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Secretario de Educacin
Lic. Juan Carlos Tedesco
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Estimados colegas:
Una de las preocupaciones compartidas por los profesores de escuela secundaria es la de
generar en sus aulas mejores condiciones para la comprensin y apropiacin de los saberes que la institucin esta convocada a transmitir.
Los alumnos que habitan nuestras escuelas transitan una poca en la cual la produccin
audiovisual ocupa un lugar protagnico: los jvenes y tambin los adultos formamos parte
de un mundo que se comunica, divierte, informa y conmueve por medio de las imgenes.
Desde esta perspectiva, nos hemos planteado la tarea de encontrar nuevos lenguajes y formatos que tornen posible un mayor acercamiento entre docentes, alumnos y contenidos
de enseanza.
En esta oportunidad, buscamos poner a disposicin de los Institutos de Formacin
Docente un conjunto de materiales que faciliten la comprensin de problemticas especficas del mundo contemporneo relativas al mundo del trabajo, las culturas y los vnculos juveniles. Los mismos potencian el uso de la imagen como recurso para la reflexin
sobre temticas clave que atraviesan nuestra poca.
Creemos que introducir nuevas narrativas en la escuela puede ser una excelente ocasin
para abrir debates acerca de los mltiples cambios histricos, sociales, polticos, econmicos y de la vida cotidiana que se abordan como objeto de conocimiento en la escuela.
La Ley de Educacin Nacional dispone la obligatoriedad de la Escuela Secundaria. El
desafo que se nos plantea como sociedad es garantizar la inclusin de los adolescentes y
jvenes en la escuela desde una justa distribucin de los bienes culturales de los que disponemos. En este sentido, esperamos que los materiales que aqu presentamos enriquezcan la tarea de ensear y aprender en la escuela media.
Cordialmente,
Lic. Daniel Filmus
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ndice
Introduccin ............................................................................................................................... 11
Captulo 1. Operacin Masacre.
El enigma de la justicia (por Pablo Luzuriaga) ........................................................................ 15
I. Un rodaje entre el Cordobazo y la primavera camporista.
II. Los antecedentes de Oparacin Masacre.
III. Veinte aos de experiencia argentina entre las tapas de un libro.
IV. Operacin rodaje.
V. Arte y poltica en los 60 y 70
Actividades.
Bibliografa
Captulo 4. Los rubios. El parricidio rubio (por Julia Rosemberg y Javier Trmboli) .............. 115
I. Dificultades entre el pasado y el presente
II. Construccin de una memoria colectiva
III. De incomodidades en Los rubios
IV. Retomar el presente
V. En el aqu y ahora
Actividades
Bilbliografa
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I N T R O D U C C I N
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Introduccin
Existe una cita secreta entre las generaciones que fueron y la nuestra, escriba
Walter Benjamin hacia 1940 en una Europa
a punto de estallar y volverse ruinas. Si existe una cita entre el pasado y el presente, entre
lo que una vez fue y lo que hoy estamos siendo, es posible que haya historia y que haya
memoria. Pero slo se trata de una posibilidad pequea, dbil, porque, nos dice
Benjamin, nos ha sido dada una flaca fuerza mesinica. No est en la naturaleza de las
cosas que el pasado sus luchas, sus deseos,
sus muertos, incluso sus situaciones ms
pequeas y cotidianas reviva lozano en la
conciencia de quienes hoy estamos vivos.
Todo lo contrario. Probablemente, si retorna, y si lo hace de la mano del mercado o de
la tradicin, vuelva fosilizado, con dudosa
vitalidad.
Pero puede ser de otra manera, porque
efectivamente la cita secreta existe. A armar
esa cita, a construirla, a permitir que tenga
lugar aun cuando treinta aos parezcan
demasiado tiempo, aun cuando las miserias
del presente amenacen con cegarnos, estn
dirigidos estos cuadernillos que forman
parte del proyecto A treinta aos del golpe
de la Direccin Nacional de Gestin
Curricular y Formacin Docente del
Ministerio de Educacin de la Nacin.
La complejidad del movimiento es evidente. Es una cita secreta, no hay garanta ni
de fecha, ni de lugar, ni siquiera de los asis-
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Operacin Masacre
El enigma de la justicia
...admita que usted morira
si se le prohibiera escribir
RAINER M. RILKE
UN RODAJE ENTRE
EL CORDOBAZO
Y LA PRIMAVERA CAMPORISTA
Una imagen
Los cascos de los caballos suenan en
cada bocacalle, el sonido de las sirenas va y
viene con el viento, arde una Citroneta
volcada contra el semforo en una esquina;
los escombros surgen de todos lados, el
humo no termina de perderse sobre las
terrazas; en eso, un grito pelado anuncia
que se acercan: la Montada aparece de la
nada y se abalanza a todo galope entre los
comercios; la columna de trabajadores se
aglutina en pocos segundos; una lluvia de
cascotes repiquetea en los cascos de los
gendarmes; algn caballo corcovea, todos
frenan a un tiempo; la columna arroja ms
y ms piedras; las rodillas de los hombres
de seguridad quedan atrapadas entre los
caballos, que giran en un movimiento
brusco para huir despus a todo galope; las
ltimas piedras terminan de caer. Una voz
en off dice: Por primera vez hicieron retroceder a los verdugos.
1 Mestman, Mariano y Pea, Fernando M., Una imagen recurrente. La representacin del Cordobazo en el cine
argentino de intervencin poltica, originalmente publicado en: Revista Film Historia (on line), Barcelona,
volumen XII, nm. 3, 2002. Reproducido en: Arte y libertad. Dictaduras, represin y resistencia, La Plata,
Coleccin Breviarios, ao 1, nm. 1, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, setiembre de
2005, pp. 21-40.
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Una poca
Rodolfo Walsh publica Operacin
Masacre (de aqu en ms OM) en
1957. En el libro investiga un
crimen cometido y ocultado
por el Estado, los fusilamientos ocurridos en Jos Len
Surez en junio de 1956.
Jorge Cedrn filma la pelcula
entre 1971 y 1972. Durante ese
lapso, el filme se proyectar clandestinamente en el marco de la
campaa que llevar a Hctor Cmpora a la
presidencia luego de dieciocho aos de proscripcin del peronismo. Las imgenes del
final nos invitan a preguntarnos por los
quince aos que separan la escritura del libro
de su filmacin.
Fueron quince aos de historia argentina
que marcaron a fuego la experiencia del
escritor y el cineasta. Tal como indican los
FICHA TCNICA
Direccin: Jorge Cedrn. Guin: Rodolfo Walsh y Jorge Cedrn.
Fotografa: Julio Duplaquet. Msica: Juan Carlos Tata Cedrn.
Escenografa: Esmeralda Almonacid. Montaje: Miguel Prez. Asistente de
direccin: Guillermo Szelske. Sonido: Abelardo Kuschnir. Asistente de
produccin: Armando Imas. Produccin: Jorge Cedrn. Con Julio Troxler,
Walter Vidarte, Carlos Carella, Hugo lvarez, Jos Mara Gutirrez, Vctor
Laplace, Norma Aleandro, Zulema Katz, Ana Mara Picchio, Sara Bonet,
Ral Parini, Fernando Iglesias, Luis Barrn, Juan Carlos Gen, Carlos
Antn, Hubert Copello, Guillermo Sosa, Jorge de la Riestra, Martn Coria,
Enrique Escope, Luis Martnez Rusconi, Rodolfo Brindisi, Pachi Armas,
Leonardo Liederman, Manuel Blumberg, Pepe Sterrantino, Jos Arriola.
Estreno: 27 de septiembre de 1973. 35 mm, color, 100.
crditos del filme, Walsh y Cedrn participaron de la escritura del guin. Entonces es
posible que la pregunta por la incorporacin
de las imgenes de la insurgencia popular sea
una pregunta por la trayectoria tanto de uno
como de otro. Desde dnde llega Cedrn a
este filme? Cul es el recorrido que realiza
Walsh desde aquella primera publicacin del
57? El primero es un hombre plagado de
contradicciones, un cineasta atpico vinculado a las distintas experiencias estticas de los
aos 60 y 70. El segundo es un escritor
emblemtico que llev hasta las ltimas consecuencias el cruce entre el arte y la poltica.
Lo que proponemos es pensar OM
como una obra que va ms all de las tapas
del libro. Para abarcarla en su totalidad
tendremos que ir desde aquellas primeras
notas publicadas en revistas de la poca
hasta su cierre definitivo con la produccin
del filme. Se trata de una obra marcada por
el mismo estigma inconcluso de la historia
que cuenta, que pretendi completarse a lo
largo de los aos y fue reescrita al calor de
los acontecimientos. Walsh le introdujo
modificaciones que hoy nos permiten leer
los cambios de una poca. No es arriesgado decir que OM, visto desde esta perspectiva ampliada, es un libro que contiene
cifrado un perodo de la experiencia argentina reciente caracterizado por las movilizaciones populares y las ms amplias y variadas formas de la participacin poltica. Un
libro cuyos cambios nos hablan de las
transformaciones de una generacin.
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El Cordobazo
El Cordobazo es uno de los acontecimientos polticos ms importantes de los
aos 60 y 70, a partir de l es posible registrar tanto la condensacin de las tensiones
polticas gestadas desde el golpe de Estado
de 1955 en el que fue derrocado el segundo gobierno de Pern como el antecedente de las convulsionadas formas de la poltica previas a la ltima dictadura militar.
A diferencia de otros golpes militares, el
que impuso a Juan Carlos Ongana en la
presidencia no se presentaba como un proyecto transitorio sino como uno a largo
plazo. El gobierno de facto, que se autodenominaba Revolucin Argentina, estaba
empujado por lo que Oscar Tern2 llama el
bloqueo tradicionalista. Logr unificar a
una oposicin amplia y variada, constituida
por sectores polticos, culturales, sindicales y
universitarios. sta empez a conformarse a
partir del asesinato del estudiante Santiago
Pampilln en septiembre de 1966, ocurrido
a pocos meses del golpe, y de la intervencin
universitaria. Obreros y estudiantes integraban un frente de unidad opositor a la dictadura. Con el endurecimiento de las polticas
de Ongana la reduccin del presupuesto
universitario, la privatizacin de los comedores, estall la reaccin de miles de estudiantes en las principales ciudades del pas.
A fines de mayo de 1969 la ciudad de
2 Oscar Tern, Nuestros aos sesentas. La formacin de la nueva izquierda intelectual argentina 1956-1966,
Ediciones El Cielo por Asalto, Buenos Aires, 1993.
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Los antecedentes
de Operacin Masacre
El enigma: Hay un fusilado que vive
En el prlogo de OM, Rodolfo Walsh
cuenta que la primera noticia sobre los
fusilamientos clandestinos la escuch en
un caf de La Plata, una noche asfixiante
de verano, por boca de un amigo. Hoy
sabemos que ese amigo era Enrique Dillon
y que pronunci la frase Hay un fusilado
que vive un 18 de diciembre de 1956, a
seis meses de los fusilamientos. Convertido
Walsh en una figura emblemtica de la
militancia de los 70, se hace difcil pensarlo como el hombre que era antes de aquel
da. La construccin de su figura como
intelectual comprometido repele el tiempo
en que dedicaba sus horas a escribir cuentos policiales, trabajar de corrector y traductor, y hacer la guerra dentro de los lmites del tablero de ajedrez.
Sin embargo, as era. En el prlogo de
OM Walsh nos habla de aquel momento y
de cmo era l seis meses antes, el da en
que los generales Valle y Tanco se haban
propuesto hacer una revolucin contra la
Libertadora, pidiendo el regreso de Pern.
En su recuerdo se retrata sorprendido ante
los indicios de la sublevacin. Desde el
mismo bar donde
jugaba al ajedrez
escuch los primeros tiros. Sali en
tropel, junto con
otros parroquianos, para ver qu festejo
era se. Pero a medida que se fue acercando a la plaza San Martn notando que
EL 16 DE SEPTIEMBRE DE 1955
El 16 de junio de 1955 la Armada bombarde la Casa de Gobierno y la Plaza
de Mayo. El 16 de septiembre, con un nuevo estallido militar en Crdoba,
Pern present su renuncia. El presidente derrocado parti al exilio. Los
militantes y simpatizantes peronistas fueron perseguidos por todo el pas.
