Canto y Musica Liturgica-Antonio Alcalde-San Pablo

ANTONIO ALCALDE CANTO Y MUSICA LITURGICA Reflexiones, criticas, sugerencias SAN PABLO© SAN PABLO 1995 (Protasio Gémez, 11-15. 28027 Madrid) Tel. (91) 742 5113 - Fax (91) 742 57 23 © Antonio Alcalde Fernandez 1995 Distribucién: SAN, PABLO. Division Comercial Resina, 1. 28021 Madrid * Tel. 798 73 75 - Fax 505 20 50 ISBN; 84-285-1759-2 Depésito legal: M. 7.766-1995 Impreso en Artes Grdficas Gar.Vi. 28970 Humanes (Madrid) Printed in Spain. Impreso en EspafiaPreseason Este libro nace de la necesidad constatada de poner por escrito las reflexiones, las sugerencias pastorales y las criticas al canto que empleamos en nuestras celebraciones. En los diferentes cursillos sobre canto y liturgia que he realizado por las diferentes ciudades espa- fiolas y estados de Norteamérica siempre me hacfan la misma pregunta: «éCémo podemos hacer- nos con material sobre el tema del que nos ha hablado?». Muchos quisieran hacer estos cursillos y no pueden por las multiples ocupaciones, horarios..., etc. Para todos ellos va destinado este material. En tu casa, en tus horas libres, podras leerlo y reflexionar y asi, poco a poco, te irds adentrando y for- mandote mejor en el campo del canto litirgico para que tu alabanza resulte mas armoniosa y mas eclesial. Por este motivo he procurado que el lenguaje sea sencillo y coloquial, huyendo en lo posible de tecnicismos littirgicos o musicales. Otros destinatarios de este libro son los equipos de liturgia que preparan las celebraciones en nuestras parroquias. En la mayoriavde ellos son de alabar la disposicién y buena voluntad de colaborar y hacer que la celebracién con su canto sea cada vez mas digna. Os pueden ayudar mucho estos capitu- 5los cortos leidos en pocos minutos en comtin —como material de estudio— en el grupo. Al final de cada capitulo encontraréis unas preguntas, para dialogar y reflexionar en grupo. El modo de desarro- Ilar el tema os da muchas pistas para que podais proponer otras cuestiones y poner en comin vues- tras propias reflexiones adaptandolas a la realidad concreta de cada asamblea. La primera pregunta que podemos plantearnos es la siguiente: ¢Quién ha robado el aire de fiestaa las celebraciones de los cristianos? éPor qué nuestras asambleas enmudecen muchas veces? En toda asamblea festiva el canto es un ingrediente muy importante. Los reunidos no cantan para hacer espectaculo, sino que cantan su modo de ser, su manera de vivir la vida. Porque celebrar es festejar la vida que tenemos, la vida que amamos, la que com- partimos, la que defendemos. Serfa una dolorosa maldicién si la gente no can- tase. Cantar para los cristianos es cantar la resu- rrecci6n, la vida, que es don y camino, presencia y promesa. ¢No creemos que él esta vivo? Los cristianos nos reunimos en el nombre de Cris- to Jestis. Celebramos la vida que él tiene y que nos da, y que nosotros agradecemos. Cantamos a Jestis, nuestro modelo. El también canté los salmos de accién de gracias por la liberaciédn de Dios sobre su pueblo. Sélo deseo que todo este humilde trabajo, recordando a J. S. Bach, con sus reflexiones musicales, espirituales, littirgicas y pastorales, sirva Para gloria de Dios y para instruccidn del prdjimo. Antonio ALCALDE Madrid, 15 de marzo de 1995 6CLN CSL DMS MD MS MSD OGLH OGLM Siatas SECRETARIADO NACIONAL DE LITURGIA, Cantoral liturgico nacional, Coeditores litargicos, Bar- celona 1982; 2.* edicién, corregida y au- mentada: 1993. Corpus scriptorum latinorum. Pio XII, instrucci6én De musica sacra, 3 de septiembre de 1958. Pio XII, enciclica Mediator Dei, 20 de no- viembre de 1947. SAGRADA CONGREGACION DE Los Rios, instruc- cién Musicam sacram, 9 de febrero de 1967. Pio XII, enciclica Musicae sacrae disciplina, 25 de diciembre de 1955. Ordenacién general de la Liturgia de las Ho- Tas. Ordenacion general del Leccionario de la misa. OGMR Ordenacién general del Misal Romano. PFP PL sc CONGREGACION PARA EL CULTO DivINoO, La preparacion y celebracion de las fiestas pascuales, 16 de enero de 1988. Patrologia latina (Migne). Constitucién dogmatica Sacrosanctum concilium, sobre la sagrada liturgia.capitis L JESUCRISTO, MUSICO Poco se ha estudiado y escrito sobre esta faceta de Jestis; sin embargo, el interés crece cada vez mas entre los estudiosos por ahondar en la figura de Jestis como misico, cantor e intérprete, poeta y orador. Si los primeros cristianos formulaban sus titulos cristol6gicos y le aclamaban como el Sejfor, el Kyrios, el Logos, el Hijo de Dios, el mesias, etc., hoy los cristianos le podemos dar un nuevo titulo: «Jestis, el mUsico». éQué les diraé a nuestros jéve- nes, enganchados a sus walkman o auriculares, el titulo cristolégico «el Kyrios»? Jestis nace en un pueblo que expresa su fe cantando. El canté con palabras y tonos como cualquier judio de su tiempo y oré en recitacién ritual, con balanceo binario, como es la costumbre de su pueblo. El oficio de la sinagoga es cantado casi en su totalidad: oraciones, bendiciones, salmos, etc. La Biblia no es otra cosa que el eco soberbio del sen- timiento lirico y musical de todo un pueblo. desis, «llegada la plenitud de los tiempos», aparece como la expresién y el canto de Dios, el cantor del salmo nuevo y del cAntico nuevo que ento- nan los redimidos; el mejor intérprete de su pueblo. 9El no tiene voz y se sirve de la nuestra haciéndose presente en la liturgia y en nuestro canto. Escribe san Agustin en el Sermén 17: «Cuando el lector sube al ambén, es Cristo quien nos habla. Cuando el predicador comenta la Palabra, si dice la verdad, es Cristo quien nos habla. Si Cristo guardara silencio, yo no os podria decit lo que en este momento os estoy diciendo, Cristo no esta tampoco silencioso en vosotros: cuando cantdis, éno es por ventura Cristo mismo quien canta por vuestra voz?». 1. Jesucristo, director de la orquesta del mundo Sinfonia quiere decir armonfa, conjuncién. En la sinfonia entran en juego todos los instrumentos y voces; aparecen distintas melodias que se van in- terponiendo y sucediéndose unas a otras formando la unidad total, global, de conjunto; asf también los instrumentos, juegan y tocan, pero no se confun- den entre ellos. El contraste ha de ser lo mas acu- sado posible, pues cada uno posee su timbre y su caracter tipico, y en la orquesta ha de destacar con nitidez. Por algo el director ha elegido determinados instrumentos o le ha asignado la melodia a tales instrumentos. En la sinfonfa hay variedad y pluralidad, pero el resultado final es la armonia, la unidad de conjunto en la que se ha fundido la pluralidad y peculiaridad de cada instrumente:* El mundo se nos presenta como una gran orquesta’ que hace sonar todos sus instrumentos. La ' Para este apartado se puede consultar el prologo de H. U von BawtHasar, La verdad es sinfénica, Encuentro, Madrid 1979 10humanidad es como el publico que asiste al concierto. Mientras el publico va entrando y antes de que aparezca el director, los instrumentos van sonando cada uno por su lado, los misicos afinan cada uno su instrumento ante el. sonido repetitivo del «la» de un piano que suena. No existe unidad. Lo que suena son sonidos dispares, a destiempo. Aparece el director y al arranque de su batuta todos empiezan a sonar arménicamente. El director ha reunido en su persona y en su funcién de director lo mas diverso y dispar convirtiéndolo en una melodia compacta y sonora. Asi es Jesucristo, el director de la orquesta sinfonica del mundo. El ha venido para unir lo des- unido. A través de la revelacion, Dios ejecuta su sinfonia. Antes de que el verbo de Dios se hiciese hombre, la orquesta del mundo tocaba sin obede- cer ningun plan ni orden preconcebido. Habia sonidos cacofénicos, consecuencia del alboroto del ensayo, la afinacién, el ejercitarse, el templar las cuerdas y las manos... «Muchas veces y de muchas maneras hablé Dios en otro tiempo a nuestros padres por medio de los profetas. Ahora, en esta etapa final, nos ha hablado por un Hijo, al que nombro heredero de todo... El es re- flejo de su gloria, impronta de su ser...» (Heb 1,1-3). La sinfonia de Dios adquiere sentido con Jesu- cristo. El la interpreta y dirige. La pluralidad de instrumentos adquiere unidad bajo la direccién de Je- sucristo. El ha hecho de todos los pueblos de la tierra un solo pueblo; de todos los sonidos dispares, diversos y plurales, el sonido arménico en la unidad. El dirige la sinfonia de la unidad. «Cuando yo sea levantado de la tierra, atraeré a todos hacia mi». 11Al principio del concierto, todos nos sentiamos extrafios, «como ovejas sin pastor», cada uno por su lado, indiferentes unos para con otros, incluso hostiles. Cuando aparecié sobre la tierra el nuevo director de la orquesta del mundo, vimos con claridad cémo las diferentes voces e instrumentos no se limitan a tocar, sino que se integran en la superior ‘belleza de la sinfonfa del mundo bajo la batuta del mejor director: Jesucristo. 2. Jesucristo, salmista Los Salmos, palabra de Dios, son composiciones liricas destinadas a ser cantadas, constituyen el libro de cantos del pueblo de Israel. Muchos de ellos contienen indicaciones musicales, del instrumento con que han de ser acompanados, de cémo han de ser interpretados, al maestro de coro, al solista, etc. Ellos constituyen una parte muy importante del culto sinagogal. Toda la liturgia sinagogal era cantada y cada libro de la escritura tenia su propia cantilacién. Jestis, como buen judio, asiste regular- mente al culto sinagogal. «Fue a Nazaret, donde se habia criado, entré en la sinagoga, como era su costumbre los sdbados, y se puso en pie para tener la lectura...» (Lc 4,16). Es indudable que Jestis canté los salmos con su voz, con su doctrina y con su vida. Los canté con su vida ya que hizo de ella el mejor y mas perfecto salmo de alabanza. «El cantor admirable de los salmos», le llama san Agustin (Iste cantator psalmo- rum). Y icudntas veces los cita en sus discursos! Tenemos testimonios concretos de que Jestis can- t6 los salmos, por ejemplo, el 132. Forma parte de 12Al principio del concierto, todos nos sentfamos extrahos, «como ovejas sin pastor, cada uno por su lado, indiferentes unos para con otros, incluso hostiles. Cuando aparecié sobre la tierra el nuevo director de la orquesta del mundo, vimos con claridad cémo las diferentes voces e instrumentos no se limitan a tocar, sino que se integran en la superior ‘belleza de la sinfonia del mundo bajo la batuta del mejor director: Jesucristo. 2. Jesucristo, salmista Los Salmos, palabra de Dios, son composiciones Ifricas destinadas a ser cantadas, constituyen el libro de cantos del pueblo de Israel. Muchos de ellos contienen indicaciones musicales, del instrumento con que han de ser acompajiados, de cémo han de ser interpretados, al maestro de coro, al solista, etc. Ellos constituyen una parte muy importante del culto sinagogal. Toda la liturgia sinagogal era cantada y cada libro de la escritura tenia su propia cantilacién. Jestis, como buen judio, asiste regular- mente al culto sinagogal. «Fue a Nazaret, donde se habia criado, entré en la sinagoga, como era Su costumbre los sabados, y se puso en pie para tener la lectura...» (Le 4,16). Es indudable que Jesus canté los salmos con su voz, con su doctrina y con su vida. Los canté con su vida ya que hizo de ella el mejor y mas perfecto salmo de alabanza. «El cantor admirable de los salmos», le llama san Agustin (Iste cantator psalmo- rum). Y icudntas veces los cita en sus discursos! Tenemos testimonios concretos de que Jesus can- t6 los salmos, por ejemplo, el 132. Forma parte de 12la liturgia sinagogal. Es el salmo de la comunidad que canta la alegria de reunirse y estar los hermanos unidos: Hi- neh: mah tov u- mah na - im, she- vet a-jim gam ya - jad. Hi- neh: mah tov she-vet a- jim gam ya- jad. «Mirad: qué bueno y maravilloso es estar los hermanos unidos». El Talmud nos refiere que ya se usaba este en- tranable canto en el oficio de la sinagoga en els. Il a. C. Jestis cant6 este canto todas las veces que él estuvo con su pueblo en la sinagoga. Sin duda estas palabras estuvieron en su boca. Otros salmos que sin duda canté fueron los salmos del Hallel. Asi nos lo atestiguan los evangelios: «Cantaron los salmos y salieron para el monte de los Olivos» (Mt 26,30; Mc 14,26). Hallel significa «cantar himnos de alegria o alabanza». Es un conjunto de salmos, del 113 al 118, que se cantaban en las grandes solemnidades, principalmente en la cena ritual de pascua. Jestis cele- br6 y presidié la pascua con sus discfpulos. Segtin 13el ritual de Pésah?, las cuatro copas rituales van precedidas de un kiddtis (consagracién o santifica- cién) cantado por el que hace de padre de familia presidiendo la cena. La tradicion de san Pablo (1Cor 11,25; Le 22,20) dice que fue la tercera copa ritual la que consagré Jests instituyendo la eucaristia. Después seguirfa la segunda parte del canto del Hallel, los salmos 115- 118. Terminado el canto, concluye la celebracién de Pésah. Asi se comprende mejor el texto evangé- lico: «Cantaron los salmos», él y sus discipulos, «y salieron para el monte de los Olivos», bien inmedia- tamente, bien un rato después de terminar el Hallel. 3. El ambiente musical de Jestis Los evangelios no son una historia de la musica ni historia de cualquier otro tema, pero en sus pasajes encontramos datos que nos pueden acercar a comprender un poco ese ambiente musical en el que Jestis crecié y vivid. * Le 2,13-14 Ya desde su nacimiento esta presente la misica. El angel anuncia a los pastores «una gran alegria, que es para todo el pueblo: hoy, en la ciudad de David, os ha nacido un salvador: el mesias, el Senor» (Le 2,11-12). Con este anuncio se inicia el mas bello himno de alabanza cantado por las mejores voces: «De pronto, aparecié una legién del ejército celestial que alababa a Dios diciendo: ® Cf V. Serrano, La Pascua de Jestis, San Pablo, Madrid 1994, 125-166. 14“Gloria a Dios en el cielo y paz en la tierra a los hombres que él ama”» (Le 2,14). ¢ Le 2,41-42 «Sus padres iban cada ajfio a Jerusalén por las fiestas de pascua. Cuando Jestis cumplié doce afos subie-" ron a las fiestas segtin su costumbre...». Ya a los doce afios, no tan pequefio como para ir cogido de la mano de sus padres, se mezclaria entre las caravanas que subfan a Jerusalén en son de fiesta cantando los salmos «graduales» de la subida a Jerusalén. Estos salmos graduales de la subida (120 al 134) fueron cantados, sin duda, por los peregrinos judios que caminaban hacia el templo de derusalén. Por eso encontramos en ellos, con frecuencia, un estribillo o una antifona que repetfa la muchedumbre de los peregrinos: «Qué alegria cuando me dijeron: “Vamos a la casa del Senior”. Ya estan pisando nuestros pies tus umbrales, Jerusalén» (Sal 122). Los relatos de la infancia de Jestis los recoge el evangelista Lucas entretejidos con los tres hermosos canticos evangélicos: el Magnificat (Lc 1,46-55), da Benedictus (1,68-79) y el Nunc dimittis (2,29- 32). éQué melodfa oiria Jestis con el timbre tierno de su madre, con la voz formada de Zacarias y la voz gastada del anciano Simeén bendiciendo a Dios con el nifio en sus brazos? © 15¢ Le 15,11-32 Al contarnos la parabola de las parabolas no se olvida de la alegria, la misica y la danza para festejar la vuelta del hijo prédigo: «El hijo mayor estaba en el campo. A la vuelta, cerca ya de la casa, oyé la misica y el baile...» (15,25): «habia que hacer fiesta y alegrarse, porque este her- mano tuyo se habia muerto y ha vuelto a vivir, se habia perdido y se le ha encontrado» (15,32). * Le7,32 Otro pasaje en que Jestis tiene en cuenta el canto y la danza, recordando el canto infantil de los nifios con su griterfo en la plaza: «ocamos la flauta y no bailais, cantamos lamentacio- nes y no llordis». + Le 19,37-38 destis escuché las aclamaciones-grito de sus discipulos que, en masa y entusiasmados, se pusieron a alabar a Dios a gritos: «iBendito el que viene como rey en nombre del Sefior!», como también oy6 las aclamaciones de los grupos que le acompafnaban delante y detras gritando: —«iHosanna al hijo de David!». —«iBendito el que viene en nombre del Sefor!». —«iViva Dios soberano!». —«Este es el profeta, Jestis, el de Nazaret de Gali- lea» (Le 21,9-11). 