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Curso de Ingreso Específico 2016 Profesorado y Licenciatura EQUIPO DOCENTE: Natalia Aldana, Carla Andruskevicz, Javier
Curso de Ingreso Específico 2016 Profesorado y Licenciatura EQUIPO DOCENTE: Natalia Aldana, Carla Andruskevicz, Javier

Curso de Ingreso Específico

2016

Curso de Ingreso Específico 2016 Profesorado y Licenciatura EQUIPO DOCENTE: Natalia Aldana, Carla Andruskevicz, Javier
Curso de Ingreso Específico 2016 Profesorado y Licenciatura EQUIPO DOCENTE: Natalia Aldana, Carla Andruskevicz, Javier

Profesorado y Licenciatura

EQUIPO DOCENTE:

Natalia Aldana, Carla Andruskevicz, Javier Chemes, Cristian Díaz, Ma. Aurelia Escalada, Froilán

Fernández, Sebastián Franco, Silvia Insaurralde, Karina Lemes, Osvaldo Mazal, Jorge Otero, Juan

Ignacio Pérez Campos, Carolina Repetto, Gabriela Román, Claudia Santiago, Jorge Servián, Gustavo

Simón, Marcela Wintoniuk

Este material está destinado al uso académico y didáctico en el marco del Curso de Ingreso Específico 2016 de las Carreras de Letras.

CUADRO DE SUGERENCIAS PARA EL CURSADO

 

CÁTEDRA

RÉGIMEN DE

CARRERA

DICTADO

 

Procesos Discursivos

Anual

 

CICLO

Introducción a la Lingüística

Anual

Introducción a la Literatura

Anual

PROFESORADO

INTRODUCTORIO

Gramática I

Anual

Y

Introducción al Conocimiento Científico

1º Cuatrimestre

LICENCIATURA

Introducción a la Filosofía

2º Cuatrimestre

 

Política Educativa*

2º Cuatrimestre

PROFESORADO

 

Literatura Grecolatina**

Anual

 

Lingüística I

Anual

PROFESORADO

Gramática II

Anual

Y

CICLO

Teoría y Metodología del Discurso Literario

Anual

LICENCIATURA

Literatura Argentina I

Anual

Literatura Española I

Anual

Institución Educativa*

1º Cuatrimestre

 

DE

Práctica Profesional 1*

2º Cuatrimestre

PROFESORADO

Literatura Latinoamericana I

Anual

 

Literatura Argentina II

Anual

PROFESORADO

Literatura Española II

Anual

Y

Estética y Lenguajes Artísticos

Anual

LICENCIATURA

DESARROLLO

Semiótica I

Anual

Didáctica 1*

1º Cuatrimestre

 

Didáctica 2*

2º Cuatrimestre

PROFESORADO

Y

Práctica Profesional 2*

2º Cuatrimestre

Seminario

***

LICENCIATURA

 

Literatura Latinoamericana II

Anual

 

Literatura en habla inglesa

Anual

PROFESORADO

CICLO

Literaturas Europeas

Anual

Y

Teoría y Metodología de la Investigación I

Anual

LICENCIATURA

Optativa 1

***

 

DE

Seminario

***

LICENCIATURA

Práctica Profesional 3*

Anual

PROFESORADO

ESPECIALIZACION

Semiótica II

Anual

PROFESORADO

Lingüística II

Anual

Y

 

Teoría y Metodología de la Investigación II

Anual

LICENCIATURA

Optativa 2

***

 

Seminario

***

LICENCIATURA

Seminario

***

TESINA

---------------------

Requisitos extraprogramáticos: Dos (2) idiomas instrumentales en dos (2) niveles (Prof. y Lic.). * Cátedras correspondientes al Profesorado en Letras, dictadas por el Área Pedagógica. ** Literatura Grecolatina corresponde al Ciclo Introductorio, pero se recomienda regularizar las cátedras Procesos Discursivos e Introducción a la Literatura antes de cursarla. *** Se pueden cursar anuales o cuatrimestrales según las opciones del estudiante (ver sugerencias del dpto.).

Profesorado en Letras: 31 asignaturas + 2 idiomas distintos en dos niveles (24 compartidas con la Lic. + 7 pedagógicas). Licenciatura en Letras: 30 asignaturas + TESINA + 2 idiomas distintos en dos niveles (24 compartidas con el Prof.+ 6 específicas: 4 seminarios y dos optativas de otras carreras) Profesorado + Licenciatura (cursado conjunto): 37 asignaturas + TESINA + 2 idiomas distintos en dos niveles (24 compartidas + 7 Pedagógicas + 6 de Licenciatura)

PROCESOS DISCURSIVOS

Andruskevicz, Carla (2013): Claves, orientaciones y herramientas para la lectoescritura académica. Libro de Cátedra Procesos Discursivos. Posadas, EDUNAM.

EL ESTUDIO Y LA LECTURA EN EL CONTEXTO ACADÉMICO-UNIVERSITARIO 1

Leer es hacer trabajar a nuestro cuerpo… siguiendo la llamada de los signos del texto, y de todos esos lenguajes que lo atraviesan y que forman una especie de irisada profundidad en cada frase (Barthes) 2 .

Para lograr resultados exitosos en el estudio y desarrollar habilidades y competencias necesarias

para transitar una carrera universitaria, es necesario planificar el encuentro con la lectura como lo haríamos

para una cita; esto quiere decir: prepararse para estudiar, estar dispuesto y crear condiciones favorables. Para

ello conviene tener en cuenta:

el lugar en donde se leerá/estudiará,

el momento y la situación apropiada,

el tiempo que se necesita y el tiempo del cual se dispone,

las actitudes individuales y/o grupales hacia la tarea (atención, concentración,

curiosidad, interés, apatía, cansancio, etc.).

La lectura es un proceso que se realiza en sucesivas etapas o momentos diferentes. Es un proceso

recurrente y cíclico, es decir que se interrumpe o culmina para volver a empezar todas las veces que sea

necesario. De esta manera, la lectura no implica simplemente decodificar los signos escritos que las hojas de

un libro -o las pantallas- nos ofrecen, sino comprometer a todo nuestro cuerpo -como afirma Barthes en el

epígrafe- para que participe de un proceso siempre inacabado, que no podría establecerse de antemano y que

no sigue reglas fijas para el arribo de las interpretaciones correctas o incorrectas.

En este sentido es que hablamos de una arqui-lectura, ya que la misma se construye con la

colaboración del lector quien lleva consigo, como motores encendidos, su enciclopedia, sus competencias y

saberes de los mundos que lo rodean y lo atraviesan, sus estados de ánimo, sus deseos y ambiciones frente a

la obra, el libro, los textos, la escritura. La arqui-lectura posibilita iniciar los procesos de sentido, andar y

desandar los caminos que el texto nos propone, descomponer y componer las piezas a las cuales les

ofreceremos nuevos ordenamientos e interpretaciones y con las cuales estableceremos conversaciones que

darán como frutos nuevos textos, nuevas lecturas. Según Manguel: Leer, por tanto, no es un proceso automático

que consiste en captar un texto como un papel fotosensible fija la luz, sino un proceso de reconstrucción desconcertante,

laberíntico, común a todos los lectores y al mismo tiempo personal 3 .

1 Este texto es una reformulación y ampliación del escrito por la Prof. Silvia Carvallo (Libro de Cátedra Procesos Discursivos. Pdas., EDUNAM, 2009).

2 Barthes, Roland (1984): El susurro del lenguaje. Barcelona, Paidós, 1987. El resaltado es nuestro.

3 Manguel, Alberto (1996): Una historia de la lectura. Bs. As., Emecé, 2005.

De esta manera, es importante que el estudiante de una carrera universitaria reflexione periódicamente acerca de cómo lee, ya que seguramente dichas reflexiones lo ayudarán a mejorar y potenciar sus competencias para la comprensión lectora. Para ello, proponemos el siguiente cuadro en el cual se exponen algunos de los tipos de lectura con las actividades que en ellos se despliegan:

ETAPAS

ACTIVIDADES O TAREAS

 

Elementos paratextuales (portada, títulos, subtítulos, índices, bibliografía, datos de edición, imágenes, mapas, gráficos, otros elementos icónicos, etc.),

PRE-

globalizadora, rápida, cruzada, salteada, vertical, etc.,

LECTURA

contextualizadora y anticipadora (para formulación de conjeturas o hipótesis de lectura y sus relaciones con conocimientos previos y con objetivos de estudio),

o lectura

exploratoria

en clase y/o extraclase; dirigida o sugerida con apoyos y guías,

individual y/o grupal.

 

Lectura detenida, analítica, por secciones o partes (con sentido completo),

trabajo de análisis y síntesis (lectura y relectura),

LECTURA

elaboración de formatos de síntesis (esquemas, mapas o redes conceptuales, sinopsis, resúmenes, etc.),

utilización de técnicas de fichaje,

verificación y/o ajuste de conjeturas iniciales (hipótesis de lectura),

conviene realizarla en forma individual, independiente y extraclase.

 

Interacción con docentes y/o especialistas en el tema o la actividad,

POST-

interpretación y análisis crítico (desde posturas teóricas),

LECTURA

intercambios en grupos completos (en el aula o en grupos de estudio),

elaboración de informes de estudio.

¿En qué consiste la lectura exploratoria? Pondremos especial énfasis en esta etapa de la lectura ya que, generalmente, es la que los estudiantes o ingresantes con menos experiencia ignoran o no suelen practicar. Podríamos hablar de una lectura de barrido que permite recorrer rápidamente, a los saltos o con movimientos libres de la vista, la superficie del texto que se presenta en primera instancia como un conjunto de signos escritos “distribuidos en bloques o zonas diferenciadas” (Alvarado, 1994: 17). Esta lectura puede realizarse fácilmente si la imagen textual lo permite; por el contrario, si la superficie de la página se presenta muy abigarrada de signos y/o los párrafos se suceden unos a otros sin interrupciones, la mirada del lector puede tener dificultades para orientarse. Por ello, conviene tener en cuenta que hay elementos que rodean al texto y que sirven para orientar la lectura. Estos elementos son los que llamamos PARATEXTUALES. Alvarado considera que el paratexto se conforma por todo “lo que queda de un libro u otro tipo de publicación sacando el texto principal” (ob. cit. 13): la tapa, la contratapa, las solapas, las ilustraciones, imágenes, gráficos, mapas, todos los aspectos considerados y trabajados en el diseño gráfico y tipográfico, el formato y el tipo de papel, los prólogos, notas, epígrafes, dedicatorias, índices, apéndice, resúmenes y glosarios. De esta manera, concibe al texto como una superficie escrita en la que distinguimos zonas diferenciadas, las cuales son cuestiones morfológicas que hacen a la forma del texto y se agregan a este para facilitar la lectura o para propiciar un tipo de lectura.

Andruskevicz, Carla (2013): Claves, orientaciones y herramientas para la lectoescritura académica. Libro de Cátedra Procesos Discursivos. Posadas, EDUNAM.

PAUTAS PARA LA PRESENTACIÓN DE GÉNEROS Y FORMATOS ACADÉMICOS

A)

Aproximaciones al discurso referido y a las formas de citación académica

1)

Construcción del asiento bibliográfico (para elaborar fichas y para consignar bibliografía):

APELLIDO, Nombre (año de 1º edición): “Capítulo” en: Título de la obra. L: E, A. Págs.

- Año de 1º edición: puede ser único, es decir, es posible que el libro no haya sido reeditado.

- “Capítulo”: entre comillas.

- Título del libro: cursiva, subrayado o negrita; es importante que se destaque del resto de la información.

- LEA: lugar; editorial y año de la edición que se está utilizando si corresponde.

- Págs.: número total de páginas del libro (en el caso de que se lo cite completo, también Pp.), o el grupo de páginas en el cual se encuentra el capítulo. Ejemplo:

LOTMAN, Iuri (1996): “Acerca de la semiosfera” en La semiosfera. Semiótica de la cultura y del texto. México:

FCE. Pags. 23 a 70.

2) Tipos de discurso referido

“… El escritor ha de lograr [un dominio] en el proceso de presentar otros textos orales o escritos dentro de su discurso. La inserción de OTROS DISCURSOS dentro del DISCURSO PROPIO plantea el problema de la INTERTEXTUALIDAD: es decir, cómo referirse a lo que otros han dicho, negado o refutado, sin que las emisiones, que ahora han quedado fuera del contexto del discurso original, parezcan distorsionadas, sin sentido o directamente engañosas…

El escritor dispone de tres procedimientos para integrar el discurso de otros a su propio texto: la referencia directa, la indirecta y la indirecta libre4 .

Discurso directo

y la indirecta libre ” 4 . Discurso directo Cita textual, generalmente entrecomillada. El enunciador

Cita textual, generalmente entrecomillada.

El enunciador (hablante y/o escritor) reproduce/ repite el discurso de otro.

Ejemplo: “La semiosfera es el espacio semiótico fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis” (Lotman; 1996; 24).

la existencia misma de la semiosis” (Lotman; 1996; 24). Discurso indirecto Paráfrasis/ reformulación,

Discurso indirecto

Paráfrasis/ reformulación, interpretación del discurso citado.

Está subordinado al discurso de quien lo cita.

Ejemplo: Lotman sostiene que existe un espacio, denominado semiosfera, fuera del cual la semiosis no podría producirse (Cfr. Lotman; 1996; 24).

4 Marro, M. Dellamea, A. (1993): Producción de textos. Estrategias del escritor y recursos del idioma. Bs. As., Fund. Univ. Hernandarias. Las mayúsculas son nuestras.

Formas del “decir”- modalizadores: dice, enuncia, expone, manifiesta, explica, argumenta, asegura, describe, sostiene, considera, opina, interroga, expresa, informa, comunica, señala, advierte, indica, remite, refiere, reitera, etc.

3) Tipos de Citas

Si la cita posee menos de tres renglones, puede continuar integrada a la palabra del discurso citante, pero debe distinguírsela claramente con cursiva o comillas. Ejemplo:

Lotman afirma que el diálogo precede al lenguaje y lo genera (Lotman; 1996; 35) ya que es el mecanismo semiótico fundamental de la cultura.

Si la cita posee más de tres renglones, se utilizan márgenes más grandes (2 cm. aprox.) para separarla de la palabra del autor citante. Ejemplo:

Lotman continúa explicando:

La frontera semiótica es la suma de los traductores-filtros bilingües pasando a través de los cuales un texto se traduce a otro lenguaje (o lenguajes) que se halla fuera de la semiosfera dada. El carácter cerrado de la semiosfera se manifiesta en que ésta no puede estar en contacto con los textos alosemióticos o con los no-textos [es decir, los textos que no poseen significación]. (Lotman; 1996; 24).

Se recomienda el uso de la cita americana, es decir, la aclaración entre paréntesis del autor, año de edición y número de página en la cual se encuentra el fragmento citado. Este tipo de cita se utiliza con más frecuencia debido a que el asiento bibliográfico en la nota al pie muchas veces “molesta” la lectura, sobrecargando con información la página y, de todos modos, la bibliografía completa deberá aparecer al final del trabajo.

En el caso de tener que reiterar la mención de una bibliografía ya sea en la misma página o en otra, se utilizan las siguientes abreviaturas:

- Ídem, ibídem (ibíd.), ob. cit. (u op. cit. en latín): significan “obra citada” anteriormente; puede variar la página, por ejemplo: ob. cit. 16. Si la obra fue citada varias páginas antes de dicha cita, por lo menos deberá reiterarse el autor para facilitar la identificación del lector.

Cuando se suprime algún fragmento del discurso citado, se utilizan los puntos suspensivos, ya sea al

comienzo o al final, o en el medio de una cita agregando paréntesis “(

Si se desea agregar alguna aclaración personal “dentro” de la cita, se utilizan los corchetes como en el ejemplo anterior.

)”.

B)

Formatos académicos: pautas para su presentación

1)

Modelo de portada:

2) Formato académico habitual:

Universidad Nacional de Misiones Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales Carrera/s:

Cátedra:

Profesor/es:

Trabajo Práctico Nº:

Título:

Alumno/s:

Lugar y fecha:

- Hojas A4 (no colocar cada hoja en folio ya que dificulta la revisión).

- Márgenes: superior e izquierdo 3 cm.; derecho e inferior 2 cm.

- Interlineado 1,5 y párrafos justificados con sangría de primera línea.

- Tipografía: Times Nº 12 o Arial Nº 11.

- Numerar las págs.

- Cada trabajo deberá contener, además

de su correspondiente desarrollo, tres elementos infaltables: PORTADA,

CONSIGNAS Y BIBLIOGRAFÍA.