Se instaur un gobierno militar encabezado por los generales Eduardo
Lonardi y Pedro Eugenio Aramburu, y el almirante Isaac Rojas. El peronismo fue proscrito y muchos de sus militantes terminaron presos o en el exilio. Incluso estaba prohibido mencionar el nombre de Juan Domingo
Pern. Los diarios lo llamaban el tirano prfugo. La represin, lejos de
terminar con el peronismo, provoc su cohesin, y motiv acciones de
resistencia y hasta un intento de sublevacin. La poltica econmica abandon su impronta estatal y puso el acento en la libre empresa. Sus pilares
fueron la desnacionalizacin de la industria, la privatizacin de los bancos
y el desmantelamiento de las economas regionales.
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David Vias, Walsh, el ajedrez y la guerra, en Literatura argentina y poltica. De Lugones a Walsh,
Sudamericana, 1996..
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Observemos cmo Walsh describe el paso de corrector a investigador amateur de Daniel Hernndez: ...seguramente todas las facultades que han
servido a Daniel Hernndez en la investigacin de casos criminales eran
facultades desarrolladas al mximo en el ejercicio diario de su trabajo: la
observacin, la minuciosidad, la fantasa (tan necesaria, vgr., para interpretar ciertas traducciones u obras originales, y sobre todo esa rara capacidad
para situarse simultneamente en planos distintos, que ejerce el corrector
avezado cuando va atendiendo, en la lectura, a la limpieza tipogrfica, al
sentido, a la bondad de la sintaxis y a la fidelidad de la versin.
Rodolfo Walsh, Variaciones en rojo, Ediciones de la Flor, Buenos Aires,
2005, p. 7.
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EL PARATEXTO:
Les proponemos aqu una definicin amplia de paratexto segn Maite
Alvarado: Consideramos parte del paratexto tanto la tapa, la contratapa,
la solapa y las ilustraciones de un libro, diario o revista, como el diseo
grfico y tipogrfico, el formato y el tipo de papel, es decir, el soporte
material del texto. Tambin se incluyen en la categora prlogos, notas,
epgrafes, dedicatorias, ndices, apndices, resmenes y glosarios.
Podramos decir que el paratexto es lo que queda de un libro u otro tipo
de publicacin sacando el texto principal.
Maite Alvarado, El paratexto, Oficina de Publicaciones del CBC, Buenos
Aires, 1994.
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Rodolfo Walsh, Operacin Masacre, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2000, p. 193.
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PROVISORIO EPLOGO
(DE LA PRIMERA EDICION, JULIO DE 1957)
En el Provisorio eplogo de la edicin de 1957, Walsh recalca su original
adhesin al antiperonismo: Puedo, sin remordimiento, repetir que he
sido partidario del estallido de setiembre de 1955. No slo por apremiantes motivos de afecto familiar que los haba, sino porque abrigu la certeza de que acababa de derrocarse un sistema que burlaba las libertades
civiles, que negaba el derecho de expresin, que fomentaba la obsecuencia por un lado y el desborde por el otro. Y no tengo corta memoria: lo
que entonces pens, equivocado o no, sigo pensndolo.
peronismo.
Aqu
tenemos al hombre
Rodolfo Walsh, Operacin Masacre, Ediciones de la Flor, Buenos Aires,
que habla de una
2000, p. 125.
generacin, de una
poca y de una experiencia colectiva.
carriles argan quienes intentaban enconCuando en el Provisorio eplogo relata
trar un resquicio entre el campo liberal y la el regreso a su casa en medio de la balacera,
ortodoxia peronista. En este grupo de inte- cuando recuerda los rostros casi infantiles
lectuales Oscar Tern encuentra los orge- de los soldados que libraban combate sin
nes de la formacin de la nueva izquierda saber si eran del bando de los rebeldes o de
intelectual argentina, la franja denuncialis- los leales entre las calles 54 y 4 de la ciuta. El argumento de estos intelectuales, dad de La Plata, formula una encendida crnucleados alrededor de la revista Contorno, tica de los acontecimientos revolucionarios:
era que el peronismo no poda ser pensado Slo un dbil mental puede no desear la
ms como un perodo de gobierno fascista, paz.6
En esta primera edicin su inters es
que sus caractersticas obligaban a una
revisin de las categoras y que por debajo denunciar para que los culpables sean juzde ese movimiento poltico se mova una gados. La Justicia es el mtodo para restaurar el orden perdido, la alternativa al destirealidad mucho ms compleja.5
En rigor, lo que estaba en juego en ese no que justificara al peronismo a posteriomomento era la identidad de los sectores ri. Sin embargo, en el cuarto paratexto, el
obreros, de la clase trabajadora. Es llamati- Obligado apndice, podemos encontrar
vo el grado de anticipacin de la primera una suerte de anticipacin del futuro corriintroduccin escrita por Walsh, donde est miento del significado que tendr el ideal
la idea de que la represin no hace ms que de hacer justicia. All habla de
justificar al peronismo a posteriori. Este Marcelo, un hombre que haba estado en
texto ayuda a vislumbrar la relacin exas- lo de Torres la noche fatdica pero que, sin
perada que tienen en su figura las palabras embargo, no haba presenciado el allanay los actos. Aqu tenemos al Walsh antipe- miento porque haba salido de la casa de
ronista que nos anticipa su futuro paso al Florida diez minutos antes. De l nos
5
Peronismo... y lo otro?, en Contorno, N 7-8, julio 1956. Citado en Oscar Tern, Nuestros aos sesentas.
La formacin de la nueva izquierda intelectual argentina 1956-1966, Ediciones El Cielo por Asalto, Buenos
Aires, 1993, p. 45
6 Rodolfo Walsh, Operacin Masacre, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2000, p. 218.
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talado en Cuba para participar de la agencia de noticias Prensa Latina. De ese perodo es la conocida ancdota que cuenta
cmo descubre los planes de invasin a la
isla por parte del ejrcito norteamericano
ejerciendo sus dotes de criptgrafo. Su
habitual impulso a enfrentar retos lgicos y
develar verdades escondidas lo pone frente
a un mensaje cifrado de la CIA que logra
decodificar.
Entre 1958 y 1959 realiza su segunda
investigacin periodstica, el Caso
Satanowsky, vinculada al asesinato de
Marcos Satanowsky, el abogado de Ricardo
Peralta Ramos, accionista del peridico La
Razn. En 1964 publica su primera obra
teatral, La batalla, y al ao siguiente se
estrena La granada. Los dos textos ponen
en escena la arbitrariedad del poder militar.
A la edicin de OM de 1964 le agrega
un eplogo. A siete aos de la primera
publicacin repasa en ese texto los logros y
las derrotas de su investigacin, haciendo
especial hincapi en aquellas cosas que no
haba logrado: no consigui que el Estado
reconociese su error, ni que a los familiares
de las vctimas se les respetaran sus derechos, ni que los sobrevivientes recibieran
siquiera una pensin. Tampoco que
Fernndez Surez fuera juzgado.
De esta enumeracin de derrotas surge
su desencanto con la poltica en trminos
institucionales: Se comprender, de todas
Ibdem, p. 209.
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maneras, que haya perdido algunas ilusiones, la ilusin en la justicia, en la reparacin, en la democracia, en todas esas palabras, y finalmente en lo que una vez fue mi
oficio, y ya no lo es.8
Aqu enuncia uno de los dilemas que
recorrer su obra durante la dcada del 70.
Porque si bien Walsh manifiesta inters en
la escritura seala, por ejemplo, su desvelo por el perfeccionamiento literario cuando dice que luego de releer su libro se da
cuenta de que hay frases enteras que
podra escribir nuevamente y mejor se
pregunta, al cerrar el eplogo, si volvera a
escribir OM. Aparece el interrogante acerca de la eficacia de la escritura, el dilema
entre la accin y la palabra, tematizado
por Lenin autor que Walsh pudo haber
ledo en esa poca en la frase final de El
Estado y la revolucin: Es ms agradable y
ms provechoso vivir la experiencia de la
revolucin que escribir acerca de ella.9
Es llamativa la cercana que hay entre
las palabras del revolucionario ruso y
aquellas otras que Walsh escribe en sus
papeles personales el 6 de abril de 1969.
Lo que realimenta el interrogante acerca
de la eficacia de la escritura es, nada ms
y nada menos, que el Cordo-bazo, el
acontecimiento poltico y social que
transform la poltica nacional. En sus
papeles menciona la novela que tiene
8
9
Ibdem, p. 222.
V. L. Lenin, El Estado y la Revolucin, Ediciones Nueva Democracia, Montevideo, 1998, p. 150.
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Operacin rodaje
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obra, y en particular para filmar una pelcula contra el mismo rgimen, se cerrara en
agosto de 1972, despus de la masacre de
Trelew, un hecho que para muchos inaugura el terrorismo de Estado en la Argentina.
Si bien el dinero que tena para hacer OM
no era mucho, la pelcula sali adelante porque el grupo de actores y tcnicos la haba
tomado como una apuesta poltica.
Conformaron una cooperativa y definieron
cmo distribuir las prdidas en caso de que las
hubiera. En principio, nadie cobrara nada.
Hugo lvarez, el actor que interpreta a
Garibotti, cuenta que tenan medidas concretas de seguridad. Haban hecho un pozo
en el que, si apareca la polica, podan
esconder las armas. Tambin tenan horarios muy estrictos y, en general, filmaban
por las noches. El carro de asalto que se ve
en las escenas del allanamiento era, en realidad, un camin de hielo que pintaban por
la noche y luego lavaban por la maana.
El filme intenta apegarse fielmente a la
versin de los hechos narrada en el libro,
pero presenta algunos cambios centrales.
Uno de ellos, ya mencionado, es la inclusin de Julio Troxler como narrador. Otra
de las novedades es la caracterizacin de dos
personajes que en la versin impresa, por
falta de datos, estaban poco desarrollados,
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tuvo ms xito en las proyecciones clandestinas que en las salas del mercado cinematogrfico.
Despus de esta filmacin Cedrn no
volvi a realizar una pelcula hasta 1978,
cuando en el exilio llev adelante el proyecto Resistir, una pelcula basada en una
entrevista a Mario Firmenich y con libreto
de Juan Gelman. En 1979 filmar Gotn,
un cruce melanclico entre el tango y la
historia poltica argentina.
Al ao siguiente, Cedrn fue encontrado acuchillado en el bao de una comisara
de Pars. Su muerte en el exilio est plagada
de interrogantes. Si bien la polica dijo que
se trat de un suicidio, la muerte se produjo al mismo tiempo que del secuestro de su
suegro, Saturnino Montero Ruiz, por parte
de los grupos de tareas que operaban en el
exterior. Adems, el cuchillo estaba en la
mano derecha de Cedrn y l era zurdo. Es
posible que su muerte se trate de un caso
ms que exija una investigacin con la
impronta de Rodolfo Walsh.
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Arte y Poltica
en los 60 y 70
La noche de las cmaras despiertas
En La noche de las cmaras despiertas
Beatriz Sarlo10 relata una ancdota que alguna
vez le haba contado Alberto Fischerman y que
ella se ocup de investigar. Parece que en la
ciudad de Buenos Aires un grupo de cineastas,
entre los que se encontraba Jorge Cedrn,
durante el transcurso de una noche y una
maana produjeron, filmaron y compaginaron entre seis y ocho cortos en 16 mm y que
al da siguiente los llevaron a Santa Fe para
proyectarlos en un acto poltico que termin
en una enorme batalla campal, producto dice
Sarlo, de un malentendido gigantesco.
Alberto Fischerman y otros tantos cineastas que trabajaban en compaas de cine
publicitario conformaban un grupo informal de discusin y produccin afn a la experiencia del Instituto Di Tella. Compartan el
entusiasmo por la experimentacin vanguardista y admiraban a los directores Casavettes
y Godard. En noviembre de 1970,
Fischerman y Filippelli otro integrante de
ese grupo recibieron la visita de los integrantes del Instituto de Cinematografa de la
Universidad Nacional del Litoral para comprometerlos a participar en un gran acto
pblico en contra de la censura y la amenaza de cierre que pesaba sobre el instituto. As
surgi el Primer Encuentro Nacional de
Cine, que aspiraba a funcionar como una
suerte de asamblea-congreso.
10
Beatriz Sarlo, La mquina cultural. Maestras, traductores y vanguardistas, Buenos Aires, Ariel, 1998.
