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LA MTRICA DEL CANCIONERO DE BAENA

ANA RODADO Y FRANCISCO CROSAS (UCLM)


1) Fijacin del corpus textual
El Cancionero de Baena (PN1 en la nomenclatura comnmente aceptada de
Brian Dutton) es uno de los cancioneros cuatrocentistas ms antiguos, una obra
monumental compilada hacia 1430 y dedicada al rey Juan II de Castilla, en la que
dominan unas modas literarias en los temas y en las formas que convierten a esta
coleccin en un texto, cuando menos, peculiar.
Este cancionero ha tenido una historia editorial y crtica no muy breve que, sin
embargo, hasta la fecha no ha producido una edicin que pueda considerarse ptima, ni
un estudio de conjunto que arroje luz sobre los muchos problemas que an quedan sin
resolver. Fueron Antonio Rodrguez Moino, Barclay Tittmann y Alberto Blecua
quienes reconstruyeron la accidentada historia del texto y sus cdices desde que saliera
de las manos del compilador1. Sus investigaciones permiten afirmar que el manuscrito
conservado en la Biblioteca Nacional de Francia es una mala copia del original o de la
copia en limpio que debi de entregar Baena a Juan II. Se trata de un cdice en papel,
con letra gtica del siglo XV y copiado por varias manos (cinco, en opinin de Blecua)
hacia 1462, con algunos aadidos posteriores (de hacia 1500). Existen varias ediciones
del cancionero: dos decimonnicas las de Pidal (1851) y Michel (1860)-, una tercera
facsimilar (Hispanic Society of America, 1926), una defectuosa reproduccin de la de
Pidal (Buenos Aires, 1949), la preparada por Jos M Azceta en 1966 y la ms reciente
y mejor, de Brian Dutton y Joaqun Gonzlez Cuenca (1993). Tambin existen
ediciones parciales recogidas en antologas y bastantes textos reproducidos en la amplia
seleccin de Foulch-Delbosc (1912, 1915)2.

Antonio Rodrguez Moino, Sobre el Cancionero de Baena: Dos notas bibliogrficas, en Hispanic
Review, 27 (1959), pp. 139-149; Barclay Tittmann, A Contribution to the Study of the Cancionero de
Baena Manuscript, en Aquila, I (1968), pp. 190-203, en Chestnut Hill Studies in Modern Languages and
Literatures, Chestnut-La Hague, M. Nijhoff, 1968; Alberto Blecua, Perdise un quaderno: sobre los
cancioneros de Baena, en Anuario de Estudios Medievales, 9 (1974-79), pp. 229-266.
2
El Cancionero de Juan Alfonso de Baena (Siglo XV). Ahora por primera vez dado a luz con notas y
comentarios ,ed. P. J. Pidal, Madrid, Rivadeneyra, 1851; Francisque Michel, ed., Cancionero de Baena,
Leipzig, Brockhaus,1860; El Cancionero de Juan Alfonso de Baena (Siglo XV). Con notas y comentarios,
Buenos Aires, Anaconda, 1949; Cancionero de Baena. Reproduced in facsimile from the unique
manuscript in the Bibliothque Nationale, introd. de Henry R. Lang, Nueva York, The Hispanic Society
of America, 1926; reimpr. 1971; Jos Mara Azceta, ed., Cancionero de Juan Alfonso de Baena, Madrid,

No procede aqu analizar la seleccin de autores y textos que efecta el


escribano Juan Alfonso de Baena. Baste recordar que se trata de un cancionero bilinge
que recoge todava textos gallegos vinculables a la tradicin gallego-portuguesa, junto a
muchos testimonios nicos de una amplia variedad de poetas, algunos reconocidos ya
entonces como antiguos, con obras representativas de la evolucin de los metros y
gneros de la primera mitad del siglo.
En primer lugar, se debe atender a un deslinde conceptual todava no resuelto.
Para ello es clave la Dedicatoria de Baena a Juan II, de la que se transcribe aqu el
principio y el final:
Aqu se comiena el muy notable e famoso libro fundado sobre la muy graiosa
e sotil arte de la Poetra e Gaya ienia. En el qual libro generalmente son
escriptas e puestas e asentadas todas las cantigas muy dules y graiosamente
assonadas de muchas e diversas artes. E todas las preguntas de muy sotiles
inveniones fundadas e respondidas. E todos los otros muy gentiles dezires muy
limados e bien escandidos. E todos los otros muy agradables e fundados
proessos e reqestas que en todos los tiempos passados fasta aqu fizieron e
ordenaron e composieron e metrificaron el muy esmerado e famoso poeta
maestro y patrn de la dicha arte Alfonso lvarez de Villasandino. E todos los
otros poetas, frailes e religiosos, maestros en Teologa; e caballeros e escuderos e
otras muchas e diversas personas sotiles, que fueron e son muy grandes dezidores;
e omnes muy discretos e bien entendidos en la dicha graiosa arte. De los cuales
poetas e dezidores aqu adelante por su orden en este dicho libro sern declarados
sus nombres de todos ellos, e relatadas sus obras de cada uno bien por estenso [...]
E por que la obra tan famosa deste dicho libro sea ms agradable e mejor
entendida a los leyentes e oyentes della, fizo e orden el dicho Johan Alfonso de
Baena. E puso aqu al comieno desta su obra una acopilada escriptura como a
manera de prlogo o de arenga. E por fundamento e raz de toda su obra, la qual
es esta que se aqu comiena3.

