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COLECCIN POPULAR

588
Siete ensayos sobre Walter Benjamin

Serie Breves
dirigida por
En r iq u e T a n d e t e r

Beatriz Sarlo

Siete ensayos
sobre
Walter Benjamin

Fo n d o de C ultura E c o n m ic a

Mxico - Argentina - Brasil - Colombia - Chile - Espaa


Estados Unidos de Amrica - Per - Venezuela

Primera edicin, 2000


Tercera reimpresin, 2007

Sarlo, Beatriz
Siete ensayos sobre Walter Benjamin. - la ed. 3a reimp. - Bueno
A ires: Fondo de Cultura Econmica, 2007.
96 p . ; 17x10 cm. (Biblioteca breve)
ISBN 978-950-557-383-7
1. Anlisis Literario. I. Ttulo
CDD 801.95

Comentarios y sugerencias:
editorial@fce.com.ar
www.fce.com.ar

I ). K. 2000, F o n d o d e C u lt u r a E c o n m ic a d e A r g e n t in a S.
El Salvador 5665; 1414 Buenos Aires
fondo@fce.com.ar / www.fce.com.ar
Carretera Picacho Ajusco 227; Delegacin Tlalpan,
14200 Mxico, D. F.

ISBN: 978- 950-557-383-7


Fotocopiar libros est penado por la ley.

Im p r e so e n A r g e n t i n a - P r in t e d

in

r g e n t in a

Para Rafael Filippelli,


que me acompa a Port-Bou

Prlogo
IVh l'*(mi es diferente a los pueblos risueos de la
i i i ,u,llana. Al llegar desde el sur, lo primero
tjut m* ve es el nudo ferroviario, las vas, los edili> ims administrativos. El visitante ha viajado por
\V di. i Uenjamin y quiere imaginar que en algn
Iiiji.h , orno una huella invisible, quizs en algn
IimiH, <sia la marca de quien pas all unas horas,
I mj mieriores a su suicidio. N ada responde en la
hid id ,i esc deseo. Pero, ms arriba, casi en la enn id i del cementerio, est el monumento que re H. ida ,i Kenjamin: una lmina triangular de mei i!. la pared de una escalera encerrada entre dos
Mtiinr. geomtricos, en cuyo extremo se puede ver
rl M ihIIen aneo, de una vivacidad que contrasta
mi i I inierior oscuro. El cementerio de Port-Bou
i tum o los cementerios marinos, un lugar lmI*id *, alnado a unos pocos centenares de metros
l< mi pueblo extraamente sombro, ltimo enil m * ,p,mol antes de la frontera con Francia. Esin\i ni lort Bou en 1999. Pens y dije las cosas
'inplei.miente inevitables, esas que a cualquier
\h Malino se le ocurren cuando llega a los lugares
trriliulos.

Unos meses despus, escrib El crtico lite


rario , sobre los tomos de las Iluminaciones ,
que acababan de ser reeditadas. Cronolgica
mente ese es el ltimo de los textos que se p u
blican en este libro. El primero es de 1990,
cuando en la Argentina, como en todas partes,
comenzaban los homenajes por los aniversarios
de Benjamin: los cincuenta aos de su muerte,
en 1990, y los cien de su nacimiento, en 1992.
Precisamente el primero, La torpeza del des
tin o ,~ comienza con la evocacin
de la muerte

de Benjamin.
Son siete los textos reunidos en este libro.
En mi deuda con la obra de Benjamin no repre
sentan sino una parte muy pequea. Sus libros,
desde los aos setenta, estuvieron muchas ve
ces sobre mi mesa de trabajo. Tienen las m a r
cas de lecturas muy diferentes. A veces, esas
marcas me sorprenden porque, como suele su
ceder, no s qu pensaba cuando las haca. Pero
las marcas que me sorprenden son las ms vie
jas, las de las ediciones Taurus o M onte Avila
de los aos setenta.
En cambio los ensayos que ac se publican
tienen para m un aire de cosa reciente, aunque
hayan sido escritos a lo largo de diez aos. A pa
recieron en diarios y en la revista Punto de Vis
ta . No fueron intervenciones del momento. Ms
bien a la inversa, el pedido de algo sobre Ben
jamn coincidi con una necesidad de escritura.

I n esos aos noventa, yo segua trabajando sobu i iudad, tcnica y vanguardias, la modernidad
v ii acotamiento. Por consiguiente me resultaba
imposible prescindir de Benjamin. Tambin con <11 /. iha a intrigarme su uso acadmico y por eso
.< i ibi Olvidar a Benjamin, el ltimo ensayo
Ir este* libro.
Probablemente eso, su aire de cosa para m
i l.iva reciente, me lleva a reunirlos en este voIiiiih ii. No escribira nada muy diferente a lo
|in 11os dicen si lo tuviera que hacer de nuevii lodo lo que debo agregar sobre estos ensa\ns rs i j11 c* presentan la relacin de una crtica
lii'i m.i con el pensamiento de Benjamin. Se
mtip.m tic su mtodo compositivo, de algunos
Ii ltirinas de esttica, de la recepcin y los usos
I* !*< nj.imin; el ms largo, una especie de triIMii.! i las tesis sobre la reproduccin tcnica
d l,t obra de arte, intenta leer con Benjamin al|itimns disc ursos y prcticas contemporneas. El
Ir-i m sabr que los he corregido para esta edi mu, .^-regando algunas pocas lneas y tra ta n
do dr rrmediar imprecisiones.

La torpeza del destino


I mu ante el verano de 1938, que pas en un pueI' 1111 >c e n a de Copenhague, Benjamin sola enn n t u l.i habitacin de Stefan, hijo de Bertolt
I*i f11 111 , para inspeccionar el mapa de Nueva
(! v seguir el recorrido de Riverside Drive,
I i avriiida que bordea el ro H udson sobre el
l u* oeste de la isla de M anhattan. Esto le cueni i m i una carta a Adorno, donde agrega sus dih iihades econmicas, las de su ex mujer y su
!n|n, I i enlermedad de una hermana, y, sobre
imiIm, I.i sensacin de que su prxima temporaI i n l\u is va a ser tan provisoria como lo in
di. ,i la persecucin que ya se ha iniciado en Alem una i mitra los judos. Ledas desde hoy, el fin il ya esta presente en esas lneas.
i asi los aos despus, el 26 de septiembre
le l* I0, Benjamin se suicid en la frontera fran * panola, que intentaba atravesar con una
xtu i n< mteamericana. Su destino era Nueva York,
........... le lo esperaban sus amigos Gretel y Theoli Adorno, en un departam ento sobre el ro
I IimI*,oh , en un barrio extraamente majestuo.l< la lindad. Benjamin nunca haba estado

del todo convencido acerca de este desembar


co forzoso en Estados Unidos y, durante aos,
preocupado por sus dificultades para ganarse
la vida y por la situacin alemana, haba d u d a
do sobre si el mejor refugio no sera, despus
de todo, Israel, adonde lo llamaba su otro gran
amigo, Gershom Scholem. Cuando propone a
Horkheimer, director en Estados Unidos del
Instituto que se haba originado en Frankfurt,
un plan de trabajo sobre Baudelaire, al que con
fiaba entregarse hasta el fin, no omite escribir
le a Scholem sobre la posibilidad de interesar a
la universidad de Jerusalem en un posible tra
bajo sobre Kafka.
Como sea, el orden de los acontecimientos
quiso que fuera Estados Unidos el pas que ga
rantizara la emigracin de Benjamin y, gracias
a las gestiones de Horkheimer, concediera una
de las primeras visas de emergencia para re
fugiados provenientes de Alem ania como, eufemsticamente, se designaba a los judos en la
Francia de Vichy. La biblioteca de Benjamin h a
ba cado en la requisa que la Gestapo realiz
en su departam ento de Pars; de todas formas,
la mitad de sus libros no haba podido salir de
Alemania. Con l, hacia el exilio, Benjamin s
lo llevaba un portafolio que se ha perdido p a
ra siempre pero, lo sabemos, a uno de los guas
del cruce m ontaoso entre Francia y Espaa le
haba confiado que all estaba su obra ms im

portante. Lisa Fittko, la mujer que gui al gru


po IrI que Benjamn formaba parte hasta PortItoil, lo recuerda obsesionado por salvar esa va111. donde, segn sus palabras, haba un mainiM t ilo ms importante que su propia vida.
benjamn no concluy su obra ms ambicio..i, el libro sobre los pasajes de Pars, y no s
lo rl destino de lo que H annah Arendt llam
I**. tiempos som bros le impidi hacerlo. N o
* o |o ese episodio final del cierre tem porario de
I i tontera entre Espaa y Francia, que lo llev al an ad io . Antes estaba ese allanamiento y
I ailise.icin de su biblioteca y parte de sus
mantea ritos. Cmo iba a seguir viviendo sin
Hlns* se pregunta Arendt, Benjamin, precisaiiii nte, que haba hecho del arte de citar una de
l > l"i mas ms altas de la escritura, para quien
I biblioteca era un espacio fsico tanto como
mh* I.. mal, no slo un lugar de investigacin siiiii d vagabundeo y de ocio.
I t m mbi ado, cortado en pedazos, a riesgo de
|tt oler.e para siempre, as quedaba lo que Beni miiu habla atesorado durante toda su vida: la
hlUiMii, a en la que confluan la pasin obsesi
va d I . oleu ionista y la precisin manaca por
td di talle que fue uno de los rasgos intelectuaIhn ui >. (videntes de su dueo. N o podra exap* <* I i nnpor'tanda de esta separacin (la de
ni nMiii \ sus libros) que ya haba sido anti

cipada varias veces. Pero, cuando llega 1940,


Benjamin sabe que esa separacin puede ser p a
ra siempre: el exiliado debe sentirse feliz si salva
la vida, si cruza con seguridad una frontera, si lo
gra ese imposible de afincarse en una tierra que
no es la suya, en una lengua que tampoco lo es.
Una biblioteca (bien lo saben los perseguidos de
todos los regmenes) es lo primero que se pierde.
Sin embargo, este dato del sentido comn
es, para Benjamin, ciertamente escandaloso. Su
forma de trabajo estaba indisolublemente uni
da a la biblioteca concreta y a su imagen ideal.
No porque creyera que su biblioteca poda usar
se como un cajn de herramientas, sino porque
la pasin de la cita habitaba todo lo que escri
bi. Citas, cartas, libros: all est el m apa que
recorre todo nuestro saber sobre Benjamin y to
do lo que debi abandonar en su huida hacia
el sur. Por cierto, tambin dejaba atrs la Bi
bliothque Nationale de Pars, en la que se mo
va como un baqueano.
Benjamin lleg, entonces, a la frontera entre
Francia y Espaa sin sus libros y, segn se dice,
bastante enfermo, casi acabado. Ese da, las au
toridades espaolas cerraron la frontera y arum
ciaron que desconoceran las visas de entrada
Fue precisamente ese da, cuando Benjamin lie
g exhausto a Port-Bou, recibi la noticia y -a
mat. Al da siguiente, la frontera volvi a ah 11
se y dej paso a los que lo acompaaban. Si e-.a

muerte, la de Benjamin, era histricamente ine\ H ihle, si Benjamin no hubiera podido sopor
ta i el exilio en Estados Unidos, un lugar salva| paia el europeo refinado que era, de todos
modos queda en pie el interrogante sobre el or! ii de los hechos que preceden y siguen a su
mm ue Benjamin llega a Port-Bou a destiempo,
Mino lo seala H annah Arendt: unas horas ani *, <i unas horas despus, las cosas hubieran p o
dido m i de otro modo. Sin embargo, es posible
lemanse a creer que todo hubiera podido terMini ii le manera diferente. En las coincidencias
Miiili'n se encuentran rastros de un destino, que
it|titiiti n u n c a evit.
hi n|amin no supo jams administrar su vida
Mi 11 n a k i|o . I n la resistencia a normalizar su
t i miiii a .< e.nn las reglas de la cultura acadmii 11 I I meu ado editorial, puede encontrarse
mi* .! I . laves ideolgicas y formales de toda
i*l ni t I )e .de la perspectiva profesional, las
H.li.ii i .1. |*.< njamin fueron torpes y,cada una
I. | ililii iilt.ules que encontr para publicar
m hi n i ... i ii vi un anticipo en estrategias des
liada* ili In* Inies que deca perseguir. Desma
na. I,* * mi. ni a inte en la promocin de s misIMHI PMh *iiln 4onligurara un estilo intelectual,
| | |*h |i liillm i i llamado, de modo indisoluble,
HH <c"mm ios, i on la extensin de sus escriMh M *mi t*n objetos que abordaba, Quien deca
ihm 1 1|<*. .pi alo de i invertirse en el primer cr

tico literario alemn y de refundar el gnero mis


mo de la crtica, se desviaba permanentemente
de los objetos convencionales y produca otros.
Benjamin se interes as por los panoramas, la
droga, la fotografa, los juguetes, el coleccionis
mo, las nuevas tecnologas de reproduccin est
tica y, fundamentalmente, por la ciudad. Hoy es
casi imposible decidir si comenz a estudiar a
Baudelaire para estudiar el Pars del Segundo Im
perio, o si el objeto Pars , construido a partir
de las galeras, la arquitectura del hierro, las tipo
logas sociales, fue, desde el comienzo el objeto
inabarcable de su obra inconclusa, el Libro de
los Pasajes: un complejo artefacto urbano exa
minado en sus dimensiones materiales y simb
licas; no una ciudad, sino la espacializacin del
capitalismo y del arte moderno.
Y, precisamente, que esta obra quedara in
conclusa es el dato ms resplandeciente de la
biografa de su autor: Benjamin tambin la con
cibi como un texto interminable, cuya atrac
cin resida quizs en su inacabamiento. Como
sea, Benjamin no dispuso su vida con la sabi
dura administrativa del profesional, sino con
la deriva dolorosa de quien se siente siempre en
un lugar provisorio y, al mismo tiempo, persigue
con tenacidad algunos fines. Esta mezcla hace
que sus movimientos sean torpes, segn una ra
zn instrumental, y grciles segn una razn
moral, pero, sobre todo, que tengan algo de pro