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Actividades
1. La compaginacin de imgenes del Cordobazo
Miguel Prez fue el compaginador de Operacin masacre, el
responsable de montar las imgenes de la pelcula. Naci
en Buenos Aires en 1943 y estudi realizacin en el
Departamento de Cinematografa de la Universidad de La
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Bibliografa
PRIETO, Martn, Breve historia de la literatura argentina, Taurus, Buenos Aires, 2006.
Revista Panorama, N 327, del 23 al 29 de
agosto de 1973.
Revista Pensamiento de los Confines, N 16,
junio de 2005.
SARLO, Beatriz, La mquina cultural.
Maestras, traductores y vanguardistas,
Ariel, Buenos Aires, 1998.
TERN, Oscar, Nuestros aos sesentas. La formacin de la nueva izquierda intelectual
argentina 1956-1966, Ediciones El
Cielo por Asalto, Buenos Aires, , 1993.
WALSH, Rodolfo, Operacin Masacre,
Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2000.
WALSH, Rodolfo, Variaciones en rojo,
Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2005.
WALSH, Rodolfo, Ese hombre y otros papeles
personales, Daniel Link (ed.), Seix
Barral, Buenos Aires, 1996.
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Bibliografa
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C A P T U L O 2
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Garage Olimpo
Puertas adentro
Garage Olimpo como fragmento
Es evidente que al salir del cine se sale
de un estado hipntico. Y el poder
que se est percibiendo, de entre todos
los de la hipnosis es el ms antiguo:
el poder de curacin.
ROLAND BARTHES
Lo obvio y lo obtuso. Salir del cine
Paids Comunicacin, Barcelona 1986.
La democracia trajo consigo los primeros intentos por explicar el pasado. Los
modos de abordar la historia, como es lgico para cualquier etapa inicial y mucho
ms si se trata de comenzar a registrar un
perodo todava abierto, fueron confusos,
inabordables, los primeros venidos a la
mano. Entre ellos estuvieron el juicio a las
juntas, los testimonios de los sobrevivientes recopilados en Nunca ms y las formas
pblicas que adquirieron algunas de esas
historias, por ejemplo a travs del cine. Las
dos pelculas paradigmticas de los aos 80
fueron La historia oficial (Luis Puenzo,
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aos de gobierno democrtico hubo fuertes disputas por el sentido y la interpretacin de lo ocurrido en la Argentina.
Pasados esos primeros aos y la bsqueda
inicial de explicaciones quedaban, nuevamente, el silencio por el dolor y la voluntad de seguir recordando para que nada de
todo aquello se repitiera. Hasta qu
punto los seres humanos son capaces de
soportar lo insoportable que han hecho
con su propia condicin? De qu modo
restituir el sentido si esa posibilidad existe para la vida daada?12
La pregunta por los modos de restituir
el sentido a travs del arte est atravesada
por el dilema que tan bien supieron plantear los pensadores de la Escuela de
Frankfurt: La situacin del arte despus
de los campos de concentracin es aportica: su propia existencia puede ser cmplice del sufrimiento humano pero su
rechazo y el de la cultura puede reconducir a la barbarie.13 El dramaturgo
Samuel Beckett tambin hablaba sobre esa
situacin paradjica; sealaba que frente a
hechos horrorosos como el Holocausto
nazi nada puede decirse pero es necesario
seguir hablando. De algn modo, ms
contemporneamente el interrogante y el
dilema fueron incorporados por parte de
12 Alicia Entel, Vctor Lenarduzzi, Diego Gerzovich, Escuela de Frankfurt. Razn, arte y libertad, captulo El arte
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EL DIRECTOR
Marco Bechis naci en Santiago de Chile, en 1957. Creci en San Pablo y
Buenos Aires, donde fue detenido ilegalmente por un grupo de tareas del
Ejrcito Argentino, en 1977, cuando tena 20 aos y estudiaba magisterio
en el colegio Mariano Acosta.
Fue trasladado al centro clandestino conocido como Club Atltico, donde
permaneci diez das secuestrado. Una vez puesto a disposicin del
Poder Ejecutivo, fue expulsado del pas y se radic en Miln, donde estudi cine en la escuela Albedo y vive desde los aos 80, intercalando
viajes a Nueva York, Los ngeles, Pars y Buenos Aires.
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FICHA TCNICA
Argentina, coproduccin con Italia y Francia, 1999. 98 minutos. Direccin:
Marco Bechis. Guin: Lara Fremder y Marco Bechis. Produccin: Amadeo
Pagani, Enrique Pieyro y Eric Heumann. Fotografa: Ramiro Aisenson.
Montaje: Jacopo Quadri. Msica: Jacques Lederlin. Intrpretes: Antonella
Costa, Carlos Echevarra, Enrique Pieyro, Dominique Sanda. Produccin
ejecutiva: Daniel Burman y Diego Dubcovsky.
16 Walter Benjamin, Discursos ininterrumpidos I. Filosofa del arte y de la historia, Taurus, Madrid, 1987, p. 46.
17 Serge Daney, El travelling de Kapo, publicado en Trafic, N4, Ediciones POL, Pars, 1992.
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Ibdem, p. 25.
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Pensar el pasado
La verdadera imagen del pasado
transcurre rpidamente.
Al pasado slo puede retenrsele
en cuanto imagen que relampaguea
para nunca ms ser vista,
en el instante de su cognoscibilidad.
WALTER BENJAMIN
Discursos ininterrumpidos I.
Filosofa del arte y de la historia,
Taurus, Madrid, 1987.
19 Revista El Amante, N
20 Beatriz Sarlo, Tiempo
91, 1999.
pasado, Siglo XXI, Buenos Aires, 2005, p. 26.
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CONSTRUIR EL VEROSMIL
Tanto el centro de detencin como los personajes que nombra la pelcula surgieron del cruce de varios nombres reales. El ttulo del filme, Garage
Olimpo, alude a dos centros de tortura: El Olimpo y Automotores Orletti;
la ambientacin de los interiores fue hecha sobre la base de los recuerdos del director cuando estuvo secuestrado en Club Atltico. Tigre
(Enrique Pieyro) tom el apodo del ex jefe de Inteligencia de la Escuela
de Mecnica de la Armada (ESMA), Jorge Acosta, y su caracterizacin se
bas en la personalidad del ex jefe de la Armada, Emilio Massera.
cin. Un producto
ideolgico. La poltica se funda sobre
acuerdos ms o menos amplios sobre qu
olvidar. De ese qu, deriva la significacin
de las acciones y los tiempos polticos. La
historia de la Argentina de estos ltimos
[treinta] aos se ha sostenido sobre dos
intenciones de olvidar, sobre dos silencios:
los desaparecidos durante la dcada del 70
y la guerra de Malvinas. Desaparecidos y
derrotas: dos exclusiones, dos olvidos. La
desaparicin intenta suprimir toda huella,
aun la voluntad de suprimir la huella. Se
trata de olvidar que en la Argentina un
espacio de desaparicin fue posible. Un
espacio que atae a toda la sociedad y en el
que vctimas y victimarios se propician en
una coincidencia trgica. No es la verdad
histrica lo que intenta olvidarse, sino la
responsabilidad de preguntarse por qu el
crimen se hizo posible. No lo que ocurri,
sino cmo ocurri.21
Con el estreno de Garage Olimpo Bechis
quera abrir el debate en torno de cmo
recordar a las vctimas y por qu
fueron/son posibles diferentes formas de
terrorismo por parte de los Estados, pero
eso, segn sus propias palabras, no se dio
en la Argentina, sino en otros lugares del
mundo (se abre aqu la discusin sobre por
21
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El terrorismo de Estado
El golpe de 1976
y sus condiciones de posibilidad
OTROS GOLPES
Entre 1930 y 1976 se desarrollan en la Argentina seis golpes de Estado
que quiebran la legalidad constitucional. Los golpes de 1930, 1943, 1955
y 1962 instalan gobiernos dictatoriales que irrumpen en el poder poltico
con el propsito de poner orden. En 1966 hay un nuevo golpe que se
caracteriza por desarrollar nuevas formas de intervencin militar. Si bien
el objetivo primario es tambin el de organizar la Nacin, el proyecto
que se imagina de larga duracin desencadena fuertes consecuencias
en la reestructuracin del Estado y de la sociedad misma. El golpe de
1976 lleva estas caractersticas a sus ltimas consecuencias a travs de
la implantacin del poder desaparecedor y los campos de concentracin.
semejanza. Ellas mismas como cuerpo disciplinado, de manera tan brutal como para
internalizar, hacer carne, aquello que
imprimiran sobre la sociedad.22
Puede afirmarse que la sociedad argentina durante los aos 60 y 70 se caracteriz por estar dividida, signada por importantes desequilibrios econmicos y sociales
y desacuerdos polticos e ideolgicos. Tras
la muerte de Juan Domingo Pern, en
1974, los grupos econmicos ms importantes y amplios sectores de la sociedad se
sintieron amenazados por la violencia de
las acciones de los grupos guerrilleros y las
fracciones combativas del sindicalismo. El
clima de violencia tambin era producto
de los enfrentamientos entre los grupos de
la derecha peronista y las agrupaciones de
tendencia revolucionaria peronista y de
izquierda.
22 Pilar Calveiro, Poder y desaparicin, los campos de concentracin en Argentina, Colihue, Buenos Aires,
2004, p. 11.
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PILAR CALVEIRO
Pilar Calveiro naci en Buenos Aires en 1950. Es doctora en Ciencias
Polticas y actual profesora de la Universidad Autnoma de Puebla,
Mxico. Reside all desde 1979. Public Poder y desaparicin en 1998,
Redes familiares de sumisin y resistencia, en 2004, Poltica y/o violencia, una aproximacin a la guerrilla de los aos 70, en 2005, y Familia y
Poder, en el mismo ao. Fue secuestrada el 7 de mayo de 1977 por un
comando de Aeronutica y trasladada a la Mansin Ser. Durante un ao
y medio pas por distintos centros de detencin hasta que finalmente
fue llevada a la ESMA.
23
Ibdem, p. 10.
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PARA PROFUNDIZAR
Para ampliar las referencias histricas se sugiere la consulta de los
siguientes libros: Documentos de historia argentina (1955-1976), de
Liliana Caraballo, Noem Charlier y Liliana Garulli (1998); Operacin
Masacre, de Rodolfo Walsh (1957) y La patria fusilada, de Francisco Paco
Urondo (1973). Tambin puede ayudar la pelcula Trelew (2003), dirigida
por Mariana Arruti.
Antecedentes
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26 Ibdem, p.137.
27 Bernhard Schlink, Amores en fuga, Anagrama panorama de narrativas, Zurich, 2000. Edicin espaola: abril
2002. p.194-198.
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28 Dbora D Antonio, Mujeres, complicidad y Esado terrorista, Centro Cultural de la Cooperacin. Cuaderno de
Trabajo N 33, Buenos Aires, p. 50.
29 Miriam Lewin, Man Actis, Cristina Aldini, Liliana Gardella, Ese infierno. Conversaciones de cinco mujeres
sobrevivientes de la ESMA, sudamericana, Buenos Aires, 2001, p. 72.
30 Mujeres, complicidad y Estado terrorista, p. 50.
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Centros clandestinos
de detencin
campo y sociedad son parte
de una misma trama
PILAR CALVEIRO
Poder y desaparicin,
los campos de concentracin
en Argentina,
Colihue, Buenos Aires, 2004.
31
LA CONADEP
La Comisin Nacional sobre la Desaparicin de Personas (CONADEP) fue
creada el 15 de diciembre de 1983 para investigar las violaciones a los
derechos humanos ocurridas entre 1976 y 1983. Su investigacin, plasmada en el libro Nunca ms, fue entregada al presidente Ral Alfonsn el
20 de septiembre de 1984 y dio lugar al juicio a las juntas.
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ando a escribir a personas de pocos recursos. Una mujer que acaba de aprender a firmar le transmite su alegra. Una vez detenida, Mara, en soledad dentro de su celda,
intenta escribir con su dedo sobre la pared,
sin poder dejar huellas. Dice Barthes: El
carcter destructivo borra incluso las huellas de la destruccin.32 La diferencia que
hay entre una escena y la otra denota el
quiebre de la posibilidad de transmisin: en
la villa, Mara poda comunicarse e interactuar con los otros. En la celda ya no puede
ms que intentar transmitir un mensaje sin
lograrlo, sin poder dejar evidencia de su
accin. As, el terrorismo de Estado es la
produccin de un nuevo vnculo social,
cuya matriz es la de los individuos que a
solas se enfrentan entre s y con el Estado.
