (Merriam, 1978:219-227).# Desie este punto de vista el dilema autnomo/funcional ¢ falso: la musica «autGnomay es también funcional En cuarto lugar, Dailhaus defiende una concepcién de «autonoma» det arte y de «autonomfax de la historia musical contra un imaginario ataque «sociol6gico» (1983:10) y, mas precisamente, de una concepcién marxis- 1a. Dicho sea de paso, el estilo de los escritos de Dahihaus plantea varios problemas metodolégicos bastante importantes, sobre todo relativos al uso critico de las fuentes referidas. La costumbre de Dahlhaus de no citar fuentes exactas, ni siuiera nombres de autores, hace dificil imaginarse a qué exactamente se refiere con sus formulaciones generales. Si bien es cierto que Dahlhaus cnnocié de cerca a sociélogos de la misica alemanes partidarios de una vision marxista (0 pseudomarxista) ortodoxa y dogmé- tica y polemiz6 contra ellos, no es menos cierto que dentro del campo del marxismo habian y hay otras corrientes (Garaudy, Fischer, Sénchez Véaquer, Ballantine, 2¢,) que tienen una visién modema, amplia, reno vada y abierta a asimilar otras opciones. Asf como Dahthaus reconoce que los hechos histéricos se pueden acomodar para respaldar una vision a priori de la historia musical (ibid.:116-117), asi también se pueden 22 Sake Dblou un Mera? sa Mem qué re Dadious? 33 Vert apile oan “The welatve Sonam of ma hs" de Foundations of Masi History (0985 Dakin El anilisis musical dialéctico sl acomodar Ins citas de un autor desligadas de contexto y de este modo tergiversar una opinién o entregarla de manera fragmentada, Después de establecer un sin sentido es facil refutarlo,™* El concepto de autonomfa, tal como lo define Dahlhaus, no es diferente al de «autonomia relativay, entendida a la manera de la sociologé moderna de la miisica. Es cierto que hay concepciones reduccionistas sobre las relaciones entre arte y sociedad y arte y base econémica de la sociedad, especialmente en la estética oficial del «socialismo real» ya fenecido, pero sta no es la posicién de las corrientes principales de la sociologit modema de la misica. Dahlhaus mismo reconoce que ninguna eoria seria de la autonomia del arte niega que la condicién sine qua non de él es su Pertenencia a un contexto hist6rico y cultural conereto (que puede tras cenderlo, por cierto, y esta trascendencia es esencialmente d> cardcter estético). O sea, la obra de arte es dependiente de ese tiempo, fuera del tiempo y del espacio concreto no puede existir. Explicar la obra a través de lun esquema reduccionista sociolGgico aunque la obra también tiene esa dimensién-, no es correcto, como ningin otro reduccionismo (actstico- fisico, psicoanalitico, psicolégico, hermenéutico, analitico-estructural, estético, etc.) Dahlhaus precisa su concepto de «autonomia en les siguien” tes términos: For our purposes a musical creation is autonomous (1) if it manages to raise and enforce a ela to he head in is own right, dhus giving form precedence ove funtion, and () i it constitutes 2 work of art in the modem sense, ie. « work freely conceved and executed with no influence on the par of a patron or purchaser as regards its feonent or enteral form (ibid 109). sta detinicién de Dahlhaus, mds allé de la dicotomia «auténoma/ funcional» a la que ya nos referimos, no cuestiona el que la obra de arte tnusival esté en una relacién de influencia recirpoca con su contexto social, ccultural¢ historico. La segunda condicién de autonomia es discutible: en el siglo XX no son pocos los casos de obras musicales que han nacito bajo la influencia, imterfcrencia 0 ingerencia de alguna entidad politica, religiosa, estatal o de la empresa privada. Tales condiciones que afectan 2! proceso de provduecién de la obra de arte musical no han sido decisivas para’ su caricter de tales. Si la institucin «vida musical artistica de Occ dente» las acepta como obras de arte «aut6nomas» es una condiisn sufi ciente; las circunstancias de la produccién de la obra son elementos secundarios. Detrés de la idea esencial del concepto dahlhausiano de «autonomia» y del de «autonomia relativa» ~al menos como la entendida ‘Un cjmpo, Dabthaus ere gus, «aconsingo Ma, msi i pt Floyd beret does at ave a iso ols om oly soi ara ole fas hry C983: 12) Ee pont ugar Mart Shjo que ol ane ASI COMO ia idol, eel, la chen, lapis a jist Sus "eset instincinss forminpare de superesstra dea scide ueSSepende ot Uma instanca, de ahs conde de a sted tts que Dbihans sonar 119) art Ie asin al siperesacir, tb alan un amplo margen de aon y daar de lena actvament ala fase. Ms ain, de acuerdo a Marky Engels a sopescomctrs fe Socedad