I* lien: el destino de Alemania y de la persecun.izi parece realizarse con naturalidad so


n
l-i este judo, el ms refinado de la intelectualhl.nl europea, que nunca se sinti del todo en
tvi t u ninguna parte.
'n muerte en un oscuro paso de frontera,
mui 1 1 .1, mvirtiendo su famosa Tesis sobre la
I ilounlut de la Historia, que todo acto de barIi.ii n puede suponer, de parte de quien lo sopor i un ictn de cultura. El suicidio de Benjamin
M i t i n i I momento en que alguien, que sabe que
ni liii te rminado su obra pero sabe, tambin,
no hc terminar nunca, porque as fue des
I i'im upio, elige morir en Europa, cuando
Iri Al. m.mi.i nazi impona o clausuraba esa eleci imm i . lentos de miles. Benjamin rescata ante
I h i/is l.i dignidad humana de esos hombres
d> ni m. ." i uy.is cartas, poco antes, haba recolil nl<. |,h i mostrar que Alemania, en su histoi h , mi 11 1 1i.i producido slo barbarie.
mi

I I taller de la escritura
i 11 i imposicin de la inacabada obra sobre los pai|i -I- r.ns, o Pars, capital del siglo x/x, ocup
i h* ni iiinn poi lo menos desde 1927 hasta su muerir ' I i jii< hoy conocemos de este proyecto con
fluid (Mi l<s originales que Benjamin confi a Batai** \ *i*i* I, n.lille escondi hasta el fin de la guerra.
Mol) I ii ilenunn, el editor alemn de Benjamin, los
h i puhli. .ido como Apuntes y materiales.2
I o m i h l< >s ( run d risse de Marx, estos Apun* * * tu ii< ii,iIcs (que ocupan casi mil pginas)
tiitiMo mi mili estrategia del pensamiento. Las fiI- >, mies, reflexiones, esbozos y planes son
lili*- *1* I i I que encierra una ausencia: el gran
lili#t mi <si nio sobre Pars. Si ese libro hubiera
V> = i * t . i! . ntc libro, La torpeza del d e st i n o , p. 13.
* I 4 t di. I(Tmi ilc Kolt Tiedemann, Das Passagen-Werk
.hiMmm 1iiIi i I mili Vcrlag, 1982), fue traducida al italiano
| | k Itf I|M ' v i M
Mi d( ( .iorj;io Agamben con el ttulo Parigi,
maukiit
*./*' n nln; I 'fntssages' di Parigi (Turn, Einaudi,
( f i ) i II * He lnv !<, I.rnosos P^xposs de 1 935 y 1939,
I B y#
iliMiilr se reproducen anotaciones contempo
i ** m .1 1- . hm, y uisi mil pginas de Apuntes y mateijjlln V mi .1. ii i.ltm ihii Kcnjamin con las letras maysculas y
ttfiiil* ii < .1 I idlrtlii le, que consisten en reflexiones y citas,
i b i Imi Imi I tli Ti micros apuntes presenta breves escritN | i i I mI m i * *r | 1II isinos y la arquitectura del hierro.

sido escrito, estos materiales no despertaran del


olvido en las gavetas de la Biblioteca Nacional
francesa; slo los fillogos se ocuparan de ellos
para confrontar dos versiones de un mismo tex
to o para agregar notas eruditas a pie de pgi
na. Se los llamara Fuentes de Pars, capital del
siglo XIX y, como sucede con las fuentes, intere
saran a muy pocos.
Pero el Libro slo existe bajo la forma de ver
siones preliminares, algunas largas exposiciones y
textos ms o menos breves. Entonces, los Apun
tes y materiales toman el lugar que no hubieran
ocupado si el destino de Benjamin hubiera sido
ms feliz, si no hubiera tenido que escapar de Alemania a Francia y de Francia a Espaa, si no se
hubiera matado cuando crey que iba a caer en
manos enemigas. El Libro est all como un rom
pecabezas cuyo modelo ha desaparecido: en lugar
de la lmina definitiva que el juego del rompeca
bezas nos incita a recomponer, no hay lmina, no
hay paisaje ni figuras terminadas y lo que el lec
tor recompone es una hiptesis de lo que esa l
mina era para Benjamin, porque esa lmina no es
t realmente completa en ninguna parte.
De los libros que ms nos interesan, pocas
veces leemos sus borradores y casi nunca reco
rremos sus fuentes. La existencia de un libro ter
minado anula, salvo para los especialistas, los
estadios por los que atraves. Incluso, cuando
son dados a conocer nuevos fragmentos de una
i

- -I -i i ya canonizada por la lectura, esos fragmen


to* .r insertan con dificultad en la idea previa
ipil .r tena, aun cuando se supiera que esa obra
mi ih.i inconclusa. Tal es el caso de la nueva edi iMit de El hombre sin atributos de Musil: los
|'Mulos no conocidos se recortan contra el lil'Hi que ya habamos ledo y lo completan de un
mi. mIo artificial . Slo sern parte orgnica en
I hit uro, para los lectores que no la conocieron
mi nii forma anterior.
I )< este libro de Benjamin, en cambio, nicahm ule tenemos esbozos preliminares y una colec ooi ordenada de fragmentos y citas: todo lo que
puede hacerse es hipotetizar (como ya lo hizo,
i o inteligencia imaginativa, Susan Buck-Morss)3
mu libro que no fue. La edicin de los Apuntes
materiales fascina quizs por eso mismo: si esi i \ iera all el libro terminado, en lugar de los fragnii utos, todos los libros hipotticos se habran
l" olido y slo estara ese, realmente existente. La
I-i i de Benjamin se hubiera cerrado quiz con
m magnfico libro. Hoy queda abierta a las re instrucciones, atravesada por la incompletitud.
Aunque esa incompletitud no es precisamente un
m '*}',o c ompositivo benjaminiano? Cmo leera
mos hoy todo Benjamin si la promesa del Libro
le los Pasajes se hubiera cumplido?
' Susan Buck-Morss, The Dialectics ofSeeing: Walter Benfiimin and the Arcades Project, Cambridge(Massachusetts) y
I niutrcs, MIT Press, 1989.

Ahora, en cambio, no hay libro definitivo p r r o


tenemos una masa todava ms viva de mate
ria: a travs de ella espiamos a Benjamin, con
tradiciendo esa vocacin por el secreto y el ocu I
tamiento, de la que hablan sus amigos. La obr.i
es un enigma que, al no haberse resuelto en li
bro, deja abiertas muchas vas que el libro ter
minado hubiera clausurado definitivamente. En
vez de Pars, capital del siglo X I X , tenemos El ta
ller de Walter Benjamin , que nos convoca a la
arqueologa. Pero se trata de una arqueologa
inversa: en lugar de reconstruir una totalidad
perdida a partir de sus restos, debemos traba
jar sobre las ruinas de un edificio nunca cons
truido. Ser posible aprender algo de la eleccin
de una cita y rearmar un todo del que se cono
cen fragmentos dispersos y, a menudo, repeti
dos? Qu se aprende espiando el momento pri
vado de la escritura, antes de que ella alcance la
etapa de la confrontacin pblica, aunque no ne
cesariamente de la edicin?
Benjamin nunca pens que los Apuntes y
materiales seran publicados ni que a travs de
su sistema de citas alguien iba a reconstruir, co
mo se reconstruye un paisaje antiguo m edian
te descripciones y dibujos, su versin de Pars
en el siglo XIX. Benjamin no pens que nadie iba
a redimir las ruinas de su libro, porque hasta el
suicidio crey que ese libro iba finalmente a ser
escrito. Pero hoy lo que tenemos es una clasi-

h* . mu de fragmentos propios y ajenos orgah-m.I.i, segn las treinta y seis rbricas, en deti r. ile apartados temticos: pasajes y granthu tiendas, m oda, Pars arcaico, catacumbas
demoliciones, el spleen y el eterno retorno,
I l,ittwmann y la lucha de barricadas, construci lunes de hierro, exposiciones, publicidad,
i ihindville, el coleccionista, el interior, la hue<//, Hitndelaire, ciudad onrica y arquitectura
ntuih j, soar con los ojos abiertos, nihilismo
,wii apolgico, Jung, arquitectura onrica, mu termas, el fldneur, teora del conocimien( * v teora del progreso, prostitucin y juego,
1,11 ,,lies de Pars, panoramas, espejos, pintu1 ,1 , ugendstil, novedad, sistemas de ilumina>b>u, Saint-Simon, ferrocarriles, conspiracio>, , lourier, Marx, la fotografa, la mueca y
J autmata, movimientos sociales, Daumier,
historia de la literatura, Hugo, la bolsa, histoi i <i econmica, tcnica de la reproduccin, li
li hi,ifa, la Comuna, el Sena, el viejo Pars, ocio,
nuiri ialismo antropolgico, historia de sectas,
uela politcnica.
I le copiado el ndice de los Apuntes y mai. ii.iles porque de algn modo creo que pue
de leerse all una herencia terica y metodol!*h i Los vaivenes de este ndice, entre objetos
ni.Herales y simblicos, intentan capturar la hisluii.i en sus cristalizaciones menos evidentes ,
<mo le escribe Benjamin a su amigo Scholem

en 1935. El ndice traza un recorrido de fichas,


donde se copian citas y se escriben cortos co
mentarios: una especie de cuaderno de recortes,
donde Benjamin expande y disciplina el col lage
surrealista explotando la potencialidad que en
cierra la consideracin de elementos dispares
con la idea de que su diferencia ilumina los ras
gos de cada uno de ellos. El trabajo represen
ta la valorizacin filosfica del surrealismo, le
escribe tambin a Scholem. Ms tarde, en un ca
racterstico movimiento de inversin, Benjamin
buscar que la primaca surrealista del sueo y
del mito se desplacen a favor de la historia y la
vigilia, conservando, sin embargo, la aproxim a
cin de elementos contrapuestos que haba des
cubierto en el collage.
El mtodo potico en accin: Benjamin es
sensible a lo ms extrao, a lo excepcional, a
lo fuertemente individual de la experiencia; des
cubre en lo raro, el significado general, en lu
gar de buscar lo general en lo habitual y en la
acumulacin de lo mismo. Su mirada es frag
mentaria, no porque renuncie a la totalidad, si
no porque la busca en los detalles casi invisibles.
Construye un conocimiento a partir de citas ex
cepcionales y no slo de series de acontecimien
tos parecidos. C uando lo raro o la excepcin
son significativos, remiten a lo general por el
camino del contraste iluminador. Por supuesto,
ese contraste no puede ser arbitrario. La forma

>1 l.i evidencia histrica, piensa Benjamin, se


m neutra en las imgenes que condensan, co.... I.i iluminacin potica, elementos muy le|.mio\, cuyo vnculo era secreto pero no inm o
tiv a d o .

I si .i distancia que la imagen establece y, al


mnimo liempo, anula, es filosfica y metodol>i i. I n efecto, el mtodo Benjamin (si se
i- Minte esta expresin inusual para su objeto)
mi, i orno la estrategia surrealista, una aproximi i. ion entre dos registros que, cada uno en s
mmsino ha perdido su verdad, pero cuya co n tra
di *sn ion instituye un sentido. Refirindose a la
i*Mina compositiva de Nadja de Bretn, en su
nsayo Surrealismo , Benjamin afirma: Trol"vn por de pronto con las energas revolucioi mas que se manifiestan en lo anticuado, en
le, pi imeras construcciones de hierro, en los
l*i ueros edificios de fbricas, en las fotos anoni.is... Este conocimiento del futuro en lo
Viejo proviene de una capacidad (potica/poli u ) de establecer el vnculo que ilumine amI" is trminos, violentando su lejana. Se trata
! I,i superposicin de dos temporalidades: La
v hlail histrica se genera en la imagen dialco. i por el contacto entre el ahora de su cogiio'h ihilidad y momentos o coyunturas espec(U ai del p asad o .4
' I- u .ii do Ibarluca, Onirokitsch. Walter Benjamn y el suBuenos Aires, Manantial, 1998, p. 73.

