ALDO PELLEGRINI PARA CONTRIBUIR A LA CONFUSION GENERAL Una vision del arte, la poesia y el mundo contemporaneo EDITORIAL LEVIATAN BUENOS AIRESPredmbulo ee ——— Cuando alguien intenta aproximarse al campo de las ideas vigentes con espiritu esclarecedor, debe plantearse el problema de si su aporte no contribuira en Ultima instancia a hacer todavia més densa la confusién, como aquel que en de- sesperado esfuerzo por apagar el fuego, quisiera hacerlo soplando. Es tan impresionante el amontonamiento de las ideas mas contradicto- rias no sdlo en mentes distintas sino en una mis- ma mente, que cuando se trata de tomar dis- tancia para ser testigo de esa barahtnda con cierta objetividad surge la pregunta de si el des- tino del hombre no ser crear una infernal tela- rafia para aprisionarse a si mismo y propender a la propia destruccién, mediante la organiza- cién del desorden. Pero hablar de contribuir a la confusion ge- neral equivale justamente a propiciar el desor- den, diran algunos. De todos modos, no se trata de un desorden contra el orden, sino mas bien de un nuevo desorden contra un viejo desorden. ‘El desorden, al envejecer, se fija, se fosiliza adquiere asi la apariencia del orden, Pero sélo porque esta inmévil, porque esta Muerto. Un desorden muerto se corrompe, hiede, contamj. na la vida con su podredumbre. Entonces es ne. cesario crear un desorden totalmente nuevo ue lo sustituya. Pero no cualquier desorden, sino uno que consuma lo viejo y purifique la vida; un desorden creador, por el cual circule la sangre siempre renovada de lo vital. Aunque pretende marchar en alguna direc. cién, en el fondo el hombre no sabe hacia dén- de va. Pero lo mismo marcha, y durante esa marcha se propone seriamente infinidad de ob- jetivos, lo reglamenta todo, lo “ordena” todo, y mediante ese “orden” obtiene las combina- ciones mds absurdas, los resultados mas insdli- tos, que de todos modos lo distraen de la proxi- midad del vacio. Hace unos afios hablaban de un “orden nuevo” los apéstoles de ciertos sistemas politi- cos. Ellos querian hacer pasar por nuevo el mis- mo vetusto desorden embalsamado y pintarra- jeado. Y pretendian fijarlo para toda la eterni- dad. Quisieron emplear medios de conviccién eficaces y lo hicieron a sangre y fuego, con lo que lograron eficazmente destruirse a s{ mismos ek Held desorden momificado. Pero conti- neces dad weaParecen sefibres que hablan de la decree © un nuevo orden. A ellos hay que que no estamos por el orden sino por el Q. desorden y que es inherciite al hombre propen- der inevitablemente a un desorden siempre re- novado. La vida no responde a leyes fijas; lo Unico realmente fijo es la inevitable transfor- macién del hombre paralela a la inevitable transformacion del mundo, y ningun pretendi- do orden puede detenerlas. Pero también es fija la inmensa estupidez humana. Esta estupidez es la verdadera enfermedad del medio social en que vivimos y a ella hay que atribuir la mayor parte de los males de este mundo. No debe con- fundirse con la inocencia, de la que dependen las mas puras cualidades creadoras. La estupi- dez es tortuosa, maligna y enemiga despiadada de los valores humanos mas altos. Buena parte de la intencién de estos textos es denunciarla. Aquel que trate de iluminar el panorama del mundo no haré m4s que poner en evidencia esa gran confusién en que vive el hombre de ‘hoy. Pero entonces, gqué hacer? Sdlo nos resta plan- tarnos frente a las ideas, a las pretendidas ideas, removerlas y actuar apasionadamente sobre ellas. Asi, las ideas se agitaran en la liza como toros enfurecidos, y cuando, sembrados de ban- derillas, ofrezcan su cerviz a la estocada preci- sa, todo habra concluido. En esa lucha dialécti- ca, las ideas mas poderosas demuestran su debi- lidad y los esquemas caen postrados; esos es- quemas a los que son tan afectos los hombres porque, aunque falsos, les dan la sensaci6n de seguridad que su desamparo exige. 9Al fin y al cabo los textos que siguen NO cons. tituyen mas que una exposicion de Clertas ideas de nuestra época que flotan en el aire, que a ve. ces son expresadas timidamente, apenas sy. surradas, pero que, cuando alguien las expone en toda su crudeza, resultan enormemente fa. miliares, terriblemente convincentes, aunque la mayoria prefiera olvidarlas inmediatamente después. Quizé sélo tienen por objeto despertar algunas conciencias, no para llevarlas por nuevos derroteros, sino para que reflexionen libremente sobre su humana condicién. Enton- ces les aparecer4 el verdadero sentido de pa- labras como libertad, amor, arte 0 poesia; pa- labras tan manoseadas y desfiguradas por el mal uso que se han vuelto irreconocibles; quizds entonces comprendan que libertad significa simplemente un modo de realizarse con pleni- tud, que amor significa el mds alto grado a que puede llegar la comunicacién entre dos seres, y que las palabras arte y poesia no designan cosas inexplicables, sino una forma de comunién con el mundo y un modo de proyeccién del ser ha- cia los otros. EI tono persuasivo usado por el autor en al- Sunos trabajos y el apersuasivo usado en otros se complementan, y constituyen la verdadera ma- nera de pr Ovocar una comprensién viva, de de indife ny untetlocutor de su cémoda poltrona ia, Ese de: , : e despertar de algunas conciencias es el re- 10sultado por dema tisfactorio a que aspiran los textos aue se leeran, No es necesario que na- de nada; basta con despertar y die se convenza mirar a su alrededor con ojos libres. Es el Ginico modo de comprobar que el mundo en que vivi- mos es siempre nuevo y la sordidez es sdlo una ilusién. 11Ensayos persuasivosSobre la decadencia del arte contempordneo an ee La idea de la decadencia de la cultura occiden- tal fue difundida por Oswald Spengler en su obra Der Untergang des Abendlandes, cono- cida en espafiol con el titulo La decadencia de occidente. Spengler, como fildsofo de la cultu- ra, no hizo mas que recoger un movimiento de opinién que surgié como oposicién a las nuevas manifestaciones del arte y de la literatura, des- de las tiltimas décadas del siglo pasado. El reproche de arte degenerado y arte decadente fue hecho siempre a la obra de todos los artistas innovadores, por aquellos que consideran el ar- te como una actividad inmévil. En la segunda mitad del siglo pasado, muchos artistas, espe- cialmente poetas, con Verlaine a la cabeza, aceptaron el mote de decadentes y lo exhibieron con orgullo. La idea central de Spengler era que las cultu- ras, conjunto de manifestaciones en las que se expresa el espiritu viviente de una comunidad, se manifiestan y evolucionan como verdaderos 15organismos vivos. Y como organismo vivo, toda cultura est4 expuesta a la ley de la evolucién y de la muerte. Con un profuso aporte de argy. mentos, Spengler sostuvo que la vieja cultura occidental esta en vias de desaparecer, Todos los codificadores de la historia han pretendido siempre obtener de ésta leyes que les permitan actuar como profetas. El espfritu pro- fético es inherente a cierto tipo de hombres que intentan vivir por anticipado un futuro que no alcanzaran. Desgraciadamente para ellos, la historia no se ha mostrado décil hacia esas pro- fecfas, y parece querer demostrar que ninguna imagen de corte simplista o rigido puede conte- nerla, El arte es fundamentalmente un modo de expresién del hombre. Lo es la poesia, lo es la musica y lo son las artes visuales. Ningtin térmi- no, por lo tanto, mas apropiado que el de len- guaje plastico para caracterizar la particular actividad de los pintores y escultores. Pero co- mo expresién del. hombre, no es la de un hombre aislado, es la de un hombre situado en el mundo. Las distintas artes son la resultante de una confluencia de factores que parten de ese mundo y que fecundan a un hombre parti- cular. E] artista es entonces un Vigia alerta en la at acide phlaaery de un medio, etengamonos en las artes plastj : tema de comunicacién Daten i En ese lenguaje que tiene asu disposicién, el ares 16Jementos vjsuales como signos. Pero mo en ningtin otro mecanismo de dan una instantanea nocion de la totalidad. Esa instantaneidad de las artes plas- ticas constituye su mas alta peculiaridad al ofrecernos, en un espectaculo unitario, algo asi como una condensacion del tiempo y el espacio. Por estas razones las artes plasticas no han podido ser nunca una mera reproduccion del mundo que nos rodea, sino una interpretacién de ese mundo. Y esa interpretacion del mundo ha estado siempre a tono con la visién del hombre en una época dada. Por ejemplo: el Re- nacimiento fue una interpretacion del mundo exterior del hombre correspondiente a la ini- ciacion de la llamada “era cientifica”. La pin- tura moderna, en cambio, es una vuelta al hombre con prescindencia de la realidad del mundo exterior. En el Renacimiento la pintura fue una actividdd que corrid paralela con la marcha del progreso. En la época actual la pin- tura. constituye una reaccién frente a un progreso que parece tender a anular lo vital del hombre. Hay, de acuerdo con lo dicho, una evidente aunque compleja relacién entre el arte y el mundo social en el cual se desarrolla. Los so- Bsa a a definir esta interaccién resis anne . Como lo ha hecho notar te “Art un libro que se llama precisamen- e€ y Sociedad”, el espacio pictérico tiene 17 utiliza los e esos signos, CO! expresion, Nosestrecha relacion con el espacio social de época. En el Renacimiento los pintores ex om E san la verdadera situacién del espacio ee mediante la perspectiva lineal: buscan la etacie ubicacién de las cosas en el mundo, de un modo paralelo al de los cientificos de la época. Pero el Renacimiento trata de expresar esa realidad co. mo inmutable y permanente. Corresponde al Barroco aportar una nueva idea sobre la realidad; que de inmutable y per- manente se convierte en movil. Esta transfor- macion del concepto sobre el espacio real hizo que se tildara a los artistas de esa tendencia de decadentes, asi como pasé con sus antecesores, los manieristas, y el difusor de esta concepcién fue Vasari, cuyas ideas han perdurado casi has- ta nuestros dias. Pero también el Barroco trata de ofrecernos una realidad exterior al hombre, aunque esa pretensién de excluir al hombre re- sulta siempre impracticable, pues estando la actividad plastica fundada en signos graficos, tal como pasa en la escritura manual, siempre queda la personalidad del creador en ella, y cualquier obra pictérica no deja.de ser en defi- nitiva un autorretrato. El Romanticismo incluye en el espacio movil del Barroco el espacio emocional del hombre. Pero es el Impresionismo el que inaugura una revolucion fundamental que significa el errumbe del antiguo espacio plastico. Repre- 18bandono de la concepcidn racional (y to impersonal) del arte clasico, para ‘olver al punto de vista subjetivo del hombre, fa lecir, para representar el mundo real desde i plano de la pura sensacion personal del artis- ta. Se afirma asi la peculiaridad del hombre co- mo centro. De un modo general, se pasa en la pintura del plano de lo racional al plano de lo sensible. Cézanne parece un retorno a la construccién geométrica de los clasicos, pero con un nuevo sentido. Las cosas se jerarquizan en su pintura no segan la exactitud de un espacio exterior, si- no de acuerdo con un espacio, podria decirse, interior del hombre. En otras palabras: las co- sas se disponen segtin un orden interior del ar- tista que responde a las necesidades plasticas de la construccién del cuadro; ese orden condi- ciona un nuevo espacio, no ilusorio, sino ima- ginario. Por primera vez las necesidades plasti- cas del cuadro se imponen de un mode absoluto sobre la necesidad de reproducir el mundo real. Un espacio que podriamos lamar artistico desplaza al espacio real. Impulsado por esa ne- cesidad, Cézanne achata la perspectiva, y se in- dependiza asi de la pura percepcién, creando un orden racional e imaginario a la vez. Tam- bién el primitivo se independiza de la percep- cién, pero la diferencia esta que en Cézanne es- ta independencia se hace consciente, y afirma asi el poder creador del hombre. Es por lo tanto 19 senta un a yor lo tanun paso adelante, no un paso atras; significa progreso, no decadencia. Gauguin también construye el cuadro, pero lo subordina a un principio lirico-decorativo, E] dibujo y el color adquieren una funcidén cla- ramente ornamental. De allf parten los pintores fauve. En Van Gogh la construccién del cuadro se subordina a las necesidades emocionales exalta- das al maximo. La pincelada violenta, y un co- lor necesariamente arbitrario, responden a los objetivos de esa expresién. Los expresionistas modernos desarrollan los principios de su pintu- ra, E] arte actual se caracteriza en lineas genera- les por su oposicién a la plastica de imitacion de la realidad que corresponde al seudopositivismo cientifico del siglo pasado. Esta oposicién se manifiesta en todas las direcciones posibles. A la luz de esa oposicién hay una revalorizacion de la pintura clasica que nos ofrece una distor- sién visual, y cuyo ejemplo més claro esta en El Greco, Se valorizan las obras de los. artistas pri- _mitivos, de los salvajes, y se estudia con interés las expresiones artisticas de los nifios y Ge los alienados. El cubismo, el fauvismo y el expre- sionismo inician la revolucién plastica estable- ciendo cada uno su sistema propio de distorsion visual. Estos sistemas permiten, en definitiva, la afirmacién del ser y de su vivir espontaneo y creador. La asimilacién del arte a la vida se ha- 20ce cada vez mas evidente. En efecto: la caracte- ristica de toda vida, aun la mas humilde, es su capacidad creadora. La vida, como el arte, es una permanente creacién. Todo proceso 0 me- canismo que pretenda standarizar al hombre tjende a anular esa caracteristica vital: la vida pierde su capacidad creadora. i E] Renacimiento traté de imitar el equilibrio del arte clasico quiz4 para lograr la expresién de lo permanente, pero ese equilibrio significa estatismo. El profundo cambio de valores técni- cos y sociales, la ampliacién de la visién del cos- mos de hoy no puede ser representada por la técnica renacentista, aunque todavia en la ac- tualidad muchos artistas modernos buscan dar la esencia de lo clasico, vale decir, buscan esa expresion de lo permanente. Hay tres procesos que es necesario conocer y cuya confluencia determina el profundo cam- bio que se observa en el arte actual: E] primero, es un proceso que tiene lugar en la evolucién misma del arte, vale decir, un pro- ceso intrinseco. Ha sido magistralmente descri- to por Wolfflin, y nos revela que, cuando un mecanismo de expresi6n se repite, determina fatiga. Enunciado asf, este proceso adquiere verdaderas caracteristicas de ley, y podria Na- marselo “ley de agotamiento de las formas”. Pe- ro este agotamiento de las formas no se produce de un modo simple y uniforme; es tanto mas Ta- pido cuanto mayor el éxito y difusion de una 91ica, y en esta difusién interviene fandamentalmente la accion de los epigonos. Estos se apoderan de las obras de un gran cre- ador, aquellas precisamente que tienen un sig- nificado profundo y logran una intensa reper- cusion, para reproducir lo exterior de ellas. Pro- ceden asi a designificar las formas. con lo que colaboran al proceso de su muerte. En ese mo- mento, todo gran arte pasa a ser un arte acadé- mico. El segundo proceso surge al ser las artes plas- ticas expresion de la vision césmica del artista en una época determinada. En el mundo mo- derno se ha producido una ampliacion del cos- mos en dos niveles: el de lo microscépico y el de lo macroscépico. Esa ampliacién enriquece la vision del hombre con lo que Kepes llama “nuevo paisaje”. El tercer proceso que aparece actuando en el arte moderno podria llamarse proceso de apar- tamiento, y se explica asi: desde el punto de vis- ta social, esa ampliacién de la visién césmica que da el segundo proceso, y por lo tanto de las posibilidades de realizacién del hombre, resulta paraddjicamente empequefecida por el de- sarrollo de la técnica. Esta iltima, mediante un complejo mecanismo, tiende a anular la carac- terfstica creadora de lo vital, presionando al hombre hacia actitudes estandarizadas y- hacia la aglutinacién en un conglomerado humano indiferenciado, momento en el que se produce forma plasten el artista, como representante d, auténtico, la actitud de apartamien: ultimo proceso, el mas importante del artista actual, mente. El mencionado proceso de apartamiento se manifiesta en el arte en tres formas fundamen. tales: la primera como refugio en la imagina- cién, es el llamado arte de lo imaginario, repre- sentado por el surrealismo; la segunda como re- fugio en la idealidad de las formas puras, repre- sentadas por el arte geométrico; la tercera da como resultado un arte violentamente agresivo, que enfrenta al medio, sea mediante la exacer- bacién de la vision individual (expresionismo) o por la negacién del medio con los recursos del sarcasmo y el humor (dadafsmo y un sector del surrealismo). Ortega y Gasset, con la ingenuidad que tienen algunos fildsofos frente a la cosa artistica, consi- deré todo el arte moderno como una especie de burla amable. Asi habla despectivamente, en una nota de su libro La deshumanizacion del arte, de la “broma dadaista”. E] dadaismo aporta no una broma (concepto vinculado a la intrascendencia de lo cémico) sino el humor mas caustico, profundo, y —gpor qué no de- cirlo?— dramatico, el Ilamado “humor negro”, Cosa esencialmente seria, y que se mantiene co- mo elemento fecundante en casi todo el arte moderno, el hombre to. En este Para el caso nos detendremos special.Existen una serie de prejuicios sob moderno. propiciados por pensadores aferrad, a lo inmovil (¥ por lo tanto de gran difusion. os, pular). desde los conceptos de ~arte ieee do™ enunciados por Max Nordau (que habrian de ser codiciosamente utilizados por los nazis y mediocres de cualquier ideologia, encaramados al poder} hasta el mas peligroso de “arte deshu- manizado’™. por ser éste sustentado por pensa- dores como Ortega y Gasset. que tienen reper- cusion en el medio intelectual. Este pensador acepta el arte moderno como un arte “artistico”. pero lo considera deshumanizado partiendo de la base de que “solo es humana la realidad que nos rodea”, como dice textual- mente en un ensayo sobre el arte. Evidente- mente solo considera humano un arte de imita- cién y desde ese punto de vista se justifica su afirmacion de que “el placer estético para el ar- tista nuevo emana de ese triunfo sobre lo huma- no. En 1925. cuando Ortega y Gasset publico su ensayo sobre La deshumanizacion del arte. se habian cumplido ya las etapas fundamentales del arte moderno: habian terminado los ciclos del futurismo, cubismo, fauvismo, expresionis- mo y dadaismo. Habfa nacido y estaba en pleno desarrollo el arte abstracto, y desde 1922 se pro- ducia la explosion surrealista. De todos estos movimientos Ortega y Gasset sdlo parece haber tenido una vaga idea del cubismo, por lo menos 24 re el artees cuanto se desprende de su ensayo menciona- do, en el que la informacion resulta, a todas lu- ces, muy pobre. El filésofo espanol, empujado por el ardor de su hipotesis, llega a conclusiones como ésta: “La nueva sensibilidad esta domina- da por un asco de lo humano.” Si a Ortega y Gasset se le hubiera dicho que fue precisamente un excepcional amor por lo humano (si lo espiritual debe todavia conside- rarse humano) lo que determiné la aparicién y el desarrollo del arte moderno, le hubiese pare- cido el mas absurdo de los desaciertos. El calor con que el pensador espafiol defiende su tesis no hace mas que confirmar que son precisamente las doctrinas fundadas en lo falso las que pro- mueven la fe y la seguridad mas intensas. El razonamiento de Ortega y Gasset se derrumba facilmente ante la pregunta: gqué es en verdad lo humano: la realidad exterior o el hombre en si? Precisamente a ese hombre en si tiende el arte actual. De aplicarse el fundamen-, to de Ortega y Gasset al pie de Ja letra, lo real- mente humano estaria dado por la camara fo- tografica que nos ofrece la reproduccién fiel de lo exterior. Ortega no vio en el cubismo la parte fundamental que corresponde a la imaginaci6n —la m4s bumana ésta de las facultades del hombre—, con la que el artista crea lo que se ha lamado “metéfora visual”. El argumento de més aparente fundamento que ofrece Ortega es declarar el arte moderno 25a-vital, por suplantar | to real por los €squemas no deja de reconocer (cosa al toria) que la tendencia a lay e te en las culturas més Primiti mas vitales). No recuerda Orte quema geométrico constituye c 4 g i © las uras del arte Clasico ] nunciado de : ometria nos ofrece el ideal de co eae’, que ha tendido siempre el artista, Como di bien Francastel!: “E] espacio del Rena ac es una mezcla de geometria y figuracién.” De todos modos lo geométrico es sdlo uno de los as- pectos (y no el mas importante) del arte actual. Es necesario insistir en que la pintura moder- na es mas humana que gran parte de sus prede- cesoras, porque pone en juego las cualidades humanas por excelencia: la imaginacién y la creacién. Es justo considerar que estas mismas cualidades son puestas en juego en el arte de cualquier tiempo, pues ningun artista verdade- ro ha hecho nunca una mera imitaci6n de la re- alidad. El arte cldsico consiste basicamente en una transposicién de la realidad en busca de un arquetipo inmévil. - La obra que resulta de un acto de creacion tiene —una vez nacida— un significado, es de- cir, tiene un contenido espiritual. Esta es la di- a repro, co : Seometrizag adic. fas cimiento 1 Ver Francastel, Arte y Sociedad. 