La diferencia entre "cantiga" y "dezir", los dos trminos ms utilizados en las


rbricas, parece estar clara para Baena, segn expresa en la Dedicatoria: la cantiga es
assonada y el decir slo escandido: es decir, la cantiga se canta y el decir se recita. La
lectura y anlisis de los textos hace dudar de esta ntida distincin. Bien es verdad que
hay una anomala casi infranqueable: las rbricas, que pensamos no son, en su mayora,
de Baena. Ah, el uso de los dos trminos se revela francamente arbitrario, no se ajusta a

CSIC, 1966, 3 vols; Brian Dutton y Joaqun Gonzlez Cuenca, eds., Cancionero de Juan Alfonso de
Baena, Madrid, Visor Libros, 1993 (Col. Biblioteca Filolgica Hispana, 14); Raymond Foulch-Delbosc,
Cancionero castellano del siglo XV, Madrid, Nueva Biblioteca de Autores Espaoles, 1912, 1915, 2 vols.
3
PN1, fol. 1r. Las cursivas son nuestras. La Dedicatoria precede al Prologus baenensis, la ms antigua
potica castellana conservada. Aunque identificaremos los poemas segn la numeracin vigente hasta el
presente (la de Gonzlez Cuenca-Dutton, V93), citamos el texto a partir de PN1, segn nuestra propia
edicin in fieri.

regla ninguna4. Y la distincin es importante. No es lo mismo un texto musicado que un


texto compuesto para la recitacin y la lectura silenciosa, por ms que sea difcil
establecer esta nocin para la poca que tratamos: a ambas prcticas parece referirse
Baena con "oyentes" y "leyentes (tal vez pudiera aludir a los recitadores), al final de la
Dedicatoria5.
El texto de PN1 est gravemente deturpado6. Se nota especialmente al analizar el
texto desde el punto de vista mtrico. Est lleno de hipermetras (y alguna hipometra),
muchas veces slo aparentes, y de versos aberrantes desde el punto de vista rtmico;
anomalas en principio inexplicables en los poetas cancioneriles, que escanden y riman
muy bien. Se percibe especialmente en los textos del arte mayor castellano.
En ocasiones, el copista no entiende bien el texto
A las vezes pierde e cuida que gana
quien buen callar troca por mucho dezir.
E non debe graias nin bien resebir
quien loa7 infintosso por codiia vana.
Asaz paresiera comparasin sana
poner simple preio a poca vala.
Ms con la deessa8 que castidat gua;
non fue por ierto egualana llana. (232, fols. 75rb-75va)

Otro ejemplo. Cuarta copla del decir 246, que no "funciona" ni desde el punto de
vista mtrico ni rtmico y de muy difcil recitacin si se atiende a la acentuacin
prosdica:
Dizes que contra Natura siempre muevo
las cossas; no es razn verdadera.
Antes yo sigo el curso e manera
de la naturaleza e yo de nuevo
non fago cossa fuera de natura;
antes guardo propiedat e mesura
a todos en su guissa e segunt que devo. (246, fol. 79vb)

Cfr. Gmez-Bravo, Ana M., Cantar decires y decir canciones: gnero y lectura de la poesa
cuatrocentista castellana, en Bulletin of Hispanic Studies, 76 (1999), pp.169-187.
5
Tambin Fernn Prez de Guzmn: "T, omne que ests leyendo / este mi simple deitado" 572, I, 1 y 2.
6
De los posibles cinco copistas, parece que slo hay dos que entiendan bien lo que copian. Merece
estudio ms detenido.
7
En PN1: lo ha.
8
En PN1: de essa.

Con no poca frecuencia, el copista suprime o aade letras o palabras que,


efectivamente, deforman el verso. Es el caso de acumulacin de adjetivos (son
frecuentes sin que aparezca el enlace copulativo). As, en el poema 4, cuarta copla,
quinto verso. La simple sustitucin de esa "e" supernumeraria por una coma, que no
impide la sinalefa, regulariza el octoslabo:
Mayor mente con su gesto
e su bro muy donoso
me faze bevir pensosso
en plazer con todo aquesto.
Su fablar graioso <e> onesto
el mi coran veni,
quanto ms que contei
gran miraglo sealado.

Por ltimo, una aclaracin sobre arte mayor y arte menor. Se trata de dos moldes
estrficos, no de dos gneros. No hay correspondencia entre decir = arte mayor y
cantiga = arte menor, si bien los decires narrativos tienden a utilizar el arte mayor
castellano. Seguimos a Lzaro Carreter en su certera caracterizacin del arte mayor
castellano9, aunque no podemos suscribir su menosprecio global por este tipo de
versificacin, ni que constituya un gnero, como l dice. Por otra parte, si atendemos a
las indicaciones de las rbricas, se mezclan indiscriminadamente referencias a la poesa
estrfica libre como dezires (en genrico) junto a especificaciones temticas como
procesos [288, 290], testamentos [316], peticiones [358, 453-468] o su variante,
suplicaiones [380]10.