Las citas, llevadas de un lado a otro, arranca


das de su origen textual, reproducen este m o
vimiento. Con las citas, Benjamn tiene una re
lacin original, potica o, para decirlo ms
exactamente, que responde a un mtodo de
composicin que hoy describiramos con la n o
cin de intertextualidad: las incorpora a su sis
tema de escritura, las corta y las repite, las mi
ra desde distintos lados, las copia varias veces,
las parafrasea y las comenta, se adapta a ellas,
las sigue como quien sigue la verdad de un tex
to literario; las olvida y las vuelve a copiar. Les
hace rendir un sentido, exigindolas.
Repite citas a veces precedidas de un comen
tario corto, otras veces incorpora esas citas a un
texto ms extenso en el que ya han adquirido el
aire de la prosa benjaminiana, transform ndo
se como si Benjamn las hubiera escrito y no co
piado. Lo mismo hace con sus propios textos, a
los que trata como citas, desplazando prrafos
de un trabajo anterior a uno siguiente, recom
poniendo frases o cambiando un adjetivo.
Laboriosamente copiados, los prrafos aje
nos y la repeticin de los propios llenaron cua
dernos y cuadernos a la espera de que aparecie
ra ese lugar donde eran indispensables. Nadie
como Benjamn supo encontrar la cita, nadie co
mo l aprendi a disponerla en el texto: hacer
la ingresar brutalmente, sin que nada la anun
ciara, o por el contrario alargar la espera de una

n .i hasta que se abriera el vaco justo; nadie co


mo Benjamn conoci el arte de la repeticin de
\
cita, de la repeticin del propio texto como
ii .1 oculta, produciendo en sus lectores una senn ion de reconocimiento que se niega, de exiiiih.i duplicacin nunca del todo idntica.
iVnjamin encadena las citas, las modela y
lit* corta como si fueran una escritura personal,
l.i\ dispone en la pgina con un sentido de comi"..iiin. A Adorno le escribe, a propsito de
i 11 .1 bajo sobre Baudelaire, que todava (y ha
I* i .ido aos leyendo esos libros) est buscanl<> una cita de Poe que ilumine lo que quiere
l< ii sobre la multitud en la ciudad moderna.
!' i ,i Benjamn, el arte de la escritura se une al
<l il.tr: porque en el cambio de lugar, la cita
vi i| i de una escritura a otra, es arrancada de
ih f u m u ra original, de su aura, para hundirse
ni i i .i escritura, rodeada de otras marcas y de
ntroN sentidos.
I I .ii le de la cita une dos cualidades que Beni iiimi cultiv personal e intelectualmente: la
Hni .i .mI y la reserva. Su correspondencia con
' Imlemysu correspondencia con Gretel y Theotliti Adorno son una prueba: cartas a la vez sin i r. v escondedoras, donde no se dice todo lo
11iii el otro espera, donde la vocacin de secreto,
i**, l'.-nj.unin cultivaba, se mezcla con la necesi
ta d ! i omunicar y el reclamo de ser ledo. El ari* r |n ido por Benjamn en estas cartas es pare
a

cido al de la cita: toma la palabra de su interlo


cutor, da vueltas alrededor de ella, le responde y,
muchas veces, vuelve a transcribirla en la carta
propia. Hospitalario a las sugerencias que reci
be, amistoso y vido de dilogo, Benjamn es tam
bin mesurado y muchas veces misterioso. Siem
pre, sin embargo, necesita de ese impulso que es
el texto ajeno, la relacin ntima con la escritura
de otro, para su propia escritura.
Cuentan que Benjamn era un conversador fas
cinante; como escritor, esta cualidad dialgica lo
empuja hacia la cita, esa amistad con la escritu
ra ajena, que es a la vez un reconocimiento, una
competencia y un combate. Su reserva lo llev a
trabajar la cita con las prevenciones con que un
cuerpo toca a otro cuerpo desconocido, hacin
dola pasar primero por sus cuadernos de notas,
para acercarla, en el movimiento de la caligra
fa, a la respiracin de su escritura.5
La cita no es slo la presentacin de una
prueba de lo que se quiere dem ostrar (como en
los escritos convencionales) sino una estrategia
de conocimiento. Si la verdad del Libro no es
crito se descubre en esos miles de citas, ellas
tambin le permiten a Benjamn m ostrar su gus' Sobre los procedimientos de lectura y escritura benjami
nianos es particularmente iluminador el captulo Homo
scriptor del libro de Pierre Missac, Walter Benjamn; de un
siglo al otro, Barcelona, Gedisa, 1988.

lo por el aforismo, que depende bsicamente de


mi lorma literaria, de la capacidad de compaci u ion de la idea en escritura, que ha renuncia
do a la retrica de la argumentacin para a p o
yarse en el recurso potico de la presentacin
inmediata. La cita comparte con el aforismo su
brevedad y su aislamiento respecto de un texio corrido. En realidad, toda cita significativamrute elegida funciona como aforismo, una vez
11 ir ha sido separada del original donde su en hlenamiento es fuerte. Extrada de su espacio
Ii micro, la cita pierde las cadenas que la unan
la argumentacin que ste presentaba.
Imagen y aforismo como forma de la exposi..... i desde all podra tambin pensarse a Benja
mn i orno romntico o como lector de Nietszche
y ilel viens Karl Kraus, escritores cuyo pensa.... ... tampoco pudo prescindir del aforismo.

Verdad de los detalles


In.,indoenProust, Benjamin escribi estas lneas
|iu* se refieren tambin a l mismo: Quien alguMi vi / comenz a abrir el abanico de la memoria
mi .ilcanza jams el fin de sus segmentos; ningu" i imagen lo satisface, porque ha descubierto que
IMinie desplegarse y que la verdad reside entre sus
|tliques. Dos obsesiones estn igualmente pre nh's en la cita: el camino infinito que se abre con
m i pregunta sobre el pasado y la bsqueda de un
mi ten ido de verdad esttico, filosfico, biogrfi ,i lo largo de ese recorrido. Toda la empresa inn li mal de Benjamin se dispone en relacin con
-i r. obsesiones, que hacen que el trabajo sobre
1 . iextos sea, por definicin, interminable porjim*l<>s sentidos rebotan de una dimensin a otra,
hnulificando lecturas anteriores, operando sobre
lii historia de lecturas.
Krnjamin descubre en el recuerdo proustiano
>li." que iba a ser la condena y al mismo tiemiml.i marca genial de su propia obra: nada puei' *,ei terminado por completo, todo trabajo
mImme una construccin en abismo, en la que
I i pliegue remite a otro pliegue, y desplegar

las hendiduras de un texto o un recuerdo con


duce al encuentro de nuevas hendiduras; alisal
una imagen, como le gustaba decir, es encontrai
en la nueva superficie las lneas de la superficie
anterior pero modificadas. Como las colecciones
(de sellos, de libros, de estampas, de juguetes) de
las que Benjamn era un apasionado, el traba
jo de la lectura es acumulativo e infinito, siempre
incompleto. Como en las colecciones, el orden
est siempre amenazado, es siempre un resulta
do inestable y frgil.
Por eso, en una vida m arcada por los des
plazamientos y los viajes, la obsesin del orden,
Uno de los episodios de su infancia berlinesa
trae esta imagen del orden como un recuerd(
de felicidad poco habitual, de felicidad libre d<
las amenazas que, en Benjamn, acosan perma
nentemente a la conciencia: UE1 pupitre cerc;
de la ventana se convirti pronto en mi siti<
preferido. El pequeo armario que estaba ocviI
to debajo del asiento no slo contena los libic
que necesitaba en el colegio, sino tam bin el
bum de los sellos, adems de otros tres que con
prendan la coleccin de postales. Y de la sl
da percha en la parte lateral del pupitre colg;
ba, al lado de mi cartapacio, no slo la cesti
de la merienda, sino tambin el sable del ui
forme de hsares y la caja de herborista. M
de una vez, cuando volva del colegio, lo pi
mero que haca era celebrar el reencuentro c<

mi pupitre con virtindolo en campo de accin


cualquiera de mis ms caras ocupaciones,
<tuno las calcomanas, por ejemplo .
1,1 pupitre: un calmo territorio iluminado c o
m ) una estampa, donde cada una de las colec mus tiene su lugar (de la botnica a la numis
mtica) y cada una de las actividades se rinde
\ r\,i particular ilusin de sintaxis que es el arh mismo de la coleccin.6 La calcomana, ese
I* r..itiempo-tcnica-arte de producir las lneas
v los colores a partir de una lmina donde s
tos .1 parecen amortiguados, difusos, ocultos
l" *i un velo de papel ms tosco y al mismo tiemC" translcido: un pasatiempo verdaderam en
te lu njaminiano, por el cual se anula una mah n.ilidad, la del primer soporte de la imagen,
|mm conseguir una verdad, la del dibujo que
rmc soporte ocultaba pero tambin haca posiM\ Se raspa con las uas y la yema del pulgar
(I lrl mdice sobre el papel soporte, pacienteMirntr para no romperlo (porque se rompera
Irt Intuyen), obligndolo a que resigne sobre otro
|M|trl la figura oculta.
I
n los recuerdos del orden del pupitre y de
! | h i< t ic.i de la coleccin, junto al recuerdo del
plrtMi de las calcomanas, bien pueden encon

1 t* i* .mo I orster seala otro aspecto (contradictorio y


mi *i it mi) ild nio coleccionista: el desorden, cualidad que
iii i.imhin en el coleccionista adulto (R. Forster, W.
h,n/,Htnn I W. Adorno; el ensayo como filosofa, Buenos
VilM, Niirvi Visin, 1991, p. 120).

trarse, en ese Benjamn nio, las formas del otro


Benjamn, del investigador que persigue los sig
nos de la modernidad, a travs de los pasajes
de Pars, de los escaparates y los coleccionistas.
Para su libro sobre los pasajes de Pars, Benja
mn rene, como un coleccionista, centenares
de citas, de fotografas, de planos. Establece, y
reforma obsesivamente, las partes que sern ca
ptulos futuros; copia textos escritos por otros,
pasndolos a sus cuadernos como si fueran cal
comanas que, en ese trnsito de un libro a un
cuaderno, le entregaran nuevas imgenes.
El coleccionista, dice Benjamn, despoja a la
mercanca de su valor de uso, la sustrae de su
funcin prctica, suspende su circulacin, para
incorporarla a un espacio o rd enado y artificio
so, impulsado por un imposible y nunca resig
nado deseo de totalidad. Un tra b a jo utpico,
ya que por definicin y por su p ro p ia lgica no
puede existir coleccin completa; la pasin del
coleccionista se alimenta precisamente del de
seo de completitud y del saber q u e ella es, en el
mejor de los casos, provisoria. Sobre la imagen
de la coleccin, podran pensarse los trabajos de
Benjamn: siempre evocan el sentim iento de qut
no han sido acabados, de que lo q u e se lee es ur
fragmento escindido de un todo ideal que susten
ta su existencia como fragm ento y, al mismo
tiempo, vuelve al fragmento provisorio, repre>
sentante de aquello que nunca p o d r ser capta'

Jo como totalidad orgnica, porque (Benjamin


lo sabe) esa totalidad se ha perdido.
La verdad, entonces, vive en los detalles, peio nunca se estabiliza en ellos, pasa de uno a
iro y sobre todo, emerge en su contraste. La
filosofa, escribe Adorno, debe dar de baja los
r i uides problemas, cuya dimensin alguna vez
Iu recio ser garanta de totalidad, mientras que
hoy la interpretacin se escurre por entre las retlrs de las grandes cuestiones . Benjamin cono 10 esta perspectiva filosfica como una pasin
l'oi los detalles y la practic con la agudeza de
10 que Adorno defini como mirada micros opica . La originalidad de Benjamin se maniIu si a en este trabajo de atrapar lo verdadera
mente significativo en lo pequeo y lo trivial.
mo Baudelaire, descubri en la moda, en las
infecciones, en los panoram as, el espritu de
nii.i poca que no puede captarse en sus granilt s movimientos sino en la insignificancia apa0 ule del detalle, abstrado, recortado y fijado
I h |.i mirada de Medusa, como Benjamin 11am,i i la mirada de los surrealistas. El ojo ilumiiii lo inusual y lo particular con la certeza de
|ii< .ill est una clave. La mirada de la Medui * iptura lo fugitivo, lo fija como un alfiler fi11 l,i mariposa a la coleccin.
Mi niaturista, Benjamin se fascina con la sin1 i r. de los detalles y colecciona esos objetos,
mili li.is veces banales, que los incluyen con ge

nerosidad representativa: Ese da compr, en


el Museo Kustarny una caja ms grande en cu
ya tapa apareca pintada, sobre fondo negro,
una cigarrera. A su lado hay un arbolito muy
delgado y, junto a ste, un nio. Es una escena
invernal, pues en el suelo hay nieve5' . El da an
terior, tambin en Mosc, haba com prado otra
caja con dos muchachas sentadas junto a un sa
movar. Enseguida, encuentra unas postales inven
dibles de la poca de los zares y, poco despus,
se desplaza por un museo repleto de cuadros
paisajsticos y narrativos con ttulos francamen
te sentimentales: a La pobre institutriz llega a la
casa del rico com erciante o uConspirador sor
prendido por los gendarm es . Es slo un da de
enero en Mosc y Benjamn anota en su diario
estos recorridos tan diferentes pero oscuram en
te vinculados por la mirada que ilumina lo banal
produciendo, al incorporarlo a la coleccin o al
relato, una verdad. Los objetos banales, precisa
mente, son aquellos que exigen la m irada mas
detallista.
En estos recorridos que inventa en las ciu
dades (Berln, Mosc, Pars), Benjamn alcanza
la iluminacin profana: una forma secular, m a
terial, de revelarse la verdad. El arte (Benjamn
lo anot muchas veces a propsito de los su
rrealistas) tiene una capacidad muy intensa de
producir estos encuentros inesperados entre
sentidos diferentes. Vale la pena subrayarlo: ni

MI invista ni escptico, Benjamn trabaj deci*li<l.nnente en la empresa de saber qu signifi- iib.i el arte en relacin a su contenido de ver I id Crea que sta era una pregunta fundami nt.it de la crtica literaria, la que le daba un
lili',.n en relacin a la filosofa (a la teolgica o
' l.i materialista). Como en la rememoracin,
M r i ontenido de verdad se esconde en los pliel(H< . y los detalles de una materialidad que Beni imiii sabe infinita pero que slo puede mani'"t irse y conocerse en una flexin de la histoii i La verdad, c o m o una presa de caza, salta
mi lo concreto.
Hcnjamin es subversivo por la corrosin a
UIH* somete sus materiales artsticos, sin duda.
Ciro ms todava por esta idea, que no desapail' r de su empresa terica y crtica: la existen1 1>4, secreta y esquiva, de un contenido de verI id <|tie produce un saber y est tendido hacia
.... i dimensin prctica. El arte, corno escenaH" j >i ivi legiado de este saber, lleva las marcas
'I' 11 tasado, de la explotacin y el dolor; y anun' i i rl luturo. Pero no hay sntesis sino conflici" l.i forma de su verdad es la contradiccin.

