Bernard DenvirExpresionismo es una de esas palabras, como romaniicismo, que poseen, en su funcién de definir Jos fenémenos culturales, un significado general y otro especifico. En su sentido mas amplio es usada para describir obras de arte en las que predomina el sentimiento sobre el pensamiento, en las que el artista utiliza su medio no para des- cribir situaciones, sino para expresar emociones; con este propésito permite que ese medio se use por encima de las convenciones estéticas acepta- das en ese momento. Ademas, a fin de reforzar el efecto en el espectador, el artista puede elegir una tematica que por si misma evoque fuertes sentimientos, generalmente de repulsién: muerte, angustia, tortura, sufrimientos. En un contexto estilistico, el expresionismo en la pintura implica a menudo el dar importancia al color a expensas de Ja linea, en gran parte debido a que los efectos del color son menos proclives a una explicacién ‘Facional que Tos de 1a linea. : El expresionismo ‘en este sentido es uno de los elementos constituyentes de la dialéctica entre pensamiento y sentimiento, dialéctica que ha ge- nerado y genera tanta actividad creativa; con dis- ‘tintos grados de intensidad, se lo encuentra en todas as edades y en la mayoria de las culturas. Los murales bizantinos del siglo x11 en la iglesia de San Zan Degola en Venecia, La Lamentacién de Giotto en la Capella dell’Arena en Padua, los autorretratos de Rembrandt, los aguafuertes de Goya, Dante y Virgilio en el infierno de Dela- croix, todos son sintomdaticos del espiritu del ex- “en un sentido mas especifico, el 0 se refiere a las obras de un granjimero de pintores {entre quienes hubo muchas variedades de estilo y algunos de los cuales fueron ci e Ja naturaleza del arte que hizo -revalucién.tranmtica gue éste ha ex- ‘uso -ext jel color y una distorsién ‘de Ja forma, ‘reduciendo a un minimo bsoluto la dependencia de ia realidad objetiva ae los canones de la perspectiva renacentista dejandola de lado por completo. Sobre todo dio Gane: ia a la validez absoluta de la visién ‘personal, tyendo, en este aspecto, mas alla que los impresionistas, a fin de proyectar en el espectador las experiencias interiores del artista: agresivas, misticas, angustiesas o liricas. A pesar de que esto ‘se refiere al expresionismo en términos de las artes icas, Bmismo efecto se encuentra en la musica, © el cine. ‘La revuelta-contra el racionalismo y el consi- guiente cultivo de la sensibilidad, habia conti- nuadoe avanzando desde jes inicios del movimiento omantico. Pero en el curso de! siglo x1x habia recibide el apoyo de una variedad de fuentes. El ~ misticismo revolucionario de Kierkegaard, el exis- tencialismo de Heidegger, las torturadas preocupa- ciones sociales de Ibsen y Strindberg, la angustia febril de Swinburne y Whitman, los agresivos mitos _ dionisiacos de Nietzsche, todo creé un clima de _ violencia intelectual que intoxicé a los jévenes. ‘Los descubrimientos de Darwin redujeron el status del hombre en la escala de la vida y pusieron de manifiesto su relacién con otras criaturas mas __ instintivas. Las teorias de ae eas, que el r mas el juguete de la oria que su it hi nt de Freud, que hizobiamos puesto tanta confianza. Bergson subrayé ja naturaleza subjetiva de la percepcidn y el flujo y reflujo entre la naturaleza y la mente del hombre, ‘Ei hombre occidental habia empezado a alterar Sus nociones de la humanidad. El estereotipo romantico del artista como un creador angustiado, atormentado por una sensibi- lidad muy afinada que lo conducia a la creativi- dad, habia sido aceptado en los jfios setenta; no deja de ser significativo que Entre aquellos artistas alistades en el expresionismo, por lo menos seis, Van Gogh, Munch, Ensor, Kirchner, Beckmann y Grosz, pasaron periodos tanto psicéticos como neurdticos. Tampoco la situacién alivid de modo alguno el clima de la época. La mayoria de los expresionistas eran hombres idvenes cuando empezé Ja Gran Guerra y ancianos cuando se revelaron los horrores de los campos de exterminio de Hitler. Los eventos les proporcionaron toda la angustia ‘gue necesitaron y su compromiso con los aspectos mas macabros de Ja historia se refleja en coinci- dencias tales como que la principal revista expre- sionista de Berlin se HNamaba Der Sturm presa- giando las Sturmtruppen (tropas de asalto) de una década_ posterior. Hubo precedentes al hambre de. sensacién de los expresionistas. En los afios ochenta y noventa, dos| amados @ééadentes y los simbolistas ‘habian explorado el sexo, las drogas, la religién, el misti- cismo, la magia y el alcohol como caminos condu- centes a la creacién; y al hacerlo, habian contri- buido a marcar al artista en el papel de rebelde arquetipico contra la sociedad ly el sistema. Los expresionistas iban a llegar mas lejos en este cg to que Jos socialistas del movimiento de Arts | Crafts, como William Morris y Walter Crane; y el mismo individualismo que los llevé a rechazar Jas convenciones del arte oficial, también los con- dujo a una profunda preocupacién por las priva- ciones y los sufrimientos humanos que encontraron su expresion en el anarquismo 0 el comunismo. ‘ da, la relacién entre el expresionismo y el mo todavia sobrevive a ambos lados del jmceroy, 5En uno de los libros mds populares del jin de siéele, La-bas, J. K. Huysmans describe La Cru wie de Karlsruhe, de Gronewald, ide este modo: sloeados, casi saciidos de ‘su sitio, los brazos de Cristo parecen maniatados del hombro a las mifiecas por jas cuerdas de tos musculos retor cidos... La carne estaba hinchada, manchada y ennegrecida, punteada de picaduras de moscas. La’ descomposicién habia empezado. Una corriente espesa brotaba de la herida abierta en el costado, jnundando la ingle con sangre que parecia un jugo espeso de moras... Los pies, esponjosos y grumosos, eran horribles; la carne hinchada que se elevaba por encima de la cabeza del clavo, los dedos apretados que contradecian los gestos im- plorantes de las manos, parecian maldecir mien- tras se agarraban a la tierra amarillenta». La prosa expresionista, ahita de horrores, suma- mente personal, Mena de adjetives ‘cromaticos, describe ja obra de un artista redescubierto que : Jos precursores: mas importantes del . De hecho, el movimiento fue muy vigorizado por ja obra de historiadores del arte como. Friedlander, ‘cuyo - estudio exhaustivo de Griinewald se publicé en 1907; como Mayer, cuya --monografia sobre el Greco aparecié en 1911, y __-otros que en ese periodo escribieron sobre Hogarth, - “Bosch, Goya y Brueghel, todos los cuales repre- 6s de la tradicién €xpresionista. , simultaneamente, aparecieron nuevos 3 en el descubrimiento del «arte primi- 0 cional, del arte popular, que nada debian a sensibilidades cultas, y de las tradiciones de la -caricatura que siempre habian distorsionado la rea- _ Jidad a fin de expresar un mensaje 0 una sensacién.culminé en el estilo, de breve existencia pero fun damental, conocido como fauvismo, En 1906, el grupo que se habia reunido en torno a Henri Matisse expuso conjuntamente en ej Salon des Indépendants. En esa ocasién, no fue ninguna sorpresa que en términos de la sensibilidad conven- cional de-entonces, el critico de arte Louis Waux- celles (que tenia la habilidad de ayudar a los historiadores del arte del futuro: €1 también acu- Rié la palabra cubismo) Jos haya descrito como fauves (bestias salvajes). Como grupo coherente fue sorprendentemente efimero; de hecho desapa- recié un aho después de su nacimiento. La ma- yoria de sus miembros pasaron a otros estilos, y de aquellos que retuvieron la inspiraci6n fauve del principio, muchos cayeron victimas de sus ma- nierismos. Sin embargo, el fauvismo representé el macimiento de la. escuela de Paris y compartié {con el verdadero expresionismo) la responsabilidad de crear un arte del siglo xx. Francia era un caso especial. Desde por lo menos el tiempo de Luis XIV, Jas artes all habian estado fomentadas por el Esiado en una escala formi- dable; habian sido discutidas con pasién por los miembros de la intelligentsia y exploradas por sus practicantes con un vigor jamas obtenido de forma tan consistente en ningun otro pais europeo. La pintura francesa, marcada en el siglo xvi por Ja elegancia y !a delicadeza visual, estuvo carac- terizada en el x1x por un dinamismo evolutivo. Estimulada por la especial atmésfera social y cultural de Paris —con sus museos y galerias, sus escuelas de arte que atin trabajaban con el sis- tema tradicional del aielier, su comunidad abiga- rrada de artistas en constante contacto social por medio de una extensa red de cafés —, la pintura francesa evolucioné con una velocidad y variedad sorprendentes, estableciendo un dialogo que duré mas de un siglo entre lo romantico y lo clasico, lo duro y lo blando, lo emocional y lo intelectual. gue se habia establecido en el contraste entre Ingres y Delacroix persistié bajo muchos asp diferentes. # : _impresionistas cn los afos setenta habian 7hecho la contribucién mas espectacular a lo que se podria Hamar la revolucién perceptiva, creando una nueva forma de humanismo visual al vindicar de Ja sensibilidad individual. Como Tesultado, el impresionismo nunca fue coherente u homogéneo, Las tensiones entre pensamiento y sentimiento, entre linea y color, entre andlisis y Sintesis estuvieron alli todo el tiempo presentes, expresadas no séJo en Ja diferencia, digamos, entre Pissarro y Sisley, sino entre fases de la obra de un mismo artista, como en los casos de Manet y Renoir. El ansia por una estructura ordenada era el mas aparente de los elementos disruptivos, produciendo el puntillismo o el divisionisme de Seurat y Signac, con su rigidez jerarquica de estructura y su uso dogmatico de puntos de colores puros complemen- tarios y. esas exploraciones de forma que con el tiempo Hevaron de Cézanne al cubismo. Pero su antitesis complementaria también estuvo muy pre- sente. En Francia y en los demas paises, ja co- Iriente buscaba fuertemente 1a direccién de una sensibilidad emocional. Una generacién que admi- . raba a Baudelaire no podia sino darse cuenta del hecho, y, hacia el iiltimo cuarto de siglo, el deseo de exprimir hasta la ultima gota de la sensacién ~ tomé las mismas formas en Paris que en toda Eu- ropa. Debajo de Ja superficie de la vida conven- cional existia un underground ian activo en sus exploraciones como cualquier otro de hoy en dia. A las drogas le conferian un cachet cultural los lectores de Poe, Coleridge y Baudelaire; el alcoho- lismo estaba tan extendido en Montparnasse y Montmartre como en las zonas rurales pobres de Francia. Habia un ansia por vicios innombrables "y experiencias extrafias; hasta existié una pasién ‘bastante comin por el anarquismo. Un impor- tante pintor fauve, Maurice de Vlaminck, escri- brié una vez: «La pintura era un absceso que me - -sacé ‘todo el mal. Lo que yo podria haber logrado un contexto social