Andruskevicz, Carla (2013): Claves, orientaciones y herramientas para la lectoescritura académica. Libro de Cátedra Procesos Discursivos. Posadas, EDUNAM.

CÓMO HACER COSAS CON LOS TEXTOS:

Operaciones de lectura, técnicas de estudio y formatos de síntesis

Las técnicas y formatos de síntesis que presentamos a continuación, posibilitan múltiples modalidades de entrada a los textos de estudio y desencadenan diversos procesos para interpretarlos. De esta manera, conforman un conjunto de estrategias y formas de operar con la lectura en los ámbitos académicos y educativos en general, que colaboran y simplifican el procesamiento, la sistematización y el estudio de los textos.

Si la finalidad primordial del lector es la comprensión, la fijación en la memoria y la puesta en relación y circulación con otros textos ya leídos o por leer a partir de la puesta en marcha de la intertextualidad-, es necesario que se haga algo con ellos, simultáneamente con la lectura exploratoria y analítica y luego de ella. Cabe señalar que en el ámbito académico no basta con una sola lectura como quizá sí bastaría, por ejemplo, en la lectura de una novela realizada por placer o en la de un diario o revista-, sino que resulta necesario el uso de herramientas que la refuercen y potencien, para abordar de manera profunda los textos, más aún si se trata de lecturas previas a la elaboración de un trabajo práctico, que podría tomar la forma de algún formato académico usual, como el informe, la monografía, etc.

A continuación presentamos una trama de posibilidades prácticas al momento de abordar un texto; claramente, todos estos formatos de síntesis y técnicas de estudio pueden cruzarse y combinarse según los objetivos y la creatividad del lector.

SUBRAYADO

Sus funciones primordiales son facilitar el registro de las ideas en la memoria y simplificar la elaboración de los demás formatos de síntesis, a partir de la distinción correcta entre las ideas principales y secundarias. Es importante señalar que NO SE PUEDE SUBRAYAR TODO sino, ante todo, determinadas palabras clave, conceptos (teóricos, técnicos, específicos), ideas, párrafos breves y fundamentales de un texto. Todo esto, a partir del uso de señales convencionales (líneas simples, dobles, de diversos colores, etc.).

Veamos un ejemplo del subrayado realizado sobre un texto expositivo-explicativo:

La enunciación: identidad y diálogo

Sabemos por teorías reconocidas en el ámbito académico, que nos comunicamos mediante enunciados (cfr. Bajtín; 2003), idea que condensa gran parte de las problemáticas de la teoría de la enunciación. La enunciación instala el

intercambio de productos comunicativos, de enunciados -ideas, saberes, deseos, etc.- entre los dos protagonistas de este

proceso: el enunciador

(conocimientos) particulares.

Este proceso no se corresponde con un modelo que puede aplicarse de manera idéntica en cada situación de comunicación/enunciación, sino con un proceso complejo en el cual se instalan y definen representaciones identitarias de los sujetos. En este sentido, cuando el enunciador dice algo (a partir de la selección de algún contenido temático y de alguna forma de presentarlo/decirlo) se dirige a otro, a un -o vos, usted, ustedes, según grados de formalidad y características de la comunicación. La presencia del es fundamental para el enunciador ya que este define su identidad precisamente en la relación con el otro. Sin embargo, la presencia del otro no siempre es material, es decir, no todas las producciones discursivas son cara a cara, ni tampoco la enunciación implica que el enunciador y el enunciatario se conozcan personalmente; en este sentido, el enunciador construye la representación del enunciatario (la idea que tiene de él), la prefigura en relación con su discurso y la intención que éste manifiesta.

De esta manera, cada vez que un enunciador dice yo está indiscutiblemente también diciendo ; esta afirmación no implica una regla o normativa que debería cumplirse si se desea que la comunicación discursiva sea eficaz; simplemente, esta afirmación revela una condición de alguna manera natural de la enunciación. Dice Benveniste: … [el enunciador] en

y

el enunciatario, quienes

son

sujetos

reales

y

concretos

y

que

poseen

competencias

cuanto se declara locutor y asume la lengua, implanta al otro delante de él, cualquiera que sea el grado de presencia que atribuya a este otro. Toda enunciación es, explícita o implícita, una alocución, postula un alocutario (Benveniste; 1970; 85).

SUBTITULADO - NOTAS MARGINALES

Colabora en la demarcación de los temas primordiales de un texto, especialmente cuando este último carece de títulos o subtítulos aclaratorios; el lector, pueden asignar -proponer, crear- títulos a cada uno de los párrafos o conjuntos de párrafos que componen el texto.

Una variante la constituyen las NOTAS MARGINALES, que se corresponden con breves anotaciones - también llamadas glosas- al margen y a la altura de los párrafos que quiere destacarse.

Veamos un ejemplo realizado sobre el mismo texto, previamente subrayado:

1º párrafo: El enunciador y el enunciatario se comunican mediante enunciados.

2º párrafo: La presencia del otro (“tú”) define la identidad de quien habla.

3º párrafo: Decir “yo” implica también decir “tú” (condición natural de la comunicación).

ESQUEMA DE CONTENIDO

Es una consecuencia de todos los formatos anteriormente presentados y resulta útil para resumir y agrupar jerárquicamente las ideas principales y secundarias de un texto, a partir de una estructura lógica, facilitando una rápida comprensión. Existen distintos tipos de esquemas: de llaves o gráfico, numérico, de letras, de letras y números combinados, de signos diversos, etc.

A continuación, presentamos un esquema numérico, realizado como consecuencia del subrayado del texto presentado:

1: Teoría de la enunciación

1.1. El enunciador y el enunciatario se comunican mediante enunciados.

1.1.1. Son reales y concretos. Poseen competencias.

1.1.2. Enunciados: productos comunicativos

2. Enunciación: proceso complejo

2.1. La presencia del otro (“tú”) define la identidad de quien habla.

2.1.1. Esta presencia puede no ser material (cara a cara).

2.2. Representación del enunciatario: el enunciador la construye

3. Decir “yo” implica también decir “tú”

3.1. Condición natural de la comunicación.

3.2. Toda enunciación postula un alocutario.

MAPA y RED CONCEPTUAL

El MAPA CONCEPTUAL establece relaciones significativas entre conceptos en forma de frases o enunciados. En este sentido, los conceptos son unidos por flechas y conectores o palabras de enlace, que conforman una frase con significado. El mapa también jerarquiza las ideas clave de un texto: las ideas principales, generalmente se ubican en la parte superior y de ellas se desprenden las secundarias o subsidiarias.

El mapa se ocupa de direccionar la lectura por lo que el lector no puede perderse en la interpretación: las palabras de enlace y las flechas u otros signos lo guían en la lectura. Cuando el lector puede entrar por diferentes sectores y establecer diversos recorridos de lectura, estamos en presencia de una RED

CONCEPTUAL, la cual es menos jerárquica y más abierta, en cuanto al ordenamiento de las ideas clave de un texto.

Veamos el siguiente ejemplo de mapa conceptual:

Enunciación
Enunciación

se establece entre

Enunciador (yo) y enunciatario (tú)

se establece entre Enunciador (yo) y enunciatario (tú) competencias identidad a través de la poseen definen
competencias identidad a través de la
competencias
identidad
a través de la

poseen

definen su

Comunicación
Comunicación

mediante

Enunciados son
Enunciados
son

productos comunicativos

Como puede observarse, en el MAPA se han utilizado diversas señales paratextuales que organizan y colaboran en la lectura: se han encerrado los conceptos en recuadros y los conectores o palabras de enlace -que son opcionales puesto que pueden reemplazarse por las flechas- aparecen con una tipografía más pequeña.

De esta manera, como ya hemos anticipado, el MAPA ofrece una lectura direccionada y jerarquizada de los conceptos, a diferencia de la RED que presentamos a continuación, sin palabras de enlace, como generalmente se concibe a este formato. Los conceptos se encuentran unidos por hilos y el lector puede iniciar su recorrido por cualquiera de ellos:

Comunicación Enunciación Enunciador Identidad Enunciatario Competencias
Comunicación
Enunciación
Enunciador
Identidad
Enunciatario
Competencias

RESUMEN, RESUMEN COMENTADO y SÍNTESIS

El resumen condensa y selecciona las ideas principales de un texto, y las desarrolla según su importancia, usando básicamente las expresiones del autor. A diferencia del esquema, el mapa o la red, el lenguaje empleado no es telegráfico ya que se lo escribe en prosa, a través del encadenamiento de párrafos.

Cuando al resumen se le incorporan comentarios y explicaciones personales que no corresponden al texto pero se relacionan con él, se obtiene un RESUMEN COMENTADO. Si la condensación la hace el estudiante, construyendo enunciados propios, estamos en presencia de una SÍNTESIS, que requiere una mayor apropiación conceptual y estilística (en este sentido, no importa solamente el qué decir sino también el cómo decirlo).

El ejemplo de texto expositivo-explicativo utilizado para los ejemplos, es un tipo de síntesis ya que no reproduce el texto fuente, sino que lo parafrasea, interpreta y comenta.

CUADRO SINÓPTICO

Es un organizador gráfico que combina las posibilidades de varios de los formatos vistos hasta aquí como el mapa conceptual y el esquema de contenido- a partir de la síntesis de las ideas principales y secundarias de un texto; estas ideas son dispuestas de manera ordenada con el apoyo de llaves y sub-llaves también pueden utilizarse flechas- que jerarquizan la información de izquierda a derecha:

TEORÍA DE LA ENUNCIACIÓN

- El enunciador y el enunciatario se comunican mediante ellos. Enunciados - Son reales y
-
El enunciador y el
enunciatario se
comunican mediante
ellos.
Enunciados
-
Son reales y
concretos.
-
Son productos
comunicativos.
-
Proceso complejo
-
Esta presencia
puede no ser material
Enunciación
- La presencia del otro
(“tú”) define la
identidad de quien
habla.
(cara a cara).
-
Representación del
enunciatario:
construida por el
enunciador.
Decir “yo” implica
también decir “tú”
-
-
Condición natural de
la comunicación.
-
Toda enunciación
postula un alocutario.

CUADRO COMPARATIVO

Establece niveles, aspectos de un tema a los que se les aplica relaciones de similitud, de diferencia, de contraste, de jerarquización. Es necesario destacar que no todo texto resulta apropiado para la elaboración de un

cuadro comparativo (por ejemplo, el que estamos utilizando para la ejemplificación no lo es) puesto que podría no poseer términos y conceptos con aspectos entre los cuales puedan establecerse comparaciones.

Puede realizarse un cuadro comparativo en base a aspectos de un mismo tema (fenómeno, concepto, etc.) o de temas distintos como en el ejemplo que sigue: un cuadro comparativo de dos entradas en el que se dispone en la primera columna los formatos de síntesis a comparar tomados del apartado anterior- a partir de los distintos aspectos ubicados en la primera fila:

 

Definición

Forma/estructura

Apropiación del texto leído

Producto de

Resumen

Condensa y selecciona ideas principales de un texto.

Prosa

Copia/reproducción

Lectura y

subrayado

Resumen

Condensa y selecciona ideas principales e incorpora comentarios y explicaciones personales que no corresponden al texto, pero se relacionan con él.

Prosa

Copia/reproducción

Lectura,

comentado

más

comentarios

subrayado y

personales.

reflexión

personal.

Síntesis

Condensación hecha por el lector del texto a partir de la construcción de enunciados propios que revelan un profundo trabajo de paráfrasis y un estilo personal.

Prosa

Reformulación, paráfrasis, comentario.

Lectura,

subrayado,

 

reflexión

personal,

apropiación

personal y

crítica.

DIAGRAMA

Representa y grafica conceptos o ideas primordiales de un texto a partir de líneas y símbolos icónicos de una manera más libre y creativa, como en el siguiente ejemplo:

COMUNICACIÓN Enunciador
COMUNICACIÓN
Enunciador
Enunciados
Enunciados
YO Identidad- Identidad- Competencias Competencias
YO
Identidad-
Identidad-
Competencias
Competencias
Enunciados
Enunciados
TÚ Enunciatario ENUNCIACIÓN
Enunciatario
ENUNCIACIÓN

LA ESCRITURA:

ENTRE LA INSPIRACIÓN Y EL TRABAJO

Por Carla Andruskevicz

Es muy común escuchar que para “sentarse” a escribir hay que “estar inspirado” o que uno necesita que “se prenda la lamparita”… Se cree que el escritor debe estar estimulado, entusiasmado con la tarea y, en algunos casos, que las musas 5 o demiurgos 6 deben guiarlo y acompañarlo, proporcionándole buenas ideas y sugiriéndole los caminos a trazar y a seguir. Claramente, la escritura no es una sola: según el contexto y los destinatarios, asumirá tal o cual estilo y entonces podrá ser creativa, académica, burocrática, informal, formal, objetiva, expresiva… Se supone que las personas alfabetizadas tienen las competencias -en mayor o menor grado de desarrollo, según experiencias cotidianas, educativas, laborales, profesionales, etc.- para adecuarse a esta diversidad de estilos; sin embargo, hay escritores de todo tipo -tanto expertos como inexpertos- que, cuando deben escribir, desarrollan una suerte de fobia o pánico frecuente: “el temor a la página en blanco”… Es decir, cuando tenemos que escribir (una carta, una nota, un informe, un examen, etc.) y no nos sale una sola palabra, nuestra mente está vacía, nos sentimos trabados, agobiados, sin ideas para empezar a tejer Para que esto no nos ocurra, es fundamental reconocer que la escritura y ante todo la escritura “académica”- es un PROCESO, es decir, una serie o un conjunto de actividades, etapas y pasos planificados que debemos realizar si queremos producir un texto aceptable, que cumpla con los objetivos y que genere en nuestros destinatarios los efectos que nos hemos propuesto. Daniel Cassany es un autor muy importante de la pedagogía y la didáctica de la escritura y en uno de sus libros que, casualmente, se titula “La cocina de la escritura” (1995), propone como inicio o punto de arranque, la exploración del problema retórico, que está conformado por una serie de preguntas que podríamos sintetizar de la siguiente manera: ¿Cuál es mi autoimagen de escritor y cómo quiero que esta se proyecte en mi escrito? ¿Qué escribo y qué quiero lo grar con esto? ¿Para quién escribo? ¿Cómo escribo/escribiré…? Al encarar la tarea de la redacción de un texto, la reflexión sobre estas preguntas nos serán de gran ayuda para explorar y reconocer cuáles son las metas y objetivos que queremos cumplir y qué forma queremos darle a lo que escribimos, aspectos tales que, por supuesto, se relacionarán con el contexto en el cual lo pondremos a circular (educativo, laboral, familiar, etc.), con sus destinatarios (amigo, pariente, profesor, colega, uno mismo, etc.) y con las condiciones de aceptabilidad requeridas.

5 1. f. Cada una de las deidades que, según la fábula, habitaban, presididas por Apolo, en el Parnaso o en el Helicón y protegían las ciencias y las artes liberales, especialmente la poesía. Su número era vario en la mitología, pero más ordinariamente se creyó que eran nueve. Fuente: http://rae.es/recursos/diccionarios/drae 6 1. m. Fil. En la filosofía de los platónicos y alejandrinos, dios creador. Fuente: http://rae.es/recursos/diccionarios/drae

De esta forma, podemos retomar la metáfora de uno de los libros más conocidos de Cassany, cuando dice que la escritura se cocina: sabemos que toda receta implica pasos múltiples que hay que seguir al pie de la letra porque si no la comida no sale como esperábamos, que hay que conseguir todos los ingredientes y utensilios necesarios y que, también, el estado de ánimo del cocinero será determinante en el producto final (¿cuántas veces estamos de mal humor y e l almuerzo o la cena nos salen desabridos, secos o poco apetitosos…?). En el siguiente apartado recorreremos las etapas más importantes del proceso de la escritura con la finalidad de aprender a cocinar variados y riquísimos platos

Las etapas del proceso de la escritura La escritura es una aventura pero a la vez, es un trabajo; puede ser apasionante y placentera pero además es una actividad en la que hay que poner el cuerpo y, por lo tanto, exige esfuerzo, dedicación y un tiempo considerable para desarrollar textos aceptables y exitosos. Mucha gente, al escribir, no le dedica tiempo a las diversas etapas de este proceso, sino que

solo escribe e inmediatamente entrega el escrito en manos de su destinatario: un escritor de este tipo no considera ni tiene en cuenta el “antes” y el “después”, momentos tan importantes como el “durante” de la escritura. De esta manera, a continuación explicaremos tres de las etapas más importantes a la hora de escribir textos:

ANTES - Planificar: esta etapa está asociada a la guía para explorar el problema

retórico que presentamos en el apartado anterior; ese listado de interrogantes -con todas las variantes

que podamos imprimirle- resulta un buen inicio para planificar qué vamos a escribir en la segunda etapa. En este sentido, es muy importante que antes de sentarnos a escribir, planifiquemos y

reflexionemos acerca de qué, cómo, para qué y por qué escribiremos, así como también consideremos las características del contexto y de nuestros posibles destinatarios.