16Aclamaciones estas que siguen sonando en nuestras eucaristias al cantar el santo. El nombre de «el Nazareno» que se daba a Je- stis —segtin el gran rabino de Roma, bautizado por Pio XIl-con el nombre de Eugenio Zolli— «signifi- caba no sélo la florida Nazaret de su infancia, sino también el recitador popular de cuya palabra y mensaje bien modulado estan pendientes las multitudes que se olvidan de comer para escucharle»*. 4. Jesucristo, el nuevo Orfeo Cada generaci6n de cristianos acenttia unos aspectos de Jestis que le son mas llamativos y cercanos y los expresa a través de las distintas artes, la ima- gineria, la pintura, la literatura y también la mtsica. La generacién actual se ha fijado en la imagen de Jestis, musico y actor y asi nos lo plasma en los musicales que han dado la vuelta al mundo como son la épera rock Jesucristo Superstar y Godspell. Las primeras generaciones de cristianos no que- rian representarse a su Sefior clavado en la cruz y prefirieron representarselo con otra imagen mas lla- mativa para ellos, la del Buen pastor que con sus silbos amorosos atraia a todos a su redil; Jests, el Buen pastor, carga contento sobre sus hombros la oveja perdida. iQué baladas le cantaria a la oveja inquieta! Los primeros cristianos, venidos del paganismo, gustaban de representarse a Jestis como el «nuevo Orfeo». Toman la leyenda griega de Orfeo y la cris- tianizan. Asimilan la virtud magica del canto de 8B. VeLapo, Pastoral litdrgica 215-216 (julio-septiembre 1993) 13 iOrfeo a la accién que Cristo ejerce en los corazones por medio de su palabra. Cristo, nuevo Orfeo, el verbo de Dios, con su cdntico nuevo ha amansa- do las bestias mas dificiles, los hombres, «rebajados al rango de animales por sus vicios y pecados»‘. En la miisica de Orfeo han visto los primeros cristianos la musica de Jestis, su palabra y su doctrina. Asi nos lo comenta Eusebio de Cesarea: «Las fabulas de los griegos narran que en otro tiempo Orfeo amansé toda clase de animales salvajes con su canto, apaciguando la furia de bestias feroces con el sonido de su lira... Ahora bien, el verbo de Dios sapientisimo, peritisimo en el arte musical..., tomd en sus manos un instrumento musical, creado por su propia sabiduria, es decir, su naturaleza humana, e hizo sonar con éi algunas melodfas y una especie de encantamiento no a las bestias salvajes como Orfeo, sino a seres racionales. De este modo amans6 las costumbres tanto de los griegos como las de los bar- baros, sanando las bestiales y feroces perturbaciones de sus espiritus con el remedio de su doctrina celes- te»*, Esta imagen de Jestis, el nuevo Orfeo, esta presente en las pinturas de las catacumbas de San Calixto (2.2 mitad del s. II), Domitila (1.* mitad del s. III), San Pedro y San Marcelino (2.* mitad del s. Ill), Priscila (s. IV). _ En destis. misico, se integran todos los valores. El es el animador y director de la sinfonia césmica que «resuena desde el Oriente hasta el ocaso»®. El * CLEMENTE De ALEJANDRIA (nacido el afio 150), Protréctico 1,4,1- 4, en SCH 2, 57 ° Eusrbio p& Cesarra, De laudibus Constantini, 14; ed. 1. A. Heikel, GCS 7, 242. Cit. por X. Basurko, El canto cristiano en la tradicion primitiva, Eset, Vitoria 1991, 63. © San Acustin, Enarr, in ps. 69. 18es el mUsico y la musica misma y a él se dirige nuestra musica: «Voy a cantar la bondad y la justicia, para ti es mi musica, Sefor» (Sal 100,1). «Alabad al Senor, que la mtisica es buena; nuestro Dios merece una alabanza armoniosa» (Sal 146,1). «Cantad al Sefor un cantico nuevo porque ha hecho maravillas» (Sal 97,1). 5. La humanidad, partitura de Dios La humanidad es la gran familia musical que va a componer la partitura de Dios. Es la familia de los que siguen los caminos del Sefior y los cantan y ayudan a que el mundo sea arménico; por eso podemos decir que cada uno de nosotros, cada hombre y cada mujer de nuestro tiempo somos una nota de una sinfonia, somos parte de la sinfonia de la creacién, y es por ello que debemos sonar armé6ni- camente con los demas. Cada uno de nosotros es una nota de esa partitura. Cada pueblo, cada raza humana, debe ser el pentagrama que sirve para escribir esa partitura de amor. Cada uno de nosotros, nota a nota, tenemos que estar bien escritos en el pentagrama. Las plicas bien rectas, con su justa medida, y unidas perfectamen- te a la cabeza de la nota, como el sarmiento a la vid; separado este de ella no puede dar fruto. A veces en la partitura hay disonancias. Estas adquieren su belleza armonica en el conjunto de la armonia cuando estén pensadas expresamente por el autor para resaltar la belleza y los contrastes. Cuando estas disonancias se incrustan en la parti- 1gtura sin ser puestas por el autor producen la caco- fonia, notas desafinadas y, por consiguiente, el ma- lestar arménico. Nosotros, partitura de Dios, debemos ser notas de evangelizacion, de justicia, de paz, de fraternidad; notas que hagan acordes arménicos con la Iglesia, con el mundo y, sobre todo, acordes que resuenen en el interior de cada hombre para que nazca en cada uno el reino de Dios,Casiiiis 2 EL CANTO LITURGICO Fe CANTO littrgico, como el rito y la liturgia misma, es por naturaleza repeticién, memoria, costumbre social y, a la vez, novedad, actualizacién'. El canto, como la liturgia, es repetitivo pero siempre se estrena. El Kyrial, por ejemplo, era repetitivo a través del afio y, a la vez, era variedad. Cada tiempo littirgico tenia su canto especifico que se cantaba afio tras aho. El mismo canto tenia el poder evocador del tiempo: el Rorate coeli en adviento; Adeste fideles en navidad; Attende Domine en cuaresma; Victimae paschali laudes en pascua; Veni, Sancte Spiritus en pentecostés... Eran cantos o himnos repetitivos, identificadores del tiempo, que per- tenecfan a la «memoria colectiva» de la comunidad pero cada ano se estrenaban. El pasado nos ensefia con su pedagogia de muchos siglos y nosotres podriamos seleccionar los cuatro o cinco cantos mas especificos y representativos para cada tiempo liturgico. Al escucharlos de nuevo cada ano, estos cantos evocaran a la asamblea el tiempo en que estamos y la ambientaran en el ‘Cf Universa Laus, La musica en las celebraciones liturgicas cristianas, 8.2. 21espiritu de ese tiempo. Una vez terminado el tiempo, esos cantos seleccionados ya no se cantan mas hasta otro afio. El canto liturgico es uno de los medios mas ex- celentes, eficaces y pedagdgicos para la formacién cristiana y litGrgica de cada persona y de cada asamblea y para la participacién plena y activa de todo el pueblo de Dios, de la que nos hablan los documentos conciliares. La profundidad del texto y el atractivo de la melodia hacen que el mensaje que- de entranado en lo mas profundo de nosotros. Debemos distinguir la musica liturgica, ritual, de otra misica religiosa que tiene su empleo preferen- cial en otros actos religiosos (reuniones espirituales, actos devocionales, catequesis, etc.) fuera de la liturgia, es decir, en palabras de J. Baburés, distinguir «la mtisica para cantar la fe en la liturgia de la musica para cantar la fe en otro lado». Al estar tan saturados de escuchar musica por todos lados, al oir esos ritmos trepidantes y sonidos electroactsticos (radio, televisién...), ¢éno tendriamos que reservar el espacio y tiempo de la celebracién para cantar/oir otros cantos, otros géneros, otros estilos musicales? éNo existe un género musical littrgico que es, fundamentalmente, colectivo y mon6- dico, melédico y servidor del texto, aunque no se desdefien otros géneros musicales? San Agustin tiene una experiencia preciosa y profunda de canto littirgico. El nos cuenta cémo llora- ba de emocién al ofr los cantos en la Iglesia de Milan y cémo esos cantos le movian a la conver- sién. @ J. Bapurrs, El cant, participacid en Ia litirgia, en AA.VV., III Congrés liturgic de Monserrat, CPL, Barcelona 1993, 357-358. 22«iCuadntas lagrimas he vertido, qué violenta emocién he experimentado, Sefior, al escuchar en vuesitra Igle- sia los himnos y cAnticos que os alaban! Al mismo tiempo que aquellos sonidos penetra- ban mis ofdos, vuestra verdad se derretia en mi cora- z6n y excitaba los movimientos de piedad y corrian mis lagrimas»*. Si en la Iglesia de Milan no se hubiera cantado bellamente, sin duda que san Agustin no hubiese sentido la impresi6n descrita. San Ambrosio, en su experiencia pastoral, ob- serva cémo el canto litirgico es un medio eficaz de evangelizacién y capaz de provocar el arrepentimien- to y la conversién de los pecadores. «Se cania el salmo y hasta los corazones de piedra se ablandan. Vemos llorar a los pecadores mas obstina- dos, doblegarse los recalcitrantes»*. E] canto litirgico no es algo arrinconado, inms- vil, perdido en los polvorientos armarios de los coros. Es algo vivo, dindmico y creativo. No es la partitura escrita, sino la interpretacién por parte de la asamblea, coro o solista de esa partitura la que la hace vida y le da timbre, color, expresién, etc. Pero un determinado canto, por muy bueno que sea, por muy logrado y aceptado, no hay que desgastarlo; no puede servir para todos los domingos o para cualquier tiempo littrgico. Un canto sera tanto mas litirgico y mas evangelizador cuanto mas fiel sea a su naturaleza, sentido y funcién litirgica, en la medida en que ayude a vivir y expresar el misterio que se celebra®. ° San Acustin, Confesiones, IX, 6,14. 4 San Amprosio, Explan. ps.1, 9; ed. M. Ptschenig, CSL 64, 8 ® Sacrosanctum concilium (SC) 116; Musicam sacram (MS) 6,27-36. 23Una de las principales funciones de la mtsica es, para el hombre, establecer la comunicacién con lo sobrenatural. El canto tradicional de un pueblo es el testimonio directo de la intima conexién entre lo que canta ese pueblo y su experiencia de Dios. El canto littrgico, por consiguiente, es un camino para el encuentro entre el hombre y Dios. Tiene poder de transformacién, fuerza y sentido, capacidad de mediacién. El problema actual de nuestras asambleas en lo referente al canto litirgico podriamos catalogarlo como un problema de dispersién, debido a la proli- feracién de cantos, cantorales, casetes, a la variedad de comunidades y grupos religiosos e, incluso, a la multiplicidad de criterios para seleccionar los cantos e ir elaborando poco a poco un repertorio significativo. éQué pasaria si cada domingo al acudir a la ce- lebracién nos encontraramos cantos nuevos? Segu- ramente no nos sentirfamos participantes y preferi- rfamos que los interpretaran otros, convirtiéndonos en espectadores oyentes durante la celebracién. Por otro lado, perderiamos la memoria colectiva que se va formando cuando toda la asamblea canta y ala- ba a Dios con gusto, con alegria y con sencillez, reduciéndonos a la pura memoria personal: «este canto me gusta, significa para mi, me dice, etc.», y no «nos gusta, nos dice, significa, nos vale, etc». éQué pasarfa si al juntarnos en el autoblis cuando vamos de excursién, para expresar nuestra alegria, nuestra fiesta, nuestro sentido de grupo, nos ponemos a cantar Asturias, patria querida, o al acudir a felicitar a un amigo le cantamos Cumpleanos feliz con distintas versiones musicales? Dejarian de ser cantos colectivos, propios de esos momentos, y no servirfan para expresar la fiesta de todos ni crea- 24rian comunidad. Seguramente resaltaria la melodia del grupo que mayoritariamente conoce esa versién en detrimento de los demas que la saben con otra musica. Algo de todo esto pasa también con el canto litargico. En unas ciudades se utilizan unos cantos que no se conocen en otras; unas comunidades saben unos cantos que otras desconocen y, al juntar- se gentes de diversas comunidades, no se sabe qué canto elegir. Un canto que en un lugar se utiliza como canto de entrada en otro lugar lo utilizan como canto de comunién. Es necesario que nuestro pueblo se uniforme en el canto y que no se sienta extrafio al cambiar de lugar 0 comunidad, asi como que los cantos se utilicen en su debido sitio y momento de la celebracién. La unificacién mas urgente es en los cantos del Ordinario (kirie, gloria, santo, cordero de Dios). Un intento de solucién ya se ha hecho con la publica- cién del Cantoral Litirgico Nacional y sobre todo con la publicacién del Repertorio basico. Es de alabar el intento, pero no los pocos o casi nulos frutos conseguidos debido a otras causas que no son de analizar aqui. Otro fendmeno que se ha dado en nuestra tra- yectoria de canto liturgico es que los cantos que la liturgia considera como periféricos (las ofrendas, can- to de salida, de paz, el padrenuestro) en la eucaristia, han adquirido categoria de importantes para muchos grupos de animadores, relegando a la categoria de secundarios los que realmente son importantes (santo, cordero de Dios). Podriamos com- probar esto si hacemos una encuesta preguntando cuantos sanctus y cudntos cantos para el ofertorio o la paz conocen. Muchos de los cantos que hemos introducido en 25la celebraci6n litGrgica podrian servir para el foro de la clase de ética o de religién, pero no para expresar cantando la fe comtin en la celebracién. 1) éTenéis alguno o algunos cantos que os conec- ten con la Iglesia universal? 2) éQué cantos te ayudan al encuentro vivo con el Senior y cudles te distorsionan o dispersan? 3) Comenta la famosa frase de Pio X: «Hay que | cantar Ia misa, no durante la misa». l ; | Para dialogar y reflexionar en grupo | | | 26Cannes 3 LA MELODIA Y EL TEXTO Et CANTO como expresién humana es el conjunto de musica y texto, melodia y ritmo, emocién y razon, junto con los parametros del sonido (aire, timbre, voz, ropaje arménico, orquestal, etc.), y los parametros del texto (prosa, poesia, verso, estrofas, rima, etc). Melodia y texto son dos dimensiones de una sola cosa. «El texto es portador de significacio- nes que la musica toma de él, mientras la musica, por su parte, prolonga sin fin el sentido del texto»!. Asi como la poesia ahonda en las profundidades a las que no llega la prosa, la musica ahonda atin mas en las profundidades del texto. Las grandes vivencias. tanto del amor como del sufrimiento, han encontrado en la musica el mejor vehiculo de expresion y transmisién. En el canto liturgico, melodia y texto forman una unidad inseparable. Son dos lenguajes, dos modos de dirigirse a Dios, que siempre deben estar en armonfa, formando una unidad inseparable, aunque a veces pueden entrar en litigio. «Gracias a la palabra, la musica puede nombrar al Dios de Jesucris- 1 Universa Laus, La musica en las celebraciones litiirgicas cris tianas, 5,5. 