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La m encionada pintura de Cogul -q u e representa a las mujeres' danRozik,


Eli. (2014). Reflexiones y
zando alrededor de un hombre, claramente identificado por su p en epuede ser tam bin la descripcin de un ritual. E sta interpretacin, no
conclusiones,
en Las races del teatro.
obstante, no contradice el uso mgico-religioso de la p in tu ray a que, por
definicin, el ritual puede emplear cualquier medio para sus propsitos.
Repensando
elentre
ritual
otrasy los
teoras
Hay una clara afinidad
el arte y
paleoltico
dibujos de del
los nios.
Es natural, por consiguiente, considerarlo como la expresin directa de la
origen,
Buenos
Aires :como
Colihue,
349-362.
tendencia natural
a la representacin,
un sentido innato
por la lnea
y el color (Eng: 208). Lo mismo se aplica no slo a los logros sobresalien
tes en las cuevas prehistricas, como A ltam ira y Lascaux, sino tambin a
ios primeros casos de este arte (Eng: 201). En ambos campos, los dibujos
son minimalistas, hasta el punto de incluir slo lo que es absolutamente
necesario para la identificacin del referente (hum ano o animal) y su
predicacin. Estas caractersticas indican que ms que representar con el
afn d la precisin o de un efecto esttico, ni mencionar el naturalismo,
la intencin es la representacin- y la articulacin de un pensamiento. En
contraste con su comn naturaleza representacional, la explicacin del arte
paleoltico en trminos de funcin ritual no se puede aplicar a los dibujos
de los nios. Por otra parte, esta similitud tambin respalda e! principio
de la replicacin ontognica de la filognesis.
* * *

El llam ado dram a egipcio, a pesar de que presenta elementos teatrales,


es esencialmente un ritual autorreferencial y no un drama. Los rastros de
las danzas, prehistricas m uestran que casi ningn elemento puede ser
interpretado, com o'propiam ente teatral. Es imposible, incluso, detectar
elementos teatrales en las pinturas y los grabados rupestres, ya sea en el
Sahara Central o en Europa. En general, es tan intil hacer derivar un
arte de otro como hacer derivar un arte de un ritual. En lugar de buscar
un principio unitario redentor, deberamos destacar la variedad de
medios em brionarios empleados -en los .rituales arcaicos. La afinidad
entre ellos atestigua las races comunes en el im aginario m ental produ
cido espontneam ente por la psiquis humana.
L a narrativa de la coronacin, la d anza prehistrica, los grabados,
rupestres, y las pinturas de las cavernas posiblemente testim onian la
existencia de rituales en los que actos de magia, con consecuencias es
peradas en el m undo real, eran realizados por medio de varios mtodos
de representacin. Estos, finalmente, devinieron en artes independien
tes: narracin, danza, msica, pintura, grabado., escultura e incluso
arquitectura, ya que el uso de cavernas para propsitos religiosos refleja
consideraciones arquitectnicas. No debe sorprender, por otra parte, que
fueran encontrados, en aquellos primeros tiempos, indicios de formas

teatrales de rep resen taci n embrionarias. Es en esta fase transicional en


el desarrollo de la c u ltu ra , en 3a que supuestamente coinciden el lenguaje
incipiente y el p e n sa m ie n to imaginstico, probablemente paralelos en el
sueo, la fantasa, la creacin de mitos, el juego im aginativo y el dibujo
de los nios, d o n d e podem os encontrar las races del medio teatral.
Todas estas form as de representacin y de expresin, que devinieron
en medios y artes independientes, finalmente sobrevivieron a las formas
culturales en las que se em plearon inicialmente; A pesar de la utilizacin,
de todas estas artes em brionarias en los rituales prehistricos, slo al teatro
le lia sido concedido el privilegio infundado de originarse en el ritual,

17
R

efle x io n e s y conclusiones

En la bsqueda de los orgenes del teatro, los obstculos enfrentados


por la m etodologa histrica son notorios. La escasez de testimonios
docum entados d ific u lta la investigacin, tanto para los orgenes de la
tragedia y la co m ed ia com o para la naturaleza de los rituales en los que
se alega que se o rig in aro n . L a falta de testimonios conclusivos em paa
tambin los orgenes del teatro medieval, a pesar de su relativa proxim i
dad con el presente. Es difcil im aginar cualquier m todo histrico que
pueda sobreponerse a este estado de cosas.
En sus varias tendencias, la metodologa antropolgica tambin resulta
decepcionante. M ien tras que intenta .aportar fuentes de evidencia adicio
nales y alternativas a p a rtir de los presentes rituales en diversas partes del
mundo, suponiendo que su fenomenologa es similar a las fenomenologas
que originaron el teatro, de hecho, construye modelos com binados que
difcilmente se a d a p te n a en las culturas de las que fueron parcialm ente
extrados. En su desarrollo ms reciente, la antropologa se alej de las
definiciones de ritu a l en su sentido religioso, que subyacen en las teoras
originales del origen del teatro, para incluir costumbres seculares. A de
ms, las nuevas teoras siguieron las huellas de la antropologa sugiriendo
ciertos lazos fundam entales entre ritu al y teatro. D esafortunadam ente,
combinar las-metodologas histricas con las antropolgicas simplemente
multiplica las lim itaciones y falacias de cada una.