26ferencia entre creaci6n e invencién —conceptos que muy @ menudo se confunden—. La inven- cién carece de significado, en cambio puede ser til, servir para algo. Todo acto creador da na- cimiento a algo nuevo, y por ese hecho es, en ul- tima instancia, un aporte a la realidad, enri- quece el mundo que nos rodea. Ademas de su acento sobre el sentido creador de la obra, el artista moderno pone en juego la imaginaci6n en una escala desconocida hasta hoy. El surrealismo significa, dentro de las ten- dencias actuales, la maxima apertura hacia lo imaginario. Otro de los prejuicios que debe soportar el ar- te es el de la belleza. El arte moderno es feo, se suele decir. Ya hace tiempo que los pensadores del arte, Fiedler en especial, han sefialado la di- ferencia que existe entre juicio estétivo y juicio artistico. Una obra puede ser bella sin ser artis- tica, y viceversa una obra de arte puede no ser bella. A través del arte el hombre tiende a extender el campo de su experiencia vital; por lo tanto, el arte es un acto de vida. Esta idea es fundamen- tal para comprender en qué medida la sociedad contemporAnea, al limitar la natural expansién de la vida del hombre, actuia contra el arte. Ya hemos sefialado cémo la tecnificacién, que se- gin los profetas de una sociedad futura ali- viaria las cargas que pesaban sobre el hombre, se convirtié paradéjicamente en un factor para- 27lizante de la vida. E] cardct : la técnica ha sido destacado Dor a PAtizante de getas de la nueva era, Pensadones*® exé, Spengler (El hombre y la técnica E Keyscome (El mundo que nace) y Munford (La conmitg del hombre) destacan la evidente opi on Osici mundo de la maquina al mundo ia ] hombre. La tecnificacién arrastra a una Organizaci6n social sobre bases mecanicas. E] mundo deshu- manizado de la maquina tiende a mecanizar la actividad del hombre. El desarrollo de la in. dustria ha creado una forma colectivista de vi- da. Y una forma colectivista de vida es siempre una_ abstraccién, pues tiende a unir a los hombres por sus propiedades comunes y exclu- ye todo aquello que lo califica como individuo. Son las propias particularidades las que en cada hombre constituyen su esencialidad y las que lo definen como ente concreto. Por esa razon, ca- da hombre se siente tratado en la sociedad mo- derna como una abstraccién y no como un ser que vive. Pero esa vida contenida no deja de palpitar y hace surgir en cada individuo una sorda rebelién hacia el mundo que lo rodea, creando una agresividad latente que se mani- fiesta de los ms diversos modos y es la base de la tensién en que se vive en el mundo de hoy, E} mundo aparece ante el hombre auténtico como un mundo absurdo. La actividad individual resulta cada vez mas 28sa. Ta industria utiliza el equipo, el gru- reducida. La! aquinalmente en tare- po humano entrenado maquina eal aT ; as sil significacion inmediata, para la proc uc- cién en serie. En su vida social, el individuo, carente de iniciativa por el habito de una tarea maquinal, tiende. también a refugiarse en el grupo para la accién: le delega su iniciativa. Vivimos el predominio de una civilizacién tecnolégica como predecia Spengler, y una civi- lizacién tecnoldgica es lo opuesto al mundo de la cultura, esencialmente espontaneo y discri- minado. Se elimina el elemento fundamental de la vida que es la espontaneidad, y sin la es- pontaneidad no hay cultura. Muchos pensadores del arte no dejan de ma- nifestar una conclusién pesimista al analizar la situacién del hombre contempordneo. Herbert Read, en un ensayo sobre Arte y vida, refirién- dose indudablemente a la actitud pasiva del hombre en el tipo de produccién en cadena, di- ce: “Toda la fAbrica de la inteligencia humana se halla hoy amenazada en sus cimientos.” En efecto, la organizacion de la produccién actual impide al hombre ejercitar su capacidad de discriminacion, es decir, su aptitud para apre- ciar valores, y ese habito de indiscriminacién se extiende a la vida comun. Es justamente el ar- tista el que acta en defensa de la esponta- neidad y el que discrimina, o sea, el que ubica su existencia en un mundo de valores. El artista impone permanentemente el juego 29Je la libertad, del que surge } ee : decir, el estar de acuerdo consigy mianeida 7 ro para estar de acuerdo consigo mismo he: Pe. conocerse; el artista trata de conocerse a eo de su obra. Esto exige una profunda ¥ cruel hs ceridad en busca de lo auténtico. Sin esa since. ridad no se es verdaderamente artista: por lo tanto el artista es por definicion el hombre dela autenticidad. Hemos dicho que la civilizacién teenolégica tiende a crear una forma colectivista de vida. que es la mas adecuada a sus fines. Como algu- na forma de vida cultural es inevitable en todo conglomerado humano, dicha civilizacién pro- pende a una cultura del mayor numero, y para ello cuenta actualmente con medios de difusién y de presién de una eficacia fabulosa. El pe- riodismo, la radio, la television, el libro de edi- cién popular de gran tirada, tienden a unifor- mar la cultura en su nivel mas bajo. La publici- dad al servicio de los articulos de gran consumo utiliza elementos de esta cultura estadistica. fabricada a medida por los exploradores de mercado, y contribuye a su difusion. Todo el enorme mecanismo creado para dar una cultura uniforme busca el nivel mas bajo para absorber el mavor numero. Aparece asi lo que se ha dado en llamar cultura de masas, por posicién a esa cultura de los apartados que an- tes mencionamos y que constituiria la cultura superior, 30No es una novedad de hoy que haya una se- paracion entre un arte superior y la multitud. Los clasicos griegos y latinos hacen frecuente referencia a este hecho. Quizas hoy la diferencia consista en que los factores de poder tienden a favorecer un arte de masas. El poder esta en manos de quienes poseen los maximos mecanis- mos de difusién, y ellos, cualquiera que sea el régimen politico de que se trate, propician la cultura apetecida por el mayor numero. Pero el problema no es tan simple como daria a entender una neta separaci6n entre dos tipos de cultura. Los intelectuales han dado en lla- mar cultura de masas a un conglomerado no muy bien determinado, cuya unica clara defi- nicién es la popularidad, es decir, el consumo por un gran namero. En primer lugar no es ab- solutamente insdlito que obras de gran popula- ridad revelen una calidad igual o superior a la de obras minoritarias (gno debe considerarse popular a un poeta como Prévert, con 500.000 ejemplares de tirada de una sola obra?); por lo tanto, el argumento de la popularidad no es de- finitorio. En segundo lugar no responde a una real apetencia de los individuos agrupados en el mayor numero. Es resultado de una deforma- cidn de la opinion y el gusto creada desde arriba por los monstruosos mecanismos de presién que significan los medios de difusi6n moderna. Ca- da individuo, cualquiera que sea su nivel, pre- senta particularidades que no son absorbidas 31por la cultura mayoritaria que se modo que la cultura de masas es que deja hambrienta a la masa. Por otra parte, al no estar ligada la de masas a ninguna tradicién, puede conteng, (y sin duda lo contiene) un elemento Tenovadoy realmente favorable que puede actuar como fe. cundante en una cultura superior. De modo que la separaci6n entre una cultura de masas (conglomerado, como hemos visto, bastante informe que puede llegar a absorber una auténtica expresién cultural como el folklo. re) y una cultura selecta propiciada por una mi- noria ilustrada, resulta bastante ambigua. También es falso que la minoria sea siempre ilustrada (si por ilustracién se entiende no un ri- mero de informaciones sino la asimilacién de una cultura viva), y que el arte por ella propi- ciado sea superior. Este supuesto arte superior tiene en muchos casos las caracteristicas de na- deria que se le atribuye al arte de masas. Podria decirse que en el nivel de las minorias también existe un arte de masas (arte de la masa intelec- tual). A menudo se trata de un arte oficial im- puesto desde arriba, por los mecanismos uni- versitarios, academias, sociedades artisticas y suplementos literarios de los grandes periédi- She mo Sate stereotpado,ealeado n Geanitive edad oe ia ll oe de masas y la Il; ¢ entre la Hamada cultura y Ja Hamada cultura superior una se- 32 le ofrecg un alimente 0 Cultur,rie de estratos por los que se pasa insensible- ment »de una a otra, Es muy frecuente que pa- sen inadvertidas para los propiciadores de una cultura superior producciones artisticas que la posteridad considera como las mas elevadas. En cambio se suclen considerar como pertenecien- tes a la cultura superior manifestaciones que sa- tisfacen a una Glite rebuscada, y que con fre- cuencia carecen de verdadera hondura espiri- tual, Muchas de estas supuestas élites estan for- madas por snobs, en el sentido mas literal del término (la palabra snob: resultado de la contraccién de sine nobilitate). Cuando estas falsas Glites parecen interesarse por lo nuevo s6- lo aceptan el academicismo de lo moderno, lo epigonal, lo carente de significado. Fse hombre de la multitud, ese ser anénimo de que hablabamos antes, tiene también necesi- dad de expresarse. Pero nunca como ahora las relaciones entre las personas son a la vez mas contiguas y mas distantes. Los humanos viven apefiuscados en tal forma que son incapaces de verse. Se ha perdido la justa perspectiva para la mutua contemplacién. Nunca la soledad ha si- do tan grande. El amor mismo es, en la mayo- ria de los casos, una relacién sexual sin comuni- cacién, y al perder con ésta su cualidad funda- mental se convierte en altamente angustiante. La agresividad y el grito son consecuencias de semejante situacién de soledad. El grito es, al mismo tiempo que un arrebato, un ataque a la 33: A le lo cotidiano. Los sordida uniformidad oe en a multitudes ae jo. tores ululantes a evoves de ese grito. Se prodve, venes son los p arrastre de la masa al modo de un contagio Y nias religiosas primitivas, como ciertas corte niae yudu. sucede en os ue el fendmeno destacado en Hablams adado por la extensién fabulosa a edios de difusion que tienden 2 impo- ner un tipo de cultura anodina para e we del mayor numero. Pero existe un fenémeno le re- accion dentro de la masa misma que la impulsa a expresar un aspecto particular que envuelve a la vez protesta y ansias de vitalidad. Ese modo de reaccién se encuentra en los mas jévenes. Es- tos tienen la sensacién de vivir en un mundo ab- surdo, dominado por la incertidumbre, la coer- cién, en el que la espontaneidad esta trabada, en el que la vida esta estereotipada. Como con- secuencia de esto aparece en los jévenes una in- diferencia hacia los problemas de la comuni- dad, unida a una rebeldfa llamada sin causa (quiza por exceso de causas). Los jévenes entrevén el fracaso de los mayores en la conduc- cién de un mundo que ha alcanzado el grado maximo de lo absurdo. Esos mayores han orga- tee dinme oe Pebigones, de cont de dear den ie a ee ese ideal : > i significa la sociedad actual. i. Ese estado de rebelidn de los jévenes Provoca 34 CeeeeeeseHee eae eae eee aauna agresividad potencial hacia el medio, hacia el orden establecido, que esta trayendo profun- dos cambios en las costumbres y en las formas morales. Asistimos a la irrupcién del mundo de los jovenes que tratan de barrer con un mundo decrépito. Nunca ha habido una pugna tan violenta entre los jévenes y los mayores, y nun- ca se han afirmado con tanta decisién los de- rechos a la vida del joven, que si se mira con ob- jetividad son simplemente los derechos a la vida de todo ser humano. Para resistir la presidn de los mayores, los j6- venes se hacen fuertes agrupdndose en bandas numerosas. En la banda también hay una pér- dida de la personalidad individual, como en la misma organizaci6n en masa, y es una afinidad contraria a la del amor o la amistad que afir- ma la personalidad. Pero paraddjicamente, la organizacién en bandas es también la fuga del anonimato, la busqueda de una posesién de la individualidad, que se hace por la delegacién de la iniciativa en un jefe. Cuando el nivel mental es inferior, esta rebe- lién conduce a la delincuencia juvenil; en el mundo de la cultura, esta rebelién se manifiesta por la no aceptacién de las normas consideradas permanentes de la llamada cultura superior. La primera manifestacién de un arte de los j6venes que se acompania de la absoluta nega- cién de toda la cultura del pasado fue el movi- miento Dada, surgido en 1916 en Zurich, con la 35anticipacién, de los aos 1913 a1915, de| tividad de Marcel Duchamp y Francis Pica Dada expresa la negativa de un grupo minorite rio de jévenes a participar del proceso cultural de un mundo absurdo. Ese movimiento aparen temente efimero en su duracién (desde 1916 a 1922) ha dejado huellas profund{simas en el de. sarrollo de la cultura occidental (generalmente a través del surrealismo, que absorbié sus prin. cipios esenciales), tanto que hoy, a medio siglo de su aparicién, resurge en las artes plasticas con un movimiento de extraordinaria difusién internacional, primero con la denominacién de neodadaismo y luego con la mas difundida de pop art. El pop art es una expresién esencial- mente juvenil y en él se plantea la situacion de rebeldia del hombre joven de hoy que hemos enunciado. El arte es expresién siempre de las fuerzas mas vitales, de lo mas auténticamente humano que compone una sociedad. Puede esta ultima ser decadente, mostrar decrepitud y sostener un tipo de arte oficial naturalmente decadente, pero simultaneamente se produce el arte que expresa las nuevas energias que estan en ascen- so. ¢Pero cémo diferenciar esos dos aspectos, el uno falso y decadente, el otro auténtico y reno- wag reNG siempre es facil, pero hay un indice auutae often: oe los detentadores del po- que pareci ninguna resistencia a un arte ®ra renovador, quiere decir que su 36fundamento es falso, pues los detentadores del poder raramente se equivocan, y sdlo pueden aceptar un arte vacio o anodino. ,Un arte real- mente nuevo es siempre revolucionario y ani- quilador para lo viejo. Por supuesto mucho arte llamado moderno padece una extraordinaria debilidad constitu- cional; es una debilidad bien vestida, agra- dable, y por lo tanto mas vacfa. Pero eso no de- be preocuparnos, esa debilidad forma siempre el trasfondo de las grandes épocas del arte. Es necesario sefialar que sobre la mentalidad del hombre de hoy presiona la amenaza latente de una proxima destrucci6n; ese es el signo an- gustiante de nuestra era atémica. La idea de lo efimero de todas las cosas se hace sentir en buena parte de la obra de esas antenas super- sensibles que son los artistas. Cuando hablamos del apartamiento del ar- tista de hoy sefalamos que una gran parte del arte moderno es agresivo y revela un esencial componente de humor. Es ésta una reaccién de la vitalidad, como también lo es el importante componente erético que se encuentra en este ar- te, y que aparece de modo evidente o de modo indirecto a través de la intensa sensualidad del trazo, de los colores, de las formas y hasta en las directas caracteristicas de la imagen. Pero el caracter fundamental del nuevo arte es su alto grado de experimentalidad; busca continuamente nuevos medios de expresién, utili- 37za nuevos materiales, aun aquellos considera. dos tradicionalmente como antiartisticos. Los limites de la obra de arte tienden a expandirse cada vez mas; cada modo de expresién Plastica tiende a invadir y absorber a los otros modos co. : : be cuali nocidos: jemplo, el cuadro absor 7 dos: por ejemp Itura se confunde dades de la escultura, la escult Cc di con el objeto 0 con la maquina. ee sith Mondrian, los plasticos modernos son tos primi- dicho: de un “arte tivos de un nuevo arte, mejor : rt distinto”, segiin la expresion de Michel Tapié. El arte moderno, que comenz6 siendo el pri- vilegio de artistas descastados 0 “malditos > OS- tentando una orgullosa condicién de réprobo, presenta hoy una difusién asombrosa entre un publico cada vez mas numeroso. A esa difusién han contribuido naturalmente distintos meca- nismos de multiplicacién: la organizacién publicitario-comercial de las galerfas, que mueven cuantiosos intereses y la labor de los snobs que encuentran en el arte un modo de je- rarquizacién; pero todo esto no puede hacer dudar ni por un momento de la creciente ape- tencia del hombre de hoy por un arte que lo expresa, sin lo cual todos los mecanismos men- cionados resultarian estérj] Pp 4lti término, siem i &s. sero en ultimo g pre afirma, el artista hombre del encantamiento s ii sociedad perfectament , sencanto.car como primera conclusion, que en el arte moderno no existe decadencia sino simplemen- te cambio, Ese cambio es evidentemente muy acelerado, pero esta aceler cid no puede asombrarnos, porque es paralela a la de la cien- cia y la técnica modernas, a la del estilo mismo de vida. Como segunda conclusién, surge que la esté- tica moderna no es fija: se trata de una estética en devenir, como ha expresado licidamente Michel Tapié. Como tercera conclusién, el arte moderno re- sulta tan humano como el arte auténtico de to- dos los tiempos, y quiz4 mds humano aun, por reaccién al mundo deshumanizado de la técni- ca. Las recientes tendencias que gozan del favor de los artistas, unas tienden a desarrollar los primeros andlisis geométricos del cubismo, pro- moviendo un arte racional, riguroso, construc- tivo; corresponden a ellas las distintas formas de arte geométrico. Otras se oponen directa- mente a este ultimo, buscando las rafces pura- mente vitales del quehacer artistico: parten de las realizaciones del surrealismo y del expre- sionismo. Estas tendencias abarcan las distintas formas de la abstraccién lirica: tachismo, infor- malismo, action painting, la pintura de signo, la pintura matérica, etc. Otra se inclina por el aspecto puramente con- templativo y aislador del arte. Busca la provo- 39cacion de un estado de ensimismamiento 0 xt sis en el espectador, haciendo un llamado Xta, sensibilidad y colocandose en un lugar distant a un tiempo de la especulacién Tacional de i, geométrico y de la huella directa de la actiyy dad vital que caracteriza a la abstracci6n litioe A esta tendencia corresponde lo que podria lla. marse pintura de contemplacién, cuyo repre. sentante mas definido es Rothko. Y por ultimo, otras tendencias —las més re. cientes— buscan un retorno a la realidad de las cosas, al mundo cireundante, a la cotidianidad en los que de algiin modo vuelean su disconfor. mismo, su protesta. La constituye la tendencig pop. Conferencia pronunciada en octubre de 1964 en el Instituto Na- cional del Profesorado Secundario. 