evliloaa moc ms pen qu ase52 Elandlisis musical dialéctico fen este trabajo-, existe un contenido fundamental similar. Hauser, parti- dario de la eautonomia relativa» define su posicién de la siguiente manera: La csenin praia de I or de ae hace que, por un ldo, eng un carer de transcony oe merle cano fenoweto htc ek una see cromlgia J. por Oo lado, ques depo dese carter twsionoy dea colaion con ots feemenos nisicor par presente como ca brico, aso, to de para y de relcones,y Converse ten bjt de un vivenca nmin, festivity rence faci a talid vial Las obras eas Sis Gesde el punto de i Wstrc, a Saber, vnc ana pea certain qe se apotenenel proces isco pueda ala suficenernente por modi de sv gnsis superar en el cuca de i vouckn o maria de una vez ports. Las obras de ae son nconmensurbles € repens y, por oposcon st pevocdad dels fenGmenos matures, 80 hist ‘ead evden ns iepetb iad (1975106, El problema de la autonomia de la miisica tiene un doble aspecto; por un lado, se trata de dilucidar las relaciones que ella tiene con el mundo que la rodea y, por otro, siella es capaz de expresar «algo», Segtn Heino, Muchos compostorescontemporsnenscosieran sv msc guramente como esr {ura soncra las refnasscombinacionesCeberfan seduce autor po x rises, ‘Sn gue Ee itentara impr con su propo marco de referencia 1991:116. La misica tiene un aspecto racional, tedrico, analitico, constructive, digamos, formal; pero también uno comunicativo, emocional, intitivo, digamos lo expresivo, Cada vez mas composiores se convencen de que la separaciGn absoluta entre ambos elementos no existe. La misica (la obra musical) comunica emociones, pensemientos abstracts, ideas generales y se ubica en marcos culturales ¢ histéricos determinados, asf no sean los existentes en el momento de su ereacién, La obra musical no se reduce sélo a su estuctura inmanente ni tampoco es explicable slo a través de la historia y la cultura. El aspecto cognisctiv y el emotive van de a mano. Para Salmenhaara, la obra de arte musical aspirin aprebensin concep! del medio ambiente epi y materi, le efo ieeniado ela read howe ys nando» nein denote moe los de pasaony senna sca dl ser harao (976 151-150 (+f aoe Ionic, por deco a eas regia or x tol, ee ambien contacts y wats Comes mulficons con el une exterior. Exo o sigfiea slant a “Tmo vad que lami pede alia pars muchos ots objets aie encour tn sms can ste] Pero eben nse an sh press tee cvs elroes on undo exer 991030829) Justamente esto es lo que entenclemos por autonomia relativa ‘Una de las contribuciones mis sobresalientes de Dahlhaus es su nocién de historia estructural, segin la cual, el objeto principal de la historia de la inisica (de arte occidental), es el andliss histrico-estético de las obras de arte musical y secundariamente el andlisis de eventos y circunstancias, Elandlisis musical dialéctico 3 donde ta misica ocure. La historia de la misica, aunque centrada en las obras de arte musica, también debe tomar en cuenta oifos elementos, como los de la historia de la imterpreacion musical, a de la istituciones, la historia de las ideas y de la ecepcién que la misicetuvo en su época. El pluralismo metodolégico de Dahlhaus es, en esencia, una aplicacién crea ddora de una concepcidn dialéctica de la investigacin musical. Uno de los musieétogos que més ha desarrollado una concepcién dialéc- tica de la investigacién y del andlisis musical, aunque sin mencionarlo ni reconocerlo abiertamente, ha sido Jean-Jacques Nattiez. Natliez mismo ha partido de conceptos bésicos desarrollades por Jean Molino, cuyo articulo clisico “Pat musical et sémiologie de a musique” (1975) es una contribu- cid esencial para une visién dialética del andlisis musical. La concepcién dle Nattiez, la triparticién semiolégica, la tataremos mas detalladamente en el capitulo 2.4.1. Por ahora baste hacer notas que, a nuestro juicio, 1a coneepcién de semiologia musical, grosso modo, es una concegcidn di I6ctica, Lo mas discutible en Nattiez es su «receta» (es exactamente eso) del andlisis paredigmdtico, no el reconocimiento de un nivel neutro y de la necesidad y posibilidad de su andlisis especifico. Nattez ha desplegado un importante esfuerzo te6rico para dilucidar problemas esenciales de la ‘musicologfa, como los conceptos de misica, universales de la misica y de ‘obra de arte musical, las relaciones entre miisica y cultura y misica y sociedad, la diactica de lo sinenénico y diacrénico, de lo émico y ético, Ia ‘miisica como simbolo, etc, La disposicign de Nattiez a investigar despre iuiciadamente no s6lo la mésica de arte occidental sino cualquiera otra O dle cualquier