27to; gracias a la misica, la voz humana puede decir lo inefable» (ib). Una constatacién previa: una buena melodia salva un mal texto; pero un buen texto no salva una mala melodia, iCudntas melodias se han introducido en nuestras vidas y en nuestras liturgias, al mar- gen de los textos, porque han gustado! iCudntas melodias quedan grabadas en nuestra mente y en nuestro corazén y las tarareamos aunque no nos acordamos de la letra! 1. Problematica del canto litirgico Tendriamos que preguntarnos, los que tenemos alguna responsabilidad en los coros de animacién littrgica y musical de nuestras misas, por qué entramos en conflicto, a veces, con los jévenes a la hora de seleccionar los cantos para las eucaristias. éPor qué no aceptan cantar tales cantos y por qué imponen, otras veces, esos cantos que tanto les gustan? ¢Por qué les gustan esos y no otros? éPor qué cantan tantos cantos periféricos en la misa y no los realmente nucleares? éPor qué saben mas cantos para cantar en las ofrendas o al final de la misa que sanctus? éPor qué saben y les gustan mas los cantos para el rito de la paz que para la fraccién del pan, el cordero de Dios? éSera porque el texto que ellos eligen es mas confesante de la fe? ¢Sera porque la melodia tiene mas calidad que la otra? éSera simplemente porque les gusta y nada mas? éSera que hemos educado, acostumbrado y permi- tido a estos grupos cantar en las acciones littrgicas, pero no cantar la liturgia? éSera que los hemos dejado solos, descuidados, abandonados en su for- macién —por las muchas tareas y ocupaciones que 28tenemos— y ellos se limitan a hacer lo que pueden con la buena voluntad que tienen, pero nada mas? éCudntos de estos que lideran el coro de la misa de doce o de la una, o de nifios, saben lo que es y en qué consiste, por ejemplo, el canto de entrada, el canto de constitucién de la asamblea? Si llama- mos a las cosas por su nombre, mas de una vez hemos hablado —o lo hemos pensado— de la dic- tadura de los jévenes. Una gran equivocacién esta en que introduzca- mos en la Iglesia los cantos que gustan o divierten a los jdvenes por el simple criterio de que les gustan, o por el temor de que se nos vayan si no les sonreimos su gusto. Habria que plantearse si esto les perfecciona, les hace avanzar y crecer en su for- maci6n cristiana y en la expresién de la fe. 2. Los textos de los cantos En las letras de los cantos littirgicos tenemos que tener en cuenta el contenido y la forma del texto. El contenido debe ser bfblico, inspirado en el tex- to sagrado o en los textos de los santos padres, o en los textos eucoldgicos y las oraciones del misal: o que haga referencia a la historia de la salvaci6n o a los dogmas de fe; que orienten la conducta moral de los creyentes, que susciten sentimientos de adoracién, penitencia y conversién, alabanza y accién de gracias, stiplica por las necesidades indi- viduales y comunitarias, etc. La forma del texto tiene que tener elevacién poé- tica, no ser ramplona, vulgar, ni chabacana y, ademas, de facil comprensidn, de modo que cualquier cristiano de mediana cultura pueda comprender lo que se canta. 29En cuanto a la forma poética, no tiene por qué ser necesariamente verso rimado; puede ser verso libre, frases no versificadas, una simple antifona de cuatro o cinco palabras. Lo importante es que los acentos del texto coincidan con los acentos musicales, teniendo en cuenta que la igualdad de frases o de versos, en cuanto a su acentuacién y exten- sidn, facilitan la construccién de las frases musicales. Esto no obsta para que en la letra versificada se varie alguna vez el ritmo para romper la mono- tonia, como en la melodia se varie el compas. Un reto dificil, pero muy interesante, que se nos plantea, es precisamente conjugar lo popular y lo artistico, lo bello y lo facil, lo sencillo y lo digno. Los textos en el canto litirgico han de tener un contenido que responda a la accidn littirgica. Son textos para expresar la fe, no para ensefar la fe. Por ello debemos superar el afan catequistico que se da en muchos de los cantos del repertorio actual y orientarnos hacia textos confesantes de la fe, compuestos sobre la base biblica y patristica. 3. Sintaxis musical y sintaxis textual Si en el canto litirgico la melodia esta en funci6n del texto, para realzarlo, para ayudar a confesar la fe, en perfecta comunién texto y melodia, como las dos alas de un pajarillo que le permiten remontar el vuelo lo mas alto posible, hay que cuidar mucho los siguientes aspectos. 1) Que Ia frase musical coincida con la frase literaria. Si la frase literaria expresa un pensamiento completo, no podemos dejar la frase musical incom- pleta; hay que cuadrarla. Asi como podemos ver 30hacia dénde se dirige la frase textual, cual es su macroidea, en qué palabra o grupo de palabras pone el énfasis, asf también la composicién musical. El énfasis musical debe aparecer en torno al verbo de la oracién, pues este posee el mayor contenido semantico de lo que queremos decir, en torno al objeto directo, es decir, la concrecién del contenido del verbo, el sujeto o predicado nominal en las oraciones atributivas, segtin nos refiramos al sujeto o a su predicacién, etc. En la sintaxis podemos detectar una relacién consecuente entre palabra y musica. «En efecto, la melodia de un cantico recoge una cierta lectura del correspondiente texto; la melodia recoge las respuestas de su autor a la relacién existente entre el orden de palabras, la sintaxis, la fraseoloaia, asi como a la forma en que todo ello guarda relacién con el significado del texto... En este proceso, la melodia desempefia un papel semejante al de la puntua- cién, al diferenciar claramente las unidades sintdc- ticas»®. En la recitacién salmédica la melodia viene con- figurada principalmente por la sintaxis del texto. 2) Que los acentos musicales coincidan con los acentos tdénicos o grdficos del texto. Encontramos muchos cantos en los que el texto esta en disonan- cia con la melodia. No coinciden sus acentos. Esto se da mucho sobre todo en los cantos traducidos de una lengua a otra. Un ejemplo, significativo por lo mucho que se canta, es el canto de Debaisieux, EI Sener Dios nos amo. Al no coincidir los acentos musicales con los acentos del texto, decimos al can- 2 Cf P Jerrery, El canto en Oriente y Occidente. Hacia una renovacién de la tradicién, Concilium 222 (marzo 1989) 207, 31tar: «Tomad y comed..., tomad: y bebed», lo cual tiene facil arreglo con sdlo retraer la primera cor- chea al compas anterior y hacer que la silaba «mad» caiga en la parte fuerte del compas siguiente. Al no coincidir los acentos, muchas veces no se entiende bien lo que se esta cantando, 4. La extensién de los textos Tenemos a veces una excesiva preocupacién por la extension de los textos. Decimos que tal canto o tal otro tienen mucha letra y es dificil retener en la memoria por parte de la gente. Sin embargo, debemos tener en cuenta lo siguiente: 1) Para algo estan los cantorales. Hay que cui- darlos, renovarlos; hay que preocuparse por ellos como nos preocupamos por que no falten las flores, que los libros littirgicos estén en buen uso, que los corporales estén limpios, etc. «Junto a la sede del celebrante coléquese el misal y también el libro de los cantos» (OGMR 80). 2) La gente tiene memoria. Si un canto les gusta y les dice, tienen capacidad para fijar en su memoria poemas completos, textos largos que sobrepa- san el corto estribillo. Tenemos ejemplos de como cualquier asamblea, incluida la formada por la gente menos instruida, ha sido capaz de aprender y retener con gusto textos del P Restituto del Valle, como el Cantemos al amor de los amores 0 el Sal- ve, Madre, e incluso textos en latin como la Salve Regina. Por no remontarnos tan atraés, tenemos el ejemplo de cémo el pueblo posconciliar ha retenido en 32su memoria el texto completo con sus cuatro estrofas del Pescador de hombres de Ceséreo Gabarain. 3) Para no cambiar tanto de cantos, a una buena melodia, aceptada y asumida, podemos adap- tarle diversos textos para diversos usos y momentos. Podiamos poner el ejemplo del Junto a ti: con el texto de «Junto a ti al caer de la tarde», nos vale para la oracién de la tarde, para la alabanza, la adoracion...; con el texto «Una tarde en Cana con tu Madre», lo podemos usar como canto en la cele- bracién del matrimonio...; con el texto de «Tu sonri- sa perdura en nosotros» nos vale como canto de grupo, en la catequesis, en una excursion, etc. 5. Los textos bilingities Vivimos en una época y sociedad policultural. Las culturas cambian, se mezclan y se yuxtaponen unas con otras. Los pueblos se acercan cada vez mas unos a otros; el intercambio cultural es cada vez mayor. Se programan actos conjuntos para gentes de diversas lenguas. En la liturgia, expresién conjun- ta de la fe, punto de encuentro, signo de unidad, es donde mejor podemos ver como Dios ha formado un solo pueblo de los diversos pueblos y culturas. En nuestro pais convivimos gentes con lenguas distintas: castellano, vasco, catalan, gallego. En las zonas de playa coincidimos en verano cristianos de diversas lenguas europeas. Al sur de Las Palmas de Gran Canaria existe el templo ecuménico de El Sal- vador: en él se retinen varias veces al afio las distintas confesiones para actos ecuménicos, sobre todo en la Semana de la unidad de los cristianos. Espa- fol e inglés son las lenguas que predominan. 33En Norteamérica las iglesias se llenan de hispa- nos. Se calcula que para el ano 2000 el 90% de los catélicos seran de habla hispana. éQué podemos hacer ante esta realidad policultural y bilin- giie? é¢Hacia dénde apuntamos si la musica es el lenguaje universal que une y cohesiona a los participantes en la liturgia? El panorama es incierto, pero podemos apuntar hacia algunas propuestas que unifiquen: — el canto del kirie eleison; — los cantos de Taizé, con su antffona breve en latin, comin para todos, o cantando la misma antifona en las distintas lenguas; — el canto en estos encuentros del credo III 0 el gloria de la Misa de Angelis; — poder disponer de algunos cantos que se han popularizado en distintas lenguas, con el texto correspondiente en cada lengua, como: Un solo Se- rior (espafiol, francés e inglés); Yo soy el pan de vida, de Suzanne Toole (espanol, francés e inglés); Danke ftir (Gracias), de Schneider (espanol, aleman e inglés); Pescador de hombres (espanol e inglés); Amazing grace (inglés, francés, aleman e italiano); Nosotros venceremos (We shall overcome), La paz esté con nosotros (Ebenu shalom alehem) y algunos mas. Son cantos que han traspasado las fron- teras de su pais de origen y se han internaciona- lizado. No estarfa mal un pequefho cancionero de estos cantos conteniendo el texto en las distintas lenguas, como lo han hecho en la catedral de San Patricio en Nueva York. Disponer de estribillos cortos y bilingties permite que con cierta facilidad podamos cantar todos en una misma lengua o al menos cantar a boca cerra- 34da si no sabemos esa lengua. El problema esta en las versiones del texto, ya que la mtisica es universal. Habria que cuidar mucho la traduccién-adapta- cidn del texto para que tenga unidad de sentido en las diferentes lenguas. Asi rezaremos todos lo mismo. 6. La musica de los cantos Si el reto de componer textos confesantes con calidad y dignidad artistica es dificil, no menos es el de componer unas buenas melodias. El ritmo literario, asf como las evocaciones del texto, ha de ajus- tarse al ritmo y evocaciones de la melodia. Ya se sabe que en musica lo mas dificil es componer una buena melodia. Revestirla arménicamente con las voces o los instrumentos es mas cosa técni- ca, mientras que crear una melodia es inspiracién, genio, chispa, don del Creador. La armonia, el re- vestimiento arménico de un canto, cambia con los autores, estilos, preferencias y gustos estéticos, pero la melodia permanece: «Sélo la melodia venceré el tiempo» (Ferrucio Busoni). Esta mtisica litirgica ha de ser: 1) facil y sencilla, en cuanto a su estructura, lo que no quiere decir vulgar o simplona; 2) melédica y no estridente, no necesariamente «pegadiza»; 3) diaténica y de estilo sildbico, preferentemen- te, es decir, que a cada sflaba le corresponda su nota musical: 4) que tenga claridad tonal y modal; 5) que evoque un mundo de misterio y trascen- dencia; 356) que sea servidora de la palabra, es decir, que sea una melodia con una gran adherencia al texto que permita con claridad la cantabilidad de la palabra; 7) que sea una melodia que penetre y vivifique la palabra; una melodia que ha meditado y profun- dizado el texto. Por consiguiente, hay que lograr una simbiosis, lo mas perfecta posible, entre el género musical y el contenido del texto, entre el momento ritual y la comunidad concreta que canta. No toda musica es valida para una letra, para un momento littrgico o para una asamblea concreta, sino que, a veces, la mtisica dispersa y distorsiona. Las buenas melodias han nacido para un texto determinado, muy concreto. Por tanto, hay que respetar el texto de la melodia y no cambiar, adaptar o traducir textos para una melodia por muy bonita que sea. Si es dificil crear, mas atin es acertar con una traduccién o adaptacién. El campo no esta ce- rrado, pero hay que ser consciente de que es dificil acertar. La melodia, dice san Basilio, hace deseable y agradable el texto como la miel que se afade a la medicina para darle buen sabor. La melodia ha de permitirnos cantar y alabar a Dios con gusto y con jabilo, con alegria y sencillez de corazén. Las melodias han sido a través de la historia uno de los distintivos que identificaban a los diversos grupos religiosos, y uno de los medios principales de catequizacién y de participacién en las liturgias de esos grupos, y, por consiguiente, trans- misoras de mensajes de todo tipo: ortodoxos y heréticos, constructivos y destructivos, catequéticos e ideoldgicos. Basta ver c6mo cada organizacién o 36grupo se busca sus cantos propios o su himno que lo identifique y distinga de los demas. Buscan unas melodias atractivas y originales, es decir, que no les suenen a otra cosa. En la actualidad vemos cémo los distintos grupos religiosos (neocatecumenales, carismAaticos, pentecostales...) y las distintas sectas (Hare Krishna, Cienciologia, Nifos de Dios, Nueva Era, con su musica instrumental «new age»; los mormones, con su famoso coro . La base del folclore de Estados Unidos esta formada por baladas anglosajonas. Anglosajones fueron la mayor parte de sus inmigrantes. A mediados del siglo pasado la epidemia de la patata obligé a millares de irlandeses a buscar las nuevas tierras de América. Naturalmente, llegaron con su cancionero, lo mismo que las corrientes de esclavos africa- nos lo hacfan con el suyo, sus costumbres y su reli- gién a las plantaciones del sur. Ellos aportaron los llamados espirituales negros. 