2) Prosodia
Constatada la abundante deturpacin de la copia baenense, no est de ms
recordar a pesar de la obviedad que los poetas buscaron sin duda la consonancia y la
regularidad (son frecuentsimas las rbricas que alaban los versos bien escandidos y
bien limados), incluso en las composiciones destinadas al canto, cuya posible
irregularidad poda ser suplida con la msica.

"La Potica del Arte Mayor Castellano", en Estudios de Potica, Madrid, Taurus, 1979, pgs. 75-111.
Por ejemplo, en la rbrica a la composicin 288 de Pez de Ribera se alude a "dezires e preguntas e
proessos".

10

En aras del ritmo, se emplea sin restricciones -al menos en Baena- una serie de
licencias prosdicas o "metaplasmos", como la sinalefa, dialefa, diresis y sinresis,
sinafia y compensacin entre versos y, muy especialmente, el desplazamiento arbitrario
del acento. El uso de estos metaplasmos no es sistemtico; no se atiene a ms norma que
la necesidad de conseguir un determinado ritmo. Lgicamente, el empleo de estas
licencias es ms abundante en las coplas de arte mayor, mucho ms rgidas que las
coplas en octoslabo, pero no faltan en el arte menor (de hecho, la sinalefa y dialefa,
seguidas de la diresis, son muy abundantes y se emplean solas o en combinacin con
otros metaplasmos). Comprubese en los ejemplos siguientes:
Sinalefa + Dialefa

rue|go a| san|tas| e| a| san|tos (573, I, 7)


oooo (4T)

Dialefa

por| la| que| a| m| con|qui|so (12, II, 4)


oooo (4T)
si| en| vs| fue|sse|, se|r|a (31, V, 2)
oooo (4T)
Oh| Va|lien|te,| a|bas|ta|do (564, VII, 49)
oooo (4T)

(con alteracin de acento)

Sinalefa

(en un verso reconstruido


por claro error)
Dialefa + Diresis
(con desplazamiento
de acento)

a ser rico o ser real (245, V, 4)


ooo[o] (4T)
de|ve om|ne| ser|vir| e a|mar (536, II, 2)
oooo[o] (1D2T)
fer|mo|su|ra e| e|dad| po|ca (PN1: heredad; 551, III, 19)
oooo (4T)
T| e|res| el| p|a|do|so (563, III, 11)
oooo (4T)

Es frecuente la diresis con alteracin de acento en versos que contienen


nombres propios:
i|p|n| e| A|ni|bal (572, VII, 49)
ooo[o] (4T)

Obsrvese tambin este caso de diresis doble en un discor, escrito en coplas de


arte menor, que presenta consonancia interna en los versos impares:
Cr|el|dat| sin| p|e|dat (510, IV, 25)
ooo[o] (4T)

Y tampoco falta alguna sinresis que obliga a alterar el acento:


Rui|se|or,| vo|te| que|xo|so, (558, I, 1)
oooo (4T)
El arte mayor castellano se caracteriza por el verso compuesto con cesura, cuyos
hemistiquios contienen el esquema rtmico oooo, que puede llevar o no otras slabas
tonas en anacrusis. Eso es lo determinante y no el cmputo silbico (aunque siempre
habr doce, si el ajuste es a un esquema de 6+6). Se suele hablar del dodecaslabo
castellano, pero no es la medida sino ese ritmo tan marcado -llamado por Lzaro
Carreter "la dominante"- el que identifica el arte mayor. Son muy frecuentes en PN1
ya se ha dicho las hipermetras e hipometras (versos decaslabos y endecaslabos) de
las que no siempre son responsables los autores (es de suponer que los originales
respetaran el esquema 6+6). Si nos detenemos en la tipologa de los hemistiquios y
partimos de las variedades que distingue Navarro Toms11, dependiendo de si el
hemistiquio termina en aguda, llana o esdrjula y de si existen o no slabas en anacrusis,
el tipo ms abundante es el A (oooo), seguido del B (ooo[o]). Abundan los
hemistiquios pentaslabos en la primera parte del verso, que frecuentemente se
combinan con segundos hemistiquios heptaslabos, buscando la compensacin entre
ambos:
en| tan|to| que A|mor || en| el| mun|do es| reg|nan|te (544, II, 16)
ooo[o] oooo
Como ya advirti Navarro Toms existen hemistiquios tetraslabos y
pentaslabos de acentuacin dudosa en la obra de Villasandino, Imperial y Prez de
Guzmn, que desaparecern en la obra de Mena. Habra que establecer hasta qu punto
estamos en una etapa de tanteos, como ocurre con algunos moldes estrficos que slo
cuajarn ms adelante, o se trata de alteraciones y deturpaciones debidas a la
transmisin de los textos. S podemos constatar que una gran parte de los segundos
hemistiquios terminados en aguda pertenecen al tipo B.
En cuanto al uso de metaplasmos, la sinalefa se usa tanto en el interior del verso
como entre hemistiquios (sinafia):
tre|mien|do el| es|pa|da, el| co|lor| de|mu|da|do, (288, XV, 115)