cultura, aproxima ain mis su visién a una propuesta Aialéotica como la presentada en este trabajo, La visin de los problemas musicolégicos de Dahthaus y Nattez son -més allf de la apariencia de «musicologia tradicional germana» del primero y del discurso semiolégico de este tltimo-, convergentes en su espiritu y lineamientos generales.25 Nuestra concepcién dialéctica de la investigacién musical ensu sentido genera, sintética, globalizante, se apo- ‘ya muy especialmente en los aportes de Dahthaus y Nattiez, por cierto, sin ‘isminuir las contribuciones de muchos otros investigadores. E] método pluralista de Dahlhaus es asimilable al proyecto semiolégico de Nattiez y ‘viceversa; ambos son coineidentes con muestra concepcién dialéctica de ia investigacién musical Mikko Heinié escribié una serie de largos escritos a comiemaes de los afios 80, que precedieron su tesis doctoral Las ideas de innovacién y tradicién (1984), donde trata extensamente estos conceptos a la luz de los escritos de los compositores fineses de posguerra. En su tesis doctoral, y a 35 Es curio el echo queens esos Daas, de aver 2 mest conocimigato, nes ha ‘a agin ext de Nau, ie sess det bende a sas aul Fondo ‘Tune sérologie dea raga (1975 Nair wo lic cgi tents de Dans menage oh SMuscoliac fra ees (1987) ec slow eve scl bl slgo seme 236 ertn cee elo te Hans ead par St esis tral Pal, 184),34 Elandlisis musical diléctico Partr de los dos concepios motrices de innovacién y tradicion, Heini6 ‘examina numerosos conceptos que han estado en el centro de la discusion estético-musical de este siglo, como los de historicidad, las «leyes» del ane y de la misica, evolucién y revolucin artistica, tonalidad y atona- Tidad,racionalismo, vanguardisino, decadencia, crisis, determinismo, indi- vidualismo, lo nuevo, Ia renovacién, «moda, «experimentacién», tra- n,«restauraciéay, trdicién nacional, sinfonismo, lo actual, lo verda~ dero, escapismo, ete. La metodologia empleada por Heinié es dialéctica. ‘Se aproxima a cada concepto no a parti de su significado comin, parcial 0 superficial, sino intenta descubrr las contradicciones intemas de ells y de las argumentaciones encontradas o aparentemente antagdnicas expresadas es que se (auto}definian como innovadores (susten- listas» (quienes profesaban una apologfa de Ia tradicin). EI método utilizado por Heinis recuerda lo expresado por Hegel a propésito de la superacién de las con- CCest la tiche dela phiosophie, et sa tiche principale, de supprimer ces oppositions, ans a mesure du mois od ells revEtet les formes que nous venons de décrire et de caractiser, et de monte que les termes opposés ne sont pas en réalité aussi nian sigeants et intatables qu'il paraissent, que la seule véré qu'on puisse énoncer 3 propos de chacun d’eus es quil n'est pas vrai en soi, mais que la verité de Iu et de Faure ne peut résuter que de leur conciliation, de leur union, de eur harmonie (Hegel 179.59). Baste un ejemplo para mostrar el método dialéctico de Heini6. Los partidarios dela toneldad («tradicionalistas»)intentaron apelar a supuestas leyes naturales y absolutas para justficar la persistencia de wna misica tonal en el siglo XX. Los defensores de la renovacién musical (afios 50) se apoyaron en una comprensin de la historia musical para justificar sw proyecto estétco. Hein sostiene, con raz6n, que s6lo una visiGn «histo- Ficista» no da respusstas a todas las interrogantes que plantea la misica, uesto que hay fenvimenos aciisticos, de la psicologta de la audicién y de tuna vision muy individual del quehacer antistico, que no son reducibles a ‘una comprensién histérica, Por otra parte, una vision «absolutista» basada en supuestas «leyes> que no existen, tampoco permite comprender profun- damente el proceso de evolucién de 1a misica. (1984:28.) En trabajos Posterioes sobre problemas metodol6gicos y teéricos de la musicologia y cl andlisis musical (1991, -93) 0 sobre el problema del contexto en la investigacién de Ia miésica antistica (1992a), Heinié ha seguido desarro- lando un método analitico dialéctico. Particularmente interesante para nuestra propuesta es la concepcién dia~ lécrica que esté en la base del pensamiento filos6fico, estético y tedrico de Pierre Boulez, cuyo andlisis hacemos detenidamente en la segunda parte de este trabajo (capitulo cuarto). El andlisis musical dialéctico 38 2.2.3. Visién dialéctica de algunos problemas musicol6gicos centrales La concepcién dialéctica del andlisis musical concibe la existencia de una sola ciencia de investigaciones musicales cuyo objeto de estudio es todo el espectro musical de toda la humanidad, Como el «hecho musieal> es una compleja red de relaciones, la musica permite ser estudiada desde ‘muy distitos Angulos y con muy diferentes herramientas metodologicas. El m&todo dialéctico -pluralista por excelencia~ no excluye a priori ningu 1a aproximacion valedera, no postula ningtn camino analtico nico. Todo depende del material bajo estudio y del punto de vista de le investigacion. Nuestra vision es metodoldgicamente pluralista. Consideremos algunos problemas esenciales, En la emomusicologia se ha discutido largamente ~y esta discusién ha Negadio también a la musicologia general~ acerca de sila investigacion dlebe ser diacrénica o sincrénica, ser realizada desde un punto de vista Emico 0 ico, jar la atenci6n en el texto o el contexto, En la musicolog ain se discute si a obra de arte musical es aut6noma 0 no, y. segan la respuesta, de qué manera debe ser enfocada, si como una realidad aislada, sbsoluta, autosuficiente,o bien en sus relaciones con ef mundo circun, dante, inetuyendo en éste et propio mundo musical, A ests interrogantes clita diakéctico ~el término método esti utlizado tanto en su acepeién zeneral eonio en ue mis particular intenta responder de una manera «readora,abiertaa la eomplejidad del objeto estudiado. Sein la vision pluralista aqui postulada, la investigacién musical puede scr diactonica y/o sinetnica; el andlisis puede ser historico o ahistorico De estas dos dposiciones (diacrénicofsinerénico e histricolahistorico) resultan cuatro posiblesenfoques, todos vélidos sino son reduccionistas: el niliss puede ser diacrénico ¢ histico, diacronico y ahistérco, siner6 nico e hist6rco y sinerénico y ahistérico. Lo diaerénico no es sindnimo de histrico; lo diaerénico conlleva la idea de eronol6gico, pero no neces riamente de histérico, es decir, de su elacién compleja con ura situacién hist6rica determinada. La historia no es una mera descripcién de hechos, una historiografia. Como lo sostiene Sanchez Vasquez, la historia debe ser una interpretacién crono-tégica, debe siwuar los hechos de la historia {obras de arte y hechos, dirfa Dahlhaus) en el devenir, en tanto proceso (1970:42-43), Del miso modo, sinerénico no es lo mismo que ahist6rico, Duesto que un estudio puede ser sincrénico ~andiss de un fendmeno en un momento dado- pero en sus relaciones hist6ricas concretas, -a5 estruc- turas, los sistemas, se estudian normalmente sinerénicamente cuando se desea descubrir su consiniccién intema, sus cédigos de funcionamiento; Io. hist6ricoesté presente como trasondo, marco 0 context, Por ora parte, Ia estructura existe dindmicamente, en movimiento constante y la historia no estd formada s6lo por procesos de continuidad sino también de discont- nuidad. Por tanto, odo andlisis siner6nico conlleva uno diacrénico y vice56 Elandlisis musical dialéctico La corriente antropolégica norteamericana de la etnomusicologéa de los, cincuenta y sesenta excluy6 la visién histérica de las investigaciones y se concentré en el estudio de las culturas musicales vivas. La insistencia de Blacking y Hemdon de estudiar la misica como un proceso y comno wn proceso de cambios, penmitié que en ls dltimos afios se haya vuelto a una isin mas balanoeada de la cuestién.™ ,Fs posible realizar investigaciones ‘igtcicas en los marcos de la etnomusicologia? Muchos autores responden afirmativamente. En la antropologia modema, segiin Anthony Seeger, hay ‘una tendencia a considerar los estudios sincrénicos de un sistema cultural desde una perspectiva histérica, como lo muestra el estudio de Marshall Sablins en Hawaii, orientacion que tiene su antecedente en los estudios eeondmicos de Karl Marx (1987:493), Bielawski propone un modelo te6rico («zonal theory of times) que une una visin histérica sistemética {(esystematic order of time») con una histérica cronolégica («successive onder of time) (1985:9-10), Para que una investigacién sea cientficamente valedera, Is emomusicologia debe utilizar !o mucho que ha avanzado la historia y la musicologia histrica, en particular. Para Biclawski «To study ‘music from various historical points of view should be the aim of contem- Porary etinomusicology (ibibid:1). El estudio de la misica popular occidental -a mediocamino entre la eserita docta y la oral folkl6rica~ obliga a utilizar métodos de la ciencia histérica. Segin Vesa Kurkela, a misica popular se ha documentado con ‘medios audiovisuales (6iscos, videos, filmes, fotografia, etc.), WOKAE, OHFOS ‘materiales de archivo, articulos periodisticos y en la literatura, entre otros rmedios (1991:94). Kurkela hace notar que son muy pocas Jas culturas musicales del mundo que