DURANTE - Redactar: la segunda etapa es la de la escritura propiamente dicha, en la

cual nos ponemos a entretejer palabras, frases, oraciones y nos ocupamos de disponer nuestras ideas en

el papel o en la pantalla. No olvidemos que la etapa anterior, la de la planificación, nos ayudará a que la redacción fluya, puesto que ya tenemos un conjunto de ideas y pensamientos anotados a los que ahora solo falta darles un orden, ampliarlos, desplegarlos y desarrollarlos.

DESPUÉS - Revisar: esta etapa es a la que generalmente se presta menos atención, ya

que el texto está escrito y por lo tanto, para qué perder el tiempo en volver a leerlo; el proceso terminó cuando se pone el “punto final”… Pero… ¡Paso a paso! Esta idea es propia de los escritores aprendices, que no han reparado aún en las distintas etapas de la escritura, en su carácter de proceso espiralado y en la complejidad, el esfuerzo y el tiempo que conlleva la práctica de escribir un buen texto de cualquier tipo.

En la etapa de la revisión nos ocupamos de corregir, mejorar y reformular distintos aspectos de la escritura -como la cohesión, la coherencia, la intencionalidad, la aceptabilidad, la intertextualidad, etc. -los cuales serán abordados en las distintas cátedras de la Carrera. En este sentido, la revisión no implica solamente corregir errores ortográficos, sino también revisar si hemos cumplido con los objetivos que nos propusimos en la planificación del escrito, si los paratextos son los adecuados, si la presentación es aceptable, etc. Es necesario decir que es importante que esta etapa pueda repetirse CUANTAS VECES SEA NECESARIO en el proceso de escritura de un texto y que el escritor debería ser consciente de ello para obtener buenos resultados. Por todo lo expuesto, desde este enfoque de la escritura, se le da mucho protagonismo a los borradores, esa suerte de apuntes que, si bien pueden estar llenos de errores, de tachones y remiendos, son muy importantes porque dan cuenta del proceso y, por lo tanto, del esfuerzo y de la dedicación- puestos en la tarea. Los borradores son la antesala del producto terminado, son pre-textos que contienen el germen, el punto de partida de una escritura exitosa y placentera.

Fragmento mediatizado y tomado de la siguiente bibliografía:

Andruskevicz, Carla (2013): “Escribir: Una aventura que da trabajo”. En Lengua II: Un mundo de textos:

Itinerarios de lectura y escritura (en co-autoría con María del Carmen Santos). Sistema Provincial de Teleducación a Distancia SiPTeD. (En prensa).

NO ESCRIBO SIN LUZ ARTIFICIAL, Jacques Derrida

* Entrevista con André Rollin, Le fou parle, 21-22, 1982 (luego en Ils écrivent où? quand? comment?, Mazarine, 1986, pp. 145-152). Edición digital de Derrida en castellano. Sitio creado y actualizado por Horacio Potel Disponible en http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/artificial.htm (Consultado el 24/03/14).

Jacques Derrida: ¿Puedo primero explicarle brevemente las razones por las que vacilé

¡Por supuesto!

Jacques Derrida:

, los escritores y por todos los que explotan esas imágenes. Me refiero a la insistencia en los fetiches de la escritura, en un tipo de entorno que ciertos escritores exhiben de modo narcisista. No tengo nada contra el narcisismo ni contra el fetichismo como tales -tendría que extenderme mucho sobre ello y no es el momento-; lo que me parece cargante, lo que ha llegado a ser cargante, es el estereotipo de ese fetichismo, y eso no hay que fomentarlo. Entonces, cuando usted me dijo que precisamente quería romper con esa representación y todo lo que la sustenta en nuestra cultura, pensé: ¡pues adelante!

especie de

por las que dudé si responder a sus preguntas en este contexto? Al principio era por una

no de desconfianza, pero sí de reserva respecto a cierta imaginería complaciente alimentada por

Para empezar, ¿qué usa para escribir?

Jacques Derrida: He ido evolucionando, las cosas han cambiado mucho desde que empecé.

¿Y hoy?

Jacques Derrida: Hoy escribo a la vez a máquina y a mano. Cuantitativamente mucho más a máquina. Por ejemplo, para mis clases, seminarios, conferencias, escribo casi únicamente a máquina. Me pongo a la máquina y al mismo tiempo voy escribiendo a mano.

¿Así que máquina y cuaderno, están siempre a su alcance?

Jacques Derrida: Bueno, para ser exacto, tengo una mesa grande.

¿De madera?

Jacques Derrida: De madera. En un desván. Tengo dos escritorios, pero el primero, el que utilizaba

¿Un escritorio para la máquina y otro para el papel?

Jacques Derrida: No, no. Antes tenía un escritorio para las dos cosas, y se me quedó demasiado pequeño. Estaba atestado de papeles, y me refugié hace unos años en un desván en el que no puedo permanecer de pie. Subo por una especie de escalerilla de madera y cuando

¿Se pone en cuclillas?

Jacques Derrida: En cuclillas, no. Quiero decir que tengo que agachar la cabeza porque es un desván muy

pequeño y sólo puedo estar de pie en un metro cuadrado, pero en cuanto llego al lugar en el que escribo, tengo que sentarme. Así que trabajo en un rincón, hay estanterías de libros a ambos lados, una mesita de máquina de escribir, una mesa de secretario, es decir una mesa baja para la máquina de escribir y, a mi derecha, una

mesa amplia de madera en la que tengo papeles, tomo notas, garabateo cosas

pero no suelo escribir de

forma continua. Para los textos corrientes, como la preparación de clases cada semana, me siento a la máquina en una silla giratoria, como ésta.

¿Va de una mesa a la otra?

Jacques Derrida: Me giro. Tan pronto me vuelvo hacia la máquina como hacia la mesa.

¿Hay alguna diferencia entre los textos escritos a mano y los escritos a máquina?

Jacques Derrida: Me voy a referir a la situación más corriente, la de la preparación de clases, o del correo. Debo confesar que en estos últimos años he pensado que, por escribir demasiado a máquina, estaba

, decir, una reeducación. Recuerdo por otra parte, hace unos diez años, una conversación, o mejor, una

cabe, podría

perdiendo un algo que es propio de lo escrito a mano. Y, en varias ocasiones, me propuse

discusión que mantuve con Jean Genet sobre este tema. Él me decía que, en su opinión, no es posible escribir bien con máquina. Yo le había comentado que él que trabajaba tanto por renovarse, como era evidente, debería progresar también en este aspecto, pues la máquina ya no era algo totalmente extraño, que se escribía fácilmente y deprisa con ella, que debería, en cierto sentido, crearse otro cuerpo, no solamente un vínculo abstracto, técnico y mecánico, sino otro escenario, otra continuidad, otro impulso, y que no pretendía que fuese el mismo cuerpo

¿No es el mismo cuerpo?

Jacques Derrida: No es el mismo cuerpo, pero hay un cuerpo. No es solamente un vínculo abstracto, o un

instrumento que enfríe lo que la letra manuscrita guardaría vivo, caliente e intacto. Primero rechazó este

argumento, un poco después pensó que tal vez yo tuviese razón, luego, a la tercera, por último, me dijo no el recuerdo de una conversación que duró toda una noche. Todavía me viene a la cabeza cada vez que

Es

¿Tanto para un asunto tan insignificante?

Jacques Derrida: No, es algo que me preocupa constantemente. Estoy muy al tanto, incluso obsesionado por

podríamos decir, de técnica, de técnica del cuerpo, en cierto modo. Soy como todos los que

se dedican a mi oficio, como los que están metidos en eso. Hace tiempo, cuando empezaba a escribir, a publicar, no escribía a máquina. Escribía siempre a mano hasta la última línea, hasta la última versión del texto. Después, poco a poco, la máquina fue ganando terreno

esos problemas

¿Cuando escribía a mano lo hacía con estilográfica?

Jacques Derrida: Al principio, no. Al principio, y de eso hace veinte años, usaba pluma de palillero, tinta y tintero.

El ritual de la tinta

Jacques Derrida: El ritual con una pluma muy particular. Ahora ya no la uso. Es una pluma, no sé cómo se

llama esa cosa, con una especie de pico por encima, para retener la tinta. El caso es que me pasaba la vida buscando esas plumas y no podía hacer una letra clara más que con esa pluma y con ese gran portaplumas. Un gran portaplumas con una palanquita para bloquear la pluma. Y después, poco a poco, se fue imponiendo la máquina. Cada vez más, escribo directamente a máquina a pesar de que, todavía ahora, para ciertos textos,

y no me refiero a los textos académicos, para textos que considero especiales

no la uso.

¿Recurre otra vez a la pluma?

Jacques Derrida: Necesito la pluma para romper el hielo, es decir, que las primeras páginas -que empiezo una

y otra vez-, el inicio de los textos me resulta muy difícil, supongo que como a otros muchos. Comenzar a

escribir es muy difícil, y me siento incapaz de hacerlo a máquina. Entonces, el ritual suele ser el siguiente:

empiezo a mano, una página, dos, tres, cuatro

¿En folios blancos?

Jacques Derrida: En hojas blancas para máquina, y si veo que no me convence, vuelvo a empezar

¿Muchos comienzos?

Jacques Derrida: Sí, muchos. Comienzo una y otra vez.

¿Sin llegar a terminar la página?

Jacques Derrida: A veces termino la página, lleno tres o cuatro, y empiezo otra vez. Llega el momento de la insatisfacción, de la inseguridad. Son momentos muy dolorosos, muy angustiosos, de sentimiento de impotencia. Entonces, es imposible

¿Retoma el texto y lo escribe entonces a máquina?

Jacques Derrida: Eso es. No quiero decir que se trate ya de algo ininterrumpido. Hago varios borradores a máquina. Pero en general, una vez tiradas -por así decirlo- las primeras páginas, o una vez que el esquema o la perspectiva del texto en conjunto se presenta como posible, prosigo a máquina.

¿Teclea con rapidez?

aprendí empíricamente, hace

mucho, hace treinta años en los Estados Unidos, pasé un año allí y tuve, por razones de supervivencia, que pasar a máquina un texto muy largo. Y así aprendí en una pequeña máquina americana, y durante mucho tiempo he tenido que comprar mis máquinas en los Estados Unidos porque tenían el teclado internacional. Yo

Jacques Derrida: Me resulta bastante difícil describirlo porque nunca he

;

no sabía teclear más que con tres o cuatro dedos, no podría describírselo ahora. En ese teclado, ya sabe, las letras no están dispuestas como en el teclado francés. Pero luego, hace dos o tres años, pensé que esa situación era absurda, tener que ir a los Estados Unidos, aprovechar un viaje a América para comprar una

pequeña Olivetti

Decidí hacer un esfuerzo para habituarme al teclado francés y compré una máquina

eléctrica. Me pasé, pues, a la máquina eléctrica con teclado francés hace tres años para escribir La carte postale. Por primera vez escribía en una máquina eléctrica con teclado francés. Y tecleo muy deprisa. No muy

bien, no muy limpiamente, pero muy deprisa. Y una vez que la cosa está en marcha, hago varios borradores, a máquina, que corrijo a mano.

¿Vuelta a la pluma para corregir?

Jacques Derrida: No, ya no hay pluma. Ahora tengo un

el suyo. Ya no puedo escribir más que con este chisme que descubrí hace dos años que se llama Pilot Fineliner. Es el único instrumento que me satisface, es el único con el que no tengo la sensación

de perder espontaneidad en el trazo, lo que me permite reconocer y leer mi propia letra, porque confieso que desde niño tengo una letra que a todo el mundo le cuesta leer, y que había llegado a resultarme difícil a mí mismo. Por eso la máquina es una ventaja para mí. Y es que cuando escribo a toda prisa las palabras apenas cobran forma y al cabo de un tiempo me cuesta trabajo entender lo que escribí.

creo que es igual que

rotulador. Me estoy fijando y

¿Y con la escritura a máquina no añora la escritura a mano?

Y para ciertos textos que quiero o que querría

tratar de una forma especial pruebo esa reeducación de la que hablaba. Y, en períodos más o menos largos, para anotaciones personales con vistas a un libro inaccesible, vuelvo a las libretas y a escribir a mano con esos pequeños Pilots Fineliner Y puedo estar escribiendo así durante mucho tiempo.

Jacques Derrida: Claro, añoro una determinada imagen, sí

¿No escribe nunca fuera de su desván?

Jacques Derrida: Sí. Aunque es allí donde paso la mayor parte del tiempo, a veces escribo en la habitación de abajo, en mi antiguo escritorio, pero cada vez menos. Y aquí, por ejemplo, no trabajo nunca.

¿Aquí, en la Escuela Normal?

Jacques Derrida: Aquí, en la Escuela Normal, no trabajo nunca, es decir, no escribo nunca. En cambio, cuando viajo, puedo incluso llegar a escribir en tren o en avión. Recuerdo, por ejemplo, hace dos años, en un período en el que existía una urgencia o un deseo de escribir muy intenso, escribí durante todo un viaje en avión a los Estados Unidos. Y en coche también.

¿En coche?

Jacques Derrida: ¡No, no escribo conduciendo! De vez en cuando, anoto algo

¿Lleva una libreta?

Jacques Derrida: He probado todos los sistemas, el de la libreta, el de los trocitos de papel; todos duran poco, soy bastante desorganizado. Se me ocurren continuamente nuevas formas de organizarme, los trocitos de

papel, lápices en el coche

coche, no sólo para los escritos serios -a los que tal vez nos estamos refiriendo ahora-, sino también como una

agenda o algo parecido, aunque nunca he llegado a hacerlo, pero sigo soñando siempre con organizaciones técnicas de ese tipo.

en un momento dado, incluso me planteé llevar un pequeño magnetófono en el

;

¿Alguna vez ha llegado a parar en un aparcamiento para escribir una idea que le viniese a la cabeza?

Jacques Derrida: No, pero desear que

apuntarla, por miedo a olvidar la palabra más que la idea. En esos casos, no me paro en un aparcamiento, pero puedo pensar en la posibilidad ‘salvadora’ de un pequeño atasco de circulación o un semáforo en rojo.

no, no por una idea. A veces se me ocurre una palabra y me urge

¿Cómo es su desván?

Jacques Derrida: Es pequeño, pero lo he llenado de estanterías, y hay libros todo alrededor. Es una especie de buhardilla, ¿cómo se llama eso? Lo que está bajo el tejado, con dos tragaluces

Con el cielo sobre su cabeza Jacques Derrida: Pero no lo veo. Hay una especie de ventanuco que abre hacia arriba, así que siempre tengo la luz encendida. No puedo trabajar -y eso forma parte de mi patología personal- no puedo escribir sin luz artificial. Incluso de día, ni siquiera en pleno día.

¿Con la luz encendida siempre?

Jacques Derrida: Siempre con una lámpara.

¿Que ilumina su papel?

Jacques Derrida: Que ilumina el papel, la máquina, y eso es lo

Encenderla

¿es el primer gesto que hace cuando se pone a escribir?

Jacques Derrida: Sí. Incluso en la habitación de abajo, que normalmente es luminosa, necesito una luz artificial suplementaria.

¿No escribe sin luz artificial?

Jacques Derrida: No escribo sin luz artificial. Así se hizo la instalación, de este modo, y tengo siempre la sensación de que falta luz. Arriba, por ejemplo, el interruptor está fuera del desván, así que tengo que encender antes de subir.

¿Sube todos los días?

Jacques Derrida: Los días que no tengo que venir a París son, desgraciadamente, bastante escasos. Pero sí, entonces subo al desván.

¿Pasa allí muchas horas seguidas?

Jacques Derrida: No. Me organizo en períodos de trabajo cortos.

¿De cuánto tiempo?

Jacques Derrida: No sé decirle exactamente, no suelo estar más de un cuarto de hora o veinte minutos delante de la máquina. Después tengo que levantarme, hacer otra cosa.

¿Baja ?