582. El canto religioso popular Parece ser que para muchos la renovacién liturgica lleva consigo una renovacién musical y esta, a su vez, exige un nuevo estilo; un nuevo estilo que, por lo visto, slo ha aparecido después del Vaticano II. Por eso no sdlo se rechazan el canto gregoriano y la polifonia clasica, sino también toda la musica compuesta antes del Concilio, hasta los cantos religiosos populares de los padres Otano, Iruarrizaga, Donostia, Valentin Ruiz-Aznar, etc. Cantos como: Es- trella hermosa; Salve, Madre; Quédate, buen Je- suis; Altisimo Senor; Venid a mf; Cerca de ti, Se- nor; Oh Sefior, yo no soy digno..., y un larguisimo etcétera de cantos populares, o cantos que se hi- cieron populares porque el pueblo los acept6 como suyos y con ellos expres6 durante muchos anos su fe, su amor a Dios y a los hermanos, su piedad, su deseo de ser mejor... Cantos hermosos, musical, religiosa, literaria y biblicamente hablando; cantos maravillosos que parece dificil superarlos. Es verdad que el texto de muchos de estos cantos ya no va con la sensibilidad del creyente moderno, pero se podrian salvar muchas hermosas y profundas melodias adaptandole el texto a la sensibilidad actual como ha hecho recientemente Bernardo Vela- do Grafia con el popular Perdona a tu pueblo, Se- nor. Debemos ser muy cautos en las criticas a los cantos religiosos populares, y no solamente cautos, sino que debemos respetarlos y conservarlos como un gran tesoro musical, religioso y literario que tenemos. EI canto es un signo vivo de cémo se ha vivido la fe, c6mo se ha expuesto y transmitido. El canto ha sido un auxiliar, por no decir el principal, en la 59pastoral de la fe. Baste recordar las misiones populares por nuestros pueblos: cuando a muchos de los sencillos no les quedaba nada de la predicacién mas que el reconocimiento de «iqué buen predicador hemos tenido!», les quedaba también el canto que los misioneros les habian ensefiado. iQué historia tan gloriosa la de la musica religiosa! iQuién podria contar las lagrimas de arrepenti- miento que ha suscitado en tantos cristianos el Amante, Jestis mio!: «Amante, Jestis mio, ioh cuanto te ofendi! Perdona mi extravio y ten piedad de mi». iQuién contara las lagrimas de fervor arranca- das al ofr o cantar el coral inglés de L. Masson entonado al hundirse el Titanic el aho 1912 Cerca de ti, Sefior!: «Cerca de ti, Senor, quiero morar. Tu grande y tierno amor quiero gozar. Llena mi pobre ser, limpia mi corazon, hazme tu rostro ver en la afliccion». iCudntas preparaciones misteriosas de conversio- nes y elevaciones al ser supremo al escuchar estos cantos! «Altisimo, Sefior, que supisteis juntar a un tiempo en el altar ser cordero y pastor... Venid, hijos de Adan, a un convite de amor 60que hoy nos da el Senior de solo vino y pan...». Sera necesaria una renovacién musical en el movimiento litdrgico actual; pero en esta renovacién no hemos de rechazar de antemano ninguna mtisica, sino que hemos de hacer una escrupulosa se- leccién en los cantos sagrados, eligiendo los mejores, sean antiguos 0 modernos. No seamos tan simples ni tan pobres de mente que nos limitemos a «introducir en las funciones sagradas melodias de escuelas de parvulos» (mons. Domenico Celada), ni pensemos que en un «dos por tres» se podran crear todas las piezas de los cantos littirgicos. No optemos por los cantos modernos porque sean modernos, ni escojamos cantos antiguos por ser antiguos. Seamos eclécticos, de espiritu abierto, conciliando lo moderno con lo antiguo con tal de que sea bueno para el culto. De este modo podre- mos cantar una hermosa melodia gregoriana junto con un magnifico canto polifénico y otro excelente, moderno o popular, en la misma celebracién liturgica. Refiriéndonos a los cantos religiosos populares, frecuentemente y con mucha ligereza, comentamos: «Es que estos cantos ya no son pastorales, a los jovenes no les dicen nada, eso no se lo saben los jOvenes», etc. Dado que en la asamblea littirgica coinciden los jévenes, los menos jévenes, y los mayores, éno seria mas constructivo, mas comunitario, mas pastoral, y mas eclesial que los jovenes acep- taran cantar de vez en cuando lo que les dice algo a los mayores (y probablemente a ellos mismos si los conociesen)? En las eucaristias de los domingos que estan dirigidas, orientadas y cantadas por el grupo de jévenes de la parroquia, y a las que asis- 61te mucha gente mayor, éno seria un signo de que- rer que la asamblea participe que alguno de los cantos que se eligen se hiciera pensando: «esto lo saben los mayores, esto les gusta a los mayores, esto les dice a los mayores»? Y viceversa, claro esta. ¢No seria un signo eclesial de comunién y de integracién en la asamblea litargica que en la mayoria de las eucaristias, donde el grupito de jévenes que asiste es un reducto, frente a una mayoria, estos mayores dejasen que de vez en cuando también los jévenes expresen y canten su fe con las melodias y ritmos que a ellos les dicen algo? De la misma manera que en una misma cele- bracién podemos cantar un canto gregoriano, otro polifénico, unas aclamaciones populares y un canto de reciente composicién, podemos también, ya que las asambleas littrgicas son variadas y heterogéneas, cantar un canto en el que se expresen e identifiquen los nifios, otro en el que se expresen los jéve- nes y otro en el que se identifiquen los mayores, haciendo coincidir y expresarse a toda la asamblea litargica en aquellos cantos como las aclamaciones, el salmo responsorial y el santo, que son los que, por su naturaleza, corresponden a la asamblea. Este hacer coincidir esta variedad de géneros y estilos en la asamblea liturgica debe hacerse no por razon de no molestarse unos a otros, sino por un motivo pastoral que debe fundarse en el respeto mutuo, en el carifo y en los detalles para con otros hermanos de otras edades y sensibilidades. Si no es asi, convertirfamos la celebracién en el lugar y espacio donde un grupo se impone, se luce y do- mina a los demas con un elemento tan de comu- nién como es el canto comunitario. Su santidad Pablo VI, en una alocucién al Con- 62silium (13 de octubre de 1966), recordaba que debemos tener respeto a la tradicién, que es una «he- rencia preciosa y veneranda», y una «religiosa pru- dencia y respeto inteligente» en las reformas y que, por tanto, «debemos buscar lo mejor y no lo nuevo». Por consiguiente, seleccionemos, busquemos lo mejor, y lo mejor sera lo nuevo. 3. El canto religioso popular en los documentos pontificios El canto religioso popular entré tardfamente en la accion litirgica. No era considerado digno de ella, tal vez porque era en lengua vulgar, y quedaba re- legado a los ejercicios piadosos y devocionales. El primer papa que nos habla claramente del canto religioso popular es Pio XII en la enciclica Mediator Dei, de 1947: «Os exhortamos también, venerables hermanos, a que os esmeréis en promover el canto religioso popular y su cumplida ejecucién Ilevada a cabo con la debida dignidad, cosa que puede servir para estimular y en- cender la fe y la piedad del pueblo cristiano» (MD 192). Pio XII ha sido el que ha prodigado las mayores alabanzas al canto religioso popular en su enciclica Musicae sacrae disciplina, de 1955: «Ademas de esta misica..., existen los cantos religiosos populares, de ordinario en lengua vulgar... Canti- cos sagrados de este tipo —afhade mas tarde Pfo XII—. nacidos de lo mas intimo del alma popular, mueven sumamente los sentimientos del alma y excitan los afectos piadosos; y, al ser cantados en los actos religiosos por todo el pueblo como una sola voz, levan- 63| tan con gran eficacia las almas de los fieles a las cosas del cielo». La constitucién conciliar sobre la sagrada liturgia (SC), por su parte, contiene estas hermosas palabras: «Foméntese con empefo el canto religioso popular, de modo que en los ejercicios piadosos y sagrados y en las mismas acciones liturgicas —de acuerdo con las normas y las prescripciones de las rabricas—, resuenen las voces de los fieles» (SC 118). Pio XII, en la MSD, habia dicho que el canto religioso popular no podia emplearse mas que «en las funciones no plenamente littirgicas». Era por entonces sélo propio para ejercicios piadosos. Sin embargo, sdélo tres afios mas tarde, la instruccién De musica sacra, de 1958, aprobada y firmada por el propio papa Pio XII, un mes antes de su muerte, decia que el canto religioso popular «puede a veces ser admitido en las acciones littrgicas» (DMS 51). La constitucién conciliar ha suprimido ese ad- verbio «a veces», dando practicamente plena cabi- da al canto religioso popular en las mismas acciones littrgicas. La misma suerte que el canto religioso popular ha corrido la lengua vernacula en las funciones littirgicas. La lengua vernacula y el canto religioso popular se han colocado en un primerisimo lugar para todos los que no entienden latin. Pero no por eso se ha perdido nada el gregoriano o la polifonfa sagrada. Para desarrollar el capitulo dedicado a la mtisica sacra en la constituci6n Sacrosanctum concilium, la Sagrada Congregacién de Ritos public6é en febrero de 1967 la instruccién Musicam sacram, citada como MS. 64Para dialogar y reflexionar en grupo | 1) Los cantos religiosos populares mds tradicionales nos conectan con otras generaciones. éCudntos de_ | estos cantamos? 2) Comentad la siguiente frase: «Busquemos, | seleccionemos lo mejor, y lo mejor serd lo nuevo». | 3) éTenemos variedad de géneros y estilos en los cantos de nuestro repertorio? | — = 65(Casita 6 CANTO POLIFONICO O PARTICIPACION DEL PUEBLO Los DOCUMENTOS pontificios hablan de la polifonia sagrada, clasica y moderna, como uno de los tres tesoros de la mtisica sagrada (canto gregoriano, polifonfa sagrada y canto religioso popular constituyen los tres grandes tesoros de la mtsica sagrada). San Pio X veia en sumo grado las cualidades de la polifonia clasica en la liturgia, especialmente la de la escuela romana o palestriniana, que —segin R. Wagner— «marcaba el apogeo y la perfeccién suprema de la misica catélica en la Iglesia». Pio XII dice de la musica polifénica que «puede ayudar de una manera insigne a la magnificencia del culto divino, excitando piadosos afectos en las almas de los fieles», porque «muchos de los cantos polifénicos, compuestos principalmente en el s. XVI, se distinguen por tal pureza de arte y tal riqueza de melodia que son plenamente dignos de acompanar los sagrados ritos de la Iglesia y darles realce» (MSD 17). Ahora bien, la polifonia puede ser antigua 0 moderna, de Victoria, Palestrina o Guerrero, del P Ig- nacio Prieto, Goicoechea, Valdés, Iruarrizaga, Otano, etc., o de alguno de nuestros dias. La constitucion 66general no nos habla mas que de polifonfa. Cuan- do ha terminado de referirse al canto gregoriano afiade: «Los demas géneros de mtsica, y en particular la polifonia, de ninguna manera han de excluirse en la celebracién de los divinos oficios» (SC 116). Pero entonces, si se canta la polifonia, équé grado de participacién puede tomar la asamblea? ¢No esta acaso refida la polifonia con la asamblea? Afir- macién rotunda: de ninguna manera. «Hay que procurar que los fieles tomen parte plena en el canto» (MS 28). No sdlo no esta refida la polifonfa con la asamblea, sino que se complementan. La polifonia enri- quece y embellece el canto de la propia asamblea cuando esta canta al unfsono; otras veces, la misma composicién polifénica requiere la intervencién o soporte de la asamblea. Son muchas las composiciones que se hacen, cada vez mas, para coro y asamblea, o para coro, solista y asamblea; a veces, una determinada asamblea esta muy preparada y trabajada, y ella misma puede cantar en polifonia —pensemos, por ejemplo, en un colegio religioso en el que se ensayan por clases las distintas voces y, al confluir las distintas clases en una misma cele- bracién, esa asamblea escolar puede cantar en polifonfa—. Lo mismo podria hacerse en una parroquia viva con varios grupos y asignarle una voz a cada grupo. Ya se han hecho experiencias de en- sayar el mismo canto a los distintos grupos. Al reu- nirlos en una misma celebracién, todos se sabjfan el canto. Lo mismo puede hacerse con las voces, aunque esto exija mas tiempo de ensayo y dedicacién. No esta renida la asamblea con la polifonia. En 67las celebraciones littrgicas intervienen diferentes ac- tores: celebrante, lector, salmista, schola, organista, etc. Como dice la constitucién conciliar: «En las celebraciones littrgicas, cada cual, ministro o simple fiel, al desempemiar su oficio, hara todo y sélo aquello que le corresponde por la naturaleza de la acci6n y las normas liturgicas» (SC 28). Ahora bien, la asamblea debe tomar parte en toda la misa, desde el canto de entrada hasta la bendici6n final, aunque la participacién de la asamblea no es siempre de la misma manera. Tendria- mos que revisar nuestro concepto de participacién, ya que participar no es sindnimo de hacer cosas. Unas veces, nos dice el Concilio, escuchais, otras veces mirdis en el silencio de vuestros corazones, otras respondéis dialogando con el sacerdote, otras veces con el salmista, otras proclamdis o cantdis juntos los textos litargicos que os tocan, que con- ciernen al pueblo. Hay una participacién material, practica, unida al sentido de colaborar con lo que hay que hacer, y una participaci6n, no menos practica, de tipo espiritual, unida a la fe que se vive y se expresa. Hay una participacién exterior y una participacion interior, consciente y activa, personal y comunitaria. Alli donde no existe la schola o coro para interpretar la polifonia —afirma mons. Rigaud, presidente de la Comisién episcopal francesa de mtsica sagrada en 1966—, «falta un elemento importante de la asamblea», porque también el coro forma parte de la asamblea. «Cuando escuchais a la schola en la misa solemne no estdis en un concierto, sino que escuchais la alabanza cantada en vuestro nombre, meditais la palabra de Dios y disponéis vuestros corazones para la oracién comtin». 68Si, la schola canta en nombre de la asamblea, que no puede interpretar, en la mayorfa de las veces, por si misma la polifonia; la schola suple a la asamblea, acttia en nombre de ella. El canto «pone de manifiesto de un modo pleno y perfecto la indole comunitaria del culto cristiano». Es algo que pasa notoriamente en los niveles humanos y sociolégicos: cantar en comtin une. Can- tar crea una atmoésfera de sintonia, de solidaridad y de comuni6n por encima de las edades, de la cultura y de la clase social a la que se pertenezca. El canto comunitario no sdlo une, sino que va mas alla de la union: cohesiona a los miembros entre si. Un himno nacional tiene una evidente fuerza de uni6n, renovando continuamente la raz6n de ser del grupo y recordando sus raices y su proyecto como comunidad. Es ejemplar y emocionante asis- tir a un concierto en Estados Unidos: al comenzar se interpreta el himno nacional y todos los participantes se ponen en pie, se llevan la mano al pecho y guardan un silencio sepulcral y respetuoso. iY como se molestan cuando nos ven a los extranjeros hablando durante el himno nacional! En la asamblea litirgica el canto en comin no sélo da realce a la liturgia y refuerza la unién, sino que la realiza cohesionando a los miembros entre si. En una gran asamblea, donde no nos conoce- mos unos a otros, el canto en comtin hace que sintamos la finalidad que nos une a todos y que formemos solidariamente una tnica comunidad, un solo pueblo, una sola asamblea: la asamblea de Dios. El canto en comin ayuda a salir de si, de nues- - * Ordenacién general de la Liturgia de las Horas (OGLH), 270. 