guardan su riqueza de wna manera exclusiva~ mente oral y que, por otra parte, no hay ninguna cultura que esté excenta de la herencia oral, incluyendo la culta accidental (bid.99). Charles Seeger -como ya s© ha indicado~ propuso desde la década del ‘40 una visin dialéctica del problema. Seeger sostiene la necesidad de realizar andlsis sistematicos de la misica, una especie de «descripeién sin historia». Lo primero es realizar un anilisis de Ja estructura musical (0 « (han) David MeAeser, Enemy Way Music (1984 (er comeatis ea Bois & Nati, 197137)0 El anilisis musical dialéctico ‘Alan Lomax (1962, 1968, 1976) y el grupo de investigacién reunido en tomo al proyecto de Cantometrics® intentaron establecer relaciones entre Jos datos etnogrificos y las caracteristicas estilistcas del canto de nume- rosas cultura de todo el mundo, El punto de partida de esta aproximacién ‘que ala gente canta asi como vives, que el canto reproduce estructuras, procesos y conducias existentes en una sociedad y cultura determinadas. Metodolégicamente este proyecto ha sido objeto de fuertes critics, desde las relativas a la existencia © no de relaciones causales entre una coorde- nada antropol6gica y un rasgo estilstico concreto hasta los criterios de seleceién de las culturas representadas y de las piezas utilizadas en la ‘muestra, pasando por el hecho de que el proyecto considera que existe una «xéquivalence universelle de tous les phénoménes acoustiques» (Boies & Nattiez, 1977:43). A partir de que se desea estudiar no lo que la gente canta sino cémo lo hace, el momento analitico-musical del proyecto ~analisis «de laboratorion de tres decenas de pardmetros~es s6lo auditvo. El proyecto considera implicitamente que la audicin ocurre de manera universal y no que se trata de un proceso culturalmente determinado. Por ‘otro ado, el margen de subjetivismo en la valoracin es bastante alto, El sistema de Lomax, interesante por las interrogantes que despierta y por ¢} intento comparativo de establecer grandes lineas estilfticas del ‘canto a nivel muniial, no sirve para un anlisis estructural mas especifico y detallado de cada pieza masical, aunque fija la atencién en caractersticas iterpretativas y de calidad sonora que os andlsis tradicionales desdefan con frecuencia. Otro modelo de investigacién totalizadora es el elaborado por Mantle Hood (1971:284-312) y que él denominara «la linea G-S» («general>- -apecificn) El objetivo de este modelo de andlisis es desentraiar el estilo ‘musical de un corpus dado, analizando tanto el material musical propia- ‘mente tal como su entomo cultural El esquema del modelo muestra un ee horizontal que va desde la «tradiciGn» al «intérprete>, pasando por los «periods estlistcos», los «géneros» y la «pieza musical». El eje vertical denominado «el consenso de los productores de miisica» consta de dos grandes éreas, «consenso cultural» y «consenso social», Entre ambos dan lugar al «consenso musical», que contiene otras tres, de io mas general 10 iis especifico: «mateniat tonal», «agrupaciones» y «formativos» y en términos més precisos, de los sistemas de afinacién» y «escalas» has las «aéenicas composicionales» y el «compositor», Los dos ejes son moviles, se pueden cortar en cualquier punto de cada una de elies. Por ejemplo, «periods esilisticos» y «escalas» (problema de cardcter mas general), 0 bien en la epieza» y «patrén ritmico», en cuyo caso el analisi esta limi- tado a una problemética més concreta, La investigacién concreta puede 45 Et oycn Camomatis ccs eo 1961 y lois alos else publican en 176 4& Enum loi, pea Hod, ahr series G-Pyes ec overall pacar sm299. Elandlisis musical dialéctico 6 comenzar, por tanto, en cualquier coordenada y de alli extenderse hacia niveles més generales 0 paniculares. Los métodos dela fase de la descrip- cin estilistica en el proyecto de Hood (ver cuadro 2; 1971:303) tienden a tomar en cuenta los hechos sonoros-acisticos reales, medidos y cuanti- ficados adecuadamente, para que tas fases de interpretacion y sintesis se realicen sobre terreno seguro, Caaéro2 Desde un punto de vista de la antropologfa cultural John Blacking ha presentado eriticas serias a la concepeidn de Merrian. Blacking sostiene, y on razén, que el modelo de Merriasn no integra el anélisis musical al cultural, que ambos son simples momentos distintos de la investigacién, ‘Para Blacking la conducta musical del ser humano esté determinada por factores fisie-biol6gicos, y por otro, por la cultura donde vive, Mas que utilizar téenicas analiicas nuevas Blacking -su propuesta la denomina6 Elanlisis musical dialéctico El andlisis musical