con sélo arrojar una bomba, tra de expresar con el arte, con la pin- colores puros directamente del tubo. ) he podido, utilizar mis instintosdestructivos a fin de recrear un mundo sensible, vivo y libres. Como esta agonia romantica tomdé forma en el contexto de ja cultura francesa, alcanz6 a un amplio espectro de artistas. La musica de Debussy y de Fauré palpitaba de nuevos entusiasmos y e] tema de Salomé tal cual esta expresado en el drama en verso de Oscar Wilde atrajo no sdlo a Aubrey Beardsley, sino también a Gustave Moreau, des- crito muy a menudo como un pintor tradicional de salén. «La misma naturaleza tiene poca impor- tancia; simplemente.es un pretexto para la expre- sion artistica. E] arte es una biisqueda incesante de la expresién del sentimiento interior por medio = de una simple-ductilidad.» Estos sentimientos eran la base de las ensefianzas de Moreau, y su pupilo Henri Matisse los encontré «profundamente inquie- tanteés»; iban a convertirse en el credo indiscutible del fauvismo. Habia numerosos antecesores aparentes.. Vincent 27 Yan Gogh nunca tuvo Ja presuncién de que su arte fuera otra cosa que la expresién del sentimiento interior. «No sé si puedo pintar al cartero.como lo siento», escribid una vez a su hermano Theo, y el fervor de su color, la violencia emotiva de sus formas tuvieron un impacto que se puso de mani- fiesto en la primera exposicién retrospectiva cele- brada en Ja galeria Bernheim-Jeune en 1901, du- -rante la cual el joven pintor André Derain pre- _Senté Matisse a Vlaminck. En 1889 Paul Gauguin, que vivia en Pont-Aven, en Bretafia, se estaba acercando a un estilo que combinaria la espontaneidad, el misticismo y un completo desdén por la «fidelidad a la naturaleza» con él uso de colores no-descriptivos, tal como se 6 ve en £l Cristo amarillo. La motivacién bien puede haber sido literaria y simbolista: «Encuentro todo poético y es en los rincones oscuros de mi corazén, que a veces son misteriosos, donde percibo la poesiar, escribid a Van Gogh en ese tiempo, Los origenes estilisticos pertenecian al arte japonés y primitivo, aunque el efecto total fue de excitacién emocional de esos «rincones oscuros del corazén», 7 originando, a medida que pasaba el tiempo (Contesbarbares de 1902), una total independencia del artista respecto de cualquier punto de referencia que no fuera ¢) de su propia sensibilidad. F réVolicién téeniea que se Hevaba a cabo fue ita en quizas €l sentido mas puro de la Yeilia una rélacién ‘exclusiva con nin- guna clase especial de tematica, sino que se ocu- paba del uso dirécto del color y Ja forma, no para sugerir sind para expresar. Fue un paso necesario rane) acion del arte de la descripcidn literal. ) que "se Négd a conocer como fau- ida pintor interpreté a su manera, era ido del color a fin de definir la 43 rma ¥y expresar el sentimiento. En el Desnudo en el estudio de 1898 de Matisse, la pureza y la violencia del color expresan una sensacién de osa- dia que cubre la busqueda resuelta de coherencia formal, heredada de Cézanne, que jamas abando- naria. Claramente habia algo en la atmédsfera trascendia los contactos personales y los ce- “hAculos; en Barcelona, por ejemplo, él joven de die- “cinueve ‘afios Pablo Picasso pintaba cuadros, como ventana, que mostraban la misma tendencia las formas se disolvieran en el color evoca- ‘fueran moldeadas por él; en el caso de Pi- “casso eran menos puras, menos osadas, reflejando mas la paleta de Manet que la busqueda de nuevas dimensiones cromaticas. ‘Sin embargo, los contactos personales fueron la chispa que encendié el fauvismo. Las experiencias comunes del estudio de Moreau se extendieron en 1899 a la Académie Carritre donde Matisse conocié dos pintores del suburbio parisiense de Chatou, el sutotidacts Maia Oe waa, of Sei inck, un hombre vital, Bitnsalchenl te dotado, fisicamente fuerte, yun easy de ciclismo, que una ho que amaba mas a Van Gogh que re, obviamente debia algo a su una pasién crucificaba a sus modelos connN © _ Vigor us6 el color directamente del tubo, aplicado en algo préximo al deleite y manejaba la pintura con una energia parecida a la de Chardin. - Matisse iba a fundar su subsiguiente carrera en las experiencias y descubrimientos que hizo en esta €poca y en la que produjo sus obras mas especta- culares. La evolucién continua del color y su eman- cipacién de las aceptadas convenciones percep- tivas Mevaron a una preocupacion creciente por lo que 1 denominé tel mecanismo pictoérico», que debia mucho a la disciplina del puntillismo de Seurat: la pureza estructural y la utilizacién de puntos de color puro. Abandonando el realismo, mantuyo una relacién tangencial con la realidad; y hasta en pinturas como El Lujo I, no sélo retuvo la profundidad espacial, sino que también arreglé Jas figuras en una composici6n que no hubiera resultado extrafia a un artista del Renacimiento. Estan simplificadas, estilizadas, pero no distorsio- nadas por ninguna razén emotiva. Sin embargo, al mismo tiempo expresan perfectamente ias reso- nancias del titulo. Entre los vinculados a Matisse a principios de siglo, el mas intimo fue Albert Marquet. De un estilo similar al crudo formalismo de Edouard Vuillard y de los otros miembros del grupo Nabi de los afos noventa, Marquet cambié a uno que, aunque expresivo en forma y técnica, evitaba los colores brillantes y puros de Vlaminck 0 Matisse y se mantenia mds préximo a las fuentes figurati- vas. En Matisse pintando un desnudo..., por ejem- plo, el color aparece mas como un fondo que como parte integral de la totalidad de la composicién; Ja figura esta definida por una linea y no modelada por las superficies adyacentes de color. Asimismo hay, en apariencia, una preocupacién creciente por _la paleta suave y por el potencial de un negro lu- minoso; de alguna forma, volvié a un enfoque de Ja pintura parecido al de Manet, y su habilidad como dibujante era tal que una vez Matisse lo describié, con bastante propiedad, como «el Hoku- sai francés». _ André Derain aporté a los fauves algo del mismo or y energia de su amigo Vlaminck; él también MWlmeas cortadas por pinceladas raépidas e impetuo- Sas; sin embargo, comparativamente, en sus obras de juventud fue mds licido, més reflexivo, mas ‘Heno de gracia. Consciente del pasado,.su descu- brimiento del uso emotivo del color debe tanto a los puntillistas como a Van.Gogh, y sus formas reci- bieron la influencia de un cimulo de precedentes, por ejemplo, Jas Images. d’Epinal, esas simples imagenes folkléricas que tanto habian atraido a Courbet y Gauguin, el arte bizantino y los planos sSimplificados de la escultura africana. En 1905, el afio en que visité Londres y :pinté paisajes del Tamesis, produjo vistas del Sena en las que la 18 técnica puntillista de Seurat se asocia a las pince- Jadas sombreadas de Van Gogh, creando asi obras de una lucidez’ organizada, admirables por su coherencia emocional. Sin embargo, cara 'a.cara con. el modelo vivo, la obra de Derain adquiria una mayor inmediatez; 10 en Dama en ‘camisa, por ejemplo, casi legé a la vehemencia impetuosa que representaba el meollo del fauvismo. La multiplicidad de colores y tona- ‘lidades, el trabajo de pincel, fluctuante y parecido a llamas, la exageracién de los rostros y los ojos, la mano izquierda colgante y levemente distorsio- nada, el uso parcial de una linea de contorno para definir aquellas partes de Ja figura que tenian un papel dominante en la composicién, crean una impresién de aventurismo que a la larga termina siendo ajena a su talento. «,Cémo, con lo que aqui tengo, puedo llegar a Jograr la expresion, no de lo que veo, sino de lo que es, lo que ha existido para mi, mi realidad, para Tuego ponerme a dibujar, sacando de la naturaleza Jo que convenga a mis. necesidades? Dibujé los contornos de cada objeto en negro mezclado con _ blanco, cada vez dejando en medio del papel un espacio en blanco que Inego coloreaba con un tono especifico y bastante intenso. ,Qué tenia? - Azul, verde, ocre, no muchos colores. Pero el re- _ Bultado me sorprendié. Habia descubierto lo que estaba buscando.» La descripcién que , muchos afios después, de su con- Tas | ie Manzano, explica también 27 la sensacién de emancipacién exaltada que sintieron tantos de sus contempordaneos y que de inmediato resulta evidente en sus pinturas de ese perjodo- poseen una vitalidad rebosante que sus obras posteriores, mas graciosas y refinadas, iban a per- der por completo. Carteles en Trouville — con sy movimiento, sus contornos simplificados y osados. sus superficies de colores vivos, cada elemento emitiendo una atmdsfera de sensacionalismo ale- gre — expresa de forma perfecta la sensacién de un dia de fiesta en la costa en el aire fresco y chis- peante. Nacido en La Haya, Othon Friesz estudié en la escuela con los mismos maestros que Dufy y también se sintié fascinado por los temas de playas. Su Domingo en Honfleur, pintado un ao después del ejercicio de Trouville, pone de manifiesto las diferencias entre ellos. La composicién es mas estatica, el color menos osado, las lineas mas grue- sas, mas dominantes; el deseo de cargar la tela con alguna especie de emocidn lirica es mas obvio y, en consecuencia, menos exitoso. La sed de Friesz de lograr una elocuencia visual le iba a llevar con el tiempo hacia una exuberancia barroca que bordeaba Ja histeria. W2 Experiencia fauve represent6 para numerosos artistas un periodo de liberacién. Marcé el momento en el que se escaparon de las convenciones del realismo y de Jos limites de Ja paleta convencional. Esto les produjo una toma ‘de conciencia, sobre la cual se construirian sus futuras carreras: la de ‘que _el artista debia dedicarse principalmente a Su propia visién personal y a la creacién de un dnundo que fuera controlado por él mismo. Esto €s particularmente evidente en Georges Braque, quien, al igual que Friesz, fue nativo de La Haya. Fue Friesz el primero que lo introdujo en lo que estaban haciendo los fauves y durante unos tres afios, entre 1904 y 1907, produjo una serie de obras que, aunque vividas en color y exuberantes en la linea, son reflexivas en la composicién, -aterciopeladas en la textura y mas deliberadas en Ja ejecucién que la generalidad de las obras que pintaban sus amigos. Ya tenian implicita una _ preocupacién por la construccién, una tendencia 13-a las superficies planas en la composicién, elemen- tos que prefiguraban ja aparicién del cubismo. Pero artistas como Robert Delaunay, que nunca _ fueron fauves, y que se pasaron al cubismo, al futurismo 0 a cualquiera de los otros movimientos subsiguientes que Ja revuelta fauye ‘habia hecho posible, retuvieron siempre una profunda huella de la influencia fauve en sus obras, prestando un 4ributo inconsciente a su fuerza liberadora y a la nueva impertancia que habia dado al color. Esto fue ain mas patente en aquellos artistas a quienes se les podria definir como fauves incons- cientes y cuyo ejemplo mas destacado fue Georges Rouault. Discipulo de Moreau y en un tiempo marginalmente vinculado al grupo de Matisse, Rouault jam4s sintié una simpatia verdadera por el movimiento, aunque €l también se interesaba en expresar, con el .color,.una -angustia retorcida, _y.en usar el-arte.como un medio de manifestar un punto de vista. personal -y.