40La universalidad de lo poético gett La poesfa da la impresién de abarcar un aspec- to reducido en el vasto panorama general del arte. Sin embargo, si se observa atentamente, su influjo resulta visible, en mayor 0 menor gra- do, en todas las manifestaciones artisticas, hecho que justificaria una teorfa general de lo poético, En una teoria asi, lo poético constituye una cualidad que trasciende los limites de un puro género literario para convertirse en califi- cativo que abarca todos los modos de expresion denominados artisticos, y que puede ir mas alla hasta comprender toda actividad humana, se- fialando en ella una particular intencién, que designaremos como intencidén poética. Por supuesto, este espfritu poético se mani- fiesta en estado puro y con su maxima claridad en la poesfa, aunque veremos mas adelante que no todo lo que figura, por razones formales, en ese género literario, contiene el espiritu poéti- co, gCémo se explica, entonces, que la poesia, que aparece como uno de los menos necesarios 4lentre los lujos del que menos interesa al hombre com c Pronto do quizas a un entretenimiento pueda llegar a Significar cosa t : ‘l an im > Los que se han detenido a estudiar tate? spiritu —por al alma humana, la poesia es la que debe dara la naturaleza lo que la realidad le rehiisa”. De este pensamiento surgirfa que poesia y naturale. za son fundamentalmente distintas, pero que pueden llegar a completarse, y que, de la posi- bilidad de que el espiritu ofrezca a la naturale- za su capacidad de perfeccién surgirfa la po- esia. Pero no es posible aceptar el problemata en todas partes, como un profundo y palpi- tante corazon de la realidad que late al unfsono con nuestro proplo corazon, Todo lo que nos rodea esta pleno de una po- esia que quiere ser descubierta, y esa poesia en- cuentra inmediata repercusi6n en nuestro espf{- ritu cuando éste est4 alerta. Tal afirmaci6n su- pone que lo poético es un elemento constante en las cosas. Semejante concepcidn se opone al sen- tir comun que clasifica a las cosas del mundo se- gun la existencia 0 no existencia de un supuesto valor poético en ellas. De acuerdo con este ulti- mo modo de entender, la luna tendrfa un valor poético del que carecerfan el barro, la su- ciedad, los desperdicios. Todo lo desagradable y repugnante estarfa privado de valor poético, constituiria lo apoético, y resultaria un terreno vedado para la poesia. Pero las cosas no son tan simples. Muchos pensaron en el pasado que los limites de lo poético eran mas vastos. Novalis, el poeta de la “flor azul”, que por su aparta- miento espiritual parecerfa el menos indicado para rehabilitar la totalidad del mundo mate- rial que nos rodea, ya decia: “¢Son la carne y la sangre, en verdad, cosas tan repugnantes y vi- les? Hay en ellas m4s valor que en el oro o los diamantes, y llegar4 el tiempo en que se tendré del cuerpo org4nico una idea mas noble. iQuién sabe qué noble simbolo sea la sangre! Precisamente lo que resulta repugnante en los cuerpos orgdnicos permite suponer algo muy 43noble. Nos estremecemos a] Verlos los espectros, y en esa extrafia mezela. © ante mos, con horror infantil, un mundo seeing. podria muy bien ser algun Femoto congat We to”. Recordemos también que.un poeta Ai 7 tamente refinado como Keats sostenja 7. 7 belleza existe en todas Partes, aoe Estos poetas descubrieron que no se en. cuentra nada en la naturaleza que esté exento de poesfa. Pero, cen qué consiste esa extrafia co. Sa que existe en todas partes y al mismo tiempo es tan rara; que est4 Presente allf adonde Volve- mos la vista, y sin embargo no resulta Visible para todo el mundo? Puede recurrirse a un rodeo para entenderlo, Comencemos por decir que la realidad no existe si no hay un hombre que la contemple, mejor dicho: lo que entendemos por realidad es algo concebido por el hombre, y producto de la confluencia de dos factores: un factor exterior al hombre, un factor interior al mismo. En la comprensién de lo poético sucede algo pareci- ombre (factor interior), Pero, entre la Percepcion corriente de la re- alidad y la Percepcién poética existe una dife- Tesulta un componen te pasivo, un sim le recep- tor de la realidad, ‘ 7 : Y Por eso a este modo de per- 44cibir le convendria la designacién de percep- cién pasiva o indiferente. En este caso todo el acto de conocer ocurre en el interior del hombre. En cambio, en la percepcién poética, el hombre se proyecta fuera de si mismo, se des- personaliza, abandona su yo, para ir al en- cuentro de las cosas. Se produce una verdadera posesién de la realidad. Es una percepcién acti- va y, por lo tanto, el conocimiento poético es, aunque parezca absurdo, mas real que el lla- mado conocimiento empirico. Lo que es motivo del conocimiento poético no esta en la superficie sino en el fondo de las cosas; por eso el poeta desconfia de la realidad empirica; sabe que detrs de ella se oculta otra realidad menos variable, una realidad perma- nente. Asi, mediante la revelacién poética se tiene acceso al conocimiento de lo permanente. Un poeta moderno, Pierre Reverdy, dice, refi- riéndose a su libro de poemas Les épaves du ciel: “Mi poesia es el resultado de la aspiracién hacia una realidad absoluta”. Para Novalis, la poesia también es “lo real absoluto”. Este gran poeta alentaba siempre la esperanza de que una unica palabra secreta fuera capaz de destruir la falsa realidad. Es esa realidad ultima, definiti- va, la que trata de apresar el poeta. Si lo que busca la poesia esta en el fondo de las cosas, gc6mo penetrar hasta alli si no es por un acto de amor? La penetrabilidad del amor nos lleva sin violencia hacia lo esencial. gY qué 45es el amor sino un vivir en la esencia de |, sas? Por un acto de amor cedemos Nuestra yoo a las cosas para poder realmente conocer a Las ciencias naturales, en cambio, destry aS, las cosas para conocerlas, ven dY en qué consiste esa esencia de las Cosas 5 no en la fatalidad de transformarse? F] espe poético capta esa fatalidad de transformarse que coincide con su propio acontecer, El cong. cimiento poético representa por lo tanto una verdadera comunién del espiritu con las Cosas, ¢En qué medida se diferencia entonces lo Poéti- co de la ciencia, que constituye dadera forma de conocimiento mun? El conocimiento cientifico cambia por. que se dirige a lo aparente; asi cambian las te- orias, las leyes, los sistemas. El conocimiento poético es permanente, porque se dirige a las esencias. En ese sentido, la validez de la poesia desde Homero a hoy es inmutable. Pero si el co- nocimiento poético es permanente, qué senti- do tiene una poesia moderna, que preconiza el cambio? Lo permanente no significa lo inmé- vil, sino simplemente lo que no cesa. El conoci- miento poético esta de acuerdo consi en el sentir co. la tinica y ver..ciencia quiere fijar cada una de estas transfor- maciones como si fuera un hecho inmutable, y entonces la esencia de la realidad se le escapa. Pero en cierta manera, poesia y ciencia no son antinémicas. La poesia, al poseer la esencia de las cosas y al expresarla establece un modo de conocimiento distinto del discursivo, mas vi- vo que éste, incorporado a la totalidad de nuestro espiritu. Sigue las vias de la sensibilidad intuitiva y no las de la razén. Novalis afirmaba que la poesia es la infancia de las ciencias, y en efecto, el conocer poético esta vinculado con el conocer magico del nino, y participa de esa misma materia adivinatoria que establece sus primeros contactos con la realidad, y sin la cual no seria posible ningan conocimiento racional posterior. No existe, pues, una diferencia radi- cal entre ciencia y poesia; sdlo hay una diferen- cia de mecanismos. La poesia es el estado en que el conocimiento se hace vida, se humaniza; pero ambas, poesia y ciencia, marchan a la con- quista de lo desconocido. Pero se presenta todavia otra diferencia: el hombre de ciencia acttia a la luz del dia; el po- eta prefiere la noche. Sus ojos de vidente ven mejor en la noche. El mundo de las sombras es la vivienda normal del poeta. El mundo de lo oscuro, frecuentado por los suefios. ¢Y qué son los suefios sino la afirmacién de un vivir inde- pendiente para cada ser? Alli reside el secreto de su predileccién por la noche. Novalis lo 47explica con las a ae “EL sues evela de manera extrafia la facilida Tio nos nuestra alma penetra en cada objet, Cn in ai ane en ese Objet s® De esta frase surge un e ee esencial de] ¢," nocimiento poético: la identificacién con el ob, jeto, mundo diurno representa la dominacisy, de la luz que se afirma a si misma en cada cosa En ese mundo, la tinica realidad es la luz. La noche deja a las cosas en el desamparo, las abandona a sus propias fuerzas, mejor dicho, las obliga a ser ellas mismas. En el mundo noc. turno, las cosas recuperan su realidad. Para pe- netrar muy hondo en lo desconocido, la luz es el obstaculo. A lo desconocido no llega ninguna luz que no sea aquella de la intuicién espiritual; por eso el poeta es el iluminado, o mejor atin, el iluminador, La obsesién de la noche es frecuente en los poetas. Un gran poeta moderno, Henri Michaux, en su poema En la noche llega a este verdadero grito poético: En la noche en la noche me he unido a Ja noche a la noche sin limites e,se agita Y en él leemos los siguientes versos de tono realmente profético: En la noche veremos claro hermanos mios. En el laberinto encontraremos la verdadera ruta. He ahi definido con magistral lucidez el secreto de la nocturnidad del poeta: el hombre que ve claro en la noche; el visionario de la noche; aquel que recoge el “halito de lo inmé- vil”, como dice en su Cancién nocturna Georg Trakl, otro poeta de las sombras. Pero una vez alcanzado ese conocimiento suprarracional, el poeta lo convierte, mediante un lenguaje que le es particular, y que no se atiene a ningin canon establecido, en objeto que vive y palpita, pro- visto de una luz propia que le permite oponerse a la luz del dia; lo convierte asi en materia po- ética, en hecho real y viviente que habla a los otros hombres del mundo secreto que ha visita- do. La poesia es la reflexién de las cosas en el hombre, pero al mismo tiempo la reflexion del hombre en las cosas. Asi se establece una verda- dera cortiente que va del mundo al hombre y del hombre al mundo, por un mecanismo de vasos comunicantes. Y esta corriente de doble signo es la vida misma, pues para el poeta cono- cer y vivir son la misma cosa, porque poética- mente vivir significa descorrer el velo de lo des- conocido. 49De todo lo dicho se infiere que lo Poético esa la vez conocimiento } oe Esta nocién de la identidad de lo postico y ©! conoeimiento vital es la base de la doctrina de la universalidag de lo poético. Ya Shelley, en su Defensa de la po. esi, habfa dicho que “un poema es la imagen misma de la vida expresada en su eterna yer. dad”. Pero la poesia no sdlo es imagen de la vi. da sino manifestacién concreta dela vida mis. ma, tanto como el respirar, como el amar, Igual que en el caso del amor —que por tantags vertientes se une y hasta se confunde con la po. esia— es la actividad por la cual la vida huma- na deja de ser soledad para convertirse en co. munién con los otros hombres y con el mundo, Una comunién que al mismo tiempo conoce y da a conocer; es comprension y expresidn. De las cosas que el mundo ofrece para cono- cer, es el hombre mismo, lo profundo del hombre, su interior espiritual, motivo particu- lar de la exploracién poética. En realidad, co- mo ya hemos dicho, todo conocimiento poético del mundo implica siempre un conocimiento del hombre, pero a veces la direccién hacia la apart A en llega a ser casi garradora y brutal aban : 7 dele) ead a deo llega sin Se eette cuando el son- mundo y Ieee asta lo mds hondo, donde do. En eee €ncla no parecen tener senti- Trakl, Daumal ae modernos, poetas como > Tevelan como al llegar a este li- 50mite el poeta corre peligro de ser destruido co- mo ser viviente. El ejemplo extremo en este sen- tido lo dio Antonin Artaud, quien llegé a hun- dirse tanto en si mismo que se alejé de la vida, que la vida llego a constituirse, como decia él, en un subelemento. Vuelve a vincularse con lo vital la poesia cuando se la considera desde el punto de vista de la temporalidad. El poeta trata de captar la completa realidad en un instante que lo con- dense todo. Ese instante investido de eternidad revela la voluntad de la poesia de vencer al tiempo. La vida es perecedera, el instante es fu- gaz, pero la poes{a quiere ser vida imperecede- ra, instante que permanezca. Ella quiere dar, en definitiva, la verdadera imagen del tiempo, que es un estar de las cosas en el hombre. Busca la cristalizacién del tiempo en un-instante que asuma el sentido total del hombre y de las co- sas. Vivir toda la eternidad en ese momento fu- gaz significa escapar a la nada que nos rodea. También por el camino de la temporalidad lo poético se hace universal. La universalidad de lo poético se manifiesta claramente en el mecanismo de la creacién. En el momento de la creacién, el poeta se desperso- naliza. Esta despersonalizacién la define Baudelaire en El esplin de Parts del siguiente modo: “El poeta goza de ese incomparable privi- legio, que puede ser él mismo y otro”. Rimbaud afirm6 mas atin ese principio; en su famosa car- 51ta dirigida a Izambard, llamada la carta del vi- dente, proclarna: “Yo es otro”. Este acto de des. personalizarse es el fundamento de la creacién poética. Cuando crea, el poeta siente que no es él mismo sino que representa todo el destino de la especie, y ademas, que la esencia del mundo se manifiesta a través de él. La sensacién de despersonalizacién es tan clara que los antiguos la simbolizan como un dictado de las musas, 0 como la oscura y misteriosa voz de la inspira- cién (la voz del “otro”). El poeta se encuentra entonces en un estado de trance en el que real- mente lo universal se expresa a través de lo indi- vidual. Al identificarse con el universo, el poeta adquiere, como lo proclamaron Novalis y Rim- baud, un estado de videncia, un estado de co- nocimiento total mas alla de las contingencias del tiempo y el espacio. Para lograr ese estado de “trance”, Rimbaud aconsejaba “una larga, inmensa y razonada enajenacién de todos los sentidos”. Los surre- alistas, maximos investigadores en el terreno de lo poético, sistematizaron esa despersonaliza- cion con el nombre de automatismo, el que constituyé la base del método poético preconi- zado por ellos. A través de ese acto impulso creador da fo: venciales del poeta, E toma forma real, es ob de su contenido espiri de despersonalizacién, el rma a las captaciones vi- nese momento la poesia jetiva. El poeta transfun- tual en una obra concre- 52ta, que se independiza de él y va a formar parte del mundo exterior compartiendo su existencia con las cosas reales. Pero esta materia tiene algo que la particulariza y la convierte en documen- to: el arte es resultado de una experiencia vivi da en comin por el hombre y las cosas, una periencia que, fijada en el acto de la creacion, trasciende del tiempo. Pero en ese acto de despersonalizacion, el po- eta no deja de ser humane; ni siquiera deja de ser individuo, sdlo que sus limites como indivi- duo se ensanchan hasta confundirse con la tota- lidad; se convierte asi en ejemplo de todo hombre. Y aqui se produce el fendmeno apa- rentemente extrafio pero totalmente inevitable en el que el poeta, por exaltacién de aquello que lo afirma mas netamente como individuo, conquista lo universal. Es el ansiado “microcos- mos que resume al macrocosmos” de que tanto hablan las filosofias herméticas. Esta exaltacién de lo individual para con- quistar lo universal, pareceria colocar al poeta en una situacién de apartamiento con respecto alos demas hombres, y esto es lo que realmente sucede: el poeta se convierte en un solitario, El poeta es asocial, se dice comtinmente. Pero por todo lo que hemos visto, no es la soledad el des- tino de la poesia sino la comunidad con los otros hombres. El lenguaje poético es el lenguaje de la verdadera comunicacion, el lenguaje corriente es, en cambio, el de la incomunica- 53no corresponde al poeta Ja riv sino al hombre corrien. re-masa. Este ansia y teme al mismo comunicacién; por eso sé apenusca congregaciones humanas bus. u aislamiento; la ilusi6n de ung ida, porque “fisicamente” esta al lado de salida, P bres, pues jamas nadie puede en. pe ae solo como en medio de ese magma cone alli, todo lo que es esencial al hombre Laan el hombre se deshumaniza. Ese in- ae la comunicacién poética porque div liga a entrar en contacto con i esencial, con la “verdad desnuda eomo € mismo di- y lo esencial significa lo desconocido, 0 branta su falsa sensacién de se- n el fondo, cion de solita esa en las grandes cando salida a s ce—, aquello que que idad. ee Sree por qué el aislamiento tradicional del poeta no se debe a su diferencia descollante con los otros hombres sino al rigido muro de las con- venciones que rodea al hombre comin y se re- siste a ser franqueado por “la verdad desnuda”. Por eso es erréneo considerar al poeta como de esencia divina. No quiere ser mas que pura y llanamente hombre; eso si, quiere serlo con pee ora sin deformaciones. De ahi el Say paula de definiciones como la de Prejuzga una mea mas arriba. En ella se teria que torna Scena ie Sere Dey mas ad del poeta. Foosale la nocién de Ja divini- ado a vivir en un mundo 54material inferior, éste, duefo de un don suprahumano, se consumiria en un aislamiento de dios. Lejos de eso, lo poético no es privilegio de elegidos, es, en realidad, patrimonio de to- dos los hombres. Ya lo habia proclamado muy claramente William Blake, cuando decia: “Asi como todos los hombres son semejantes por su forma exterior, lo mismo (y con la misma va- riedad infinita) son semejantes por el genio po- ético”. Lautréamont, mas tarde, habria de reiterarlo en su texto titulado Poestas: “La po- esia debe ser hecha por todos, no por uno”. ¢Por qué, entonces, no despierta en todos los hombres el genio poético? Porque, como ya he- mos dicho, un mundo de prejuicios y prohibi- ciones lo tiene ahogado. Un vivir con contenido poético significa un vivir auténtico y, por lo tanto, resulta socialmente peligroso. Sin em- bargo, si se observa con atencién, podria comprobarse que los contenidos poéticos se es- capan inconscientemente en todos, muy frag- mentariamente, muy sigilosamente, como bus- cando pasar inadvertidos: asoman en un gesto, en una palabra, en una actitud. No hay hombre, por miserable, por insignificante que sea, que no oculte en el fondo de sf a un poeta. Hasta los falsos poetas lo contienen. Y aqui llega el momento de insistir en que lo poético no pertenece exclusivamente a la poesia como género literario. Cualquier modo de expresign artistica puede contenerlo, y todavia 55contenido en un modo de cientifica: jcudnto mas componente en algunas hipotesis, cudnta més encuentra en el enunciado de cia, que en la mayorfa verdaderos cemente. mas: puede estar expresion poctico hay a concreta se c algunas leyes de la cien de las antologias posticas, a poesia! Para aquel que sabe des. rios de I x abrirlo, lo poético se revela todos los dias en las diversas actividades que ocupan al hombre, Aparece a veces en alguna linea perdida en los insipidos textos de los periddicos, que constitu- yen la mas alta expresién de lo antipoético; se descubre en los anuncios, en las conversaciones callejeras, en alguna mirada al pasar, en una actitud, en algtin paso que se aleja, en la fatiga y en el esplendor del goce, en el suefio y en el terror, en el peligro y en el desamparo, en la so- ledad. Lo poético palpita cotidianamente a nuestro alrededor. Por momentos se disfraza con la vestidura de lo trivial. Con cuanta razoén decia Baudelaire que, a veces, crear vulgarida- des es genial. Asi se explica también el amor de Rimbaud por las cosas idiotas. Para ambos, cierto aspecto de lo trivial constituia el modo cémo las cosas se revelan en estado de suprema inocencia, en su pureza original, repletas de autenticidad, desprovistas del nad : je de lo artificial. S ea a a tualmente pave ] recurre al artificio habi- Postico, y la gente eo una jfalsa sensacién de lo Yauténtico, por s omuin 0 prefiere a lo natural > u falta de peligrosidad, y por- yOesLE LLL ELE a