ataléctico andlisis musical cultural ofrece mis bien una perspectiva de imexpre~ tacign mareads por el conocimiento de la cultura donde la misica oeure Para Blacking, ‘The answers to many important questions about musical structure may not be strictly musical. Why are certain sales, modes, and intervals preferred? The explanation may be historical, polial philosophical, or rational in terms of acoustical laws. (1976:89.) The Cultural Analysis (dseribes] book the music and its cultural backroung, as iter related pats fa tolal system (197199), 1 de modelos Operative Onno Representativo Explicaico Blacking sostiene que no'es posible analiza el nivel «de superficie» de un corpus musical de una cultura dada si no se analizan los procesos cognitivos y culturales (el «nivel profundo») que operan en ella y que Ta iisica los reproduce. Si bien ¢s cierto que se justfica la un nivel de superficie y exiemo y uno profundo e interno en la masica, los anslisis mostrados por Blacking mismo no son convincentes o, al menos, el lector de sus andlisis no dispone de los materiales sonoros para evaluar por su cuenta acerca de la validez 0 no de sus interpretaciones. Su propuesta, importante como reflexién te6rica, es més programatica ~el anilisis debe ser culturalmente y musicelmente sensitivo~ que de utilidad Prict ‘A partir de las proposiciones tedricas y metodolégicas de Merriam, Blacking y Zemp, Maria Ester Grebe” desarrolla un «modelo para el estudio aniropol6gico de la creaividad e interpretacién musicales» (cuadro 3; 1981:64) y un «modelo multidimensional para el estudio de Ia misica en ‘si misma y en su contexto sociocultural» (cuadro 4; ibid.:70) En el prime- +o Ia autora intenta desarollar un modelo de anlisis del proceso ereativo musical a partir de la formacién del mtsico y los diferentes niveles de conceptualizacién tebrica explictica, implicita, oral o formalimente apren- didas. Desde un punto de vista émico (del misico estudiado) los modelos Ae trabajo son representativos (el modo cémo este el individuo que son las cosas) y operativos (e! modo como el miso acta en Ia préctica) y tienen como resultado un producto musical, sea oral o en alguna forma de escri- tura o partitura (0 en forms intermedia, agregamos nosotros) Lo ético esté representado por et punto de vista del investigador, cuyos modelos de trabajo sar explicativos(y analitcos, agregamos nosotros). ‘Fransmitidas cralmente Nowta vont Parsiaraeseita, formatmente Consclene Tnveprewcion Cres vided Analisis sistemécico Estructara musical de datos Explcaciones e composicional Ja musica) ‘musical (Coneepciones sobre ‘Aprendias Comoe product ‘Relaciones entre Producto musical Proceso musical Producto musical i Poceso/ producta MODELO PARA EL ESTUDIO ANTROPOLOGICO DE LA CREATIVIDAD E INTERPRETACION MUSICALES Niveles 3 : General Beets General’ expeciico {Lapin bein que hacemos as ops equ nile y reduce tad leap de ta Etnmiologia al ds topos ea mse, Tl ents 0 Ya ec ea cial de ks eslgtione enomusclgias, donde opran con mayor o meer Exo diversas enn, y ue ainvetigaein ny muscle tne vat mld, La sno lg 0 pede sr ones come en perce q abr tnd el queer human tor soos y eta Categorias Enicasl cas tra musical (émico) Panto de vista det un de vista det protagonista de a interpretaciones de aos Cuadro 3“a Blandlisis musipal daléctico fn lain al proceso de composiién-que en lis sociedaes de radi cin musta oral et ftimamente vinclag de iterpretacion-, Grebe sostine gee ‘La creatividad composicional puede considerarse como un proceso complejo en el cual se produce una neva sntesis original dela misica mediante una toma de decisiones y Seleccion de atematvas. [-] Tanto los procesosconscentes¢inconscientes, las expe Fiencas cogitvasyafectivas, y en el «method level», por ejemplo, los rela- tivos a analisis estilisticos. Al «planning model» corresponderian estudios de los esbozos de los compositores. En los marcos de esta corriente, nacida a mediados de la década del 70, se han hecho estudios sobre el aprendizaje ‘musical, el proceso de composicién, el de improvisacién, el de intespreta- cidn musical, los procesos de percepcién y sicoactisticos y también la musicologia como proceso cognitivo. (Laske, 1988; Louhivuori, 1992: Imberty, 1992:F-8). La musicologta cognitiva puede aportar enormemente al conocimiento de os fendmenos «racionales e irracionales» que operan fen los procesos creativos, interpretativos y de percepcidn de la musica Esta corriente ha desarrollado diversos métodos analiticos que se sirven de la informatica, de la computacién y de la simulacién de procesos reales, al ‘mismo tiempo