11

Toms Navarro Toms, Mtrica espaola, [1956] Barcelona, Labor, 1986, .pgs. 116-117-

oooo oooo
Encontramos muchos casos de metaplasmos combinados; por ejemplo, dialefa y
diresis, o sinalefa y diresis con acento secundario (ste es muy frecuente cuando el
segundo hemistiquio acaba en polislaba [288, XXXVI, 283; 289, IX, 69, por ejemplo]):
Sen|t| la| mu|er|te || e| su| grant| te|mor (291, IV, 25)
oooo ooo[o]
a|ques|to a|ca|rre|an || las| pro|p|e|da|des (300, IV, 29)
oooo oooo

El desplazamiento del acento prosdico es prctica habitual, y no slo en


nombres propios, ni slo en el arte mayor, donde abunda (ms arriba hemos visto
algunos casos en arte menor). Al ritmo -en esto seguimos tambin a Lzaro Carreter- se
sacrifica el sentido:
si| es| o|fi|c|o || pa|ra| tra|ba|jar (155, II, 3)
oooo ooo[o]

El desplazamiento puede convertir en tnica la conjuncin comparativa como si


se tratara de un interrogativo:
Tan| po|ca| es| co|mo || si| fue|sse| nin|gu|na (531, I, 1)
oooo oooo

Como es esperable, la tonicidad se adecua a la clusula rtmica con resultados


extraos (artculos o preposiciones sobre los que recae el ictus acentual):
e| el| gi|ri|fal|te || fa|r| muy| grand| bue|lo, (332, I, 6)
oooo oooo
e el| de| Me|dio|d|a || tie|ne| con|clu|i|do (333, IV, 27)
oooo oooo

3) Formacin de las coplas


a) Formas fijas: cantiga, villancico y zjel
Cantiga es el nombre que designa, originariamente, toda poesa compuesta para
ser cantada y es la denominacin genrica que predomina en los cancioneros que

recogen poemas de la primera mitad de siglo. El Cancionero de Baena contiene


proporcionalmente muchos ms decires, en arte mayor y menor, que cantigas, la
mayora de las cuales pertenecen a Villasandino. Proliferan as preguntas y respuestas,
escrituras, sentencias, procesos, testamentos, etc, en mucho mayor nmero que las
cantigas y sus desfechas.
La variedad formal trovadoresca sufre un proceso de depuracin que desemboca
en el predominio de un estrofismo y de unas combinaciones mtricas peculiares que
acabarn por imponerse en los gneros de forma fija, sobre todo a partir de la
generacin de Santillana12. En el Cancionero de Baena, se advierte un ligero e
insignificante predominio de la tradicional cantiga de estribillo o refrn (24), frente la
cantiga gallego-portuguesa culta o de meestra (21), dentro de la cual, es ms frecuente
encontrar la combinacin de dos redondillas de consonancia13 abrazada (abbaacca) con
tres rimas; as, por ejemplo, en Villasandino [10], el Arcediano de Toro [312], Fray
Diego de Valencia [503], Garci Fernndez de Gerena [555, 556, 558, 559, 562] y Ferrn
Manuel de Lando [567]. Slo se registra un caso de arte comn doblada que se debe a
Ferrn Manuel de Lando [568, abababab]. La estrofa de siete versos, arquetpica de la
cantiga de meestra gallego-portuguesa, la encontramos en su variedad ms comn
(abbacca) slo en una composicin de Villasandino [19] y en otra de Fernndez de
Gerena [566] y con rima cruzada (ababccb) en una cantiga y su respuesta de Pero Ferruz
[302-303]. Macas ensaya una variante (ababcbc) en dos de sus cantigas [306, 310], las
dos que incluyen trebellos o dichos proverbiales en dsticos monorrimos tras cada una
de las estrofas. Los casos ms extraos son los de las sextillas estrofa poco frecuente
en cantigas de meestra la de Villasandino [47], de cuatro coplas (ababcc); y la de
Fray Diego de Valencia [504], que presenta cinco estrofas de seis versos octoslabos
(ababba), el sexto de pie quebrado. No se documentan cantigas de meestra en
hexaslabos. Asimismo, se observa mayor abundancia de rimas cruzadas en los modelos
estrficos de siete versos, as como un claro predominio de la rima grave sobre la aguda.
El pie quebrado se usa en seis cantigas de meestra [10, 15bis, 309, 504, 555,
556], tetraslabos en su mayora, con algunos casos de pentaslabos en los que suele

12

Vicente Beltrn, La cancin de amor en el otoo de la Edad Media, Barcelona, PPU, 1988, pp. 57-58.
Junto con el ritmo bien marcado y rgido (tanto en el arte menor como en el arte mayor) la consonancia
juega un papel fundamental. La asonancia no existe. Los poetas del Cancionero de Baena son buenos
rimadores o "aconsonantadores". Por eso las rimas aberrantes, nada escasas, slo son atribuibles a una
deturpacin en el proceso de copia. En nuestra edicin, intentamos restaurar algunas de las rimas
estropeadas.