El crtico literario
l'ir qu traducciones se asienta definitivaMMule la lectura de Benjamin en espaol? La
lljiioi ia comienza en Buenos Aires, pasa por VeIMzuda y se afinca en Espaa.
i Ina de las rarezas argentinas (hoy irrepetible)
ln. la publicacin, en 1967, con traduccin de
I h (01 A. Murena, en la coleccin Estudios
*! manes de la editorial Sur, de ocho ensayos
i- benjamin (entre ellos Sobre algunos temas
h baudelaire y La tarea del tra d u c to r ). Sin
- tul Migo, la traduccin de M urena slo introt!ii| >a Benjamin ante un pequeo ncleo de co
no* dores. A este espacio restringido se agreg
una edicin de 1970, impresa en Venezuela por
Monte vila, que con el ttulo Sobre el progra
ma <lc la filosofa futura y otros ensayos preseni il*a algunos artculos de las iluminaciones , en
n aduccin de Roberto Vernengo. N aturalm eni esta seleccin inclua tambin el trabajo soIm baudelaire que, junto con Pars, capital del
ilf'lo XIX , quizs sea el texto estrella de Benja
m n I rente a un pblico ms extenso que el del
irMo de sus ensayos.

Poco despus, e n M a d r id , T a u ru s public


cuatro tom os de Ilu m in a cio n e s , tres de ellos o r
ganizados y tra d u c id o s p o r Jess Aguirre. El pri
mero, Imaginacin y so cied a d , ap a re ci en 1972;
ese mismo ao se c o n o c i tam b i n el to m o p ro
bablemente ms led o , Poesa y capitalism o ; en
1975, las Tentativas so b re B recb t ; y m ucho des
pus, en 1991, el q u e lleva el ttu lo de Para una
crtica de la violencia y otros ensayos , con selec
cin y prlogo de E d u a r d o Subirats. D u ran te
bastante tiempo, lo s volm enes de esta antolo
ga benjaminiana f o r m a r o n el c o rp u s conocido
en espaol. N u n c a p a re c i d em asiad o buena la
traduccin pero, e v id e n te m e n te , era lo que esta
ba a la mano.
As, las tra d u c c io n e s de T a u ru s m arcaro n el
comienzo del f e n m e n o B e n ja m n en la A r
gentina. Se p o d ra c o n s i d e r a r la hiptesis de que
los libros de B e n ja m n , H a b e r m a s , A dorno y
M arcuse, p u b lic a d o s en la coleccin Estudios
alem anes de Sur, p e rte n e c a n a un espacio no
estim ado por el p b l ic o intelectual de izquierda
que, poco despus, c o n v e rtira a Benjamn en
una m oda a p a s io n a n te . Este juicio, que se a p o
ya en razones id e o l g ic o -c u ltu ra le s, habla ms
de los conflictos a r g e n tin o s de los aos sesenta
y setenta que de o t r a cosa. Las publicaciones de
la revista Sur y de su ed ito ria l re m ita n a un m u n
do muy diferente al de los jvenes de izquierda,
lectores de B enjam n a c o m ie n z o s de los aos

h u ta. Por eso, mi generacin ley a Benjamin


hm il.m entalm ente en los libros espaoles.
I sos volmenes de Benjamin, las IluminadoWe* editadas por Taurus, son predominantemenn luerarios. La afirmacin, sin embargo, presen i un problema. Benjamin es reclamado hoy por
mi espacio filosfico, donde se ubican ensayos
i Mino Sobre el programa de la filosofa venidem ", incluido en lluminadones IV. En efecto, BenI iinn est inscripto en ambos espacios (el de la
Inatura, el de la filosofa) por dos motivos: por
H i ( flexiones estticas y por la dimensin filos!i ,i que siempre articul su proyecto crtico.
Benjamin no expuso su esttica de modo sism u i,irico; como es caracterstico, las observacio
nes se dispersan en los textos sobre el surrealismo
i *m>bre Brecht, o en La obra de arte en la era de
!i teproductibilidad tcnica . Sin embargo, sus
iJi .is estticas se concentran singularmente en un
Irm.i: la produccin potica de un contenido de
* id.ul que libera energas revolucionarias.
llum inadones I incluye un ensayo clebre:
I I surrealismo. La ltima instancia de la intelii 11 i.i eu ro p ea , de 1929, donde aparece la friunI.i iluminaciones profanas (en oposicin a
I is iluminaciones de la religin) que muestran,
n el trabajo potico de la imagen, la unin de
1 1 uicntos aparentemente lejanos cuyo encuen!o> produce una revelacin y un impulso de reoiiversin del tiempo histrico. La iluminacin

profana capta la existencia de algo no visto an


tes: es la potencialidad de conocimiento de lo es
ttico. La condensacin formal y semntica de*
la imagen produce un saber que es social pero
que slo lo es a travs de lo artstico. Y este sa
ber pone en movimiento un impulso revolucio
nario, de redencin del pasado en el presente.
La dimensin filosfica de la crtica litera
ria benjaminiana se apoya en una trama de te
sis que pertenecen a dos vertientes: una mate
rialista, la otra mesinica. Creo que ninguna de
estas vertientes prevalece del todo. Benjamn
m antuvo siempre la tensin entre una perspec
tiva materialista y una dimensin utpica, m o
ral, que debe capturar en el pasado la huella de
la explotacin (o de la barbarie, para decirlo
con sus palabras) para redimirla.
La articulacin de ambas perspectivas vuel
ve densa, convulsionada y muchas veces enig
mtica, la ininterrumpida vocacin interpreta
tiva de Benjamn. De su relacin con el surrea
lismo, conserv el movimiento de leer el pasado
como si fuera un sueo, donde lo viejo perdu
ra como ruina y lo nuevo emerge como frag
mento. Pero ese sueo deba ser reconducido al
despertar y a la historia . Intrigado por los
orgenes (como lo prueban sus ensayos sobre el
lenguaje), Benjamn, como Freud, construy fic
ciones filosficas para pensar las diversas y si
lenciadas pre-historias del presente.

Iusar el pasado del m odo en que emerge,


mui*li.is veces violentamente, en el presente. Des iiImn de qu pre-historia est hecho el presen
il.|iic muestra, en lo arcaico, los desgarram ien
tos v Lis deudas con el pasado. Cito a Franco
M II i lo que Benjamin encuentra en Proust es
Mi I shock, la imagen que relampaguea en el mohm uto de peligro, el traum a de la memoria in'Imitara, que da al historiador la mirada aguI ilt* la crisis .7
I I presente (el capitalismo) tiene siempre un
. n n tur enigmtico y crtico. N o es la historia
l un ico enigma, sino la configuracin actual
||Ht< se manifiesta desarticulada como una pe1 ,1 .lili.i. Su forma de conocimiento es la imagen
.liliq u e a . Entre estos dos extremos trabaj
Mi n|.tmin: el de la manifestacin de la historia
t mui) paisaje en ruinas, y el de su conocimienh por una escritura que fuera capaz de cons
um una imagen en tensin, contradictoria pre11 miente porque en ella tambin deben articuI i se los extrem os de la materialidad con los del

lenificado.
I ste es el problema que queda planteado so
l o todo en el volumen II de las Iluminaciones,
|Myo subttulo es Poesa y capitalismo . Adorno
s Urnjamin debatieron, a propsito de estos traI- t|os sobre Pars en el siglo XIX, de qu m odo
I raneo Relia, El silencio y las palabras; el pensamiento
flt'tttpo de crisis, Barcelona, Paids, 1992, p. 158.

poda construirse una mediacin dialctica en


tre los hechos materiales y los discursos. Para
Adorno, Benjamn nunca cumpli del todo con
ese program a y siempre tuvo la tendencia a unir,
de modo violento, casi m onstruoso , los datos
materiales y los simblicos. Adorno pensaba
que Benjamn era poco dialctico, que construa
sus iluminaciones crticas uniendo extremos cu
ya articulacin no exploraba suficientemente.
Es irnico que hoy, volviendo a leer Poesa
y capitalismo , tengamos la impresin comple
tamente opuesta: lejos de parecemos determi
nistas, estos ensayos siguen sorprendiendo por
la originalidad de los objetos que son puestos
en una relacin significativa. Al elegir esos ob
jetos, Benjamn forma parte de quienes hicie
ron historia material en el siglo XX. Esos histo
riadores son precisamente los que cita en la obra
sobre los pasajes de Pars.
En Poesa y capitalismo , los objetos que eli
gi Benjamn ponen de manifiesto una originali
dad radical. Basta leer el ndice del libro: pasajes,
panoramas, exposiciones universales, interiores,
calles, barricadas. Nadie hasta entonces haba
pensado a la cultura tan profundamente sumer
gida en su medio material y urbano. Este segun
do tomo de Iluminaciones incluye tres ensayos:
uno sobre el Pars del segundo Imperio, otro so
bre algunos temas en Baudelaire y el tercero, el
famossimo Pars, capital del siglo x ix . Cada

lino de estos ensayos descubre pistas que Benja


mn procur reconducir hacia una convergencia
Improbable (en el lmite, imposible) en el libro no
* lito sobre los pasajes de Pars. Cada una de
Pilas pistas es novedosa por varios motivos: la
ipi.icin de la dimensin social de la poesa de
lifim lelaire y de la dimensin cultural de las transiMinuciones materiales y urbanas; el descubriMirnto (no existe otra palabra ms exacta) de que
i m I.id y poesa moderna se implican como pro|tU iones simblicas y se presuponen como exIprienda.

Iluminaciones //, sin embargo, por esas co* *<que suceden con los libros cuanto ms corn
i l jos son, fue condensado en la figura del flMi*fit\ ese paseante urbano, consumidor, neurasirnu o y un poco dandi que, para Benjamn,
mi. i izaba una idea: la del anonim ato en la ciuil.hl moderna y en el mercado, espacios donde
imponen nuevas condiciones de experiencia.
M volumen presenta, sin embargo, no slo ese
pimo de paseante sino una serie de subjetivi i l t l r s cuyo rasgo comn bien podra ser una
|i iM* (le Benjamn: La difuminacin de las huelltiN (Ir cada uno en la multitud de la gran ciul U r l a sociedad burguesa es captada en el
imoiih uto en que se pierde una forma de la vi>1 piivada, en el momento en que se rearman
lfli n l iciones entre privado y pblico, entre
IHtHitlo de los objetos y m undo de las m ercan

cas, entre arte original y reproduccin fotogr


fica, entre tradicin y moda.
Con Simmel, Benjamin comparti la sensibi
lidad moderna ante el shock producido en las
metrpolis. Con Simmel, percibi tambin esc
movimiento en fuga donde todo se vuelve tran
sitorio (por eso, la moda fue central tanto p a n
Baudelaire como para Benjamin). Si quisiramos
clasificar estos textos hoy, segn las nociones
acadmicas, el volumen II de las Iluminaciones
se inscribira en el amplio espacio del anlisis cul
tural, junto con otros libros, como Mitologas de
Roland Barthes, que tampoco soaron pertene
cer a esa disciplina de moda.
Sin embargo, como escribi H annah Arendt:
En los raros momentos en que se tom el tra
bajo de definir lo que estaba haciendo, Benja
min se pens a s mismo como crtico literario,
y puede decirse que si alguna vez aspir a lograi
una posicin en la vida, fue la del nico crtico
verdadero de la literatura alemana (como lo fra
se Scholem) . Y esto nos conduce de nuevo a
Iluminaciones /, cuyo ttulo laxo y demasiado
vago aunque parezca designar un campo del sa
ber, Imaginacin y sociedad , quizs no ponga
inmediatamente en evidencia que rene algunos
de los mejores trabajos de Benjamin como cr
tico de literatura. Dos de ellos, de 1929, sobre
Proust y el ya citado sobre el surrealismo, toda
va parecen insuperables.

I*n Una imagen de Proust , Benjamin sinteii/, varios aos de trabajo sobre A la bsqueda
,/(/ tiempo perdido. Ya haba traducido A lasombhide las muchachas en flor y Del lado de Guernuntes y concluido un manuscrito, perdido hasi i hoy, con la traduccin de Sodoma y Gomon,i P>ajo la forma aforstica que, con frecuencia,
limen los remates benjaminianos (largos prra|ns intrincados e intercalaciones fulgurantes),
l'< njamin seal las claves proustianas.
I a primera, es simplemente una bella imagen,
i .1 transparente en su sencillez: la sintaxis de
mi*, frases sin riberas . La segunda, una definiiimi de la novela: Construir toda la edificacin
micrna de la sociedad como una fisiologa del
hisine . La tercera, una caracterizacin de la
mu,ida de Proust sobre la sociedad que est des 11 hiendo: La crema de la sociedad era para l
tm c lan de criminales, una banda de conspiradoles con la que ninguna otra puede compararse...
f I .mlisis de Proust del esnobismo, que es mui lio ms importante que su apoteosis del arte,
h presenta el punto culminante de su crtica a la
|<u iedad. Finalmente, una teora de la memo111 donde el olvido es ms vasto y ms estructu il que el recuerdo, donde el recuerdo es slo una
il ventura excepcional del olvido.
Todava puede pensarse a Proust en estas
i n.itro frases. Sin duda, se dir, Benjamin es un
mi or inmensamente citable. El, que tena la a m

bicin de com poner un libro entero de citas, es


el paradigma de la cita.
Desde una perspectiva de crtica literaria que
se inscribi casi siempre en la filosofa, Benja
min, sin embargo, tiene el genio del detalle y la
capacidad de visualizar un texto estableciendo
conexiones originales, impensadas. Un slo
ejemplo de Construyendo la muralla china ,
incluido en Iluminaciones I. En El proceso de
Kafka, recuerda Benjamin, Joseph K. entra en
una buhardilla, donde sesiona un tribunal; el
pblico, sentado muy cerca del techo, agobia
do por esa proximidad, resguarda su cabeza con
almohadones. La imagen es, en s misma extra
a. Benjamin encuentra una semejanza: el p
blico est sentado como figuras en un capitel
de iglesia medieval, adaptadas a la forma cur
va y estrecha del remate arquitectnico: N a tu
ralmente, ni qu decir que Kafka no pretendi
imitarlas. Pero si tomamos su obra como un dis
co reflectante, aparecer ese capitel, que desde
hace mucho tiempo pertenece al pasado, como
objeto propiamente inconsciente de la descrip
cin. La interpretacin habra entonces ap arta
do su reflejo en sentido contrario del espejo tan
lejos como haba buscado el modelo reflejado.
Con otras palabras, en el fu tu ro .
En la semejanza encontrada por Benjamin
en Kafka se puede captar el proceso crtico. En
primer lugar, su capacidad para visualizar la es-