Jacques Derrida: Sí. Bajo o hago otra cosa en la buhardilla, pero no escribo en sesiones ni tiradas largas. Cuanto más me interesa o más atención requiere el asunto

Más veces se levanta

Jacques Derrida: Antes interrumpo el trabajo. Fíjese, permanezco más tiempo ante la máquina cuando el trabajo ya está hecho y estoy componiendo una versión más o menos definitiva. En esos momentos puedo tener paciencia para quedarme una o dos horas. Pero cuando estoy todavía dándole forma al texto, le diría que cuanto mejor va, más lento voy yo.

¿Sube a cualquier hora?

Jacques Derrida: No. Por la noche no subo nunca. Trabajo mejor por la mañana. Nada más levantarme, después de un café, es el mejor momento. Después de comer es más difícil; sólo cuando estoy en casa puedo trabajar por la tarde. La noche queda excluida. Nunca he trabajado por la noche, me resulta imposible.

Amable, Hugo W. (1975) Las figuras del habla misionera. Posadas, EDUNaM, 2012. Pp. 17 a 20.

LENGUAJE CORRECTO Y LENGUAJE EJEMPLAR

El empleo que se hace del idioma para la expresión o la comunicación da nacimiento al lenguaje.

Suele existir confusión en lo que respecta a la corrección del lenguaje. Se suele tomar ejemplaridad por corrección. Nada sería, si no derivara de tal confusión una fastidiosa carga de afectadas formas.

Hay personas, de no escasa cultura, que temen que sus expresiones autóctonas sean incorrectas, y procuran ocultar los usos del habla corriente toda vez que se hallan entre gente entendida. Hacen mal. Doblemente mal, porque a la vez que se inhiben, privan a la conversación de sabor local, que es lo que distingue, precisamente, un habla de otra. Si la gente entre la que se encuentran es realmente entendida, no se escandalizará de advertir en su conversación usos regionales. Al contrario.

Las diferencias de habla no implican necesariamente incorrección.

Es inconducente hacer comparaciones. Decir, por ejemplo, que en Misiones se habla mal porque no se habla del mismo modo que en Buenos Aires, Santa Fe, Córdoba, o cualquier otro lugar del país, equivale a tomar el rábano por las hojas.

Tampoco es válido pensar en los españoles como punto de referencia. ¿En los españoles de cuándo, de dónde? Sabida es la evolución que ha sufrido el castellano de España desde la época del romance hasta nuestros días. Y son bien conocidas las diferencias de habla que existen entre madrileños, aragoneses, catalanes, gallegos, andaluces, etc.

Lo correcto está en relación con el medio. El uso consagra; pero el uso debe ser general. De modo que puede asegurarse que se habla bien en una región determinada en la medida en que la expresión se ajusta a un uso consagrado por la generalidad de los habitantes de dicha región; o sea, cuando la expresión se identifica con la que se emplea en todos los niveles culturales de una misma comunidad parlante.

Un ejemplo práctico, referido a la fonética: en Misiones predomina el lleísmo; en Entre Ríos, el yeísmo. Dicho en otros términos, en Misiones la elle se pronuncia con suavidad (sonido palatal lateral sonoro); en Entre Ríos con fuerza, arrastrando el sonido como si se tratara de la ye (palatal fricativo sonoro). El lleísmo misionero es correcto; el yeísmo entrerriano también es correcto. Y ello es así, porque cada una de las modalidades apuntadas obedece a un uso generalizado dentro de su respectiva región.

La generalización es imprescindible; pero no suficiente. Hace falta que el uso sea perdurable; es decir, que tenga arraigo y antigüedad. Una novedad, una moda, por generalizada que esté, no es un uso correcto hasta tanto no se incorpore al habla definitivamente. Hace varias décadas estuvo

muy en boga el sufijo “ola” añadido a verbos en 3ª persona singular de potencial simple, para indicar duda o incredulidad, verbigracia: “vendriola”, “subiriola”, “ganariola”. Al agregarse el sufijo “ola” no sólo caía la a final del verbo, sino que también se eliminaba el acento sobre la i. más recientemente, se divulgó la frase “estar un kilo” como expresión ponderativa; hoy ha perdido casi totalmente el favor popular. Al haber desaparecido la primera modalidad, y al hallarse en vías de desaparecer la segunda, cabe afirmar que se trataba de usos pasajeros, no incorporados al habla.

Un tercer requisito es el del criterio de autoridad. Se trata de la aceptación del uso por personas de autoridad lingüística y cultural: filólogos, lingüistas, gramáticos, escritores, poetas, ensayistas, críticos de literatura y arte… lo discutible en este punto es el límite de dicha autoridad. Está claro que no ha de quedar circunscripta a gramáticos, lingüistas y filólogos; ha de admitirse también a ensayistas, críticos, poetas y escritores. Creo que en la actualidad puede agregarse el periodista, anteriormente negado (no sin razón) como personalidad culta.

¿Cómo se manifiesta ese criterio de autoridad? De dos maneras: una, con la publicación de un estudio monográfico del uso de que se trate, en donde sean expuestos, fundamentalmente, los motivos de su aprobación; otra, con la simple adopción y empleo directo de las formas expresivas ya incorporadas al habla popular, en obras literarias, ensayos, publicaciones periódicas.

La clave de la corrección radica, entonces, en estos tres requisitos: generalización, perduración

o arraigo y criterio de autoridad.

Muy otra cosa es el lenguaje académico. El lenguaje académico es ejemplar, paradigmático; o sea, que sirve de ejemplo o modelo. Su uso sólo se justifica en limitadas oportunidades y lugares; v. gr.: una conferencia que se dicta en un congreso de filólogos. Su aplicación en la charla corriente –y aun en conferencias y discursos no académicos- es petulancia. Y aquél que se empacha de academicismos para alardear de culto, no hace más que demostrar su crasa ignorancia lingüística.

Ningún pueblo ignora su idioma. Es un axioma lingüístico hijo del buen sentido, pues el idioma es tan consustancial como el espíritu, y hace al ser nacional tanto como la tradición, la historia, la idiosincrasia (obsérvese que idioma e idiosincrasia tienen la misma raíz). Es un despropósito, por ende, suponer que un pueblo usa mal su idioma.

Hay que decir, antes de terminar, que el habla regional cae bajo los dictados de la dialectología,

y que nada tiene que ver con la jerga, y menos aun con el argot o lengua de germanía.

Realizada en: Buenos Aires, lunes 3 de febrero de 2014 Publicada: 28/02/2014

ENTREVISTA A ÁNGELA DI TULLIO - Cómo citar esta entrevista

“La gramática es el componente central de la lengua”

Elena Vinelli y Julián Martínez Vázquez Por la revista SIGNOS ELE

Después de su participación en el III Congreso Internacional de Español, Ángela Di Tullio vuelve a visitarnos, esta vez a la sede de la revista SIGNOS ELE. Incansable, amabilísima, en un nuevo viaje de Comahue a Buenos Aires, nos concede su tiempo y su palabra.

¿La gramática permite tener en cuenta la situación, el contexto, el género discursivo, que también modulan los significados?

El sentido de cualquier enunciado lingüístico proviene, en principio, de las palabras que lo forman y de la reglas de combinación, es decir, de las reglas con las que se combinan para formar una cadena con sentido. Ahora, esas reglas tienen que ver con selecciones que se establecen entre las palabras: si tomo un verbo como “escasear” va a pedir que lo combine con un sustantivo que, en general, será un sustantivo no contable, como:

“Escasea el café”. Y en estos días podría decir:

“Escasea el dinero”, que también es un no contable; o un contable como “Escasean los dólares”. Es decir que la palabra que organiza la oración va a exigir que las palabras que se combinan con ella tengan ciertos rasgos. A su vez estas reglas pueden ser violadas, porque generalmente lo que escasea son sustantivos concretos, ¿no? Y puedo romper esa restricción y utilizar un sustantivo abstracto, por ejemplo: “Acá escasea la paciencia”; incluso podría usar un sustantivo personal, por ejemplo: “Hoy escasean los amigos”. Y entonces estoy cambiando o ampliando las reglas, aunque de acuerdo con un campo de posibilidades, porque con este verbo nunca voy a poder decir que lo que escasea es la mesa. Entonces, el elemento predicativo da lugar a una ampliación de significados, pero con ciertas restricciones. A su vez, todo ese enunciado también se combina con el enunciado previo y, tal vez, con la situación. Es decir, si alguien observa: “Mirá lo que

también se combina con el enunciado previo y, tal vez, con la situación. Es decir, si
también se combina con el enunciado previo y, tal vez, con la situación. Es decir, si

me pasó con tal persona en la que tanto confiaba”, es posible responder:

“Bueno, hoy escasean los amigos”. Bueno, la relación no es la misma, porque mientras que entre el predicado, el verbo y el sujeto las restricciones son fuertes (si yo coloco “mesa” o “pared” obtendré un enunciado agramatical); en cambio, en relación con la situación, con el discurso, la relación del enunciado es mucho menos restrictiva: tiene que ver con un sentido más amplio, no con estas restricciones de rasgos gramaticales; sino que puede tener más que ver con una generalización, con un uso irónico, con alguna relación pertinente que puede llegar a producir una falta de adecuación aparente, pero que generalmente lleva a crear nuevos sentidos: humor, ironía.

Justamente, en el prólogo de tu gramática, mencionás que uno de los

motivos por los que es bueno estudiar gramática es por su necesidad a la hora de analizar el discurso. O sea que el análisis del discurso requiere también de un fundamento gramatical.

Claro, pero fundamentalmente en lo que tiene que ver con las cadenas

referenciales. Por ejemplo, si estoy hablando de un supermercado, y digo:

“Entré a un supermercado que queda cerca de casa; el supermercado pasó del artículo indefinido para presentar un referente al artículo definido. Y, luego, a partir de que creé esa situación del supermercado puedo ir introduciendo nuevos objetos sin tener que usar el artículo indefinido, y sin presentarlos previamente y luego hacer referencias, porque ya instalé el guión del supermercado, entonces ya puedo hablar de las góndolas, de la cajera, de los productos… Entonces, esas cadenas referenciales se dan a través del discurso, no solamente en la oración. Y, también, todo lo referido a los marcadores discursivos, conectoresuna serie de elementos que dan continuidad. Otra cosa importante es cuando estoy cambiando de tópico:

entonces ahí utilizo expresiones como: “respecto de…”, “en cuanto a. O quiero focalizar un elemento para contradecir lo que dijo otra persona:

“Ayer estaba Piglia en la reunión…”. Y yo digo: “No, el que estaba era Francisco”. Entonces, ese tipo de relaciones en el discurso las realizo a través de recursos gramaticales. Como por ejemplo en este caso una oración que permite focalizar contrastivamente un elemento.

En mi experiencia es difícil incluir la idea de foco o de marcador discursivo

en la enseñanza de español como lengua extranjera. Uno en general tiende a dar textos más bien periodísticos donde no hay turnos de conversación o no se nota tanto lo conversacional o lo situacional… en general son textos mucho más estandarizados.

Sí, son factores importantes. Es interesante para quienes quieren enseñar

el español a hablantes de inglés, donde estas expresiones las clefts de inglésson bastantes diferentes. Porque en inglés, por ejemplo, es posible

que una construcción como esta, no tenga en la subordinada- el elemento subordinante, y en español, sí. Además en el español hay variación. Todos estos factores hacen que sea importante que el profesor de lengua tenga conocimiento de la gramática para poder establecer también las diferencias con otras lenguas. Ahora, cuánta gramática enseñe, eso es diferente.

Justamente eso te iba a preguntar, pero pensando especialmente en las

teorías de la cognición, que consideran actualmente que le reflexión sobre la lengua es necesaria para el aprendizaje de la variedad culta o académica de lengua nativa o primera. Entonces, en el caso de ELE, ¿cuáles son los aspectos

Julián Martínez Vázquez y Elena Vinelli: “Entrevista a Ángela Di Tullio…”, SIGNOS ELE, febrero 2014, ISSN 1851-4863.

de la gramática pertinentes para ofrecerle a un alumno que viene a aprender un idioma y no gramática?

Lo que pasa es que la gramática es el componente central de la lengua.

Entonces es fundamental que alguien que enseña lengua tenga un amplio conocimiento del léxico y lo maneje con solvencia, también de los diferentes registros y variedades del español. Pero el conocimiento de la gramática es central porque permite conectar los aspectos lingüísticos audibles o legibles con el significado. En ese sentido, es importante la reflexión gramatical.

Incluso para el estudiante de español

Claro, yo creo que es fundamental para mostrarle cómo se conectan

ciertas expresiones con ciertos significados. Por ejemplo, en el enfoque comunicativo es muy frecuente que se enseñen fórmulas del tipo: “Cómo te va”. Están los estudiantes que hacen listas y se las aprenden de memoria, como un bloque, pero es posible que a alguno le interese saber qué significa ese te, cuál es el ahí el uso del verbo ir, o cuál es el sujeto. Entonces el profesor tiene que saber gramática, porque a veces la frase más sencilla es complicadísima desde el punto de vista gramatical. Por ejemplo, esta es una oración impersonal en la que es imposible que aparezca un sujeto. Porque podría ser de otra forma: “Cómo te van las cosas”, ¿no? Pero “Cómo te va”

no supone un sujeto y es un uso muy diferente respecto de otros usos del verbo ir. Entonces el profesor que no sabe gramática puede pasar por momentos de apuro, o situaciones incómodas, ¿no?

Pensando en lo que dijiste en la conferencia de ELE, * retomo esto de que el

profesor debe conocer las variedades, porque a lo mejor tiene a un alumno que estudió en Colombia y lo corrige, y resulta que en Colombia esa expresión está

bien.

Exactamente, es muy importante el conocimiento de las variedades de

español. Es importante que conozcamos la nuestra; pero también saber que en otras variedades no es igual. Por ejemplo, es muy frecuente que el

profesor de español como lengua extranjera conozca básicamente el español peninsular, porque ese es el que aparece en casi todas las gramáticas. Casi no hay gramáticas de otras variedades: simplemente hay notas anecdóticas o algunos usos…

¿Y eso por qué sucede? Hay buenos gramáticos en Latinoamérica.

Sí, pero ha sido muy fuerte la idea de que el estándar de la lengua

coincide con la norma castellana. Por supuesto no era esa la idea de Borges. En nuestra modalidad, tenemos antecedentes notables de personas que han defendido nuestra variedad como variedad culta. Pero por lo general se pensaba que…, y sobre todo los gramáticos, que en general eran hispanófilos, pensaban que había un único estándar y que era el español peninsular. Y eso está cambiando pero, y a pesar de la prédica de Borges, desde hace muy poco tiempo. Borges hablaba más bien de un matiz de diferenciación que a veces pasaba por lo fonético, lo prosódico -es decir, la entonación-, el significado de algunas palabras, las connotaciones, pero también en algunos usos gramaticales. Esto es lo que ahora se está planteando: en ese sentido, el español de Argentina está más adelantado.

* N. de la E.: Ángela Di Tullio, “Los alcances del español como lengua pluricéntrica”, Conferencia Inaugural del III Congreso Internacional de Español: La didáctica del español como L1 y L2”, Universidad del Salvador, Buenos Aires, 14 y 15 de noviembre de 2013.

Julián Martínez Vázquez y Elena Vinelli: “Entrevista a Ángela Di Tullio…”, SIGNOS ELE, febrero 2014, ISSN 1851-4863.

Dentro de las normas y las variedades… si el español es una lengua pluricéntrica, ¿Buenos Aires sería un centro importante?

Importantísimo. Eso ya lo planteaba Amado Alonso en el año cuarenta y

tres, en Argentina y la nivelación del idioma. Él planteaba que como la industria editorial española fuerte de ese momento después de la guerra civil española- estaba en Buenos Aires y, además, como el cine argentino era importante en el mundo hispanohablante, él pensaba que la norma argentina iba tener mucho peso en otros países. Y yo creo que sigue siendo así. Creo que la literatura argentina sigue siendo importante en el mundo hispanohablante, y también el cine y otras expresiones, así que estimo que es una de las normas más influyentes junto con las de Madrid y México o la de Bogotá, tal vez.