El personaje de la pelcula encargado de
arreglar la picana elctrica describe en un
fragmento del filme lo que ocurre con los
cuerpos pensados como engranajes del
campo: Ac lo ms importante es no
demostrar jams que tens miedo. Hay que
fingir, fingir todo el tiempo, alegra, llanto,
tristeza, fingir con el cuerpo. El problema
son los ojos, no se puede fingir con los ojos
y ellos lo saben, por eso todo el tiempo te
estn buscando la mirada para ver si fings.
Segn Calveiro el dispositivo concentracionario del poder represivo del Estado
se convirti en el modo represivo y tuvo en
32
33
la desaparicin forzada de personas su figura clave. Las consecuencias y significaciones profundas de la desaparicin pueden
ser abordadas desde distintas perspectivas.
Es cierto que, como afirma Hctor
Schmucler, se quiso hacer de/con los desaparecidos un olvido total, un olvido del
olvido, y por lo tanto una expulsin absoluta de cualquier forma de memoria: la
figura de la desaparicin, a travs de impedirle a un ser humano su propia muerte, su
muerte particular, quiso eliminar su existencia, borrar toda huella de que all haba
habido un ser humano. El olvido del olvido era la meta de la desaparicin, y junto
con esa desaparicin de las existencias particulares de hombres y mujeres concretos
desaparecan tambin sus ambiciones,
deseos y apuestas, sus futuros posibles.
La mayor parte de Garage Olimpo transcurre dentro de los agobiantes lmites del
centro de detencin clandestino, que
adquiriere una intensidad que llega a
molestar. Se film todo cmara en mano
y con la pobre iluminacin ambiente. Las
escenas del exterior s son cine. Es como
mostrar que arriba estaba la ficcin, mientras que la realidad pasaba abajo.33
Los planos areos de Buenos Aires
denotan la diferencia entre el adentro y
el afuera. El Garage Olimpo no estaba
aislado de la ciudad de Buenos Aires,
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DEFINIR LO INDEFINIBLE
El Olimpo
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TAPAR EL DOLOR
Marco Bechis, en entrevista con Pablo O. Scholz para Clarn, sostiene:
Siento que la gente percibe, sea donde sea, la violencia del Estado contra
los ciudadanos de hoy. En un campo de concentracin de Chechenia utilizaban una radio a todo volumen para tapar los gritos de la gente maltratada, como en Garage Olimpo.
casi todas las dependencias. stas eran nuevas, de unos tres metros de altura, con
techo de cemento, donde estaban dos o
tres guardias. Se entraba por la guardia.
Los traslados se hacan por una puerta de
dos hojas, a la izquierda de sta haba una
imagen de la Virgen. Un sector de incomunicados con grandes ventanas ojivales,
tapadas con mampostera, dejando libre
slo una parte superior. Salita de torturas,
letrinas. Del otro lado otra sala de torturas,
una celda, un laboratorio fotogrfico y
dactiloscpico, una oficina de operaciones
especiales. Una cocina y un comedor
enfrente. Una enfermera para curaciones y
otra para internaciones. Sala de archivo y
documentacin, otra para rayos X. Tres
pasillos con celdas, cada lnea de celdas
tena un bao con una cortina como puerta, en la tercera lnea haba un lavadero y
duchas. Un cuarto de guardia con ventana
hacia la playa de estacionamiento. Una
habitacin mayor se usaba para reparar los
artculos del hogar, elctricos y electrnicos
robados en los allanamientos.37
Ubicados en espacios fsicos que antes
haban sido utilizados para otros fines, los
centros clandestinos resultaban poco visibles: el Garage Olimpo del filme pareca
un estacionamiento. La pelcula hace foco
en esta invisibilidad: las personas pasan
indiferentes frente al portn.
36 Ibdem, p. 53.
37 http://www.nuncamas.org/ccd/e/elolimpo.htm.
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Los sonidos
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La escena final:
los vuelos de la muerte
Las zonas socialmente crticas
de las obras de arte son aquellas
que causan dolor,
all donde su expresin,
histricamente determinada,
hace que salga a la luz
la falsedad de un estado social.
ALICIA ENTEL, VCTOR LENARDUZZI,
DIEGO GERZOVICH,
Escuela de Frankfurt. Razn, arte y libertad,
Captulo: El arte despus de Auschwitz.
Eudeba, Buenos Aires.
UN VESTIDO Y UN DOLOR
El vestido que usa Mara (Antonella Costa) en la escena final perteneci a
Adriana Silvia Boitano, posiblemente vinculada a la Juventud
Universitaria Peronista de la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA,
detenida-desaparecida el 24 de abril de 1977. La indumentaria fue prestada a la produccin de Garage Olimpo por ngela Boitano, su madre.
38
Mara Seoane, Argentina: El siglo del progreso y la oscuridad (1900-2003). Captulo: Del matadero a la
democracia 91976/1989) p. 193.
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de representacin/acercamiento a ese
pasado: Cmo representar lo irrepresentable sin caer en la trampa de [...] la estetizacin del espanto?.41 Algo similar a
una respuesta podra ser Garage Olimpo.
Despus de Auschwitz las sociedades se
encontraron con la incapacidad de seguir
relatando; inoperancia del arte, la defina Theodor Adorno, el pensador de la
Escuela de Frankfurt. En palabras de
Eduardo Grner, lo que estaba diciendo
es que despus de Auschwitz slo era
imaginable, como arte autntico, un arte
de lo imposible: un arte que no solamente
proponga la representacin de lo imposible, de lo que es demasiado espantoso
para ser articulado simblicamente ms
que a travs de su estetizacin, sino un arte
que renunciara a toda representacin, a
toda esttica, para mantener una suerte de
tica de la ausencia, del silencio, de la
mudez.42
En este sentido, Garage Olimpo tiene el
pudor de sugerir sin mostrar, de apagar,
mover la cmara o cerrar una puerta antes
del momento de tortura o de muerte. De
este modo, la pelcula logra esa tica de la
ausencia de la que habla Grner y, a la
vez, potencia su poder de representacin.
42 Ob.
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DESAPARICIN DE LA MILITANCIA
0Una de las caractersticas que tuvo la poltica de los aos 60 y 70 fue la
alta militancia. En un campo de batalla los intereses sociales se ponan
en pugna, pero esto no aparece en Garage Olimpo. Mara es una chica
que ayuda en una villa lo cual no denota una militancia poltica. Ningn
partido poltico aparece en toda la pelcula, ni se los menciona. Y apenas
se hace referencia a las fuerzas armadas como institucin.
Flix, por su parte, tampoco hace mencin ideolgica alguna, parece no
hablar de poltica. Como tampoco lo hace Mara. El nico momento del
filme en el que se refieren a ello se da cuando Diana la madre de Mara
le pide ayuda a un hombre con el que ambas tenan algn tipo de relacin. Mientras este seor juega al golf, Diana le suplica que la ayude a
encontrar a Mara, a lo que el golfista le responde: Vos sabas que Mara
estaba metida en poltica. Frente a este comentario Diana contesta:
Cmo estaba relacionada con la poltica?, pero no hay ningn tipo de
respuesta a este interrogante. As la palabra poltica aparece como un
vaco por completar. No se puede llegar a entender qu denota la poltica
en este caso: el significante queda a criterio del espectador.
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La recepcin
Sobre el pblico
Durante los primeros aos posteriores a
la dictadura militar, los 80, el acercamiento
a los hechos pasados y los modos de pensar
el proceso histrico estuvieron ligados a la
denuncia y a la voluntad de recordar. Haba
que dejar constancia legal de los procedimientos del terrorismo de Estado, tomar
declaracin a los partcipes y las vctimas,
para despus poder recordar. El deber de la
memoria estaba sintetizado en una frase:
nunca ms. Reflexionando sobre estas formas sociales de vincularse con el pasado,
Pilar Calveiro seala que la repeticin
puntual de un mismo relato, sin variacin a
lo largo de los aos, puede representar no el
triunfo de la memoria sino su derrota. Por
una parte, porque toda repeticin seca el
relato de los odos que lo escuchan; por
otra, porque la memoria es un acto de
recreacin del pasado desde la realidad del
presente y el proyecto de futuro.44
La constancia de la democracia dio
lugar a la aparicin de nuevos modos para
el relato y la transmisin de los hechos vinculados a la ltima dictadura militar, surgidos desde todas las disciplinas, incluido el
cine. Las nuevas propuestas tienen ms que
ver con la exploracin del pasado para la
apertura de un debate que mire al futuro.
Ya no el desnudo relato de los hechos sino
lecturas abiertas a la interpretacin que,
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Aunque la discusin extra-prensa especializada que la pelcula gener al momento de su estreno fue escasa, Garage Olimpo
fue muy bien recibida por la crtica, ms
que nada por su correccin en tanto pieza
cinematogrfica que da cuenta, mediante
una ficcin atravesada por fragmentos de lo
real, de uno de los momentos ms traumticos de la historia nacional. En El Cronista
Osvaldo Quiroga escribi:
La cmara que se detiene un
instante antes de la tortura, la
msica que se utilizaba para
que no se escuchen los gritos
de los prisioneros. Anbal
Vinelli apunt en Clarn:
Cada una de sus escenas remite a
situaciones reales reflejadas por tanta crnica de la
tragedia que supimos leer o escuchar.
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Actividades
1. A continuacin transcribimos dos fragmentos del libro
Amores en fuga, del alemn Bernhard Schlink. Se trata de
un libro de cuentos, algunos de los cuales transcurren en
campos de concentracin nazis y otros se proponen reflexionar al respecto. Sugerimos, que como estudiantes de
institutos de formacin docente, imaginen que estos
fragmentos van a salir en una revista que lanza la institucin donde ustedes trabajan. Imaginen que esa revista
est dedicada a la historia reciente y la memoria. Tienen
que escribir, reunidos en grupo, diez lneas para introducir el debate. Les brindamos algunas preguntas para
guiar la elaboracin de ese texto: cmo plantear en la
escuela la historia reciente? Cmo introducir temas que
son polmicos y obligan a un posicionamiento poltico de
los docentes? Se puede aceptar cualquier discurso vinculado a este tema? Cul es el lmite?
La propuesta es que las diez lneas una introduccin, el llamado copete estn escritas con un lenguaje apropiado para jvenes de escuelas secundarias. Es decir que,
adems de debatir acerca de qu poner en el texto, van a
tener que preguntarse cul es la mejor forma de escribir
ese contenido.
Fragmento I
Hace cincuenta aos de aquello. No entiendo por qu no
podemos dejar el pasado en paz igual que toda la dems
gente deja en paz el suyo.
No ser que ese pasado es diferente? pregunt Sarah
en ingls. Para asombro de Andi, haba entendido la conversacin en alemn.
Un pasado diferente? A todo el mundo le parece que su
pasado es diferente. Y adems, el pasado es una cosa
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novelas policacas que tuvieron gran xito entre el pblico, por lo que gan diversos premios. En 1995 public El
lector, una novela autobiogrfica. Este libro fue un gran
acontecimiento literario tanto en Alemania como en los
dems pases en los que se edit [se realizaron traducciones a treinta y cinco idiomas]. Su ltima obra es
Amores en fuga.
Fragmento II
Cuando estaban en Oranienburg, Andi no se atrevi a decir
que le estaba pasando lo que haba predicho su to. Lo
que vea no era aterrador. Lo aterrador era lo que tena
en la cabeza, aunque eso ya era suficientemente aterrador. Sarah y Andi cruzaron mudos el campo de concentracin. Al cabo de un rato se cogieron de la mano.
En el campo haba tambin un grupo de escolares, unos
treinta nios y nias de doce aos. Se comportaban como
lo hacen normalmente los nios de doce aos: gritaban,
se rean y cuchicheaban tonteras. Estaban ms interesados por sus compaeros que por lo que el profesor les
enseaba y les explicaba. Lo que vean slo les serva
para fanfarronear, tomarse el pelo los unos a los otros
hacer bromas. Jugaban a guardias y prisioneros, y geman en las celdas como si los estuvieran torturando o se
murieran de sed. El profesor haca todo lo que poda, y
escuchndolo se vea claramente que haba preparado a
fondo la visita al campo con los nios. Pero todos sus
esfuerzos eran en vano.