mi ura, como lo hace con los poemas de Bauili l.iire ledos en la escena parisina; en segundo
Inr,.11%su propia potencia de simbolizacin que
ir convierte en estrategia crtica; en tercer luf* u , la captacin del juego de los tiempos hishMicos (pasado, presente y futuro) en una con
densacin operada por Kafka y descubierta por
ii lector, Benjamin.
I lay que recordar que las semejanzas le preo u|uron tanto en literatura como en teora del
luir,naje, por ejemplo en dos artculos de las Ilumuiji iones IV: La enseanza de lo semejante
y " Sobre el lenguaje en general y sobre el lenihi ijr de los h u m an o s . La semejanza, para Ben
jamn, no es identidad, porque si lo fuera perili m i el carcter perturbador del parecido, pa i mi*.talarse en el momento reconciliado de lo
irii.il. Encontrar semejanzas es construir una
liiMp.rn crtica (en los dos sentidos de la palabra
11 Itica).
I
o que llamamos crtica literaria culmina en
pii r. pginas. Y estn, todava, las Tentativas
ii/*/< Urecht, tercer volumen de las IluminacioMft* All se incluye un texto citado hasta la exM m uun, El autor como p ro d u cto r , donde
hni|,imin establece una hiptesis moderna y
RhmIunista de relacin entre literatura y sociel fl l.i tcnica literaria, como concepto que su(i i l.i idea de forma y de tendencia ideolgica
II* los textos, hace posible un anlisis m ateria

lista de la literatura. Brecht es, naturalmente, el


interlocutor de estas observaciones de Benja
min. El lugar del escritor en la institucin lite
raria y la conciencia de las relaciones materia
les y simblicas que se establecen con ella, co
locan estos textos en lnea con una dimensin
sociolgico-poltica del materialismo esttico.
Adorno descubri bien las tensiones presen
tes en los escritos benjaminianos. Ellas no se re
suelven y, por eso, no hay teora benjaminiana
estabilizada, sino campo dinmico de fuerzas te
ricas y crticas. No tengo dudas de que Benjamin
mantiene estas tensiones en un equilibrio arries
gado. Probablemente por eso todava hoy pueda
lerselo como a un contemporneo.

Postbenj aminiana
I ii Infancia en Berln hacia 1900 , puede leerWi Se ha descrito muchas veces lo d ja vu. N o
ir m i*l trmino est bien escogido. No habra
i|iie hablar mejor de sucesos que nos afectan
m i m o el eco, cuya resonancia, que lo provoca,
pAircc haber surgido, en algn momento, de la
Mimbra de la vida pasada? La pregunta de Ben|aillin en Noticia de un fallecimiento se re
lien .1 una experiencia de infancia que slo es
ii* i i perada en su secreto sentido muchos aos
! pues. Ya adulto, Benjamin descubre la ra#nn cid minucioso relato que su padre le hizo,
* * in o c h e , sobre la muerte de un primo. Los
li*!,tlli:s del relato paterno ocultaban la verdallitii razn de la muerte. Creo que la observa*c u i le Benjamin puede ser una gua para leer
m i propios textos. Mi experiencia con ellos me
I i enseado que se van abriendo a lo largo del
Mi ipo como un abanico (la imagen es tambin
ili l'enjamin y tambin de Infancia en Berln)
\ que podemos leer en ellos cosas que antes hahi unos pasado por alto, zonas ocultas que no
mi| h inos ver o que no pudimos incorporar al re

cuerdo hasta que, aos despus, el mismo tex


to de Benjamn las activa como un eco. Hice U
prueba de escribir algunos de esos ecos a pro
psito de una relectura de La obra de arte ei
la poca de su reproductibilidad tcnica . To
dos los epgrafes y entrecomillados pertenece
a ese ensayo de Benjamn.8

I. rboles en el sbopping-mall

En el pas de la tcnica la visin de


la realidad inmediata se ha convertido

en una orqudea,
Los shopping-malls son un captulo de la tec<
nologizacin de la ciudad. En ellos, el mercado
ya no recurre a ningn artificio para ocultar su
naturaleza universal. Una misma tcnica se uti
liza en la produccin escenogrfica de merca
dos idnticos. Por eso, la tecnologa es un factor decisivo: nada puede entregarse al azar o .1
las ocurrencias individuales, ni la circulacin de
las personas, ni la circulacin de las materias,
ni el espacio. Si el mercado tuvo su origen a cie
lo abierto, y persisti en la calle, las galeras de
cimonnicas descubrieron, por primera vez, las
s Tanto la traduccin del ttulo como todas las citas (en
las que se introdujeron algunas modificaciones) fueron toma
das de: Walter Benjamn, Discursos interrumpidos /, Madrid,
Taurus, 1973 (prlogo, traduccin y notas de Jess Aguirre).

v*iii.ijas de un continuum espacial y temporal


Independizado radicalmente de cualquier peri|mt 1,1 que perturbe su funcionamiento. El ideal
pfl shopping-mall no es el pintoresquismo (que
i apitalismo reserva para las excursiones tuhmic.is o los enclaves miserables) sino el con
loa La calle nos recuerda, aunque de manera
liiin mitente, que la intemperie existe y no todo
PMA bajo control.
I
os shopping-malls, en cambio, son un inveni" |ue se separa definitivamente de la temporaliil I y la intemperie. Como sistema autorreguI n ln, el shopping-mall se anticipa a todas las neMMil.ides de sus visitantes: no existen ni el fro ni

! *alor, no hay montaje aleatorio de sonidos me.h ni os y naturales, no hay conflicto de estilos (el
ilinpping-mall destruye los estilos incluso cuan! pretende conservarlos). Sobre todo: no exisi n l is diferencias nacionales. Los shopping-malls
)t l<>s resorts tursticos unifican su forma y repi
tan escrupulosamente una tipologa, que vara
Irtln en algunos elementos accesorios. Esto se
puede probar en cada una de las piezas ensam1*1 idas en un shopping-mall, pero detengmotliN en un slo ejemplo: los arbustos y plantas.
Se trata siempre, en todo el m undo, de las
mi anas plantas: arbustos que no alcanzan a ser
miniaturas, pero tam poco tienen el tam ao de
hn especies naturales . Ms bien, se caractem/ ni por un tamao intermedio , imprevisto no

slo por la naturaleza sino tambin por la jai


dinera anterior a la invencin del shoppini
mal. Son monstruosos no porque se alejen di
la naturaleza sino porque intentan imitarhi
ocultando, precisamente, la imitacin. Un jar
din barroco trabaja sobre la naturaleza como
si sta debiera ser destruida y reemplazada poi
el arte de la jardinera; para el artista barroco,
la naturaleza es una materia, como el mrmol,
que puede ser tallada, modulada, dispuesta con
trariando sus leyes todo lo que sea necesario
para lograr un efecto que asombre o encante
por su diferencia respecto de la naturaleza en
libertad. Un arbusto de shopping-mall, en cam
bio, procura intensificar el concepto de rbol"
pero colocndolo en un recipiente que convier
te al rb o l en planta m onstruosa, cuyas ho
jas son ms verdes, ms relucientes y ms per
fectas que las de cualquier rbol que hayamos
conocido nunca. A diferencia del jardn barro
co, las plantas del shopping-mall no son geo
mtricas. La jardinera del shopping-mall quie
re reproducir el rbol adaptndolo a la escala
y el brillo de la galera comercial.
Esto responde perfectamente a un espritu
de poca que, en el medio del ms delirante des
pliegue tecnolgico, siente nostalgia por la n a
turaleza (cuya relacin se ha perdido probable
mente para siempre y, adems, nunca exisiti
como relacin b u e n a o espontnea). Esa nos-

i.i recurre a un Ersatz: las hojas demasiado


ln .trosas de los rboles producidos por la ingenieim botnica representan el rbol ausente con el
" ii bol que lo reemplaza. Se trata de un rbol
ir,no. La botnica es localizada geogrficamen
te las plantas-signo son globales.
As, el shopping-mall quiere decirnos que no
ii milicia a la naturaleza. N o obstante, se separa
Ir rila de manera completamente nueva y radip | , En el shopping-mall respiramos aire recicla 0, las luces son siempre artificiales y jams se
lan con la luz atmosfrica, los sonidos del
rHh i ior, por decisin arquitectnica, no deben
n r,pasar las paredes fortificadas del recinto; la
Hii*.rucia de ventanas niega toda comunicacin
mui rl afuera. Sin embargo, de manera infantil y
i m i voluntad de producir un efecto de escenogra
fa ecolgica, los patios del shopping-mall no
(Minien prescindir de sus rboles, los mismos rImies en todo el planeta, indiferentes al desierto
ijiir rodea al shopping-mall, o a la ciudad deci
monnica en la que ste se ha incrustado.
Un el shopping-mall, la jardinera no busca el
Hivto maravilloso del artificio, ni la inspiracin
mmu.ntica del paisaje campestre, ni la culmina mu abstracta de las miniaturas de un jardn ja|mnrs. Lejos de estos ejemplos, su originalidad se
iipi >y;i en la buscada incongruencia entre arquih tura y decoracin natural. En medio de la
polucin visual de los carteles, los anuncios y los

letreros, los rboles del shopping-mall estn all


para probar que, si un shopping-mall es el univei
so bajo su forma de mercado, nada del universo
puede serle ajeno. La tecnologa del shopping-mall
necesita, para cumplir adecuadamente sus fines,
expulsar cualquier recuerdo del mundo exterior y
convertirse en un espacio abstracto y universal
Sin embargo, como en la sociedad hipertecnolo
gica prospera una ideologa naturista (una es
pecie de ecologismo blando y romntico), se ne
cesita del verde de los rboles como garanta, pre
cisamente, de que la universalidad tecnolgica no
deja nada afuera. Ni siquiera a los rboles que,
embutidos en su macetas y detenidos en la mitad
de su crecimiento, son una escenografa de cien
cia ficcin: hierbas verde esmeralda en un pais.i
je de silicio o, como escribi Benjamin, la orqm
dea imposible en que se ha convertido la realidad,

II. Film y clip


El proceso de asociaciones en la menlo
de quien contempla las imgeneA
(cinematogrficas) queda enseguidd
interrumpido por su constante cambio j

Las imgenes necesitan tie m p o : para que re-1


corram os visualmente un plano fijo; para que
un plano-secuencia nos muestre el tiempo en

mi transcurrir narrativo; para que, com o lo


Ihise Benjamn, podam os operar un proce0 de asociaciones . Hay un um bral de tiem
po que es indispensable al cine; porciones de
i mpo inferiores a ese umbral destruyen la po*111iIidad de que, tan to en los films clsicos co
mo en los m odernos, en Eisenstein o Ford, en
pwlard, Jarm usch o Chantal Ackerman, sur|.i un sentido.
I lasta hace pocos aos, las imgenes flmii .t*. deban sucederse unas a otras para que exisii. i i un film, y deban sucederse administranilo el tiempo de su duracin. Un principio de
h ab ilid ad regulaba la variacin sealada por
Nnijamin como su constante cam bio . El ciMr (incluso los productos ms triviales que los
iu 11 u les estudios repartan sobre las pantallas
I* I planeta) requera que cada plano fuera reiMiiocido como plano: si el espectador no vea
( |ohn Wayne dudando si seguir o no la carav.ui.i que abandonaba el fuerte amenazado, per
d i una indicacin precisa sobre la naturaleza
tli I personaje. El plano no era complicado pef exiga un tiempo de visin para recorrerlo y
Un sentido no se agotaba de inmediato. Por el
HMiirario, deba ser recuperado ms tarde, en
*1 h .mscurso del film, donde ese sentido termiIIti i i.i de completarse. El espectador poda ser
11 .i rado (para usar el adjetivo con que Benl'iiun califica al pblico de cine), pero tena que

realizar esas operaciones frente a grandes films


como She Wore a Yellow Ribbon o Ro Bravo ,
y tambin frente a productos menores. Desde
este punto de vista, el cine clsico (incluso el ci
ne de accin) era lento. Como lo es, tambin,
una pelcula de Jarmusch, donde largusimos
desplazamientos sobre paisajes completamente
banales nos obligan a soportar la duracin del
tiempo. El cine era tiempo y presentaba al tiein
po como su materia narrativa.
Eso fue el cine, cuya compleja naturalez.i
temporal Walter Benjamin no pudo ver del to
do. Sus observaciones se adecan profticamen
te al postcine.
En el postcine, las cosas son diferentes. La vi
sin se ha modificado porque el tiempo ha dcj.i
do de contar como elemento fundamental. N.
turalmente, el postcine sigue transcurriendo cu
el tiempo: usa al tiempo como soporte y comn
medio, pero ha abandonado la problemtica
esttica y filosfica del tiempo que caracterizo ,il
cine. El postcine no se interesa por la duracin
de los planos sino por su acumulacin, porque
la duracin del plano es algo que ya est casi
decidido antes de comenzar a filmar: los plano*
deben ser entre cortos y cortsimos. El postcinc rd
un discurso de alto impacto, fundado en la velo
cidad con que una imagen reemplaza a la antral
rior. Cada nueva imagen debe superar a la que Li|
precedi.