Incluso si existieran abundantes testim onios y estuviesen disponibles


mtodos ms r a z o n a b l e s , no obstante, la presuncin subyacente de que
u na entidad cu ltu ra l determ inada puede originarse en otra sera an
inaceptable. E n su lugar, he sugerido u n a teora de las races, generada
en la naturaleza, que intenta derivar la creacin del medio teatral a partir
de u n mtodo in n a to de representacin o, mejor an, de pensamiento.
Este captulo final sintetiza mis conclusiones.

La falacia ritual
La Escuela de C am bridge fracasa en su intento de dem ostrar los orge
nes de medio teatral en el ritual debido a su enfoque -y esta es su falacia
fundam ental- en las caractersticas del m undo ficcional. Los rastros
de los orgenes del teatro no pueden encontrarse en las caractersticas
recurrentes de las narrativas, mticas o no, ya que los m undos (reales o
ficcionales) y los medios, incluyendo e! teatro, son independientes unos
de otros. U n error decisivo adicional es que, en lugar de buscar las huellas
de ios diferentes tipos de mitos, suponen que todos los mitos de hroes y
dioses - e n el ritual, el ditiram bo, y el dram a an tig u o - son variantes del
aition de D ioniso y su patrn de m uerte y resurreccin. L a derivacin
de todos los mitos a p artir de uno es reductiva: disminuye la variedad y
riqueza de los mapeo de la psique o de la realidad.
Siguiendo su lgica, G ilbert M urray propone un modelo de seis partes,
que no encaja ni con el ritual dionisiaco ni con los gneros dramticos que
trata de explicar. Esto lleva a la conclusin de que, en vez de ser inferido a
partir de inform acin real, el modelo fue, de hecho, inventado partiendo
de impresiones superficiales tom adas de todas estas entidades culturales,
com binadas, y finalmente, im puestas las unas a la s otras. E n principio,
un modelo que no se corresponde con nada.es aceptable, siempre que
disponga de poder explicativo. Este modelo, sin embargo, no explica ni el
ritual ni el dram a, por no m encionar el teatro. Las teoras posteriores de
los orgenes sufren las mismas deficiencias, particularm ente el modelo de
Kirby, que es u na construccin de caractersticas extradas de todas las
culturas cham ansticas posibles y que resulta inadecuada no slo para el
teatro, sino tam bin, para la presunta generacin de los propios rituales.
La Escuela de Cambridge, como muchas teoras que la siguieron, tam
bin se qued corta al m anejar una nocin reduccionista de la estructura
ficcional. U na secuencia de acontecimientos-tipo n i es una estructura
'de-un m undo ficcional ni refleja una estructura. Las estructuras de los
m undos ficcin ales reflejan patrones de respuesta tpicos de los espec
tadores; en este sentido, la m ism a secuencia de acontecimientos puede
ser estructurada m ediante diferentes principios llevando a experiencias
diferentes, e incluso, contrastantes. Francis M. Cornford supone que las
formas teatrales deben haber evolucionado de actividades previas que
contenan cualidades dramticas (en el sentido de teatralidad). Este es un
principio contraproducente, si es cierto: la regresin podra ser infinita.
Las teoras posteriores cometen el mismo error cuando buscan cualidades
teatrales en el ritual arcaico. E n contraste, el origen de la tragedia en la
narracin coral, posiblemente en el ditiram bo, prueba que las formas
teatrales podran haber evolucionado a partir de formas no teatrales,
en particular, la interpretacin de personajes en la narracin oral. En
realidad, los rastros del origen;de la tragedia en la narracin coral se
hallan en sus elementos no teatrales, especialm ente el coto .

1 7 . R e f l e x io n e s y c o n c l u s io n e s

351

L a creacin del medio teatral claram ente no coincide con el naeimiento de la tragedia o de la com edia. Revelar los orgenes de ios gneros
dram ticos particulares, a pesar de ser legtimo en s mismo, no tiene
ninguna relacin con los orgenes del teatro, ya que e! medio que coraparten podra haber sido adoptado de formas previas o generado espontneam ente a partir de las races del teatro. Esto tambin es cierto para
la farsa megarense. L a Escuela de Cambridge explcitamente restringe
su investigacin a los orgenes de la tragedia y Ja comedia ticas, y en
este sentido su esfuerzo es parcialm ente justificado. El problctna es que
en su bsqueda tam bin involucra consideraciones sobre t medio.
El fracaso de la Escuela de Cam bridge para probar que ios gneros
dramticos especficos se originan en el ritual dionisiaco no implica
la refutacin de la tesis ritual. P or supuesto, teoras posteriores han
continuado la bsqueda de tal origen ritual, no slo de los mundos
Accinales tpicos del teatro, sino tambin del medio en s mismo. Si el
ritual es concebido en trm inos de accin, no obstante, con propsitos
especficos y un uso particular de varios medios, el mismsimo uso de
esos medios lgicamente presupone su existencia. El conjunto de medios
que podra haber sido empleado en el ritual, adems del lenguaje natural
llano, incluye danza, msica, diseo, escultura, poesa, narracin, arquitectura y teatro. El ritual antiguo era probablemente un agregado de
textos en varios medios rudim entarios; pero, excepto el teatro, ningn
otro medio ha sido concebido com o originado en el ritual. A firm ar que
el teatro se origin en el ritual, por tanto, es tan absurdo como sostener
que el lenguaje natural, la m sica o el diseo,- se originaron en el ril ual.
Sostengo, por lo tanto, que el medio teatral no pudo haberse origina
do en el ritual, ya que el teatro y el ritual son entidades de la actividad
hum ana de diferentes niveles. El teatro es un medio que puede servir a
diferentes intenciones y propsitos; y el ritual es un modo particular de
accin, con intenciones y propsitos definidos, que puede usar cualquier
medio. El ritual y el teatro no constituyen una oposicin binaria: operan
en diferentes niveles ontolgicos. En este estudio, el ritual es concebido
como un texto complejo que com bina varios mtodos de significacin
y comunicacin, incluyendo el lenguaje corporal y los medios cnico y
verbal, en su capacidad literal y metafrica. Tal texto complejo es usado
como un acto macro-meditieo, que indica una accin y apunta a lograr
efectos especficos en la esfera divina o en cualquier otra, para beneficio
de una com unidad real. En contraste, el teatro es concebido como un
medio im aginstico especfico, caracterizado por la impresin de im
genes (signos icnicos) sobre materiales similares a sus modelos reales.
Este principio es ms notable en el uso de seres humanos rea es (actores)
para im prim ir imgenes hum anas. En este sentido, el tealro podra ser
entendido como un medio cultural (o cdigo) y, en diferentes tei minos,
como un mtodo de pensam iento y de comunicacin del neiisamktuo.