-antirrealista. Los dos elementos dominantes.‘en.'su. composicién crea- +tiva fueron sus-primeras-experiencias como apren- diz de un ‘artesano de vidrio de colores y como amigo de dos figuras importantes del renacimiento catélico que tuvo. una influencia tan importante en la vida cultural de principios del siglo xx: J. K. Huysmans,.un converso que unié los fer- vores de Ja fe, a la reciente languidez decadentista, y Léon Bloy; miembro de la nueva escuela de es- critores que combinaban un interés radical en Ja justicia social con una pasién casi excesiva por los valores tradicionales que veia entronizados en la . Iglesia. De estas.fuentes combinadas, Rouault _ construyé un estilo que varié poco en el trans- “curso de toda su carrera. Con sus intereses sociales _-y Teligiosos, desarrollé una iconografia que trato temas religiosos, que. incorporé prostitutas y pa- yasos y todo lo que representaba las grandezas y las miserias de la condition humaine, con una pasion tefiida de amarga ironia, hasta de pesimismo. Con su gusto por Ja belleza transhicida del vidrio de « s, Mevé a cabo un estilo caracterizado por su habilidad técnica, su simplicidad bizantina y colores Juminosos. Pero a pesar de estos manie- ets ‘ae ‘ 4rismos personales, Rouault fue en el fondo un fauve. El sentido de su pasidn estilistica, los salvajes Jatigazos de color, la necesidad de vehemencia, se 14 volvieron mas obvios cuando, como en Versailles : la fuente, su tematica no es abiertamente expre- sionista. Se puede apreciar el fauvismo de Rouault com parando su obra con la del extrovertido y feliz 8 Kees van Dongen, un bohemio instintivo y arque- tipico, que era aficionado a pintar payasos y marginados y cuya mejor obra tiene una algara- bia exuberante, una pasién evocativa que es mas seductora que convincente. Su fortaleza momen- tanea y su debilidad final procedian del hecho de que era un pintor instintivo. Miembro de los fauves, luego se hizo miembro del grupo aleman Die Briicke (véase pag. 28), y en este contexto demostré el abismo que separaba a los artistas para quienes la pasion por la pintura era un problema de estilo de aquellos para quienes era una forma de vida. Un episodio nérdico ‘La “urgencia ¢asi irresistible de identificar el eB Benio del expresionismo con el de las culturas ego \ nérdicas —y de relacionar sus grados de inten- . ,Sidad_con la distancia.que separaba~a sis prac- Lens ticantes de las costas del Mediterraneo y de las influencias del- catolicismo— recibe su apoyo ge convincente en la obra y la personalidad de ‘ vard Munch, cuyas pinturas se han convertido /\ 2) Boonls em los arquetipos de todo lo que implicaba el mo- vimiento. Munch era noruego, criado en las mismas tradiciones que produjeron las obras tefidas de . culpabilidad de Ibsen y Strindberg (quien escribié Ja introduccién al catalogo de El beso). Profunda- ' mente neurético, pasé su infancia en circunstan- cias poco favorables: su madre murié cuando él tenia cinco afios y una de sus hermanas cuando tenia trece; su padre era un médico que practicaba ‘su profesién en el barrio misérrimo ‘de Léitel. en un ambiente dominado por las ideas de », la enfermedad y la ansiedad, y las ima-genes de este periodo de su vida permanecieron siempre en su interior. En la Madonna de 1895- 1902, por ejemplo, el .concepto tipicamente deca- ‘dente del tema — und figura de prostituta semi- desnuda — esta reforzado por un borde pintado de espermatozoides que conducen la mirada del espectador hacia un embridn situado en el rincén inferior izquierdo del cuadro, sacado de una ilus- tracién de un texto alem4n ‘de anatomia publicado a mediados de siglo y que, presumiblemente, for- maba partie de Ja biblioteca de su padre. Es significative que Aubrey Beardsley haya hecho uso de una figura idéntica en varios de sus dibujos; lo que pone de manifiesto el hecho de que numerosos artistas que legaron a una madurez ereativa a fines del siglo x1x estaban obsesionados por los mismos simbolos, las. mismas preocupa- ciones. El concepto de femme fatale, usando la frase en su sentido literal, para indicar a la mujer como una sirena malévola, destructiva y seduc- tora, aparece una y otra vez en la ultima obra de Rossetti, en las pinturas de Moreau, Redon y Klimt; en los dibujos de Félicien Rops, Beardsley y Grosz; en Jos escritos de’ Swinburne, Verlaine, ‘Wilde. Estuvo ejemplificada en el interés por el tema de Salomé y tuvo una importancia vital en la obra de Munch. Con suma frecuencia, Munch vuelve al tema de la mujer como vampiro, como la fatal tentadora, y hasta en sus Madonnas parece concentrado en destruir por completo el icono que en el pasado tanto hiciera por idealizar la _ femineidad. También lo sedujo la idea de Ja muerte y la en- -fermedad. En parte esto debe haber sido producto de las circunstancias de su infancia; las luchas agénicas, las habitaciones de enfermos_y los ele- mentos de la moralidad le intrigaban tanto habia obsesionado a Poussin la mitologia clasica. mas | de una even- evens rkcuriose -en ae aie. Prax — el tema sehabia entremezclado con la sexualidad. Keats, Schubert, Schiller y muchos otros habian subrayado Ja conexién en la primera parte del siglo; el belga Antoine Wirtz (1806-1865) dedicé toda ‘su carrera artistica al tema y dondé a una posteridad desa- gradecida un’ museo conmemorando el hecho. Pero €n ningun caso la idea ha sido mejor elabo- 19 yada que en La muerte y Ja doncella de Munch, debido a que alli el pintor forzé su técnica para manifestar la imagen. E] cuadro data de 1893. A la izquierda del lienzo.serpentean formas de espermatozoides; a la derecha hay un friso com- puesto de dos criaturas que parecen fetes. La misma muerte no es el tradicional esqueleto gotico y ho- trible, aunque las lineas negras parecidas a ramas que hacen eco a la figura sugieren lo anatémico: se trata de una forma semihumana, llena de amor- fas ambigiiedades; la sensacién de horror esta dada por el mufién de pierna de palo que sale de entre las piernas de la muchacha. ;Por otro lado, ella est4 caracterizada por una. exuberante sen- sualidad, subrayada en un sentido formal por la pesadez de sus muslos, la solidez de sus nalgas, Ja brusquedad de-su rostro y la exageracién de la linea que corre de su axila izquierda a la rodilla. Es obvio.que Munch tenia problemas de perso- a nalidad mas apremiantes que los que afligen a la * generalidad de la gente; seria ridiculo dejarlos ie Jado al estimar ja naturaleza de su obra. Sus neurosis son evidentes, de tal manera que su obra a menudo es la expresién grafica de la experiencia real. El era consciente de ello y en su diario ates- tigua la experiencia que cred uno de sus temas mas sintomaticos, El grito. «Estaba caminando por _ un camino con dos amigos. Se puso el sol. Senti un ataque de méelancolia. De pronto el cielo se puso Tojo como la sangre. Me detuve y me apoyé en ‘una barandilla, muerto de cansancio, y miré las _ nubes lameantes que colgaban como sangre, como ‘una espada sobre el fiordo azul negro y la ciudad. ‘Mis amigos continuaron caminando. Me quedé alli temblando de miedo. Y senti que un grito ‘¢ interminable penetraba en la naturaleza.» or tanto, la experiencia, aunque psicolégica cee. : ‘ v7Edvard Munch. El grifo, 1895. Litografia, 35,2 X 25,5.en su origen, fue tan real para él como para un mis tico. Pero muchos han tenido sensaciones simila res; Jo que en un sentido fue tmico en Munch fue que. dentro del marco “de la tradicién artistica europea, forjé una técnica visual admirablemente expresiva — el adjetivo es obligatorio —, eom- binando ja linea curva y latigueante del Art Nonveau con colores que iban de lo edustico a lo fentimental,-en un frenesi de vigorosa composi- eion que a menudo recuerda mucho la de Van Gogh. Tampoco esta afinidad estilistica es acci dental. En 1899 Munch habia viajado a Paris con una beca de estudiante y se habia puesto en contacto con Van Gogh y Gauguin, teniendo este ultimo una fuerte influencia sobre él, como sucede siempre con los artistas mas jévenes. En 1892 fue invitado a exponer en el Verein der Berliner Kiinst- ler, donde, después de muchas controversias — que impresionaron a Munch por el conocimiento artis- tico de los alemanes y originaron la fundacién de Ja Secesién de Berlin —, los lideres de Ja sociedad clausuraron la exposicién en la que él participaba. Pero fue en la capital alemana donde entré en con- tacto fructifero con el poeta Richard Dehmel, el ciitico e historiador Julius Meier-Graefe, el culto industrial Walter Rathenau (que fue el primero en comprar un Munch en 1893) y Strindberg. En 1895, estaba de vuelta en Paris y durante unos pocos afios vivid una vida cosmopolita, aunque se vio obligado a pasar periodos ocasionales en un sanatorio. En 1908 sufrié un colapso completo y se pasé un ajfio en el hospital del doctor Daniel Jacobson en Copenhague. En 1909 retornéd a Noruega y alli pasé el resto de su vida en una relativa reclusién. Como sus compatriotas literarios, Munch se in- 6 mas en los sentimientos que en los objetos, y sobre todo, en los efectos de los sentimientos Ja gente y en las relaciones humanas. En este fimo aspecto, fue peculiar entre los expresio- En especial esto salta a la vista cuando se compara su obra con la de su contemporaneo belga James Ensor, con quien, en otros aspectos, tiene muchas afinidades. Ambos eran extaticosen el enfoque; ambos se interesaban en los aspectos oscuros de la existencia; y sin embargo, los dos consiguieron apoyo y. recursos en Jos elementos tradicionales del arte, aunque esto fue mas obvio en Ensor, cuyas afinidades con Turner y hasta con Chardin no necesitan comentario. Hasta fisica- mente eran parecidos. Pero el tema es invariable- mente el hombre y Ensor parece haber establecido, por medio-de su madre flamenca, un contacto instintivo con la tradicién cultural que ella repre- sentaba. Su estilo provenia, no de los episodios italianos del siglo xvir tal como los representa Rubens, ni del estilo de orientacién francesa. de los valores, sino de una corriente de fantasia visual sin inhibiciones, entrelazada con el folklore bucélico que parte de la Edad Media y que habia encontrado su expresién suprema enla obra de Pieter Brueghel. Esta tradici6n, al entrar en el siglo xx, ha-ayudado (en gran parte por medio de artistas belgas como Magritte y Delvaux) a unir el expresionismo y el surrealismo. Ensor, con mas claridad que ningin Se atts, ares ja linea de continuidad entre s los ¥expresionistas Nibelungen» — Hie- ronymus Bosch, Urs Graf, Hans Baldung Grien — Ss a de fines del siglo xix y principios _ Satirico, compasivo, riguroso y caprichoso, Ensor. crea un universo propio, habitado por figuras ab- surdas, vistosas, emocionantes y sorprendentes que atrapan la imaginacién, estimulan Ja fantasia y por su propia vehemencia producen ese shock en la susceptibilidad del espectador que es justa- » mente el primer objetivo del expresionismo. Los 7 : que se calientan en un horno podria muy _ bien ser el epitome de todo el movimiento: la te- matica macabra, la extravagancia siniestra de los neos agrupados grotescamente en una piramide alredé del horno, la figura amenaza- ulo derecho de la composicién. Pero C éste es un elemento cohe- , el color tiene una ica, y mani23 brio, aunque, incluso asi, tenia una textura ater. ciopelada y delicada. Los esqueletos que se calientan en un horno parece casi como si hubiese sido una ilustracién de algiin vivaracho proverbio folklérico, y aunque Ensor era capaz de pintar cuadros como El rayo, que no tiene otro significado que el expresado por la forma ye] color, siempre hay implicaciones literarias y sociales en sus obras mas importantes. Son comen. tarios, aunque el sentido preciso de Ja moraleja nunca est4 claramente indicado. Esto es especial- mente verdadero de Ea entrada de Cristo en Bru- $elas, que mete en una sola composicién masiva (250 x 434 em) toda una serie de episodios y situaciones grotescos y satiricos. Una gran masa de rostros feos y distorsionados; Cristo montado en un asno; ma gran bandera con la inscripcién *Vive la Sociales. El conjunto es como una especie de kermesse delirante retratada de tal manera que sugiere una parodia de una grande machine hist6rica realizada por un artista barroco. Una vez mas, los colores son ligeros, liricos, pero mani- fiestamente disonantes; y ja infraestructura del dibujo esta marcada por wna basteza deliberada — ovulgaridad no seria una palabra. demasiado fuerte — que acentiia una de las mayores:contri- buciones de Ensor al vocabulario del expresio- nismo: el uso de la linea para crear un efecto inde- pendiente del color. Esta cualidad, en especial, Je hizo favorito de Paul Klee y de Emil Nolde, dos pintores que aprovecharon mucho su influen- cia. Es importante recordar que Ensor produjo su obra mas notable en Jos ultimos veinte afos del siglo x1x _— La entrada de Cristo en Bruselas fue pintada en 1889— y que, con mas fuerza que Gauguin y hasta que Van Gogh, atacé la ‘primacia del-elemento figurativo en el arte y se inspiré en gran parte en un campo que nunca habia tenido un papel importante: Ja caricatura. _Al mismo tiempo esta exploracién de lo incon- ‘gruente y lo irracional también anticipé aconteci- mientos que no se harian evidentes en la corriente mayor.del arte hasta la segunda década del si- glo xx. La vida, la muerte, la grandeza absurda 2de la condicién humana, fueron temas que lo ob sesionaron, mas alld de los cambios en un estilo que a veces mostraba las influencias de Turner, de ‘Constable y de Rowlandson (en el Museo Real de Aimberes hay copias suyas de las obras de tres), Un estudiante asiduo de los grande dores y acuafortistas (Rembrandt, Callot, Daumiery Forain eran ‘sus favoritos), produjo, especial- mente en los afios ochenta, un gran nimero de aguafuertes (como La catedral) y otras obras en blanco y negro en las cuales los toques de una fantasia goyesca iluminan una habilidad técnj- ca depurada. Aunque el reconocimiento publico lleg6 tardio, se Je puede clasificar como un pre- cursor de jos fauves, los expresionistas y los surrea- listas; Jos simbolistas quizds hayan observado en Su obra fuertes elementos de sus propios intereses en las referencias metafisicas. Después de todo, fue el compatriota y, en gran parte, el contempo- raneo de Emile Verhaeren y Maurice Maeterlinck Su iconografia, con sus poderosas cualidades alu- Sivas, pudo ser aceptable para artistas que evita- ron la violencia de su técnica. Y su preocupacién por aquellas resonancias imaginativas que repre- sentaron el interés de artistas tan dispares como Redon y Klimt esta sugerido por su aficién a las 21 mésearas, como en el famoso Auiorretrato con mds- caras: La fuente autobiografica de esto (asi como su interés por Jas. conchas y la porcelana china) due sin duda el puesto de ventas que tenia su -madre en Ostende; todas esas cosas para él llega- ron a tener una importancia permanente, reflejando al mismo tiempo las anomalias psiquicas de su propia vida y los enigmas deslumbrantes de las relaciones interpersonales. Las figuras enmasca- radas fueron casi un cliché en el arte simbolista, pero Ensor fue el primero en otorgarles el status de entidades independientes, sugerentes signos de interrogacion en el carnaval de la vida. Aungue fue un cofundador del grupo de van- guardia Les XX, que expuso Una tarde de domingo se en ia isla de La Grande Jatte, de Seurat, en 1887, _ Ensor no empezé a recibir un verdadero reconoci- miento hasta 1920, afio en el que ya habia reali- zado lo mejor de su obra. Pero tuvo un papel fundamental en la formacién de la ores tradicién del expresionismo belga, en si mismo un vineulo Brean Ja transmision de todo Jo que el movimiento representé para Jas siguientes ge- neracion Scenes entre Paris y Bruselas siempre oo ‘fueron estrechas y una tipica figura de transicién fue Rik Wouters que, empezando como pintor autodidacta, visité Paris y recibié la influencia de Degas -y Cézanne, a quienes aparentemente debe mucho su estilo. Pero en su caso, lo que podria haber sido poco mas que una especie de post- impresionismo decorativo, se transformé, en parte debido a la influencia de Ensor, en parte debido a 24 la profunda pasién que sentia por su mujer, Nel, en algo mucho mas dinamico, libre en el trata- miento, liricamente emotivo en el color, con pasajes de una vitalidad vibrante que sugieren Ja gramatica basica del expresionismo puro. Sin embargo, para él nunca hubo un momento preciso de conversién; quiza su vida fue demasiado corta para ello. Una figura mas tipica fue Gust de. Smet, cuya carrera ejemplifica el modo en que Ja tendencia Jatente_al resionismo — que era inherente al arte flamenco — se pudo manifestar, por medio de estimulos externos, como algo mas cercano a nuestra concepcién del estilo internacional. En Holanda, cuando De Smet se alejé de la tradicién luminica que habia sacado de Jos impresionistas y-se puso al tanto de lo que sucedia en Alemania por medio de la revista Das Kunstblatt, su arte se hizo mas violento, mas tragico, la pincelada rapida, nerviosa, con sombrios colores terrosos; eligid como tematica esos sujetos cargados de emocién — pros- titutas, gente de circo, campesinos — que habian Hegado a ser aceptados como las imagenes acredi- tadas del romanticismo del siglo xx. Después de flirtear por un tiempo con Ja dinamica estructural del cubismo, se dedicé en los aifios treinta a las pin- 25 turas en las que el sonoro juego de luz y color den- tro de un‘ contorno claramente definido evoca una 5 cin de apasionada sensualidad. si Brueghel era flamenco, también lo fue Rubens; _y la clase especial de expresionismo que dominé en Flandes durante el primer cuarto de este siglo fue mds humano que violento, mas lirico que ve- _ hemente; resionismo mas de la pincelada que del co: Esto fue verdad tanto para De Smet como amigo y contemporéneo Constant eae que también comenzé su carrera artis- eg ‘ Abe Y ‘ | t ; | itica en la colonia de artistas con inclinacién al impresionismo reunida en Sint-Matens-Latem, y luego llegé a una monumentalidad emotiva que retuvo el sentido de casi abstraccién y violencia visual caracteristicas de Ensor. Los objetos de- jaron de ser claramente visibles; eran mas discer- nibles que evidentes; habia grandeza en el trata- 28 miento, una atmésfera césmica tanto en sus figuras como en sus paisajes. Herido en la guerra, Per- meke vivid cinco anos en considerable pobreza entre los campesinos de Devonshire, experiencia que confirmé en é] su inclinacién por una especie de misticismo rural que era una de las corrientes menores de la tradicién expresionista y que deri- vaba de Van Gogh y de la escuela de Pont-Aven. Una sensacién de arrebato lirico infunde a sus pinturas calidades parecidas a las de Turner, caracteristica que puede haber sido adquirida conscientemente en Inglaterra, pero mas directa- mente permite la unificacién, dentro de una sola composicién, de toda una variedad de objetos dispares — arboles, casas, molinos — que asumen una plasticidad limpida dentro de una luz que todo lo abarca. : Léon Spilliaert, aunque autodidacto, fue formal- mente mas sofisticado, y su arte, mas.“evasivo. - Ajeno a la influencia de Ensor, pero debiendo mucho a Munch, sus primeras obras tienen fuertes carac- teristicas simbolistas; los arabescos lineales que las dominan sugieren un apasionado Art Nouveau con tendencias emocionales, ajenas a ese estilo puramente decorativo. Desde el mismo comienzo, sin embargo, sus pinturas tuvieron una cualidad irreal y alucinada y ciertas imagenes le obsesio- naban: muchachas en la playa, seres humanos i enfrentados a la naturaleza y absorbidos por ella. ___ Los 4rboles legaron a tener un papel cada vez 26 mas dominante en sus imagenes y é1 los obser- vaba con una intensidad frenética que los con- _vertia, de fenémenos inanimados, en tétems medi- tabundos, transformando su entorno en paisajes Ilenos de significados escondidos. Mas > que cualquiera de sus contemporaneos, t muestra la complejidad de la red que * sak ee 25 Be oeVincula el simbolismo, el expresionismo y el surrea lismo, Alemania: Die Briicke Buena parte del impetu que recibid el expresio nismo en Bélgica provino de la presencia alli durante ja Gran Guerra de un nimero de artistas alemanes, ja mayoria de los cuales trabajaban-en.una unidad médica. Erich Heckel, por ejemplo, estaba des: tinado en Ostende; se puso en contacto con Ensor y pint6 su perdida Madonna de Ostende en 1915 sobre la lona de una tienda de campajia. Es pone de manifiesto el hecho de que aunque presionismo era un fendmeno europeo, fue en Ale- mania donde logré su hegemonia. Fue alli don- de Se convirtié casi en un estilo de vida y donde asumié sus formas mas radicales e influyentes. Las razones para esto no se pueden limitar a una mera evolucién. estilistica 0 a -cambiantes credos estéticos. Aunque sea _peligroso hacer -generaliza- - giones sobre los.patrones de las culturas nacionales, ye parece imposible -evitar ‘darse cuenta de que de todos los pueblos europeos;el:de habla alemana ha = sido el mas apto.para acentuar -el sentimiento, gu Si QW | para preferir el mundo deja imaginacién al de los hechos, para ser seducido por el concepto del VU | Sturm und Drang, para jugar con ideas de oscuri- core dad y crueldad. Eso no fue nada nuevo. La icono- grafia sddica de Griinewald, la violencia del arte popular aleman, en especial en el campo de la repro- duccion grafica; el hecho, por ejemplo, de que de Jas siete novelas ¢horribles» que Jane Austen men- ciona en Northanger Abbey, dos son en realidad traducciones del alem4n y otras cuatro tienen como escenario a Alemania; la popularidad de las histo- Tias como la de ‘Striunwelpeter, todo sefiala una continuidad de interés en lo macabro. John Willett, $u vivaz historia del expresionismo, indica que porte Johannes Becher, una figura principal onismo literario y que fue ministro de eet. Democratica en 1954, mensa aprobacién un pasaje a tg ae aApireas Grophine: ;jAlejaos! jAsesinato! ;Muerte! ;Miseria! ;Tormentos! ;Cruz! jDestruccién! jGusanos!. ;Terror! jExtremos! ;Tortura! jVerdugo! jLiamas! ;Hedor! 