Por eso, las mejores obras del postcine son


los cortos publicitarios y los video-clips. Estos
los gneros fundan su esttica en el borramiento: la imagen A debe ser borrada cuando apanve la imagen B, que debe ser borrada cuando
aparece la imagen C y as sucesivamente. Sin
horramiento, las imgenes mostraran de manei i demasiado evidente su naturaleza de stockthots , por una parte. Por la otra, si no hubiera
(mi ramiento inmediato de la imagen A con la
i paricin de la imagen B, no habra ninguna
posibilidad de lectura, ya que la velocidad de
Iri sucesin de imgenes es mayor que la de una
11 instruccin mental de sentidos. Slo una compu
tadora podra leer un video-clip como cualquier
pri tador de cine lea un film de Chaplin. Nadie
oh Un veloz.
II
cine no poda ser visto con una dispo
ne ion totalm ente d is tra d a : incluso el ms
ii tu iIlo argum ento de un policial o una comlia requera la recuperacin de imgenes
l|lir haban transcurrido media o una hora an Por el co ntrario, el arte del clip y del c o r
to publicitario exige que las imgenes antei h Hrs se debiliten, se com pacten, se superpontuii \ dejen libre el espacio para las imgenes
ijur siguen.
I I atractivo de la novedad incesante se articu11 *on el poder de los iconos que anclan la nove11*1)1 <n un espacio cultural reconocible: Madonna

o Bono cosen el sentido de los centenares de pa


nos de un clip que, por la fuerza de la iconici
dad de Bono o de Madonna, no es slo una fuga
hacia adelante. El espectador puede ir borran
do las imgenes como si sus prpados fueran un
limpiaparabrisas, porque sabe que el icono per
manece, asegurndole la ilusin de una conti
nuidad que la sintaxis del clip ha fragmentado
infinitamente.

III . Sintaxis desleal

El pblico es un examinador pero un


examinador distrado.

El zapping es un procedimiento que la tcnica,


relativamente sencilla, del control remoto ha
hecho posible. Con el zapping, una sintaxis alea
toria amenaza a la sintaxis de cualquier film o
programa de televisin. N o importa cunto al
guien haya pensado la relacin entre una ima
gen y otra, el zapping tiene la capacidad de que
brar esa relacin e instalar una nueva, impre
vista en el m omento en que un film era editado.
Pero el zapping no es slo posible por razones
tcnicas, ni su nico origen est en un gadgct
como el control remoto.
Por el contrario, el zapping presupone ta m
bin espectadores adiestrados en la velocidad

tic alto impacto de las imgenes de televisin


Vtic video. En el m om ento mismo en que es
tos espectadores consideran que la intensidad
del impacto no es suficiente para m antener
despierto su inters, aprietan el botn y org a
nizan una nueva sintaxis de imagen. Nadie se
aliene a una necesidad esttica o ideolgica en
la sucesin de las imgenes. Slo el deseo del
.pectador, que huye del aburrim iento y exi(je ser perm anentem ente distrado, organiza
desde el control rem oto hogareo un uso tec
nolgico que reemplaza la edicin del film y
el sivitcher de las cm aras televisivas en los es
tudios.
Con el zapping, se persigue una intensidad
le imagen que nunca parecer suficiente y se
imprime una velocidad de sucesin de planos
pie nunca se considerar excesiva. La aten ion no tolera ninguna dilacin ni acepta la
jilea de esperar un sentido. Por el contrario,
distradamente, se persigue un sentido que no
a a en ninguna parte. Ultimo recurso tcnico
le la desesperacin ante el fluir del tiempo, el
ipping ha sido el invento interactivo que ninr,un ingeniero de las industrias audiovisuales
|iiiso inventar. El m ercado, que necesita de la
fidelidad de su pblico, se ha encontrado, pai adjicamente, con un exam inador distrado
pero infiel.

IV. Jazz
La tcnica de reproduccin desvincula lo
reproducido del mbito de la tradicin
La unicidad de la obra de arte se identi
fica con su imbricacin en la tradicin
...su unicidad, o dicho con otro trmino
su aura,

Consideremos el jazz como caso que resiste las


ideas de Benjamin expuestas en los epgrafes.
La reproduccin tcnica de la session , casi con
tempornea a la primera etapa de esta msica,
hizo posible la trasmisin de una tradicin, pri
mero dentro de la com unidad negra minorita
ria, reprimida y discriminada; luego, su trans
ferencia a la sociedad blanca, que tom esa
msica realizando operaciones estticas y de
mercado hasta convertirla, en los aos cuaren
ta, en el eptome de un sonido americano. Es
imposible escuchar jazz (de Armstrong a Miles
Davis, de Parker a Ornette Colemann, de Bill
Evans a Cecil Taylor) sin reponer, en el acto mis
mo de la escucha, a la tradicin jazzstica ante
rior. Esa tradicin est presente incluso en las au
sencias, en los silencios de la tradicin, en las
rupturas. El sonido de los instrumentos en el
jazz, que es diferente del sonido de esos instru
mentos en todo el resto de la msica, est cons
truido en continuidad o en debate, en homena-

)* i) en crtica de la tradicin. Cada gran msi(ii ile jazz escucha todos los sonidos anteriores
Hit* su instrumento hasta alcanzar el que va a ser
particularmente suyo.
I I jazz es, posiblemente, la msica donde el
111 logo con la tradicin encuentra una form a .
Improvisacin y cita fueron los dos procedi
mientos en los que el jazz imprimi su origina
lidad. El jazz es, as, una msica contra el olvilln. Se toca un instrumento, se compone, se impiovisa con el presupuesto indispensable de que
i mto los msicos como el pblico estn en contili iones de reconocer la cita, trabajar con el re uerdo de lo que falta, discernir las diferencias
ni re cita y msica citada.
Por otra parte, el placer del jazz est en el
reconocimiento de la cita no como fragmento
muerto del pasado, no como ocurrencia indifeH me, sino como elemento vivo de la nueva
imposicin. Escuchar jazz es recordar el jazz
|N( uchado; hacer jazz es presuponer la poten ulidad esttica de ese recuerdo.
I a reproduccin tcnica, en el disco o tape,
ilc una session o de una grabacin original en
i .1 udio, permiti edificar las bases de una trailo ion cultural: el disco o la cinta refuerzan la
presencia de la cita, comunican el presente con
I pasado jazzstico y permiten ver cmo un mi< o discute dentro de esa tradicin, ya sea que
miente confirmarla o destruirla. Un aspecto ver

daderamente revolucionario del jazz es su dispo


sicin a dar continuidad cultural a una msica
que, en sus orgenes, pareca estar destinada por
la sociedad a la fragmentacin o al mero entre*
tenimiento.
La fuerza con la que el jazz super los lmi
tes en los cuales la sociedad blanca pudo encc
rrarlo para siempre (incluso por el uso blanco
del jazz en las grandes orquestas del swing) tu
vo uno de sus impulsos en la resistencia a olvi
dar la tradicin cultural de la que provena. I I
sonido de cada gran msico de jazz es una de
sus marcas personales de originalidad, marc.i
producida en la escucha de la tradicin cultu
ral. Sin un anclaje slido en esa tradicin no
hay innovacin ni ruptura jazzsticas. Precis.i
mente en este caso, la reproduccin tcnica no
oper como un disolvente de los lazos cultura
les sino como un espacio imaginario de identi
ficacin. Sin duda, en la reproduccin tcnic,
se pierde el a u r a (lo que Benjamn llama au
ra: su singularidad de acontecimiento nico),
pero hace posible que la session se inscriba cu
un movimiento tendido hacia el futuro.
El jazz se extendi a lo largo del siglo XX,
Escucharlo hoy supone apropiarse de alguno*
momentos decisivos de este siglo, que seran
irremediablemente silenciosos -happenings su
cedidos de una vez y para siempre-, si la repro
duccin tcnica no hubiera hecho posible co*

nocer el pasado de una msica privada, d u ra n


te muchas dcadas, de partituras, de conservalorios o de academias.

V Museum-sbop
La reproduccin tcnica puede poner
la copia del original en situaciones
inasequibles para ste. Sobre todo le
posibilita salir al encuentro de su
destinatario, ya sea en forma de
fotografa o en la de disco gramofnico.
La catedral deja su emplazamiento para
encontrar acogida en el estudio de un
aficionado al arte; la obra coral, que fue
ejecutada en una sala o al aire libre,
puede escucharse en una habitacin.

I <>s museum-shops son un escenario fundameni il para investigar los usos estticos contempoi ancos. All, mucha gente pasa ms tiempo frenir ,i la reproduccin de un cuadro que frente a
mi original: se dirige hacia el exhibidor de afi1 lies, selecciona su obra, la tom a con ambas m a
l"'., la acerca y la aleja de sus ojos, la mira de
i oslado; la deja de lado; tom a otra obra, repi
te l.i misma operacin; vuelve a la primera. A
Vfi es se trata de un detalle aum entado de la
m!i,i original; con la extraeza que produce todo

blow -up , ese detalle se puede percibir mejm


que en el original que cuelga en las paredes de <
mismo museo. Luego, el visitante se dirige h.u \,\
las pilas de tarjetas postales. En algunos musen*,,
ellas reproducen prcticamente todas las obr.n
importantes que cuelgan en sus paredes; mucho*
museos las ordenan por pocas o autores, de m.i
era tal que el visitante encuentra, en miniatuu,
la secuencia de cuadros que vio en las galera1.
Puede, literalmente, tocar esos cuadros; la el i11
rencia de tamao y la escala reducida los vuelven
familiares. Un tablean histrico de varios m<
tros de largo, cuyas zonas superiores son difcil
mente visibles, se convierte en un comic-strip qm1
puede ser ledo con detenimiento y sin esfuerzo
fsico. Una alegora en la que los atributos de Ion
personajes eran indecidibles a causa de la ptin.i
o la oscuridad de la paleta, la tarjeta postal Ion
muestra sencillamente iluminados y aplanados
por el flash .
Las agendas, los cuadernos para anotar re
cetas de cocina, los ndices telefnicos, los dia
rios ntimos, los libritos para inscribir aconte
cimientos familiares, los naipes, los posavasos,
los manteles individuales, permiten manipular
aquellas obras intocables que se acaban de vei
en el museo o se sabe que estn all. La fugaci
dad de una visin directa del original, esa fuga
cidad que parece siempre una amenaza a la fe
licidad, es atrapada en las reproducciones. Los

Vanantes se tranquilizan en el museum-sbop


l<u|ue, a travs de una sagaz intervencin del
Miru .ido, los originales dan la impresin de que
l | no podrn escaprsele.
I .1 ansiedad que produce el museo se aquieta
ih el shop. Se desvanece el a u r a , pero, de alHim.i manera, el objeto deform ado por la falsa
iluminacin y las falsas proporciones, permane* n las manos del visitante. Mientras que el mutrn puede ser un lugar sencillamente intolerable
ftm la copresencia conflictiva y la sobredetermi1,1. ion de originalidades, el musenm-shop es un
ln>..ir ordenado segn lgicas accesibles para to
llos: se trata del orden de los objetos de uso, el
fl den de los tamaos, el orden de las materias
nnocidas (papel impreso, cartn, plstico), el or
den de los valores de cambio.
f Los visitantes conocen mejor esas lgicas
<(|iie estn incorporadas a sus vidas cotidianas)
ijne las que organizan el museo. Se sienten ms
*mnodos cuando la visin est acom paada de
ni ras actividades que estn prohibidas en las galn las donde cuelgan los originales: en el museum$b<)p, los visitantes pueden palpar lo que ven, aun
*ii.nido aquello que palpan no sea la superficie
JiMide la mano del pintor ha inscripto su marca,
ino la superficie ultralisa de la cartulina. De
huios modos no estn slo condenados a la vi
sin desde la distancia que el mismo museo esi ihlece (a veces con absurdo desacierto) en sus

galeras. El terror cultural que puede asaltai ti


visitante frente a los originales que sabe irmm
diablemente remotos, se atena ante las repm
ducciones que se convertirn, posiblemente,n
banalmente prximas.
El museum-shop es una visita guiada au
toadministrada. Los videos que los museos pro
ducen a partir de sus colecciones, una vez qiif
han llegado a casa, pueden convertirse en sth
tent de curiosas operaciones de montaje Ihm
gareo a travs del control remoto: imprcsio
nistas en fast forw ard , primeros planos de l.it
diosas de Botticelli, frozen frame para un pul
saje de Constable. Tambin de la restauracin
de los murales de Miguel Angel en la CapII
Sixtina se ha dicho que responde a una estn
ca de acercamiento, que poco tiene que ver con
el aura. La reproduccin tcnica, escribi Brn
jamin, al multiplicar las reproducciones pone
su presencia masiva en el lugar de una presen
cia irrepetible , pero tambin confiere actu.i
lidad a lo reproducido al permitirle salir, desdr
su situacin respectiva, al encuentro de cad.t
destinatario . En este conflicto entre repeticin
y acontecimiento nico, se ha movido el deba
te sobre la masificacin del arte en el siglo XX,
A diferencia de Adorno, Benjamin percibi l.i
contradiccin no slo en trminos pesimistas

Lectores: comentaristas
y partidarios
I W.ibundancia de trabajos sobre la obra de BenJrtinin (que l quizs hubiera juzgado abrumadoM c inesperada, un verdadero giro de la fortuna),
nuirea una hora Benjamin que se extiende des
di Buenos Aires a la costa californiana.9 Todos
h e laman a Benjamin, todos parecen reconocer
rtlj;o propio en l. Nunca conoci condiciones de
le tura tan generosas como las de los aos o
i ita, aunque la Argentina no debe contarse en
tre las regiones culturales que llegaron tarde a
benjamn: las traducciones de la coleccin de esmid ios alemanes, dirigida por H. A. Murena pau la editorial Sur, se adelantan a las traduccio
nes espaolas de Taurus de los aos setenta.10 Co
mo sea, ni unas ni otras traducciones generaron
un fenmeno cultural como el de ahora.
1 l> En la Argentina, este tono Benjamin del ensayo cul
tor.il y filosfico puede escucharse en el texto de Nicols Ca
nillo que abre la recopilacin Sobre Walter Benjamin; VanHii,irdias, historia, esttica y literatura. Una visin latinoameHidna, Buenos Aires, Alianza Editorial-Instituto Goethe,
Esa intervencin de Casullo (A modo de prlogo. A c
h .ilidad de Benjamin en Amrica Latina ) es un ejemplo loit| de lo que llamo lectura partidaria.
10 Vase en este libro El crtico literario, p. 41.