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Como el ritual es esencialmente indiferente al medio especfico usado


(ya que puede usar cualquier medio), as tambin es el medio teatral, que
es esencialmente indiferente al acto para el cual es empleado. El ritual
y d teatro son m utuam ente independientes.
La nocin de actuacin, que podra extenderse a cualquier objeto
sobre el escenario, ha dem ostrado ser la mejor herram ienta para distin
guir el teatro y cualquier medio imaginstico de cualquier otra actividad:
el ritual, otras artes, e incluso el com portamiento real. En particular,
esto se aplica a su definicin en trm inos de significacin im aginstica,
impresin icnica, y desviacin de referencia. La actuacin se caracteriza
por una dualidad fundam ental, de la cual los espectadores son siempre
conscientes: actores que interpretan un texto, que inscriben en sus pro
pios cuerpos, y descripciones de personajes reales o Accinales distintos
de ellos mismos. Incluso los actores que se representan a s mismos son
esencialmente diferentes de ellos mismos y de cualquier persona que
proyecte la imagen de s mismo en el com portamiento real.
Por estas razones, la afirm acin de Kirby de que la actuacin hum a
na, la diferencia especfica del teatro, se origin en prcticas rituales de
xtasis, tales como el cham anismo, no puede ser justificada tampoco,
ya que son nmenos esencialmente diferentes y no pueden ser redu
cidos o derivados el uno del otro. La m oda del naturalism o teatral fue
probablemente responsable de igualar la actuacin con la sim ilitud de
largo alcance c, incluso, con la identificacin. M ientras que el xtasis
(siendo uno de los medios posibles del ritual) es indicial y autorreferencial, sin embargo, la actuacin es icnica y desva la referencia. Desde
el mom ento en que el cham n es entendido como el suplantador de un
curador y fingidor del espritu, la eficacia se desvanece. En su sentido
tico, suplantacin no se aplica ni a los cham anes n i a los actores. El
intento de Kirby de explicar la transicin del cham anismo al teatro, sobre
tales bases, es contraproducente: si el teatro se origina en el cham anism o
desintegrado, no puede decirse que se haya originado en el ritual.
Los elementos teatrales espontneos podran tam bin ser diferencia
dos del teatro como arte. M ientras que elementos teatrales espontneos
pueden set detectados en algunos tipos de ritual, tales como el dram a
de coronacin egipcio", siempre estn funcionalm ente subordinados
a su intencin ritual global, que es autorrefeencial p o r naturaleza.
Kn contraste, en el teatro artstico, que es definido por su medio, el
medio es exclusivamente usado en su capacidad descriptiva, p ara ge
nerar pensam iento sobre el mundo. Los textos perform ativos pueden
dirigirse al espectador slo por la m ediacin de los m undos ficcionales
que describen. L a diferencia entre el m undo del espectador y el m undo
ficcional puede ser franqueada slo por el principio de la descripcin
i n<- talo rica. i vi arte teatral es definido por su medio y no puede ser im a
ginado sin l. M ientras el ritual bsicam ente tiene por objeto afectar
los estados de cosas en la esfera divina u otra, el arte teatral slo tiene

1 7 . B vESLEXIONES y c o n c l u s i o n e s

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por objeto afectar la percepcin de estados de cosas o, m ejor an, los