Nosotros estamos hablando del idioma español, pero en Buenos Aires, por lo menos antes, los porteños lo llamábamos ―castellano‖ (y en el secundario se lo llamó Castellano…‖ y no ―Lengua‖ como ahora. Y si no entendíamos algo, retrucábamos al hablante con un ―Ahora decímelo en castellano‖). Pero más allá de que se haya internacionalizado como ―español‖, hace poco se me presentó un problema respecto de la traducción de un artículo en francés: la traductora porteñame dice: yo traduzco ―castellano‖, si no los catalanes se enojan porque no admiten la pretensión expansionista de Castilla de llamar ―español‖ a su dialecto. En cambio, una profesora de Brasil, especialista en ELE, me decía lo contrario: No, no, ―castellano‖ tiene que ver con una pretensión expansionista y de poder de la zona de Castilla que considera que su norma es la mejor frente a otras y tiende a universalizarlo con el nombre de la zona geopolítica de la que proviene; en cambio el lexema ―español‖ es abarcativo de todas las variedades. Y entonces, nosotros: ¿cuidamos la amistad con los hermanos brasileños o con los hermanos catalanes?

Bueno, te dieron los dos grandes argumentos por los que se

elige una u otra denominación. Hay un libro precioso de Amado

Alonso: Castellano, español, idioma nacional, en el que plantea este problema en un momento en el que la cuestión del idioma nacional era un tema muy polémico. Porque justamente en el currículo escolar muchas veces se cambió la denominación “castellano” por

, siglo…). Pero en realidad no se entendía que “idioma nacional” fuera la denominación de una nueva lengua, sino que era la manera eufemística de designar nuestra manera de hablar sin recurrir a España… O mejor: sin herir la susceptibilidad nacionalista de los argentinos. Entonces, “castellano” tiene que ver con el origen; es decir, dentro de los reinos de España, el que llegó a ser dominante fue el de Castilla, que impuso su propio dialecto. Hay un lingüista que dice que las lenguas son dialectos con ejércitos (o dialectos con suerte). Bueno eso es lo que pasó con el castellano,

la de “idioma nacional” (como en 1890

también a comienzos de

el español, con el francés de la Isla de Francia (Île de France) y con el florentino tal vez. Pero cuando España se convierte en un impero y la lengua pasa a ser estudiada fuera de España, entonces se sustituye esta denominación por la de “español”, porque que existía la denominación francéspara lengua usada en Francia, de “inglés” para… Entonces se utiliza “español”, que en realidad es un galicismo, porque esa “ele” final no corresponde:

tendría que haber sido “españón”. Pero bueno, se adopta la denominación “español”, aunque más desde fuera de España hacia

“español”, aunque más desde fuera de España hacia Julián Martínez Vázquez y Elena Vinelli: “ Entrevista
“español”, aunque más desde fuera de España hacia Julián Martínez Vázquez y Elena Vinelli: “ Entrevista

Julián Martínez Vázquez y Elena Vinelli: “Entrevista a Ángela Di Tullio…”, SIGNOS ELE, febrero 2014, ISSN 1851-4863.

adentro, que desde adentro hacia afuera. Porque dentro de España existía este conflicto con el vasco, el catalán; entonces, para ellos, sus propias lenguas (todas) también eran lenguas de España y por eso seguían usando la denominación “castellano”. Y en América, yo creo que la denominación “castellano” también fue una de las maneras, no solo de aludir al origen histórico, sino también de no herir la susceptibilidad al seguir designando el idioma con el nombre del antiguo enemigo: porque después de las guerras de la independencia, el nombre de España era el nombre del imperio del que se había liberado.

Y además recibimos mucha inmigración gallega, vasca…

Claro, claro. Pero yo creo que fue más por esta cuestión de la susceptibilidad. Entonces, “castellano” para no denominar la lengua con el nombre de la antigua metrópoli. Ahora, en el nivel internacional no hay problema, porque ahí se da la analogía con el francés, el inglés, el italiano…: todas lenguas tienen el nombre del país europeo del que provienen: inglés, portugués… alude al origen histórico.

Bueno, en Brasil lo llaman ―portugués brasileño‖: no se van a quedar atrás

No, no (risas). Claro: ellos ya lo consideran una lengua diferente.

Julián Martínez Vázquez y Elena Vinelli: “Entrevista a Ángela Di Tullio…”, SIGNOS ELE, febrero 2014, ISSN 1851-4863.

Ángela Di Tullio

Ángela Di Tullio es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires y se desempeña como Profesora Titular de las cátedras de Gramática, de Filología Hispánica y del Seminario de Sintaxis Española en la Universidad del Comahue. Se ha desempeñado como Profesora Estable en doctorados y maestrías de las universidades nacionales de Córdoba y Buenos Aires, entre otras.

Fue Profesora Visitante en el Máster Europeo de Lingüística en la Universidad de Nápoles, en Santiago de Compostela, en Lovaina, en Valparaíso, en Montevideo y en Friburgo. Ha sido Consultora de la Real Academia Española y corredactora del Compendio de la Nueva Gramática Oficial. Entre sus numerosas publicaciones, se destacan los libros: Manual de gramática del español (1997) y Políticas lingüísticas e inmigración: el caso argentino (2003).

Entre otros reconocimientos, ha recibido el Segundo Premio de Literatura de la Ciudad de Buenos Aires en el género ensayo (2007). Desde 2008 es Miembro de la Academia Argentina de Letras.

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Cómo citar esta entrevista:

Martínez Vázquez, Julián y Elena Vinelli: “Entrevista a Ángela Di Tullio: ´La gramática es el componente central de la lengua`, SIGNOS ELE, marzo 2014, URL http://p3.usal.edu.ar/index.php/ele/article/view/2081, ISSN 1851-4863.

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Julián Martínez Vázquez y Elena Vinelli: “Entrevista a Ángela Di Tullio…”, SIGNOS ELE, febrero 2014, ISSN 1851-4863.

Compilación y armado por Gabriela Román. Profesora y Licenciada en Letras

¿Y si nos introducimos en la literatura…?

Qué es la literatura, una pregunta compleja. Algunas definiciones

Este material se compone de fragmentos de textos críticos y teóricos que ofrecen una o varias definiciones de literatura, lo que demuestra lo complejo del concepto y lo diverso de las aproximaciones.

¿Qué es la literatura? (Garrido)

El término literatura se deriva del latín litteratura, tomado de las Instituciones oratoriae de Quintiliano (II, Ia). Su raíz es littera (letra). En plural litterae, letras, cosas escritas, cartas. En la historia de las modernas lenguas de cultura , el término entraña una serie de acepciones que R Escarpit (1962:259- 272) ha sistematizado con acierto. Las exponemos a continuación, señalando con asterisco las que están recogidas también en el Diccionario de la Real Academia Española:

1. Arte de la palabra por oposición a las otras letras (la pintura, la música, etc.) (*) Actualmente en su sentido “fuerte”, que nació a fines del siglo XVIII y se consagra en la obra de Mme. de Staël De la Littérature (1800).

2. Arte de la palabra por oposición a los usos funcionales del lenguaje. Corresponde al deslinde entre los escritos de creación (“poesía” en el sentido etimológico) y los otros escritos que reclaman un estatuto aparte como científico con la irrupción de las ciencias positivas a finales del siglo XVIII. Todavía en la obra del P. Andrés Origen, progreso y estado actual de toda literatura (1782-1799) la expresión conserva su contenido general.

3. Arte de la expresión intelectual. Se trata de una acepción que se va fijando a lo largo del siglo

XVIII y que pierde terreno al final para ser sustituida por la mencionada en 2.

4. Arte de escribir obras de carácter perdurable. Acepción conectada con la 1 y la 2. Pretende distinguir con lo que es literatura y lo que no lo es (producciones para el consumo de masas sin

mayores pretensiones). Igualmente permite incluir producciones sin intención creadora, pero sobresalientes sobre su estilo (*).

5. Composición artificial del discurso. Corresponde a un empleo irónico o peyorativo de la expresión (“eso no es más que literatura”) con el mismo sentido de “no me vengas con retóricas” o “eso no son más que filosofías”.

6. Cultura del hombre de letras o ciencia en general a tenor de su significación etimológica. Esta acepción es la dominante hasta el siglo XVIII (*).

7. Conjunto de la producción de las obras literarias en los sentidos 1 y 2 (*).

8. Conjunto de la producción literaria de una época, un país, un región, etc., p. ej., literatura española, literatura americana, etc. (*).

9. Categoría propia de las obras que pertenecen a un género, literatura de cordel, literatura rosa, etc.

10. Bibliografía (*). Acepción empleada en alemán y que ha pasado a ser de uso común en las

demás lenguas, sobre todo en determinados contextos científicos como la medicina: la literatura

existente sobre esa enfermedad es todavía escasa.

11. Conjunto de fenómenos literarios en cuento a hechos históricos distinguible de los demás. La

literatura española en la Edad de Oro es tan importante como la ciencia.

12.

Historia de la producción literaria según el sentido 8. Elipsis corriente en vez de Historia de la literatura.

13. Por metonimia, manual de historia de la literatura.

14. Por metonimia, tratado sobre cuestiones literarias (*).

15. Asignatura de los planes de estudio que versa sobre las acepciones 1, 2 y derivadas.

16. Institución social que comprende una carrera profesional, una titulación universitaria y una

industria establecida, además de unos contenidos de estudios a tenor de 15. Como se ve, en el término confluyen sentidos de diversas procedencias. Etimológicamente, el carácter de algo escrito es evidentemente dominante. Sin embargo, podemos hablar de “literatura oral”, lo cual nos pone ante la raíz subterránea que conecta literatura y poesía (obra de creación) (…) Literatura significa aquí todo escrito sin finalidad práctica inmediata, significado que no es ajeno a la concepción por la que Kant establecía el carácter de las artes como actividades no útiles (…) Literatura pertenece a una tradición que hace referencia más bien al dominio de las técnicas de escribir y a una preparación intelectual: a una retórica, en suma. (…) La creación, el arte, remite sobre todo al origen individual del artista creador cuyas producciones se presentan como intocables en cualquier parte, ya se trata de una sinfonía que se interpreta o de una pintura que se expone. El arte hecho con palabras necesita ser traducido de lengua a lengua en una operación en que fundamentalmente se allega al contenido intelectual, “lo escrito”, ya que su dimensión estética tiene que ser “puesta” por el público de otra lengua al que se dirigen los mismos conceptos. Esa necesaria dimensión de intercambio social puede haber contribuido a que prevalezca la expresión literatura. (…)

Literatura (Platas Tasende)

1. Conjunto de las producciones literarias de una nación, de una época, de un estilo o una escuela, de un género, de una variedad genérica o de un tema (…). 2. Creación estética, arte de componer obras cuyo vehículo de expresión es la palabra. 3. Tipo especial de comunicación entre una artística escrita y el público: emisor = escritor, autor, creador de fabulaciones perdurables; canal = libro o escenario y actores; código = lengua literaria; receptor = lector o espectador; contexto = el que se crea en la relación obra-lector u obra-espectador ( el contexto es tan variable como las diversas recepciones que la obra suscita); en el mensaje, que plasme verbalmente los mundos imaginarios y ficticios surgidos de la inspiración, intenciones e ideas del autor, se encuentran los rasgos especiales que diferencian un texto literario de otro no literario. (…)

¿Qué es la literatura? (Sartre)

En resumen, nuestra intención es contribuir a que se produzcan ciertos cambios en la sociedad que nos rodea. No entendemos por esto un cambio en las almas; dejamos muy a gusto la dirección de las almas a los autores que tienen una clientela especializada. Nosotros, que, sin ser materialistas, no hemos distinguido nunca el alma del cuerpo ni conocemos más que una realidad que no puede descomponerse la realidad humana, nos colocamos al lado de quienes quieren cambiar a la vez la condición social del hombre y la concepción que el hombre tiene de sí mismo. Así, en relación con los acontecimientos sociales y políticos venideros, nuestra revista tomará posición en cada caso. No lo hará políticamente, es decir, no servirá a ningún partido, pero se esforzará en extraer la concepción del hombre en la que se inspirarán las tesis en pugna y dará su opinión de acuerdo con la concepción que ella tiene formada. Si podemos cumplir lo que prometemos, si hacemos compartir nuestras opiniones a algunos lectores, no sentiremos un orgullo exagerado; nos limitaremos a felicitarnos de haber vuelto a encontrar la tranquilidad de conciencia profesional y de que, al menos para nosotros, la literatura haya vuelto a ser lo que nunca debió dejar de ser: una función social. (…)

LITERATURA. (Arán)

En la década de 1920, Bajtín y su Círculo definirán el fenómeno literario como un campo semi autónomo cuyas manifestaciones son el resultado del modo particular en que la obra de arte verbal refracta el medio ideológico al cual pertenece. (…) “La literatura forma parte del entorno ideológico de la realidad como su parte autónoma, en forma de obras verbales organizadas de un modo determinado, con una estructura específica, propia tan sólo de esas obras. Esta estructura, igual que cualquier estructura ideológica, refracta la existencia socioeconómica en su proceso generativo, y la refracta muy a su modo. Pero, al mismo tiempo, la literatura en su ‘contenido’ refleja y refracta los reflejos y refracciones de otras esferas ideológicas (ética, cognición, doctrinas políticas, religión, etc.), es decir, la literatura refleja en su contenido la totalidad del horizonte ideológico, del cual ella es una parte(Medvedev, 1994: 60) (…) forma de cognición de las transformaciones sociales a partir de la “audición” del escritor orientada hacia la circulación discursiva que dará lugar a la noción de “polifonía” ya en la primera versión bajtiniana de la obra sobre Dostoievski [1929], transformando la noción de imagen visual y de mímesis tradicional () (…) Bajtín ingresará al estudio de la literatura dentro del dominio de la estética en tanto “objeto estético” (…) Propone por lo tanto elaborar una poética que “(…) definida sistemáticamente debe ser la estética de la creación literaria” (1989:15) () En tanto creación artística específica la forma, el material y el contenido de una obra literaria son “momentos” constitutivos de la arquitectónica que atañe a la idea artística plasmada estructuralmente y ésta es el resultado de una conciencia creadora y de una actividad contempladora que no se manifiestan como “externas” a la obra de arte, cuestión de enorme fecundidad heurística sise atiende a la época de su formulación. “En la creación artístico-literaria es especialmente claro el carácter contingente del objeto estético; la relación entre forma y contenido tiene en él índole casi dramática; es manifiesta la participación del autor el hombre físico, sensible, espiritualen el objeto; es evidente, no sólo la unidad inseparable entre forma y contenido, sino su inconfundibilidad; al tiempo que en otras artes, la forma penetra más en el contenido, se materializa en él en cierto modo, y es más difícil separarla y expresarla en su aislamiento abstracto” (1989:75).

Introducción ¿Qué es la literatura? (Eagleton)

El considerar la literatura como lo hacen los formalistas rusos equivale realmente a pensar que toda literatura es poesía. Un hecho significativo: cuando los formalistas fijaron su atención en la prosa, a menudo simplemente le aplicaron el mismo tipo de técnica que usaron con la poesía. Por lo general se juzga que la literatura abarca muchas cosas además de la poesía; que incluye, por ejemplo, escritos realistas o naturalistas carentes de preocupaciones lingüísticas del llamativo exhibicionismo. (…) El primer enfoque tiene al menos la ventaja de sugerir que la literatura puede referirse, en todo caso, tanto a lo que la gente hace con lo escrito como a lo que lo escrito hace con la gente. (…) ….podríamos decir que la literatura es un discurso no pragmático….carece de un fin práctico inmediato y debe referirse a una situación de carácter general. (…) Se deja la definición de literatura a la forma en que alguien decide leer, no a la naturaleza de lo escrito. Hay ciertos tipos de textos poemas, obras dramáticas, novelas- que obviamente no se concibieron con “fines pragmáticos”, pero ello no garantiza que en realidad vayan a leerse adoptando ese punto de vista () Es verdad que muchas de las obras que se estudian como literatura en las instituciones académicas fueron “construidas” para ser leídas como literatura, pero también es verdad que muchas no fueron construidas así. Un escrito puede comenzar a vivir como historia o filosofía y, posteriormente, ser clasificado como literatura; o bien puede empezar como literatura y acabar siendo aparecido por su valor arqueológico.