que ha desarrollado sistema para verificar la validez cienti- Elandlisis musical dialéctico a fica de sus resultados. La critica que se le ha hecho proviene principal- ‘mente de la cortiente cognitiva antropol6gica: los experimentos de labora- torio olvidan que los procesos cognitivos no sélo tienen una base fisio- biol6gica, sino también estén determinados por variables culturales y contextuales (Moisala, 1991:1; 1993:51-55). Una visién de la investigacién musical que intenta ser mstodolégi camente pluralist, a oftece la corriente cognitiva antropolégica: «moder research dares to approach human culture and music as complex pheno- mena which cannot be explained through only one approach but requiere a pluralism of methods» (ibid :6). A partir de Merriam, Blacking y Hemdon, Moisala desarrolla un modelo de investigacidn que intenta tomar en cuenta Jas relaciones entre un nivel general (cultura) y uno especifico (miisica), oniendo en el centro de la atenciGn la representacién musical (perfor- ‘mance) conereta, vinculada también a la danza y al movimiento en general (cuadro 7). Un éafasis importante de este modelo es la consideracién del proceso musical como uno sujeto a cambios permanentes y este se refleja ‘en el minucioso trabajo de Moisala sobre la misica gurung de Nepal Cognitive Culture, —————— Premises of culture L Husie incutture usies) Thinking Musical Event and Gecasions x“ ovement, Organized Sound Music ond Dance uadro7 Este modelo tiene el inconveniente de condicionar tanto la misica, que ella no pareciera tener ningtin rol activo de influencia hacia el exterior de ella misma. La miisica es sélo reflejo de procesos culturales, sociales y cognitivos y no una realidad nueva, concreta, precisa, individual y colecti- vamente realizada, que infiuye, a su vez, en los elementos que la condicio- naron. El modelo, asi aplicado, noes dialéctico, sino unilinea. Otro problema central de esta corriente es que enfatiza el hecio de que desea estudiar la «misica cultural» y la miisica «como cultura y «en la cultura. Este punto de partda refleja un pensamiento trivial que se repite68 Elandlisis musical dialéctico en la musicologfa antropolégica como un dogma 0 axioma.** Es muy difi- cil imaginarse que exista una misica acultural, fuera de una cultura dad La miisica es un hecho social y un hecho cultural come cualquier otro fensmeno creado por el hombre: nada esté fuera de la sociedad ni de la cultura. Y todos los estudios que se han hecho y se harén sobre la miisica estén también culturalmente determinados. Ningin andlisis es asocial y cultural, Bruno Nett sefala que «Ethnomusicologists are certainly not the first to argue that music can best be understood through a knowledge of its cultural context» (1964:270). En Occidente desde la época de los griegos clisicos se ha vinculado la masica a concepciones cosmologicas, ilos6- ficas, religiosas, emocionales, afectivas y a otras esferas de la cultura. La masicologia (y sus antecedentes) han dado cuenta siempre de esta relaci6n. Lo mismo ha ocurrido en culturas desarrolladas del cercano y lejano limitados, parciales y especificos que puede experimental) son vale- eros cuando se los integra a una interpretacién mais amplia del fenémeno estudiado. En este sentido, la critica «antropolégica» del experimentalismo 10 de cualquier anslisis parcial es tan errénea como la pretensidn de uni- versalidad de la musicologia cognitiva, el modelo de Rice, el propio mode- lo de Moisala o de cualquier otro que pretenga convertirse en EL, para- digma de la musicologta Los modelos de Charles Seeger, Mantle Hood y Maria Ester Grebe son los que con més amplitud y complejidad intentan concebir el estudio de la isica y su entomo socio-histérico-cultural. Si se trata de resumir las relaciones de la misica con su enfomo, no parece que el mejor esquema serfa el de una «tela de araia», donde cada elemento se vincula a otro (cuadro 8). Siendo asi, la investigacién puede comenzar a partir de la itsica y relacionarse con uno o mAs niveles 0 instancias de maneras mailtiples. En este cuadso las lineas que unen cada esfera son vasos comu: ricantes de direccién dual. Estas esferas ~que nunca existen en estado ppuro-, se relacionan entre s influencisndose reefprocamente y de manera constante, El objeto de estudio de la musicologia, en tanto ciencia musical vnica, es 1a misica y sus vinculos con su contexto social, cultural e histérico. Por cello es que la musicologfa es una ciencia multidiseiplinaria.