pensam ientos sobre ellos.
. Experim entar los textos teatrales en su m todo especfico de repre
sentacin es una form a colectiva de experim entar con el pensam iento
y los sentimientos, perm itiendo a los miembros del pblico, en ltim a
instancia, crear, reafirm ar o refutar sus propias creencias y actitudes
con respecto a s mismos y al mundo. En particular, la refutacin es
impensable en el m bito del ritual, lo que presupone la verdad de sus
propias creencias y actitudes hacia el mundo. Por lo tanto, el ritual y el
teatro podran tener funciones superpuestas, tales como la validacin de
las creencias; pero incluso en el cum plim iento de estas, se com portan de
diferente manera. El teatro tam bin puede invalidar creencias.
Es mi opinin, siguiendo a Benjam n H unningher, que, en vez de
generar teatro, las religiones podran solamente adoptarlo o rechazarlo.
L a tesis principal d H unningher es que el cristianism o no podra haber
recreado el teatro, debido a una ya existente tradicin teatral. Esto tam
bin se corrobora por el nacim iento del teatro judo. Ambas tradiciones
com parten una larga historia de coherente anim osidad hacia el teatro y
revelan el mismo patrn histrico de rechazo, adopcin y secularizacin
final. La ley de Cohn es as claramente refutada. Propongo, en su
lugar, que el modelo de rechazo o adopcin, cualquiera sea el orden,
es el principio general subyacente a la relacin entre ritual y teatro, que
tambin se aplica a los com ienzos del teatro griego. Evidentemente, el
paganismo fue suficientemente permisivo y benevolente, como lo fue con
la filosofa y la ciencia, para perm itir el desarrollo del teatro.
El teatro es un medio y como tal puede servir a cualquier credo o
ideologa. La suposicin de H unningher de que una religin puede ser
fundam entalm ente incompatible con el teatro es, por lo tanto, no slo
inaceptable sino absurda. El cristianism o, por ejemplo, ha com partido
momentos afortunados con el teatro. Las religiones pueden ejercer una
funcin de prom ocin o inhibicin del teatro, o de cualquier otro medio,
dentro de su discurso ritual, pero no tienen nada que ver con su creacin.
O. B. H ardison afirm a que la visin sostenida por El escenario medieval
[de Chambers] es que el dram a se origin a pesar del cristianism o, 110
debido a l (H ardison: 16). Lo mismo se aplica al teatro judo.
A pesar de que la Escuela de Cambridge no prueba los orgenes rituales de
la tragedia y la comedia, la creencia persistente en la tesis ritual del origen
del teatro dem uestra que la falta de pruebas y una desinhibida flexibilidad
en la aplicacin de los trm inos no son suficientes para refutarla de una
vez por todas. Similares consideraciones se aplican a las teoras del origen
chamanstico y de la recreacin cristiana. Cul es el secreto del enorme
atractivo de esta tesis? L a respuesta de Ronald W. Vince es esclarecedora:
A pesar de ser imprecisa como registro histrico de los orgenes del teatro,
la teora ritual apela en un nivel metafrico a los patrones inconscientes
y los anhelos de nuestras propias psiques y encontramos que el drama.

E l i R. o z i k

1 7 . R e f l e x io n e s y c o n c l u s io n e s

considerado en estos trminos, es una experiencia ms rica y satisfactoria


de lo que podra ser de otra forma (Vince 1984: 16). Propongo que el
hechizo causado por el teatro no reside en el aura metafrica de ritual, .
sino en el involucramiento de los espectadores en la experiencia real de
confrontar descripciones metafricas de s mismos.
Vince tam bin nota los, algunas veces, desesperados intentos de buena
parte del teatro vanguardista de nuestros das de hacer algo sagrado en el
teatro, p ara-r einvestir el caparazn del entretenim iento con significado
(1934: 9). Esto es absolutam ente certero para el teatro vanguardista. Con
todas SUS'innovaciones, no obstante, el teatro vanguardista es incapaz
de reiniroducirla, participacin ritual en el teatro esttico porque nunca
puso la participacin ritu al en prim er lugar. Los elementos rituales
que llam am os caseros, que m erecen un estudio terico mayor, son
esencialm ente diferentes del ritual, a pesar de que, como la prctica lo
dem uestra, pertenecen, sin dudas, al teatro.

encuentros casuales de espectadores. No.obstante, nada puede cambiar


el hecho de que los individuos que participaban en el rhual dionisiaco o
en el acto cham anstico no constituan un pblico, sino una com unidad
creyente participante de la cual dependa la eficacia del a co. A pesar de
que hay participacin tanto en el ritual como en el teatro, su significado
y su funcin son diferentes en cada dominio: se comparte un acto por su
eficacia en la esfera divina, en el primero, y se produce significado en
trminos de creacin conjunta, por el director y el espectador, de una
experiencia teatral, en el segundo.
L a nocin de juego de Johan H uizinga es, igualmente, una categora
sobreabstracta, que no revela nada sustancial sobre las supuestas sub
categoras. Incluso si acordamos que la competencia es el elemento que
relaciona el juego, el teatro, el ritual y otras actividades, no podemos
aprender nada de esto, aparte de la deteccin de una unidad de compe
tencia universal qe im pregna incluso lo no ldico. Adems, el juego
imaginativo, cuya afinidad con el teatro es bastante evidente, no refleja
el principio de competicin. L a inclusin por parte de Caillois del juego
mim tico en su clasificacin, slo reconoce la dualidad jugar/juego, sin
resolver el problema.
E n s mismo, el espritu de regocijo tpico del carnaval tampoco revela
nada sobre las races del teatro. El uso de mscaras, aparte del aparente
mensaje com n en un nivel muy abstracto, no es indicio de ninguna
funcin com partida entre el ritual, el carnaval y el teatro. El uso de la
mscara y el disfraz, como el coro, no es, igualmente, esencial en el teatro.
A pesar de que el espritu del carnaval conduce a n a ambiente que permite
el uso de elementos teatrales, tales como la parodia del ritual dirigido por
un Obispo o Papa de los tontos y el Purim-Robbi, estos slo indican que
las formas elementalmente teatrales pueden ser usadas en el ritual, as
como en el antirritual catrtico. Adems, si se usan formas teatrales en
un ritual, es m uy probable que reflejen las races existenciales del teatro.
Borrar los lmites entre la conducta real y la ac(nacin, siguiendo el
enfoque de Erving G offm an y probablemente contra su propia inten
cin, tambin da lugar a conclusiones que resultan vanas para entender
la actuacin o, posiblemente, el com portamiento hum ano en s mismo.
La interaccin hum ana real, incluso en casos de mejoradas aulopresentaciones, es esencialmente diferente del -teatro. N o slo est basada en
un sistema diferente de significacin y comunicacin (a saber, mdicial)
y en diferentes principios de referencia, sino que tambin resulta una
autoimagen proyectada y no la descripcin de un personaje. Adems, la
relacin entre el actu ar y el com portamiento real es inherentemente
asimtrica: actuar presupone el com portamiento re ai pero no vicever
sa. El uso de esta analoga con el teatro es, de esie modo, irrelevante y
desorientador.
El teatro, que proporciona un medio para a descripcin de mundos, ya
sean reales o ficcionaes, tom a sus materias prha:1-; de la vida real y opera