13

cumplirse la regla que propona Navarro Toms14, es decir, bien la sinafia, bien la
compensacin entre el octoslabo agudo inmediatamente anterior y el pentaslabo. Slo
registramos dos casos de pie quebrado trislabo en estrofas de octoslabos [10, 556].
En cuanto al nmero de estrofas, se advierte una clara preferencia por la
composicin de cuatro estrofas (13), frente a las de tres (4), cinco (2) y seis (1).
La cantiga de refrn presenta una notable variedad de combinaciones estrficas,
aunque predominen algunas formas. El estribillo ms abundante es el de cuatro versos
de rima abrazada (as en 15, 18, 24, 25, 26, 33 y 43, de Villasandino, 317 y 318, de
Vlez de Guevara, 308 de Macas, 499 de Fray Diego de Valencia y 561 de Garci
Fernndez de Gerena), seguido de los de rima cruzada y con casos aislados de
combinaciones ms raras (aabba 311, aab 563, abbc 565 cuyas rimas se repiten en la
vuelta); Macas presenta un caso de trstico monorrimo con el cuarto verso quebrado
(aaab 307). La famossima cantiga Bive leda si podrs, que no pertenece a la
coleccin original, presenta estribillo de seis versos siendo el cuarto y el quinto de pie
quebrado. Las mudanzas suelen presentar redondillas preferentemente de rima cruzada,
aunque se dan casos de sextillas (307, 565); en ellas, la mudanza y la vuelta forman una
copla mixta de sextilla dividida en dos tercetos seguida de redondilla. Tambin se
documenta un caso anmalo (aunque plenamente inmerso en la tradicin gallegoportuguesa) de estribillo insertado en el cuerpo de la estrofa que, con el redoblado y la
anfora, dota al poema de un aire inequvocamente tradicional; se trata del siguiente
texto de Garci Fernndez de Gerena, con retronx del sexto verso en todas las estrofas
(ababbb / cdcdbb)15:
De la montaa, montaa,
de la montaa, parta.
O Amor e su compaa
maldiciendo todava
a Bondad e Cortesa,
de la montaa parta. (557, I)

La vuelta suele estar formada por una redondilla y frecuentemente contiene al


menos un verso de enlace con la mudanza y otro (o dos) de vuelta que riman con el

14

Navarro Toms, ob. cit., p. 116.


Se trata de una desfecha de otra cantiga de meestra. Curiosamente, dos cantigas de meestra [556, 559]
tienen como desfechas sendas cantigas de refrn [557, 560], ambas en hexaslabos.
15

10

estribillo, modelo que se aproxima al villancico. As lo hace, entre muchos otros,


Macas [307: aaab / cdecde / eaab], que ensaya una forma peculiar en Amor cruel e
brioso en donde aparecen dos versos de vuelta en posicin intermedia y no final [308:
abba / cdcd / dbbd]. Segn Beltrn, la aparicin de una vuelta anmala que una a las
rimas del estribillo rimas de la mudanza y rimas nuevas, se debe a la influencia de la
ballata italiana16. Estos esquemas no se dan en algunas piezas de Villasandino [3, 15, 43
y 44] pero s en otras [18, 24, 25, 26, 27, 33] y en textos del Arcediano de Toro [311,
313, 314], Fray Diego de Valencia [499] y Garci Fernndez de Gerena [561]. A este
ltimo le debemos un ejemplo temprano del esquema que despus desarrollara la
cancin, al repetir las rimas del estribillo (aqu de tres versos) en la vuelta [563: aab /
cddc / aab]. Retronx de tres versos presenta tambin Rodrguez del Padrn en la aadida
Bive leda si podrs [470, abbbaa / cddc / aeebaa].
Son frecuentes los versos de pie quebrado tetraslabos [6, 17, 22, 23, 70, 96, 161,
185, 192, 194, 197, 198, 209, 210, 213, 214, 307, 313, 314, 470 y 561]; existen casos de
pentaslabos que no se atienen a la regla [as en 13, 15bis, 27, 307 y 314]. El nmero de
estrofas oscila entre tres y cinco y suele predominar la consonancia grave sobre la
aguda.
En cuanto a las formas zejelescas, conservamos pocas muestras en el
Cancionero de Baena; casi todas corresponden a Villasandino [2, 7bis, 51, 203 y 219].
Adems se registran tres casos de estribote-zjel en arte mayor [251bis, 315, 500]. El
primero es de Pedro Gonzlez de Mendoza; el segundo, una desfecha en gallego [315]
del Arcediano de Toro de una cantiga anterior, con estribillo de dos versos y dos
estrofas de desarrollo en versos dodecaslabos. El tercero (designado como cantiga en la
rbrica) presenta tambin estribillo de dos versos y diez estrofas ms finida en
dodecaslabos.
b) Formas estrficas libres: el decir; arte menor y mayor
La variedad temtica y mtrica caracteriza el decir en arte menor del Cancionero
de Baena. En las preguntas y respuestas destaca la serie del debate que plantea Diego
Martnez de Medina en torno a la Concepcin de Santa Mara [323-328] y las disputas
de Juan Alfonso con Ferrn Manuel de Lando, Juan Garca de Vinuesa, Villasandino y

16

Ob.cit., pp. 62-63.