1Frio! ;Fantasmas! j;Desesperacién! jPasad! jProfundos y altos! jMar! ;Colinas! ;Montafas! ;Arrecifes! ;Dolor que el hombre no puede soportar! Traga, traga, abismo!, esos gritos interminables “ que oyes. que bien podria ser un catalogo de la iconografia expresionista. E| espiritu aleman, reforzado por su autoimpuesta funcién de guardian occidental contra las hordas eslavas, alimentado por los horrores de la guerra de los Treinta Afios, alterné entre el idealismo apo- caliptico y el masoquismo intelectual. Los mode- los de la historia poco hicieron para aliviar estas tensiones. Entre su inicio como nacién unificada en 1870 y el advenimiento de Hitler unos sesenta afios después, soporté el imperialismo histérico de Jos Hohenzollern, las privaciones de la Gran Guerra, Jas miserias de la inflacién, las tragedias del experi- mento de Weimar. La catastrofe 0 el milenio siem- pre parecieron estar en los horizontes de la expe- riencia alemana_La musica de Wagner y de Richard Strauss; los escritos de Nietzsche y de Heinrich . Mann; las obras de Strindberg (que fueron muy \\- populares en Alemania) y de Wedekind, todo eso per? aliment6 esa sensacién de turbulencia emocional y revolucionaria que llevé a los artistas de Berlin, Munich, Dresden y Viena mas alla de los limites alcanzados por sus contemporaneos mas refrena- dos al oeste de] Rin. En Alemania, en un grado des- ~ . conocido en cualquier otro pais, el expresionismo dominé la pintura, la escultura, la literatura, el teatro 'y el cine, A diferencia de Francia, con sus fuertes tradicio- nes de historia y centralizacién politicas, Alema- ‘nia atin retenia ese regionalismo que la creacién del Imperio bajo el gobierno prusiano habia mas ndido que destruido. Aunque los primeros aUALR + TRI €NIWIKKUNG ES Toms sunUPPE DW Dek Ganka B : f n DER i I€LBAR UND LNVER: BRUTE Fees SMHAFFEN DRRENGT Ernst Ludwig Kirchner. Programa de Die Briicke, 1905 Grabado en madera. brotes de un nuevo movimiento en las artes fueron reforzados por la presencia de Munch en los aiios noventa, quien habia tenido un succés de scandale en ja exposicién del Verein der Berliner Kiinstler (un grupo dominantemente impresionista) en 1882, Y por la influencia ‘cada vez mas creciente de Gau- guin y de Van Gogh, su realizacién final fue mas regional que nacional. ie Briicke («El puentey), que con justicia fue ee mas como una célula revolucionaria que artistico, fue fundado en 1905 re Darguatro refugiados de la escuela de arquitectura _ de Dresden, capital de Sajonia. No tenian una experiencia pictérica, aunque Vieron en la pintura un medio de cién, un medio de expresar un 28mensaje social. En el programa que redacté de ellos, Ernst Ludwig Kirchn madera para el grupo en 1906 «Creyendo en el crecimiento y en una nueva generacién, tanto jos creatives como los alegres, Hamamos a que se unan los jévenes, y como jévenes portadores de un futuro, queremos recupe: libertad para nuestros actos y nuestras vidas, de las fuerzas mas viejas y cémodamente es ‘abd aquello que io conduzca a ja creacién». ciado por Van Gogh, por los grabados alemanes de la Edad Media y por la e africana y de Oceania, Kirchner se inte: explotar todas las técnicas pictoricas y de c Sici6n que pudieran transmitir una sensacié experiencia vivida e inmediata; mezclaba gasoli en sus pinturas al 6leo para que se secaran rap mente y tuvieran un acabado opaco. Se destacd con las acuarelas, a menudo en conjuncidén con otros medios, aplicando localmente colores vives con pequehas pinceladas. Su poder de invencién cro- matiea, dentro de su propio contexto, fue muy revolucionario: podia armonizar rojos y azules, negros y purpuras, amarillos y ocres, marrones y azul cobalto. Por cierto, todas sus primeras ob documentan el] autodidactismo de un artista libre de los antecedentes de una educacién formal En consecuencia, en 1911, cuando él y sus amigos decidieron trasladarse a la atmésfera mas metro- politana de Berlin, Kirchner ya habia adquirido considerables habilidades técnicas, inventadas para sus propios propésitos, pero ain no habia perdido una cierta inocencia en su enfoque visual. Todo esto esta resumido en su Mujer semidesnuda con ‘pintado ese afio. Sencilla y clara en su eee? casi parsimoniosa en su gama de colo- res, €s una composicién simple y dinamica que depende del uso de contrastes y de arcos comple- mentarios. Una serie de éstos comienza en la parte superior del sombrero y continta por los hombros y los brazos. Otra comienza con el ala del som- brero, casi se refleja en el mentén, se dobla en los 2pechos y concluye en las lineas de la blusa, Como contrapunto a este tema hay otro que consiste en triangulos; el primero en-Ja parte inferior del som- ~-. brero donde se muestra Ja frente de 1a mujer: el se- gundo, invertido en ‘el cuello, se refleja en las axilas y los-dedos de la mano izquierda. E] fondo de amplias pinceladas sirve como telén a la figura, cuyo rostro, si bien sugiere la influencia de la escul- tura primitiva, también esté. marcado por una especie de erotismo ‘sugestivo. ‘Los expresionistas ‘en conjunto se enamorarian del bajo mundo brech- tiano’de Berlin, con sus prostitutas, sus rufianes y gangsters. que contrastaban tan fuertemente con Ja pureza aparente y simple de su mundo de suefios: Lo poderoso del efecto que tuvo esto en Kirchner salta a la vista especialmente en obras como Cinco 31 mujeres en la calle en Ja que las ominosas figuras escuras con sus cuerpos siniestros y largos y sus sombreros fantasticos, estan ubicadas contra un fondo ‘de un verde virulento que,.aunque retiene unos pocos é€lementos de ‘observacidn -figurativa, es virtualmente-abstracto -y de una* considerable complejidad- en la composicién.. Las influencias escultéricas nueyamente sson -visibles, pero la pin- tura en su-conjunto..esté dedicada a-proyectar Mmasivamente el: propio sentido que el artista tenia del pecado: puritano en la intencién, apasionado en la expresién. De forma significativa, cinco afios después, cuando estaba al.borde del colapso fisico y mental, escribid: «Voy tambaleante al trabajo, pero toda mi tarea es en vano y la mediocridad _ destruye todo con su asalto. Ahora soy como las _. prostitutas que.antes pintaba». Después de esa crisis, fue a Suiza y alli encontré et _ temas mas agradables pero menos emotivos en la _ ,_ contemplacién del paisaje y en la idealizacién de _ Z aquellos campesinos de Davos cuya artesania pa- rece haber sido en el tiltimo siglo fuente de inspira- cién para los artistas neurasténicos del norte. Aun- que ain muestran una cierta grandeza violenta en Ja concepcién, sus obras de postguerra nunca al- canzaron en realidad Ja plenitud de las anteriores debido a la sensacidn paralizante del miedo queErich Heckel fue de algun modo mas refrenado que los otros miembros del Die Briicke, aun cuando su técnica fue asveces més osada: Sus primeras pinturas tienti Ja vehemencia descontrolada de) iniciado, abrumado por la libertad que le brinda el arte, intoxicado por Ja sensacién del poder aparentemente ilimitado que ésie parece conferir 50 a sus practicantes. Enladrillados, de 1907, por ejemplo, fue pintado sacando la pintura directa mente del tubo sobre la tela y usando el pincel sélopara arregiar el efecto total. Los colores y las formas se arremolinan juntos en una especie de tormenta pictérica. E) impacto visual, extremada mente emotivo, nada tiene que ver con el tema central; es producto del medio y ese medio tiene una vida y un movimiento propios. El pigmento puro y no diluido tiene Ja misma vehemencia gue la de algunos cuadros de Van Gogh. Hay algo conmovedoramente idealista — y ale man — en la dedicacién de Heckel al concepto del grupo al que pertenecia en ese tiempo, reminis- cente tanto detos ideales de los pintores religiosos -del siglo x1x, los Nazarenos, como de los menos admirables .clubes duelistas. Fue é) quien consi- guid evar a cabo estudios comunales; organi- 26 la primera exposicién conjunta y las vacaciones compartidas en los lagos de Moritzburg. En 1909 Heckel viajé extensamente por Italia; le impre- sioné profundamente.el arte etrusco; se fascinéd con la idea de la luz y se dedicé a expresar en su obra esas cualidades de coherencia formal que habia descubierto al sur de los Alpes. El] primer .. fruto de esta nueva inclinacién, y posiblemente : AS su mejor pintura, es Desnudo en un sofa en el cual ae S Jos colores chillones y la imagen suavemente hedo- i nista estan compensados por el vigor de la compo- _ sicién y el trabajo de pincel nervioso y extatico. A primera vista, es mas préximo a Jos fauves que a los expresionistas alemanes contempordneos, aunque ningtin francés hubiera sido tan perentorio tratamiento del pie ni tan emotivo con las des y la ventana. En un sentido, Desnudo un sojé ejemplifica de forma perfecta la clari- ién que hizo Kirchner de la declaracién origi-nal del Briicke: «La pintura es un arte que repre- senta un fendmeno de sentimiento sobre una super- ficie plana. E] medio empleado en Ja pintura, tanto para el fondo como para la linea, es el color. El pintor transforma un concepto procedente de sus propias experiencias en una obra de arte. Aprende a usar su medio con una practica continua. Para esto, no hay normas fijas. Las normas para cual- quier obra dada aparecen durante el transcurso de su ejecucién, a través de.la personalidad de su creador, sus métodos y técnica y el mensaje que-esté expresando. La alegria perceptible en el objeto es desde el principio el origen de todo arte representativo. Hoy dia la fotografia reproduce un objeto de forma exacta.. La‘pintura, liberada de esa necesidad, recupera Ia libertad de accién. La transfiguracién instintiva de la forma, en el mismo instante del sentimiento, es plasmada im- pulsivamente en la superficie plana. La obra de arte nace de la traslacién total de ideas personales durante la ejecucién.» De hecho, al tener-mds orientacién con respecto a la superficié, la obra de Heckel, con sus trans- cripciones geométricas. de luz y forma, sus con- tornos agudos y angulares y su estilizacién figura- tiva, se convirtié en el patron virtual de la contri- bucion del grupo Briicke al arte del siglo xx. Sin embargo, al poseer fuertes expresiones