69tro individualismo y personalismo para incorporar- nos a lo comunitario. El canto en la liturgia es también algo de todo esto, pero aplicado a la comunidad eclesial. El can- to de los muchos hermanos reunidos para cantar y celebrar la fe es signo y sfmbolo de la polifonia de la vida que ha de caracterizar la existencia cristiana y del amor a Dios como cantus firmus «hacia el cual se elevan como contrapunto las demas voces de la vida»’. La verdadera solemnidad y festividad esta no tan- to en unos cantos polifénicos por parte de la coral —aunque es un elemento que sigue teniendo sus momentos oportunos y su sentido pedagdgico—, sino en una comunidad que toda ella participa tam- bién en el canto. La celebracién en comin y cantada es la fiesta: «Nada hay mas festivo y mas grato en las celebraciones sagradas que una asamblea que, toda entera, exprese su fe y su piedad por el canto» (MS 16). éCelebrariamos con verdadera solemnidad la fiesta del colegio o de la parroquia, de la congrega- cidén o del motivo que sea, si para ello traemos de fuera una buena coral, pagdndole lo que pidan, y dejamos a un lado la participacién de nuestra asamblea? 2 D. Bonxorrer, Resistencia y sumisién. Cartas y apuntes desde el cautiverio, Sigueme, Salamanca 1983, 212. 70Para dialogar y reflexionar en grupo 1) Qué momentos de la eucaristia son adecuados para que la coral polifénica intervenga como tal? 2) En las celebraciones littirgicas de tu comunidad, épredominan las palabras, la accién, el silencio, la escucha, la contemplacién, la apatia...? 3) Comenta la siguiente frase: «La schola canta en nombre de la asamblea, acttia en nombre de ella». | | | | 71Casita LT DE NO CANTAR NADA A CANTARLO TODO Esrtupianpo la historia de la practica del canto litirgico observamos que este, como canto de la asamblea, ha sufrido vaivenes que van desde el extremo de no cantar nada hasta el extremo de cantarlo todo. El canto littrgico siempre ha sido o ha debido ser canto de la asamblea que celebra. Sin embargo esta ha sufrido un enmudecimiento. Influ- yen en esto pautas de algunos santos padres que no se manifestaron muy partidarios del canto, al menos en algtin momento. 1. Enmudecimiento de la asamblea En la Iglesia primitiva el canto era de la asamblea. Era un canto sencillo, popular, espontaneo; sdlo que- ria diferenciarse del canto de los paganos. Asi era el canto primitivo romano de donde surgira mas tarde el gregoriano. «Ahora bien, afirman estos (los cristianos) que su cri- men o su error se habia reducido a tener la costumbre de reunirse, en dias senalados, antes de rayar el sol y cantar, alternando entre si a coro, un himno a 72Cristo como a su Dios...» (Carta de Plinio a Trajano, ano 112). Son varios los motivos que influyeron en que este canto primitivo comunitario fuera enmudecien- do poco a poco. Hay prevenciones contra el canto porque este era un medio de propagacién de here- jfas e ideas gnésticas; podia ser causa de distrac- cién de la liturgia, de afectividad descontrolada; podia desplazar de su lugar preeminente a la palabra revelada; podia ser incluso motivo de distraccién en la accién litGrgica, aunque san Cesareo de Arles lo recomienda en uno de sus sermones precisamente «para que no se dediquen a charlar». Ya en los siglos II y III habia una tendencia a la celebracién sin canto, en tiempos de los apologetas. Son reveladores, como voces contrarias al canto, textos de san Jer6énimo y san Bruno y, sobre todo, los capitulos IX y X de las Confesiones de san Agustin, en los que muestra sus escrtipulos sobre el cantar o no cantar en la liturgia. Del canto primitivo cristiano se pasé al canto gregoriano, en principio como canto del pueblo que canta las partes de la misa. Pronto el canto gregoriano, sencillo y simple en sus comienzos, se fue enriqueciendo de melismas. Esto le llevé a hacerse cada vez mas dificil al pueblo por lo que pasé hacia el s. VI a ser interpretado por la schola. El pueblo quedé como espectador oyente, limitandose su participaci6n a escuchar y refugiandose en el canto religioso popular. El gregoriano dejé de ser el canto del pueblo en la liturgia. El pueblo quedé ajeno no sélo a las partes del Propio, sino también a las partes del Ordi- nario e incluso a las respuestas y aclamaciones. Uni- camente volvid a tomar una cierta participacién, 73hacia el s. IX, cuando florecieron composiciones mas sencillas, mds cercanas a él, menos melismaticas: los tropos y las secuencias, composiciones estr6ficas de estilo silabico. Con el surgimiento y desarrollo de la polifonia, los coros se perfeccionan y agrandan ejecutando las partes del Ordinario de la misa y aquellas que no pertenecian al celebrante. El pueblo continud siendo un mudo espectador. La misma suerte co- rrera en los ss. XVIII y XIX con las famosas misas- concierto. En la reforma protestante, uno de sus objetivos fue la reforma del canto liturgico, devolviendo al pueblo su protagonismo y cantando en lengua vernacula. En la Iglesia catélica no faltaron los intentos de reforma. Por ejemplo, el movimiento ceciliano’ pro- piciaba la vuelta a la polifonia clasica y al canto del pueblo, pero se quedé en eso, en intentos, ya que se continudé cantando desde la tribuna, al final de la iglesia y por parte de los coros. Tendremos que esperar a la restauracion litirgica de san Pio X para volver a escuchar, aunque con cierta dificul- tad, a la asamblea las respuestas al celebrante y - alguna que otra misa en gregoriano. Podemos sacar dos conclusiones de todo esto: 1) toda reforma litirgica corre pareja con la reforma del canto liturgico; 2) asf como en el canto el pueblo no cantaba sino que escuchaba, en la liturgia no participaba sino que asistia, escuchaba. De ahi las expresiones, que han llegado hasta nosotros, de «oir, escuchar, dar misa». 1 En 1868 se fundé la sociedad cecilianista para la reforma de la miisica religiosa 742. Dosificar el canto De una etapa en que no se cantaba nada podemos pasar a otra en que pensemos que tenemos que cantarlo todo. éCudnto cantar? Conviene dosificar el canto, tener una primacia de cantos, elegirlos y seleccionarlos bien, de tal forma que pasemos de una miisica litirgica para ser escuchada a una mtsica para participar en la liturgia. Seleccionemos lo mejor para la liturgia de tal forma que la musica sirva para la misa y no la misa para la misica: Musica missae, non missa musicae famulari debet (decreto de la Sagrada congregacién de los Ritos de 1643). Con el paso de un extremo al otro, es decir, de no cantar nada a cantarlo todo, podemos convertir la celebracién en un concierto sacro al comienzo de la misa (canto de entrada, saludo del celebrante cantado, kiries cantados, gloria cantado, oracién colecta cantada) y otro en el rito de la comunién (padrenuestro, paz, cordero de Dios, comunién, ac- cién de gracias, canto final). Es verdad que las posibilidades que nos ofrece el Misal de Pablo VI son muchas, pero no por ello hay que cantarlo todo. Lo ideal no es cantar todo y siempre, tener una celebracién repleta de cantos. Conviene cantar, pero no conviene cantarlo todo. Una celebracién no es mas solemne por muchos cantos que pongamos. No se trata de cantidad, sino de calidad. Non multa, sed multum, dice el adagio latino. No muchos cantos, sino cantar con intensi- dad, con profundidad, y cantar lo propio. Nuestro entrafable papa Juan XXIII nos anima a cantar con orden y bien: Vivid la liturgia; y sobre todo cantad, cantad, cantad 75con orden y bien; y cantad todos. Os lo confieso: esta solicitud por el espiritu litargico entrafado en el pueblo, y la practica y el gusto del canto en la iglesia, lo llevo en el corazén» (Juan XXIII, Conmemora- cién de D. Lorenzo Perosi, 14 de mayo de 1959). Bastarian tres o cuatro cantos (el salmo, el santo y la comunion), unas aclamaciones («Gloria a ti, Sefior Jestis» al concluir el evangelio y el amén a la plegaria eucaristica), para que la celebracién sea digna, profunda, sentida, festiva, y para que la asamblea participe y exprese su fe: medite, dé gracias al Sefior y «cante bien a Dios con regocijo»’. 3. Equilibrio en la programacion y seleccién Al programar los cantos para una celebracién, debemos tener en cuenta un sano equilibrio no sdlo al escoger el ntimero de cantos, sino atendiendo a la asamblea. No todas las asambleas ni todos los pueblos tienen las mismas cualidades, aptitudes y predisposiciones para cantar. No se debe forzar ni machacar a la asamblea con el «canten todos». Tam- poco conviene estar cambiando continuamente de cantos («siempre cantos nuevos»). El silencio tam- bién debe resonar en la asamblea. Debemos buscar el equilibrio para que toda ce- lebracidn sea festiva pero, a la vez, se distinga una celebraci6n dominical de otra ferial, como una ce- lebracién dominical del Tiempo ordinario de una solemnidad. EI canto es una forma de participacién que se va logrando por etapas. Hay que dar preferencia a ? San Acustin, Serm. 1, 7-8, Ps 32. 76las partes que tienen mayor importancia: el santo, el salmo, el amén: «Por medio de una catequesis y pedagogia adaptada se llevara gradualmente al pueblo a participar cada vez mas en los cantos que le corresponden, hasta lograr una plena participacién» (MS 16). El equilibrio en la dosificacién nos llevara a evitar los contrastes y las desproporciones que a veces encontramos en la liturgia, como no cantar el santo y sf el ofertorio; no cantar el cordero de Dios y si la paz; recitar el salmo y cantar el padrenuestro; unos bautizos sin canto alguno y una boda repleta de cantos, espectaculo y parafernalia, camaras, video, solista que canta el Ave Maria de Schubert, etc. Conviene que los fieles puedan cantar todos a una algunas partes de la misa en latin, sobre todo el credo, ya que cada vez son mas frecuentes los encuentros entre cristianos de distintas nacionalida- des. Al encontrarse en la parroquia, comunidad de comunidades, grupos pertenecientes a distintos movimientos religiosos: congregaciones religiosas, comunidades neocatecumenales, grupos de Comunién y liberacién, cristianos de comunidades de base, etc., no tendrfan que distinguirse ni identificarse ante los demas por sus cantos diferenciadores, sino limitar sus usos peculiares e integrarse en la gran asamblea de.Dios, cantando lo que convenga y sepa esa asamblea en la que se han integrado. A la asamblea no se la puede utilizar para fines particularistas ni para transmitir ideologfas, ni se la puede conde- nar a estar callada por no saber tales cantos. 77Para dialogar y reflexionar en grupo 1) Comenta esta frase de la Musicam sacram: «Se llevard gradualmente al pueblo a participar cada | vez mds en los cantos que le corresponden, hasta lograr una plena participacién». 2) éQué desequilibrios notas en la programacion | | de cantos? 3) éSe destaca tu parroquia por poner continuamente cantos nuevos o, por el contrario, siempre son los mismos? 78Coastiic 8 LOS CANTOS DEL ORDINARIO DE LA MISA Los CANTOS del Ordinario de la misa (kirie, gloria, credo, santo y cordero de Dios) constituyen desde los comienzos el canto mas propio de la asamblea. Poco a poco fueron dejando de serlo al enriquecerse las melodias con sus melismas e irrum- pir la polifonia, que asumié la schola. Con la reforma conciliar se ha vuelto a dar a la asamblea el protagonismo en los cantos del Ordina- tio. ¢Qué se ha conseguido en estos treinta afos de posconcilio? Lamentablemente creo que poco. Nos hemos centrado en una o dos misas y poco mas. La asamblea no tiene una variedad de melodias de los cantos del Ordinario que le permitan expresar la variedad en dias feriales, fiestas y solemnidades. Cantamos, por ejemplo, el mismo santo en una festividad que en otra, en un domingo del tiempo ordinario como en un domingo de pascua, tal vez porque no sepamos otro. Nos hemos anquilosado y vivimos de rentas del pasado. Son cantos invariables en su texto y necesitan ser respetados como textos littrgicos oficiales. Sin embargo, las adaptaciones del texto y las pardafrasis han proliferado en estos afios de reforma conciliar. Actualmente es urgente respetar el texto comtin; 79es urgente despertarnos del letargo musical que hemos vivido y es urgente seleccionar un repertorio minimo, pero variado, de los cantos del Ordinario para ser conocidos y cantados por cualquier asamblea. En Incorporacién de melodias en la etapa posconciliar, sefialo algunas de las adaptaciones y parafra- sis que se han hecho en esta etapa. No se trata de repetir aqui lo mismo; tampoco se trata de ironizar o ridiculizar lo que otros —con buena fe—, han hecho. Basta que tomemos conciencia del problema y evitemos por todos los medios que esto se si- ga dando, por respeto a la liturgia y por respeto a la propia asamblea que quiere cantar las partes de la misa y no inspiraciones poéticas particulares de autores, por muy buenos poetas que sean. Para la creacion poética tenemos otros momentos de la eucaristia como son el canto de entrada y comunién. 1. El rito penitencial Es, ante todo, una aclamacién confiada a Cristo, el Senor. Aunque incluye suplica de piedad, es una alabanza, un homenaje a Cristo, vencedor del pe- cado y de la muerte, que viene a «sanar los corazones afligidos» y a «llamar a los pecadores». El Sefior, grande y poderoso, fuente de bondad, luz y origen, creador del universo..., conoce nuestra debilidad y quiere ayudarnos; por eso «esta sentado a la derecha del Padre para interceder por nosotros». Histéricamente, el kirie eleison parece provenir de las oraciones de los fieles. Estas desaparecieron de la misa quedando la respuesta litanica del pueblo: kirie, eleison, que se trasladé al comienzo de 80la misa. Las mas antiguas melodias de los kiries muestran su cardcter de letanfa. Mas tarde, estas melodias antiguas, mas sencillas, se fueron enriqueciendo y adornando con abundantes melismas. Can- tar una sola silaba con muchas notas era familiar a los pueblos latinos, en cambio, a los nérdicos les resultaba desagradable. Para deshacer esta impre- sidn, se introducen los tropos. Mientras la mitad del coro cantaba el melisma con una sola silaba, el resto recitaba, con la misma melodfa, una ampliacién de los kiries, hasta concluir todos en la palabra eleison. Estos tropos dieron origen a los nombres de muchas de las misas gregorianas conocidas por el comienzo de sus tropos. Por ejemplo: Lux et origo, Fons bonitatis, Orbis factor, Cunctipotens Genitor Deus, Alma Pater, etc. A partir del s. IX qued6 establecido el nimero de nueve para los kiries, atribuyéndole un sentido trinitario: tres kirie, eleison al Padre; tres Christe, eleison al Hijo, y tres kirie, eleison al Espiritu San- to, tal vez por influjo de la liturgia galicana —hoy desaparecida— deseosa de mostrar en sus ceremo- nias el misterio trinitario. Pero originariamente su sentido no fue trinitario, sino cristolégico. Este es el sentido que se ha restablecido en la reforma conciliar: «Es un canto mediante el cual los fieles acla- man al Senor e imploran su misericordia»'. Actualmente, la forma recomendable es la bina- tia, pero sin excluir otras repeticiones, e incluso algun breve tropo. El hecho de conservar hoy el texto en su original (kirie, eleison), incluso componer nuevos cantos con el texto original, es un gesto, en estos tiempos de ecumenismo, de unién con los hermanos ' Ordenacion general del Misal Romano (OGMR), 30 81orientales y de fidelidad a la idea originaria. Cuan- do san Damaso cambié la misa del griego al latin dejé inmutable el kirie en griego y asi ha atravesa- do los siglos. 