11

lvar Ruiz de Toro con preguntas, respuestas, replicaciones y algn discor17. Adems
de los debates, se escriben en arte menor decires al rey y a la reina, decires narrativos,
quejas al Amor y contra el mundo, obras de burlas, poemas amatorios, acertijos, poemas
"de circunstancias", una defunsin y una confesin. PN1 recoge tambin un largo
poema de Pero Ferruz [305, de 32 estrofas] con loores de personajes grecolatinos,
rabes e hispnicos hasta Enrique II. Particular importancia, por su abrumadora
presencia, son los 71 decires petitorios de Villasandino en arte menor (hay otros 8 en
arte mayor).
En cuanto a la mtrica, es posible advertir algunas preferencias de uso tanto de
forma global como por autores. En primer lugar, en trminos generales predomina el
uso de la copla de arte menor con ocho versos octoslabos y, dentro de ella, la
combinacin abbaacca o arte de media maestra con una rima comn a las dos
semiestrofas, como tambin ocurre en la estrofa de arte mayor, segn veremos; as, por
ejemplo, abundan en Villasandino [1, 11, 16, 21, 32, 40, etc.] y se encuentran en la
mayora de los autores: Pez de Ribera [293-299], Diego Martnez de Medina [323,
325, 329], Fray Lope del Monte [326], Gmez Prez Patio [351, 354, 356], Ferrn
Manuel de Lando [376], Baena [390bis, 454, 457, 458, 465], Fray Diego de Valencia
[496, 497, 507, 514, 515], Ferrn Snchez Calavera [534, 535, 537], Garci Fernndez de
Gerena [564] y en el cruce de poemas entre Prez de Guzmn y Villasandino [551-554],
as como en uno de los poemas aadidos de Mena [472]. En menor proporcin
encontramos otras combinaciones: ababbccb (Fray Lope del Monte [324], Gonzlez de
Uceda [343]), ababacca (Baena [ 456, 457]), ababccca (Baena [389, 464]), ababbccb
(Fray Lope [324], Gonzlez de Uceda [343]), entre otras.
Vara segn autores el uso de la copla mixta de 7, 9 y 12 versos y la copla real,
de 10 versos. As, Prez de Guzmn se decanta por la copla mixta de 7 (en el esquema
clsico abbacca) en el decir que fizo [] a su amiga [573] y en las respuestas
subsiguientes del Mariscal Pero Gara, Suero de Ribera y el Mariscal igo [574, 575 y
576]; tambin, Gmez Prez Patio [352] y el propio Baena [460]. Son ms numerosos
los casos de 9 y 12 versos y los de coplas reales, aunque sin duda es ms interesante
detenerse en los poemas que buscan artificios en la consonancia: los casos de
combinaciones de coplas de arte menor unissonans (o maestra mayor) y capdenales en

17

Curiosamente, aunque el debate se desarrolle en coplas de arte mayor, es frecuente que la solicitud de
un juez que dirima el caso se haga en arte menor [por ejemplo 376, 420].

12

la obra de Baena [456, 457, 464 y 465], y lo mismo con coplas mixtas [381, 390, 391,
392]; tambin el uso del arte comn doblada (es decir, slo dos rimas diferentes en la
estrofa) en coplas singulars (o maestra menor), que aparece frecuentemente [58, 397,
398, 463, 505, 506, 510, 513, etc.]18. Tambin hemos documentado numerosos casos de
coplas capdenales, capfinidas y meytadas (por ejemplo, en Villasandino, Baena y Pez
de Ribera) que, en conjunto, demuestran la vigencia de los modelos provenzales y
gallegos.
En los decires en arte menor es relativamente frecuente, al menos tanto como en
el arte mayor, que en preguntas y respuestas se respeten los mismos consonantes; as
ocurre en las dos series de poemas cruzados entre Baena y Garca de Vinuesa [382-387,
390-392], la primera de las cuales se cierra con jaque y mate en curioso alarde
ajedrecstico, o en la serie con Ruiz de Toro [397-398]; y lo mismo en las preguntas y
respuestas que cruza Prez de Guzmn con Villasandino [551-554] y con otros poetas
[573-576]; Pero Carrillo con Villasandino [108-110, con sentencia en 111 de lvaro de
Caizales]; o en la respuesta de Fray Diego de Valencia contra el doctor annimo [496497].
Dentro del arte mayor se observa idntica variedad temtica que en el decir de
arte menor: sabido es el predominio absoluto de la poesa dialogada; las preguntas y
respuestas parecen ser el gnero favorito del escribano Juan Alfonso, anuncindose bien
como tales preguntas/respuestas o replicaciones, bien como decires por manera de
pregunta [332, 508, 509, por ejemplo] o decires reqestando [426, 429, por
ejemplo]. No faltan los temas clsicos, como Fortuna o Justicia [289 bis, 340], procesos
[288, 290], un testamento [316] y algn planto ([530] no especificado como tal en la
rbrica) con el consabido ubi sunt, o un fingido dilogo entre el poeta (en este caso,
Snchez Calavera) y una dama [538], gnero poco frecuente en el Cancionero de
Baena. Tambin es destacable el pequeo corpus de poesa petitoria baenense en el que
se mezcla arte mayor y menor indiscriminadamente [358, 380, 452-468]. Los 71 decires
petitorios de Villasandino son en su mayora de arte menor, pero no faltan algunos de
arte mayor: 73, 74, 78, 102, 103, 155, 202 y 262.
El esquema mtrico ms frecuente en la copla de arte mayor castellana es el de
consonancias abrazadas ABBAACCA, seguido muy de cerca por el combinado de

18

Villasandino cuenta con una de maestra mayor con dos rimas en 45.