®* A su vez, a ¥y del conoci- f algo relacionado con la msica. ¢Cudl es, entonces, el objeto propio de la musicologia que ninguna otra ciencia podria tomar como propia? El andlisis de las estructuras musicales. Y en esta esfera se inscribe, en sentido estricto, la teoria musical, el andlisis y ‘4 Enese miso eatin Hi cic os nsos del visi anpotgia de enamel, ‘epi lexi de Masala ein, 1928125) 4 Enver er min sno oes mgr Cela que no ala de ans i hier ‘Shows armenia El andlisis musical dialéctico 69 las teortas de composicién musical, sean todos estos procesos cognitivos conscientes o inconsctentes, verbalizados o no, sistemanizados o no, escri- tos 0 no. EL ESTUDIO DELA MUSICA Y SU CONTEXTO Fiwarny | [Toremoea | = Entorne fattense (erie, oe ine ven) nies 4 raluraies eA ~curture nuSICa ep simisine ~ vistors —Traaieién = simooies y signitienzos = €1 naivaue MUSICOLOGIA Cwadeo 8 EL cuadro 9, otra tola de arafia, muestra el campo directo, nuclear de la investigacién musicolégica, y una esfera 0 circulo més amplio, donde estin tetlos los campos explicitamente multidisciplinarios, donde los objetos de estudios estin compartidos con métodos y técnicas provenientes de otras ramas del quehacer cientifico y artistico. El tercer cfrculo muestra otras esferas del saber y del conocimiento con las cuales la musicologia comparte objetos de estudio, metodologias diversas y técnicas especificas. Con estos cuadros no estamos proponiendo ningiin modelo de investi ucion o andlisis. Nuestra visidn dialéctica no es un modelo, sino una act td, una disposicién metodoldgica muy general hacia la investigacién musicalégica, 50 La teria asia, cl anisis musical y as ters composiiontes som seers bien ulin, pero sabe deste pn el asiolog,0 Etanélisis musical dialéctico — ioe? as aS) comits eS vwicomne]_// [ usicavocia |—{temenc soi = teoria ca lL See (Goes) =e ‘ce c= ue Cundro 9 a En su respuesta a Rice, Anthony Seeger lo critica por intentar norma- tivizar la investigacién musical a partir de un modelo tinico y simplista, Seeger prefiere el estado actual de cosas, donde las investigaciones se realizan a partir de una pluralidad metodolégica grande, donde no existe el consenso sino la conf-ontacién cientifica de puntos de vista diferentes, Oponiendo al de Rice el modelo complejo (mapa) de su progenitor, sostiene’ Charles Seeger proposes hat we use his chats as a road map, but does no suggest how ‘ne should deve on them ce where we should g. Instead of everyone going the sume route, Seeger soggests afield in which we all travel in different directions, reporting buck io each other on whst we have seen, heard, or discovered on our travels (1987. 493-492). Nuestra visi6n dialéctica de la investigacitn y del anélisis musical hereda de Charles Seeger un pensamiento doble: por un lado, vemos la ciencia musical como una soa, a la vez que multidisciplinaria, cayo objeto de estudio es toda la misica que la humanidad ha creado en todas las cultuas. Por otra parte, esta ciencia musical nica la concebimos metodo- lgicamente pluralist abierta a todas los enfoques valederos posibes. Elandlisis musical dialéetico 1 2.3.2. El modelo tripartito de Molino-Nattiez En tanto formulacién tedrica general, el modelo analitico tripartito expuesto por Molino (1975) y desarrollado por Nattiez. (197Sa:45-89; 1987), es un buen punto de partida para una concepcisn global e la inves- tigacién musical. Nattiez es deudor de Molino en la concepeién general del Proyecto: Le phénomne music comme le phégontnelingustique ow le phéroméae igi, ‘ne peut étre correctement défini ou décrit sans que l'on tienne compte de ‘son opis ‘mode dexsence, coma objet arbiraiement iso, comme objet prot et eomne ae erg (Moin, 19753, En este modelo (llamado semiol6gico, aunque este adjetivo es comple tamente prescindible) se conciben tres planos del proceso musical: el nivel postico (creacién musical, rol del compositor), el nivel newre (Ia obra, Piieza o corpus musical) y el estésico (percepcisn y recepcién dela misica, cl rol del auditor) (cuadro 10; 19752:60), En 1973 la formulacién de Naitiez era tripartita, pero con integrantes diferentes: «musical semiology has not two levels |--| but three: the level of performance, that of the orga nization of the work itself, and its system of reference» (1973a:56). ‘Cuadeo 10n El anélisis musical dialéctico EI modelo de Molino-Nattiez no es del todo original, tiene sus pre- cedentes.| Al considerar la forma musical como un proceso, una actividad, Souris habla de los distintos momentos de la obra musical: Cette activité se déploie Ala fois dans les opérations du compositeur, dans la dyna ‘mique dela forme, dans la re-réativon de cele-

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