2. El gloria Es un himno de alabanza que la Iglesia romana incorporé a la misa. Es una de las mas antiguas piezas de la liturgia. Se remonta al s. II y su ante- cesor es el himno Laus Magna, también del s. II. Se incorporé a la liturgia romana con ocasién de la navidad por empezar con las palabras del can- to de los Angeles en Belén (Le 2,14). Primeramente lo incorporaron los obispos a la misa de navidad hacia el s. VI, extendiéndose después a los presbi- teros por imitacién del obispo. El Liber Pontificalis (s. VI) atestigua, como antigua costumbre, que para la misa del gallo se inter- calaba entre el salmo y la colecta el canto del gloria. Esto solo una vez al amo: en el gran dia de navidad. El papa Simaco (afio 514) ordené que se cantara en las dominicas y fiestas de los martires, pero s6lo cuando celebraba el papa o un obispo. Poco a poco fue amplidndose este privilegio a los sacerdotes en els. VIII, y en el s. XI desaparecié la diferen- cia y se generaliz6 su uso. De origen oriental, las iglesias de Oriente lo con- servan como himno de alabanza en la oraci6én de la manana, asf como el Fos hilaron («Oh luz gozosa») como himno de la oracién vespertina. Son dos himnos que nos unen a las iglesias de Oriente y Occidente. 822.1. El canto del gloria La nota dominante en el gloria es el jtibilo de la alabanza, confiada y alegre. El gloria lo cantan o la asamblea de los fieles, o el pueblo alternando con los cantores, o los cantores solos. Su entonacién la puede hacer el presidente de la asamblea. Esta forma tendria un sentido mas histérico y litGrgico, pues en un principio lo entonaba el pontifice volviéndose hacia el Oriente y el pueblo lo cantaba en forma sildbica de recita- tivo; lo puede entonar un cantor, lo que tendria una mayor conveniencia practica, y lo puede entonar el coro, lo que daria un mayor realce y expresividad. No nos olvidemos que pronto pas6 de ser cantado por la asamblea a serlo por la schola. Esta, lo que sf debe hacer es enriquecer y potenciar el can- to de la asamblea. Como himno que es, debe ser cantado. Los himnos no se recitan; esto lo haremos cuando no haya otras posibilidades. A veces cantamos partes menos festivas de la eucaristia y las partes mas festivas como el gloria las recitamos. Debe ser cantado por toda la asamblea, todo seguido; o bien, alter- nandose la asamblea en dos coros o alternando asamblea y coro. Hoy en dia abusamos de la forma musical que va alternando estribillo-estrofa, como en cualquier otro canto de entrada o comunion. Es el himno de alabanza propio para ser cantado en el tiempo de pascua y navidad, omitiéndose en adviento y cuaresma. 832.2. Caracteristicas musicales del gloria La primera caracteristica es que pertenece, como ya se ha dicho, al género himnico y, como himno, requiere ser cantado. San Agustin define lo que es un himno en un texto que se ha hecho clasico: «éSabéis qué es un himno? Es un canto con alabanzas a Dios. Si alabas a Dios y no cantas, no dices un himno. Si cantas y no alabas a Dios, no dices un himno. Si alabas una cosa que no pertenece a la alabanza de Dios, aunque alabes cantando, no dices un himno. El himno, por consiguiente, consta de estas tres cosas: del canto, de la alabanza y de que esta sea a Dios. Por lo tanto se llama himno a la alabanza de Dios cantada»?. Como himno propio del tiempo de navidad y pascua tendriamos que diferenciar, desde el punto de vista musical, el gloria que se canta en navidad con su melodia mas pastoril, del gloria que cantamos en pascua con melodias mas solemnes. Admite muchos contrastes musicales por los contrastes del texto. Al comienzo y al final la melodia ha de ser muy solemne, pomposa, llena, explosiva, en un modo mayor, los metales y la percusién vie- nen muy bien al acompanamiento; al aire de la melodia le va muy bien el allegro. En la parte de st- plica se ha de variar: el aire puede ser un andante o moderato, el tono puede ser menor, el volumen, piano; el acompafamiento simple y sencillo, un simple fondo de érgano o arpegiado de guitarra; la tesitura mas grave, etc., para volver al tempo pri- 2 San Acustin, Enarr, in Psalm. 148, 17 84mero en la ultima parte: «Porque sélo tu eres san- to...». De lo que se trata al componer o elegir una melodia es que texto y musica vayan en consonancia con lo que dicen o expresan, no solamente cui- dando que los acentos musicales coincidan con los acentos del texto, que la frase musical coincida con la frase textual, sino que el climax musical acompa- fe al climax textual. 3. El credo 3.1. Historia del credo Desde el s. V existfa la costumbre de cantar el credo en la misa. En Espana, a instancias de Recaredo, fue aceptada esta costumbre por el Ill concilio de Toledo en el 589. Hasta el s. XI no llegé a Roma, cuando su uso se habia hecho ya general, El canto del credo, por mucho tiempo, no pasé de una sencilla recitacién. El gregoriano conserva fielmente este caradcter primitivo de recitacién silabica. A partir de la miisica polifénica, el credo se con- vierte en la pieza musical mas brillante del Ordina- rio, hasta el punto de dejar muy atras a las demas partes cantadas de la misa. 3.2. El canto del credo La OGMR 44 nos dice que no hay obligacién de cantarlo, pues no es un himno ni aclamacion que exija ser cantado, sino una profesién de fe que no necesariamente exige el canto, pero «si se canta, hdgase como de costumbre, todos a la vez o alternativamente». 85En la actualidad ha dejado de cantarse y, por lo menos, deberiamos recuperar para el pueblo algunas de las melodfas gregorianas, como es el credo Ill, para las ocasiones privilegiadas de las grandes celebraciones, sobre todo en las eucaristias interna- cionales como signo de comunién de los distintos fieles entre si y de comunién con la Iglesia universal. Existe la posibilidad de cantar el credo mas breve, llamado simbolo apostélico, pero en cuanto al texto del credo no puede ser reemplazado por nin- gin canto religioso, pues es la profesién de fe eclesial; lo que sf se podria hacer es emplear tra- ducciones adecuadas en las misas con nifios. 4. El santo Por su género literario entre la oracién y el himno bendicional de alabanza y de accién de gracias, el prefacio con el que comienza la plegaria eucarfstica se debiera cantar siempre y por légica consecuencia el santo y el bendito, la aclamacién jubilosa, undanime y solemne en que el prefacio termina. Con este trisagio, epinicio o canto de triunfo, himno de gloria, canto de serafines, como se ha llamado, toda la asamblea se une a las jerarquias celestes en liturgia césmica ante el Senor del universo. Ya no sdélo la tierra, sino también el cielo esta lleno de la ma- jestad de su gloria. Por eso vitoreamos «Hosanna». El santo, con el salmo responsorial, es el principal de los cantos del Ordinario, es decir, de la misa. Es la primera aclamacién de la asamblea en la plegaria eucaristica. 864.1. Historia del santo La incorporacién del sanctus a la misa es tan remo- ta que figura en todas las liturgias. De origen oriental, parece datar de fines del s. II, pero antes de ser aceptado por la liturgia estaba muy en uso en la piedad privada, como himno en honor a Cristo. El texto es muy antiguo y se inspira en Isafas 6,3. La expresion «Dios de los ejércitos» se cambid por «Dios del universo» con gran acierto. El benedictus estA inspirado en Mateo 21,9 y en els. VII se incorpora al sanctus, colocandose en el s. XV después de la consagracién, pues la polifonfa se habia extendido mucho en la primera parte del sanctus. Hoy ha vuelto a su lugar primero. En los pueblos jévenes del norte, el jubilo con que cantaban este texto dio motivo a la utilizacién de instrumentos musicales. Y aqui es donde se men- ciona por primera vez el organo. Su funcién en el sanctus debiéd ser algo mds que acompanar senci- llamente el canto. Fue instrumento para dar expre- sién alborozada de alegria. 4.2. Caracteristicas musicales del santo El sanctus es una aclamacién-himno, una gran aclamacion cantada. Por tanto el canto no es algo se- cundario sino consustancial con la aclamacion. La forma mas apropiada es la de didlogo entre el coro y el pueblo o la forma unisonal reforzando con el coro y los instrumentos determinados momentos como el comienzo «Santo, santo, santo», el «Hosanna», que tiene que ser destacadamente festivo y gozoso, evocandonos los hosannas entusias- tas de la entrada de Jestis en Jerusalén. 87Es un canto colectivo, de toda la asamblea, que requiere de una musica llena y fuerte. Por tanto, al elegir un santo hay que optar por aquella melodia que tenga fuerza y garra. La asamblea se tiene que sentir cémoda y gozosa al cantar, y sentirse la in- térprete fundamental aunque alterne con el coro. 5. El cordero de Dios 5.1. Historia del cordero de Dios El papa Sergio (687-701)? quiso que el rito de la fracci6n del pan fuera acompanado con algtin can- to por parte del pueblo y establecié el canto del Agnus Dei, inspirado en las palabras del Bautista, al saludar al redentor, y con acentos de gloria y alabanza tomados del Apocalipsis en que el Corde- ro aparece con toda su aureola pascual. Al principio fue un canto litanico: la invocacién se repetia mientras durase el rito al que acompafiaba. En el s. XI se limit6 a tres el niimero de invocaciones. Las continuas alteraciones de la paz que sufrié el s. XI motivaron que el tercer miserere nobis se cambiara por el dona nobis pacem. En las misas de difuntos se sustituy6 las tres veces el miserere nobis por el dona eis requiem, anadiendo la tercera vez la palabra sempiternam. Hoy se ha simplifi- cado y unificado. Cf Duchesne, Liber Pontificalis 1, 376. 885.2. El canto del cordero de Dios El canto del cordero de Dios correspondia generalmente al pueblo con su estilo litanico. Por eso su melodia mas antigua es de las mas sencillas. Cuando hacia el s. X se empezaron a usar las particulas, el canto que acompajiaba la particidn del pan para la comunidn perdi6 el sentido de acompaniar la fraccién del pan y se adapt6 para acompaniar el rito de la paz y la comunion. Por eso se simplificaron en tres las invocaciones. Hoy se quiere volver a recuperar su estilo litanico y su sentido de acompanar la fraccién del pan. éCémo desarrollar la fraccién del pan? El rito reco- braria sentido si, en lugar de formas pequefas, con- sagramos formas grandes y las tenemos que fraccionar. El canto del cordero de Dios se puede repetir cuantas veces sea necesario, con sus tropos, termi- nando la ultima vez con el «danos la paz». 5.3. Los llamados «cantos de paz» Lo que no es correcto es el sustituir el cordero de Dios por los llamados cantos de paz, desarrollando el rito de la paz a bombo y platillo, con saludos, besos, abrazos, movimiento de la gente de unos bancos a otros, bajando el sacerdote a «repartir» la paz a los primeros bancos de la iglesia, subiendo otros al presbiterio a saludar o besar al sacerdote, etc. Estos cantos de la paz, generalmente, se sittan en un nivel sociolégico o antropolégico. Pocas letras hacen referencia a Cristo, a la paz del Resuci- tado, y sus melodias son, con frecuencia, bastante ligeras. Basta citar algunos ejemplos: 89«Tus manos son palomas de la paz, tus manos son palomas de la paz. Puedes tener la suerte de encontrar en tus manos palomas de la paz». (J. SANTos, Abre tu tienda al mundo). «Pon tu mano en la mano de aquel que te da la mano, Pon tu mano en la mano de aquel que te dice: ven. EI sera tu amigo para la eternidad. Pon tu mano en la mano de aquel que te da la paz». (G. Mc Lettan). «Paz, Sefior, en el cielo y la tierra, paz, Sefior, en las olas del mar; paz, Sefior, en las flores que mueve sin saberlo la brisa al pasar». (Autor desconocido), «Manos abiertas, para estrechar las de un amigo; manos abiertas, para ayudar en el camino». (E San Romuatpo, Manos abiertas). «Rock de paz, rock de paz, constriyela; rock de paz, rock de paz, fabricala; rock de paz, rock de paz, protégela. iHey!». (E. Gatteco, iAmigos!). Seria una lastima perder el sentido de la frac- cién del pan reproduciendo el gesto ritual de Jestis de romper y fraccionar el pan y el estilo litanico del canto del cordero de Dios. Tenemos pocos cantos litanicos en la eucaristia y la mayoria de las veces, cuando programamos los cantos, nos salen todos del mismo estilo. No tenemos mucha variedad musical. EI problema de los cantos de paz no son los cantos en si mismos, ni sus autores, que probablemente los han compuesto con otra finalidad. El pro- 90blema radica en quien selecciona los cantos y los coloca en el rito de la paz. El canto de paz es un canto potestativo, no ritual. No abusemos de los cantos de la paz. Los podemos reservar para determinadas celebraciones como el Dia mundial de la paz (1 de enero), el dueves santo, el dia de Pascua de resurreccién, y en alguna eucaristia por la paz. Optemos mejor por cantar el cordero de Dios y desarrollar la fraccién del pan. i | 1) éPor qué sabemos mds cantos para Ia paz que | | para la fraccién del pan; més para el ofertorio o salida que sanctus? | 2) éCudles son los tres cantos mds importantes de | la eucaristia? ¢Qué es lo especifico de cada uno de ellos? | | 3) Comenta la definicidn de san Agustin: «Himno es la alabanza de Dios cantada». Para dialogar y reflexionar en grupo | De cane a area te es 91,Coptiats 9 LOS CANTOS PROCESIONALES DE LA EUCARISTIA SE CONOCEN por cantos procesionales aquellos que acompafian una accién, un movimiento, una procesién de un lugar a otro. No son cantos rituales, sino que surgen de un gesto ritual al que acompanian, es decir, son cantos funcionales. Estos cantos procesionales son tres: el de entrada, el de ofrendas y el de comunion. 1. El canto procesional de entrada Es el primero de los tres procesionales. Acompana la procesién inicial de sacerdotes, ministros y, a veces, también de los fieles, con aire sencillo, anima- do y marchoso, cumpliendo la consigna de san Agustin: «Canta y camina». Pierde parte de su sentido cuando ha terminado la procesién y se sigue cantando haciendo esperar al presidente que quiere saludar a la asamblea. Si hay incensacién del altar, el canto de entrada puede prolongarse mientras esta dure. Su objetivo y funcién es constituir y crear la asamblea; acogerse mutuamente y unir las voces; abrir la celebracién sonorizando el caracter festivo 92de toda eucaristia que comienza gozosa porque se han reunido los hermanos; fomentar la unién de los fieles que se han reunido con el privilegiado medio de «cantar juntos»; «el canto es una senal de la euforia del coraz6n» (OGMR 19); introducirnos en el misterio littrgico o fiesta que celebramos, pregustando el tono y colorido littirgico de toda la celebracién!. El canto de entrada da el tono, tanto por su tex- to como por la misica, a la celebracién. Es un can- to-obertura que expresa la idea base o contiene los sentimientos con los que la asamblea debe celebrar el misterio de la fe. 1.1. Caracteristicas musicales del canto de entrada 1) Ha de ser un canto amplio, sonoro, lleno, alegre, fuerte, solemne. 