humanas, que nada tienen que ver con la protesta social, y un interés en la narrativa, su obra le propor- ° cioné un grado considerable de popularidad mucho antes de que lo consiguieran sus camaradas del Bea : Karl Schmiat-Rottlutt, el tercer miembro de Bu oricks vet que inventé el nombre del grupo icacién era que propo’ ionaba un vineulosus colores fuertemente saturados y las grandes areas de composicién indefinibles, lo Mevaron al borde de la abstraccién pura. Sentia pasién por el mar, y una influencia determinante en su obra fue el paisaje costero de Noruega que visitaba con frecuencia. Emil Nolde (véase mas adelante), a quien él introdujo en el grupo, le habia ayudado a lograr la transicién entre el impresionismo, un episodio casi esencial en todo expresionista, y su posterior desarrollo, pero fue el traslado a Berlin, t con sus horizontes mas amplios -y sus intereses mas explicitamente literarios, lo que le alejé de 30 los paisajes y le acercé a las figuras y a Jas natu- ralezas muertas, a una definicién mas precisa de Ja tematica, a una forma de composicién mas com pleja y fragmentada, con el paisaje reducido a una 41 serie de simbolos bidimensionales (como en Ve- rane) contra los cuales aparecen las figuras huma- nas casi como estatuas pristinas. Después de la guerra, la obra de Schmidt-Rott- luff se volvié mas lirica, menos vibrante y él, contra el barbarismo de su tiempo, se refugié en el tras- . cendentalismo religioso, acercandose a una especie de simbolismo con fuertes acentos literarios y teo- : légicos. Esta era una caracteristica bastante comin en ese momento. Conversiones similares habian : afectado a los decadentes y otros escritores.y ar- tistas que al principio habian confiado demasiado en la validez absoluta de sus propias sensaciones; luego tendieron a reaccionar violentamente en la direccién opuesta cuando llegé la desilusién inevi- table. Los nazis le prohibieron pintar y confisca- Ton sus obras. En 1946 fue nombrado profesor en Hochschule fiir Bildende Kiinst de Berlin. Emil Hansen, que en 1901, a-la edad de treinta Bi ae cuatro afios, se cambié el nombre a Nolde,“fue ‘ : Pe 8 Fortee ‘como el profesional del Die En 1898 cuando era maestro de dibujo _en St. Gallen en Suiza, decidié hacerse pintor pro- fesional y‘fue a estudiar con Adolf Hélzel en un pe- quefio pueblo cerca de Munich que todavia tenia _ inocente nombre de Dachau. Checo de naci- nto, Hélzer fue, a través de sus ensefianzas y una figura de importancia esencial en la 33evolucién del arte contemporaneo. Profundamente interesado en problemas de armonia de color, ‘4 sprpogupado . »por-atilizar formas naturales como se de un -yocabulario visual, sus escritos terian un fuerte prejuicio social y fue uno de los colabora- dores fundamentales de la revista significativamente titulada Die Kunst fir Alle («Arte para todos»), ‘que era muy leida en toda Europa. Después de su contacto con Holzel, Nolde pasé algiin tiempo en Paris, donde le impresionaron mucho las obras de Daumier y Manet. Poco a poco, su técnica impresionista se amplié con Ja influencia combinada de Gauguin, Van Gogh y Munch; en 1904, ya usaba colores vivos aplicados con una indiferencia extatica frente a las técnicas conven- cionales del pincel. Inevitablemente, ‘estas pin- turas atrajeron la atencién de los pintores mucho mas jévenes de Die Briicke, quienes le pidieron que se sumara al grupo y él participé en las primeras exposiciones conjuntas de 1906 y 1907. Pero él sintié que el. grupo estaba demasiado -confinado, demasiado inhibido,.y traté de empezar una orga- nizacién rival con una base mas amplia que com- . prendié a Christian Rohlfs, Munch,..Matisse, Max Beckmann y Schmidt-Rottluff. No result6, y tam- ; Poco tuvo éxito su intento de tomar el liderazgo ‘i ae “de Ja Neue Sezession en Berlin en 1911. Unos cua- renta aios después, escribié: «La obra de Munch ~ Hevé a la fundacién de la Secesién de Berlin; mi obra, a su ruptura y disolucién. Demasiado sonido y furia, tanto al principio como al final. Pero. todas estas desconexiones pronto pasan; sdlo per- _Manece encial, el meollo, el arte mismo». eat Be comprender la carrera artistica -atencidn al aspecto profunda- _ Salido de un simple en total acuerdo con esa \ a ponies tan S -y Bloy; en una oportu- d, confesé a su amigo Friedrich Fehr: «Cuando era un de ocho © diez afios, hice la promesa solemne jos de que cuando creciera escribiria u de oraciones. Esta promesa ido, Pero he pintado una grancantidad de cuadros y debe haber mas de treinta que son religiosos. Me pregunto si con ellos se cumple Ja promesa». “ Fundamentalmente se volcé a temas religiosos cuando en 1909 volvié a hacer pinturas de figuras que habia rechazado en el momento de su aleja- miento del impresionismo. Pero aunque en obras como La ultima cena de 1909, sus figuras son rea- 56 listas de aspecto, al afio siguiente, en La danza alrededor del becerro de oro, se vuélven jeroglificos de éxtasis dionisiaco, violentas en el color, rasga- das en la forma, dominando un paisaje que retiene Jas cualidades abstractas de sus primeras incursio- nes en el idioma expresionista. Los contornos de Jas formas estan definidos por los bordes de las su- perficies de color ayudando de ese modo a crear una atmdsfera de una histeria casi incontrolable. Creyendo totalmente en la validez de la reaccién instintiva, de la visién personal, el propio credo estético de Nolde expresaba perfectamente el egocentrismo romantico de la postura expresio- nista: «Ninguna de las pinturas de libre imagina- cin que pinté en ese tiempo [alrededor de 1909), © mas ‘tarde, tuvieron ningtinm modelo, ni siquiera una idea claramente concebida. Me resultaba bas- tante facil imaginarme una obra hasta en sus mas minimos detalles, y de hecho, mis preconcepciones _eran por lo general mucho mas hermosas que su expresién pintada; me converti en el copista de la idea. En consecuencia, me gustaba evitar pensar en una pintura con antelacién. Lo unico que nece- sitaba era una vaga idea sobre el tipo de arreglo _.... eromatico que queria. La pintura entonces se des- ollaba por propia voluntad bajo mis manos». ‘§ probable que Noldé haya estado mas seria- mente interesado en las implicaciones y significa- ‘ciones de las formas del arte primitivo que sus -contemporaneos mas jévenes. Empezo a trabajar un libro, Kunstdusserungen der Naturvilker nes artisticas de los pueblos primitivos»), 13 fue invitado a participar en una expe- ficial a las colonias alemanas del Pacifico, ‘Nueva Guinea. De esta experiencia, aia normas para su expresién de 3‘ Jo que €] describié como «las expresiones intensas, a menudo grotescas, de la fuerza y la vida en su forma mas DAsicas, sino que se puso en contacto ‘con Jos paisajes y las condiciones climatoldgicas mas violentas que nadie pudiera haber experimen- 55 tado en Europa. Sol tropical de 1914, que se acerca ala clase de obra que estaba produciendo en ese tiempo Wassily Kandinsky, combina el agudo impacto de colores intensamente inquietantes con formas que tienen una vehemencia sugestiva, césmica, casi pristina. Después del comienzo de la guerra, Nolde se re- tiré en gran parte del escenario del arte contempo- raneo y la primera gran exposicién de su obra tuvo lugar en 1927 cuando tenia sesenta afios y Paul Klee escribié la introduccién del catalogo. Alli manifesté: «Los artistas abstractos, muy dis- tantes de este mundo, a veces se olvidan de que existe Nolde. Yo no. Por mas distante que me en- cuentre del mundo, siempre me las arreglo para encontrar mi camino de regreso a la tierra, para encontrar seguridad en su solidez. Nolde es mas que de la tierra: él.es el espiritu guardian. No im- porta dénde uno esté, siempre se es consciente de Ja relacién con él, una relacién basada en cosas profundas e inmutables». Nolde también sufrié mucho con Jos nazis, pero ____._reeibié algiin tipo de rehabilitacién oficial al obtener el premio dé pintura en Ja Bienal de Venecia de 1952, cuatro afios antes de su muerte. Max Pechstein habia sido un exitoso estudiante de arte decorativo antes de afiliarse al Die Briicke en. 1906 y recibir, al aio siguiente, el premio Roma de pintura del reino de Sajonia. Ante todo fue -un-profesional resuelto, por razones econémicas y psicologicas, a tener éxito en su ocupacién. No _ fue un innovador; comparativamente, se mantuvo -apartado de las corrientes mas fuertes de pasién estética que arrasaron a sus contemporaneos, pero -utilizé los descubrimientos de los mismos para _ Gesarroliar un estilo pictérico que combinaba una paleta brillante, libertad de linea y frescura de en- foque con honestidad decorativa. Y esto no fue ‘malo. Todo movimiento artistico necesita de ‘ 3622 Emil Nolde. El profeta, 1912. Grabado en madera, 32 x 22.hombres como Pechstein que pueden moldear sus bapa e“innovaciones en tna aceptable Jpg ‘Ratgel hizo algo, parecido con él aa como Pissarro lo hizo con e} im- regions yD Duty y Van Dongen en relacién con fauves. _ Al igual que Nolde, Pechstein viajé por él Pacifi- * “e0, ero la experiencia no exacerbé su sensibilidad 42 ni inflamé sus emociones. Pinturas como Desnudo ~ en la tienda, wna Ge las muchas que produjo en el eurso de sus veraneos anuales ‘en Nidden, ‘en el Baltico, sugiere Ja elegancia de su linea, la delica- deza de] colorido. Sus motivaciones eran dema- siado libres de problemas como para que jamas pudiera lograr la agénica vulnerabilidad de sus co- legas. «Quiero expresar mi deseo de felicidad. No jiero jamas lamentar oportunidades perdidas. 1 arte es... la parte de mi-vida que me ha ‘pro- “porcionado la mayor alegria.» ‘Otto Mueller, como Nolde, tenia mas: edad y ex- ‘periencia en el arte que Kirchner, Schmidt-Rottiuff Heckel cuando se‘hizo miembro de Die Briicke. ‘Supuestamente de parcial extraccién gitana (los “temas rumianos “tuvieron wma“ atraccién “especial para él), comenzé como litégrafo y luego estudid apiniane en la Academia de Dresden: ‘La influencia iva mds importante..durante sus primeros la de Jos esctitores Carl y Gerhart. Haupt- ‘cuyas ‘obras tienen grandes afinidades con _ el expresionismo literario y con quienes viajé mu- 10 por Italia y otros lugares. Asimismo se sin _ muy oS por ‘las pinturas del artista suizo 2 uyas fantasias | Similafes ‘a’ suefios, ys acentos emocionales, ‘ejercieron Gntiosnis ‘importante en todos: aquellos. ar- ue euro ‘efectuaron Ja transicién entre el empi- siglo x1x y el subjetivismo del xx. Kirch- ner escribidé en su diario: «Si uno examina Ja obra de Bocklin en Basilea desde sus comienzos, se encuen- _ tra con una linea tan pura de desarrollo artistico no phot dejar de reconocer su gran talento. sresa , Sin divergencias ni vaci- 8, directamente de la pintura de valor al 10 color. Es el mismo caminoque tomé Rembrandt y posiblemente es e] tnico camino corrécto en la pintura». Las obras de Mueller de este perfodo (después las destruyé casi todas) parecen haber sido predo- minantemente simbolistas en contenido, si no en la forma, con una gran conciencia de las influen- cias egipcias. En 1910 se hizo miembro de Die Briicke cuando tenia treinta y seis afios. Para entonces, su estilo era mas 0 menos fijo. Su tema- tica favorita era e] desnudo femenino que trataba 32 con grandes distorsiones; su color era suave, a veces casi monocromatico, y su sensacién de reticencia nostalgica estaba acentuada por su interés en ase- gurar un efecto similar al fresco, principalmente usando una tela basta y varias combinaciones de pintura al dleo, aguada y goma. Vista en su con- junto, la obra de Mueller tiene mucho de la natu- raleza decorativa de la de Pechstein y tuvo un papel similar al difundir los descubrimientos vi- suales de artistas mas radicales que él. Alemania: Der Biaue Reiter En comparacién con Die Briicke, el otro grupo importante de expresionistas alemanes, Der Blaue Reiter («El jinete azul»), fue mas numeroso, mas _mas-cambios-de-miembros,-pero~tam- bién mas ideoldégico en el enfoque, mas interesado en explorar Ja relacién del hombre con el] mundo; de ese modo y a la larga, sus miembros tendieron a ejercer una mayor influencia en_la vanguardia. ~*~ Varios de ellos — Klee y Kandinsky son los ejem- plos obvios — exploraron nuevos territorios visua- ' es y abrieron nuevas dimensiones de experiencia. 