Algunos textos nacen literarios; a otros se les impone el carácter literario…quizá lo que importe no sea de dónde vino uno sino cómo lo trata la gente. Si la gente decide que tal o cual escrito es literatura pa recería que de hecho lo es, independientemente de lo que se haya intentado al concebirlo. (…) …las diferentes formas en que la gente se relaciona con lo escrito. No es fácil separar, de todo lo que en una u otra forma se ha denominado “literatura”, un conjunto fijo de características intrínsecas. (…) No hay absolutamente nada que constituya la esencia misma de la literatura. Cualquier texto puede leerse sin “afán pragmático”, suponiendo que en esto consista leer algo como literatura; asimismo, cualquier texto puede ser leído “poéticamente”. (…) Quizás “literatura” signifique precisamente lo contrario: cualquier texto que, por tal o cual razón, alguien tiene en mucho. Como diría un filósofo “literatura e hierbajo” son términos más funcionales que ontológicos; se refieren a lo que hacemos y no ser fijo de las cosas. Se refieren al papel que desempeña u n texto o un cardo en un contexto. (…) Distinguir tajantemente entre lo “práctico” y lo “no práctico” solo resulta posible en una sociedad como la nuestra, donde la literatura en buena parte ha dejado de tener una función práctica. Quizás se esté presentando como definición general una acepción de lo literario que en realidad es históricamente específica. (…) ()resulta iluminadora la sugerencia de que “literatura” es una forma de escribir altamente estimada, pero encierra una consecuencia un tanto devastadora: significa que podemos abandonar de una vez por todas la ilusión de que la categoría “literatura” es “objetiva”, en el sentido de ser algo inmutable, dado para toda la eternidad. Cualquier cosa puede ser literatura, y cualquier cosa que inalterable e incuestionable e incuestionable se considera literatura Shakespeare, pongamos por caso- puede dejar de ser literatura. (…) Los juicios de valor son notoriamente variables: por eso se deduce de la definición de literatura como forma de escribir altamente apreciada que no es entidad estable. (…) Dicho en otra forma, las sociedades “reescriben”, así sea inconscientemente todas las obras literarias que leen. Más aún, leer equivale siempre a “reescribir”. Ninguna obra, ni la evaluación que en alguna época se haga de ella pueden, sin más ni más, llegar a nuevos grupos humanos sin experimentar cambios que quizá las hagan irreconocibles. Esta es una de las razones por las cuales lo que se considera como literatura sufre una notoria inestabilidad. (…) La enunciación de un hecho no deja de ser, después de todo, una enunciación, y da por sentado cierto número de juicios cuestionables: que sean enunciaciones valen la pena más que otra: que estoy capacitado para formularlas y garantizar su verdad; que mi interlocutor es una persona a quien vale la pena formularlas; que no carece de utilidad el formularlas y así por el estilo. (…)

La noción de literatura (Todorov)

(…) Constantemente me pregunté: ¿Qué distingue a la literatura de lo que no es literatura? ¿cuál es la diferencia entre el uso literario del lenguaje y el no literario? Ahora bien, interrogándome de esta manera acerca de la noción de literatura suponía ya adquirida la existencia de otra noción coherente: la de la no - literatura ¿acaso no es mejor comenzar por cuestionar esta última noción? Ya sea que no hablen de escritura descriptiva (Frye), de su uso corriente (Wellek), de lenguaje cotidiano, práctico o normal, no se postula siempre una unidad que al parecer es de las más problemáticas a partir del momento en que la interrogamos. Parece evidente que esta entidad la cual incluye tanto a la conversación corriente como a la broma, al lenguaje ritual de la administración y las leyes como al del periodista y el político, tanto a los escritos científicos como a los filosóficos y religiosos- no es una sola. No sabemos cuántos tipos de discursos hay, pero rápidamente nos podremos de acuerdo en afirmar que hay más de uno. En relación a la noción de literatura, es necesario introducir aquí otra noción genéric a: la de discurso. Se trata de la contrapartida estructural del concepto funcional del uso del lenguaje ¿Por qué se hace necesario esta noción? Porque la lengua produce las frases a partir del vocabulario y de las reglas gramaticales. Ahora bien, las frases, no son sino el punto de partida del funcionamiento discursivo: estas frases estarán

articuladas entre sí y serán enunciadas dentro de un cierto contexto socio-cultural, se transformarán en enunciados y la lengua en discurso. Además, el discurso no es único sino múltiple, tanto en sus funciones como en sus formas: todo el mundo sabe que una carta íntima no puede reemplazar a un informe oficial, y que ambos no se escriben de la misma manera. Cualquier propiedad verbal, facultativa a nivel de la lengua, puede volverse obligatoria a nivel del discurso; la escogencia realizada por una sociedad, entre todas las codificaciones posibles del discurso, determina lo que llamaremos su sistema de géneros. De hecho, los géneros literarios no son otra cosa que una determinada elección entre otras posibles del discurso, convertida en una convención por una determinada sociedad. (…) Si admitimos que existen pluralidad de discursos, nuestra pregunta sobre la especificidad literaria debería ser reformulada de la siguiente manera: ¿existen reglas, identificadas intuitivamente que sean propias y exclusivas de todas las instancias de la literatura? Pero, propuesta de este modo, me parece que la interrogante no puede recibir sino una respuesta negativa. Ya evoqué numerosos ejemplos que certifican que las propiedades literarias se encuentran también fuera de la literatura (desde el juego de palabras y la canción infantil hasta la meditación filosófica, pasando por el reportaje periodístico o el relato de viajes); también señalé la imposibilidad en la que nos encontramos para descubrir un denominador común en todas las producciones literarias a no ser la utilización del lenguaje. (…) [Entre los textos literarios y no-literarios podemos encontrar parentescos] Así la oposición entre literatura y no literatura cede su lugar a una tipología de los discursos. (…) Pues en lugar de la sola literatura, aparecen ahora abundantes tipos de discursos que igualmente merecen nuestra atención. (…) Un campo de estudio coherente, en la actualidad cruelmente fragmentado entre semánticos y literarios, socio y etno-lingüista, filósofos del lenguaje y psicólogos, requiere entonces de manera imperiosa un reconocimiento en el cual la poética cedería su lugar a una teoría del discurso y al análisis de los géneros.

¿Qué son los géneros literarios?

Definir géneros literarios es tan complejo como abordar una concepción de literatura. En este sentido, Miguel Ángel Garrido observa que un género literario es una institución social que se configura como un modelo de escritura para quien escribe, un horizonte de expectativa para quien lee y una señal para la sociedad. Esta postura presenta un doble matiz:

- Considerar a la literatura como un conjunto definido de textos que se divide en géneros atendiendo a ciertos caracteres comunes de una serie de obras a la manera que se establecen géneros y especies en otras realidades discretas.

- Considerar los géneros como entidades originales que abarcan diferentes textos cuya suma constituye el fenómeno que llamamos literatura. (cf. Garrido: 310)

Por otro lado, Platas Tasende dice que los géneros literarios se manifiestan como un término que se utiliza para clasificar, dentro de un modelo estructural consolidado a través del tiempo, las obras literarias según sus temas o formas. Los orígenes del concepto se remontan a la República de Platón y a la Poética de Aristóteles. Para este último nace de una tendencia innata del ser humano a la mimesis. Genette señala que los géneros son agrupaciones de textos obtenidas mediante la combinación de rasgos temáticos, discursivos y formales. Los tres grandes géneros literarios son: la épica-narrativa/ la lírica/ el drama o el teatro. En una misma obra pueden confluir rasgos de los tres o bien las características pueden transmutarse dado que los géneros evolucionan -como marca Tomachevski- a lo largo de la historia: en cierto momento un autor ha combinado un conjunto de rasgos y otros muchos han seguido la fórmula después como meros imitadores o superando sus resultados. (cf. Garrido: 311) La definición de géneros literarios es histórica ya que estos

nacen, crecen, se reproducen y mueren; en este sentido, Garrido dice que el surgimiento de un género se configura como la posibilidad límite de otro anterior. Ahora veamos a qué se refieren los tres géneros antes mencionados.

La lírica: la disposición que caracteriza a un escritor lírico es la interioridad, es decir, que se trata de un discurso frecuente subjetivado (lo que nos conduce a reconocer a un yo poético que expresa sus sentimientos y pensamientos). La lírica se especializa por la profundización de un solo aspecto; su estructura lingüística suele potenciar el carácter autotélico del texto que llama la atención sobre sí mismo mediante las recurrencias y todo tipo de juegos semánticos que potencian la connotación (acá entran en escena las figuras retóricas como la metáfora, la prosopopeya, la hipérbole, etc.) El elemento principal del género lírico es el verso el cual se vincula con el ritmo y la musicalidad. Los subgéneros líricos son: la canción, la égloga, la elegía, el soneto, el epigrama, el himno, la oda.

La narrativa: la situación comunicativa que constituye a la narración es la de alguien (narrador) cuenta algo. El narrador es un ser de ficción el cual puede estar afuera de la historia o adentro como un personaje más, inclusive puede contar -en primera persona- su propia historia. Entre el texto y el lector se establece un pacto narrativo -conditio sine qua non (condición sin la cual no) para la atribución de cualquier texto narrativo a la serie literaria. Otro de los elementos de la narración son: el tiempo, el espacio, los actantes y las acciones, la focalización, la voz, entre otras. La sugestión de la realidad es otra característica de la narración literaria. Los subgéneros narrativos son: el cuento, la novela, la fábula, el mito, la leyenda, la anécdota, el chiste, etc.

El drama o el teatro: el texto dramático está dirigido a la representación, en estos términos hablamos de teatralidad. En el hecho comunicativo teatral intervienen varios códigos como la lengua natural puesta en la voz de los personajes y la lengua de la puesta en escena que tiene que ver con la vestimenta, los accesorios escénicos, la iluminación, etc. La comunicación que se instaura en la representación responde a un doble sistema: entre los personajes entre sí y entre los actores y el público. La emisión y la recepción del drama son esencialmente colectivos (una compañía y un público). Los subgéneros dramáticos son: la tragedia, la comedia, la tragicomedia, el sainete, el auto sacramental, el entremés, etc.

Bibliografía

Arán, Pampa (2006): Nuevo diccionario de la teoría de Mijaíl Bajtín. Córdoba: Ferreyra Editor.

Eagleton, Terry (1998): Introducción ¿Qué es la literatura? En Una introducción a la teoría literaria. Fondo de Cultura Económica: México.

Garrido, Miguel Ángel (2006): “¿Qué es la literatura?” y “Géneros literarios” en Nueva introducción a la teoría literaria. Madrid: Editorial Síntesis.

Platas Tasende, Ana María (2000): Diccionario de términos literarios. Madrid: Espasa Calpe.

Sartre, Jean Paul (2008): ¿Qué es la literatura? Buenos Aires: Losada. Pág. 13

Todorov, Tzvetan (1991): “La noción de literatura” en Los géneros del discurso. Caracas: Ed. Monteavila. Pág. 21 a 24

Vení, vamos a leer literatura argentina…

Dolor Quisiera esta tarde divina de octubre pasear por la orilla lejana del mar; que la arena de oro, y las aguas verdes,

y los cielos puros me vieran pasar.

Ser alta, soberbia, perfecta, quisiera, como una romana, para concordar

con las grandes olas, y las rocas muertas

y las anchas playas que ciñen el mar.

Con el paso lento, y los ojos fríos

y la boca muda, dejarme llevar;

ver cómo se rompen las olas azules contra los granitos y no parpadear; ver cómo las aves rapaces se comen los peces pequeños y no despertar; pensar que pudieran las frágiles barcas hundirse en las aguas y no suspirar; ver que se adelanta, la garganta al aire, el hombre más bello, no desear amar

Perder la mirada, distraídamente, perderla y que nunca la vuelva a encontrar:

y, figura erguida, entre cielo y playa, sentirme el olvido perenne del mar.

Alfonsina Storni

Barrio recuperado Nadie vio la hermosura de las calles hasta que pavoroso en clamor se derrumbó el cielo verdoso en abatimiento de agua y de sombra. El temporal fue unánime

y aborrecible a las miradas fue el mundo, pero cuando un arco bendijo con los colores del perdón la tarde,

y un olor a tierra mojada

alentó los jardines, nos echamos a caminar por las calles como por una recuperada heredad,

y en los cristales hubo generosidades de sol

y en las hojas lucientes dijo su trémula inmortalidad el estío.

Jorge Luis Borges

“Gato con guantes no caza ratones”

Lindos guantes. Cabritilla, color champán, gran moda, portauñas reforzado, alforzas plaqué con pasacintas, pespunteados. Enguantado con sus cuatro guantes, el gato se miró al espejo. Lindo espejo. Pendular, palanca al piso, cuatro velocidades, biselado a muñeca, bordes al cromo níquel, cuerpo entero. Frente al espejo el gato dio un paso atrás. Después dio un paso hacia adelante. Después no dio ningún paso. “Lindos guantes” se dijo. Y de pronto hizo como si sacara una espada. Y después hizo ñácate con una precisión casi felina. “Lindos guantes”, volvió a decirse y agregó: “Realmente no hay como la elegancia”. Y de pronto dio otra estocada, como hacen los mosqueteros y después quiso atusarse el bigote como hacen los mosqueteros pero se paspó una oreja con el refuerzo del portaúñas. “Bueno, bueno, bueno”, se dijo. Estaba por decirse más cosas, cuando de pronto, detrás del espejo, detrás del borde bruñido, biselado a muñeca, el gato divisó una forma inerte que se movía. Quieto, tenso, el gato se dijo: “Me parece que algo se mueve, me parece que algo se está moviendo”. Erizado, alerta, entrecerró sus ojos almendrados, y escudriñó; nada. “Sin embargo”, se dijo,” sin embargo, se mueve, se está moviendo, e pur si muove, sí, señor.”

Efectivamente. La forma inerte, fina y lánguida, esbelta y ágil, se movía. Se estaba moviendo, fina y lánguida, esbelta y ágil, una cola de ratón. El gato dio un salto y de un manotazo intentó apresar al ratón. Pero el ratón resbaló en la lustrosa cabritilla del guante. El ratón miró al gato y con una meliflua sonrisa, cuerpeando, cuerpeando, se metió en el agujero del zócalo.

El gato volvió a mirarse en el espejo, pero esta vez sentado y meditando, mientras trataba de enhebrar

las alforzas plaqué que se le habían salido de los guantes. El gato meditó y se dijo: “Así la cosa no va.

Mucha elegancia, mucha elegancia pero la cosa no va”.

Y con la oreja paspada y los guantes corridos, el gato tomó una determinación: decidió salir a campo

traviesa. Ya en campo traviesa, caminó muy orondo entre brezas y los heliotropos. “Lo que pasa es que la

elegancia está reñida con los ratones. Buscaré otras presas. Presas de buen gusto. Buscaré gamos y ciervos, armiños y azores como asimismo guepardos y cormoranes. Y albatros. Sí, señor”.

Y como lo dijo lo hizo. En el aire vivificante de la tarde, hacia rebrillar sus guantes color champán

haciendo “qué linda manita”, ante los ojos azorados de los gamos y los ciervos, los armiños y los azores

como asimismo los guepardos, cormoranes y albatros que lo miraban con los ojos como el dos de oro. Subidos al alto castaño, embobados, miraban el guante del gato. “Qué linda manita que tengo yo”, recitaba el gato y movía el guante a la luz crepuscular, con el cuerpo oculto tras el rododendro. Uno a uno fueron bajando. Caía la noche y tras el rododendro, eructando, expeliendo estruendosos flatos, limpiándose la boca con los guantes, el gato dijo antes de quedarse dormido: “No hay como la elegancia, no hay”.

Isidoro Blaisten

Canillita De Florencio Sánchez

(El 4 de enero de 1904, aparece «Canillita» en Buenos Aires. Anunciada como «sainete en un acto», la interpreta en el Comedia la compañía de Gerónimo Podestá)

PERSONAJES:

CANILLITA DOÑA CLAUDIA VECINA 1ª VECINA 2ª DON BRAULIO PICHÍN ARTURO (NIÑO) UN VECINO UN PESQUISA UN VIGILANTE UN MASITERO MUCHACHO 1º MUCHACHO 2º MUCHACHO 3º BATISTA PULGA UN MERCERO

Acto único CUADRO PRIMERO

Una habitación de pobrísimo aspecto con una cama grande de hierro, una cómoda desvencijada, dos sillas, braseros y ollas en un rincón. Debajo de la cama un baúl. Hacia el centro una máquina de coser y cerca de ella un catrecito donde yace ARTURO, el niño enfermo.

ARTURO y CLAUDIA

CLAUDIA. -(Sentada, cosiendo en la máquina.) Ahora no más viene Canillita

¡Sí, hijo!

vuelva le voy a sacudir unos coscorrones! ¡Pero estése

quieto, no se destape que eso le hace nana!

arreglando cuidadosamente las cobijas) Así, así

¡Bien tapadito el nene!

¡Es un pícaro, un bandido! ¡Miren que no venir pronto a jugar con su hermanito! ¡Cuando

¡Qué de montres de criatura! (Se levanta y va hacia la cama

¡Ajá!