2) Su tono o altura ha de ser medio, para todas las voces de la asamblea; es decir, ni grave ni agu- do. Los tonos extremos hardn que unos no llequen y otros se ahoguen. 3) La tonalidad del canto ha de ser preferente- mente en modo mayor. 4) El ritmo binario y con preferencia a las subdivisiones binarias. La subdivision ternaria tam- bién se puede adaptar facilmente. El ritmo que escojamos ha de ayudarnos a expresar el sentido de marcha, de procesional. 1 Cf OGMR, 22-25, donde se nos habla de la finalidad y forma del canto de entrada. 935) La melodia, alegre, ha de facilitar la marcha, el movimiento. Por tanto, una melodia facil, con intervalos faciles de entonar, intercalando las respi- raciones necesarias, con un 4mbito no muy exten- so para evitar los sobresaltos musicales. 6) La melodia ha de ser a una voz para el pueblo. Si hay coral, esta puede embellecer el canto del pueblo con las voces. 1.2. Formas de realizar el canto de entrada 1) La forma mas corriente es la alternancia estribillo-estrofa. El pueblo canta el estribillo y el coro o solista las estrofas. 2) Otra forma es la himnica, Toda la asamblea canta el canto completo, o bien alterna entre ella a dos coros. 3) Cabria también la forma litanica, con aclamaciones a Cristo e invocaciones a la Virgen y a los santos. Ver las letanias de los santos como canto de entrada en cuaresma. 4) El drgano u otros instrumentos pueden suplir alguna vez el canto de entrada mientras dura la procesi6n del sacerdote al altar. 5) Se puede dar también el silencio musical, vo- cal e instrumental al comenzar la celebracién. Es el caso del Viernes santo. 6) El canto del gloria puede suplir en algtn tiempo (navidad, pascua), el canto de entrada. 941.3. Criterios para seleccionar el canto de entrada 1) Debemos tener en cuenta el tiempo litargico que celebramos. 2) Si es un canto procesional, no ha de entorpe- cer la marcha normal de la procesién ni con su ritmo ni con el tempo. 3) El texto ha de ir en consonancia con el caracter del canto y el rito al que pertenece. Un texto meditativo no procede como texto de entrada. 4) El texto ha de reflejar la alegria de reunirse, de celebrar, festejar el dia del Senor, invitandonos a la union, a sentirnos comunidad, a implicarnos en la celebracién motivandonos a participar activa- mente. 5) El canto de entrada no es para ser escuchado o meditado, sino para ser cantado. 6) Musica y texto han de compenetrarse mutuamente. No podemos cantar un texto triste con una musica alegre. Por ejemplo: Oh Maria, no llores més, con titmo beat, swing o rock; vamos caminando procesionalmente al altar y cantamos No podemos caminar; el pueblo esta contento y alegre y seleccio- namos E]! pueblo gime de dolor, etc. 1.4. Historia del canto de entrada El canto de entrada nace en Roma en torno al siglo IV-V. Con la paz constantiniana, la Iglesia pudo gozar de libertad y de paz y el culto comenzé a 95celebrarse con mayor solemnidad; aumentan los cristianos, se construyen basilicas amplias y majes- tuosas. Hasta entonces, el culto cristiano era muy sencillo y la misa comenzaba, después de un breve saludo, por las lecturas, como comienza hoy el Vier- nes santo. San Agustin nos describe el comienzo de la misa de pascua en el afio 426 en Hipona: «Nos dirigimos hacia el pueblo: la iglesia estaba abarrotada, los gritos de alegria resonaban en ella: iGracias a Dios! iDios sea alabado! Nadie se estaba callado... Saludé al pueblo: las aclamaciones volvie- ron a iniciarse con un ardor multiplicador. Por fin se hizo silencio y se leyé el pasaje de las divinas escritu- ras que tenia relacién con la fiesta»?. El canto de entrada, el introito, solemnizaba la entrada del papa y su cortejo. Una vez revestido el papa, daba una senal al director de la schola. Esta, situada en dos coros, delante de las gradas del presbiterio, comenzaba el introito. El papa caminaba con su séquito hacia el altar; llegando al presbiterio, salu- daba con el dsculo de la paz al clero de la basilica y hacia una sefal a la schola para que cantara el Gloria Patri, durante el cual permanecia postrado en oracién. Acabada la antifona subfa al altar y lo besaba. B Liber Pontificalis, documento del s. VI, nos informa de que ya el introito se consideraba como una institucién antigua de la Iglesia y de que el texto se tomaba del libro de los salmos. Se cantaba de forma antifonal, alternando dos coros en los versiculos, pero precedido cada salmo de una antifona cantada por un grupo reducido de cantores o por un solista. 2 San Acustin, De civ, Dei, 22,8,22 96El creciente desarrollo y enriquecimiento de las melodias hizo que el salmo se redujera a uno o pocos versiculos para que no durara tanto. En els. X, al modificarse el rito de entrada —re- zo ante las gradas del Salmo 42 («Me acercaré al altar de Dios, al Dios que es mi gozo y mi alegria» y del confiteor)—, y construir la sacristfa —con lo que el sacerdote no se reviste ya al fondo de la iglesia— el introito dejé de ser un canto de entrada, es decir, de acompanamiento del sacerdote al altar, para convertirse en un canto con que se abre la misa. 2. El canto procesional de ofrendas 2.1. Historia del canto de ofertorio En un principio, la presentacién de las ofrendas se hacia en silencio. Ya desde el s. IV se introdujo la costumbre de cantar un salmo en el modo antifonal. Tuvo su origen en Cartago (Africa) y pronto pasé a Roma. No tard6 en sustituirse la forma antifonica por un canto responsorial, tal vez para facilitar a los cantores la participacion en la procesion, tal vez porque para expresar la alegria de la fiesta se con- seguia mas facilmente con las melodias. Posiblemen- te esta fue la razén de cortar el salmo para ganar tiempo y cantar los versiculos con melodias mas ricas y repetir como estribillo la antffona. A partir del s. XI se fue reduciendo el salmo hasta quedar solo la antifona. Melédicamente es la pieza en que los cantores ponian mayor virtuosismo en la ejecucién. 972.2. La musica en la presentacién de los dones La presentacién de los dones —comtnmente Ila- mada ofertorio— no es para ofrecer, sino para pre- parar la mesa del altar después de la liturgia de la Palabra, antes de proceder a la liturgia eucaristica propiamente dicha. Por tanto, es un momento de se- rena distensién y reposo, un espacio contemplativo. Las posibilidades musicales para este momento son muchas: 1) un canto procesional que acompaie la pre- sentacién de los dones; 2) que el coro interprete una pieza gregoriana o polifénica mientras el pueblo escucha y contempla el altar; 3) que el Organo suene como solista (hay una rica literatura musical para este momento: recorde- mos, por ejemplo, los ofertorios para érgano de C. Franck, L. Boéllmann con sus Horas misticas o los Cantos intimos de E. Torres, entre otros); 4) que un solista interprete una cancién; 5) que haya silencio musical y silencio verbal como interiorizaci6n de la asamblea y preparacién para la alabanza eucaristica. Lo mas aconsejable seria no cantar un canto colectivo. O silencio musical o misica instrumental. Si cantamos, tendriamos que cuidar mucho que el texto del canto haga referencia a la presentaci6n de dones para la eucaristia: el pan y el vino. Junto a estos dones podemos presentar interiormente nuestros dones mas espirituales: la esperanza, el amor, nuestros gestos de solidaridad con los necesitados. 98Es un dato folclérico y poco litGrgico la procesién con los distintos frutos del campo, trabajos manua- les del grupo, Biblias —cuando ya tenemos alli la palabra de Dios—, libros simbolizando nuestro compromiso de estudiar, guitarras que simbolizan nuestra alegria y juventud, jaulas abiertas que expresan nuestro deseo de libertad, etc. 3. El canto procesional de comuni6n 3.1. Historia del procesional de comunién Es el procesional de la misa mas antiguo y el que durante mas tiempo se ha conservado. Comenz6 a introducirse en algunas Iglesias en el s. IV, y en la Iglesia de Roma aparece definitivamente admitido enels. V. En los comienzos era siempre el salmo 33 con su antifona «Gustad y ved qué bueno es el Senor». De él nos habla san Jer6nimo. A partir del s. VI comenz6 a variar de texto, pero continué cantandose hasta el s. XII durante el desfile de los fieles que se acercan a comulgar. Al reducirse el ntimero de fieles comulgantes, el salmo fue perdiendo versos hasta quedar sdlo la antifona. Esta antifona a partir del s. XII se cantaba después de comulgar el sacerdote y los fieles, por lo que se la consideraba de acci6én de gracias y paso a llamarse postcommunio. 3.2. La Ordenacidn general del Misal romano La OGMR se hace eco de estos dos momentos del canto de comunién: 99«Mientras el sacerdote y los fieles reciben el sacra- mento, tiene lugar el canto de comunién, canto que debe expresar, por la unién de voces, la unién espiritual de quienes comulgan; demostrar, al mismo tiempo, la alegria del corazén y hacer mas fraternal la procesién de los que van avanzando para recibir el cuerpo de Cristo. El canto se comienza cuando comulga el sacerdote y se prolonga mientras comulgan los fieles hasta el momento que parezca oportuno. En el caso de que se cante un himno después de la comunién, ese canto concliyase a tiempo. Se puede emplear o la antifona del Gradual romano, con salmo o sin él, o la antffona con el salmo del Graduale simplex, o algun otro canto adecuado, aprobado por la Conferencia episcopal. Lo cantan los cantores solos o también los cantores, 0 uno de ellos, con el pueblo. Cuando se ha terminado de distribuir la comu- nién, el sacerdote y los fieles, si se juzga oportuno, pueden orar un rato recogidos. Si se prefiere, puede también cantar toda la asamblea un himno, un salmo o algtin otro canto de alabanza»*. Este himno de accién de gracias es distinto del canto de comunién. Su duracién no depende tanto del tiempo que dure la distribucién de la comunién como el anterior. Su caracter es distinto y ha de ser cantado por toda la asamblea, sin tanto protagonismo de solistas o coro. Es un canto para ser compar- tido por toda la asamblea cuando esta no hace un silencio sereno y reposado para saborear y agrade- cer, personal y comunitariamente, el don recibido. Este himno o canto de accién de gracias es muy apropiado para comunidades pequenas. Al ser pocos los comulgantes no hay tiempo material para un canto de comunién. Se comulga en silencio y > OGMR, 56 i. 100una vez terminada la comunién cantan todos juntos el himno. 3.3. La musica del canto de comunién 1) El canto de comunién ha de ser un canto sencillo y facil, que no exija tal atencién que nos impida el recogimiento. Una forma musical un tan- to complicada no es apropiada debido a la distrac- cién, movimiento y desorden que se ocasiona al salir de los bancos para acercarse a comulgar. 2) La forma musical preferida ha de ser la es- tréfica seguida, es decir, sucediéndose unas estrofas a las otras. Si escogemos la forma responsorial, estrofa-estribillo, hemos de cuidar que el estribillo sea sencillo y a la vez contenga en su texto el mensaje central del canto. 3) También puede ser un estribillo popular con antifonas evangélicas. Asi la palabra proclamada se actualiza y se hace realidad en la eucaristia. 4) El organo tiene un papel muy importante en el procesional de comunién, acompanando la pro- cesi6n de los comulgantes, sobre todo cuando el pueblo no canta y se comulga en silencio. 5) La misica elegida para este canto ha de fa- vorecer el clima de recogimiento e intimidad. El ritmo ha de ser tranquilo y pausado, no estridente. El movimiento lento, acompasado, fluido, cadencioso. El aire de la melodia puede ser variado, pero el andante le va muy bien al tratarse de un procesional lento. Tanto en el tono como en el modo no hay preferencias, puede ser mayor o menor, lo impor- 101tante es que la composicién favorezca por su melodia y por su texto el clima de comunién con Dios y de fraternidad con los hermanos. 3.4. Sentido del procesional de comunién El movimiento procesional de la asamblea hacia la mesa comtn para acoger y recibir el manjar de Dios lleva a su término y hace culminar los otros procesionales de entrada y presentacién de dones. Una asamblea que toda ella camina cantando hacia el centro comtin es todo un simbolo de la Iglesia que peregrina, con alegria festiva, ahora hacia la mesa de la Iglesia; después hacia la mesa del banquete de bodas del Reino. Salimos de nuestro lugar y caminamos para recibir un don que nos es dado gratuita y graciosamen- te. Este don no proviene de la asamblea misma, sino que le es dado como don generoso por parte del Padre Dios que se ha sentado a la mesa con todos sus hijos y a todos alimenta. Aqui en la tierra nos sentimos dichosos por ser «invitados a la cena del Senor». Un dia nos sentire- mos dichosos por estar invitados a las bodas del Cristo glorioso y comer en el reino de Dios. iDa- nos, Sefior, un puesto en tu mesa! 102Css 10 LAS ACLAMACIONES Las ACLAMACIONES, por su naturaleza, son la expresion externa, inmediata y elemental de un esta- do afectivo. Por tanto, no son raciocinios ni estados de reflexi6n y meditacién. No hay tiempo para ello. La aclamacién es un grito con el que expresa- mos nuestros mas ardientes sentimientos y nuestras mas vitales experiencias. «Dichoso el vientre que te llevé6 y los pechos que te amamantaron» (Le 11,27), exclama una mujer de entre la muchedumbre al encontrarse con Jests. Las aclamaciones nos proyectan violentamente fuera de nosotros; nos muestran al exterior, de un solo golpe, tal como somos. Desde el punto de vista musical, podemos decir que no son propiamente canto: no hay desarrollo tematico de nuestros pensamientos. Son férmulas muy cortas, densas y sonoras. Su correspondencia en el lenguaje serfan los esloganes publicitarias. Las aclamaciones estén hechas para impactar, ratificando lo dicho, con la exclamacién y el grito. Por eso no se pueden leer o decir, sino proclamar. Como férmulas breves que son, se pueden repetir varias veces, pero no desarrollarlas musicalmente, porque las convertiriamos en canto. Por consi- 103guiente, tenemos que cuidar mucho que las introducciones instrumentales a las aclamaciones sean tan breves que no sean tales introducciones, sino simplemente arranques. Si los instrumentos comien- zan a sonar, a tocar la melodia, aunque sea con la buena voluntad de recordarnosla, la asamblea que- dara muda, esperando, y su aclamacién no sera un grito espontaneo. Las aclamaciones son un medio importantisimo de participacién del pueblo en la celebracién de la eucaristia, asf las considera ya la Musicam sacram. Hay aclamaciones-grito (como iviva!, ihosanna!), aclamaciones-jubilo (como el aleluya), aclamaciones-himno (como el santo), aclamaciones-respuesta (como el amén), etc. Entre todas ellas la mas importante de toda la celebracién eucaristica es el san- to, un auténtico himno compuesto de aclamaciones y gritos de alabanza. 