Hoy, las lecturas de Benjamin se dividen cu


dos grandes grupos, cuyos nombres pongo en
tre comillas: los comentaristas y los pai
darios . Para decirlo de modo menos enigma
tico: quienes piensan a Benjamin fundamental
mente en relacin con una tradicin filosfica
o crtica; y quienes lo piensan como filsofo dr
ruptura (aunque, interrogados, reconozcan su*,
filiaciones y sus races). Las cosas no son sen
cillas, pero debera agregar que los comenta
ristas no pasan por alto la ruptura introduci
da por Benjamin en el marco de la tradicin; y
los partidarios , a su vez, reconocen la tradi
cin pero establecen con Benjamin un dilogo
fundado en el presente.
Com o pocos intelectuales del siglo X X , par,i
sus partidarios Benjamin es un filsofo de l.t
actualidad, que puede medirse contra todos lo*
temas, contra el objeto de todos los discursos,
Se trata de hacer hablar los textos de Benjamin,
forzarlos si es necesario, para encontrar en el Ion
el eco de preguntas radicalmente contempor.t
neas. Es menos importante lo que Benjamin eu
tivamente dijo, que lo que Benjamin hoy esta
diciendo. Esta lectura coloca a Benjamin en 11
perspectiva del presente y encuentra en l in< i
taciones para pensar no slo los temas que Bni
jamin pens, sino todos los temas de la posmo
dernidad (este uso de Benjamin es bien eviden
te en la academia norteamericana). Para esto*

lectores de Benjamn, sus textos (si se me per


mite la comparacin) funcionaran como los
films de Hitchcock para Truffaut. Truffaut dera que, cuando estaba filmando y encontraba
im problema, recurra a una pelcula cualquiei i de Hitchcock, donde invariablemente apare<ii una solucin. El hecho de que Hitchcock no
hubiera previsto esta solucin, era indiferente
,il hecho, que Truffaut certificaba, de encontrar
la en su obra.
En estos aos posmarxistas, Benjamin se so
mete a una lectura que recuerda las antiguas leciiiras de M arx, no en sus aspectos dogmticos,
miio en sus costados productivos. A partir de
1'cn.jamin se define un campo de pensamiento
donde sus tpicos se cruzan con las obsesiones
ilc sus lectores. De este modo, Benjamin es reacm.ilizado, y en el lmite, funcionalizado . Los pariulanos encuentran, como Truffaut en Hitchioek, fragmentos de discurso benjaminiano que
m>11 reinstalados en la trama de sus propios dismrsos. Como si el corpus benjaminiano fuera
una obra teatral, se juega su sentido en nuevas
puestas en escena. Por eso, la baja de las inter
pretaciones marxistas de Benjamin y la suba de
,npiellas en clave filosfico-teolgica.
La otra lectura, la de los com entaristas ,
puede llamarse, con ms derecho, filolgica.
I II.i reconduce a Benjamin a sus tradiciones, ya
be.ni estticas, teolgicas o filosficas. Ms que

sealar el cam po Benjamn como ilimitado,


va recorriendo sus lmites, estableciendo sus v<
cinos, sus familiares, sus adversarios, sus den
das y sus deudores. Esta lectura instituye un n
gistro ms clsico, y por lo tanto, es menos pro
clive a los usos de Benjamin en problemtk .1 .
ms propias de quienes lo usan que del propio
Benjamin, y ms inclinada a la explicacin qur
a la parfrasis y la cita dialgica.
Desde una perspectiva formal, la lectura filo
lgica es expositiva y avanza por desplazamicn
tos cortos desde el texto de Benjamin hacia l.t
tradicin filosfica. La lectura partidaria es m
termitente y avanza a saltos desde la cita del frag
ment para incrustarlo, con la violencia que tam
bin us Benjamin, en el horizonte actual.
Observando con atencin, se puede ver que
la lectura partidaria ocurre con ms frecucn
cia en Amrica que en Europa. Pero estas pers
pectivas de lectura a veces se oponen y a veces
coinciden en la misma intervencin.
Como sea, ambas lecturas certifican la ai
tualidad de Walter Benjamin. Y me gustara ci
tar a su amigo Adorno para presentar una figu
ra, entre las muchas posibles, de esa actualidad.
Definir esa figura: Benjamin pesimista. Acere .1
de las Tesis sobre la filosofa de la historia",
escribi Adorno: N inguno de los trabajos de
Benjamin parece ms prximo a nuestras pro
pias intenciones. Esto tiene que ver sobre todo

ion la representacin de la historia como per


manente catstrofe, la crtica al progreso y el
dominio de la naturaleza y la actitud frente a la
i ultura .
B La actualidad entonces de Walter Benjamin
i orno pensador de la crisis unifica las lecturas
"partidarias de su obra y, sobre todo, autori
za una entrada libre, en varias direcciones, frag
mentaria e irrespetuosa, en el cuerpo de sus tex
tos donde se buscan sentidos ms all del siste
ma, al que, por otra parte, Benjamin se resisti
siempre. Esta lectura coloca a Benjamin en una
topografa contempornea. El carcter fragmen
tario de los escritos benjaminianos subraya esta
posibilidad de relacin con su obra: leer a Benja
min cruzndolo a campo traviesa.
Pero es preciso recordar que este pensamiento de la crisis fue tambin un pensamiento de
la desconfianza sobre las coincidencias dem a
siado plenas. Benjamin funda la posibilidad de
la traduccin precisamente en el reconocimien
to de que la traduccin mantiene una relacin
desproporcionada, violenta y extraa respecto
de su contenido . Y agrega: La traduccin ri
ge espacios continuos de transformacin y no
abstractas regiones de igualdad y semejanza .
No hay plenitud de la traduccin, advierte Benjamin, porque ella debe m ostrar la diferencia
de las lenguas ms que su superposicin en una
restauracin imposible de una lengua original.

La advertencia benjaminiana sobre la tra


duccin tiene que ver con su crtica perm anen
te a lo que recin he llamado las coincidencias
demasiado plenas. La traduccin permite esca
par a la incomprensin que Babel puso en las
sociedades humanas y sus lenguas, pero esa sa
lida no se abre a partir de la igualdad sino de
la diferencia. En este sentido, la actitud ms fir
me de Benjamin consisti en desconfiar de las
propias certezas, recelo ms necesario incluso
que la crtica de las certezas ajenas.
Com o pensador de la ruptura, el mismo Ben
jamin da una seal de alerta que podra apli
carse a nuestros intentos de asimilarlo de m a
nera llana. Escribi: Mientras la idea del con tinuum arrasa con todo, el discontinuum es
fundamento de una autntica tradicin . Me
parece que en esto reside el carcter verdadera
mente subversivo y la actualidad de Walter Ben
jamin: un pensamiento que no se deja asir, re
sistiendo la mirada paralizante de la Medusa;
una escritura que, citable al infinito, siempre
puede contradecirse desde dentro.

Olvidar a Benjamin
Lo que llamamos la academia (ese aparato que
adjudica legitimidad y prestigio a los saberes y
tambin dice cules son) es diestra en la tecno
loga de la reproduccin: generaliza todo lo que
toca. Se podra decir tambin que la academia
es igualadora porque, para estar en ella, casi to
do el m undo hace lo mismo, siguiendo las mis
mas tendencias de un mercado simblico espe
cializado cuyas dimensiones son, por lo menos,
las de occidente. Aunque de manera tarda, por
los procesos de descomposicin que introduje
ron en la vida universitaria las dictaduras mili
tares, hoy es bien claro que el saber universita
rio se ha normalizado en la Argentina segn las
reglas de la academia. Esto tiene varias conse
cuencias, que no es mi propsito analizar ac,
excepto en lo que concierne a un punto: la ex
pansin difusa pero amplia de algunas ondas
tericas en barrios distinguidos de la academia
argentina. Un ejemplo es la fulminante difusin
de la etiqueta estudios culturales . O tro es la
obstinacin con que tanto desde la crtica lite
raria como desde la semitica y el anlisis cultu

ral se plantea a la ciudad como tema. La moda


Benjamin, que se impuso en los aos ochenta,
es parte de este fenmeno.
Paseantes que se desconocen y se ignoran,
extranjeros, marginales, conspiradores, dandies,
coleccionistas, asesinos, panoramas, galeras, es
caparates, maniques, modernidad y ruinas de la
modernidad, shopping-centers y autopistas. Un
murmullo donde las palabras flneur y fldneric
se usan como inesperados sinnimos de prcti
camente cualquier movimiento que tenga lugar
en los espacios pblicos. Se habla de la fldneric
en ciudades donde, por definicin, sera imposi
ble la existencia del flneur . El simple paseante
vespertino de una retreta provinciana o de una
calle peatonal de dos cuadras de largo se ha con
vertido en personaje de una novela filosfica ur
bana, esbozada siguiendo la teora benjamin ia
sobre la modernidad en el siglo XIX o sobre las
ruinas del capitalismo captadas en el escaparate
de sus mercancas.
La cosa no es nueva: esta trasmutacin le
sucedi a Foucault (de pronto, como dice Oscar
Tern, la gente se encontr diciendo que el sa
ber produce poder o viceversa) y a campos tan
apasionantes como el de la representacin de la
historia en la ficcin o de la poltica en el dis
curso que se erosionaron a travs de, literal
mente, centenares de ponencias. Tambin hubo
una explosin con Bajtin, todo empez a car

navalizarse y se generaliz el concepto de p a


rodia para cualquier discurso que no fuera a b
solutamente recto y, como ningn discurso es
absolutamente recto, todos los discursos pare
cieron pardicos. A Foucault y a Bajtin habra
que desagraviarlos.
Estas afirmaciones no evitan el nfasis p o r
que parten de una incomodidad que se vuelve
autocrtica pero tambin crtica de las costum
bres de la tribu. N o puedo pretextar inocencia
porque tambin me ocupo de estas cosas. Pero
en los ltimos aos se ha producido una infla
cin conceptual: como el dinero cuando todos
los precios crecen y se multiplican, hay nocio
nes que ahora valen muy poco. Deberamos de
positarlas en alguna parte y firmar el com pro
miso de no usarlas por un tiempo para darles
la oportunidad de que se recobren.
La lectura de Benjamin (y, junto con l co
mo si se tratara ms o menos de lo mismo, de
Schorske, Berman, Sennett, De Certeau, Aug,
Baudrillard, entre muchos) ha producido una
especie de erosin terica que carcome la ori
ginalidad benjaminiana hasta los lmites de la
completa banalizacin. Decir que estamos fren
te a un caso de empobrecimiento semntico es
poco. Benjamin est ensopado en un jarabe p u
ramente lxico: se lo cita como si la cita asegu
rara, como a veces le aseguraba a Benjamin des
pus de mucho trabajo compositivo e histri

co, la produccin de un sentido nuevo sobre es


cenarios diferentes.
Habra, entonces, que recordar algunas co
sas sabidas.
Benjamin no estudi ciudades porque fuera un
tema a la moda. Busc sentidos y, naturalmen
te, encontr a las ciudades como escenario. No
viaj a Mosc para escribir el diario de la visita a una gran capital. Persigui hasta Mosc a
un am or doble: fue all por una mujer y una
idea de revolucin. Y, naturalmente, no encon
tr del todo a ninguna de las dos.
Pars se le va imponiendo, a lo largo de los
aos, a causa de los pasajes, por una parte, y
de su visin del capitalismo por la otra. N o va
a Pars para encontrar ninguna ciudad como
unidad de anlisis. Por el contrario, Pars va ha
cia Benjamin porque es un escenario cultural
indispensable para entender algo que no es Pars
o que, por lo menos, no es slo Pars. Recin
en 1935, Benjamin deja caer el ttulo Pariser
Passagen y comienza a llamar a su obra futura
Pars, capital del siglo X I X . Es bien sabido que
el primer ttulo es aqul en el que ha estado tra
bajando desde 1927.
No se trata de recordar una cronologa di
fundida ampliamente slo por motivos de pre
cisin filolgica (los ttulos y los temas se ex
tienden como una red de vasos comunicantes,

retocada sin pausa en las cartas que escribe a


sus amigos). Se trata, ms bien, de seguir el iti
nerario por el que Benjamin llega a la ciudad:
primero el surrealismo," del que luego busca
separarse (para liberar a la obra de una hasta
ahora demasiado visible proximidad con el su
rrealismo, le escribe a Scholem en 1928, y en
las notas para el libro futuro agrega: Delimi
tar la tendencia de este trabajo respecto de A ra
gn: mientras Aragn persevera en la esfera del
sueo, ac es necesario encontrar la constela
cin del despertar. Mientras en Aragn persis
te un elemento impresionista -la mitologa- ,
aqu se trata, en cambio, de una resolucin de
la mitologa en la historia. Naturalm ente, es
to puede suceder slo si se despierta un saber
todava no consciente sobre el p asad o ). Hay,
para decirlo de manera clsica, un ajuste de
cuentas filosfico a medida que el trabajo re
corre sus interminables espirales.
Como sea, cada vez queda ms claro que
ha llegado a Pars porque la ciudad es una de
las claves culturales para entender el movimien
to del arte y el movimiento de las mercancas,
no para enterarse, por curiosidad o por incli
11
Las reflexiones sobre el surrealismo son una puerta en
treabierta a Passagen-Werk, escribe Ricardo Ibarluca, que
ha seguido la intrincada relacin de Benjamin con el surrea
lismo (Dialctica del despertar: Walter Benjamin y la expe
riencia surrealista, tesis, Facultad de Filosofa y Letras, UBA,
1995, mimeo, p. 134).