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Glosario
Plano medio: imagen que presenta la figura humana cortada por la cintura, de la
mitad del cuerpo para arriba. Tiene un
valor expresivo y dramtico, pero tambin
narrativo.
Plano subjetivo: visin que resulta de la
cmara situada en los ojos del personaje, lo
que genera en el espectador el artificio de
encontrarse en su mente y en su subjetividad.
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Bibliografa
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Artculos
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Pelculas
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El visitante
Los fantasmas de
Malvinas
La historia de la Argentina en estos veinte aos
se ha sostenido sobre dos intenciones de olvido,
sobre dos silencios: los desaparecidos
durante la dictadura de la dcada de 1970
y la derrota en la guerra de las Malvinas.
Desaparecidos y derrota: dos exclusiones, dos olvidos.
No es la verdad histrica lo que intenta olvidarse,
sino la responsabilidad de preguntarse
por qu el crimen se hizo posible.
No lo que ocurri, sino cmo ocurri.
HCTOR SCHMUCLER
Formas del olvido, en Confines,
N 1, abril de 1995.
argentina, pero siempre ocup un lugar destacado: quien quisiera pensar la Nacin
deba pronunciarse sobre aquel territorio
irredento. Las islas operaban como el smbolo de la nacionalidad. La derrota en la
guerra modific radicalmente ese emblema.
Desde la posguerra en adelante, Malvinas se
convirti en un tema grave, pesado, y
muchas veces, incluso, silenciado, tanto que
hasta hay una palabra para mencionar esa
omisin: desmalvinizacin.
La pelcula El visitante, una mirada
sobre Malvinas desde los aos 90, puede
contribuir a reflexionar sobre esa exclusin
y ese olvido. A travs del anlisis del filme
y del dilogo que se establecer con textos
historiogrficos, ficcionales y tericos, se
desplegar uno de los ejes centrales de este
cuadernillo, el que lleva por nombre
Guerra de Malvinas. Sentidos en pugna.
Malvinas nos enfrenta con una serie de
preguntas perturbadoras: cmo pensar una
guerra que se llev a cabo con el apoyo de
la sociedad argentina durante un perodo
de la historia que hoy es repudiado por
buena parte de esa sociedad? Cmo leer los
matices de un apoyo que se expres en consignas tan dismiles como Viva la Marina,
Las Malvinas son argentinas, los desaparecidos tambin y Las Malvinas son de los
trabajadores y no de los torturadores?
Cmo referirse a una guerra que se libr
por una causa nacional y popular en el
contexto del terrorismo de Estado? Cmo
entender que del fervor inicial se pas a la
indiferencia y el olvido simulado? Cmo
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SNTESIS HISTRICA
Las Malvinas, y por extensin las Georgias y Sandwich del Sur, pertenecen a la Repblica Argentina. Fueron territorios heredados de Espaa, en
la poca en que el pas an era una promesa que se llamaba Provincias
Unidas. En el calendario escolar aparecen vinculadas a una fecha, el 10 de
junio de 1829, cuando Luis Vernet fue nombrado representante del
gobierno argentino en Puerto Soledad. Su intento por poblar las islas y
ejercer la autoridad nacional dur hasta 1833, cuando fueron ocupadas
por los britnicos.
Desde ese momento hasta el presente los sucesivos gobiernos presentaron demandas diplomticas y judiciales para recuperar las islas. En 1965,
la resolucin 2.065 de las Naciones Unidas estableci que el problema
tena caractersticas coloniales y por lo tanto se enmarcaba a otra resolucin, la 1.514 de 1960, que comprometa a los pases miembros a acabar
en todas partes con el colonialismo.
Estos reclamos fueron interrumpidos en 1982 durante los setenta y cuatro das que dur la guerra. El conflicto fue llevado adelante por un
gobierno de facto, caracterizado por la violacin sistemtica de los derechos humanos y el hundimiento econmico del pas. El 2 de abril, el llamado Proceso de Reorganizacin Nacional decidi el desembarco en
Puerto Stanley. Efectivos terrestres, martimos y areos fueron dispuestos en las islas a la espera de la reaccin inglesa. El 1 de mayo comenzaron los combates, que se extendieron hasta el 14 de junio, cuando volvi
a izarse la bandera inglesa.
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FICHA TCNICA
Argentina, 1999. Produccin: Hctor Olivera. Direccin de produccin:
Claudio Meilan. Duracin: 94 minutos. Direccin: Javier Olivera. Guin:
Jos Pablo Feinmann y Javier Olivera, segn el argumento de Axel Nacher
y Fernando Schmidt. Intrpretes: Julio Chvez, Valentina Bassi, Mariano
Bertolini, Elsa Berenguer, Alejandro Awada, Silvina Bosco, Roly Serrano,
Tony Lestingi, Leandro Regnaga, Luisina Cicerchia. Produccin ejecutiva: Marcos Olivera. Fotografa: Vctor Gonzlez. Cmara: Vctor Gonzlez.
Direccin de arte: Marta Albertinazzi. Msica: Axel Krygier. Tema principal: El visitante, compuesto por Almafuerte. Montaje: Marcel Cluzet.
Sonido: Carlos Niz, Maximiliano Gorriti y Mario Calabrese. Vestuario:
Julio Surez. Maquillaje: Noem Acevedo.
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QU ES LA DESMALVINIZACIN?
El concepto de desmalvinizacin, segn consigna el historiador Federico
G. Lorenz, se origin en una entrevista que el escritor Osvaldo Soriano le
realiz al socilogo francs Alain Rouqui, quien asesor al gobierno de
Ral Alfonsn en 1983. Deca en aquel reportaje publicado en la revista
Humor: Pese al antimilitarismo tctico de los ltimos tiempos, en abril
de 1982 otra vez hubo quienes sacralizaron el Ejrcito. Otra vez con San
Martn, el santo de la espada y todo eso. Ahora, con este error, esta
debacle, esta utilizacin incalificable de la tropa y el material, puede que
desacralicen a las fuerzas armadas. Con una condicin que los militares
no aceptarn fcilmente y que es sta: quienes no quieren que las fuerzas armadas vuelvan al poder, tienen que dedicarse a desmalvinizar la
vida argentina. Eso es muy importante: desmalvinizar. Porque para los
militares las Malvinas sern siempre la oportunidad de recordar su existencia, su funcin y, un da, de rehabilitarse. Intentarn hacer olvidar la
guerra sucia contra la subversin y harn saber que ellos tuvieron una
funcin evidente y manifiesta que es la defensa de la soberana nacional
[...] Malvinizar la poltica argentina agregar otra bomba de tiempo en la
casa Rosada.
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Carlos Gamerro, 14 de junio, 1982, tras un manto de neblina, en Pgina/12, 16 de junio de 2002.
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LA HERMANITA PERDIDA
De la maana a la noche/ de la noche a la maana/ en grandes olas azules/ y encajes de espumas blancas/ te va llegando el saludo/ permanente de la Patria./ Ay, hermanita perdida/ Hermanita: vuelve a casa.../
Amarillentos papeles/ te pintan con otra laya/ Pero son veinte millones/
que te llamamos: hermana.../ Sobre las aguas australes/ planean gaviotas blancas./ Dura piedra enternecida/ por la sagrada esperanza./ Ay,
hermanita perdida!/ Hermanita: vuelve a casa./ Malvinas tierra cautiva/
de un rubio tiempo pirata./ Patagonia te suspira./ Toda la pampa te
llama./ Seguirn las mil banderas/ del mar, azules y blancas/ Pero queremos ver una sobre tu piedra clavada./ Para llenarte de criollos./ Para
cubrirte la cara./ Hasta que logres el gesto/ tradicional de la patria./ Ay,
hermanita perdida!/ Hermanita: vuelve a casa.
Atahualpa Yupanqui, 1971.
rras comenzaron ese mismo da?, se pregunta el autor. Para responder, les da la voz
a aquellos que vivieron la experiencia de la
guerra, los excombatientes, a quienes hace
hablar a travs de entrevistas y del desmenuzamiento de las revistas y los documentos
que produjeron las asociaciones de diferentes regiones del pas. Tambin pone en
juego una variada cantidad de fuentes que
durante los aos 80 debatieron en torno del
sentido de Malvinas: documentos militares,
canciones de rock, pelculas, novelas, anlisis de intelectuales y consignas polticas le
permiten interrogarse sobre la posguerra y
ese proceso que llev por nombre desmalvinizacin. En relacin con otros campos
de estudio de la historia reciente, las reflexiones sobre la guerra de 1982 siguen ancladas en el contexto de los ochenta, pero ni el
discurso radical, ni el victimizador, ni el
patritico son suficientes para entenderla. Si
los desaparecidos estn recobrando el rostro
humano y poltico que tuvieron, no podemos decir lo mismo de quienes combatieron en las islas por una causa que consideraron legtima, al igual que miles de compatriotas. La guerra y sus protagonistas oscilan
entre dos extremos inaccesibles a la discusin: el limbo de las vctimas, o el panten
atemporal de los hroes y mrtires de la
patria. En la dcada del 80, las agrupaciones
de excombatientes buscaron salir de la tram-
51 Norberto Galasso, El canto de la patria profunda, Ediciones del Pensamiento Nacional, Buenos Aires, 1996,
p. 157.
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LA GUERRA Y LA GLORIA
La guerra de Malvinas dej una enorme cantidad de muertos en el territorio helado que se fue a reconquistar. Esos muertos fueron vctimas,
pero no del ejrcito hiperprofesional britnico que fcilmente los masacr, sino de una junta militar que los envi a morir como parte de un plan
macabro para mantenerse en el poder [...] Hay una dolorosa paradoja que
los excombatientes de Malvinas deben sobrellevar: sufrieron y murieron
(no por la soberana y la gloria de la patria, como quisieron hacerlo y
como reconfortara creer que lo hicieron) sino como parte de un proyecto
antidemocrtico, blico-poltico que busc limpiar con una guerra limpia los horrores de la guerra sucia. Esto no le quita la dignidad a ninguno de los cados. Al contrario, los queremos ms por haber cado como
vctimas de la debacle de un rgimen tenebroso. Muchos argentinos
quieren y abrazan a los argentinos de Malvinas porque consideran son
los otros desaparecidos, las otras vctimas de la dictadura.
Quienes murieron en esa guerra no murieron por la causa justa: murieron como
parte del plan de una junta macabra. Esto no quita honor ni jerarqua al padecimiento de los cados, pero les quita gloria. Cosa que los vuelve ms entraables, ms queribles para muchos de nosotros, que no slo abominamos de la
guerra sino muy especialmente de la junta genocida que la impuls...
La guerra y la gloria, Jos Pablo Feinmann, coguionista de la pelcula El
visitante, Pgina/12, 31 de marzo de 2002.
El visitante se interroga sobre qu ocurre con ese espacio de vinculacin descripto por Lorenz. La pelcula est atravesada
por el clima de fin de siglo, el individualis-
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Federico G. Lorenz, Las guerras por Malvinas, Edhasa, Buenos Aires, 2006, p. 327.
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gur en 1990, durante la primera presidencia de Carlos Sal Menem, quien mantuvo
una poltica contradictoria en relacin con
Malvinas: tom la causa como cuestin central en su discurso de campaa y se acerc a
las asociaciones de excombatientes, pero
abandon los reclamos por la soberana en
pos de la rearticulacin con Europa, la reapertura de la embajada britnica en Buenos
Aires y la llegada de inversores ingleses. La
desmalvinizacin que el gobierno de Ral
Alfonsn haba desplegado para evitar que
las fuerzas armadas recobrasen su prestigio,
es perpetuada por Carlos Sal Menem pero
bajo la picarda del doble discurso.