4 El nombre del grupo tuvo su origen en una conver- ey sacion mantenida entre dos de sus fundadores. En 1930, Wassily Kandinsky record6: «Franz Mare y yo elegimos ese nombre cuando un dia estabamos tomando café en la terraza cubierta del Sindelsdort. A los dos nos gustaba el azul, a Marc para los ca- _ a mf para los jinetes. Entonces el nombre si On. : desentrafar todas Jas maniobrasy disensiones existentes entre los artistas de Munich - y que llevaron a Ja fundacién del grupo. Kan dinsky habia pintado y ensefiado en esa ciudad desde 1896 y habia sido Ja fuerza principal en la creacién de varios grupos progresistas; sin embargo, cuando en 1911 uno de éstos rechazé su Ultimo juicio, 61 y Mare fundaron Der Blave Reiter, que celebré una serie de exposiciones en Munich y Berlin y publicé un «almanaquer o anuario, Der Blaue Reiter, cuyo tnico numero tenia ensayos y criticas de todas las artes y conté entre sus cola boradores a Schonberg, Webern y Berg y obras de Cézanne, Matisse, Douanier Rousseau, el grupo Briicke, Van Gogh y Delaunay para sus ilustra- ciones, aparte de arte folklérico y dibujos de ninos. Por cierto, Der Blaue Reiter fue cosmopolita por us miembros y afiliaciones 'y abarcé en una de estas categorias a rusos como Mijail Larionov y Natalia Goncharova; a franceses como Braque, Derain, Picasso y Robert Delaunay y a los suizos Louis-René Moilliet y Henry Blot Niestlé. Pero, pese a Jas distintas Jealtades estilisticas ‘iter aglutinaba y pese a los ca- ites que mas tarde siguieron sus “su Concepcion y en su breve exis- ersé en 1914 —, el grupo fue esen- | en su Origen y expresionista en wa Prospectus al catalogo de la a Lied Ja galeria Thannhauser de i Munich encontramos otra declaracién de esos % ideales familiares: «Dar expresién a los impulsos interiores en todas sus formas, lo que provoca una _Teaccién personal en el espectador. Hoy detr4s del velo de apariencias externas, escondidas que nos parecen més impor- Jos descubrimientos de los impresio- 0s y elaboramos esta parte escon- mismos no por capricho ni en aras 0 que es el lado que vernos». de Der Blaue Reiter mas inquisitivos en sus ‘sus contemporaneos. ‘ color, se interesaron en47 feramente con las ciencias fisicas (Kandinsky debié mucho al microscopio), exploraron el espacio imaginario y declararon..su independencia de los limites del mundo visible.-Prefundamente influen- ciados por las especulacidnes filoséficas de Wilhelm Worringer, cuya Abstraktion und Einfithling (sAbs- traccién y empatias) se publicé en 1907, varios de ellos escribieron en formas creativas. Su actitud ‘ante el arte fue interdisciplinaria de un modo que no habia existido desde el Renacimiento. Wassily Kandinsky nacié y se educd en Rusia; en 1895, convertido al arte al ver una exposicién de impresionistas franceses en Mosct, fue a Mu- nich_a dedicarse por entero a la pintura, en un tiempo en que la ciudad era el centro del Ilamado New Style* de arte en Alemania. Kandinsky se expresé en una amplia variedad de medios (anti- cipando, con su interés en las artes decorativas, su compromiso futuro con la Bauhaus), disenando ropa, tapices y bolsos. Su pintura en ese momento era predominantemente Art Nouveau con acentos simbolistas, pero ya poseia cualidades alusivas y emocionales. Viaj6 mucho y se le reconocié en todas partes; recibié medallas en Paris en 1904 y 1905, fue elegido miembro del jurado de] Salon a@’Automne y gané un Grand Prix en 1906. Pero durante este periodo empezaron a aparecer en su obra impulsos mas vitales. Dirigio la influen- cia de Cézanne, Matisse y Picasso; empezé a com- prender el valor del arte folklérico bavaro; sus co- lores empezaron a cantar; las formas visuales perdieron sus cualidades descriptivas. En pinturas ‘como En las afueras de la ciudad, de 1908, la tema- tica en si no tiene mayor importancia; por cierto, es algo ajeno a ja obra. Lo que importa es la sen- sacién de dinamismo que controla los grupos pa- recidos a ctimulos y formados de colores de fuertes contrastes; «Las casas y los arboles apenas impre- sionaron mis ideas. Utilicé la espatula para dise- minar leas y salpicaduras de pintura en la tela hacerlas cantar lo ms posible. Tenia los ojos -de colores fuertemente saturados de la luz ; Jugenstil, art nouveau, modernismo, (N. del E.) ay el aire de Munich y del trueno profundo de sus sombras». ait? fue un momento crucial en la historia de! anoderno.-La libertad dionisiaca de jos expre sionistas se fundié con otro elemento: Ja tradicién metafisica del bizantinismo ruso con sus poderosas tendencias antinaturalistas y hieraticas. A partir de 1910, Kandinsky continuéd pintando cuadros en los que atin eran discernibles los elementos figurativos, pero al mismo tiempo hizo obras como 48 Gran estudio, de 1914, en la que tanto las formas como los colores pertenecen a un mundo propio y deben poco a cualquier fendmeno visual recono cible, aun cuando el pintor encontré algunas difi cultades en crearse una iconografia completamente abstracta. En la famosa apologia que public en 1910, Uber das Geistige in der Kunst («Acerc: de lo espiritual en el arte»), utilizé la palabra geistig, comuinmente traducida como «espiritual», para. describir los elementos irreales en su pintura; quizds hoy tenderiamos a traducirla con un adj tivo que implique una sugerencia de lo psicolégico. Las formas arremolinadas que se mueven por el lienzo como bailarines derviches sugieren impulsos mas profundos que los «emocionales» que fortale- eian la corriente principal del expresionismo. La carrera posterior de Kandinsky indicé hasta qué punto estuvo .constantemente motivado por el ‘deseo de lograr una sintesis de pensamiento y sentimiento, de ciencia y arte, de légica e intui ‘ Todos sus logros tuvieron su raiz en la origina- ria experiencia liberadora del expresionismo, pero hubo. otros, menos cosmopolitas en su educacién, menos Vigorosos en su empirismo, que nunca se “sacaron de encima su temprana dependencia de un marco de referencias. naturalistas. Que éste haya sido el caso de Franz Marc es imposible de decir: murié en Verdin a los treinta y tantos afios en un momento en que parecia estar llegando al punto de evolucién a que su amigo Kandinsky habia Megado unos afios antes. Su imaginacién tenia una cualidad fuertemente obsesiva quiza no is : di da de sus preocupaciones religiosas. Habia iene Rangiateate de teologia antes de 42volearse en la pintura, actividad que consideraba mas espiritual que mundana. Desconcertado por el impresionismo, dedic6é varios afies al estudio de la anatomia animal 'y hasta dio lecciones sobre el tema. Aunque estos estudios tuvieron como motivacién principal desarrollar principios gene- rales sobre la forma a partir del examen minucioso del detalle, asumieron una especial importancia emocional para é] en su dedicacién al caballo, ese simbolo tan caro a las adolescentes y a los agen- tes publicitarios. Para él, los animales Negaron a representar una especie de pureza pristina, cada 45 uno significando una fortaleza admirable o una vir- 46 tud deseable: el ciervo, la fragil agilidad; el tigre, fortaleza restringida y latente. Aunque al princi- pio pintaba animales como fondo de sus cuadros, luego los integré al paisaje comio si buscara una completa identificacién de ambos. Después de haberse asegurado formas expresivas, 40 bajo ja influencia de su amigo August Macke, otro miembro de Der Blaue Reiter que de todos Jos del grupo fue quien mas se acercé a los fauves, tontinué explorando el potencial emocional del color. «Si mezclas rojo y amarillo para hacer na- ranja, conviertes a un amarillo pasivo en una Furia, con una fuerza sensual que nuevamente hace indispensable el azul frio y espiritual. De hecho, el azul siempre-encuentra-su sitio inevitable al lado del naranja. Los colores se aman. El azul y el naranja tienen un sonido completamente festivo.» ‘Los acentos sexuales, el simbolismo mas bien infantil, la fuerte sensacién de “personalizacién; todos estos elementos son tipicos de Mare y de su generacién. Sus experimentos en color condu- cian a una disolucién de la forma similar a ja que estaba logrando Kandinsky, cuando su muerte Jes puso punto final. — Como Kandinsky, ruso de nacimiento, Alexei 36 von Jawlensky estuvo intimamente vinculado a Der Blaue Reiter, pero no participé en ninguna le las exposiciones conjuntas. Aunque luego iba arse mas a Nolde, las influencias formativas hasta alrededor de 1912 fueron las de : 5, 43Gauguin, Matisse y Van Dongen. Su pintura ca- \ lida y apasionada dependié en gran parte de la simplificacién, de colores vivos encerrados en con- “tornos oscuros y de una linea de demarcacién sinuosa que da una unidad hieratica a toda la composicién. El impacto de la guerra je llevé a una exageracién de ese gusto por el misticismo re- ligioso que compartia con Mare y otros. «E] arte — dijo — es la nostalgia de Dios», y después de 1917 Ja mayoria de su obra consistié en {éles mystiques, formas abstractas de cabezas. Aunque el-expresionismo en general y el Blaue Reiter (en cuyas exposiciones particip6) tuvieron una gran importancia en la evolucién del arte de Paul Klee,su aproximacién a los mismos no fue decidida y estuvo marcada por esa sensacién de vacilaciones que caracterizé todo el principio de su carrera. Desde sus comienzos habia sido como por instinto un expresionista lineal, produciendo formas graficas que prestaban poca.atencién a las conven- ciones naturalistas y que estaban dobladas o tor- cidas para expresar un sentido de ironia capri- : chosa, hasta