Si se está quietito, sudará bien y mañana podrá salir al patio a jugar con los

muchachos

¿Un beso? ¡Veinte hijito!

besa y vuelve a coser afanosamente. Oyese la voz de Canillita que se acerca cantando un aire criollo conocido.) ¡Ahí está ese pícaro! Dichos y CANILLITA CANILLITA. -Buenos días.

Música Soy Canillita, gran personaje, con poca guita y muy mal traje;

Sí; muchos juguetes le voy a comprar. ¡Y un trompo también!

Pero no se mueva, ¿eh?

Bueno; ¿me promete que va a ser buenito? ¿Que se va a estar quietito? (Lo

sigo travieso, desfachatado, chusco y travieso, gran descarado; soy embustero, soy vivaracho, y aunque cuentero no mal muchacho. Son mis amigos Pulga y Gorrita, Panchito Pugos,

Chumbo y Bolita y con ellos y otros varios mañana y tarde pregonando los diarios cruzo la calle y en cafés y bares le encajo a los marchantes diarios a mares. Me tienen gran estrilo los naranjeros pues en cuanto los filo los caloteo; y a los botones les doy yo más trabajo que los ladrones.

A mí no hay quien me corra yo le garanto.

Deshago una camorra con tres sopapos y al más manate le dejo las narices como un tomate.

Muy mal considerado por mucha gente soy bueno, soy honrado no soy pillete y para un diario soy un elemento muy necesario.

CANILLITA. -Pero, ¡la pucha que hace frío!

¿Que sos pavo!

(Va hacía la cómoda y revuelve afanosamente.) Y CLAUDIA. -¿Qué buscas?

CANILLITA. -¿Que no hay nada pa bullonear? CLAUDIA. -¡Sí, cómo no! ¡Por bien que te has portado! ¡Hemos de estar a las órdenes del señorito!

¡Brr!

¡Brr!

¡Zás! ¡Arturito! ¿Todavía estás enfermo! ¡Se vendían como agua los diarios!

¡Te hubieras ganado cincuenta centavos hoy!

¿no hay nada hoy?

¡No faltaba más!

CANILLITA. -¡Zamba!

CLAUDIA. -¿Dónde has pasado la noche? CANILLITA. -¿Que dónde estuve anoche?

¿Por qué no viniste anoche? ¿Qué has andado haciendo?

¡Menos mal! (Se vuelve mordiendo un trozo de pan.) ¿Qué decía, doña?

¡Farreando! ¡Fío!

¡Qué farra!

¡Corno era domingo y no

había diario, nos juntamos con Chumbo, el Pulga, la Pelada, Gorrita y una punta más!

juntamos con otra patota y agarramos pa los diques que se iba un vapor pa Uropa

tanaje así amontonao, mujeres, pebetes, gringos, viejos

risa!

pa la familia en una jaula y el gringo a estrilar!

atropellan por los tablones tirando los baúles, colchones, sillas de paja

gritaban los empleados. ¡Y los gringos nada! viejo se le quedan las cotorras olvidadas! alcanzó»,

le gritó el Poroto

un dedo; Poroto da un grito y

dispués nos juntamos con Martillo, Gorrita y nos fuimos a dormir a la fonda.

CLAUDIA. -¡A la fonda! CANILLITA. -Sí, a la fonda de los muchachos allí en una obra de la calle Cangallo piedras

CLAUDIA. -Donde van a jugarse la plata, ¿no?

CANILLITA. -¡Ni medio!

trabajando como un burro pa pagarle las copas a ese

atorrante, vale más que me lo juegue centavo a casa.

CLAUDIA. -¡Estás muy gallito!

CANILLITA. -¡Ja, ja, ja! CLAUDIA. -¡Muchacho!

Güeno, ahí nos

El

¡Qué lindo ché!

ingleses, baúles, loros

¡ qué sé yo! ¡Vieras qué

El Poroto que es un desalmao, empezó a titear a un tano viejo que se llevaba como veinte cotorras

¡Un derrepente el vapor toca pito y los emigrantes se

«No se apuren no se apuren»!

Como locos ganaban el vapor

¡Y quién te dice que al

Y no se animaba a bajar del buque. «Si me da un cinco se la

El viejo le tiró el níquel, y cuando le iba a alcanzar la jaula, un loro le clava el pico en

¡zás!

la jaula al agua con todas las cotorritas

¡Qué cosa! Güeno,

¿Y a mí qué?

¿A que no traés ni medio?

Pa eso lo gano y es mía, bien mía, ¿sabe?

con camas de

Si he de estar

Lo mismo me han de maltratar trayendo que no trayendo un

¡Me parece que te anda queriendo el cuerpo!

¡No crea, rubio! ¡Macana que le han contao!

CANILLITA. -¡Yo he dicho que a mí no me van a poner más la mano encima! ¡Ni usted ni el tipo ése!

CLAUDIA. -(Irritada.) ¿Que no? ¡Vas a ver!

muebles golpeándose la boca y haciéndole burla. Lo alcanza y empieza a golpearlo.) ¡Tomá!

¡Sinvergüenza!

(Se levanta y va hacia Canillita, que huye alrededor de los

¡Perdido!

ARTURO. -(Incorporándose suplicante.) ¡No!

¡No!

¡Mamá!

¡No le pegue a Canillita!

CLAUDIA. -(Estrujándole con violencia.) ¡Bandido!

¡Trompeta!

i Yo te voy a enseñar!

Dichos y Don BRAULIO

D. BRAULIO. -(Separándolos.) ¡Señora, por Dios!

CLAUDIA. -¡Es muy sinvergüenza! CANILLITA. -(Llorisqueando.) ¡Sí!

¡Yo no le he hecho nada, don Braulio, por ésta! vive con ella. CLAUDIA. -¡Tu padre!

CANILLITA. -¿Mi padre?

sinvergüenza que se hace mantener por mí y por ella y hasta por esa criatura que apenas camina. (Ve a Arturito que continúa de pie sobre la cama y va hacia él.) ¡Ese no es mi padre, no puede ser padre de

nadie!

¡Mi padre un

¿Por qué le pega a esa pobre criatura?

¡De vicio no más me pega!

¡sinvergüenza!

Es que me tiene estrilo por culpa de ese compadrón que

¡Si se afeita!

¡Mi padre, un atorrante que vive de la ufa!

Ese

¡es un canalla!

(Se enjuga las lágrimas.) ¡Sí, señor don Braulio! ¡Yo no me he quejado

nunca: pero en esta casa por culpa de ese sarnoso, me tienen como pan que no se vende. ¡Canillita, refilá

el vento!

¡Y pim, pam, pum!

¡patadas! y ¡pellizcones!

¡Canillita, vos me estás robando! ¡Canillita que te jugás la plata! ¡Canillita, sos un bandido!

¡trompadas!

(Con rabia.) ¡Gran perra! ¡Con eso me pagan, con pedazos de pan duro y con

sopapos: que me reviente de trabajar por traerles todos los días peso y medio de ganancia!

D. BRAULIO. -(Muy conmovido, acariciándolo.) ¡Vamos, muchacho!. ¡Pobrecito!

es para tanto!

CANILLITA. -(Secándose las lágrimas con la punta del saco.) ¡No, don Braulio; si yo no lloro!

me da un estrilo!

D. BRAULIO. -¡Vamos, vamos, botarate! ¡Dejate de macanas! Andá y dale un beso a tu madre que no

tiene la culpa.(Canillita abraza a Claudia que lo estrecha

sollozante.) CLAUDIA. -¡Pobre, pobre hijito mío!

CANILLITA. -(Deshaciéndose, conmovido.) ¡Ya lo sé que no tiene la culpa! Antes no era así, no me pegaba ni nada. ¡Pero desde que vive con el tipo ese!

(Mordiéndose con rabia los puños.) ¡Una gran perra!

ARTURO. -¡Canillita! ¡Vení!

D. BRAULIO. -¿Ha visto, doña Claudia?

viviendo con ese hombre? un hombrecito-y anda alzao

CLAUDIA. -Tiene razón. Hoy, después que lo he conocido a fondo, más bien que quererlo, le tengo

odio

D. BRAULIO. -¡Qué ha de matar ese sotreta!

CANILLITA. -(A Arturo.) ¡No; no te lo doy ni te lo muestro porque te has estado destapando!

ARTURO. -¡Sí! ¡Dámelo! ¡A ver! ¡No seas malo! ¡Traé! CANILLITA. -Bueno; si adivinás lo que es, te lo doy empieza con t

ARTURO. -¡Bah!

CANILLITA. -(Sacando un trompo del bolsillo.) ¡Y fíjate qué punta!

D. BRAULIO. -¡Parece mentira, doña!

vida tan arrastrada

(Indeciso.) Después de todo

conviene!

CLAUDIA. -Es que

(Llora.)

¡No llorés, que no

¡Es que

¡Cualquier día me mando mudar y no me ven más la cara!

¡Gran perra!

¡Cualquier día le encajo la navaja en la barriga!

¡Mirá! (Canillita se le acerca y conversan en voz baja.)

¡Lo que yo le decía! ¿Qué empeño tiene usted en seguir

Cualquier día va a suceder una desgracia, porque ese muchacho está hecho

¡Sepárese de una vez de Pichín!

¡Pero es capaz de hacerme cualquier cosa, hasta de matarme!

Ya sé

¡Un trompo!

No sé cómo hay gente en el mundo que se resignen a vivir una

¡qué diablos!

¡Es lo que le

¡Largue de una vez a ese individuo!

no le faltaría el apoyo de un hombre honrao

Yo

Yo

¡Un buen padre para esas pobres criaturas!

por ejemplo.

CLAUDIA. - ¡Cariño no!

D. BRAULIO. -¡Bah!

ARTURO. -¿Y el gigante qué le hizo? CANILLITA. -Como estaba muy flaco lo empezó a engordar en una jaula y todos los días lo iba a ver Cuando lo tuvo bien gordito, convidó a todos los otros

gigantes a un banquete y D. BRAULIO. -Sí, señora; aquí están los remedios. De esta botella le da una cucharada cada dos horas y

de las obleas, una cada tres horas

que hay que alimentarlo bien porque está muy débil.

CLAUDIA. -¿Cuánto le dieron por el prendedor?

D. BRAULIO. -¡Treinta no más! la papeleta!

CLAUDIA. -¡Oh, gracias!

D. BRAULIO. -No crea que me ha costado poco. Con la cuestión del robo de la joyería, no ha dejado de

causarme desconfianza el tal prendedorcito!

que es a mí!

CLAUDIA. -Muy bien; gracias. Y diga, ¿lo ha visto a ese?

D. BRAULIO. -¿A Pichín?

que ha estado en la jugada y ha perdido una punta

de pesos. Seguro que ahora no más cae por aquí a pedir plata.

CLAUDIA. -¡Es claro! favor. D. BRAULIO. -¡Cómo no!

CANILLITA. -¡Y cómo le va!

D. BRAULIO. -(A Claudia.) Hasta luego, doña

Adiós, chiquito. Pórtese con juicio

CANILLITA. -Prieste un fósforo, don Braulio

(Enciende un cigarro, arroja una humada y con cómica gravedad da el brazo a D. Braulio y hace mutis.)

CLAUDIA y ARTURO CLAUDIA. -(Destapando la botella del remedio.) ¡Aquí está el remedio para curar al nene! cucharita y se acerca a la cama.) Vamos a ver, Arturito. ¡Con esto se va a mejorar pronto! ARTURO. -No, eso es feo. ¡Yo no quiero!

CLAUDIA. -¡Qué ha de ser feo!

¡Vamos, no sea así!

(Llena una

pero

¡Bah!

¡Lárguelo por un cañuto!

Dice el doctor

Descontado cuatro de los remedios, le quedan veintiséis. ¡Aquí tiene

¡Me ha hecho usted un gran servicio!

¡Pero lo

Hice poner la papeleta a nombre de Pichín.

Cosa mala se encuentra siempre. Lo vi en el almacén de la esquina. Creo

¡Y se encuentra con Canillita!

Llévelo, don Braulio; por

¿Nos vamos?

¡Y

haga lo que le he dicho!

y ahora un cigarro pa encenderlo

¡Zás! ¡Da veinte!

¡Ay, Dios mío!

¡Eh, joven !

Cuando quiera.

¿eh?

¡Es dulce, muy rico!

¡Vea cómo yo lo tomo!

¡Caramba, con el niño!

Casi lo has volcado

Vea, tapándose las narices

¡Vaya!

¡No sea malo!

¡Que no se diga que tamaño hombre!

¿A ver?

Así: a la una, a las dos

y a

las tres

¡Ajá!

¡Y ahora bien tapadito!

(Vuelve a la máquina de coser y se pone a coser.)

Dichos y PICHÍN

PICHÍN. -(Entra sin saludar, arrastra el baúl de debajo la cama y comienza a buscar afanosamente.

Claudia le observa inquieta.) ¡Eh!

CLAUDIA. -(Afligida.) ¡Ay, Dios mío!

PICHÍN. -¿No responden?

CLAUDIA. -No sé

PICHÍN. -(Muy alterado tirando los objetos del baúl.) ¡Cómo que nadie!

baúl?

un brazo.) ¿Dónde está el prendedor?

¿Dónde está el prendedor?

CLAUDIA. -(Sumisa.) ¡No sé!

PICHÍN. -¡Hablá de una vez o te la doy!

CLAUDIA. -¡Nada!

PICHÍN. -¡Decí la verdad o te reviento!

No me pegués; te juro que

¿Quién me ha andado revolviendo el baúl?

Busca el prendedor

¿Quién ha andao con mis cosas?

¡Qué es esto?. ¿No está?

¡Pronto!

¡Te digo que no sé nada!

¿Qué lo has hecho?

¡Nadie!

¿Quién me ha abierto el

he dicho

¡Cómo!

(Se dirige a Claudia y la toma con violencia por

¡Yo no lo he tocado!

Decí

Decí

Decí, ¡te digo!

ARTURO. -(Incorporándose asustado.) ¡Mamita!

PICHÍN. -¿Dónde está el prendedor?

Canillita!

voy a enseñar! (Váse.)

CLAUDIA. -(Corriendo detrás.) ¡No! ¡Yo lo saqué, Pancho!

ARTURO. -¡Mamá!

convulsiva mente.) (Mutación.)

¡Mamita querida!

¿Te callás?

¡No le pegue!

(Claudia llora.)

¡Le

¡Responde!

¡Ah, ya lo sé!

¡He visto salir al

¡Ah, pillete!

¡Seguro que ese bandido me lo ha robado y ustedes quieren o cultarlo!

¡Ya verán!

¡Mamita!

¡No!

El no ha sido. ¡Canillita no ha sido!

¡Pancho! ¡Pancho!

(Claudia se vuelve a Arturo y se deja caer sobre la cama sollozando

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Adscriptas:

Valiente, Florencia Baier, Evelin

El sainete como género dramático

La palabra sain quiere decir gordura, grosura y propiamente lo que resulta del sebo, del engorde artificial. El diminutivo sainete conserva el significado alimenticio: bocadito delicado y gustoso 1 . Actualmente se la considera una pieza dramática y jocosa en un acto, normalmente de carácter popular, que se representaba como intermedio de una función o al final de la misma. En la Argentina, el sainete combinado con las formas del circo dio como resultado una modalidad original conocida como “sainete criollo”. Este último, se caracterizó por reflejar las costumbres de la vida en los conventillos, agregando a los elementos humorísticos un conflicto sentimental y una acción trágica. Esta forma teatral se afianzó durante la década de 1920, donde se destacaron autores como Florencio Sánchez.

Las características principales que se pueden advertir en este género son: la falta de dinero, la inocencia, esclavitud al trabajo, explotación infantil, lenguaje poblado de criollismo s, lunfardos o jergas, la acción se lleva a cabo al aire libre, diálogos de tinte humorístico, ligereza expresiva, diálogos chispeantes, etc.

1 Selección y recorte a cargo del equipo de adscriptas. Carella, Tulio. El sainete criollo en El sainete criollo (antología) Buenos Aires. Hachette: 7-42. 1957.

1

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Adscriptas:

Valiente, Florencia Baier, Evelin

Diccionario de Tropos y Figuras 2

Los tropos y figuras ayudan a utilizar las palabras de manera no convencional, es decir

que se alejan del uso particular, siendo de uso expresivo Se acompañan con algunas

particularidades fónicas, semánticas o gramaticales. A continuación encontrarán los que

frecuentemente se utilizan:

Aliteración: Repetición de un sonido

un no sé qué que queda balbuciendo

Anáfora: Repetición de una palabra al comienzo de versos poéticos seguidos.