que en un mundo construido en base a la menti- ra también la poesia debe ser mentira. No existe nada a nuestro alrededor que sea apoético, ni siquiera los desechos, ni las alima- fas. En el fondo de todas las cosas, hasta en las mas despreciables, esta esa extrafia esencia en la que anida lo universal y que el espfritu puede recoger y devolver al mundo como materia po- ética. Fueron los dadaistas y sus continuadores los surrealistas quienes con mas fervor rehabili- taron las cosas apoéticas. Ellos demostraron ca- si experimentalmente que lo poético es resulta- do de una intencién, o mas bien representa una trayectoria que parte del espiritu y esta dirigida hacia el mundo. La antigua separacién que se establecia entre objetos poéticos y apoéticos se basaba en un equivoco: habitualmente se con- funde lo poético con lo agradable, es decir, con aquello que provoca un puro placer sensorial. Lo poético no siempre es agradable, mejor dicho, hasta a veces es desagradable, y de todos modos no puede decirse que sea lo placentero su caracter{stica sobresaliente; determina mas bien una sensacién de choque, o sacudida, o estremecimiento, resultado de la gran tensién espiritual que lo anima. A lo poético convienen las definiciones que para la belleza propusieron Breton y Rilke: Breton la consideraba vincula- da con lo espantoso; Rilke, en la primera elegia del Duino, dice que la belleza es lo terrible. Los artificios que intentan simular lo poético 57se valen de la retérica y la ornamentacion, con lo cual se llega a lo decorativo puro, vale decir, a lo carente de contenido. No debe sorprender que la mayor parte de lo que suele denominarse poesia sdlo consista en ese artificio y esa orna- mentacién que cubren un vacio total. Son agra- dables vestiduras que tienen el grave inconve- niente de envejecer con el tiempo, de ajarse ra- pidamente para mostrarnos sdlo una apariencia gastada y rafda. El tiempo hace justicia de esa falsa poesia, porque la verdadera aparece cada vez mas lozana a medida que pasan los afios. Lo poético no envejece, esta fuera del tiempo, por- que descubrié —como ya lo dijimos— la eterni- dad del instante; la poesia se alimenta del tiem- po y lo vuelve intemporal. Cada época nos presenta su abundante stock de seudopoetas que ofrecen sus artificios a la moda del momento. Hoy, el stock es particular- mente abundante, surtido con distintas salsas destinadas a los mas diversos paladares (salsa clasica, moderna, o de vanguardia). Estos seudopoetas son los que hacen bulla y ; traen | atencidn de la gente (mejor dicho: le y atraen la manece absolutamente indiferen a gente per- atenci6n de la masa semiintele tt ne; atraen la su mayoria por retardado i ual formada en Lo verdaderame; 20s Mentales y pil] Beare lente poétic y pillos). facil, ni intervenir en CO No busca e] aplauso Ba Decidirse por lon carrera literaria 0 ar- ar le ‘ Stico signs ‘4 Carga de Jo universal Significa sopor- * '0 eterno, con la 58resulta bastante incomodo andar por las Pero a esto se dira: gcomo la poesia puede ser hecha por todos si eo giae Po- ética implica tal grado de sacrificio? No, la adhesién a lo poético no significa convertir la vida en un martirologio. Los casos de Hol- derlin, Nerval, Rimbaud, Lautréamont, Trakl, Artaud, son ejemplos extremos, aquellos en los que el poeta se lanza a una guerra total, aun a costa de la propia destruccién. Muchos son los mecanismos que liberan en el hombre su conte- nido poético, y esos mecanismos pueden ser es- pectaculares 0 silenciosos. Lo unico que se exige para lograr esa liberacién es vivir de modo auténtico. Por supuesto, debe darse por estable- cido que la actitud poética sera siempre recha- zada por un medio social al que vulnera en su falsa estabilidad. No puede haber un vivir u obrar poéticamente sin sufrir una resistencia u hostilidad del medio. Por eso el auténtico poeta es fatalmente un maldito, aunque en la mayo- ria de los casos puede serlo de un modo tran- quilo, sin un aparente drama exterior. Asi como los grandes malditos constituyen ejemplos, se convierten en arquetipos, los malditos tran- quilos son los que realmente minan las bases de una sociedad de mentira. Por los caminos mas Opuestos de la inocencia y de la complejidad al- canzan esa condicién. Ya dijimos que se puede lle- oo poético por el camino de la maxima cia —pues lo poético significa, en ultima Ra que calles.instancia, el encuentro con la pureza origi, nal—, al modo del aduanero Rousseau y miles de otros que no conocemos, pero que saben yj. vir poéticamente sin cuidarse de la burla o Ja indiferencia general. Porque no es indispen. sable ni escribir, ni pintar, ni siquiera hablar de un modo poético: lo importante es estar “sj. tuado” poéticamente, es decir, vivir hasta sy extremo limite la plenitud esencial de la condi- cién humana. ; Vivir poéticamente implica una concepcién del mundo distinta de la habitual. Muchos fal- sos poetas creen que basta con emborracharse, ser irresponsables o amorales para lograrlo. Se puede vivir poéticamente como Mallarmé, si- guiendo las normas de vida de ur pequenio bur- gués, y también se puede vivir poéticamente en el desorden, como Rimbaud, o Dylan Thomas o muchos otros. El aspecto exterior de la vida tiene tan poca relacién con la autenticidad de’ la conducta poética como la tienen el color de la piel, los cabellos 0 los ojos. Para vivir poética- mente es necesario comenzar por sumergirse en lo mas profundo del propio yo, para trascen- derlo y entrar en comunion con el mundo, Parece paradojal hablar de un vivir poético cuando la poesia, considerada desde el punto de vista del sentir comin significarfa un modo de oe la vida. Tomemos como ejemplo a Paypal eneentant deo que sha dat pura”. Su arte superintelec- 60tual parece querer despojarse de la menor senal de vida. Su aparente despersonalizacion es tan solo deshumanizacién. No participa en nada de las preocupaciones humanas. Busca una ut6pi- ca belleza pura, y por ese camino sdlo logra el yacio puro. En Analecta declara, como refu- tando la frase antes mencionada de Rimbaud: “Yo no soy ni alguien ni otro”. Lo insostenible de una posicién tan antinatural hace que Va- léry mismo caiga en frecuentes contradicciones. Asi, a veces se coloca en las antipodas de su pro- pia obra poética, como por ejemplo cuando afirma: “La poesia es el ensayo de representar por medio del lenguaje articulado esas cosas 0 esa cosa que intentan representar los gritos, las lagrimas, las caricias, los suspiros”. En su po- esia misma se percibe a veces la lucha de lo po- ético que pugna por aparecer a través de su in- telectualismo desvitalizado. Asi, al final del Ce- menterio marino parece como si a Valéry se le escapara una exclamacion: “Es necesario inten- tar vivir”. La creacién de una poesia pura no tiene sen- tido. Si realmente es poesia, siempre es impura, pues arrastra lo vital del hombre. El proceso de cristalizacién de lo poético al que pretenden lle- gar los defensores de la poesia pura, para obte- ner un producto tan acendrado como el mas puro cuerpo quimico, sdlo logra eliminar, junto con las impurezas, a la verdadera poesia. No hay otra explicacién para lo poético que la cre- 61encia en un estado ea de vida Para ¢ hombre, pero no en una vida mis alla o mas aca de la real, sino en esta vida concreta que yj, vimos, aqui, con los pies sobre la tierra, La po. esia esta situada en ese “mundo superior” ene que ereia Novalis y del que sostenia “que eta aqui abajo, nosotros vivimmos en cl y lo Percibj. mos, estrechamente mezclado con la trama terrestre”. La autentica poesia nos revela que no es un sueno aproximarse a ese estado supe. rior del hombre, y aspirar a vivir en él. El decir que la poesia se sitta en un mundo superior parece confirmar el sentir comun que niega a lo poético vinculacién con lo social, me- jor dicho, con los problemas que preocupan al hombre en determinada época. Los que eso piensan suelen deducir que si la verdadera po- esia es manifestacién exclusiva del ser indivi- dual, no podra expresar las contingencias del hombre social. Ya hemos dicho que toda verda- dera poesia esta estrechamente vinculada con la vida misma del hombre que la crea, y esta vida deja de ser individual al despersonalizarse en la creacion, con lo que se convierte en ejemplo de toda vida. La voz del poeta, al expresarse a si mismo, es también expresién auténtica de su tiempo, en lo que tiene de mas profundo, en lo esencial. El verdadero poeta es siempre actual Pertenece a suépoca. Pertenece a su época no en la revelacin de lo anecdotico, de lo docu mental, sino como Tepresentante de las aspira- 62in hombre colocado en un instante determinado del acontecer. Y como represen- tante de ese hombre sefiala un modo de existir auténtico, que no es otro que el vivir poético, y ninguna forma distinta de vida puede supe- rarlo, en cuanto vivir poéticamente significa re- alizarse como ser, lo que se resume en la expli- cacion muy candida y directa que el poeta Francis Ponge dio de la poesia: “Es simplemen- te un modo de vivir feliz”. Y ser feliz es pura y concretamente realizarse. El poeta es la antena de su tiempo; nadie me- jor que él capta lo invisible que circula por una época, y nadie lo revela mejor a los otros hombres. Al hacerlo, establece un vinculo entre las generaciones y construye el cauce por donde fluye esa gran corriente que forma el espiritu humano en el transcurso de la historia, y que se presenta como evolucién de la cultura. La influencia del poeta sobre el resto de los hombres es indudable, aunque se establezca mediante un rodeo, aunque utilice interme- diarios. Herbert Read ha destacado que existe siempre una accion indirecta del poeta sobre la masa. En esta accién indirecta descansa la fun- cién social de la poesia. Trataré de resumir esta prolija disertacion sobre la universalidad de lo poético. La idea dista de ser nueva. Ya Croce en su Poétiea defi- ne a la poesfa como la sintesis de lo individual y lo universal. Antes dijimos que ésta constituye 63 ciones de tla gran sintesis, aquella de que hablan las madas filosofias tradicionales y las Viejas on cias herméticas como la alquimia: la Sintesis de| microcosmos y el macrocosmos, del hombre yel universo. De acuerdo con esta idea, expresarse poéticamente significa revelar lo universal} ; través de lo singular. Ahora bien, el expresar lo universal a través de lo singular se logra por el mecanismo de des. personalizacién del poeta. Este mecanismo constituye el paso fundamental para alcanzar la universalidad de lo poético. El movimiento hacia la des pone en juego el poder creado éste da forma al conocimiento intuitivo de lo esencial de la naturaleza, expresAndolo no de un modo razonante, sino vital y humano. Lo poético como conocimiento consiste en la aprehensién por el espiritu, mediante un acto iluminador, de la esencia de las cosas, vale de- cir, aquello que en las cosas participa de lo uni- versal. Ese conocimiento es un mezclarse hu- manamente con las cosas, es decir, el estableci- miento de un contacto intimo entre lo universal due esta en el hombre y lo universal que esta en ellas. Las formas que resultan de la creacién son el producto de es J © contacto con el mundo mane totalidad y se identifican con él. Esas for- Mas son infi, nitamente variables, y pueden estar adas por la palabr. oo f a, la figura, el sonido, el > “2 accién, el color. etc., y cada una de Personalizacién r del espiritu, y 64' i i ; i esas formas se convierte en signo expresivo de un contenido poético. A su vez cada signo ma- nifiesta también una infinita variabilidad de- terminada por su combinacién con otros signos, de modo que su significado no es unfvoco, sino que potencialmente posee todos los significados posibles. As{, el universo de las formas poéticas sufre una interminable metamorfosis paralela a esa esencia permanentemente cambiante de la que proviene. La esencia de las cosas, de por si inexpresable, sufre al objetivarse en formas, un proceso de alquimia espiritual que la con- vierte en lenguaje poético. fl El poder creador no responde a ninguna nor- ma exterior sino a impulsos interiores absoluta- mente libres. Esta libertad de creacién es un imperativo ineludible, sin el cual toda posibili- dad de expresién poética queda eliminada. El mundo sin la funcién del espiritu poético se torna inhabitable, pues lo poético esta vincu- lado a la vida en su integridad. Un mundo sin poesia equivale a un mundo sin vida humana. El poeta —designacién que adquiere aqui un caracter muy amplio y abarca’ toda forma de expresién humana: verbal, plastica, musical o de conducta— conserva los valores eternos del espiritu y los transmite a los otros hombres. Lo poético constituye asi el mecanismo mas impor- tante de valorizacién de lo espiritual y de acce- SO a un estado superior del hombre, en el que se alirma como existencia auténtica y como ser 65libre. En definitiva. lo poético acttia en Ja de los valores humanos del hombre, y a que el hombre, arrancado de sf mismo ar presién del medio, se restituya a s{ mismo, : Conferencia pronunciada el 18 de mayo de 1952 en el Institut Frangais d'Etudes Supérieures. 66Ensayos apersuativos eee eran caer canteens \ca de la poesta La accion sube Hay una fuerza en el hombre, proveniente del simple hecho de vivir, que condiciona su desti- no de modo fatal. Esta fuerza que se vuelve vi- sible a cada momento a través de las manifesta- ciones del amor, que tiende a trasce nder del in- dividuo en una comunién con el todo, tiene sus propias leyes irreductibles a los esquemas ra- cionales. La poesia aparece como expresion de ese impulso hacia el cumplimiento de un desti- no vital, y la fatalidad de ese destino se revela en la poesia como un hecho indiscutible. La po- esia no es, por consiguiente, un lujo o un diver- timiento, sino una necesidad, del mismo modo que lo es el amor. Todas las otras necesidades, aun las mas perentorias, estan subordinadas a esas dos, que en definitiva son los dos aspectos de una misma energia primordial que le con- fiere su verdadero sentido a la vida. Si penetra- Brae eueat iad en el significado del viejo aa sdlo de pan vive el hombre” Probaremos que la lucida sabiduria popu- 69lar Hega a una conviccion andloga. Prescindir de la poesia equivaldria a renunciar a la vida. Considerado asi, lo poético no reside solo eD la palabra; es una manera de actuar, una ma- nera de estar en el mundo y convivir con los se- res y cosas. El lenguaje poético en sus distintas formas (forma plastica, forma verbal, forma musical) no hace mas que objetivar de un moco comunicable, mediante los signos propios de cada lenguaje particular, esa fuerza expansiva de lo vital. Como consecuencia, el mundo po- ético esta en todos, en la medida en que cada hombre es un ser integral. La clara consigna de Lautréamont, “La poesia debe ser hecha por todos”, no tiene otro sentido. Aquel que ignora la poesia es un mutilado, tal como lo es aquel que ignora el amor. __La ultima _afirmacién podria sugerirnos la idea de que vivimos en un mundo de mutilados, pero no es asi: lo que habitualmente encontra- mos we es 7 falta del impulso poético sino su a nore esta reprimido porque vivir hacia | eat ae como exige la poesia, es decir, vi- te | imensién total, no resulta convenien- be we fuerzas opresoras que dominan el 0. te sage 7 prestarle ceptar ese modo de vivir significaria a . ombre un caracter casi divino, lo aie pe z eresa a los detentadores del poder, ae P efieren considerar al hombre como ut jeto, como algo inmévil y sin dimension. Pa r Fi ‘a anular a la poesia se ha creado toda una % 70lar Hega a una conviccién andloga, Prescing; de la poesia equivaldria a renunciar ala vide” Considerado asf, lo poético no Teside sélo a la palabra; es una manera de actuar, una ma. nera de estar en el mundo Y convivir con los se. tes y cosas. El lenguaje poético en Sus distintas formas (forma plastica, forma verbal, forma musical) no hace mas que objetivar de un modo comunicable, mediante los signos propios de cada lenguaje particular, esa fuerza expansiva de lo vital. Como consecuencia, el mundo po- ético esté en todos, en la medida en que cada hombre es un ser integral. La clara consigna de Lautréamont, “La poesia debe ser hecha por todos”, no tiene otro sentido. Aquel que ignora la poesfa es un mutilado, tal como lo es aquel que ignora el amor, La ultima afirmacién podria sugerirnos la idea de que vivimos en un mundo de mutilados, Pero no es asf: lo que habitualmente encontra- adores del pod n Poder Pieto, co Ig So al hombre como un r ily sin Gj : @ anular a | Oesia se h, crenamension Pa-| acion de falso pudor. parecida a la que ganizacr jimitar la extension del amor. Por el existe pate pornografia se condena al amor sin : Hi Parecida condena de pornografia ame- trabas. Ja poesia auténtica, sin trabas. Los dos ee que abren el camino de la libertad, de . aventura, de lo imprevisto y de la exaltacién, se ven constrefidos a la categoria de parias so- jales. ee el camino de la libertad por la po- esia, se establece automaticamente su accién subversiva. La poesia se convierte entonces en instrumento de lucha en pro de una condicién humana en consonancia con las aspiraciones to- tales del hombre. Ceder a la exigencia de la po- esia significa romper las ataduras creadas por el mundo cerrado de lo convencional. Esta funcién de ruptura no pasa inadvertida para quienes aspiran a una convivencia basada en la sumisi6n. Tampoco pasa inadvertida la importancia, la verdadera necesidad de la po- esia como factor de expresién vital. La solucién contempordnea de estos dos problemas la logran los detentadores del poder domesticando a los poetas, volviéndolos inofensivos, para que ofrezcan un producto falsificado o desnaturali- zado que con el titulo de poesia reciba los ae res oficiales, las prebendas. Asf se logra un al mento sustitutivo de la pasion poética, taal puede designarse con el nombre - Poesia. “Asi cial” y que es la negacion total de la p' 71se alcanza el ideal de los carcele poetas contra la poesia. Por este mecanismo de Sustitucidn, el ver, da. dero poeta queda fuera de la ley, y Para darle 4 su engahifa caracterfsticas de consenso, los gay. celeros someten a los poetas a la Tepulsa de la opinién ptiblica. Los detentadores del poder fabrican la llamada opinion publica, y ésta ac- tua décilmente en defensa de los intereses que propician la sumisién. La opinién publica es la opinion de los hombres sin opinion, y éstos con- denan la poesia. En el momento en que la po- esia es colocada fuera de la ley aparece como consecuencia ineludible la figura del poeta re- pudiado: la poesia se vuelve maldita. No todos los poetas ceden a la presion del po- der y de la opinién publica. Dante, Villon, Bla- ke, Rimbaud, Lautréamont, Artaud, agitaron en una u otra forma el latigo liberador. Pero hay Ppoetas que sé rinden, que claudican, y esta claudicacién se obtiene a veces por los medios mas indirectos. Uno de los medios indirectos de sumisi6n, en el que caen a menudo verdaderos Poetas es el esteticismo. El arte por el arte sig- nifica siempre un arte sometido, que rehuye el peligro y busca el calor de los aplausos. Pero esto no quiere decir que la accién sub- versiva de la poesia se realice medi ; e ante el trata- miento directo de los temas de subversién.