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    De um lado, 0 movimento, o presente, a presenga. Do outro, a imobilidade, 0 passado, uma certa auséncia. De um lado, 0 consentimento ilusto, do outro, uma busca de alucinagio. De um lado, uma imagem que foge, mas que nos prende em sua fuga; do outro, uma imagem que se da inteira, mas cuja inteireza me despossui. De um Jado, um tempo que duplica a vida, do outro, uma inverstio do tempo que acaba por desembocar na morte. Essa é a linha divis6ria tracada por Barthes entre cinema ¢ fotografia O espectador de cinema, esse clesocupado, é um ser apressado. Ele segue um filme que as vezes pode lhe parecer muito lento, mas que com toda certeza se tornari ripido. ele tentar se deter. “Sera que no cinema eu acrescento algo A imagem? fio tenho tempo; diante da tela, nao sou livre para fechar os olhos; se nao, no encontrarei mais a mesma imagem" ' Diante de uma fotografia, 20 1. Roland Barthes, Za chamne li opt, pp- 89.0. 6 O ESPECTADOR PENSATIVO infinito e que, principalmente, pode ser repetido) de produzir 0 “complemento” gragas ‘a0 qual aquele que vé a imagem consegue situar-se nela. (© que ocorre quando o espectador de cinema encontra a fotografia? Inicialmente, la se torna um objeto entre outros; como tudo o que participa do filme, a foto esti ppresa em seu transcorrer. A presen¢: tela produz, no entanto, uma emogao it, Sem debxar de pro: eu ritmo, o filme parece congelar-se, jue é acompanhado por um aumento do fascinio, Esse efeito mostra que o imenso poder da fotografia se mantém mesmo fpuma situagao.em que ela jé nao é realmente ela mesma. O cinema, que reproduz tudo, teproduz.também o império que foto exerce sobre nds. Mas nesse movimento alguma coisa acontece com o cinema. ‘Vejamos Caria de uma desconbecida (Max Ophuils, 1948, com Louis Jourdan ¢ Joan Fontaine), por exemplo. Nesse filme, o poder do cinema esti em seu auge: construtdo por um flashback(o pretexto € uma carta que o her6i recebe a partir da sequéncia de abertura), © filme torna presentes momentos do passacdo. © flashback é constantemente retomacto: Vemos varias vezes o her6i ler a carta da mulher desconhecida (na verdade, esquecicla) ‘mas principalmente pela voz em offque amarra entre sia maioria das cenas. Mais ou menos 1no meio do filme, o heréi percebe que essa mulher que ele abandonou depois de uma noite de amor dew 2 liz um menino do qual ele é pai; ele olha, em plano americano, com ‘uma lupa, as fotos anexadas 2 carta; trés fotos, que a imagem apresenta a0 espectador. Primeiro, numa oval, um guroto ce aproximadamente um ano, de frente, os olhos grandes abertos. Depois, o garoto, maior, com sua mie num baldo. E, por fim, o garoto novamente sorinho, desta vez quase aclolescente. Para que essas fotos? Para a hist6ria, evidentemente, Encontramos, a partir da sequiéncia seguinte, a heroina e seu filho em seu dia-a-dia: as fotos fazem as vezes de artculagao entre as duas grandes partes da narrativa: elas expressam a passagem do tempo. E, no entanto, parecem resisira ele. Nao apenas, como se poderia imaginar, Porque o simbolizem. Elas inauguram, de fato, um outro tempo: um passado de Passado, Um tempo segundo ¢ diferente. Elas fixam por um instante 0 tempo do filme; arrancando-nos do seu desenrolar, elas nos situam em relaao a ele. Existem trés razbes Para isso. A fixidez repentina da imagem em lugar, Ela nao tem nada a ver com a fixidez de tantos planos em que objetos inanimados esperam a passagem do homem. Essa fixidez € contraria ao movimento do filme, que quer que as figuras se exam. Em segundo lugar, essas imagens nos olham (principalmente a primeira) do fundo do tempo perdido da infaincia (0 tempo da foto por exceléncia), com esse olhar-camera que (quase) nunca se via no cinema. Por fim, o her6i exper

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