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consonancias cruzadas en el primer cuarteto y abrazadas en el segundo ABABBCCB.


Se constata as la caracterstica de la rima comn a los dos cuartetos y el hecho de que
los versos cuarto y quinto tengan la misma rima. Lo habitual, como ya dijimos, es que
se respete la misma consonancia en preguntas y respuestas, aunque hay algunas
excepciones: por ejemplo, en las composiciones 477-481 entre Fray Diego de Valencia
y Nicols de Valencia, y as se especifica en la finida de 481:
Niculs, amigo, cata non te espantes
si non te respondo por tus consonantes,
ca yo non desdeo la tu maestra.

Destaca la famosa serie sobre la predestinacin iniciada por Ferrn Snchez


Calavera a la que responden siete poetas y que se cierra con la replicacin final del
mismo Snchez Calavera [517-525], en la que las respuestas no siempre respetan los
mismos consonantes ni el esquema mtrico de la pregunta inicial (ABABBCCB)19.
Abundan mucho menos las secuencias ABBACCCA [342, 419, 421, 422, 423,
449-451, 461, 468, 529] y ABABCCCA [526, 527] en las que se rompe la consonancia
entre los versos cuarto y quinto de la estrofa; o los casos de arte comn doblada
ABABABAB [440-442, 455, 466, 541-544, 571]. Muchas de estas variantes se
encuentran en la obra del mismo Baena, quien sin duda gusta de la experimentacin
mtrica, pues a l se deben dos casos de uso de la estrofa de nueve versos, una seguida
de trebellos (o pareados proverbiales octosilbicos) lo que, de hecho, la convierte en
9+2 [452, AAAAbbbbBcc], y otra con verso intermedio de pie quebrado [379,
ABBAaCCCA]. Tambin se sirve de la estrofa de nueve el Mariscal igo de Astiga
[418, ABBACCCAA].
Ms comn es la variante de siete; escriben septetos el Arcediano de Toro [316],
Vlez de Guevara [322], Fray Lope del Monte [347, 350], Prez Patio [353, ste
incorpora trebellos y 355], Fray Diego de Valencia [495, 508], Imperial [521] y Snchez
Calavera [538].
Hemos documentado varios casos de anomalas de distinto alcance. As, dado lo
estragado del texto de PN1, es frecuente la aparicin de hipometras e hipermetras, y se

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Responden por este orden: Pero Lpez de Ayala, Fray Diego de Valencia, Fray Alfonso de Medina,
Francisco Imperial, Mahomat el Xartosse, Garca lvarez de Alarcn y Ferrn Manuel de Lando.
Mahomat el Xartosse y Garca lvarez prefieren la secuencia ABBAACCA e Imperial se aparta an ms,
ya que se expresa en septetos (ABBACCA).

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dan casos de poemas escritos en decaslabos [Podra tratarse del decaslabo


trovadoresco?]; por ejemplo, el poema n 345, pregunta de Fray Lope del Monte a
Villasandino, o algunas estrofas de Imperial [521, IV], Prez de Guzmn [232, VIII],
Nicols de Valencia [488, II] y Mahomat el Xartosse [522, XIX y XX]. Tambin es
muy frecuente la combinacin de endecaslabos y dodecaslabos.20 Tampoco faltan
asonancias [290, 300, 337, 340, 408, 316, etc.].
Particular elaboracin retrica muestra la serie de 226-230, dedicados todos
ellos, siguiendo el modelo de Imperial en 226, al nacimiento de Juan II de Castilla. Los
de arte mayor (226-228) son decires narrativo-alegricos, de carcter obviamente
laudatorio y prsago: se le prometen al infante todo tipo de virtudes y cualidades.
Otro caso especial: las 58 coplas de arte mayor, que contienen endecaslabos, del
Decir a las siete virtudes de Imperial [250, ABABBCCB], merecedor de un estudio
aparte.
En cuanto a las galas del rimar, hemos observado algunos casos de estrofas
unissonans y capdenals, no demasiados en el arte mayor [146, 378, 380, 516 bis, por
ejemplo] y un caso de estrofas doblas en el dilogo entre el poeta y una dama que firma
Snchez Calavera [538]. No faltan algunos poemas construidos sobre la consonancia
macho-fembra [143, 144, 184] o singular-plural (poliptoton o manzobre)21 [190],
recursos procedentes de la poesa trovadoresca que luego tienden a menguar o, incluso,
a desaparecer:
lvaro, seor leal,
corona de los leales,
vet esta carta, que es tal,
pues vistes otras tales,
doledvos de mis males,
que non lo digo por mal;
mas por quel Len Real
faga sus obras reales. (copla I)

4) Recitacin y escritura de versos

20

Fray Lope del Monte escribe una adivinanza en un septeto de endecaslabos ms finida de tres versos
[350].
21
Vase H. R. Lang, Las formas estrficas y trminos mtricos del Cancionero de Baena, en Estudios
in memoriam de Adolfo Bonilla y San Martn, Madrid, 1927, I, pp. 485-523.