- No eaeaen por ejemplo, cantar a la libertad (pa- Ta degradada Por los falsarios de todos los 72 TOs: lanzar alos), pues cantar a la libertad ha demostra- Caltles de los recursos de los propiciadores 0 Ser, stud. La libertad vive en la poesia mis- a, en su manera de expandirse sin trabas, en H poder explosivo. Esta implicita en el acto de Ja creaciOn, en ese modo de surgir de las zonas del espiritu donde reina la insumisién, donde es libre en todas las dimensiones. Libre de los es- quemas de la raz6n, libre de las normas so- ciales, libre de las prohibiciones, libre de los prejuicios, libre de los cénones, libre del miedo, libre de las rigideces morales, libre de los dog- mas, libre de si misma. Ej esa zona del espiritu vive la experiencia milenaria de la especie, vive el sentido del hombre, se forman los deseos y las fuerzas impulsoras de la dinamica vital. Alli se establece el vinculo real con el mundo a través de la unica via libre que lleva al universo todo. En esa zona se gesta el milagro, nace la excep- cién. La poesfa tiene allf su imperio, y allf estan las fuentes de la imaginacién creadora que par- ticipa con las potencias del amor en la construc- cién del ser auténtico, que cuando se lo percibe dentro de si determina la aparicién de un or- gullo silencioso y secreto, un orgullo que ee frecuentemente la apariencia de la humilda' LY que es patrimonio casi exclusivo, en su poe truosa magnitud, de los santos y de los pee La accién subversiva se manifiesta al z meta- Nos la poesia la imagen de un oo he ane morfosis en oposicién al universo 1g 72imponen las convenciones, La ima . en todas sus formas acttia como de. EN Posticg de ese mundo convencional, nos macet et adora gilidad y su artificio, lo sustituye pce fra. tante y viviente que responde al dese Ri hombre. Por eso la poesia auténtica desagrada a quienes aspiran a existir en un medio domina- do por la quietud, un medio Pasivo, sin riesgos y sin imprevistos. Ese medio es un esquema irreal, abstracto, desvitalizado; es el falso mun- do de la seguridad, que se parece més a un mundo de fantasmas que las mas desaforadas creaciones de la imaginacién poética. Para completar la paradoja, los defensores de ese mundo irreal se Ilaman a s{ mismos realistas. Una actitud disconformista sefiala el paso inicial que dirige al hombre hacia el centro de accion de la poesia. El poeta se coloca frente a la sociedad aceptada y manejada por los con- formistas. La maquinaria social al servicio de una organizacién deshumanizada reduce a los hombres a ntimeros, y cierra todos los caminos. Los que suenan con el poder, cualquiera que fuere el mecanismo de éste (el dinero, la fuerza, el soborno, el chantaje, la politica, el terror) tienden a reducir la conciencia de los hombres a cero. El mundo se convierte asf en un reducto sin puertas ni ventanas, domine el patrén oro o domine la burocracia. La poesia abre puertas y ventanas tanto hacia fuera, hacia el mundo, co- mo hacia dentro, hacia el hombre. 74Pero induda : cirnos en el oe in ee al introdu- una vasta zona de peligro, Se eocuere quietante y turbadora. Muchas veces onesies toma la forma de un acto de violenta Beoveerl cién y aparece como antipoético, como snes de la creacién. Cuando Marcel Duchamp expu- so una rueda de bicicleta o un portabotellas con la pretensién de que constituyeran obras de ar- te, realizé un acto poético del mas alto valor subversivo. Lo mismo Rimbaud, al renunciar a la poesia, lleva a su extremo limite la actitud subversiva del poeta. La insumisién alcanza ese limite extremo en el momento en que proclama la negacién de la poesia, y ese momento apare- ce cuando la poesia esta seriamente amenazada de domesticidad. Asi lo antipoético se convierte en el valor supremo de subversion y en el meca- nismo utilizado por los verdaderos poetas en de- fensa de la poesia en peligro, para reconquistar su fuerza liberadora. Mediante lo antipoético se retorna al punto cero, en contacto con la fuente originaria, con el fuego central. En el proceso utilizado para domesticar a los poetas, el aplauso, el consenso elogioso, la po- pularidad, son los factores mas peligrosos. El placed pSucumbe a la tormenta de los man la or lebe pensar que los imbéciles, que for- ae a masa de los lamados entendidos, sivo, Ei can nunca: sdlo aclaman lo inofen- poeta debe desconfiar de ese aplauso, 75de ese elogio unanime, con el que fabrican las rejas de su prisién. Por eso Breton lanzé un aler. ta licido a los poetas al decir: “La aprobacign del ptiblico debe rehuirse por encima de todo”, Pues un poeta domesticado por el elogio tiene mas valor para los predicadores de la sumisign que los inocentes versificadores que ellos pre. sentan como sustituto. El poeta domesticado se convierte en ejemplo de la inutilidad de ser libre. Como el leén domesticado, es una carica- tura grotesca de un gran senor de la libertad, y sus rugidos adquieren entonces acentos de can- to de ruisefior. No es la confortable y estéril pla- cidez de los parques artificiales la que conviene al poeta; su poder combativo y creador se exalta en la sorda lucha de la selva, y para el poeta de hoy la selva ha encontrado residencia en las grandes metrépolis, donde brotan del suelo gi- gantescos rascacielos, donde la vida se ve en- vuelta en la marafia inextricable y despiadada de un mundo mecanizado, y hombres- serpientes y hombres-chacales pululan por las calles. El humor es el elemento que provee a la po- esia de su mayor virulencia. Acerado como la luz, el humor se constituye en la vanguardia combativa en pro de la autenticidad del ser. Con su filo luminoso corta la oscuridad, y apor- ta el fuego que consume lo muerto y reanima lo vivo. Contiene el feroz deseo del hombre en su 76virtualidad renovadora. que corroe el mundo de lo inmévil y lo opaco. Latente 0 concreta, la subversién contenida enla poesia auténtica no ofrece dudas; pero la cesia no se reduce a un acto negativo puro: contemporaneamente asu accion provocadora afirma su fe en un mundo mejor que responda a la intima realidad del hombre. Por eso sostiene na posicion de recuperacion de todos los anti- qucs mitos que ofrecen salida al desamparo: el ato del paraiso terrenal, el mito de la edad de oro. La poesia cree en esos mitos asi como cree en la fuerza todopoderosa del amor. En esa co- mun pasién coindicen los poetas con los funda- dores de religiones. Esa es la causa por la que El sermon de la montana se retine con Ast hablaba Zaratustra en la misma defensa del hombre. También los poetas hacen suya la memoria de los martires que buscaron cambiar la condicién humana, pues las torturas infligidas a los san- tos, a los revolucionarios y a los poetas, tienen todas el mismo significado de persecucién del espiritu poético, de aniquilacién del hombre que no se resigna a un destino sérdido. En una dane B hee aee se engloba a Jesucristo, Gior- oe e : rero-poeta Bartolomeo Van- Shia in Artaud. sia tiende ado la actual, en que la po- tiados mengeit somesticacion por los mas va- Cani, P : "®S Sociales fee en los mas variados regime- » °°S poetas auténticos se encuentran 77siempre alertas, aunque estén reducidos ala so. ledad o compelidos por la fuerza y el terror, De pronto aparecen los Vosnesensky, los Ey. tuchenko para recordar los derechos ina. lienables del hombre. Estamos préximos al mo- mento en que la revolucién en defensa del hombre se desarrollard en el plano de lo poéti- co.La soledad del artista 4 de la soledad del artista no es nuevo, Sais esté un poco enyejecido, y despida cierto tufo a romanticismo, haciendo sonrefr imperceptiblemente a aquellas personas que han logrado colocarse mas alla de todo. No hay duda de que el romanticismo, al afirmar la exis- tencia del individuo, actualizé el problema y lo popularizé en cierto modo. Pero la soledad del artista es tan vieja como el mundo: gno fueron solitarios Dante o Shakespeare? Habria que de- cir mas bien que la soledad del hombre es tan vieja como el mundo. Pero hoy, en este estu- pendo mundo en que vivimos, el problema de la soledad ha adquirido proporciones gigantes- cas. Ya no se trata de literatura: se trata pura y concretamente de soledad, de decantada, cris- tana, sélida e impenetrable soledad. al ee de la soledad parece inherente ca, ya mi desde el momento en que se multipli- juicio responde a una ley matemati- 79ca. A medida que crece el numero de hombres que viven en comun crece la soledad de cada uno de ellos en particular. Se trata de una Tela. cién inversamente proporcional: donde hay diez hombres la soledad es mayor que donde hay tres. Por eso es tan pavorosa la soledad en e] mundo moderno. Y podria decirse que esta relacién también depende de la distancia: a medida que més jun- tos estan los hombres, mas crece la soledad de cada uno, Mientras menos apifados estan, las probabilidades de estar solos son menores, ¢Qué mayor soledad que la existente en los gi- gantescos departamentos modernos? Cientos de personas viven allf codo a codo como extrafios. El campesino no es, en general, un solitario, ysi lo es el hombre de las grandes urbes. Ni siquiera el ermitafo es solitario, es simplemente un hombre aislado. Soledad y aislamiento son dos cosas absolutamente distintas y hasta cierto punto opuestas. Y la razén est4 en que la sole- dad es un suplicio de Téntalo: el hombre tiene a los otros hombres préximos, los mira, los ve, Oye sus voces, desea acercarse, pero cuando lo 80| yello explica la diferencia fundamental Geet oledad y el aislamicnto, me gué razones el artista, que parece desti- alos cyneitar interés a su alrededor, sdlo pro- ie malestar y alejamiento? Casi podria decir- ae la piedra de toque del verdadero artista estaria dada por la rapidez con que el hombre normal le hace el vacio, Aunque el artista trate de pasar inadvertido suscita inmediatamente la desconfianza de ese hombre normal, descon- fianza que rapidamente toma los caracteres de la malevolencia y el rencor. ; En el panorama general de la incomunicacién social, al artista le toca la parte del leén. Lo que podria llamarse su convivencia con el ambiente es mala, directamente desastrosa. En ese am- biente creado para el hombre comin, todos son indulgentes entre si, todo se lo perdonan mu- tuamente, todo se lo justifican, pero lo que no justifican de ningtin modo es al artista. Este es una presencia perturbadora: para el hombre normal es el individuo de los excesos. Es cierto, el artista es el hombre de los curiosos excesos, de los exasperantes excesos, porque en él se dan si- multéneamente y en toda su demasia los esta- dos opuestos: el exceso de silencio junto con el exceso de expresién, el exceso de generosidad con el exceso de egofsmo, el exceso de altivez con el exceso de humildad, el exceso de seguri- dad con el exceso de desamparo, el exceso de pasion con el exceso de renunciamiento, el exce- 81so de amor con el exceso de desam hombre normal ese tipo de excesos constity els marca del desorden, para el artista signifies, " sefial de un vivir humano en su plenitud, Sin] ‘ gar a dudas el hombre medio no es capaz de ningun tipo de excesos, todo lo vive en muy re- ducida escala; asi vive sumergido en una abyec- cion descolorida (y por eso mismo doblemente abyecta), sustituye la generosidad por el trueque de favores (y asi logra suprimir aparen- temente el egoismo), sustituye la altivez, que es aspera e hiriente, por la vanidad, que es roma y chata; sustituye la pasién por la avidez y la co- dicia, y como es incapaz de amor, desconoce el desamor, con lo que el lugar que corresponde a ellos queda mondo y vacio para llenarlo con lo que menos disgusta, desde un vinculo matrimo- nial, hasta el té de las cinco, desde los “amigos” del café hasta las cenas de homenaje. Todos es- tos sentimientos descoloridos estan servidos con la mas exquisita pulcritud, de modo tal que ad- quieren todo el aspecto de virtudes, de virtudes también descoloridas; porque hay una sola vir- tud verdadera: la grandeza de alma, y ésta sila posee el artista auténtico. Pero no hay que ser totalmente injustos con el hombre normal: es realmente capaz de sentimientos intensos, pero sdlo en una direccién: es muy propenso al exce- so de odio y de resentimiento. Entiéndase bien ue tlamo hombre normal no a la gran masa de 1umildes, oprimidos y descastados, sino a a Or. Para elaquellos que tienen una participaci6én activa en la conduccién de la sociedad, a aquellos que forman la opinion e imponen normas. Esta desmesura en los sentimientos coloca al eta, como al criminal, fuera de la ley. Se lo por sa de locura 0 estupidez. Es el idiota que no comprende la vida: la vida que para el comin de los hombres significa desgarrarse las carnes a dentelladas para conquistar el dinero con miras a obtener el poder, o para conquistar el poder con miras a obtener el dinero. El artista prego- na una riqueza inutil, la riqueza del espiritu. Busca en la vida un sentido que no es el de la vi- da practica. Se conviete a su vez en testigo acu- sador de la realidad trivial, de la existencia sin sentido. El artista ofrece un mundo de valores distintos, los valores que surgen del vivir con autenticidad. El artista afirma su ser, y al afir- marlo sdlo conquista la soledad, en un mundo de hombres que tienden a aniquilar su ser, di- solviéndolo en la masa, en grupos-inasa que res- ponden sélo a rétulos vacios. El hombre comin ae 7 problema de la soledad adoptando la getativa de las amebas; vive muerto. N esta actit i iami medio: el ud de distanciamiento con su artist i id camper a Hlega a una situacién tal de de- a € ve obligado a decir como ‘le @ me une a nada”, Fore hone comm ita nye artista en el Area del § **ero se dira: tj e sangre, ye oe Ira: tiene a sus herma- S artistas. Nadie podra 83describir en forma aproximada la intensidad d sentimientos que abarcan el odio, el res = miento, la envidia, la indiferencia, bungee mente condimentados por la intriga, la ice nia, la deslealtad, la vileza, el despecho m- degradacién, el saqueo, la estafa, que esos le mados “hermanos de sangre” tienen hacia un artista auténtico. En este caso especial suele despertar de un modo prodigioso la “imagina- cién” de estos “hermanos de sangre”, y entonces realizan una verdadera multiplicacién de los pecados capitales, que como milagro no queda a la zaga de la multiplicacién de los panes. Por eso el artista est4 todavia mas solo entre los fal- sos artistas. Estos tltimos forman una multitud desesperada en busca del éxito: se patean, se co- dean, se empujan, pero en definitiva se unen y se apoyan para defenderse del artista auténtico, porque ellos también tienen derecho a la vida. Y por ese derecho a la vida lanzan baratijas pa- ra consumo de los idiotas: cantidades innume- rables de cuadros, poemas, novelas, teatro, que Iegan por montajias, por toneladas, en medio de un alboroto de aplausos, exclamaciones, ad- miradoras radiantes de felicidad que se levan- tan las faldas para ofrecer su tinico don; y el éxito, la fama, los altavoces, los titulares, los afiches; los espectadores y los lectores mueren de un placer exquisito, y resucitan y vuelven a morir; las adolescentes agonizan en brazos de sus madres, joh agonia del goce! Agobiado por 84Jacer entran ganas de pedir: {Por favor, n segundo de respiro! Pero no: la inmer- Ja asfixia en UD torrente de deleites inte- s, y muevas toneladas de libros, de madros, hasta YA no poder mas: Y entonces lle- ala industrializacion de tan suculentos articu- jos de “goce’”» Con su cohorte de editores, pro- ductores, marchands, criticos, vendedores, promotores, sus investigadores de mercado, y la ublicidad, la enorme, seductora y alucinante publicidad, que lleva dela mano al hipnotizado consumidor hasta esas quintaesencias del pla- cer. Y entre los mercaderes del éxito y especula- dores de la falsificacién, el artista esta solo; no. no esta solo: lo empujan, lo patean, lo sacuden, lo chocan, lo derriban, en su desesperada carr ra, aquellos que acuden sofocados a la distribu- cién de premios, medallas, honores panuelo: de seda, todo en i \ : oe en un escenario sembrado de ramos ores delicadamente envueltas en celofan que rApidamente se vuelven malolientes, y de aes que aspiran a compartir la fama ia de- icioso gusto amargo de la fama); y al: A alld la madre que grita: “j sn hijo ge- e que grita: jOh, tengo un hijo ge- , y el padre es tan dichoso que sdlo le queda la salida del sui idi ed icidio, y naturalmente se ae porque no hay nada como la procre- — mn para crear un desmesurado sentimiento He pa. Después de esa gran aventura solo Seva a aa plagios y algunos jirones de . éY acaso no basta? gNo queda tam- Rebién después del amor, del mas grande amor, un poco de ceniza? : Pero volviendo a un terreno menos agitado, nos encontramos con el solitario que ha sido es. cupido, pateado, vejado y derribado, y su cabe- za minuciosamente pisoteada, porque hay que decir la verdad, lo han reconocido y lo han apartado de modo harto eficiente. De todo este acontecimiento, el solitario sdlo conserva una gran fatiga y un sueno, un inmenso sueno. ¢Qué ha pasado? El solitario no comprende na- da. gAcaso su vida difiere de la de los otros? gNo come, bebe, se emborracha, fornica, fu- ma, juega a los naipes, sufre de gripe y de cdli- cos, cruza calles, se fractura, se bafia en sudor, se baa en agua, toma vitaminas, purgantes, etc.? La misma jornada de todos. Pero su tiem- po es otro; su tiempo de minutos infinitos, dis- tintos, densos o fugaces, dilatados o sobrios, hérridos o resplandecientes, o hirientes, espino- sos, cdlidos. En todos esos minutos hay una par- ticula de un ingrediente secreto: una particula de eternidad. Es la gratuidad del arte, su absoluta inutili- dad lo que constituye una afrenta para la mente comtin. Pero en esa inutilidad reside precisa- mente su importancia. Es tan inttil como el amor. Y el argumento de que no sirve para los fines practicos de la vida, no queda sino reba- aon la aclaracién de que no sirve para vi- » Justamente porque es la vida misma. Arte 86ada son términos ligados. E] arte es un mo- y viet manifestarse la vida, sin el cual queda do ae Pero ni lerdo ni perezoso, el hombre a ha sabido convertir al arte en mercade- a en valor cotizable en el mercado; le dio un a ala inutilidad. Y al mismo tiempo que le daba un precio lo pervertia. Los mercaderes de obras de arte, los productores de libros: gen qué medida promueven la labor del artista? gEn qué sutil medida, acaso, no van carcomiendo el espi- ritu del artista, no lo despojan de su autentici- dad? : Hay otro motivo para la soledad. El artista penetra en las comarcas inexploradas, en esa selva virgen del espiritu donde habitan los mas terribles engendros del terror y de la angustia. Es la zona de todos los riesgos. Alli nadie lo acompafia. Est4 solo con su delirante empeno de penetrar en lo mas profundo, en lo mas den- so, en alcanzar lo mas distante, lo inalcanzable. Asi penetra en la comarca del amor hasta su ul- timo limite para descubrir su apasionante mis- terio, alli donde el placer fisico y la uncién reli- giosa se encuentran, alli donde se produce la metamorfosis de la carne en espiritu, alli donde el amor aparece como el principio y fundamen- to de todas las cosas, y la ley unica que preside a todos los movimientos posibles. Esta exploracién por territorios nunca transi- tados es la que rehtiye el hombre comun. El ar- tista es un exiliado mas alld de las fronteras de 87una vida social. Ya no se trata de ser pisoteado, se trata de algo mas grave: nadie lo acompaiia, Pero el artista no tiene vocacién de soledad, to. do lo contrario: tiene la vocacién del amor, y ese amor se vuelca hacia el universo entero, y en primer término hacia los otros hombres, ha- cia todos los hombres. No ve en ellos maldad, sino simplemente desamparo. Los ve mas terriblemente solitarios que él mismo, en medio de su bullicio y de su simulada alegria, y los ve mas solitarios porque ignoran serlo, con lo que su soledad no tiene salida, creando esa angustia y ese malestar que desembocan en la agresivi- dad y en el odio. Ama a los hombres, y para ellos es su mensaje, no para si mismo, nunca pa- ra s{ mismo; pero los hombres lo rechazan, por- que quieren ignorarlo todo, porque tienen miedo al panico de una revelacién que los deja- rfa tocando la nada con dedos que tiemblan. Siempre hablo del arte en funcién de su con- tenido poético!, y este contenido es el que im- pulsa al artista hasta el ultimo limite. Lo poéti- a es esa mano que no tiembla y atraviesa el eid Praeae neel2 compact, ten coe os corroe las conven- lo falso. La Aerie i oe fragilidad de hace explosion en medio del ae infernal que argo de un mun-do sin sentido. Porque la poesia no tiene por ob- ‘oto la busqueda de una belleza serena y estati- ca, solo tiene por objeto la creaci6n de esa ma- quina explosiva, la maquina que pretende grrancar al hombre de su letargo. Un verdadero poema debe transformar al lector que lo comprenda. Después de entrar en contacto con e| poema, ese lector ya no ser4 el mismo hombre. El artista no se representa a si mismo en su obra, sino al