354

L a falacia de la sobreabstraccim
En contraste con las teoras explcitas de los orgenes, otro conjunto
de teoras trata de hacer frente a este problema m ediante la creacin
de categoras globales que, de hecho, borronean los lmites entre las
entidades culturales, incluyendo el ritual y el teatro, que finalm ente se
desarrollaron en dom inios de la actividad hum ana separados y distin
tos. Schechner propone la supercategora de performance, que podra
ser til para propsitos sociolgicos pero no dice nada sobre los varios
tipos de actividades incluidas. Schechner presupone que mediante la
creacin de u na categora am plia est revelando el com n denom inador
de las subcategoras que la com ponen, cuando en realidad slo indica
las circunstancias sociales comunes d la performance. L a suposicin de
qe el ritual y el teatro son fundam entalm ente diferentes es com partida,
incluso, por ciertas teoras de orgenes. Forzar la sim ilitud de dos tipos
de entidades culturales que se tornaron tan distintas en los ltimos si
glos es, por lo tanto, al menos desconcertante. Adems, los eruditos que
em plean inform acin antropolgica se olvidan de m encionar que, en las
culturas ms arcaicas, no hay teatro. Incluso anlogamente, la categora
dem asiado am plia de realidad no puede o o i t a r este hecho. Sera ms
sensato suponer que en las culturas arcaicas varios fenmenos culturales
presentaban agregados indiferenciados, subordinados a los actos ritu a
les, y que los desarrollos posteriores favorecieron la emergencia de sus
naturalezas diferentes. El uso de categoras o definiciones dem asiado
amplias, a pesar de su aparente atractivo filosfico, simplemente res
taura la prim itiva indiferenciacin y carece de poder explicativo.
La aplicacin de categoras amplias tam bin se extiende a la nocin de
pblico, que parece incluir a las com unidades rituales as como a los

355

O O O C- O C O O O L
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E l i E ,o z k

un medio icnico cuyo principio central de significacin es la sim ilitud


con el fenmeno real tanto en el nivel im aginstico "como en el m aterial.
N o es de extraar, por tanto, que incluso los estudiosos hayan cado en el
error de considerar una analoga entre el teatro y la vida real. Tal analogano podra abolir a brecha ontolgica entre la vida y la descripcin de la
vida -e n otras palabras, entre el m undo y el pensam iento sobre l-. Las
races del teatro, por lo tanto, definitivamente no pueden hallarse en el
com portam iento real hum ano. El dram a social de Schechner jam s
podr com partir la cualidad del teatro. Como mucho, el teatro puede
ser una trillada metfora de la vida, .
L a creacin de supercategoras y la suposicin de complejas entidades
culturales primitivas, tales como el concepto de cham anism o de Kirby,
que supuestam ente engendr todos los modos performativos conocidos,
no explica nada. Al fin y al cabo, por qu deberan distintos fenmenos
tener sus races en otros fenmenos distintos? Por qu ninguna de estas
teoras es consciente de su posible carcter reduccionista? Por qu no
sugerir, en este sentido, una teora de los orgenes de todas las artes en
el teatro, sobre la base de la creencia ampliamente aceptada de que las
incluye a todas? Todas estas presunciones deben llevar a conclusiones
absurdas y resultar absolutos caos tericos. Tales enfoques parecen estar
ms interesados en encontrar un principio mgico que lo explique todo
(por ejemplo, en satisfacer un impulso esttico) que en el logro de un
conocimiento real.