nacin difusa, cmo son las ciudades. Los te


mas del trabajo en marcha indican qu estaba
buscando Benjamin: las imgenes del sueo que
la ciudad materializa, la ilusin de la novedad
en la mercanca y la moda, la prehistoria del
siglo XX en las formas de la mercanca del xix.
En la ciudad reconoci objetos construidos, dis
posiciones y usos del espacio, tipos, sistemas de
movimiento y de comunicacin, iconos tecno
lgicos, que iban rodeando el impulso terico
y crtico de su empresa.12 Como lo muestran las
fichas recopiladas en el proyecto gigantesco del
libro de los pasajes, cuando Benjamin se pro
puso a Pars como construccin de la imagina
cin histrica y crtica, deliber sobre un plan
complicadsimo que inclua ms de treinta ttu
los temticos.13 Obviamente El flneur es s
lo uno de ellos. Por qu el flneur se ha con
vertido en un fantasma que recorre textos don
de se lamenta su desaparicin o se celebra su
supervivencia? Hay algo de fcil, de sencillo y
de inmediato y por lo tanto algo que debera
levantrt cierta desconfianza. Hay tambin un
olvido: Benjamin dej inconcluso un trabajo so
bre Pars donde segua las notas de un tema, el
problema de la metrpoli enfocada en trminos
de experiencia y la prdida de toda experien12
Vase el captulo Spatial origins en el libro de Susan
Buck-Morss, ob. cit.
15 Vase en este libro El taller de la escritura , p. 21.

ca en la m etrpoli.14 Se pasa por alto, enton


ces, tambin una dimensin filosfica.
La teora del conocimiento y la teora del
progreso son, en el plan del libro de los pasa
jes, igualmente significativos y fueron para Ben
jamin captulos fundamentales: en verdad, el
suelo terico de la obra futura. Lo mismo que
el sueo y la ciudad onrica, que tambin con
figuran la forma en que Benjamin lee a la ciu
dad a travs de los fragmentos y las citas que
conocemos. Si el fldneur fuera una clave del li
bro de los pasajes, si el libro seksintetizara prin
cipalmente en esa figura, es probable que el Pars
de Benjamin no hubiera tenido la polmica he
terogeneidad, la mezcla de ruinas y futuro, que
se deja captar en la arquitectura desmesurada
e inconclusa.
Como en algn momento se lo seal Adorno,
Benjamin trabaj para materializar las imge
nes que haba ledo en la literatura y que le h a
ban conducido a construir a Pars como p ro
blema. En la haussmanizacin de Pars , escri
be en el Expos , la fantasmagora se ha hecho
piedra . Aos despus, en sus fichas, anota: La
predileccin de Haussmann por la perspectiva
es la tentativa de imponer formas artsticas a la
14 Anah Ballent, Adrin Gorelik, Graciela Silvestri, Las
metrpolis de Benjamin, en: Punto de Vista, nmero 45, abril
de 1993.

tcnica (en este caso a la urbanstica). Esta ten


tativa conduce siempre al kitsch. Las dos lia
ses muestran bien de qu modo proceda Benj.i
min. La primera conserva, como se conservan
hasta el trmino inconcluso del trabajo, la idi\i
de que ste es sobre el capitalismo y la dialctic a
cultural de la mercanca, es decir las formas sim
blicas y materiales de la circulacin de las nm
cancas en la vida social (una obsesin desde los
primeros textos sobre el tema en la dcada del
veinte, que se resume en los apuntes preparato
rios del libro como crtica de la modernidad en
su dialctica de lo nuevo y lo siempre igual y ele
la moda como forma de transferir al cosmos el
carcter de la mercanca: el eterno retorno co
mo demonio de la conciencia histrica ).
La cita sobre Haussmann propone la rela
cin, inseparable en sus trminos para Benja
min, entre devenir tcnico y forma esttica. Va
a seguir este tema como un ostinato. Es una di
mensin de la perspectiva material del libro de
los pasajes, pero tambin de La obra de arte
en la poca de su reproductibilidad tcnica. Una
clave de bveda que pone en evidencia de qu
modo Benjamin pensaba la relacin entre arte
y sociedad.
Qu hacer con otras citas y observaciones de
Benjamin, tom adas del libro de los pasajes, so
bre Teora del conocimiento y del progreso ?

All escribe: M arx expone la conexin causal


entre economa y cultura. Est en cuestin aqu
una conexin expresiva. N o se trata de expo
ner el origen econmico de la cultura, sino la
expresin de la economa en la cultura. Se tra
ta, dicho de otro modo, de la tentativa de afe
rrar un proceso econmico como un protofenmeno bien visible, del que proceden todas las
manifestaciones vitales de los pasajes (y, en esta
medida, del siglo xix). Qu hacer con esta re
misin a la totalidad, que no es, naturalmente, la
nica que puede leerse en Benjamin?
Podemos, sencillamente, considerarla una
enfermedad de poca, un resto de teologa o de
marxismo hegelianizante que tambin lo lleva
a anotar el deseo de comprender al mismo tiem
po a Bretn y a Le Corbusier, como parte de un
todo que ya no puede representarse pero que
subsiste como pulsin filosfica y graba cente
nares de veces la palabra dialctica en los tex
tos benjaminianos. Con esta frase o con el ostinato de la dialctica se pueden hacer muchas
cosas, menos pasarlos por alto con la incom o
didad de quien descubre modales campesinos
en un amigo refinado.
En el fragmentarismo de Benjamin, en su rei
vindicacin esttica y epistemolgica del collage y la cita, no hay simplemente una ruptura
aliviada o celebratoria con la totalidad, sino
una crisis de la totalidad que, al mismo tiem

po, se mantiene como horizonte de las operado


nes histricas y crticas. Este es uno de los gran
des problemas de Benjamin, que no puede sci
pasado por alto como si sus textos slo lo plan
tearan excepcionalmente o, por casualidad, de
vez en cuando. Por el contrario, dira que lo plan
tean de manera continua en lengua filosfica y,
tambin, a travs de decenas de imgenes. Dira
que en Benjamin hay nostalgia de la totalidad al
mismo tiempo que sta va siendo erosionada en
la dimensin esttica y en el mundo de la expe
riencia. Benjamin es un escritor de la crisis, pero
no su apologista.
Entonces, de dnde sale este Benjamin precursor
de la posmodernidad y fldneur l mismo de las
ruinas de la totalidad? En los alambiques de la
Internacional acadmica, prom otora de los l
timos desarrollos industriales de los estudios
culturales, se combina, con envidiable sencillez,
a Foucault con Benjamin, a Derrida con Deleuze
y a Raymond Williams con Bajtin. Todo suma.
Sin embargo, la suma es el problema. Los usos
de Benjamin como terico de los estudios cul
turales y como terico de un catecismo para afi
cionados a la ciudad m oderna han llegado a su
lmite.
Por un lado, Benjamin nunca tuvo una con
fianza filosfica plena en las nociones que fue pre
sentando a lo largo de su gran proyecto de libro

de los pasajes: ni el flneur , ni el coleccionista, ni


los espejos, ni la moda, ni los panoramas son ca
tegoras plenas. Se trata ms bien de descubri
mientos bajo la forma de la imagen, de la cons
truccin narrativa o potica de lo histrico. Tra
bajar con estas nociones implica una operacin
de fijado que no tienen en los textos de Benjamin
sobre Pars. Por otra parte, son nociones fuerte
mente histricas (aunque tengan sus races en la
filosofa y en la teora). No estn all para que se
las lleve, como maniques, de un escaparate pa
risino a uno de la ciudad de San Juan, Catamarca o Puerto Rico.
La complejidad de Benjamin (ese rasgo van
guardista que hace que nunca se lo encuentre
donde se lo busca ni se lo aferre definitivamen
te en ninguna parte, ese fluir de sentido y de
contradiccin que son sus textos) hace an ms
admirable la operacin de canonizacin simplificadora al cual se lo somete en sede acadmica, especialmente desde las lecturas de lo que
hoy llamamos estudios culturales y que, por lo
que se va viendo, tienden a convertirse en un
captulo de la crtica literaria que se sirve de
ellos para cerrar (mal) la discusin terica so
bre literatura y dimensin simblica o material
de las sociedades. Todo el m undo habla Benja
min, todo el m undo habla hoy el esperanto de
los estudios culturales. Textos que pertenecen
a la tradicin de la crtica literaria necesitan po

nerse bajo la advocacin de la nueva religin


acadmica. Textos que se inscriben clsicamen
te en la discusin terica de la literatura pasan,
va Bajtin o va Benjamin, a la repblica super
poblada del anlisis cultural.
Y
en esta repblica, la ciudad es, precisamen
te, capital. La reproduccin tcnica, en sede aca
dmica (el impulso comenz en las universida
des norteamericanas), de una vulgata Benjamin
pone a la ciudad como una especie de imperati
vo de anlisis, de unidad imprescindible. Se co
noce ms a la ciudad por este motivo originado
en las constricciones y las distracciones del mer
cado simblico? N o me atrevera a afirmarlo.
Por lo menos, no se la estudia como Benjamin
estudi al Pars del siglo XIX. De todas formas,
se podra objetar que no hay por qu estudiarla
de ese modo. Y esto es cierto. Pero, entonces,
por qu Benjamin, por qu el regreso de un Ben
jamin siempre igual? De dnde la conexin sin
ms vueltas de Benjamin con los estudios cultu
rales? Sobre qu olvidos recordamos a Benja
min? Y si estos olvidos son tantos (algunos de
ellos acabo de sealarlos), por qu no olvidar a
Benjamin sin ms trmite?
Entonces, vamos a lo que produce la moda
de tema urbano: un lxico, fundamentalmente.
Se dir que con l ya estamos en condiciones de
pensar teora. Creo, por el contrario, que nos
alejamos de la teora en la medida en que algo

aparece cristalizado como ficha de un stock le


xical: esas fichas se juegan sobre cualquier ciu
dad, donde (como en las mercancas del capita
lismo cuya fantasmagora interrogaba Benja
min) se produce la vuelta de lo siempre igual:
siempre hay gentes que andan de un lado para
el otro, siempre hay una historia que se est per
diendo y una memoria que trata (o no trata) de
construirse, siempre hay sujetos partidos que no
terminan de reconocerse en ninguna parte, siem
pre estos sujetos se las ingenian para usar el es
pacio construyendo sentidos, siempre el uso del
espacio construye sentidos, ya sea resemantizando prcticas o inventando prcticas nuevas,
siempre hay algo de deriva y algo de determina
cin, siempre hay algo que pasa a lo privado y
algo que se vuelve pblico en nuevos usos. Y en
estas idas y vueltas del lenguaje sobre la ciudad
Benjamin pierde sus aristas, en mezclas muchas
veces disparatadas. Porque convengamos en que,
en lo que concierne a la capacidad de los sujetos
para resemantizar los escenarios o los discursos,
no es Benjamin la fuente.
N o hay ninguna ortodoxia benjaminiana que
custodiar. Sin duda, Benjamin puede ser puesto
a trabajar en otros contextos filosficos e hist
ricos, pero no se puede hacer cualquier cosa. El
bricolaje terico es la contracara exacta de la vie
ja exigencia filolgica de fidelidad, y ambas son
injustas con los textos que convocan. La banali-

zacin indiferente de Benjamin ensea poco: casi


nicamente un glosario. As como la lectura fi
lolgica se atena a los textos como jaculatorias,
el uso brbaro de Benjamin no le reconoce a
sus textos ninguna autoridad que no sea la de
los nombres. Ellos son las marcas conocidas, for
man parte del grupo selecto de las grandes eti
quetas de la moda.
La indiferencia terica se distrae de sus con
flictos y, como en un reflejo invertido, recuerda
el disgusto intransigente del purismo filolgico
ante los cruces de teora. Si el academicismo,
en el pasado, poda identificarse con la fideli
dad filolgica a un autor o a un texto, un nuevo
academicismo revela su banalidad al jurar leal
tad a los temas acadmicamente correctos. Hoy
son los estudios culturales con sus inevitables
captulos sobre construccin de identidades, dis
curso poltico, ciudad. Benjamin puede ser ledo
para pensar algunas de estas cuestiones, pero
debera admitirse que no son ellas, tal como las
definen los estudios culturales (y bsicamente
los que se persiguen en la Internacional acad
mica que se difunde en la Argentina), las que con
figuran la problemtica, en un sentido fuerte,
de su obra.
Subrayar que los conflictos tericos son qui
zs lo ms interesante de una empresa crtica es
colocar las cosas donde pueden ser producti
vas: muy lejos de la suma pacfica de autores

con los que se marcan los territorios de una dis


ciplina en expansin. La suma sin problemas,
como si se tratara de la neutralidad de una lis
ta bibliogrfica, de Benjamin, De Certeau, W i
lliams, Derrida y Foucault produce un animal
medio monstruoso y no una nueva articulacin
de la teora.

Puentes originales de publicacin


de los ensayos
La torpeza del destino, Sur, octubre de 1990.
El taller de la escritura , Pgina 12, 1992.
Verdad de los detalles , Primera Plana, agos
to de 1990.
El crtico literario, suplemento cultural de Cla
rn, 1999.
Postbenjam iniana, escrito en 1994 y no p u
blicado, salvo algunos fragmentos apareci
dos en Pgina 30 y El Cronista Comercial.
Lectores: comentaristas y partidarios , ledo
en la presentacin del libro colectivo Sobre
Walter Benjamin; Vanguardias, historia es
ttica y literatura . Una visin latinoameri
cana , Alianza - Instituto Goethe, 1993.
Olvidar a Benjamin, Punto de Vista , nm. 53,
1995.

ndice
P r lo g o .............................................................

La torpeza del d e stin o ................................... 13


El taller de la escritura ................................ 21
Verdad de los detalles ................................... 33
El crtico literario .......................................... 41
Postbenjaminiana .......................................... 53
Lectores: comentaristas y partidarios ...... 71
Olvidar a B enjam in........................................ 77
Fuentes originales de publicacin
de los e n s a y o s ................................................. 93

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