15

El recitado de estos poemas (sea de memoria, sea leyndolos en alta voz) no


resulta nada fcil; sobre todo, por el desplazamiento sistemtico de los acentos por
razones rtmicas, como explic tan claramente Lzaro Carreter. Es de suponer que en la
poca todos estuvieran familiarizados con el arte mayor y su "dominante"; hoy, a
nosotros (postpetrarquistas y postromnticos), se nos hacen ms difciles la escansin y
el recitado.
No se puede ignorar aqu la cuestin del canto. Adems de las referencias a la
msica en la Dedicatoria, tambin hay alusiones a la condicin musical de algunos
poemas. En concreto, en siete rbricas se indica que sendos decires22 en coplas de arte
menor (en la rbrica se habla de cantigas) fueron cantados. Aunque confiamos poco en
la exactitud de las rbricas, estas son lo suficientemente concretas como para darles
crdito; Se trata de las composiciones 28-31, de Villasandino, dedicadas a Sevilla:
28: Esta cantiga fizo el dicho Alfonso lvarez por alabana e loores
de la redundable ibdat de Sevilla. E presentla en el Cabildo, e
fzogela cantar con juglares delante los ofiiales. E ellos mandronle
dar en aguinando ient doblas de oro por esta cantiga, e dende en
delante de cada ao por cada cantiga otros iento.
29: Esta cantiga fizo el dicho Alfonso lvarez por alabana e loores
de la dicha ibdat de Sevilla, a la qual les fizo cantar por Navidat otro
ao por la manera suso dicha, con juglares. E los seores ofiiales
mandronle dar en aguilando otras ient doblas de oro, segunt que las
hovo por esta otra cantiga.
30: Esta cantiga fizo Alfonso lvarez a la dicha ibdat de Sevilla. E
fzogela cantar otra Navidat con juglares.
31: Esta cantiga fizo el dicho Alfonso lvarez a la dicha ibdat de
Sevilla. E fzogela cantar con juglares otra Navidat e dironle otras
ient doblas.
566: Esta escritura fizo e orden el dicho Gari Fernndez de Jerena a
manera de cantiga como la que cantava por s Fernn Rodrguez, que
degollaron en segovia.

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As los llamamos por tener la misma configuracin estrfica de otros muchos poemas considerados
tales, tambin en las rbricas.

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567: E primeramente se comienan las cantigas asonadas que l fizo e
orden en loores de Santa Mara, que son stas23.
568: Esta segunda cantiga fizo e orden el dicho Ferrand Manuel de
Lando en loores de Santa Mara, la qual es muy bien fecha e bien
escandida e limada, e fue muy bien assonada e mejor que la otra
primera.

Ms autoridad tienen las referencias a la msica cuando estn en el mismo


cuerpo de los poemas. Por ejemplo, en el 167 [ID1307], dedicado a sus hermanos:
Seor de Valdecorneja,
si vos plaze mis deitados
e anexires asonados,
non son en cada calleja.

Y tambin es Villasandino quien, en una rplica a Ferrn Manuel de Lando (258,


IX), defiende la calidad de sus trovas:
Ms luee de ien jornadas
son mis dezires sabidos,
donossos, muy escandidos,
cantigas bien asonadas;
artes nuevas esmeradas,
graiossas, dules de or.
Pues non podedes dezir
que son feas nin furtadas.

Aqu el texto parece contradecir lo que dijimos a propsito de las rbricas.


Permite colegir que Villasandino llama decires a las composiciones sin msica y
cantigas a las "asonadas". Por otra parte, las rbricas y las alusiones a la msica en el
texto corresponden todas a composiciones de Villasandino. Una vez ms, nos
enfrentamos a la dificultad de caracterizar un cancionero cuya mayor parte recoge las
composiciones de dos autores, Villasandino y Baena; tan peculiares, por otra parte, pues
son quienes enlazan con la potica gallego-portuguesa, ms dada (entendemos, a pesar
de los escasos testimonios conservados) al texto musicado.

5) Conclusin muy provisional

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Precede a este poema de Lando una rbrica general: "Aqu se comienan las cantigas e preguntas e
respuestas e dezires muy sotiles e graiosas e muy scandidas e limadas e bien fechas, que fizo e orden en
su tiempo el fidalgo gentil e graioso Ferrand Manuel de Lando, donzel de nuestro seor el Rey". No se
menciona explcitamente el elemento musical "asonadas".

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El Cancionero de Baena resulta un amasijo de poemas diversos, de tres poticas


distintas (provenzal, gallego-portuguesa y cancioneril) y de formas excepcionales (no
seran anomalas, sino fenmenos en evolucin) que se resisten a la taxonoma.
No podemos detectar las principales lneas o vectores de evolucin perceptibles.
Todo el corpus se nos antoja un conjunto de ensayos, algunos bastante vacilantes, de lo
que sern Mena, Santillana y Manrique. A un corpus heterogneo slo reunido por el
gusto del compilador, bastante arcaizante no se le puede aplicar el mismo anlisis que
a un texto nico y completo.
Esperamos profundizar, confiando no poco en las aportaciones de nuestros
colegas que estudian la mtrica en otros segmentos del corpus literario medieval
versificado.