hombre en sf, a todo hombre. El pronombre que usa no es yo, sino nosotros. Representa al hombre cabal que hay en el inte- rior de, cada uno de nosotros, aunque lo ne- guemos; representa la rebelién de ese hombre sumergido en un mundo de mentiras, en el que se predica la libertad para ofrecer la esclavitud, en el que se predica el amor para ofrecer el odio. Por eso la poesia tiene que ser extraiia, dificil e hiriente. Pero por sobre todo tiene que ser in- maculada. ;Que ninguna mano sucia se pose sobre ella! Ninguna mano sucia, entiéndase bien. Puede soportar la risa, la sorna, el mas es- tupido gesto de incomprensién, pero ni el mas minimo contacto de una mano sucia. Y es una misién fundamental en el poeta mantener ale- jada su obra de esa mano, llamese el que la lleve critico, poeta, amigo o transeunte. Sobre el mundo de la simetria y el orden el artista construye el magnifico imperio del desor- 89: desorden hasta en la obra de y den. Y hay gqué otra cosa sino desorde, ndrian, pues, ¢ ! ved provocar una obra que aparta al hombre de la rutina cotidiana para Janzarlo a un unj. verso de claridad y pureza indescriptibles? Ese imperio del desorden es un imperio de libertad, por eso todos los buscadores le un “nuevo or. den” son promotores de esclavitud. d En realidad, el artista va a la conquista de ese estado superior del hombre en el que las pa- labras orden y desorden no tienen sentido. Pero la conquista de ese estado humano mas alto no se logra sin dolor. En ese sentido, el arte es una experiencia de vida de una intensidad sin prece- dentes para el hombre medio, es la vida coloca- da a un grado de alta tensidn. No se puede com- partir ese estado, y el artista sufre el aislamien- to con que se proscribe a los enfermos conta- giosos. El problema de la soledad es el problema esencial del hombre, y esta ligado al problema 7 area que se ha constituido en a e a ma ae tiempo: toda la litera- ) €rno estan cargados de él. En que constituyen en realidad f; municacion. El resultad 0 es ung vez mayo 2. o sole —o y ie hombre, adherido ; dad cada S, la radiotelefonia, 0 la teleyi Ba oot Sl6n, como . un 90apéndice vacio de humanidad. Pero la gran hu- morada, el terrible sarcasmo, es que aquelles falsos artistas, que por razones de insensibilidad no sienten ni pueden sentir la angustia de la so- ledad, la pregonan con gran altisonancia en sus versos, eN sus prosas O en sus cuadros, que son todos productos de la cocina bastarda con la que se desfigura un problema que el artista siente y expone como arquetipo del hombre auténtico. Y el asunto ha legado a un grado tal de mistificacion que.es el momento oportuno para decir: ;Basta ya de soledad!El ilustre desconocido Cuando se examina la estruendosa farsa, con el mecanismo fraguado de la gran tramoya que crea un hechizante escenario donde se invierten los valores, y las comparsas se convierten en histriones engolados que declaman frente a una concurrencia extasiada por el hedor cadavérico que cada uno de los presentes, y hasta de los ausentes, despide a su modo, resulta imposible concebir cémo un artista auténtico pueda en- contrar espacio para establecer algyin contacto con un publico auténtico. La poderosa y malig- na estructura establecida en todo el mundo por la gran internacional de la mediocridad, utili- zando los elementos fundamentales de presion y de poder: el dinero y el poderio politico (ele- mentos de igual signo y por lo tanto intercam- biables), destinada a la sistematica destruccién de la calidad humana y del espiritu creador, torna casi imposible que un verdadero artista pueda llegar a ser conocido. 93Una enorme muralla solida, casi inexpug. nable, separa al artista puro del hombre puro que serd el receptor de su mensaje. Octava ma- ravilla del mundo, esta muralla que aisla la voz poderosa del creador ha sido levantada por h4- biles ingenieros: los rufianes y los falsarios de todo orden y todo credo, utilizando la numero- sa fuerza provista por la gran internacional de la mediocridad, en la que militan los impoten- tes, los resentidos, los oligofrénicos, los insen- sibles, y otros poseedores de distintas insuficien- cias de caracter mental, que con gran desenvol- tura contribuyen a crearnos una humanidad “mejor”. Todos estos “constructores del futuro” estan convencidos de que el talento y la grande- za de alma son los grandes enemigos del género humano, y combaten al artista creador nie- diante sus vastos mecanismos de difusién y control de las conciencias: los periédicos, las editoriales, los certamenes nacionales e interna- cionales, las academias, la radiotelefonia y la televisién, la publicidad en sus miltiples y tor- tuosas variantes. Este magno conglomerado de abyeccién lo posee todo menos... Y es justa- mente ese “menos” lo que los desespera, por eso odian a los poseedores de ese “menos”, Pessoa dice en su poema Tabaquerta: No soy nada Nunca seré nada. No puedo querer ser nada. 94Aparte de eso, tengo en mi todos los suefios del mundo. Ese “menos” contiene todos los suefos del mundo. Y esos suefios tienen que ser llevados a alguien que esta distante, apartado, rodeado de nicbla; a alguien que también contiene “todos Jos suentos del mundo” pero no lo sabe, que ne- cesita ser alcanzado por esa voz que lo fecunde. Pero ese hombre que dice y ese hombre que es- pera estan separados casi definitivamente, y ninguno de ellos da un paso adelante para reco- nocerse; ninguno es capaz de atravesar esa mu- ralla de basura que los separa: son compren- sibles razones de repugnancia; jpero alguna vez habra que luchar a cielo abierto con los fabri- cantes del asco! Y entonces acuden las preguntas: ¢vale la pe- na escribir?, gpara quién se escribe? Justamente para ese alguien que espera: el hombre del al- ma fértil; para aquel que llamaré en adelante el Tlustre Desconocido. Es muy dificil que la obra de un verdadero artista se encuentre al alcance de un publico re- ceptivo, pero comodo y negligente, que no sale a buscar las cosas sino que espera que alguien lo lame y se las ofrezca; que no sdlo es incapaz del esfuerzo de buscarlas, sino del simple esfuerzo de abrir los ojos y verlas, si previamente alguien no se las sefiala, Ese alguien que sefiala la: : es el Jlustre Desconocido, S COsas 95Creo en el misterioso desconocido. Un di encontrar4 un libro en un anaquel y lo hojearg distraido: de pronto ciertas palabras ordenadas de cierto modo haran estallar en su interior un polvorin cuya existencia el sujeto mismo ignora- ba. Después de esa explosién, el desconocido siente que algo se ha transformado en ‘él. Esta es la gran satisfaccién con la que suefia el poeta auténtico: la posibilidad de provocar una explosién en el espiritu de un ser humano que lo arranque de su vivir indiferente, que lo lleve a ese estado en que la vida se impregna de fervor. Frente a ese milagro de la comunicacién, qué pueden significar la fama y sus laureles rapida- mente marchitos, o la ilusi6n de ocupar un lu- gar en la historia por el hecho de figurar en nauseabundos manuales literarios? Ademiés, el libro debe tener su historial dra- matico: ha de ser pisoteado y vilipendiado, arrojado a todos los rincones, rofdo por las ratas y asfixiado por el polvo, hasta que un dia apare- ce en la mesa de un librero de viejo, milagrosa- mente conservado gracias a la avaricia que pro- vocan los libros, y que los hace indestructibles. Entonces alguien llega y por poquisimas mone- das lo compra, y precisamente en ese instante el libro realmente nace. Si; allf esta el Ilustre Des- conocido. gQué hace en su vida? Cualquier co- sa: puede ser sastre o ingeniero, empleado ban- cario o médico, fotdégrafo, desertor, trotamun- dos, contrabandista, jugador; cualquier cosa 96dor. Puede hasta lle- ico 0 especula or. Pu =e meno” seribir, Peto siempre pasa 1 ee inadvertida su alta cali ae deci ible. Existe, esta alli; es de la mist ies nel artista pero de una raza que no se sae el a el color de la piel o los indices iferencia : difpropométricOSs pertenece a la raza de los se- = humanos cabales. Mira, y cuando mira, ve: escucha, y cuando escucha, oye. El reconoce la voz de lo auténtico. Permanece alerta a esa voz ‘nica que llega de cualquier parte, de los rinco- nes oscuros, de los lugares desiertos, del seno de una multitud inocua. Y hasta en plena calle, entre la barahinda de los que aullan para ha- cerse ofr, puede reconocer la presencia de lo auténtico por su silencio. Inusitada es la actuacién de ese [lustre Desco- nocido: no necesita que le sefialen las cosas para verlas; en cambio, es él quien las sefiala y las vuelve visibles para los miopes; no necesita hablar muy alto para hacerse oir e imponerse: simplemente dice, o le basta con un gesto 0 un ademan. Y cuando el Ilustre Desconocido des- cubre al verdadero artista, su indice lo senala con autoridad escalofriante, y musita en voz ba- ja: “es él”. Asi, en voz baja, lo que dice resulta poderoso, atronador; lentamente lo domina to- do; y los bobalicones, los falsarios y los rufianes ceden, Entonces se produce un hecho inespera- do: la penetracién del verdadero artista en el mundo de los bobalicones, los falsarios y los ru- 97fianes, en sus periddicos, en sus bibliotecas, en sus conversaciones; e inconscientemente ellos lo difunden, se convierten en servidores del gran enemigo. Y todo esto por obra de un espejo mis. terioso que refleja al artista en toda su intensi- dad: por obra del espectador perfecto, del Tlustre Desconocido. Ya dijimos que ese Ilustre Desconocido puede ser cualquier cosa, y hasta puede ser (hecho que puede calificarse de prodigioso) un amigo del artista, En este caso esta todo ganado, porque aun como amigo es capaz de salvarse de los re- sentimientos, los odios, la malevolencia que un espiritu excepcional crea entre quienes lo rode- an. Con menos frecuencia atin, ese Ilustre Desco- nocido puede ser un critico. ¢Pero a qué se de- nomina critico? A una puerta cerrada para todo lo nuevo, lo creador, lo auténtico; a una puerta abierta para la mistificacién, el lugar comin y la retérica. Sdlo cuando una verdadera obra de arte llega a ser consenso, es decir, ha pasado por la mediacién del Ilustre Desconocido, en- cuentra abierta la puerta de la critica. Pero en- tonces, gqué funcién desempejia la critica? De- cir que desempefia alguna funcién pareceria absurdo; sin embargo, debe tenerla y realmente la tiene: gpuede sospecharse lo que seria un mundo sin criticos, en que el genio de los hombres se derramara tumultuosamente sobre la tierra? Un torrente insoportable, que obliga- 98» a todos a vivir en alturas para las cuales sdlo riaa soc estan dotados. Esa parece ser, en el do, la funcion de la critica: crear diques pa- Joes er la genialidad desatada del hombre. Ta Oo thC0s Negan a convertirse en diques co- yo reaccién frente a la obra del creador, que los deja sin recursos Y humillados. = Los dos mecanismos inconscientemente utili- zados por los criticos para paralizar las fuerzas creadoras son: en primer término, el silencio, cuando sospechan que delante de ellos pasa al- go que no entienden (claro que me refiero a los criticos “sutiles” porque los torpes suelen repar- tir mandobles a ciegas); en segundo término (como labor de apoyo y paralela), la exaltacién de todo lo mediocre. Estos dos mecanismos representan el hierro y el cemento de ese dique que trata de detener el torrente de lo creador. Criticar a los criticos equivale a castigar a un perro ya muy castigado. Desde la mas remota antigiiedad. Pero en la increible fertilidad para la maleza que ofrece el mundo moderno, hoy los eriticos constituyen una plaga: el parasitis- mo de la fantasia de los otros. De esa critica adocenada y sin opinién (firmada o anénima, tanto da) se nutren los periddicos y revistas artistico-literarias; y aunque parezca increfble, ésa es la critica que forma la opinién publica. El arte es un material fascinante de suprema fragilidad. Los criticos no lo saben: ellos lo ma- nosean, lo aplastan, lo quiebran, y ni siquiera 99 muy P'a. Quizis esta misma inconsciencia los salve de Ia pena capital a la que estan conde. nados: no son responsables de sus actos. Pero no todos los criticos llegan a ese estado por las mismas causas: los mas entusiastas son directamente idiotas; a los demas se los podria clasificar en corruptibles e incorruptibles. Los corruptibles pueden comenzar con muy buenas intenciones, pero una lenta y progresiva des- composicién los invade; como agentes de corrupcion actuan los amigos, los halagos, y es- pecialmente el interés de los mas diversos mer- caderes de la cultura, hasta que llega un mo- mento en que honradamente no saben lo que es bueno y lo que es malo. Los incorruptibles se defienden de la descomposicién mediante el embalsamamiento, con lo que se convierten en momias. No puede negarse la existencia de al- gin eritico realmente incorruptible, capaz de resistir a la presién sentimental de los amigos, de los halagos y del dinero, pero entonces deja de ser critico. Todo esto resulta lamentable, porque la fun- cién del critico podria ser muy importante. Corresponderia a la de un espectador lucido, que, ademas de recibir el impacto de la obra, serfa capaz de analizarlo y comunicarlo; un verdadero nexo entre el creador y el ptblico, que desempefa el papel de sensibilizante para mentalidades menos alertas, menos preparacas para la receptividad. Pero esta condicion ideal 100 se dan cuenta cumple ¢n rarisimos casos; cuando se cumple, el critico incorpora la personalidad del Ilustre Desconocido. Entonces todo se hace fa- cil: el viaje de la obra del creador hasta la sensi- pilidad del espectador se abrevia enormemente; el critico es el habil barquero, el de la ruta pre- cisa. Pero no sonemos demasiado; esto pasa po- cas veces, y cuando sucede, el eritico en la ma- yoria de los casos es también un creador. La cooperacién del Ilustre Desconocido es imprescindible para que la obra del artista exis- ta en realidad. El poeta, el artista en general, no es entero mientras no encuentra a ese desco- nocido. La obra de arte tiene una misién fecun- dante; es una especie de semilla que lo contiene todo, pero no es nada hasta el momento en que encuentra un terreno donde desarrollarse. En- tonces ya no lo contiene todo; es, directamente, todo. Por no haber encontrado a su [lustre Desco- nocido, ges posible imaginar cuantas gigantes- cas creaciones del espiritu pueden haberse per- dido? Me recorren escalofrios al solo pensarlo, y al recordar que se debe a distintos azares la sal- vacion de obras como las de Kafka, Rimbaud o Lautréamont. Para mayor complejidad del personaje, ese Ilustre Desconocido puede no ser una persona definida, sino estar formado por una cadena de distintos individuos: comienza, digamos, por la mujer que ama al artista, aunque no lo 101comprende, y por amor lleva la obra de sy artis ta a todas partes, llama a todas las puertas ‘- ella, hasta dar con alguien que tampoca comprende (un editor, un mecenas, un inf, yente), pero que por bondad, por afecto 0 por cansancio contribuye a sacar de las sombras a un artista; luego, ese proceso de salir de las sombras se va produciendo muy despacio: pri- mero es alguien que sospecha ver algo pero no sabe bien qué, luego otro que ya ve con certeza algo, aunque parcialmente, y luego otros, que . sucesivamente aportan esclarecimientos frag- mentarios, hasta que de pronto, como en un verdadero rompecabezas, la obra se recompone en su totalidad y resulta clara y accesible casi para cualquiera. Este largo proceso desempefia la funcion y hace las veces del Ilustre Descono- cido. De todo el recorrido que hemos efectuado para explicar las extrafias caracteristicas del Ilustre Desconocido se desprende la esencia ma- gica de un fenédmeno que contra toda légica, contra toda probabilidad, hace que la obra de un artista, para la que sélo es dable esperar hos- tilidad y silencio, aparezca de pronto a la luz, se apodere de determinados espiritus, y crezca y se desarrolle contra las fuerzas concurrentes que se le oponen. Este sorprendente fenémeno hace que el arte de hoy esté dominado por el signo de artistas como van Gogh, Lautréamont y Rimbaud, que en su tiempo sufrieron en la 102mayor medida el proceso de rare nie y oo nay del medio. Los otros, aquellos que en ja sicion | época gozaron del favor del publico, a desaparecido sin dejar rastros. La obra de un artista pone en juego la capa- cidad de admirar, que no es mas que un aspecto de los poderes creadores que todos poseemos, y arrastra consigo a los mas ricos valores huma- nos. Pero esta capacidad de admirar tiene senti- do y cumple su funcién creadora cuando se ade- cua al objeto. Desgraciadamente, en la mayo- tia de los hombres, esa capacidad flota en el va- cio, porque intenta aplicarse sélo a lo inadmi- rable. Y esto se debe a que el vulgo ha perdido el habito de la eleccién, es absolutamente inca- paz de elegir: todo se le impone desde fuera, y cuando se habla de un “gusto del gran publico”, como refiriéndose a determinadas predilecciones, no se trata mas que de una apa- | rente eleccién entre muy pocas opciones, y ain ella esta dirigida por factores circunstanciales totalmente exteriores. Los componentes indivi- duales del gran publico no tienen ninguna pro- babilidad de ejercitar su capacidad particular de admiracién: han desaparecido como indivi- duos. La verdadera obra de arte depende de la existencia de ese Ilustre Desconocido y de su contacto con él. Todo el estrépito o bambolla que se haga para exaltar una obra cualquiera no impresiona al Ilustre Desconocido. Si impre- 103siona, en cambio, al “gran publico”, y es facto, de éxito, no hay duda; pero este éxito terming definitivamente cuando termina el Tuido, zi Nos vamos acercando al final con la vehe. mente sospecha de que ese Ilustre Desconocido casi no es un individuo, sino mas bien un factor X, factor de dilucidacién que en la tremenda confusién que nos rodea hace que resulte eyj_ dente lo justo. Cuando los que creen saber, se. halan con suficiencia alguna cosa a la multitud, el factor X los desmiente, se posa sobre otra dis. tinta, que pasaba inadvertida, y la ilumina co- mo si dijera: “esta es la cosa”. Entonces, todos comprenden, los ciegos se tornan videntes, la pereza mental se convierte en lucidez, y a partir de entonces el factor X fija la cosa y la determi- na; latorna indestructible; la cosa, en adelante, no hara mds que crecer, Ilevando consigo la huella de la grandeza del hombre. Y en ese pre- ciso momento se acaba el hechizo de la estruen- dosa farsa. 