¡Oh noche que guiaste! ¡Oh noche amable más que el alborada! ¡Oh noche que juntaste

Antítesis: es una figura retórica que consiste en oponer dos ideas empleando palabras

antónimas o frases de significado contrario, cercanas en proximidad y de estructura gramatical

similar. La Antítesis tiene la función de enfatizar una idea ayudando a comprender mejor su

significado:

“Es tan corto el amor y tan largo el olvido”… Pablo Neruda. “Veinte poemas de amor y una canción desesperada

Apóstrofe: Es una figura retórica que consiste en interrumpir

para invocar con vehemencia a seres reales o imaginarios. Es una figura retórica muy

brevemente el discurso

recurrida en plegarias y oraciones.

Olas gigantes que os rompéis bramando

huracán que arrebatáis

rayo

¡Llevadme con vosotras! Ráfagas de

¡Llevadme con vosotras! Nubes de tempestad que rompe el

¡Llevadme con vosotras!

Gustavo Adolfo Bécquer, Rima III

2 Selección y recorte a cargo del equipo de adscriptas. Beristain, Helena (1985): Diccionario de tropos y figuras retóricas. México. Editorial Porrúa SA. 1995.

2

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Adscriptas:

Valiente, Florencia Baier, Evelin

Asíndeton. Supresión del uso de la palabra "y".

Desmayarse, atreverse, estar furioso, áspero, tierno, liberal, esquivo, alentado, mortal, difunto, vivo,

leal, traidor, cobarde y animoso

Lope de Vega

Epíteto: Es una figura retórica que consiste en el uso de adjetivos innecesarios que no añaden

ninguna información suplementaria:

La blanca nieve → la nieve siempre es de color blanco.

Hipérbaton: Alteración del orden lógico de las palabras o de las frases.

De verdes sauces hay una espesura → Lo lógico sería: "Hay una espesura de verdes sauces" Garcilaso de la Vega

Hipérbole: Es una figura retórica que consiste en exagerar la realidad, con la función de

enfatizar y captar la atención.

“Érase un hombre a una nariz pegado”Francisco de Quevedo, Siglo XVII

Imágenes: Una figura retórica que consiste en identificar o evocar un término real con otro

figurado

Ese hombre parece un roble. (Es muy fuerte)

Metáfora: Alusión a una cosa por medio de otra a fin de evitar el nombre cotidiano. Implica un

símil en que se suprime el comparativo "como" e incluso el objeto mismo comparado.

“Su nombre es Dulcinea

de cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus

Miguel de

sus cabellos son oro, su frente campos elíseos, sus cejas arcos

dientes, alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos Cervantes, Don Quijote

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Adscriptas:

Valiente, Florencia Baier, Evelin

Metonimia: Es una figura retórica que consiste en designar una cosa o idea con el nombre de otra con la cual existe una relación de dependencia o causalidad (causa-efecto, contenedor- contenido, autor-obra, símbolo-significado, etc.)

“Aquel país fue su cuna y su sepulcro”

consiste

en atribuir cualidades o acciones propias de seres humanos a animales, objetos o ideas

abstractas:

Personificación:

La Personificación o Prosopopeya es

una

figura

retórica

que

"Vino la Muerte a llamar // a su puerta," Jorge Manrique “Coplas a la Muerte de su Padre”

Polisíndeton. Uso repetido e innecesario de la palabra "y".

El tiempo lame y roe y pule y mancha y muerde” (Antonio Machado)

Sinécdoque. Un tipo de metonimia específico. Los sinécdoques más comunes son la parte por el todo y el todo por la parte.

“Los Cervantes no abundan” se refiere a grandes escritores de la historia.

Sinestesia.

distintos (audición, visión, gusto, olfato, tacto) o mezclar dichas sensaciones con sentimientos (tristeza, alegría, etc )

sensaciones de sentidos

Es

una

figura

retórica

que

consiste

en mezclar

Suave como un silbido de verano → mezcla de tacto con audición

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¿POR QUÉ HAY QUE POLEMIZAR? Por Ana María Camblong

Disponible en: http://www.primeraedicionweb.com.ar/nota/suplemento/10533/75656/piden-la- instalacion-de-paradas-de-colectivos-en-posadas.html

Nuestro entrenamiento fenomenal y cotidiano frente a la tele, nos ha fortalecido de manera notable los “músculos semióticos” para interpretar ese torrente informativo y espectacular que consumimos con adicta pasión y desaforados deseos de ver, de escuchar, de enterarnos, de comparar, de saber y pensar. En efecto, dije “saber y pensar”, dos actividades que la mayoría considera desalojadas de las experiencias de los televidentes. “Craso error” (error grasiento, si los hay). Se impone refutar semejante equívoco y triturar este prejuicio. Nosotros, tribu de teleespectadores empedernidos, no solo cargamos una erudición incomparable e insoportable, sino que además tenemos la “máquina de pensar” tan aceitada que cuando ponemos las turbinas en marcha, somos capaces de producir las interpretaciones más originales, críticas y cretinas de la cuadra.

Esta sabiduría bien temperada nos ha permitido captar al vuelo esa venerable costumbre, casi idolatrada, que valora en demasía -“demasiado mucho”- la “necesidad de debatir” cuanto tema asome o se ponga sobre la mesa. Esta verdad consagrada, resulta irrefutable, es decir: las ventajas de la discusión son indiscutibles. Esto me mata literalmente, porque pretendo discutir un poco, acerca del maldito afán de discutir. He aquí la paradoja emergente de las adicciones que me provocó la tele: como todo debe ser discutido, tengo que discutir sobre la discusión. No improviso, dado que en mis fatigosos “trabajos de campo” entre decorados y puestas en escena de diferentes programas, he documentado fehacientemente, la perpetua circulación de una caterva de discutidores profesionales que nos hacen disfrutar del vértigo dialéctico y didáctico de debates profundamente previsibles. El calor y el fragor de estos espadachines mal pertrechados, practicando el magnífico deporte del “bardeo” continuo, nos persuaden, con sus espumantes poses y trillados argumentos, que la discusión nos engrandece el cerebelo y nos achica la paciencia. Los grados de agresión alcanzan maravillosos rangos de impudicia, los discursos discurren dislocados y la lógica enloquece de disgusto, un espectáculo edificante que derrumba toda construcción conceptual desde los cimientos.

Pero seamos justos (de vez en cuando), el problema no es la tele, sino la presencia constante de este virus pandémico en nuestra propia vida diaria. Hoy el que no discute es un “pecho frío”, pusilánime y enclenque civil, “fané y descangayado”. Hay que ubicarse, che, no podés ser tan desubicado! Si no tomás posición, si no te alistás en un bando o en un contrabando, te perdés el “último tren de la historia”. Bueh!, tomarse el tren en estas latitudes parece poco prudente, no?: “preferiría no hacerlo”. Algunos “se toman el palo”, otros “se lo toman a pecho” y otros “se lo toman con soda”, estamos todos “t omados” en más de un sentido. La cuestión es que “sin comerla ni beberla” estamos inmersos en un mar de discusiones que nos involucran y nos “toman por tontos”. Es decir: discutimos hasta las ganas de discutir. La antigua cortesía conversadora retrocede medio espantada y se refugia en los rincones, se esconde en algunos grupos de amigos, resiste en algunas familias y se perpetúa solapada en algunos equipos de trabajo. En esta toma, nos toman el pelo, cla-ra-men-te.

Se dice desde Aristóteles (que no miraba tele el pobrecito), que somos “animales políticos”, algunos muy políticos, otros muy… Esta definición certera nos advierte que la manada política emana consignas acerca de los modos de convivir. Así, nosotros los politizados vivimos discutiendo a muerte si hay que polemizar, conversar o consensuar. Esto del consenso es un mito esfumado entre los pliegues más etéreos y clandestinos de nuestro imaginario y se fuma entre “a-narcos” organizados en logias esotéricas, conspirativas y destituyentes. En cambio tiene “buena prensa” el mandato de “polemizar” “a cualquier precio” (alguno podría interpretar que los polemistas son pagos, pero no es así, se trata de purísima-política- polémica).

La consigna polemista mencionada, resulta bastante polémica, sin embargo todos hemos llegado al fecundo consenso de que hay que enfrentarse en contiendas, conflictos y luchas que dejen el tendal de

adversarios heridos, contusos, quebrados, baleados y derrotados a mansalva. Por esta vía, ya estamos entrando en el vocabulario que exige la “polémica” ¿Por qué digo esto? Pues, porque la palabra “polémica” lleva incrustado en su cuerpito mismo, las marcas griegas de su procedencia. Pólemos, significa en griego “guerra” (por favor, registren que no chapeo griego clásico de balde). “Digo, ¿me siguen?” (también manejo con soltura idioma Carrió), “digo”, en las batallas polémicas no hay nada que conversar ni consensuar, hay que vencer o morir, o pasarse al enemigo y pasarla bomba. El desplazamiento raudo de un partido a otro de aguerridos polemistas, se ha convertido en la estrategia más astuta y gastada. Es que nos gastan cada broma, che, que estamos siempre esperando el remate del chiste: nuestro pensado y sincero votito vuela de un extremo al otro en plena contienda polémica. “Pero lo cierto es” (esto lo aprendí en la tele), que cuando los gladiadores políticos salen a la arena del circo, enristran sus lanzas (re-lanzados), enrostran las cámaras con gesto de piedra, embisten a sus rivales y defienden sus ídolos en devastadoras ficciones bélicas. Mientras tanto, NOSOTROS, el populacho nacional, provincial, municipal y vecinal, enardecidos por los efectos especiales, fuegos artificiales y daños colaterales, gritamos desde las gradas con encendido desencanto: “Y pegue loco, pegue!”. Estos rituales de sofisticada civilidad “que supimos conseguir” han ido renovando nuestros modales, nuestra consideración de los demás, nuestro respeto por las posiciones diferentes, nuestra capacidad dialógica de compartir proyectos y por supuesto, nuestra enjundia discutidora en clave manipulante de auténticos simulacros.

El camino ha sido largo, pero hemos sabido aprovechar la democracia para perfeccionar nuestros trucos básicos y el manejo taimado de nuestro cuchillito trapero bajo el poncho, de ahí que hoy disfrutemos de prácticas confiables y de participación intensiva… En realidad, “terapia intensiva” es lo que nos vendría bien para curarnos de esta infección belicosa sin ton ni son. En síntesis: si “conversar es humano y discutir es divino”, otra vez, habrá que decidir si somos humanos o meros animales polémicos.

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Qué difícil es hablar el español

Juan Andrés Ospina y Nicolás Ospina, hermanos y músicos de profesión, son dos de los artistas más

prolíficos y activos de la capital colombiana. Con una carrera internacional como pianistas, compositores,

arreglistas y productores (al lado de artistas como Sofía Ribeiro, Fonseca, Misi, Paquito D’Rivera y Marta

Gómez entre muchos otros) los dos hermanos crearon en el 2012 el grupo Musical de Humor ‘Inténtalo

Carito’. Su canción “Qué difícil es hablar el español”, que actualmente cuenta con más de 6 millones de

visitas en su canal de youtube, se ha convertido en un fenómeno en las redes sociales y ha atraído la atención

de los más importantes medios de comunicación y festivales internacionales. Sus ingeniosas letras, escritas

en torno a temas cotidianos y cargadas de un refinado sentido del humor, se combinan en el escenario con

un despliegue de habilidades instrumentales y vocales que hacen de ‘Inténtalo Carito’ uno de los proyectos

humorísticos más interesantes de la escena artística y musical actual.

* LA COCINA DEL SENTIDO, Roland Barthes

SEMIÓTICA

En La aventura semiológica. Barcelona, Paidós, 1990.

Un vestido, un automóvil, un plato cocinado, un gesto, una película cinematográfica, una música, una imagen publicitaria, un mobiliario, un titular de diario, de ahí objetos en apariencia totalmente heteróclitos.

¿Qué pueden tener en común? Por lo menos esto: son todos signos. Cuando voy por la calle o por la vida- y encuentro estos objetos, les aplico a todos, sin darme cuenta, una misma actividad, que es la de cierta lectura: el hombre moderno, el hombre de las ciudades, pasa su tiempo leyendo. Lee, ante todo y sobre todo, imágenes, gestos, comportamientos: este automóvil me comunica el status social de su propietario, esta indumentaria me dice con exactitud la dosis de conformismo, o de excentricidad, de su portador, este aperitivo (whisky, pernod, o vino blanco) el estilo de vida de mi anfitrión. Aun cuando se trata de un texto escrito, siempre nos es dado leer un segundo mensaje entre las líneas del primero: si leo en grandes titulares “Pablo VI tiene miedo”, esto quiere decir también: “Si usted lee lo que sigue, sabrá por qué”.

Todas estas “lecturas” son muy importantes en nuestra vida, implican demasiados valores sociales, morales, ideológicos, para que una reflexión sistemática pueda dejar de intentar tomarlos en consideración: esta reflexión es la que, por el momento al menos, llamamos semiología ¿Ciencia de los mensajes sociales? ¿De los mensajes culturales? ¿De las informaciones de segundo grado? ¿Captación de todo lo que es “teatro” en el mundo, desde la pompa eclesiástica hasta el corte de pelo de los Beatles, desde le pijama de noche hasta las vicisitudes de la política internacional? Poco importa por el momento la diversidad o fluctuación de las definiciones. Lo que importa es poder someter a un principio de clasificación una asa enorme de hechos en apariencia anárquicos, y la significación es la que suministra este principio: junto a las diversas determinaciones (económicas, históricas, psicológicas) hay que prever ahora una nueva cualidad del hecho: el sentido.

El mundo está lleno de signos, pero estos signos no tienen todos la bella simplicidad de las letras del alfabeto, de las señales del código vial o de los uniformes militares: son infinitamente más complejos y sutiles. La mayor parte de las veces los tomamos por informaciones “naturales”; se encuentra una ametralladora checoslovaca en manos de un rebelde congoleño: hay aquí una información incuestionable; sin embargo, en la misma medida en que uno no recuerda al mismo tiempo el número de armas estadounidenses que están utilizando los defensores del gobierno, la información se convierte en un segundo signo ostenta una elección política.

Descifrar los signos del mundo quiere decir siempre luchar contra cierta inocencia de los objetos. Comprendemos el francés tan “naturalmente”, que jamás se nos ocurre la idea de que la lengua francesa es un sistema muy complicado y muy poco “natural” de signos y de reglas: de la misma manera es necesaria una sacudida incesante de la observación para adaptarse no al contenido de los mensajes sino a su hechura: dicho brevemente: el semiólogo, como el lingüista, debe entrar en la “cocina del sentido”.

Esto constituye una empresa inmensa. ¿Por qué? Porque un sentido nunca puede analizarse de manera aislada. Si establezco el blue-jean es el signo de cierto dandismo adolescente, o el puchero, fotografiado por una revista de lujo, el de una rusticidad bastante teatral, y si llego a multiplicar estas equivalencias para constituir listas de signos como las columnas de un diccionario, no habré descubierto nada nuevo. Los signos están constituidos por diferencias.

Al comienzo del proyecto semiológico se pensó que la tarea principal era, según la fórmula de Saussure, estudiar la vida de los signos en el seno de la vida social, y por consiguiente reconstituir los sistemas semánticos de objetos (vestuario, alimento, imágenes, rituales, protocolos, músicas, etcétera). Esto está por hacer. Pero al avanzar en este proyecto, ya inmenso, la semiología encuentra nuevas tareas: por ejemplo, estudiar esta misteriosa operación mediante la cual un mensaje cualquiera se impregna de un segundo sentido, difuso, en

general ideológico, al que se denomina “sentido connotado”: si leo en un diario el titular siguiente: “En Bombay reina una atmósfera de fervor que no excluye ni el lujo ni el triunfalismo”, recibo ciertamente una información literal sobre la atmósfera del Congreso Eucarístico, pero percibo también una frase estereotipo, formada por un sutil balance de negaciones que me remite a una especie de visión equilibrada del mundo; estos fenómenos son constantes; ahora es preciso estudiarlos ampliamente con todos los recursos de la lingüística.

Si las tareas de la semiología crecen incesantemente es porque de hecho nosotros descubrimos cada vez más la importancia y la extensión de la significación en el mundo; la significación se convierte en la manera de pensar del mundo moderno, un poco como el “hecho” constituyó anteriormente la unidad de reflexión de la ciencia positiva.