El monumento es un muro de mrmol
rosado opaco de dos metros de alto por
veinticinco de largo, donde estn exhibidas
veinticinco planchas de mrmol negro brillante; cada una lleva grabados veintisis
nombres de combatientes cados en las
islas. Estos aparecen sin grado militar ni
orden alfabtico para sugerir que ms
all de los orgenes, historias, jerarqua
militar o circunstancias de su sacrificio
fueron igualados por la muerte, explicaban en 1989 los integrantes de la comisin
encargada de la construccin. Adems de
lo descripto, el monumento tiene distintos
elementos que completan la simbologa
patritica: los escudos de las veintitrs provincias argentinas, la Ciudad de Buenos
Aires y la Repblica Argentina; una escarapela y un mstil con la bandera. Est muy
bien iluminado y siempre resguardado por
la figura de un granadero.
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Citado en Rosana Gubern, Por qu Malvinas? De la causa nacional a la guerra absurda, Fondo de Cultura
Econmica, Buenos Aires, 2001, p. 146.
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Ibdem, p. 151.
Elizabeth Jelin, Memorias en conflicto, Puentes, agosto de 2000.
Rosana Gubern, ob. cit., p. 154.
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sistema clasificatorio con que opera el sentido comn de los argentinos. Desafiando el
sistema de clasificacin corriente de los
argentinos todas las partes que contribuyeron a forjar la identidad de los ex soldados
de Malvinas coincidan en que stos no eran
ni adultos ni nios, ni militares ni civiles, ni
de la derecha ni de la izquierda, ni de la dictadura ni de la democracia. Es decir: todos
coincidan en atribuirles una condicin
liminal o marginal, tanto en el desarrollo
del ciclo vital como en el mbito institucional. Sin embargo, esta identidad liminal de
reintegracin pendiente no se presentaba
como resultado de un conflicto internacional sino entre argentinos.58
Esta condicin sealada por Gubern se
manifiesta claramente a la hora de querer
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LOS PICHICIEGOS
Entre el 11 y el 17 de junio de 1982, Rodolfo Fogwill escribi la novela Los
pichiciegos, visiones de una batalla subterrnea. En ella imagina a un
grupo de soldados desertores que, para no pelear contra los ingleses ni
caer bajo las rdenes de los militares, organiza una comunidad paralela
que vive bajo tierra y se maneja con sus propias reglas, muchas de las
cuales son ms despiadadas que las de la propia guerra. Aqu reproducimos un fragmento de la novela.
Y el tipo hablaba. Que ramos como el ejrcito de San Martn.
Heroicos, repeta. Que la batalla terminaba, que ahora se iba a ganar la
guerra por otros medios, porque la guerra tena otros medios. La diplomacia, la contemporizacin, deca, y que nosotros bamos a volver a los
arados y a las fbricas (imaginate vos las ganas de arar y fabricar que traan los negros), y que ahora, luchando, nos habamos ganado el derecho
a elegir, a votar, porque bamos a votar (imaginate las ganas de ir a votar
y de elegir entre alguno de esos hijos de puta que estaban en los ministerios con calefaccin mientras abajo los negros se cagaban de fro) y que
bamos a participar de la riqueza del pas, porque ahora se iba a compartir o a repartir, dijo, y que se era otro derecho que los soldados se
ganaron en la guerra, y uno lo oa y pensaba: por qu no empezar l
repartiendo el paraguas?, porque la gara finita atravesaba la tela berreta de los gabanes que haban dado, y no era un chiste venirse sano de la
guerra para morir de pulmona en un cuartel lleno de vagos que nunca
vieron chiflar un misil.
Fogwill, Rodolfo, Los pichiciegos, Sudamericana, Buenos Aires, 1998.
ritarismo del rgimen. Estas representaciones no condicen con los testimonios de los
propios soldados, quienes narran la experiencia blica atravesada por dilemas y
paradojas.
Daniel Terzano, excombatiente y autor
de 5.000 adioses, ofrece su testimonio en
el libro Partes de guerra y habla sobre esos
dilemas de la experiencia blica: Tena
dos sensaciones que pueden parecer contradictorias: por un lado pensaba que si
tena que llegar a algn enfrentamiento,
as, solo, la probabilidad de que me mataran era altsima. Lo ms probable era que
me mataran rpido, pero si poda herir a
uno lo iba a herir y si poda matar a cien
los iba a matar. Hasta donde pudiera,
mucho o poco, iba a tratar de atravesar lo
que se me pusiera adelante. Era como asumir la condicin de un guerrero, vender
cara la derrota o algo as, pero muy profundamente. No era por patriotismo ni
por defender la bandera, era yo el que me
quedaba ah, como una mquina de vivir
todo lo que pudiera. Y haba algo de identidad masculina puesta en juego en eso.
No en el sentido ms banal, el del herosmo hollywoodense que convierte a un tipo
en un ser superior, indestructible, sino una
sensacin muy profunda: haber visto que
como varn poda ser un hroe, simplemente porque no iba a claudicar tan fcil.
Y es que la guerra plantea esa paradoja.
Hay algo terrible y tambin algo de grandeza ah, y son aspectos que ni siquiera
pueden deslindarse, se superponen, son la
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SAY NO MORE
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En los 70 Charly Garca, en una cancin que haca mencin de las fuerzas del
orden, deca: Si ustedes son la patria, yo soy extranjero. En abril de 1982,
mientras compona la msica de la pelcula Pubis angelical, se enter del
desembarco argentino en Malvinas y de un tirn escribi las canciones de
Yendo de la cama al living. El disco est imbuido del clima Malvinas (No bombardeen Buenos Aires, Superhroes y Vos tambin estabas verde). Es la obra
de un tipo encerrado en una ciudad en guerra, que no puede moverse
yendo de la cama al living, sientes el encierro, que descree de los motivos de esa guerra y que sospecha que se acabaron definitivamente los ideales setentistas. Dice en Cancin de 2 por 3: Yo no quiero vivir as, repitiendo
las agonas del pasado con los hermanos de mi niez. Es muy duro sobrevivir
y aunque el tiempo ya nos ha vuelto desconfiados tenemos algo para decir:
no es la misma cancin de 2 por 3, las cosas ya no son como las ves.
Graciela Speranza, Fernando Cittadini, Partes de guerra, Norma, Buenos Aires, 1997, p. 203.
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62 Gonzalo Aguilar, Otros mundos, un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Santiago Arcos Editor, Buenos
Aires, 2006, p. 44.
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pblicamente desde su identidad malvinera. Hablan de hroes de la patria, soberana, regar el suelo de las islas con sangre: sostienen un discurso vehemente que
les permite armar un relato sobre su propia
experiencia de guerra. Uno de ellos, el
novio de Olga, hasta presenta algn matiz
fantico, sugerido en la escena en la que
entrevista a Pedro e insiste, con muy poco
tacto, en preguntarle sobre la muerte de
Ral. La inscripcin ideolgica de estos
excombatientes no puede definirse en los
trminos clsicos de derecha o izquierda.
Por un lado, presentan rasgos de un discurso nacionalista acrtico pero, a la vez, por
ejemplo, se usa como cortina musical el
tema Slo le pido a Dios de Len Gieco, una
cancin emblemtica de aquellos aos
cuyas estrofas dicen que la guerra es un
monstruo grande y pisa fuerte toda la pobre
inocencia de la gente.
El visitante incluye una escena que permite pensar otra de las formas de las subjetividades juveniles de los 90. Si las categoras de izquierda y derecha no alcanzan para
Durante la guerra de Malvinas, la comunidad de exiliados argentinos residentes en Mxico se fractur. Sus integrantes, provenientes de diferentes organizaciones polticas, se haban puesto de acuerdo para denunciar
el accionar terrorista de las juntas militares, pero no pudieron lograr consenso en torno de Malvinas. Para algunos era la posibilidad de avanzar
en la lucha antiimperialista y regresar a la poltica; para otros, en cambio,
era sinnimo de apaar a la dictadura.
El militante peronista Jorge Giles, en ese entonces preso poltico, protagoniz la accin ms inslita vinculada a este desacuerdo. Segn cuenta
el libro de Federico Lorenz, Giles y sus compaeros redactaron una carta
dirigida al director del penal. En ella decan que los presos estaban dispuestos a donar sangre y a ir a pelear a la guerra. El director hizo llamar
a Giles a su despacho, pidi que le sacaran las esposas, se cuadr frente
a l y le dijo: Me emocion mucho la carta que me mandaron, y quiero
charlar con usted porque el gesto de ustedes es invalorable. Sin embargo, despus agreg: No me olvido que somos enemigos y por lo tanto no
vamos a pedirles nada.
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cantarte por quienes quieren olvido restarte, grave, pesado, mas no inconsciente; yo
te lo mando, excombatiente..., entona con
voz gutural Ricardo Iorio, el cantante del
grupo. Pedro, en cambio, no logra integrarse a la fiesta y se retira del lugar. Tampoco
esta comunidad juvenil que algunos autores han ledo como sustituto de las viejas
pertenencias de clase o de espritu nacional puede darle amparo, ni siquiera
durante el tiempo que dura una cancin.
Ni chico ni adulto, ni de derecha ni de
izquierda, ni integrado a la comunidad
nacional ni contenido entre sus pares:
Pedro no logra salir de su condicin fantasmal, est vivo pero acta como un zombi.
Sobre el final de la pelcula, cuando parece
haber encontrado un lugar propio, en el
Actividades
1. El relato histrico recupera procesos totales y en muchas
ocasiones instituye hroes. Los testimonios, en cambio,
constituyen relatos fragmentarios, con protagonistas
individuales que no buscan relatar historias heroicas sino
que estn marcados por los matices; son intentos de restablecer la memoria. A continuacin transcribimos el testimonio del periodista chubutense Nahuel Machesich,
quien durante la guerra era apenas un nio. A partir de
esa lectura sugerimos que se piensen actividades para
trabajar con la produccin de ejercicios de memoria.
Qu propuesta de escritura hara? Qu preguntas formulara para guiar ese trabajo? Hacia dnde apuntara la
reflexin? Tener en cuenta lo trabajado en el mdulo.
Un ejercicio de memoria
Sonia, una amiga, me propone un desafo: Cul es tu primer recuerdo sobre un hecho de la poltica nacional?. No
es difcil detectar ese momento, lo tengo sumamente presente. Es un recuerdo sobre la dictadura, mi nico recuerdo sobre la dictadura. Es raro porque no recuerdo la asuncin de Alfonsn y, poco y nada, la de Menem.
Es un recuerdo de Malvinas. Yo tena 4 aos recin cumplidos. Rawson, como tantas otras ciudades patagnicas,
viva das de guerra. Cada tanto y a modo de entrenamiento, se hacan sonar las sirenas de los bomberos
como seal de toque de queda. Todava tengo en mis
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2. En una de las escenas de la pelcula El visitante, el protagonista suea con el cenotafio ubicado en la Plaza San
Martn en la cuidad de Buenos Aires. En otra escena, lo
va a visitar para buscar all el nombre de su amigo cado
en combate. Tal como se cont en el cuerpo central del
cuadernillo, la construccin del cenotafio, inaugurado en
1990, fue motivo de varias polmicas. Las formas pblicas de la memoria, que dejan sus marcas en los territorios donde se yerguen, no son inocentes. Los monumentos, las estatuas, los nombres de calles, suelen ser terrenos de disputa sobre esas formas del recuerdo.
En relacin con esto y teniendo presente la propuesta del
cuadernillo, les sugerimos proponer a sus alumnos:
Realizar un relevamiento de las marcas de Malvinas que
hay en el lugar donde viven (barrios que lleven el nombre
Malvinas, calles con los nombres de los cados, monumentos en plazas, plaquetas, estatuas, museos, etc.).
Puede ser un relevamiento fotogrfico o una descripcin
de esos lugares.
Hacer una pequea investigacin sobre el modo de construccin de esos lugares. En el caso de ser monumentos,
qu forma tienen? Qu representacin hay en ellos de
Malvinas?
Formular una breve encuesta entre las personas que
viven cerca de esos lugares para saber si conocen su
sentido.
Presentar un informe que d cuenta de los datos relevados y realizar un anlisis a partir del marco terico trabajado en el cuadernillo.
En funcin de esta propuesta de trabajo, si usted sugiriera
realizar las actividades que siguen a sus alumnos, cmo
organizara el trabajo? Qu orientaciones dara? Cmo
propondra realizar la presentacin de trabajos? Qu
aportes brindaran estas actividades a la comprensin
del tema Malvinas?
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Reina madre
Sonriendo, despidi a su madre, iba al sur del Atlntico. El
reino le ordenaba, es que unos salvajes osaron molestar el
orden imperial y pagarn.