104Comentarios a tres frases de autores célebres La celebridad es la conciencia del horror. Buenos dias, sefora (1) Jorge Luis Borges. Cuando los dos gases mencionados previamente se mezclan en presencia de un filamento de pla- tino, forman dcido sulftirico (2) T.S. Eliot. jPamplinas, muchacho! (3) William Faulkner. (1) Como lo imponen la ley y la costumbre, ini- cio estos comentarios con un autor nacional. Esta costumbre, impuesta por un sano naciona- lismo, nos permite apreciar a celebridades que por el hecho de estar muy préximas tenemos cierta tendencia a desvalorizar. Me atreveria a decir que la frase de nuestro autor nacional ga- na en su cotejo con las de las celebridades inter- nacionales, y debo afadir que su hallazgo no fue resultado de una busqueda minuciosa. La elegi asi, un poco al azar, seducido quiza por sti delicada transparencia. Sin embargo, si se la contempla atentamente, se descubre més alla de esa transparencia una tenue opacidad, como un vaho que se fuera densificando a medida 105que se penetra mas hondo: entonces es Necesa. rio detenerse, pues de avanzar un solo paso mas se caeria verticalmente en la noche universal de la infamia. En esa profundidad Ultima, en ea sagrada tiniebla, se oculta el horror ala vida, la exaltacién del vacio literario. Puede decirse, sin exagerar, que la frase mo. tivo de este comentario encierra la mayor sinte. sis expresiva que pueda dar el lenguaje. En pri- mer término, resulta evidente que la componen dos partes, separadas por la coma. A la izquier- da de la coma la expresién “buenos dias” repre- senta el universo en su totalidad, lo césmico, y en ella por sucesivas escalas de significados, ca- da vez mAs incandescentes, se parte de una apa- rente benignidad climatica (lo terreno) hasta un inconcebible fuego monstruoso (lo sideral), de la tibieza se pasa a la ignicién, de lo sopor- table para el hombre a lo insoportable para los dioses. A la derecha de la coma (sefiora) est4 lo simplemente humano (sefiora) pero en su forma originaria, en su sentido de gran matriz (sefo- ra), como comienzo y fin, como cristalizacién de la misteriosa energia que es la vida. Si se contempla ahora la frase desde la pers- pectiva de estos sorprendentes hallazgos se la nota animada de cierto vaivén, que depende se- guramente de su asimetria. En efecto: sus par- tes representan pesos diversos aunque cam- biables: en ciertos momentos, el mayor peso re- cae sobre el mundo, en otros sobre el elemento 106jumano senora)- a oe wee he a Be uerido sefialar todo lo que ce inquictante tiene ocimiento, y que éste comporta una corriente jninterrumpida, pero alternada, que va unas veces de la objetividad a la subjetivi- dad, otras de la subjetividad a la objetividad. Lo admirable en esta frase es que la coma no sélo separa sino que —como todo lo que sepa- ra— une, y esta union es definitiva y absoluta: en ella se funden el ser humano, la gran matriz (sefiora) con el universo, con su clima (buenos dias), con todos los climas posibles hasta legar a la definitiva y absoluta ausencia de clima (li- teratura). Pero hay ademas en esta frase cierta severi- dad aristocratica, cierto tomar partido por lo mejor, unida a una sutilisima ironfa como si se diera a entender que las letras exangites son el mejor remedio para la vida. Hasta diria que es- te matiz de vaga y lejanisima burla es lo que la distingue de la misma frase pronunciada por un hombre del pueblo. Cuando éste la pronuncia, quiere significar simplemente “buenos dias” y se vuelca integramente en ella, no as{ nuestro celebrado autor, quien al deshabitarla del hombre concreto y del mundo concreto, alcan- za esa sublime inexistencia de todo, que es la li- teratura pura 0 parametafisica, mediante la cual nos sumergimos en la universalidad del va- clo. anNT7(2) Esta frase nos sorprende por su mirada sibi- lina. En la lenta amplitud de su desarrollo reve. la el proceso de la creacién del cosmos con extraordinaria riqueza simbdlica. Explica c6mo nace la materia y adquiere al instante su si- niestra cualidad corrosiva (Acido sulftirico) de una presencia casi inexistente (filamento de platino); dirfamos de una presencia sin presen- cia. En esta presencia sin presencia existe ya to- do, pero inevitablemente vacio. La creacién del mundo es inttil y esta inutilidad se revela en el cardcter corrosivo (Acido sulftrico) de la reali- dad. A la realidad quemante y destructora el poeta opone un universo originario hueco y de- sierto. El simbolismo del filamento de platino es atin més concreto: representarfa el sol hueco, la idea metafisica de la existencia vacia frente a la vida peligrosa y ardiente. gQué es, entonces, en ultima instancia, la creacién del mundo? Es la creacién del vacio. En el chisporroteante or- gullo de la materia circula una sangre de vacfo. El hombre es hueco y el mundo desierto. Sdlo la literatura lo domina todo, eterna, inextin- guible. La literatura es la envoltura de ese mundo vacio: un vacio que envuelve al vacio. Dios creé el mundo en siete dias. Fue una ta- rea un poco apresurada. El mundo no es per- fecto. Al literato no le cuesta trabajo vaciarlo. Dios creé la vida, y la literatura recubre de va- cio eonicreaccn vergonzosa. La naturaleza que nos rodea es peligrosa y agresiva (4cido sulftri- 108co), la literatura la vuelve inocua. La vida nada tiene que ver con la literatura; la literatura tiene que ver con el vacio. Cuando el poeta cumple rigurosamente con esta funcién de la li- teratura, cuando devuelve el universo y la vida al vacio, entonces recibe solemnemente el Pre- mio Nobel de Literatura. (3) Hay frases que nos reciben con una mueca y ésta es una de ellas. Creo necesario aclarar que ciertas sutiles excelencias que nos sorprenden de entrada pueden atribuirse al traductor, pero en su esencia, la frase expresa tan bien el espfritu y la obra de Faulkner, que parece como si el tra- ductor hubiese querido contribuir a la exacti- tud del comentario. Para Faulkner el mundo es un universo de sufrimientos, narices sangrantes, violaciones, abortos, gangrenas, pero (jpamplinas!) no nos apresuremos, todo ello puede ser mejorado por la literatura. No hay que tomar las cosas dema- siado en serio (;pamplinas!), los sufrimientos y la carrofia tienen su lado pintoresco, y la litera- tura revela-su grandeza al utilizarlos como ma- teria prima para el arte. Habilmente empleado por un literato que conozca su oficio, e] sufri- miento en su aspecto anecdético comunica a la obra de arte un no sé qué de picante, cierto refi- namiento agridulce, que abre el apetito y des- pierta el interés en esa sensibilidad un poco em- botada por los placeres comunes, me refiero a 109la sensibilidad del snob, consumidor funda. mental de la mereaderta arlisicn, EI sufrimiento, en su aspecto ancecddtico pintoresco, nada tiene que ver con la verdadera vida, es sdlo un motivo para excelentes Gjerci- cios literarios, El dialogo interior, la confusién del tiempo, la imbricacién de temas, la confu- sién mental, son todas pequefas téenicas que estan a disposicién del literato habil. Maneja- das con buen gusto y equilibrio y mezcladas con una razonable dosis de realismo, se logra hacer perder al sufrimiento su cardcter, obteniendo exquisitos e incitantes platos literarios, Ilenos de ambiente y rutilantes de color para placer y re- gocijo de los snobs. Entonces las narices sangrantes y los abortos, las piernas gangrena- das y las taras mentales son especias estimulan- tes que producen un delicado cosquilleo en los sentidos adormecidos de esos sutiles sefiores (los snobs). Los criticos se entusiasman, los novelis- tas avanzados de todos los pafses imitan, y el sufrimiento gesticula cada vez mas distante. La vida auténtica es peligrosa, pero la litera- tura (jpamplinas!) la encierra detras de sélidas rejas y entonces resulta un espectaculo diverti- do como el de los leones en el circo, Conclusién Del anilisis de las frases de esto. i é Se - lebres se desprende el] incalculable poder de la 110literatura. Mediante ella los ho aleanzar un estado de complacie refinada imbecilidad que de puede llegar a la supresién de las uerras y al aniquilamiento total del sufrimiento. Tal es el objeto de la Hamada cultura del siglo XX. Gra- cias al poder de tales escritores, la vida misma puede desaparecer asfixiada por un ctiimulo de minisculas y bien dosificadas sensaciones lite- rarias. Desgraciadamente, las ‘masas, brutal- mente vitales, sienten repulsién por la cultura; rechazan el vacio y prefieren, por encima de to- do, simplemente vivir. mbres pueden nte embeleso y generalizarse, Aparecido en A partir de O. N° 3 (Segunda época), septiembre de 1956, Buenos Aires. lllSe llama poesta todo aquello que cierra la puerta a los imbéciles. ae eer eer eer La poesia tiene una puerta herméticamente cerrada para los imbéciles, abierta de par en par para los inocentes. No es una puerta cerra- da con llave o con cerrojo, pero su estructura es tal que, por mas esfuerzos que hagan los imbé- ciles, no pueden abrirla, mientras cede a la sola presencia de los inocentes. Nada hay mas opuesto a la imbecilidad que la inocencia. La caracteristica del imbécil es su aspiracién siste- matica a cierto orden de poder. El inocente, en cambio, se niega a ejercer el poder porque los tiene todos. Por supuesto, es el pueblo el poseedor poten- cial de la suprema aptitud poética: la inocen- cia. Y en el pueblo, aquellos que sienten la coer- cién del poder como un dolor. El inocente, conscientemente 0 no, se mueve en un mundo de valores (el amor, en primer término), el im- bécil se mueve en un mundo en el cual el unico valor est4 dado por el ejercicio del poder. 113Los imbéciles buscan el poder en cualquier forma de autoridad: el dinero en primer térmj. no, y toda la estructura del estado, desde el po- der de los gobernantes hasta el microscépico pero corrosivo y siniestro poder de los burécra. tas, desde el poder de la iglesia hasta el poder del periodismo, desde el poder de los banqueros hasta el poder que dan las leyes. Toda esa suma de poder est4 organizada contra la poes{a. Como la poesia significa libertad, significa afirmacién del hombre auténtico, del hombre que intenta realizarse, indudablemente tiene cierto prestigio ante los imbéciles. En ese mundo falsificado y artificial que ellos construyen, los imbéciles necesitan articulos de lujo: cortina- dos, bibelots, joyeria, y algo asi como la poesia. En esa poesia que ellos usan, la palabra y la imagen se convierten en elementos decorativos, y de ese modo se destruye su poder de incandes- cencia. Asi se crea la llamada “poesia oficial”, poesia de lentejuelas, poesia que suena a hueco. La poesia no es mas que esa violenta necesi- dad de afirmar su ser que impulsa al hombre. Se opone a la voluntad de no ser que gufa a las multitudes domesticadas, y se opone a la volun- tad de ser en los otros que se manifiesta en quienes ejercen el poder. Los imbéciles yiven en un mundo artificial y falso: basados en el poder que se puede ejercer sobre otros, niegan la rotunda realidad de lo hu- mano, a la que sustituyen por esquemas huecos. 114°E] mundo del poder es un mundo vacfo de sen- tido, fuera de la realidad. La poesia es una mis- tica de la realidad. El poeta busca en la palabra no un modo de expresarse sino un modo de par- ticipar en la realidad misma. Recurre a la pa- labra, pero busca en ella su valor originario, la magia del momento de la creaci6n del verbo, momento en que no era un signo, sino parte de la realidad misma. El poeta mediante el verbo no expresa la realidad, sino que participa de ella. La puerta de la poesia no tiene llave ni cerro- jo: se defiende por su calidad de incandescen- cia. Sdlo los inocentes, que tienen el habito del fuego purificador, que tienen dedos ardientes, pueden abrir esa puerta y por ella penetran en la realidad. La poesfa pretende cumplir la tarea de que i mundo no sea sdlo habitable para los imbé- ciles. Aparecido en Poesta = Poesia, N° 9, agosto de 1961, Buenos Aires. 115El poder de la palabra El fenémeno del lenguaje es una de las manifes- taciones mds curiosas creadas por el hombre. Esa emisién de sonidos articulados o inarticula- dos que establecen el puente levadizo de nuestra comunicabilidad, tiene un poder que escapa a toda vigilancia. Sin duda, el uso de la palabra ha prestado al megalémano que es el hombre, incalculables servicios. Pero constituye un instrumento cuyo verdadero alcance nunca nadie ha podido ave- riguar. Para descubrir el significado de las pa- labras se recurre habitualmente a los dicciona- rios. En éstos las vemos figurar como en un mu- seo entomoldgico, igual que mariposas muertas atravesadas por alfileres y rigurosamente clasi- ficadas por géneros, especies. Se lee algo sobre su significado, pero como en el caso de las mari- posas, el clasificador nada nos puede decir de la misteriosa vida que han llevado, recorriendo el mundo y la historia de boca en boca, naciendo de nuevo cada vez que eran pronunciadas. Por- 17ue cada hombre pone un poco de sf mismo en cada palabra que utiliza, de modo que en ellas circula la sangre de todos los hombres y en ellas queda el recuerdo del temblor de todos los la- bios que las pronunciaron, y la carga afectiva de miles de millones de seres que las emitieron cuando en sus cuerpos ardia el amor o el odio, el horror, el miedo, la desesperacién, el coraje o la indiferencia. Ellas transportaron secreta- mente esa esencia inexpresable que impulsa a los hombres: la esperanza, y cada palabra con- tiene apagado el grito de la soledad de los mas altos: el desprecio. De toda esa carga afectiva, de todos esos infi- nitos significados, nada dice el diccionario. El tiene que ver con las palabras muertas y diseca- das. En éstas ya no queda la huella de los dien- tes que las mordieron antes de pronunciarlas. Hablar de la palabra al servicio del hombre es enunciar la mds cruda paradoja. Lo habitual es que el hombre esté al servicio de la palabra. Y aqui adquiere su verdadero significado la expresién: “Primero fue el Verbo.” Donde la palabra se muestra como sefora absoluta, duena total del hombre, es en el campo de las ideas. gDe donde vienen las ideas? Un extrano poder que se origina en el menos controlable de los mecanismos espirituales del hombre, la ra- z6n, logra en determinadas circunstanci > i una serie de palabras en una est. ancias, unir Desde ese momento, | t ructura sdlida. » 1a palabra que entra a for- 118mar parte de una idea pierde toda autonomia y todo significado. La idea adquiere en cambio una vida propia e indivisible. El hombre mismo que la crea pierde desde el instante en que la lanza al mun- do, todo poder sobre ella. La idea para él tiene un sentido, pero ella conquista, al liberarse de su creador, una vida personal, un nuevo sentido imprevisible. Se lanza entonces en una aventu- ra cuyas consecuencias son asombrosas: una idea de libertad se convierte asf en mecanismo de opresién, una idea de amor, en mecanismo de odio y de destruccién. Las palabras agrupadas en ideas circulan libremente; pasan de un hombre a otro como pardsitos, y habitan en el interior de cada uno absorbiendo toda su vida espiritual para trans- formarla en nada, porque la idea sale de cada hombre menos personal que nunca, mas infor- me, menos definida, pero dotada de un poder corrosivo cada vez mayor. Pasan asi de un hombre a otro sin que ninguno de ellos partici- pe en su vida invisible. Los carcome como el mas venenoso de los microbios y entonces los abandona para saltar a otros. En ocaciones se difunde con la rapidez de una epidemia e inva- de en masa a los individuos. Estos, en lugar de sentirse enfermos, aparecen verdaderamente poseidos, embargados por una exaltacién y en- tusiasmo sin limites. Hasta hablan de poseer ideas. En verdad, nunca los hombres poseen a 119ideas, son las ideas las que poseen a los noe Ellas son los grandes verdugos inyj. sibles. Solapados verdugos que se presentan pa- ra dar un sentido a Ja vida y en cambio la destruyen. Y el destruido vive con exaltacién sy propio martirio, y cuando por acaso es abando. nado por la idea, se siente hueco, como muerto, pues ella ha devorado todo lo que de viviente habja en su interior. En el vacfo que separa a los hombres unos de otros la palabra ejerce la doble accion de puen- te y de muralla. Cuando dos miradas se en- cuentran y parecen descubrir bruscamente el sentido de una afinidad humana, de una verda- dera comunién, llega oportunamente la pa- labra para destruir toda ilusion, para afirmar el derecho a la soledad inalienable del hombre. Donde aparece mas clara la reclusién del hombre en su soledad merced al uso de la pa- labra, es en los distintos lenguajes convenciona- les. No trato de discutir la enorme utilidad practica de las convenciones. Nos permiten po- nernos de acuerdo para satisfacer una serie de necesidades basicas. Creo en la importancia de pier Pero no me inclino a aceptar Existen . Ir y vivir son equivalentes. numerables lenguajes convencionales - Soden 2 uno de ellos la palabra més corriente se despoja d i le se i i no de dete ae Para convertirse en un sig- acuerdo entre as : na Signo que Po S 0 mds personas. Asi, sobre las 120bases de estos diversos lenguajes convenciona- les, se desarrolla la posibilidad de vivir en gru- pos activos, estabilizar y propagar el conoci- miento, organizar la sociedad y la familia en s6- lidas estructuras, etc. La filosofia, la religion, las diversas ciencias, la polftica, el comercio, las relaciones internacionales, todas poseen su sis- tema particular de convenciones, sistema abso- lutamente incomprensible para el hombre co- mun. Lus distintos grupos humanos se entien- den también mediante un lenguaje particular para cada caso; asi hay un lenguaje de las reuniones de alta sociedad, otro para la pe- queiia burguesfa, otro para los ladrones, otro para los relojeros. Los médicos utilizan un len- guaje distinto del de los abogados o del de los traficantes de blancas. Los pescadores emplean uno absolutamente incomprensible para los matemiaticos y viceversa. Nadie puede discutir la enorme utilidad de todos estos lenguajes: ellos permiten subsistir a los médicos y a los pes- cadores, justifican la organizacién racional de la justicia sobre la base de la comprensién de los ladrones entre sf, y permiten la existencia del amor mercenario, base de la organizacién de la familia. Pero en todos estos lenguajes convencionales nadie pone absolutamente nada personal: el lenguaje resulta exterior al hombre. Lo vital queda definitivamente excluido, Las palabras son como cdscaras sin contenido, con un signo 12]dibujado en el exterior que las hace recono. cibles por los iniciados. Lo realmente vital del lenguaje se encuentra fundamentalmente en tres situaciones: en el lenguaje popular, en el lenguaje del amor y en la poesia. En el lenguaje popular, el hombre del pueblo, rechazado por todas las convenciones, vive en lo que dice directamente sus sufrimien- tos o sus alegrias; el lenguaje es para él un modo inmediato de volcarse integramente, pues no encuentra sentido sino en la gran comuni6n con los otros. Es el ente anénimo, el ser que partici- pa con su insignificante aporte en el gran sufri- miento y la alegrfa universales. Y cuanto mas bajo es el hombre del pueblo mas intenso y vital resulta su lenguaje. En cuanto al amor (me refiero a aquellos para quienes al amor se sacrifica todo, capaces del suicidio 0 el crimen, del renunciamiento a todos los bienes 0 de la conquista de todas las ri- quezas), es el mecanismo por el cual los seres enredados en la marafia de un lenguaje conven- cional pueden conquistar su lenguaje vital, salir de la carcel de su soledad. Asi pueden salvarse el politico y el matematico, el juez y el ladrén. Pero es a la poesia a la que corresponde el lu- gar de privilegio en un verdadero lenguaje de comunicacién humana. La poesia incorpora la esencia vital del lenguaje popular y del lenguaje de los amantes, pero les agrega una exaltacién de todos los contenidos posibles de la palabra. 122ee El poeta descubre en la palabra la vibracion imperceptible que han dejado todos aquellos que han volcado en ella su sufrimiento 0 su pa- sion desde que por primera vez fue lanzada has- ta que atravesando la historia y las genera- ciones la encuentra en su interior. Y a esa infini- ta suma de destinos humanos el poeta le agrega su propio destino que los resume todos. El poeta logra hacer revivir las palabras ago- tadas por el uso y en ellas descubre un resto de vida reanimAndolo, haciéndolo resplandecer nuevamente. Recoge las frases hechas, los luga- res comunes, fragmentos muertos del lenguaje, y mediante un proceso particular de friecién conocido sdlo por el poeta, desarrolla en ellos una incandescencia sorprendente, les da una je- rarquia insospechada. Pero todas estas propiedades corresponden sdlo a la verdadera poesia que nada tiene que ver con el conocido fabricante de versos a quien en el lenguaje convencional de la sociedad se designa habitualmente como poeta. Este cu- rioso personaje vacfo de sentido y de vida utili- za ciertas convenciones literarias para organi- zar una sustancia que a veces tiene cierto inte- rés decorativo, y que como los bibelots y orna- mentos de las mansiones acomodadas sirven de adorno en las aburridas veladas convencionales de las distintas capas sociales. Utiliza en esencia el lenguaje convencional. Hay un signo evidente e inmediato que reve- 123la a la verdadera poesia. Elia provoca instantg- neamente la irritacién y el encono de los me- diocres, mistificadores, vacios € impotentes, En ese sentido la poesia se convierte en la gran mo- ralizadora, posee una violenta actividad agresi- falso y trivial por mas disimulada- va frente a lo mente que se presente. Estalla como una bom- ba incendiaria cuando se pone en contacto con el lenguaje convencional. : i La poesfa por su intima vinculacié6n con lo estrictamente humano se encuentra en el extre- mo opuesto de lo que se ha dado en lamar lite- ratura, es decir, de todo juego verbal intrascen- dente y decorativo, de todo acto de simulacién de estados de 4nimo, de toda intencién frfamente descriptiva. Con un discreto aparato retérico, el literato puede realizar una obra aceptable, que no deje de ser un juego y que no diga absolutamente nada. Utilizando las con- venciones corrientes encontraré una inmediata aceptacidbn —ya que no compromete ninguna actitud esencialmente humana— y permitirad a su aprovechado autor ocupar un lugar mas o aes . en la historia literaria. Lo que hombre para sera un lugar en el espiritu del Es del oe : ial spita ma ae eget dinectamen. ere la puerta de | Oda literatura. Su voz bando la uralla d a comunicabilidad, derri- seuro tineén a a = convenciones. Y en el due ha quedado limitado lo re- 124almente humano solo la Poesia se atreve a apor- tar su esperanza de salvacion, su esperanza de integracion final de lo humano en la vida. Aparecido en A partir de O, N° 1, noviembre de 1952, Buenos Aires. 