U na teora generativa de las races


En contraste con estos dos tipos de teoras, propongo en su lugar una
teora de las races, en el sentido de revelar las condiciones psicoculturales
necesarias para que el medio teatral llegara a existir. L a bsqueda de
mbitos culturales prim ordiales que pudiesen haber originado el teatro
es, por tanto, reem plazada por una bsqueda de fenmenos prim arios
que com partan los mismos principios de significacin y comunicacin,
reflejando, de este modo, las mismas races. Siguiendo este planteo,
sostengo que el medio teatral est arraigado en un m todo innato de
significacin basado en la realizacin de imgenes mentales, que podran
ser concebidas como las herram ientas del pensam iento (Langer: 41)
-com o unidades de representacin, que reem plazan a los objetos reales,
en pos del pensam iento sobre ellos, en la m anipulacin m ental de la
realidad-. Ya que las imgenes (significantes) portan sentidos (signifi
cados), perm iten pensar acerca de la realidad. Se.piensa usualm ente que
este mtodo de representacin ha sido sustituido por el lenguaje natural.
El cerebro produce im genes espontneam ente y las conecta con
abstracciones, las cuales se convierten as en unidades en el proceso del
pensam iento. La deficiencia fundam ental de tales imgenes reside en

1 7 . R e l e x io n e s y c o n c l u s io n e s

357

su inm aterialidad, lo que impide su comunicacin. Im prim irlas sobre


la materia transform a tales im genes intangibles en signos icnicos v
permite su com unicacin. A dem s, la mediacin de palabras las dota
de significados socialm ente controlados (significados). En su forma in
nata de im aginario m ental, este mtodo de representacin se opera en
los sueos, las fantasas, y las alucinaciones. Los sueos, en particular,
emplean imgenes mentales en su forma elemental, sin significados con
cretos (impresiones) ni control cultural (mediacin del lenguaje natural).
Su uso en una mezcla de capacidades literales, simblicas y metafricas,
sin ninguna especificacin de referencia, les otorga su caracterstica
apariencia absurda. Tales manifestaciones primitivas de este -mtodo
probablemente reflejen etapas muy tempranas en la evolucin hum ana
y quizs en la anim al. Este m todo de representacin, supuestam ente
sustituido por el lenguaje, est probablemente proscrito en el inconsciente,
junto con los contenidos inconscientes, a los que presta la formulacin.
Supongo que antes del advenimiento del lenguaje este mtodo de repre
sentacin era usado predom inantem ente en el pensam iento de la vigilia
y que su confinam iento a los sueos y las fantasas es el resultado de
la represin de lo que es considerado, desde el punto de vista de la con
ciencia, un mtodo de pensam iento ineficiente. Considerando tanto sus
aspectos representacionales como mentales, el mito es, probablemente, la
evidencia ms directa de la funcin cognitiva del pensam iento im agins
tico. Procede creando mundos ficcionales que son mapeos metafricos,
no intrnsecam ente falsos, de realidades internas o externas. El mito
puede ser visto, por lo tanto, como una reflexin de un modo particular
de concebir el mundo, expresado en imgenes, con capacidades litera
les, simblicas y metafricas. El mito, como los m undos ficcionales del
sueo y del teatro, es el pensam iento (contenido) correlativo del sistema
imaginstico de significacin, y no del ritual.
El mito, tal como lo conocemos, com bina dos elementos complementa
rios: un mythos (uri m apeo ficcional del mundo) y un logos (una reflexin
discursiva acerca de los valores sociales), que son m utuam ente inde
pendientes. Sin un logos, el mito es un mero m aterial onrico. Adems,
en sus formas culturalm ente registradas siempre es formulado en un
medio dado (verbal o icnico). Con su formulacin, en cualquier medio,
el modo, im aginstico original, que refljala creatividad,espontnea de
la psique, es transm utado en un fenmeno cultural especfico. El mito
es desconocido en cualquier otra forma que la narracin o el dram a. A
pesar de que puede ser com unicado por cualquier medio, sin un medio
podra existir pero sera inaccesible. D e este modo, no hay diferencia
entre el mito ritual y una obra de arte basada en un mito, ya que esta
ltim a es siempre una narrativa basada en un m aterial onrico y un
logos. La religin es un tipo particular de logos. El ritual, definido corno
una accin con propsitos religiosos o cvicos, puede y suele hacer uso
del mito, ya sea en form a literaria o teatral, pero 110 hay una relacin

358

E l i R o z ik

intrnseca entre ellos. El mito puede igualm ente ser usado para cim entar
la fe o para socavarla. El teatro, definido como un medio, puede .o no
elegir usar el mito como material. El m ito y el ritual, o el arte, incluido,
el te a tr o , son m utuam ente independientes.
L a psique hum an a form ula pensam ientos espontneos en forma de
m undos ficcionales (es decir, m undos poblados por personajes y sus
acciones). L a triple com binacin de mythos, logos y medio es indivisible,
al menos analticam ente. Es, no obstante, el elemento im aginario ori
ginal que revela el m todo innato de representacin en el que pueden
percibirse las races del teatro. Esto es reflejado en la afinidad funda
m ental entre la im aginacin mtica y los medios icnicos, en particular
el teatro. A pesar de que el lenguaje n atural puede tam bin transm itir
imgenes mentales, lo hace m ediante la capacidad evocativa lim itada de
las palabras. El teatro, en contraste, ofrece un medio im aginstico para
el pensam iento imaginstico.
En la form a cultural de este medio, la operacin de imgenes m enta
les impresas (es decir, de un medio icnico) no slo se encuentra en el
teatro, sino tam bin en el juego im aginativo y el dibujo de los nios, en
la d anza m im tica prehistrica, en la pintura y tallado de las rocas en
el Paleoltico, y en la antigua narracin oral y en las distintas formas
desarrolladas de varias artes icnicas. Todas estas variadas actividades
finalm ente sobrevivieron a las formas de culto en las que fueron usadas
y se desarrollaron en entidades culturales independientes, en particular
en las diversas artes. A pesar del uso de tales artes en estado em briona
rio en los rituales arcaicos, slo al teatro se le ha conferido el dudoso e
infundado privilegio de originarse en ellos.
Piaget provee una prueba em prica dei uso de imgenes impresas en la
niez como unidades de representacin en los procesos del pensamiento.
' Las encuentra en el juego imaginativo, que se supone que refleja, en
el- nivel ontognico, la historia filogenetica de la hum anidad. L a tesis
. filogentica de Nietzsche sugiere que el soar es una form a prim itiva
'de pensam iento, caracterstica de los hum anos prelingsticos en vigi
lia; por lo tanto, insina las races en comn del sueo y el teatro. Si
el pensam iento im aginstico fue reprim ido luego de ser sustituido por
el pensam iento discursivo basado en el lenguaje natural, claramente
re-emerge en la forma de varios medios culturales,' particularm ente la s
artes icnicas. Si en efecto la ontognesis refleja la filognesis, los des
cubrim ientos de Piaget son igualm ente aplicables a las prim eras etapas
del desarrollo hum ano. El nico nexo fallante, al cual no tenemos ac
ceso directo en el presente, es el uso del pensam iento im aginstico para
propsitos instrum entales en la vida diurna, a pesar de que en algunos
casos an se cuela en el pensam iento discursivo. Silberer dem uestra que
la mente' vuelve a este m todo de pensam iento, cada vez que el control
de la conciencia se relaja (Freud 1978: 460).