Tanques, aviones, barcos y municiones. Madre: estate
tranquila, el mundo as camina. Son del sur de la tierra.
Qu nos podrn hacer?, somos distintos, somos mejores.
Pero madre, qu est pasando ac? Son igual a my aman
este lugar, tan lejos de casa, que ni el nombre recuerdo.
Por qu estoy luchando? Por qu estoy matando?
Hoy la Reina pasea en los jardines y el sol besa las rosas,
la vida le sonre, el parlamento cuida que todo siga igual,
que nada perturbe su calma.
Luego tendr una premier de cine de un director famoso,
que cuenta los flagelos de la guerra y los hombres y ella se
emocionar, y aplaudir su gran final.
Pero madre, qu est pasando ac? Eran igual a m y aman
este lugar, tan lejos de casa, que ni el nombre recuerdo.
Por qu estuve luchando? Por qu estuve matando?
Esta cancin pertenece a Ral Porchetto. Est incluido en
el disco Reina madre, editado en 1983. El msico s particip en el Festival de la Solidaridad Latinoamericana. El
historiador Sergio Pujol, en el libro Rock y dictadura, crnica de una generacin (1976-1983) (Emec, Buenos
Aires, 2006), describe qu pas en aquel Festival:
Entre los que fueron al festival de la Solidaridad
Latinoamericana no hubo expresiones eufricas ni
mucho menos. Desde el csped de Obras pudo notarse
la desazn de los msicos y la consternacin de los
oyentes, aunque algunos vitoreaban al pas y a sus
msicos favoritos. Era difcil poder pensar en otra cosa
que no fuera en esos miles de chicos, de la misma edad
del pblico reunido, que estaban en Malvinas con 15 grados bajo cero, mal calzados y mal alimentados en medio
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El visitante
Olvidar yo s bien que no pods como la sociedad olvida
que fuiste obligado a marchar, en su defensa.
Recordando el mal momento atrincherado en tu habitacin; soledad, humo y penumbras despertares de ultratumba. Apocalipsis del sustento interior andar sin encontrarle alivio al tormento desesperante, mrbida afliccin
del visitante y su castigo. Fui elegido, para cantarte por
quienes quieren olvido restarte, grave pesado ms no
inconsciente yo te lo mando excombatiente. Grave pesado ms no inconsciente yo te lo mando excombatiente.
Para vos. Apocalipsis del sustento interior andar sin
encontrarle alivio al tormento desesperante, mrbida
afliccin del visitante y su castigo. Fui elegido, para cantarte por quienes quieren olvido restarte, grave pesado
ms no inconsciente yo te lo mando excombatiente.
Grave pesado ms no inconsciente yo te lo mando
excombatiente. Para vos.
Esta cancin pertenece al grupo Almafuerte, una banda de
heavy metal liderada por Ricardo Iorio, bajista, compositor y cantante. Iroio es un uno de los personajes centrales de la historia de ese gnero en la Argentina. Integr
las bandas V8 y Hermtica. Suele definirse como nacionalista porque, segn afirma, un tema muy importante
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C A P T U L O 4
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Los rubios
El parricidio rubio
Hubo muchas ancdotas como sta.
Quin no tiene cosas horribles que contar?
Quin no tiene su historia?
Pero nadie supo qu decir,
nadie supo qu hacer
cuando alguien cont la historia.
FRANCISCO URONDO.
no sigue una narracin lineal, sino que mezcla formas de la ficcin con otras propias del
documental. A diferencia del gnero clsico
del documental, que suele trabajar con una
esttica esquematizada, rgida, en este filme
se experimenta con diversos recursos.
Desde que la pelcula Los rubios comienza nos provoca cierta extraeza. Se presenta
Anala Couceyro, la protagonista de la pelcula, que interpreta a Albertina Carri; pero
sta tambin aparece, dirigiendo, filmando,
dando indicaciones. Al mismo tiempo, Los
rubios se realiza con dos cmaras que se filman entre s. Y junto a todos estos elementos, tambin est el resto de los integrantes
del equipo de filmacin, los cuales tambin
aparecen, discutiendo sobre la pelcula,
charlando sobre diversas tomas, trabajando,
construyendo el filme. Los testimonios que
se recogen y quedan incluidos en la pelcula son variados: vecinos del barrio de la
infancia en el que Albertina Carri vivi con
sus padres, compaeros de militancia,
nios con los que tropezaron a la hora de la
filmacin. Y, como si fuera poco, todo esto
aparece entrecortado por escenas con
muecos Playmobil, pantallas ocupadas
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FICHA TECNICA
Intrpretes: Anala Couceyro, Albertina Carri, Santiago Giralt, Jsica
Surez, Marcelo Zanelli. Equipo tcnico: Produccin ejecutiva: Pablo
Wisznia. Fotografa: Catalina Fernndez. Cmara: Carmen Torres y
Albertina Carri. Msica: Gonzalo Crdoba. Montaje: Alejandra Almirn.
Sonido: Jsica Surez. Jefa de produccin: Paola Pelzmajer. Asistentes de
direccin: Marcelo Zanelli y Santiago Giralt. Produccin: Albertina Carri y
Barry Ellsworth. Msica: Ryuchi Sakamoto y Charly Garca. Ttulos:
Nicols Kasakoff. Tape to film: Emiliano Lpez. Festivales: exhibida en el
5 Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, abril de
2003. Seccin Oficial Competitiva Largometrajes. Estreno en Buenos
Aires: 23 de octubre de 2003.
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Eric Hobsbawm, Historia del siglo XX, Crtica, Buenos Aires, 1998.
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LA DIRECTORA
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Albertina Carri naci en Buenos Aires en 1973. Entre 1991 y 1992 estudi
en la Fundacin Universidad del Cine, uno de los semilleros del denominado nuevo cine argentino. Hizo un meritorio de cmara en el largometraje Un muro de silencio, de Lita Stantic, a travs del cual se introduce en
lo que es el rodaje de una pelcula, conoce el uso de la cmara y empieza
a especializarse. Entra en el equipo del Chango Monti y hace varios largos, entre ellos, De eso no se habla, Convivencia, Una sombra ya pronto
sers, De amor y de sombra, El censor. Luego de realizar varios cursos y
talleres, colabor en rodajes de Mara Luisa Bemberg, Lita Stantic, Martn
Rejtman y Eduardo Calcagno. En 1999 debut con No quiero volver a
casa, filme que particip en festivales en Viena, Rotterdam y Londres. En
2001 fue uno de los trece directores de Historias de Argentina en vivo, y
en 2003 estren dos pelculas controvertidas: un corto de animacin que
fue censurado y Los rubios, documental-ficcin de 89. En 2005 estren
Gminis, de la cual fue directora, productora y guionista.
Eric Hobsbawm, Historia del siglo XX, Crtica, Buenos Aires, 1998.
Giorgio Agamben, Infancia e historia, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2004.
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pasado reciente. As, la vuelta a la democracia se estableci bajo un clima generalizado de desconexin y desligamiento acerca de lo que acababa de suceder. Entre los
aos 1983 y 1985 se construy un primer
relato sobre lo ocurrido, una memoria
colectiva dominante que consider al desaparecido fundamentalmente como a una
vctima ms o menos indefensa. As, despus del furor poltico de los 70, de las
masacres y de Malvinas, gran parte de la
sociedad argentina eligi desentenderse de
lo que haba ocurrido. Paralizada por las
inmensas zonas de dolor que provocaba lo
muy reciente, cualquier espacio para el
pensamiento, la crtica o el debate fue postergado.
A partir de all la atencin fue puesta en la
construccin de un sistema poltico y jurdico democrtico que evitara el regreso de
cualquier autoritarismo. Operacin que
fue acompaada por el imaginario que
representaba a la sociedad argentina que
vivi durante el ltimo gobierno militar,
como inocente, libre de toda culpa, ya que
no haba tenido conciencia, ni siquiera sospecha, de lo que pasaba a su alrededor.
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a Tulio Halpern Donghi, por Felipe Pigna, para ElHistoriador.com.ar, publicada el 23 de marzo de
2004.
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67 CONADEP,
68 Ibdem.
69 Ibdem.
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LA DICTADURA FILMADA
La seri de pelculas que trabajaron sobre la temtica de las dictaduras
militares argentinas comenz con La historia oficial, de Luis Puenzo
(1985) y La noche de los lpices, de Hctor Olivera (1986). Despus de
mediados de la dcada del 90, diferencindose de esa primera ola cinematogrfica con fuerte perfil documental, aparecieron Garage Olimpo,
con direccin de Marco Bechis (1999); Botn de guerra, de David
Blaustein (2000); Sol de noche, de Pablo Milstein y Norberto Ludin
(2002); Nietos (identidad y memoria), de Benjamn vila (2004); y Los
malditos caminos, de Luis Barone (2002). En los ltimos aos se realizaron diversos filmes que comparten algunas temticas, pero intentan
hacerlo desde una nueva perspectiva y nuevos cuestionamientos; algunas de ellos son: En ausencia, de Luca Cedrn (2002); Encontrando a
Vctor, de Natalia Bruschtein (2004); El tiempo y la sangre, de Sonia
Severino, dirigida por Alejandra Almirn (2003); y Errep, de Gustavo
Corvi y G. de Jess (2004).
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Los rubios se les otorga voz a los que no seran considerados tradicionalmente como
dadores de testimonios; ellos, s, nos hablan
a nosotros. Incluso, al darles lugar, llegan,
aunque sin saberlo, a decir una verdad
silenciada. De esta manera, el discurso histrico legitimado acerca de lo acontecido
aparece nuevamente cuestionado, pero
ahora no slo en su contenido, sino en los
elementos que lo componen, en su mtodo.
3. La incomodidad de una memoria discontinua
Otra de las incomodidades que genera
este filme es la que nos recuerda que la
memoria no se subordina con facilidad a
ningn mandato. Que ejercer la memoria
es un trabajo arduo y riesgoso que en nada
se parece a un ejercicio limpio de todo peligro. Incluso a veces se vuelve imposible terminar de saber qu nos pas, y otras saberlo lleva a que anhelemos el olvido. As, eso
que se construy como un deber, el de
recordar, el de hacer memoria, Los rubios lo
transforma en una dificultad, en un problema.
El recuerdo, cunto tiene de preservacin y cunto de capricho?, se pregunta
Albertina. Todo en la pelcula parece jugar
con los recuerdos: su esttica y su forma
narrativa parecen reproducir los laberintos
de la memoria. Qu viv y qu me contaron? Al narrar ancdotas, como la del
intento de secuestro de ella y su hermana,
del cual finalmente escapan, dice no acordarse de si son relatos genuinos o recons-
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Roberto Carri, Isidro Velsquez. Formas de la violencia prerrevolucionaria, Colihue, Buenos Aires, 2001.
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Incluso, pasada la primera excitacin por que pasaba en ese momento con mis
esa vida nueva, la directora confiesa que no padres. Estbamos en otro lado. Cuando
paraba de imaginar la llegada de sus padres, Albertina asume hoy la denominacin de
y que comenz a aborrecer que sus compa- rubia, equvoca pero a su vez verdadera,
eritos de jardn la interrogaran con fre- que le fue impuesta por la vecina de la
cuencia acerca de por qu viva con sus tos. delacin a su vez, teida de un negro forY hoy, de vuelta en la ciudad, en ese tsimo, retoma de sus padres la ruptura
barrio de La Matanza, reaparece la turba- con el orden establecido, se identifica con
cin urbana. Entre los testimonios, una la distancia, la imposible identificacin
mujer cuenta cmo, antes de secuestrar a con el pueblo.
los padres de Albertina, los militares entraCmo no entender a Albertina Carri,
ron en su casa, por confusin. Sin saberlo, con su odio a cuestas? Pero, a la vez, cmo
delante de la cmara, confiesa haber sido no reconocer que lo ms valioso de la culella la que los delat, la que les indic tura y de la poltica de los aos 60 y 70, y
dnde vivan los Carri. Eran todos que la dictadura vino a clausurar, fue la
rubios, dice esta mujer, lo que demuestra voluntad de cerrar la grieta social?
que el mundo de ese barrio no le perteneca a esa familia, que no eran del todo b) Identidad
La segunda gran cuestin que se plantea
aceptados.