125El huevo filoséfico _ A la idea del hombre comun de admitir como real solamente las apariencias sensibles, se opo- ne la idea surrealista de la existencia de aspec- tos, o mejor, de planos multiples y variados de la realidad. A la idea de la percepcién sensorial como fuente tinica del saber, se opone la con- cepcién surrealista del conocimiento, que proclama la existencia de infinitos contactos entre el hombre y el mundo, escalonados desde lo sensible a lo suprasensible. El surrealista no quiere prescindir de ningun aspecto posible de la realidad y como conse- cuencia, su actitud frente a los datos parciales de los sentidos y de la ciencia se revela no con- formista. Para él, sdlo es posible captar la reali- dad como un todo y hacia ese punto tienden sus esfuerzos en el terreno del conocimiento. Esta concepcién de lo real no es, indudablemente, nueva. Muchos pensadores, muchos buscado- res, se la plantearon en el pasado remoto 0 cer- 127c on 5 de sjenciz la sustentan bres de ciencia suste Muchos hom ya ae t a i todos caen 2) asi todos > i e hoy: oe = y deciden aceptar como limites coor to los Icanzan a tocar con el extre- do los que 4 , el ex ae de. is dedos. El surrealista no se resigna, es mo . i i mista, Y partiendo del almente disconfor ndq oeineipio de que la fuente de todo conocimiento ca en lo interior del hombre, se sumerge en el ; tu, atravesando el plano racional, opio espiri AAG enlo mas hondo de su yo, encuentra el mundo. Hee Admitir como real s6lo las apariencias sen- sibles equivale a reducir el mundo y limitar las posibilidades del hombre. Toda la historia de la ciencia revela una lucha permanente contra los limites que significan las apariencias de las co- sas, con objeto de apresar lo que en ultima ins- tancia constituye lo real. Pero esta ultima ins- tancia, aunque parece estar al alcance de la mano, huye cuando se intenta asirla. Si los hombres de ciencia no tuvieran el intimo con- vencimiento de que no hay limites para la reali- dad, todo camino de avance se habria agotado. Pero la ciencia que avanza por pasos, siempre plantea un nuevo limite. El surrealismo trabaja directamente sobre lo infinito concebido como concreto. oe Selec, pur, uo nena nocido ilimitado. Si aie ee es lo deseo- sulta de la 0. Si al fin el conocimiento re- participacién del hombre en el cos- 128mos, es necesario buscar en la mds profunda in- mersién en sf mismo la fuente de toda sabidu- ria. Poséete a ti mismo es la base del conocer. En el fondo de s{ mismo encuentra el hombre la puerta que se abre al mundo y a través de si mismo se despersonaliza, se universaliza. Hay que penetrar muy hondo en el propio espiritu para lograr abandonar la c4rcel del yo racional, carcel sin aberturas, desde cuyo interior toda proyeccién hacia el mundo es imposible. La realidad nos cambia y nosotros cam- biamos la realidad. Esta interaccién dialéctica constituye la esencia de todo conocimiento, tanto cientifico como poético. El surrealismo esté con quienes sostienen ese principio. Pero con quienes lo sostienen hasta sus tltimas con- secuencias. La realidad nes cambia y nosotros cambiamos la realidad. Ese infinito fluir en que consiste el conocimiento sélo puede ser dado {n- tegramente por la poesia. Y la poesia lo da me- diante la imagen que se produce y destruye a sf misma, dejandonos la luz del conocimiento. S6- lo cuando la imagen es combustién puede ilu- minar la realidad. La realidad nos cambia y nosotros cam- biamos la realidad. Este proceso no se detiene nunca. Pero el hombre de ciencia quiere conte- nerlo mediante diques, y para ello inventa los esquemas racionales. El agua de la realidad atraviesa todos los diques y en ultima instancia quedan esquemas vacios. Los poetas siempre 129han tenido conciencia de oe Novalis ha ‘cho: “El poeta comprende a la Naturaleza apes el sabio.” gEn qué consiste este pi render mejor? En que la realidad es cap- tada de modo total como sintesis de sujeto y ob- se realidad total, sintesis ilimitada de suje- to y objeto, es la realidad que persigue el su- rrealista. Esa realidad no permanece inmévil, fluye, es inasible, y para expresarla se requiere un lenguaje movil, que también fluya inasible: el lenguaje pottico. El lenguaje cientifico, en cambio, es rigido, inmévil, siempre queda detras de la realidad. ¢Quiere esto decir que de- bemos abandonar la ciencia? : Ciencia y poesfa se interpenetran. Nacidas de una fuente comin, marcharon largo tiempo juntas. Luego por largos perfodos se separaron. Los homibres de ciencia, especialmente a fines del siglo pasado, creyeron haber encerrado en sus cajas a la realidad y menospreciaron a los poetas. Pero la realidad siempre escap6 de su encierro. Hoy la ciencia tiende a acercarse a la poesia: acepta que la realidad no es encerrable, no es divisible. _ Fue un auténtico poeta, Novalis, el que dijo: ‘4 separacion entre el poeta L el pen: ir solo aparente,” p a aa Hay un mome: _ Hay nto en que i cla se convierte en ace pombre de de la ¢ poeta, es el mom nto io ee tl DOe! ome d creacién de la hipstesis, hay un clang : 5 e 130que el poeta invade la esfera del sabio: cuando crea una ima la que condensa la suma de los conocimientos posibles, la imagen que entra en combustién, la imagen iluminadora. Se puede discurrir sobre aspectos diversos de la realidad, pero para comprenderla exacta- mente es necesario sentirla toda, en su absoluta unidad, sumergirnos en ella, Cuando sucede tal cosa el Gnico lenguaje que puede expresar ese estado es el lenguaje poético. Dicha realidad to- tal es la superrealidad a cuyo conocimiento pre- tenden llegar los surrealistas. La ciencia moderna al establecer que las le- yes del mundo fisico son fundamentalmente le- yes de probabilidad revela el papel fundamen- tal que en el universo est4 reservado al azar. Lo imposible no tiene sentido para el hombre de ciencia de nuestros dias. Nunca lo tuvo para el surrealista. La actitud pasiva del sujeto en el conocimiento se ha transformado en el mundo cientifico de hoy en posicién activa: participa como componente del objeto no sdlo en cuanto a variaciones de posicién, de actitud, de punto de vista, sino por su humor, su individuali- dad especifica. Con todas estas condiciones ab- solutamente personales interviene en ese pro- medio de las caracteristicas del observador a las que la ciencia actual subordina todo conoci- miento. La realidad imaginaria y la realidad empiri- ca son las dos caras de una misma y Unica reali- 131dad, pues el universo subjetivo no sdlo participa enla composicion del universo total, sino que se confunde en ininterrumpida continuidad con el universo objetivo. Este hecho afirma la posibili- dad de un conocimiento verdadero de lo real. La actitud de desdoblamiento en sujeto que co- noce y mundo por conocer es una actitud pura- mente expositiva, una abstraccién cémoda para fijar ciertas normas de entendimiento rapido. La razon, procediendo por abstracciones, frag- menta y Afsla los aspectos de lo real. Sdlo lo in- menso irracional puede permitirnos aprehender la realidad tal como es. Aquellos que pretenden ver en los datos de la razén la realidad ultima, actuan como el matematico que en gracia de la utilidad del namero 0 en las operaciones arit- méticas creyera en su objetividad absoluta. Fl surrealismo, consciente de la amplitud de lo real, consciente de que todo sujeto se en- cuentra en el centro mismo de esa realidad to- tal, busca en la inmersién profunda en si mismo la fuente de todo conocimiento. Y cuando re- torna de su inmersién aparece con el unico len- guaje que puede darle idea de la totalidad de lo real: el lenguaje poético. Frente a la realidad de la poesia —realidad total— y a la realidad que ofrece la ciencia —parcial pero progresiva— algunos oponen la realidad empirica como resumen de toda rea- lidad posible. Al tratar de transformar esta Te alidad empfrica, de mero aspecto efimero de lo 132real en una realidad en sf, lo tinico que se logra es un fendmeno espectral. Los que sélo pueden aprehender el mundo por los datos de la per- cepcién sin elaboracién (la realidad nos trans- forma, nosotros transformamos la realidad), podrian designarse como realistas fantasmales. Los sentidos sélo nos permiten captar un velo que no presenta sino que oculta lo real. Los que pomposamente se denominan a s{ mismos rea- listas son sofiadores ingenuos que dan por concretas las alucinaciones que perciben sin espiritu critico. Los verdaderos realistas creen en la existencia de lazos mas intimos entre el hombre y el mundo que las meras apariencias sensoriales. Sdlo la presencia de tales lazos per- mite la posibilidad de un conocimiento progre- sivo e infinito. La presunta fotografia de la realidad que pretenden ofrecernos estos realistas ingenuos, es una fotografia espectral. Intentan obtener una instantanea de esa realidad cambiante para vendérnosla como se vende un recuerdo de fa- milia. Fotégrafos de fantasmas, sus documen- tos no tienen ni siquiera el valor de una referen- cia simbélica a lo-real. Dejémoslos vivir felices rodeados por esas im4genes de “sus queridos muertos”, que no otra cosa son las fotografias de ilusiones fugaces que intentan hacernos pa- sar por toda la realidad. Esos seudo realistas viven durmiendo, y mientras duermen suefian un alegre suefio en el 133cual ellos aparecen despiertos mientras los de. mas duermen. Y en el suefio se ven a si mismos desbordantes de generosidad, tratando de des- pertar a los otros con el grito “Alerta los que duermen.” Es el inico consuelo que les queda a los realistas ingenuos: un buen suefio tranquilo y sin pesadillas que los compense de la pérdida de la realidad, un sueno pesado, embotador, invencible, que en muchos casos sélo despierta en la muerte. Los suefios que efectivamente sofiamos, ellos s{ nos hablan el profundo lenguaje de lo real, porque parten de la infinita fuente de todo co- nocimiento, del oscuro y secreto yo mismo, donde se engendra la verdadera sabiduria, all{ donde el mundo nos cambia y nosotros cam- biamos al mundo. Aparecido en A partir de O, N° 2, diciembre de 1952, Buenos ires. 134Fundamentos de una estética de la destruccién Mas profundas, mas extensas que las de la cons- truccién, son las leyes de la destruccién. Pero destruccién y construccién son mecanis- mos asociados. Nada se puede construir sin una etapa previa de destrucci6n. Una lenta y solapada corriente de destruc- cién circula por la naturaleza que nos rodea, y toda esa tarea de destruccién confluye en la construccién de la vida. Y esa misma corriente de destruccién circula por el interior de la vida concediéndole a ésta su fuerza y su fragilidad, y esa magnifica calidad propia de lo efimero. Todo cambio implica destruccién, y la natu- raleza es esencialmente cambio. Este cambio se nos revela como tiempo. Asi el tiempo resulta el gran destructor. A la materia que consideramos inmévil la recorre una lenta ola de destruccién. El tiempo corroe la materia y en el transcurso de esa corrosién surge la belleza. La belleza es 135a ss Ja luz del cambio que el rostro del eee oe antigus oe eee el i de que conservamos de a Y° La corrosi6n del tiempo ha agre- él sdlo ruinas i la imagen del gran gado a las estatuas antiguas /a , la pati cambio. Ellas nos atraen vestidas con la patina deslumbradora de] tiempo. : Y el tiempo se apodera de la obra de los hombres. Entonces actia como destructor y juez a la par: destruye la obra de los mediocres ‘asi como los mediocres tienden a destruir la obra de los verdaderos creadores. El tiempo es el gran critico: terrible e implacable, aniquila lo que no tiene valor y saca de la oscuridad lo que realmente vale. Toda destruccién libera una enorme canti- dad de energia. Es por este efecto dindmico, por esta accién impulsora, que la destruccién sienta las bases de toda futura creacién. Los objetos se rompen o destruyen siguiendo leyes internas de la materia que los componen: su destruccién revela el secreto dé su estructura esencial. Al actuar sobre las cosas el hombre utiliza un material prefabricado, y al destruir, se subordina a las leyes secretas de ese material. En el objeto que se destruye se libera su vir- tualidad material. Por eso todo acto de destruc- cidn tiene el sentido de un atentado al pudor en cuanto nos ofrece la desnudez total de la mate- En la destruccién manejada por el hombre 136aparecen dos elementos que la naturaleza igno- ra: la destruccidn sin sentido, o sea, destruir por destruir, y Ja destruccién por el odio. El odio, sentimiento novisimo y especifico del hombre, mediante el cual él se opone no sdlo a la natura- leza exterior sino a su propia naturaleza. En su afan de destruccién el hombre se con- vierte en una verdadera enfermedad de la ma- teria; hoy el hombre es para el mundo una fuer- za de destruccién mas poderosa que todas las fuerzas naturales. Posee el hombre una verdadera locura de destruccién, aunque aparentemente la idea de destruir es tabt para el comin de la gente; y lo es porque siendo el hombre materia destruible, la idea de la propia destruccién condiciona una sensacion de horror en torno a la palabra. Ha llegado el momento de que se dignitique el concepto de destruccién, y dignificarlo signi- fica volver, en primer término, a la ensefianza de la naturaleza misma. Destruccién y cons- truccién constituyen para ella dos fases del mis- mo proceso. Y en efecto, para el hombre, crear es en definitiva transformar, es decir destruir algo para hacer con ese algo una cosa nueva. El impulso a la destruccién es innato en el hombre. En el nifio observamos el instinto de destruccién en su elemental pureza; el nifo destruye objetos para afirmarse a si mismo o para llegar a conocerlos. jOh, sabiduria destructora de los nifos!, ellos quieren saber 137n en realidad las cosas. El] hombre tam- bién destruye para conocer: el anatomista destruye un cuerpo humano para conocer su estructura, el cientifico destruye la materia pa- ra conocer su composicién. Pero es al artista a quien corresponde des- cubrir el verdadero sentido de la destruccién. Y este sentido esta en el fermento creador que contiene todo acto de destruccién. Ya es tiempo de que el artista dé las verdaderas normas de la destruccién, puesto que el acto de destruir es inse- parable del hombre. Cuando la destruccién es voluntaria y desinteresada cumple primordial- mente una funcién estética. La destruccién del artista no es el acto brutal y sin sentido que de- termina el odio, es un acto que tiene sentido, y este sentido lleva la marca indeleble del humor. El humor, fenémeno destructor de la mas alta jerarquia, ataca lo estipido, lo rutinario, lo pretencioso, lo falso. El humor, poder dinami- co que mueve la actividad destructora del artis- ta, y a la que presta, junto a su peculiar conte- nido estético, un contenido profundamente éti- co qué so La misién del artista es, por un lado, revelar la belleza que existe en las obras de destruccién que se producen por azar o por la accién del tiempo. El tiempo, ese gran artifice que utiliza los mecanismos de corrosién, desintegracion, incrustacién, que se vale de los medios mas suti- les de la quimica y de la fisica y de los poderosos 138instrumentos que le ofrece el viento, el agua, el fuego, y la sutilisima vida microscépica que lo envuelve todo. Ante ese artifice impar de recur- sos infinitos el artista se inclina. Al senalar la belleza de un objeto que ha sufrido la accién del tiempo, el artista desarrolla un verdadero acto de creacién, pues crear es hacer que una mate- ria inerte adquiera sentido y vida para el hombre. Pero lo que realmente importa es cuando el artista pone en marcha su propia voluntad de destruccion. Y esta destruccién lleva la carga de multiples contenidos. Destruir un objeto feo, monstruoso, sin sentido o falso, significa destruir una civilizaci6n carcomida y antihu- mana, o destruir una religién sin vitalidad y castradora, 0 una moral maniatada y angus- tiante, o prejuicios culturales petrificados. La destruccién pertenece para el artista al orden supremo de la libertad. El impulso que mueve al hombre hacia la destruccién tiene un sentido y toca al artista re- . velar ese sentido. Cualquiera que sea la motiva- cién del acto destructivo: el furor, el aburri- miento, la repugnancia por el objeto, la protes- ta, ese acto debe tener un sentido estético y ese sentido evita que la destrucci6n —acto procre- ador— se transforme en aniquilamiento. Destruccién y aniquilamiento desde el punto de vista del artista son términos antagénicos. La destruccién de un objeto no lo aniquila, nos 139una nueva realidad del objeto, la carga de un sentido que antes no tenfa. Toca al artista revelar la universalidad del proceso de destruccién, hacer que se le pierda miedo al término, depurarlo de contenidos im- puros: el odio, el resentimiento, el egoismo. La universalidad de la destruccién se revela en que dos objetos que entran en contacto inician in- mediatamente un proceso de mutua destruc- cién, de ahi que el amor sea el fendmeno de destruccién mas ardiente que acontezca en la relacién de dos seres vivos. Toca al artista revelar que la destruccién oculta un poderoso germen de belleza; asf cuando se diga de una mujer, que es bella como la destruccién, se hace de ella el mas alto de los elogios y se da a entender que no estamos frente a una belleza pasiva, sino frente a una belleza que tiene las cualidades del fuego y de la explo- sién. La destruccién depurada por el artista, lleva- do éste de la mano por el guia acre, cdustico, irreverente del humor, nos revelara inéditos mecanismos de belleza, oponiendo asi su destruccién estética a esa orgia de aniquilamien- to en que esta sumergido el mundo de hoy. enfrenta con Aparecido en el catdlogo de la exposicién de Arte destructivo, re- alizada en la galerfa Lirolay en novierabre de 1961. 140Indice Preémbulo Ensayos persuasivos Sobre la decadencia del arte contempordneo La universalidad de lo poético Ensayos apersuasivos La accion subversiva de la poesia Lasoledad del artista El ilustre desconocido Comentarios a tres frases de autores célebres Se ama poesia todo aquello que cierra la puerta alos imbéciles El poder de sa palabra EL huevo filosofico Fundamentos de una estética de la destruccion 1 41 69 79 93 105 113 117 127 135Estos ensayos son la vallosa recapltulacién de tas retlexlones do Aldo Pellegrini en torno al arte en general, la poesia en particular, y la posiclén Irrecuperablemente solitaria del artista, en una sociedad que, si bien se nutre del poder de la palabra, se mueve a espaldas de la magia poética, al punto de que la poesia misma alcanza connotaciones transgresoras. El autor utiliza en estos textos una prosa que va del tono puramente expositivo al apasionado y caustico, dandole al conjunto de los ensayos una calidad particularmente vital. Poeta, ensayista y critico de arte, Aldo Pellegrini (1903-1973) fundé en Buenos Aires el primer grupo surrealista de habla castellana, siendo asimismo un infatigable portavoz de los primeros artistas abstractos de la Argentina. Distribuidor exclusivo: EDITORIAL SIGLO VEINTE