1 7 . R e f l e x io n e s y c o n c l u s io n e s

3 59

Piaget critica correctam ente tanto la teora de los sueos de Freud,


como la teora del juego de Groos, para centrarse en Jos contenidos de
estas actividades y no en sus mtodos de representacin. L a misma
crtica se aplica a las teoras de los orgenes del teatro, incluyendo a la
Escuela de Cambridge y sus seguidores. Desde el punto de vista de la
representacin, siguiendo a Piaget, veo 'Hs geuuinas races del teatro en la
creacin espontnea de imgenes .ir-1- - rieles en la psique. Estas races
no pueden ser encontradas en los cout.\>'ios de dominios tales como el
sueo, la creacin de mitos, o el juego imaginativo, sino en su mtodo
de representacin. N inguno de estos dominios gener el medio teatral,
pero todos reflejan el mismo mtodo de representacin, incluyendo los
principios de im presin y mediacin del lenguaje natural. Todos estos
medios tienen una cosa muy esencia! en comn: prestan una dimensin
concreta a las imgenes mentales (en el sentido de significantes) que
operan en los sueos, la creacin de mitos, el juego imaginativo y la
im aginacin en general. L a im aginacin y la posibilidad fundam ental
de su com unicacin son las races exisenciales del teatro.
Podram os considerar el desarrollo, desde una facultad innata del pen
samiento imaginstico, preservado en el sueo y en Ja fantasa, a travs de
una fase m ediadora de im presin en el juego imaginativo del nio, hacia
una cristalizacin posterior en el teatro. La fantasa es, probablemente,
la forma residual real del pensam ienlo en imgenes presupueslo por el
psicoanlisis para los hum anos prelingsticos. Las materias prim as
de la narrativa, que son el aspecto racional de los textos imaginsticos,
son creaciones de todos: los sueos, las fantasas, los mitos, el juego de
los nios y el teatro. El logos est ausente slo en la forma elemental del
soar. L a im presin de imgenes sobre los cuerpos es com partida por el
juego imaginativo, la danza m im tica y el teatro. En ei nivel racional,
este desarrollo apunta a la inclusin de un logos cultural; y en el nivel
del medio, a la adquisicin de una habilidad comunicativa. El juego
im aginativo va desde la autorreferencialidad indirecta, mediante la
creacin de sus propios mundos ficcionales, hasta la autorreferencialidad
indirecta m ediada por actores que representan descripciones de mundos
ficcionales. Los espectadores podran, as, ser concebidos como jugadores
reales, pensando en trm inos de un medio imaginstico, y los actores
como sus representantes.
M i propia teora, presentada aqu, es generativa en el sentido de que el
proceso que va desde las races del teatro a sus formas institucionalizadas
no puede ser duplicado o reproducido en condiciones de laboratorio.
Proporciona, no obstante, un conjunto de principios o, mejor dicho, un
modelo que es congruente con los hechos y explica los rastros de estas races tanto en la actividad mental innata del hombre como en las formas
distintas y desarrolladas del teatro.