Los rubios, el ttulo de esta pelcula, se desde su presente Carri es la de la identiencuentra en el ncleo de este malentendi- dad. La pelcula entera y sus recursos flmido sobre la comunidad. Esa vecindad no cos remiten a esto. Los rubios pone en imslo expuls a su familia siendo ella una genes lo arduo, lo trabajoso, que se ha
nia, sino que algo de esto resuena hoy: vuelto sostener un yo, una identidad. Si se
Lo que era extrao
era cmo llambamos
la atencin en ese
LAS FORMAS DEL RECUERDO
lugar, dice la actriz
Los rubios es una pelcula que tiene a la enunciacin como problema
Anala
Couceyro
constitutivo: se narra la puesta en escena del filme mismo. Adems, se
sobre la vuelta al
propone renovar la tradicin de la relacin entre el cine y el recuerdo de
barrio de la infancia
los aos 70. Una relacin que se caracterizaba por la evocacin, en la que
se tomaba como eje a la memoria como arma contra el olvido. Ana Mara
con cmaras y equiCaruso y Roberto Carri fueron secuestrados y asesinados. Construir un
pos; ramos como
recuerdo fiel, objetivo, es imposible, afirma Carri. Es por esto que su bsextranjeros para ese
queda, su apelacin al pasado, no puede dejar de tener en cuenta un prelugar. Me imagino
sente dominado por una ausencia.
que era parecido a lo
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supona que el yo era un lugar slido, construido con cimientos duros, esta pelcula
plantea que el yo hoy, a principios del siglo
XXI, no encuentra ms que materiales fluidos, escurridizos, que se escapan de la
memoria. Cmo construir identidad si
todo alrededor es frgil y se derrumba? En
la pelcula Albertina/Anala va a realizarse
anlisis de sangre para comprobar su filiacin. Pero esa prueba, cunto prueba?
Prueba que es hija biolgica, pero no da
certezas sobre la identificacin plena con la
vida de sus mayores.
Por lo pronto, hay una posicin con respecto a su pasado que de por s marca, y de
modo muy fuerte, su identidad. sta es
menos una pelcula de identificacin ideolgica con sus padres que una muestra de
la voluntad de distanciarse y afrontar sus
propias opciones del presente. Pero para
esto no se desentiende de toda herencia,
sino que apela a la memoria de un pasado
que no conoci, pero que reconoce como
fuente donde arraiga lazos con su propio
origen. Y avanza un paso ms, ya que, al
desplazar el retrato de los padres del centro
de la escena, abre la posibilidad de una
comunidad en el presente.
Cuando el equipo comenz a realizar
esta pelcula, decidi pedir financiamiento
al INCAA. En un comienzo, el Comit de
Precalificacin de Proyectos del INCAA
rechaz hacerlo y mand una carta argumentando sus razones. En Los rubios aparece el momento en que el equipo la recibe y
coment al respecto. Las razones de esta
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Ahora bien, desde qu lugar se construye Los rubios? En principio, y lo que queda
bien en claro, es que la pelcula da lugar a
los reclamos de un nuevo sujeto. Es decir,
como ya se haba mencionado, el discurso
de Albertina se construye desde una posicin diferente a la que se impuso sobre los
hijos de desaparecidos. No est en la posicin de la hija que toma la palabra para reivindicar a sus padres. Tampoco le interesa la
reconstruccin histrica de ellos. De hecho,
no hay marcas explcitas de ellos en la pelcula, se los evoca muy poco: estuvieron
ausentes de su vida, quiere mantener esa
ausencia. No quedar pegada a ser meramente hija, ya que en ese lugar no hay espacio
para lo que los nuevos tienen para decir. As,
esta pelcula se muestra fiel a lo que deca
Marc Bloch: Nuestros hijos son ms hijos
de la poca que de nosotros, sus padres.
Tampoco quiere presentarse como una
vctima, sino como alguien que, a partir de
las condiciones en que se form, busca,
construye. Albertina muestra un dolor, pero
no como irreparable; esto sera acercarse al
recuerdo ya instalado. En cambio, en Los
rubios est la intencin de que el espectador
haga otra cosa con ese dolor, que no le
imposibilite pensar. Por eso es que lo plantea con cierta distancia, para luego acercarse
en otros aspectos, para dar la posibilidad de
reflexionar sobre la ausencia.
En Los rubios la voz de Carri emerge
como un actor diferente que se auto habilita una bsqueda, para mostrar vacos y para
inhabilitar ideas acabadas. Que no la hagan
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Retomar el presente
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En el aqu y ahora
pelcula, que juega con las nociones ms instaladas de tiempo e historia, parece asumir
ese mal vnculo que nos une a nuestro pasado ms reciente, y por eso propone retomarlo desde otro lado, con otra perspectiva, aunque todava no est muy definida. Puede
decirse que este filme se construy segn la
idea de que la mejor manera de serle fiel a
una herencia es, paradjicamente, serle
infiel. Es decir, no recibirla literalmente para
la copia, sino tomarla en su falta, captarla en
sus agujeros, traducirla. Toda herencia exige
una estrategia para enfrentarse a ella, implica
elecciones de reafirmar o desechar: Los rubios
construye la suya.
As, se puede ver a Albertina y su equipo
intentando dialogar con el pasado, interrogndolo, hacindolo conectar, chocar con el
presente. Pero adems, como esto lo hace a
travs de su memoria, trabaja con la premisa
de que hay cosas de la historia que no se pueden, y en algn punto, ni se quieren conocer. Se trata de una mirada que ya no es solamente hacia atrs, sino hacia el ahora, hacia
lo que sobrevive del pasado en el presente.
La pelcula se cuenta continuamente en presente y va hacia el futuro. Revisa el pasado,
lo mira, lo investiga, pero no es un filme que
reconstruya el pasado. En esta pelcula no
hay ni una mnima intencin de validez his-
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una apertura del tiempo, aunque en la pelcula no aparezca del todo resuelto. Dicha
apertura debe permitirnos hablar con los
muertos; que dialoguen con los que ms lo
necesitan, reactivar cierta tradicin. Porque,
como dice Maritegui, la tradicin es, contra
lo que se cree, viva y mvil, la crean los que
la niegan, para renovarla y enriquecerla. La
matan los que la quieren muerta y fija, prolongacin del pasado en un presente sin
fuerzas. Lo que hay que evitar es que esa
tradicin sea utilizada como instrumento de
los dominantes, no dejar que sea recordada
con el discurso de los vencedores, porque as
la mataramos nuevamente.
En ese presente que nos devuelve Los
rubios, en el cual parece evidente la muerte de toda vida comn, pero en el que an
no existe nada slido que la reemplazace,
la transmisin, que siempre es de una parcela del pasado, puede cualificar vida,
otorgarle sentido. Para terminar Existe
una cita secreta entre las generaciones que
fueron y la nuestra. Y como a cada generacin que vivi antes que nosotros, nos
ha sido dada una flaca fuerza mesinica
sobre la que el pasado exige derechos.73
Quizs a travs de la transmisin de cierto pasado, de cierta herencia, pueda fortalecerse esa flaca fuerza mesinica, para
que permita otro vnculo no slo entre
nuestro pasado y presente, sino tambin
con el futuro.
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Actividades
1. Los rubios est atravesada por el difcil vnculo que existe entre el pasado y el presente. Es una pelcula que
ronda esta problemtica desde distintos ngulos,
poniendo de manifiesto lo costoso que resulta establecer dilogos con ese pasado a la luz de nuevas necesidades. Para pensar esta ruptura, esta grieta instalada entre
el hoy y el pasado, proponemos reflexionar en torno de
unas escenas ligadas al mbito educativo narradas por
el historiador Eric Hobsbawm.
En la introduccin de su libro Historia del siglo XX,
Hobsbawm cuenta que, a principios de los 90, un alumno de una prestigiosa universidad norteamericana le
pregunt si la expresin Segunda Guerra Mundial significaba que haba existido una Primera Guerra. En ese
mismo libro existe otro comentario en el mismo sentido:
Para el alumno que ingresa a la universidad en el
momento en que se escriben estas pginas [] incluso la
guerra de Vietnam forma parte de la prehistoria.
A partir de estas frases les proponemos organizar una
reflexin sobre el problema de la transmisin: qu ocurre actualmente con los modos de transmitir nuestro
pasado reciente y con los modos de recibirlo. En la
escuela, ocurre lo mismo que con los estudiantes mencionados por Hobsbawm? Por qu creen que la transmisin entre el pasado y el presente aparece desdibujada?
Creen que es necesaria? Para qu? Quin tiene en
nuestra sociedad la autoridad para transmitir ese pasado? La escuela, la familia, los medios de comunicacin,
la cultura? Qu diferencia existe entre apropiarse del
pasado y ser indiferente a l?
2. En Los rubios aparece como uno de los conflictos centrales el tema del recambio generacional, el desplazamiento del pasado a favor de un nuevo presente. Esta relacin
problemtica con el pasado se da de diferentes formas
en las distintas etapas histricas. Para visualizar algunas
de las formas que puede cobrar, proponemos trabajar
con dos textos.
El primer texto es la de Rodolfo Walsh, escritor, periodista y militante poltico de la agrupacin Montoneros.
[Hay] actitudes que codifican la rebelin. Contra qu se
rebelan? Contra los padres, claro, que es el pas, que es
la realidad, contra el inters disfrazado de honor, la
estupidez que puede llamarse patriotismo, el clculo
que pasa por amor, la constante simulacin y la final
irresponsabilidad de los mayores. El parricidio habitual? ste promete ser sangriento, ejecutarse sin pudores, con nombres y apellidos.
Aqu se puede ver que el pasaje de una generacin a otra es
definido como parricidio, es decir que es visto slo como
un proceso trgico. Sin dudas, es una concepcin que
estaba muy a tono con lo que ocurra por esos aos.
Adems, se observa que este proceso va acompaado de
un fuerte sentimiento de identidad marcado por la perte-
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las sombras,
las sombras,
las sombras
me molestan y, no las puedo tolerar.
Hijitos mos, no hay que ponerse tristes
por cada triste despedida:
todas lo son, es sabido,
porque hay otra partida, otra cosa,
digamos,
donde nada,
nada
est resuelto.
A partir de estos dos textos, escritos por personas de la
generacin a la que pertenecan los padres de Albertina
Carri, les proponemos que:
Analicen qu entiende Rodolfo Walsh por parricidio y
cmo lo califica.
Analicen el sentido de la poesa de Urondo, la figura de la
sombra y, sobre todo, la ltima estrofa.
Qu diferencias hay entre el modo en que estos textos
piensan el legado y la pelcula Los rubios? Qu elementos se puede decir que retoma Albertina Carri del cambio
generacional que proponan sus padres con respecto al
pasado de ellos, y cules descarta? Estara de acuerdo
con la figura de parricidio trgico de Walsh? Cmo se
da esto hoy entre las generaciones ms jvenes?
3. Elegir algunas de las incomodidades de las que se
habla en el cuadernillo y seleccionar escenas de la pelcula que den cuenta de ellas. Buscar adems otros recursos (artculos periodsticos, canciones, escenas de otras
pelculas, fragmentos de textos, reportajes, etc.) y pensar una serie de preguntas para reflexionar sobre las
incomodidades. Brindamos aqu algunos ejemplos de
esos textos posibles.
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Puedo ver y decir, puedo ver y decir y sentir: algo ha cambiado. Para m no es extrao. Yo no voy a correr, yo no
voy a correr ni a escapar de mi destino, yo pienso en peligro. Si fue hecho para m lo tengo que saber.
Pero es muy difcil ver, si algo controla mi ser.
En el fondo de m, en el fondo de m veo temor y veo sospechas con mi fascinacin nueva. Yo no s bien qu es,
yo no s bien que es, vos dirs: Son intuiciones.
Verdaderas alertas. Debo confiar en m, lo tengo que
saber. Pero es muy difcil ver, si algo controla mi ser.
Puedo ver y decir y sentir mi mente dormir bajo tu
influencia. Una parte de m, una parte de m dice:
Stop!, fuiste muy lejos, no puedo contenerlo. Trato de
resistir, trato de resistir y al final no es un problema. Qu
placer esta pena. Si yo fuera otro ser no lo podra entender. Pero es tan difcil ver, si algo controla mi ser. Puedo
ver y sentir y decir: mi vida dormir, ser por tu influencia.
Esta extraa influencia!
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Bibliografa
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