de un sadismo leve, poniendo de mani- fiesto la deuda que el arte no realista tenia con las tradiciones de ja caricatura. Para él, la linea era un élemento estructural independiente que des- plegaba a fin de expresar fuertes sensaciones. Pero _ Sus contactos con Der Blaue Reiter le llevé a ~~ ~~asumirla valentia necesaria para explorar los ele- mentos potenciales del color. Dio el paso final en 1914 cuando estaba de viaje por Tunez con Macke y Moilliet. Fue el resultado de un largo _ proceso mas que de un instante de conversién subita. En efecto, era un introvertido que se enseiié . _ 4 si mismo a ser extrovertido, un clasico que se __-volvi6 roméntico (siempre confess que preferia "Cézanne a Van Gogh). Pero, aun asi, fue en el medio “de compromiso de la acuarela donde estaba mas _ asus anchas y donde realizé sus mayores avances. En obras como El Féhn en el jardin de Marc* de 1915, se pueden percibir los gestos negligen- ‘tes con respecto a la perspectiva; sin embargo,jamas renuncié totalmente a las referencias a la realidad objetiva; consideraba ésta como una fuente dé materiales para crear una imagineria personal en vez de un modelo al que copiar. Compleja, sutil y lirica, la pintura esta compuesta de toscas secciones geométricas; cada una contiene su propio color y las diferentes formas construyen un patl- tern plano y contrapuntistico que se mueve para arriba y a Jo ancho de la superficie del papel. £n el punto extremo del expresionismo, pero dentro del mismo medio, Alfred Kubin representé una tradicién muy diferente de las delicadas y fe- lices fantasias de Klee. Fundamentalmente ilustra dor, su imaginacién se alimenté de lo mérbido y dio forma a las pesadillas de ansiedad en un estilo que algo debia a Bearsdley, algo a Goya y bas- 53 tante a Odilon Redon. Autor de una extrafia novela, Die andere Seite («La otra parte»),* Kubin rea- firmé en el siglo xx las tradiciones «géticas» de principios del x1x. Wer Sturm: Berlin y Viena Por supuesto, seria un error pensar en los expe- rimentos de Die Briicke y Blaue Reiter como las wmicas manifestaciones del nuevo romanticismo visual que cundia por los paises de habla alemana. Tanto en Viena como en Berlin, poderosos mo- vimientos de secesion — antiacademias acosadas de cismas — congregaron a los elementos progre- sistas de las artes en una dificil alianza. No todos estos elementos, aun dentro del idioma expresio- nista, hubieran suscrito las teorias radicales de Kandinsky o Marc, y en las paginas de publicacio- nes de arte como el Der Sturm, de Herwarth Walden (que fue en gran parte responsable de difundir la nocién del expresionismo como movimiento), se - produjeron amargas controversias sobre hasta qué medida se debian aceptar o rechazar las actitudes : ‘tradicionales. Una figura tipica en este contexto p cast ; itorial Labor, Barcelona, 1974 mover ao) WN. del E>) ee e1911. Relter, Alfred Kubin. Dibujo a lapiz para el Alinanach der Blauefue la de Max Beckmann, quien empezé como un . expresionista instintivo que elaboraba un estilo que debia mucho a Munch y hasta a Delacroix, y que tomaba como tematica sujetos como la ago- nia de su madre en ja cama, el terremoto de Me- sina en 1910 o el hundimiento del Titanic. Sobre todo en e] transcurso de una extensa polémica que mantuvo con Marc y que aparecié en la revista Pan en 1912, Beckmann defendio los valores tra- dicionales de la pintura: «Hay que apreciar el prillo color melocotén de la piel, el resplandor de una ufia, lo que es artisticamente sensual, ele- mentos como la blandura de la piel que no sdlo estan en la superficie del cuadro sino en sus pro- fundidades. Hay que apreciar también la atrac- cién del material. El lustre rico de la pintura al 6leo que encontramos en Rembrandt, en Cézanne, en la pincelada inspirada de Frans Hals». Una conversion que no podia lograr ninguna dialéctica estética fue causada por sus experien- cias traumAdticas como asistente en un hospital; experiencias que no s6lo le produjeron una crisis nerviosa, sine que hicieron que su estilo se con- wirtiera en el medio para expresar su amargo 37 contenido. La angustia atormentada de su Auio- retrato con una bufanda roja, de 1917, se expresa no slo en el aspecto del rostro y en la pose, sino en el espacio apretado, los colores acres, la seque- Gad del tratamiento, muy lejano de su anterior deleite en la cualidad del pigmento y la sensuali- dad de la textura. Durante el resto de su carrera produjo principalmente cuadros de figuras, inclu- _ yendo muchos autorretratos que presentaba, no como transcripciones de gente y acontecimientos, ‘sino como simbolos de pura desesperacién, ensayos ode una agonia existencialista. Lyonel Feininger y Oscar Kokoschka presen- ee antitesis diferentes pero complementarias ista de Beckmann; uno era inven- el estilo, el otro predominantemente tradi- eran mucho mas alegres en con- eininger, que rechazaba los grupos Y articl ; en un manifiesto, se declaré abier- x ista: «Cada obra que hago sirve aildera, 82 % 24,como expresién de mi estado espiritual ma per sonal, de la necesidad insoslayable e imperatiya de liberacién mediante un acto apropiado de crea cién, en el ritmo, forma, color y caracteristicas de Ja pinturay. De hecho, su inspiracién provenia fundamenta} mente de los cubistas y en menor grado de los futuristas; las primeras dos cualidades, ritmo y forma, fueron las mas evidentes en su obra. Geomé: tricas en la construccién, con elementos figurativos metamorfoseados, sus obras son mas agudas que 43-5 las de Robert Delaunay, con las que tienen consi derables afinidades. F) color es reflexivo, la tema tica es mayor en escala de lo que hubiera intentado hacer cualquier cubista francés; el andlisis en uni dades geométricas es completo y fehaciente, abar- cando cada elemento de Ja pintura e incluyendo hasta la luz en el cielo. E] mayor elemento expre- sionista en sus obras fue ja luz: ésta las envolvia con una sensacién de drama y misterio y las hacia, pese a la austeridad del estilo, emocional- mente inquietantes. : Mas confiada en su cosmopolitismo hedonista que Berlin, Viena, capital del Imperio austro-hingaro, habia experimentado en las ultimas décadas del siglo x1x un movimiento secesionista _dominado por la sensualidad bizantina de las pinturas de Gustav Klimt. Los principios emocionalmente li- erados que caracterizaron al movimiento se difun- dieron por toda Europa en las paginas de la revista 39 Ver sacrum que influencié mucho al Die Bricke. Estilisticamente, Egon Schiele, uno de los dis- cipulos de Klimt, quien pasé un tiempo en prision por producir lo que se describié como seb )08 «pornograficoss, dependié mucho de ja lujuriante = vitalidad lineal del arte de Klimt, pero Je sumo una 34 morbidez vivaz y propia que queda ponuieds Pot Pits elegantes distorsiones formales. Hasta sus pin ae al éleo tienen algo de Ja cualidad de la a , medio en el que encontré un placer espe ns ndolo originalmente para cerned a ae ‘accion erdética, pero mas tarde ~~ ae hee Erdle en la carcel — Cues atormentada angustia espiritual.. ‘Mucho se ha especulado con el hecho de que Kokoschka se criara en la Viena de Sigmund Freud; su interés por el retrato —raro en la vanguardia del siglo xx — es relacionado a menudo con su deseo de penetrar en la mascara de apariencias y llegar a la personalidad interior de) modelo. Sin embargo, los efectos que los criticos tiendéen a atribuir a la penetracién psicdlogica, es probable que hayan sido determinados por las actitudes estilisticas que el artista desarrollé en el periodo entre 1910 y 1914, cuando sus dibujos lineales, finos y tortuosos, fueron reforzados por una pasién por el empaste rico’ y pesado del que emergen sus figuras y las define. En una de sus obras mas 52 famosas de esa época, La novia del viento (Die Windsbrant), todas las cualidades que han hecho tan popular y tan importante su obra se eviden- cian de inmediato: una inmensa capacidad para la retérica visual, que a veces puede descender a la pomposidad; una habilidad para contener dentro de una sola composicién los elementos mas dispares y una sensacién_ de vitalidad -barroca. La analo- gia historica es significativa: durante toda su ca- -. rrera, Kokoschka ha trabajado basicamente dentro ~ del-marco del Renacimiento. tradicional y de las conyenciones postrenacentistas, inclusive favore- -ciendo la misma clase de escala.En La novia del : viento existen referencias obvias al Greco y a De- : dacroix; tamano se conforma al de las grandes . machines de Rubens o Poussin (tiene 181 x 220 cm) __y no hay innovaciones sorprendentes en la forma 0 la construccién. Lo que es especial en la generacion Kokoschka yen la tradicién expresionista del ‘es el tratamiento apocaliptico de la tematica, lez del color y la adaptacién de los nuevos estilistions al medio a fin de crear un am- ex] Ome neimalent : faterésant®-fomnparar Ja pin- una de las muchas que, 0 contemporaneo tiv nte, losliberé a Ernst; sus obras de antes de Ja guerra est i : 2 ‘a estu vieron dentro de ese idioma. Pero después de su encuentro con el nihilismo artistico del Dada, se voleé ‘a distintas, formas de liberacién ‘surrealista con imagenes inconscientes. 51 . -En su Novia del viento, 1a sensacién de violencia agresividad e inquietud se expresa formalmente en un estilo que contiene todos los elementos ba- sicos de los expresionistas: color emotivo y formas turbulentas distorsionadas para prov ‘ocar fuertes reacciones en ‘el espectador; a estos elementos se les suma toda una serie de metaforas sexuales que implican una sensacién de violacién; el efecto total esta acentuado por el contraste con el pla cido circulo lunar que ocupa el segmento superior de la izquierda de la pintura. Después de la Gran Guerra t _ Elermento politico que caracteriz6 los ahos de postguerra alemanes produjo credos estéticos con aceftos politicos atin mas fuertes que los que ya se habian expresado. Aunque los manifiestos del Dada y el futurismo fueron poderosos, el expresionismo comandé Jos grandes batallones estéticos y lego a identificarse mas claramente con todos aquellos elementos progresistas en la tragedia de la Repti- blica de Weimar. Hasta los pintores mas viejos se §4 vieron inspirados por su fervor; Loyis Corinth, cuyo impresionismo vigoroso habia inspirado a Nolde y Macke, lo abandono en aras de un estilo violento y cargado — con fuertes acentos sociales — mas proximo al de sus discipulos que a los de sus predecesores. El caracter de la época dio nuevos impetus al interés que Jos expresionistas siempre habian mos- _ trado por el medio grafico y su interés estético se trocéd en politico debido a su potencial de propa- ganda. Las razones de este interés fueron numero- _ sas y com lejas. Las innovaciones adthistigas de Crane y Morris, la creciente popularidad del libro lustrado, el impacto de Beardsley, de aaa 4ien Pissarro, cada uno de los cuales hal ides a BI