1. El aleluya antes del evangelio Aleluya es el grito de victoria de los redimidos (Ap 19,1-3). Esta aclamacién no podemos dejar de cantarla en pascua ni los domingos, que son la pascua se- manal, asi como en las solemnidades y fiestas de los santos. La comunidad, puesta en pie, aclama al evangelio que llega, es decir, al Senor que se hace presente en la comunidad a través de su Palabra. A diferen- cia de lo que hacemos con el resto de las lecturas, al evangelio lo acompanamos con muestras espe- ciales de respeto y veneracién: en pie, acompanado de cirios, se le inciensa, se le besa, se muestra a la comunidad y, sobre todo, se le aclama. 104Es una aclamacién breve y gozosa, entusiasta y jubilosa. El cantor 0 coro lo pueden entonar y re- petirlo toda la asamblea, pero mucho mejor si lo inician y la asamblea lo contintaa. El versiculo puede recitarse o proclamarse, incluso con fondo musical, para volver a repetir la asamblea la aclama- cién. Las orientaciones del Leccionario son muy concretas: «el aleluya y el versiculo antes del evangelio deben ser cantados..., unanimemente por todo el pueblo y no sélo por el cantor o coro que lo empiezan»'. Nos dice este mismo numero que «el aleluya (0 el versiculo antes del evangelio) tienen por si mismos el valor de rito o de acto con el que la asamblea de los fieles recibe y saluda al Senor que va a hablarles y profesa su fe con el canto». Una vez proclamado el evangelio se puede repetir la aclamacién como respuesta y agradecimiento al Sefior que nos ha hablado con su Palabra. En la liturgia hispana esta aclamacién se canta después de proclamar el evangelio o bien, después de la homilfa, no antes del evangelio. Esta aclamacion, dado su caracter comunitario y entusiasta, requiere ser cantada; si no es posible cantar el aleluya propio de cada misa, podemos adaptar una misma férmula musical a diversos textos, de modo que, si no se cantara, es mejor supri- mirla. 2. La aclamacién-respuesta a la palabra de Dios Por la proclamacién de las lecturas, Dios habla a su pueblo y este le responde con la aclamacion. La * Ordenacién general del Leccionario de la misa (OGLM), 23. 105conclusién de las lecturas —«Palabra de Dios»— puede ser entonada por un cantor distinto del que ha proclamado las lecturas, al que todos responden con la aclamacién «Ie alabamos, Senor». En algunos ambientes se dan ciertos cambios en la formula de la aclamacién. Por ejemplo, oimos a los lectores decir: «Es palabra de Dios». Incluso a algun que otro sacerdote —para ser mas explici- to— se le oye: «Hermanos, esto es la palabra del Sefior». Estas férmulas no invitan a la aclamacién ya que se sittan en el nivel de la informacién o aclaracién, es decir en el nivel catequético. Sin embargo, en la eucaristia estamos en el nivel littirgico, en la expresi6n comunitaria de la fe. No necesita- mos que nadie nos aclare que hemos leido la palabra de Dios y no otra, ni que el evangelio es la palabra del Senor. Ya lo sabe la asamblea. A la asamblea hay que incitarla a que aclame la Palabra proclamada con su admiraci6n y respeto. No deberiamos consentir ni la introduccién de adiciones a la aclamaci6n, ni —mucho menos— de nuevos textos, como se oye en ciertos ambientes: «iViva la palabra de Dios!». Como respuesta al evangelio tenemos la acla- macién «Gloria a ti, Senor Jestis», seguramente de origen oriental, donde se proclama el evangelio con tanta solemnidad. Otras respuestas parecidas pueden ser: «Gloria y honor a ti, Sefior Jestis», con la musica de L. Deiss, C. Gabardin u otras. También puede responderse con el mismo aleluya anterior al evangelio. El objetivo de estas aclamaciones-respuesta es que «la asamblea reunida honre la palabra de Dios recibida con fe y con espiritu de accién de gracias» (OGLM, 18). 106«Dichoso el pueblo que sabe aclamarte: caminara, oh Senor, a la luz de tu rostro» (Sal 89,16). 3. Otras aclamaciones 3.1. Aclamacién al memorial Cualquiera de las tres aclamaciones existentes es valida. En adviento y navidad se recomienda la primera: «Anunciamos tu muerte, proclamamos tu re- surrecci6n, iven, Senor Jestis!». En cuaresma y pascua destacamos mas la tercera aclamacién: «Por tu cruz y resurreccién nos has salvado, Sefior» como la mas apropiada; y en el tiempo ordinario destacamos la segunda: «Cada vez que comemos de este pan y bebemos de este cdliz, anunciamos tu muerte, Sefior, hasta que vuelvas». La primera aclama- cién es la mas usada durante todos los domingos del afio, tal vez porque no hemos ensefiado las otras aclamaciones a nuestras asambleas. 3.2. El gran amén de la doxologia Este amén cantado ha de ser la respuesta al canto por parte del presidente de la doxologia. Si el presidente la canta, facilita mas la respuesta cantada por parte de los fieles. Ha de ser un amén muy solemne y repetido varias veces. Es muy importante que la asamblea lo conozca para que participe con su canto. Si nos limitamos a decirlo, pierde su especial significacién y suena a algo accesorio. Este amén nos recuerda nuestra dignidad de pueblo’sacerdotal participando con él en la plegaria eucaristica. 107«Juestro amén es vuestra firma, es vuestro consenti- miento y vuestro compromiso»*, Es muy de desear que el coro y los instrumentos se vuelquen enriqueciendo con sus voces el canto del amén de la asamblea. San Jerénimo nos recuerda que este amén «retumbaba como un true- no» en las basilicas romanas. ¢Cémo nos vamos a limitar-conformar con decirlo? El hecho de que la asamblea intercale la respuesta del amén entre las frases del presidente es una forma aceptable de realizar esta aclamacién: «Por Cristo, con él y en él, —amén— a ti,,.», Esta forma es expresiva de la compenetracién entre el sacerdote y la asamblea’. 3.3. La aclamacién al embolismo La aclamacién «Tuyo es el reino...» es una aclama- cidn tradicional que ha sido felizmente restaurada e incorporada al rito romano como una aclamacién de la asamblea, con la que expresa su entusiasmo con la perspectiva gloriosa del retorno triunfal del Senior. Es una aclamacion solemne y exige, por su misma naturaleza, una ejecucién vibrante y entusiasta. Si es posible, se deberia cantar siempre, lo mismo que el santo, la aclamacién al memorial y el amén de la plegaria eucaristica. 2 San Acustin, Sermén contra los pelagianos, 3. » Cf OGMR 14-16 108Para dialogar y reflexionar en grupo 1) éCudles son las tres aclamaciones con las que interviene la asamblea en la plegaria eucaristica? 2) éCudntas aclamaciones canta y conoce tu asamblea? 3) Hacer una pequena seleccién de los mejores aleluyas. 109(Canals 11 EL CANTO LITURGICO EN ADVIENTO Et ADVIENTO es un tiempo relativamente corto; cuatro semanas en total. Por esta razon no es con- veniente cambiar totalmente de cantos cada afho o cada domingo de adviento, sobre todo pensando en parroquias y comunidades pequefias. Si es bueno introducir cada afo un canto nuevo y conservar los cantos de afios anteriores de modo que puedan convertirse con el paso del tiempo en «tradicionales», es decir, en «indicadores» de ese tiempo. Si al comenzar el adviento nos encontramos que en la celebraci6n littirgica se respira novedad por la decoracién del templo, el color de los ornamen- tos, la entronizacién del leccionario, la corona de adviento, etc., écémo no va a estar presente el can- to en esta novedad siendo parte integrante de la liturgia? La Musicam sacram nos lo recomienda vi- vamente: «Se solemnizaran con el canto aquellas celebraciones a las que la liturgia concede un relieve especial a lo largo del ano litdrgico» (MS 44). 1101. La ambientacién musical del templo Musicalmente podemos también ambientar el templo donde los hermanos se van a reunir. Esta am- bientacién musical nos ayuda a crear un clima pro- picio, nos indica que no entramos en un sitio vacio, sin vida, en una casa impersonal, anénima. Es nuestra casa, la casa del pueblo de Dios y la misica ambiental nos acoge. Entre las distintas misicas existentes podemos seleccionar para esta funcién: — los Corales de Bach para adviento y navidad; — canto gregoriano de adviento!; — la antifona Alma redemptoris Mater y el himno Rorate coeli, seleccionados de entre los distintos florilegios gregorianos que tenemos; — musica de érgano. El adviento es tiempo de cierta sobriedad, que debe contrastar con la ornamentaci6n festiva y alegre propia de la navidad. Por eso se puede colocar en el presbiterio alguna planta de interior o algunas flores. El canto también ha de expresar esta cierta sobriedad. En cuanto al uso del 6érgano y demas instrumentos, nos aconseja el ceremonial de los obispos: «Utilicense con la moderacién que conviene a este tiempo, sin que se anticipe la alegria plena de la navidad»? * Pueden escogerse, por ejemplo, los casetes 1 y 2 de advien- to editados por San Pablo, que contienen las misas de los cuatro domingos de adviento. ? CE 236. 5 Wd2. Los cantos del Ordinario En el adviento hay que dar un especial relieve a los cantos del Ordinario, recordando que se supri- me el gloria en este tiempo. Muchos de ellos expresan la dimensién escatolégica del adviento; por eso tenemos que hacer un esfuerzo mayor para cantar- los con total expresividad, pues tienen resonancias y armOnicos de gozosa expectacion: — el santo subraya: «Bendito el que viene en nombre del Senor»; — la aclamacién después de la consagracién: «Ven, Senor Jestis»; — el padrenuestro explicita: «Venga a nosotros tu reino»; — la aclamacién-respuesta a la conclusién del embolismo («Mientras esperamos la gloriosa venida de nuestro Sefior Jesucristo»): «Tuyo es el reino...». No deberfamos desechar la aclamacién «iMarana- tha! iVen Senor, Jestis!» que se nos ha transmitido en la misma lengua de Jests. 3. El Salmo Se deberia cantar siempre, o al menos, la antifona respuesta o estribillo. Existen muchas musicalizaciones de los salmos de los domingos de adviento dis- persas en distintas obras. Unas con las estrofas rima- das, otras con recitativos. Es cuestidén de buscarlas y seleccionarlas. Mas comodidad nos ofrece el Li- bro del salmista donde encontramos los textos musicalizados para los cuatro domingos. El reverendo D. José Blasco Aguilar, insigne com- 112positor y gran organista, capellan del Coro del pa- triarca, en Valencia, tiene musicalizados los salmos de todos los domingos, muy faciles para el pueblo. El P Pedro Pascual Barturen, organista del santuario de san Felicisimo de Bilbao, tiene musicalizados todos los salmos feriales del afio. Sdlo sefalo estos dos compositores, entre los muchos que hay, para su localizaci6n. Si no es posible cantar el salmo completo o la antifona-respuesta propia, podiamos buscar una misma antifona para todos los domingos, del tipo de las siguientes: «Ven, Senor, a salvarnos»: «A ti, Se- for, levanto mi alma»; «Oh Dios, restduranos, que brille tu rostro y nos salve». 4. El canto de la corona de adviento La corona de adviento es uno de los signos expre- sivos de este tiempo de espera y esperanza. Va cre- ciendo la luz a medida que se va acercando la navidad. El canto de la corona esté pensado para que se vayan sucediendo las estrofas en los distintos domingos, mientras se encienden los nuevos cirios. Estos, cual luceros expectantes, con sus llamas contra el viento, van senalando y jalonando las cuatro etapas de un progresivo encuentro que quiere ser honde y definitivo. En la casete Nuevo adviento® se puede encontrar una musicalizacién de un poema de B. Velado Gratia compuesto expresamente para la corona de adviento. C. Gabardin compuso unas oraciones para los cuatro domingos, para ser pronunciadas duran- * A. AicaLpe, Nuevo advienta, San Pablo, Madrid 1994 113te el encendido de los cirios. Al final del capitulo reproducimos el poema y las oraciones para este canto. 5. Los cantos marianos en adviento La exhortacién Marialis cultus, de Pablo VI, sugirié la conveniencia de subrayar el tiempo de adviento como tiempo mariano por excelencia. Convendria destacar un icono o imagen de Maria Madre, con el Hijo, sobre todo el cuarto domingo, que esta centrado enteramente en la Virgen. Ella es «icono de la Iglesia». Las celebraciones pueden terminar con un can- to a la Virgen. Son muchos y muy bonitos los que existen. Entre ellos destacamos: — La Virgen suena caminos (C. Erpozdin, Pre- parad los caminos, San Pablo): — Virgen nazarena (A. ALcALDE, Maria en los tiempos littrgicos, San Pablo); — Gracias, Madre (J. A. Garcia, Canciones catequisticas, revista Melodias); — Madre nuestra (F Patazon, Madre de los creyentes, San Pablo); — Estrella y camino (C. Gasardin, Maria siempre); — Siempre que digo Madre (J. Mapurca, Madre de la esperanza, San Pablo); — Hija de Sion (L. Deiss, Hija de Sidn); — Santa Maria de la esperanza (J. A. Espinosa, Madre nuestra); — Virgen del adviento (A. AtcaLpE, Todavia na- cen flores). 114Existe un larguisimo etcétera de composiciones y autores. Pero sobre todo tendriamos que destacar la antifona mariana Alma, redemptoris Mater, co- mun al tiempo de adviento y navidad. Existen musicalizaciones en castellano (L. Elizalde, F Pa- lazén, C. Gabardain...), pero desde hace mil afios la Iglesia universal la canta en latin. Marfa es la puerta del cielo y la estrella del adviento; ella viene a librar al pueblo que tropieza. Es una de las mas conmovedoras plegarias: «Madre del redentor, virgen fecunda, puerta del cielo siempre abierta, estrella del mar, ven a librar al pueblo que tropieza y quiere levantarse. Ante la admiraci6dn de cielo y tierra, engendraste a tu santo Creador, y permaneces siempre virgen. Recibe el saludo del Angel Gabriel, y ten piedad de nosotros, pecadores». Las visperas en adviento, sobre todo las primeras, tendriamos que cantarlas solemnes, con sus antifonas de la «O», sobre todo a partir del 17 de diciembre, y con sus himnos especificos de advien- to: Jesucristo, palabra del Padre; Alegria de nieve; De luz nueva...; Cielos, lloved, etc. 6. Los textos eucolégicos En adviento la liturgia es abundante y ri¢a en textos eucoldgicos. Los prefacios, ya musicalizados en el misal, oraciones colectas, introitos, etc. Muchos de sus elementos se prestan muy bien al canto y la musica. Es una hermosa tarea para los composi- 115tores y poetas musicalizar estos textos o inspirarse en ellos. Por ejemplo: «Estas viendo, Senior, cémo tu pueblo espera con fe el nacimiento de tu Hijo; concédenos llegar a la navidad, fiesta de gozo y salvacién y poderla celebrar con alegria desbordante» (oracién colecta, tercer domingo de adviento). O bien la oracién sobre las ofrendas, en donde se da un paralelismo entre la encarnacién y el misterio eucaristico: «El mismo Espiritu, que cubrié con su sombra y fe- cundé con su poder las entrafias de Marfa, la Virgen madre, santifique, Sefior, estos dones que hemos colocado sobre tu altar» (oracién sobre las ofrendas, cuarto domingo de adviento). — La corona del adviento Vigilantes encendemos la corona del adviento. En los cirios ofrecemos cuatro etapas de un encuentro. be Nos evoca ya el primero el Antiguo Testamento: los profetas, voz del Verbo, lo anunciaron desde lejos. z. El segundo trae el eco del Bautista pregonero, su mensaje del desierto:
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