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E li R ozik

La e:ipc*ie4ca teatral
Podram os distinguir entre el medio teatral y los textos -performance que
puede general', particularm ente dentro de los lmites del arte del teatro,
que es definido por su medio. La experiencia teatral tpica obviamente
contempla el segundo. Como texto, la.performance teatral es una combina
cin de especficas m aterias prim as narrativas, logos y medio teatral, for
mando una relacin triangular equivalente a la encontrada en la literatura,
como are verbal Tal texto no est restringido a los materiales mticos,
y estos no estn restringidos al medio teatral. Los m undos ficcionales
y los medios son m utuam ente independientes. El pensam iento mtico y
el medio teatral m anifiestan una afinidad fundam ental, no obstante, ya
que el prim ero se basa en la personificacin y el segundo otorga una
dimensin especial a la personificacin, medante la impresin de tales
imgenes sobre actores vivos.
Como experiencia, u n a perform ance teatral es una interaccin entre
texto-escnico, una descripcin real de un m undo ficcional y especta
dores reales. En contraste con el enfoque de la sem itica clsica, los
espectadores no slo decodifican el texto, sino que tam bin lo com
plem entan p.oveyendo, adem s de la com petencia de lectura, una
variedad de materiales asociativos, que no son menos im portantes que
aquellos provistos p o r el texto. El dram a m uestra una clara preferencia
por el pensam iento mtico, que com bina la representacin ficcional
de contenidos del inconsciente y un logos, en el sentido de un contexto
temtico que perm ite su asim ilacin dentro del sistem a de valores y
creencias de los espectadores. Estos m ateriales mticos podran ser
vistos tambin como mapeos elementales de la realidad psquica. L a
exposicin a materiales de esta naturaleza, hechos accesibles por el
medio teatral, podra explicar el involucramiento inm ediato y poderoso
de pblicos enteros, debido a la confrontacin de los espectadores con
descripciones interpretativas de sus propias psiques. L a interaccin
del m aterial mtico, que representa los m ovimientos del inconsciente
de la psique, con el tpico logos de la cultura de los espectadores indica
que la ltim a aspiracin de tales mundos ficcionales es proveer una
oportunidad p a ra un encuentro culturalm ente controlado entre los
espectadores y los estratos ms profundas desurpsiques y p ara integrar
los contenidos ms perturbadores en su discurso consciente. El dram a
basado en los mitos es un complejo objeto de experiencia, que perm ite
a los espectadores confrontar sus propios inconscientes, m ientras estn
protegidos por el escudo de la cultura, y transm utar tal confrontacin en
una experiencia esttica. Este principio se aplica-tam bin a contenidos
perturbadores conscientes e incluso subversivos.
I ,a relacin bsica entre los espectadores y el escenario, de este modo,
deja do ser la ampliamente aceptada de m irar un inundo de otros con

1 7 . R e f l e x io n e s y c o n c l u s io n e s

los cuales uno puede identificarse o no. Se convierte, en su lugar, en una


confrontacin con el propio ser interior de uno, incluyendo los estratos
consciente e inconsciente, en la forma de una descripcin mito-lgics teatral. Semejante relacin no es de identificacin, ya que es el espectador
mismo en .dos niveles: el ser y la autodescripcin. E sta actividad, en la
cual la psique es la fuente de la m ateria prim a, la fuente del sistem a de
significacin y el ltim o referente del texto, tam bin se encuentra en ios
sueos, las fantasas, y el juego imaginativo y bien podra aplicarse a
otros tipos de texto en las artes icncas.
En el desarrollo norm al del individuo, todas las actividades im agi
nsticas son reprim idas: sueo, fantasa, juego im aginativo y el dibujo
infantil. Cada nio experim ntalas deficiencias del mtodo imaginstico
de representacin en su form a rudim entaria y la presin ejercida por la
sociedad para abandonarlo. El teatro puede ser concebido como u na for
m a socialm ente perm itida para disfrutar abiertam ente del pensam iento
imaginstico. Es, de este modo, tanto el desarrollo de una reliquia de
u na form a innata de pensam iento como un modo de com unicarse con
los contenidos reprim idos o sem irreprim idos de la psique. L a cultura,
incapaz de pasar por alto el poder de ia naturaleza, reconoce la necesidad
de dicha vlvula de escape y de algunos tipos de com unicacin interna
e intersubjetiva.
El im pacto del arte teatral como una institucin social puede ser, de
este modo, entendido en dos aspectos: 1) provee un perm iso social para
confrontar, incluso, im pulsos subversivos y reprim idos originados en
el inconsciente, dentro del contexto, de u na experiencia colectiva que
les otorga u n cierto tipo de legitim acin, bajo ia condicin de que sean
incorporados en la conciencia y en un concepto m s com plejo de la.
vida; y 2) provee un perm iso social para usar y disfrutar de un m odo
reprim ido de representacin o pensam iento, que se ha visto confinado
al inconsciente y por lo tanto es tpico del inconsciente. Este perm iso
hace del teatro una form a social e institucionalizada de la im agina
cin. P o r consiguiente, dentro de las circunstancias sociales de la
performance teatral, am bos factores reprim idos son reconocidos como
fundam entalm ente hum anos, y el sentim iento existencial individual
de otredad es, de este modo, transm utado en un. sentim iento de perte
n e n c ia ..a u n a sociedad, a pesar de la otredad e incluyndola. D e este
m odo la experiencia teatral puede tam bin convertirse en un acto de
subordinacin del inconsciente a la conciencia y, por ia m ism a razn,
un acto de com unin. E n otras palabras, se convierte en u n 'acto de
experim entar la arm ona interior y exterior (o falta de arm ona, si el
autor apunta a la experiencia opuesta) en el reino de la esttica y por
lo tanto, en principio, disfrutable.
El arte teatral puede dram atizar la lnea divisoria entre el inconsciente
y la conciencia, entre mythos y logos. El permiso para utilizar un m todo

E li R ozik

de pensam iento reprim ido, y la atraccin que la m ayor parte de l a gente


siente hacia l, probablemente indican que este m todo goza de un es
tatus muy im portante en nuestra psique y conserva su vitalidad bsica.
L a experiencia del teatro es un espacio donde la cultura se enfrenta y se
somete a la naturaleza.

363

B ib l io g r a f a

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